L’INIZIO DEL RINASCIMENTO A FIRENZE

La “nuova” architettura “all’antica” di Filippo Brunelleschi

A Filippo Brunelleschi dobbiamo non solo una rivoluzione in architettura, che ritorna all’antico (paradosso di
Brunelleschi). Il padre, Ser Brunelleschi, aveva una carica politica e dunque poteva ambire a introdurre il figlio
in ambienti importanti. Tuttavia, il figlio rifiuta queste cariche. Sceglie di lavorare con gli artisti.
In particolare, inizia la carriera come orafo (o vasellame sacro, o modellazione di materiali preziosi) → questo
lo mette in contatto con persone importanti (ricchi di Firenze).

In questo periodo, nel 1382 si assesta al potere l’oligarchia mercantile. Dal 1390 al 1482 (piena giovinezza di
Brunelleschi), Firenze resiste alle mire espansionistiche del Duca di Milano, Visconti.
Nel 1406, Firenze sconfigge Pisa e la conquista; guadagna una fama molto prestigiosa. Firenze ha piena
egemonia della Toscana per un secolo.

Con Luccio Salutati, cancellerie fiorentino, scriveva alle diplomazie italiane ed europee, per giustificare la
forma statale di rileggere le storie dei Romani e del passato. Salutati attingeva autorevolezza della forma statale
repubblicana a quella repubblicana romana (nel periodo in cui stava conquistando l’Italia e l’Europa).
Salutati era amico di Petrarca, Boccaccio, cattedra per tradurre Platone. Per lui le virtù antiche erano la forma
di legittimazione della repubblica di Firenze. Brunelleschi percepisce il vento di ammirazione per l’antichità
nelle arti visive.
Masaccio e Donatello lo accompagnano a Roma.
Con Brunelleschi nasce ciò che noi chiamiamo Rinascimento: coniato nell’800, indica quello snodo epocale
che nasce proprio a Firenze. Si diceva che il battistero di Firenze fosse il cosidetto “tempio di Marte”.
Brunelleschi porta un’architettura nuova, proprio perché all’antica, abbandonando il gotico precedente.

Manfredo Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti → la “novella del grasso legnaivolo”
come esempio emblematico dell'ingegno fiorentino del Quattrocento.
La novella narra la beffa orchestrata da Filippo Brunelleschi ai danni dell'ebanista Manetto Ammanatini, detto
"il Grasso", facendogli credere di essere un'altra persona. Tafuri interpreta questa beffa come una
manifestazione dell'ingegno rinascimentale, evidenziando la capacità di manipolare la percezione della realtà.
Egli sottolinea come Brunelleschi, attraverso l'inganno, dimostri una padronanza tecnica e psicologica che
riflette le ambiguità dell'epoca rinascimentale. Questa duplicità dell'ingegno, capace di creare sia meraviglie
architettoniche sia inganni sofisticati, rappresenta per Tafuri una metafora della complessità culturale del
Rinascimento.
La connessione con Brunelleschi si fa attraverso un aspetto simbolico, che riguarda proprio la figura del
legnaiuolo e l'arte del lavoro manuale. Infatti, Brunelleschi, oltre ad essere architetto, fu anche un esperto
artigiano e un "falegname" per certi aspetti, in quanto progettò e realizzò opere di grande ingegno tecnico e
strutturale. La figura del legnaiuolo nella novella, pur essendo comica e goffa,
rappresenta anche il mondo artigianale e del lavoro manuale che Brunelleschi, pur con un approccio molto più
scientifico e ingegneristico, conosceva bene.
Inoltre, Brunelleschi è noto per il suo spirito innovativo e per le sue soluzioni ingegneristiche e artistiche, come
quella per la costruzione della famosa cupola del Duomo di Firenze, una delle sue
realizzazioni più straordinarie. Il legnaiuolo grasso della novella, pur nell'ambito comico, incarna anche
l'intelligenza pratica e l'astuzia, che, pur essendo di un altro tipo, sono tratti che si possono associare alla
genialità di Brunelleschi come inventore e costruttore.

In sintesi, la novella del grasso legnaiuolo, pur non avendo un riferimento diretto a Brunelleschi come
individuo, può essere vista come una riflessione sull'arte del fare, sul mondo artigianale e sulle capacità
ingegneristiche che Brunelleschi incarnava nella sua vita. Il parallelismo risiede nel modo in cui entrambi (il
legnaiuolo comico e Brunelleschi) si muovono nel campo del lavoro manuale e dell'ingegno pratico.

Nel 1401 avviene il concorso per la porta del Battistero di Firenze. Concorrono Lorenzo Ghiberti e
Brunelleschi. Il bando prevede la realizzazione di una formella in cui bisogna rappresentare la scena biblica
del Sacrificio di Isacco → Dio mette alla prova un suo fedelissimo.
La giuria trova più risolta la scena di Ghiberti, con la compostezza delle figure lasciate
nell’angolo della scena, a discapito della vivacità e la combinazione disordinata dei
personaggi di Brunelleschi. In generale Ghiberti aveva un senso di equilibrio maggiore.

Cupola di Santa Maria del Fiore

Nel frattempo, Brunelleschi va a studiare a Roma con gli amici, con i ritagli di pergamene dove disegna.
La sconfitta subita dal concorso non lo arrende, proprio in Santa Maria del Fiore.
Santa Maria del Fiore ha una pianta composita: ha una forte centralità ma con anche uno sviluppo longitudinale
che rende più funzionale la chiesa. Progettata da Arnolfo di Cambio, Talenti l’aveva ingrandita nella seconda
metà del 300. Proprio in quel periodo storico, infatti, l’oligarchia mercantile prende il potere e bisogna insistere
sulla pregio della Chiesa.
Il problema è l’ingrandimento dell’ottagono con una cupola: non si avevano le capacità tecniche per realizzarla.

La cupola ottagonale che copre il Capo Croce viene realizzata da Brunelleschi, che partecipa ad un altro
concorso (prima orafo). Da Roma conosce i grandiosi resti dell’architettura romana che lo motivano a
partecipare al concorso.
Si deve coprire una cupola con un diametro di 40m (circa alla
dimensione del pantheon, 43,50m → ma se si prende un lato lungo
dell’ottagono si supera tali dimensioni). Con le tecniche della
scienza delle costruzioni non si può realizzare una cupola che supera
questo limite, sia in larghezza che in altezza.
Deve essere una cupola ottagonale, a padiglione, con lanterna (nel
pantheon si aveva un foro) e con nervature.

Brunelleschi propone una soluzione che non presenta una centina,

che si auto sorregge, ed è più alta di quella richiesta. Abbiamo
l’affresco nel Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria Novella che
racconta la sua costruzione.
La sua proposta è quella di realizzare la cupola più grossa mai realizzata, con diagonale esterna 54m e interna
45m, con 8 oculi colossali che rendono ancora più difficile la sua costruzione. La cupola supera in altezza il
campanile di Giotto.

Non gli riconoscono il primo premio, ma vince un ex aequo con Ghiberti (ormai anziano, e non architetti, non
è difficile metterlo da parte). Tra il 1420 e il 1436 viene realizzata la struttura, esclusa la cupola che verrà
realizzata solo dopo la morte di Brunelleschi.
Leon Battista Alberti scrive “Struttura sì grande, erta sopra e cieli, ampla da choprire
con sua ombra tutti i popoli toscani” → una cupola che da sola riesce ad esprimere
l’egemonia della toscana.

Le Corbusier dipinge la cupola con a fianco il campanile di Giotto e le colline toscane.

Capisce perfettamente la relazione che si instaura.

Probabilmente, nei progetti di Brunelleschi, doveva essere dipinta come il battistero, ovvero con un mosaico a
fondo d’oro (ma verrà poi dipinta da Vasari) → analogia con il battistero: entrambe cupole ottagonali, spicchi
di triangoli cilindrici che si raccordano al centro. Brunelleschi capisce che qui ci sono dei setti murari nascosti
che fungono da contrafforti per la cupola → da qui capisce che bisogna caricare con pietra pesantissima la
lanterna → per mandare in tensione gli 8 costoloni e sostenere la volta.
Realizza i contrafforti nascosti, realizzando non come l’estradosso del battistero, ma realizza un secondo
estradosso → secondo guscio che porta ancora più in alto la cupola. Doppio guscio, il primo protegge dalle
intemperie la cupola. In mezzo, abbiamo una rete di contrafforti. In questo modo si crea una struttura in cui la
tecnica muraria particolare, imparata da Brunelleschi guardando le rovine antiche → a spina pesce.

Nei modelli della fabbrica di santa Maria novella, vediamo i contrafforti già presenti all’interno. I corsi
orizzontali creano delle diagonali, ma che ogni tot formano un angolo di 90 gradi, che creano dei setti radiali.
Tra un setto radiale e l’altro abbiamo dei letti di posa arcuati in cui i mattoni si incastrano. Ricordano delle
costruzioni egizie: mattoni posti in diagonale.

Per guidare la curvatura sii usano delle paratie mobili, agganciati alla muratura tramite degli anelli metallici
(ritrovati negli affreschi vasariani), che garantisce la curvatura dei mattoni.
I primi mattoni vengono inseriti nella base trapezoidale. Effetto della corda blanda: mattoni disposti come se
avessero un letto sfondato (effetto che si ottiene legando una corda da una parte e dall’altra).
Ciascuna delle facce ha un andamento a festone che contribuisce a creare un solido murale nei costoloni.

Non viene completata nella cornice sommitale, più avanti.

Buonarroti apprezzerà molto le tribune morte: ma in realtà sono inutili dal punto di vista funzionale, utili per
la funzione compositiva: per legare la gigantesca mole della cupola ci vuole una struttura per raccordare. Tra
le cupole vengono inserite questi semi cupole cilindriche, incastrate come se fossero delle giunzioni.
Le tribune morte parlano un linguaggio antico: coppie di semicolonne corinzie, sorreggono cornicione che è
una trabeazione con modanature all’antica.
La scelta è quella di inquadrare tramite queste coppie di semicolonne, archi con ghiera continua (figure astratte)
che contengono una nicchia incoronate da conchiglia all’antica (repertorio antico, mercati di Traiano, tipico
per completare un quarto di sfera), con le sue scanalature risolve in maniera elegante, chiaroscurale. Utile solo
dal punto di vista compositiva e figurativa.

Seppur mascherata dagli stessi materiali, si introduce così una architettura antica. Così come Petrarca aveva
fatto con la letteratura antica.

Firenze, Ospedale degli Innocenti, dal 1419

Orfanotrofio. Innocenti, perché non è colpa loro, ma

colpa dei genitori che hanno avuto un figlio che non
potevano concepire per motivi morali.
E’ una struttura sociale pensata per compensare un
fenomeno diffuso.
E’ una struttura che ha analogie con monasteri. Nella
firenze del 300 si hanno tanti ospedali con portici, che
fanno riferimento ai chiostri.
In questo caso troviamo un chiostro interno e un portico
che si apre su una piazza rettangolare (che dopo qualche hanno troverà un secondo portico, piazza rettangolare
circondata da portici detta dai romani foro) che invita a sostare e a trovare riparo. Sta trasformando una piazza
fiorentina ad un antico foro, declinata con forme classiche:
- Ciascun’arcata è costituita da un quadrato e da un cerchio.
- Il linguaggio prevede colonne con capitello all’antica che sostengono un tronco di trabeazione (a base
quadrata che seziona un architrave, un fregio e una cornice).
- Il chiostro interno risulta più tradizionale, ma il prospetto presenta una sua modularità.

- Le scelte ornamentali ci portano verso l’adesione ai modi antichi: capitello corinzio con 6 scanalature,
scanalatura a curva detta strigilatura (strumento che serviva per detergere il sudore alla pelle).
Elemento in più abbiamo una cornice che si piega a 90 gradi e segue parallelamente alla colonna → si
ritrova nel battistero di Firenze (ci troviamo nella scarsella).
 ð Edificio legato alla pietas cristiana che usa lo stesso linguaggio nobile di una rovina antica.
Francesco della Luna porta a compimento l’opera dopo la morte di Brunelleschi.

Firenze, Chiesa di San Lorenzo, dal 1418

Chiesa parrocchiale molto grande, speciale perché tra i suoi parrocchiani
c’era la famiglia dei Medici, committenti illustri che lo convincono a creare
una chiesa all’antica.
Utilizza la croce latina con complesso dei canonici di San Lorenzo. Viene
aggiunta una sagrestia con motivi funzionali ma contemporaneamente è
luogo di sepoltura dei Medici → deve avere un altare e tomba del fondatore
della dinastia.
La biblioteca mediceo-laurenziana e la sagrestia nuova (per seppellire futuri
medici) vengono realizzati da Donatello.

L’uso della proporzione numerica semplice è particolarmente insistito anche

nell’analisi planimetrica: modulo di base che raddoppiandolo lo troviamo in
tutti i punti della chiesa con il modulo di 4, 8.
Sagrestie completamente separate dal punto di vista spaziale, ma accessibile
dalla chiesa.
3 navate, cappelle che affacciano al transetto e che sono rialzate
creando dei giochi di altimetria.

Lo stesso gioco si trova nelle proporzioni dell’alzata.

- Abbiamo un ordine gigante che sostiene la trabeazione
che gioca nella croce latina
- Un ordine minore che gioca sulle cupole.
→ intersezioni di ordini. L’ordine maggiore ha un rapporto
sintattico con due famiglie di archi:
- Quelli maggiori che sorreggono la trabeazione minore
- Quelli minori che sorreggono la trabeazione maggiore.
Viene realizzato guardando un esempio romanico fiorentino.
Chiarezza, capacità di far vedere come tutte le parti hanno la
stessa funzione (omologie tra le parti), semplice → chiesa gotica
tradotta con linguaggio antico.

Pietra serena per le murature strutturali, parete intonacata di bianco per le proiezioni delle strutture portanti
→ l’ordine è sia struttura che decorazione (novella di tafuri).
L’ordine maggiore ha le lesene scanalate (pantheon), quello minore ha i fusti lisci → gerarchicamente meno
decorato.

Sagrestia vecchia di San Lorenzo, dal 1419

GAIA / APPUNTI GIULI
Nel transetto a sinistra della Chiesa di San Lorenzo troviamo la porta che dà accesso alla sagrestia vecchia,
Andrea di Lazzaro realizzerà al centro dello spazio maggiore il sepolcro per Giovanni Bicci de' Medici.
Brunelleschi secondo Arnando Bruschi, si è ispirato al battistero di San Giovanni di Padova

La struttura della sagrestia è un grande cubo coperto da cupola che sembra ombrello, a creste vele, con
costoloni con oculi e bicromia tra bianco e pietra serena, che si arricchisce di tonalità policrome a opera di
Donatello (amico di Brunelleschi), collaborazione che ricorda i Santi Cosmo e Damiano. Si apre un cubo più
piccolo coperto da una calotta. I 4 pennacchi esplicitano il riferimento biblico (come a Parma) con le figure
dei 4 evangelisti, ma in questa chiesa diventa, oltre che decorazione figurativa, la forma stessa
dell'architettura.
La mescolanza del quadrato, che fa riferimento alla terra, e della cupola, che fa riferimento al cielo, ritorna
con la sagrestia di Brunelleschi, ma in modo puro e semplice, questa è la dimostrazione che gli architetti del
rinascimento
hanno le idee che coincidono con quelle di Vitruvio del quadrato e il cerchio, anche nelle raffigurazioni di
Donatello troviamo compresenza di cerchio e quadrato
Vicino allo Scarsella (ambiente riservato all'altare) lievemente sopraelevato per questione gerarchica, oltre al
cerchio di
protezione della cupola notiamo un cerchio più grande che genera un cilindro centrale, quasi a dimostrare
l'impossibile costruzione della quadratura del cerchio. ¼ dell'ambiente maggiore della sagrestia è usato per
dimensionare l'ambiente minore, compresi i muri

Brunelleschi anticipa la concezione di Leon Battista Alberti: edificio come animal = essere vivente, essere
organicamente in grado di vivere, muoversi e riprodursi (al contrario del concetto di edificio che non si muove
se non nell’attività umana che lo rende in grado di muoversi).
Edificio fatto di ossa, muscoli, pelle, organi torna nel corso del rinascimento.

Brunelleschi concepisce un sistema di ghiera: nella parte inferiore prevale aderendo alle linee rette, mentre la
parte superiore si gonfia con le linee del compasso. In mezzo abbiamo il sarcofago per Giovanni Bicci de’
Medici e la moglie.
Tutto l’apparato iconografico è basato sul desiderio di Giovanni e la moglie di essere seppelliti
nell’intersezione dell’asse del quadrato e dell’imposta della cupola, affinché le loro anime possano raggiungere
il cielo.
Volta ad ombrello a creste vele per creare una volta a botte di pianta rettangolare che si raccorda al centro con
i 12 spicchi e 12 oculi.
E’ dunque un auspicio per le loro anime delle salvezze delle loro anime.
Il cupolino è sorretto a pennacchi a conchiglia (elemento naturale) dipinto a cielo stellato → concezione
naturalistica. AGGIUNGERE PARTE POWER POINT
Tutto il 500 vive nella credenza che le sfere celesti sono emanazione divina, il loro movimento (astrologia)
possono descrivere intenzioni o disegni della divinità.
Tutto corrisponde a un disegno di chiarezza straordinaria → architettura si piega alla razionalità, al numeros
di Leon Battista Alberti.

Anche Donatello per dipingere la chiesa usa scene che sembrano essere progettate da Brunelleschi, come la
Ressurezione di Drusiana: applicata la prospettiva di Brunelleschi in cui giocano quadrato e cerchio. La ghiera
è tangente a tutte le altre. La sintassi di Brunelleschi richiede il contatto con tutto il resto → la struttura deve
essere in contatto, almeno dal punto di vista compositivo.

La scarsella scava con il cerchio il quadrato della muratura:

dimostrazione matematica di come una struttura all’antica possa
funzionare per i bisogni della civiltà cristiana.
La conformazione della cappella basata sulle misure del quadrato, che
descrive le dimensioni dei vani maggiori sia in sezione che in pianta. Un
quarto della pianta maggiore corrisponde alla sagrestia.
Chiara descrizione vitruviana in cui quadrato e cerchio sono le figure
perfette per antonomasia, non solo dal punto di vista geometrico, ma
perché sono figure descritte dalla figura umana → uomo concepito come
immagine e somiglianza della divinità. È il principio teorico che conta
(anche il pantheon è basato in ogni sua forma sul cerchio e sul quadrato).

Ripresa agli assunti antichi si lega alla cultura anche politica di recupero
della romanità.
Si affida anche ad artisti conosciuti (Ferrara, Mantova…). Nella cappella degli Scrovegni dove Giotto
introduce per la prima volta due figure umane in prospettiva (perfetta), Brunelleschi sembra che sia rimasto
impressionato dalle cappelle scavate, archi concentrici e trabeate (chiare somiglianze con la sagrestia di San
Lorenzo).

La sagrestia costituisce ciò che nei secoli futuri dell’età moderna elaborerà.
Colonna sottilissima quadrata in un angolo quadrato → lettura gotica → Compenetrare due colonne
quadrangole mantenendo fuori due scanalature che crea una lesena piegata a libro. Concettualmente sta
giocando su un grande pergolato architettonico sostenuto da colonne compenetrate, nel vano piccolo da due
colonne più semplici.

L’idea di avere uno spazio sacro con pianta fortemente centrate, in questo caso con due nuclei in dialogo anche
grazie alla trabeazione continua, rimanda alle piante centrali del Medioevo.

Trattamento dell’ordine corinzio di colonne quadrangolari a 6 scanalature per faccia. Le ghiere degli archi
sono tangenti con le mensole → contraddizione dell’idea gotica di struttura vs muri di tamponamento → il
bisogno di scavare nelle nicchie significa che nasce una sensibilità al valore plastico delle mura (elemento
della Roma antica, imperiale, domus aurea con nicchie scavate nella parete, impianti termali).
Si può leggere una forte tentazione muraria che contraddice la struttura a scheletro gotica. Qui è appena
accennato, nell’ultima opera sacra sarà fortemente accentuata.

Cappella Pazzi, presso Santa Croce, dal 1430, Firenze

Diversi dispareri sull’attribuzione o meno della facciata a lui.
Ritorna la serliana. Attribuita alla famiglia dei Pazzi, cercando di incastrare tra le cappelle e i
conventi una sala capitolare che doveva essere anche la cappella della famiglia.

La cupola che si trova appena prima di entrare riprende la cupola a pennacchio con le
conchiglie. Gli affreschi ci portano ad un universo policromo lontano da quello di
Brunelleschi: quindi alcuni dicono che non sia attribuito a lui, ma sì per spazialità.

Entrando si nota analogia con sagrestia vecchia.

12 creste vele con in più due aggiunte laterali che permettono di avere una dilatazione spaziale → abbastanza
raro trovare uno spazio lungo con asse lungo su altare-ingresso.
Abbiamo una panca che manca nella sagrestia vecchia dedicata ai frati che si devono sedere per prendere
decisioni.
Lo spazio è presieduto da un vano più piccolo e più alto, la scarsella.
Il rapporto spaziale sarebbe identico a meno dell’ampliamento risolto con volte a botte cassonate come nel
pantheon (più astratta qui).
L’impatto è interessante → ritorna il tema della serliana su tutte e 4 le facce, grazie alla volta a botte però c’è
una magigore articolazione degli spazi.

Anche il pavimento disegna le geometrie superiori, e che corrisponde agli assi portanti delle colonne
quadrangole. La cappella dei Pazzi usa questa fusione di elementi in modo diverso → piegatura asimmetrica
→ c’è il bisogno di creare una ghiera + ampia in pietra serana che chiude definitivamente la volte a botte.
Lascia dunque 5 scanalature sul lato lungo e 1 su quella corta.
Anche qui mensole che sostengono apparentemente una trabeazione in cui manca la colonna. Le lesene sono
molto vicino tra di loro → picnostilo (Vitruvio). Dove manca la colonna si ha una mensola → per lui la parete
ha diritto e dignità di sostegno, non è solo tamponatura.

La simbologia è la medesima, 4 evangelisti che si trovano nei pennacchi, oculi a creste vele. Sopra la cupola
troviamo copertura che ricorda battistero di Firenze (non viene estradossata la cupola, rimane tetto piramidale),
anche qui si sceglie di recuperare una copertura piramidale; tuttavia, la pianta è circolare quindi si ottiene un
tronco di cono su cui viene realizzato un tempio esastilo e monoptero; sopra un lanternino con strigilato.

Chiesa di Santo Spirito, Firenze, del 1436

Si capisce bene qual è l’impianto ma ci fa vedere una facciata e un fianco che è il tradimento del progetto
originario.
Sappiamo che è di Brunelleschi grazie a una coppia indicata da Arnaldo Bruschi con pianta disegnata da
Giuseppe di San Gallo: pianta in cui il modulo del bacchino tetrastilo torna lungo tutta la cornice della croce
latina a impreziosire tutto, anche attorno al capo croce.
Chiesa composita: unisce centralità, dotata di una navata più lunga per trasformarla in croce latina.
Brunelleschi avrebbe voluto che dalla parte opposta dell’Arno si potesse vedere una grande piazza con la
Chiesa di Santo Spirito (infattibile, ma utile per capire la sua visione proto-urbanistica).
Siamo nel primo episodio della storia dell’architettura in cui la logica
compositiva arriva a scontrarsi con contraddizioni, come nello scontro
tra la navata maggiore e il transetto: B ha bisogno di avere cappelle tutte
uguali in forma di semicerchio estradossate; ma nell’angolo ha bisogno
di fondere le due finestrelle, con muro diagonale che separa le due
cappelle creando una deformità: B per mantenere la logica compositiva
è disposto anche a questo → Brunelleschi tiene più alla logica
compositiva che strutturale.

Tutte le dimensioni sono multiple del modulo del quadrato del capo
croce. Sia per pianta che alzato.
Tuttavia, la pianta è stata realizzata in modo molto diverso: al posto
delle 4 cappelle probabilmente c’erano 4 arcate. Dietro al transetto abbiamo una colonna al centro: un pieno
in asse, che descrive il vuoto in asse con la porta. Tuttavia, B sceglie di inserire i sostegni solo dove gli servono.
Sull’esterno, il rivestimento banalizza la pianta.

È una chiesa parzialmente tradita.

Intersezione tra ordine maggiore con lesene e con ordine minore di colonne vere e proprie con fusto liscio.
Entrambi gli ordini sostengono una trabeazione continua (si parla erroneamente di dado brunelleschiano, ma
non è così, è una trabeazione completa). Tutto questo realizzato mantenendo una sintassi chiarissima.
Le navate minori sono coperte da vele, meno luminose (gerarchia illuministica) illuminate da finestre delle
cappelle laterali; mentre navata centrale + luminosa e alta con tetto piano.
Le cappelle sono costituite da un semicilindro che si trasforma in catino absidale (piace a Palladio) →
dichiarazione di amore per strutture romane scavate.

La cupola è a creste vele realizzata dopo B, non sappiamo se è imitazione o meno.

L’incompiuta rotonda per il monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze
La prima Chiesa a pianta centrale del Rinascimento.
Chiesa situata su un lotto angolare, il convento avrebbe dovuto avere questa chiesa pubblica. In età fascista gli
architetti del regime creano una struttura novecentesca su un impianto rinascimentale, è la prima chiesa a pianta
centrale del rinascimento. Il livello spaziale murario è da ricercare nella tradizione degli antichi romani, lo si
riconosce nelle nicchie scavate nel muro, inoltre i romani sono stati i primi a rendere possibili certe coperture
complesse come la domus aurea di Nerone, con l'utilizzo dell'opus cementitum.
La pianta che vediamo è disegnata da Leonardo da vinci, i romani chiamavano questa disposizione Quincun,
da cui deriva la parola italiana quinconce, disposizione data da 5 pallini, 4 a formare un quadrato e 1 al centro
La rotonda degli Angeli fa partire un principio che si scontra con la funzionalità dell'altare centrale, l'altare
non può essere posizionato al centro perché metà dei fedeli vedono i celebranti della messa di spalle. Quindi,
la vera domanda è:
E' più importante la funzionalità per la chiesa o l'architettura e i principi legati a essa? È una guerra che va
ancora avanti oggi.
Siamo di fronte ad un edificio che celebra la vergine, oratorio aperto al pubblico dei fedeli esterni (camaldolesi
ordine di estrema clausura, non si potevano mescolare con i fedeli).
Nasce da qui una serie di edifici che omaggiano la Madonna con pianta ottagonale: rimando ai battisteri ma
l’8 è anche associata la figura di Maria.

Tavole prospettiche per dimostrare l’efficacia della prospettiva di Brunelleschi

Perdute.
La prospettiva si base su un assunto falso rispetto alla prospettiva reale. FOTO
Se collegassi con un filo teso ogni punto dell’edificio potrei intersecarli con un piano. Nei punti in passano i
fili io posso disegnare l’edificio con le proporzioni degli edifici → intersezione piana della piramide visiva (da
Leon Battista Alberti, + avanti).
B aveva creato un manico, si guardava tramite un foro. Si basa sulla concezione che l’occhio sia piano e che i
fili della piramide rappresentano la nostra retina. È una concezione approssimativa.
Funzionamento: su una tavoletta di 30 cm disegna Il battistero di Firenze, per dimostrare la verosimiglianza
con
quello dipinto, rispetto a quello reale, pratica un foro sul retro della tavoletta. In questo modo, l'osservatore,
posto in un punto preciso, a 60 cm dalla porta centrale della Chiesa di santa Maria del Fiore, può percepire
l'immagine reale della scena. Successivamente con uno specchio retto dall'altra mano dell'osservatore e
regolato in modo opportuno, egli può vedere l'immagine dipinta riflessa nello specchio e ammirare il dipinto
con il reale.
De perspectiva pingendi, Piero della Francesca: la rende una tecnica accessibile anche per i pittori che non
sapevano né leggere né scrivere. B ha il merito di aiutare i pittori del rinascimento e preparare il rinascimento
per la proporzione. Verrebbe da pensare alla novella del grasso leganiulo (inganna con questa prospettiva
fasulla)
Nell’applicare entrambi i sistemi si distinguerà Bramante (+ grande architetto dopo B e Alberti). Lingua che
poi si diffonde in tutto il resto del mondo (anche grazie a colonie): lingua in grado di parlare i meccanismi
antichi.

La trinità: dipinto di Masaccio, Santa Maria Novella. Dipinge per la prima volta (1426-27) dipinge per la prima
volta un edificio in prospettiva, secondo B, addirittura si pensa che sia stato aiutato, e che abbia tracciato la
prospettiva matematica. Spazio voltato a botte con intersezione di ordini: ordine maggiore con colonna
quadrangula, scanalata, paraste, corinzio; colonne minore con ordine ionico, che sorregge ghiera dell’arco
(quindi non all’antica perché è come se fosse inferiore).
Il primo ad usare l’ordine antico (corinzio) sarà Bramante. B si concentra sul corinzio e talvolta ionico.
All’interno troviamo una fuga vertiginosa, con volta a botte cassettonata (tipica modalità costruttiva romana,
anche greca ma più lapidea, i romani la usavano per alleggerire), si congiunge poi con altra struttura ad arco
in cui si intravede qualcosa che chiude lo spazio.
La prospettiva rinascimentale implica pianta e prospetto. Si può quindi avere in modo diretto la proiezione
ortogonale: ne esce così una galleria voltato a botte, con baldacchino su pianta quadrato, 4 sostegni angolari
con colonne avvicinate per spigolo (ancora una volta).
Anche il sarcofago dipinto in prospettiva.
Questa modalità di riuscire a creare un’architettura costruita e rappresentata lo rende fondatore delle arti
figurative del rinascimento.

Analogamente troveremo un Leon Battista Alberti riversato in tante discipline. Nasce come uomo di lettere e
si è prestato all’architettura.
2 anime e 2 formazioni molto diverse. Il primo un orafo, il secondo un umanista, ecclesiastico (funzionario
curia papale), nel tempo libero fa il consulente umanistico di architettura (definito da Joseph Rykwert).