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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA FACOLTÀ DI ARCHITETTURA DI SIRACUSA

TEORIE E STORIA DEL RESTAURO Arch. Maria Rosaria Vitale

La cultura del restauro Antologia di testi e fonti

DEL RESTAURO Arch. Maria Rosaria Vitale La cultura del restauro Antologia di testi e fonti Anno

Anno Accademico 2010-11

Indice

Francesco Petrarca Hortatoria a Cola di Rienzo e al popolo romano (1347)

4

Leon Battista Alberti Il restauro degli edifici (1452)

5

Raffaello Sanzio Lettera a Leone X (1519)

7

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy Restaurare (1832)

10

Victor Hugo Guerre aux démolisseurs! (1832)

12

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc Restauro (1865)

14

John Ruskin La lampada della memoria (1849)

27

Voto del IV Congresso degli ingegneri ed architetti italiani (1883)

32

Camillo Boito I restauri in architettura (1893)

34

Carta di Atene (1931)

39

Carta del restauro italiana (1931)

42

Istruzioni per il restauro dei monumenti (post 1938)

45

Gustavo Giovannoni Restauro dei monumenti (1936)

48

Alois Riegl Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere e i suoi inizi (1903)

52

Roberto Pane Il restauro dei monumenti e la chiesa di S. Chiara a Napoli (1944)

64

Cesare Brandi Concetto del restauro (1963)

69

Renato Bonelli Il restauro architettonico (1963)

79

Carta di Venezia (1964)

85

Carta del restauro M.P.I. (1972)

88

Gaetano Miarelli Mariani Aspetti della conservazione fra restauro e progettazione (1983)

91

Amedeo Bellini Istanze storiche e selezione nel restauro architettonico (1983)

95

Salvatore Boscarino Storia e storiografia contemporanea del restauro (1984)

99

Marco Dezzi Bardeschi La conservazione del costruito (1981)

104

Giovanni Carbonara Teoria e metodi del restauro (1996)

107

Francesco La Regina L’opera, l’attività, le istruzioni. Appunti su una definizione del restauro architettonico (1999)

111

Carta di Cracovia (2000)

115

Francesco Petrarca Hortatoria a Cola di Rienzo e al popolo romano (1347)*

Coloro per i quali voi avete tante volte sparso il vostro sangue, che avete nutrito con le vostre

fatiche e i vostri patrimoni, che a prezzo della pubblica miseria avete elevato a private ricchezze, costoro non vi hanno neppure giudicato degni di essere liberi, e con ripetuti assalti hanno messo

insieme nelle loro spelonche e nelle loro orrende grotte (

trattenne la vergogna di sapere che i loro delitti erano divulgati presso gli altri popoli, né la pietosa commiserazione della patria infelice, ché anzi, dopo aver empiamente spogliato i templi di Dio, dopo essersi impossessati delle rocche, delle pubbliche ricchezze, dei quartieri della città, e dopo essersi divisi tra loro gli onori delle magistrature - in ciò solo concordi, in questo solo mostruoso delitto; per il

resto turbolenti e faziosi, e in tutto discordi nel pensiero e nelle azioni - diedero l’assalto ai ponti, alle mura e persino alle lapidi innocenti.

E poi, infine, incrudelirono sui palazzi crollati per vetustà o per violenza, dimore, un tempo, di

uomini illustri; poi sugli spezzati archi trionfali che videro forse la rovina dei loro antenati; né si vergognano di fare vile mercato e turpe guadagno dei frammenti della stessa antichità e della loro propria barbarie.

E così ora - dolore, vergogna! - le vostre marmoree colonne, le spoglie dei vostri templi cui

convenivano devotamente sino a ieri le folle di tutto il mondo, le immagini dei vostri sepolcri sotto i

quali riposavano le ossa venerande dei vostri padri, adornano Napoli neghittosa. E taccio il resto. Così a poco a poco le rovine stesse se ne vanno, cosi se ne vanno ingenti testimonianze della grandezza degli antichi. E voi, tante migliaia di forti, taceste di fronte a pochi ladruncoli che infuriavano in Roma come in una città conquistata; taceste non dico come servi, ma come pecore, e lasciaste che si facesse strazio delle membra della madre comune (

le spoglie lacerate della Repubblica; né li

) (

)

* PETRARCA, Francesco, Hortatoria a Cola di Rienzo e al popolo romano, 1347, in DOTTI, Ugo (a cura di), Epistole di Francesco Petrarca, Torino, Utet, 1978, pp. 892-919.

Leon Battista Alberti Il restauro degli edifici (1452)*

Poiché nelle pagine seguenti si dirà come porre riparo ai difetti degli edifici, occorre chiarire quali siano, e di che tipo, quei difetti che la mano dell’uomo può correggere. Allo stesso modo anche i medici dicono che l’efficacia dei rimedi dipende per la maggior parte dalla conoscenza che si ha della malattia.

I difetti degli edifici, siano essi pubblici o privati, posson essere quasi congeniti e connaturati, e

provengono dall’architetto, ovvero derivare da cause esterne. Taluni, inoltre, con l’ingegno e il mestiere possono essere corretti; altri sono affatto irreparabili. Provenienti dall’architetto sono ad esempio quelli che abbiamo spiegato, quasi segnandoli a dito, nel libro immediatamente precedente. E

tra questi ve ne sono di derivanti da errori d’intelletto ovvero da errori di esecuzione. Quelli d’intelletto riguardano la scelta, la divisione, la distribuzione, la delimitazione, quando queste vengano sconvolte, disperse, confuse; gli errori di pratica si hanno allorché l’apprestamento, la riunione, la messa in opera

o la connessione dei materiali siano trascurate o in contraddizione tra loro o simili; errori, questi, in cui incorrono frequentemente persone sconsigliate o poco attente.

I guasti di provenienza esterna si possono – a mio avviso – passare in rassegna con difficoltà, tali

sono il loro numero e la loro varietà. Ad alcuni di questi accennano le note sentenze: tutto è vinto dal tempo; e: sono insidiosi e assai potenti i mezzi d’assalto della vecchiaia; e ancora: i corpi nulla possono contro le leggi della natura che li condannano ad invecchiare. Sicché taluni sono dell’avviso che anche

il cielo sia mortale, essendo esso un corpo. Ben si sente quanto potere abbiano il cocente sole, l’ombra

diaccia, le gelate, i venti. Sotto la loro azione noi vediamo sfaldarsi e sbriciolarsi perfino le più dure

selci; e da alti picchi staccarsi e precipitare giganteschi massi sotto l’urto delle bufere, traendo seco nel

Perdio! a

volte non posso far a meno di ribellarmi al vedere come, a causa dell’incuria – per non usare un

apprezzamento più crudo: avrei potuto dire avarizia – di taluni, vadano in rovina monumenti che per la loro eccellenza e lo splendore furono risparmiati perfino dal nemico barbaro e sfrenato; o tali che anche

il tempo, tenace distruttore, li avrebbe agevolmente lasciati durare in eterno. Si aggiungano le disgrazie

improvvise: incendi, fulmini, terremoti, violente inondazioni, e i numerosi accidenti straordinari, imprevedibili, impensabili, provocati dalla forza prodigiosa della natura, e capaci di guastare e sconvolgere da un giorno all’altro qualsiasi bene ordinata concezione architettonica. Narra Platone di un’isola, detta Atlantide, non meno estesa dell’Epiro, la quale sarebbe del tutto scomparsa. Apprendiamo dagli storici che Bura ed Elice furono l’una inghiottita dal terreno, l’altra spazzata via dalle onde; che la palude Tritonide si dileguò improvvisamente; che, viceversa, la palude Stinfalide presso Argo improvvisamente traboccò, che presso Teramene emerse d’un tratto un’isola con delle sorgenti termali, che dallo specchio d’acqua situato tra Terasia e Tera si sprigionò una volta un gran fuoco che ardendo per quattro giorni di seguito rese il mare incandescente, e che in seguito emerse un’isola, lunga dodici stadi, nella quale i Rodii costruirono un tempio dedicato a Nettuno protettore; che altrove vi fu una tale moltiplicazione di topi, che ne seguì una pestilenza; che dalla Spagna furono una volta inviati ambasciatori al senato a richiedere aiuto contro i danni inferti dai conigli; e molti altri fatti del genere, che noi abbiamo raccolto nell’operetta intitolata Teogenio.

rotolare abbasso una gran parte della montagna. Vi sono poi i danni provocati dagli uomini

* ALBERTI, Leon Battista, De re aedificatoria, 1452, trad. it. L’architettura, Milano, Il Polifilo, 1966, libro X, Il restauro degli edifici, pp. 868-1001.

Non tutti i guasti provenienti dall’esterno, tuttavia, sono affatto irrimediabili; né, d’altra parte, i difetti dipendenti dall’architetto sono sempre tali da poter essere riparati. Giacché le costruzioni sbagliate da cima a fondo e sfigurate in ogni loro parte non permettono rimedio alcuno; e quelle in situazione tale da non poter essere migliorate se non sconvolgendone l’intero disegno, non val tanto la pena di modificarle quanto piuttosto di demolirle, per ricostruirle da capo. Ma su ciò non mi soffermerò oltre.

Raffaello Sanzio Lettera a Leone X (1519)*

… considerando dalle reliquie, che anchor si ueggono per le ruine di Roma, la diuinitate di quelli animi antichi, non estimo for di ragione credere, che molte cose, di quelle che anoi paiono impossibile che adessi erano facilissime Onde essendo io stato assai studioso di queste tale antiquitati et hauendo posto non piccola cura in cercarle minutamente : et in misurarle con diligentia e leggendo di continuo

di buoni auctori et conferendo 1opere con le loro scripture, penso hauer conseguito qualche notitia di

quell’antiqua architectura ilche in un punto mi da grandissimo piacere per la cognitione di tanto excelente cosa : et grandissimo dolore, uedendo quasi el cadauero di quest’alma nobile cittate che e stata regina del mondo, cosi miseramente lacerato.

Onde se adognuno è debita la pietade uerso li parenti et la patria, mi tengo obligato di exponere

tutte le mie piccole forze, azioche piu che si puo resti uiua qualche poco di inmagine e quasi un ombra

di questa che inuero e patria uniuersale di tutti li Christiani : et per un tempo è stata tanta nobile : et

potente che gia cominciauano glihomini a credere che essa sola sotto il cielo fosse sopra la fortuna, e contra ‘1 corso naturale, exempta dalla morte : et per durare perpetuamente, Onde parue che ‘1 tempo come inuidioso della gloria delli mortali, non confidatosi pienamente delle sue forze sole se accordasse con la fortuna : et con li profani : et scielerati Barbari, li quali alla edace lima : et uenenoso morso di quello aggionsero lempio furrore del ferro et del fuoco. Onde quelle famose opere che oggi di piu che mai sarebbon florente : et belle, fuorno dalla scielerata rabbia : et crudel’ impeto di maluagi huomini anzi fere, arse et distrutte, ma non pero tanto che non ui restassi quasi la machina del tutto, ma senza ornamenti, (et per dir così) 1ossa del corpo senza carne, Ma perche ci doleremo noi de Gotti de Vandalli et d’altri tali perfidi inimici del nome Latino, se quelli che come padri et tuttori deueuano diffendere queste pouere reliquie di Roma, essi medesimi hanno atteso con ogni studio lungamente a distrugerle et a spegnerle, Quanti Pontefici, Padre Santo, quali haueuano el medesimo offcio che ha V. Santita ma non gia et medesimo sapere ne’1 medesimo ualore : et grandezza di animo, Quanti dico Pontefici hanno permesso le ruine et disfacimenti delli templi antichi delle statue delli archi et d’altri edificii gloria delli lor fondatori, Quanti hanno comportato che solamente per pigliare terra pozzolana si siano scauati i fondamenti! Onde in poco tempo poi li edificii sono uenuti a terra! Quanta calcina si è fatta di statue et d’altri ornamenti antichi! che ardirei dire che tutta questa noua Roma che hor si uede, quanto grande chella vi sia quanto bella quanto ornata di pallazi di chiese et de altri edificii sia fabricata di calcina fatta di marmi antichi, ne senza molta compassione posso io ricordarmi, che poi ch’io sono in Roma che anchora non sono dodici anni, son state ruinate molte cose belle, Come la meta ch’era nella uia alexandrina, l’archo che era alla entrata delle therme diocletiane : et el tempio di Cerere nella uia sacra, una parte del foro transitorio che pochi di sono fu arsa et distructa : e de li marmi fattone calcina, ruinata la magior parte della basilica del foro, oltra di questo tante colonne rotte et fesse pel mezzo tanti architraui tanti belli fregi spezzati che è stato pur una infamia di questi tempi lhauerlo sostenuto et che si potria dire ueramente ch’annibale non che altri fariano pio, Non debbe adunche Padre Santo esser tra gliultimi pensieri di uostra Santita lo hauer cura che quello poco che resta di questa anticha matre della gloria et nome italiano, per testimonio di quelli Animi diuini che pur thalhor, con la memoria loro excitano et destano alle uirtu, li spiriti che hoggi di

* RAFFAELLO SANZIO (?), Memoria a Leone X, 1519, ora in RAY, Stefano, Raffaello architetto, Roma-Bari, Laterza, 1974, pp. 362-370.

sono tra noi non sia extirpato in tutto e guasto dalli maligni et ignoranti, che pur troppo si sono in sino a qui facte ingiurie a quelli animi che col sangue loro, parturirono tanta gloria al mondo, et a questa patria et a noi, ma piu presto cerchi V. Santita lassando uiuo el paragono de li antichi aguagliarli et

superarli, come ben fa con magni edificii et col nutrire : et fauorire le uirtuti : et risuegliare glingegni :

dar premio alle uirtuose fatiche, spargendo el santissimo seme della pace tra li principi Christiani, Per che come dalla calamitate della guerra nascie la distrutione e ruina di tutte le discipline : et arti, Cosi dalla pace : et concordia, nascie la felicitate a popoli et il laudabile ocio per il quale adesse si puo dar opera et aggionger’ al coÌmo della excellentia. Come pur per el diuin consiglio et auctorita di V. Santita sperano tutti che s’habbia a pervenire al secol nostro, E questo è lo esser ueramente Pastore Clementissimo anzi Padre optimo di tutto el mondo. Ma per ritornar’ adir’ di quello che poco auanti hotocco dico che hauendomi V. Santita comandato ch’io ponessi in disegno Roma anticha quanto cognoscier si puo, per quello, che oggi di si vede, con gli edificii che disé dimostrano tal reliqui, che per uero argumento si possono infallibilmente ridurre nel termine proprio, come stauano, facendo quelli membri che sono in tutto ruinati, ne si ueggono punto, conrespondenti a quelli che restano in piedi : e che si ueggono, Per il che ho usato ogni diligentia a me stata possibile acioche l’animo di V. Santita et di tutti glialtri che se delettavanno di questa nostra fatica restino senza confusione, ben satisfatti, E ben ch’io habbia cauato da molti auctori latini quello ch’io intendo di dimostrare tra glialtri non dimeno ho principalmente seguitato P. Victore

et qual per esser stato de gliultimi puo dar piu particular notitia delle ultime cose, non pretermettendo

anchor le antiche, et uedesi che concorda nel scriuer le regioni con alcuni marmi antichi nelli quali medesimamente son descripte,

E per che ad alcuno potrebbe parere che difficil fosse el cognosciere li edificii antiqui dalli

moderni o li piu antichi dalli meno antichi, Per non lassar’ dubbio alcuno nella mente de chi uorra hauer questa cognitione, dico che questo con poca fatica: far si puo. Per che di tre maniere di edificij solamente si ritrouano in Roma, delle quali la una è di que buoni antichi che durorno dalli primi Imperatori sino al tempo che Roma fu ruinata e guasta dalli gotti et da altri Barbari, Laltra Durò tanto che roma fu dominata da Gotti et anchora cento anni di poi, Laltra da quel tempo sino alli tempi nostri, Li edificij adunqua moderni sono notissimi, si per esser noui, come per non essere anchora in tutto gionta ne alla excellentia ne a quella inmensa spesa che nelli antichi si uede, et considera, Che auegna che a di nostri Larchitectura sia molto suegliata : et ridutta assai proxima alla maniera delli antichi, come si uede per molte belle opere di Bramante, niente di meno, li ornamenti non sono di materia tanto pretiosa come li antichi, che con infinita spesa par che mettessero adeffetto cio che imaginarno, E che solo el lor uolere rompesse ogni difficultate, Li edificii poi del tempo delli Gotti sono talmente priui d’ogni gratia senza maniera alcuna, dissimili dalli antichi : e dalli moderni, Non è adunqua difficile

cognosciere quelli del tempo delli Imperatori, li quali son li piu excellenti : e fatti con piu bella maniera e magior spesa et arte di tutti gli altri, E questi soli intendiamo di dimostrare, ne bisogna che nel animo

di alcuno nasca dubbio, che tra li edificii antiqui, li meno antichi fossero men belli o men bene intesi o

daltra maniera, Per che tutti erano duna ragione,

E benche molte uolte, molti edificii dalli medesimi antichi fossero ristaurati, (Come si legge che

nel medesimo luoco dou’era la casa Aurea di Nerone di poi forono edificate le therme di Tito : e la sua casa, e ‘l’Amphitheatro, niente di meno erano facti con la medesima maniera e ragione che glialtri edificii anchor piu antichi che ‘1 tempo di Nerone e coetanei della casa Aurea) E ben che le lettere : la scultura la Pictura e quasi tutte laltre arti fossero longamente ite in declinatione et peggiorando fino al tempo de gliultimi Imperatori, Pur Larchitectura si osseruaue et manteneasi con bona ragione et edificauasi con la medesima maniera che prima; E fu questa tra le altre arti lultima che si perese, E questo cognoscier si puo da molte cose e tra laltre da larco di costantino il componimento del quale : è bello e ben fatto in tutto quel che appartiene allarchitectura. Ma le sculture del medesimo archo sono sciochissime senza arte o disegno alcuno, buono, Quelle che ui sono delle spoglie di traiano e di

antonino pio sono excellentissime e di perffetta maniera[.] Ilsimile siuede nelle therme Diocletiane che lesculpture del tempo suo sono di malissima maniera et mal facte e le reliquie di pictura che ui si uegono, non hano che fare con quelle del tempo di Traiano : et di Tito : Et pur larchitectura è nobile et ben intesa. ma poi che Roma intutta dalli barbari fu ruinata arsa et distrutta parue che quello incendio et quella misera ruina ardesse et ruinasse in sieme con li .edificij anchora larte dello edificare, …

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy Restaurare (1832)*

Restaurare. Rifare a una cosa le parti guaste e quelle che mancano o per vecchiezza o per altro accidente. I Francesi adoperano più frequentemente questa voce in materia di scultura che di architettura, almeno prendendola non nel senso puramente meccanico, ma nel suo rapporto con la reintegrazione di opere e monumenti antichi deteriorati dal tempo o da altri accidenti a cui sono stati esposti. La parola restaurare è divenuta comune dall’epoca in cui le arti sono risorte, specialmente in Italia nel decimoquinto e decimosesto secolo. Si cominciò allora a ricercare tra le rovine di Roma antica e di alcune città gli avanzi delle statue mutilate, che il tempo e le vicende avevano sepolto sotto le ruine degli edifici, di cui formavano un tempo l’ornamento. Quasi tutte queste opere erano di marmo; quindi si cercò di rendere loro la integrità della forma primitiva, rifacendo colla stessa materia le parti guaste e le membra di cui erano mancanti: ed in ciò consiste propriamente il restaurare. Fra il numero prodigioso delle statue, sottratte alla distruzione e alla barbarie, poche se ne sono rinvenute, le quali non abbiano avuto bisogno di restaurazione in qualche parte. L’arte del restauratore richiede un ingegno speciale, che non è certamente comune, perché di rado gli artisti abili e di rinomanza sonovi dedicati a questo genere di lavoro. Si ricordano però alcune statue antiche, le cui parti antiche sono state rifatte da Michelangelo e dal Bernini. Da poiché lo stile dell’antichità divenne più familiare, sonosi formati uomini abilissimi se non ad imitare almeno a contraffare nelle restaurazioni la maniera e per così dire la fisionomia dell’antico. Si è del pari appropriata la parola restaurare, e l’idea non meno che il lavoro e le operazioni che esprime, all’architettura antica e ad una quantità dei suoi monumenti. Quanto a quest’arte ed ai suoi lavori, bisogna confessare che le difficoltà e gli inconvenienti relativi ai processi della restaurazione, sono di minor conseguenza. Forse fino al presente si è paragonato molto abusivamente alle costruzioni più o meno deteriorate dell’antichità gli inconvenienti della restaurazione delle statue. Vogliamo dire di quel soverchio ed eccessivo rispetto, il quale non può che sollecitare o compiere la distruzione di non pochi monumenti. L’architettura infatti si compone necessariamente nelle sue opere di parti similari che possono, mediante un’esatta osservanza delle misure, essere identicamente copiate o riprodotte. L’ingegno non entra in una simile operazione, la quale può ridursi al più semplice meccanismo. Si conosce benissimo la difficoltà, e fors’anche la impossibilità, nelle operazioni il cui scopo si è, come in una bella scultura antica, di adattare alla metà di un corpo di Apollo o di Venere, la metà che gli manca. Ma no si comprende però qual pericolo potrebbe soggiagere un edificio mutilato, se venisse rinnovato, per esempio, il suo peristilio con una o più colonne fatte a somiglianza del loro modello e con la stessa materia, ed in eguali proporzioni. Tale si è, in moltissimi casi la natura dell’arte di fabbricare che simili addizioni possono farsi ad un fabbricato mezzo rovinato, senza recare alla parte conservata la minima alterazione. Laonde si è veduto il Pantheon di Roma restaurato nel peristilio mediante il ricollocamento di una colonna di granito all’angolo e con il ristabilimento della trabeazione in questa parte, senza che il rimanente abbia sofferto per tale operazione il minimo danno in sé, ed in quanto all’opinione il più

* QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome, Restaurer (ad vocem), in Dictionnaire historique d’architecture, Paris, Librarie d’Adrien Le Clère st C.ie, 1832, trad. it. Restaurare (ad vocem), in Dizionario storico di architettura, Mantova, Fratelli Negretti, 1842-44, vol. II, pp. 357-358.

leggiero discapito. Chi mai difatti preferirebbe di vedere quel bellinsieme guasto da una così spiacevole motivazione? E chi per lo contrario, non ama meglio godere di tutta quella composizione, quando d’altronde la restaurazione di cui si tratta è di tale natura da non poter indurre chicchessia in errore? Quanti monumenti antichi sarebbonsi conservati se qualcuno si fosse presa la cara di rimettere al loro posto i materiali caduti, o soltanto di sostituire una pietra ad un’altra pietra! Per molto tempo ha dominato in questo particolare una prevenzione veramente ridicola: la quale vuolsi ripetere da una specie di mania generata dal sistema, preteso pittoresco del giardinaggio irregolare, il quale per la esclusione data nelle sue composizioni a qualunque fabbrica o costruzione intera, parve non volere ammettere nei suoi paesaggi che fabbriche diroccate o che ne avessero la appartenenza. La pittura aveva anche precedentemente messo in voga il genere cosidetto di ruine. Da allora in poi qualunque progetto di ristabilire un monumento antico ruinato incontrò la disapprovazione dei seguaci del pittoresco. Tuttavolta converremo che si può tenere una via di mezzo nella restaurazione degli antichi edifici più o meno rovinati. Primieramente non si devono restaurare i loro avanzi, che nella vista di conservare ciò che è suscettibile di somministrazione all’arte dei modelli, o alla scienza dell’antico delle autorità preziose. Così la misura di queste restaurazioni deve dipendere dal maggiore o minor interesse che vi si associa e dal grado di deterioramento in cui si trova il monumento. Spesso anche non si tratta che di un puntellamento per assicurargli ancora parecchi secoli di sussistenza. In secondo luogo, se si tratta di un edificio composto di colonne, con trabeazioni ornate di fregi scolpiti a fogliami, o riempiti di altre figure con profili intagliati dallo scalpello antico, basterà riportare insieme le parti mancanti, converrà lasciare nella massa i loro dettagli, di maniera che l’osservatore possa distinguere l’opera antica e quella riportata per completare l’insieme. Quello che viene da noi qui proposto è messo in pratica a Roma da poco tempo rispetto al famoso arco trionfale di Tito, il quale è stato felicemente sgombrato da tutto quanto ne riempiva l’insieme ed anche restaurato nelle parti mutilate precisamente nel modo e nella misura che abbiamo indicato.

Victor Hugo Guerre aux démolisseurs! (1832)*

Se le cose vanno ancora per qualche tempo in questo modo, presto non resterà alla Francia nessun altro monumento nazionale se non i “Voyages pittoresques et romantiques” dove rivaleggiano in armonia, immaginazione e poesia la matita di Taylor e la penna di Charles Nodier, del quale ci è ben consentito pronunciare il nome con ammirazione, così come egli ha talvolta pronunciato il nostro con amicizia. È venuto il momento in cui non è più consentito a nessuno rimanere in silenzio. Un grido universale deve finalmente chiamare la nuova Francia in soccorso dell’antica. Ogni sorta di profanazione, di degrado e di rovina minacciano ciò che ci resta dei pregevoli edifici medievali, nei quali è impressa l’antica gloria nazionale, nei quali è scritta sia la memoria dei Re che la tradizione del Popolo.

Mentre si costruiscono con grande dispendio economico non so quale genere di edifici bastardi, che, con la ridicola pretesa di essere Greci o Romani in Francia, non sono né romani né greci, altri edifici, interessanti ed originali, cadono senza che nessuno se ne interessi, e il loro solo torto è di essere francesi nelle loro origini, nella loro storia e nei loro ideali. A Blois, il Castello des États serve da caserma, e la bella torre ottagonale di Caterina De’ Medici crolla sepolta sotto la copertura di un quartier generale di Cavalleria.

A Orléans, le ultime vestigia delle mura difese da Giovanna d’Arco sono appena scomparse. A

Parigi sappiamo quello che è stato fatto delle antiche torri di Vincennes, che facevano una sì magnifica compagnia al torrione. L’Abbazia della Sorbona, così elegante e decorata, cade in questo momento sotto i colpi di martello. La bella Chiesa romanica di Saint-Germain-Des-Prés, dalla quale Enrico IV osservava Parigi, aveva tre guglie, uniche nel loro genere che arricchissero la silhouette della Capitale. Due di queste guglie stavano per crollare. Bisognava puntellarle o abbatterle; si è trovato più conveniente abbatterle. Poi, per unire, per quanto possibile, questo venerabile monumento con il brutto portico in stile Luigi XIII, che ne maschera il portale, i restauratori hanno sostituito alcune delle antiche cappelle con piccole bomboniere con capitelli corinzi nello stile di quelli di Saint-Sulpice; e il resto lo si è colorato di un bel giallo verzellino. La Cattedrale gotica di Autun ha subìto lo stesso oltraggioso trattamento. Quando siamo passati da Lione, nell’agosto 1825, due mesi fa, si stava ugualmente nascondendo sotto uno strato di tempera rosa la bella cromia colore che i secoli avevano conferito alla Cattedrale del primate dei Galli. Ancora,

abbiamo visto demolire, nei pressi di Lione, il famoso Castello chiamato dell’Arbresle. Io mi sbaglio, il proprietario ha conservato una delle torri, e la affitta al Comune: serve da prigione. Una piccola città storica, nel Forez, Crozet, cade in rovina insieme al castello dei d’Aillecourt, la dimora signorile dove nacque Tourville, e ad altri monumenti che avrebbero abbellito Norimberga. A Nevers, due Chiese dell’undicesimo secolo sono diventate scuderia. Ce n’era una terza della stessa epoca, non l’abbiamo potuta vedere: al nostro passaggio era già stata abbattuta. Ne

abbiamo potuto ammirare soltanto, sulla porta di una capanna dove erano stati gettati, due capitelli romanici che testimoniavano, con la loro bellezza, quella dell’edificio di cui erano ormai rimaste le sole vestigia.

Si è distrutta l’antica Chiesa di Mauriac. A Soissons, si lascia crollare il ricco chiostro di Saint-

Jean e le sue due guglie così leggere e ardite. È all’interno di questa magnifiche rovine che lo

* HUGO, Victor, Guerre aux démolisseurs, in «Revue des deux mondes», 1 marzo 1832, tr. it. Guerre aux démolisseurs (1832), in «'ΑΝΑΓΚΗ», 33, marzo 2002, pp. 69-93.

scalpellino sceglie i suoi materiali. Stessa indifferenza per l’interessante Chiesa di Braisne, la cui volta distrutta lascia cadere la pioggia sulle dieci tombe reali che essa stessa custodisce.

A la Charité-sur-Loire, vicino Bourges, vi è una Chiesa romanica che, per la grandiosità del suo

impianto e la ricchezza della sua architettura, rivaleggerebbe con le più celebri Cattedrali d’Europa; ma

è in parziale rovina. Cade pietra per pietra, tanto abbandonata quanto le pagode orientali nei loro deserti

di sabbia. Lì passano sei diligenze al giorno. Abbiamo visitato Chambord, questo Alhambra di Francia.

Vacilla già, minato dalle acque del cielo, che si infiltrano attraverso la pietra tenera dei suoi tetti privati

del piombo. Lo affermiamo con dolore, perché se non ce ne occupiamo subito, nel giro di pochi anni la sottoscrizione, sottoscrizione che, certamente, meritava di essere nazionale, che ha restituito al Paese il capolavoro del Primaticcio, sarà stata inutile; e ben poca cosa resterà di questo edificio, bello come un palazzo delle fate, grande come un palazzo dei Re. Noi scriviamo in fretta, senza preparazione, e scegliendo a caso solo qualche ricordo che ci è rimasto di un rapido viaggio in una zona limitata di Francia. Che ci si rifletta, noi abbiamo sollevato solo un bordo della coperta. Non abbiamo citato che dei fatti, fatti che abbiamo verificato. Cosa succede altrove? Ci si dice che gli Inglesi hanno acquistato per trecento franchi il diritto di imballare tutto ciò che vogliono delle rovine dell’ammirevole Abbazia di Jumièges. Così le profanazioni di Lord Elgin si rinnovano presso di noi, e noi ne traiamo profitto. I turchi vedevano solo i monumenti greci; noi facciamo di meglio, vendiamo i nostri. Si dice ancora che il chiostro così bello di Saint-Wandrille è venduto, pezzo a pezzo, da non so quale proprietario ignorante e avido, che non vede in un monumento altro che una cava di pietra. Proh pudor! Nel momento in cui scriviamo queste righe, a Parigi, in quel luogo chiamato Scuola di Belle Arti, una scalinata di legno, scolpita dai formidabili artisti del XIV secolo, serve da scala ai muratori; mirabili elementi lignei del Rinascimento, alcuni ancora dipinti, dorati e blasonati, dei paramenti lignei, delle porte toccate dallo scalpello tenero e delicato che ha

lavorato il castello di Anet, sono ammucchiati là, distrutti, dispersi, al suolo, nelle soffitte, nei sottotetti,

e perfino nell’anticamera dell’ufficio di un individuo che si è installato là, e che viene chiamato architetto della Scuola di belle Arti, e che ci cammina stupidamente ogni giorno sopra.

E noi andiamo a cercare lontano e a pagare così cari gli elementi decorativi per i nostri musei!

Sarebbe finalmente tempo di metter fine a questi scempi, sui quali richiamiamo l’attenzione del Paese. Sebbene impoverita dai devastatori rivoluzionari, da avidi speculatori e soprattutto dai restauratori

classici, la Francia è ancora ricca di monumenti francesi. Bisogna fermare il martello che mutila il volto del paese. Una legge basterebbe; che la si faccia. Qualunque siano i diritti della proprietà privata, la distruzione di un edificio storico e monumentale non deve essere permessa a questi ignobili speculatori,

il cui interesse acceca il loro onore; miserabili uomini, e così imbecilli che non comprendono che sono

dei barbari! Ci sono due cose in un edificio, il suo uso e la sua bellezza; il suo uso appartiene al proprietario, la sua bellezza a tutti: distruggerlo è oltrepassare i propri diritti. Una sorveglianza attenta dovrà essere esercitata sui nostri monumenti. Con leggeri sacrifici, si

salveranno costruzioni che, indipendentemente dal resto, rappresentano capitali ingenti. La sola Chiesa

di Brou, costruita verso la fine del XV secolo, è costata ventiquattro milioni in un’epoca in cui la

giornata di un operaio costava due soldi. Oggi costerebbe più di centocinquanta milioni. Non ci vogliono più di tre giorni e di trecento franchi per distruggerla. E poi, un lodevole rimpianto s’impadronirebbe di noi, che vorremmo ricostruire questi prodigiosi edifici, ma non lo potremo più fare. Non possediamo più il genio di quei secoli. L’industria ha preso il posto dell’arte. Terminiamo qui questa nota; anche se questo è un argomento che necessiterebbe un libro. Chi scrive di queste note ci tornerà spesso, a proposito e fuor di proposito; e, come quel vecchio Romano che diceva sempre: hoc censeo, et delendam esse Cartaginem, l’autore di questa nota ripeterà senza tregua: “questo io penso, che non bisogna demolire la Francia”.

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc Restauro (1865)*

La parola e la cosa sono moderne. Restaurare un edificio non è conservarlo, ripararlo o rifarlo, è ripristinarlo in uno stato di completezza che può non essere mai esistito in un dato tempo. Solo a partire dal secondo quarto del nostro secolo si è preteso di restaurare edifici di altra epoca, e noi non sappiamo che si sia data una definizione precisa di restauro architettonico. Forse è opportuno rendersi conto esattamente di ciò che si intende o di ciò che si deve intendere per un restauro, poiché sembra che si siano ingenerati numerosi equivoci sul senso che si attribuisce o che si deve attribuire a questa operazione. Abbiamo detto che la parola e la cosa sono moderne, e in effetti nessuna civiltà, nessun popolo, nei tempi passati, ha inteso fare dei restauri come li intendiamo oggi. In Asia, una volta come oggi, allorché un tempio o un palazzo subiva la degradazione del tempo, se ne innalzava o se ne innalza un altro a fianco. Non si distrugge perciò l’antico edificio, lo si abbandona all’azione dei secoli, che se ne impadroniscono come di una cosa di loro appartenenza, per corroderla a poco a poco. I Romani ricostruivano, non restauravano, e la prova è che il latino non ha una parola corrispondente alla nostra parola restauro, con il significato che le si attribuisce oggi. Instaurare, reficere, renovare, non significano restaurare, ma ripristinare, fare di nuovo. Quando ]imperatore Adriano pretese di rimettere in buono stato un gran numero di monumenti della Grecia antica o dell’Asia Minore, procedette in un modo che oggi gli solleverebbe contro tutte le società archeologiche dell’Europa, benché egli pretendesse di avere conoscenze di archeologia. Non si può considerare il ripristino del tempio del Sole a Baalbek come un restauro, ma come una ricostruzione, secondo il metodo seguito nel momento in cui questa ricostruzione aveva luogo. Gli stessi Tolomei, che si piccavano di arcaismo, non rispettavano assolutamente le forme dei monumenti delle antiche dinastie dell’Egitto, ma li ricostruivano secondo la moda del loro tempo. Quanto ai Greci, lungi dal restaurare, cioè dal riprodurre esattamente le forme degli edifici che avevano subito delle degradazioni, credevano evidentemente di far bene dando l’impronta del momento ai lavori che si erano resi necessari. Elevare un arco di trionfo come quello di Costantino a Roma con frammenti tolti all’arco di Traiano non è né un restauro, né una ricostruzione: è un atto di vandalismo, un saccheggio da barbari. Coprire di stucchi 1 architettura del tempio della Fortuna virile a Roma: neppure questo si può certo considerare un restauro, è una mutilazione. Il medio evo non ebbe più che l’antichità il sentimento del restauro, lungi da ciò. Quando si presentava la necessità di sostituire un capitello rotto in un edificio del XII secolo, si poneva al suo posto un capitello del XIII, XIV, o XV secolo. Se su un lungo fregio di riccioli del XIII secolo un pezzo, uno solo, veniva a mancare, si inseriva un ornamento nel gusto del momento. Così è successo più volte, prima che lo studio attento degli stili fosse spinto ai limiti estremi, che si fosse indotti a considerare queste modificazioni come stranezze e si desse una falsa datazione a frammenti che si sarebbero dovuti considerare come delle interpolazioni in un testo. Si potrebbe dire che vi è tanto pericolo nel restaurare riproducendo in fac-simile tutto ciò che si trova in un edificio, quanto nella pretesa di sostituire a forme posteriori quelle che dovevano esistere primitivamente, Nel primo caso, la buona fede, la sincerità dell’artista possono produrre i più gravi

* VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel, Restauration (ad vocem), in Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, t. VIII, Paris, B. Bauce – A. Morel, 1854-68, trad. it. voce Restauro in VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel, L’architettura ragionata, a cura di M.A. Crippa, Milano, Jaca Book, 1982, voce Restauro, pp. 247-271.

errori, consacrando, per così dire, una interpolazione; nel secondo, la sostituzione di una forma primitiva a una forma esistente, riconosciuta posteriore, fa ugualmente sparire le tracce di una riparazione, la cui causa nota avrebbe forse permesso di constatare la presenza di una soluzione eccezionale. Spiegheremo questo fra poco. Il nostro tempo, e il nostro tempo solo, a partire dai secoli storici, ha assunto nei confronti del passato un atteggiamento non usuale. Ha voluto analizzarlo, paragonarlo, classificarlo e formare la sua vera storia, seguendo passo passo il cammino, i progressi, le trasformazioni dell’umanità. Un fatto così strano non può essere, come suppongono alcuni spiriti superficiali, una moda, un capriccio, una malattia, perché il fenomeno è complesso. Couvier, con i suoi lavori sull’anatomia comparata, con le sue ricerche geologiche, disvela all’improvviso agli occhi dei contemporanei la storia del mondo prima del regno dell’uomo. L’immaginazione lo segue con ardore in questa nuova via. Dei filologi, dopo di lui, scoprono le origini delle lingue europee, scaturite tutte da una medesima sorgente. Gli etnologi

indirizzano i loro lavori verso lo studio delle razze e delle loro attitudini. Vengono infine gli archeologi,

discutono, distinguono le produzioni d arte,

rivelano le loro origini, le loro filiazioni, e arrivano a poco a poco con il metodo analitico a coordinarle secondo certe leggi. Vedere in ciò una fantasia, una moda, uno stato di malessere morale è giudicare con leggerezza un fatto di portata considerevole. Tanto varrebbe pretendere che i fatti rivelati dalla scienza da Newton in poi sono il risultato di un capriccio dello spirito umano, Se il fatto è notevole nel suo insieme, come potrebbe essere senza importanza nei particolari? Tutti questi lavori si concatenano in mutuo concorso. Se l’europeo è arrivato a quella fase dello spirito umano in cui, pur camminando a passo accelerato verso i destini avvenire, e forse per il fatto che cammina veloce,sente il bisogno di raccogliere tutto il passato come si raccoglie una ricca biblioteca per preparare futuri lavori, è ragionevole accusarlo di lasciarsi trascinare da un capriccio, da una fantasia effimera. E allora i ritardatari, i ciechi, non sono proprio coloro che disprezzano questi studi, con il pretesto di considerarli un inutile farraggine? Dissipare pregiudizi, esumare verità dimenticate, non è, al contrario, uno dei mezzi più attivi di accelerare il progresso? Se il nostro tempo non avesse da trasmettere ai secoli futuri che questo metodo nuovo di studiare le cose del passato, nell’ordine materiale come nell’ordine morale, avrebbe già ben meritato dalla posterità. Ma lo sappiamo meglio di quanto occorra: il nostro tempo non si contènta di gettare uno sguardo scrutatore dietro di sé: questo lavoro retrospettivo non fa che sviluppare i problemi che si porranno nell’avvenire e facilitare la loro soluzione. La sintesi segue l’analisi. Gli scrutatori del passato, tuttavia, gli archeologi, riesumando pazientemente i più piccoli resti di arti che si supponevano perdute, si trovano a dover vincere pregiudizi conservati con cura dalla classe numerosa delle persone per cui ogni scoperta od ogni orizzonte nuovo significa la perdita della tradizione, cioè di uno stato molto comodo di quiete dello spirito. La storia di Galileo è di ogni tempo. Essa si innalza di uno o più gradini, ma la si ritrova sempre sugli scalini che l’umanità sale. Notiamo, incidentalmente, che le epoche caratterizzate da una grande spinta in avanti si sono distinte tra tutte per uno studio almeno parziale del passato. Il XII secolo, in Occidente, costituì un vero rinascimento

che dall’India fino all’Egitto e all’Europa

paragonano,

politico, sociale, filosofico, artistico e letterario; in quello stesso tempo alcuni uomini agevolavano il movimento con ricerche nel passato. Il XVI secolo presentò il medesimo fenomeno. Gli archeologi, dunque, non hanno molto motivo di inquietarsi della pausa che si pretende di imporgli, poiché non solo in Francia, ma in tutta Europa le loro fatiche sono apprezzate da un pubblico avido di penetrare con loro nel segreto delle epoche remote. Se talvolta questi archeologi lasciano la polvere del passato per gettarsi nella polemica, non è tempo perso: Ia polemica genera le idee e spinge all’esame più attento delle questioni dubbie, la contraddizione aiuta a risolverle. Non accusiamo, dunque,, gli spiriti immobili nella contemplazione del presente o fortemente legati a pregiudizi mascherati da tradizioni, che chiudono gli occhi davanti alle ricchezze riesumate del passato e che pretendono datare l’umanità

dal giorno della loro nascita, perché così siamo forzati a rimediare alla loro miopia e a mostrare più dappresso il risultato delle nostre ricerche. Ma che dire di quei fanatici cercatori di tesori che non permettono che si frughi in un suolo che essi hanno negletto, che considerano il passato una materia da sfruttare con un monopolio, e che dichiarano ad alta voce che l’umanità ha prodotto opere degne di essere raccolte solo durante certi periodi storici definiti da loro stessi; che pretendono strappare capitoli interi dalla storia dell’attività umana; che si erigono a censori della classe degli archeologi, dicendo: «Tale vena è malsana, non la esplorate; se la mettete in luce, noi vi denunciamo ai contemporanei come corruttori». Venivano trattati in questo modo pochi anni fa gli uomini che passavano notti insonni per rivelare le arti, i costumi, la letteratura del medio evo. Se questi fanatici sono diminuiti di numero, coloro che persistono sono ancor più appassionati nei loro attacchi e hanno adottato una tattica molto abile per imporre le loro idee a persone poco disposte ad andare a fondo nelle cose. Essi ragionano così: «Voi studiate e pretendete di farri conoscere le arti del medio evo, dunque voi volete farei tornare al medio evo, ed escludete lo studio dell’antichità; se vi si lascia fare, vi saranno delle segrete in ogni galera e una stanza di tortura a fianco di ogni sezione di Tribunale. Voi ci parlate dei lavori dei monaci, dunque volete riportarci al regime dei monaci, alla decima, farei ricadere in un ascetismo debilitante. Ci parlate dei castelli feudali, dunque ce l’avete con i principi dell’89, e se vi si stesse ad ascoltare si ritornerebbe alle corvées». Il divertente è che questi fanatici (ripetiamo la parola) ci prodigano l’epiteto di esclusivi, probabilmente perché noi non escludiamo lo studio delle arti del medio evo e ci permettiamo di raccomandarlo. Qualcuno potrà chiederci quali rapporti queste polemiche possano avere con il titolo di questa voce. Stiamo per dirlo. Gli architetti, in Francia, non hanno fretta. Già verso la fine del primo quarto di questo secolo gli studi letterari sul medio evo erano giunti ad un serio sviluppo, mentre gli architetti non vedevano ancora nelle volte gotiche che l’imitazione delle foreste della Germania (è una frase consacrata) e nell’ogiva che un’arte malata. L’arco acuto è spezzato, dunque è malato, questo è conclusivo. Le chiese del medio evo, devastate durante la Rivoluzione, abbandonate, annerite dal tempo, fatiscenti per l’umidità, apparivano come grandi sarcofaghi vuoti. Ecco l’origine delle frasi funebri di Kotzebue, ripetute dopo di lui. Gli interni degli edifici gotici ispiravano solo tristezza (è facile crederlo, nello stato in cui erano ridotti). Le guglie traforate che si stagliavano nella bruma suscitavano frasi romantiche, si de,scrivevano le trine di pietra, i pinnacoli eretti sui contrafforti, le eleganti nervature a fascio che sostengono le volte a spaventevoli altezze. Queste testimonianze della pietà (altri dicevano fanatismo) dei nostri padri riflettevano solamente una sorta di semimisticismo, semibarbarie, in cui il capriccio regnava sovrano. Inutile dilungarci qui su quello sproloquio banale che faceva rabbia nel 1825, e che ora si ritrova solo nelle appendici di giornali sorpassati. Comunque, queste frasi vuote fecero sì che con l’aiuto del Museo dei monumenti francesi, di alcune collezioni come quella del du Sommerard, parecchi artisti si mettessero ad esaminare con curiosità questi resti dei secoli d ignoranza e di barbarie. Questo esame, dapprima un po’ superficiale e timido, provocava rimostranze abbastanza aspre. Ci si doveva nascondere per disegnare quei monumenti innalzati dai Goti, come dicevano alcuni dotti personaggi. Allora alcuni uomini,che, non essendo artisti, si trovavano fuori portata della ferula accademica, aprirono la campagna con lavori veramente notevoli per il tempo in cui furono fatti. Nel 1830, Vitet fu nominato ispettore generale dei monumenti storici. Questo scrittore raffinato seppe portare nelle sue nuove funzioni, non grandi conoscenze archeologiche, che nessuno allora poteva possedere, ma uno spirito critico e analitico, che fece penetrare per la prima volta la luce nella storia dei nostri antichi monumenti. Nel 1831, Vitet indirizzò al Ministro degli Interni un rapporto lucido, metodico, sulla ispezione da lui fatta nei dipartimenti del Nord, che rivelò all’improvviso agli spiriti illuminati tesori fino allora ignorati, rapporto considerato ancora oggi un capolavoro in questo genere di studi. Ci permettiamo di citarne alcuni passi:

«So, dice l’autore, che agli occhi di molte persone che fanno autorità, è un singolare paradosso parlare seriamente della scultura del medio evo. Secondo loro dal tempo degli Antonini fino a Francesco I non si può parlare di scultura in Europa, e gli scultori non sono stati altro che muratori incolti e rozzi. È sufficiente, tuttavia, avere occhi e un po’ di buona fede per far giustizia di questo pregiudizio e per riconoscere che alla fine dei secoli di pura barbarie si è sviluppata nel medio evo una grande e bella scuola di scultura, erede delle tecniche, e persino dello stile dell’arte antica, sebbene interamente moderna nello spirito e negli effetti; essa, come tutte le scuole, ha avuto le sue fasi e le sue rivoluzioni, cioè la sua infanzia, la sua maturità e la sua decadenza Così bisogna dirsi felici quando il caso ci fa scoprire in un angolo ben riparato e non raggiunto dai colpi di martello alcuni frammenti di questa nobile e bella scultura. E quasi a combattere l’influenza della terminologia sepolcrale, usata quando si trattava di descrivere i monumenti del medio evo, più avanti Vitet così si esprime a proposito della colorazione applicata all’architettura:

«In effetti, recenti viaggi; esperienze incontestabili, oggi non permettono più di dubitare che la Grecia antica aveva spinto il gusto del colore così avanti, da coprire di pitture perfino l’esterno degli edifici, e invece i nostri dotti sulla scorta di qualche pezzo di marmo stinto da tre secoli ci facevano immaginare questa architettura fredda e scolorita. Si è fatto altrettanto nei confronti del medio evo. Alla fine del XVI secolo, grazie al protestantesimo, al pedantismo, e a molte altre cause, la nostra fantasia diveniva ogni giorno meno viva, meno naturale, più opaca, per così dire. Ci si mise ad imbiancare quelle belle chiese dipinte, si prese gusto alle mura e ai rivestimenti di legno perfettamente spogli; se si dipingeva ancora qualche decorazione interna, fu solo, per così dire, in miniatura. Stando così le cose da due o trecento anni, ci si è abituati a concludere che era sempre stato così, e che quei poveri monumenti si erano visti in ogni tempo pallidi e spogli come lo sono oggi. Ma se li osservate con attenzione, scoprite ben presto qualche lembo della loro antica veste: ovunque l’intonaco dei muri si scrosti, ritrovate la pittura primitiva » Per chiudere il suo rapporto sui monumenti delle province del Nord visitate, Vitet, particolarmente colpito dall’aspetto imponente delle rovine del castello di Coucy, rivolge al ministro questa domanda, che oggi assume una pertinenza delle più pungenti:

«Terminando qui ciò che concerne i monumenti e la loro conservazione, lasciatemi dire ancora, signor ministro, qualche parola a proposito di un monumento più stupefacente e più prezioso forse di tutti quelli di cui ho appena parlato, e di cui qui mi propongo di tentare il restauro. In verità, è un restauro per il quale non saranno necessarie pietre, né cemento, ma solamente qualche foglio di carta. Ricostruire, o piuttosto ristabilire, nel suo insieme e nei suoi minimi particolari una fortezza del medio evo, riprodurre la sua decorazione interna e il suo arredamento, in una parola, renderle la sua forma, il suo colore, e, se oso dirlo, la sua vita primitiva, tale è il progetto che mi è venuto alla mente a tutta prima, entrando nella cinta del castello di Coucy. Quelle torri immense, quel torrione colossale sembrano sotto certi aspetti costruiti ieri. E nelle loro parti degradate, quante vestigia di pittura, di scultura, di distribuzioni interne! Quanti documenti per la fantasia! quanti punti di riferimento per guidarla con sicurezza alla scoperta del passato, senza contare gli antichi piani del du Cerceau, che, sebbene scorretti, possono essere, essi pure, di grande ausilio! Finora questo genere di lavoro è stato applicato solo ai monumenti dell’antichità. Credo che nell’ambito del medio evo potrebbe condurre a risultati ancora più utili; infatti, le testimonianze hanno come base fatti più recenti e monumenti più integri; ciò che spesso non è altro che congettura per l’antichità, diventa una quasi certezza quando si tratta di medio evo e, per esempio, il restauro di cui parlo, messo a confronto col castello come è oggi, non incontrerebbe, oso crederlo, che ben pochi increduli». Questo programma, tracciato in modo così vivo dall’illustre critico trentaquattro anni fa, lo vediamo realizzato oggi, non sulla carta, non in labili disegni, ma in pietra, in legno e in ferro per un

castello non meno interessante, quello di Pierrefonds. Molti eventi si sono succeduti dal tempo del rapporto dell’ispettore generale dei monumenti storici del 1831, molte discussioni sull’arte sono state sollevate, tuttavia i primi semi gettati da Vitet hanno dato i loro frutti. Per primo Vitet si è preoccupato del restauro serio dei nostri antichi monumenti, per primo ha formulato a questo proposito idee pratiche, per primo ha fatto intervenire la critica in questa sorta di lavori. La via è stata aperta, altri critici, altri studiosi vi si sono gettati, e degli artisti dopo di loro. Quattordici anni più tardi lo stesso autore, sempre intento all’opera che aveva iniziato così bene, faceva la storia della cattedrale di Noyon e proprio in questo notevole lavoro constatava le tappe percorse dagli studiosi e dagli artisti dediti allo stesso studio. «In effetti, per conoscere la storia di un’arte, non è sufficiente determinare i diversi periodi che essa ha percorso in un dato luogo, bisogna seguire il suo cammino in tutti i luoghi in cui si è prodotta, indicare la varietà di forma che ha successivamente rivestito, e redigere un quadro comparativo di tutte queste varietà, prendendo in considerazione non solo ogni nazione, ma ogni provincia di uno stesso

Verso tale duplice scopo in questo spirito sono state dirette quasi tutte le ricerche intraprese fra

noi da vent’anni sui monumenti del medio evo. Già verso l’inizio del secolo qualche studioso d’Inghilterra e di Germania ci aveva dato l’esempio con dei saggi particolarmente dedicati ad edifici di questi due paesi. I loro lavori erano appena penetrati in Francia e particolarmente in Normandia, che suscitarono una viva emulazione. In Alsazia, in Lorena, in Linguadoca, nel Poitou, in tutte le nostre province, l’amore di questi studi si propagò rapidamente ed ora dappertutto si lavora, dappertutto si cerca, si prepara, si ammassano materiali. La moda, che si insinua e si mescola alle cose nuove, molto spesso per guastarle, non ha purtroppo rispettato questa scienza nascente e ne ha forse un po’ compromesso i progressi. La gente ha fretta di godere, ha chiesto metodi sbrigativi per imparare a datare ogni monumento che vedeva. D’altro canto alcuni uomini di studio, trascinati dal troppo zelo, sono caduti in un dogmatismo privo di prove e irto di asserzioni recise, mezzo sicuro per rendere increduli coloro che si pretende convertire. Malgrado questi ostacoli, propri di ogni nuovo tentativo, i veri ricercatori continuano la loro opera con pazienza e moderazione. Le verità fondamentali sono acquisite, la scienza esiste, non si tratta più che di consolidarla e di estenderla, chiarendo qualche nozione ancora incerta, portando a termine qualche dimostrazione incompleta. Molto resta da fare, ma i risultati ottenuti sono tali, che a colpo sicuro lo scopo deve essere un giorno definitivamente raggiunto». Bisognerebbe citare la maggior parte di questo testo, per mostrare quanto l’autore fosse progredito nello studio e nella valutazione delle arti del medio evo e come si faccia luce nelle tenebre diffuse intorno ad esse. Dopo aver mostrato chiaramente che l’architettura di quei tempi è un’arte completa, con le sue nuove leggi e la sua ragione, «per non aver aperto gli occhi – dice Vitet – si trattano tutte queste verità come chimere e ci si rinchiude in una incredulità sdegnosa». Allora Vitet aveva abbandonato l’Ispettorato generale dei monumenti storici. Dal 1835 le sue funzioni erano state affidate ad uno degli uomini più notevoli della nostra epoca, a P. Mérimée. Sotto l’egida di questi due padrini si formò un primo nucleo d’artisti, giovani, desiderosi di penetrare nell’intima conoscenza di queste arti dimenticate. Per la loro saggia ispirazione, sempre sottoposta ad una critica severa, furono intrapresi molti restauri, dapprima con grande cautela, poi ben presto più arditamente e in maniera più estesa. Dal 1835 al 1848 Vitet presiedette la Commissione dei monumenti storici, e durante questo periodo in Francia un gran numero di edifici dell’antichità romana e del medio evo furono studiati, ma anche preservati dalla rovina. Bisogna dire che allora il programma di un restauro era una cosa completamente nuova. In effetti, senza parlare dei restauri fatti nei secoli precedenti e che non erano che sostituzioni, si era già tentato all’inizio del secolo di dare un’idea delle arti dei tempi passati per mezzo di composizioni un po’ fantasiose, ma che avevano la pretesa di riprodurre le forme antiche. Nel Museo dei monumenti francesi da lui ordinato, Lenoir aveva tentato di riunire in un ordine cronologico tutti i frammenti salvati dalla distruzione. Ma bisogna dire che in

paese

questo lavoro era intervenuta l’immaginazione del celebre conservatore piuttosto che la dottrina e la critica. Così, per esempio, la tomba di Eloisa ed Abelardo, oggi trasferita al cimitero dell’Est, era composta di archetti e colonnine provenienti da una navata laterale della chiesa abbaziale di Saint- Denis, di bassorilievi provenienti dalle tombe di Filippo e di Luigi, fratello e figlio di San Luigi, di mascheroni provenienti dalla cappella della Vergine di Saint-Germain des Prés, e di due statue dell’inizio del XIV secolo. Così, le statue di Carlo V e di Giovanna di Borbone, provenienti dalla tomba di Saint-Denis, erano poste su elementi rivestiti di boiseries del XVI secolo strappati dalla cappella del castello di Gaillon e sormontati da una edicola della fine del XIII secolo. La stanza detta del XIV secolo era decorata con un’arcata proveniente da una tribuna della Sainte Chappelle e con statue del XIII secolo addossate ai pilastri dello stesso edificio; in mancanza di un Luigi IX e di una Margherita di Provenza, le statue di Carlo V e di Giovanna di Borbone, che una volta decoravano il portale dei Celestini a Parigi, erano state battezzate col nome del re santo e di sua moglie. Poiché il Museo dei monumenti francesi era stato distrutto nel 1816, la confusione fra tanti monumenti trasferiti in maggioranza a Saint-Denis si accrebbe notevolmente. Per volontà dell’imperatore Napoleone I, che in ogni cosa era in anticipo sul suo tempo e che comprendeva l’importanza dei restauri, la chiesa di Saint-Denis era destinata non solo a servire da sepoltura alla nuova dinastia, ma ad offrire una specie di saggio dei progressi dell’arte dal XIII al XVI secolo in Francia. Dei fondi furono assegnati dall’imperatore a questo restauro, ma fin dai primi lavori l’effetto rispose così poco alla sua attesa, che l’architetto allora incaricato della direzione dell’opera dovette subire rimproveri assai vivaci da parte del sovrano, e ne fu colpito al punto, dicono, da morire di dispiacere. Questa sfortunata chiesa di Saint-Denis fu come il cadavere su cui si esercitarono i primi artisti

entrati nella via del restauro. Per trent’anni subì tutte le mutilazioni possibili, tanto che la sua stabilità

ne fu compromessa; dopo spese considerevoli, dopo che le sue antiche disposizioni erano state

modificate e sconvolti tutti i bei monumenti che contiene, fu necessario far cessare la costosa esperienza e ritornare al programma di restauro fissato dalla Commissione dei monumenti storici. È tempo di spiegare questo programma, seguito oggi in Inghilterra ed in Germania, che ci avevano superato nella via degli studi teorici delle arti antiche, accettato in Italia e in Ispagna, che pretendono a loro volta di introdurre la critica nella conservazione dei loro antichi monumenti". Tale programma dichiara per prima cosa in via di principio che ogni edificio od ogni parte di esso debbono essere restaurati nello stile che è loro proprio, non solamente come forma, ma anche come struttura. Vi sono pochi edifici, durante il medio evo soprattutto, che siano stati costruiti secondo una concezione assolutamente unitaria o, se lo sono stati, che non abbiano subito delle modificazioni notevoli, o per aggiunte, per trasformazioni o per cambiamenti parziali. È dunque essenziale, prima di ogni lavoro di riparazione, constatare esattamente l’epoca e il carattere di ogni parte, redigerne una sorta di processo verbale appoggiato su documenti sicuri, o con note scritte, o con rilievi grafici. Inoltre, in Francia, ogni provincia possiede uno stile che le è proprio, una scuola di cui bisogna conoscere i principi e le tecniche. Informazioni fornite da un monumento dell’Ile-de-France non

possono dunque servire a restaurare un edificio della Champagne o della Borgogna. Queste differenze

di scuole sopravvivono abbastanza tardi, si distinguono secondo una norma che non è seguita

regolarmente. Così, per esempio, se l’arte del XIV secolo della Normandia sequana (bacino superiore della Senna) si avvicina molto a quella dell’Ile-de-France alla stessa epoca, il Rinascimento normanno differisce nella sua essenza dal Rinascimento di Parigi e dei suoi dintorni. In qualche provincia meridionale l’architettura detta gotica fu sempre solo un’importazione. Un edificio gotico di Clermont, per esempio, può essere frutto di una scuola e nella stessa epoca un edificio di Carcassonne di un’altra. L’architetto incaricato di un restauro deve dunque conoscere con esattezza non solo gli stili afferenti a ogni periodo dell’arte, ma anche quelli appartenenti ad ogni scuola. Infatti, queste differenze si possono

osservare non solo durante il medio evo, lo stesso fenomeno appare nei monumenti dell’antichità greca

e latina. I monumenti romani dell’epoca antonina che coprono il mezzogiorno della Francia

differiscono per molti punti dai monumenti di Roma della stessa epoca. Lo stile romano delle coste

orientali dell’Adriatico non può essere confuso con lo stile romano dell’Italia centrale, della Provenza o della Siria. Ma per attenerci qui al medio evo, le difficoltà si accumulano in presenza del restauro. Spesso monumenti o parti di essi d’una certa epoca e di una certa scuola sono stati riparati a diverse riprese, e

da artisti che non erano della provincia in cui si trova l’edificio. Di qui problemi considerevoli. Se si

tratta di restaurare sia le parti primitive sia le parti modificate, bisogna non tener conto di queste ultime

e ristabilire l’unità di stile compromessa o riprodurre esattamente il tutto con le modificazioni

posteriori? È il caso in cui la scelta rigida di uno dei due criteri può presentare pericoli. È necessario, al contrario, non adottare in maniera assoluta nessuno dei due principi ed agire in ragione delle circostanze particolari. Quali sono queste circostanze particolari? Non potremmo indicarle tutte, sarà sufficiente segnalarne alcune fra le più importanti, per far apparire evidente il lato critico del lavoro. Innanzitutto, prima di essere archeologo, l’architetto incaricato di un restauro deve essere costruttore

abile ed esperto, non solo da un punto di vista generale, ma dal punto di vista particolare, deve cioè conoscere i processi,costruttivi adottati nelle differenti epoche della nostra arte e nelle diverse scuole. Questi processi costruttivi hanno un valore relativo e non sono tutti ugualmente buoni. Qualcuno ha dovuto persino essere abbandonato, perché difettoso. Così, per esempio, un certo edificio costruito nel

XII

secolo, e che non aveva canali sotto le gronde dei tetti, ha dovuto essere restaurato nel XIII e dotato

di

scoli compositi. Tutto il coronamento è in cattivo stato, si tratta di rifarlo interamente. Si

sopprimeranno i canali del XIII secolo per ristabilire l’antica cornice del XII, di cui si ritrovassero altrove gli elementi? Certamente no, bisognerà restaurare la cornice con i canali del XIII secolo,

conservando la forma di quell’epoca, dal momento che non si potrebbe trovare una cornice con canali

del XII secolo, e crearne una di fantasia, con la pretesa di conferirle il carattere dell’architettura

dell’epoca, sarebbe commettere un anacronismo in pietra. Altro esempio: le volte di una navata del XII

secolo, in seguito ad un accidente qualunque, sono state distrutte in parte e rifatte più tardi, non nella loro forma primitiva, ma secondo la moda di allora. Queste ultime volte in seguito minacciano di rovinare, bisogna ricostruirle. Invece di restaurarle nella loro forma posteriore, si restaureranno le volte primitive? Sì, perché

non

vi è nessun vantaggio nel fare altrimenti, e ve ne è uno considerevole nel restituire all’edificio la

unità. Non si tratta qui, come nel caso precedente, di conservare un miglioramento apportato ad un sistema difettoso, ma di considerare che il restauro posteriore è stato fatto secondo il metodo antico,

sua

che

consisteva nell’adottare le forme in uso al momento in ogni rifacimento o restauro di un edificio, e

che

noi procediamo secondo un principio opposto, che consiste nel restaurare ogni edificio nello stile

che

gli è proprio. Ma queste volte di un carattere estraneo alle prime e che si devono ricostruire sono

notevolmente belle, sono state l’occasione di praticare aperture ornate di belle vetrate, che sono state combinate in modo da armonizzare con tutto il sistema di costruzione esterna di grande valore. Si distruggerà tutto per togliersi la soddisfazione di restaurare la navata primitiva nella sua purezza? Si

metteranno queste vetrate in magazzino? Si lasceranno senza motivo contrafforti e archi rampanti esterni che non avrebbero più niente da sostenere? No certo. È chiaro, dunque: in queste materie i principi assoluti possono condurre all’assurdo. Si tratta di riprendere in sottomurazione i pilastri isolati di una sala che sono sottoposti a

schiacciamento sotto carico, poiché i materiali impiegati sono troppo fragili e di sezione troppo ridotta.

In epoche diverse alcuni di questi pilastri sono stati riparati e si sono date sezioni che non sono le

primitive. Rimettendo a nuovo questi pilastri, dovremo copiare queste sezioni variate e attenerci alle altezze dei vecchi blocchi che sono troppo deboli? No, riprodurremo per tutti i pilastri la sezione orizzontale primitiva e li innalzeremo con grossi blocchi, per prevenire gli inconvenienti che sono la

causa della nostra operazione. Ma la sezione di alcuni di questi pilastri è stata modificata in seguito ad un processo di cambiamento che si voleva far subire al monumento – cambiamento che dal punto di vista del progresso dell’arte è di una grande importanza – così come, per esempio, avvenne a Notre- Dame di Parigi nel XIV secolo. Distruggeremo sottomurando questa traccia così interessante di un progetto che non è stato eseguito interamente, ma che denota la tendenza di una scuola? No, noi li riprodurremo nella loro forma modificata, poiché queste modificazioni possono chiarire un momento della storia dell’arte. In un edificio del XIII secolo in cui le acque scolano in gocciolatoi, come ad

esempio nella cattedrale di Chartres, nel XV secolo si è creduto bene di aggiungere dei doccioni ai canali per migliorare lo scolo. Questi doccioni sono in cattivo stato, bisogna sostituirli. Con il pretesto dell’unità metteremo al loro posto doccioni del XIII secolo? No, poiché distruggeremmo così le tracce

di una interessante disposizione primitiva. Insisteremo, al contrario, sul restauro posteriore,

conservandone lo stile. Tra i contrafforti di una navata sono state aggiunte, a cose fatte, delle cappelle. I muri sotto le finestre di queste cappelle e i piedritti delle aperture non legano in alcun modo con i contrafforti più antichi e mostrano molto chiaramente che queste costruzioni sono state aggiunte in un secondo tempo.

È necessario ricostruire sia i paramenti esterni di questi contrafforti, che sono rosi dal tempo, sia i serramenti delle cappelle. Dobbiamo rendere omogeneo lo stile di queste due costruzioni di epoche differenti e che restauriamo nello stesso tempo? No, conserveremo con cura il sistema costruttivo

distinto delle due parti, le discordanze, affinché si possa sempre riconoscere che le cappelle sono state aggiunte tra i contrafforti in un tempo successivo. Similmente, nelle parti nascoste dell’edificio dovremo rispettare scrupolosamente tutte le tracce

che possono servire a far constatare aggiunte, modificazioni alle disposizioni primitive.

Esistono in Francia alcune cattedrali fra quelle rifatte alla fine del XII secolo che non avevano transetto. Tali sono, per esempio, le cattedrali di Sens, di Meaux, di Senlis. Nel XIV e XV secolo, sono stati aggiunti dei transetti alle navate, incorporando due campate. Queste modificazioni sono state fatte più o meno abilmente, ma per occhi esercitati esse lasciano sussistere tracce delle disposizioni primitive. In simili casi il restauratore deve essere scrupoloso sino all’eccesso e deve far risaltare, non dissimulare, le tracce di tali modificazioni. Ma se si tratta di fare a nuovo delle parti di monumenti di cui non resta alcuna traccia, per necessità di costruzione o per completare una opera mutilata, l’architetto incaricato di un restauro deve ben penetrare lo stile proprio del monumento il cui restauro gli è affidato. Quel pinnacolo del XIII secolo copiato da un edificio dello stesso secolo sarà una stonatura se trasportato su di un altro. Quel profilo preso su un piccolo edificio striderà applicato ad uno grande. D’altronde, è un errore grossolano credere che un elemento architettonico del medio evo possa essere ingrandito o rimpicciolito impunemente. In questa architettura ogni elemento è proporzionato al monumento per il quale è composto. Cambiarne la proporzione equivale a rendere l’elemento difforme. A questo proposito faremo notare che la maggior parte dei monumenti gotici che si costruiscono oggi riproducono spesso in altra scala edifici noti. Quella chiesa sarà un diminutivo della cattedrale di Chartres, quell’altra della chiesa di Saint-Ouen di Rouen.

Ciò significa partire da un principio opposto a quello che affermavano con tanta ragione i maestri

del medio evo. Se questi difetti colpiscono in edifici nuovi e tolgono loro ogni valore, sono mostruosi

se si tratta di restauri. Ogni monumento del medio evo ha la sua scala relativa all’insieme, sebbene questa scala sia sempre rapportata alla dimensione dell’uomo. Bisogna dunque pensarci due volte, quando si tratta di completare le parti mancanti di un edificio del medio evo, e aver ben compreso la scala adottata dal primitivo costruttore. Nei restauri bisogna sempre aver presente una condizione dominante, sostituire, cioè, ad ogni parte tolta solo materiali migliori e materiali più energici e più perfetti. Bisogna che a seguito dell’operazione effettuata l’edificio restaurato abbia per l’avvenire una durata più lunga di quella già

avuta in passato. Non si può negare che ogni lavoro di restauro è per una costruzione una prova molto dura. Le armature, i puntelli, le rimozioni necessarie, le liberazioni parziali di murature causano all’opera una destabilizzazione, che talvolta ha determinato incidenti molto gravi. È dunque prudente tener conto che ogni costruzione rimasta ha perso una certa parte della sua forza in seguito a questi traumi e che si deve supplire a tale diminuzione di forze mediante la potenza delle parti nuove, il perfezionamento del sistema della struttura con catenamenti validi, resistenze più consistenti. Inutile dire che la scelta dei materiali entra in gran parte nei lavori di restauro. Molti edifici minacciano di rovinare per la debolezza e la mediocre qualità dei materiali impiegati. Ogni pietra destinata ad essere tolta deve essere sostituita da una pietra di qualità superiore. Ogni sistema di grappaggio che viene soppresso deve essere sostituito da un concatenamento continuo messo in luogo delle grappe; infatti, non si possono modificare le condizioni d’equilibrio di un monumento che ha sei o sette secoli d’esistenza senza correre dei rischi. Le costruzioni, come gli individui, assumono certe abitudini con le quali bisogna fare i conti. Esse hanno (se posso esprimermi così), il loro temperamento, che bisogna studiare e conoscere bene prima di intraprendere una cura regolare. La natura dei materiali, la qualità delle malte, il suolo, il sistema generale della struttura per punti d’appoggio verticali o per collegamenti orizzontali, il peso, la maggiore o minore concrezione delle volte, la maggiore o minore elasticità della fabbrica, costituiscono temperamenti differenti. In un edificio i cui punti d’appoggio verticali sono fortemente irrigiditi con colonne tagliate nel verso contrario, come in Borgogna ad esempio, le costruzioni si comportano in modo del tutto diverso che in un edificio della Normandia o della Piccardia, in cui tutta la struttura è fatta di bassi filari di pietra. I mezzi di ripresa, di puntellamento che qui avranno buon esito, altrove causeranno incidenti. Se si può riprendere impunemente per parti un pilone composto internamente di bassi filari, questo stesso lavoro eseguito dietro a colonne tagliate nel verso contrario sarà causa di crepe. Allora bisogna riempire i giunti di malta con l’ausilio di palette di ferro e a colpi di martello, per evitare ogni benché minimo abbassamento; bisogna persino, in certi casi, togliere i monostili durante le riprese dei filari per ricollocarli al loro posto dopo che tutto il lavoro in sottomuratura è finito ed ha avuto il tempo di assestarsi. Se l’architetto incaricato del restauro di un edificio deve conoscere le forme, gli stili propri di questo edificio e della scuola da cui è uscito, deve ancora meglio, se possibile, conoscere la sua struttura, la sua autonomia, il suo temperamento, perché prima di tutto bisogna lo faccia vivere. È necessario che egli abbia compreso tutte le parti di questa struttura come se avesse lui stesso diretto i lavori e che, una volta acquisita tale conoscenza, abbia a disposizione parecchi mezzi per intraprendere un lavoro di ripresa. Se uno di questi mezzi vien meno, un secondo, un terzo, deve essere subito pronto. Non dimentichiamo che i monumenti del medio evo non sono costruiti come i monumenti dell’antichità romana, la cui struttura deriva dall’opposizione di resistenze passive a forze attive. Nelle costruzioni del medio evo ogni elemento agisce. Se la volta spinge, l’arco rampante o il contrafforte controspingono; se un elemento portante crolla, non è sufficiente sostenerlo verticalmente, bisogna prevenire le spinte diverse che agiscono su di esso in senso inverso. Se un arco si deforma, non è sufficiente centinarlo, poiché esso funge da spinta ad altri archi che hanno un’azione obliqua. Se voi togliete un peso qualunque da un pilone, questo peso ha un’azione di pressione alla quale bisogna supplire. In una parola, voi non dovete mantenere forze inerti che agiscono solo in senso verticale, ma forze che agiscono tutte in senso contrario per creare un equilibrio; ogni parte tolta tende a turbare questo equilibrio. Questi problemi posti al restauratore sviano ed imbarazzano in ogni momento il costruttore che non ha fatto una stima esatta di tali condizioni di equilibrio, ma diventano uno stimolo per colui che conosce l’edificio da restaurare. Si tratta di una guerra, di un seguito di manovre che bisogna modificare ogni giorno, secondo una costante osservazione degli effetti che possono aver luogo. Abbiamo visto, per esempio, torri, campanili, eretti su quattro punti d’appoggio, in seguito a riprese in sottomuro portare i carichi ora su di un punto, ora su di un altro, e il loro asse cambiare il punto di proiezione orizzontale di qualche centimetro in ventiquattro ore.

Sono gli effetti di cui l’architetto esperto non si preoccupa, alla sola condizione di avere sempre dieci modi invece di uno per prevenire un incidente, alla condizione di ispirare agli operai abbastanza fiducia da evitare che il panico possa vanificare i mezzi per fronteggiare ogni evenienza, senza ritardi, senza incertezze, senza manifestazioni di timore. In questi casi difficili, che si presentano spesso durante i restauri, l’architetto deve avere previsto tutto, fino agli effetti più inattesi, e deve avere in riserva, senza fretta e senza emozione, i mezzi per prevenire conseguenze disastrose. Diciamo che in questo tipo di lavori gli operai, che da noi comprendono molto bene le manovre che si ordinano, mostrano tanta fiducia e devozione quando hanno avuto prova della preveggenza e del sangue freddo del capo, quanta sfiducia allorché scorgono la parvenza di un turbamento negli ordini dati. I lavori di restauro, che dal punto di vista della serietà e della pratica appartengono al nostro tempo, gli faranno onore. Essi hanno forzato gli architetti ad estendere le loro conoscenze, ad informarsi sui mezzi energici, sbrigativi, sicuri, a mettersi in rapporto più diretto con le maestranze edili, ad istruirle anche, a formare dei nuclei, e in provincia e a Parigi, che forniscono, tutto sommato, i migliori operai nei grandi cantieri. Grazie a questi lavori di restauro industrie importanti sono risorte, l’esecuzione dei lavori in muratura è diventata più accurata, l’impiego dei materiali si è diffuso. Infatti, gli architetti incaricati di lavori di restauro, spesso in città o villaggi sconosciuti, sprovvisti di tutto, hanno dovuto informarsi sulle cave, di necessità fame aprire di antiche, creare dei laboratori. Lontani da tutte le risorse che forniscono i grandi centri, hanno dovuto creare, foggiare degli operai, stabilire metodi regolari e come contabilità e come gestione dei cantieri. Così, materiali prima non sfruttati sono stati messi in circolazione, metodi regolari si sono diffusi nei dipartimenti che non ne possedevano, nuclei di operai divenuti esperti hanno fornito mano d’opera per un esteso raggio, l’abitudine a risolvere difficoltà di costruzione si è introdotta in popolazioni che sapevano appena costruire le case più semplici. La centralizzazione amministrativa francese ha meriti e vantaggi che noi non contestiamo, essa ha cementato l’unità politica, ma non bisogna dissimularne gli inconvenienti. Per non parlare qui che dell’architettura, la centralizzazione ha non solo tolto alle province le scuole, e con esse i procedimenti particolari, le industrie locali, ma anche la mano d’opera capace, che ha finito per essere assorbita da Parigi o da due o tre grandi centri, tanto che nei capoluoghi di dipartimento trenta anni fa non si trovava né un architetto, né un imprenditore, né un capo officina, né un operaio capace di dirigere e di eseguire lavori di una qualche importanza. Per avere la prova di quanto diciamo è sufficiente guardare di sfuggita le chiese, i municipi, i mercati, gli ospedali ecc., costruiti tra il 1815 e il 1835, e che sono restati in piedi nelle città di provincia (infatti molti hanno avuto durata effimera). I nove decimi di questi edifici (non parliamo del loro stile) denunciano una dolorosa ignoranza dei principi più elementari della costruzione. In fatto di architettura la centralizzazione conduceva alla barbarie. Il sapere, le tradizioni, i metodi, l’esecuzione materiale scomparivano a poco a poco dalla periferia del paese. Se ancora a Parigi una scuola diretta verso un fine utile e pratico avesse potuto fornire alle province lontane artisti capaci di dirigere dei cantieri, le scuole provinciali si sarebbero comunque esaurite, ma si sarebbero inviati nel territorio uomini che, come si vede nel genio civile, conservano ad un uguale livello tutte le costruzioni dei dipartimenti. La scuola di architettura, stabilita a Parigi e a Parigi solamente, mirava a tutt’altra cosa, formava dei laureati per l’Accademia di Francia a Roma, buoni disegnatori, nutriti di chimere, ma molto poco adatti a dirigere un cantiere in Francia nel XIX secolo. Questi eletti, rientrati sul suolo natale dopo un esilio di cinque anni, durante il quale avevano fatto il rilievo di alcuni antichi monumenti senza essere mai stati alle prese con le difficoltà pratiche del mestiere, preferivano restare a Parigi, in attesa che venisse loro affidata qualche opera degna del loro talento, alla fatica giornaliera offerta dalla provincia. Se qualcuno di loro ritornava nei dipartimenti, era per occupare posizioni di prestigio nelle nostre più grandi città. Le località secondarie restavano così escluse da ogni progresso dell’arte, da ogni forma di sapere, e si vedevano costrette ad affidare la

direzione dei lavori municipali a capicantiere del genio civile, a geometri, e persino a maestri di scuola un po’ geometri. Certamente, i primi che pensarono a salvare dalla rovina i più begli edifici lasciatici in eredità dal passato sul nostro suolo e che organizzarono il servizio dei monumenti storici agirono puramente per ispirazione d’artista. Furono spaventati dalla distruzione che minacciava tutti questi resti così notevoli e dagli atti di vandalismo compiuti ogni giorno con la più cieca indifferenza, ma non poterono prevedere fin dall’inizio gli importanti risultati della loro opera dal punto di vista della pura utilità. Tuttavia, non tardarono a riconoscere che quanto più i lavori fatti eseguire da loro si trovavano

in località isolate, tanto più l’influenza benefica di quei lavori si faceva sentire e si diffondeva. Dopo alcuni anni, località che non sfruttavano più delle belle cave, in cui non si trovava né un tagliapietre, né un carpentiere, né un fabbro capace di foggiare qualcosa di diverso dai ferri di cavallo, fornivano a tutte le circoscrizioni vicine operai eccellenti, metodi economici e sicuri, avevano visto sorgere buoni imprenditori, scalpellini ingegnosi, e inaugurare dei principi d’ordine e di regolarità nell’iter amministrativo dei lavori. Alcuni di questi cantieri videro la maggior parte dei loro tagliapietre fornire scalpellini a un gran numero di laboratori. Fortunatamente, se nel nostro paese l’inerzia regna talvolta sovrana alla sommità, è agevole vincerla alla base con perseveranza e cura.

I nostri operai, poiché sono intelligenti, comprendono solo la potenza dell’intelligenza. Tanto

sono negligenti e indifferenti in un cantiere in cui il salario è la sola ricompensa e la disciplina il solo mezzo d’azione, tanto sono attivi e accurati là dove sentono una direzione metodica, sicura nei suoi

comportamenti, dove ci si prende la pena di spiegare il vantaggio o lo svantaggio di un metodo. L’amor proprio è lo stimolo più energico in questi uomini addetti ad un lavoro manuale; si può ottenere tutto rivolgendosi alla loro intelligenza, alla loro ragione. Con quale interesse, inoltre, gli architetti dediti all’opera di restauro dei nostri antichi monumenti seguivano di settimana in settimana i progressi di quegli operai che arrivavano a poco a poco ad

affezionarsi all’opera alla quale collaboravano! Sarebbe ingratitudine da parte nostra, se non consegnassimo a queste pagine i sentimenti di disinteresse, la devozione manifestata molto spesso dagli operai dei nostri cantieri di restauro, la sollecitudine con la quale ci aiutavano a vincere difficoltà che sembravano insormontabili, i pericoli che affrontavano spensieratamente, una volta intravvisto il fine da raggiungere. Queste qualità le troviamo nei nostri soldati, è forse sorprendente che esistano nei nostri operai?

I lavori di restauro intrapresi in Francia, dapprima sotto la direzione della Commissione dei

monumenti storici, e più tardi dal servizio degli edifici detti diocesani, non solo hanno salvato dalla rovina opere di incontestabile valore, ma hanno reso anche un servizio immediato. Il lavoro della Commissione ha combattuto in questo modo fino a un certo punto i pericoli della centralizzazione amministrativa in fatto di lavori pubblici, ha reso alla provincia ciò che la Scuola delle belle arti non era capace di darle. Alla luce di questi risultati, di cui non esageriamo l’importanza, se qualcuno di quei dottori che pretendono insegnare l’arte dell’architettura senza aver mai fatto posare un mattone, dal chiuso del suo studio decreta che gli artisti che hanno passato gran parte della loro esistenza in questa fatica pericolosa, penosa, da cui il più delle volte non si trae grande onore, né profitto, non sono degli architetti; se essi cercano di farli condannare ad una sorta di ostracismo e di allontanarli dai lavori insieme più onorevoli e più fruttuosi, e soprattutto meno difficili, i loro manifesti e i loro sdegni saranno dimenticati dal tempo, mentre quegli edifici, una delle glorie del nostro paese, preservati dalla rovina, resteranno ancora in piedi per secoli, a testimonianza della devozione di alcuni uomini, dediti più a perpetuare questa gloria che al loro interesse particolare. Ci siamo limitati a far intravedere in maniera generale le difficoltà che si presentano ad un architetto incaricato di un restauro, a indicare, come abbiamo detto all’inizio, un programma d’insieme proposto da persone criticamente preparate. Queste difficoltà, tuttavia, non si limitano a fatti puramente materiali. Poiché tutti gli edifici di cui si intraprende il restauro hanno una destinazione, sono destinati ad un servizio, non si può trascurare questo aspetto di utilità, per chiudersi interamente nella parte del

restauratore di antiche disposizioni fuori uso. Uscito dalle mani dell’architetto, l’edificio non deve essere meno comodo di quanto fosse prima del restauro. Molto spesso gli archeologi teorici non tengono conto di queste necessità e rimproverano aspramente all’architetto di aver ceduto alle necessità presenti, come se monumento affidatogli fosse cosa sua, come se non dovesse sottostare ai programmi che gli sono stati imposti. Ma proprio in queste circostanze, che si verificano abitualmente, deve esercitarsi la sagacità dell’architetto. Egli ha sempre la possibilità di conciliare il suo impegno di restauratore con quello di artista incaricato di soddisfare necessità impreviste. D’altronde, il mezzo migliore per conservare un edificio è di trovargli una destinazione e di soddisfare così bene tutti i bisogni ispirati da tale destinazione, che non sia necessario apportarvi cambiamenti. È chiaro, per esempio, che l’architetto incaricato di far del bel refettorio di Saint-Martin des Champs una biblioteca per la Scuola di arti e mestieri doveva sforzarsi, pur rispettando l’edificio e restaurandolo, di organizzare i casellari in modo che non fosse necessario tornarvi mai sopra e alterare la disposizione di questa sala. In circostanze analoghe, la cosa migliore è mettersi al posto dell’architetto primitivo e supporre ciò che egli farebbe, se, ritornando al mondo, gli si imponessero i programmi che sono posti a noi. Ma si comprende che allora bisogna possedere le risorse che possedevano quegli antichi maestri, che bisogna procedere come essi procedevano. Fortunatamente, l’arte del medio evo, limitata da coloro che non la conoscono a qualche formula ristretta, è, al contrario, quando la si comprenda, così duttile, così sottile, così estesa e liberale nei suoi mezzi d’esecuzione, che non vi è programma che essa non possa attuare. Essa si poggia su principi e non su un formulario, può essere di ogni tempo e soddisfare ogni bisogno, come una lingua ben fatta può esprimere ogni idea senza venir meno alla sua grammatica. Questa grammatica, dunque, bisogna possedere, e ben possedere. Noi conveniamo che dal momento che non ci si attiene alla riproduzione letterale la china è ripida, che queste soluzioni non debbono essere adottate che in caso estremo, ma bisogna convenire anche che sono talvolta imposte da necessità imperiose alle quali non sarebbe ammesso opporre un non possumus. Che un architetto si rifiuti di far passare dei tubi del gas in una chiesa, per evitare mutilazioni e incidenti, lo si capisce, perché si può illuminare l’edificio con altri mezzi; ma che egli non si presti all’installazione di un calorifero, per esempio, con il pretesto che il medio evo non aveva adottato questo sistema di riscaldamento negli edifici religiosi, che egli obblighi così i fedeli a raffreddarsi per amore dell’archeologia, ciò finisce per cadere nel ridicolo. Poiché questi mezzi di riscaldamento esigono tubi di camino, egli deve procedere come avrebbe fatto un maestro del medio evo, se fosse stato obbligato ad impiantarne, e soprattutto non cercare di dissimulare questo nuovo elemento, poiché gli antichi maestri, lungi dal mascherare una necessità, cercavano di rivestirla della forma che le conveniva, facendo di tale necessità materiale persino un motivo di decorazione. Dovendo rifare la copertura di un edificio, l’architetto respinge la costruzione in ferro perché i maestri del medioevo non hanno fatto strutture in ferro egli ha torto, a nostro parere, perché eviterebbe così le terribili occasioni di incendio che sono state tante volte fatali ai nostri antichi monumenti. Ma allora non si deve tener conto della disposizione dei punti di appoggio? Bisogna cambiare le condizioni di equilibrio? Se la struttura in legno da sostituire caricava uniformemente i muri, egli non deve cercare un sistema di struttura in ferro che offra gli stessi vantaggi? Lo deve certamente, e soprattutto si ingegnerà, perché questa copertura in ferro non pesi più di quella di legno. Questa è la cosa fondamentale. Troppo spesso si é dovuto rimpiangere di aver sovraccaricato antiche costruzioni, d’aver restaurato parti superiori di edifici con materiali più pesanti di quelli impiegati primieramente. Queste dimenticanze, queste negligenze hanno causato più di un sinistro. Non ci stancheremo mai di ripeterlo: i monumenti del medio evo sono calcolati sapientemente, il loro organismo è delicato. Niente di troppo nelle costruzioni, niente di inutile. Se voi mutate una delle condizioni di questo organismo, modificate tutte le altre. Molti vedono in ciò un difetto, per noi è una qualità che trascuriamo un po’ troppo nelle nostre costruzioni moderne, da cui si potrebbe togliere più

di un elemento senza comprometterne l’esistenza. In effetti, a che cosa debbono servire la scienza, il

calcolo, se non, in fatto di costruzione, a mettere in opera solo le forze necessarie? Perché queste colonne, se possiamo toglierle senza compromettere la solidità dell’opera? Perché muri costosi spessi 2 metri, se dei muri di 50 centimetri, rinforzati a distanza regolare con dei contrafforti di un metro quadrato di sezione, presentano una stabilità sufficiente? Nella struttura del medio evo ogni parte dell’opera adempie ad una funzione ed esercita un’azione. Prima di intraprendere qualunque cosa l’architetto deve applicarsi a conoscere esattamente il valore dell’una e dell’altra. Egli deve agire come il chirurgo accorto ed esperto, che tocca un organo solo dopo aver acquisito una completa conoscenza della sua funzione ed aver previsto le conseguenze immediate o future dell’operazione. Se agisce affidandosi al caso, è meglio che si astenga. È meglio lasciar morire il malato piuttosto che ucciderlo. La fotografia, che ogni giorno assume un ruolo più serio negli studi scientifici, sembra essere venuta al momento giusto per aiutare il grande lavoro di restauro degli edifici antichi di cui l’Europa intera si preoccupa oggi. In effetti, quando gli architetti avevano a disposizione solo i mezzi ordinari del disegno, anche i più esatti, come la camera chiara, per esempio, era difficile non commettere qualche dimenticanza, non

trascurare certe tracce appena evidenti. Di più, finito il lavoro di restauro, si poteva sempre contestare l’esattezza di una descrizione grafica, di ciò che si definisce stato attuale. Ma la fotografia presenta il vantaggio di redigere verbali irrecusabili e documenti che si possono consultare di continuo, persino quando i restauri mascherano le tracce lasciate dalla rovina. La fotografia ha condotto naturalmente gli architetti ad essere ancora più scrupolosi nel rispetto per i minimi resti d’una antica disposizione, a rendersi meglio conto della struttura, e fornisce uno strumento permanente per giustificare il loro operato. Nei restauri non si userà mai abbastanza della fotografia, poiché molto spesso si scopre su un negativo ciò che non si era scorto sul monumento stesso. In fatto di restauro, un principio dominante da cui non bisogna allontanarsi mai e sotto nessun pretesto è il tener conto di ogni traccia che indichi una disposizione. L’architetto deve essere completamente soddisfatto e mettere gli operai all’opera, solo quando ha trovato la combinazione che

si attaglia meglio e più semplicemente alla traccia restata in vista. Decidere una disposizione a priori,

senza essere confortato da tutte le informazioni necessarie, significa cadere nell’ipotetico, e niente è più pericoloso dell’ipotesi nei lavori di restauro. Se avete la sfortuna di adottare su un punto una

disposizione che si scosta dalla autentica, quella seguita originariamente, siete trascinati da un seguito

di deduzioni logiche su una falsa strada, da cui non vi sarà più possibile uscire, e in questo caso tanto

meglio ragionate, tanto più vi allontanate dalla verità. Analogamente, quando si tratta, per esempio, di completare un edificio caduto in parte in rovina, prima di cominciare bisogna scavare tutto, esaminare tutto, riunire i più piccoli frammenti, avendo cura di constatare il punto in cui sono stati scoperti, e mettersi all’opera solo quando tutti questi resti hanno trovato la loro logica destinazione e il loro posto, come i pezzi di un gioco di pazienza. Senza questa precauzione, si preparano le più incresciose delusioni, e un frammento che scoprite a restauro finito mostra chiaramente che vi siete ingannati. Per i frammenti che si raccolgono negli scavi, bisogna esaminare i letti di posa, i giunti, la dimensione; infatti, una certa cesellatura può essere stata fatta solo per produrre un certo effetto ad una certa altezza. Persino la maniera in cui questi frammenti si sono comportati cadendo è spesso un’indicazione del posto che essi occupavano. In questi casi difficili di ricostruzione di parti di edifici demoliti, l’architetto deve dunque essere presente negli scavi ed affidarli a scavatori intelligenti; ricostruendo deve quanto più può riutilizzare gli antichi resti, anche se alterati: è una garanzia che dà e della autenticità e della esattezza delle sue ricerche. Abbiamo detto abbastanza per far comprendere le difficoltà che incontra l’architetto incaricato di un restauro, se prende sul serio le sue funzioni e se vuole non solo apparire sincero, ma portare a termine la sua opera con la coscienza di non aver lasciato nulla al caso e di non aver mai cercato di ingannare se stesso.

John Ruskin La lampada della memoria (1849)*

AFORISMA 27 Bisogna conferire all’Architettura una dimensione storica, e conservargliela E se davvero sappiamo trarre qualche profitto dalla storia del passato, o qualche sollievo all’idea di esser ricordati da quelli che verranno, che possano conferire convinzione alle nostre azioni, o pazienza alla nostra tenacia di oggi, vi sono due compiti che incombono su di noi nei confronti dell’architettura del nostro paese la cui importanza è impossibile sopravvalutare: il primo consiste nel conferire una dimensione storica all’architettura di oggi, il secondo nel conservare quella delle epoche passate come la più preziosa delle eredità […]. AFORISMA 28 La santità della casa per gli uomini probi Io dico che se gli uomini vivessero veramente da uomini, le loro case sarebbero come dei templi, templi che noi non oseremmo tanto facilmente violare e nei quali diventerebbe per noi salutare privilegio poter vivere. Dev’essere una ben strana dissoluzione degli affetti naturali, una ben strana ingratitudine verso tutto quello che le nostre dimore ci hanno dato e i nostri genitori ci hanno insegnato, una ben strana coscienza della nostra infedeltà nei confronti dell’onore di nostro padre, oppure la consapevolezza che la nostra vita non è tale da render sacra la nostra dimora agli occhi dei nostri figli, quella che induce ciascuno di noi a desiderare di costruire per sé stesso, e a costruire soltanto per la piccola rivoluzione della sua vita personale. Io vedo quelle miserande concrezioni di calce e argilla che spuntano come una precoce fungaia nei campi limacciosi intorno alla nostra capitale, sui loro gracili e barcollanti gusci senza fondamenta di assi di legno a imitazione della pietra, disposte in quelle squallide file di una precisione freddamente regolare, senza differenze e senza alcun senso di fratellanza, tutte uguali e tutte isola1e in se stesse. Le guardo non solo con l’incurante repulsione della vista offesa, non solo col dolore che dà un paesaggio deturpato, ma con il doloroso presentimento che le radici della nostra grandezza nazionale debbono essere incancrenite ben in profondità dal momento che sono piantate in modo tanto instabile nella loro terra natia. Ho il presentimento che quelle dimore senza comodità e senza dignità siano il segno di uno scontento popolare che si va diffondendo; il presentimento che esse stiano a indicare un’epoca nella quale l’aspirazione di ciascun uomo è quella di entrare a far parte di un ceto in qualche modo più elevato di quello che è il suo ceto naturale, e per ogni uomo la propria vita passata è oggetto abituale di disprezzo, dal momento che gli uomini costruiscono con la speranza di abbandonare le costruzioni che hanno edificato e vivono nella speranza di dimenticare gli anni di vita che hanno vissuto; un’epoca in cui le comodità, la pace, la religione della casa non sono più sentite come tali, e le abitazioni affollate di una popolazione sempre in lotta e in movimento differiscono da quelle degli arabi o degli zingari per il solo fatto che sono meno salutarmente aperte di quelle all’aria del cielo e che la scelta del terreno su cui edificarle è stata meno felice. Questa gente ha sacrificato la sua libertà senza averne avuto in cambio una maggior quantità di riposo, e ha sacrificato la sua stabilità senza ottenere il privilegio del cambiamento […]. AFORISMA 29 La terra l’abbiamo ricevuta in consegna, non è un nostro possesso

* RUSKIN, John, The Seven Lamps of Architecture, London, 1849, trad. it. Le sette lampade dell’architettura, con presentazione di R. Di Stefano, Milano, Jaca Book, 1982, pp. 209-230.

L’idea dell’abnegazione per amore dei posteri, l’idea di vivere oggi in economia per il bene dei nostri debitori che devono ancora nascere, di piantare oggi foreste perché i nostri posteri ne possano godere l’ombra, o di far sorgere città perché vi abitino i popoli del futuro; quest’idea, secondo me, trova mai spazio con qualche successo tra i motivi che pubblicamente riconosciamo a moventi delle nostre faticose azioni. Ciò nondimeno, questi sono i nostri doveri; e la nostra parte sulla terra non l’abbiamo recitata in modo acconcio se la portata di quanto abbiam fatto di utile con pieno intendimento e consapevolezza non include, oltre ai nostri contemporanei, anche quelli che ci succederanno nel nostro pellegrinaggio sulla terra. Dio ci ha prestato la terra per la nostra vita; ce l’ha data in consegna ma essa non ci appartiene. Essa appartiene allo stesso modo a quelli che devono venire dopo di noi e i cui nomi sono già scritti nel libro della creazione; e noi non abbiamo alcun diritto, con tutte le cose che facciamo o che trascuriamo, di coinvolgerli in sanzioni che potevano essere evitate, o di privarli dei vantaggi che era in nostro potere di lasciar loro in eredità. E ciò, a maggior ragione, perché una delle condizioni predeterminate della fatica dell’uomo è che il frutto sia tanto più maturo quanto più protratto è il tempo che intercorre tra la semina e il raccolto, e che dunque, in generale, quanto più lontano da noi collochiamo il nostro traguardo, e quanto meno aspiriamo a essere

noi a vedere il frutto di ciò per cui ci siamo affannati, tanto più ampia e ricca sarà la misura del nostro successo. Gli uomini non possono beneficiare quelli che vivono accanto a loro quanto possono farlo con quelli che verranno dopo di loro; e di tutti i pulpiti da cui mai la voce umana viene diffusa, non ve n’è uno che riesca a farla giungere tanto lontano quanto la tomba […]. AFORISMA 30 Perché, invero, la gloria più grande di un edificio non risiede né nelle pietre né nell’oro di cui è fatto. La sua gloria risiede nella sua età, e in quel senso di larga risonanza, di severa vigilanza, di misteriosa partecipazione, perfino di approvazione o di condanna, che noi sentiamo presenti nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli effimeri putti della storia degli uomini. È nella loro imperitura testimonianza di fronte agli uomini, nel loro placido contrasto col carattere transitorio di tutte le cose;

in

quella forza che, attraverso lo scorrere delle stagioni, delle età, e il declino e il sorgere delle dinastie,

e

il mutare del volto della terra e dei limiti del mare, mantiene la sua bellezza scultorea per un tempo

insormontabile, congiunge epoche dimenticate alle epoche che seguono, e quasi costituisce l’identità delle nazioni, così come ne attrae su di sé le simpatie. È in quella dorata patina del tempo che dobbiamo cercare la vera luce, il vero colore, e la vera preziosità dell’architettura. E finché un edificio non ha assunto questo carattere, finché non è stato consegnato alla fama e consacrato dalle imprese

dell’uomo, finché i suoi muri non sono stati testimoni delle sofferenze e i suoi pilastri non si sono eretti sulle, ombre. della morte, non avverrà che la sua esistenza, destinata com’è a durare.più a lungo di quella degli oggetti naturali del mondo circostante, possa ricevere in dono almeno quel tanto di vita e di linguaggio di cui sono dotali quegli oggetti […]. Infatti, anche se fino a questo momento abbiamo continuato a parlare soltanto del sentimento che

il tempo infonde nell’opera, vi è un’effettiva bellezza nelle impronte che esso vi lascia, una bellezza

tale e di tale importanza che è diventata essa stessa non di rado l’oggetto di particolari scelte all’interno

di certe scuole artistiche, e ha conferito a queste scuole il carattere che comunemente e genericamente è

definito col termine di «pittoresco» […]. La caratteristica peculiare, tuttavia, che distingue il pittoresco dai caratteri di un altro soggetto che appartiene ai più alti livelli artistici (e questo solo è necessario determinare per il nostro attuale proposito), si può definire in breve e in modo netto. Il pittoresco, in questo senso, è sublimità parassitaria. Naturalmente, ogni forma di sublimità, così come ogni forma di bellezza è, in senso puramente etimologico, pittoresca: cioè adatta a diventare soggetto di una pittura; e ogni forma di sublimità è, anche nel senso specifico che sto cercando di spiegare, pittoresca, in quanto opposta alla bellezza; cioè a dire: vi è più pittoresco nei soggetti di Michelangelo che in quelli del Perugino, sproporzionatamente alla prevalenza dell’elemento sublime sul bello. Ma quella caratteristica il cui

proposito ultimo si riconosce generalmente degradante per l’arte, è una sublimità parassitaria; cioè una sublimità che dipende da fattori accidentali o da caratteri meno essenziali degli oggetti ai quali essa appartiene; e il pittoresco si sviluppa specificamente in modo esattamente proporzionale alla distanza dal centro concettuale di quei tratti caratteristici sui quali fondata la sublimità. Due concetti, pertanto, sono essenziali per la definizione del pittoresco: il primo, quello di sublimità (infatti la pura bellezza non è affatto pittoresca, e diventa tale solo quando ad essa si mescola un elemento sublime); e il secondo, la condizione subordinata o parassitaria di tale sublimità. Qualsiasi carattere della linea o dell’ombra o dell’espressione produca quindi effetto di sublimità, finirà per produrre il pittoresco. Cosa siano questi caratteri, io mi sforzerò, qui di seguito, di mostrarlo esaurientemente; ma tra quelli che sono in genere riconosciuti, posso elencare le linee spigolose e spezzate, le decise contrapposizioni di luce e d’ombra, i colori cupi, intensi o in deciso contrasto; e tutti questi caratteri producono il loro effetto a un grado ancora più alto quando, per rassomiglianza o analogia, ci ricordano oggetti nei quali risiede un’effettiva ed essenziale sublimità, come rocce o montagne, oppure le nubi tempestose o i flutti marini. Ora, però, se questi caratteri, o altri ancora di sublimità più alta e astratta, dovessimo trovarli nel cuore stesso e nella sostanza di ciò che stiamo contemplando, come nel caso della sublimità di Michelangelo, che dipende molto più dall’espressione degli atteggiamenti mentali delle figure che dalle linee per quanto nobili della loro impostazione, l’arte, che rappresenta questi caratteri non può essere propriamente detta pittoresca; invece, se li trovassimo presenti in qualità accidentali o esteriori, si potrebbe parlare di pittoresco ben definito […]. AFORISMA 31 Il cosiddetto restauro è la peggiore delle distruzioni Né il pubblico, né coloro cui è affidata la cura dei monumenti pubblici comprendono il vero significato della parola restauro. Esso significa la più totale distruzione che un edificio possa subire:

una distruzione alla fine della quale non resta neppure un resto autentico da raccogliere, una distruzione accompagnata dalla falsa descrizione della cosa che abbiamo distrutto. Non inganniamo noi stessi in una questione tanto importante; è impossibile in architettura restaurare, come è impossibile resuscitare i morti, alcunché sia mai stato grande o bello, Ciò su cui ho appena insistito indicando come la vita del tutto, quello spirito che è reso solo dalle mani e dall’occhio dell’esecutore, non può esser mai fallo rivivere. Forse un’altra epoca potrà produrre un altro spirito, e si tratta allora di un nuovo edificio, ma non si può fare appello allo spirito degli esecutori che sono morti, e non gli si può comandare di guidare altre mani e altre menti. È un’impresa palesemente impossibile, quando si tratta di eseguirne una riproduzione fedele e sincera. Che riproduzione si può eseguire di superfici che sono consumate di mezzo pollice? Tutt’intera la rifinitura superficiale dell’opera stava proprio in quel mezzo pollice che se n’è andato; se provate a restaurare quella rifinitura, non potete farlo altro che arbitrariamente; se copiate quel che è rimasto, assicurando il massimo possibile di fedeltà (e quale attenzione, o meticolosità, o spesa,è in grado di garantirla?), come può la nuova opera essere migliore di quella vecchia? Eppure in quella vecchia vi era una qualche vitalità,una qualche misteriosa e suggestiva traccia di quel che essa era stata,e di quel che era andato perduto; una qualche soavità in quelle linee morbide modellate dal vento e dalla pioggia. E non ve ne può essere alcuna nella brutale durezza del nuovo intaglio. Guardate gli animali che vi ho presentato nella tavola XIV come esempio di un’opera viva, e immaginate come dovevano essere marcate le scaglie e i capelli prima che si logorassero, o le pieghe di quelle sopracciglia; e chi mai potrà restaurarle? La prima operazione del restauro, (e questo l’ho visto, ben più d’una volta, nel Battistero di Pisa, nella Ca’ d’Oro di Venezia, nella Cattedrale di Lisieux) consiste nel fare a pezzi l’opera originale; la seconda, di solito, consiste nel mettere in opera le meno preziose e più volgari imitazioni che non possano essere individuate come tali; ma in ogni caso, per quanto esse siano fedeli e elaborate, si tratta sempre di imitazioni, di fredde copie di quelle parti che possono essere modellate con aggiunte arbitrarie; e la mia esperienza finora mi ha offerto un solo

esempio, quello del Palazzo di Giustizia di Rouen, in cui almeno questo, il più alto grado di fedeltà, sia stato realizzato,o per lo meno tentato. Non parliamo dunque di restauro. Si tratta di una menzogna dal principio alla fine. Si può fare la copia di un edificio come 1a si può fare di un cadavere: la copia può avere dentro di sé la struttura dei vecchi muri, come il calco di un viso può averne lo scheletro; ma in nessuno dei due casi riesco a vedere con quale vantaggio; e non m’interessa. Ma il vecchio edificio è distrutto, e in questo caso in modo più definitivo e irrimediabile che se fosse sprofondato in un mucchio di polvere, o se fosse stato

fuso in una massa di argilla: è più quello che si è riusciti a racimolare dalla desolazione di Ninive di quello che si potrà mai mettere insieme dopo la ricostruzione di Milano. Eppure, si dice, il restauro può rappresentarsi come una necessità. Certo. Guardiamola bene in faccia questa necessità, e cerchiamo di capirla nei suoi veri termini. È una necessità distruttiva. Accettatela, così; e allora demolite tutto l’edificio, spargetene le pietre negli angoli più remoti, fatene zavorra, o materiale da costruzione, se volete; ma fatelo onestamente, e non elevate un monumento alla menzogna, al loro posto. Guardatela bene in faccia, questa necessità, prima che venga, e potrete prevenirla. Il principio che vige oggi (un principio che sono convinto, almeno in Francia, è sistematicamente messo in atto dai muratori, al fine di trovare lavoro per sé, visto che l’Abbazia di Saint Ouen è stata demolita dalle autorità cittadine in modo da trovar lavoro ad alcuni vagabondi) consiste prima nel trascurare gli edifici per procedere poi al loro restauro. Prendetevi cura solerte dei vostri monumenti, e non avrete alcun bisogno di restaurarli. Poche lastre di piombo collocate a tempo debito su un tetto, poche foglie secche e sterpi spazzati via in tempo da uno scroscio d’acqua, salveranno sia il soffitto che i muri dalla rovina. Vigilate su un vecchio edificio con attenzione premurosa; proteggetelo meglio che potete e ad ogni costo, da ogni accenno di deterioramento. Contate quelle pietre come contereste le gemme di una corona; mettetegli attorno dei sorveglianti come se si trattasse delle porte di una città assediata; dove la struttura muraria mostra delle smagliature, tenetela compatta usando il ferro; e dove essa cede, puntellatela con travi; e non preoccupatevi per la bruttezza

di questi interventi di sostegno: meglio avere una stampella che restare senza una gamba. E tutto

questo, fatelo amorevolmente, con reverenza e continuità, e più di una generazione potrà ancora nascere e morire all’ombra di quell’edificio. Alla fine anch’esso dovrà vivere il suo giorno estremo; ma lasciamo che quel giorno venga apertamente e senza inganni, e non consentiamo che alcun sostituto falso e disonorevole lo privi degli uffici funebri della memoria. xx. Di devastazioni più sfrenate e ignoranti è inutile parlare; le mie parole non potranno certo raggiungere coloro che. le commettono, e tuttavia, che mi ascoltino o no, non posso tacere la verità che, ancora una volta, la nostra decisione di conservare o no gli edifici delle epoche passate non è questione di opportunità o di sentimento; il fatto è che non abbiamo alcun diritto di toccarli. Non sono nostri. Essi appartengono in parte a coloro che li costruirono, e in parte a tutte le generazioni di uomini che dovranno venire dopo di noi. I morti hanno ancora i loro diritti su di essi: ciò per cui essi si sono affaticati, la gloria di un’impresa, l’espressione di un sentimento religioso o di qualunque altra cosa essi intendessero affidare per l’eternità a quegli edifici, sono tutte cose che non abbiamo il diritto di distruggere. Ciò che abbiamo costruito noi stessi, siamo liberi di demolirlo; ma i diritti di altri uomini

su ciò per la cui realizzazione essi hanno profuso le loro energie, la loro ricchezza e la loro vita, non si

sono estinti con la loro morte; e tanto meno è stato conferito a noi soltanto il diritto di usare a nostra discrezione di quanto essi ci hanno lasciato. Esso appartiene a tutti i loro successori. E può anche darsi che, in un futuro, sia motivo di dolore o causa d’offesa per milioni di persone il fatto che noi abbiamo tenuto conto dei nostri interessi del momento abbattendo gli edifici dei quali abbiamo deciso di fare a meno. Quel dolore, quella perdita, non abbiamo alcun diritto di infliggerli. Forse che la cattedrale di Avranches apparteneva alla plebaglia che la distrusse più di quanto non appartenesse a noi che oggi camminiamo con dolore avanti e indietro nelle sue fondamenta? Né vi è alcun edificio che appartenga a quella plebaglia che sfoga la sua violenza su di essa. Perché di plebaglia si tratta, e tale resterà sempre.

Non conta che sia inferocita o in preda a una deliberata follia; che si tratti di una folla incontrollabile o che sia riunita in comitati. Il popolo che si abbandona alla distruzione di qualsiasi cosa senza una ragione è plebaglia, e l’Architettura finisce sempre distrutta senza una ragione. Un bell’edificio necessariamente vale il terreno sul quale sorge, e sarà così finché l’Africa Centrale e l’America non saranno diventate popolose come il Middlesex: e non vi sono al mondo cause valide di alcun genere come motivo per la sua distruzione. E se mai fossero state valide, certamente non lo sono ancora, ché il posto e del passato e del futuro, nelle nostre coscienze, è usurpato da un presente fatto di inquietudine e

di scontento. La stessa pace della natura viene sempre più allontanata da noi; migliaia di persone che,

un tempo costrette a viaggi necessariamente prolungati, erano soggette a una certa influenza proveniente dal cielo silenzioso e dai campi addormentati nella loro quiete; un’influenza più effettiva che consapevole o dichiarata, ora portano con sé anche il febbrile fervore senza sosta della loro vita: e lungo le arterie ferroviarie che percorrono il corpo del nostro paese, battono e scorrono gli impetuosi impulsi originati da questo fervore, ogni ora più ardenti e concitati. Tutta la vitalità si concentra attraverso queste palpitanti arterie nel cuore della città; la campagna è scavalcata come un mare da ponti angusti, e noi ci troviamo ricacciati indietro, in una folla sempre più numerosa che si accalca alle porte della città. L’unica influenza che possa in qualche modo prendere il posto di quella delle foreste e dei campi in un mondo come questo, è la forza dell’antica Architettura. Non staccatevi da essa per il gusto di avere una piazza di forma regolare, o un marciapiede alberato dietro la siepe, o una strada elegante o una banchina senza ostacoli. L’orgoglio di una città non risiede in queste cose. Lasciatele alla plebe; ma ricordatevi che vi sarà di sicuro qualcuno entro la cinta di queste mura che hanno

perduto la loro quiete, che richiederebbe ben altri posti che questi, nei quali poter passeggiare, ben altre forme architettoniche che gli si offrissero cordialmente alla vista: come a colui che così spesso sedeva

là dove il sole batteva da ponente, a osservare le linee della cupola di Firenze che si disegnavano sulla

volta del cielo, o come a coloro che, suoi ospiti, quotidianamente, dalle stanze del loro palazzo, potevano rimirare i luoghi dove i loro padri giacevano in riposo, all’incrocio delle buie strade di Verona.

Voto del IV Congresso degli ingegneri ed architetti italiani

(1883)*

Considerando che i monumenti architettonici del passato non solo valgono allo studio dell’architettura, ma servono quali documenti essenzialissimi, a chiarire e ad illustrare in tutte le sue parti la storia:dei vari tempi e perciò vanno rispettati con scrupolo religioso appunto come documenti in cui una modificazione anche lieve, la quale possa sembrare opera originaria, trae in inganno e conduce via via a deduzioni sbagliate. La prima sezione del III Congresso degli Ingegneri ed Architetti, presa cognizione delle circolari inviate dal Ministero della Pubblica Istruzione il 21 luglio 1882 ai Prefetti del Regno intorno ai restauri degli edifici monumentali, lodandone le disposizioni, raccomanda ad esso di prendere pure in esame le seguenti massime.

l. I monumenti architettonici, quando sia dimostrata incontrastabilmente la necessità di porvi mano, debbono piuttosto venire consolidati che riparati, piuttosto riparati che restaurati; ed in ogni modo si devono col massimo studio scansare le aggiunte e le rinnovazioni. 2. Nel caso che le dette aggiunte o rinnovazioni tornino assolutamente indispensabili per la solidità dell’edificio o per altre cause gravissime ed invincibili, e nel caso che riguardino parti non mai esistite o non più esistenti o delle quali manchi la conoscenza sicura della forma primitiva, le aggiunte

o rinnovazioni si devono compiere nella maniera nostra contemporanea, avvertendo che possibilmente nell’apparente prospettiva le nuove opere non urtino troppo con l’aspetto del vecchio edificio.

3. Quando si tratti invece di compiere parti distrutte o non ultimate in origine per fortuite cagioni,

oppure di rifare dei conci tanto deperiti da non poter più rimanere in opera, o quando nondimeno

rimanga il tipo vecchio da riprodurre con precisione, allora converrà in ogni modo che i conci aggiunti

o rinnovati, pur assumendo la forma primitiva, siano di materiale evidentemente diverso, o portino un

segno inciso o, meglio, la data del restauro, sicché neanche in ciò possa l’attento osservatore venir tratto in inganno. Nei monumenti dell’antichità o in altri ove sia notevole l’importanza propriamente archeologica, le parti di compimento indispensabili alla solidità ed alla conservazione dovrebbero essere lasciate coi soli piani semplici e coi soli solidi geometrici dell’abbozzo, anche quando non

appariscano altro che la continuazione od il sicuro riscontro di altre parti antiche sagomate ed ornate.

4. Nei monumenti che traggono la bellezza, la singolarità, la poesia del loro aspetto dalla varietà

dei marmi, dei mosaici, dei dipinti, oppure dal colore della loro vecchiezza o dalle circostanze

pittoresche in cui si trovano, o perfino dallo stato rovinoso in cui giacciono, le opere di consolidamento, ridotte allo strettissimo indispensabile, non dovranno scemare possibilmente in nulla codeste ragioni intrinseche ed estrinseche di allettamento artistico.

5. Saranno considerate per monumenti, e trattate come tali, quelle aggiunte o modificazioni che in

diverse epoche fossero state introdotte nell’edificio primitivo, salvo il caso in cui, avendo un’importanza artistica e storica manifestamente minore dell’edificio stesso e nel medesimo tempo svisando e mascherando alcune parti notevoli di esso, si ha da consigliare la remozione o la distruzione di tali modificazioni od aggiunte. In tutti i casi nei quali sia possibile, o ne valga la spesa, le opere di cui si parla verranno serbate, o nel loro insieme o in alcune parti essenziali, possibilmente accanto al monumento da cui furono rimosse.

* Voto sul restauro dei monumenti del IV Congresso degli ingegneri ed architetti italiani, Roma, 1883, ora in BOITO, Camillo, Il nuovo e l’antico in architettura, a cura di M. A. Crippa, Milano, Jaca Book, 1989, pp. 124-126.

6.

Dovranno eseguirsi, innanzi di por mano ad opere anche piccole di riparazione o di restauro, le

fotografie del monumento, poi di mano in mano le fotografie dei principali stati del lavoro, e finalmente le fotografie del lavoro compiuto. Questa serie di fotografie sarà trasmessa al Ministero

della Pubblica Istruzione insieme coi disegni delle piante, degli alzati e dei dettagli e, occorrendo, cogli acquarelli colorati, ove figurino con evidente chiarezza tutte le opere conservate, consolidate, rifatte, rinnovate, modificate, rimosse o distrutte. Un resoconto preciso e metodico delle ragioni e dei procedimenti delle opere e delle variazioni di ogni specie accompagnerà i disegni e le fotografie. Una copia di tutti i documenti ora indicati dovrà rimanere depositata presso le fabbricerie delle chiese restaurate, o presso l’ufficio incaricato della custodia del monumento restaurato.

7. Una lapide da infiggere nel monumento restaurato ricorderà la data e le opere principali del

restauro.

Camillo Boito I restauri in architettura (1893)*

«Si potrebbe a questo nostro dialogo piantare in testa per epigrafe una sentenza chinese:

Vergogna ingannare i contemporanei; vergogna anche maggiore ingannare i posteri». «Davvero? A me pare invece che il sommo dell’abilità nel restaurare un vecchio monumento consista per l’appunto nell’acconciarlo così che il nuovo sembri antico; sicché antico e nuovo si confondano insieme. Mi rammento le definizione del Viollet-le-Duc «Lasciamo stare i Francesi». «E chi vuol ella citare, se non cita il grande storico e legislatore francese dell’architettura, accolto per tale anche negli altri paesi, massime in Italia? Restaurer un édifice c’est le rétablir dans un état complet, qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné. Egli seguì questa massima ne’ suoi restauri delle mura di Cargassona, del castello di Pierrefonds, d’altri insigni monumenti, e fu lodato a cielo». «Lasciamo stare i Francesi, le torno a dire. In questi ultimi dieci o dodici anni la teoria sui restauri ha mutato faccia». «V’è forse qualcosa che goda della lode di tutti, e che non muti faccia ai giorni nostri? Il punto sta nell’avere tanto acume e cosi larga dottrina da poter fare come il Viollet-le-Duc, quando aveva per le mani un monumento: mettersi nei panni del vecchio architetto, immaginando che cosa il valentuomo farebbe se, tornato oggi in questa terra mortale, gli fosse posto sul conto del suo edificio il nuovo problema di compimento o di restauro. Supposer ce qu’il ferait, si, revenant au monde «Evocare lo spirito di Bramante, di Arnolfo, dei maestri comacini, dei monaci del medio evo, di cento altri artefici, le sembra poco? Rivivere nel loro tempo, nel loro animo, nel loro genio! Inviscerarsi le loro virtù, e anche i loro difetti! I difetti, no, pare, giacché il Viollet-le-Duc tirava a correggere. Ella si ricorda forse della grossa battaglia architettonica per gli archi arrampicanti o sproni volanti, come qualcuno li chiama, della cattedrale di Evreux. Ce n’erano due sovrapposti: ne venne fatto uno solo in ciascun valico, mutando forma ai contrafforti, ai pinnacoli, alle guglie; e il rapporto ufficiale del suo venerato legislatore diceva: Il serait puéril de reproduire une disposition éminemment vicieuse. È naturale. Nel cacciare forzatamente lo spirito dell’architetto antico entro la testa dell’architetto moderno, quello si adatta alle circonvoluzioni del cervello nuovo, ed il parto non riesce più né antico né moderno. Ma vuole che gliela spifferi? Quando i restauri sono condotti con la teoria del signor Viollet- le-Duc, la quale si può dire la teoria romantica del restauro, e fino a ier l’altro era universale, e tuttavia è seguita da molti, anzi dai più anche in Italia, io preferisco i restauri mal fatti ai restauri fatti bene. Mentre quelli, in grazia della benefica ignoranza, mi lasciano chiaramente distinguere la parte antica dalla parte moderna, questi, con ammirabile scienza ed astuzia facendo parere antico il nuovo, mi mettono in una sì fiera perplessità di giudizio, che il diletto di contemplare il monumento sparisce, e lo studiarlo diventa una fatica fastidiosissima». «Oh questa è bella! Meglio dunque un asino di restauratore che un restauratore sapiente!». «Senta. Mesi addietro mi fermai in una cittaduzza, dove non ero mai stato, per vedere una chiesa del milledugento, di quelle a piccoli ordini di colonne sovrapposti nella facciata, a capitelli pieni di mostri e fregi pieni di meandri. Avevo l’albo e la matita. La prima impressione, ad una certa distanza, fu buona; ma poi, esaminando, mi principiarono a nascere mille dubbi e sospetti. L’edificio era stato restaurato tanto sublimemente che non si distingueva il vecchio dal nuovo: gli stessi materiali, lo stesso

».

* BOITO, Camillo, I restauri in architettura. Dialogo primo, in Questioni pratiche di Belle Arti, Milano, Hoepli, 1893, ora in BOITO, Camillo, Il nuovo e l’antico in architettura, a cura di M. A. Crippa, Milano, Jaca Book,1989, pp. 107-126.

scarpello, la medesima tinta veneranda dei secoli. Vedo una mensola molto bizzarra, e comincio a fame lo schizzo; avevo l’animo inquieto; mi faccio dare una scala a piuoli, salgo fino in cima, tocco, picchio, gratto, raspo: era roba moderna. Il problema ch’io dovevo mettermi innanzi a ogni tratto era questo:

vedo io una cosa del milledugento o di questi ultimi anni? Non c’erano vecchi disegni, non c’erano

vecchie fotografie. I sagrestani, giovani, non avevano visto nulla; il prete, decrepito, non si ricordava di niente. Cacciai l’albo e la matita in tasca, e me ne andai difilato alla stazione per aspettare il treno che

mi portasse via, maledicendo all’eccellenza del restauratore, e dandogli a tutto pasto del bugiardo, del

truffatore, del falsario, del » […] «Altro è un libro scritto sulle tavolette o sulla carta pecora, altro un monumento di marmi, di pietre e di mattoni. Se dentro a un tempio barocco giace una basilica cristiana, lo si sa, in nome di Dio,

o il caso, presto o tardi, lo svela. Né io approvo i restauratori barocchi; anzi affermo che chi li volesse oggi imitare sarebbe un bel matto, Solo biasimo e abomino ancora più i restauratori romantici. Ripiglio

il suo paragone: il monumento dunque è un libro, che io intendo di leggere senza riduzioni, aggiunte o

rimaneggiamenti. Voglio sentirmi ben sicuro che tutto ciò che vi sta scritto uscì dalla penna o dallo stile dell’autore. Maledico all’Ossian del Cesarotti; e come caccierei volentieri in galera il falsificatore di

vecchie medaglie, così vi manderei a marcire i falsificatori d’un vecchio edificio o di una parte di vecchio edificio. Quanti non sono stati in questo ultimo mezzo secolo i restauratori, i quali fecero in architettura qualcosa di simile alla medaglia bugiarda e famosa di Cesare col veni vidi vici, o di

Menelao col cavallo troiano? Occorrerebbe che qualcuno si desse oramai per i restauri architettonici la briga che per le medaglie contraffatte o falsificate si diedero il Sestini, il Beauvais ed altri. Invoco un trattato sulla Menzogna architettonica, ovvero sulla Maniera di discernere in architettura le falsificazioni e contraffazioni dell’antico». «In una parola, ella vuole conservare, non restaurare». «Ella dice bene: conservare, non restaurare». «Però, avverta, la distinzione fra le due parole, che a primo tratto sembra evidente e facilmente attuabile, nella realtà delle cose s’imbroglia. In generale noi, che ragioniamo dell’arte, facciamo come quel zoccolante, il quale predicava bene e razzolava male; ma in nessuna cosa è forse tanto difficile l'operare e tanto facile il ragionare quanto in ciò che si riferisce al restauro [ «Innanzi di venire a tante rinnovazioni, potevano forse tentare qualche ingegnoso espediente. Forse, per esempio, rifatto a nuovo il nucleo dei capitelli, sarebbe diventato possibile rimettere intorno

ad esso i pezzi esterni dei capitelli antichi, con i loro fogliami e con le loro figurette ammirabili».

«Sì? E crede lei che codeste parti vecchie di capitelli già spezzati e sgretolati, ridotte, come ella vorrebbe, ad una sottile impiallacciatura, non si sarebbero, dopo qualche anno, disciolte in polvere? Una volta distrutte, chi le avrebbe ammirate più? Non è stato meglio riprodurle appuntino, e sostituire i capitelli nuovi ai capitelli irreparabilmente spaccati, serbando questi in una sala lì accanto, dove gli studiosi presenti e futuri potranno ricercarli a loro bell’agio? Si fa quel che si può a questo mondo; ma nemmeno per i monumenti s’è scoperta sinora la Fontaine de jouvence». «Chi lo sa? Può darsi che un poco dell’acqua magica della Fontana di gioventù, la quale, nelle fantasie calde del medio evo, ridonava ai vecchi decrepiti la forza e la baldanza giovanile, si possa, anche per i monumenti, ritrovare nei prodigi della chimica; e qualcosa s’è oramai trovato. Però non nego che l'amore dell’antico diventi alle volte, segnatamente nei giovani, una passione piena di esagerazioni e d’egoismo; ma gli eccessi medesimi, alla stretta dei conti, recano il loro profitto. Alcuni anni fa, una cinquantina di pittori, scultori e architetti, fra i quali il Favretto ed altri valenti, fecero formale adesione ad un opuscolo sull’Avvenire dei monumenti in Venezia, scritto con fuoco, ricco di voli poetici e insieme di sottili avvertenze, nel quale si legge: Non c’illudiamo, è impossibile,

impossibile come far rialzare un morto, il restaurar cosa qualsiasi, che fu grande e bella in

Ci si opporrà: può venire la necessità di restaurare. Accordiamo. Guardisi bene in

architettura

faccia a tale necessità e intendasi cosa significhi. È la necessità di distruggere. Accettatela come tale,

gettate giù l’edificio, disperdetene le pietre, fate di esse zavorra o calce, se volete; ma fate ciò onestamente, e non ponete una menzogna al posto del vero». «Come la chiama ella questa teoria molto semplice?».

«Non saprei; la direi forse del pittoresco. Ma, data la premessa, è spietatamente logica. Non potendo serbare incolume il monumento, accopparlo, o lasciarlo, senza nessun farmaco, spirare di consunzione, di cancrena o di carie. Il busilli sta in questo, che la società civile non si persuaderà mai di farsi complice in simili delitti, come non abolirà mai né i medici né i chirurghi. Ora, l’arte del restauratore somiglia a quella del chirurgo. Sarebbe meglio, chi non lo vede? che il fragile corpo umano non avesse mai bisogno di sonde, di bisturi e di coltello; ma non tutti credono che sia meglio veder morire il parente o l’amico piuttosto che fargli tagliare un dito o portare una gamba di legno». «Tutto si riduce dunque, secondo lei, a tenere il monumento, in piedi, assicurandogli una lunga vita con i rincalzi, che la scienza e la pratica suggeriscono. Ogni altra opera diventa un falso in monumento pubblico». «Sicuro. Con la teoria del Viollet-le-Duc non c’è sapienza, non c’è ingegno, che valgano a salvar dagli arbitrii; e l’arbitrio è una bugia, una falsificazione; una trappola tesa ai posteri e spesso anche ai contemporanei […]. Noi siamo andati via via accostandoci l’uno all'altro, sicché ora possiamo, io spero, metterci d’accordo, nelle due brevi sentenze, con le quali colui che tiene in mano i fili per farci gesticolare e parlare, concludeva la conferenza tenuta da esso nel giugno del 1884 a Torino durante la esposizione nazionale:

1.º bisogna fare l’impossibile, bisogna fare miracoli per conservare al monumento il suo vecchio aspetto artistico e pittoresco; 2.º Bisogna che i compimenti, se sono indispensabili, e le aggiunte, se non si possono scansare, mostrino, non di essere opere antiche, ma di essere opere d’oggi». «Quasi quasi ci sto». «E questi precetti glieli replico in versi, se vuole, come gli antichi Greci facevano delle leggi, che

il banditore cantava; ma prometta di non canzonarmi:

Serbare io devo ai vecchi monumenti L’aspetto venerando e pittoresco; E se a scansare aggiunte o compimenti Con tutto il buon volere non riesco, Fare devo così che ognun discerna Esser l’opera mia tutta moderna».

«Ella, da uomo prudente, mette avanti le mani per non battere il naso in terra, se incespica.

Però mi lasci dire come, secondo le sue opinioni, qui non si tratti d’arte, ma di sola archeologia, aiutata non dalla immaginazione, visto che ella esclude ogni svolgimento e persino, potendo, ogni compimento

od aggiunta, bensì aiutata, ove occorra, dalla sagace scienza e pratica del costruttore modesto, il quale

si contenti di teneré in piedi, e di consolidare, per amore dei nepoti, il vecchio edificio».

«Eppure l’arte ci entra, volere o non volere. Per attendere alla conservazione di un monumento abbisognano le mille cure sollecite e delicate dell’amore infiammato o dell’ardente carità, come ai

malati l’assistenza di una sposa o di una suora. Vuol ella trovare codeste virtù nel petto di un ingegnere

o d’un capomaestro? Non le sembra che sia necessario il fervido animo dell’artista? Ma mi lasci fare il

pedante. Separerò, sminuzzerò, lambiccherò, adoprerò numeri, staffe, parentesi: sarò ineffabilmente noioso. E, per cominciare, avverto come nei monumenti architettonici prevalga ora l’una, ora l’altra delle seguenti tre qualità: l’importanza archeologica, l’apparenza pittoresca, la bellezza architettonica. Perciò, è lecito distinguere l’arte del restauro in

] [

Restauro archeologico (Antichità) Restauro pittorico (Medio evo) Restauro architettonico (Rinascimento, ecc.).

Il monumento dell’antichità greca, etrusca, romana e via via, ha in ogni sua parte una

importanza intrinseca, la quale risiede proprio in ciascuno dei pezzi di cui si compone o si componeva. Bisogna dunque negli scavi notare la posizione assoluta e la posizione relativa di ogni frammento; serbare i fedeli disegni, la scrupolosissima storia delle escavazioni e dei ritrovamenti; esaminare

minutamente ad una ad una ogni membratura, starei per dire ogni scaglia. Non c’è rudero che non possa diventare essenziale allo studio dell’edificio, o preziosa indicazione per ricomporlo in tutto od in parte». «Mi stupisce ch’ella parli di ricomposizione. Il ricomporre non è forse un arbitrio? Non conviene serbare le rovine come si sono trovate, senza impancarsi a rimetterle insieme?». «Certo, se mancano i dati sicurissimi per poterlo fare. Ma quando ella trova sul muro di fondamento le basi delle colonne al loro posto, e accanto i rocchi dei fusti, e di qua i capitelli e di là gli architravi, e i pezzi di fregio e pezzi di cornice, perché non dovrà tirare in piedi l’ordine e goderselo intiero? E se nelle muraglie massicce, sotto alle volte rotte, si scorge la traccia non dubbia delle decorazioni architettoniche, perché non si potranno rimettere al loro luogo quegli ornati e quei rivestimenti, già caduti a terra? Ella, per esempio, trova i brani d’un libro latino o greco; li legge, li medita; s’accorge che compongono l’opera intiera o qualche capitolo di essa, e li riordina, e li ricopia l’un sotto l’altro, astenendosi dall’aggiungere di suo capo una sola parola, e, dove riscontra una lacuna, mette i puntini o inserisce una nota, sinceramente, modestamente, da uomo che non ama altro che il vero. Chi la potrà biasimare?» [ ] «Oh se si potesse affermare il medesimo sul conto della seconda categoria di restauri, quelli da lei chiamati pittorici o degli,edifici del medio evo! Quante castronerie, quante bestialità! La mente corre a Venezia, alla basilica di San Marco, di cui ella, profetando, mi dipinse le future rovine, preferibili ai restauri che vi stanno facendo». «Dica che vi furono fatti e che ora, per quanto si può, si correggono; e gli errori di prima devono imputarsi non all’ignoranza, ma al metodo. Accolto il metodo, sembravano eccellenti; sicché il Viollet- le-Duc e tanti altri li lodarono senza restrizione». «Me ne rammento. E i cacciatori di contraddizioni «Avrebbero buon giuoco, lo so. Ma quel che più importa al nostro ragionamento è il considerare la maniera seguita nel ricostruire le murature interne e gli archi e le volte, lì dove minacciavano di cascar giù, e nel riappiccare poi solidamente alla ferma ossatura le lastre dei marmi variopinti, le fascie

a meandri, gli archivolti a fogliami, gli ornati d’ogni sorta, i musaici, sicché l’aspetto di prima non

apparisce menomamente mutato, e la gente che guarda sogghigna e brontola, senza volerlo, il massimo elogio al restauratore: “Valeva proprio la spesa di tenere in piedi così a lungo i ponti e gli assiti, per poi

levarli senz’aver fatto nulla!”. Lo scheletro si fortifica, lasciando intatta la pelle con la sua polpa sotto e

i suoi muscoli: la pelle abbrunita dal sole, corrugata dalle intemperie, screpolata qua e là e piena di ferite, e non di meno più seducente di qualsivoglia pelle morbida e rosea di bella dama». «E come fanno?». «Con quell’affetto di sposa e carità di suora, di cui le parlavo. Già chiamano in aiuto la chimica, provando l’azione dei fluosilicati sui marmi, adoperando l’ossicloruro di zinco per le stuccature, tentando l’uso della vaselina, un carburo d’idrogeno, per trattenere la malefica influenza della

salsedine». «Guardiamoci, per carità, dalle illusioni, tanto facili in queste prove, che richiedono animo calmo, innumerevoli esperimenti e tempo lunghissimo; guardiamoci dall’esagerare. A sentir lei si tocca

la perfezione».

] [

«Perfezione, chi lo dice? E vi può essere perfezione in un’opera tanto spaventosamente ardua quant’è quella del rafforzare un corpo cosi ammirabile fuori e così logoro dentro? Il restaurare è un travaglio che consuma il cervello e che non lascia mai l’animo in pace. La grande impresa si compone d’infinite piccolezze, le quali, alla lunga, opprimono; e poi bisogna tenersi in preciso bilico tra le esigenze archeologiche e le pittoriche, tra quelle della statica e quelle dell’estetica [ «E la terza categoria ce la dimentichiamo? Quella dei restauri propriamente architettonici, o degli edifici dal rinascimento in poi».

«Volevo dirle come in questi, che furono alzati in secoli prossimi al nostro, e che sopra tutto mostrano un organismo compiuto, più facile a intendersi da noi e ad imitarsi dall’arte odierna, i pezzi ad uno ad uno, salvo le eccezioni, scemino di valore archeologico e storico. Basta forse un semplice segno, un semplice ricordo, per indicare i rifacimenti; ma qui pure i compimenti e le rinnovazioni s’hanno a fuggire. Non tanto però che debba giudicarsi una truffa architettonica il sostituire alle membrature mancanti o troppo guaste membrature nuove nello stesso materiale e con la medesima lavoratura delle vecchie, sicché, non guardando molto per il sottile, possano avere aspetto di originali. Con due esempi io spero indicarle i limiti ne’ quali, a mio giudizio, dovrebbe mantenersi codesta libertà

di restauro. Cerchiamoli a Milano. Ella conosce il palazzo Marino, nel quale ha sede la rappresentanza

comunale, uno dei più robusti lavori del libero genio dell’Alessi. Passando dalla piana della Scala, ci si stupiva dianzi nel vedere che la ricca città lombarda tollerasse quell’immensa muraglia dell’edificio,

tutta bucata da finestre irregolari, storpia, rozza, miserabile, indecente. A quella muraglia stette per lunghi anni appoggiato un intiero gruppo di case; ma il piano terreno e gli angoli mostravamo gli scompartimenti verticali ed orizzontali dell’architettura, simili in tutto alla nobile fronte, che guarda la statua di Alessandro Manzoni. Ora il Consiglio comunale, mentre avrebbe errato nel volere. impresso alla futura facciata il carattere di palazzo pubblico aggiungendovi concetti di cui non lasciò veruna traccia l’Alessi, deliberò all’incontro, con molta ragione, che sulle orme della vecchia la novella fronte venisse scrupolosamente tirata su. Fin qui dunque riesce lecito inoltrarsi, senza neppure offendere la religione di quegli artisti, che adorano nel monumento un feticcio; ma nel procedere più in là bisogna andare con i piedi di piombo [ «E quali norme direttive si potrebbero stabilire nei differenti casi?». «Prevederli tutti, abbracciarli tutti in una legge riesce impossibile. Non è materia da regolamenti.

Si può affermare, in generale, che il monumento ha demone stratificazioni, come la crosta terrestre, e

che tutte, dalIa profondissima alla superficiale, posseggono il loro valore e devonsi rispettare, Si può aggiungere, mon di meno, che le cose più vecchie sono, sempre in generale, più venerabili e più importanti delle meno vecchie; ma che, quando queste ultime appaiono più belle delle altre, bellezza può vincere vecchiaia. Ora il misurare la bellezza rispetto alla vecchiaia, e la vecchiaia rispetto alla bellezza, è affare delicato; e ci vogliono buoni occhi, buon criterio, buona esperienza, buona bilancia e molta buona volontà di pesar tutto, anche gli scrupoli, con animo spassionato e disinteressato. La vanità e l’ambizione del restauratore diventano anche più funeste al monumento di quello che possano riescire l’avidità e l’avarizia». «Questo s’intende. Il ben restaurare può chiamarsi una annegazione di sé in faccia al passato.

Quanto più l’artista d’oggi si inchina, s’inginocchia, si annichila di contro al monumento, tanto meglio compie il dover suo. Il giorno in cui, rizzandosi e sollevando là fronte, esclama: “Ci sono anch’io!” quel giorno il vecchio edificio trema».

Carta di Atene

(1931)*

I. La Conferenza, convinta che la conservazione del patrimonio artistico ed archeologico

dell’umanità interessi tutti gli Stati tutori della civiltà, augura che gli Stati si prestino reciprocamente una collaborazione sempre più estesa e concreta per favorire la conservazione dei monumenti d’arte e

di storia; ritiene altamente desiderabile che le istituzioni e i gruppi qualificati, senza menomamente intaccare il diritto pubblico internazionale, possano manifestare il loro interessamento per la salvaguardia dei capolavori in cui la civiltà ha trovato la sua più alta espressione e che appaiano minacciati; emette il voto che le richieste a questo effetto, siano sottomesse alla organizzazione della cooperazione intellettuale, dopo inchieste fatte dall’Ufficio internazionale dei musei e benevola attenzione dei singoli Stati. Apparterrà alla Commissione Internazionale della cooperazione intellettuale, dopo inchieste fatte dall’Ufficio internazionale dei musei e dopo aver raccolto dai suoi organi locali le informazioni utili, di pronunciarsi sulla opportunità di passi da compiere e sulla procedura da seguire in ogni caso particolare.

II. La Conferenza ha inteso la esposizione dei principi generali e delle dottrine concernenti la

protezione dei monumenti. Essa constata che, pur nella diversità dei casi speciali a cui possono rispondere particolari soluzioni, predomina nei vari Stati rappresentati una tendenza generale ad abbandonare le restituzioni integrali e ad evitarne i rischi mediante la istituzione di manutenzioni regolari e permanenti atte ad assicurare la conservazione degli edifici. Nel caso in cui un restauro appaia indispensabile in seguito a degradazioni o distruzioni, raccomanda di rispettare l’opera storica ed artistica del passato, senza proscrivere lo stile di alcuna epoca. La Conferenza raccomanda di mantenere quando sia possibile, l’occupazione dei monumenti che ne assicura la continuità vitale, purché tuttavia la moderna destinazione sia tale da rispettarne il carattere storico ed artistico.

III. La Conferenza ha inteso la esposizione delle legislazioni aventi per scopo nelle differenti nazioni, la protezione dei monumenti d’interesse storico, artistico o scientifico; ed ha unanimemente approvato la tendenza generale che consacra in questa materia un diritto della collettività contro l’interesse privato. Essa ha constatato come la differenza tra queste legislazioni provenga dalla difficoltà di conciliare il diritto pubblico col diritto dei particolari; ed, in conseguenza, pur approvandone la tendenza generale, stima che debbano essere appropriate alle circostanze locali ed allo stato dell’opinione pubblica, in modo da incontrare le minori opposizioni possibili e di tener conto dei sacrifici che i proprietari subiscono nell’interesse generale. Essa emette il voto che in ogni Stato la pubblica autorità sia investita dal potere di prendere misure conservative nei casi d’urgenza. Essa augura infine che l’Ufficio internazionale dei musei pubblici tenga a giorno una raccolta ed un elenco comparato delle legislazioni vigenti nei differenti Stati su questo soggetto.

* Carta di Atene, in La conservation des monuments d’art et d’histoire - Conclusions de la conference d’Athenes, Paris, Institut de Coopération Intellectuelle, 1933, ora in CARBONARA, Giovanni, Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Napoli, Liguori, 1997, pp. 648-651.

IV.

La Conferenza constata con soddisfazione che i principi e le tecniche esposte nelle differenti

comunicazioni particolari si ispirano ad una comune tendenza, cioè:

Quando si tratta di rovine, una conservazione scrupolosa s’impone e, quando le condizioni lo

permettono, è opera felice il rimettere in posa gli elementi originali ritrovati (anastilosi); ed i materiali nuovi necessari a questo scopo dovranno sempre essere riconoscibili. Quando invece la conservazione

di rovine messe in luce da uno scavo fosse riconosciuta impossibile, sia consigliabile, piuttosto che

votarle alla distruzione, di seppellirle nuovamente, dopo, beninteso averne preso precisi rilievi. È ben evidente che la tecnica dello scavo e la conservazione dei resti impongano la stretta collaborazione tra l’archeologo e l’architetto. Quanto agli altri monumenti, gli esperti riconoscendo che ogni caso si presenta con caratteri specifici, si sono trovati d’accordo nel consigliare, prima di ogni opera di consolidamento o di parziale restauro, una indagine scrupolosa delle malattie a cui occorre portare rimedio.

V. Gli esperti hanno inteso varie comunicazioni relative all’impiego di materiali moderni per il consolidamento degli antichi edifici; ed approvano l’impiego giudizioso di tutte le risorse della tecnica moderna, e più specialmente del cemento armato. Essi esprimono il parere che ordinariamente questi mezzi di rinforzo debbano essere dissimulati per non alterare l’aspetto ed il carattere dell’edificio da restaurare; e ne raccomandano l’impiego specialmente nei casi in cui essi permettono di conservare gli elementi in situ evitando i rischi della disfattura e della ricostruzione.

VI. La Conferenza constata che nelle condizioni della vita moderna i monumenti del mondo

intero si trovano sempre più minacciati dagli agenti esterni; e, pur non potendo formulare regole generali che si adattino alla complessità dei casi, raccomanda:

1) la collaborazione in ogni Paese dei conservatori dei monumenti e degli architetti coi rappresentanti delle scienze fisiche, chimiche, naturali per raggiungere risultati sicuri di sempre maggiori applicazioni; 2) la diffusione, da parte dell’Ufficio internazionale dei musei, di tali risultati, mediante notizie sui lavori intrapresi nei vari paesi, e le regolari pubblicazioni. La Conferenza, nei riguardi della conservazione della scultura monumentale, considera che l’asportazione delle opere dal quadro pel quale furono create è come principio da ritenersi inopportuna. Essa raccomanda a titolo di precauzione, la conservazione dei modelli originali quando ancora esistono, e l’esecuzione di calchi quando essi mancano.

VII. La Conferenza raccomanda di rispettare nella costruzione degli edifici il carattere e la

fisionomia della città, specialmente nelle prossimità di monumenti antichi, per i quali l’ambiente deve essere oggetto di cure particolari. Uguale rispetto deve aversi per talune prospettive particolarmente pittoresche.

Oggetto di studio possono anche essere le piantagioni e le ornamentazioni vegetali adatte a certi monumenti o gruppi di monumenti per conservare l’antico carattere.

Essa raccomanda soprattutto la soppressione di ogni pubblicità, di ogni sovrapposizione abusiva

di

pali e fili telegrafici, di ogni industria rumorosa ed invadente, in prossimità dei monumenti d’arte e

di

storia.

VIII. La Conferenza emette il voto:

1) che i vari Stati ovvero le istituzioni in essi create o riconosciute competenti a questo fine, pubblichino un inventario dei monumenti storici nazionali accompagnato da fotografie e da notizie;

2) che ogni Stato crei un archivio, ove siano conservati i documenti relativi ai propri monumenti storici; 3) che l’Ufficio internazionale dei musei dedichi nelle sue pubblicazioni alcuni articoli ai procedimenti ed ai metodi di conservazione dei monumenti storici; 4) che l’Ufficio stesso studi la migliore diffusione ed utilizzazione delle indicazioni e dei dati architettonici, storici e tecnici così centralizzati.

IX. I membri della Conferenza, dopo aver visitato, nel corso dei loro lavori e della crociera di

studio eseguita, alcuni dei principali campi di scavo e dei monumenti antichi della Grecia, sono stati unanimi nel rendere omaggio al Governo ellenico, che da lunghi anni, mentre ha assicurato esso stesso l’attuazione di lavori considerevoli, ha accettato la collaborazione degli archeologi e degli specialisti di tutti i Paesi. Essi hanno in ciò veduto un esempio che non può che contribuire alla realizzazione degli scopi di cooperazione intellettuale, di cui è apparsa così viva la necessità nel corso dei loro lavori.

X. La Conferenza profondamente convinta che la migliore garanzia di conservazione dei

monumenti e delle opere d’arte venga dall’affetto e dal rispetto del popolo, e considerando che questi sentimenti possono essere assai favoriti da una azione appropriata dei pubblici poteri, emette il voto che gli educatori volgano ogni cura ad abituare l’infanzia e la giovinezza ad astenersi da ogni atto che possa degradare i monumenti e le inducano ad intenderne il significato e ad interessarsi, più in generale, alla protezione delle testimonianze d’ogni civiltà.

Carta del restauro italiana

(1931)*

Il Consiglio Superiore per le Antichità e Belle Arti, portando il suo studio sulle norme che debbono reggere il restauro dei monumenti, il quale in Italia si eleva al grado di una grande questione nazionale, è edotto della necessità di mantenere e di perfezionare sempre più il primato incontestabile che in tale attività, fatta di scienza, di arte e di tecnica, il nostro paese detiene; convinto della multipla e gravissima responsabilità che ogni opera di restauro coinvolge (sia che si accompagni o no a quella dello scavo); con l’assicurare la stabilità di elementi fatiscenti; col conservare o riportare il monumento a funzione d’arte; col porre le mani su di un complesso di documenti di storia ed arte tradotti in pietra, non meno preziosi di quelli che si conservano nei musei o negli archivi; col consentire studi analitici che possono avere per risultato nuove impreviste determinazioni nella storia dell’arte e della costruzione; convinto perciò che nessuna ragione di fretta, di utilità pratica, di personale suscettibilità possa imporre in tale tema manifestazioni che non siano perfette, che non abbiano un controllo continuo e sicuro, che non corrispondano ad una bene affermata unità di criteri, e stabilendo come evidente che tali princìpi debbano applicarsi sia ai restauri eseguiti dai privati, sia a quelli dei pubblici enti, a cominciare dalle stesse Soprintendenze preposte alla conservazione e alla indagine dei monumenti; considerando che nell’opera di restauro debbano unirsi ma non elidersi, neanche in parte, vari criteri di diverso ordine; cioè le ragioni storiche che non vogliono cancellata nessuna delle fasi attraverso cui si è composto il monumento, né falsata la sua conoscenza con aggiunte che inducano in errore gli studiosi, né disperso il materiale che le ricerche analitiche pongono in luce; il concetto architettonico che intende riportare il monumento ad una funzione d’arte, e, quando sia possibile, ad una unità di linea (da non confondersi con l’unità di stile); il criterio che deriva dal sentimento stesso dei cittadini, dallo spirito della città, con i suoi ricordi e le sue nostalgie; e infine, quello spesso indispensabile che fa capo alle necessità amministrative attinenti ai mezzi e alla pratica utilizzazione; ritiene che dopo oltre un trentennio di attività in questo campo, svoltasi nel suo complesso con risultati magnifici, si possa e si debba trarre da questi risultati un complesso di insegnamenti concreti a convalidare e precisare una teoria del restauro ormai stabilita con continuità nei deliberati del Consiglio superiore e nello indirizzo seguito dalla maggior parte delle Soprintendenze alle Antichità e all’Arte medioevale e moderna e di questa teoria controllata dalla pratica, enuncia i principi essenziali. Esso afferma pertanto:

1) che al di sopra di ogni altro intento debba la massima importanza attribuirsi alle cure assidue di manutenzione e alle opere di consolidamento, volte a dare nuovamente al monumento la resistenza e la durevolezza tolta dalle menomazioni o dalle disgregazioni; 2) che il problema del ripristino mosso dalle ragioni dell’arte e dell’unità architettonica strettamente congiunte col criterio storico, possa porsi solo quando si basi su dati assolutamente certi forniti dal monumento da ripristinare e non su ipotesi, su elementi in grande prevalenza esistenti anziché su elementi prevalentemente nuovi; 3) che nei monumenti lontani ormai dai nostri usi e dalla nostra civiltà, come sono i monumenti antichi debba ordinariamente escludersi ogni completamento, e solo sia da considerarsi l’anastilosi, cioè la ricomposizione di esistenti parti smembrate con l’aggiunta eventuale di quegli elementi neutri

* Carta del restauro italiana, Consiglio Superiore per le Antichità e Belle Arti, dicembre 1931, ora in CARBONARA, Giovanni, Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Napoli, Liguori, 1997, pp. 651-654.

che rappresentino il minimo necessario per integrare la linea e assicurare le condizioni di conservazione;

4) che nei monumenti che possono dirsi viventi siano ammesse solo quelle utilizzazioni non

troppo lontane dalle destinazioni primitive, tali da non recare negli adattamenti necessari alterazioni essenziali all’edificio;

5) che siano conservati tutti gli elementi aventi un carattere d’arte o di storico ricordo, a

qualunque tempo appartengano, senza che il desiderio dell’unità stilistica, e del ritorno alla primitiva

forma, intervenga ad escluderne alcuni a detrimento di altri; e solo possano eliminarsi quelli, come le murature di finestre e di intercolumni di portici che, privi di importanza e di significato, rappresentino deturpamenti inutili; ma che il giudizio su tali valori relativi e sulle corrispondenti eliminazioni debba in ogni caso essere accuratamente vagliato, e non rimesso ad un giudizio personale dell’autore di un progetto di restauro;

6) che insieme col rispetto pel monumento e per le sue varie fasi proceda quello delle sue

condizioni ambientali, le quali non debbono essere alterate da inopportuni isolamenti, da costruzioni di nuove fabbriche prossime invadenti per massa, per colore, per stile;

7) che nelle aggiunte che si dimostrassero necessarie, o per raggiungere lo scopo di una

reintegrazione totale o parziale, o per la pratica utilizzazione del monumento, il criterio essenziale da seguirsi debba essere, oltre a quello di limitare tali elementi nuovi al minimo possibile, anche quello di

dare ad essi un carattere di nuda semplicità e di rispondenza allo schema costruttivo; e che solo possa

ammettersi in stile similare la continuazione di linee esistenti nei casi in cui si tratti di espressioni geometriche prive di individualità decorativa;

8) che in ogni caso debbano siffatte aggiunte essere accuratamente ed evidentemente designate o

con l’impiego di materiale diverso dal primitivo, o con l’adozione di cornici di inviluppo, semplici e

prive di intagli, o con l’applicazione di sigle o di epigrafi, per modo che mai un restauro eseguito possa trarre in inganno gli studiosi e rappresentare una falsificazione di un documento storico;

9) che allo scopo di rinforzare la compagine stanca di un monumento e di reintegrare la massa,

tutti i mezzi costruttivi modernissimi possano recare ausili preziosi e sia opportuno valersene quando l’adozione di mezzi costruttivi analoghi agli antichi non raggiunga lo scopo; e che del pari, i sussidi sperimentali delle varie scienze debbano essere chiamati a contributo per tutti gli altri temi minuti e complessi di conservazione delle strutture fatiscenti, nei quali ormai i procedimenti empirici debbono cedere il campo a quelli rigidamente scientifici; 10) che negli scavi e nelle esplorazioni che rimettono in luce antiche opere, il lavoro di liberazione debba essere metodicamente e immediatamente seguito dalla sistemazione dei ruderi e dalla stabile protezione di quelle opere d’arte rinvenute, che possano conservarsi in situ; 11) che come nello scavo, così nel restauro dei monumenti sia condizione essenziale e tassativa che una documentazione precisa accompagni i lavori mediante relazioni analitiche raccolte in un giornale del restauro e illustrate da disegni e da fotografie, sicché tutti gli elementi determinati nella struttura e nella forma del monumento, tutte le fasi delle opere di ricomposizione, di liberazione, di completamento, risultino acquisiti in modo permanente e sicuro.

Il Consiglio convinto infine che in temi così ardui e complessi in cui ciascun monumento e ciascuna fase del suo restauro presentano quesiti singolari, l’affermazione dei princìpi generici debba

essere completata e fecondata dall’esame e dalla discussione sui casi specifici, esprime i seguenti voti:

a) che il giudizio del Consiglio superiore sia sistematicamente richiesto prima dell’inizio dei

lavori per tutti i restauri di monumenti che escono dall’ordinaria attività conservatrice, sia che detti restauri vengano promossi e curati da privati, o da pubblici enti o dalle stesse Sovraintendenze;

b) che sia tenuto ogni anno in Roma un convegno amichevole (i cui atti potrebbero essere

pubblicati nel «Bollettino d’Arte» del Ministero dell’Educazione Nazionale) nel quale i singoli

Sovraintendenti espongano i casi e i problemi che loro si presentano per richiamare l’attenzione dei colleghi, per esporre le proprie proposte di soluzione; c) che sia fatto obbligo della compilazione e della conservazione metodica dei suddetti giornali del restauro, e che possibilmente dei dati e delle notizie analitiche da quelli risultanti si curi la pubblicazione scientifica in modo analogo a quello degli scavi.

Istruzioni per il restauro dei monumenti (post 1938)*

La Carta del restauro, elaborata dal Consiglio Superiore delle Antichità e Belle Arti nel 1931 e rimasta allo stato di norma interna per l’attività dell’Amministrazione, fu oggetto di esame e di discussione al I Convegno dei Soprintendenti, tenuto a Roma nel luglio del ‘38. In quel Convegno veniva anche proposta la creazione di un Istituto Centrale per il Restauro delle opere d’arte: e la prassi dell’istituto assumendo ovviamente valore di esempio e di diretto concretamento pratico dei principi d’ordine generale con i quali lo Stato provvede, in questo settore del restauro, alla tutela del patrimonio artistico nazionale, è ovvio che il fatto nuovo influisca, nel senso di una più stretta unificazione dei criteri e di un più preciso rigore normativo, sulla determinazione del testo della Carta del restauro. In quell’occasione infatti, riconoscendo l’inevitabilità di un aggiornamento, S.E. il Ministro disponeva che un nuovo testo venisse elaborato e dichiarava di voler dare alla carta del Restauro forza e valore di legge. Elaborandosi frattanto la nuova legge sulla tutela del patrimonio artistico, una nuova condizione e un nuovo sostegno legali si offrivano alla difficile enunciazione della Carta; la quale oggi, dopo l’approvazione e l’entrata in vigore della nuova legge, può più organicamente articolarsi alla legge riformata in ordine ai più moderni criteri giuridici e tecnici. Ad una prima revisione del testo attese una commissione ministeriale formata da S.E. Giovannoni, dal cons. naz. prof. Pace, dal gr. uff. prof. Lazzari, dal prof. Longhi, dal comm. La Feria, dall’arch. Calzecchi e dall’arch. prof. De Angelis. Tale commissione limitò tuttavia, secondo il mandato ricevuto, il proprio lavoro alla determinazione dei principi tecnici e scientifici per il restauro dei monumenti. Ma per le ragioni anzidette, si determinava necessariamente l’esigenza di un’enunciazione unica per i monumenti e le opere d’arte: di un’enunciazione, inoltre, che, corrispondendo ad una rigorosa unità di metodo, investisse al di là dei problemi particolari, un problema di carattere generale; poiché il restauro non è soltanto un procedimento tecnico, ma atto scientifico sul quale logicamente s’immettono interessi di cultura, che trascendono i limiti di qualsiasi specializzazione. Perciò nello schema ora elaborato sono prospettate esigenze che, a prima vista, possono sembrare esorbitanti rispetto al problema del restauro propriamente detto; ma non corrispondendo questo nel solo momento pratico della messa in opera di procedimenti tecnici conservativi e investendo invece tutto il problema relativo alla salvaguardia dei valori autentici di un’opera d’arte, la formulazione stessa della Carta del restauro doveva necessariamente inglobare quanto è pertinente a tale salvaguardia, anche se invece di implicare azione, esige astensione di azione. Lo stesso divieto, espresso dalla Carta, di ripristinare antichi monumenti o di costruire anche in zone libere da qualsiasi vincolo e prive d’interesse monumentale edifici in “stile” antichi non solo discende dalla convinzione che nessuna categoria stilistica esiste in astratto e che ogni nostra esperienza dell’arte antica è giudizio storico finito – e perciò intraducibile in pratiche imitazioni – di fatti artistici finiti e irriproducibili, ma anche del concetto che il rigore critico per il quale e col quale si procede a un restauro esclude la possibilità di riammettere, sia pure in altri settori, una qualsiasi legittimità di falsificazioni: le quali anche se per loro grossolanità e imprecisione, non riescano a essere tali in rapporto all’oggetto che vogliono imitare, riprodurre e evocare, tali son sempre, e con anche più

* Istruzioni per il restauro dei monumenti, Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti, post 1938, ora in CARBONARA, Giovanni, Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Napoli, Liguori, 1997, pp. 651-654.

grave vergogna, nei riguardi della nostra coscienza storica, che ugualmente situa nel giudizio l’arte più antica e la più recente. L’ampliamento del problema del restauro, che si è detto investire un’esigenza generale della cultura, e l’affermazione della necessità di contenere gli interventi di restauro entro i limiti di una rigorosa conservazione portano di conseguenza che non soltanto lo Stato, ma tutti gli enti e gli stessi privati comunque interessati alla tutela del patrimonio artistico nazionale, devono provvedere, secondo le proprie possibilità e attivazioni, a garantire, con la più attenta manutenzione e con la più vigile ed attiva cura, la conservazione dei monumenti e delle opere d’arte: perché il primo e il miglior modo di restauro consiste certamente nel prevenire i deperimenti rimuovendone tutte le possibili cause. E questo un sistema di cooperazione che può chiamarsi corporativo, in quanto, in un paese come il nostro, non v’è attività pubblica e privata che non incontri direttamente o indirettamente questioni artistiche: le quali pertanto rappresentano un coefficiente fisso in ogni azione che sia storicamente legittima: l’opera dello Stato non conclude o risolve il problema di una tutela artistica manovrata ed attiva, ma è soltanto il fulcro e il principio di moto di un complesso di azioni la cui somma agisce in modo essenziale nella determinazione del livello della cultura nazionale.

Si connette a questo principio, non meno che a quello, già enunciato, che ogni imitazione è piuttosto oltraggio che omaggio alla storia, il nuovo criterio dell’arbitrarietà della abusata traslazione dei monumenti: le quali rompono, nel modo più brutale e manesco, la tradizione storica relativa al monumento, sconvolgendo la continuità delle documentazioni relative, sottraggono al monumento il dato di un ambiente necessario ed integrativo, lo inquadrano in uno spazio storico che nella migliore delle ipotesi è insignificante e generico e nella peggiore contraddittorio, ed infine incidono, con l’inclusione di elementi antichi del tutto estranei, sulla chiarezza e la franchezza di soluzioni urbane che, per dignità di persone civili più ancora che per rigore di storici, si vogliono schiettamente, lucidamente, integralmente moderne. Dalla necessità di eliminare, dal costume più ancora che dalla prassi, ogni compromesso diretto a “conciliare” un’antichità e una “modernità”, già conciliate e concordi nel giudizio di chiunque sappia storicamente riflettere, dipende anche la dichiarata decadenza della presuntuosa intenzione di “valorizzare” i monumenti, come se essi non portassero in sé tutto il loro valore, attraverso ambientazioni scenografiche o comunque generiche: le quali rappresentano soltanto una presentazione enfatica ed oratoria del tutto superflua, e quindi dannosa. In fatto di disposizioni di carattere particolare, lo schema ora presentato aggiunge al testo del 1931 soltanto un cenno relativo alla conservazione in situ degli elementi decorativi ritrovati nel corso degli scavi: i quali, per l’esperienza dei casi recentissimi, sappiamo degradarsi gravemente subito dopo

lo scavo, nonostante i provvedimenti più attenti e più tecnicamente adatti. Si ritiene infatti che il

concetto dell’integrità del complesso non basti a giustificare il rischio di un più rapido e irreparabile deperimento degli oggetti ritrovati; e che nessun conto possa farsi del vano sentimentalismo di voler rivivere, su quei documenti ben altrimenti significativi dal punto di vista storico, epoche e costumi

remoti. Per questa coerenza e sistematicità tra i vari punti della carta si ritiene che essa, benché si riferisca ad argomento esclusivamente scientifico, possa essere materia di sana legislazione; e dar luogo

ad un tempo alle più ampie specificazioni d’ordine tecnico per la quotidiana attività degli uffici artistici

governativi.

1) Allo Stato, responsabile del patrimonio artistico nazionale, compete la direzione e il controllo

di ogni attività diretta alla tutela, alla conservazione e al restauro delle opere d’arte, siano esse di

proprietà pubblica o privata. Ogni restauro dovrà pertanto essere condotto o direttamente dagli organi tecnici del Ministero dell’Educazione Nazionale o sotto il controllo e secondo le direttive degli stessi. 2) Costituisce esigenza fondamentale il prevenire tempestivamente, attraverso un’attenta manutenzione, ogni causa di deperimento dei monumenti e delle opere d’arte; a tale garanzia

preventiva, diretta alla conservazione del dato storico nella sua integrità, deve particolarmente indirizzarsi l’attività degli Uffici governativi preposti alla tutela del patrimonio artistico, con la partecipazione di tutti gli Enti pubblici e privati comunque interessati. 3) Nel restauro dei monumenti e delle opere d’arte è tassativamente da escludersi ogni opera di completamento o di ripristino o comunque l’aggiunta di elementi che non siano strettamente necessari per la stabilità, la conservazione e la comprensione dell’opera. 4) L’eventuale aggiunta o sostituzione consentita dall’enunciato precedente, deve essere contenuta nei limiti della più assoluta semplicità ed eseguita con materiali e tecniche che ne attestino la modernità ed evitino, con l’eliminazione di ogni ripresa decorativa o figurativa, ogni possibile confusione con l’antico. 5) Le integrazioni e le varianti anticamente subite da un monumento e da un’opera d’arte, quando abbiano per se stesse interesse artistico o costituiscano un documento significativo per la storia dell’opera, devono essere conservate nel restauro, che in nessun caso dovrà ispirarsi ad astratti concetti di unità stilistica o tradurre in pratica ipotesi sulla forma originaria dell’opera, anche se appoggiate a testimonianze figurative o letterarie. 6) Negli scavi e nelle esplorazioni che riportano in luce antiche opere, il lavoro di liberazione deve essere metodicamente ed immediatamente seguito dalla sistemazione e dal consolidamento dei ruderi e dalla stabile protezione di quelle opere d’arte che si ritenga opportuno conservare nel posto del ritrovamento. La conservazione in situ deve essere in ogni caso evitata quando si riconosca inefficace qualsiasi provvedimento conservativo. In questa eventualità, la sostituzione con copie degli elementi asportati dovrà sempre contenersi nei limiti di una esatta documentazione e non tendere al completamento o al ripristino del complesso originario. 7) Posto che ogni monumento coordina alla propria unità figurativa lo spazio circostante, tale spazio è naturalmente oggetto delle stesse cautele e dello stesso rigoroso rispetto che il monumento stesso. È quindi categoricamente da escludersi, come arbitraria, la traslazione di edifici monumentali, l’alterazione di ambienti monumentali conservati nelle forme originarie e di quei complessi edilizi che, anche senza tener conto di particolari elementi artistici, assurgono, come soluzione urbanistica, ad un valore storico ed artistico. L’isolamento di edifici monumentali, non più inseriti nel loro ambiente originario, deve essere ispirato al principio di una assoluta neutralità spaziale e prospettica, evitando così tutte le sistemazioni a carattere genericamente monumentale e scenografico. 8) Per ovvie ragioni di dignità storica e per la necessaria chiarezza della coscienza artistica attuale, è assolutamente proibita, anche in zone non aventi interesse monumentale o paesistico, la costruzione di edifici in «stili» antichi, rappresentando essi una doppia falsificazione, nei riguardi dell’antica e della recente storia dell’arte. 9) Di tutti i restauri dovrà essere curata una esauriente documentazione grafica e fotografica, accompagnata da una relazione sui procedimenti tecnici seguiti, sugli elementi storici eventualmente venuti in luce, sui risultati finali dei lavori. Tali documentazioni, siano esse relative a monumenti o a opere d’arte, verranno conservate nell’Archivio Centrale del Restauro, presso l’Istituto Centrale del Restauro in Roma. Il Ministero dell’Educazione Nazionale promuoverà la conoscenza e la divulgazione dei risultati scientifici raggiunti.

Gustavo Giovannoni Restauro dei monumenti (1936)*

Il proposito di restaurare i monumenti, sia per consolidarli riparando alle ingiurie del tempo, sia per riportarli a nuova funzione di vita, è concetto tutto moderno, parallelo a quell’atteggiamento del pensiero e del