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LA LUPA CAPITOLINA

Nuove prospettive di studio


Incontro-dibattito in occasione della pubblicazione del volume di
Anna Maria Carruba, La Lupa Capitolina: un bronzo medievale
Sapienza, Universit di Roma, Roma 28 febbraio 2008

a cura di
Gilda Bartoloni

Estratto

ROMA 2010
LERMA di BRETSCHNEIDER

PER UN APPROCCIO CALIBRATO ALLESAME TECNOLOGICO

Desidero ringraziare la professoressa Gilda Bartoloni e il Dipartimento di Scienze Storiche, Archeologiche, Antropologiche dellAntichit per linvito a partecipare a questo incontro. Per me unoccasione particolare, perch mi ritrovo per felice combinazione, dopo oltre un ventennio, nello stesso
Ateneo che mi ha visto studente. Spero di poter ripagare con buona moneta la mia scuola di un tempo,
premettendo che non ho certezze da vendere, ma qualche problema da porre alla vostra attenzione.
Quello che oggi esaminiamo un monumento con alta valenza simbolica, unicona che per suo
stesso carattere finisce per assumere una dimensione atemporale. Quando dallidea della forma si passa allempirismo della materia, le dimensioni dello spazio e del tempo sembrano destinate a irrompere
con tutta la loro pressante urgenza, ponendo nuovi quesiti che esigono a loro volta nuove risposte.
I fatti sono noti. Questo grande bronzo1 che tradizionalmente gli studi archeologici collocano
ormai intorno al 480 a.C., dopo la rivendicazione allantico di winckelmanniana memoria, vede
la sua cronologia posta in dubbio a seguito del recente restauro che ha consentito di acquisire nuovi
dati sulle tecniche con cui stato realizzato2.
La statua pesa circa 150 kg per la parte metallica, fusa con una lega ternaria di rame con Sn
9,2% e Pb 5% e presenta uno spessore variabile del getto3: regolare e contenuto in parti come le
zampe (circa 4-5 mm), raggiunge in alcuni punti anche i 15 mm.
Stando a quanto pubblicato sino a oggi, sembra che la Lupa sia stata realizzata a fusione cava
con unico getto, ad eccezione della parte inferiore del collo; si supposto, recentemente, che anche
la coda sia stata fusa in unico pezzo, poich non sono state osservate tracce di saldatura4. La tecnica
quella della cera persa diretta, consistente nella modellatura in fasi progressive del nucleo refrattario, testimoniata dalle impronte digitali, cui veniva sovrammessa la redazione in cera della statua.
Allinterno presente un sistema di barre di armatura a U rovescia per le zampe, probabilmente
collegate con altri elementi di sostegno della forma che fuoriuscivano da finestre, con possibile

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1
Stuart Jones 1926, pp. 56-58, n. 1, tav. 17; Matz 1951; Helbig 1966, n. 1454 (E. Simon); von Vacano
1973; Alfldi 1977; Sprenger, Bartoloni 1977, pp. 133-134, n. 177; Dulire 1979; Enea nel Lazio 1981, p.
150, C67; Cristofani 1985, n. 114; Grande Roma dei Tarquini 1990, pp. 144-145, n. 6.10 (M. Cristofani); R.
Weigel, s.v. Lupa Romana, in LIMC VI (1992), p. 293, n. 5; Brendel 1995, pp. 250-253. Per linquadramento generale dellopera e la bibliografia, si veda ora Parisi Presicce 2000.
2
Carruba 2006.
3
I dati tecnologici sono ora riportati da Gale, Giardino, Parisi Presicce 2005, pp. 133-138.
4
Carruba 2006, p. 22.

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Maurizio Sannibale

funzione di distanziatori tra nucleo e mantello


(Fig. 1). A quanto pare, non sono stati rilevati
fori di chiodi distanziatori, tasselli di riparazione e saldature.
La superficie del bronzo conserva a tratti
la pelle di fusione sono infatti visibili alcune
sobbolliture e mostra anche piccole irregolarit dovute alla formatura diretta del modello in
cera (Fig. 2). Ampie aree presentano limature
che sono state attribuite ai procedimenti originari di rinettatura della superficie successivi
alla fusione (Fig. 3). Questi elementi, che concorrono a denotare una certa difformit dai procedimenti documentati nella bronzistica antica,
hanno indotto lautrice del restauro a confrontare la Lupa con i bronzi medievali, proponendo
su base tecnologica, in subordine stilistica, una
datazione a et carolingia5.
doveroso premettere che in mancanza di
una edizione critica definitiva e completa del
monumento, inclusi tutti i dati inediti del restauFig. 1. Lupa Capitolina, veduta dellinterno: barre di armatura e finestra richiusa dopo la fusione
(foto Musei Capitolini).

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Fig. 2. Lupa Capitolina, dettaglio: irregolarit della superficie dovute alla formatura diretta del modello in cera (foto Musei Capitolini).

Fig. 3. Lupa Capitolina, dettaglio: limature sulla


superficie (foto Musei Capitolini).

Carruba 2006, pp. 16-26, 32-43, passim.

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ro, molte osservazioni assumono carattere transitorio. Da un primo esame ravvicinato, grazie a un
amichevole invito della dott.ssa Anna Mura Sommella, sono emersi alcuni elementi che richiederebbero ulteriori approfondimenti.
In primo luogo segnalo la possibile presenza di chiodi distanziatori, almeno sulle zampe, che
per potrebbero essere presenti anche altrove (Figg. 4 a-b, 5). Lo spessore del getto appare, in
molte parti, regolare e relativamente contenuto. Le lacune sulle zampe posteriori, piuttosto che dai
difetti causati dalla difficolt della fusione in unico getto6, chiss perch non riparate, appaiono pi
verosimilmente provocate dalla successiva e forse secolare ossidazione ed espansione delle barre
interne in ferro (Fig. 6 a-b). I margini sono infatti frastagliati e irregolari, a tratti arrotondati pi per
usura che per arresto del flusso del metallo fluido allinterno della forma di fusione in fase di colata.
Osservando semplicemente limmagine della zampa posteriore sinistra (lato interno), possibile
idealmente richiudere la frattura e ricomporre la lacuna: si tratta di due margini combacianti, almeno
nel tratto mediano, mentre in basso si vede benissimo una fenditura per spaccatura.
La Lupa, pur costituendo il risultato di un procedimento unitario, presenta fasi tecnologiche distinte e discrepanze formali che vanno ulteriormente indagate. Tre ciocche del vello dorsale mostrano
una ripresa difforme del modellato dei solchi, eseguito da altra mano allo stadio di cera (Fig. 7): si
tratta di una interpolazione accidentale del modello iniziale o di una riparazione successiva al getto
eseguita con una ricolata ma sempre a cera persa? Anche quelle che sono state spiegate come creste
di fusione rinettate, potrebbero rivelarsi risarciture per colata di imperfezioni del getto. A una prima
osservazione di questi cordoletti rinettati, rilevo una certa discontinuit sia nel colore sia nella superficie, quasi si tratti di cavit ricolmate con una colatura di metallo (Fig. 8). In questi casi il bronzista,

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6

Carruba 2006, p. 23.

Fig. 4 a-b. Lupa Capitolina, dettaglio: chiodi distanziatori sulle zampe (foto Autore).

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Maurizio Sannibale

Fig. 5. Lupa Capitolina, dettaglio: possibili fori di


chiodi distanziatori sulla criniera (foto Autore).

Fig. 6 a-b. Lupa Capitolina, dettaglio: lacune delle zampe posteriori (foto Musei Capitolini).

Fig. 7. Lupa Capitolina, dettaglio: ripresa del modellato sulle ciocche del vello dorsale (foto Autore).

Fig. 8. Lupa Capitolina, dettaglio: risarciture per


colata (?) rinettate a freddo (foto Musei Capitolini).

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Fig. 9 a-b. Lupa Capitolina, dettaglio della coda: al di sotto dellattacco superiore, segnato da un solco
netto, si nota una resa delle ciocche differente per stile e tecnica (foto Autore).

che in tutta la statua sembra non aver impiegato la saldatura, conosceva comunque una tecnica ad
essa assimilabile.
La coda si contraddistingue per discontinuit tecnologiche e formali. Vi una chiara cesura
nellattacco superiore, al di sotto della quale le ciocche divengono poco rilevate, piatte e rigide e
soprattutto con i solchi tutti tracciati a cesello, mentre le altre sono esclusivamente realizzate per
modellato plastico e per giunta di squisita fattura (Fig. 9 a-b).
La superficie conserva perlopi la pelle di fusione, ma non sono da escludere trattamenti di
politura alla maniera antica, soprattutto nella parte superiore7. Le limature, invece, sono localizzate
soprattutto nella parte inferiore (Fig. 3): possibile che esse siano del tutto estranee alla fase di produzione originaria e che documentino piuttosto una rinettatura parziale, cui il monumento potrebbe
essere stato sottoposto in occasione delle sistemazioni di epoca medievale o dellaggiunta cinquecentesca dei gemelli.
Sulle ciocche del pelame i solchi pi netti e acuti potrebbero indicare qualche ripresa a cesello,
strumento forse impiegato per i sopraccigli (Fig. 10 a-b). Con queste prime osservazioni, se confermate, verrebbe in parte contraddetta lidea che la Lupa sia stata realizzata con ununica fusione,
priva di interventi successivi e persino con i difetti provocati dai limiti tecnologici e dalla perdita di
cognizioni che contraddistinguono la bronzistica post-antica8, con un sostanziale compiacimento per
il non finito9 e soprattutto che essa sia priva di una sua storia prima delle aggiunte rinascimentali10.
Nonostante queste precisazioni, la Lupa, pur costituendo un monumento notevole per impegno

________
Formigli 1999, pp. 320-321, figg. 26-30.
Carruba 2006, pp. 30-32. Per una breve rassegna tecnologica dei grandi bronzi tra epoca tardo-romana e
Medioevo, vd. Miazzo 1999.
9
Cos Carruba 2006, p. 24, quando afferma: anche probabile che una lieve ruvidit della superficie
fosse pi consona al linguaggio espressivo medievale.
10
Carruba 2006, p. 23.
7
8

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Maurizio Sannibale

Fig. 10 a-b. Lupa Capitolina, dettagli: possibili rifiniture a cesello su pelame (a) e sopraccigli (b) (foto
Autore).

tecnologico e valore intrinseco del materiale impiegato, pur sempre 150 kg di bronzo, resta per
sventura un sostanziale unicum. Intendo dire che, accettando come ipotesi di lavoro la sua datazione
tardo-arcaica, essa continua ad apparire abbastanza difforme dai procedimenti tecnologici adottati
per la fusione di grandi bronzi in Grecia e in Etruria gi a partire dalla fine del VI e poi nel V secolo
a.C., che cos riassumo11:
fusione in parti separate successivamente saldate;
presenza evidente di chiodi distanziatori e tasselli di riparazione;
impiego preferenziale della tecnica indiretta;
trattamenti di finitura superficiale.
Tuttavia non si tratta di condizioni sufficienti per espungere a priori la Lupa dal quadro della
bronzistica antica. Al riguardo necessario introdurre alcune brevi considerazioni per meglio focalizzare il problema. Lo studio tecnologico dei bronzi antichi negli ultimi anni ha permesso di
sfatare luoghi comuni e approssimazioni anacronistiche consolidate. Oggi, grazie anche ad alcuni
dei presenti, come Francesco Roncalli12 e Edilberto Formigli13, siamo in grado di delineare una storia

________
11
A livello esemplificativo, possono essere assunti a parametro lo studio accurato condotto sulle statue di
Riace (Formigli 1984) e le indagini succedutesi sul Marte di Todi (Roncalli 1973; Sannibale 1999a, pp. 284292). In generale per la statuaria antica vd.: Formigli 1994; Grandi bronzi antichi 1999, pp. 49-65 (G. Zimmer),
75-82 (C.C. Mattusch), 83-90 (E. Formigli), 239-254 (W.-D. Heilmeyer ) e passim.
12
Il lavoro pionieristico dedicato al Marte di Todi (Roncalli 1973) ha avuto il merito di introdurre organicamente unaccurata indagine archeometrica nella valutazione degli aspetti archeologici e stilistici, restituendo
allapproccio materico e tecnologico la sua giusta prospettiva storica. Limpiego della tecnica di formatura indiretta, la fusione in parti separate, le tecniche di saldatura, identificate per la prima volta nella statua tudertina,
hanno poi conosciuto ulteriori riscontri e precisazioni in occasione degli studi dedicati ad altri grandi bronzi
negli anni a seguire. Da allora abbiamo cominciato a guardare alla bronzistica antica con occhi diversi, non pi
come alloriginale per eccellenza.
13
La produzione di Edilberto Formigli sullargomento, frutto di una instancabile attivit pluridecennale

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tecnologica della bronzistica antica. Sappiamo in sostanza che una tecnica di fusione non immutabile: essa risente delle variabili cronologiche e culturali e si sottrae sostanzialmente alla categoria
del determinismo. Vale a dire che le risposte tecnologiche a una stessa esigenza possono variare a
seconda del contesto ma, una volta elaborate, esse seguono comunque regole precise che lasciano poco spazio allimprovvisazione. Credo di poter ancora oggi affermare che uniconografia pu
essere copiata, ma che una tecnica si deve apprendere. Ci significa che la tecnologia rappresenta
comunque un fenomeno culturale e che determinate scelte tecnologiche possono essere influenzate
dalla cultura.
Lo studio tecnologico concorre pertanto al pari degli elementi tipologici, iconografici, stilistici,
nel suo pieno significato storico e culturale, al corretto inquadramento di unopera14. Non pu esso
tuttavia costituire un parametro assoluto, in quanto dipendente dagli altri parametri, per cui al pari di
questi non pu essere sottratto a una verifica critica.
In sostanza lesame deve procedere attraverso un sistema combinatorio, una volta esplicitate le
diverse incognite. Lapparente aporia di un bronzo tardo-arcaico con una tecnologia apparentemente
medievale, prima ancora di una sfida metodologica assume piuttosto il sapore di una vendetta della
storia: quattordici secoli di escursione finiscono per scalzare nervi saldi e certezze consolidate.
Lapproccio migliore appare pertanto quello di considerare la Lupa, decontestualizzata dal punto
di vista archeologico, come una fonte letteraria manoscritta. necessario cio identificare il nucleo
originario dellopera e le eventuali interpolazioni seriori (analisi iconografica e stilistica) per poi
fissare il momento della redazione ultima attraverso lanalisi della carta e dellinchiostro (esame
tecnologico).
La domanda che ci si pone a questo punto la seguente: possibile che un bronzista etrusco
abbia impiegato una tecnologia fusoria antecedente lintroduzione della saldatura per realizzare, con
unica fusione, una statua certamente monumentale ma di dimensioni relativamente contenute? Purtroppo non abbiamo confronti diretti, ma solo riscontri analogici e deduttivi parziali, che comunque
non consentono di cassare a priori lipotesi.
Il fatto che gi alla met del VI secolo a.C. si potesse fondere in parti separate che quindi dovevano poi essere saldate un kouros alto poco pi di un metro, non pu assumere validit universale.
Il ricorso alla saldatura, nel caso appena citato, stato ipotizzato da Carol C. Mattusch per il kouros
Athenian Agora S741, di cui stata rinvenuta parte del mantello della forma entro la sua fossa di
fusione, nella quale sembra non entrasse per intero15; resta comunque da considerare che dal collo in
gi il kouros stato comunque fuso in un unico pezzo. Quanto alla tecnica diretta, abbiamo il caso
documentato del suo impiego parziale ancora nel Marte di Todi, alla fine del V secolo a.C.16.

________
che lo ha portato a contatto diretto e analitico con opere sia famose che anonime, ormai imponente. Rimando
per brevit alla voce di cui autore nellaggiornamento dellEnciclopedia dellArte Antica, con bibliografia
precedente (Formigli 1994) e agli atti dei seminari di studi ed esperimenti di cui stato curatore e promotore
(Grandi bronzi antichi 1999).
14
Sugli aspetti tecnologici intesi nel loro significato culturale, ho avuto occasione di esprimermi in altre
occasioni: Sannibale 1999a, 2003a e 2006.
15
Mattusch 1988.
16
Roncalli 1973, p. 40 ss., fig. 56.

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Non bisogna trascurare, inoltre, che nel periodo arcaico, proprio per il limitato o assente ricorso
alla saldatura, la stessa tecnica fusoria ad essere molto raffinata. Cito al riguardo alcuni specchi
etruschi figurati, che venivano fusi perfettamente gi con le incisioni realizzate allo stadio di cera,
senza la necessit di ritocchi a freddo17.
Barre di armatura in ferro, ma solo interne beninteso, sono documentate nella statuaria classica,
ad esempio nei Bronzi di Riace18, oppure nel caso del piede della statua di filosofo da Porticello che
si data verso la fine del IV secolo a.C.19.
La lega ternaria adottata per la Lupa, con stagno e piombo come alliganti, non rappresenta un
serio ostacolo per una datazione a partire gi dal V secolo a.C., in quanto la ritroviamo simile anche
nel Marte di Todi20. La presenza del piombo nei bronzi etruschi non costituisce di per s un indicatore di cronologia pi tarda: sebbene tendenzialmente di tenore pi basso sino al IV secolo a.C. ma
dipende anche dal genere di manufatto il piombo comunque introdotto in quantit apprezzabili
gi nei bronzi arcaici21; semmai un elemento discriminante rappresentato dal suo rapporto con lo
stagno, ma questo lo vedremo dopo.
La provenienza del metallo impiegato per la fusione della Lupa, attraverso lanalisi degli isotopi del piombo, stata ora circoscritta alla miniera sarda di Calabona, situata nella Nurra, presso
Alghero; sulla base dellesame mineralogico degli inclusi nel refrattario, larea dellofficina viene
invece localizzata nella valle del Tevere tra Roma e Orvieto22. Questi nuovi dati non contrastano con
lipotetica realizzazione della Lupa agli inizi del V secolo a.C., una cronologia di cui stata colta
suggestivamente la coerenza con il quadro storico segnato dal trattato romano-cartaginese del 509508 a.C., nonch dagli stretti rapporti tra i Cartaginesi, ormai stabilmente impiantati in Sardegna,
e gli Etruschi23. Tuttavia lidentificazione della miniera si limita a porre nello spazio la materia che
compone lopera ma non costituisce elemento sufficiente per fissarla nel tempo, non escludendo di
fatto altre possibilit.
A questo punto necessario riportare il discorso sul versante stilistico e iconografico. A un primo impatto il monumento tradisce immediatamente una matrice arcaica24, in cui sono riconoscibili
precedenti anche pi antichi rispetto alla datazione corrente, almeno a partire dalla seconda met del
VI secolo a.C. Se si guarda al corpo, la sua impostazione statica ricorda ancora lo schema apotro-

________
Zimmer 1996; Sannibale 2000, pp. 251-255.
Formigli 1984, pp. 112-115, figg. 5-7.
19
Paribeni 1984; Fiorentino, Marabelli, Micheli 1984, pp. 19-22, fig. 9, tav. IV, 2.
20
Sannibale 1999a, p. 285.
21
Nella statuaria classica si rileva unassenza o un indice tendenzialmente basso del piombo almeno fino al
IV secolo a.C., sebbene in alcune statuette greche arcaiche superi anche il 20%: Craddock 1977, pp. 111-115.
Diversamente, per i bronzi etruschi analizzati da Craddock, stata rilevata la presenza di piombo superiore
all1% nel 90% dei casi, gi nel VII-VI secolo a.C. (Craddock 1984, pp. 223-226, fig. 6; 242-243, tab. 2); nel
V secolo a.C. la tendenza confermata, con il piombo che aumenta in percentuale soprattutto nelle fusioni pi
grandi, e si allinea ora con i valori registrati per i bronzi greci e magnogreci (Craddock 1984, pp. 226-228, fig.
11; 247-248, tab. 7).
22
Gale, Giardino, Parisi Presicce 2005.
23
Gale, Giardino, Parisi Presicce 2005, pp. 139-140.
24
Per i precedenti nellarte etrusca arcaica della Lupa e la sua valenza simbolica: Alfldi 1977.
17
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paico dellanimale di tradizione orientalizzante


mutuata nellarcaismo. A solo titolo di esempio
cito i leoni di una neck amphora della cerchia di
Lydos (Pittore del Louvre F6; Pittore del Vaticano 309), 560-550 a.C., della raccolta Giacinto
Guglielmi e verosimilmente da Vulci, per limpostazione del corpo, le zampe anteriori dritte,
le costole evidenziate (Fig. 11)25. Un dettaglio,
quello della gabbia toracica, che anticipa gli
esempi senzaltro pi vicini e noti, rappresentati dai cani dellAcropoli di Atene26 o dalla cerva
cerinite nel gruppo acroteriale del santuario del
Portonaccio a Veio alla fine del VI secolo a.C.27.
Ma la cifra stilistica pi peculiare credo sia
rappresentata dalla resa delle ciocche del pelame. Per queste, prima ancora di scomodare la
treccia dei rilievi altomedievali28, appare pi
puntuale e appropriato il confronto con il vello
inciso sul rivestimento del carro di tipo etrusco
da Roma Vecchia, intorno alla met del VI secolo a.C. (Fig. 12 a-b)29.
Quanto alle chiocciole della criniera (Fig.
Fig. 11. Neck-amphora del Pittore del Louvre F6.
13), si pu tranquillamente rigettare il confronto
Museo Gregoriano Etrusco 39516, gi Raccolta
inappropriato istituito con il motivo delle onde
Giacinto Guglielmi (foto Musei Vaticani).
correnti, associate allalbero della vita nei rilievi altomedievali30. Le onde correnti, peraltro,
non costituiscono meri ornamenti o rappresentazioni naturalistiche, in quanto riassumono piuttosto
valenze simboliche pregnanti e di ben pi antico retaggio31. Per le chiocciole della nostra lupa si pu
guardare pi linearmente alle capigliature dei gorgoneia arcaici, di cui si possono citare redazioni
anche tra i bronzi laconici, ad esempio il rivestimento di scudo in bronzo dal santuario di Athena
Chalkioikos, fine VI secolo a.C. (Fig. 14)32 o lansa del cratere di Vix, 530-520 a.C.33. Nellambito

________
Paribeni, Iozzo 1997, pp. 48-49, n. 13.
Cane n. 143, 520-510 a.C.: Payne, Young s.d., p. 51, tav. 131, 3; Grecia arcaica 1969, fig. 296.
27
Un bel dettaglio pubblicato da Roncalli 1986, p. 622, fig. 520.
28
Carruba 2006, p. 39.
29
Buranelli, Emiliozzi, Sannibale 1997, p. 195, figg. 4-5, tav. XIX, 1.
30
Carruba 2006, pp. 38-39, fig. 36.
31
Sul significato mistico ed escatologico del motivo delle onde marine con delfini guizzanti nei cicli pittorici delle tombe etrusche: Philippe Gallon-Sauvage 2005; Minetti 2004, p. 149.
32
Atene, Museo Archeologico Nazionale 15917: Athens-Sparta 2006, p. 156, fig. 1.
33
Chtillon-sur-Seine, Museo Archeologico: Grecia arcaica 1969, p. 150, fig. 184; Rolley 1983, pp. 138139, figg. 128-129.
25
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Maurizio Sannibale

Fig. 12 a-b. Motivo a vello inciso sulle lamine di rivestimento della biga da Roma Vecchia: restituzione
grafica e dettaglio. Museo Gregoriano Etrusco 22332 (foto Musei Vaticani).

La Lupa Capitolina

Fig. 13. Lupa Capitolina, dettaglio: ciocche della


criniera (foto Autore).

della bronzistica etrusca delliniziale V secolo


a.C., il trattamento calligrafico delle chiocciole della criniera appare chiaramente riprodotto
nella capigliatura della testa British Museum
3212, intorno al 480 a.C. (Fig. 15)34.
Sempre alliniziale V secolo a.C. si pone un
altro confronto corrente, quello delle borchie
tarquiniesi con testa leonina35, nelle quali ritroviamo associati il motivo del vello fiammato e
le chiocciole della criniera (Fig. 16)36. In tale
ambito vorrei persino azzardare una comparazione delle orecchie della Lupa (Fig. 17) che,
sebbene rese plasticamente nella fusione, sembrano tradire nella loro schematicit di fondo
assonanze con le pi rigide redazioni in lamina,
come ad esempio le orecchie e le corna di Acheloo nelle stesse borchie (Fig. 18)37.

53

Fig. 14. Rivestimento di scudo in bronzo. Atene, Museo Archeologico Nazionale 15917 (da
Athens-Sparta 2006).

Fig. 15. Testa in bronzo. Londra, British Museum


3212 (da Cristofani 1985).

________
Cristofani 1985, n. 112.
Ad esempio Museo Gregoriano Etrusco 12623: Scala 1993, pp. 158-159, fig. 15, L. 24; Sannibale 2003b,
p. 84, fig. a p. 110.
36
Per laccostamento delle chiocciole della Lupa a quelle della testa del British Museum e delle borchie
da Tarquinia: Matz 1951.
37
Ad esempio Museo Gregoriano Etrusco 12461: Scala 1993, pp. 178-179, fig. 58, Ac. 13; Sannibale
2003b, pp. 84-85, fig. a p. 111.
34
35

54

Maurizio Sannibale

Fig. 16. Borchia in bronzo con testa leonina, da


Tarquinia. Museo Gregoriano Etrusco 12623 (foto
Musei Vaticani).

Fig. 17. Lupa Capitolina, dettaglio: orecchie (foto


Musei Capitolini).

Delineate per sommi capi le componenti


stilistiche arcaiche, passerei ora ad affrontare il
tema pi spinoso degli elementi ibridi seriori.
Il muso (Fig. 19), sebbene conservi nelle froge
uno schematismo arcaico quasi di maniera38 che
ritroviamo anche nel pi tardo esempio della
Chimera (Fig. 20)39, presenta dettagli anatomici come i vasi sanguigni enfatizzati che, al pari
delle vene riprodotte sulle zampe, riportano gi
a un panorama leggermente pi avanzato: al riguardo stato citato da Claudio Parisi Presicce
il nome di Pitagora di Reggio, primo a connotare le vene nella scultura nella prima met del
V secolo a.C.40.
Ma quello che, a una mia prima impressione,
scompagina il quadro stilistico pur rassicurante

Fig. 18. Borchia in bronzo con testa di Acheloo, da


Tarquinia. Museo Gregoriano Etrusco 12461 (foto
Musei Vaticani).

________
38
Scomodo al riguardo lesempio dei buoi di Gerione nellanfora calcidese del Gruppo delle Anfore Iscritte
(Pittore delle Iscrizioni), da Vulci, 540-530 a.C.: CVA France 7, Paris, Bibliothque Nationale 1, pp. 19-21,
IIIE, tavv. 24-25; Calabria 2000, pp. 56-61, fig. 3.
39
Cristofani 1985, n. 121; Chimera dArezzo 1992.
40
Parisi Presicce 2000, pp. 78-83.

La Lupa Capitolina

Fig. 19. Lupa Capitolina, dettaglio: parte frontale


del muso (foto Autore).

55

Fig. 20. Chimera dArezzo, dettaglio: parte frontale del muso (foto Autore).

di una persistenza tardo-arcaica nella produzione della prima et classica, dato dallintonazione
patetica dellanimale, tutta affidata agli occhi, o meglio a quei sopraccigli cos sporgenti, plastici,
aggrottati, con un inquieto e tormentato andamento sinuoso, che poco hanno in comune con le regolari arcate arcaiche e classiche (Fig. 21). Anzi, per giungere agli elementi patetici attribuiti alla
figura animale, dobbiamo necessariamente scendere nellavanzato IV secolo, a partire da Lisippo
e poi Apelle e Protogene, celebrati pittori di animali, sebbene un immediato paradigma mi appare
fornito dal cavallo di Alessandro nel grande mosaico della Casa del Fauno a Pompei, possibile copia
dellopera di Philoxenos di Eretria (Fig. 22 a-b)41.
Se cos stanno le cose, spostando verso la fine del IV secolo a.C. i referenti stilistici della redazione finale, verrebbero meno i presupposti di una fusione arcaica della Lupa, con buona pace della
scuola di Vulca42. Ma allora quando stata realizzata? Torniamo alla tecnica.
stato affermato che il sistema di fusione con barre esterne di armatura a sostegno della forma
un chiaro sistema medievale adottato dai fonditori di campane43. Da parte mia posso citare qualche
esempio pi antico. Armature esterne di forme, per getti impegnativi in peso e dimensioni, sono state
ipotizzate per spiegare le aperture presenti nei cavalli di San Marco44 e forse sul cavallo del Marco

________
Zevi 1998, in particolare p. 41 sgg., tav. 17.
A queste conclusioni, per altre vie, era pervenuto von Vacano 1973, che riconosceva una redazione arcaizzante nella resa della criniera a sua volta confrontata con rhyta greci della met del IV secolo a.C. e con i
leoni del Mausoleo di Belevi (fine IV - inizi III secolo a.C.).
43
La Lupa presenta due finestre predisposte allo stadio di cera per il passaggio delle barre di armatura della
forma di fusione (Carruba 2006, pp. 17-19, figg. 9-12); per il confronto con i sistemi di fusione delle campane
nel Medioevo, vd. Carruba 2006, p. 30; per la tecnica di fusione dei bronzi medievali, cfr. anche Miazzo 1999.
44
Galliazzo 1981, pp. 129-132, fig. 66.
41
42

56

Maurizio Sannibale

Aurelio45. Sicuramente allo stesso scopo sono


serviti i fori quadrangolari presenti sul capitello
delle colonne in bronzo di San Giovanni in Laterano, di reimpiego costantiniano ma di fattura
traianeo-adrianea (Fig. 23 a-b)46: lo spessore
del getto qui di 15 mm, come nel caso della
Lupa. stato calcolato che per un solo fusto
delle colonne lateranensi siano stati necessari
circa 8.000 kg di metallo, gettati preparando almeno 160 grossi crogioli, ciascuno con 50 kg di
lega47. Da questo ritengo che non ci fosse bisogno di attendere i fonditori di campane medievali. Ma allora la Lupa pu essere retrodatata
almeno allepoca romana imperiale?
In tal caso sarebbe la composizione della
lega, con tenore di piombo apprezzabile (Pb
5%), ma circa dimezzato rispetto allo stagno
(Sn 9,2%) a indicare una sostanziale difformit
dai getti canonici di epoca imperiale. In essi il
piombo predominante: Riederer ha identificaFig. 21. Lupa Capitolina, dettaglio: occhio (foto
Musei Capitolini).
to due gruppi di leghe impiegate nella statuaria romana48: uno con piombo al 15%, laltro
al 25%, mentre lo stagno costante intorno al
5%. Con tutta la prudenza del caso si pu affermare che, almeno nella composizione della lega, la
Lupa tendenzialmente difforme dai bronzi romani e pi vicina ai bronzi etrusco-italici fino a et
classica matura49, nei quali il piombo pu giungere a equivalere, e difficilmente a superare, il tenore
di stagno; al contrario un bronzo ellenistico come il Putto Graziani di fatto pi vicino alla statuaria
romana50. A titolo esemplificativo mostro una tabella comparativa con la composizione (stagno e
piombo in %) di alcuni grandi e piccoli bronzi etruschi, compresi tra il VI e il II secolo a.C.

________

Micheli 1989, pp. 256-257, figg. 229-230. Cfr., inoltre: Sannibale 1992-93, pp. 105-107.
Liverani 1992-93.
47
Sannibale 1992-93, pp. 103-105, fig. 3.
48
Riederer 1999.
49
A conclusioni analoghe pervengono, attraverso un modello di elaborazione statistica, Gale, Giardino,
Parisi Presicce 2005, p. 137, fig. 4.
50
Le analisi di bronzetti etruschi datati tra IV e II secolo a.C. (Craddock 1984, pp. 228-231, fig. 15; 251253, tab. 11), mostrano un tendenziale aumento del piombo che eccede in percentuale lo stagno. Per la grande
statuaria etrusca in bronzo, le analisi documentano unadozione relativamente precoce di leghe al piombo, che
compare ancora in proporzioni modeste nella Chimera di Arezzo ed praticamente assente nella testa della
collezione Tyszkiewicz, datata alliniziale V secolo a.C. (Craddock 1984, pp. 233 e 260, tab. 18). Tuttavia sia
il Marte di Todi sia le statue note come Putto Carrara e Putto Graziani, entrambe realizzate con la stessa tecnica
dei grandi bronzi, sono costituite da una lega ternaria ad alto titolo di piombo; per le analisi su questi bronzi e
su altri bronzi figurati del Museo Gregoriano Etrusco: Sannibale 1999a.
45
46

La Lupa Capitolina

Fig. 22 a-b. Mosaico della Battaglia di Alessandro contro Dario III, dalla Casa del
Fauno di Pompei: dettaglio del cavallo di Alessandro Magno. Napoli, Museo Archeologico Nazionale (foto Soprintendenza per i Beni Archeologici delle Province
di Napoli e Caserta).

57

58

Maurizio Sannibale

Fig. 23 a-b. Capitello monumentale in bronzo dorato, dettaglio: foro quadrangolare per il passaggio della
barra di armatura. Roma, San Giovanni in Laterano (foto Musei Vaticani).

59

La Lupa Capitolina

oggetto

area di produzione

Lupa Capitolina

cronologia

Roma-Orvieto

Sn

Pb

9,2

5,0

13,39

5,79

9,3
12,6

5,0
9,3

Eracle MGE* 12091

Etruria

540-520 a.C.

Candelabro MGE
1241052: cimasa
fusto

Vulci (?)

450 a.C.

Marte di Todi53

Orvieto/Volsinii

420-400 a.C.

9,66**
12,48

10,50**
9,02

Chimera di Arezzo54

Val di Chiana

400-350 a.C.

13,62

2,36

Devota MGE 12025

Etruria meridionale/Orvieto 350-300 a.C.

17,50

3,46

Putto Carrara56

Tarquinia

350-300 a.C.

13,82

17,83

Aruspice57

Ager Volsiniensis

320-280 a.C.

14,97

12,14

Trasimeno

200-150 a.C.

7,54

20,44

51

55

Putto Graziani

58

* MGE = Museo Gregoriano Etrusco.


** Analisi pubblicate da Roncalli 1973.
Il dato tecnologico della composizione della lega allineato sui tenori della bronzistica etrusca
tardo-arcaica e classica che include a tutto il IV secolo a.C. casi come la Chimera di Arezzo e il bronzetto di devota Museo Gregoriano Etrusco 12025 con tenore di piombo ancora contenuto non in
contrasto con lipotesi, formulata sulla base degli elementi stilistici, che la Lupa sia stata realizzata
a partire dalla fine del IV secolo a.C., anche se per la tecnica fusoria a grandi spessori con armatura
esterna disponiamo di esempi concreti solo pi tardi. Il tutto apparirebbe in singolare coincidenza
con la dedica dei fratelli Ogulnii presso il Fico Ruminale del 296 a.C. e le contemporanee emissioni
romano-campane in cui compare liconografia della lupa con i gemelli59.
Resta un quesito di fondo a questa ipotesi di lavoro, tutta da verificare: come mai a partire dal
tardo IV secolo a.C., o in un momento successivo non meglio precisabile dellepoca repubblicana, verrebbe fuso un simulacro di ricostruzione o sostituzione di una analoga statua di evidente

________
Cagianelli 1999, n. 5; Sannibale 1999a, p. 286, tab. 1.
Testa 1989, n. 7; Sannibale 1989, p. 248.
53
Roncalli 1973, p. 44; Sannibale 1999a, p. 285. Nella tabella riportata la composizione media risultata
dai diversi punti di prelievo, con esclusione delle saldature e delle inserzioni.
54
Chimera dArezzo 1992, p. 120; Gale, Giardino, Parisi Presicce 2005, p. 137.
55
Cagianelli 1999, n. 29; Sannibale 1999a, p. 286, tab. 1.
56
Cagianelli 1999, n. 2; Sannibale 1999a, p. 293, fig. 30.
57
Cagianelli 1999, n. 36; Sannibale 1999a, p. 286, tab. 1.
58
Cagianelli 1999, n. 3; Sannibale 1999a, p. 299, fig. 43.
59
Liv. X, 23, 11. I fatti sono ripercorsi da Parisi Presicce 2000, pp. 21-22.
51
52

60

Maurizio Sannibale

concezione arcaica, impiegando una tecnica che appare comunque piuttosto inusuale rispetto alla
statuaria coeva?
Non trovando spiegazioni tecnologiche o funzionali per questo ambito storico60, posso solo supporre motivazioni di carattere contingente e rituale. Quanto alla realizzazione diretta del modello,
appare evidente che la Lupa rivestisse un certo carattere di unicit, per pregio, monumentalit e
conseguente destinazione: non era pertanto destinata a subire repliche61. Il bronzista, inoltre, doveva
aver presente un modello pi antico, danneggiato o da sostituire, riletto attraverso il suo linguaggio
artistico contemporaneo. Lalto spessore del getto in alcune zone sicuramente legato alluso della
tecnica diretta, ma non del tutto da escludere che vi fossero dei parametri vincolanti quanto a dimensioni e valore ponderale della statua.
Si tratta ovviamente di una pura e prudente ipotesi, che consente di restringere il campo di variabilit iniziale, conciliando i dati disponibili pur nella loro carenza e contraddizione. Come tale la
consegno alla vostra attenzione e discussione.
Maurizio Sannibale
Post scriptum
Le conclusioni cui sono pervenuti indipendentemente sia gli archeologi e storici dellarte antica sia
i medievalisti, con distinti approcci e prospettive di indagine, convergono sostanzialmente nel riconoscere il carattere antico della Lupa negli aspetti iconografici e stilistici.
Con questi risultati non si conciliano gli studi sin qui condotti in campo archeometrico per quanto concerne la tecnica fusoria (A.M. Carruba; E. Formigli), nonch le datazioni al radiocarbonio (G.
Calderoni) e lanalisi della termoluminescenza sulle terre di fusione (M. Martini).
Lintervento di Claudio Giardino, che compara la composizione delle leghe bronzee in ambito
etrusco con quelle in uso in epoca romana imperiale e nel medioevo, concorda con le mie osservazioni basate su una limitata e occasionale statistica, citata a mero titolo esemplificativo.
Resta pertanto da chiarire il rapporto degli aspetti tecnologici con il quadro delineato dallapproccio critico tradizionale allopera, ovvero lanalisi iconografica e stilistica, che risulta in apparente contraddizione con i primi. Una realizzazione in et post-antica per il momento prospettata
dalle datazioni al radiocarbonio, che comunque indicano un momento anteriore al periodo carolingio (420-560 d.C. oppure 645-690 d.C.), e la termoluminescenza che comprende un arco tra IX e
XV secolo. Va notato che i due metodi di datazione, radiocarbonio e termoluminescenza, appaiono
inconciliabili essendo, per la concorde esclusione dellVIII secolo, di fatto privi di un pur minimo
margine di sovrapponibilit.

________
Al contrario ho dimostrato che bronzi oggetto di dedica, ma di repertorio, come il Putto Carrara e il
Putto Graziani, compresi tra la met del IV e la met del II secolo a.C., sebbene di dimensioni contenute, sono
stati fusi con la tecnica indiretta in parti separate, come le grandi statue: Sannibale 1999a, pp. 292-302; Sannibale 1999b, pp. 113-146.
61
Il Putto Graziani, ad esempio, costituisce una possibile replica antica ricavata dal calco di una analoga
statua in bronzo: Sannibale 1999a, pp. 298-301, figg. 43, 52-53; Sannibale 2006.
60

La Lupa Capitolina

61

Gli elementi tecnologici esigono pertanto di essere inquadrati storicamente, una volta completate le verifiche sui dati oggettivi gi rilevati e possibilmente con lacquisizione di nuove
informazioni.
Un dettaglio meriterebbe di essere ulteriormente analizzato. Sul piano formale ho sottolineato
come a partire dallattacco superiore della coda sia evidente una cesura nella resa della peluria, tale
da far pensare a due mani o a due momenti tecnologici distinti. La coda appare in sostanza come un
restauro di qualit artistica minore rispetto al complesso della figura, che pertanto assume il valore
di unopera storicizzata.
Lipotesi della fattura altomedievale della statua su base tecnologica, qualora dovesse rivelarsi
fondata, pone comunque lobbligo di produrre nuove argomentazioni sul piano storico-artistico.
Si deve infatti convenire che questa redazione bronzea a noi pervenuta non poteva prescindere dal
riprendere un modello originario pi antico e ancora disponibile, eventualit prospettata nellintervento di Lellia Cracco Ruggini.
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