Sei sulla pagina 1di 11

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

Progetto di ricerca dottorale:

Modello integrativo di segno musicale


Alessandro Miani

La presente ricerca si pone lobiettivo di studiare la significazione musicale gettando un ponte tra la semiotica strutturalista e la psicologia sperimentale. Allinterno di un unico sistema semiotico si vuole indagare la significazione musicale in relazione alle competenze linguistico-musicali degli ascoltatori. Si ipotizza che la musica, in quanto sistema articolato, sia scomponibile in livelli linguistici, ognuno dei quali responsabile di una significazione che si stabilisce principalmente ma non solo sul piano connotativo.

1. Introduzione
Lo studio della significazione musicale ha coinvolto e coinvolge tuttora diverse discipline come la musicologia, la semiotica, la psicologia cognitiva e le neuroscienze le quali hanno evidenziato come questo processo coinvolga diversi fattori come la melodia [9,40], larmonia [5,24], gli intervalli musicali [41], limitazione di espressioni di emozioni [14,25] e il timbro [35]. Per indagarla si sono utilizzate diverse metodologie: losservazione sistematica [9,25,35], le prove di commutazione ereditate dalla linguistica [40,41], gli esperimenti comportamentali [5] e le tecniche di neuroimmagine funzionale [23]. Questo progetto di ricerca nasce dallidea di sviluppare un recente percorso intrapreso da Stefan Koelsch [19] nel quale i risultati degli studi sulla semantica musicale vengono inseriti in un sistema di impostazione semiotica. A mio parere, il punto di forza di questo connubio, tra la psicologia e la semiotica tese a studiare la semantica musicale, risiede nella prospettiva adottata, cio quella linguistica. La musica e il linguaggio, infatti, sono sistemi ben strutturati che condividono diverse caratteristiche, anzitutto lutilizzo del suono come veicolo. In entrambi i sistemi vi sono elementi discreti gerarchicamente ordinati il cui scopo trasportare un messaggio lineare e simbolico che viene decodificato passo dopo passo. Entrambi si appoggiano su unespressione individuale (la parole saussuriana) che dipende dallambiente sociale (la langue) mentre da un punto di vista cognitivo condividono rappresentazioni [24] e risorse neuronali [12,22,30] e sembrano, in unottica neuro-evoluzionistica, discendere entrambe da un antenato comune (musilanguage [7]). Ereditando da De Saussure i concetti di significante e significato, la semiotica strutturalista ritiene che ogni oggetto nel mondo (quindi anche il linguaggio e la musica) possa essere considerato unentit a due facce in cui si ritrova un contenuto e unespressione che lo veicola; in altre parole, essendo lapproccio umano alla realt mediato dal linguaggio, ogni oggetto nel mondo, attraverso un interpretante, diventa una relazione segnica tra un espressione e un contenuto. Per Hjelsmslev [15], in riferimento al linguaggio, espressione e contenuto corrispondono a dei piani che vengono suddivisi in strati. Lo strato della materia la massa amorfa che deve essere articolata da quello della forma il cui risultato si rintraccia nello strato della sostanza: nel piano dellespressione, ad esempio, la materia corrisponde a tutti i suoni che lapparato fonatorio in grado di produrre, nella forma si rintracciano le regole linguistiche di una data cultura, mentre nella sostanza si vedono generati dallinterazione tra materia e forma i suoni di quella specifica cultura linguistica. Tuttavia, la semiotica strutturalista di Hjelmslev ha ricevuto poche attenzioni da chi si interessato al linguaggio musicale, e credo, che con laiuto della psicologia cognitiva si possano fornire interessanti risultati allo studio della significazione musicale. Il rapporto tra la psicologia cognitiva e la musica stato spesso mediato dal linguaggio e diretto al confronto con questo. In particolare, stato mostrato che la musica sembra possedere, alla pari del linguaggio, una propria fonologia, una morfologia, una sintassi e una semantica [38], e sembra anche che un ascoltatore cresciuto in una data cultura musicale sviluppi una com1

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

petenza grammaticale che viene acquisita implicitamente attraverso lesposizione passiva [6,46]. Quello che tuttavia ancora manca, sia alla semiotica strutturalista che alla psicologia cognitiva interessate allo studio della struttura musicale, lo studio sistematico della semantica musicale. Pi precisamente, come affermano Koelsch e collaboratori [23], si rende necessario studiare quali livelli del sistema musicale siano responsabili di significato: Future studies might [...] investigate which physical characteristics of musical information (e.g., tempo, timbre, duration, pitch range and structural factors such as harmony and key) lead to the priming of particular semantic concepts; per tentare di rispondere a questa necessit ho pensato di avvicinare la psicologia cognitiva alla semiotica strutturalista. Con questa ricerca, si intender raggiungere principalmente due obiettivi: in un primo momento si cercher di rispondere alla necessit di studiare la correlazione tra le caratteristiche fisiche della musica e i significati evocati; di conseguenza, continuando quindi un percorso ancora giovane, si tenter di far dialogare la semiotica strutturalista con la psicologia cognitiva, quindi con le neuroscienze. Studi sulle competenze linguistico-musicali degli ascoltatori non sono rari; spesso, allo scopo di studiare un preciso livello linguistico la sintassi , gli sperimentatori hanno utilizzato stimoli distrattori violando altri livelli la fonologia (ad es. i mistuned foils [4]). Attraverso la misurazione degli ERP, un recente e pionieristico studio [23] ha dimostrato che la musica in grado di veicolare significati esattamente come il linguaggio. La combinazione di queste due metodologie potrebbe risultare vantaggiosa nello studio della significazione legata ai livelli linguistici della musica. La ricerca quindi, rispetto allo stato dellarte, risulterebbe innovativa, restando nondimeno in linea con i recenti sviluppi della psicologia. Il dialogo tra la semiotica e le scienze cognitive costante: in un primo momento, sulla base di evidenze empiriche, verr proposta unipotesi di un impianto semiotico capace di tenere conto della relazione tra gli elementi dellespressione musicale e i significati veicolati da ciascuno di questi; in un secondo momento si cercher di confermare questa ipotesi attraverso studi empirici. Il dialogo tra le due discipline risulter vantaggioso per entrambe: le scienze cognitive apporteranno a una disciplina qualitativa il loro rigore scientifico, mentre la semiotica fornir interessanti spunti per intraprendere nuove ricerche in ambito psicologico. Inoltre, lo studio dei correlati neuronali dellelaborazione semantica musicale risulta utile per comprendere, in un pi ampio sistema, come il cervello elabora le informazioni semantiche [19]. Bench qui si esponga un unico studio empirico, gli obiettivi in realt sono di maggior portata e si vuole tentare di avviare una vera e propria linea di ricerca attraverso il costante dialogo tra queste due discipline. A livello teorico questo impianto si prefigge lobiettivo di accorpare i precedenti studi sulla significazione musicale ottenuti in diversi ambiti, mentre a livello pratico questa struttura risulter utile nellanalisi semiotica dei fenomeni di intertestualit e di musica applicata a testi sincretici. La ricerca si articoler nei seguenti punti: in un primo momento si dovr definire la linguistica musicale sia a livello paradigmatico che sintagmatico, cio, si dovranno identificare i livelli che compongono il sistema musicale sia nel tempo (ritmo) che nellaltezza (pitch). Si intende perci ottenere dei livelli bidimensionali che coincidono con la fonetica articolatoria, la fonologia, la morfologia e la sintassi. In un secondo momento bisogner tradurre questi livelli in altrettanti piani dellespressione tenendo conto del corso percettivo, della generativit e della loro suddivisione in materia, forma e sostanza. Infine queste ipotesi dovranno essere confermate attraverso studi empirici.

2. Ipotesi
Da un esame della letteratura emerso che caratteristiche come timbro, intervalli, melodia e armonia sono capaci di evocare significati sia intra- che extra-musicali, ossia significati legati alle relazioni strutturali tra gli elementi e significati in relazione a concetti extra-musicali. Tuttavia, sembra che al momento manchi un sistema che riesca a tenere conto di queste caratteristiche in relazione alla competenza linguistico-musicale degli ascoltatori nonch alla tendenza di associare un determinato evento musicale a un qualcosa di extra-musicale. La psicologia della percezione evidenzia come il corso percettivo dellelaborazione musicale proceda dallanalisi acustica degli stimoli uditivi verso lintegrazione di questi con le conoscenze del sistema musicale di riferimento e con le conoscenze del mondo extra-musicale; lelaborazione musicale avviene solo in seguito allanalisi ecologica della scena uditiva attraverso
2

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

strategie che sono comuni a tutti gli uomini [48] secondo un percorso modulare che prevede diversi tempi di elaborazione e coinvolge diverse aree cerebrali [20,33]. In altri termini: allelaborazione sensoriale (universale, dettata dalla struttura cerebrale) segue quella cognitiva (culturale, basata sullesperienza); allelaborazione delle caratteristiche fisiche (il suono, veicolo) segue quella dei significati associati (la musica, veicolato); in termini schenkeriani [36] la percezione sarebbe un percorso che procede dallUrlinie (struttura di superficie) allUrsatz (struttura profonda); in termini hjelmsleviani [15] dallespressione al contenuto. Allo stesso modo, anche la percezione uditiva del linguaggio procede a moduli [13]: dallanalisi acustica si identificano i fonemi, successivamente le parole, che vengono integrate con le informazioni morfosintattiche e infine si compie un processo di ri-analisi e di integrazione semantica. Questo percorso osservabile anche in una prospettiva evoluzionistica: sia le vocalizzazioni dei primati che i primi passi mossi da un bambino nellacquisizione del linguaggio si basano su informazioni prosodiche [48], cio, su caratteristiche fisiche come le variazioni nellaltezza, nel ritmo e nel timbro. Continuando, perci, il pensiero degli studiosi interessati al rapporto tra musica e linguaggio da un punto di vista linguistico-percettivo [31,38], occorre anzitutto ordinare i livelli di articolazione linguistico-musicale lungo il corso dellelaborazione sensoriale-cognitiva: la fonetica articolatoria riguarda i movimenti meccanici per produrre il suono; la fonologia riguarda il modo in cui un sistema musicale discretizza il continuum sonoro (temperamento); la fonotassi riguarda le regole di costruzione degli accordi (sovrapposizione per terze); la morfologia riguarda le declinazioni degli accordi (rivolti e colorazione); la sintassi riguarda il modo in cui gli accordi formano progressioni armoniche; la semantica riguarda la capacit di veicolare un significato extra-musicale. La variazione di uno di questi livelli comporta una variazione di significato, da qui lidea che questi possano andare a formare un significante che espressione e veicolo di un significato.

2.1. Lespressione musicale

Lespressione musicale che si ipotizza eredita: (i) dalla linguistica la generativit; (ii) da Hjelmslev la suddivisione dei piani negli strati della materia, della forma e della sostanza; (iii) dalla psicologia il corso percettivo di elaborazione sensoriale-cognitivo. Per Hjelmslev la funzione segnica la relazione tra il piano espressione e quello del contenuto [15]. Nel segno musicale che si ipotizza (vedi fig. 1) lespressione coincide con i livelli linguistici che vengono chiamati: piano dellesecuzione (che corrisponde alla fonetica articolatoria), piano del suono (cio il timbro), piano del tono (fonologia) e piano del sistema (morfologia). (i) Ciascuno di questi piani possiede una materia e una forma che, interagendo, generano una sostanza coincidente con la materia del piano sottostante. (ii) Lo strato della materia la massa amorfa che viene articolata dalla forma, e questo avviene per ogni piano che capace di generare quello sottostante attraverso continue organizzazioni delle diverse sostanze. Nella forma si rintracciano le regole linguistiche specifiche di una data cultura musicale che, interagendo con il fare del compositore, danno vita allopera musicale. (iii) I piani dellespressione sono ordinati lungo un percorso che che considera il passaggio da un qualcosa che puramente suono (cio il veicolo) a un qualcosa che musica (il veicolato). Ognuno di questi piani capace di veicolare significato: il piano dellesecuzione, per esempio, si ipotizza che possa essere responsabile di concetti quali naturale/artificiale; il piano del suono, attraverso un processo metonimico, pu veicolare concetti come naturale/artificiale o legno/metallo e attraverso sinestesia concetti come caldo/freddo; il piano del tono responsabile di concetti come intonato/stonato che possono portare a piacevole/spiacevole; il piano del sistema pu veicolare significati come tensione/rilassamento o triste/allegro. Mentre lespressione, da un punto di vista percettivo, viene elaborata principalmente a livello sensoriale tuttavia senza escludere quello cognitivo , il contenuto risulta squisitamente di carattere cognitivo riguardando in primo luogo la rappresentazione mentale della gerarchia tonale (sintassi) e in secondo luogo i significati associati alloggetto musicale in relazione alle conoscenze di un mondo extra-musicale (semantica). Altrimenti detto, il contenuto musicale si divide tra denotazione e connotazione, rispettivamente significati intra- e extra-musicali.
3

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

2.2. Denotazione e connotazione

Lespressione musicale cos composta veicola un primo contenuto, di carattere sintattico, che chiamo denotazione; questa relazione (tra lespressione e il contenuto sintattico) a sua volta lespressione di un nuovo contenuto, di carattere semantico, che chiamo connotazione (vedi fig. 2). Questa ipotesi nasce da alcune osservazioni. 1) Mancanza di specificit e veridicit. Bench musica e linguaggio siano strutturalmente molto simili, i significati scaturiti dalla musica sono meno specifici di quelli del linguaggio [2,37]. Nel linguaggio, le parole si riferiscono in un senso fregeano a un mondo extra-linguistico attraverso una relazione denotativa convenzionalmente accettata; nella musica, diversamente, la relazione con un qualcosa di extra-musicale non pu rintracciarsi nel livello denotativo in senso classico quanto piuttosto nel livello connotativo. La denotazione, in accordo con i formalisti [37,49], verrebbe occupata dalle relazioni strutturali tra gli elementi musicali. 2) Significato sintattico. Mentre nel dominio verbale la denotazione ha un carattere semantico, ritengo, sulla base di alcune evidenze, che nel dominio musicale la denotazione interessi contemporaneamente semantica e sintassi. (a) Il paradigma dominante utilizzato per indagare le aspettative musicali quello del priming armonico [4-6,45,47] preso in prestito dalla psicolinguistica [26]: il fatto che le aspettative musicali siano generate a livello cognitivo attraverso una gerarchia sintattica e che vengano misurate attraverso uno strumento che nel linguaggio misura le aspettative generate a livello semantico suggerirebbe un certo carattere semantico della sintassi musicale. (b) Una seconda evidenza proviene dal modello connessionista MUSACT [3], basato su rete semantica, che viene utilizzato per spiegare la rappresentazione mentale della gerarchia tonale: esattamente come avviene in una rete semantica linguistica [8], una determinata configurazione di suoni attiverebbe certi concetti sintattici facilitando lelaborazione cognitiva di determinati eventi piuttosto che altri, dimostrando un comportamento semantico della sintassi musicale. (c) La frase chomskiana colorless green ideas sleep furiously dimostra che nel linguaggio il livello sintattico e quello semantico/pragmatico sono ben separati; limpossibilit di creare una frase musicale che sia sintatticamente ben formata ma semanticamente inaccettabile suggerirebbe la strettissima relazione tra sintassi e semantica. 3) Sintassi come veicolo della semantica. Appurata la stretta relazione tra la sintassi e la semantica musicale, lidea di far coincidere la prima con la denotazione e la seconda con la connotazione nasce ancora una volta dagli studi sulla percezione; in particolare dallevidenza della precedenza sintattica su quella semantica [17,19]. Il dato pi interessante tuttavia proviene dallo studio sul linguaggio: una frase che contiene entrambe le violazioni (sintattiche e semantiche) elicita la sola risposta corticale alla violazione sintattica, suggerendo che le parole che non superano il test sintattico non possono essere integrate semanticamente [13]. Questa necessit di sintassi si rintraccia anche nella musica, infatti, citando Zuckerkandl [49], un gatto che cammina sul pianoforte non produce musica in quanto non vi organizzazione. Di conseguenza, in accordo con le teorie semiotiche che vedono la connotazione costruirsi sempre su una precedente denotazione [10], la rappresentazione mentale della sintassi coinciderebbe con la denotazione e sarebbe la condizione necessaria per la connotazione, cio la semantica musicale. Denotazione e connotazione coincidono rispettivamente con i significati intra- ed extra-musicali la cui elaborazione osservabile in differenti indici elettrofisiologici. Per quanto riguarda lelaborazione della sintassi, un accordo irregolare elicita una risposta visibile attorno ai 150-200 ms dopo la presentazione dello stimolo, chiamata ERAN (Early Right Anterior Negativity [21]), la quale molto simile in ampiezza e latenza alla risposta alle violazioni sintattiche nel linguaggio (ELAN, Early Left Anterior Negativity, 150-200 ms [13]); quando questo effetto non lateralizzato prende il nome di music-syntactic mismatch negativity (MMN, 150-200 ms). Tra le due componenti, ERAN e MMN, vi sono alcune differenze: mentre la prima, che in stretta relazione con la sintassi musicale immagazzinata nella memoria a lungo termine, viene elicitata da una violazione sintattica, la seconda, che riguarda lambiente sonoro, viene elicitata da uno stimolo deviante. Tuttavia, a causa della stretta connessione tra regolarit sintattica e similarit psicoacustica, le due componenti rimangono in stretta relazione [18]. La componente associata allelaborazione del contesto armonico la N5 (o N500) la quale sembra interagire con lelaborazione semantica [21]. Patel e collaboratori [32] individuano che lelaborazione della struttura musicale elicita tre componenti cortica4

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

li: un cambiamento inatteso nella struttura del contesto, come ad esempio un tono alto in una serie di toni bassi, elicita la componente P300, la memoria di lavoro sembra essere associata alla componente N350 (o Right Anterior-Temporal Negativity), mentre la ri-analisi delle relazioni strutturali in seguito a un accordo out-of-key elicita la componente P600. La musica capace di attivare gli stessi meccanismi di elaborazione semantica del linguaggio: in entrambi i domini, la componente corticale N400, cio lindice del priming semantico, viene elicitata proporzionalmente al grado di incongruenza semantica rispetto al contesto ed osservabile sia nel dominio verbale che in quello musicale. In un recente studio [23], attraverso il paradigma del priming cross-modale sono stati associati a target verbali visivi quattro tipi di prime uditivi: frasi in relazione semantica; frasi non in relazione semantica; estratti musicali in relazione semantica; estratti musicali non in relazione semantica. I risultati suggeriscono che la musica, analogamente al linguaggio, capace di attivare, e quindi preparare, un concetto e dimostrano che la significazione musicale riflette gli stessi meccanismi della semantica del linguaggio.

3. Materiali e metodi di indagine


Al fine di confermare lesistenza dei livelli linguistici, possibile discernere tali livelli creando, come si visto per il linguaggio [28], delle anomalie selettive andando a manipolare in particolar modo i livelli che interessa indagare. Seppur utilizzate per diversi scopi, le anomalie selettive in musica coincidono in letteratura con: alzare di un quarto di tono il quinto grado dellaccordo (fonologia [4]), alzare di un tono il quinto grado dellaccordo (morfologia [5]), inserire accordi armonicamente distanti [32] o mescolarli tra loro (sintassi [47]). Si anche sfruttata lincongruenza semantica tra uno stimolo musicale e un concetto [23], ma a mia conoscenza, per quanto riguarda lo studio della semantica, rimangono ancora inesplorati i livelli del timbro e della fonetica articolatoria (o esecuzione).

3.1. Livello pratico - esempio di studio empirico

Appurato che un estratto musicale sia capace di veicolare un significato [23] e che un ascoltatore attivi diverse strategie percettive a seconda che la musica sia creduta naturale o artificiale (cio composta dalluomo o dal computer [42]), il presente studio si propone di indagare se una musica pu attivare i concetti di naturalit e artificialit. Attraverso il paradigma del priming cross-modale, ci si propone di discernere il livello della fonetica articolatoria da quello del timbro attraverso tre prove: una esplorativa, una manipolando il livello della fonetica articolatoria e laltra manipolando quello del timbro. Gli studi che hanno utilizzato il paradigma del priming cross-modale tra il sistema visivo e quello uditivo dimostrano che lelaborazione cognitiva di unimmagine dipende dalla funzione armonica [11], della piacevolezza della musica [43] e dalle note estranee allarmonia [39]; a mia conoscenza non vi sono in letteratura esperimenti di priming cross-modale che abbiano preso in considerazione lesecuzione e il timbro. Nello studio che si propone si utilizzeranno sia stimoli uditivi (brevi composizioni musicali) che stimoli visivi (immagini), entrambi dovranno essere pre-testati attraverso un questionario basato sul differenziale semantico [29] il quale si baser sulle variabili individuate da una precedente intervista qualitativa. La misurazione dellattivazione del concetto andr condotta su target visivi che potranno essere, rispetto alla musica preparante, in relazione, non in relazione o neutri. Si ipotizza quindi che un determinato tipo di musica possa attivare i concetti di artificiale o naturale e quindi che i tempi di risposta forniti sui target visivi in relazione semantica ai prime musicali si accorcino; inoltre, il compito di giudizio dicotomico su target neutri dovrebbe condizionare il soggetto a interpretarli in accordo con la condizione preparante.

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

3.1.1. Prova n1 (esplorativa)

In questa prima prova esplorativa ci si propone di indagare se una musica elettronica (vs. acustica) pu attivare il concetti di artificialit (vs. naturalit). - Variabili indipendenti: il disegno sperimentale 2 (tipo di musica: elettronica vs. acustica) X 3 (tipo di immagine: artificiale vs. naturale vs. neutro). La variabile tipo di musica between subjects. - Variabili dipendenti: percezione di naturalit/artificialit. - Materiale: gli stimoli visivi consistono in una serie di immagini che vengono valutate attraverso un questionario come naturali (ad es. un bosco, un uccello), artificiali (ad es. una piattaforma petrolifera, un aereo) o neutre (ad es. pittura astratta, ideogrammi cinesi); gli stimoli musicali, anchessi pre-testati con lo stesso questionario utilizzato per le immagini, consistono in brani appartenenti alla musica elettronica (Aphex Twin, Squarepusher, Rechenzentrum) e alla musica acustica (quartetti per archi e chitarra, i capricci di Paganini, canto gregoriano, polifonia vocale). - Metodo: la manipolazione consiste nel far ascoltare ai partecipanti i brani delle due condizioni (acustica, elettronica) che si ipotizza attivino concetti quali naturale-antico o artificiale-moderno; contemporaneamente si mostrano le immagini in ordine casuale nelle tre condizioni (naturale, artificiale e neutro). Il compito richiesto di premere, il pi velocemente possibile, un pulsante se le immagini ritraggono un qualcosa di artificiale o di premerne un altro se ritraggono un qualcosa di naturale. - Risultati attesi: ci si attende che la musica elettronica attivi nei soggetti i concetti di artificiale e moderno e quindi che influisca sullelaborazione degli stessi concetti attribuiti agli stimoli visivi. La coppia prime e target in relazione sar elaborata pi velocemente della coppia non in relazione, in altri termini, i tempi di risposta forniti dai soggetti sui target in relazione ai prime saranno inferiori rispetto a quelli non in relazione. Inoltre, ci si attende che le immagini neutre vengano giudicate in relazione allo stimolo musicale preparante.
3.1.2. Prova n2 (esecuzione)

La seconda prova consiste nel misurare le differenze che avvengono nel livello di esecuzione, ipotizzando che un ascoltatore associ una musica artificialmente perfetta e costruita (vs. naturalmente eseguita) al concetto di artificiale (vs. naturale). - Variabili indipendenti: il disegno sperimentale 2 (tipo di musica: esecuzione naturale vs. esecuzione artificiale) X 3 (tipo di immagine: artificiale vs. naturale vs. neutro). La variabile tipo di musica between subjects. - Variabili dipendenti: come prova n1. - Materiale: gli stimoli visivi sono gli stessi della prova n1; gli stimoli musicali, anchessi pre-testati con lo stesso questionario della prova n1, saranno nelle condizioni di naturalit e di artificialit: la condizione naturale consiste in brani registrati da un ensamble rock (chitarre, basso, batteria), mentre la condizione artificiale utilizza gli stessi brani con la differenza che ogni strumento viene precisamente sincronizzato al metronomo e compresso togliendo dinamica allo scopo di eliminare il gesto. - Metodo: come prova n1, cambia la manipolazione (naturale vs. artificiale). - Risultati attesi: ci si attende che la musica artificiale attivi nei soggetti i concetti di artificiale e moderno e quindi influisca sullelaborazione degli stessi concetti attribuiti agli stimoli visivi in modo che la coppia prime/target in relazione sia elaborata pi velocemente rispetto alla coppia non in relazione. Inoltre, come nella prova n1, le immagini neutre dovrebbero essere giudicate in relazione allo stimolo musicale ricevuto.

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

3.1.3. Prova n3 (timbro)

La terza prova consiste nel misurare le differenze che avvengono nel livello del timbro, ipotizzando che un ascoltatore associ a un timbro artificiale, cio che non esiste in natura (vs. timbro acustico), il concetto di artificiale (vs. naturale). - Variabili indipendenti: il disegno sperimentale 2 (tipo di musica: timbro naturale vs. timbro artificiale) X 3 (tipo di immagine: artificiale vs. naturale vs. neutro). La variabile tipo di musica between subjects. - Variabili dipendenti: come prova n1. -Materiale: gli stimoli visivi sono gli stessi della prova n1; gli stimoli musicali, anchessi pre-testati con lo stesso questionario della prova n1, saranno nelle condizioni naturale e artificiale: la condizione naturale utilizza gli stessi brani della prova n2, la condizione artificiale utilizza gli stessi brani con la differenza che ogni strumento naturale viene sostituito da uno artificiale (sintetizzato e senza aggiunta di riverberi che conferiscono spazialit e quindi un significato indicale di naturalit), mantenendo intatto lattacco temporale (cio le microvariazioni temporali), allo scopo di mantenere il gesto pur utilizzando un timbro che gli strumenti acustici non sono in grado di generare. - Metodo: come prova n2. - Risultati attesi: ci si attende che la musica artificiale attivi nei soggetti i concetti di artificiale e moderno e quindi influisca sullelaborazione degli stessi concetti attribuiti agli stimoli visivi. Ci si attende che la coppia prime e target in relazione sia elaborata pi velocemente rispetto alla coppia non in relazione; inoltre, come nella prova n1, le immagini neutre dovrebbero essere giudicate in relazione allo stimolo musicale ricevuto.

4. Risultati attesi
Questo studio contribuirebbe a dimostrare lesistenza della fonetica articolatoria nel dominio musicale e continuerebbe la linea di ricerca proposta da Koelsch e collaboratori [23] sullo studio dei livelli che compongono il sistema musicale in relazione al significato che sono in grado di evocare; ulteriori conferme si potrebbero avere misurando le risposte elettrofisiologiche attendendosi lelicitazione della componente corticale N400 associata allelaborazione semantica. Unespressione musicale in cui ogni livello linguistico capace di veicolare un contenuto potrebbe fornirebbe utili spunti nellanalisi sia di musica applicata che di musica in se. Nella musica applicata, come ad esempio i testi sincretici quali videoclip, spot, film ma anche canzoni, si potr rintracciare a quale preciso piano dellespressione musicale corrisponda un certo significato presente nella parallela semiotica visiva o verbale. Nelle canzoni, per esempio, spesso si rappresenta attraverso la musica un concetto che viene principalmente veicolato verbalmente dalla voce, cos, capita spesso che un accordo minore accompagni il concetto di tristezza (piano del sistema), o un ensamble ridotto quello di intimit (piano del suono) o un salto dottava quello di energia o addirittura straniamento (piano del sistema). Questo primo studio allora giustificherebbe lutilizzo intuitivo in pubblicit di prodotti tecnologici di un accompagnamento elettronico per veicolare il concetto di modernit. Allo stesso modo, anche lanalisi della musica per se beneficerebbe della suddivisione linguistica dellespressione: pratiche come cover e remix, ma pi in generale qualsiasi pratica inter-testuale, agendo su livelli differenti, verrebbe analizzata pi in dettaglio nella possibilit di individuare il piano responsabile di un preciso significato.

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

4.1. Ulteriori ricerche

Disposizione dei piani dellespressione musicale. Si ipotizzato che i livelli che compongono lespressione musicale si dispongano lungo il corso di elaborazione sensoriale-cognitiva ottenendo cos (a) fonetica articolatoria, (b) timbro, (c) fonologia e (d) morfologia, i quali permetterebbero di veicolare in un primo momento un significato sintattico e in un secondo momento un significato semantico. Due stimoli musicali (accordi) che si susseguono rapidamente vengono elaborati per le loro caratteristiche fisiche (somiglianza psicoacustica) piuttosto che per la loro relazione armonica (ruolo sintattico) [45]; in altre parole, lelaborazione sensoriale richiede tempi di elaborazione inferiori rispetto a quella cognitiva. possibile misurare e confrontare i tempi di elaborazione per ciascun piano dellespressione musicale ipotizzando che dalla fonetica articolatoria alla morfologia i tempi di elaborazione progressivamente si allunghino (RT: fonetica articolatoria < timbro < fonologia < morfologia). Occorrer pertanto sviluppare uno studio utilizzando un compito di detezione go/no go in cui si chiede ai soggetti di premere un pulsante appena compare: a) un suono asincrono rispetto al metronomo; b) un cambio di timbro; c) un suono stonato; d) un suono fuori tonalit. Precedenza melodica su quella armonica. Somministrando a dei soggetti appartenenti a una cultura extra-occidentale (i quali si presume non siano mai venuti a contatto con la musica occidentale) stimoli musicali veicolanti lespressione di emozioni come gioia, tristezza e paura si osservato come il riconoscimento dellespressione di queste emozioni sia universale [14], infatti, vi una stretta somiglianza tra le caratteristiche melodiche di una musica che imita lespressione di unemozione e le caratteristiche acustiche della prosodia affettiva di questa emozione [16,25]. Se vero che musica e linguaggio derivano dallo stesso antenato [7], probabilmente i significati veicolati dalla melodia sarebbero pi forti di quelli veicolati dallarmonia in quanto la prima sembra essere pi vicina allesperienza con la propria voce. Esattamente come si visto, nel dominio del linguaggio, riguardo alla precedenza di elaborazione sintattica su quella semantica [13], e quindi la precedenza della dimensione orizzontale (sintagmatica) rispetto a quella verticale (paradigmatica), allo stesso modo si ipotizza che la melodia venga elaborata pi facilmente dellarmonia. Ci si attende, perci, che i significati metaforici scaturiti dalla melodia come le proiezioni propriocettive (intervallo ampio visto come un grande salto che richiede uno sforzo fisico [1]) verrebbero elaborati pi facilmente di quelli arbitrari scaturiti dallarmonia (dissonanza e consonanza viste come tensione e risoluzione). Mapping mentale dalla melodia. Molto spesso, descrivendo una melodia si ricorre a metafore spaziali [1,9,25,40,41], cosicch, un intervallo di quinta risulterebbe un gesto nello spazio meno ampio dellintervallo di ottava. Volendo trovare un riscontro empirico a queste affermazioni, possibile condurre uno studio sfruttando un compito di mappatura spaziale in cui si chiede ai soggetti di rappresentare spazialmente, attraverso diversi device (tastiera, joystick, mouse), la grandezza spaziale suscitata dagli intervalli che compongono la melodia. Significati universali, culturali, individuali. Come affermano Koelsch e Siebel [22], risulta necessario indagare quali propriet musicali trasportano un significato universalmente accettato e quali ne trasportano uno culturalmente determinato. A tal riguardo, si potrebbero condurre degli studi tesi a studiare i significati evocati dalla musica lungo un continuum i cui estremi coincidono con significati universali e significati individuali. Si ipotizza perci che i significati possano dividersi tra: universali, quasi-universali, culturali, sub-culturali, individuali. a) Nei significati universali, come si visto, sembrano rientrare quelli scaturiti dallimitazione delle espressioni di emozioni [14]. b) Nei significati quasi-universali si ipotizza che rientrino le metafore motivate da processi metonimici (flauto/tromba=legno/metallo) e sinestesici (suono acuto/grave=alto/basso). c) I significati culturali sono quelli codificati da una cultura come per esempio quelli sintattici della progressione V-I che evoca il concetto di tensione-rilassamento [24]. d) I significati sub-culturali sono quelli compresi da un gruppo di individui allinterno di una cultura; gli indici di un genere musicale (come per esempio la differenza tra Barocco e Romanticismo) non vengono percepiti da tutti gli ascoltatori di musica tonale, ma da un sottogruppo che ha internalizzato tali indici (genre synecdoche [44]). e) I significati individuali sono quelli legati allesperienza personale (ad esempio la teoria di John Booth Davies darling theyre playing our tune) e alle risposte individuali, quindi le emozioni (musicogenic-meaning [19]).

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

Figure

PIANI

STRATO
M:

ci che possibile fare per produrre suono limiti biologici/fisici/meccanici ludibile forma donda il suono armonico temperamento n note (morfologia) organizzazione (fonologia) (timbro) (fonetica articolatoria)

Esecuzione

F: M:

Suono
F: M:

Tono
F: M:

Sistema
F:

Fig. 1: Lespressione musicale composta dai piani dellesecuzione, del suono, del tono e del sistema. A) Il piano dellesecuzione include gli aspetti meccanici responsabili di significati come artificiale/naturale, cio lesecuzione umana o meno, e la sua elaborazione avverrebbe nei primi stadi del processo percettivo. Lo strato della materia coincide con tutto ci che possibile fare per produrre dei suoni, mentre lo strato della forma include i limiti biologici, meccanici e fisici. B) Il piano del suono riguarda il timbro, cio la percezione sinestesica di caldo/freddo, alto/basso, ruvido/liscio o metonimica di fuori/dentro o aperto/chiuso. Lo strato della materia la sostanza del piano dellesecuzione mentre la forma definisce la forma donda, cio il timbro. C) Il piano del tono coincide con il temperamento e riflette lambiente culturale che determina la legalit dei fonemi musicali. Lo strato della materia la sostanza del piano del suono formato nel timbro, mentre la forma stabilisce la quantit e la qualit dei fonemi musicali da estrapolare dal continuum sonoro wave-formed. D) Il piano del sistema riguarda il fare organizzativo del compositore rispetto alle regole grammaticali di una data cultura musicale, ossia considera come il compositore, attraverso le regole morfologiche, utilizza questi fonemi al fine di produrre lopera finita. Lo strato della materia la sostanza del piano del tono (appunto i fonemi), mentre la forma stabilisce le regole fonotattiche e morfologiche.

Espressione Espressione Contenuto

Contenuto

Esec.
M F

Suono
M F

Tono
M F

Sist.
M F

denotazione

connotazioni metafore onomatopee significato extra-musicale

sintassi significato intra-musicale

Fig. 2: Segno musicale composto da espressione e contenuto (adattata da Eco [10]). La denotazione una relazione segnica tra unespressione e un contenuto; la connotazione una significazione secondaria, cio una relazione tra una semiotica denotativa che espressione di un contenuto connotativo.

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

Bibliografia

1.

Aksnes H. (1998). Music and its Resonating Body. in Stefani G., Tarasti E. e Marconi L. (a cura di), Musical Signification: Between Rhetoric and Pragmatics, Proceedings of the 5th International Congress on Musical Signification, Bologna.

2. 3.

Antovic M. (2009). Towards a Semantics of Music: the 20th Century. Language and History, 52(1), 119-129. Bharucha J. J. (1987). MUSACT: A connectionist model of musical harmony. In Ninth Annual Conference of the Cognitive Science Society (pp. 508-517). Hillsdale, NJ: Erlbanm.

4.

Bharucha J.J. e Stoeckig K. (1986). Reaction time and musical expectancy: Priming of chords. Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance, 12, 403-410.

5. 6.

Bigand E. e Pineau M. (1997). Global context effects on musical expectancy. Perception & Psychophysics, 59, 1098-1107. Bigand E. e Poulin-Charronnat B. (2006). Are we experienced listeners? A review of the musical capacities that do not depend on formal musical training. Cognition, 100, 100-130.

7.

Brown S. (2000). The musilanguage model of music evolution. In Wallin N.L., Merker B. & Brown S. (Eds.) 2000, The Origins of Music, Cambridge, MA: MIT Press.

8. 9. 10. 11.

Collins A.M. e Loftus E.F. (1975). A spreading-activation theory of semantic processing. Psychological Review, 82, 407-428. Cooke D. (1959). The language of music. Oxford: Oxford University Press. Eco U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington & London: Indiana University Press. Escoffier N. e Tillmann B. (2008). The tonal function of a task-irrelevant chord modulates speed of visual processing. Cognition, 107(3), 1070-1083.

12.

Fedorenko E., Patel A.D., Casasanto D., Winawer J. e Gibson. E. (2009). Structural integration in language and music: Evidence for a shared system. Memory & Cognition, 37 (1), 1-9.

13. 14.

Friederici A. D. (2002). Towards a neural basis of auditory sentence processing. Trends in Cognitive Sciences, 6, 7884. Fritz T., Jentschke S., Gosselin N., Sammler D., Peretz I., Turner R., Friederici A.D. e Koelsch S. (2009). Universal recognition of three basic emotions in music. Current Biology, 19(7): 573576.

15. 16.

Hjelmslev L.T. (1943). I fondamenti della teoria del linguaggio. Torino: Einaudi, 1968. Juslin P. e Laukka P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code? Psychological Bulletin, 129(5): 770814.

17. 18.

Koelsch S. (2005). Neural substrates of processing syntax and semantics in music. Current Opinion in Neurobiology, 15, 207-212. Koelsch S. (2009). Music-syntactic processing and auditory memory: Similarities and differences between ERAN and MMN. Psychophysiology. 46(1):17990.

19. 20. 21.

Koelsch S. (2011). Towards a neural basis of processing musical semantics. Physics of Life Reviews,8(2):89105. Koelsch S. e Siebel, W.A. (2005). Towards a neural basis of music perception. Trends in Cognitive Sciences 9(12), 578-584. Koelsch S, Gunter T.C., Friederici A.D. & Schrger E. (2000). Brain indices of music processing: Non-musicians are musical. Journal of Cognitive Neuroscience. 12(3):52041.

22.

Koelsch S., Gunter T., Wittfoth M. & Sammler D. (2005). Interaction between syntax processing in language and in music: An ERP study. Journal of Cognitive Neuroscience, 17(10):156577.

23.

Koelsch S., Kasper E, Sammler D, Schulze K, Gunter T e Friederici A.D. (2004). Music, language, and meaning: Brain signatures of semantic processing. Nature Neuroscience. 7, 302-307.

24. 25.

Lerdahl F. e Jackendoff R. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge: MIT Press. Marconi L. (2001). Musica Espressione Emozione. Bologna: Clueb. 10

Alessandro Miani - Modello integrativo di segno musicale

26.

Meyer D.E. e Schvaneveldt R.W. (1971). Facilitation in recognizing pairs of word: Evidence of a dependence between retrieval operations. Journal of Experimental Psychology, 90, 227-234.

27. 28.

Meyer L.B. (1956). Emozione e significato nella musica. Bologna: Il Mulino, 1992. Moro A., Tettamanti M., Perani D., Cappa S.F., Donati C., Forbice V. & Fazio F. (2001). Syntax and the brain: disentangling grammar by selective anomalies. Neuroimage 13 (1), 110-118.

29. 30. 31.

Osgood C.E., Suci G.J. e Tannenbaum P.H. (1957). The measurement of meaning. Urbana: University of Illinois Press. Patel A.D. (2003). Language, music, syntax and the brain. Nature Neuroscience, 6, (July), 674-681 Patel A.D. (2009). Music and the brain: three links to language. in S. Hallam, I. Cross, & M. Thaut (Eds.) The Oxford Handbook of Music Psychology, Oxford: Oxford University Press, 208-216.

32.

Patel A.D., Gibson E. e Ratner, J. (1998). Processing syntactic relations in language and music: An event-related potential study. Journal of Cognitive Neuroscience 10, 717733.

33. 34.

Peretz I. e Coltheart M. (2003). Modularity of music processing. Nature Neuroscience, 6(7), pp. 688- 691. Rhodes R. (1994). Aural Images. in Hinton L., Nichols J. e Ohala J.J. (Eds) 1994, Sound Symbolism, New York: Cambridge University Press.

35. 36. 37.

Rimsky-Korsakoff N. (1891). Principi di orchestrazione. Milano: Rugginenti. Schenker H. (1935). Free composition. New York: Longman. Slevc L.R. e Patel A.D. (2011). Meaning in music and language: Three key differences (Comment). Physics of Life Reviews, 8(2): 110111.

38. 39.

Sloboda J.A. (1985). La mente musicale. Bologna: Il Mulino. Spreckelmeyer K.N., Kutas M., Urbach T.P., Altenmller E. & Mnte T.F. (2006). Combined perception of emotion in pictures and musical sounds. Brain Research, 1070(1), 160-70.

40. 41. 42.

Stefani G. e Marconi L. (1992). La melodia. Milano: Bompiani. Stefani G., Marconi L. e Ferrari F. (1990). Gli intervalli musicali. Milano: Bompiani. Steinbeis N. e Koelsch S. (2008). Understanding the intentions behind man-made products elicits neural activity in areas dedicated to mental state attribution. Cerebral Cortex. ISSN 1047-3211.

43.

Storbeck J. e Clore G. L. (2005). With sadness comes accuracy; with happiness, false memory: mood and the false memory effect. Psychological Science, 16(10), 785-91.

44.

Tagg P. (1992). Towards a sign tipology of music. in Dalmonte R. e Baroni M. (a cura di) 1990, Secondo convegno europeo di analisi musicale. Trento: Universit degli studi di Trento.

45.

Tekman, H.G. e Bharucha, J.J. (1998). Implicit knowledge versus psychoacoustic similarity in priming of chords. Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance, vol. 24, (pp. 252-260).

46.

Tillmann, B., Bharucha J. J. e Bigand E. (2000). Implicit learning of tonality: A self-organizing approach. Psychological Review, vol. 107, 885-913.

47.

Tillmann B. e Bigand E. (2001). Global context effect in normal and scrambled musical sequences. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 27, 1185-1196.

48. 49.

Trehub S.E. (2003). The developmental origins of musicality. Nature Neuroscience 6, 669-673. Zuckerkandl V. (1956). Sound and Symbol: Music and the External World. New York: Pantheon.

11