Basilica Aemilia Mostra 2010

MEMORIE DI ROMA
Gli Aemilii
e la basilica nel Foro
Guida
a cura di
Maria Antonietta Tomei
Ministero per i Beni
e le Attivit Culturali
Soprintendenza
Speciale per i beni
archeologici di Roma
MEMORIES OF ROME
The Aemilii
and the Basilica at the Forum
Guide
edited by
Electa
Ct_Basilica_Emilia_LTC2 9-04-2010 15:30 Pagina 1
MEMORIE DI ROMA
Gli Aemilii
e la basilica nel Foro
Roma, Curia Iulia
21 aprile - 3 ottobre 2010
La mostra stata promossa dalla
Soprintendenza Speciale
per i beni archeologici di Roma
In collaborazione con
Electa
Cura della mostra
Con la collaborazione di
Patrizia Fortini
Laura Paolini
Soprintendente
Giuseppe Proietti
Direzione Foro Romano - Palatino
Organizzazione e comunicazione
Electa
Coordinamento
Marta Chiara Guerrieri
con Matteo Penati
Ufficio stampa
Gabriella Gatto
Enrica Steffenini
Servizi museali
In quei giorni Lepido chiese al Senato
di restaurare e adornare a proprie
spese la basilica di Paolo, il maggior
monumento della famiglia
degli Aemilii. Era ancora in uso
a quei tempi la pratica della
munificenza pubblica da parte
dei cittadini privati ... Seguendo
tale esempio Lepido fece rivivere
lo splendore degli avi, sebbene
la sua fortuna fosse modesta.
Tacito,
Annali, III, 72
In those days Lepidus asked the
Senate to restore and adorn
at his expense the Basilica of Paul,
the greatest monument of the gens
Aemilia. In those times the practice
was still current of public
munificence by private citizens
Following this example, Lepidus
revived the splendor of his
forefathers, even though he was
of modest fortune.
Tacitus,
Annals, III, 72
Alle pagine seguenti
Veduta del Foro romano
agli inizi del Novecento.
Following pages
View of the Roman Forum
at the beginning of the
twentieth century.
The fragments in Pentelic marble from the frieze
of the Basilica Aemilia, unearthed by Giacomo Boni
between 1900 and 1905 and successively restored
and reintegrated by Alfonso Bartoli, decorated the interior
of the Basilica Aemilia, constructed in 179 BC by censors
Marcus Fulvius Nobilior and Marcus Aemilius Lepidus.
These illustrated the history of the origins of Rome along
with that of the family of the Aemilii. A major part of the
panels have not been exhibited to the public previously
(only a part had been visible at the Palazzo Massimo),
and it is therefore quite a great event to witness the
reunification of the most significant original fragments.
These will be on display from now on in the Curia Julia,
where they will remain even after termination of the
exhibition.
The Curia Julia, constructed by Caesar as the Senate
House, occupies a major part of the north side
of the Forum square. Its current appearance as a large
brick edifice, restored in the modern era, belongs
to a restoration under Diocletian after the great fire
during the reign of Carinus (AD 283).
Transformed in the eighth century AD into the Church
of SantAdriano, it was able to escape phenomena
of abandonment and to avoid the risk of destruction
or heavy alterations. The vast hall, in fact, still conserves
a large part of the paving from the Diocletian era,
composed of marble slabs inlaid with prized
polychrome marbles.
On the sides of the hall, the three low steps were utilized
for supporting the senators chairs. In the back was
the footrest for the presidency and the base to the statue
of Victory, removed from the Curia by initiative
of Saint Ambrose.
The astonishing completeness of the Curia, the
conservation of part of its decorative apparatus, and
the majestic impressiveness of its interior make it
an exhibition site of great suggestiveness, and particularly
suited to receiving for exhibition the frieze of an important
monument positioned in its immediate vicinity.
In fact, as one exits the Curia, the exhibition itinerary
continues with the visit to the Basilica Aemilia, which,
I frammenti in marmo pentelico dal fregio della basilica
Emilia, scavati da Giacomo Boni tra il 1900 e il 1905
e successivamente restaurati e reintegrati da Alfonso
Bartoli, decoravano linterno della basilica Emilia,
costruita nel 179 a.C. dai censori Marco Fulvio Nobiliore
e Marco Emilio Lepido.
Essi illustravano la storia delle origini di Roma e insieme
quella della famiglia degli Aemilii. Buona parte dei pannelli
non era finora esposta al pubblico (solo una parte era
visibile nella sede di Palazzo Massimo) ed pertanto
da considerare un grande avvenimento la riunificazione
dei frammenti originali pi significativi. Essi saranno
esposti dora in poi nella curia Iulia, dove rimarranno
anche dopo la chiusura della mostra.
La curia Iulia, costruita da Cesare come sede del
Senato, occupa gran parte del lato nord della piazza
del Foro.
Nel suo aspetto attuale, di grande edificio di mattoni
in parte restaurato in et moderna, essa appartiene
a un rifacimento operato sotto Diocleziano, dopo il grande
incendio scoppiato durante il regno di Carino (283 d.C.).
Trasformata nel VII secolo nella chiesa di SantAdriano,
si potuta salvare da fenomeni di abbandono
e ha evitato il rischio di distruzioni e di pesanti
manomissioni. La vasta aula conserva infatti ancora
gran parte del pavimento di et dioclezianea,
composto di lastre marmoree, intarsiate da pregiati
marmi policromi.
Sui lati della sala i tre bassi gradini erano utilizzati
per sostenere i seggi dei senatori; sul fondo era
la pedana della presidenza e la base della statua
della Vittoria, tolta dalla curia per iniziativa
di santAmbrogio.
La sorprendente integrit della curia, la conservazione
di parte del suo apparato decorativo, la grandiosit
del suo interno, ne fanno una sede espositiva
di grandissima suggestione, particolarmente adatta
ad accogliere in mostra il fregio di un monumento
importante posto nelle sue immediate vicinanze.
Uscendo dalla curia, infatti, il percorso espositivo
prosegue con la visita della basilica Emilia,
La curia Iulia vista
dal foro romano.
The Curia Julia seen
from the Roman Forum.
Veduta della basilica Emilia,
dopo gli scavi di Giacomo
Boni.
View of the Basilica Aemilia
after excavations by
Giacomo Boni.
for the occasion, will be accommodated and illustrated.
It will be possible to traverse the four naves of the
architectural structure and to see close up the remains
of the columns of Asian marble, as well as parts of the
pavement in marble slab, dating to the times of the
restoration to repair damages from the fire of 14 BC.
By night, the architectural lines of the construction will be
emphasized by a well-studied system of illumination, a first
step in the project of taking the Roman Forums most
important monuments out of the darkness.
Director, Museums of Palatine Hill and the Roman Forum
che per loccasione verr sistemata e illustrata.
Sar possibile percorrere le quattro navate dellimpianto
architettonico e vedere da vicino i resti delle colonne
di marmo asiatico, come pure parti del pavimento
a lastre marmoree risalente al rifacimento compiuto
per riparare i danni causati dallincendio del 14 a.C.
Di notte, le linee architettoniche della costruzione
saranno enfatizzate da unilluminazione ben studiata,
primo passo nel progetto di sottrarre alle tenebre
i pi importanti monumenti del Foro romano.
Direttore del Palatino e del Foro Romano
La basilica Emilia durante
gli scavi di Giacomo Boni.
The Basilica Aemilia during
excavations by Giacomo
Boni.
16 La basilica Emilia.
Un edificio di lusso al centro dellUrbs
17 The Basilica Aemilia.
A Luxurious Building in the Center of the Urbs
Klaus Stefan Freyberger
58 Le basiliche civili.
Da luogo della memoria gentilizia a scenario
della storia di Roma e del potere imperiale
59 The Civil Basilicas.
From Site of Gentilitial Memory to Scenario
of Roman History and Imperial Power
Matteo Cadario
109 Bibliografia
Bibliography
SOMMARIO
CONTENTS
THE BASILICA AEMILIA
A Luxurious Building in the Center of the Urbs
According to Livys account (40, 51, 4-5), the original build-
ing was officially opened in the year 179 BC by the two cen-
sors M. Aemilius Lepidus and M. Fulvius Nobilior. The Basilica
was a three-aisled, one storey hall, in front of whose southern
side there were shops and a columned hall, looking towards the
Forum square (Figs. 1, 2).
1
Tuff, a local volcanic rock, and traver-
tine, a limestone found near Tivoli, were used as building ma-
terial. Due to damage from fire catastrophes, several times it was
necessary to restaurate and reconstruct the building. In the ear-
ly first century BC the Basilica was rebuilt into a two-storey hall.
After a fire in the year 14 BC it was widely renewed under the
reign of Emperor Augustus (Figs. 3-5).
2
Although the shape of
the luxurious building was mostly that of the predecessor build-
ings, now it was built of a completely new kind of material, mar-
ble from Luni. Also the fittings give evidence to the buildings
splendor and wealth: the floor of the nave was decorated with
precious polychrome marble, whereas the floors of the aisles
were covered with white marble.
3
The two interior orders were
provided with africano columns, the lower one having Ionian cap-
itals, the upper one Corinthian ones.
4
The formal-analytical eval-
uation of the building ornaments suggests dating the building
to the last two decades of the first century BC. Based on an
extensive stock of several thousands of fragments, several dif-
ferent series could be differentiated for functionally equal com-
ponents of the same order, which are different from each oth-
er both typologically and by their sculptural design but were
made at the same time. From the analysis of dowel and clamp
holes, which were set differently for each series, sometimes the
exact reconstruction of the building components becomes pos-
sible. This way a differentiated architectural concept becomes
obvious, which by way of purposefully using ornaments with dif-
ferent degrees of luxury and materials of different preciousness
shows a clear spatial hierarchy of the buildings interior. Where-
as in the nave maximum effort was made to decorate the build-
ing components, in the aisles there is a sudden decline in the
quantity and quality of ornament designs. Furthermore, the ap-
17
LA BASILICA EMILIA
Un edificio di lusso al centro dellUrbs
Ledificio originario venne inaugurato, secondo quanto tra-
mandato da Livio (40, 51, 4-5), dai censori M. Emilio Lepido e
M. Fulvio Nobiliare nellanno 179 a.C. La basilica era un edificio
a tre navate con un solo piano, dotato, davanti al lato meridiona-
le, di una fila di botteghe e un portico orientati alla piazza del
foro (figg. 1, 2)
1
. Come materiale da costruzione vennero utilizza-
ti tufo, pietra vulcanica locale e travertino, una pietra calcarea
estratta nella zona di Tivoli. I danni arrecati dagli incendi richie-
sero vari restauri e rifacimenti delledificio. Allinizio del I secolo
a.C. la basilica venne ampliata e articolata su due piani e, dopo
un incendio, nellanno 14 a.C., venne rinnovata in maniera sostan-
ziale durante il regno dellimperatore Augusto (figg. 3-5)
2
. Il lus-
suoso edificio mantenne in buona misura la forma degli edifici
precedenti, ma fu eretto con materiale completamente nuovo,
il marmo lunense. Anche le decorazioni testimoniano lo splendo-
re e la ricchezza delledificio: il pavimento della navata centrale
era decorato con costosi marmi policromi, mentre i pavimenti
delle navate laterali erano ricoperti di marmo bianco
3
. I due ordi-
ni interni avevano colonne di marmo africano, quelle inferiori era-
no dotate di capitelli ionici, quelle superiori di corinzi
4
. Linterpre-
tazione analitica e formale dellornamentazione edilizia rende
probabile una datazione delledificio negli ultimi due decenni del
I secolo a.C. Sulla base di diverse migliaia di frammenti si sono
potute distinguere, per elementi edilizi dello stesso ordine e aven-
ti la stessa funzione, diverse serie, le quali si differenziano dal pun-
to di vista tipologico e in parte anche per la loro articolazione pla-
stica, ma che furono comunque realizzate tutte nello stesso
periodo. Attraverso lanalisi di fori per perni e grappe, collocati di-
versamente nelle diverse serie di elementi, in parte possibile ef-
fettuare unesatta ricostruzione degli elementi architettonici sul-
ledificio. Si delinea cos una concezione architettonica diffe-
renziata che, con luso mirato di ornamenti lavorati diversamen-
te, alcuni pi prestigiosi di altri, e materiali di diverso valore, fa ri-
conoscere una chiara gerarchia degli spazi allinterno delledifi-
cio. Mentre nella navata centrale veniva utilizzato il massimo sfar-
zo possibile nella decorazione degli elementi architettonici, nel-
16
18
1 Basilica Emilia, prima fase,
ricostruzione della pianta.
1 Basilica Aemilia, first
phase, reconstruction of the
plan.
2 Basilica Emilia, prima fase,
ricostruzione del lato
meridionale.
2 Basilica Aemilia, first
phase, reconstruction of the
south side.
19
3 Basilica Emilia, fase
augustea, ricostruzione
della pianta.
3 Basilica Aemilia, Augustan
phase, reconstruction
of the plan.
del lato meridionale.
phase, reconstruction
of the south side.
20
del lato meridionale,
modello 3 D.
5 Basilica Aemilia,
Augustan phase,
reconstruction of the
south side, 3-D model.
21
pearance of the decorations in the nave is qualitatively revalu-
ated also at a second level: they were worked out while taking
the viewers angle from the ground floor into consideration.
At the marble-covered interior walls there were decorative re-
liefs made of Pentelic marble, depicting significant scenes from
Romes founding history (Figs. 6, 7).
5
The columned hall, which
was oriented towards the Forum square, was provided with a
lavishly designed facade, showing a composite structure of
columns crowned by a high attic. The outer side of the attic was
the bearer of precious images which were visible for those visit-
ing the Forum. In the center of the balustrade plates there were
round sculptures, the imagines clipeatae, showing the eminent
characters of the gens Aemilia and members of Augustuss im-
perial house (Figs. 4, 5).
6
They were flanked by monumental stat-
ues of barbarians, made of coloured marble.
7
Even if the statue
scheme of the barbarians cannot be clearly reconstructed, it
may be suggested that they depicted Parthian dignitaries, in the
form of monumental images representing a people that had been
subjugated by the Romans. They refer to the military and diplo-
matic success of Emperor Augustus who achieved a peace agree-
ment with the Parthians in 20 BC. Above the columned hall and
the shops there ran a monumental terrace, on whose backward
part there was a loggia decorated with the well-known tendril
pillars (Figs. 4, 5). In all probability, this terrace must be identified
as the maeniana, of which authors of antiquity speak and from
where one could observe everyday business on the Forum.
8
At the
same time it served as audience stands during feasts and march-
es on the Forum Romanum.
Between the southeastern corner of the building and the
northern longitudinal side of the temple of Divus Iulius there
raised two arches which were connected to each other. The north-
ern one was consecrated to Emperor Augustuss two adopted
sons, Gaius and Lucius Ceasar, whereas the southern one, where
the Fasti consulares and triumphales were attached, glorified the
history of Rome from the past to the present of the Golden
Age (Fig. 8).
9
This way the dynasty of the princeps was visibly
emphasized at a central part of the Forum. From the building
finds and the fittings with their sculptures it is possible to derive
statements on the various functional fields of the Basilica. In the
interior, the Basilica presents itself as a luxurious utility building
whose equipment served most of all for mercantile and mone-
23
le navate laterali quantit e qualit dellarticolazione ornamenta-
le si riducevano improvvisamente. Limpatto visivo dellornamen-
tazione della navata centrale veniva poi ulteriormente valorizza-
to a un secondo livello: la decorazione venne infatti realizzata con-
siderando la prospettiva dellosservatore al piano terreno.
Sulle pareti interne rivestite di marmo vi erano rilievi orna-
mentali in marmo pentelico, che tematizzavano scene signifi-
cative della storia della fondazione di Roma (figg. 6, 7)
5
. Il portico
orientato alla piazza del foro era dotato di una facciata articola-
ta in maniera prestigiosa con un ordine composito coronato da
un alto attico. Il lato esterno dellattico era decorato con prezio-
se opere plastiche, che potevano essere ammirate dai visitatori
del foro. Al centro delle lastre parapetto erano sistemate le ima-
gines clipeatae, che ritraevano i personaggi eminenti della gens
Aemilia e i membri della casa imperale di Augusto (figg. 4, 5)
6
, af-
fiancate da monumentali statue di barbari in marmo colorato
7
.
Sebbene non sia possibile ricostruire con certezza lo schema sta-
tuario dei barbari, probabile che le sculture rappresentino i di-
gnitari partici quale simbolo monumentale di un popolo assog-
gettato dai romani, ricordando il successo militare e diplomatico
dellimperatore Augusto che, nel 20 a.C., riusc a stipulare un trat-
tato di pace con i parti. Sopra il portico e le botteghe correva una
terrazza monumentale con una loggia nella parte meridionale,
decorata con i noti pilastri con girali (figg. 4, 5). Molto probabil-
mente questa terrazza va identificata con i maeniana tramanda-
ti dagli antichi autori, dai quali si potevano seguire gli avvenimen-
ti quotidiani del foro
8
e che servivano allo stesso tempo come tri-
buna per gli spettatori durante feste e cortei sul foro romano. Tra
il margine sudorientale delledificio e il lato lungo settentrionale
del tempio del Divo Giulio si ergevano due archi collegati tra loro.
Quello a nord era dedicato ai figli adottivi dellimperatore Augu-
sto, Gaio e Lucio Cesare, mentre quello a sud, sulla via Sacra, con
i fasti consulares e triumphales, esaltava la storia di Roma dal pas-
sato al presente, let aurea (fig. 8)
9
. In questo modo in unarea
centrale del foro veniva evidenziata la dinastia del princeps. I
reperti architettonici e la decorazione con le opere scultoree per-
mettono di estrapolare le diverse aree funzionali della basilica. Al-
linterno la basilica si presenta come un lussuoso edificio che ser-
viva soprattutto a scopi commerciali e finanziari e fungeva allo
stesso tempo come banca e luogo di vendita di beni di lusso in
metalli preziosi. Non meno sfarzosa si presentava la decorazio-
22
25 24
augustea, proposta di
ricostruzione per la
collocazione del rilievo
ornamentale.
6 Basilica Aemilia,
Augustan phase, proposal
of reconstruction for
positioning of ornamental
relief.
augustea, sezione attraverso
due muri in tufo con
rivestimento marmoreo
e rilievo sulla parete interna.
phase, section through two
walls constructed of tuff with
marble coating and relief
on inner wall face.
Alle pagine seguenti
dellangolo sud-orientale,
modello 3 D.
Following pages
phase, reconstruction of
southeast corner, 3-D model.
27 26
tary purposes. It was both a bank and a place for selling luxu-
rious goods made of precious metals. Not less luxuriously
equipped were the shops, which in all probability were sales
places. At the same time they were suitable as the bankers
offices where those services were provided as being indispen-
sable for the banking business. As in many Roman basilicas,
probably also in the Basilica Aemilia civil actions were held.
We may imagine financial tribunals, which would well fit to the
buildings monetary function. If they took place in the build-
ing, the place reserved for them was separated from the remain-
ing space as special business rooms by wooden bars or other
ephemeral equipment. As the Basilica Aemilia was a much fre-
quented building, it was suitable as a place of political represen-
tation: whereas in the Republican Period the heads of the Aemil-
ian family were represented by their own sculptures, in the Im-
perial Period the emperors increasingly used the building for
their political aspirations. This process can particularly be
read from the fittings of the building in the Augustan period. If
the images in the interior of the building glorify Romes past un-
til the present of the Augustan age, the reliefs and statues at the
outer building most of all illustrate current political events.
Already the original building from 179 BC fulfilled the variety
of functions of the Basilica Aemilia. Also the Augustan new build-
ing had mostly to fulfil these functions, which is why in respect
of many characteristics it is similar to the predecessor buildings
thus keeping a traditional appearance. The biggest formal dif-
ference to the older buildings, however, is the marble covering
of the new building, whereas the image program emphasized
new topics and was increasingly politically manipulated in favour
of the Imperial house. Typical for state propaganda in the Augus-
tan period are the topics of the images, particularly of the mytho-
logical ones, glorifying Romes history from the founding heroes
to the present of the Golden Age. By its function and fittings the
Basilica Aemilia was not only defined as a public building but due
to its connection to the buildings next to the Forum square it be-
came part of a field of political interaction in the citys center.
THE SACELLA
Just recently, eleven small sanctuaries were discovered
between the northern edge of Via Sacra and the southern front
29
ne delle tabernae, molto probabilmente luoghi di vendita. Allo
stesso tempo esse si prestavano come uffici di banchieri, in cui
venivano svolte le operazioni indispensabili per loperativit ban-
caria. Come in molte basiliche romane, anche nella basilica
Emilia probabilmente si svolgevano processi civili. Si potrebbe-
ro immaginare tribunali finanziari, che si sposerebbero bene con
la funzione finanziaria delledificio. Qualora tali tribunali fossero
stati ospitati nelledificio, il posto a loro destinato sarebbe stato
separato dallarea restante mediante barriere lignee o altre strut-
ture effimere. Poich la basilica Emilia era un edificio molto fre-
quentato, si prestava come luogo di rappresentazione politica:
mentre in et repubblicana i capostipiti della gens Aemilia si met-
tevano in mostra con ritratti che li rappresentavano, in et impe-
riale furono gli imperatori a usufruire delledificio per i propri fi-
ni politici. Questo processo leggibile in particolar modo nella de-
corazione delledificio augusteo: mentre le opere scultoree allin-
terno della basilica esaltavano il passato di Roma fino al pre-
sente dellera augustea, i rilievi e le statue allesterno delledificio
illustravano soprattutto gli avvenimenti politici attuali.
Gi ledificio originale del 179 a.C. rivestiva le molteplici fun-
zioni della basilica. Anche il nuovo edificio augusteo doveva in buo-
na misura seguire questa destinazione ed per tale motivo che
in molte caratteristiche riprende le forme edilizie degli edifici pre-
cedenti, mantenendo cos un aspetto tradizionale. La grande dif-
ferenza formale con gli edifici pi antichi sta tuttavia nel rivesti-
mento marmoreo del nuovo edificio, mentre il programma icono-
grafico poneva nuovi accenti e veniva sempre pi strumentaliz-
zato politicamente a favore della casa imperiale. Caratteristici per
la propaganda di stato dellet augustea sono i temi delle opere
scultoree, in particolare quelli mitologici, che raffigurano la storia
di Roma dagli eroi della fondazione fino al presente, let delloro.
Per funzione e decorazione, la basilica Emilia si definiva
non solo come edificio pubblico; con il suo legame funzionale agli
edifici sul foro divenne piuttosto elemento di un campo di intera-
zione politica al centro dellUrbs.
I SACELLI
Tra il margine settentrionale della via Sacra e la fronte me-
ridionale dei portici davanti alla basilica Emilia sono recentemen-
te venuti alla luce undici piccoli santuari, di cui noto solo il sa-
28
of the portici in front of the Basilica Aemilia, of which only the
sanctuary of Venus Cloacina is known (Figs. 5, 9).
10
The longitu-
dinal sides of the districts 8 meters long and 4 meters wide, sur-
rounded by balustrades, look towards the Forum square and had
their entrances at one of the short sides, from where steps led
down to the lower district. The building at the southwest corner
of the Basilica Aemilia, at the Argiletum, could be identified as
the Ianus sanctuary, whereas most probably the Sacellum near
the southeast corner must be seen as the Puteol Libonis. In all
probability these Sacella must be identified as the Archeia re-
ported by Cassius Dio, which are placed along Via Sacra. At these
Archeia, according to the mythological tradition, Numa Pompil-
ius performed official duties connected to the law and also per-
formed religious acts. Being located at Via Sacra, the Sacella are
of a border nature, even more as this track was considered
the border between the communities of the Romans and the
Sabines. All these small sanctuaries located in the areas of
the Volcanale and the central Forum square show a long tradi-
tion which can be traced back to the seventh or even eighth cen-
tury BC. Due to being rooted in history and being connected
to mythological events and individuals they gained enormous
significance. Over generations these religious buildings were re-
membered, which is referred to by the various restorations and
improvements as well as the fact that they were used until
late antiquity. Not design and fittings were crucial for the val-
ue of the sanctuaries but their connection to historic places and
individuals. The dense concentration of cult buildings in the area
of the Forum square provided this place not only with great sig-
nificance for the citys political, economic and social life but
also with a symbolic value which became manifest most of all
by the ritual and legal events on this square.
FORM AND CONTENT OF THE FIGURATIVE FRIEZE
OF THE BASILICA AEMILIA
Of the figurative frieze of the Basilica Aemilia a number of
fragments have been preserved, which could partly be attrib-
uted to certain topics of images (Figs. 10-14). Bartoli attrib-
uted the fragments to a frequently figurative frieze which was
supposed to have belonged to the lower interior order of the
nave.
11
This suggestion was almost unanimously accepted, al-
31
cello di Venere Cloacina (figg. 5, 9)
10
. Le aree, delimitate da una
balaustra, di circa 6-8 m di lunghezza e 4 m di larghezza, sono
orientate con il lato lungo alla piazza del foro ed erano accessibi-
li da uno dei lati brevi, dal quale si scendeva allarea sacra me-
diante delle scale.
Ledificio situato al margine sudoccidentale della basilica Emi-
lia sullArgiletum stato identificato come tempio di Giano, men-
tre nel sacello nei pressi dellangolo sudorientale possibile ve-
dere il Puteale di Libone. Molto probabilmente questi sacelli van-
no identificati con gli archeia tramandati da Cassio Dione, si-
tuati lungo la via Sacra. In questi archeia, secondo la tradizione
mitologica, Numa Pompilio esercit le funzioni giuridiche, svol-
gendovi anche atti religiosi. Per la loro posizione sulla via Sacra
i sacelli hanno carattere di confine. Questa via era infatti consi-
derata la linea di demarcazione tra la comunit dei romani e
dei sabini. Tutti questi piccoli santuari, situati nellarea del Volca-
nale e della piazza centrale del foro, hanno una lunga tradizio-
ne che risale al VII o persino allVIII secolo a.C. Essendo ancora-
ti alla storia e legati a eventi e personaggi mitologici, essi ave-
vano enorme rilevanza. Per generazioni gli edifici sacri furono re-
staurati, abbelliti e utilizzati fino al tardo antico. Determinante per
limportanza dei santuari non furono la forma e la decorazione,
ma il loro legame con luoghi e personaggi della storia di Roma.
La grande concentrazione di questi edifici di culto sulla piazza del
foro diede a questo luogo non solo un grande significato per la
vita politica, economica e sociale della citt, ma anche un valo-
re simbolico che si manifestava soprattutto negli avvenimenti ri-
tuali e giuridici di questo luogo.
FORMA E CONTENUTO DEL FREGIO FIGURATO
DELLA BASILICA EMILIA
Del fregio figurato sono conservati numerosi frammenti,
che in parte si sono potuti attribuire a determinati temi icono-
grafici (figg. 10-14). Bartoli attribu i frammenti ad un fregio
figurato continuo che avrebbe fatto parte dellordine interno
della navata centrale
11
. Questa proposta venne accettata qua-
si unanimemente, sebbene il fregio non sia mai stato studia-
to e analizzato nel suo contesto architettonico
12
. Di questo
ordine sono conservati vari elementi architettonici in cui archi-
trave e fregio sono lavorati in un solo blocco. La superficie di
30
32
9 Basilica Emilia, sacelli,
ricostruzione delle piante.
9 Basilica Aemilia, sacella
(sanctuaries), reconstruction
of plans.
10 Basilica Emilia,
Punizione di Tarpea, rilievo
ornamentale, Roma, Palazzo
Massimo alle Terme.
10Basilica Aemilia, ornamental
relief, The Punishment
of Tarpeia, Palazzo Massimo
alle Terme, Rome.
33
11 Basilica Emilia, Ratto
delle Sabine, rilievo
ornamentale, Roma,
Antiquarium Forense, inv.
3175.
11 Basilica Aemilia,
ornamental relief, Rape
of the Sabines, Antiquarium
Forense, Rome, inv. 3175.
34
12 Basilica Emilia, Addio
al pastore, rilievo
ornamentale, Roma,
Antiquarium Forense, inv.
3170.
ornamental relief,
Farewell to the Shepherd,
Antiquarium Forense, Rome,
inv. 3170.
35
36
13 Basilica Emilia,
Fondazione di una citt,
rilievo ornamentale, Roma,
Palazzo Massimo alle Terme.
ornamental relief, Foundation
of a City, Palazzo Massimo
alle Terme, Rome.
14 Basilica Emilia,
Punizione di Tarpea, rilievo
ornamentale, margine
sinistro della lastra, Roma,
ornamental relief, The
Punishment of Tarpeia, left
margin of the slab, Palazzo
Massimo alle Terme, Rome.
37
though the frieze had never been assessed and analyzed in
the architectural context.
12
Of this order, several components
have been preserved, architraves and friezes being worked from
one block. The surface of all frieze blocks had been roughly
opened up with a chisel.
13
One of the architraves, with the nec-
essary frieze height of 0.75 meters, probably comes from the
nave. It would not have been possible to attach the plates at the
slightly inclined surface of the frieze, even more as the latters
skirtings show a rectangular angle to the backside (Fig. 14). Fur-
thermore, as regards construction and work technique, it would
have been much easier if the figurative relief had been worked
from the frieze block, as it is often the case. According to the
state of the surface, all friezes of the aulas first order were dec-
orated with stucco, both in the nave and the aisles. This still Hel-
lenistic way of decorating can be proven until the Augustan
period, as proven by the stucco friezes of the Forum halls of
Minturnae and at the Palaestra of Herculaneum.
14
Astucco dec-
oration would well fit to the traditional appearance of the Augus-
tan new building.
The new reconstruction of the first interior order raises the
question of where the reliefs were placed in the interior of
the building. If used as balustrades between the columns of the
second order, the reliefs, being rich in detail, would have been
more than 10 meters above the floor, resulting in restricted vis-
ibility. Their small size (75 cm) and the extremely thin walls
of the relief background (5 cm) suggest that the plates were
set in a wall as decorative reliefs. The aulas interior walls, which
were decorated with marble incrustations, may be imagined to
have been the place of attachment. It may be that the reliefs
were placed in the context of the system of wall sections and
the horizontal profiles, for which there is evidence by a num-
ber of fragments, 3 to ca. 4 meters above the floor, which would
have provided good visibility (Fig. 6). Their proven maximum
length of 3.20 meters
15
fits to the intercolumnium of the inte-
rior column orders. The depth of the reliefs can be as easily set
in the depth of the wall covering, which is known from the pre-
served base zone (Fig. 7). Also the broad frames of the images
could be explained more easily in the context of a wall cover-
ing than by a frieze.
16
The scheme of the images set in the mar-
ble incrustation fits to the decoration system of third style wall
paintings in the Campanian cities.
39
tutti i blocchi del fregio scalpellata in modo grossolano
13
.
Uno degli architravi con la necessaria altezza del fregio di
0,75 m viene probabilmente dalla navata centrale. Sulla super-
ficie del fregio, leggermente aggettante, non si sarebbero po-
tute inserire le lastre, in quanto le modanature conservate
dei frammenti del fregio non si adattano al fondo (fig. 14). Inol-
tre, dal punto di vista della tecnica costruttiva e del lavoro,
sarebbe stato decisamente pi semplice lavorare il rilievo figu-
rato sul blocco del fregio, come avviene frequentemente.
A giudicare dalla caratteristica della superficie, tutti i fregi
del primo ordine dellaula erano decorati con stucco sia nelle
navate laterali sia nella navata centrale. Questa modalit di de-
corazione ancora ellenistica testimoniata fino allet augu-
stea, come dimostrano i fregi di stucco dei portici del foro di
Minturno e della palestra di Ercolano
14
. Una decorazione in stuc-
co si sposerebbe bene con laspetto tradizionale del nuovo edi-
ficio augusteo.
La nuova ricostruzione del primo ordine interno solleva lin-
terrogativo di dove fossero collocati i rilievi allinterno delledi-
ficio. Se utilizzati come parapetti tra le colonne del secondo
ordine i rilievi, ricchi di dettagli, si sarebbero trovati a oltre
10 m di altezza rispetto al pavimento e sarebbero dunque sta-
ti poco visibili. Laltezza limitata (75 cm) e lo spessore dello
sfondo del rilievo (5 cm) fanno ipotizzare che le lastre fossero
inserite come rilievo ornamentale in una parete.
probabile che esse fossero applicate sulle pareti inter-
ne dellaula decorate con incrostazione marmorea. Nel si-
stema dei campi delle pareti e dei profili orizzontali testimo-
niati da numerosi frammenti, i rilievi sarebbero potuti essere
applicati in maniera ben visibile a unaltezza da 3 a circa 4 m
dal pavimento (fig. 6). La loro lunghezza massima testimonia-
ta di 3,20 m
15
corrisponde allintercolumnio degli ordini di
colonne interne. La profondit del rilievo si pu altrettanto fa-
cilmente inserire nella profondit del rivestimento parietale in-
dicata dalla zona dello zoccolo conservata (fig. 7). Le ampie
cornici dei rilievi troverebbero anche una migliore spiegazio-
ne e collocazione supponendole parte di un rivestimento
murario piuttosto che di un fregio
16
. Lo schema delle imma-
gini inserite nellincrostazione marmorea corrisponde al siste-
ma di decorazione delle pitture parietali di terzo stile nelle cit-
t campane.
38
CHRONOLOGY
Absolutely debated is the dating of the reliefs, the majority
opinion attributing them to the first half of the first century BC,
however (Figs. 10-13).
17
But the analysis of iconography, com-
position, style and narration make a precise chronology of
the images possible. As P. Krnzle was able to show convinc-
ingly, the clothes and hairstyles of both male and female charac-
ters as well as the antiques, particularly the weapons, show clas-
sical and Hellenistic designs. Furthermore, late-Republican hair-
style and facial features can be stated for the heads of the males.
18
Being pictographs, all these quotations represent certain con-
tents and also serve as chronological data for Romes history, the
course of which, according to P. Krnzle, is illustrated by the re-
liefs, from the founding myth until the early first century BC,
the alleged time of creating the images. However, the reliefs also
show male fashionable hairstyles going beyond this chronolog-
ical frame. The image depicting the Rape of the Sabine Women
shows two male heads
19
with elements of Augustan fashion-
able hairstyles (Fig. 15). Among them there count the two locks
forming a fork and the curls over the right half of the forehead,
which are combed rightward. The smooth and completely mo-
tionless looking surface of the face, which contradicts the com-
bat situation, the slightly opened mouth with the fleshy looking
lips, the big nose and the deep lying eyes can be derived from el-
ements of the fifth century BC. The heads are classically designed,
as is typical for the Augustan contemporary face. Appropriate
designs can be observed on the relief showing the topic of say-
ing goodbye to the shepherds from Romuluss life (Fig. 16).
20
The
face of the shepherd with the crook at the right edge of the pic-
ture shows a smooth surface and relaxed features.
21
These char-
acteristics and most of all the bowed head give an impression as
if the shepherd was in deep thought. In this regard he may be
compared to the city goddess on the relief depicting the foun-
dation of a city, who looks as if being in deep thought (Fig. 17).
22
Although she is topically related to the foundation of the city, she
looks so much isolated as if she were not taking part in the event.
This expression of being in deep thought is a marked feature of
Augustan metaphorical language, of which the Ara Pacis is a sig-
nificant example.
23
Dating to the Augustan period is supported
by the hairstyle scheme of the shepherd: above the right half
41
CRONOLOGIA
Molto controversa la datazione del rilievo, sebbene ven-
ga prevalentemente attribuito alla prima met del I secolo
a.C. (figg. 10-13)
17
. Unanalisi delliconografia, della composizio-
ne, dello stile e della modalit narrativa permette tuttavia una
precisa cronologia dei rilievi. Come ha potuto dimostrare in mo-
do convincente Peter Krnzle, negli abiti e nelle pettinature del-
le figure femminili e maschili nonch negli antiquaria, in parti-
colare le armi, si possono ravvisare forme classiche ed elleni-
stiche. Le teste maschili presentano inoltre tratti del viso e pet-
tinature tardo repubblicane
18
. Tutte queste citazioni simboleg-
giano precisi contenuti e indizi cronologici per la storia di Ro-
ma, di cui i rilievi, secondo Krnzle, testimoniano il decorso, dal-
la leggenda della fondazione fino allinizio del I secolo a.C., la da-
ta ipotizzata per la realizzazione dei rilievi. Su di essi sono tut-
tavia presenti anche pettinature maschili in voga oltre questo
limite cronologico. Lopera con la rappresentazione del Ratto
delle Sabine mostra due teste maschili
19
, che presentano ele-
menti tipici delle pettinature in voga in et augustea (fig. 15), co-
me la forcella e la ciocca di capelli pettinata verso destra sulla
parte corrispondente della fronte. Il viso liscio e imperturbabi-
le, in contrapposizione con lazione della lotta, la bocca leg-
germente aperta dalle labbra carnose e il grande naso come an-
che gli occhi infossati, si possono far derivare da forme di V
secolo a.C. Le teste sono rese con tratti classici, tipici per lo Zeit-
gesicht augusteo. Unanaloga esecuzione si osserva sul rilievo
con il tema delladdio al pastore dalla vita di Romolo (fig. 16)
20
.
Il viso del pastore con il vincastro al margine destro della scena
liscio e dai tratti distesi
21
. Queste caratteristiche e soprattut-
to il capo piegato verso il basso danno limpressione che il pa-
store sia immerso in se stesso. Relativamente a questo partico-
lare, limmagine del pastore confrontabile con quella della per-
sonificazione di citt sul rilievo che raffigura la fondazione di
una citt (fig. 17)
22
. Dal punto di vista contenutistico essa in re-
lazione alla fondazione della citt, per sembra isolata, come
se non partecipasse agli eventi. Questa espressione di immer-
sione in se stessi una caratteristica specifica del linguaggio
delle immagini augusteo, di cui lAra Pacis costituisce un esem-
pio significativo
23
. La datazione augustea viene rafforzata dal-
lo schema della capigliatura del pastore: sopra la met sini-
40
42
15 Basilica Emilia, Ratto
delle Sabine, rilievo
ornamentale, testa maschile,
Roma, Antiquarium Forense,
inv. 3175.
ornamental relief, Rape
of the Sabines, head
of a man, Antiquarium
43
16 Basilica Emilia, Addio
al pastore, testa del pastore,
Roma, Antiquarium Forense,
inv. 3170.
16 Basilica Aemilia, Farewell
to the Shepherd, head of the
shepherd, Antiquarium
of the forehead, two curls form a fork, the other bundles of curls
above the broad forehead are combed leftward. Further congruities
between the reliefs of both buildings are the designs of female ide-
al heads, as given evidence to by the Aura of the Tellus relief of the
Ara Pacis
24
and the city goddess on the relief depicting the foun-
dation of a city from the Basilica Aemilia (Fig. 17).
25
The flesh tone
looks soft and calm at the surface. What is significant is the con-
gruent design of the right eye, whose upper lid is formed as a fine
bulge, whereas the lower lid lies on the eyeball like a thin skin.
MESSAGE AND MEANING OF THE RELIEF
Dating the reliefs to the Augustan period makes them ap-
pear in a different historic context than the chronology of about
80 BC, as suggested by P. Krnzle.
26
By significant individual scenes,
the images glorify Romes history from the age of the founding fa-
thers until the Golden Age of the Augustan period, during which
they were planned and made for the reconstruction of the Basili-
ca Aemilia after 14 BC. The literary counterpart of these pictures
is provided most of all by Virgil, who in his description of the shield
in Aeneis glorifies Romes history by a few, purposefully chosen
words.
27
We may suppose that at this time a small group of writ-
ers, artists, philosophers and politicians was responsible for the
concept of these pictorial and literary works which were propagan-
distically exploited for the politics of the Emperor and his intimates.
These depictions did not only serve for praising the ancestors
but, being examples, they also displayed Roman virtues. Accord-
ingly, the combat scenes symbolize virtus, whereas the cult im-
ages evoke pietas.
28
If the mythological images refer to events
in the lives of the founding heroes, such as Aeneass flight from
Troy or the finding of the Lupercal, the images of combat and the
foundation of a city cannot be identified with concrete histori-
cal events. Many of the reliefs generally refer to the achievements
of the generations of the Republican Period, particularly the Gens
Aemilia, the client for whom the basilica of the same name was
built. An illustrative example of this is provided by the already men-
tioned relief depicting the foundation of a city (Figs. 13, 17).
29
Caret-
toni
30
interpreted the relief as showing the foundation of Lavini-
um, Simon believed it to depict the building of Rome.
31
Although
the relief does not provide any criterion to decide about the foun-
dation of which city is shown, it symbolizes a topical statement.
45
stra della fronte, due ciocche formano una forcella, le altre cioc-
che sono pettinate verso sinistra sulla fronte larga.
Ulteriori affinit tra i rilievi dei due monumenti sono riscon-
trabili nella realizzazione delle teste femminili ideali, come dimo-
strano lAura sul rilievo della Tellus dellAra Pacis
24
e la personi-
ficazione di citt sul rilievo della fondazione di una citt della ba-
silica Emilia (fig. 17)
25
. Lincarnato appare morbido e la superficie
immobile. Significativa la realizzazione analoga dellocchio
destro, con la palpebra superiore modellata come un sottile to-
ro e quella inferiore che poggia come una pellicola sulla pupilla.
MESSAGGIO E SIGNIFICATO DEL RILIEVO
La datazione in et augustea fa apparire i rilievi in una pro-
spettiva storica diversa rispetto alla datazione intorno all80 a.C.
proposta da Krnzle
26
. In singole scene significative i rilievi cele-
brano la storia di Roma dal periodo della fondazione fino al-
let aurea augustea, nella quale vennero concepiti e realizzati
per la nuova costruzione della basilica Emilia, dopo il 14 a.C. Il ri-
ferimento letterario di queste immagini costituito in primo luo-
go da Virgilio, nella descrizione dello scudo di Enea, in cui rias-
sunta la storia di Roma
27
. In questo periodo un piccolo gruppo
di letterati, artisti, filosofi e politici era certamente responsabi-
le della concezione di queste opere iconografiche e letterarie,
che venivano propagandisticamente strumentalizzate per la po-
litica dellimperatore e dei suoi sostenitori.
Le raffigurazioni non servivano solo a celebrare gli antena-
ti, ma mettevano in risalto anche esempi di virt romane. Co-
s le scene di combattimento sono raffigurazioni della virtus,
mentre le immagini sacrali evocano la pietas
28
. Mentre le im-
magini mitologiche si riferiscono a eventi della vita delleroe
fondatore, come la fuga di Enea da Troia o la scena del Lu-
percale, le immagini di battaglia e la fondazione della citt non
possono essere identificate con eventi storici concreti. Molti
dei rilievi indicano generalmente le opere delle generazioni di
et repubblicana, in particolare della gens Aemilia, i commit-
tenti della basilica. Un esempio evidente costituito dal rilievo
che rappresenta la fondazione di una citt (figg. 13, 17)
29
. Ca-
rettoni
30
ha voluto riconoscere nel rilievo la fondazione di Lavi-
nium, Simon ledificazione di Roma
31
. Il rilievo non fornisce in-
formazioni sulla citt a cui si riferisce, ma simboleggia un mes-
44
47
17 Basilica Emilia,
testa della personificazione
della citt, Palazzo
Massimo alle Terme, Roma.
Foundation of a City, head
of the citys personification,
Palazzo Massimo alle Terme,
Rome.
18-19 Basilica Emilia,
testa maschile, Roma,
18-19 Basilica Aemilia,
Foundation of a City,
head of a man, Palazzo
Massimo alle Terme, Rome.
One indication is the strikingly marked portrait of the man behind
the city wall, whose face is characterized as that of an old man by
the thin hair and wrinkles (Figs. 18, 19). Unmistakably, the portrait
shows a well-known individual from the late Republican Period,
who might be connected to the building of the Basilica Aemil-
ia.
32
We may imagine M. Marcellus Lepidus, who not only held high
official positions
33
but also distinguished himself by founding sev-
eral colonies.
34
Against this background we may imagine that the
image glorifies M. Aemilius Lepidus as the founder of colonies and
thus refers to the Aemilians achievements, particularly those of
one of their most famous men.
35
The pictorial program does
not only include statements on Romes glorious history as well as
on the Roman values of virtus and pietas but it also makes moral-
ity and customs a topic. Examples are the depictions of the Rape
of the Sabine Women (Fig. 11) and the Punishment of Tarpeia (Fig.
10)
36
which, being moral examples, so to speak demand moral be-
haviour. Just a few years before the relief images were planned,
Augustus in the year 18 BC passed matrimonial laws meant for
moral renewal and at the same time for increasing the birth rate.
37
The estates obligation to marry (lex Iulia de maritandis ordinibus)
and the legal persecution of adultery (lex de adulteriis) regulated
the role of the family within the State. If the Sabine women sym-
bolized the loyalty of women, the character of Tarpeia was the op-
posite and, as a traitor, symbolized unfedelity and adultery.
38
Not only the individual forms but the overall concept and
the composition suggest an Augustan interpretation of the dec-
orative reliefs. What is telling is their comparison to the fresco
from the Columbarium of the Statilii on the Esquilin in Rome (Fig.
20).
39
Both images make the mythical ancestors and Romes
founding history a topic. The painted frieze depicts the individual
stages by their chronologic sequence, a narrative context being
suggested by the running strips of images. In reality, however, the
frieze does not consist of frequently interwoven images but of iso-
lated individual scenes which are separated by pillars and pilasters.
The marble stucco reliefs from the Basilica Aemilia, which were
made some thirty years later, reinforce the isolation of individ-
ual scenes by not anymore formally placing scenes such as the
Rape of the Sabine Women (Fig. 11) or the Punishment of Tarpeia
(Fig. 10) next to each other but by attaching them to wall in the
form of single, framed images and thus connected of decora-
tive reliefs.
40
Different from the painted frieze on the Esquilin, whose
49
saggio contenutistico. Un punto di riferimento costituito
dal ritratto molto incisivo delluomo dietro le mura urbane, il
cui viso, per i capelli radi e le rughe, caratterizzato dallet
(figg. 18, 19). Indubbiamente nel ritratto si nasconde un perso-
naggio noto dellet repubblicana, che potrebbe essere in re-
lazione con la costruzione della basilica Emilia
32
. Si potrebbe
pensare a M. Emilio Lepido, che non solo rivest alte cariche
33
,
ma si distinse anche per la fondazione di diverse colonie
34
. In
questo contesto sarebbe ipotizzabile che il ritratto esaltasse
M. Emilio Lepido come fondatore di colonie, ricordando le
gesta della gens Aemilia, in particolare di uno dei suoi pi no-
ti rappresentanti
35
.
Il programma iconografico non contiene solo testimonianze
della gloriosa storia di Roma e delle virt romane virtus e pietas,
ma tematizza anche la morale e i costumi. Un esempio co-
stituito dal Ratto delle Sabine (fig. 11) e dalla Punizione di Tarpea
(fig. 10)
36
come esempi che esortano ad agire moralmente.
Pochi anni prima che venissero progettati i rilievi Augusto, nel-
lanno 18 a.C., promulg leggi sul matrimonio che avevano co-
me fine la moralizzazione e allo stesso tempo laumento demo-
grafico
37
. La legge del matrimonio entro gli ordini (lex Iulia de ma-
ritandis ordinibus) e la legge sulla repressione delladulterio (lex
de adulteriis) regolamentavano il ruolo della famiglia nello sta-
to. Se le Sabine erano il simbolo della lealt delle donne, la fi-
gura di Tarpea rappresentava lopposto e personificava, come
traditrice, infedelt e adulterio
38
.
Non solo le singole forme, ma anche la composizione e il
progetto nel suo complesso avvalorano una datazione augu-
stea del rilievo ornamentale. Interessante il confronto con
gli affreschi del Colombario degli Statili sullEsquilino, a Roma
(fig. 20)
39
. Entrambe le opere tematizzano gli antenati mitolo-
gici e la storia della fondazione di Roma. Il fregio affrescato rap-
presenta le singole tappe in sequenza cronologica, suggeren-
do il contesto narrativo con le fasce dellaffresco. In realt il fre-
gio non costituito da immagini collegate senza soluzione di
continuit, ma da singole scene isolate separate da pilastri. I ri-
lievi ornamentali marmorei della basilica Emilia, realizzati circa
30 anni pi tardi, forzano lisolamento di singole scene in cui
avvenimenti come il Ratto delle Sabine (fig. 11) o la Punizione di
Tarpea (fig. 10) non sono pi affiancati formalmente luno allal-
tro, ma vengono applicati alle pareti come singole opere in-
48
51 50
20 Colombario degli Statili,
fregio affrescato della parete
settentrionale, Roma,
inv. 1454.
20 Colombarium
of the Statilii, painted frieze
from the north wall face,
Rome, inv. 1454.
images are organized from right to left and thus give a direc-
tion, the reliefs from the Basilica Aemilia can be read from both
sides. The formal reduction of the scenes to one single image char-
acterizes them as the younger work, if compared to the frieze
of the grave of the Statilii. Being congruent to the latter, in all prob-
ability also the reliefs in the Basilica Aemilia were chronologically
organized, so that the observer could understand them.
Despite their similar topics, the artefacts from both build-
ings emphasize different aspects. It seems as if the pictorial pro-
gram of the grave of the Statilii aims exclusively at the myth,
whereas the marble works from the Basilica Aemilia cover a
chronology from the earliest ancestors, Romulus and Remus,
via the Age of the Kings and the Republic to the present of
the Golden Age of Augustus. What concerns the latter two,
not only mythological but also historic events are mentioned,
such as the founding of a colony by M. Aemilius Lepidus. Also
historic persons, such as the eminent personalities of the Gens
Aemilia, are included into the line of famous ancestors, who were
connected to the Augustan Imperial house by a purposeful mar-
riage policy. The noble past is related to the present, in order to
glorify the latter as the final stage and peak of a long and glo-
rious history. The situation is the same with the Fasti triumphales
and the Fasti consulares, which as a linguistic equivalent of
the decorative reliefs displayed Romes history to the viewer,
from Romulus, the founder of the city, until the reign of Au-
gustus. The differences emphasized are also determined by the
functions of the buildings and the intentions of the clients.
The Columbarium was ordered by a private person who by
means of the painted frieze refers to his ancestors. In con-
trast to this, the Basilica Aemilia is a state monument whose
pictorial program does not only make the ancestors a topic but
also the present, when the Imperial house and the connected
Roman State are glorified.
As a summary we must state: the lower interior order of the
basilica was not provided with a running figurative frieze. The
plates could be identified as individual reliefs which in all prob-
ability were set in the interior wall of the aula. Judging from
the iconography, the style and the narration in the form of sig-
nificant individual images, the reliefs must be dated as Augus-
tan and therefore were produced particularly for the new build-
ing after 14 BC.
41
53
corniciate e unite come rilievo ornamentale
40
. A differenza del
fregio affrescato dellEsquilino, le cui immagini si snodavano da
destra a sinistra, fissando cos una direzione, i rilievi della basi-
lica Emilia sono leggibili in entrambe le direzioni. La riduzione
formale delle scene in ununica immagine le distingue come la-
vori pi recenti rispetto al fregio del Colombario degli Statili.
Molto probabilmente anche i rilievi della basilica Emilia erano
disposti secondo un ordine cronologico, per essere compren-
sibili per losservatore.
Gli artefatti dei due monumenti, nonostante la tematica si-
mile, pongono accenti contenutistici diversi. Sembra che il pro-
gramma iconografico del Colombario degli Statili mirasse esclu-
sivamente al mito, mentre la decorazione marmorea della ba-
silica Emilia copre un arco cronologico che va dai lontani an-
tenati Enea e Romolo allet regia e repubblicana, fino alla pre-
sente et aurea di Augusto. In questultima vengono trattati an-
che eventi storici come la fondazione di una colonia da parte di
M. Emilio Lepido. Nella famosa galleria degli antenati sono rap-
presentati anche personaggi storici come i personaggi eminen-
ti della gens Aemilia, legata alla casa imperiale augustea da una
mirata politica matrimoniale.
Il nobile passato viene messo in relazione con il presente
che viene cos presentato quale punto di arrivo e apice di una
lunga e gloriosa storia. I fasti triumphales e i fasti consulares co-
stituivano il pendant epigrafico al rilievo ornamentale e illustra-
vano la storia di Roma dal fondatore, Romolo, fino al princi-
pato di Augusto. I diversi accenti nella tematica sono deter-
minati anche dalla funzione degli edifici e dalle intenzioni dei
committenti. Il colombario venne commissionato da un pri-
vato che, con il fregio affrescato, illustrava i suoi antenati. La
basilica Emilia era invece un monumento di stato, il cui program-
ma iconografico non tematizzava solo gli antenati ma anche
il presente in cui venivano esaltati la casa imperiale e di conse-
guenza lo stato romano.
Riassumendo, allinterno della basilica lordine inferiore non
era dotato di un fregio figurato continuo. Le lastre costituiva-
no rilievi singoli che molto probabilmente erano inseriti sulla
parete interna dellaula. In base a iconografia, stile e modali-
t narrativa, in forma di singole immagini significative, i rilievi
vanno datati in et augustea e furono quindi realizzati appo-
sitamente per il nuovo edificio dopo il 14 a.C.
41
.
52
1 Freyberger 2009, p. 40, figg. 23a, 23c.
2 Freyberger et al. 2007, p. 498, fig. 5;
p. 510, fig. 18; Ertel, Freyberger 2007,
p. 112, fig. 2; p. 130, fig. 23; Freyberger
2009, p. 43, fig. 26; p. 52, fig. 33.
Ertel, Freyberger 2007, p. 131, fig. 24;
Freyberger 2009, p. 71, fig. 50.
4 Lipps 2007a, pp. 525-534, figg. 28-33;
pp. 42-46; Lipps 2007b, pp. 143-152,
figg. 1-10.
5 Ertel, Freyberger 2007, pp. 120-121,
figg. 11-12; Freyberger 2009, p. 68,
fig. 47; p. 75, fig. 53.
6 Freyberger et al. 2007, p. 498,
figg. 516-518; Ertel, Freyberger 2007,
pp. 135-136, figg. 27-29.
7 Bitterer 2007a, pp. 535-550, figg. 47-62;
Bitterer 2007b, pp. 155-162, figg. 1-7.
8 Cic. Ac. 2, 22, 70-71.
p. 133, fig. 26; Freyberger 2009, p. 43,
fig. 26; pp. 58-59, fig. 38.
10 Freyberger 2009, p. 40, figg. 23a,
23c; p. 43, fig. 26.
11 Bartoli 1950, pp. 289-294.
12 Krnzle 1991, passim; Krnzle 1994,
pp. 93-130; Arya 2000, pp. 303-319.
13 Freyberger et al. 2007, pp. 504-505,
figg. 11-12; Ertel, Freyberger 2007,
p. 118, figg. 9-10.
14 Johnson 1935, pp. 51-57, figg. 25-28;
datazione: dopo il 45 a.C. Yegl 1993,
p. 374; Pagano 1996, pp. 243-246;
datazione: augustea.
15 Krnzle 1991, p. 97, cat. n. 5.
16 Krnzle 1991, p. 168 annota
giustamente che lastre marmoree scolpite,
di spessore cos sottile, venivano
generalmente utilizzate come rilievi
ornamentali. Proprio a tale scopo erano
destinati i rilievi della basilica Emilia,
che ornavano le pareti interne come
pannelli decorativi. Gi Khler 1958,
p. 200 aveva fatto notare che, poich
erano fissati mediante perni, i rilievi
dovevano essere stati collocati
nelledificio successivamente. I pannelli
dovevano essere estremamente sottili
per essere inseriti nella parete.
17 Le varie proposte di datazione sono
raccolte in Krnzle 1994, p. 96, nota 28.
18 Krnzle 1991, pp. 111-140.
19 Antiquarium Forense, inv. 3175:
Krnzle 1991, pp. 22-24, cat. n. 3, tav. 2;
Krnzle 1994, pp. 102-104, cat. n. 3, tavv.
46a, 47b, 48, 49, 51b fig. 2; Arya 2000,
pp. 303-319; Ertel, Freyberger 2007,
pp. 505-507, fig. 17; Ertel, Freyberger
2007, p. 122, fig. 13-14.
Krnzle 1991, pp. 20-21, cat. n. 2a,
tav. 1; Krnzle 1994, pp. 101-102, cat.
n. 2a, tavv. 44a, 45, 47a, fig. 1.
21 Ertel, Freyberger 2007, p. 123, fig. 15.
Il pastore viene spesso interpretato
come Faustolo. Recentemente Giaggiotti
1993-1995, p. 278 nota 6, ha identificato
luomo barbato con re Numa Pompilio
(fig. 16). I tratti del viso, la pettinatura
elegante e latteggiamento calmo
della figura possono essere indice
dellimportanza del personaggio
raffigurato, ma il contesto non consente
unidentificazione precisa.
22 Palazzo Massimo alle Terme, inv. 3171:
Krnzle 1991, pp. 41-43, cat. n. 19, tav. 8;
Krnzle 1994, pp. 114-115, cat. n. 17,
tavv. 67-68; Ertel, Freyberger 2007,
p. 123, fig. 16.
23 Rossini 2006, pp. 37-38, 40, 67, 69, 71.
24 Rossini 2006, p. 45 con fig.; Ertel,
25 Secondo Krnzle 1991, p. 132
la testa della personificazione di citt
ricorderebbe ritratti femminili di et tardo-
repubblicana o di prima et imperiale.
Eppure i tratti fortemente idealizzati
e classici del volto trovano plausibile
collocazione solo in et augustea.
26 Lautore ha interpretato in maniera
convincente forma e contenuto dei rilievi.
Tanto pi sorprendente e incomprensibile
appare la datazione intorno all80 a.C.,
peraltro parzialmente in contrasto con
le sue stesse osservazioni. Infatti, sebbene
Krnzle 1991, p. 169 abbia riconosciuto
come la struttura della composizione
e limpiego dei modelli classici nei rilievi
siano tratti tipici dellarte augustea, rimasto
ancorato alla datazione pi antica.
27 Eneide, VIII, 626-670.
28 Krnzle 1994, p. 97.
29 Vedi nota 10.
30 Carettoni 1961, pp. 20-21.
31 Simon 1966, p. 835, n. 2062 B.
32 Le marcate rughe naso-labiali
e la fonte contratta per lo sforzo sono
tratti veristici tipici dei ritratti tardo-
repubblicani, ma la resa plastica tradisce
la realizzazione di et augustea: Krnzle
1994, tavv. 67 a.c, 68b; Ertel, Freyberger
2007, p. 128, fig. 22.
54
1 Freyberger 2009, p. 40, figs. 23 a.c.
p. 112, fig. 2; p. 130, fig. 23; Freyberger
2009, p. 43, fig. 26; p. 52, fig. 33.
Ertel, Freyberger 2007, p. 131, fig. 24;
4 Lipps 2007a, pp. 525-534, figs. 28-33;
pp. 42-46; Lipps 2007b, pp. 143-152,
figs. 1-10.
5 Ertel, Freyberger 2007, pp. 120, 121,
figs. 11, 12; Freyberger 2009, p. 68, fig. 47;
p. 75, fig. 53.
6 Freyberger et al. 2007, p. 498,
figs. 516-518; Ertel, Freyberger 2007,
pp. 135-136, figs. 27-29.
7 Bitterer 2007a, pp. 535-550, figs. 47-62;
Bitterer 2007b, pp. 155-162, figs. 1-7.
8 Cic. Ac. 2, 22, 70-71.
p. 133, fig. 26; Freyberger 2009, p. 43,
fig. 26; pp. 58-59 fig. 38.
10 Freyberger 2009, p. 40, figs. 23 a-c;
p. 43, fig. 26.
11 Bartoli 1950, pp. 289-294.
12 Krnzle 1991, passim; Krnzle 1994,
pp. 93-130; Arya 2000, pp. 303-319.
13 Freyberger et al. 2007, pp. 504-505,
figs. 11-12; Ertel, Freyberger 2007, p. 118,
figs. 9-10.
14 Johnson 1935, pp. 51-57, fig. 25-28,
dating: post 45 BC Chr. Yegl 1993,
p. 374; Pagano 1996, pp. 243-246,
cating: Augustan period.
15 Krnzle 1991, p. 97, cat. no. 5.
16 Rightly so, Krnzle (1991, p. 68)
remarks that such thin and sculpted
marble plates were usually used as
decorative reliefs. The reliefs from the
Basilica Aemilia were meant precisely
for this purpose, as panels decorating
the interior walls. Already Khler (1958,
p. 200) has pointed out the fact that,
as they were fixed with pins, the reliefs
could be attached only after the
completion of the building. The panels
had to be extremely thin, so that they
could be set in the wall.
17 An overview of suggested datings
is found in Krnzle 1994, p. 96 note 28.
18 Krnzle 1991, pp. 111-140.
Krnzle 1991, pp. 22-24 cat. no. 3 fig. 2;
Krnzle 1994, pp. 102-104 cat. no. 3 figs.
46a, 47b, 48, 49, 51b; fig. 2; Arya 2000,
pp. 303-319; Ertel, Freyberger 2007,
pp. 505-507 fig. 17; Ertel, Freyberger
2007, p. 122 figs. 13-14.
Krnzle 1991, pp. 20-21, cat. no. 2a, fig. 1;
Krnzle 1994, pp. 101-102, cat. no. 2a,
figs. 44a, 45, 47a fig. 1.
21 Ertel, Freyberger 2007, p. 123, fig. 15.
The prevailing opinion interprets the
shepherd as Faustulus. Recently,
Giaggiotti 1993/1995, pp. 278 note 6 has
interpreted the bearded man as King
Numa Pompilius (Fig. 16). The portrait-
like facial features, the lavish hairstyle
and figure being in deep thought may
indeed characterize the character as an
important individual, but in the existing
context of images a secured naming
is not possible.
22 Palazzo Massimo alle Terme, inv. 3171:
Krnzle 1991, pp. 41-43, cat. no.19, fig. 8;
Krnzle 1994, pp. 114-115, cat. no.17, figs.
67-68; Ertel, Freyberger 2007, p. 123,
fig. 16.
23 Rossini 2006, pp. 37, 38, 40, 67, 69, 71.
24 Rossini 2006, p. 45 with figure; Ertel,
25 According to Krnzle 1991, p. 132, the
head of the city goddess resembles late
Republican-early Imperial Period portraits
of women. This kind of strongly idealized
facial features and classical design of the
face, however, are only imaginable in the
Augustan period.
26 The authors interpretation of form
and content of the metaphorical language
of the reliefs is convincing. Even more
astonishing and incomprehensible
is the dating at about 80 BC, derived
from his analysis, even more as it partly
contradicts his own observations.
Although Krnzle 1991, p. 169 recognized
that the organizing structure of the
composition and the way of dealing
with classical examples count among
the typical features of Augustan art,
he stuck to the older chronology.
27 Aeneis VIII 626-670.
28 Krnzle 1994, p. 97.
29 See above, note 10.
30 Carettoni 1961, pp. 20-21.
31 Simon 1966, p. 835 no. 2062 B.
32 The distinguished naso-labial folds
and the contracted forehead, expressing
exertion, are verist features being typical
for late Republican portraits, whereas
the plastic design indicates an Augustan
55
origin: Krnzle 1994, figs. 67 a., 68b;
Ertel, Freyberger 2007, p. 128, fig. 22.
33 Giaggiotti 1993/1995, p. 278 note 6;
Giaggiotti 1996, pp. 17-18: M. Aemilius
Paulus was Consul for two times, also
he held the offices of Censor, Princeps
Senatus and Pontifex Maximus.
34 Among them there count the colonies
of Luna (177 BC), Mutina and Parma
(183 BC), also he founded the Forum
Lepidi (Reggio Emilia). On M. Aemilius
Lepidus: Klebs 1893, pp. 552-553 no. 68,
sub vocemAemilius.
35 The identification of this head as a
portrait of Cicero, as made by several
researchers, is methodically incorrect.
There exist no sure round sculpture
depictions of this man from which any
identification could be derived. Albertson
1990, pp. 803-806 even went as far as to
the absurd claim that portraying Cicero
as a bricklayer must be understood
to be a parody! Capelli 1993, p. 67
challenged this statement.
Krnzle 1991, pp. 27-32, cat. no. 5 figs.
4-5; Krnzle 1994, pp. 105-108, cat. no. 5
figs. 52-59, fig. 3; Freyberger 2009, p. 68,
fig. 47.
37 Schlange-Schningen 2005,
pp. 122-125.
38 Kampen 1991, pp. 448-458
convincingly interpreted these
mythological images as moral exempla
of Augustan politics and consequently
dates the reliefs to the Augustan period. It
is incomprehensible why research has
hardly taken notice
of this essay, although the authors
topical evaluation and the thus-derived
results cannot easily be rejected.
39 Nash 1962, pp. 359-365 sub vocem
Sepulchrum Statiliorum et aliorum;
Andreae 1969, pp. 461-464, no. 2489;
Bonanome 1996, pp. 161-168; Cappelli
1998, pp. 51-58; Mancioli 1999, p. 299
sub vocemSepulcrum: Statilii.
40 Zanker 1987, p. 209 remarks that with
Augustan images the narrative context
retreats to the back, even more as the
myths are only shown by significant
individual scenes, in the context of which
the selection of topics and the way of
presentation is used as propagandistic
means. This statement is also true for
the reliefs from the Basilica Aemilia.
41 The dating to about 78 BC during the
Consulate of M. Aemilius Lepidus,
suggested by Krnzle 1994, pp. 97-100,
is neither according to the archaeological
findings nor to the historic context.
Giaggiotti 1996, pp 17-18 follows his
suggestion. Also the technology of the
reliefs contradicts dating them to the late
Republican Period. Had they been in the
Basilica from the first century BC and
been re-used for the Augustan extension
building, they would have been fixed two
times. But none of the preserved plates
shows a double system of dowels.
Furthermore, using the extremely
thin reliefs a second time would
have been very problematic, indeed
impossible.
57
33 Giaggiotti 1993-1995, p. 278, nota 6;
Giaggiotti 1996, pp. 17-18: M. Emilio
Lepido rivest due volte la carica
di console, fu inoltre censore, principe
del Senato e pontefice massimo.
34 Tra queste vi sono le colonie di Luna
(177 a.C.), Mutina e Parma (183 a.C.),
fond inoltre Forum Lepidi (Reggio
Emilia). Su M. Emilio Lepido: Klebs 1893,
pp. 552-553, n. 68 , sub vocemAemilius.
35 Lidentificazione di questa testa come
ritratto di Cicerone, sostenuta da diversi
ricercatori, non metodicamente
sostenibile. Non sono infatti noti ritratti
certi a tutto tondo delloratore su cui
basare tale identificazione. Albertson
1990, pp. 803-806, giunto persino
ad affermare che il ritratto di Cicerone
con le fattezze di un muratore avrebbe
un intento parodistico! Questa ipotesi
stata confutata da Cappelli 1993, p. 67.
Krnzle 1991, pp. 27-32, cat. n. 5,
tavv. 4-5; Krnzle 1994, pp. 105-108,
cat. n. 5, tavv. 52-59, fig. 3; Freyberger
2009, p. 68, fig. 47.
37 Schlange-Schningen 2005,
pp. 122-125.
38 Kampen 1991, pp. 448-458 interpret
in modo convincente queste immagini
mitologiche come esempi morali
della politica augustea per la famiglia,
deducendo di conseguenza una
datazione augustea del rilievo. Resta
incomprensibile il fatto che questo
articolo quasi non sia stato preso in
considerazione dalla ricerca, malgrado
la precisa interpretazione dei contenuti
e i risultati inconfutabili a cui giunta
lautrice.
39 Nash 1962, pp. 359-365 sub vocem
Sepulchrum Statiliorum et aliorum;
Andreae 1969, pp. 461-464, n. 2489;
Bonanome 1996, pp. 161-168; Cappelli
1998, pp. 51-58; Mancioli 1999, p. 299
sub vocemSepulcrum: Statilii.
40 Zanker 1987, p. 209 fa notare come
nelle immagini augustee il contesto
narrativo finisca in secondo piano. I miti
vengono illustrati solo in singole scene
significative e la scelta dei temi e della
forma di rappresentazione viene utilizzata
come mezzo di propaganda. Questa
affermazione valida anche
per i rilievi della basilica Emilia.
41 La datazione proposta da Krnzle
1994, pp. 97-100, al 78 a.C. circa, durante
il consolato di M. Emilio Lepido (Krnzle
1994, pp. 97-100), non tiene conto
n dellevidenza archeologica, n del
contesto storico. Segue la sua proposta
Giaggiotti, 1996, pp. 17-18. A sfavore
di una datazione del rilievo in et
tardo-repubblicana depongono anche
i particolari tecnici dei rilievi. Se fossero
stati applicati nella basilica del I secolo
a.C. e reimpiegati nel nuovo edificio
augusteo, avrebbero dovuto essere
imperniati due volte. Nessuna delle
lastre conservate mostra per un doppio
sistema di perni. Inoltre il reimpiego
di rilievi cos sottili sarebbe stato
problematico, se non addirittura
impossibile.
56
THE CIVIL BASILICAS
From Site of Gentilitial Memory to Scenario
of Roman History and Imperial Power
Matteo Cadario
During the time when Rome was underway toward the con-
quest of a Mediterranean empire, the civic basilicas proved to
be a very efficient response to the need for a public edifice
that would be not only polyvalent, but also covered, so as there-
by to ensure a tranquil place for encounters, both for those who
frequented the Forum for professional reasons (financial and ju-
diciary) and for the idlers who strolled through in search of op-
portunity.
1
These then became an important converging point
for people in the town center, and it was for the very prominence
that it took on in daily life, together with the fact of its being fre-
quented by persons of all social classes, that they attracted dec-
orative programs that gradually became more and more com-
plex and linked with the political function that they took on.
2
The Basilica Aemilia, for its privileged location, its ancient histo-
ry, and its monumental nature, had a major role in this process,
in which it served as a model not only from the architectural point
of view, but also for choices connected with the figurative dec-
orations and furnishings. Under this aspect, the very role of the
Aemilii was decisive; the family had always been highly capable
in making political claims based on the significance of their own
glorious past, and they consciously used their edifice as a ver-
itable family monumentum. The Basilica Aemilia was thus the
first to become a space dedicated to gentilitial memory, open-
ing the way leading to the frequent choice of Forum basilicas for
places for situating cycles of images, first of families, then of dy-
nasties, and as a consequence for the specialization of the basil-
ica as a place for celebration of the imperial family. The inter-
weaving, furthermore, of the memories of important gentes such
as the Aemilii and the Julii with the salient moments in Romes
history probably influenced the decision to represent the pri-
mordia Urbis in the Basilica Aemilia itself. In this case as well, the
urban model was subsequently applied in other cities, thus trans-
forming civic basilicas into spaces to which civic memory was
entrusted, both by means of illustrations of historical facts and
by means of images of emperors and eminent locals.
59
LE BASILICHE CIVILI
Da luogo della memoria gentilizia a scenario
della storia di Roma e del potere imperiale
Matteo Cadario
Negli anni in cui Roma era avviata alla conquista di un
impero mediterraneo le basiliche civili si rivelarono una ri-
sposta molto efficace allesigenza di un edificio pubblico che
fosse polivalente e coperto e garantisse cos un tranquillo luo-
go di ritrovo sia a chi frequentava il foro per ragioni profes-
sionali (finanziarie e giudiziarie) sia agli sfaccendati che vi
passeggiavano in cerca di opportunit
1
. Esse divennero dun-
que un punto di convergenza importante per il popolo nel cen-
tro cittadino e proprio il rilievo assunto nella vita quotidiana,
insieme alla frequentazione da parte di tutti i ceti sociali, vi at-
tirarono programmi decorativi via via pi impegnativi e legati
alla funzione politica esercitata
2
.
La basilica Emilia, per la collocazione privilegiata, lantichit
e la monumentalit, ebbe un ruolo di primo piano in questo pro-
cesso in cui serv da modello non solo dal punto di vista archi-
tettonico ma anche per le scelte legate alla decorazione figu-
rata e allarredo. Sotto questo aspetto fu decisivo proprio il ruo-
lo degli Emilii, che furono sempre molto abili nel rivendicare po-
liticamente il peso del proprio glorioso passato e usarono con-
sapevolmente il loro edificio come un vero e proprio monumen-
tumfamiliare.
La basilica Emilia divenne cos per prima uno spazio dedica-
to alla memoria gentilizia, aprendo la strada che port alla fre-
quente scelta delle basiliche forensi come luogo di collocazione
di cicli di immagini prima familiari e poi dinastici, e di conseguen-
za alla specializzazione della basilica in luogo di celebrazione
della famiglia imperiale. Lintrecciarsi inoltre della memoria di
gentes importanti come gli Emilii e i Giulii con i momenti salien-
ti della storia di Roma influenz probabilmente la decisione di
rappresentare proprio nella basilica Emilia i primordia Urbis.
Anche in questo caso il modello urbano fu applicato in se-
guito in altre citt, trasformando cos le basiliche civili in spazi
ai quali era spesso affidata la memoria civica, sia mediante lil-
lustrazione di fatti storici sia mediante le immagini degli impe-
ratori e dei notabili locali.
58
THE MEMORY OF THE AEMILII
The gentilitial memory, meaning the record of the history of a
family and of its forefathers (maiores), played a prominent role
in an aristocratic society like that of Rome, where the weight of
magistracies obtained in the past was decisive for the political ca-
reers of the new generations, and where the so-called new men
had few opportunities. Thus the political propaganda of the repub-
lic gave much space to family glorification, because there was noth-
ing to ensure votes and charges like vaunting a long line of illustri-
ous ancestors. The famous statue known as Togato Barberini, rep-
resenting a man displaying with legitimate pride the portrait-busts
of his forefathers, probably father and grandfather, is perhaps the
clearest illustration of the sense of pride felt by a noble Roman for
his maiores. This mentality was also evident in ceremonies such
as aristocratic funerals
3
: during the proceedings, the deceased
was accompanied in the procession by his forefathers, imperson-
ated by slaves and actors who wore funeral masks and costumes
appropriate for their rank. These same masks were then returned
for exhibit in appropriate closets-credenzas positioned in the atria
of the houses, often accompanied by frescoed genealogical trees
to allow better appreciation of the links among the great families.
Funeral masks and genealogical trees, for however much they
were impressive and publicly exploited, regarded, in the first place,
the private sphere and thus offered a more limited visibility for the
pride of the descendents, since they were primarily linked to
ephemeral ceremonies or to the frequenting of the houses of
nobles. In public life and in political practice, the weight of family
history thus also found other ways of expressing itself, such as
in statuary groups, in which several generations of the same fam-
ily were reunited together, so as to make clear the continuity of
the given gens in terms of access to magistracies (for example the
Claudii Marcelli and the Domitii in the area Capitolina
4
). Another
way was the affirmation of a sort of gentilitial competency in re-
gard to sacred or civic edifices, which were taken on as a charge
by the constructors descendents, who maintained responsibility
for successive restorations. Certainly, the gens Aemilia was one of
the houses most active in this sense
5
: besides the two consular
streets (Via Aemilia and Via Aemilia Scauri) bearing the family
nomen, there were constructed in Rome at least one Pons Aemil-
ius (the citys first stone bridge), a Porticus Aemilia (a porticoed
61
MEMORIA DEGLI EMILII
La memoria gentilizia, ossia il ricordo della storia di famiglia
e dei propri antenati (maiores), rivestiva un ruolo di primo pia-
no in una societ aristocratica come quella romana, in cui il
peso delle magistrature ottenute in passato era decisivo per la
carriera politica delle nuove generazioni e i cosiddetti uomini
nuovi avevano poche opportunit. La propaganda politica re-
pubblicana dava quindi molto spazio alla glorificazione fami-
liare, perch niente come sfoggiare una lunga fila di antenati
illustri garantiva voti e cariche. La celebre statua nota come
Togato Barberini, raffigurante un uomo mentre mostra con le-
gittimo orgoglio i busti-ritratto di due suoi antenati, probabil-
mente il padre e il nonno, forse lillustrazione pi chiara del sen-
so di fierezza provato da un nobile romano per i suoi maiores.
Questa mentalit era evidente anche in cerimonie come i fu-
nerali aristocratici
3
: durante il loro svolgimento il defunto era ac-
compagnato in processione dai suoi antenati, impersonati da
schiavi e attori che ne indossavano le maschere funebri e vesti-
vano costumi adeguati al rango raggiunto in vita. Quelle stes-
se maschere erano poi riposte-esposte in appositi armadi-
credenza collocati negli atri delle case, su cui spesso erano af-
frescati alberi genealogici che consentivano di apprezzare me-
glio i legami e le parentele tra le grandi famiglie.
Maschere funebri e alberi genealogici, per quanto impres-
sionanti e sfruttati pubblicamente, riguardavano per in primo
luogo la sfera del privato e offrivano quindi allorgoglio dei di-
scendenti una visibilit pi limitata, visto che era legata so-
prattutto a cerimonie effimere o alla frequentazione delle ca-
se dei nobili; nella vita pubblica e nella prassi politica il peso del-
la storia di famiglia trov quindi anche altre vie per esprimersi,
come nei gruppi statuari, nei quali erano riunite insieme pi ge-
nerazioni della stessa famiglia in modo che fosse chiara la
continuit della stessa gens nellaccesso alle magistrature
(per esempio i Claudi Marcelli e i Domizi nellarea Capitolina
4
).
Unaltra via fu laffermazione di una sorta di competenza gen-
tilizia nei confronti di edifici sacri o civili, che venivano poi pre-
si in carico dai discendenti del costruttore, ai quali spettava il
compito di occuparsi dei restauri successivi. La gens Aemilia
fu sicuramente una delle pi attive in tal senso
5
: oltre alle due
strade consolari (via Aemilia e via Aemilia Scauri) che portava-
60
commercial structure close to the Tiber), the Columna Rostrata
Aemilii (an honorary monument), the more enigmatic Aemiliana
(storehouses, perhaps), and the Basilica Aemilia, the latter of which
was surely the most prestigious edifice, transformed into the
houses principal self-celebratory venue.
6
After being founded in
179 BC by M. Aemilius Lepidus and M. Fulvius Nobilior (as the Basil-
ica Aemilia et Fulvia), further interventions were contributed by M.
Aemilius Lepidus (consul in 78 BC), his son Lucius Aemilius Lep-
idus Paullus in 54 BC, his grandson Paullus Aemilius Lepidus in 34
BC (and nominally in 14 BC), and finally, in AD 22, by M. Aemil-
ius Lepidus, the son of the latter and consul in AD 6.
The insertion in 78 BC of imagines clipeatae (shields with a
portrait, imago, at the center) of the Aemilii
7
was a determining
factor in the conversion of the Basilica Aemilia into an exclusive-
ly gentilitial monument (canceling out, in fact, the record of the
Fulvii). The very memory of the Aemilii, the ancestors of the com-
missioner M. Aemilius Lepidus, became the decorative program
for the edifice, thus inaugurating the long history of Forum basil-
icas as a place for exhibiting family portraits, a first step toward
their transformation into spaces for representation of power. By
placing portraits of his ancestors in a forum-situated edifice, Lep-
idus thus transmuted into public ornamenta furnishing that usu-
ally was reserved for privateand for the patrician domus (in fact,
he had the same series of portraits executed for his own house as
well). In Rome under Sulla, his dedication is well explained, when,
after victory over the party of Gaius Marius, the restricted sen-
ate oligarchyinured to managing the power of their own houses
by exhibiting images of ancestors to their own clientssought
to make their own centuries of history weigh more on the political
scene by exporting those faces into a public building, transformed
into a gentilitial monument. Lepidus was not, in fact, the first to
place a series of clypeate (portraits enclosed within a shield)
images of his ancestors into an edifice linked to family history: Ap-
pius Claudius Pulcher (consul in 79 BC) did the same in the tem-
ple of Bellona, constructed by his most famous ancestor, the great
Appius Claudius Caecus, who traced the itinerary of the Via Appia
in 312 BC.
8
Adenarius coined around 61 BC by M. Aemilius Lepidus, the
son of the consul of 78 BC and later colleague of Octavian and
Mark Antony in the Second Triumvirate (Fig. 1), represents the
BasilicaAemilia, presented thus as a familymonument. Lepidus
63
no il nomen di famiglia, a Roma furono costruiti almeno un pons
Aemilius (il primo in pietra della citt), una porticus Aemilia (una
struttura porticata commerciale, vicina al Tevere), la columna
rostrata Aemilii (un monumento onorario), i pi enigmatici Ae-
miliana (forse dei magazzini) e la basilica Aemilia, che fu sicura-
mente ledificio pi prestigioso, trasformato nel luogo principe
dellautocelebrazione della gens
6
. Dopo la fondazione del 179
a.C. da parte di M. Emilio Lepido e M. Fulvio Nobiliore (basilica
Aemilia et Fulvia), vi intervennero infatti M. Emilio Lepido (con-
sole nel 78 a.C.), il figlio L. Emilio Lepido Paullo nel 54 a.C., il
nipote Paullo Emilio Lepido nel 34 a.C. (e nominalmente nel 14
a.C.) e infine, nel 22. d.C., il figlio di questultimo e console nel
6 d.C., M. Emilio Lepido.
Nella conversione della basilica Emilia in un monumento gen-
tilizio esclusivo (cancellando di fatto il ricordo dei Fulvii) fu de-
terminante linserimento nel 78 a.C. delle imagines clipeatae
(scudi con un ritratto imago al centro) degli Emilii
7
, con le
quali il ricordo stesso degli antenati del committente M. Emilio
Lepido si fece programma decorativo delledificio, inaugurando
cos la lunga storia delle basiliche forensi come luogo di esposi-
zione dei ritratti di famiglia, primo passo verso la loro trasforma-
zione in uno spazio di rappresentazione del potere. Con la col-
locazione dei ritratti dei suoi antenati in un edificio forense Le-
pido tramut dunque in arredo pubblico un allestimento riser-
vato di solito al privato e alla domus patrizia (egli fece infatti
eseguire la stessa serie di ritratti anche per la propria casa).
La sua dedica si spiega bene nella Roma sillana, quando, dopo
la vittoria sul partito mariano, la ristretta oligarchia senatoria,
abituata a gestire il potere nelle proprie case esibendo le imma-
gini degli antenati ai propri clienti, cerc di far pesare di pi
sulla scena politica i propri secoli di storia esportando quei
volti in edifici pubblici, trasformati in monumenti gentilizi. Le-
pido non fu infatti il primo a porre una serie di immagini cli-
peate degli antenati in un edificio legato alla storia di famiglia:
Appio Claudio Pulcher (il console del 79 a.C.) fece lo stesso
nel tempio di Bellona, costruito dal suo antenato pi celebre, il
grande Appio Claudio Caecus che nel 312 a.C. aveva tracciato la
via Appia
8
.
Un denario coniato intorno al 61 a.C. da M. Emilio Lepido, il
figlio del console del 78 a.C. che fu poi collega di Ottaviano e Mar-
co Antonio nel Secondo Triumvirato (fig. 1), raffigura proprio la
62
put on display the shields desired by his father, which appear in
arrangement between the first and second orders of the portico
along the buildings facade.
9
The setup followed a Hellenistic mod-
el: the motif of the frieze formed by the clypeate images is attest-
ed to, for example, in the monument of Mithridates constructed
in 102101 BC in the Samothrakeion of Delos. In the series of ton-
di (twelve on the walls and one depicting Mithridates VI at the cen-
ter of the pediment) that adorned the small building at Delos, how-
ever, it was not the sovereigns forefathers who were represented,
but rather the generals and kings who were his friends.
10
We
thus notice, in the different choices by Mithridates and by Lepidus
(and by Appius Claudius), the difference in the conception of pow-
er by the Hellenistic sovereign, who had himself surrounded by
portraits of his courtiers/clients, and that of the Roman aristocrat,
who preferred to exhibit the ranks of his own ancestors, because
his prestige depended upon them. Lepiduss innovation was
successful: during the Augustan era, the Basilica Aemilia contin-
ued to host imagines clipeatae (it is likely that, on the occasion
of the restoration in 14 BC, alongside the portraits of the Aemilii
were placed those of the Julii, in a process of rewriting history in a
manner favorable to the latter
11
), and such clypeate images be-
came a common form of honor: at Zuglio (Iulium Carnicum),
the Julio-Claudian basilica hosted inside a series of clypeate im-
ages in bronze; at Cumae, a public forum building was decorat-
ed with marble clipeuses displaying togate busts within (Fig.
2),
12
whereas in Rome, the clypeate images of the domus Au-
gusta were placed in the Apollonian library on the Palatine, even
before the motif of the gallery of clypeate busts of illustrious
personages was taken up again in decorations of the porticoes of
Trajans Forum.
The Aemilii were therefore among the families of the nobility
who were most active in exploiting their own family memory,
cultivated not only by means of honorary edifices and monuments,
but also by means of a highly judicious use of their genealogy,
which, as for many other patrician families, was solidly anchored
in the citys most ancient (proto-) history. They proclaimed them-
selves of Trojan origin (they did this in various ways: Aeneas
supposedly had by Lavinia a daughter named Aemilia, mother
of Romulus, or Ascanius supposedly sired Aimylos, the Greek name
from an adjective that translates into Latin just as lepidus); or
of Alban origin (through King Amulius, father of Rhea Silvia), but
65
basilica Emilia, presentata cos come un monumento di fami-
glia. Lepido vi mise in evidenza i clipei voluti dal padre, che
appaiono disposti tra il primo e secondo ordine del porticato
di facciata delledificio
9
. Lallestimento seguiva un modello el-
lenistico: il motivo del fregio formato da immagini clipeate
attestato per esempio nel monumento di Mitridate costruito nel
102-101 a.C. nel Samothrakeion di Delo. Nella serie di tondi
(dodici sulle pareti e uno raffigurante Mitridate VI al centro del
frontone) che adornavano il piccolo edificio delio non erano pe-
r raffigurati gli antenati del sovrano, bens i suoi generali e i
re amici
10
. Nelle scelte diverse di Mitridate e di Lepido (e Appio
Claudio) si avverte cos la differenza tra la concezione del po-
tere del sovrano ellenistico, che si faceva circondare dai ritrat-
ti dei suoi cortigiani/clienti, e quella di un aristocratico romano,
che preferiva esibire la schiera dei propri antenati perch da es-
sa dipendeva il suo prestigio. Linnovazione di Lepido ebbe
successo: in et augustea la basilica Emilia continu a ospita-
re clipei ( probabile che, in occasione del restauro del 14 a.C.,
agli Emilii si siano affiancati anche i Giulii in un processo di ri-
scrittura della storia di Roma favorevole a questi ultimi
11
) e le ima-
gines clipeatae divennero una forma di onore comune: a Zu-
glio (Iulium Carnicum) la basilica giulio-claudia ospitava al suo
interno una serie di immagini clipeate in bronzo, a Cuma un edi-
ficio pubblico forense era decorato da clipei in marmo con allin-
terno busti togati (fig. 2)
12
, mentre a Roma le immagini clipea-
te della domus Augusta erano poste nella biblioteca ad Apollinis
sul Palatino, prima che il motivo della galleria dei busti clipeati
di personaggi illustri fosse ripreso anche nella decorazione dei
portici del foro di Traiano.
Gli Emilii furono dunque tra le famiglie della nobilitas pi at-
tive nello sfruttamento della propria memoria familiare, colti-
vata non solo per mezzo di edifici e monumenti onorari, ma an-
che mediante un uso molto accorto della propria genealogia,
che, come per molte altre famiglie patrizie, era stata ancora-
ta saldamente alla pi antica (proto)storia cittadina. Essi si pro-
clamavano di origine troiana (lo fecero in vari modi: Enea avreb-
be avuto da Lavinia una figlia di nome Emilia, madre di Ro-
molo, oppure Ascanio avrebbe generato Aimylos nome gre-
co derivante da un aggettivo traducibile in latino proprio come
lepidus o albana (attraverso il re Amulio, padre di Rea Silvia),
ma avevano approfondito soprattutto il legame con let re-
64
1 Denario coniato
da M. Emilio Lepido nel
61 a.C. circa raffigurante
sul rovescio la basilica Emilia
con le immagini clipeate
introdotte dal padre
di Lepido nel 78 a.C.
1 Denarius coined
by M. Aemilius Lepidus
in c. 61 BC. The reverse
shows the Basilica Aemilia
with the clypeate images
introduced by Lepiduss
father in 78 BC.
2 Dal foro di Cuma proviene
una serie di immagini
clipeate con busti togati.
Nei due clipei, raffiguranti
probabilmente padre e figlio,
distinti in base allet,
i corpi sono raffigurati
eccezionalmente a met
figura. Il panneggio della toga
fa pensare a una datazione
nei primi decenni del I secolo
d.C. Napoli, Museo
Archeologico Nazionale.
2 Aseries of clypeate images
with enrobed busts from
the Forum of Cumae. In the
two clipeuses, probably
representing father and son,
distinguishable by their ages,
the bodies are depicted,
exceptionally, in half figure.
The drapery of the toga leads
us to consider a dating in the
first decades of the first
century AD. Museo
Archeologico Nazionale,
Naples.
67 66
above all, they had made their connection with the royal era more
far-reaching, making the progenitor Mamerkos into the son of King
Numa Pompilius (according to another tradition, Mamerkos would
have been, rather, the son of Pythagoras, proclaimed master of
Numa). Even in the interweaving of the different versions,
13
their
connections returned to the origins of the city. The insistent ref-
erence to Numa (Fig. 3) is highly significant because the sacella
placed in front of the Basilica Aemilia were linked to the memo-
ry of the second king of Rome, and perhaps also the ancient
Atrium regiumthat the basilica may have replaced.
14
The censor
of 179 BC, M. Aemilius Lepidus, who was pontifex maximus for a
long time, and who constructed the new edifice, could therefore
have proposed imitating the king in whom he saw his own an-
cestor. The denarius depicting the basilica attests to the weight
assumed in gentilitial propaganda by images on coins. The Aemilii
showed they were attentive to welding the memory of their ances-
tors to that of the familyedifices in a denarius coined in 114113
BC by Manius Aemilius Lepidus (Fig. 5a), representing an armored
equestrian statue upon a construction of arches (possibly the Pons
Aemilius),
15
but the series coined by the young Lepidus (Fig. 4)
is unsurpassed for its coherent commitment in the realization
of a small illustrated family history.
16
Besides the denarius with the
Basilica Aemilia constructed by his homonymous great-grand-
father and restored by his father, skillfully associated with the im-
age of a vestal on the obverse, probably the Aemilia who was pro-
tagonist of the sudden reigniting of the sacred fire through the in-
tervention of Vesta (Fig. 1)
17
, Lepidus also had represented on
another denarius the scene in which his own great-grandfather,
then 15 years of age, was returning from the war after having killed
an enemy and saved the life of a fellow townsman (Fig. 5b).
18
A
third coining shows, on the reverse, the coronation in 201 BC of
the sovereigns tutor King Ptolemy V(Fig. 5c), by, again, the great-
grandfather, M. Aemilius Lepidus, while on the obverse, the head
of the personification of Alexandria made clear the reference to
Egypt.
19
In this intentional exalting of his own gens, Lepidus may
have acted in concert with his brother Lucius Aemilius Lepidus
Paullus, who, as coining triumvir in 62 BC had a representation
made of the triumph of Lucius Aemilius Paullus, conqueror at Pyd-
na in 168 BC (Fig. 5d).
20
The two brothers, sons of the consul of 78
BC who died in dishonorable circumstances, decided thus to re-
establish the family prestige, each choosing to celebrate the an-
69
gia, facendo del capostipite Mamerco il figlio del re Numa Pom-
pilio (secondo unaltra tradizione Mamerco sarebbe stato inve-
ce figlio di Pitagora, proclamato maestro di Numa). Pur nellin-
treccio di versioni differenti
13
, ritornava il legame con le origini
della citt. Il richiamo insistito a Numa (fig. 3) molto signifi-
cativo perch alla memoria del secondo re di Roma erano lega-
ti i sacelli posti davanti alla basilica Emilia e forse anche lan-
tico atrium regiumche la basilica potrebbe aver sostituito
14
. Il
censore del 179 a.C. M. Emilio Lepido, che fu a lungo pontefi-
ce massimo, costruendo il nuovo edificio, potrebbe quindi es-
sersi proposto di imitare il re in cui vedeva un suo antenato.
Il denario raffigurante la basilica attesta il peso assunto nel-
la propaganda gentilizia dalle immagini monetali. Gli Aemilii
si erano gi dimostrati attenti a saldare il ricordo dei propri an-
tenati a quello degli edifici di famiglia in un denario coniato
nel 114-113 a.C. da Manio Emilio Lepido (fig. 5a) e raffigurante
una statua equestre loricata su una costruzione ad arcate (il
pons Aemilius?)
15
, ma la serie coniata dal giovane Lepido (fig.
4) resta insuperata per limpegno coerente nella realizzazione
di una piccola storia familiare illustrata
16
. Oltre al denario con
la basilica Emilia costruita dal suo bisnonno omonimo e restau-
rata dal padre, abilmente associata sul dritto allimmagine di
una vestale, probabilmente lAemilia protagonista di unimprov-
visa riaccensione del fuoco sacro per intervento di Vesta
17
(fig. 1), Lepido fece infatti rappresentare in un altro denario la
scena in cui lo stesso bisnonno, allora quindicenne, tornava dal-
la guerra dopo aver ucciso un nemico e salvato un concitta-
dino (fig. 5b)
18
. In un terzo conio appare sul rovescio lincorona-
zione del re Tolomeo Vnel 201 a.C. da parte sempre del bisnon-
no M. Emilio Lepido, che era stato tutore del sovrano (fig. 5c),
mentre sul dritto la testa della personificazione di Alessan-
dria chiariva il riferimento allEgitto
19
. In questa voluta esalta-
zione della propria gens Lepido potrebbe aver agito di con-
certo con il fratello Lucio Emilio Lepido Paullo, che, come trium-
viro monetale nel 62 a.C., aveva fatto raffigurare il trionfo di Lu-
cio Emilio Paolo, il vincitore di Pidna nel 168 a.C. (fig. 5d)
20
. I due
fratelli, figli del console del 78 a.C., morto in circostanze diso-
norevoli, decisero dunque di ristabilire il prestigio familiare, sce-
gliendo di celebrare ciascuno lantenato pi illustre di cui por-
tavano il nome. Ai cittadini romani offrirono cos lopportuni-
t di rivivere, riassunta nelle monete come in highlights, la sto-
68
71 70
3 Statua togata e barbata
del re Numa Pompilio che
gli Emilii ritenevano un proprio
antenato. Lidentificazione
con Numa confermata
dalla presenza della
benda/diadema sul
capo, simbolo di regalit
e sacerdozio. La statua
proviene dalla Casa delle
Vestali, dove probabilmente
era posta in una nicchia,
come fa pensare il rendimento
poco accurato della parte
posteriore. Ispirata
probabilmente a un modello
medio-repubblicano, essa
si data nel pieno II secolo
d.C. e si inserisce cos
in un clima di grande
interesse per la figura
di Numa: Antonino Pio
veniva paragonato a lui
e Marco Aurelio era
presentato come suo
discendente. Roma,
Antiquarium Forense.
3 Statue of the king Numa
Pompilius, in toga and beard,
whom the Aemilii retained
an ancestor of theirs.
Identification of the subject
as Numa is confirmed by the
presence of the band/diadem
on the head, symbol of royalty
and priesthood. The statue
originates from the House
of the Vestals, where
probably it was positioned
in a niche, as suggested also
by the coarse rendering
of the posterior side.
Inspired probably from
a mid-Republican model,
it is dated in the height of the
second century AD and thus
is inserted in a climate of
great interest for the figure
of Numa: Antoninus Pius
was compared to him,
and Marcus Aurelius was
presented as one of his
descendents. Antiquarium
Forense, Rome.
4 Ritratto identificato con
il triumviro M. Emilio Lepido
(met del I secolo a.C.).
La testa stata trovata nel
1947 nella grande terrazza
settentrionale presso
le mura di Alba Fucens
e raffigura un volto maturo,
energico, animato da un
ricco pathos. Lo stesso
personaggio, pi anziano,
raffigurato in un ritratto
torinese di provenienza
sconosciuta, importante
perch consente di escludere
che luomo fosse un notabile
locale. Lidentificazione con
M. Emilio Lepido si fonda
sul confronto con il ritratto
del triumviro negli aurei
coniati da L. Mussidio Longo
e sul possibile legame di
Lepido con Alba Fucens, dove
fu ucciso il fratello. Lipotesi
verosimile, anche se
mancano riscontri certi.
Chieti, Museo Archeologico
Nazionale.
4 Portrait identified as the
triumvir M. Aemilius Lepidus
(mid-first century BC). The
head was discovered in 1947
in the large north terrace
near the walls of Alba Fucens
and depicts a face that
is mature, energetic, and
animated by a wealth
of pathos. The same
personage is represented,
at a later age, in a portrait
conserved in Turin, of
unknown provenance,
important because it allows
us to exclude the mans
having been an eminent
local. The identification
as M. Aemilius Lepidus
is based on comparison with
the portrait of the triumvir
in the gold coins minted by
L. Mussidius Longus and
on the possible connection
of Lepidus with Alba Fucens,
where his brother was killed.
The hypothesis is likely even
though definite references
are lacking. Museo
Chieti.
73 72
75 74
5a Denario coniato da Manio
Emilio Lepido (114-113 a.C.)
raffigurante la statua
equestre di un suo antenato
omonimo del III secolo a.C.,
forse il costruttore del pons
Aemilius riconoscibile
nelledificio a tre arcate
sottostante.
5b Denario coniato da
M. Emilio Lepido (61 a.C.
circa) raffigurante la statua
equestre con cui lomonimo
censore del 179 a.C. fu
onorato alla fine del III secolo
a.C. perch quindicenne
aveva salvato un concittadino
in battaglia.
5c Denario coniato da
M. Emilio Lepido (61 a.C.
circa) raffigurante il suo
omonimo antenato mentre
incorona Tolomeo V
re dEgitto.
5d Denario coniato da
L. Emilio Lepido Paullo (62
a.C. circa) raffigurante
il trionfatore L. Emilio
Paolo di fianco a un trofeo
e insieme ai suoi prigionieri
pi illustri, il re macedone
Perseo e i due figlioletti.
5a Denarius coined by
Manius Aemilius Lepidus
(114113 BC) depicting the
equestrian statue of one
of his homonymous
ancestors from the third
century BC, perhaps the
constructor of the Pons
Aemilius recognizable in the
edifice below with the three
arches.
5b Denarius coined by M.
Aemilius Lepidus (c. 61 BC)
depicting the equestrian
statue from 179 BC honoring
the homonymous censor for
his having saved, as a fifteen-
year old, a fellow townsman
in battle at the end of the
third century BC.
5c Denarius coined by M.
Aemilius Lepidus (c. 61 BC)
depicting his homonymous
ancestor crowning Ptolemy
V King of Egypt.
5d Denarius coined by L.
Aemilius Lepidus Paullus (c.
62 BC) depicting the
triumphant L. Aemilius
Paullus beside a trophy,
along with his must
illustrious prisoners, King
Perseus of Macedon and
his two little sons.
cestor whose name he bore. In this manner, they offered Roman
citizens the opportunity to relive the history of their gens, summa-
rized in coins, presented as a significant part of Romes history,
just as their father had done by placing the clypeate images in the
family basilica.
MEMORY OF THE CITY
The denarii of the Aemilii witness the formation of a rich icono-
graphic repertory that, even while originating for the purposes
of illustrating gentilitial memories, could have been reutilized in
public representations of the history of Rome, as would occur with
the Basilica Aemilia, with the installation of a figurative decoration
dedicated to re-evoking the citys past. This frieze,in reality con-
stituted of a series of separate panels each representing a com-
plete scene, has recently been referred by Klaus Freyberger to the
reconstruction of the edifice during the Augustan era, subsequent
to the great fire of 14 BC.
21
The reliefs were positioned separate-
ly along the buildings inner walls, and apparently they concentrat-
ed, in the first place, on the origins of Rome, depicting episodes
drawn from the legends of Aeneas and of Romulus (the rape of
the Sabines and the punishment of Tarpeia), continuing on to il-
lustrate also more recent events. The narration was cadenced
by an alternation of battle scenes, founding scenes, and cult scenes,
the identification of which is often problematic, especially in
view of the extremely fragmentary nature of the reliefs. The
episodes must, however, have been selected using criteria not on-
ly topographical (certain events, such as the rape of the Sabines,
took place right in the area where the basilica was built), but al-
so symbolic, such as the exemplary punishment of the traitorous
vestal Tarpeia. It is possible that in the choice of the episodes, ac-
count was also taken of the role of the Aemilii, in whose name the
edifice was reconstructed (the probable representation of Nu-
ma in the frieze could also have served for this). The Basilica Ae-
milia provides the most significant and ancient testimony of the
choice of localmyths in the decoration of a civic basilica, but its
example is not an isolated one. In fact the history of Rome also re-
turns in the basilica of Ostia: the fragments conserved from a
series of reliefs have recently been reconsidered by Fausto Zevi
and by Filippo Marini Recchia,
22
who have recognized therein a se-
ries of plutei arranged as balustrades at the second order of the
77
ria della propria gens, presentata come parte significativa di
quella di Roma, proprio come era stato fatto dal loro padre me-
diante la collocazione delle immagini clipeate nella basilica
di famiglia.
MEMORIA DELLA CITT
I denari degli Emilii testimoniano la formazione di un ricco
repertorio iconografico che, sia pure nato per illustrare me-
morie gentilizie, poteva essere riutilizzato nella rappresentazio-
ne pubblica della storia di Roma, come accadr proprio nella
basilica Emilia con la messa in opera di una decorazione figura-
ta dedicata alla rievocazione del passato cittadino. Questo
fregio, costituito in realt da una serie di pannelli separati raf-
figuranti ciascuno delle scene compiute, stato di recente rife-
rito da Klaus Freyberger alla ricostruzione delledificio di et au-
gustea, successiva al grande incendio del 14 a.C.
21
. I rilievi era-
no collocati separatamente lungo le pareti interne delledificio
e verosimilmente si concentravano in primo luogo sulle origini
di Roma, raffigurando episodi tratti dalla leggenda di Enea e da
quella romulea (il ratto delle Sabine e la punizione di Tarpea),
proseguendo fino a illustrare anche avvenimenti pi recenti. La
narrazione era scandita da unalternanza di scene di batta-
glia, scene di fondazione e scene cultuali, lidentificazione del-
le quali, anche dato il carattere estremamente frammentario
dei rilievi, spesso problematica. Gli episodi dovevano co-
munque essere stati scelti con un criterio tanto topografico (al-
cuni avvenimenti come il ratto delle Sabine erano ambientati
proprio nella zona dove sorgeva la basilica) quanto simbolico,
come la punizione esemplare della cattiva vestale Tarpea.
possibile che nella scelta degli episodi si fosse tenuto conto an-
che del ruolo degli Emilii, nel nome dei quali ledificio era sta-
to ricostruito (la probabile raffigurazione di Numa nel fregio po-
teva servire anche a questo).
La basilica Emilia fornisce la testimonianza pi significati-
va e antica della scelta di miti locali nella decorazione di una
basilica civile, ma il suo esempio non isolato. La storia di Ro-
ma ritorna infatti anche nella basilica di Ostia: i frammenti
conservati di una serie di rilievi sono stati recentemente ricon-
siderati da Fausto Zevi e da Filippo Marini Recchia
22
, che vi
hanno riconosciuto una serie di plutei, disposti come balau-
76
basilica, and they have proposed a dating between the end of
the first century and the beginning of the second century AD, with
a shareable preference for the Flavian era, when the origins of
Rome were evoked various times in official propaganda as well.
Represented in the reliefs were episodes from the saga of Aeneas,
of Romulus (the Lupercale and the rape of the Sabines, at least)
and certain celebrated moments in the history of the Republic, as
suggested by the fragment showing the Capitoline geese honking
before the temple of Juno Moneta, a scene to be connected with
the announcement of the Gallic assault on the Arx (Fig. 6).
If the basilicas of Rome and of Ostia (Romes most ancient
colony) hosted two series of reliefs dedicated to the Roman myth,
in other cities the basilicas could host decorative programs linked
to the illustration of their own specific origins: at Herculaneum, in
the Basilica Noniana, the frieze painted after the earthquake of AD
62 represented, for example, a vivid series of undertakings by Her-
cules, the mythical founder of the city by Vesuvius.
23
The the-
matic selection, highly original in the choice of episodes (bypass-
ing the usual labors, the hero combats Pholus, Sarpedon, Cyc-
nus, Antaeus, the sons of Boreas and Alcyoneus), was dictated
therefore by the importance of Hercules in local (pre-) history. Lo-
cal myths were illustrated also in the basilica of Aphrodisias, a city
highly attentive to the models diffused from the capital
24
: on the
balustrade at the upper level, a series of third century AD reliefs
narrated, in fact, the mythical tradition of Phrygia, with scenes rep-
resenting Semiramis, Gordias, Pegasus, Bellerophon, and Ninos,
held to be the citys founder.
The illustration of the origins of the city and/or of enterpris-
es by the founding heroes probably is connected to the great pop-
ularity of the civic basilicas, which often were the broadest meet-
ing points with cover inside the Forum. It is not by chance that the
illustration of the local myths was directed at the numerous fre-
quenters of the central space (spatium medium), who could thus
recognize in the narrated stories the genesis of their own commu-
nity. The facades, by contrast, more often hosted themes linked
to the imperial propaganda of the time, such as the statues of the
Orientals in Basilica Aemilia, or the stacks of weapons and the Da-
cians in the Basilica Ulpia. And in fact, the Basilica Ulpia demon-
strates that civic history was not a choice exclusive to interiors,
since a frieze there represents the tauroctony victories, a theme
that was very important in propaganda under Trajan.
79
stre nel secondo ordine della basilica, e ne hanno proposto
una datazione tra la fine del I e linizio del II secolo d.C., con una
condivisibile preferenza per let flavia, quando il tema delle ori-
gini di Roma fu evocato pi volte anche dalla propaganda uffi-
ciale. Nei rilievi erano rappresentati episodi della saga di Enea,
di Romolo (almeno il Lupercale e il ratto delle Sabine) e alcuni
momenti celebri della storia repubblicana, come suggerisce il
frammento in cui sono state riconosciute le oche capitoline star-
nazzanti davanti al tempio di Iuno Moneta, una scena da colle-
gare allannuncio dellassalto gallico allArx (fig. 6).
Se le basiliche di Roma e di Ostia (la pi antica colonia ro-
mana) accoglievano due serie di rilievi dedicate al mito romano,
in altre citt le basiliche potevano ospitare programmi decora-
tivi legati allillustrazione delle proprie specifiche origini: a Erco-
lano, nella basilica Noniana, il fregio dipinto dopo il terremoto
del 62 d.C. raffigurava per esempio una vivace serie di impre-
se di Ercole, il mitico fondatore della citt vesuviana
23
. La scel-
ta tematica, molto originale nella selezione degli episodi (man-
cano le consuete fatiche e leroe combatte contro Folo, Sarpe-
donte, Cicno, Anteo, i figli di Borea e Alcioneo), era stata det-
tata quindi dallimportanza di Ercole nella (prei)storia locale. An-
che nella basilica di Afrodisia, citt molto attenta ai modelli
diffusi dalla capitale, furono illustrati i miti locali
24
: nella balau-
stra del piano superiore una serie di rilievi del III secolo d.C. nar-
rava infatti la tradizione mitica della Frigia, con scene raffiguran-
ti Semiramide, Gordio, Pegaso, Bellerofonte e Ninos, ritenuto il
fondatore della citt.
Lillustrazione delle origini cittadine e/o delle imprese degli
eroi fondatori si collega probabilmente alla grande popolarit
delle basiliche civili, che erano spesso il punto di ritrovo pi am-
pio e coperto allinterno del foro. Non un caso che lillustrazio-
ne dei miti locali fosse rivolta proprio ai numerosi frequentato-
ri dello spazio centrale (spatium medium), i quali potevano co-
s riconoscere nelle storie narrate la genesi della propria co-
munit. Le facciate ospitavano invece pi spesso temi legati
alla propaganda imperiale del tempo, come le statue degli orien-
tali nella basilica Emilia o le cataste di armi e i daci nella basilica
Ulpia. Proprio la basilica Ulpia dimostra comunque che la storia
civica non era una scelta esclusiva negli interni, visto che un fre-
gio vi raffigurava le Vittorie tauroctone, un tema molto impor-
tante nella propaganda traianea.
78
SCENARIO OF POWER
As we have already observed, the placement in the Basilica
Aemilia of the clypeate images depicting the ancestors of Lepidus,
and the confirmation of this same decoration in the Augustan era,
probably with the introduction of the Julii beside the Aemilii, marked
the transformation of the basilica into a space with political voca-
tion, destined therefore for celebration, in the first place, of the phi-
lanthropists involved in the realization of the edifice, and then (but
often the two roles coincided) of the powers involved in guardian-
ship and assurance of proper functioning of the civic community.
This process translated into the frequent dedication of hon-
orary statues inside the basilicas, and the Basilica Aemilia was no
exception, considering that it hosted diverse portraits of the im-
perial family, attested to at least in an epigraph from AD 2728,
recalling those of Tiberius and Lucius Caesar (the latter presup-
poses also that of his brother Gaius).
25
The excavations have con-
firmed the presence of honorary statues: I am referring to a beau-
tiful feminine torso from the Julio-Claudian era, unfortunately head-
less, but predisposed for receiving a portrait (Fig. 7); to a por-
trait of a man with head covered representing perhaps a prince of
the Julio-Claudian era (Fig. 8);
26
and to a portrait from the third
century AD, identified as Claudius Gothicus and discovered in two
pieces, between the Basilica Aemilia and Santa Maria Antiqua.
27
Veritable portrait galleries became widespread in the interiors
of basilicas beginning from the Augustan era. These portrayed not
only the imperial family, but also important local families, who, par-
ticularly in the first phase of the Principate, could manage with a
certain degree of liberty their own images, imitating the behav-
ior of the gens Julia in Rome. In the first decades of the Principate,
the municipalfamily cycles attested to in the basilicas are differ-
ent and cause us to think of a conspicuous phenomenon: in the
basilica at Paestum, the initiative was undertaken by Mineia, the
wife of senator C. Cocceius Flaccus under Caesar, who around 15
BChad reconstructed at her own expense the basilica situated in
the Forum. She also had placed there, in six niches, the portraits
of her son, her husband, and her grandson, as well as her own and
those of her two brothers.
28
At Formia, in Piazza Mattej, in the large
porticoed forum edifice in which the local basilica can apparently
be identified, between the Augustan and the Tiberian eras there
were at least eleven iconic statues, for the most part representing
81
SCENARIO DEL POTERE
Come si gi osservato la collocazione nella basilica Emi-
lia delle immagini clipeate raffiguranti gli antenati di Lepido e
la conferma della stessa decorazione in et augustea, probabil-
mente con lintroduzione dei Giulii accanto agli Emilii, segna-
rono la trasformazione della basilica in uno spazio a vocazione
politica, destinato perci alla celebrazione in primo luogo degli
evergeti impegnati nella realizzazione delledificio e poi (ma i due
ruoli spesso coincidevano) dei poteri coinvolti nella tutela e nel-
la garanzia del buon funzionamento della comunit civica. Que-
sto processo si tradusse nella frequente dedica di statue onora-
rie allinterno delle basiliche e la basilica Emilia non fece ecce-
zione, visto che accolse diversi ritratti della famiglia imperiale,
attestati perlomeno in unepigrafe del 27-28 d.C. che ricorda
quelli di Tiberio e Lucio Cesare (questultimo presuppone anche
quello del fratello Gaio)
25
. Gli scavi hanno confermato la presen-
za di statue onorarie: mi riferisco a un bel torso femminile giu-
lio-claudio purtroppo acefalo ma predisposto per accogliere un
ritratto (fig. 7), a un ritratto virile capite velato raffigurante for-
se un principe giulio-claudio (fig. 8)
26
e a un ritratto del III se-
colo d.C., identificato con Claudio il Gotico e rinvenuto in due
pezzi, tra la basilica Emilia e Santa Maria Antiqua
27
.
Vere e proprie gallerie di ritratti si diffusero allinterno delle
basiliche a partire dallet augustea; esse ritraevano sia la fami-
glia imperiale sia le grandi famiglie locali, che soprattutto nella
prima fase del principato poterono gestire con una certa liber-
t la propria immagine imitando il comportamento della gens
Iulia nellUrbe. Nei primi decenni del principato i cicli familiari
municipali attestati nelle basiliche sono diversi e fanno pensa-
re a un fenomeno cospicuo: nella basilica di Paestumliniziativa
fu presa da Mineia, la moglie del senatore cesariano C. Cocce-
io Flacco. Costei intorno al 15 a.C. fece ricostruire sua pecunia la
basilica situata nel foro e vi fece collocare in sei nicchie i ritrat-
ti del figlio, del marito e del nipote oltre al proprio e a quelli dei
suoi due fratelli
28
. A Formia, in piazza Mattej, nel grande edifi-
cio porticato forense in cui verosimile identificare la basilica,
tra let augustea e quella tiberiana trovarono posto almeno un-
dici statue iconiche, per la maggior parte raffiguranti gli espo-
nenti di una o pi grandi famiglie locali (probabilmente gli Aelii
Lamiae)
29
. Il caso pi eclatante di onori familiari resta per quel-
80
82
6 Frammento di rilievo
proveniente dalla basilica
di Ostia e raffigurante
le oche sacre a Giunone
starnazzanti davanti a un
tempio, identificabile con
quello di Iuno Moneta
sullArx. La scena allude
al salvataggio del colle
dallassalto gallico e si data
tra la fine del I secolo d.C.
e linizio del II secolo d.C.
6 Fragment of a relief coming
from the basilica of Ostia
representing the sacred
geese of Juno honking before
a temple, identifiable as
the temple of Juno Moneta
on the Arx. The scene alludes
to the saving of the hill from
Gallic assault and dates
between the end of the first
and the beginning
of the second centuries AD.
7 Statua femminile
Emilia, predisposta per
linserimento di un ritratto
e raffigurata con il mantello
panneggiato intorno
ai fianchi. Il tipo statuario,
derivante da modelli tardo-
classici, adottato spesso
per ritratti femminili (prima
met del I secolo d.C.).
Roma, Antiquarium Forense.
7 Statue of a woman
from the Basilica Aemilia,
predisposed for insertion
of a portrait and represented
with cloak draping around
the sides. The statuary
type derives from late
classical models and was
often used for portraits
of women (first half of first
century AD). Antiquarium
Forense, Rome.
83
85 84
8 Ritratto in marmo
Emilia e raffigurante un uomo
in toga, velato capite, segno
della partecipazione a un rito
sacro. I tratti del volto
dimostrano un certo
realismo, nelle sopracciglia
aggrottate, nelle rughe
di concentrazione sulla
fronte e nella raffigurazione
dei solchi labio-nasali.
La bocca serrata. La
pettinatura organizzata in
una serie di ciocche a virgola
pettinate da sinistra verso
destra, che fanno pensare
a un principe giulio-claudio
(met del I secolo d.C.).
Roma, Antiquarium Forense.
8 Portrait in marble, from
the Basilica Aemilia,
representing a man wearing
a toga, capite velato,
showing his participation
in a sacred rite. The facial
features demonstrate a
certain realism, with the
wrinkled brow, lines of
concentration on the
forehead, and furrows about
the lips and nose.
The mouth is closed tightly.
The coiffure is organized
in a series of short locks
combed from left to right,
leading us to refer it to
a Julio-Claudian sovereign
(mid-first century AD).
Antiquarium Forense, Rome.
the exponents of one or more important local families (probably
the Aelii Lamiae).
29
The most striking case of family honors, how-
ever, remains that of the basilica at Herculaneum: a waxed tablet
from AD 61 discovered in the city by Vesuvius, in fact, has even pro-
vided the official name of the edifice: it was called the Basilica Non-
iana because it was constructed by the senator M. Nonius Balbus,
an authoritative personage of the urban Augustan ruling class
(tribune of the plebeian council in 32 BC, praetor, and lastly pro-
consul of Crete and Cyrene from 2625 BC) and highly prominent
at Herculaneum, of which he was patron and where he was hon-
ored by multiple public dedications.
30
By decree of the grateful lo-
cal decurions, the Basilica Noniana, of the Augustan era, hosted
statues of the family of the Nonii, of M. Nonius Balbus himself (Fig.
9), of his homonymous father, and of his mother Viciria Arcade
(Fig. 10), as witnessed by the respective honorary inscriptions (CIL
X 1428, 1439, 1440).
31
During the Bourbon excavations, the stat-
ues as well were discovered, but only that of the mother, repre-
sented wearing the stola and cloak (palla), and that of her son,
wearing a toga, conserve the portraits and can be identified with
certainty. For the father, Balbus, the recognition in a second en-
robed statue (today restored with a later portrait), discovered in
the environs of the inscription in his honor, leaves us somewhat
perplexed, because the drapery of the toga he is wearing is differ-
ent from that of his son (from the Augustan era) and is better
placed in the context of the early Tiberian era. The doubt arises
that, after the earthquake of AD 62, the works in progress in the
basilica may have modified the position of the statues that were
present. The fact that two other feminine statues (the so-called
daughtersof Balbus) were found in the edifice causes us to think
that the basilica was by that point, after all, a place for represen-
tation of an entire local lite, and not only of the Nonii Balbi (the
adjacent Augusteum was reserved for the imperial family). The re-
cent discovery of a splendid polychrome head of a woman, per-
haps depicting an Amazon, attests furthermore to the presence
of ideal sculptures in the basilicas.
32
The domi nobiles such as No-
nius Balbus, by selecting basilicas for their own celebration, were
apparently applying a model that had already been tested in Rome,
not only in the Basilica Aemilia, but also in the Basilica Julia, where
the denomination of Basilica Gai et Lucii (Augustuss grand-
sons) alluded to its transformation into a familymonument. The
presence of images of the domus Augusta in the Forum basilicas,
87
lo della basilica di Ercolano: una tavoletta cerata del 61 d.C. sco-
perta nella citt vesuviana ha fornito infatti anche il nome uffi-
ciale delledificio, chiamato basilica Noniana perch fu costrui-
to dal senatore M. Nonio Balbo, un personaggio autorevole
della classe dirigente augustea urbana (tribuno della plebe nel
32 a.C., pretore e infine proconsole a Creta e Cirene tra il 26 e
il 25 a.C.) e di primissimo piano a Ercolano, di cui fu patrono e
dove fu onorato da molteplici dediche pubbliche
30
. La basilica
Noniana di et augustea ospitava, per decreto dei decurioni
locali riconoscenti, le statue della famiglia dei Nonii, ossia del-
lo stesso M. Nonio Balbo (fig. 9), del padre omonimo e della ma-
dre Viciria Arcade (fig. 10), come testimoniano le rispettive iscri-
zioni onorarie (CIL X 1428, 1439, 1440)
31
. Durante gli scavi bor-
bonici furono scoperte anche le statue, ma solo quella della ma-
dre, raffigurata con indosso stola e mantello (palla), e quella to-
gata del figlio conservano il ritratto e sono identificate con
certezza. Per il padre di Balbo il riconoscimento in una seconda
statua togata (oggi restaurata con un ritratto pi tardo) rinve-
nuta nei pressi delliscrizione in suo onore lascia invece perples-
si, perch il panneggio della toga che indossa diverso da quel-
lo del figlio (di et augustea) e si inquadra meglio allinizio del-
let tiberiana. Viene il dubbio che, dopo il terremoto del 62 d.C.,
i lavori in corso nella basilica avessero modificato la posizione
delle statue presenti. La provenienza dalledificio di altre due sta-
tue femminili (le cosiddette figlie di Balbo) fa del resto pen-
sare che la basilica fosse ormai un luogo di rappresentazione di
tutta llite locale e non solo dei Nonii Balbi (ladiacente Augu-
steumera invece riservato alla famiglia imperiale). La recente
scoperta di una bella testa femminile policroma raffigurante for-
se unamazzone attesta inoltre la presenza nelle basiliche di scul-
ture ideali
32
.
I domi nobiles come Nonio Balbo, scegliendo le basiliche per
la propria celebrazione, stavano verosimilmente applicando
un modello che era gi stato sperimentato a Roma, non solo nel-
la basilica Emilia con le sue immagini clipeate, ma anche nella
basilica Giulia, dove la denominazione di basilica Gai et Luci (i
nipoti di Augusto) alludeva alla sua trasformazione in un monu-
mento di famiglia. La presenza delle immagini della domus Au-
gusta nelle basiliche forensi divent per rapidamente un feno-
meno nuovo rispetto alla propaganda gentilizia tradizionale,
visto che di solito non ebbe alcun rapporto diretto con la com-
86
89
9 Statua togata di M. Nonio
Balbo. La statua proviene
dalla basilica Noniana
di Ercolano, fondata dallo
stesso M. Nonio Balbo,
patrono della citt. Nella
sinistra stringe il volumen
e di fianco al piede sinistro
si trova la capsa, dove erano
custoditi i rotoli. Il tipo
di panneggio della toga
raro e documenta
levoluzione di questo
costume in et augustea,
prima dellaffermazione
dellumbo, visibile per
esempio nellAugusto di via
Labicana. Il ritratto di Balbo
si data probabilmente in et
medio-augustea (20-10
a.C. circa). Napoli, Museo
Archeologico Nazionale.
9 Statue of M. Nonius Balbus
wearing a toga. The statue
comes from the Basilica
Noniana of Herculaneum,
founded by M. Nonius Balbus
himself, who was patron of
the city. In his left hand he
holds the volumen (scroll)
and beside his left foot is the
capsa (repository), in which
the scrolls were contained.
The type of drapery
displayed on the toga is rare
and documents the evolution
of this costume during the
Augustan era, before the
affirmation of the umbo
(boss), visible for example
in the Augustus at Via
Labicana. The portrait
of Balbus dates probably
from the mid-Augustan
era (c. 2010 BC). Museo
Naples.
10 Statua di Viciria Arcade,
madre di M. Nonio Balbo
e onorata nella basilica
Noniana. La donna indossa
una pesante stola sopra
la quale si trova la palla,
ossia un mantello molto
leggero, che vela anche
la testa. Il volto, con la fronte
corrugata e attraversato da
diverse rughe di espressione,
appartiene a una donna
in et matura, acconciata
alla maniera di Livia. Il tipo
statuario, con la mano
sinistra portata sul petto
e avvolta nel mantello,
ispirato alle immagini
di Pudicizia ed esprime
la castit della matrona.
La statua verosimilmente
medio-augustea (20-10 a.C.).
Napoli, Museo Archeologico
Nazionale.
10 Statue of Viciria Arcade,
mother of M. Nonius Balbus,
honored in the Basilica
Noniana. The woman
is wearing a heavy stola and,
over this, the palla, the very
light cloak also covering
the head. The face, with
furrowed brow and
crossed by various lines
of expression, belongs
to a mature woman, styled
after the manner of Livia.
The statuary type, with
left hand at the breast and
enwrapped in the cloak,
is inspired from the images
of Modesty and expressed
the chastity of the matron.
The statue likely dates
from the mid-Augustan era
(2010 BC). Museo
Naples.
however, rapidly became a new phenomenon with respect to
the traditional gentilitial propaganda, since usually it had no direct
relationship with the commissioner of the edifice, but was de-
termined by the public role assumed by the princeps and by his
family members in the society of the time. Depicting the imperi-
al family in the basilicas was perceived as a sign of devotion and
loyalty on the part of the local communities, who were more-
over encouraged to do so by the Augustan leadership, which thus
allowed the ennobled person to legitimize himself precisely by tak-
ing on the task of celebrating the princeps. In his description from
around 20 BC of the basilica that he had constructed himself at
Fano, Vitruvius recalled the presence of an aedes Augusti, that is
to say, a space (perhaps an exedra) reserved for veneration of the
emperor and therefore for housing an image of him.
33
Thirty years
later, the connection of the person of Augustus with the Forum
basilicas found a concrete and spectacular testimony in the fu-
neral commemorations reserved for him in AD 14, when the body
of the princeps, who died at Nola, was transported to Rome for the
official funeral and exhibited in the municipal basilicas situat-
ed along the way.
34
This imperial presence was made concrete
by progressively attracting into the basilicas the images of mem-
bers of the domus Augusta, to the point of constituting veritable
cyclesof statues, which also testified to the vitality of the respec-
tive communities, engaged in the constant updating of the images
of the imperial family, by means of inserting its new members and
by substitution (through removal or reworking) of those who
had been condemned to damnatio memoriae. This is demonstrat-
ed by the basilica at Velleia (Fig. 11a), where twelve statues pro-
gressively were placed under the inner portico (six statues of adults
wearing togas, a youth in a toga, a youth in armor, and four states
of women capite coperto, with head covered). The most convinc-
ing reconstruction of the arrangement, because it reconciles
the stylistic analysis with the reciprocal positions of the statues,
is the one proposed by Dietrich Boschung, who recognizes at least
four phases.
35
The initiative was taken at the beginning of the Tiber-
ian Principate by the patron of Velleia, L. Calpurnius Piso Caeson-
inus (nicknamed Pontifex), an influential member of the urban lite
that often served as a stimulus for creation of municipal cycles of
imperial statues. He dedicated five enrobed statues representing
the Divus Augustus, Tiberius, Drusus Minor, Germanicus, and him-
self (Fig. 12). At the time of Caligula (AD 3841), statues were
93
mittenza delledificio ma fu semmai determinata dal ruolo pub-
blico assunto dal princeps e dai suoi familiari nella societ del
tempo. Raffigurare la famiglia imperiale nelle basiliche fu per-
cepito come un segno di devozione e di lealt da parte delle co-
munit locali, peraltro incoraggiate a farlo dalla dirigenza augu-
stea, che consentiva cos al notabilato di legittimarsi proprio as-
sumendosi il compito di celebrare il princeps. Gi Vitruvio, de-
scrivendo intorno al 20 a.C. la basilica che lui stesso aveva co-
struito a Fano, vi ricordava la presenza di unaedes Augusti,
ossia di uno spazio (forse unesedra) riservato alla venerazione
dellimperatore e quindi anche a ospitare una sua immagine
33
.
Trentanni dopo il legame della persona di Augusto con le ba-
siliche forensi trov una concreta e spettacolare sanzione
nelle onoranze funebri riservategli nel 14 d.C. quando il corpo
del princeps, morto a Nola, fu trasportato a Roma per il funera-
le ufficiale ed esposto nelle basiliche dei municipi situati
lungo la strada
34
.
Questa presenza imperiale si concretizz attirando pro-
gressivamente nelle basiliche le immagini dei membri della
domus Augusta fino a costituire dei veri e propri cicli di statue,
che testimoniavano anche la vitalit delle rispettive comunit,
impegnate nellaggiornamento costante dellimmagine della fa-
miglia imperiale, mediante linserimento dei suoi nuovi membri
e la sostituzione (per rimozione o rilavorazione) di chi era sta-
to condannato alla damnatio memoriae. Lo dimostra la basili-
ca di Velleia (fig. 11a), dove dodici statue furono progressivamen-
te collocate sotto il porticato interno (sei statue di adulti in to-
ga, un ragazzo togato, un loricato e quattro statue femminili ca-
pite coperto). La ricostruzione pi convincente dellallestimen-
to, perch concilia lanalisi stilistica con le posizioni reciproche
delle statue, quella proposta da Dietrich Boschung, che ha
riconosciuto almeno quattro fasi
35
. Liniziativa fu presa allini-
zio del principato tiberiano dal patrono di Velleia L. Calpurnio Pi-
sone Pontefice, ossia da un membro influente di quelllite ur-
bana che spesso serv da stimolo per la creazione dei cicli sta-
tuari imperiali municipali. Egli dedic cinque statue togate raf-
figuranti il Divo Augusto, Tiberio, Druso Minore, Germanico e se
stesso (fig. 12). Al tempo di Caligola (38-41 d.C.) furono aggiun-
te la statua del nuovo imperatore, quella postuma della sorella
(Diva Drusilla) e probabilmente anche le statue di Livia e Agrip-
pina Maggiore. In et claudia il ritratto di Caligola fu rilavorato
92
94
11a Foro e basilica di Velleia.
11b Basilica Iulia di Corinto.
11c Ricostruzione della basilica
di Lucus Feroniae.
11d Area capitolina e basilica
di Luni.
11a Forum and basilica of Velleia.
11b Basilica Julia at Corinth.
11c Reconstruction of the
basilica of Lucus Feroniae.
11d Area Capitolina and
the Basilica of Luni.
95
97 96
12 Statua togata di L. Calpurnio
Pisone Pontefice, con il capo
velato, ossia nel corso
di un rito sacro. Il ritratto
caratterizzato da un certo
realismo che intende
esprimere lenergia
delleffigiato. Nella sinistra
luomo stringe il volumen,
mentre nella destra impugna
probabilmente lo scipio, ossia
lo scettro proprio del generale
trionfatore (Pisone aveva
ottenuto gli ornamenta
triumphalia nel 10 a.C.);
di fianco al piede sinistro una
capsa. Pisone era patrono
di Velleia e fu probabilmente
il committente della fase pi
antica del ciclo, datata nei
primi anni dellet tiberiana.
Parma, Museo Archeologico
Nazionale.
12 Statue of L. Calpurnius
Piso Pontifex in toga,
capite velato. The portrait
is characterized by a certain
realism, intending to express
the energy of the subject.
In his left hand, the man holds
the volumen, while in his
right, he holds the scipio,
the scepter decorating the
triumphant general (Piso
obtained the ornamenta
triumphalia in 10 BC); beside
his left foot is a capsa. Piso
was patron of Velleia and
probably the commissioner
of the earliest phase of the
cycle, dating to the first years
of the Tiberian era. Museo
Parma.
added of the new emperor, a posthumous statue of his sister (Di-
va Drusilla) and probably also of Livia and Agrippina Major. In
the Claudian era, the portrait of Caligula was reworked as Claudius,
positioned alongside the statues of his wife (first Messalina, trans-
formed, in turn, into Agrippina Minor) and then by the enrobed
statue of Nero as a child. Lastly a statue was added of Nero the
emperor, later re-elaborated as Domitian and finally as Nerva. Even
while an overall study of the statuary embellishing basilicas is lack-
ing, we do know that Velleia was not an isolated case, and this is
confirmed by the cycles at Lucus Feroniae and at Otricoli, where
the identification, however, of the edifice excavated in 1780 as a
basilica remains dubious.
36
In many other basilicas in Italy, as well,
iconic and epigraph statues have been discovered, attesting to an
analogous use as a representational space for the imperial fam-
ily, often flanked by exponents of the local lite.
37
The phenome-
non also regarded the rest of the empire, particularly the provin-
cial capitals (Corinth, Ephesus, Tarragona
38
), but also the minor
cities,
39
and even though it was more massive in the Julio-Clau-
dian era, it also continued in the following centuries. In the basil-
icas, the statues could be positioned in the central space or they
could be isolatedin halls or exedras, which were thus transformed
into veritable aedes Augusti, like that described by Vitruvius for
Fano. The solutions were very different and depended on the type
of building and its location as well as the management policy of
settingof public honors by local lite. At Velleia, the statues were
simply arranged, in a line, on a basement situated along the wall
at the end of the buildings central room and, thus, looking toward
the Forum; at Baelo Claudia (nearby Cadiz), the spatium medium
was the privileged space, dominated by a statue of Trajan in to-
ga;
40
at Segobriga, some statues were placed on a podium lo-
cated in the central nave and others in the rooms (aedes) fash-
ioned from the short east sides of the basilica;
41
even in the anom-
alous basilica at Ephesus (Sto basilik) it was an open environ-
ment on the short side of the edifice that received the pair of stat-
ues representing Livia and Augustus seated.
42
An actual exedra
(aedes) can be recognized in the basilica of Lucus Feroniae,
43
where
it occupied a central position (Fig. 11c) and hosted ten statues (two
in the central niche and the others on bases to the sides), prob-
ably the fruits of several dedications, perhaps made by powerful
house of the Volusii Saturnini. Together with three other statues
bearing togas and five statues of women, all headless, unfortu-
99
come Claudio, affiancato dalla moglie (prima Messalina, a sua
volta trasformata in Agrippina Minore) e poi dalla statua toga-
ta di Nerone fanciullo. Per ultima fu aggiunta la statua loricata
di Nerone imperatore, poi rilavorata come Domiziano e infine
come Nerva.
Sebbene manchi uno studio complessivo sullarredo statua-
rio delle basiliche, sappiamo che il caso di Velleia non era iso-
lato, come confermano i cicli di Lucus Feroniae e forse di Otrico-
li, dove per il riconoscimento di una basilica nelledificio scava-
to nel 1780 dubbio
36
. Anche in molte altre basiliche italiane so-
no state rinvenute statue iconiche ed epigrafi che ne attesta-
no un analogo uso come spazio di rappresentazione della fami-
glia imperiale, spesso affiancata da esponenti delllite loca-
le
37
. Il fenomeno riguardava anche il resto dellimpero, in primo
luogo le capitali provinciali (Corinto, Efeso, Tarragona
38
) ma
anche citt minori
39
e, per quanto sia stato pi massiccio in
et giulio-claudia, continu anche nei secoli successivi.
Nelle basiliche le statue potevano trovarsi nello spazio cen-
trale oppure essere isolate in sale ed esedre che erano trasfor-
mate cos in veri e propri aedes Augusti, come quello descritto
da Vitruvio per Fano. Le soluzioni erano molto varie e dipende-
vano anche dal tipo di edificio e dalla sua collocazione rispetto
al foro, oltre che dalle politiche di gestione della scenografia
degli onori decise dalle classi dirigenti locali: a Velleia le statue
erano disposte semplicemente in fila su un basamento colloca-
to lungo la parete di fondo dellaula centrale delledificio e guar-
davano cos verso il foro; a Baelo Claudia (presso Cadice) era
privilegiato lo spatium medium, dominato da una statua toga-
ta colossale di Traiano
40
, a Segobriga alcune statue erano po-
ste in un podio posto nella navata centrale e altre nella sale/ae-
des ricavate sui lati corti della basilica
41
; anche nellanomala ba-
silica (Sto basilik) di Efeso tocc a una sala aperta in posi-
zione dominante sul lato breve orientale delledificio accoglie-
re la coppia di statue sedute raffiguranti Livia e Augusto
42
. Una
vera e propria esedra/aedes si riconosce invece nella basilica di
Lucus Feroniae
43
, in cui occupava una posizione centrale (fig. 11c)
e ospitava dieci statue (due nella nicchia centrale e le altre su
basi laterali), frutto probabilmente di pi dediche, forse da
parte dei potenti Volusii Saturnini. Insieme ad altre tre statue to-
gate e cinque statue femminili, purtroppo tutte acefale, si so-
no salvati solo i ritratti di Augusto (fig. 13), in origine inserito in
98
13 Ritratto di Augusto,
di Lucus Feroniae e facente
parte di un ristretto numero
di repliche derivante da un
modello elaborato quando
Augusto era ancora molto
giovane. La forma del
collo compatibile con
la collocazione in una statua
loricata. La datazione del
ritratto probabilmente
ancora augustea. Capena,
Museo Archeologico
Nazionale di Lucus Feroniae.
13 Portrait of Augustus,
coming from the basilica
of Lucus Feroniae and one
of a limited number
of replicas deriving from
a model elaborated when
Augustus was still very
young. The form of the neck
is compatible with an
armored statue. The dating
of the portrait is probably
still of the Augustan era.
Museo Archeologico
Nazionale di Lucus Feroniae,
Capena.
14 Statua togata velato
capite identificata con
Agrippa e proveniente dalla
basilica di Lucus Feroniae.
Il riconoscimento del
volto dellamico e collega
di Augusto, nonostante
sia stato messo in dubbio,
sembra sicuro e il ritratto
pu essere inserito nel
tipo Ara Pacis creato
nella media et augustea.
La datazione della statua
potrebbe essere collocata
ancora alla fine dell'et
augustea, come fa pensare
anche il panneggio della
toga. Capena, Museo
Archeologico Nazionale
di Lucus Feroniae.
14 Statue in toga, capite
velato, identified as Agrippa,
of Lucus Feroniae.
Recognition of the face
as that of the friend and
colleague of Augustuseven
though some doubts have
been raisedseems certain,
and the portrait could be
inserted in the Ara Pacis
typology created in the mid-
Augustan era. The statue
could therefore date still from
the end of the Augustan era,
as suggested also by the
drapery in the toga. Museo
Archeologico Nazionale di
Lucus Feroniae, Capena.
101 100
nately, the only portraits that have survived are those of Augustus
(Fig. 13), originally inserted in an armored statue (now lost), and
of Agrippa, in his toga (Fig. 14).
44
The privileged role of the exe-
dra was reaffirmed by an inscription dedicated to Trajan, but in the
basilica probably other images were found, to which some
epigraphs in honor of Tiberius, the Drusi, and Agrippa Postumus
should be referred. The situation is analogous at the Basilica Ju-
lia in Corinth (Fig. 11b), where various portraits are positioned in
the exedras, like the pair formed by Gaius and Lucius Caesar, in
heroic nudity, in the central one (Fig. 15) and with the other stat-
ues added progressively inside the edifice.
45
For the basilica at
Sabratha it was the exedra that hosted a cycle to the Flavian dy-
nasty, including two statues of Titus and Vespasian and one of
Domitilla.
46
As an example of the long duration of the success of the basil-
icas as spaces for public celebration, we can think of the basili-
ca at Luna, constructed during the Julio-Claudian era in the area
Capitolina (fig. 11d). From the excavation we have a copy (?) of a
Republican portrait (perhaps from the end of the second century
BC), some imperial portraits from the Julio-Claudian era (German-
icus; a man wearing toga, capite velato; and a young prince in
toga; cf. Fig. 16), inscriptions in honor of local duumvirs and
fragments of bases of imperial statues from the third century
AD (Trebonianus Gallus, Volusianus, Saloninus, and three oth-
ers, anonymous). Other statues from the Julio-Claudian era,
discovered in the nearby fountain basin, probably also belonged
to the basilica: a man wearing a toga; a statue of a woman; and
a bronze head of a private citizen. In the edifice, the public dedi-
cations continued throughout the course of about three centuries,
until it was abandoned.
47
Even while the imperial presence pre-
vailed, there where also eminent locals who were honored, and the
republican portrait could represent an important personage from
the history of Luna. In any case, the dynastic images coexisted
with private images, contributing to delineate, with their accumu-
lation over the centuries, a fresco for the history of the city, which
was reserved for the basilica evidently because it was perceived
as a symbol not only of the municipalitys autonomy, but also of
the omnipresent imperial power in which the local community and
its ruling class were recognized. Then by the honorary statues the
continuity of the concordia civium was described in the busiest
public building, also used for the administration of justice.
103
una statua loricata (perduta), e di Agrippa, raffigurato in toga
(fig. 14)
44
. Il ruolo privilegiato dellesedra fu poi ribadito da
uniscrizione dedicata a Traiano, ma nellaula della basilica si
trovavano probabilmente altre immagini, alle quali vanno
forse riferite alcune epigrafi in onore di Tiberio, dei Drusi e di
Agrippa Postumo. Nella basilica Iulia di Corinto (fig. 11b) la
situazione era analoga con diversi ritratti posti nelle esedre,
come la coppia formata da Gaio e Lucio Cesare in nudit eroi-
ca in quella centrale (fig. 15) e con altre statue aggiunte pro-
gressivamente allinterno delledificio
45
. Anche nella basilica di
Sabratha era lesedra a ospitare un ciclo dinastico flavio com-
prendente le due statue di Tito e Vespasianoloricati e quella di
Domitilla
46
.
Come esempio della lunga durata della fortuna delle basili-
che quale spazio per la celebrazione pubblica si pu pensare
infine alla basilica di Luni, costruita in et giulio-claudia nellarea
Capitolina (fig. 11d). Dallo scavo provengono una copia (?) di un
ritratto repubblicano (forse della fine del II secolo a.C.), alcu-
ni ritratti imperiali di et giulio-claudia (Germanico, un togato
capite velato e un giovane principe in toga fig. 16), iscrizioni
in onore dei duoviri locali e diversi frammenti di basi di statue
imperiali del III secolo d.C. (Treboniano Gallo, Volusiano, Salo-
nino e altri tre anonimi). Alla basilica appartengono probabil-
mente anche altre statue giulio-claudie rinvenute nel vicino ba-
cino-fontana: un togato, una statua muliebre e una testa in bron-
zo di un privato. Nelledificio le dediche pubbliche si succe-
dettero dunque nel corso di circa tre secoli, fino al suo ab-
bandono
47
: se la presenza imperiale prevalse e ledificio ospi-
t probabilmente un vero e proprio ciclo in et giulio-claudia,
vi furono per onorati anche notabili locali e il ritratto repubbli-
cano potrebbe raffigurare un personaggio importante della sto-
ria lunense. In ogni caso immagini dinastiche e private convi-
vevano, contribuendo a delineare, con il loro accumulo seco-
lare, un affresco della storia cittadina, che fu riservato alla
basilica evidentemente perch era percepita come un simbolo
sia dellautonomia e della dignitas municipale sia della gloria
dellonnipresente potere imperiale nel quale la comunit lo-
cale e la sua classe dirigente si riconoscevano. Mediante le sta-
tue onorarie la continuit della concordia civium era cos illu-
strata proprio nelledificio pubblico pi frequentato e destina-
to allamministrazione della giustizia.
102
105
15 Statue di Augusto togato
capite velato e del nipote
Gaio Cesare, nudo e con
il mantello appoggiato sulla
spalla sinistra. Le due statue,
della fine dellet augustea,
provengono dalla basilica
di Corinto. La statua di Gaio
era collocata nellesedra
centrale insieme a quella del
fratello Lucio, che adottava
lo stesso tipo statuario.
Corinto, Museo Archeologico.
15 Statue of Gaius Caesar,
of Corinth, representing
the grandson of Augustus
in heroic nudity, with cloak
resting on the left shoulder.
The statue must have been
situated in the central exedra
together with that of his
brother Lucius, which adopted
the same statuary type. The
two brothers were probably
honored during the final years
of the Augustan era.
Archeological Museum,
Corinth.
16 Statua di fanciullo in toga
di Luni. La statua porta sul
petto anche la bulla, simbolo
dei ragazzi nati liberi che la
indossavano fino allingresso
nellet adulta. Il giovane
probabilmente un principe
di et giulio-claudia. Luni,
Museo Archeologico
Nazionale.
16 Statue of a child in toga,
of Luni. The subject bears on
his breast the bulla (amulet
or boss), symbol
of freeborn boys, who wore
this until the beginning
of adult age. The youth
is probably a prince from
the Julio-Claudian era.
Museo Archeologico
Nazionale, Luni.
1 On the basilica: Gros 2003; Gros 2002,
pp. 260-289; Giaggiotti 1985.
2 On the ornamental sculptures of the
basilicas: Cavalieri 2000, pp. 465-476.
See also De Maria 2005.
3 Polybius, The Histories, 6.53.6-8
and Diodorus Siculus, Historical Library,
31.25.2; and cf. Papini 2008 and Flower
1996.
4 Cadario 2005.
5 Wiseman 1998. See also Syme 1993,
pp. 162-214 e Rossignani 1995.
6Tacitus, Annals, III, 72; and cf. Allly
2000. Recall also Fornix Fabianus and
Lacus Iuturnae, connected with Aemilius
Paullus.
7 Pliny the Elder, Natural History, 35.13.
On clypeate images: Fejfer 2008,
pp. 233-235; Flower 1996, pp. 75-77.
8 Pliny the Elder, Natural History, 35.12
and cf. Sehlmeyer 1999, pp. 201-202.
9 RRC 419/3; Ertel, Freyberger 2007,
p. 115 and Harlan 1995, pp. 30-31.
10 Cadario 2004, pp. 70-73,
11 Chioffi 1996.
12 De Maria 2005 and Cavalieri Manasse
1995 (Zuglio); Nuzzo 2008, pp. 312, 344
(Cumae).
13 Plutarch, Romulus, 2; Numa 8.19;
Aemilius Paullus 2; Phaistos 22 Lindsay;
Silius Italicus, Punica, 8.294-296.
14 Gros 2002, pp. 261-262; Giaggiotti
1985. See also Welch 2003.
15 RRC 219/1; Sehlmeyer 1999,
pp. 182-185; Coarelli 1999.
16 Harlan 1995, pp. 28-38.
17 Valerio Massimo, 1.1.7. Aemilia was
probably sister of the 179 BC Censor:
Rpke 2005, 1, no. 490, p. 734 and no. 508,
p. 737 (Lepidus).
18 RRC 419/1; Sehlmeyer 1999, p. 143;
Valerio Massimo, 3.1.1. The coin probably
reproduced the statue erected in honor
of the youth at the end of the third century
BC on the Capitoline Hill.
19 RRC 419/2; Justin, 30.3.4; Valerius
Massimus, 6.6.1; Tacitus, Annals, 2.67
and Giaggiotti 1985.
20 RRC 415/1; Harlan 1985, pp. 1-5.
21 Ertel, Freyberger 2007, pp. 109-142;
Freyberger et al.2007; Freyberger 2009
with preceding bibliography.
22 Marini Recchia, Zevi 2007-2008.
23 Pagano 1990.
24 Roueche 1981.
25 Rose 1997, n. 40, pp. 111-112.
26 On the two statues: Iacopi 1974, p. 69,
fig. 70 and p. 82, fig. 82 (interpreted
as a portrait of Augustus).
27 On Claudius II: Iacopi 1974, p. 82
Wegner 1979, p. 136 and Rossignani 1995.
For an ideal head, perhaps a portrait:
Freyberger 2004, pp. 38-39.
28Torelli 1996.
29 Cadario 2010, nn. II 25-26, pp. 292-294;
Cassieri 2001.
30 Pappalardo 2005; Fejfer 2008,
pp. 181-227.
31 Allroggen-Bedel 2008; Adamo
Muscettola 2000.
32 Guidobaldi, Moesch 2008. Recall
the decorated well-heads of the Basilica
Aemilia in Iacopi 1974, pp. 81-82.
33 Vitruvius, De Architectura, 5.1.7.
34 Svetonio, Divo Augusto, 31.
35 Boschung 2002, pp. 25-35 and
Saletti 1968.
36 Boschung 2002, pp. 67-69 and
Dareggi 1982.
37 Statues and bases of statues are
attested to, for example, in the basilicas
at Luni, Verona, Iulium Carnicum, Bononia,
Brixia, Tergestae, Rosellae.
38To the Augustan statues are added
those of Marcus Aurelius and of Lucius
Verus: Guarriguet 2001, pp. 108-109;
Koppel 1985, pp. 48-51.
39 Recall Segobriga and perhaps
Baeterrae/Bziers (Rosso 2006,
pp. 125 and 339-362, with seven
portraits of men and three of women).
40 Sillires 1997, pp. 111-113. There were
three other statue bases in the basilica.
41 Seven iconic statues have been found,
three of men, one armored and two
partially draped, and four of women:
Noguera 2008.
42 Boschung 2002, pp. 66-67.
43 Boschung 2002, pp. 35-39; Sgubini
Moretti 1985.
44 Boschung 1993, n. 4, pp. 108-109
(Augustus) and Romeo 1998, p. 80 and
R14, p. 183 (Agrippa).
45 Boschung 2002, pp. 64-66; Johnson
1931, pp. 70-81; Swift 1922. Recall the
Augustus in toga, the portrait of Nero
Caesar, two armored statues, and two
Julio-Claudian statues partially draped.
46 Deppmeyer 2008, n. 25, pp. 68-73
(Sabratha). For original positioning of the
statues of Hadrian, Trajan and Sabina (?)
in the basilica at Cyrene: Luni, Cellini 1999;
Deppmeyer 2008, n. 68, pp. 149-152.
47 Frova 1983 and Saletti 1993.
107
1 Sulla basilica: Gros 2003; Gros 2002,
pp. 260-289; Giaggiotti 1985.
2 Sullarredo scultoreo delle basiliche:
Cavalieri 2000, pp. 465-476. Vedi
anche De Maria 2005.
3 Polibio, Storie, 6.53.6-8, Diodoro Siculo,
Biblioteca Storica, 31.25.2 e cfr. Papini
2008 e Flower 1996.
4 Cadario 2005.
5 Wiseman 1998. Vedi anche Syme 1993,
pp. 162-214 e Rossignani 1995.
6 Tacito, Annali, III, 72 e cfr. Allly 2000.
Ricordo anche il Fornix Fabianus
e il Lacus Iuturnae legati a Emilio Paolo.
7 Plinio il Vecchio, Storia Naturale, 35.13.
Sulle immagini clipeate: Fejfer 2008,
pp. 233-235; Flower 1996, pp. 75-77.
8 Plinio il Vecchio, Storia Naturale, 35.12
e cfr. Sehlmeyer 1999, pp. 201-202.
9 RRC 419/3; Ertel, Freyberger 2007,
p. 115 e Harlan 1995, pp. 30-31.
10 Cadario 2004, pp. 70-73,
11 Chioffi 1996.
12 De Maria 2005 e Cavalieri Manasse
1995 (Zuglio); Nuzzo 2008, pp. 312,
344 (Cuma).
13 Plutarco, Romolo, 2; Numa 8.19;
Emilio Paolo 2; Festo 22 Lindsay; Silio
Italico, Punica, 8.294-296.
14 Gros 2002, pp. 261-262; Giaggiotti
1985. Vedi anche Welch 2003.
15 RRC 219/1; Sehlmeyer 1999,
pp. 182-185; Coarelli 1999.
16 Harlan 1995, pp. 28-38.
17 Valerio Massimo, 1.1.7. Aemilia era
forse sorella del censore del 179 a.C.:
Rpke 2005, 1, n. 490, p. 734 e n. 508,
p. 737 (Lepidus).
18 RRC 419/1; Sehlmeyer 1999, p. 143;
Valerio Massimo, 3.1.1. La moneta
riproduceva probabilmente la statua
eretta in onore del giovane alla fine del
III secolo a.C. sul colle capitolino.
19 RRC 419/2; Giustino, 30.3.4; Valerio
Massimo, 6.6.1; Tacito, Annali, 2.67
e Giaggiotti 1985.
20 RRC 415/1; Harlan 1985, pp. 1-5.
21 Ertel, Freyberger 2007, pp. 109-142;
Freyberger et al. 2007; Freyberger 2009
con bibliografia precedente.
22 Marini Recchia, Zevi 2007-2008.
23 Pagano 1990.
24 Roueche 1981.
25 Rose 1997, n. 40, pp. 111-112.
26 Sulle due statue: Iacopi 1974, p. 69,
fig. 70 e p. 82, fig. 82 (interpretato come
ritratto di Augusto).
27 Su Claudio II: Iacopi 1974, p. 82,
Wegner 1979, p. 136 e Rossignani 1995.
Per una testa ideale, forse un ritratto:
Freyberger 2004, pp. 38-39.
28 Torelli 1996.
29 Cadario 2010, nn. II 25-26,
pp. 292-294; Cassieri 2001.
30 Pappalardo 2005; Fejfer 2008,
pp. 181-227.
31 Allroggen-Bedel 2008; Adamo
Muscettola 2000.
32 Guidobaldi, Moesch 2008. Ricordo
i puteali figurati della basilica Emilia
in Iacopi 1974, pp. 81-82.
33 Vitruvio, SullArchitettura, 5.1.7.
34 Svetonio, Divo Augusto, 31.
35 Boschung 2002, pp. 25-35
e Saletti 1968.
36 Boschung 2002, pp. 67-69
e Dareggi 1982.
37 Statue e basi di statue sono attestate
per esempio nelle basiliche di Luni,
Verona, Iulium Carnicum, Bononia, Brixia,
Tergestae, Rosellae.
38 Alle statue augustee si aggiunsero
poi quelle di Marco Aurelio e Lucio Vero:
Guarriguet 2001, pp. 108-109; Koppel
1985, pp. 48-51.
39 Ricordo Segobriga e forse
Baeterrae/Bziers (Rosso 2006,
pp. 125 e 339-362, con sette ritratti
maschili e tre femminili).
40 Sillires 1997, pp. 111-113. Nella
basilica erano altre tre basi di statue.
41 Sono state trovate sette statue
iconiche, tre maschili un loricato e due
statue semipanneggiate e quattro
femminili: Noguera 2008.
42 Boschung 2002, pp. 66-67.
43 Boschung 2002, pp. 35-39;
Sgubini Moretti 1985.
44 Boschung 1993, n. 4, pp. 108-109
(Augusto) e Romeo 1998, p. 80 e R14,
p. 183 (Agrippa).
45 Boschung 2002, pp. 64-66;
Johnson 1931, pp. 70-81; Swift 1922.
Ricordo lAugusto togato, il ritratto
di Nero Caesar, due statue loricate
e due statue semipanneggiate
giulio-claudie.
46 Deppmeyer 2008, n. 25, pp. 68-73
(Sabratha). Per la collocazione originaria
delle statue di Adriano, Traiano e Sabina
(?) dalla basilica di Cirene: Luni, Cellini
1999; contra Deppmeyer 2008, n. 68,
pp. 149-152.
47 Frova 1983 e Saletti 1993.
106
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editor
Nunzio Giustozzi
coordinamento editoriale /
editorial coordination
Cristina Garbagna
redazione / editing
Nicoletta Gemignani
coordinamento grafico /
graphic coordination
Angelo Galiotto
progetto grafico / design
Tassinari/Vetta
impaginazione / page layout
Roberta Leone
traduzioni / translations
Alessandra Ridolfi
Marko Wittwar
John Venerella
2010 Ministero per i Beni
e le Attivit Culturali
Soprintendenza Speciale
per i beni archeologici di Roma
Una realizzazione editoriale
Mondadori Electa S.p.A., Milano
www.electaweb.com
Questo volume stato stampato
per conto di Mondadori
Electa S.p.A. presso
lo stabilimento
Mondadori Printing S.p.A.,
Verona, nellanno 2010
referenze fotografiche /
photo credits
Archivio fotografico della
Soprintendenza Speciale per i Beni
Archeologici di Napoli e Pompei:
pp. 66 (fig. 1), 88 (foto di / photo by
Luciano Pedicini), 90, 91 (foto di /
photo by Luigi Spina)
Archivio fotografico della
Soprintendenza Speciale per
i beni archeologici di Roma:
pp. 4, 8-9, 12, 50, 70, 83, 84
H. Behrens, DAI-Rom: pp. 32
(fig. 10) -37, 42, 43, 46, 47;
elaborazione digitale del materiale
iconografico / digital elaboration of
iconographic material pp. 18-50
Boschung 2002: pp. 94
(figg. 11 a-11c), 96, 100
C. Ertel: pp. 18, 19, 24, 25 (fig. 7),
32 (fig. 9)
Granataimages, Milano/Alamy:
p. 104
V. Hinz-S. Franz, Mnchen:
modelli 3 D / 3-D models
pp. 20, 26
Marini Recchia, Zevi 2007-2008:
p. 82
M.P. Rossignani 1985: pp. 94
(fig. 11d), 105
RRC: pp. 66 (fig. 1), 74
M.R. Sanzi Di Mino, L. Nista 1993:
p. 72

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