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Storia
dell’
Architettura
Prof. Massimo Bulgarelli
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Lezione del 20/02/12 –lezione introduttiva‐

Per Leon Battista Alberti che scrive il De re aedificatoria sostiene che l’arte più pubblica sia l’architettura e
l’architetto ha questo dovere.
Ogni centro urbano ha la sua cultura architettonica e a differenza della pittura o della scultura, che molte
volte sono visibili da pochi eletti, l’architettura si mostra agli occhi di ogni uomo.
L’architettura ha una visione panoramica dell’insieme ma è anche rivolta al dettaglio. Qui si definisce il
termine ornamentum. Coniato dall’Alberti che come intellettuale umanista non scriveva i suoi trattati per
gli architetti ma per la diffusione della cultura. L’architetto nel ‘400 aveva uno status sociale pari a quello di
un attuale artigiano ma da li a poco le cose iniziano a cambiare elevandolo ad uno stato superiore. Nello
specifico l’ornamento è la forma dell’architettura, luce della bellezza, l’ornamento è artificio, la bellezza è
oggettiva e reale. L’architetto crea per rendere visibile la bellezza reale.
Alberti studia l’architettura antica, la rileva e crea schede umanistiche. Mette a confronto il suo lavoro con
quello che trova nella letteratura greca e romana. Era colto perché faceva parte della segreteria papale e
coltivando la passione per l’arte, trae vantaggio per la sua cultura (superiore a quella degli altri architetti)
che gli permette di consultare testi classici.

Esempi di ornamentum nella storia dell’architettura

*Tempio della dea Concordia ad Agrigento

Esastilo, periptero e dorico a sistema trilitico del V sec. a.C. Una trabeazione si compone da architrave,
fregio e cornice. I triglifi nel fregio hanno il compito (si crede) di mostrare dove si trova la testata della trave
che in precedenza (nei templi in legno dei secoli precedenti) era veramente a vista, diventando in quei
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secoli rituale compositivo. La Metopa (dal greco: sopra il buco) è un elemento decorativo che si alterna ai
triglifi.
Le colonne invece hanno valore sia statico che ornamentale. Fanno parte della struttura portante del
registro esterno essendo un templio periptero. Ma l’ornamento nella colonna sta nelle scanalature che
ricordano le vesti femminili e quindi il rapporto tra uomo e colonna.

*Duomo di Siracusa

L’opera di ristrutturazione terminato nel 1725 presenta colonne esasperate per quanto riguarda la facciata
che hanno funzione solo ornamentale. All’interno si trova un tempio di Atena poiché l’edificio fu
cristianizzato e quindi segue lo stile del V sec a.C.. Qui si riscontra l’utilizzo diversificato della colonna nel
corso dei secoli. Si passa dall’ornamento che integra lo scopo strutturale a un finto scopo strutturale con
l’unica motivazione di ornamentare.

*Tempio di Apollo
Vicino al teatro di Marcello a Roma costruito
tra il 34 a.C. e il 17 a.C.. Il tempio utilizza
colonne in chiaro stile greco. I romani invece
usano le volte in opus cementicium e non il
sistema trilitico quindi le colonne del teatro
sono ornamentali. Queste semicolonne post
sulle volte hanno un ordine in funzione del
livello.
Queste due opere poste una fianco all’altra
dimostrano, come nel duomo di Siracusa, il
diverso valore della colonna nei secoli.
Ornamento e funzione strutturale.
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*Tempio di Saturno al Foro

In Grecia l’architettura è lapidea. In questo tempio vengono usate colonne ioniche lapidee ma usa per la
trabeazione archi di scarico in mattoni che scaricano il peso del timpano sulle colonne.

*Colosseo, Anfiteatro Flavio

Sequenza di archi e semicolonne ma non superflue perché sorreggono la trabeazione.

*Arco di Costantino
Terminato nel 315 d.C. è un
arco trionfalo in onore a
Costantino. Il Fornice è l’arco
centrale più ampio che si trova
al centro. La colonna ha una
funzione svincolata da alcun
tipo di utilità strutturale. La
colonna è presentata quanto
tale sulle quali sono presenti le
paraste (elemento
architettonico strutturale
verticale inglobato nella parete
dalla quale sporge solo
leggermente. Le colonne sono
statuarie cioè sormontale da
una statua. Sull’attico, parte
superiore della trabeazione
sono presenti scene di trionfo e
sottomissione del nemico.

*Aula del colosso del foro di Augusto

Natura ornamentale della colonna
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*Colonna di Marco Aurelio

Colonna statuaria che termina quindi con una statua. Colonna coclide
dove viene rappresentata la sua storia attraverso certi avvenimenti.
Sembra quasi una pergamena srotolata (la pergamena è come un libro
attualmente). La scelta del dorico è dovuta alla sua valenza virile
(ionico femminile, corinzio virginale).

*Pantheon

Cristianizzato e l’uso della colonna è lo stesso che già abbiamo

analizzato. Proporzione 1 a 1 tra circonferenza in pianta e sfera in
sezione della copertura. Il nicchione ha due colonne che si
proiettano in avanti mentre le nicchie più piccole hanno colonne
libere e paraste. Nel secondo registro le parastine sembrano
appartenere all’apparato lapideo.
Nel passato l’arco è demolito dai puristi che non ritengono ci sia
continuità con le verticali del regime inferiore. C’è un ordine
gerarchico di simmetrie. Il primo asse di simmetria è perfetto
mentre gli altri due lo sono progressivamente meno.
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*Sant’Andrea a Mantova

Opera di Leon Battista Alberti terminata nel

1470. È composta da quattro paraste in
facciata che hanno lo scopo di legare due
momenti storici e architettonici differenti,
la fronte di tempio e l’arco di trionfo.
Grande arco centrale (come il fornice
trionfale) e nicchie nei due registri laterali.
La gradinata eleva il tempio e la facciata
termina su di essa.
L’ombrellone che sta sopra è criticato dai
puristi perché ritenuto anti estetico che non
si integra con il messaggio compositivo
della facciata.
Per quanto riguarda l’ornamento si può dire
che Alberti faccia metarchitettura (oltre
l’architettura, architettura che va
attraverso) attraverso l’arco centrale che
taglia la trabeazione ma ciò solo attraverso
un’illusione prospettica. L’arco è dunque
una rappresentazione di esso e la stessa
cosa vale per la trabeazione. La sua
conformazione fa sembrare che la
trabeazione non appoggi sull’arco ma che
invece sia tagliata da esso. Nella realtà ciò
accade ma il punto di vista dello spettatore
gli permette di percepirlo a causa delle
scelte architettoniche albertiane.

*Palazzo Caprini a Roma

Opera di Bramante nella quale sono

presenti al piano terra botteghe quindi
legato al pubblico e meno nobile. Al
piano superiore si trovano le abitazioni e
nella facciata si vede come si riprenda il
motivo verticale attraverso le
semicolonne. Il rustico del piano terra lo
fa in getto con casseformi ad imitare la
pietra (non ricchezza del materiale ma
ricchezza del risultato visivo). Lo esplicita
attraverso piattabande che funzionano
secondo gli stessi principi statici dell’arco
ma verticalmente. Se costruisse la stessa struttura ma in pietra, il tutto crollerebbe. Bramante quindi
esplicita nell’ornamentum quelli che sono i suoi mezzi e strumenti costruttivi e ne fa un motivo estetico.
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*Pala Montefeltro

Opera pittorica di Piero della Francesca. In basso a destra si

trova Federico da Montefeltro. In alto si può vedere
rappresentata la crociera della chiesa. L’accuratezza
esibisce uno spazio che non esiste in quanto si tratta di un
dipinto e non della realtà.

*Palazzo Thiene a Vicenza

Opera di Giulio Romano. Segue gli stessi esempi sopra indicati.

*Castello di Ancy‐le‐Franc
Opera di Sebastiano Serlio. La facciata è in pietra
e ne fa scolpire l’apparato ornamentale. Parte da
una facciata unica continua e scolpisce verso
l’interno i dettagli.

*Cupola della Chiesa di San Lorenzo

Opera di Guarino Guarini. Fora le colonne sulle

quali poggia la cupola e fora anche l’arco. È un
artificio in realtà. Il risultato nasconde la sua
realizzazione attraverso l’apparato scenico.
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Lezione del 21/02/2012

Filippo Brunelleschi viene considerato l’iniziatore di una nuova fase storica, quella del Rinascimento. Questa
parola è stata ormai usurata e oltretutto spiega poco del vero significato di questo passaggio storico.
Questo momento si identifica tra il secondo decennio del ‘400 fino ad un secolo e mezzo dopo.
Viene considerata una rinascita dopo la “morte”, qualcosa che è mancato. Brunelleschi è il primo che si rifà
all’arte antica dopo il medioevo. Riporta alla luce dopo il buio medievale (associare al medioevo il buio è un
topos storiografico). L’architetto viene elevato ad un nuovo stato che mai gli era stato riconosciuto prima.
Il 1492 è il passaggio nella storia mentre il passaggio nell’arte avviene 70anni prima proprio grazie a
Brunelleschi.

La fabbrica di una cattedrale mostra la potenza di una città.

Santa Maria del Fiore è una delle più grandi del mondo
occidentale (con Santa Sofia a Costantinopoli) ed è posta in
fronte al Battistero che nel passato era un tempio dedicato
a Marte e successivamente cristianizzato (analogia con il
pantheon).
Il battistero si compone di una lanterna sulla copertura in
marmo a forma di piramide ottagonale. La lanterna è un
segno della cristianizzazione per coprire l’oculo (come
quello del pantheon per intenderci) vuoto in sommità. La
città si sviluppa a sud della cattedrale con una conformazione romana mentre a nord si trova un
ampliamento del ‘300. Si trova vicino a palazzo della Signoria quindi questo indica che i due poteri sono
vicini.

La cattedrale ha un impianto composito a tre navate e una

grande tribuna tipica della pianta centrale. C’è quindi un
legame tra stili. L’ottagono della tribuna riprende la forma
ottagonale del battistero. Viene approvato un modello ligneo
che non dovrà mai essere modificato mano a mano che la
realizzazione dell’opera avanza. La parte caratteristica della
cattedrale è la cappella che poggia su quattro pilastri
poderosi. Tutta la cattedrale è costruita sopra i resti della
chiesa di Santa Reparata da parte di Arnolfo di Cambio. Segue
gli stilemi dell’architettura gotica (arco a sesto acuto, nasce
nell’ill de France, archi che scandiscono le volte e la navata,
continuità delle verticali). Il muro è importante mentre le orizzontali evidenziate tra i registri hanno la
funzione della trabeazione romana. Lo stile gotico della
cattedrale ha chiari riferimenti antichi
(monumentalità).

Nel 1366 viene iniziato un ciclo di affreschi a Santa

Maria Novella dove si vede anche la cattedrale di Santa
Maria del Fiore che forse non rispetta esattamente il
progetto iniziale in quanto è più goticheggiante della
reale a causa dei contrafforti che spostano il peso dei
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muri e permettono grandi vetrate ogivali. La cupola è comunque ottagonale e la lanterna come nel
battistero (stile presente solo nel gusto fiorentino). Nell’immagine si vedono costoloni sulla cupola, la
decorazione floreale è detta gattoni e nella tribuna inferiore ci sono festigi triangolari.

La navata centrale emerge sulle navati laterali. Nel 1418 la tribuna è

quasi completata e anche il tamburo e quindi attraverso un concorso
si cerca un artista per il progetto della cupola. Il problema è che ha
una altezza di 50metri con una luce di 42metri ed è impossibile
realizzare volte su centina lignea. Il problema è quindi costruttivo più
che strutturale. Brunelleschi (lo sappiamo grazie al suo biografo
Manetti) dice di essere in grado di costruire una cupola
autoportante.
Dalla sezione della cupola si
vede una doppia calotta e una
serie di costoloni, non solo
esterni ma anche sugli spigoli,
a cui si aggiungono archi
orizzontali di rafforzamento
statico degli spigoli. Prende
spunto dal battistero di Pisa.
La copertura piramidale in marmo
poggia sull’estradosso della cupola.
La calotta interna è più grossa
mentre quella esterna è più sottile.
Viene definita cupola gonfiante da
Brunelleschi nel tentativo di risolvere il problema formale.
La cupola è a sesto rialzato e quindi considerata moderna rispetto al
Pantheon che essendo in calcestruzzo costruito per fasi orizzontali con
collegamento progressivo con casseformi di livello in livello (fetta dopo
fetta). La sezione della cupola brunelleschiana ha una sezione ottagonale e
caricata in punta dove si trova la lanterna di marmo (30mila tonnellate). È
interamente estradossata quindi
visibile direttamente
dall’esterno. Il rischio è il
collasso. La lanterna ha la stessa
funzione della chiave in un arco
dove la chiave spinge verso il
basso in maniera equa in ogni
parte. Costruisce una cupola di
rotazione per strati orizzontali
all’interno della calotta sulla
quale posare la copertura. Usa
mattoni con malta e il problema
è il letto di presa quindi l’angolo
man mano che si sale deve
crescere. Studia anche una malta
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a presa rapida.
Apparecchiatura a spina pesce seziona la calotta in modo da porre i mattoni
su riferimenti verticali certi seguendo un ritmo a spirale. Viene terminata in
sedici anni. La spina pesce è quindi un artificio costruttivo che indebolisce la
struttura tanto che gli affreschi del Vasari del secolo successivo sono slittati
a mostrare l’indebolimento strutturale.

*Mausoleo di Diocleziano a Spalato

Cupola circolare. Calotta della cupola costruita con una serie di archi che
poggiano e quindi scaricano il peso uno sulla mezzeria dell’altro. Il tutto è
tamponato con mattoni.

*Ospedale degli Innocenti

Opera di Brunelleschi. Si compone di una Chiesa,
Ospedale, Chiostro Interno, due sale per la burocrazia e
la loggia che fa da filtro con l’esterno accessibile da due
scale e a quota maggiore del suolo. Attualmente è molto
rimaneggiata. Brunelleschi si rifà alla tradizione
dell’ospedale con loggia. Pensa all’architettura come una
macchina con la sequenza di Fibonacci. Una
l’intercolumnio come elemento regolatore del registro.
L’arco della loggia è alto metà della colonna.
Il timpano sopra le finestra rettangolare è triangolare. È il
primo a riprendere nel pubblico un riferimento dello stile
religioso. Ogni calotta nella loggia è tagliata da un arco formando cupole in serie. L’imposta muraria
dell’arco (di Bernardo Rossellino) crea un peduccio cioè un capitello appeso.
Caratteristico è il modo con il quale disegna le modanature dell’arco che
sembra non dargli fine perchè rigira nell’arco successivo. Ma non si tratta
solo di una questione visiva in quanto il concio sopra il capitello è unico e
comune a piedritto e arco.
Il capitello è solo uno del ‘400, gli archi sono stati sostituiti. Cambia tutto
ma la decorazione è identica in tutte le sue opere. Il capitello nello
specifico è
composito perché
semplificato e
unisce corinzio e
composito (unica
opera in cui
compie questa soluzione).

Manetti ci dice che Brunelleschi non lascia il

modello ligneo perché lo ritiene semplice, riferibile
a voce. Per Manetti è meglio non dare già tutte le
informazioni dell’impianto formale perché c’è la
paura di essere copiati.
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*Sagrestia Vecchia
Si trova nella chiesa di san Lorenzo e il committente è Lorenzo de
Medici che una volta morto viene sostituito da Cosimo de Medici. Dal
catasto del 1427 sappiamo che i Palastrozzi e i Medici sono le due
famiglie più ricche di Firenze.
Non è solo una cappella. Si trova in una chiesa francescana ed è
composta da una cappella maggiore più cappelle minori e altre più
piccole, quasi nicchie, sulle navate. In quel periodo storico era
consuetudine finanziare le cappelle e questa pratica inizia nelle
chiese conventuali nel ‘300. La sagrestia invece segna un ancor
maggiore prestigio, luogo anche di sepoltura della famiglia e ne segna
quindi lo status. La Chiesa di San Lorenzo è quella parrocchiale della
famiglia Medici.
Si definisce in uno spazio quadrato con una grande cupola più un
altro spazio quadrato più piccolo con la sua cupola sovrastante che
viene detto scarsella. Per la prima volta si utilizza il sistema di cupole
si pennacchi (riempimento tra archi e basamento della cupola per la
transizione tra quadrato e cerchio. Il lato della scarsella è molto
decorato a differenza del lato opposto, quello dell’ingresso che non
lo è per niente. Brunelleschi da dei dettami sulle paraste che devono
avere sei scanalature sempre a vista e a libro sugli angoli. In questo
modo la costola sarà centrale e non la scanalatura.
La trabeazione è l’elemento unificatore di ogni ambiente della
sagrestia, anche nella scarsella.
A livello cromatico sceglie la pietra serena grigio‐azzurra e intonaco
bianco. Il bianco è il colore più presente ed è intervallato da mensole
che sembra reggano le paraste.
Un modello potrebbe essere il battistero del duomo di Padova che
aveva funzione sepolcrale per i Carrara, presenta la stessa scarsella e i pennacchi.
La cupola di Brunelleschi non è estradossata ma è
detta a creste e vele con pietra strutturale e vele di
riempimento in laterizio. Ha una apparecchiatura in
tubi fittili tra estradosso e intradosso. La copertura è
troncoconica e presenta la lanterna tipica fiorentina.
Questi tubi fittili non sono altro che vasi vuoti messi
radialmente. la lanterna ha la forma a cipolla
scaliforme.
Nella scarsella sono presenti tre nicchie curvilinee
che rimanda alla chiesa di Gerusalemme dove è
posta la tomba di Cristo. Rotonda con colonne e
pilastri su due livelli con le tre nicchie riprendendo
anche il cupolino a cipolla.

Nel battistero la copertura superiore è in marmo.

Questo mostra che l’edificio pubblico deve possedere
la ricchezza del materiale.
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L’apparecchio decorativo è molto articolato. Il capitello è composto da due giri di foglie, volute, fiore
d’abaco e abaco falcato. Nel battistero (quindi non brunelleschiano) ha fiori d’acanto che non ci sono nel
suo. Lui preferisce che sia più semplice, leva lo stelo e le fogliette che sorreggono le volute. C’è la ricerca
dell’astrazione. Le campiture vengono lasciate vuote.
L’architrave è a tre fasce con tondini, gola rovescia, fregio con cherubini e cornice estremamente ridotta. In
Brunelleschi è predominante l’architrave, cornice molto semplificata. Non guarda l’architettura romana ma
all’antico in generale nella tradizione fiorentina (nello specifico il Battistero).
Le due porte al fianco della scarsella le fa Donatello come anche i cerchi a contatto della cupola nei
pennacchi. A Brunelleschi non piace il lavoro di Donatello perché eccessivo e policromo oltre alla presenza
di porte bronzee che rimandano all’antico e all’architettura pubblica composta da materiali ricchi. Qui si
dice sia terminata l’amicizia tra i due.
In questo periodo c’è una appropriazione da parte dei Medici delle forme pubbliche per le proprie
architettura private mostrando quindi il loro interesse per il potere nonostante Firenze fosse una
Repubblica. La colpa è da attribuire principalmente a Cosimo de Medici che esaspera la traslazione tra
pubblico e privato, c’è un problema di decoro.

*Tabernacolo della parte Guelfa

Chiesa di Orsanmichele. Opera di Donatello.
Nicchia su colonne con arco e conchiglia. Si lega
al battistero sia dallo stile delle finestre che dal
sarcofago con opere statuarie. Nel complesso
sembrano uno inserito nell’altro. Colonne,
architrave e timpano dentro la nicchia. La statua
bronzea raffigura san Tommaso e la ricchezza
delle decorazioni è molto elevata. Nel timpano
troviamo il tricipitium che è una
rappresentazione della trinità. Il fregio è
composto da bucrani cioè teste di bue che
significano la morte. Ghirlanda nella cornice. La
composizione è quindi formata da una conchiglia
e una nicchia con due vittorie alate all’altezza
dell’arco.
Ogni cosa è calcolata in termini di volume, le
fasce dell’architrave sono rivolte verso il basso e
non dritte come quelle di Brunelleschi,
fenomeno visivo che a causa della prospettiva le
fa sembrare dritte (lo dice già Vitruvio). Tutto è
pensato facendo attenzione ai passaggi da luce.
Alla base poggia una sorta di cuscino che
sorregge l’apparato superiore che asseconda
l’apparato delle mensole.

*Trinità di Masaccio
Nonostante sia un quadro si può riscontrare la stessa questione delle mensole
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*Cappella Pazzi

Si trova nella Chiesa si Santa Croce ed è un

opera di Brunelleschi. Modifica la sagrestia
vecchia. Al centro si trova una cupola
campata e una scarsella cupolata. Il progetto è della fine degli
anni ’20 ma fu fatto negli anni ’40. Qui gli alzati sono uguali e non
viene data maggiore importanza ad un lato rispetto ad un altro e
le soluzioni angolari sono le stesse della sagrestia vecchia. Il
progetto è iniziato con Brunelleschi ma morendo nel ’46 non può
portarlo a termine. Sopra l’estradosso dell’arco esterno alla loggia
è scritto appunto 1465.
Fa discutere l’attribuzione di quest’opera poiché Manetti non cita
la cappella Pazzi tra le opere di Brunelleschi e anche perché la
parasta che si piega sull’angolo è asimmetrica avendo 6+1
scanalature. La cupola è una copia di quella della sagrestia vecchia
che Brunelleschi mai avrebbe potuto riproporre in un altro

progetto.
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Lezione del 27/02/12

Nella lezione scorsa c’è stato un richiamo all’antico e soprattutto al Battistero per l’arte fiorentina.

Il Movimento Moderno si sviluppa nella prima metà del ‘500 senza rifarsi a periodi architettonici
precedenti. Allo stesso modo si può fare lo stesso ragionamento per quanto riguarda il primo ‘400 e gli
architetti che andiamo a studiare. Il termine Rinascimento è quindi riduttivo come già visto nelle lezioni
precedenti. Le prime sostanziali differenze si vedono già intorno agli anni ’20 ma il tutto si accentua tra i
’30‐’40.

Giuliano da Sangallo opera negli anni ’70 del ‘400 e trae spesso riferimento da Brunelleschi. Da dei disegni
possiamo vedere piante e alzati di una architettura progettata da Brunelleschi.

*Santa Maria degli Angeli

Convento dei Camaldolesi. Opera incompiuta di Brunelleschi ripresa nel tentativo della prima realizzazione
da Giuliano da Sangallo. La committenza è una famiglia molto legata a quella dei Medici. La guerra di Lucca
interrompe la fabbrica della chiesa poiché i fondi vengono investiti nella guerra ai fini di una politica
espansionistica. I Medici successivamente riescono a reintrodurre la pace dopo decenni intorno agli anni
’40 e questo comporta un boom edilizio. Non si investe più nella guerra e quindi vengono costruiti i palazzi
patrizi come palazzo Medici.
L’edificio è stato concluso nei secoli a causa di una serie di problemi e quello che ora troviamo ha Firenze è
una interpretazione del progetto di Brunelleschi.
L’impianto del progetto prevede una pianta ottagonale internamente e esadecagonale all’esterno. Nicchie
depresse ad andamento curvilineo ai lati. Attorniato da cappelle. L’invaso centrale doveva contenere il coro
e i fedeli si sarebbero dovuti disporre nello spazio laterale quindi per questo motivo le colonne
permettevano che le colonne fossero comunicanti. Il passaggio da 8 a 16 avviene grazie a scoli laterali.
In alzato si riscontrano paraste binate agli spigoli. Una sequenza di archi e due sequenze di trabeazioni.
Sopra si trova un secondo giro di archi con oculi che segnano l’imposta della cupola. La struttura della
cupola forse è a vela come quella di Santa Maria in Fiore.
Le fonti di riferimento per la tribuna possono essere due. *Santa Maria del Fiore con le sue cappelle radiali
ma anche *San Vitale a Ravenna (chiesa bizantina del sesto secolo) poiché sappiamo che Brunelleschi è
stato a Ravenna e si presenta in pianta come un ottagono che passa al cerchio sulla cupola.
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Tornando alla pianta si può aggiungere che si tratta di un ambiente

transennato da colonne che è interrotto dalla cappella principale.
Nella chiesa cristiana tradizionale l’altare è in fondo alla navata e il
sacerdote è solito dare le spalle ai fedeli. Brunelleschi per la prima
volta colloca l’altare in modo tale che il celebrante sia in fronte ai
fedeli. Attraverso dei pontili (quasi tutti eliminati dopo le direttive del
concilio di Trento del 1545) c’era una separazione tra i celebranti e
l’auditore nonostante il verso del sacerdote.
Secondo il progetto di Brunelleschi nella cappella di Santa Maria degli
Angeli dovevano esserci delle grate che separavo dal celebrante
all’altezza delle colonne.

Al *Battistero di Firenze si cerca di risolvere il problema dell’intersezione delle colonne negli spigoli ad
angolo dell’ottagono essendo anche questo edificio a pianta ottagonale. L’idea è quella di due paraste che
non si toccano ma che hanno in comune, nel senso che si fondono a formare un unico elemento,
modanature di basamento e capitello.
La base è in chiaro stile corinzio (plinto –elemento squadrato‐, toro, scozia, due listelli, tondini, scozia e
toro) e questo è uno stile non dell’antichità generica ma di stampo romanico. Nel ‘400 intanto si sviluppa la
base attica composto da plinto, toro, scozia, toro.
Brunelleschi comprende che a livello visivo c’è la necessità di creare una cornice modanata nel basso che
gira tutto attorno ad ogni elemento (colonne e cornici delle porte).

Anche Francesco di Giorgio fa un alzato con stilemi che si avvicinano al mondo senese al quale più si trova
vicino. È caratteristico il capitello stilizzato. Aggiunge una terza trabeazione che inquadra la cupola assieme
agli archi con oculo del secondo registro.

Si tratta quindi di due visioni differenti della stessa architettura che nasce dal progetto di Brunelleschi
anche se sicuramente incide molto il fatto che anche stavolta, come è solito fare, non lascia modelli lignei. È
quindi una questione di interpretazioni perciò si deve partire dal modo di concepire l’architettura. Questo
edificio può dunque essere un test per entrare in contatto con una architettura. Possiamo dire che per lo
studio di una architettura incompiuta di Brunelleschi bisogna partire da un proprio punto di vista se si vuole
procedere nel progetto.

Due storici dell’arte come Giuseppe Marchini e Pietro Sampaulesi danno la loro interpretazione del
progetto a dimostrazione delle innumerevoli idee che sono state proposte nei secoli.
Per Bruschi invece dovrebbe essere molto più legato all’antico e allo stile senese.
Ciò ci dimostra quante possono essere le interpretazioni senza mai cadere in errore.

*Facciata della Fraternita degli Angeli

Opera di Bernardo Rossellino. Arezzo. Si crede fosse un Allievo di Lorenzo Ghiberti. Il suo lavoro è solo dalla
cornice in su.
Firenze in questo periodo storico è all’avanguardia, è un punto di riferimento, un centro artistico mentre
Roma è in decadenza. Montefeltro dice: “Firenze è la fontana degli Architetti”.
Nella facciata mette assieme forme di architetti diversi e le coniuga.
Il timpano mistilineo è la prima caratteristica (riprende una forma tardo gotica) in contrapposizione ad un
arco a tutto sesto nel regime inferiore. Le paraste sono in chiaro stie brunelleschiano. Il tabernacolo invece
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è in stile Donatelliano proprio come a San Michele ma anche come Orsanmichele di Ghiberti. Compare
anche un elemento della cornice con putti e ghirlande.

*Cantorie a Santa Maria del Fiore

Il capo maestro è Brunelleschi. Brunelleschi da un

programma a Luca della Robbia (nuova tecnica della
ceramica invetriata). L’altro è di Donatello e sono posti
sopra i due portali delle sagrestie contenute nei piloni
della cupola.
Bancone su mensole decorato con putti o personaggi che suonano e danzano (riprende il motivo del suo
utilizzo). In entrambi lo schema è lo stesso cioè con delle scene di putti e personaggi vari e il binato sul
prospetto che poi verrà analizzato.
Le caratteristiche di quello donatelliano sono il poli cromismo e la continuità del fregio grazie a colonne
libere più in avanti rispetto ad esso. Molte parti sono traforate e riempite con pasta di crea colorata
rifacendosi ai timpani dei templi etruschi ma anche allo stile trionfale.

*Tabernacolo dell’Annunciazione Cavalcanti

Opera di Donatello. Si trova a Santa Croce sulla navata laterale.
Si allontana radicalmente dal modo di operare di Brunelleschi
che si caratterizza da un apparato decorativo minimo.
Il capitello è a maschere (etrusco ma anche forse a Firenze) con
teste come decorazione. Cornice elaborata e intagliata. Il fregio
è ad ovoli e dardi con punta rivolta verso il basso totalmente
fuori scala. Donatello incide l’architrave con due fasce mentre
Brunelleschi lo faceva con tre. Le paraste sono in macigno
(pietra toscana) con inquadratura dorata e specchiatura a
squame.
Donatello come si si denota già con un primo impatto visivo
adora la decorazione architettonica e utilizza modelli
stravaganti e insoliti.
La base non è ne attica ne tradizionale e combina due volute
affrontate.
I suoi riferimenti possono essere le porte del battistero di
Ghiberti che rappresenta architetture rappresentate e quindi
non realizzate. Da qui si può vedere l’idea delle movenze
goticheggianti, l’arco inquadrato nell’ordine (ripreso dal
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Colosseo e in generale dagli anfiteatri romani come dagli archi di trionfo). Attenzione quindi all’antico e al
romano.

*Lanterna della Cupola di Santa Maria del Fiore

Opera di Brunelleschi. Consacrata e inaugurata nel
’36. Poi ci fu un nuovo concorso per la lanterna.
Brunelleschi ne fa un modello ligneo che poi viene
curato nel ‘600 e si vede la spina pesce nelle vele.
Misura 38metri in altezza e da funzione statica
alla cupola. Sulla sommità una palla bronzea. La
palla e la croce sono i simboli della
cristianizzazione (pratica che si diffonde prima con
il battistero quando viene chiuso con la lanterna
per la cristianizzazione). Sembra un reliquiario
quattrocentesco, un’oreficeria visto anche che
Brunelleschi nasce come orefice.
Le paraste di coronamento si proiettano in avanti
come fossero contrafforti. Sui contrafforti sono
presenti quattro scanalature che proseguono
anche sui registri della cupola. Capitelli,
trabeazione e sculture che seguono le verticali dei
contrafforti. La punta finale, appena sotto la palla
bronzea, è detta pergamena. La lavorazione delle
membrature è grossolana perché è in grande scala
per essere vista dall’alto. Gli archi per questo
motivo sono rialzati e non a tutto sesto per
rendere meglio se visti di scorcio dal basso.
All’interno la serraglia è quella che nasconde le
due calotte della cupola. In alto le paraste si uniscono con i capitelli come a formarne uno unico.

*Chiesa del Santo Spirito

Opera di Brunelleschi. Si trova lontano dal
centro di Firenze. Si legano assieme
committenza pubblica, privata e religiosa. La
prima colonna viene messa in opera nel ’46
solo che poi Brunelleschi muore e non può
vedere terminare l’opera. Il risultato per
questo motivo è diverso dal progetto
iniziale. Il progetto di Brunelleschi lo si può
vedere nei disegni di Sangallo che fece dal
modello ligneo brunelleschiano.
L’idea era quella di cappelle perimetrali
estradossate ma successivamente viene
eretto un muro continuo che le contiene.
Dall’esterno si vede grazie alle finestre,
come si vedono anche i volumi delle navate e anche il transetto e la cupola della crociera. L’altra differenza
 19

tra progetto e risultato è la facciata. Ora ci sono tre porte e tre navate.
Mentre dai disegni di Sangallo vediamo quattro porte e sull’asse della
chiesa si trova una
colonna, anche sul
transetto. Soluzione
originale che segna
una differenza
sostanziale. I tre
portali indicano una
gerarchia con il
portale centrale più
grande mentre le
quattro porte hanno
la stessa luce sia
nelle centrali che nelle laterali. Un’altra particolarità è la presenza di cappelle tutte uguali che non
permettono che ci sia un finanziatore maggiore (gerarchia di eguali).
L’edificio è considerato a pianta centrale con un braccio allungato. Quindi croce greca prolungata per
contenere i fedeli. L’altare è al centro della crociera ed è presente un altare in ogni cappella all’altezza della
soglia (non in fondo come avrebbe voluto Brunelleschi) per dare più spazio alle sepolture e consentire le
celebrazioni private delle famiglie.
Nelle navate laterali le navate sono a vela e coperte da una copertura lignea piana con capriata su navata
centrale.
Un riferimento può essere il duomo di Orvieto
con le sue forme tardo medievali anche se la
soluzione architettonica è differente.
All’interno di Santo Spirito le colonne sono
monolitiche e scandiscono le navate.
L’intercolunnio scandisce tutte le misure. Il
ciborio occlude la prospettiva fino in fondo alla
navata. La colonna è come la sagrestia vecchia e
soprattutto staticamente agli Innocenti poiché
gli archi non poggiano direttamente sul
capitello. Il piedritto negli archi che scandiscono
le nicchie non sono paraste ma semicolonne c’è
quindi una vicinanza generale all’antico. Resta la bicromia pietra e intonaco tipo creste e vele nella cupola.
Colloca un elemento di conclusione della fila di archi una parasta che concettualmente sorregge la
trabeazione.
Per la soluzione d’angolo del transetto pone un quarto di colonna tra due nicchie. Ha il problema di legare
due colonne ad angolo. Deforma uno dei due lati della semicirconferenza perché visivamente avrebbe fatto
schifo. Ciò comporta che esternamente in parte le finestre coincidano.

Nella metà degli anni 40 compaiono molte opere che si rifanno alla tradizione architettonica romana.
Brunelleschi invece cerca sempre di rifarsi alla tradizione dello stile formale fiorentino.
Un’artista nel ‘400 deve tenere conto delle richieste, del pubblico e del contesto, deve saper rispondere a
determinate esigenze.
 20

Inizia quindi a svilupparsi una nuova forma di architettura molto più legata al committente che a tutto il
resto, solitamente si tratta di piccole architetture poste in interni.

*Tabernacolo dell’Annunziata
Opera di Michelozzo patrocinata dai Medici. Atrio e chiesa formano una navata unica con cappelle laterali e
tribuna con cori.
Nello specifico il tabernacolo contiene un’immagine sacra ed è affiancata da una cappella privata che solo i
Medici potevano raggiungere tramite un percorso segreto. Sono presenti quattro colonne con trabeazione
e soffitto piano con una balaustra esterna a protezione. Michelozzo ne fa una architettura agli antipodi
rispetto a quella di Brunelleschi ma sta seguendo una richiesta di Piero de Medici infatti sappiamo dalla
storia che prima le sue opere erano sempre state in chiaro stile e stampo brunelleschiano. L’idea quindi non
è di Michelozzo.
Prende il sopravvento la cornice. Le modanature sono intagliate e il gocciolatoio è impreziosito. Inserisce
foglie nelle gole e dentelli e ovoli sono in scala. Nello specifico tra i dentelli troviamo un a doppia asola
traforata. Per affinità di concetto possiamo dire che lo stile sia imperiale. Dopo un lungo periodo si ritrova
la patera dove Michelozzo pone una ghirlanda ma che nel passato era l’oggetto dove si raccoglievano i
sacrifici.
Ogni elemento è individuabile nonostante il complesso sia ricco di dettagli. Il fondo è in mosaico come
Donatello era solito pare. Il capitello è pseudo composito con ovoli, volute, abaco intagliato e conchiglia.
Base attica intagliata con motivi vari sul basamento della colonna. Scanalature rudentate (riempire la
colonna fino ad un terzo della sua altezza riprendendo il Pantheon.

*
Forma romana all’antica nella tribuna con pianta circolare. Sembra un tempio di Idoli (tempio pagano) e
numerose furono le polemiche. Nel ’70 Alberti lo chiude con la prima cupola gettata in calcestruzzo.
Nel ‘400 a Firenze non si può progettare all’antica poiché c’è già uno stile che si è affermato. In quegli stessi
anni i Medici costruiscono il loro palazzo in chiaro stile fiorentino nonostante sia privato poiché non ci si
può mostrare all’antica dato che il pubblico non lo permette.
 21

Lezione del 28/02/12

Sigismondo Malatesta nel ’47 è a Firenze. Lui è il signore di Rimini, fa il soldato ed era capitano dell’esercito
veneziano. La sua investitura a Rimini dipende dal papa. Il fatto di subordinazione nei confronti del papa
che deve dare il suo consenso lo infastidisce molto.

*Tempio Malatestiano

Tra il ’45 e il ’55 cerca di ottenere il

potere definitivo su Rimini ed è in
quel periodo che viene costruito il
tempio malatestiano costruito
sopra la chiesa di san Francesco di
età trecentesca diventando luogo
di sepoltura per la famiglia.
Dal progetto trecentesco che si
componeva di una navata unica,
facciata semplice e tre cappelle
presbiteriali, vengono aggiunte nel
’47 un nuovo nucleo di cappelle a
formare un insieme di spazi signorili.
Vengono realizzate due cappelle cioè quella di San Sigismondo e quella di San Michele Arcangelo a cui si
aggiunge una sagrestia cioè la Cella delle Reliquie.
Nel 1450 vengono legittimati alla successione i figli della famiglia Malatesta a causa di una serie di
campagne militari vittoriose e questo modifica il programma di realizzazione dell’opera. La legittimazione
avviene a Fabriano con papa Niccolò V dove è presente anche l’Alberti in veste di abbreviatore papale.
Alberti in quegli anni ha lo status civile simile a
quello dei suoi committenti essendo anch’esso
patrizio. Siamo certi fosse presente a Firenze nel ’36
con la chiusura della cupola e lo capiamo dal suo
trattato De Pictura. Interloquisce alla pari con la
committenza e scegli lui proponendosi a loro e non
rispondendo a chiamate. È ritenuto il principale
conoscitore dell’arte classica.
Sigismondo decide di ricostruire l’edificio. I lavori
però erano già iniziati nel ’47. Vengono utilizzate
medaglie di fondazione con ritratto ed emblemi del
committente, proprio come si faceva in età
 22

imperiale.
Matteo de Pasti è il medaglista e l’architetto. Sappiamo che è allievo di
Pisanello. Viene da Verona e ha contatti con Firenze e quindi conosce
questo nuovo stile fiorentino. Si firma architetto all’interno dell’opera
ricordando probabilmente l’arco dei gravi a Verona dove anche il grande
Vitruvio si firma nella sua opera.
C’è un enigma architettonico. Le cappelle su uno stesso lato sono
proporzionalmente differenti ma a specchio con l’altro lato. Gli archi
sono a sesto acuto, i pilastri segmentati con varie decorazioni. Nella
cappella di Sigismondo si trovano statue dentro nicchie. Nelle altre due
cappelle invece i pilastri segmentati si limitano a rilievi e non nicchie come in quella di Sigismondo.
Nel 1450 Alberti da indicazioni per
riconfigurare l’interno. Scandisce
con paraste il registro inferiore e
parastine più fitte nel regime
superiore. Questa è l’idea di Alberti
di un telaio unificatore che
suggerisce anche di non affrescare
ma di mettere statue a tutto tondo
come era consuetudine
nell’antichità. All’interno no c’è
unità di forme e soluzioni a causa
delle stratificazioni che hanno
caratterizzato la realizzazione

dell’opera.
L’esterno in accordo con il committente è realizzato con un guscio
in pietra d’Istria bianca che sovrappone alla struttura trecentesca
per racchiudere il tutto.
Per Alberti l’architetto è allo stesso livello dell’umanista tanto che
per cambiare la mentalità che aveva la società nei riguardi
dell’architetto, scrive i suoi trattati in latino e non si occupa mai
della costruzione dei suoi progetti. Ciò non significa che non si
occupi dell’apparato costruttivo in forma di progetto, ma più che
altro che sia restio alla vita da cantiere. In questo progetto è
Matteo de Pasti a sostituirlo in cantiere tanto che Alberti lasciava
direttive attraverso scambi epistolari direttamente da Roma.
La facciata è caratterizzata da 4 semicolonne e 3 archi con il
centrale maggiore rispetto agli altri due che sono anche ciechi. La
facciata richiama in tutto e per tutto lo schema dell’arco di trionfo.
Questa è la prima facciata all’antica nell’Italia del ‘400 e la
difficoltà per l’Alberti è quella di risolvere il problema che
nell’antichità il templio non aveva la facciata ma il pronao.
 23

Sui due lati usa una soluzione diversa inserendo una sequenza di archi su pilastri tondi e nudi sormontati da
una trabeazione che gira attorno a tutti e quattro i lati proprio come anche lo stilobate.
Per il suo problema con la facciata Alberti guarda ad un tipo architettonico.
*San Miniato al Monte del XI secolo con facciata del XII
secolo. Caratteristico per i suoi archi su semicolonne,
corpo centrale che segue la navata centrale, quattro
paraste e una specie di timpano nel registro superiore,
accordo triangolare per coprire le navate laterali e
collegarle alla centrale.
Questi raccordi ci sono anche nel tempio malatestiano e
lo possiamo vedere da un disegno di Aristotele da
Sangallo che appartiene ad una famiglia di architetti di
Roma tra il ‘400 e il ‘500 che mostra un altro esempio con
l’unica differenza che aggiunge una specie di attico prima
dei raccordi triangolari. Il suo schema nasce da un sepolcro romano.
Un altro riferimento è
*Arco di Trionfo di Augusto a Rimini. Alberti ha uno schema tipo
per la facciata tanto che i rapporti proporzionali dettati dalle
cappelle interne non corrispondo alle proporzioni della facciata.
Non si interessa a far interagire esterno e interno, usa i suoi
schemi e li sovrappone a ciò di quanto già esistente.
Nelle facce laterali, a riprova di questo, la copertura lascia una
intercapedine tra i pilastri albertiani e la muratura preesistente.
Progetta quindi in modo libero.
Tornando all’arco di Augusto a Rimini. Rappresenta l’antico per
eccellenza a Rimini e una fondazione antica da prestigio alla
città. L’arco diventa anche simbolo dei sigilli della città. Si pensa
che l’idea di riprenderlo nel tempio malatestiano sia un’idea del
committente. Troviamo lo stesso stilobate, il pilastro non è
rudentato, i tondi e le misure.
Si appropria del simbolo della città nel tempio a simboleggiare
un desiderio di legittimazione pubblica.
Le due nicchie dovevano contenere la tomba di Sigismondo da
una parte e degli antenati dall’altra (nuovamente desiderio di legittimità). L’arco di trionfo è un
monumento funerario imperiale (doppio significato).
L’opera resta incompiuta ma da una medaglia possiamo vedere come il linea di massima doveva essere il
risultato (sempre di Matteo de Pasti). L’edificio è rappresentato isolato, simbolo di potenza e di
identificazione nel monumento. Possiamo vedere che la parte inferiore resta molto simile, la parte
superiore si differenzia nei raccordi laterali mistilinei che si collegano a colonne che reggono archi., poi
nicchie e altro ancora. La cosa che più salta all’occhio è la cupola che mai viene realizzata.
Due altri riferimenti possono essere *Santa Maria dei Frari per i suoi raccordi mistilinei ma anche *San
Marco a Venezia con i suoi due arconi nella facciata in corrispondenza alla navata centrale.
Alberti dialoga con il luogo in cui si trova a progettare. Per questo c’è un riferimento a Venezia visto che è il
luogo in cui elabora il progetto per il tempio. I fiorentini anche fuori da Firenze progettano alla fiorentina
mentre Alberti guarda alle tradizioni diverse dall’esterno, le studia e poi le utilizza nelle sue architetture.
 24

Un altro riferimento può essere il *Mausoleo di Teodorico a

Ravenna. È composto da due camere sovrapposte con calotta
monolitica in copertura. La sequenza di archi tutto attorno è molto
simile a quella delle navate laterali del tempio malatestiano e si
tratta sempre di un edificio funerario.
Nella lettera di Alberti a De Pasti c’è uno schizzo del raccordo
mistilineo, uno spiovente laterale che maschera le quote interne
con due volute affrontate.
Per quanto riguarda l’interno lui ritiene che i pilastri laterali delle
cappelle non hanno tanta portanza. Propone una volta a botte in
legname (soluzione antica utilizzato seguendo modelli veneziani).
Dal *duomo di Sebenico prende la copertura in pietra estradossata
e nello specifico Alberti la pensava in legno coperta in piombo come si era soliti fare a Venezia. Per quanto
riguarda alla tribuna prende spunto dalle *cupole di San marco essendo piccole e leggere.

Leon Battista Alberti per Rucellai progetta la facciata di Santa Maria Novella, la facciata di palazzo Rucellai,
e la cappella della chiesa di San Patrizio.

*Facciata della Chiesa di Santa Maria Novella

La facciata della chiesa è su una zona basamentale del
‘300. Lunga trattativa tra i frati (essendo una chiesa
domenicana), i committenti delle sepolture e lo stesso
Rucellai per l’assegnazione della committenza. Insiste e
ottiene anche benefici economici per la realizzazione
dell’opera. Lo schema è lo stesso della chiesa di san
Miniato. Si lega alla tradizione fiorentina perché ci
troviamo nella stessa città. C’è sempre il richiamo all’arco
di trionfo con le colonne, gli archi e l’attico e il colore lega
il tutto. L’arco di trionfo nella facciata è un arco
inquadrato da semi colonne e larghe campate laterali che
terminano con grandi colonne laterali (il riferimento può
essere l’arco di Settimio Severo per la presenza di un
elemento laterale che chiude l’attico).
Cromaticamente usa la pietra verde di prato e il marmo.
Uno dei
riferimenti
potrebbe essere con buona certezza *Castel Sant’Angelo
(mausoleo di Adriano) che si può vedere nella porta di san
Pietro nella sua originale conformazione. Di caratteristico c’è
la zona basamentale monumentale e grandi pilastri laterali
che nel caso di Alberti sono tozze.
Tornando a ciò che si vede dall’esterno possiamo dire che si
tratti di uno zoccolo di mausoleo con pilastri ortogonali si cui
monta lo schema trionfale.
L’interno è due‐trecentesco con volta a crociera e archi a
tutto sesto su semicolonne mistilinee allungate che da una
 25

visione fiorentina dell’antico e rirende le proporzioni all’esterno.

Anche questo edificio riprende alcune caratteristiche del Battistero di Firenze con il motivo zebrato bianco‐
verde dei pilastri angolari. Tornando invece al mausoleo di Adriano lo stile della facciata è uguale ai pilastri
laterali e lo stesso fa anche con il verde e il bianco nel riferimento all’opus isodomum. Oltre al verde e al
bianco alcune componenti sono in rosso.
Un altro riferimento può essere la *Basilica Emilia che fu distrutta tra il ‘400 e il ‘500 perché doveva essere
utilizzata come cava per le fabbriche delle opere a Roma dove parasta e semicolonna sullo stesso livello.
Mentre *Angolo di San Bignato è simile nella base e nel lato.
Con questi esempi vediamo come grandi temi vengano utilizzati per prendere spunto ma il tutto è
combinato con riferimenti precisi.
Tornando all’esterno il portone mostra l’arco inquadrato nell’ordine ma nello stile antico come il Colosseo.
Si riferisce al pantheon per le doppie paraste che nel portale non sono allineate come non lo sono anche i
rudenti. Si tratta di una illusione prospettica poiché se visto centralmente allude ad uno spazio che non c’è,
di una maggiore profondità. C’è un chiaro riferimento alla Trinità di Masaccio che si trova proprio
all’interno.
La parte superiore è simile a San Miniato. Le paraste, tarsie policrome, raccordi con volute laterali. Epigrafe
sulla cornice in onore a Giovanni Rucellai (questa cosa non avveniva nemmeno nei cantieri medicei) in
caratteri capitali.

*Cappella Rucellai
Si trova nella Chiesa di San Pancrazio. Dentro c’è una copia del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Raffinato e
dicromo.

*Palazzo Rucellai
L’uso delle paraste su tre
livelli con capitelli diversi
su tre livelli. Simile al pazzo
di Cosimo de Medici di
Michelozzo ma anche al
Colosseo. C’è un
ingentilimento del
paramento. C’è
l’intersezione di due temi
formali.
Rucellai sposa la figlia di
Palastrozzi e diventa ricco
essendo sua moglie di una
delle famiglie più ricche di
Firenze. Decide di comprare tutti i terreni intorno alla vecchia
casa del padre nel centro di Firenze per costruire il suo
palazzo. Deve interrompere l’espansione a causa di un parente
rognoso e viste la necessità di mantenere delle simmetrie nella
facciata.
Il capitello pseudo corinzio dell’ultimo livello è a foglie lisce come il Colosseo da dove prende anche il tema
della trabeazione.
26

C’è un sofisticato rapporto tra le bugne e l’ordine. Il bugnato è

di tipo fiorentino e non è opus isodomum. Sembra irregolare
ma in realtà non lo è. Le ultime bugne hanno la stessa
dimensione del capitello. Le bugne sulle finestre quadrate è
simile all’opus isodomum con conci più larghi e stretti.
Sotto le finestre quadrate c’è un concio sottratto che fa un
buco d’ombra e mostra la regolarità delle campate. Il
penultimo giro di conci è corinzio tranne sopra il portale dove
un elemento apparentemente in realtà è regolatore. La ghiera
dell’arco è una cornice continua inquadrata dalle colonne sin
dall’imposta. La bifora
delle finestre è
interrotta dalla
colonnina con una
trave. Sia trabeata
che ad arco. Incide le
bugne nei conci
direttamente in
opera, operazione
inversa. Si tratta
quindi di un artificio.
Come è un artificio
l’arco che come di
consueto
funzionerebbe grazie
ad un cuneo in chiave
ma non essendoci un
cuneo ma bensì un
giunto in questo
modo ci viene
mostrato l’artificio del
bugnato in opera.

A Mantova Alberti progetta due edifici per intero.

*Chiesa di San Sebastiano
Arriva nel ’59 nella capitale dei Gonzaga. A Mantova si
organizza la crociata contro i turchi che avevano occupato
Costantinopoli nel ’53. Pio II poi muore e la crociata non si
farà nemmeno.
Durante questo ritrovo si parla anche di architettura.
Gonzaga e Pio II parlano di architettura con Alberti. In una
lettera del ‘60si parla di sagome e modelli pronti per
l’opera di alcuni edifici (San Sebastiano, San Lorenzo,
Virgilio).
San Sebastiano, chiesa funeraria dei Gonzaga ha una pianta
quadrata con quattro bracci uguali. La facciata è un
27

avancorpo. Si compone di due chiese, una inferiore e una

superiore. Il progetto si fera perché Alberti in mezzo si dedica a
Sant’Andrea terminando San Sebastiano verso la fine del secolo.
La chiesa nella parte inferiore ora è un sacrario ai caduti della I
Guerra Mondiale. Colonne fitte simili allo stile della cisterna
romana.
A primo impatto non si capisce se sia una chiesa, una moschea o
una sinagoga. Non ha lo stile dell’edificio cristiano.
Si rifà al sepolcro antico nella forma. Sotto sarebbe stato adibito
alla sepoltura dei signori di Mantova. Alberti aveva anche
progettato una cupola che però non è mai stata realizzata.
L’avancorpo, che in questo caso è la facciata, è su tre livelli mentre
l’interno come detto precedentemente è a due. Le tre sono la
chiesa sotto, la loggia e la chiesa sopra. In facciata i Gonzaga
avevano uno spazio dove affacciarsi e seguire dall’alto la
celebrazione.
28
 29

Lezione del 05/03/12

Vitruvio durante una analisi dell’architettura antica dice che tutti i termini vengono dal greco. Winckelmann
ritiene che l’architettura nasce dalla natura ma poi la supera e la idealizza. Di per se l’architettura greca è di
difficile analisi perché considerata fuori dalla storia. Anche Le Corbusier in “Verso una architettura” studia
l’architettura greca nel capitolo “architettura, pura creazione dello spirito”.

Il Tempio. Architettura sacra, recinto che sta attorno alla statua della divinità a cui è dedicato il tempio, ne
fa da protezione e contenitore. Il rito è esterno al naos cioè la cella dove si trova la statua della divinità
quindi la modificazione architettonica nel tempio è solo proporzionale poiché all’interno non si svolgono
celebrazioni e quindi non c’è il bisogno che il credo modifichi le esigenze del culto.
Fidia è ricordato come il massimo esponente dell’arte scultorea in Grecia del V secolo.
Nel IX secolo a.C. il tempio è una semplice e piccola cella rettangolare con muri in argilla, naos preceduto da
tronchi d’albero. Si mostra in tutto il suo carattere domestico con qualche accenno di monumentalità e
dignità. Il tetto è a falde.
Nel VI secolo a.C. la novità è il peristilio attorno al naos (colonnato tutto attorno). Quando il tempio è
completamente circondato da colonne si dice [Link] Vitruvio nel De Architettura la statua deve
sempre essere nel naos ma nella parte opposta all’ingresso e visto esternamente non deve mai avere un
lato prevalente.

In antis: 2 colonne d’ingresso inquadrano la porta di ingresso del naos che due lati che sporgono in fuori
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Prostilo: ha un fila di colonne prima del naos e il naos non ha i muri che sporgono. Quando le colonne sono
quattro si dice tetrastilo. Lo spazio prima del naos si definisce pronao.
Anti prostilo: quando ha in entrambi i lati corti il pronao
Periptero: quando le colonne effettuano un giro completo

Il tempio greco è su base trilitica senza legante cementizio come poi si vedrà in epoca romana.
L’ordine architettonico. Rapporti proporzionali tra l’insieme delle parti che lo compongono. In Grecia ha
una lenta evoluzione a partire dal VI secolo in poi con la nascita del tempio periptero e con il passaggio dal
legno alla pietra. L’evoluzione procede fino al VI‐III secolo. La modificazione è solo proporzionale poiché gli
elementi sono sempre riconoscibili sia tra gli ordini sia nel passaggio da legno a pietra.

L’ordine dorico si sviluppa in Peloponneso e nelle colonie occidentali

L’ordine ionico nello stesso periodo ma nell’Egeo e nell’Asia Minore

Il Dorico. Più legato alla natura trilitica. I

fusti sono direttamente sullo stilobate
(ultimo gradino del crepidoma che è
l’insieme dei tre gradini che fanno da
base al tempio greco). La colonna è fatta
da rocchi cioè non è monolitica ma
composta da blocchi sovrapposti. Il fusto
della colonna è scanalato in 16 o 20 parti
che si incontrano a spigolo vivo. Il fusto è
rastremato verso l’alto quindi il
sommoscapo (diametro superiore della
colonna) è quindi inferiore della base.
L’entasi della colonna si trova ad un terzo
di essa dove quindi si ha il massimo
diametro. A livello dell’echino
(rigonfiamento sommitale tra colonna e
abaco –lastra che media tra l’echino e
dove si appoggia la trabeazione‐) ci sono
degli anuli incisi.
Sopra il capitello si trova c’è la
trabeazione che è sempre tripartita in
architrave, fregio e cornice. L’architrave è
liscio e senza decorazioni. Il fregio si
compone di triglifi (2scanalature centrali
e 2mezze scanalature ai lati) e metope
(mattonella che si alterna al triglifo)
alternati. Tra l'architrave e il fregio vi è un
listello continuo detto tenia, su cui sono
applicati degli elementi rettangolari, le
regulae, posti in corrispondenza dei
triglifi e decorati a gocce (guttae). Il fregio dorico inizia sempre con un triglifo.
Il gocciolatoio si trova sotto la cornice e protegge la trabeazione.
 31

Da Wikipedia: La piattaforma del tempio,

posta sulla fondazione è chiamata
euthynteria ed è solitamente realizzata in
pietra locale di scarso pregio, al contrario
della costruzione vera e propria, realizzata in
marmo o comunque di pietra pregiata
proveniente spesso da cave relativamente
lontane. Sulla piattaforma poggia una
piattaforma (crepidoma) formata dai gradini
di accesso al tempio, inizialmente in numero
di tre e che aumenteranno con il tempo.
L'ultimo gradino è detto stilobate, in quanto
vi poggia direttamente la colonna (stilo),
priva di base. Tale assenza rappresenta una
delle caratteristiche originarie del dorico. Il
fusto della colonna, rastremato verso l'alto,
presenta delle scanalature (16 o 20) poco
profonde unite a spigolo vivo, che esprimono
una spinta ascendente e accentuano l'effetto
chiaroscuro, ed è caratterizzato da un rigonfiamento a un terzo dell'altezza detto entasi, che serve a
correggere l'illusione ottica del restringimento generata in una fila di colonne perfettamente tronco‐
coniche. La colonna (prima monolitica e in seguito a rocchi) ha un'altezza da 4,5 a 6 volte il diametro della
sua base.
Il capitello dorico è formato dall'echino, una specie di "cuscinetto rigonfio" che tende alla forma
troncoconica, su cui poggia l'abaco, che ha la forma di un prisma a base quadrata.
Sopra il capitello si trova la trabeazione. Dal basso verso l'alto, in questo ordine essa è composta da un
architrave liscio formato da blocchi che si accostano tra di loro al centro della colonna secondo lo schema
trilitico, sopra cui poggia il fregio, suddiviso alternativamente in metope (spazi rettangolari che potevano
essere lisci, scolpiti o dipinti) e triglifi (rettangoli solcati verticalmente da due scanalature). Tra l'architrave e
il fregio vi è un listello continuo detto tenia, su cui sono applicati degli elementi rettangolari, le regulae,
posti in corrispondenza dei triglifi e decorati a gocce (guttae). Il fregio dorico inizia sempre con un triglifo.
Al di sopra del fregio è presente la cornice che contiene il timpano, uno spazio triangolare che andrà ad
accogliere le decorazioni frontonali. La cornice è formata da un geison orizzontale poggiante sulla
trabeazione e da uno inclinato poggiante sul frontone, su cui appoggia una sima. Tra il fregio e la cornice vi
è una decorazione continua a gocce, leggermente inclinata per far sgocciolare meglio l'acqua, che qui però
cambia il nome da regulae a mutuli.
La copertura dell'edificio è solitamente in tegole di laterizio, convesse e piane e solo talvolta in marmo. Il
tetto è fornito di grondaia decorata sui lati lunghi con antefisse che hanno il doppio compito di scarico delle
acque piovane e di evitare che l'acqua filtri sotto il tetto. Le estremità del tetto e la sommità dove iniziano i
due spioventi, sono decorati con imponenti acroteri.

Nel libro IV del De Architettura di Vitruvio si parla del passaggio dal legno alla pietra. Si sente il dovere,
nonostante non ci sia necessità strutturale di ripresentare anche in pietra elementi caratteristici del tempio
in legno. Il triglifo sostituisce la trave in legno a vista e questo spiega perché il triglifo sta sempre sotto la
 32

colonna (perché in legno era portante) e il modo in cui è inciso quasi a ricordare le nervature della sezione
del legno. I mutuli ricordano la travettatura della struttura lignea portante

Da Wikipedia: Già Vitruvio aveva teorizzato che l'ordine dorico fosse la trascrizione sulla pietra di una
costruzione lignea. La colonna con le sue scanalature e la rastremazione richiamerebbe un tronco d'albero
appena sbozzato, con il collare, nella parte superiore, che ripeterebbe le cravatte metalliche di rinforzo,
mentre l'entasi riprenderebbe la deformazione da carico a compressione degli steli lignei; l'architrave liscio,
una trave di legno squadrata; le guttae, i chiodi; i triglifi, le teste delle travi di catena delle capriate di
supporto del tetto, e quelle dei travetti, perpendicolari alla facciata, formanti con le prime, la cassonatura
del soffitto; le metope un elemento di riempimento del vuoto fra le teste delle travi poggianti sulle
architravi. Tale processo di litizzazione si compì probabilmente tra il VII e il VI secolo a.C. quando anche gli
architravi furono realizzati in pietra attuando il sistema trilitico, e il fregio marmoreo divenne un semplice
mascheramento esterno della struttura lignea di copertura.

Giulio Romano negli anni ’20 del ‘500 ritiene che nell’architettura la natura deve essere solo
rappresentativa di tutti gli elementi ma non debba assolvere nessun compito se non quello visivo. Per
questo motivo fa scivolare all’indietro il triglifo per evidenziare la sua passata valenza strutturale e ne
ostenta il carattere visivo; maschera da applicare alla muratura. Pura immagine, non mette in crisi nulla a
livello strutturale.

Il problema angolare sta nella posizione dell’ultimo triglifo sopra la colonna angolare che fa perdere la
simmetria. Esistono due soluzioni. Per non lasciare “mezza metopa” sull’angolo, si sposta in angolo il triglifo
e la metopa diventa rettangolare e differente da tutte le altre. L’altra alternativa è accorciare
l’intercolunnio dell’ultima colonna in modo da mantenere la simmetria.
Sansovino nella Libreria Marciana lascia com’è il triglifo ma rinforza la colonna con un’altra semicolonna
che allontana lo sguardo dall’errore simmetrico.

Anche restando nello stile dorico molte volte capita che ci siano gradi differenze proporzionali e di qualità
formale soprattutto tra Grecia e Magna Grecia analizzando uno stesso periodo artistico.
 33

Lo Ionico. Contemporaneo ma
diverso. Il rapporto tra fusto e
diametro è differente. Nel dorico
arcaico il rapporto è 1 a 4 mentre nel
dorico classico è 1 a 6. Nello ionico è
1 a 8. La colonna è scanalata a 24 a
sottolineare maggiormente lo
slancio e sono separate da piccoli
listelli piani (non più a spigolo vivo
come nel dorico).
La colonna non poggia più
direttamente sullo stilobate ma ha
una base (può poggiare anche su un
plinto). La base attica generica dello
ionico è composto da Toro, scozia,
toro (questo secondo ha un
diametro inferiore rispetto al toro
inferiore). La base ionica è più rara
(2 scozie intervallate da un doppio
astragalo –modanatura convessa‐,
scozia e toro). Il capitello ha volute
composte da ovuli e dardi, abaco
quasi assente. La trabeazione anche
in questo caso è tripartita.
Architrave è composto da un’unica
fascia o tripartita. Il fregio o è a
fascia liscia o con bassorilievi che
raffigurano scene figurative. La
cornice ha il gocciolatoio. Presenta
dentelli tra fregio e cornice.
L’ornamento generale è
caratterizzato da elementi decorativi
vegetali e naturali.
Il capitello angolare porta a piegare la voluta angolare di 45° poiché altrimenti si vedrebbe un lato lungo e
l’altro più corto.

Da Wikipedia. La fondazione del tempio era in genere in pietra locale ed è chiamata euthynteria, su di essa
poggiano i gradini di accesso al tempio (crepidoma). A differenza dell'ordine dorico, le colonne ioniche non
poggiano direttamente sul gradino, ma su di una base formata da due elementi (Asia Minore), uno
chiamato toro di forma convessa, sul quale stava la scotia di forma concava. In Grecia abbiamo invece due
tori con in mezzo la scotia. In età romana a quest'ultima "base attica" greca, si aggiungerà la "base
composita", con il raddoppio della scotia intermedia. Al di sopra della base si ergeva il fusto, di proporzioni
più snelle rispetto a quello dell'ordine dorico e privo di rastremazione. Le scanalature potevano variare da
un numero di 16 fino a 20 ed erano separate da listelli, invece che incontrarsi a spigolo acuto come nel fusto
dorico, mentre l'altezza poteva arrivare anche a 10 volte il diametro della base.
 34

Sulla colonna poggiava il

capitello ionico, decorato con
volute. Il centro della voluta è
detto occhio e può essere
decorato. Su di esso l'abaco
molto appiattito.
Sopra il capitello poggia la
trabeazione, costituita da un
architrave, formato da tre
fasce aggettanti l'una su
l'altra e con un coronamento
decorato da modanature, dal
fregio, una fascia continua,
spesso decorato con rilievi
figurati o vegetali e da una
cornice (geison) con dentelli,
sormontata da una sima
(gronda con gocciolatoi per lo scolo dell'acqua piovana dal tetto. Nei templi la cornice sale obliquamente a
formare il timpano, che ospita il frontone). Il problema di questo ordine si pone nel capitello angolare, dato
che il capitello ionico presenta le facce diverse: le due facce principali presentano le volute, mentre sui lati
queste sono raccordate da un pulvino. Nel tempio dell'Eretteo le facce principali vennero realizzate su due
lati contigui, costringendo la voluta sullo spigolo ad un anomalo andamento obliquo e ampiamente
scanalature.

Il compito dell’architetto è quello di dimensionare gli elementi poiché in una struttura architettonica del
genere non è possibile inventare qualcosa di nuovo. L’altra sua funzione è quella di una precisa messa in
opera di tutti gli elementi monolitici visto che non c’è legante cementizio.
I rocchi vengono scanalati dopo la messa in opera. All’interno ci sono degli spuntoni metallici che aiutano
una precisa messa in opera. Resta comunque un legante meccanico e non plastico. Le sculture del timpano
vengono poste in opere e prodotte a terra. Alcune parti poi venivano colorate a discrezione dell’architetto.
Il colore aiuta ad evidenziare la differenza tra gli elementi come avviene per esempio tra triglifi e metope.
Aiuta anche a rendere evidente il bassorilievo che non veniva mai colorato. La colorazione ricorda la
polimaterialicità del tempio antico.

Ad entrambi gli ordini vengono applicati una serie di accorgimenti visivi dovuti alla prospettiva sull’occhio
dell’osservatore. L’entasi è già stata affrontata (simboleggia il carico, come se si piegasse a causa della forza
peso applicata e permette quindi di vedere le colonne dritte anziché ricurve).
Un’altra modifica è legata alle colonne angolari che hanno un diametro leggermente maggiore delle altre e
sottolinea la saldezza del tempio e la fa apparire spessa come le altre dal momento che si disperde nella
vista laterale dell’esterno.
Tutte le orizzontali sono ricurvate verso l’alto, dallo stilobate in su. Ciò si fa perché il tempio si deve leggere
perfettamente ortogonale, senza questo artificio ciò non sembrerebbe. L’occhio vede ricurvo verso il basso,
viene incurvato verso l’alto e noi possiamo vederlo dritto. La curvatura viene valutata empiricamente, si
nota molto nei templi dorici del VI secolo e mano a mano va a notarsi meno fino al V secolo con il
Partenone dove le modificazioni lo rendono perfetto. Nella mezzeria dello stilobate del Partenone ci sono 5
cm di salto di quota.
 35

Esempi di ordine Ionico.

*tempio Heraion di Samo, dedicato alla dea Era. Il tempio dell’800 a.C. è 36x6 in mattoni crudi e pietra. Nel
naos ci sono una serie di pilastri in legno sulla mezzeria poiché ancora non si conosce il sistema delle
capriate e che di conseguenza impedisce la vista della statua. Nel VII secolo avviene la seconda fase poiché
viene aggiunto un giro di colonne lignee tutto attorno (peristilio). Essendo però pieno in asse, il tempio
deve essere eptastilo e quindi tutto il peristilio mantiene questa proporzione. Nel VII secolo a causa del
terremoto il tempio deve essere ricostruito e viene fatto in pietra. In questa ricostruzione vengono fatte le
capriate e quindi non c’è più bisogno il pieno in asse tanto che le colonne vengono poste a bordo del naos.
Diventa esastilo e pone una doppia fila di colonne nel pronao. La statua adesso si vede anche da fuori.
Davanti al naos si svolgono le funzioni liturgiche. Nel 590 c’è una nuova ricostruzione e il tempio diventa
diptero.
*artemison a Efeso. Intercolunnio maggioreche fa da canale visivo verso la statua nel naos. Il tempio è
octastilo nel fronte principale. Dietro è a 9 in quando copra l’intercolunnio maggiore con una colonna.

Esempi di ordine Dorico.

Ha evoluzioni simili allo ionico.
*tempio di Era a Pestum. Detta basilica di Pestum. Simile al VII secolo in Grecia essendo qui in Magna
Grecia quindi un ritardo nelle tecnologie e negli stilemi dell’ordine. Pieno in asse e meno raffinato
formalmente quindi le correzioni ottiche sono più visibili. Non sono in marmo ma in calcare rivestiti di
stucco. L’echino è molto sottile e va mano a mano a deformarsi.
*tempio di Atena a Pestum. Primo dorico misto. Le sei colonne del pronao sono ioniche. Ci sono gradini che
portano al naos. Il dislivello è a scopo visivo. Avviene per la prima volta una ibridazione degli ordini. C’è una
coppia di semicolonne nei lati del pronao. Qui le correzioni iniziano ad essere più raffinate. L’entasi non si
nota e l’echino ha dimensioni discrete senza deformazioni evidenti.
*tempio di Egina ad Atena Afaia. Siamo in Grecia in un’isola nei pressi di Atene. Il tempio è esastilo. Il fusto
è più slanciato e l’echino è quasi verticale. Pronao e opistodomo. Nel naos c’è la presenza di 3 corsie
scandite da colonne dove la centrale porta direttamente alla statua. C’è la sovrapposizione dell’ordine
dorico dove però vengono mantenute le proporzioni. Il motivo è che per raggiungere certe altezze le
colonne diventerebbero esagerate, per questo motivo si sovrappongono due colonne separandole da una
trabeazione. Ci si sta avvicinando alla perfezione del Partenone.

I templi non sono sempre cosi aperti ma hanno cancellate e pareti che rendono possibile la visita solo in
certi giorni. L’elemento visivo è quindi ancora più importante. L’architettura è legata alla visione e quindi
può ingannare. In Grecia si sviluppa questa idea per la prima volta.
 36

*tempio di Zeus ad Olimpia. Ha un naos tripartito. Tempio dorico esastilo. Doppio fregio. Esternamente il
fregio dorico con metope lisce e frontone statuario ad opera di Fidia. Ma nel naos c’è un fregio con metope
in bassorilievo. Dentro statua di Zeus Assiso. Si va verso il gigantismo poiché la statua è colossale.
*acropoli di Atene. Emblema della
maturazione proporzionale. Si trova in
una zona a cavallo tra stile ionico e
dorico. Analizzando l’opera possiamo
dire che il tempio è dorico con
derivazione ionica. Parte dal VI secolo
per decisone della città in onore ad
Atena. Dal 495 a.C.. Dopo la battaglia
di Maratona sui persiani, la fabbrica è
stata sospesa. Nella seconda guerra
persiana viene distrutto. Nel 479 dopo
la guerra di Salamino e Platea, si
riprendono l’acropoli e tornano al
progetto. Come prima cosa rinforzano
l’ampiamento artificiale dell’acropoli.
Il progetto ha un pre‐Partenone di
idea di Cibone (aristocratoco
ateniese). Pericle lo spodesta essendo
il suo antagonista, distrugge la
fabbrica del templio e ne fa ricostruire
uno nuovo con progetto di Ictino. È
comunque simile ma presenta una
dilatazione in senso orizzontale
passando da esastilo ad octastilo.
Anche il tempio più perfetto è
influenzato da avvenimenti che ne
cambiano ripetutamente la forma.
Non solo modificazioni dovute
all’estetiche ma anche legate alla
politica tanto da diventare una
fortezza in epoca medievale, una
Moschea dal 1453, cannoneggiata dai
veneziani nel 1687 fino a renderla
quello che è ora.
La migliore replica dell’originale è a
Neshville ma in cemento armato.
Dorico e ionico si incontrano anche se il tempio è Dorico. È caratterizzato da quattro ambienti in
successione. Pronao è contratto. Il naos è tripartito. Opistodomo a quattro colonne ioniche libere (sala
delle vergini). Queste sono ioniche perché sono più slanciate visto che non si vuole usare un doppio ionico
sovrapposto. Il materiale è il marmo di cave vicine. Non è questione strutturale ma proporzionale.
Il carattere ionico si vede nel fregio statuario su colonne doriche che non ha metope e triglifi. Esternamente
è totalmente dorico. La statuaria rappresenta le feste panatenaiche che si svolgevano a Luglio (celebrazione
civica più importante di tutte ad Atene).
 37

Lezione del 06/03/12

Leon Battista Alberti muore nel 1472.

Il suo ultimo progetto è per Ludovico
Gonzaga. Quando inizia il cantiere lui è già
morto. Risponde però al suo progetto. I
Gonzaga hanno uno stretto rapporto con
Alberti.
La chiesa di Sant’Andrea è su un sito di una
chiesa del XI che ospitava una reliquia
importante, la reliquia del Santo Sangue. In
quel periodo è la reliquia che muove il
maggior numero di fedeli. I Gonzaga
associano la loro famiglia alla reliquia tanto
che l’immagine di essa viene battuta sulle
monete in quanto la monetizzazione è
l’emblema di una città. C’è la necessità di
legittimazione e lo fanno grazie alle arti.

La cerimonia dell’ostensione avviene sopra

un podio (lo sappiamo da una lettera).
L’ostensione scompare dopo il concilio di
Trento, la religiosità popolare svanisce e
quindi ora non siamo abituati a questo tipo
di pratiche. Nella descrizione capiamo il tipo
di culto ma anche in parte quali sono le
condizioni della chiesa in quel periodo. Si
parla addirittura di anguille che rendono la cerimonia alquanto particolare.
Secondo Alberti la religiosità deve essere concentrata sul culto interiore quindi la divinità è lontana dal
contatto e dalla manifestazione con il fedele. La chiesa deve rappresentare la casa del divino e quindi deve
intimorire con lo scopo di sancire i ruoli. C’è l’idea di allontanare il culto esteriore e ciò lo fa grazie a luce
soffusa e senza immagini di culto.
Nel periodo in cui progetta la chiesa c’è un incontro tra francescani e domenicani che sempre si erano
scontrati. Per i francescani il culto del sangue deve ancora essere presente tanto che sponsorizzano le
crociate. I domenicani al contrario pensano che questi tipi di riti siano inadeguati poiché Cristo se ne è
andato con il corpo. Il Papa impone il silenzio e Alberti si
avvicina al pensiero dei domenicani.
L’intenzione di Ludovico è riempire la chiesa dei fedeli per la
reliquia. Manetti ne fa un modello ligneo. Ad Alberti questo
progetto non convince. Per Alberti infatti è importante
progettare secondo lo scopo che deve ricoprire l’edificio.
Usa uno stile mantovano rivolgendosi a questo pubblico. Il
progetto di Alberti conterrà più persone di quello di Manetti
anche se ciò non vuol dire che sia più grande. Nel suo
progetto la chiesa deve avere una navata unica con cappelle
laterali mentre per Manetti la chiesa avrebbe dovuto avere 3
 38

navate che però

avrebbero dato al
pubblico un campo
visivo minore. La
chiesa di Alberti è in
mattoni, niente
legno quindi senza
capriate. L’obiettivo
è che sia più “degno
e lieto” e cioè bello.
In questo modo
costerà meno e
nonostante sembri
irrilevante perché è
sempre stata più
importante la
congruenza al
luogo, anche questo
è un punto a favore
del progetto di Alberti. Infatti la pietra è lontana
dalla città di Mantova quindi con il mattone si
risparmia sia sulla materia prima che sul trasporto.
Il progetto di Manetti alla fine è considerato fuori
luogo perché troppo fiorentino.
Quello di Alberti sembra un progetto in stile etrusco
come si può riscontrare leggendo il libro VII del De
re aedificatoria dove però la descrizione albertiana
è influenzata da una visione completamente errata
della tradizione architettonica etrusca. Un altro
punto di analisi sono i disegni fatti da Peruzzi sulla
basilica di Massenzio e al fatto che Alberti sia
convinto che il tempio etrusco ha dato forti
riferimenti allo stile imperiale dalla quale poter
trovare punti per l’analisi del mondo etrusco.
Alberti sceglie per la Chiesa di Sant’Andrea lo stile
etrusco poiché proprio nel ‘400 che si scopre che
Mantova ha una origine etrusca. L’origine è un
punto importante per una città e in questo caso
specifico lo è ancora di più perché ne sancisce una
origine ancora più antica di Roma. Il problema è che
a Mantova non ci sono edifici che ricordano le origini ma tutti in città lo sanno. Ludovico Gonzaga non ha
capito bene il progetto di Alberti però ne è affascinato e perciò ne da l’avvio. Il fatto di puntare sulle origini
permette ad Alberti di vincere su Manetti.
 39

La chiesa ha una navata unica.

La cripta è medievale e
appartiene al XI secolo che poi a
fine del ‘500 viene rivista
(struttura a quattro bracci di tre
navate che conteneva la reliquia
prima del progetto di Alberti).
Volta a botte con piastrelle di
copertura direttamente
sull’estradosso rifacendosi
all’antico. Nell’avancorpo ci
sono cappelle laterali. A fine del
‘400 ci si ferma ai piloni della
cupola che verrà poi terminata
da Iuvarra nel ‘700. Il campanile
è l’unico pezzo che Alberti non
modifica rispetto a ciò che si
trova di fronte.
Si pensa ad un transetto iscritto
in quanto quello che vediamo
ora è leggermente differente
dal progetto originale di Alberti.
Nella navata ci sono cappelle
laterali alternate. Le proporzioni
vengono riprese dallo stile
etrusco come espresse nel suo
trattato, proprio come le
cappelle alternate. Il transetto
iscritto come detto prima lo si
vede anche analizzando le fondazioni che quindi ci fanno capire che l’idea era differente dal risultato.
All’interno si trova una volta a botte e cassettoni dipinti. La scansione delle cappelle che fa pensare a spazi
aperti contenuti da piloni (che quindi si alternano con dei pieni). Nelle paraste e nei vari dipinti non c’è
l’intenzione di Alberti poiché lui preferiva pieni e vuoti. Una stranezza si riscontra degli strani tondi che
danno l’idea di un pieno a causa dei fasci luminosi che entrano da esso ma in realtà sono vuoti.
La volta a botte dovrebbe farsi sostenere da entrambi i muri che però sono caratterizzati da pieni e vuoti
quasi a creare un contrasto visivo dovuto all’entità strutturale. La volta si regge benissimo grazie alla
struttura che si trova sopra le cupole voltate delle cappelle minori.
Le cappelle minori sono coperte da calotte. Sopra c’è un grande spazio da dove filtra la luce. Sopra ad essi si
trovano setti e contrafforti che sostengano la copertura. I muri tra le cappelle “etrusche” sono a sacco cioè
con in mezzo tra due strati murari inerti e legante. Questo si vede dalle intercapedini sopra le cappelle.
Mette scale a chiocciola in due dei quattro piloni che dovevano sorreggere la cupola.
A causa di queste piccole ma sostanziali modificazioni viene difficile il computo dei mattoni.
All’interno si riscontra una tensione tra struttura e copertura mentre all’esterno il tutto è dichiarato e
quindi si vede distintamente come i contrafforti siano scanditi e intervallati da nicchioni per lo scarico.
In facciata c’è una scansione in tipico stile trionfale con due campate e un arco più grande centrale. Le
quattro paraste appartengono sia allo stile dell’arco di trionfo sia allo stile del tempio greco.
 40

Nell’apparato superiore ciò che stona è l’ombrellone che sembra non c’entri nulla come i due spioventi. Ciò
indica che la facciata non è stata terminata e lo riscontriamo in dei disegni del 1515 dove anche se fuori
scala l’ombrellone esisteva già. In confronto il timpano reale ha dimensioni minori e quindi meno legato
all’antico. L’idea è quella di rendere visibile l’ombrellone guardandolo di scorcio dal basso e quindi c’è la
necessità di abbassare il timpano.
La facciata è un avancorpo scavato all’interno dove sono state ricavate delle camere creando in tutto tre
ambienti. Uno parallelo alla facciata e due alla controfacciata. Questo apparato è servito da due torri visibili
dall’esterno che si crede sarebbero dovute essere state più alte ma sono state chiaramente interrotte.
Contengono due scale che girano attorno allo stesso nucleo ma che non si incontrano mai in quanto hanno
funzione cerimoniale e quindi permette al cerimoniante di fare un giro senza essere intralciato dai fedeli. La
stessa cosa avviene per le scale all’interno dei pilastri della cupola. Quelle delle torri si raggiungono
dall’esterno o dal convento da una parte mentre per l’altra è raggiungibile esclusivamente dall’interno della
chiesa o dall’esterno. Questa soluzione permette ai Gonzaga di raggiungere luogo privato solo per la
famiglia da dove poter assistere alle
funzioni e alle varie celebrazioni
(come avviene a San Sebastiano).
Nel timpano c’è un ambiente absidato
dove si ritiene dovesse essere posta la
reliquia e quindi anche un altare. Un
esempio può essere il *duomo di
Prato di Donatello e Michelozzo dove
lateralmente è posto un podio che
guarda all’esterno e che si propone
all’interno della chiesa come un
balcone. Per questo motivo, visto
l’esempio, si può pensare che
l’ombrellone doveva servire per
mostrare la reliquia sia dall’interno
che dall’esterno.
*alla Vergine dei Miracoli a Brescia c’è
lo stesso principio in controfacciata.
Nella *chiesa di Sant’Abbondio a
Como si vedono tre navate e
avancorpo con cappella alta e altare.

Sant’Andrea del XI secolo è dei

Canossa e quindi in stile imperiale. Il
fatto che Alberti usi l’avancorpo nelle
sue due chiese può voler dire che usi
quel riferimento poiché era un
riferimento noto a tutta la città di
Mantova essendo un luogo
importante per la questione
dell’ostensione.
La chiesa ha quindi due registri. Uno
aulico capibile da pochi che sono le
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stesse persone che l’hanno ideata. Un registro volgare noto alla collettività grazie all’ostensione e al ricordo
di Sant’Andrea del XI secolo.
La doppia rampa serve per il trasporto della reliquia in segreto. L’altro parallelo è per tutti. Da qui si capisce
buona parte dell’architettura albertiana.
*La basilica di San Marco può essere un riferimento. La volta a botte perperndicolare all’asse della chiesa
più due parallele laterali. Oltretutto San Marco si rifà all’apostoleium di Costantinopoli e quindi il
riferimento a Mantova richiama il motivo imperiale che si cerca di tramandare. Il modello è quello dei due
archi sovrapposti.

Per l’esterno è interessante il taglio della trabeazione come già visto precedentemente. Un riferimento può
essere *l’anfiteatro di Pola poiché composto da una campata è più larga quindi l’arco è più ampio e mangia
un pezzo dell’architrave. Altri esempi possono essere la *porta di Adriano ad Atene che ha una gestione
simile dell’arco. *Filippo Lippi usa lo stesso sistema in pittura poiché verrà visto dal basso. *Tempio di
Claudio di Roma.

Nell’esterno, la facciata presenta quattro paraste più sporgenti delle due minori dell’arco. Ciò è dovuto al
fatto che cerca di non far sporgere le modanature del fregio ma anche quelle inferiori scavandole ed
esasperando le inclinazioni perché verranno sempre viste dal basso dando però l’idea di essere viste
frontalmente. Tutti questi accorgimenti sono stati pensati da Alberti nonostante la fabbrica non fosse
ancora terminata alla sua morte. È ovvio che Alberti abbia lasciato detto a qualcuno quali sarebbero state le
sue intenzioni e sicuramente una di queste figure che erano state avvisate del progetto è Mantegna che poi
procederà con i dipinti all’interno dopo aver terminato la costruzione.
I colori araldici tipici della famiglia Gonzaga vengono utilizzati per l’esterno senza quindi la necessità di
firme o dediche in quanto i colori rappresentavano la famiglia committente dell’opera. Quasi tutto è dipinto
e non scolpito tranne le modanature.
Gli spioventi attorno all’ombrellone mostrano che la facciata è incompiuta in quanto avrebbe dovuto salire
di livello. Le due torri sarebbero dovute essere più alte in modo che la facciata le unisse visivamente. In
alternativa la possibilità poteva essere quella di un doppio timpano.

Le modifiche nei secoli rendono complicata l’analisi dell’opera iniziale. L’apparato in controfacciata non è
mai stato utilizzato poiché non fecero in tempo a terminarlo e quando fu ripreso dopo la sospensione dei
lavori, venne modificato. L’altezza del balcone rende difficile la vista della reliquia quindi si denota
l’importanza sottolineata all’inizio della sua visione della religiosità.
42
 43

Lezione del 12/03/12

Venezia e il Rinascimento
Rinascimento è un momento di
autorappresentazione della città di
Venezia. In questi anni avviene una
rinascita dell’antico ma secondo un
rapporto controverso. C’è la tradizione
ma anche vengono seguiti modelli
antichi.
La Serenissima è una repubblica molto
ampia in quegli anni. Si espande fino al
Ducato di Milano, la Romagna, l’Istria e
la Dalmazia. Giustinian in quegli anni
augura a Venezia si superare Atene nel
predominio sui mari e Sparta sulla terra
ferma. C’è da parte di tutta la città di accrescere il potere.
Ne consegue la necessità di produrre nuove architetture dalle
fortificazioni, edifici militari, città di nuova fondazione. Questo
avviene soprattutto lontano da Venezia nei territori sottoposti
al potere. In quegli anni si possono vedere cantieri prestigiosi
anche in città. Venezia è una repubblica oligarchica dove però è
il doge ad avere la maggior parte del potere.
Obiettivo principale e primario è quello di conoscere tutti i
territori della Serenissima. Jacopo de Barberi fa una pianta
della città di Venezia e quindi un’opera cartografica di grande rilevanza.

*Palazzo Ducale a Venezia

Caratteristica principale che subito
salta all’occhio è la sua permeabilità.
Solitamente i palazzi avevano
valenza militare per evitare che
fosse invaso in caso di assedi. A
Venezia invece c’è la sicurezza del
proprio potere e quindi di non
correre rischi infondendo sicurezza a
tutta la città.
Nel 1422 viene modificato il registro
inferiore inserendo archi ogivali
sormontato da una loggia coronata
da archi che hanno luce dimezzata
rispetto al registro inferiore. Ancora
più sopra il prospetto termina con
una trama continua legandosi in un rapporto sincretico con San Marco.
 44

Il 14 settembre 1473 viene colpito da un grande incendio che ne brucia gran parte. Subito nel 1474 una
commissione propone una ricostruzione. Le parti ricostruite devono seguire un linguaggio innovativo
rispetto alla tradizione che comunque deve essere presente. È difficile capire chi avesse l’autorità per
proporre un progetto del genere. Antonio Rizzo è uno di questi architetti che però si concentra sulla
facciata del Rio dove c’è l’ingresso
del palazzo direttamente dall’acqua.
Si compone in quattro livelli dopo le
aperture però sono irregolari. Il
basamento è caratterizzato da
bugne a diamante allo scopo di
indicare il punto di appoggio
sull’acqua. Questo motivo non ha
riferimenti precedenti certi se non
Ca’ del Duca che risale al 1450 circa
svenduto poi al duca di Milano
seguendo il progetto di Bartolomeo
Bon e un disegno di Giuliano da
Sangallo ma si tratta di un
riferimento per analogia. La scelta di
questo bugnato doveva esprimere la potenza della Serenissima. La ricostruzione ha impegnato anche le
facciate del cortile interno dove vengono legati vari linguaggi e caratterizzata da un richiamo netto del
registro inferiore alla facciata rivolta verso San Marco. La parte superiore invece ricorda il precedente
palazzo con stilemi dell’antico. Ma ciò che più caratterizza queste facciate è l’irregolarità visibilissima delle
aperture e dei vari elementi. Due registri loggiati con archi in serie ma tra una e l’altra manca la simmetria e
la ripetizione delle grandezze ed oltretutto a volte sono intervallate da paraste ed altre da semicolonne;
presenza e assenza del timpano.
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nelle sue vedute una volta accentua la prospettiva in modo da

annullare l’errore e in un’altra inquadra la veduta in un arco che
permette di coglierne uno scorcio regolare rispetto al tutto.
Un altro intervento è la porta della carta. Ha lo scopo di collegare il
palazzo alla piazza di San Marco e di legare il potere civile e religioso.
Bartolomeo Bon e il padre lavorano a quest’opera. Progettano anche
la porta della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo dove si riscontra il
legame tra tradizione e modernità dove il binato di colonne che
racchiudono il portale ne sono un esempio (ciò si vede anche nella
Porta dell’Arsenale e nell’Arco di Alfonso d’Argano). Dietro la porta
della carta si trova l’ambito Foscari, un ambiente privato per il doge,
un ambiente di rappresentanza che ha la parvenza di un arco
trionfale.
La figura di Francesco Foscari non si dedica all’attività mercantile. La
sua ascesa avviene nel 1402 come ambasciatore. La sua politica è
antiviscontiana e preferisce i rapporti con Firenze. È un uomo interessato alla cultura e le arti (lo sappiamo
dai racconti di Giustinian). Muore nel 1457 e viene sepolto nella chiesa dei Frari. La sua tomba è innovativa
perché lega pittura, scultura e architettura; si tratta di un Baldacchino scolpito su una facciata dipinta.

*Ca’ Foscari
La prima cosa che si nota subito il richiamo al
simbolo della famiglia Foscari. È situato dove
prima si trovavano terreni della famiglia
Giustinian che Foscari compra ed edifica il suo
palazzo. Si affaccia sul canal Grande ed è
formato da un basamento in pietra sormontati
da quattro livelli dove la loggia ne occupa due
allo scopo di ricordare palazzo ducale, sinonimo
di potere.
Un riferimento è certamente *Ca’ d’Oro,
palazzo di Antonio Contarini che ambiva a
diventare doge a discapito di Foscari. Si tratta
dunque un palazzo di un doge mancato. L’opera
inizia nel 1412 quando Contarini compra questa proprietà. Nel 1421 iniziano i lavori veri e propri. L’analisi
dell’opera è complicata a causa di mani di più maestranze che hanno partecipato alla costruzione e anche
all’uso di materiali di recupero che quindi non consentono
una sintesi completa della facciata. Singolare è la simmetria
del prospetto che non è rispetto all’asse di simmetria del
prospetto esistente ma lo è rispetto alla metà mancante di
esso. Si tratta quindi di metà facciata rispetto a quanto
invece si era progettato e quindi si crede che non sia stata
completata. In realtà dipende da ciò che c’era prima e
quanto del materiale precedente è stato salvato ma anche
da terreni che hanno permesso determinare lo spazio di
cantiere. L’obiettivo è quello di ricordare le forme di
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Palazzo Ducale, soprattutto nella loggia e nei merli che terminano superiormente il prospetto. In pianta
l’edificio ha un impianto a C e quindi è chiuso su tre lati.

*Ca’ Loredan Vendramin Colergi

Palazzo di Mauro Cotussi che come architetto è
erroneamente abbinato al responsabile dei lavori di
Palazzo Ducale. Si tratta del primo palazzo ricoperto in
pietra d’Istria che poi sarà ripreso da Sansovino.
Analizzando il prospetto si vede come ci sia una
sovrapposizione degli ordini architettonici. Si tratta di
tre registri sovrapposti dove il primo registro è
caratterizzato da paraste, il secondo da semicolonne
(lo schema quindi è in successione come per palazzo
Rucellai). Il basamento è più chiuso rispetto ai due
ordini che si trovano sopra. Il committente è Andrea
Loredan, uomo in mezzo alla politica veneziana che
contemporaneamente fa progettare una cappella
(seguendo la tradizione fiorentina della famiglie aristocratiche). La successione di registri fa ricordare anche
lo stile romano dell’anfiteatro.

*Scuola Grande di San Marco

 47

Viene ricostruita nella seconda meta del ‘400. Alcune parti vengono salvate e riutilizzate dopo l’incendio
per la ricostruzione. Al fianco della facciata c’è una appendice che riprende la facciata nella tripartizione e
nel termine superiore del prospetto. Il recupero delle colonne del portale da dei problemi perché
scandiscono il proporzionamento dell’edificio. La colonna ha dimensioni inferiori del previsto allora viene
inserito un tassello decorato tra basamento e colonna che da la dimensione prestabilita. Vengono riprese
anche le colonne del secondo registro nelle aperture che sono semicolonne alveolate circondate da
parastine. Una delle due sostiene l’infisso delle finestre. La colonna e la parastina esterna sono sormontate
da altre due parastine brevi. Parasta liscia che sostiene l’arco della finestra in contrapposizione alla
decorazione di quella esterna. La parasta liscia, nel lato rivolto verso l’interno della finestra è decorata a
creare contrasto. Nelle paraste ci sono elementi circolari disassati progettati con non curanza verso
l’allineamento delle parti.
Nel primo registro c’è un doppio fregio con motivi simili. Il primo è caratterizzato da grifi che si incontrano
con in mezzo un elemento circolare. Quello sopra ha sempre i grifi ed elementi floreali molto più legati al
dettaglio.
Nelle nicchie c’è un intento di sfondamento prospettico grazie a pilastri essenziali che sorreggono una volta
a botte decorata in modo da rendere la fuga prospettica. All’interno c’è il leone che è il simbolo di Venezia.
Nell’appendice laterale le nicchie sono architravate sorrette da una successione di arcate dove il tutto è
dipinto.

*Scuola Grande di San Giovanni Evangelista

Ingresso monumentale. Si trova
tra la chiesa e altri edifici in
modo da creare un campiello
(campo San Giovanni) davanti
alla chiesa. La facciata è
caratterizzata da una
tripartizione. Il portale è
inquadrato da paraste scanalate.
Coronato da un frontone
curvilineo di ascendenza
fiorentina. Le paraste sorreggono
una trabeazione completa. Sugli
angoli c’è una parasta piegata a
libro. Accanto al portale ci sono
due finestre per creare una
finzione architettonica,
caratterizzate da parastine che
sorreggono una trabeazione completa a timpano triangolare. Su tutta la porta il basamento è continuo.

*Scalone della Scuola Grande di San Giovanni

Opera di Mauro Cotussi del 1498 che si trova dietro la facciata della Scuola Grande. Il riferimento è alla
Scuola Grande di San Marco. Deve risolvere il problema della larghezza che varia di un metro tra il primo
gradino e l’ultimo. Si regge su un sistema voltato. Cotussi fa anche la finestra che da luce alla scala ed è
caratterizzata da una bipartizione con sopra due archi e una circonferenza di coronamento all’interno del
timpano semicircolare.
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*Chiesa di San Michele in Isola

Opera di Cotussi. Il linguaggio viene trasformato
per rispondere alle esigenze religiose. La chiesa
appartiene all’ordine dei camaldolesi arrivati in
questa chiesa nel XIII secolo. Il lavoro di
sistemazione parte nel 1460 a causa del pessimo
stato di gestione dell’architettura da parte dei
monaci dell’ordine.
Questo è il primo progetto importante a Venezia
di Cotussi che fa un modello ligneo da cui le
maestranze procedevano con la costruzione.
Esprime forme innovative che poi diventano
ricorrenti del suo linguaggio.
Facciata tripartita con elemento centrale più
ampio rispetto alle due campate laterali più piccole. Un timpano curvilineo a chiudere il centrale e un
quarto di circonferenza per le campate laterali.
Il materiale è tutto marmo bianco quindi molto nobile ( come ne il Palazzo dei Camerlenghi). Si ritiene che
uno dei riferimenti possa essere il tempio Malatestiano a Rimini.
Il registro inferiore è caratterizzato dalle paraste che si associano a tutta la facciata. Ordini diversi che sono
legati da uno stesso materiali di costruzione.
Già dalla facciata possiamo notare che in pianta l’edificio si presenta a tre navate che si concludono con un
abside centrale monumentale. Le proporzioni delle colonne sono poco armoniche perché tozze e
richiamano allo stile fiorentino nel complesso.
La cupola rispetto al progetto iniziale crolla ma prevedeva una doppia calotta, la prima si vedeva
dall’interno mentre la seconda dall’esterno; tra le due una struttura portante lignea.

*Chiesa di Santa Maria dei Miracoli

Viene costruita dal 1480 contemporaneamente a Ca’ Loredan. I
committenti sono quattro patrizi veneziani che supplicano la
costruzione di questa
chiesa. Viene definita
come cappella e quindi
senza i problemi
amministrativi di una
chiesa. Onorificum et
Sontuosum. Si tratta
quindi di uno spazio
importante. Il problema
è capire quale sia l’idea
di magnificenza nel
1480. Sappiamo dai testi
che la copertura è
lapidea e cupolata con
decori sulla facciata.
Viene organizzato un
 49

concorso per il progetto. Vince la Bottega dei Lombardo e il progetto è firmato nel 1481 con materiali di
pregio e con una tabella di marcia che impone tempi molto stretti.
Chiesa ad aula unica. La copertura interna è cassettonata anche se gli interni sono restaurati nel ‘800 (si
vedono le catene che aiutano a sostenere la copertura). La parte più decorata sono le colonne che
sorreggono il coro e la parte all’altezza dell’altare. Edificio esternamente unitario interrotto dalla cupola. È
particolare è la cripta che a Venezia a causa delle fondazioni immerse nell’acqua non poteva esserci allora
viene alzato lo spazio sotto l’altare per farci spazio.
All’esterno c’è una lastra policroma che copre tutta la facciata. Il primo registro è trabeato mentre il
secondo è caratterizzato da un sistema ad arco (come il Battistero di Firenze). Le paraste hanno un uso
particolare. Le paraste hanno il capitello corinzio dove c’è un risalto della trabeazione. C’è la massima
attenzione al sistema proporzionale.
Il portale è caratterizzato da un inquadramento con paraste con risalto di trabeazione per tutta la luce del
portale e timpano curvilineo. Il secondo livello presenta un sistema ad archi con paraste ad ordine ionico.
Sopra trova spazio un fregio con grifoni affrontati e tondi.
Nel prospetto posteriore c’è una sorta di strabismo tra spazio degli archi e posizione delle aperture dovuto
allo spessore dei muri che nei punti di simmetria hanno bisogno di essere pieni per la portanza dell’edificio.
C’è continuità basamentale poiché nella parte che tocca l’acqua si vede una sorta di capitello ionico che
sembra affogato nell’intento di venire a galla.

*Chiesa di San Salvador

La prima fase di questa chiesa si ha nel XIII secolo. All’interno si trovano le reliquie del Beato Teodoro che
portano ad un progetto di ampliamento della chiesa. Nel 1506 il consiglio dei 10 da il mandato e inizia la
ricostruzione con sovvenzioni statali. Nel 1507 vengono chieste altre sovvenzioni che vengono date per la
ristrutturazione.
La facciata che attualmente vediamo è tardo cinquecentesca.
La pianta ha navata centrale scandita da cappelle laterali, absidata e transetto corto. L’elemento più forte
della chiesa sono una successione di cupole.
Le forme si rifanno alle nuove tendenze italiane mentre la pianta è legata al passato bizantino.
Paraste ioniche che sorreggono il baldacchino. Paraste corinzie che sorreggono gli archi. Paraste maggiori
corinzie, paraste minori ioniche.
Scontro tra tradizione e innovazione.
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 51

Lezione del 13/03/12

Il pantheon e l’architettura romana

Alberti e Bramante sono

i due artisti che
maggiormente
analizzano l’arte
romana. Il pantheon ha
una rilevanza
fondamentale poiché è
l’architettura che
maggiormente si integra
nei secoli e più
interessante da
analizzare. Serlio nel
140 nel libro III parlando
del pantheon ritiene
che si tratti dell’unione
di più membri a formare
un corpo armonico.
Palladio nel 1570
pubblica i suoi Quattro
libri che lo rendono
famoso. La sua
rappresentazione del
pantheon è più preciso
poiché il rilievo è suo
mentre Serlio si affida a
rilievi fatti da altri.
Palladio nel suo rilievo
mostra anche la basilica
di Nettuno retrostante
e posteriore. La
differenza è anche nel
pronao e nello specifico
nella scalinata del
podio. Per Serlio infatti è su tre lati mentre per Palladio è su uno solo poiché Serlio credeva che il podio
fosse sprofondato.
Il pantheon è progettato per riprendere il peristilio greco. A differenza però del tempio greco qui ci
troviamo di fronte ad una facciata unica e ad un asse principale. C’è quindi un lato più importante cosa che
però non avviene mai nei templi greci.
Viene costruito nel II secolo durante il regno di Adriano anche se per molti secoli è stato considerato
Augusteo a causa dell’iscrizione sul pronao (Marco Agrippa durante la terza edilità fece costruire questo
tempio) essendo Agrippa ministro di Augusto. L’errore sta nel fatto che durante il regno di Adriano viene
ricostruito lasciando la scritta sul pronao.
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Il pantheon di Augusto ha un edificio a pianta rettangolare con un

pronao e quindi non circolare e rivolto a sud. Da altri scavi però sembra
che la pianta fosse già circolare con il pronao rivolto a nord e copertura
lignea se non addirittura assente poiché mancava l’opus cementicium.
L’edificio si trova nei pressi di campo Marzio che era un quartiere
militare quindi il pantheon in questo luogo assumeva un significato
molto importante. Davanti doveva esserci una piazza rettangolare
allungata e porticata dove gli edifici a fianco non permettevano di
girarci attorno creando la sorpresa poiché solo una volta entrati ci si
accorgeva che la pianta dell’edificio era circolare e non rettangolare
come poteva apparire.
Dedicato a tutti gli dei, il nome ha derivazione da un termine ellenistico
che corrisponde alla fase finale della civiltà greca, ma è anche
fortemente legato al sovrano visto come figura divinizzata.
L’imperatore infatti dopo la morte sale al cielo degli dei. La comunicazione con l’aldilà avviene grazie
all’oculo zenitale aperto al cielo. Ha anche valore come centro simbolico di tutto il culto dell’impero e si
lega a ciò detto prima.
Con l’editto di Costantino del 313 viene permesso il culto cristiano e quindi l’architettura e con Teodosio
cinquant’anni dopo vengono chiusi tutti i templi pagani. Con questi editti cambia la figura dell’imperatore
ma anche la forma del culto tanto che il pantheon rischia la demolizione. Fortunatamente nel 609 viene
salvato dall’imperatore bizantino trasformandolo in una chiesa (santa Maria ad Martires) dove vengono
poste spoglie cristiane.
All’edificio devono quindi essere fatte delle modificazioni per l’uso cristiano. Partendo dal campanile sopra
il pronao, la chiusura dell’oculo con una croce, il pronao diventa un nartece che è un ambiente che filtra
battezzati e non e viene creato occludendo gli intercolunni.
Nel ‘500 crolla una fila di colonne e la scalinata
sprofonda come vediamo dai disegni di Van
Heemskerck.
Nel ‘600 viene levato tutto il bronzo che
rivestiva le travi del pantheon per costruire i
cannoni di Castel Sant’Angelo e le colonne
tortili del baldacchino di San Pietro di Bernini.
Vengono raddoppiati i campanili e ricostruita
la fila di colonne che era crollata mettendo nel
capitello le api (simbolo della famiglia
Barberini che aveva voluto queste modifiche e
le aveva finanziate).
Intorno all’800 c’è un ritorno allo stile
imperiale con la demolizione dei campanili
seicenteschi e varie modifiche interne.
Il pantheon è composto da un unico pronao
octastilo più un corpo circolare ma nel mezzo,
a fare da elemento legante si trova un corpo
mediatore tra la rotonda muraria e il trilitico del pronao.
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Da disegni del passato possiamo

vedere come la struttura muraria
fosse caratterizzata da archi murari
di scarico per canalizzare i pesi in
modo da formare quasi un sistema di
su pilastri.
Il pronao è a tre navate (meglio dire
corsie visto il periodo storico in cui è
costruito) dove una è principale e fa
da passaggio verso l’interno più due
laterali che terminavano con nicchie
dove erano poste statue
monumentali di Agrippa e Augusto
che ora non ci sono più.
L’accento è longitudinale nel senso
che a guardarlo in prospetto sembra
rettangolare. All’interno il perimetro
murario è caratterizzato da nicchie
scavate dove quella frontale rispetto
l’ingresso risulta essere la più
grande. Le colonne inquadrano le
nicchie mentre le uniche due
colonne sbalzanti sono quelle della
nicchia più grande. Tutto lo spazio
interno è già pronto per l’uso quando
nel VII secolo diventa cristiana infatti
è già molto alta quindi non c’è
bisogno delle navate, la nicchia più
grande ospita l’altare e le nicchie
diventano cappelle.
Per quanto riguarda il pronao
sappiamo da il De Oratore di
Cicerone che le colonne non sono
solo strutturali ma danno anche un valore simbolico. Il frontone cosi come progettato ha la funzione di
proteggere l’interno della cella, e permettere lo scolo delle acque piovane ma non solo in quanto diventa
un elemento formale connotato all’architettura sacra tanto che per il suo simbolismo andrebbe costruito
anche in un luogo dove non piove mai come il regno degli dei. Nonostante il frontone non sia necessario
deve però essere inserito. È octastilo con colonne in fusti di 12 metri di granito egiziano monolitico.
Palladio disegna una muratura isodoma e parastine sui registri ma si tratta di una soluzione fantasiosa. Ciò
che coglie di importante è il doppio frontone (uno per il pronao e uno per il corpo intermedio) mentre
all’inizio l’idea è quella di un frontone unico più alto con colonne sempre monolitiche di 15 metri che però
probabilmente sarebbero stati più difficili da reperire quindi si è optato per l’altra soluzione. Questo
schema del doppio frontone potrebbe essere stato ripreso da Palladio nella chiesa del Redentore dove si
coglie immediatamente la sovrapposizione dei frontoni.
 54

Il pronao ha una struttura trilitica. Sopra la trabeazione si vedono pilastri che sorreggono archi di scarico. In
passato questa soluzione era coperta mentre ora è visibile. Si capisce che c’è un rispetto formale per la
tradizione ma la parte strutturale di nuova scoperta è preferita a quella greca che però viene nascosta in
quanto non ritenuta degna.

Il corpo intermedio è voltato a botte a quote differenti tra interno ed esterno poiché si trova a metà nel
pronao e metà nella rotonda segnando l’ingresso dell’edificio. Si media tra il sistema trilitico e quello
murario attraverso questo elemento. Ospita una scala a pianta triangolare che porta in una serie di locali
sempre nel corpo intermedio che si trovano sia nell’ambiente trabeato che in quello murario. Attraverso
decorazioni e al sistema trilitico si inquadra il portone con paraste e motivi floreali simile al sistema di
Sant’Andrea a Mantova o alla trinità di Masaccio. Volta a botte cassettonata con doppia parasta con
basamento e capitello in continuità. Stesso sistema anche a Santa Maria Novella.
La fila di colonne incontra la parete muraria diventando un pilastro scanalato proporzionato alla colonna
mantenendo lo stesso capitello della colonna. Questo elemento (il pilastro) quando gira attorno diventa
una parasta distribuita come il pilastro. L’astragalo del capitello prosegue oltre l’ordine anche sulla
muratura come fascia muraria e lo stesso avviene per il basamento.

La rotonda ha un diametro di 42,20 metri ed

è una sfera perfettamente inscritta. Il volume
se visto in sezione è composto da un cilindro
di diametro 42,20 metri sormontato da una
semisfera con raggio uguale all’altezza del
cilindro. Internamente l’imposta è più bassa.
I lacunari nell’intradosso della cupola sono
prospetticamente diradanti in modo da far
sembrare più grande la cupola. Ora sono lisci
ma forse in passato da progetto dovevano
essere decorati con rosette ed elementi
dorati.
Per la costruzione della cupola la tecnica
utilizzata è stata quella dell’opus
cementicium gettato in sezioni anulari. Centine lignee venivano ancorate alle sezioni e riempite. La
muratura sembra monolitica ma in realtà non
è cosi e si vede in sezione. Più si va su più la
muratura è leggera poiché viene modificato
l’inerte. Dal basso troviamo uno zoccolo
sottoterra in calcestruzzo mentre salendo il
composto è sempre più leggero e gli spessori
si restringono grazie anche ai lacunari che
diminuiscono la necessità di calcestruzzo.
Anche la presenza di nicchie alleggerisce la
muratura grazie a camere non accessibili
all’interno della cavità muraria che convoglia
il peso solo in punti stabiliti che hanno la
valenza di pilastri. All’interno della muratura
sono presenti archi murari in questi pseudo
 55

pilastri di cui si parlava prima.

All’interno c’è una contrapposizione tra forme e
colori. Le colonne sono in marmi gialli e rossi tra
nicchie circolari e rettangolari. Gli stessi marmi sono
presenti nella pavimentazione. Nei tratti murari
pieni ci sono delle edicole che alternano i timpani
dei frontoni tra triangolare e centinato. L’alternanza
indica che tipo di nicchia si trova in mezzo. La
trabeazione in porfido rosso cinge completamente
la rotonda aggettando e permettendo di enfatizzare
l’importanza della nicchia principale.
L’attico di Adriano viene rifatto nella metà del ‘700
e ne viene lasciato solo una piccola parte per
ricordo. Era caratterizzato da un alto plinto dove
trovava spazio una fascia caratterizzata da lesene
sottili e finestre in asse con le edicole e le nicchie.
(quelle sopra le edicole sono finestre finte poiché
murate). Nel ‘700 le lesene vengono cancellate a
causa della sensibilità neoclassica per la simmetria
essendo non allineate con nulla di quello che si
trova sotto. Il capitello delle vecchie parastine non
segue gli altri capitelli del pantheon e per questo
vengono cancellati.
Francesco di Giorgio cerca di risolvere la continuità
verticale ma non riesce a risolvere tutti i problemi.
Ai romani non interessava la proporzione come ai
greci. La cupola non ha punti di appoggio nelle
verticali prospettiche tanto che ciò sembra farla
sospendere e grazie ai lacunari che la elevano ancor
di più verso l’alto. La lettura strutturale è nascosta
dietro ad altre soluzioni puramente estetiche.
Sia Serlio che Palladio vedono che le parastine
vengono mangiate dalla nicchia maggiore. Per Serlio
sono interrotte violentemente mentre per Palladio
si tratta di un progetto ben definito. In ogni caso si
mostra come non interessasse il rispetto per
l’ordine.

Ordine corinzio in marmo pentelico di origine greca.

Le proporzioni sono quindi snelle dove il rapporto
tra diametro e altezza è di 1 a 10. I motivi vegetali
sono molto più accentuati grazie a foglie d’acanto in
due file da dove emergono i caulicoli (foglie più
importanti) dove appoggia l’abaco fortemente
concavo.
Nel caso del Pantheon è particolarmente raffinato.
 56

La trabeazione è sempre tripartita anche in questo ordine. L’architrave è a tre fasce, il fregio in porfido è
liscio, la cornice è semplice con motivi alternati a rosette che decorano la sima.
Il capitello del Pantheon è considerato il capitello della tradizione e viene ripreso anche a san Pietro. La
base riprende la base ionica e quindi plinto, toro inferiore, scozia, doppio astragalo, scozia, toro superiore.

Opus incertum = parete esterna in sassi posti a caso

Opus reticulatum= parete esterna in tufo con reticolo quadrato rotato di 45°
Opus testaceum= cortina esterna in mattoni
Opus mixtum= una parte in opus testaceum e una parte in opus reticolatum spesso rivestiti in marmo o
intonacati per dare decorazioni parietali in stile greco e nascondere una messa in opera intelligente ma non
degna di essere vista.

Tutte queste tecniche sono sempre riempite con conglomerato cementizio.

Il tempio romano è influenzato dal mondo greco anche nel nome delle divinità. Ma ha anche riferimenti dal
tempio etrusco in legno che ha la caratteristica di avere più naos. Il tempio di Giove Capitolino è dedicato
alla triade Giove, Giunone e Minerva. Ci si accede da un’unica scalinata frontale e quindi nella sua assialità.
Ha una facciata predominante dove le colonne sono in marmo (nel pronao) mentre quelle che
esternamente cingono in naos diventano semicolonne in muratura cementizia.
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La tecnica dell’arco inquadrato detto anche “partito romano” è una struttura muraria alla quale è applicata
una struttura trilitica che regge la trabeazione. Viene utile nel Colosseo e nelle grandi architetture perché
permette di costruire in muratura e nasconderlo con il sistema trilitico. Gli ordini vanno in crescendo per
valore ma anche per la loro pesantezza che man mano diventa snellezza. L’ultimo ordine che è pieno
presenta comunque paraste. Lo stesso avviene nel teatro di Marcello
La particolarità del Colosseo è che non c’è il dorico ma il tuscanico come primo livello. La base ha un unico
toro, e il capitello è come quello dorico ma semplificato.
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 59

Lezione del 19/03/12

Intorno al 1440 nascono

Francesco di Giorgio Martini e
Bramante che nascono
rispettivamente vicino a Siena
e a Urbino.
Urbino in quegli anni era un
centro culturale grazie alla
signoria di Federico da
Montefeltro, capitano di
Ventura a servizio di Napoli,
Firenze e il Papa. È un uomo
molto pagato per le sue
imprese e con i suoi stipendi
riesce a costruire il palazzo
ducale di Urbino. La data
fondamentale è il 1474 nella
quale il papa Sisto IV concede
a Federico il titolo di Duca con la possibilità di darlo in eredità ed iniziando il ducato sul palazzo non
verranno più prodotte scritte come Fe Coma ma Fe Dux. Questo a dimostrazione che il palazzo era già stato
iniziato.
È stato definito “una città in forma di palazzo” in quanto una volta concluso era in grado di ospitare 500
persone tra ospiti e servitù. I lavori si conclusero con la morte di Federico nell’82.
Prima di Francesco di Giorgio Martini il progetto del palazzo fu sviluppato da Luciano Laurana che proveniva
dalla Dalmazia. Lui nel ’72 era a servizio del re di Napoli quindi Montefeltro ha bisogno di un nuovo
architetto scegliendo nel ’74 Di Giorgio Martini che realizza la struttura sotto il giardino pensile che sostiene
un aula con volte a botte ribassata con scala elicoidale.
Il cortile delle Iole è il cortile principale ed è attribuibile a Laurana. Inizialmente era pensato su due livelli
(loggia e primo piano) e poi nel ‘500 ne è stato aggiunto un altro pezzo. Il tutto aveva l’obiettivo di essere il
nucleo centrale del palazzo. Per questo motivo questo cortile è stato molto studiato tanto che
l’attribuzione a Laurana alle
volte è controversa e si pensa
invece possa essere stato
realizzato, o per lo meno in
parte progettato da Alberti
vista l’amicizia con il duca e
anche grazie ad un
documento che parla della
partenza da Roma dell’Alberti
verso Urbino ma che
ammalandosi non è potuto
più partire.
Un riferimento può essere
*l’Ospedale degli Innocenti di
Brunelleschi poiché costituito
 60

da una loggia inferiore con paraste sul livello superiore che però non vengono mai realizzate ma anche per
la schiena degli archi e il loro alzato sopra il capitello superiore, i cerchi tra gli archi, le finestre del secondo
registro inquadrate con paraste. Ciò che però è caratteristico è l’intervento che viene compiuto nell’angolo
perché è delimitato da una doppia parasta
con risalto della trabeazione. I quattro alzati
sono indipendenti uno dall’altro. Il capitello
è molto più raffinato del suo corrispondente
peduccio nella muratura dove l’ordine dei
due è un corinzio composito perché è
corinzio con l’aggiunta di volute ioniche. Il
peduccio è comunque molto raffinato perciò
non si sa se attribuirlo a Laurana o a di
Giorgio Martini ma non si hanno prove.
Laurana realizza una doppia rampa per
arrivare alla facciata dei Torricini. Francesco
di Giorgio Martini realizza l’ala di raccordo
tra la sala del Trono e il castelletto.
Per accedere agli ambienti privati dl palazzo che si trovano nella facciata dei Torricini, le stanze mano a
mano si rimpiccioliscono ad indicare la privatizzazione degli spazi in quanto si passa dal pubblico via via al
privato, ma hanno anche una funzione cerimoniale tipo un filtro per indicare il valore dell’ospite che più si
addentra più è nobile e degno di rispetto da parte dei Montefeltro.
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Un riferimento alla facciata può essere *l’Arco di

Alfonso d’Aragona a Castel Nuovo a Napoli e
nello specifico alle loggia nei suoi due registri
superiori della facciata dei Torricini. È una scelta
dovuta a rendere onore ad Alfonso da parte di
Federico da Montefeltro che vuole rendergli
omaggio. I Torricini sono un’illusione di
architettura castellare. Nelle due torri che
inquadrano la facciata sono presenti due scale
elicoidali ma che quindi conferiscono solo la
forma “classica” di difesa ma che invece
funzionalmente non lo sono. A Castel Nuovo
invece si.
Montefeltro nei suoi quadri è sempre di profilo
sinistro a causa di un infortunio durante uno
scontro con un altro cavaliere da parte della sua
lancia.
Per quanto riguarda il decorum possiamo dire che la loggia superiore sia la più decorata. Trionfale con
grande volta a cassettoni e rosette, trabeazione tripartita. Colonna libera frontalmente all’arco mentre
parasta dietro, balaustra che si diffonde in questi anni. Nella loggia inferiore troviamo un parapetto e non
una balaustra, la colonna non è scanalata e il capitello è meno dettagliato e decorato. Si crede che Alberti
abbia dato una serie di indicazioni per questo palazzo. A palazzo Rucellai infatti le paraste sono un
dodicesimo della luce del portale poiché vuole far poggiare la trabeazione sopra di esse. Lo stesso accade
nella loggia come anche si ripresenta la finestrella che in
palazzo Rucellai si trova sopra i portali, in maniera stilizzata e
astratta nella loggia. Anche il lato della loggia è inquadrato da
paraste che termina forzatamente sul muro ortogonale a
quello della parasta (proprio come nella loggia di Sant’Andrea
a Mantova). Non esistendo altri riferimenti si ritiene quasi
certamente che sia tutto nato dalle mani di Alberti.
Dalla loggia dell’appartamento di Federico Montefeltro si
vede la strada per Roma e il Mercatale che è il luogo
economicamente più importante della città. Alle spalle della
loggia c’è lo studiolo caratterizzato da tarsie lignee scolpite
dove Federico si presenta in due registri. Lui con la toga ma
anche la sua spada e la sua armatura. Al di sopra trovavano
spazio 28 ritratti di personaggi famosi.
Al di sotto dello studiolo si trova la Cappelle delle Muse ormai
spoglia e la Cappella del Perdono che invece è ancora intatta,
di piccole dimensioni ma molto decorata ed attribuibile a
Francesco di Giorgio dove però conta molto la volontà del
committente.
Caratteristico per come è realizzato è certamente il bagno ad
opera di Francesco di Giorgio con tufa e frigidario.
L’altra facciata, quella rivolta verso la città è una facciata ad
ali che si incontrano circa a 90° gradi. La facciata è disassata
 62

allora vengono affiancate due porte per questioni formali. Le

finestre, molto decorate, non sono in asse con le finestre a
causa della presenza dello scalone interno. Le ali sono una di
Francesco di Giorgio mentre l’altra è di Laurana.
Probabilmente tutto il registro inferiore era in opus
isodomum e sopra il secondo registro invece era intonacato.
Andando verso la facciata del duomo la facciata del palazzo
diventa sempre meno decorato poiché è la facciata della
chiesa che deve risaltare.
Francesco di Giorgio si occupa del castellare e quindi tutti gli
ambienti di servizio del castello. Caratteristico è la scala tipica di Di Giorgio che è molto leggera in modo da
poter essere affrontata a cavallo e che si trova in uno snodo angolare.

*Duomo di Urbino
Opera sempre di Francesco di Giorgio. È stato modificato dopo un terremoto nel 1700 perciò l’analisi è solo
su fonti. La pianta è a croce latina, transetto grande, tre cappelle terminali con la centrale più ampia. Le tre
navate terminano con nicchie appena accennate e colonne crucifiormi. La facciata è in quattro paraste e tre
archi e timpano. Ricorda molto Sant’Andrea a Mantova nonostante sia una facciata composta da una lastra
unica e quindi non su più livelli. La navata centrale è caratterizzata da una volta a botte e le colonne che
scandiscono le volte
ricordano il tempio
malatestiano. I due
recinti sono trabeazioni
che scandiscono in
tutto il perimetro i
registri e le quote di
questi corrispondono ai
capitelli in modo da farli
risaltare
cromaticamente.
Per alcuni la nudità
dello stile di Francesco
di Giorgio dipende dal
fatto che si rifà allo stile
delle architetture in
decadenza dove gli
apparati decorativi si
stanno dissolvendo.

*Convento di Santa Chiara delle Francescane

Opera di Francesco di Giorgio Martini. Predilezione per una architettura molto spoglia e poco oculata. Il
monastero è composto da un’aia che collega la chiesa interna con quella esterna e che possiede tutti i
servizi. Il loggiato è su due livelli e rivolto verso valle con due ali laterali (tipologia che si diffonderà molto
nelle ville. La soluzione adottata per la chiesa doppia rimanda al tempio di Romolo al Foro che era costituito
da due edifici che vengono poi uniti.
 63

La facciata versa valle è caratterizzata da due logge che rigirano su due ali scandite da paraste che si
dispongono una sopra l’altra come nel Duomo di Siena. Anche nel monastero è presente una rampa
elicoidale.

*Rocca di Mondavio

Edificio con nucleo fondato su una torre centrale, un corpo principale e un puntone. L’architettura di
questo genere ha la caratteristica di variare spesso angolazione, soprattutto nel maschio. Il movimento
delle superfici viene progettato perché non siano facilmente colpibili. Un’altra caratteristica è
l’abbassamento dell’architettura e quindi viene inserita nel terreno e superfici inclinate per la parte esterna
al terreno.
Ci sono cannonieri radiali verso l’esterno con ulteriori cannonieri laterali perché se il nemico sfondava ed
entrava, si rischiava di essere attaccati lateralmente. Man mano che si alza, la superfice ruota per impedire i
tiri a 90°.
Questa è considerata una delle migliori architetture del ‘400 estranea a tutte le precedenti.

Bramante arriva a Roma nel 1500 e questo

corrisponde ad un cambiamento radicale dell’epoca.
In questo periodo nasce la stampa e se nel ‘400 la
trasmissione delle opere architettoniche avveniva
sono con disegni o viaggi, nel ‘500 con la stampa
compaiono una serie di trattati stampati di continuo.
In sostanza in questo periodo cambia la scena e uno
dei protagonisti è certamente Bramante considerato
dal Vasari l’iniziatore del Rinascimento Maturo. Nasce
negli anni ’40 del ‘400 ad Urbino e li si forma
operando poi per tutto il ‘500 a Milano (lo si può
considerare lombardo). C’è stato un radicale
cambiamento in Bramate nel concepire l’architettura
e questo succede a Roma.

*Cappella Colleoni
Bramante si trova a Bergamo per dipingere la facciata
nello stesso tempio in cui inizia la costruzione della
cappella. Affidata ad Amedeo architetto, anzi
capomastro del tempo molto competente. Egli non
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esce mai dal ducato e quindi la sua architettura è si all’antica ma un antico particolare: lui quindi non ha
mai visto architetture antiche, ma tuttavia conosce piccole opere antiche che ci sono a Milano.
In quest’opera Bramante interviene su un progetto già esistente di Amedeo.
La finestra della Chiesa è in marmo bianco scandita da sei elementi verticali, al di sopra ci sono sei parastine
che reggono la trabeazione assieme a due paraste laterali alla finestra, sopra ci sono due statue,
trabeazione, lunetta e ancora trabeazione.
Caratteristico è anche un grande rosone centrale, loggia, due paraste giganti laterali. Il tutto rende l’edificio
all’antica attraverso l’uso di materiale parlante.
Si tratta della tipologia della cappella che offre un corpo quadrato cupolato a cui si affianca un altro corpo
quadrato anch’esso cupolato (come la sagrestia vecchia).

*Incisione Prevedari
Questa è da considerarsi la prima opera di Bramante a Milano. Non si tratta di un’architettura ma di
un’immagine, un’incisione. Una immagine che può essere stampata e commissionata per essere riprodotta
in serie. Si può vedere un frate inginocchiato davanti ad una architettura antica che è stata ricostruita più
volte e in più modi. È presente una serie di pilastri che separano la cupola ottagonale dagli altri spazi laterali
che sono spazi con ordine di misura che diminuisce.
Possiamo vedere nell’arco lo stesso gioco della trabeazione che lo taglia come in Sant’Andrea a Mantova. Il
capitello bipartito sarà uno stilema di Bramante, cesto d’acanto che esce e sporge sotto. Significa che
Bramante ha a disposizione il testo di Vitruvio sulla creazione dell’ordine corinzio infatti sembra che abbia
preso spunto da qui. Un altro riferimento al capitello potrebbe essere la chiesa di sant’Ambrogio.

*Santa Maria presso San Satiro

Prima opera architettonica in cui
è coinvolto. Doveva ospitare
l’immagine sacra della Madonna.
Il coinvolgimento di Bramante
risale all’82 facendo pensare
all’esistenza di un primo edificio
poi ampliato e modificato da lui.
Originariamente c’era un sacello a
quincox con un edificio affiancato.
Nell’82 inizia a realizzare l’edificio
con impianto a T che includa
l’edificio che già esisteva.
Per quanto riguarda l’alzato c’è una sequenza di archi inquadrati
dall’ordine di parastine che reggono una grande volta a botte
che essendo segmentata rimanda alla volta di Sant’Andrea a
Mantova.
Da un disegno appartenente ad un documento notarile di
Bramante sappiamo di una soluzione per la controfacciata di San Satiro uguale a quella che poi fu realizzata
ma con un ulteriore elemento superiore secondo il motivo a serliana (architrave arco architrave).
 65

La chiesa è caratterizzata da tre ordini.

Un ordine nelle volte a crociera
principali, un ordine inferiore a reggere
gli archi, un ultimo ordine che si trova
nelle navate minori per sorreggere gli
archi laterali.
Nei capitelli oltre a questa
diversificazione gerarchica c’è un
problema di identità delle decorazioni.
Nonostante esista un documento che ci
dice che Bramante disegna una
decorazione, si pensa che egli abbia
affidato a degli esecutori il compito della
decorazione.
Sopra la crociera si trova la cupola a
cassettoni e anche se oggi si vede una
sola finestra aperta, sappiamo che
originariamente erano quattro.

L’elemento più spettacolare è certamente la cappella centrale

poiché sembra enorme e profonda invece è solo profonda un
metro e mezzo ma giocando con la prospettivo Bramante è in
grado di rendere questa illusione.
Il sacello di San Satiro è stato rivestito all’esterno e si presenta rotondo con paraste e nicchie . nell’800 sono
stati realizzati una serie di oculi nel transetto. Dall’esterno si possono vedere dei capitelli liberi che possono
essere la prova di una facciata originariamente diversa in quanto pensata con una sovrapposizione delle
paraste anziché un solo ordine grande.
Per quanto poi riguarda la decorazione viene data grande libertà agli scalpellini.

*Tribuna di Santa Maria delle Grazie

Bramante è chiamato a realizzare la tribuna per le sepolture degli Sforza commissionato da Ludovico il
Moro. Da dei Documenti sappiamo della presenza di Amedeo ma solo per quello che riguarda la fornitura
dei materiali anche se è probabile che Bramante gli abbia offerto il compito di progettare alcune soluzioni.
Nell’esterno non ci sono interventi di Amedeo se non la fornitura delle colonne e un richiamo al suo stile
nella parte posteriore dove c’è l’alternanza tra paraste e candelabri.
 66

La tribuna si compone di due absidi

laterali, abside che si conclude oltre la
campata quadrata e impianto triconco
come nella certosa di Pavia.
Per la tribuna progetta un’architettura
muraria estremamente monumentale in
laterizio e stucco anche per le
decorazioni ed utilizzando conci lapidei
solo per porte e finestre.
Si tratta praticamente di un abside su cui
si innestano tre absidi. I riferimenti sono
alla Sagrestia Vecchia di Brunelleschi per
la soluzione dell’arco su parasta e la
parasta piegata a libro sull’angolo. I
pennacchi sono sferici e grandi quasi da
sembrare fuori scala, al di sopra ovviamente la cupola.
Negli archivolti ci sono una serie di aperture
unidimensionali con l’elemento in chiave che però è
un’apertura.
Il riferimento principale però è la Basilica di San Lorenzo
a Milano che appartiene alla fine del XII secolo ed era
originariamente una basilica palatina e rappresenta
l’edificio antico per eccellenza per i milanesi dove trova
spazio un tiburio esadecagonale su cui dispone due
gallerie.
La volta della copertura della campata che doveva
contenere le tombe di Ludovico e della moglie è a
ombrellone con
costoloni e vele su
uno spazio quadrato.
Per la volta il riferimento è alle terme di Bari disegnata da Francesco di
Giorgio il quale va a Milano e viene convocato per la realizzazione del
tiburio del duomo di Milano e in questa occasione Bramante
probabilmente ha potuto parlare con lui.
Nel 1488 viene convocato Bramante per delle parti dell’architettura. Le
cappelle angolari coperte con volte a botte a ombrello essendo un
edificio a croce greca che si fonda su un grande ottagono centrale.

*Canonica della Basilica di Sant’Ambrogio

Bramante costruisce il porticato esterno che doveva essere su tutti e quattro i lati ma poi il progetto non si
sviluppa in questo modo. La successione d’archi è brunelleschiana che si interrompe per l’ingresso dei
canonici nel presbiterio.
Le colonne del registro minore terminano sull’arco maggiore con colonne a tronco. Si potrebbe trattare di
un omaggio a Vitruvio.
Si tratta di una architettura con richiami fiorentini visto il dado brunelleschiano. La scelta potrebbe
dipendere da una idea di dare slancio al portico perché l’intero edificio si fonda sull’imponenza del portico.
 67

Lezione del 20‐03‐12

Roma nel ‘500 è come Firenze nei secoli precedenti a causa del ritorno dei papi intorno al 1420. Le due
famiglie più nobili della città sono i Colonna e gli Orsini. Molto spesso il papa non è di Roma ma viene da
fuori e da ogni papa quindi c’è un rimescolamento delle cariche in curia, di conseguenza anche gli artisti
cambiano con il papa e quindi c’è una sorta di conflitto con la città.
Il problema per Roma è il ricordo pesante con l’antico dovuto alla sua storia cosi importante.

Bramante è commissionato da papa Giulio II che lo fa trasferire da Milano a Roma nel 1499. C’è una
sostanziale differenza tra i progetti milanesi e quelli romani cambiando radicalmente il modo
architettonico. Bramante entra a contatto con l’antichità arrivando a Roma osservando le opere presenti
anche in tutto il Lazio e in Campania. L’interpretazione del suo cambiamento di stile si può pensare dipenda
dall’approdo e la conoscenza di Roma e della sua storia architettonica, ma così non fu. La giusta
interpretazione è dire che Bramante dipendesse la sua architettura dal pubblico e la committenza che lo
“obbliga” a mantenere lo stile classico di Roma a causa della sua enorme storia alle spalle.

*Palazzo della Cancelleria.

Opera di Bramante. Finanziato
dai Camerlenghi e nello
specifico Cardinal Riario. È una
architettura trionfale che si
trova nella Roma papale.
Enorme edificio in mezzo ad una
zona molto popolata ma con
case basse e in mattoni. Era
imponente e faceva concorrenza
ai palazzi papali a dimostrazione
di un desiderio di potere.
C’è un grosso trionfalismo che si
vede già nel ritmo delle paraste
con campata maggiore e due
laterali minori con la volontà di
richiamare il palazzo antico (in
questo periodo c’è la
convinzione che il palazzo all’antica abbia gli ordini
sovrapposti). Il travertino è il materiale che viene
utilizzato per la produzione del palazzo. Nella zona
basamentale lo schema è quello dell’opus isodomum
con un accenno poi di torri laterali con l’intento di
richiamare l’architettura militare anche se come si vede
non lo è per niente.
Le forme adottate in facciata non sono solo le paraste e
l’opus isodomum in quanto si può vedere anche come il
paramento si interrompa all’altezza della astragalo
rimanendo continuo per tutta l’altezza del capitello.
L’innovazione di Palazzo Riario è la finestra che non
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poggia più sulla cornice marcapiano come in Palazzo Rucellai ma invece poggia sulla cornice marcia
davanzale che l’altezza su un sostegno alla parasta.
In pianta l’edifico risulta molto complesso . c’è un cortile loggiato su tutti e quattro i lati e al suo fianco
viene messa la Basilica di San Lorenzo in Damaso che viene traslata per far stare il palazzo.
Anche qui c’è una progressiva privatizzazione degli ambienti e quindi un ridimensionamento come accade
ad Urbino.
Il cortile ricorda nelle logge gli Innocenti mentre nel terzo livello pieno ricorda il Palazzo di Urbino.
L’arrivo a Roma di Bramante coincide con un boom edilizio soprattutto dei Curiali.

*Palazzetto Turci
In facciata c’è la sovrapposizione degli ordini. Le finestre del piano nobile sono come quelle del palazzo
Riario. Ci sono botteghe al piano terra per una rendita sicura e continua. Cornice marcapiano che non è il
solaio all’interno e he serve a reggere le paraste. C’è un uso raffinato del laterizio con grande effetto visivo

*Palazzo Fieschi
Palazzo cardinalizio di dimensioni enormi. Finestre al tabernacolo con timpani curvilinei e triangolari
alternati in tutto il registro. Nel registro inferiore la finestra è inquadrata da paraste senza timpano e arcate
che poggiano direttamente sulla bocca di lupo degli ambienti di servizio. Portale con trabeazione dorica
seguendo per l’ordine una trasposizione ingenua elaborata dai trattati. Paraste su piedistallo. Riquadrata
dalla campata che si riconnette all’ordine negli angoli che serve a muovere la facciata . i materiali utilizzati
sono travertino e cotto.

*Palazzo Adriano Castellesi

Palazzo cardinalizio. Zona basamentale in opus isodomum e portale realizzato con pezzi antichi (riferimento
alla Basilica Emilia in Foro). Il giardino centrale è loggiato.

*Palazzo Baldassini
Loggia su un unico lato e scalone per i piani nobili. Opera dove mette le mani anche Antonio da Sangallo.
C’è continuità delle orizzontali in ogni ambiente. Tutto in laterizio tranne il cantonale in bugnato, il portale
e le finestre. Le proporzioni dei tre livelli sono 8,5,4 nelle altezze. Vediamo la finestra che poggia sulla bocca
di lupo. Semicolonne con logica trionfale del palazzo e piedistalli a sorreggerli.

*Chiostro di Santa Maria della Pace

Commissionato da il cardinal Oliviero
Caraffa. L’edificio ha uno sviluppo
regolare e quadrato con quattro arcate
su ogni lato e si dispone in modo da
assecondare la posizione della strada già
esistente e la posizione della chiesa. Al
primo livello ci sono paraste ioniche su
piedistallo e paraste tuscaniche che
reggono gli archi evitando la ghiera
nell’arco. La campata al di sotto della
loggia è quadrata ed è l’elemento che
andando a ripetersi permette di creare il
chiostro.
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Nel registro superiore raddoppia le colonne perché ha una trabeazione che copre una luce minore di un
arco come portanza di peso.
La parasta in corrispondenza dell’angolo affonda nel muro come nella sagrestia vecchia di San Lorenzo.
Sopra il pilastro c’è un risalto di trabeazione e nella cornice c’è una doppia mensola in corrispondenza di
ogni pilastro (la stessa cosa avviene nel Colosseo dove si toglie il fregio; sopra le mensole la cornice è
continua).

*Tempietto di San Pietro in Montorio

Opera di Bramante che segna la svolta nel rinascimento. Si trova

nel cortile affianco alla chiesa e viene costruito dal 1502. Si trova
sul Gianicolo nel luogo dove è stato martirizzato San Pietro. Si
tratta di un tempio periptero e circolare.
Secondo Serlio e Palladio è l’emblema dell’edifico all’antica.
Caratterizzato da un piedistallo a gradini e un corpo centrale
cupolato. La cupola è stata rialzata nel ‘600. Bramante ha una
serie di modelli come il *Tempio di Vesta a Tivoli, * Tempio
rotondo del Foro Boario che è il tempio marmoreo più antico con
colonne corinzie e cella circolare del 120 a.C..
C’è un principio centrifugo proporzionale per le dimensione delle
colonne delle nicchie che con delle proiettanti dal centro
aumentano di dimensione andando verso l’esterno in maniera proporzionale al riferimento che incontrano.
Al tempo di Bramante non ci sono tempi rotondi con cupola intatta quindi bisogna rifarsi ai disegni
dell’antichità. Il periptero tondo è associato da sempre alla copertura a cupola.
Paraste all’interno e all’esterno insieme a colonne proporzionali ai raggi. Sotto il tempietto c’è una cappella
ipogea dove c’è un foro per vedere da sopra la reliquia che c’è sotto attraverso l’oculo. Solitamente la
reliquia può essere raggiunta solo visivamente e non fisicamente se non da sacerdoti o dal personale
incaricato alla manutenzione a alla gestione della reliquia.
 70

L’altare è in
corrispondenza a una
delle nicchie e due
campate che la
contengono. Il piedistallo
sotto le paraste ha
l’obiettivo di dare
continuità orizzontale.
Sceglie l’ordine dorico
perché è simbolo di
mascolinità e quindi
anche del martirio ed è
per la prima volta
completo e finito come
peccando soltanto in
proporzionalità.
La porta si sovrappone

all’ordine per una questione di radialità proporzionale dove la cornice della porta è a orecchioni con
paraste inglobate.
L’idea di Bramante era quello di un loggiato proporzionato seguendo il principio di radiazione dove ai
quattro lati doveva trovarsi un ninfeo triconico che ha funzione funeraria.
Il capitello dorico è la copertura è decorata con lacunari e rosette dove anche i lacunari sono proporzionati
verso l’esterno e quello all’altezza della porta da quattro si fa in uno grande unico.
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Il fregio si compone di triglifi e metope dove però le decorazioni sono di stampo cristiano ma nonostante
questo si coglie ugualmente il significato delle metope dell’ordine dorico antico perché si tratta ugualmente
di rappresentazione della realtà.
Sopra trovano spazio nicchie con conchiglie e nicchie rettangolari alternate da paraste specchiate. C’è una
ricerca prospettica e visiva causata dalla loggia presente il progetto che limitava il campo visivo.

*Cortile del Belvedere in Vaticano

Avviato nel 1505. Edificio di grandi dimensioni
che si trova tra i palazzi vaticani. Si tratta di una
sequenza di tre cortili che mettono in
comunicazione i palazzi con la villa esterna che si
trova sul colle vaticano. Si tratta di un edificio
che fa delle dimensioni il suo problema
principale.
Inizialmente se osserviamo una medaglia
coniata all’inizio del processo costruttivo,
bramante pensa ad una separazione tra i tre
livelli e da una prima soluzione attraverso un
cortile interamente porticato. L’altro progetto
che viene poi realizzato presenta un edificio che
si fonda su due ali laterali continue e una serie di
gradinate per gli spettatori. Si tratta in sostanza
di due percorsi che servono per permettere il
passaggio dal livello delle stanze degli
appartamenti papali fino al Belvedere .
Osservando oggi il cortile si nota dietro il
grande nicchione. Ci sono delle torri per il
papa. Bramante realizza intorno un grande
elemento con l’idea di creare un grande
studiolo per papa Giulio II come quello di
Federico da Montefeltro.
Nell’alzato della zona del cortile inferiore dove
il secondo livello ha finestre timpanate tra
paraste e terzo livello loggiato.
Il problema principale era la scala. Attraverso il
riferimento del *Santuario della Fortuna Virile si decide per una serie di terrazzamenti a livelli diversi
collegati con una scala e una rampa assiale.
Vedendo il complesso ci si trova di fronte a grandi spazi aperti su tre livelli con grandi ali che funzionano da
galleria. Spazio protetto che non ha nulla a che fare con la città, lontano da tutto e regolato solo dalla
volontà del pontefice.

*Scala a Chiocciola
Si è conservata questa chiocciola all’estremità del Belvedere con lo scopo di creare una rampa percorribile
a cavallo o con le mule papali. La pendenza è quindi dolce. Non ha una parete continua come ad Urbino ma
invece propone una successione e sovrapposizione di colonne che cambiano ordine andando verso l’alto
(tuscanico, dorico, ionico, corinzio e composito). La scelta di questo ordine dipende sia da una questione
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cronologica ma anche perché

parimente c’è stato uno
snellimento dell’ordine che
quindi permette di avere le
colonne più tozze in base e
quelle più sottili all’estremità.
Non risolve i momenti di
transizione tra un ordine e l’altro
nel senso che essendo elicoidale
non c’è un divario netto ma una
continuità quindi è costretto a
modificare bruscamente l’ordine
da una colonna all’altra.
Le basi sono incurvate dalla
parte opposta dell’osservatore.
Usa le zeppe per compensare il
problema di un solaio non rettilinea poiché sceglie l’omogeneità. L’alternativa a questo sistema è a
Palestrina dove l’angolazione della base sta direttamente nelle fondamenta.
C’è una compiuta esposizione di tutti gli ordini.

*Palazzo Caprini
La facciata di Bramante
scompare quando viene
costruita via della
Conciliazione poiché si
trovava in quel borgo
centrale che è stato raso al
suolo. Le uniche
testimonianze che
abbiamo sono delle
incisioni del ‘500.
In facciata c’è il bugnato
rustico con casseforme e
non pietre nel registro
inferiore a dimostrare la
ricchezza della soluzione e
non del materiale. Sopra c’è un binato dorico su piedistalli. Le piattebande sono archi in piano che utilizza
nel registro inferiore che trovano un vuoto in chiave quindi se fossero in pietra crollerebbero. In questo
modo mostra la sua soluzione architettonica senza mostrarla effettivamente ma attraverso un artificio che
ci fa capire che quello che vediamo è solo un ornamentum e non la realtà.
Allude a Vitruvio nelle metope che in alcuni casi sono finestre nella trabeazione sopra il secondo registro.
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Lezione del 26/03/12

Architettura Cristiana

Costantino inizia a fare l’imperatore nel 305

a.C. e l’impero sta raggiungendo la sua
massima espansione. È il periodo della
tetrarchia e l’intero territorio romano era
diviso in quattro parti e questo porta lotte
tra i tetrarchi. Costantino, da tetrarca che
controlla la Gallia e la penisola ispanica,
combatte contro Massenzio il quale controlla
l’Italia. Nella battaglia di Ponte Milvio
Costantino diventa anche amministratore
della penisola italica e Roma nel 312 oltre
alle province occidentali. Tale battaglia
costituirà il pretesto per convertirsi al
cristianesimo. Nel 313 è varato l’editto di
Milano: libertà dei cristiani di professare la
loro fede inizia la costruzione delle basiliche
paleocristiane a Roma. Costantino sa che
Roma non è sicura perciò si sposta verso est. Nel 324 finisce la tetrarchia e Costantino torna ad essere
imperatore unico. Dal 234 al 330 la capitale si colloca su una sede stabile che è Bisanzio, denominata poi
Costantinopoli dall’imperatore il quale vuole creare una nuova Roma.
Tutte le vittorie successive di Costantino sembrano provenire dal favore di Dio. Costantino si trova sulla riva
settentrionale del Mar di Marmara, all’imbocco del Bosforo. È un punto di collegamento strategico tra
Europa e Asia Minore. Nel punto più alto vi era l’acropoli greca. Il sito è anche molto favorevole per la
creazione di una città con uno scalo marittimo importante. Sotto Settimio Severo il perimetro murario è già
sviluppato ma ha anche dimensioni molto ridotte e Costantino amplia le dimensioni della città allargando le
mura verso sud‐est. Bisanzio, all’arrivo di Costantino, ha già 1000 anni di storia ed è stata fondata nel VII
secolo. Giorgio Vasari scrive che Costantino portò a Bisanzio un’infinità di statue e opere d’arte provenienti
da Roma e da Atene: Costantinopoli era così visibile sia dal punto di vista dimensionale sia da quello
monumentale. Fin da subito Costantino cerca di conferirgli l’immagine di capitale cristiana. Diversamente
da Roma Costantinopoli doveva essere una città cristiana mentre Roma è pagana. Tra Roma e
Costantinopoli c’è una differenza anche sulla forma urbana. Costantinopoli non solo sorge in un punto
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strategico per l’acqua, ma anche per le vie commerciali. Vi è un asse viario che la collega all’Europa e un
altro che la unisce alla Grecia e al Mar Nero. Questi due assi mediani si incontrano all’interno della cerchia
muraria. Costantinopoli si trova quindi nell’incrocio delle due vie più importanti che collegano Europa a asia
Minore. Le piazze, i fori, le attività commerciali più importanti si sviluppano attorno a queste due strade.
Anche Gerusalemme poiché città legata al cristianesimo acquista importanza e anche questa città è
organizzata secondo un asse orizzontale che confluisce in una piazza con statua di cui Costantino prenderà
spunto. Nell’asse di Costantinopoli c’erano quattro tetrarchi in porfidi che i veneziani durante la IV crociata
rubano e ora si trovano nell’angolo tra Palazzo Ducale e San Marco e lungo questa strada si dispone tutta
l’arte che deve propagandare la nuova capitale. La battaglia di Ponte Milvio è rappresentato anche da Piero
della Francesca in cui Costantino (che dorme prima della battaglia) è visitato da un angelo che gli consiglia
di combattere con la croce di Cristo sugli scudi in nome della religione cristiana (il sogno di Costantino).
Giulio Romano invece ci mostra Costantino il giorno dopo il giorno della battaglia e disegna la croce di Dio
nel cielo. Il trionfo militare di Costantino ha nella croce il suo simbolo.

*Chiesa dei Santi Apostoli

Costruita molto vicino alle mura della città nel punto più alto. Nella
seconda metà del XV secolo a causa dell’invasione turca è
completamente distrutta. Eusepio, biografo di corte, la descrive come
degna di un imperatore. Oltre alle tracce letterarie di Eusepio lascia un
vero e proprio modello. Impianto a croce greca, la croce che ha
decretato la vittoria diventa la forma stessa del mausoleo, con bracci
uguali. È qui che Costantino decide di farsi seppellire. È quindi non solo
un luogo di culto cristiano ma anche il mausoleo imperiale. La tomba è in
una posizione centrale, sotto una copertura lignea, all’incrocio dei bracci,
vanno all’altare, ed era circondata da dodici stelle che ricordano i dodici
apostoli. Vi è un’ambiguità tra la figura di Cristo e la figura di Costantino,
c’è un forte legame tra religione e potere imperiale.

*Anastasis
A Gerusalemme, fatta
costruire nel 335. Basilica
costruita attorno al corpo di
cristo, a 5 navate con cortile
intermedio che porta il
sepolcro di Cristo circondato
da dodici colonne. La
situazione è la stessa del
mausoleo. Prende spunto da
San Pietro e San Giovanni Laterano. Questa pianta viene utilizzata sia per la
costruzione di Santa Irene sia per Santa Sofia.
Costantinopoli deve porsi come una nuova Roma e ciò si vede soprattutto
nella posizione. Il palazzo imperiale si affaccia direttamente con il Mar di
Marmara e si affaccia nell’ippodromo. Questo contatto diretto con
l’ippodromo si ritrova anche a Roma. Posti ai bordi del recinto del circo vi
erano obelischi. Il Capismar era il luogo dove si affacciava l’imperatore per
guardare l’ippodromo e attorno la folla era disposta gerarchicamente.
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*Foro di Costantino
Il foro di Costantino è vicino all’ippodromo ed è una piazza rotonda con una colonna libera in porfido di 2,5
metri di altezza con la statua bronzea di Costantino. Questa era stata ricavata dalla statua di Elios, Dio Sole.
C’è una ambiguità tra Cristo e Costantino perché Elios inizialmente era una prefigurazione di Cristo. Questa
ambiguità la troviamo anche nei testi di Eusepio, il quale considera Costantinopoli come una grande città
del Sole. Costantino si sveglia nel suo palazzo, posto ad est della città e a volte si mostra ad est alla folla. A
Mezzogiorno, nel centro della città vi è la sua statua, e morirà, tramonterà ad ovest, dove si trova la sua
tomba. Inoltre nella medaglia di Costantino è raffigurato il Dio Sole.
Quando Costantino muore ci pone il problema di cosa ne sarà dell’anima di Costantino. Nella medaglia
vediamo la mano di Dio che prende Elios/Costantino e lo porta verso l’alto. Siamo in un momento delicato a
livello simbolico. Il sistema di riferimento di base è greco e i simboli devono essere riadattati e cristianizzati.
Questo succede anche in ambito architettonico. Le tecniche costruttive sono le stesse ma cambia il
significato degli elementi (es: la colonna in Grecia ha un uso funzionale, a Roma invece è decorativo che
conferisce dignità). La colonna di San Simeone Stimita è costruita per un santo che sta 40 anni sopra ad una
colonna per distaccarsi dal mondo. L’ordine architettonico è usato come elemento simbolico che segna un
distacco con il mondo terreno.

*Santuario di Kratsman
In Siria della fine del V secolo, costruito attorno alla colonna di San Simeone. Co sono 4 impianti basilicali a
tre navate ciascuno e l’impianto diventa di fatto a croce greca anche se irregolare perché il braccio est è
leggermente più lungo (contiene abside e presbiterio rialzato più spazi quadrati della sagrestia). È l’unico
braccio in cui si svolgono liturgie. La copertura non ha cupola ma tiburio a otto lati. La singolarità è ce la
costruzione si colloca sul margine della collina e tale altura accentua il dislivello della zona occidentale
dell’abside. La posizione della struttura è determinata dalla posizione della colonna sacra. La stessa cosa
avviene per San Pietro sul colle Vaticano che è stata costruita attorno alla tomba di San Pietro Apostolo
(ancora oggi situato sotto l’altare).
Nel santuario di Kratsman la parte centrale è costituita da una colonna centrale, attorniata da colonne.
Pianta ottagonale. Trabeazione continua che costituisce anche gli stipiti e le cornici della finestratura
esterna. Un elemento che nasce dal sistema trilitico classico viene utilizzato solo in maniera formale
slegandosi dall’ordine e sciogliendo ogni legame con la colonna.

Spostandoci nel VI secolo. Giustiniano è imperatore 527 al 565. Ci sono due episodi storici decisivi che
separano l’epoca di Giustiniano con quella di Costantino. Nel 392 c’è il concilio cristiano di Teodosio. Il
cristianesimo diventa religione di stato. I templi pagani come il pantheon vengono chiusi e trasformati in
cristiani. Il cristianesimo diventa obbligatorio. Nel 395 avviene lo scisma tra impero romano d’occidente e
d’oriente. Contrapposizione tra Roma decadente e Costantinopoli fiorente. Nel 476 avviene la caduta di
Roma a causa delle invasioni barbariche. Nel 1453 cade Costantinopoli per mano dei turchi. Giustiniano è
imperatore romano d’oriente, regna quando c’è un nuovo controllo dell’area mediterranea. Giustiniano si
reimpossessa dell’Italia, nord Africa e Spagna. Nel 534 con il codice di Giustiniano si unifica un territorio cosi
vasto. Viene definita in maniera molto chiara la relazione tra potere temporale e potere spirituale e i
rispettivi ambiti. Non c’è più l’ambiguità che c’era durate il periodo di Costantino e questo è testimoniato
dall’architettura. Se Costantino privilegiava l’impianto basilicale a 5 navate, Giustiniano fa uso di volte a
cupola.
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La basilica degli apostoli viene rifatta, la croce greca viene mantenuta ma i bracci vengono coperti da
cupole. Di fatto si tratta di 5 quadrati sormontati ognuno da una cupola. I modelli oggi visibili sono die: la
basilica di San Giovanni che Giustiniano f costruire sopra la tomba di San Giovanni Evangelista dove
l’elemento strutturale è costituito da un modello quadrato sormontato da cupola a cui verrà aggiunta una
nuova campata trasformando l’impianto a croce latina. Il modello più vicino però è San Marco. Vi è uno
stretto rapporto commerciale fra Venezia e Costantinopoli.

* Santa Irene
È una ricostruzione di Giustiniano di una basilica
preesistente eretta da Costantino a cinque navate.
Atrio‐nartece (luogo che media tra esterno e interno)
ed erano luoghi liturgici molto importanti perché solo
i battezzati potevano accedervi e quindi questi luoghi
fungevano da filtro.
Serie di spazi gerarchici diversi come forma e come
copertura che preparano alla visione del pulpito. La
struttura dell’edificio si percepisce subito perché a
sostenere la cupola ci sono quattro pilastri e
nient’altro, infatti le pareti perimetrali sono svuotate
da moltissime finestre e da questo si capisce che non
hanno nessuna funzione strutturale. I pilastri poi si trasformano in pennacchi sotto la cupola. Un’altra
struttura utilizzata e quella detta a “doppio involucro”.

*Chiesa di San Sergio e Bacco

Tra 527‐537. Impianto centrale ottagonale inserito in un rettangolo molto irregolare. Nell’ottagono ci sono
quattro esedre con due coppie di colonne libere. Esaminando l’ordine vediamo una reinterpretazione
dell’antico. Trabeazione sempre suddivisa ma ciò che si sta perdendo è la vicinanza al mondo naturalistico.
Si passa dalle forme che ricordano il mondo reale a forme astratte, più scenografiche. C’è inoltre una
ripresa del gioco (tipico del Pantheon) fra elementi circolari e curvilinei, nicchie rettangolari o curvilinee.

*Santa Sofia
Giustiniano la ricostruisce. Ciò che muta drasticamente è la copertura. La copertura di Costantino ha cinque
navate coperte dal soffitto piano ligneo attraverso un sistema di capriate. La copertura di Giustiniano è una
successone di cupole lungo l’asse longitudinale distrutta nel 572 da un incendio. Simbolo dell’alleanza tra
religione e stato.
 77

Nel 381 si definisce che il patriarca di

Costantinopoli sarà il secondo dopo quello di
Roma perché Costantinopoli è la nuova Roma.
Per la costruzione di Santa Sofia arrivano marmi
pregiati da tutto l’impero. La costruzione è
rapidissima e conosciamo i nomi degli architetti
esperti più che nel costruire, nel proporzionare
la costruzione anche se i loro nomi scompaiono
dietro il nome del committente Giustiniano. La
leggenda vuole che sia stata la Divina Sapienza
a suggerire a Giustiniano la pianta. Dev’essere
quindi una costruzione realizzata da Dio,
perfetta, divina. Doveva essere, dunque, un
ambiente creato da Dio stesso, non dalla perizia umana.
Nel 1453 c’è la conquista turca di Costantinopoli quindi c’è bisogno di un rafforzamento dei contrafforti,
l’interno non è modificato ma vengono eliminati gli arredi, cancellati i mosaici e le immagini.
Analisi della pianta (non
basilicale, su navate) ma
è una successione di
spazi: atrio ‐ esonartece ‐
endonartece (filtri per i
non battezzati) –
rettangolo (71x77) con
successione di coperture.
Parte centrale con
cupola su pennacchi.
L’impianto
apparentemente è a tre
navate ma con due
semicupole (est – ovest)
 78

absidali. Sopra le transenne c’è una coppia di semicupole. Per quanto

riguarda invece le laterali c’è una successione di campate rettangolari e
quadrate coperte da volte rettangolari o quadrate. La successione degli
spazi a tutta altezza cupolati riguarda solo l’asse longitudinale mentre ai
lati i sono due livelli di campate di limitare le dimensioni.
C’è un sistema d’appoggi disposti trasversalmente intorno all’asse
longitudinale mentre gli appoggi minori sono disposti longitudinalmente
a coppie. Lo schema è simile a quello di San Sergio e Bacco ma nel caso
di Santa Sofia è come se fosse divisa in due con una grande cupola che
poggia su pennacchi. È una struttura a Doppio Guscio: ottagono dentro
ad un quadrato (che è il perimetro esterno). In questo caso però è come
se la struttura fosse divisa in due e all’interno fosse stata posta una
grande cupola su pennacchi. Ci sono transenne che dividono il nucleo
interno da quello perimetrale attraverso colonnati disposti secondo
linee rette o colonnati absidali. Esternamente ci sono due livelli degli
ambienti perimetrali: atrio, 2nartece, grande vuoto dato dalla
successione di cupole e semicupole. Centrale, poi , è il livello più basso
delle navate laterali che si perde su campate a vela laterali quadrate o
rettangolari.
Ci sono dei volumi che ospitano le rampe che portano al livello più alto:
il matroneo (ancora spazio vuoto a tutta altezza) con presenza di
campate anche
a questo livello
rettangolari,
con una galleria voltata a botte che mette in
comunicazione i due lati, passando per il vuoto
centrale. La galleria si affaccia al centro. Non c’è
cura per l’esterno e tutto lo spazio è realizzato per
creare una cavità che abbia senso solo per chi
entra, è per questo che non c’è una vera e propria
facciata. Il tutto si configura come un microcosmo
architettonico e c’è una notevole differenza con
l’architettura greca in cui il valore plastico esterno
era molto importante (l’interno era visto solo dal
sacerdote in poche occasioni).
Santa Sofia è costruita in tre fasi: la prima fase è
quella costantiniana cioè basilicale; la seconda è
quella giustianiana che avviene dopo il crollo della
cupola, la cupola viene ribassata; nella terza fase la
cupola è emisferica e più salda. Tutto l’atrio oggi è
quasi scomparso (è visibile solo la triplice arcata
dei portali che dall’atrio portano all’esonartece
coperto da campate a crociera). Le murature sono
internamente composte da mattoni a differenza
dei romani (no opus cementicium) il rivestimento è
uguale ma cambia ciò che sta all’interno. Se
 79

l’esonartece è lasciato senza decorazione,

infatti è addirittura visibile il materiale con
cui è stato costruito, l’endonartece è
completamente rivestito di marmi ed ha
un’altezza maggiore. Ciò che ci prepara ad
uno spazio di grande splendore. Gli stipiti dei
portali ricordano le modanature classiche ma
i rapporti proporzionali sono sbagliati.
L’endonartece è una galleria interna. È il
percorso compiuto dalla corte imperiale e
dal patriarca e la sua corte per entrare sotto
le cupole. Non passavano attraverso l’atrio e
l’esonartece ma avevano un accesso diretto all’endonartece. La porta da cui accedevano è molto
importante perché sopra di essa si trova l’unico mosaico pervenuto fino ad oggi: c’è raffigurata la Madonna
con il bambino a cui Costantino offre la citta e Giustiniano santa Sofia (i due imperatori si prostrano davanti
ai simboli della religione cristiana.
Procopio nel “De Aedificiis” parla di spazialità ineffabile cioè di qualcosa che non si riesce a comprendere
con la razionalità. La cupola sembra librarsi in alto fino al cielo e fluttuare nell’aria. L’intenzione dei
costruttori era chiaramente quella di costruire un luogo in cui fosse illeggibile la struttura dell’edificio, come
se l’edificio fosse stato costruito dalla sapienza divina.
Dalle parole di Paolo Semenziario, poeta di Corte, nel 563, quando viene reinaugurata Santa Sofia con la
nuova cupola, notiamo le stesse impressioni di Procopio sulla natura fantastica dell’edificio. La consistenza
della muratura è dissolta dalla parete forata, la cupola sembra sollevata dando l’idea di una struttura
illogica, sembra che la struttura non stia in piedi.
Il sistema di cupole retto dai grandi pilastri maggiori trasversali è il sistema perimetrale che organizza le
navate del deambulatorio e del matroneo costituiscono il cosiddetto sistema a doppio guscio visti anche in
Santi Sergio e Bacco. Il perimetro è autonomo dal punto di vista strutturale e all’interno l’ottagono è retto
non tanto dal perimetro stesso, quanto da un sistema di pilastri. È come se fossero de costruzioni una
all’interno dell’altra. Una
basata su un complesso
sistema di pilastri e cupole e
l’altra su un semplice
sistema di campate di
piccole dimensioni. Il fatto
che i muri perimetrali non
abbiano funzioni strutturali
che riguardano le cupole
centrali, si vede anche nelle
sezioni dei muri
esternamente sottili.
I materiali: se la parte
perimetrale è composta in
mattoni, i pilastri centrali
sono costituiti da grandi
 80

blocchi di pietra. Questi due sistemi sono resi ambigui cioè

vogliono creare quella che Procopio definisce spazialità
ineffabile perché le due pareti che corrono da nord a sud
scavate dalla finestratura, sono portate a filo con i pilastri in
maniera da far scorrere gli stessi pilastri.
Questo sistema perimetrale rende illeggibile il sistema di pilastri
perché lo nasconde dietro di esso, cioè i pilastri sono
assolutamente invisibili poiché i due muri (quello settentrionale
e quello meridionale) li nascondono, detto in altre parole,
avanzano fino a nasconderli. Si fa finta che queste due pareti
rendano la
cupola sorretta da due pareti scavate da finestre.

In santa Irene la cupola centrale retta da pennacchi è

similissima a quella di Santa Sofia ma ciò che rende
immediatamente percepibile la struttura è la parete (che in
Santa Sofia è portata a filo con in pilastri) è solo perimetrale e
non nasconde nessun pilastro. Questo è solo uno degli
spettacolari accorgimenti che vengono messi in opera per
creare questa sorta di miracolo architettonico. Non vi è nessuna continuità tra gli elementi verticali e le
colonne sono tutte disassate rispetto a livello superiore non vi è nessuna logica strutturale e di fatto non si
sa come faccia la struttura a restare in piedi. Le colonne superiori “appoggiano sul vuoto” in quanto non
sono in asse con quelle sotto (in basso 4colonne, in alto
6colonne; paradosso perché la parte più bassa è più
sollecitata.
La struttura è nascosta e gli allineamenti verticali sono
negati. La cupola (oggi intonacata di giallo) è formata da
tessere di mosaico che, inondate dalla luce di numerose
finestre, rendono il luogo divino (sono dorate). A rendere
ancora più esaltante il tutto, la cupola ad ombrello ha alla
base molte finestre. In altre parole l’imposta della cupola
presenta un giro di 40 finestre che la tagliano. Se la
cupola è formata da tessere d’oro la parte inferiore è
costituita da Marmi diversi disposti a tappeto, scelta
influenzata dai modelli bizantini. Possono essere definiti
dei “tappeti di Muratura”. Tolgono consistenza materiale
al complesso. Le colonne sono di porfido policrome e gli
anelli di bronzo a parte avere un valore strutturale,
riflettono la luce.
L’altare costituisce il culmine della struttura: rivestono in
argento (non hanno utilizzato materiali pagani), il marmo
non era sufficientemente cristiano perché ricordava i
tempi greci. L’ordine architettonico perde i suoi tratti
originari e il capitello è un’unione tra corinzio e ionico
(pseudo composito) e le foglie ricordano Santi Sergio e
Bacco.
 81

Nel matroneo (galleria superiore) c’è una

reinterpretazione dello ionico. All’inizio si era
pensato che lo spazio centrale, dovesse essere
destinato alla corte dell’imperatore e del
patriarca. Alla folla erano dedicate le gallerie
laterali. Altri documenti ci fanno pensare che
forse anche la parte centrale, fino ad un certo
limite, venisse utilizzata dalla folla. La parte est
era dedicata all’alleanza tra clero e impero: il clero
si collocava nell’iconostasi (limite tra il presbiterio
e il resto della chiesa) come avveniva in San
Marco. All’interno di questo recinto era
posizionato un trono sul quale si sedeva il
patriarca. C’è, inoltre, un percorso di “livello
maggiore” che esce dall’iconostasi e arriva al
pulpito dal quale il patriarca legge le scritture. La
corte dell’imperatore è in posizione periferica
rispetto al cielo, non sta sotto le cupole.
Ciò che denota l’alleanza patriarca‐imperatore è
l’entrata in comune, solenne, di cui abbiamo già
parlato. L’ambiguità Costantino‐Cristo qui viene
definita una volta per tutte. Tutta la struttura dve
rendere manifesta questa alleanza. Santa Sofia
diventerà poi un modello per l’architettura islamica. I turchi infatti non la abbandona ma la trasformano. Si
riprenderà la successione semicupola‐cupola‐semicupola ma non si nasconderà il pilastro.
82
 83

Lezione del 27/03/12

Raffaello Sanzio non è soltanto un grande pittore ma anche un grande architetto. Prende il posto di
Bramante nel 1514 quando muore durante la costruzione di San Pietro e viene affiancato da Antonio da
Sangallo il giovane, personalità completamente diversa da lui, è fiorentino, ha una formazione da
costruttore.

*Sale Vaticane
I primi segni di interesse di Raffaello per
l’architettura si vedono nelle stanze vaticane
dove vediamo ad esempio il dipinto “la scuola
di Atene” con Platone e Aristotele al centro e
alle loro spalle un edificio monumentale con
una serie di volte a botte e pareti scandite da
paraste doriche semplificate e nicchie al
centro con una cupola che ricorda le prime
idee di san Pietro. Troviamo anche la “cacciata
di Eliodoro da tempio” dove Giulio II,
committente, assiste dal trono alla scena
biblica e sullo sfondo si vedono una sequenza
di cupole con colonne libere disposte a
ridosso degli spigoli. Anche in questo caso
troviamo dei riferimenti alla fabbrica di san
Pietro. San Pietro è un edificio del IV secolo e
ci sono pervenuti pochissimi disegni
bramanteschi. In uno di questi vediamo un
edificio a 5 navate con due file di colonne che
separano 7 navate e transetto con transenne
di colonne a separare lo spazio in cui è
contenuto il sepolcro di san Pietro e abside
finale. Qui si vede il coro di Rossellino. Uno
degli elementi fondamentali è l’allargamento
della crociera ed è un dispositivo che fa si che
la cupola non sia totalmente visibile dalla
navata e fa si che il fedele si spinga in avanti.
Un’altra soluzione è quella di collocare in
corrispondenza dei tagli diagonali dei piloni colonne
libere a sostegno della cupola in scala gigantesca.
Altri progetti che Raffaello ha presente sono il
progetto dell’architetto veneziano Fra Giocondo
con nartece di accesso con bracci laterali e cupole
in sequenza sulla navata centrale sostenute da
sistema di quattro pilastri.
Un altro episodio leggendario affrescato del papato
di Leone IV è “affresco dell’incendio di Borgo” dove
Leone IV si affaccia dai palazzi vaticani e pone fine
 84

ad un incendio. Raffaello disegna la chiocciola di accesso ai palazzi vaticani. Pronao ionico con colonne in
marmi policromi non scanalate (materiale prezioso), colonne ioniche con trabeazione, colonna corinzia,
colonne marmoree scanalate, loggia papale con serliana. Fin dall’antichità la serliana rappresenta il potere
papale. È usato anche un tuscanico e un dorico. Tutti e 5 gli ordini sono utilizzati. Dietro si nota anche il
vecchio san Pietro.

*Cappella Chigi

È la prima architettura di Raffaello per un banchiere papale. Si rifà per la ricchezza dei materiali e per le
forme architettoniche al Pantheon. Cappella funeraria con cripta destinata a contenere le tombe dei
famigliari. Sistema di archi sui 4 lati, tamburo e cupola su tiburio con copertura a piramide conica come il
Battistero di Firenze e simbolo della cristianizzazione, l’interno si articola con una serie di archi connessi tra
loro con una trabeazione. Le statue settecentesche mentre l’apparato decorativo è pensato da Raffaello.
Paraste piegate a libro nei lati dell’ottagono. Uso articolato della policromia e contrariamente ad edifici
contemporanei dove la policromia si ottiene dipingendo le pareti qui invece è realizzata con pietra di diversi
colori. Soluzioni anche di dettaglio che rimandano al Pantheon come l’astragalo che viene prolungato nella
parete. Con ghirlanda, aquila e monti chigiani simbolo della famiglia si rifà all’esterno del pantheon. Anche
l’accesso con sequenza di archi disposti volumetricamente e i capitelli corinzi riprendono il pantheon.
Mentre Francesco di Giorgio Martini e
Antonio da Sangallo vorrebbero modificare
il Pantheon, Raffaello lo accetta cosi com’è.
Ciò ci parla del suo atteggiamento nei
confronti dell’architettura, messo in
relazione al termine sprezzatura. Raffaello è
capace di risolvere grandi problemi
architettonici senza apparente sforzo. La
sprezzatura a significare un artificio tanto
che il cortigiano deve raggiungere il
massimo dell’efficacia senza apparente
sforzo e la sprezzatura è un termine
utilizzato anche dagli storici in ambito
artistico e letterario.
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*Palazzo Alberini
Costruito subito dopo cappella Chigi. Nel
1520 Raffaello muore a 30 anni. Tra i suoi
progetti c’è quello di ricostruire tutta Roma.
Tra gli obiettivi aveva quello di restituire
l’antico attraverso la sua architettura. Il
committente non commissiona un progetto
per se ma che intende affittare sia per le
botteghe al piano terra sia per le parti
superiori. Si fa anticipare fondi dai futuri
locatari per iniziare i lavori. L’accesso
all’edificio è posto trasversalmente alle
botteghe. Se guardiamo l’alzato troviamo
una similitudine con palazzo Caprini di
Bramante. Zona bugnata inferiormente,
primo piano nobile con semicolonne doriche,
finestre non a tabernacolo ma con
specchiature tipiche dello stile di Raffaello e secondo livello in cui l’ordine diventa astratto con delle
specchiature all’interno delle quali ci sono finestre a orecchioni e tutto circondato da merli
medievaleggianti. Torre che contiene il vano scala centrale. Questo è un primo progetto e ciò che viene
costruito per certi versi è analogo per altri è profondamente diverso. Viene costruito solo una parte
dell’edificio. Nell’alzato è cambiato il sistema dell’ordine perché non c’è più la presenza delle colonne
doriche nel piano nobile ma ci sono paraste semplificate. Poi c’è una successione superiore che porta ad
una progressiva astrazione degli elementi. Quando si arriva al secondo livello, segnato dalla presenza di un
cornicione, troviamo una serie di specchiature
appartenenti al primo progetto iniziale. Nell’attico
conclusivo usa colonne e questo tema lo prende
dal terzo registro del Belvedere. Si notano tutte le
analogie con le architetture del Bramante. La
presenza di giulio Romano invece si vede nel
bugnato del primo livello, non si tratta di un
bugnato rustico come palazzo Caprini ma è
elegante, quasi disegnato come a Palazzo Rucellai.
Si addensa il bugnato in corrispondenza delle
verticali che nei livelli superiori corrispondono
all’ordine. Serie di bugne allineate tutte nello
stesso asse che assecondano l’ordine dei livelli
superiori. Attorno all’arco ci sono bugne finte, solo
scolpite in un unico concio perché ci sono bugne
non finite che invadono lo spazio orizzontale
superiore. Questa soluzione è adottata da Giulio
Romano in altre architetture e ha modelli antichi
come il tempio di Claudio dove il concio centrale si
sovrappone all’orizzontale superiore.
C’è quindi una continua contrapposizione tra
 86

l’artificio dell’ordine e il naturalismo dei conci. Questa idea sembra essere presente anche nella parte
superiore del primo registro di Palazzo Alberini. Raffaello gioca su diversi piani su cui si dispongono le
superfici murarie. È caratteristico di Raffaello il gioco delle diverse superfici murarie sottolineate da una
modanatura di stucco. Uso attento di diversi materiali da mattoni di piccole dimensioni, travertino, uso
sapiente della muratura che richiede una tecnica precisa.
La cornice chiude la zona nobile dell’edificio su cui si colloca l’attico superiore. La parasta prende la distanza
dall’angolo (punto che va rinforzato maggiormente) e si sottolinea così l’architettonicità della struttura,
l’apparato si mostra non come apparato strutturale ma si mostra come apparato decorativo. La parasta che
sta come elemento portante prende la distanza dall’angolo e questa distanza è articolata
architettonicamente con una serie di soluzioni per cui sull’angolo si vede l’angolo vivo in travertino e on il
mattone. Alla sommità dei piedritti non ci sono dei veri capitelli ma dei risalti di trabeazione, risultando solo
due fasce dell’architrave e la gola. La cornice è invece continua.
C’è quindi un contrasto tra orizzontalità sporgente e orizzontalità continua. Non c’è il fregio essendo una
trabeazione contratta.

*Palazzo Jacopo da Brescia

Si trova nella zona del Borgo
Vaticano. Nel secolo scorso è
stato smontato e spostato
nella parte opposta di via
della Conciliazione. Si colloca
su un lotto triangolare.
Impianto semplice centrale,
accesso ad un cortile
irregolare all’interno del quale
ottiene uno spazio per una
rampa. Quattro botteghe,
piano nobile e disposizione
degli spazi attorno al piccolo
cortile centrale con una scala principale che occupa 3 campate e ambienti laterali. Il fronte principale può
essere anche un altro; cieco e con dimensioni minori ma dove avviene l’avvenimento architettonico più
significativo che è una edicola che recava un leone a rilievo monumentale che reggeva uno stemma con le
palle medicee. L’uso del leone in riferimento al pontefice Leone X è molto diffuso. Si rende omaggio al
pontefice. La trabeazione si interrompe e viene collocata una targa e al di sopra le modanature si riflettono
a formare un timpano curvilineo. Nell’alzato della facciata ritroviamo Palazzo Alberini. C’è un
accorciamento delle dimensioni che richiama Vitruvio. Rispetto a Palazzo Alberini e Caprini, Raffaello
disegna un bugnato a conci continui, orizzontali, senza interruzione. Nel fregio troviamo un’inversione
rispetto al testo di Vitruvio perché attorno alle paraste minori troviamo al di sopra, nel fregio non un triglifo
ma una metopa. Raffaello ha usato un dispositivo prospettico di accorciamento via via delle campate di un
punto di vista di un osservatore privilegiato cioè il papa che guardava la facciata dal palazzo Vaticano. C’è
quasi una corrispondenza tra esterno e interno e questa scelta è collegata al punto di vista del papa.
Una soluzione del genere la adotterà nella casa che progetta per se nella via Giulia, una delle poche arterie
rettilinee della Roma del ‘500 ma che non riuscirà a costruire a causa della morte prematura. Usa una
sequenza di campate rettilinee scorciate. Gioca su elementi che inquadrano le campate soprattutto dove
c’è un astrazione dell’ordine, gioca su diversi tipi di superfice, su diversi materiali. Su tutti questi esempi
 87

vige la distinzione tra appoggio del piedritto e il parapetto della finestra. Qui viene rispettata la posizione
del solaio all’interno e il suo livello viene differenziato dalla finestra.

*Palazzo Branconio
È diverso da tutti gli altri. È il terzo
palazzo attribuibile a Raffaello.
Apparato decorativo trionfale, festivo
circa come le dimore temporanee che
si utilizzavano quando gli imperatori
entrano in città. È un alzato diverso da
quelli che abbiamo visto perché
l’ordine è collocato nella zona
inferiore. Scompare il bugnato e le
semicolonne si trovano nel primo
livello, nelle botteghe. Il piano nobile è
articolato con tabernacoli alternati
(pantheon) a nicchie con che lette in
verticale diventano una colonna
statuaria. Apparato decorativo con
ghirlande, medaglie che si conclude nell’ultimo livello dove il disegnatore mostra questa soluzione simile a
quella di Palazzo Jacopo da Brescia, ovvero una disposizione di rilievi che progressivamente cambiano di
forma e di dimensione. È una soluzione usata per la prima volta in questo edificio e dobbiamo esere cauti a
paragonarlo con altri edifici. Elemento usato per la prima volta. Conclusione della facciata con una
balaustra continua.
I modelli sono molteplici. Da immagini su medaglie antiche come quella della medaglia Traianea con
l’immagine del Foro di Traiano con tondi, tabernacoli, colossi di colonne che può aver dato spunti svariati a
Raffaello. Il tipo di architettura della facciata è stata messa in relazione ad una serie di edifici fiorentini e
romani che si distaccano da Bramante. Se Raffaello si rifà a Bramante negli edifici che abbiamo visto prima.
Qui si rifà piuttosto a Giuliano da Sangallo e il suo Palazzo Scala a Firenze nel cortile e in un altro cortile di
un palazzo romano del ‘500 con nicchie e fregi scolpiti, sono precedenti diretti di Raffaello.
Il cortile è articolato con quattro alzati differenti e Raffaello usa una trabeazione contratta per il dorico ma
resta il segno delle gutte sotto il triglifo mentre qui c’è l’architrave, cornice ma sparisce il fregio anche se ne
rimane traccia. Questa soluzione trova riferimenti nell’antico. Raffaello anche in questo caso prende le
distanze dall’angolo, cioè usa una soluzione bramantesca ma l’angolo resta libero. Dai disegni vediamo che
in corrispondenza dell’angolo egli usa un voluto disassamento ovvero –c’è una corrispondenza tra nicchia e
statua e semicolonna inferiore, formando una colonna statuaria‐ nell’angolo c’è, invece, un disassamento
che è una tipica sprezzatura, ovvero fa riferimento all’antico ma nel punto critico dell’edifico, l’angolo lo
rinnega. È una soluzione che ricorda il pantheon dove vi è una mancata corrispondenza tra ordine minore e
ordine dell’attico.

*Villa Madama a Monte Mario

Subito fuori dalle antica mura vaticane è una architettura civile. Collaborazione con Giulio II e Sangallo.
L’intenzione è quella di far rivivere l’architettura antica costruendo all’antica. Committente è Giuliano de
Medici con la funzione di residenza e cerimoniale perché si colloca nel tragitto cerimoniale che entra a
Roma da Nord e gli imperatori che si accingono ad entrare a Roma hanno bisogno di trovare ristoro una
notte in questo edificio. Domina dall’alto Roma e si trova in questo accesso privilegiato alla città.
 88

Cortile rettangolare che sfrutta la

pendenza del Monte Mario per
costruire un teatro all’antica ce
segua il teatro vitruviano. sono
due accessi. Gli ambienti sono
disposti sia a valle che verso il
giardino. Il tutto è incluso in mura
con torri cilindriche dove in una
lettera vengono definite Dietae.
Si rifà alla villa di Adriano e a
spunti letterari. In un disegno
vediamo l’introduzione di un
cortile circolare centrale

all’edificio. Il cortile circolare lo

abbiamo trovato anche nel
tempietto in Montorio e il
modello p qui la villa adriana.
Serie di nuclei costruiti paratattici
che richiamano le sue esperienze
di viaggio. Summa delle
esperienze di vita di Adriano.
Teatro maittimo vicino alla
biblioteca è un perimetro
loggiato con colonne, laterale
ionico e isola centrale.
Nel secondo progetto rimane la
cupolata, giardino segreto di agrumi e impianto con zona basamentale con i servizi e della peschiera e
attorno al cortile ci sono due logge di cui una simmetrica che è quella sul giardino.
La facciata rivolta verso il giardino è disposta con tre campate con un asse centrale che corrisponde all’asse
di attraversamento e due campate piene che corrispondono alle stanze laterali. La simmetria della loggia è
visibile in pianta e in alzato. La simmetria in tutto il 400‐500 è un dogma e per la prima volta Raffaello
sembra discostarsene. È un’asimmetria
voluta.
C’è stato un dibattito acceso sulla paternità
per le soluzioni dell’alzato a valle attribuito a
Giulio Romano. Finestre incorniciate da bugne
tipiche di Giulio, specchiature monumentali di
facciata. Giulio, giunto in età matura sembra
porsi come architetto autonomo.
L’architettura è molto complessa
nell’impianto e nei dettagli. Trabeazione
ionica con fregio pulvinato riproposto anche
nel piedistallo delle paraste, cornice con
pulvini. Soluzione canonica per lo ionico da
questo momento.
 89

Cortile è una sequenza di semicolonne all’interno delle quali troviamo tabernacoli.

Raffaello riprende anche tecniche antiche. Cuneo di travertino sopra alla semicolonna con piattabanda di
mattoni e il tutto doveva essere coperto da un intonaco (con polvere di travertino) che dava l’idea di un
paramento lapideo.
L’interno corrisponde all’idea di restituzione di architettura antica e c’è un filare di volte con volta a calotta
centrale e volte a crociera laterali. L’ordine è simile alla facciata di Palazzo Alberini. Nella testata piana di
fronte alla nicchia troviamo una parasta dorica con capitello immenso. È una via di mezzo tra una
trabeazione disegnata come un capitello che poi in corrispondenza delle paraste assume, appunto, la forma
di un capitello e un’idea di una trabeazione continua dettata dalla continuità orizzontale della cornice.
Aggetta solo la parte inferiore della trabeazione. Gli intradossi degli archi sono tormentati da elementi
decorativi che sono architetture in miniatura il modello principale è quello delle Grottesche nella domus
aurea di Nerone.
Decorazione delle grotte che mescola in modo astratto elementi organici ed inorganici di piccole
dimensioni. Ogni modello disponibile è utilizzato da Raffaello e della sua equipe. La peschiera si compone di
nicchioni più alloggiamenti per il esce co riferimenti ad antichi modelli letterali. Ci sono tre livelli di giardino
come nel Belvedere.

*Villa di Baldassarre Turini

Una delle prime architetture di Giulio Romano prima di spostarsi definitivamente a Mantova dopo la morte
di Raffaello. Si trova sulle pendici del pendio che si affaccia sul Tevere e sulla città, villa che sui resti di una
villa antica. C’è un tema particolare per Giulio Romano cioè costruire una villa su una villa antica. Si tratta di
una sorta di cubo, non un edificio a no disegni cinquecenteschi che descrivono cosa fossero la coppia di
elementi che affiancano la facciata principale della villa ed erano due pilastri si innalzano liberi, senza
trabeazione, e di fatto sembravano due elementi cavi che funzionavano da raccoglitori dell’acqua piovana
per una cisterna prevista al di sotto. Ci interessa il salto di scala che Giulio stabilisce tra questo elemento
isolato e autonomo e la disposizione degli ordini. Il dorico, se affiancato alle paraste, configura un salto di
scala decisivo. Configura un gioco architettonico che diventerà protagonista in Palazzo The a Mantova. Altri
elementi interessanti è la configurazione della loggia rivolta verso valle, dove usa una concatenazione di
serliane. Si vede anche la stessa soluzione usata per Palazzo Branconio con la sua trabeazione contratta. La
parasta angolare aumenta di dimensioni e l’angolo è segnato a differenza di Raffaello nella zona
basamentale mentre nel livello superiore l’angolo resta libero. Le paraste non hanno consistenza,
sembrano affondare nell’intonaco, hanno
una funzione puramente ornamentale. Nel
far scomparire le paraste ioniche nella
muratura, usa questo nuovo gioco cioè
disegna le finestre stiracchiando la voluta
ovvero prolungando la voluta alla finestra.

*Palazzo Stati
A Mantova. Progettato per un patrizio
romano e riprende palazzo Alberini con il
bugnato nella zona inferiore e scomparsa
dell’ordine nei due livelli superiori. Nel
XVII secolo tutto l’apparato è stato
sostituito ma si pensa che si sia rispettato
il progetto del 500. Il portale presenta
 90

un’introduzione nel timpano dove è presente una serie di bugne che sostituiscono la trabeazione. Un
possibile precedente per la parasta del portale è conformata per un verso come una parasta tradizionale e
per l’altro è formata da conci che la conformano la sostituiscono. La troviamo nelle stanze vaticane,
Raffaello, nel Miracolo della Liberazione di San Pietro, ai lati rappresentati due pilastri con bugne.
Nella facciata scompaiono alcune novità e vi sono Colonne Incatenate. Nel Giugno del 24 si trasferisce a
Mantova dove realizza le sue architetture. È regista di ogni manifestazione artistica nella corte dei Gonzaga.

*Palazzo Te
Enorme cortile, descritto quasi come una
piazza e quattro bracci più l’edificio che ha
un unico piano nobile con mezzanino
superiore. Ordine dorico completo.
Predominanza del bugnato che indica la
presenza regale (sarà usato anche per il
palazzo di Carlo V a Granada. Un braccio
dell’edificio è costruito su un edificio
preesistente. La quarta facciata è lasciata in
sospeso e questo fa pensare che Giulio
prevedesse un duplice cortile. O sono delle
peschiere e l’alzato che vi si affaccia è
profondamente diverso dagli altri. L’acqua si
riflette con giochi di luce nella facciata. Il
problema è la continua variazione di ritmo
che è simmetrica bilateralmente. il bugnato
è usato per mascherare differenze,
asimmetrie. All’interno di ogni campata il
bugnato assorbe la differenza. Ma a che
fare con un edificio precedente e non lo
vuole nascondere ma con una sprezzatura,
trova soluzioni ottimali che fanno risultare
la facciata nel complesso completamente
omogeneo.
 91

Lezione del 02/04/12

La storia della fabbrica di San Pietro è lunga 13secoli.

La religione aveva sia una visione introspettiva e quindi personale ma anche una valenza di praticità civica.
Il culto pagano è accettato anche se libero e personale mentre il cristianesimo mette in crisi la valenza del
paganesimo e inizialmente viene osteggiato e perseguitato. Il primo cristianesimo coinvolge il 10% della
popolazione creando un disturbo nell’ordine sociale. Nerone è uno dei massimi persecutori.
Inizialmente quando ancora non era molto diffuso il culto, non esisteva la curia, i riti del culto erano pochi
quindi non era necessaria una particolare architettura per creare un luogo adatto alle celebrazioni poiché
bastava un qualsiasi spazio che potesse contenere un buon
numero di persone senza particolari decorazioni o arredi. Il
momento culminante di queste cerimonie era la cena
quindi bastava ci fosse una ampia sala da pranzo e una
vasca per il battesimo.
Nel III secolo si diffonde maggiormente e si articola
trasformando i volontari in specialisti del culto. Le ultime
persecuzioni avvengono attorno al 257. Con l’aumento dei
fedeli c’è la necessità di una nuova architettura dove si
poteva celebrare la messa ma si potessero anche celebrare i
morti. Alla messa potevano partecipare anche i non
battezzati ma nella seconda parte di essa erano costretti ad
allontanarsi quindi l’architettura necessità di un ambiente
dove potevano comunque ascoltare la celebrazione.
All’interno delle mura per questioni religiose e di igiene non
era possibile seppellire i morti perché la città all’interno
delle mura è ritenuta un territorio sacro quindi i cimiteri
vanno fuori dalle mura, compresi quelli cristiani. Viene
creato un primo ambiente che possa soddisfare queste
esigenze.

*Domus ecclesiae di Dura‐Europos. È un esempio

di casa donata da i più facoltosi. A Roma
prendono il nome di Titulis (la targhetta dove era
scritto il titolo di chi era proprietario dell’edificio).
È caratterizzato da più ambienti, mantiene la
struttura della domus romana ma con spazi
utilizzati secondo le nuove necessità cristiane. Il
battistero di questa dimora comprende una vasca
al di sotto di un arco con decorazioni pittoriche
interne.
Esternamente era molto anonima poiché si
identificava come spazio privato e quindi non destinato ad una grande affluenza. Il pensiero comune
riteneva che la casa della divinità non sia fisica ma si rappresenta nell’insieme dei fedeli (almeno in questa
fase).
 92

L’altro ambiente sono le catacombe che

permettono di celebrare e seppellire i morti.
Vengono utilizzate fino al 300 circa e si trovavano
sotto terra poiché costava meno l’acquisizione di
un terreno al di sotto della superficie rispetto ad
uno sopra. La loro dislocazione non è dovuta a
motivi di nascondiglio dalle persecuzioni.
Con il passare dei secoli gli edifici per la sepoltura
si modificano. Nasce il martirium che si trova
sempre fuori dalle mura. Tipica aula a ferro di
cavallo in corrispondenza dell’abside che
permetteva il pellegrinaggio. Il pavimento era
interamente ricoperto da lastre tombali.
La tecnica costruttiva è semplice e senza decorazioni o ricercatezza formale poiché l’unico interesse è che
fossero funzionali.

Il tutto cambia con Costantino (306‐337). Avviene il passaggio da imperatore come divinità dell’olimpo a
imperatore che è tale poiché scelto da Dio. Vuole portare la pace nell’impero romano grazie alla chiesa ,
collante dell’impero. Quella di Costantino è comunque una conversione graduale tanto che si fa battezzare
sul letto di morte.
Finanzia dopo l’editto del 313 in maniera esagerata la realizzazione di opere cristiane che dovrebbero
rappresentare sia simboli di culto ma anche la magnificenza dell’imperatore. Nasce quindi l’ente della
chiesa cristiana che collabora alla realizzazione delle architetture insieme all’impero. Si trovano sulle mura
perché sono basiliche funerarie e dovevano stare fuori ma anche poiché il centro di Roma è saturo di edifici
pagani e per rispetto verso il parlamento che è ancora pagano, si decide per questa ubicazione dei nuovi
edifici cristiani.
I riti religiosi diventano sempre più sfarzosi, ricchi ed elaborati quindi c’è la necessità che questi edifici non
si confondano ne con altri edifici pubblici ne con quelli pagani. Il riferimento per questa nuova architettura
non può quindi essere il tempio pagano poiché funzionalmente aveva un altro utilizzo.
Il vero riferimento è la basilica romana che era il luogo dove a Roma si amministrava la giustizia e la finanza
ma contemporaneamente all’interno si potevano trovare statue di divinità pagane. La pianta è rettangolare
stretta e lunga, tetto a capriate coperto da cassettoni, abside semicircolare con seggio, spazio suddiviso in
navate grazie alle colonne.

*San Giovanni in Laterano

Costruita dal 312 viene consacrata nel 318 diventando
anche sede vescovile come lo è tutt’ora. È la prima chiesa
fondata da Costantino. Ha un andamento longitudinale
con ingresso sul lato corto (non più sul lato lungo quindi).
Preceduto da un atrio colonnato su tutti e quattro i lati
detto quadriportico. Il lato rivolto verso la chiesa è il
nartece (eso‐ o endo‐ se si trova dentro o fuori l’edificio).
Transetto perpendicolare alla navata centrale. La navata
termina nell’abside coperto da un quarto di sfera detto
Catino Presbiteriale. Davanti l’abside il presbiterio
rialzato. Un arco trionfale che separa il celebrante dai
 93

fedeli all’altezza dell’intersezione tra transetto e

navata centrale. La navata centrale è più alta. Il
claristorio è lo spazio sora le colonne della navata
centrale dove vengono poste le decorazioni, sopra
ancora (prima dei cassettoni) è tutto traforato per
permettere l’ingresso alla luce. 5 navate.
La chiesa è costruita su un terreno in prossimità delle
mura che apparteneva a Massenzio dove aveva le sue
caserme, proprio al fianco dei possedimenti della
famiglia Laterano da dove prende il nome l’edificio.
Borromini nel ‘500 darà un nuovo volto alla chiesa.
C’è molto sfarzo, ricca di marmi colorati, argento e
oro. Ricchezza decorativa. Si passa dalla sobrietà delle case all’eccesso imperiale. Costantino dona il
festigium marmoreo.
Nei pressi della chiesa fa costruire anche il palazzo vescovile e il battistero che poi nel ‘600 verranno ripresi
e modificati.

*Battistero San Giovanni Laterano

Questo è il primo battistero. In quel periodo il
battesimo è riservato solo agli adulti nell’unico giorno
di pasqua. La forma è ottagonale poiché l’8 è il
simbolo della risurrezione. Nel mezzo era collocata la
vasca per l’immersione totale circondata da clonne di
spoglio in granito rosso. Si vede che sono diversi
poiché per mantenere l’altezza i capitelli hanno
dimensioni diverse. Sopra le colonne c’è l’architrave,
colonne di dimensioni minori e una copertura. Piano
superiore deambulatorio voltato a botte. Si entrava
da un arco a forcipe perché con due absidi.

*Santa Croce in Gerusalemme

Sempre costantiniana. Vicino San Giovanni in Laterano. All’interno di un
edificio preesistente che si adatta alle nuove funzioni. A differenza di altre
chiese si adora una reliquia proveniente da Gerusalemme cioè un pezzo di
croce che ha trovato la madre a Gerusalemme finanziando gli scavi.
Stretta e lunga con abside terminale. Colonne binate che sono disposte
trasversalmente a formare dei diaframmi. Il corridoio di destra si crede fosse
quello rivolto ai catecumeni. Era una chiesa aperta al pubblico.

San Pietro si trova su un pendio. Prima in quel luogo si trovava il circo dove venivano martirizzati molti
cristiani e un obelisco caratteristico nella spina del circo dove nella palla all’interno erano contenute le
ceneri di Giulio Cesare che poi nel ‘500 è stata spostata nel centro della piazza di San Pietro.
 94

Sotto la basilica si trova una necropoli caratterizzata da un unico grande corridoio dove a destra e sinistra si
diramavano dei mausolei privati. Ogni mausoleo è definito da una lettera. Nella zona P della necropoli c’era
un muro rosso (prende il nome dal colore dell’intonaco) dove si trova un’edicola con due nicchie
sovrapposte appartenente al 150 d.C. che prende il nome di Trofeo di Gaio che sarebbe il luogo della
sepoltura di Pietro. L’idea dipende anche da una scritta su un pezzo di intonaco.
Attorno al 319‐324 Costantino fa costruire la basilica che è
già utilizzata entro la sua morte. Si trova circa dove ora si
trova l’attuale. La platea copre un gruppo di mausolei attivi
in quel momento. Qui si vede la volontà dell’imperatore
che va contro ogni cosa e anche contro l’onore dei defunti.
La platea è il 250x100.
La funzione primaria è la memoria, ricordare dove il santo è
stato ucciso (martirium). Spazio enorme per i fedeli. Ma il
pavimento della basilica originaria era coperta da tombe.
C’era spazio anche per i mausolei. Più eri ricco più eri vicino
alla tomba del santo. Spazio adibito anche a rituali funerari.
Sepoltura davanti all’abside. La chiesa ha 5 navate con la
maggiore di larghezza doppia rispetto alle minori. La
giacitura (posizione della pianta rispetto ai punti cardinali
che è solitamente è a est perché punto da dove nasce il
sole e quindi simbolo di nascita) ma in questo caso l’abside
è posto a ovest e ciò dipende dalle preesistenze e nello
specifico la tomba di Pietro. La tomba era sormontata da un
baldacchino con colonne tortili. La chiesa in gran parte è
costruita con pezzi portati da Gerusalemme ad indicare che
Roma è la nuova Gerusalemme.
Questa è la prima basilica con transetto dove c’è l’arco
 95

santo che collega l’abside alla

navata passando per il
transetto. Le navate minori
arrivano trabeate al transetto.
I corpi laterali del transetto
sono più bassi rispetto al
transetto stesso che è alto
come la navata. È il luogo più
importante perché c’è la
tomba. La copertura è
composta da capriate lignee.
La navata centrale è
caratterizzata da colonne che
sorreggono la trabeazione,
nelle navate laterali invece le
colonne sorreggono archi.
Sparsi per la chiesa si trovano mausolei e altari privati che via via diventano troppi. La navata centrale è
luminosa grazie alle finestre mentre le navate laterali sono semibuie.
La copertura è a spioventi nella navata centrale mentre per le laterali un unico spiovente le copre entrambe
in ambo i lati. Tutte le colonne sono in materiali e colori diversi poiché sono materiali di spoglio provenienti
da altri edifici.
Essendo il presbiterio il luogo più importante per la presenza della tomba di san Pietro il papa Gregorio
Magno (590‐604) trasforma la parte absidata e quindi ciò che circonda la tomba. Viene aggiunta una cripta
in modo tale che i troppi pellegrini non interferiscano con le celebrazioni. La soluzione è quella di alzare il
pavimento del presbiterio. L’altare si raggiunge salendo le scale, la cripta si raggiunge da sotto l’altare in un
percorso semicircolare.
C’è il nartece per i catecumeni. Nel medioevo viene aggiunto un atrio (quadriportico) che è caratterizzato in
entrata da tre aperture a ricordare l’arco di trionfo, importante per la consacrazione dell’imperatore.
Vengono costruite due rotonde laterali (mausoleo degli Onori, Santa Maria della Febbre). Il quadriportico è
detto “il paradiso”. La facciata è dipinta con immagini di santi e altri simili. La pigna centrale all’interno del
baldacchino nel quadriportico ora è nel belvedere insieme alle statue dei
pavoni.
Quando poi iniziano a lavorare per la nuova basilica di san Pietro le due
basiliche per circa cent’anni convivono mentre la nuova poco alla volta
mangiava la vecchia.

*Mausoleo di Santa Costanza

Nel 350 d.C.. alla basilica di Sant’Agnese per la figlia di Costantino. È stato
mausoleo, battistero e ora è una chiesa. Primo edificio a pianta centrale.
Tipologia a doppio involucro. Il primo coperto da una cupola, l’altro cioè il
deambulatorio voltato a botte che ha funzione di contraffortare la cupola.
Capitelli di ordine composito che vengono da edifici diversi. I tratti di
trabeazione sono radiali. Gli archi sono della stessa dimensione tranne i
due nell’asse a creare una croce visiva. All’esterno il forcibe. Senza
decorazioni se non la tessitura dell’arco. L’interno invece è molto decorato
con scene legate alla bibbia.
 96

*Chiesa di San Paolo fuori le mura

Più grande edificio di Roma fino a che non è stato ricostruito san Pietro. Contiene le spoglie di san Paolo.
Distrutto da un incendio nel 1823. Il riferimento è a san Pietro in quanto la parte più rilevante dell’edifico
sono le spoglie del santo. Essendo successiva sfrutta le critiche fatte al progetto di san Pietro per non
commettere gli stessi errori. Orientamento Est‐Ovest, cinque navate, transetto non molto sporgente
(diverso da san Pietro), le colonne della navata centrale sorreggono archi e non la trabeazione (altra
differenza) che da più ritmo e avvicinamento progressivo all’altare invece di portare l’occhio direttamente
al punto di fuga. La tomba di san Paolo è stata spostata in avanti a differenza di San Pietro. Si trova sotto
l’arco santo e non nella corda dell’abside.

*Santa Maria Maggiore

IV secolo poi ricostruita nel V secolo. Interno in tre navate. Colonne reggono una trabeazione non più con
materiali di spoglio ma fatte appositamente per la prima volta come anche i capitelli ionici (meglio per
divinità femminili). Doppia quantità di finestre quindi aumenta e molto la luminosità. Tutto in mosaico in
tessere oro e vetro, il soffitto è del ‘500 quindi non fa testo.

*Basilica di Santa Sabina

Inizio del V secolo. A 3 navate. Edificio di spoglio. Colonne che sorreggono archi. I muri sono di mattoni che
hanno già 200 anni sulle spalle. Dimensioni dilatate verso l’alto che con le colonne ammorbidiscono la
ritmicità. Enorme abside, claristorio completamente traforato da finestre.
 97

Lezione del 03/04/12

Papa Nicolo V (1447‐1455) fa abbattere la vecchia san Pietro. Lui crede che più un edificio è bello e ricco più
aumenta il valore di Dio nei credenti. Sappiamo tutto grazie a Giannozzo Manetti che ci dice che vuole
anche rifare il borgo. Ferrabosco ridisegna la san Pietro immaginata dal papa attraverso la descrizione di
Manetti. Il papa vuole un abside più allungata circolare all’interno, all’esterno poligonale con spigoli segnati
da paraste. Sui bracci del transetto, volte a crociera che poggia su pilastri accostati al muro. Cupola sopra il
presbiterio. La navata centrale prevede di sostituire il tetto in legno con volte a crociera. Muri laterali con
nicchie alternate circolari e rettangolari con altari all’interno che fanno da fonte di reddito per la chiesa (si
pagano le messe). Il progetto è solo iniziato e quando muore il papa si è arrivati solo al livello dei tre metri.
L’architetto potrebbe essere Alberti. Secondo il suo parere sarebbe stato meglio ristrutturarla poiché per
un progetto cosi ci sarebbe voluto un sacco di tempo e fondi. Ma il papa voleva levarsi questo sfizio di
costruire una chiesa tutta nuova e per ciò probabilmente il progetto non è Albertiano. Probabilmente fu
Rossellino poiché il coro è detto di Rossellino.
Dopo tre anni i lavori si fermano. Ripartano dopo 50 anni con Giulio V dal 1503‐1513. Appena eletto si
preoccupa della sua tomba per il ricordo eterno. Incarica Michelangelo di realizzare un complesso
scultoreo. Il progetto comprendeva cinquanta statue di dimensioni naturali, statua del papa sopra a
racchiudere la camera sepolcrale. Non viene poi realizzata poiché in tutta la sua vita fu pieno di altri
progetti. Il risultato finale della richiesta di Giulio V si trova in San Pietro in Vincoli dove il papa faceva il
cardinale prima di essere incoronato e non rispetta il progetto iniziale. Inizialmente l’idea era di porla in San
Pietro e quindi costruire una nuova basilica che contenesse la tomba del papa. Il primo progetto viene
affidato a Bramante che era l’architetto preferito da Giulio V.
L’idea di Bramante è quella di ruotare di 90° la chiesa per avere
la facciata di fronte all’obelisco che conteneva le ceneri di Giulio
Cesare per stuzzicare l’orgoglio del papa che si chiamava
anch’esso Giulio. In questo caso però bisognerebbe spostare la
tomba di San Pietro però Giulio V questo non lo accetta.
I progetti furono molti.
Fra Giocondo fa un progetto utopico nelle sue dimensioni
enormi con la necessità di demolire la cappella sistina appena
terminata da Michelangelo. Esonartece enorme e radiale,
copertura composta da molte cupole allineate, molte cappelle e
nicchie come consuetudine. Ricorda San Marco per le cupole sui
bracci e il nartece a U.
Nel nuovo progetto di Bramante del 1505 il disegno per la prima volta è in carta quadrettata. Il disegno
segue il principio dei layer in ambiente CAD poiché Bramante fa disegni di rilievi sovrapposti dei vecchi
progetti evidenziandoli con spessori diversi. Lui inserisce una
cupola su un impianto ottagonale all’altezza del presbiterio e
cupole minori che rispettano però le dimensioni delle
preesistenze. Da un disegno progettuale che mostra al papa
possiamo vedere che il suo progetto non si farà poiché non
poteva stare in piedi come ci dice Giuliano da Sangallo il
Giovane poiché la cupola centrale non era sufficientemente
controventata. Gli ambienti che intimamente andavano a
rimpicciolirsi verso l’esterno come le terme in epoca romana.
Gli storici duplicano la pergamena a formare una pianta a
 98

quincunx cioè a cinque cupole che sia proporzionale e simmetrico. In questa ipotesi le misure avrebbero
aderito perfettamente con ciò che si trova attorno che non poteva essere spostata. La tomba di Pietro al
centro, sotto la cupola principale. Non c’è la certezza che fosse un’idea vera.
Giuliano da Sangallo vede la difficoltà di Bramante e cerca di rubargli la committenza capendo il problema
dello spessore dei muri. Resta la cupola centrale tipo Santa Maria del Fiore e sugli angoli cupole tonde.
Esternamente voleva che ci fosse un gioco di curve concave e convesse. Nel disegno di presentazione si
vede che decide di riquadrare il tutto in un perimetro rettangolare.
Bramante lo ricalca direttamente nel momento in cui Sangallo lo presenta al papa e ne fa direttamente una
controproposta . da qui Bramante nel suo nuovo schizzo di progetto tiene i quattro pilastri per la cupola.
Pensa ad una pianta longitudinale e non più ad una pianta centrale. Transetto che termina in maniera
semicircolare a formare due corridoi come deambulatori diaframmati da pieni e vuoti con colonne. Nel
disegno schizza anche edifici di esempio per il papa che sono San Lorenzo a Milano e il duomo di Milano.
Tornando poi nel suo foglio di lavoro riporta i deambulatori, cupolette sugli angoli e i nuovi pilastroni di
Sangallo.
Con la prima pietra posta in opera fanno una medaglia nel 1506 che rappresenta il papa e il retro della
basilica presa dal retro cioè dal monte vaticano poiché l’abside è il luogo dove doveva essere sepolto Giulio
II. Il primo pilone che viene costruito è quello sud occidentale, poi quello affianco e mano a mano si
demolisce il vecchio. Nel 1513 muore Giulio II erano già stati fatti i piloni, gli archi di raccordo, i pennacchi
trapezoidali per la cupola e contemporaneamente anche il coro esterno fino all’imposta della cupola che
all’esterno è contraddistinto da un ordine dorico molto slanciato nelle proporzioni. L’interno rispecchia
l’esterno con paraste angolari.
La cupola centrale della basilica per Bramante (vediamo in Serlio) all’interno è semicircolare mentre
all’esterno è ribassata, ricorda il pantheon anche per la gradinatura esterna.
Leone X dopo Giulio II affianca a Bramante Sangallo e Fra Candido che fino ad ora erano i più grandi
esponenti che se ne erano occupati. C’è il problema che nello smantellamento la tomba e l’altare per un
periodo resterebbe scoperto. Bramante crea un tiburio per proteggerlo per questo periodo di transizione.
Sangallo prova a fregare nuovamente Bramante con nuovi progetti.
L’idea è 7 navate, selva di colonne, deambulatorio ma ugualmente
sarebbe rimasto il coro di Rossellino.
Nel 1514 muore Bramante e viene sostituito da Raffaello. Nel suo
progetto cerca di realizzare il progetto di Bramante a % navate ed
elabora anche l’alzato. Raffaello e Sangallo lavorano assieme per
alcune parti come l’esterno del transetto dove le finestre sono
inquadrate come tempietti ed è caratteristica la presenza di ovuli
circolari al di sopra.
Raffaello muore presto negli anni ’20 e il capo diventa Sangallo. Per
lui la navata del progetto di Raffaello sarebbe sembrata stretta e
ombrosa e lo dice al papa.
Peruzzi presenta il suo progetto che è totalmente diverso da quello
di Antonio da Sangallo. Il problema sostanziale è però che tutti
propongono un loro progetto poiché la situazione del cantiere
spingeva tutti gli architetti a presentare una propria soluzione ma
intanto il cantiere sta andando avanti e nessuno pensa a questo.
Il papa successivo è Clemente VII (1523‐1534). Nel 1527 a causa del
sacco di Roma da parte di Carlo V non ci sono più soldi e il progetto
si ferma causando un allontanamento degli architetti lasciando li il
 99

cantiere.
Poi con il nuovo papa Paolo III (1534‐1549) avviene la risoluzione poiché vuole farla finita senza troppi sforzi
e perdite di tempo. Con questo input vengono fatti nuovi progetti per poter finire il prima possibile e
rimprovera Sangallo. Morto Sangallo i lavori passano in mano a Michelangelo che quando ottiene l’incarico
ha 71 anni. Si pensa che sia la scelta sbagliata vista la fretta del papa ma Michelangelo vive altri 17 anni in
tempo per imporre la forma che resterà definitiva. È il primo a riuscirci.

La sua attività di architetto inizia a 41 anni dopo un periodo nel quale fu prevalentemente scultore e
pittore. La sua architettura ha due momenti principali. Quello in cui viveva a Firenze e quello dal 1534 a
Roma. Secondo Michelangelo se non sei capace di disegnare l’anatomia non sai fare l’architetto.
La prima cosa che li interessa sono le masse e le relazioni tra i corpi mentre solo in un secondo momento si
interessa della stabilità. Il dettaglio si risolve all’ultimo, i disegni di progetto sono continuamente modificati.
I progetti diventano quasi organismi, sono senza misure e mutano continuamente.

*San Lorenzo a Firenze

Primo incarico per Michelangelo per volere del
papa Clemente VII che era un Medici. Nel 1515
decide che deve essere fatto questo lavoro poiché
era ancora in muratura grezza.
Concorso con i migliori (Sangallo, Sansovino). È
una chiesa di stampo medievale a salienti perché
da fuori si capisce com’è l’interno.
Nell’idea di Michelangelo la facciata è un fondale
per le sculture ma si vede ancora la differenza
delle navate. La campata centrale è più avanti
delle due laterali. Da uno schizzo si capisce che
l’idea è di porre la facciata davanti come un corpo
da porre nella posizione dove si troverebbe il
nartece. Le colonne d’angolo sono poste di un
lato come giustapposte a porsi come legante con tutta la struttura preesistente.
Nel 1520 il contratto è sciolto perché il papa ha un'altra idea nonostante Michelangelo ci avesse lavorato 5
anni. Deve infatti costruire la sagrestia
nuova. Si scontra per la seconda volta con
Brunelleschi poiché dopo la facciata della
chiesa costruita da Brunelleschi ora deve
costruire la sagrestia nuova sulla vecchia di
Brunelleschi.
Nel 1525 la struttura è fatta, le sculture e le
decorazioni finiscono nel 1545. L’impianto
resta un vano quadrato, resta la scarsella e
l’ingresso, la copertura è una cupola. In
pianta gli edifici sono sovrapponibili mentre
in alzato Michelangelo aggiunge l’attico
quindi l’impostazione della cupola traslata
verso l’alto. Resta la bicromia. All’interno un
primo organismo in alzato è composto da
 100

tutto un lato che si compone di pieni in muratura intonacata e paraste grigio scure. La campata centrale è
rientrante, c’è la tomba e li ripropone il primo organismo in questo secondo organismo. C’è uno stiramento
verso l’alto tanto che le finestre sono in base più larghe che in altezza.
La cupola emisferica con lacunari che dovevano essere decorati.

*Biblioteca della Chiesa di San Lorenzo

Ordinato sempre da Clemente VII. Inizia nel 1527 e finiscono
nel 1571 quando muore. Il papa non voleva che fosse toccato
il chiostro. Poteva solo aggiungere un piano al porticato. È
costretto ad inserire contrafforti e tampona nel modo più
leggero possibile e ciò impone la posizione delle finestre.
Si divide in due parti, l’atrio stretto e alto, e la biblioteca che
è in senso orizzontale e su un unico piano. L’atrio ha un
basamento cieco con secondo ordine in tre campate dove la
centrale è cieca e due edicole nelle laterali. I lati brevi hanno
la stessa scansione ma le colonne sono costrette all’interno
di una nicchia.
Le colonne si
trovano sopra nicchie che si sa non essere portanti. La
trabeazione dove non ci sono colonne aggetta mentre dove ci
sono avviene il contrario.
La scala del ricetto (atrio) è la parte più straordinaria. Scala
tripartita. La centrale era per la salita del signore, le atre per i
meno importanti. Si espande come una colata lavica
contenuta dalla balaustra fino ad un certo punto.

*Piazza del Campidoglio

Prima opera a Roma. Completata dopo la sua morte. Su un
progetto non esecutivo quindi non esattamente la sua idea. Nel
1539 pone la statua di Marco Aurelio. Nel 1544 loggia tripartita
per collegare la chiesa dell’Aracolli e ristruttura le facciate dei
palazzi attorno già esistente. Costruisce anche la cordonata che
è la salita che la collega.
Nella facciata dei Conservatori compare per la prima volta
l’ordine gigante che ingloba entrambi i piani e regge la
trabeazione. All’interno delle campate del piano inferiore lo
stile è ionico che regge il piano superiore caratterizzato da
finestre che sembrano edicole.

*Palazzo Farnese
Impostato da Sangallo il Giovane. Cubico e isolato su tutti e quattro i lati (simbolo di ricchezza). Per papa
Paolo III. Lui realizza il completamento del terzo piano con finestre, cornicione molto sporgente e chiude il
finestrone centrale per porre lo stemma della famiglia. Il bugnato d’angolo si ingentilisce salendo piano
dopo piano. Modifica anche il cortile. Pensa ad una loggia aperta per vedere il Tevere ma poi vengono
chiuse.
 101

*San Pietro
Appena arriva Michelangelo critica Sangallo il
Giovane in più punti. Il modello ligneo troppo
costoso che oltretutto era caratterizzato da
un tritume di membri ma anche problemi
formali tra cui la luminosità.
Cambia la gestione del cantiere. Sangallo si
era arricchito non onestamente attraverso le
forniture dei materiali e la gestione delle
spese in accordo con i deputati papali.
Michelangelo vuole parlare solo direttamente
con il papa. Non vuole essere pagato
nonostante fosse tirchio perché vede la crisi
con il luteranesimo e pensa che questa sia
l’unica via per la redenzione. In realtà lo fa
solo formalmente.
Decide di distruggere parti costruite da
Sangallo poiché anche se la demolizione è
costosa è l’unica soluzione per ripartire con il
suo progetto. Torna allo stile di Bramante che
gli piaceva molto per la chiarezza e la
semplicità però queste sue considerazioni
vengono fatte in base a ciò che vede già costruito e non al progetto vero e proprio che si discostano
parecchio.
Leva il deambulatorio che porta a dimensioni minori ma ad una monumentalità maggiore. Scandisce
l’abside con due paraste corinzie giganti. Tre finestre fanno entrare la luce. Il timpano delle finestre è
schiacciato e spezzato e si trova su più livelli a rendere organica la struttura.
L’idea progettuale di Michelangelo è quella di costruire per parti successive, una cosa per volta.
La pianta è ad impianto centrale quincunx. Parte centrale quadrata che si interseca allo stesso perimetro
ruotato di 45°. Il perimetro è caratterizzato da lesene di ordine gigante concavi e convessi, sopra le paraste
c’è la trabeazione e sopra un attico che non si sa se appartenga al progetto di Michelangelo poiché
nell’anno della sua morte è stata prodotta da lui un’incisione che propone una soluzione diversa.
 102

Da l’idea di un
corpo umano in
tensione.
La cupola
costruita dopo
la morte da
Giacomo della
Porta. Si era
arrivati solo fino
al tamburo
(cilindro che
sorregge la
cupola), speroni
che fanno da
controventatur
a coperti
esternamente
da colonne
binate. Non si
sa se
Michelangelo l’avrebbe voluta cosi. Quella del 1593 è leggermente rialzata ma lui non aveva deciso come
farla.
Paolo V fa aggiungere a Carlo Maderno la facciata nonostante si credeva che il progetto del Divino
Michelangelo non sarebbe mai stato toccato.
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Lezione del 10/04/12

Lezione su Sebastiano Serlio (1475‐1554).

Contraddistinto da una doppietta. Multiforme carriera. Si sposta molto e diversifica spesso il suo lavoro. I
primi 50 anni della sua vita sono contraddistinti da una attività molto nebulosa. Si parla soprattutto di
consulenze ma tutto diventa più chiaro nel 1520 quando arriva a Venezia.
Nasce a Bologna e esordisce come pittore.
Da una prospettiva architettonica conservata nella pinacoteca di Ferrara datata 1520 circa possiamo fare
una serie di considerazioni. Sulla sinistra si vede un edificio tradizionale gotico bolognese a schiera che si
sorregge su elementi lignei che nei secoli sono sostituiti da elementi lapidei. A destra invece c’è
l’innovazione, un arco trionfale, linguaggio innovativo senza una particolare indagine sull’ordine
architettonico. Al centro c’è spazio per un arco con conci.

Quando si trasferisce a Venezia alla fine del 1527 cambia il suo stile. Quando stava a Bologna ha più volte
viaggiato a Pesaro e a Roma anche se le informazioni che abbiamo di questi viaggi non sono chiarissime. A
Venezia invece il suo percorso è sempre stato più chiaro.
Nel 1528 pubblica 9 incisioni che affrontano la questione degli ordini architettonici ma probabilmente si
tratta di uno studio fatto in precedenza poiché Venezia non può essere un riferimento per questo tipo di
indagine. Chiede alla Repubblica che queste incisioni sono legate al suo nome per 9 anni (tipo un diritto di
copyright). Alle incisioni vuole aggiungere disegni prospettici di edifici.
Nel 1537 viene pubblicato le “Regole generali dell’Architettura”. Fino a questo momento non c’era una
regola sui cinque ordini architettonici anche se manca ancora un po’ la proporzionalità. Però per la prima
volta si ha un vero manuale sugli ordini architettonici. Doveva diventare un trattato in tomi a cui dedica il
quarto tomo agli ordini architettonici nonostante venga preparato e pubblicato per primo. Ogni capitolo
tratta un argomento quindi si tratta di un’opera ampia e complessa. Da una epistola sappiamo quali sono le
architetture del ‘500 che lui ritiene più importanti parlando degli architetti ma anche della committenza
illuminata e fa una digressione sugli eruditi interessati di architettura. Sono letterati e umanisti che possono
comprendere i testi antichi quindi a volte sanno più degli architetti. Il personaggio più lodato è Baldassare
Peruzzi, il suo maestro sia teorico che pratico, unico secondo Serlio in grado di esserlo. Da qui conosciamo
la sua formazione da cui potrebbero scaturire le incisioni del ’28. È certa la collaborazione in quanto alla
morte di Baldassare Peruzzi Serlio prende in eredità i codici dei suoi disegni e ciò è sintomo di uno stretto
legame.
Nel 1540 esce il libro dedicato alle antichità, che corrisponderebbe al tomo 3 del trattato, in due volumi
stampati a Venezia. Continua la ricerca già inaugurata con il libro sugli ordini. Restituisce una carrellata di
edifici antichi. C’è un nuovo approccio attraverso il rilievo dell’architettura tanto che come sottotitolo al
libro alla copertine compare la frase “le stesse rovine di Roma ci insegnano quanto sia stata grande in
passato” e sotto ad esse sono rappresentate rovine romane.
Dopo questa pubblicazione non procede più il suo progetto fino agli anni ’50 trasferendosi in Francia. Viene
anche pubblicato un “ottavo libro” considerato extraordinario cioè un po’ slegato dagli altri sette dove
spiega come costruire porte e finestre in stile rustico e gentile.
Dall’epistola di dedica pubblicata con il libro IV del 37 sappiamo che faceva da consulente e intrattenimento
nei vari stati italiani.

*Villa di Trissino a Cricoli

Terminata nel ’37 è il primo esempio di questa collaborazione e prima del suo testo che esce nell’ottobre
dello stesso anno. Si trova nel vicentino. Presenta una loggia in stile romano secondo le sue ricerche fatte in
 104

passato. Inizialmente l’opera viene attribuita a Palladio, poi

a Trissino e successivamente alla collaborazione di Trissino
e Serlio. Trissino è un letterato che scrive in versi, molto
legato a Palladio (soprannome che l’artista prende da
un’opera di Trissino). È il protettore di Palladio che da
intagliatore del legno diventa grazie a lui architetto. Trissino
ne sa di architettura tanto che scrive un trattato e lo stesso
Palladio ne parla bene nei suoi libri. Nel trattato Trissino si
interessa più di tutto alla città, mostra la sua funzione e la
capacità di rappresentazione. Risultato di ambizioni e studi
di un committente colto che molto aveva già lavorato sul
tempo.
Edificio in campagna da modificare. Le due torri angolari
restano come erano precedentemente. Modifica la loggia e
la parte centrale. Ordine ionico nel registro inferiore, e
superiormente corinzio sempre su paraste. Sovrapposizione
degli ordini frutto di uno studio tanto che lo ionico ha base
ionica vitruviana. Vitruvio nel suo trattato scrive separando
i capitelli da i basamenti mentre Serlio lega le due parti in
un unico disegno. L’impaginato della loggia sfrutta una serie di archi con nicchie laterali metà della uce delle
arcate. Declinazione del cortile di Palazzo Fusconi a Roma che conosciamo dai disegni.
La pianta della villa di Trissino ha una regolarità e
una simmetria in tutti gli ambienti. La simmetria
riconduce a Palladio. Le aperture interne sono in
asse tra di loro ma questo avviene nelle varie
ristrutturazioni a causa dell’erronea attribuzione
ad Andrea Palladio.
Nel trattato sull’antichità di Serlio c’è una
rappresentazione della facciata di Palazzo
Madama in una sua interpretazione che è
pedissequa alla villa di Trissino. La vicinanza tra la
ristrutturazione e la pubblicazione del trattato e
tra disegno e risultato mostra la vicinanza tra
Trissino e Serlio.

*Palazzo Naselli a Ferrara

Scrive ad Ercole II d’este per progettare e trovare un committente che però nei primi 50 anni di vita non
trova mai. Ferrara è certamente una delle città più colte e per quanto riguarda l’architettura Naselli è no
degli uomini più colti della città.
Anche questo lavoro parte da un’idea del committente che da disposizioni a Serlio di compierlo. Il progetto
lo ha predisposto lui. Si tratta di un edificio estraneo allo stile estense, ricorda piuttosto quello romano.
Il registro inferiore con portale circondato da bugne che richiama il cantonale, finestra inginocchiata sulle
bocche di lupo, registro superiore con finestre con timpani alternati tra triangolari e circolari.
Attorno agli anni ’30 c’è poi un progetto di restauro. Il perimetro è irregolare come anche le partizioni
interne. Rispetto ad oggi la scala si trova da tutt’altra parte ricordando la domus antica. Le aperture del
secondo registro ricordano le edicole romane e sono legate da due fasce, una sul timpano e una marca
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davanzale. I
riferimenti sono
sempre romani.
Avviene una
sovrapposizione
ionico e dorico
nel cortile che
per la prima
volta è presente
a Ferrara con
riferimento a
Roma nell’arco
inquadrato
dall’ordine.
Finestrelle che si
aprono nel fregio
dorico al posto delle metope proprio come descrive Vitruvio.
C’è la base ionica vitruviana sproporzionata e con un unico astragalo come ci mostra Cesariano. Fregio
pulvinato sopra il capitello ionico d’angolo. In facciata ci sono quattro epigrafi di Erasmo da Rotterdam,
umanista del ‘500. Non si vuole prendere solo da Roma ma mostrare anche come Roma abbia perso
importanza. Ordine ionico che inquadra l’arco che si imposta su un ordine ionico che è una novità poiché
l’arco dovrebbe poggiare su un ordine minore come il dorico per una questione di gerarchia ma anche
strutturale, l’unico esempio che abbiamo lo propone Serlio in un disegno e ciò sancisce la sua
collaborazione.

Nei 13 anni di Venezia c’è una grande modificazione di stile. In questo periodo il doge vuole trasformare
Venezia in una seconda Roma. Sansovino viene incaricato di questo compito. In palazzo Corner a Venezia
c’è un basamento in bugnato e una copertura lapidea monocromatica nella facciata.
Serlio arriva nel ’27 e
conosce bene Sansovino.
Intrattiene contatti con i
nobili e ottiene una serie
di committenze.

*Palazzo Zen
È il suo primo lavoro a
Venezia. Lo ritiene un
committente illuminato. Il
progetto è di Francesco
Zen che secondo Pietro
Zen ha fatto la facciata,
ornamento e pianta e poi
ha incaricato Serlio di
realizzarlo. Prima opera in
cui è documentata la
collaborazione con Serlio e
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non soltanto presunta.

Serlio conduce il cantiere fino al ’33. Nello stemma gentilizio della famiglia Zen appare anche il compasso a
dimostrazione dell’interesse per l’architettura.
L’edificio si compone di quattro proprietà su un impianto irregolare con due cortili. Il prospetto ha un
andamento irregolare per evidenziare la composizione per parti che è accentuata dalla cornice del tetto. La
trabeazione della finestra del mezzanino si lega alla cornice. Protomi di animali con doccioni che partono da
sotto di esso e si legano alla cornice. Aperture alcune disegnate e altre no che si alternano per essere
semicircolari o più articolate in stile veneziano.
Novità nella presenza di cantine che mai si erano viste a Venezia a causa della sua conformazione lagunare.
Portale con decorazioni più nicchie per gli alloggi centrali mentre più semplici e meno decorati per quelli
laterali.

*Palazzo Grimani
Si lega anche alla famiglia Grimani. Famiglia
legata all’antico e molto colta. Vogliono un
edificio che ricordi Roma. Ora è museificato. Il
linguaggio all’antica si vede nei capitelli ionici e
lo spazio quadrato del cortile. All’altezza del
capitello sopra si trova un concio trapezoidale
che deve sorregge gli altri elementi lapidei, ciò
avviene perché la luce è troppo ampia per un
unico elemento lapideo. Si utilizza l’architrave
tripartito con un concio che ha la stessa
funzione del concio di chiave nell’arco. Per la
prima volta codificato da Serlio nel terzo tomo.
La sua partecipazione è ancor più sancita dal
fatto che la loggia è stata terminata prima del
37 e quindi del trattato perciò trasmesso a voce.
Grimani è per 20 anni sotto processo e fa commissionare parte della facciata di San Francesco delle Vigne
dove pone iscrizioni per affermare la sua innocenza proprio come lo stesso Giovanni fa nella sala del Pranzo
del palazzo.

Prima di Venezia sta a Bologna tra il 25 e il 28

*Palazzo di Achille Bocchi

Anche Bocchi è un intenditore di Architettura
è un letterato e umanista.
Basamento a scarpa in bugnato rustico che
ricorda i palazzi toscani. Portale con poggiolo
in bugne rustiche. Finestre imprigionate da
corredo di bugne. Cantonale in bugne gentili.
Gli viene attribuito un carattere rozzo. Ci sono
altri due edifici senza portico antistante (stile
bolognese) con il bugnato nel basamento. Nel
suo palazzo Bocchi vuole fondare anche la sua
accademia.
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Da una prima incisione del 1545 possiamo vedere i tre registri. La prima con finestre inquadrate da bugne
con specchiature riempite da pitture, secondo registro uguale ma meno rozzo, terzo registro con attico con
metope vuote o bucrani. Mensole disegnate come fossero triglifi che sorreggono il ballatoio utilizzati per la
prima volta da Peruzzi.
Nel ’55 c’è un’altra incisione. L’idea è mantenuta costante. Portale inquadrato da semi colonne, ballatoio
anche nel secondo registro. Le statue che si trovano nel cornicione ora sono sostituiti da obelischi e le
statue sono a terra. Sotto l’attico c’è la prevalenza di bucrani.
Nel risultato finale non c’è l’attico, il fregio dorico che doveva sorreggerlo e il ballatoio del piano nobile. Di
Serlio resta il portale bugnato cinto da bugne a dado con buco nel concio centrale. Abbiamo altri riferimenti
di Serlio nei suoi libri dove definisce l’esistenza dell’ordine rustico e delle sue infinite variazioni nell’ottavo
libro in contrapposizione al terzo e al quarto.

Dopo il momento veneziano c’è il trasferimento in Francia nel ’41 con Ippolito II d’Este conosciuto a
Ferrara. Qui per la prima volta progetta interamente da solo anche per il re Francesco I. progetta due
castelli poiché la residenza in Francia è meno diffusa se non nei centri urbani mentre i castelli si trovavano
fuori città.
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Lezione del 17/04/12

Sansovino si forma a Firenze nel tardo ‘400 quando l’arte di Brunelleschi è la più fortemente insediata.
Nasce come scultore. Il nome Sansovino è preso dal suo maestro.
Con Sangallo va a Roma nel primo decennio del ‘500 dove viene a conoscenza di molti artisti famosi. In
quegli anni l’architetto a Firenze era scultore e architetto mentre a Roma l’architetto è anche pittore.
Nel 1515 Leone X (Giovanni di Lorenzo de Medici) incarica per un primo lavoro Sansovino. Nasce tutto dal
rapporto controverso che hanno i medici con la città di Firenze. Lorenzo il Magnifico muore nel 1492 e
insieme a Pietro de Medici vengono cacciati dalla città. Grazie a Giovanni che diventa papa Leone X c’è la
possibilità di un ritorno trionfale in città. Il percorso deve essere composto da edifici effimeri che possono
essere semplicemente demoliti.

*Facciata Santa Maria del Fiore

Deve costruire una facciata posticcia per il passaggio del papa nel suo ingresso trionfale. La basilica segue il
progetto di Arnolfo di Cambio che poi sarà terminato da Brunelleschi ma manca ancora la facciata infatti la
sua attuale facciata è del XIX secolo. La maggior parte delle chiese di quel periodo restano senza facciata.
Lungo le strade fiorentine sono numerose le riproduzioni di edifici che legano Roma e Firenze già esistenti.
La facciata è pensabile attraverso schizzi e appunti dell’artista. Le alternative sono due. La prima è quella di
un arco con colonne libere binate e nicchie come nel cortile del belvedere e intervallati da scene celebrative
caratterizzate da dipinti che devono rendere l’impianto scultoreo. L’latra alternativa è un ordine gigante
che inquadra tutta la facciata. Due tipi di approcci (quello più romano e l’altro più fiorentino) nell’ordine
trionfale. Il primo è più legato a Sangallo grazie all’ordine sovrapposto, l’ordine gigante invece è più legato a
Roma e Bramante. Comunque in entrambi i casi l’ordine prende la distanza dall’arco a simboleggiare la
funzione decorativa.

*Facciata di San Lorenzo

La facciata di San Lorenzo è anch’essa senza facciata. Si trova a pochi passi dal palazzo. Il papa vuole che sia
completata la facciata. Particolare è la scelta di questo investimento. Il duomo sarebbe a Firenze l’ultimo
baluardo della repubblica, la scelta di investire sulla basilica medicea ha il significato di una nuova presa di
potere dei medici. Resta anche questo un progetto solo su carta.
Ci lavorano Sansovino, Michelangelo e altri ma poi il tutto va a Michelangelo che ne fa solo un modello
ligneo. Il progetto di Sansovino nello specifico è simile a quello di Santa Maria del Fiore ma si tratta solo di
una interpretazione. Usa un profilo scalare, zona basamentale ampia, tre portali come le navate,
basamento con colonne a forte rilievo su piedistallo e risalto di trabeazione. Rilievi e decorazioni che
celebrano la famiglia Medici all’interno di nicchie e tabernacoli.
Il fatto che sia scalare si oppone al progetto. Il registro intermedio è un attico all’antico con paraste con
specchiature che corrispondono alle colonne inferiori. Rimanda esattamente all’arco all’antica. Il tutto si
conclude con decorazioni a urna con soluzione a facciata di tempio con inserimento di tabernacoli e statue.
Modanature appiattite che legano le trabeazioni dei tabernacoli come avviene nel pantheon.

Dopo torna a Roma perché ci sono più possibilità.

C’è un concorso per la chiesa dei fiorentini a Roma sempre indetto da Leone X nel distretto “fiorentino”. La
chiesa è quella di San Giovanni dei Fiorenti. Serve ai fiorentini per avere un luogo di culto anche a Roma.
Sansovino batte tutti i grandi architetti come Raffaello e Antonio da Sangallo e Peruzzi. L’idea è quella di
una pianta centrale con quattro tribune secondo la versione che ci lascia il Vasari. Sansovino viene scalzato
da Antonio da Sangallo.
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*Palazzo Gaddi a Roma

Si trova sempre nella
zona dei banchi. Di
fronte a palazzo
Alberini di Raffaello. Si
sviluppa in profondità a
causa di un lotto
ridotto e profondo.
Adotta un sistema di
spazi attorniati da altri
spazi. Nello specifico si
tratta di due cortili
loggiati dove tutto vi è costruito attorno. Il primo cortile loggiato su due
lati, il secondo cortile organizza gli spazi di servizio dell’edificio.
Gli assi di finestre sono tre e le botteghe sono due e questo
discorso vale ugualmente per palazzo Caprini di Bramante. C’è un
ordine principale ma un cantonale bugnato in chiaro stile
bramantesco. Cornici marcapiano e marcadavanzale che scandisce
i livelli. I timpani alternati del secondo livello sono marcapiano e
finestre e orecchioni nel mezzanino.
Loggiato con livello superiore con paraste ioniche molto sottili e
proporzioni slanciate. Motivi decorativi con putti che reggono
ghirlande all’antica e candelabrini nel mezzanino. Specchiature
con modanature che corrispondono agli elementi della finestra tra
marcapiano e marcadavanzale.
Nel 26 con il sacco di Roma se ne va a Venezia ma la sua direzione reale sarebbe la Francia da Francesco I.
Viene nominato proto di San Marco e quindi tecnico dell’edilizia veneziana. Venezia è una realtà a parte
non molto interessata da fenomeni all’antica. Perché c’è una forte
trazione veneziana. Sansovino
è il primo ad inserire lo stile
romano. Il suo primo progetto
resta sulla carta. A Venezia il
palazzo, tranne il palazzo
Ducale, non si incentra su un
ambiente centrale aperto.
Piuttosto si predilige il
corridoio centrale che
rimanda agli ambienti tutti
posti lateralmente.
Lui pensa ad un cortile con
due logge affrontate che
correggono l’asse della
facciata che dipende
dall’andamento del canal Grande.
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*Palazzo della Zecca (La Zecca)

Palazzo dove si batte moneta quindi c’è
anche la fonderia. Palazzo pericoloso a
ridosso del palazzo Ducale ma che mostra la
sua facciata alla laguna. Si tratta di un edificio
composto da un grande cortile che ospitava
un grande pozzo per gli eventuali incendi. Il
tutto è intervallato da un grande corridoio
che lo separa dal corpo del palazzo. C’è una
grande sala su livelli diversi.
In facciata è su due livelli su cui il terzo è
posto solo successivamente. Bugne rotonde
che inquadrano finestre con archi sotto e
trabeate sopra. Importante è la luce prodotta
dall’acqua che si scontra in un gioco di chiari
e scuri con le bugne e le scelte stilistiche della facciata.
La trabeazione sopra è interrotta dalle colonne con un elemento che ricorda le presse presenti all’interno
della zecca con la quale si batte moneta.

*Libreria Marciana
Legata al palazzo della
Zecca ha la sua facciata di
fronte al palazzo Ducale.
La facciata inizialmente
non arrivava fino al
palazzo della Zecca per la
presenza di un edificio che
poi sarà demolita per
unificare le facciate che
però danno un brutto
risultato complessivo.
Nel cortile della Zecca il
bugnato è anche
all’interno. Gli angoli sono
assorbiti. Gioco di luci e
ombre che ricordano una
grotta nell’ingresso
dell’acqua che poi diventa
ingresso a piedi legante con i due ingressi ed è in pietra per aiutare la prevenzione di incendi.
La libreria è polifunzionale. Principalmente per contenere la biblioteca di San Marco che contiene i libri di
cardinal Bessanone che si porta da Costantinopoli. Libri dell’antica Grecia. In questo modo Venezia si
riscatta della perdita di Bisanzio, i libri prima si trovano a San Marco poi viene costruita la biblioteca.
 112

L’architettura pubblica deve essere trionfale quindi antica.

Rimanda alla basilica antica. Soluzioni formali sofisticate,
dorico a fusto liscio sotto, ionico sopra, balaustrata in
sommità come palazzo Branconio. Inizialmente la sua idea è
quella di una volta a botte che però poi crolla forse perché
costituito d’inverno ma non si sa, forse cannoneggiamento a
salve per una celebrazione. Fatto sta che va in galera. Quando
esce costruisce alla veneziana. Diventano quindi una
sequenza di volte o finte volte. Il fatto è dipeso dalla tipologia
di fondazioni che provoca cedimenti irregolari quindi è meglio
separare le parti e non costruire un elemento unico. A piano
terra spazio per botteghe.
Dorico in tutto e per tutto sia nella trabeazione che nel concio
di chiave per la decorazione, sopra è ionico e il richiamo è
Orsanmichele di Michelozzo con colonne maggiori avvicinate
da colonne minori. Sansovino usa il bugnato in pietra che ha
significato trionfale poiché quasi sempre è stuccato. Questa è
l’idea di mostrare tutta la potenza di Venezia. Raddoppia la
colonnina nell’interno dello spessore. Il problema dell’angolo
lo risolve il dorico accostando le semicolonne ad un pilastro
però articola il pilastro con delle paraste cosi può porre una
semimetopa sull’angolo. La parasta ha un ornamento completo mentre nel pilastro è solo accennato. È
asimmetrico perché ciò avviene verso l’interno ma non verso l’esterno.
La sua soluzione d’angolo deve rispondere a ciò che ha davanti cioè alla soluzione monumentale d’angolo di
Palazzo Ducale. La soluzione
funziona bene nel dorico ma non
altrettanto nello ionico superiore
che però trovandosi più in alto non
crea troppi problemi perché meno
riscontrabile. Il problema sta nella
sequenza del putto. I leoni scolpiti
sono sia per il rispetto dell’ordine
ma anche per essere il simbolo di
Venezia.

*Loggia Campanile di San Marco

Ritmo trionfale simile allo stile fiorentino. Colonne
libere sulle tre aperture. Attico superiore
inizialmente pensato con un restringimento come
una facciata di basilica. Il tutto si conclude con una
balaustrata. Il campanile e la loggetta che vediamo
sono ricostruiti.

*Palazzo della Ragione

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Opera di Palladio. Detta anche Basilica. Edificio

che ingloba il vecchio palazzo della Regione
vicentino. È un edificio paragonabile alla
libreria.
Palladio nasce a Padova nel 1508, si sposta a
16 anni a Vicenza nella bottega dei Pedemuro.
Entra in contatto con Giangiorgio Trissino,
letterato ed
umanista,
adotta Palladio
dandogli il
nome.
Ottiene una definitiva approvazione del progetto grazie a Chiericati e
Valmarana nel 49 che sono due patrizi che poi saranno committenti futuri.
Non diventa mai architetto della repubblica a differenza di Sansovino. C’è
un ordine dorico e ionico e ha un valore fondamentale la serliana.
L’apertura ad arco è costante ma la campata delle colonnine cambia
sempre. Grande sala centrale coperta da una volta estradossata. Apparato
decorativo simile a Sansovino ma meno decorato. Trabeazione ionica più
sobria con fregio pulvinato (tempio di Adriano).

*Loggia del Capitaniato

Si trova di fronte alla Basilica.
Realizzata nella parte conclusiva della
carriera di Palladio. Ordine gigante
che va da terra fino alla copertura
con trabeazione unica. Tiene assieme
tutta la facciata.

*Palazzo Thiene
Progettato su base di un progetto di
Giulio Romano. Sembra una
variazione di Palazzo Caprini. Bugnato
nella zona basamentale, campata
angolare tipo torre di fortificazione
quindi sporgente.
Nella finestra ci sono conci alternati
sporgenti e non. Bugnato del concio
invade le membrature della
trabeazione e timpano.

*Palazzo Corner
Opera di Sansovino. Riferimento a
Bramante ma con due piani nobili.
Bugnato sotto. Mette a rilievo
porzioni del bugnato in modo da
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ricavare visivamente delle paraste. Sequenza di colonne binate superiori. Finestre livello inferiore con
timpano che sembrano schiacciati dai dadi della finestra sopra.
La bocca di lupo che starebbe sotto la pone sopra non essendoci semi interrato, con l’intento di non
perdere uno stilema caratteristico del palazzo.
Tre fornici (come palazzo Te a Mantova. Le finestre hanno diverse dimensioni a differenza delle tre
corrispondenti alle campate per la presenza del corridoio cioè lo spazio comune che articola il palazzo
veneziano. Nell’angolo interpone una zona neutra tra la fine e l’ordine. Ciò avviene solo a sinistra. A destra
la soluzione è differente. In questo modo mostra che il suo apparato decorativo è solo un ornamento.
Pone comunque un cortile alla romana di piccole dimensioni. Bugnato e paraste con bugnato più
trabeazione nel registro inferiore del giardino. La sala passante c’è comunque ma termina nel giardino.

Palladio è soprattutto architetto di Ville

*Villa Godi a Rovigo

Palladio. 1537. Architettura spoglia. Loggia centrale.
Corpi laterali. È un luogo di piacere ma anche
produttivo. Spostamento di capitali del patriziato
veneziano dalla mercatura (rischiosa per la scoperta
dell’America e la presenza dei Turchi nel
Mediterraneo) all’agricoltura.

*Villa Pojana
Palladio. Sempre stile sobrio. Serliana con doppia
ghiera (progetti di San Pietro, disegni di Palladio dell’antico) e
tondi nell’entrata principale in facciata.
*Villa Barbaro a Maser
Sala centrale
cruciforme.
Barchesse laterali per
magazzini. Zona
retrostante con
ninfeo (unico
esempio di Vitruvio).
La facciata in alcuni
dettagli è determinato dal volere dei Barbaro. Comunque resta
l’impronta del tempio
antico con architrave
sorretto da paraste ioniche. Grande timpano.

*Villa Cornaro
Doppio loggiato che sorregge timpano. Anche qui ambiente
centrale quadrato con colonne libere in prossimità degli angoli.
Zona centrale articolata con due logge e scalinata da dove si
dipartono gli ambienti.

*Villa Capra (La Rotonda)

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Per Paolo Alderico. Progetto del ’65. Non è un edificio al

centro di un sistema agrario ma è una villa suburbana di
piacere. Pronao su tutti e 4 i lati con timpano e cupola
centrale che copre una sala circolare. Scamorzi conclude i
lavori e alleggerisce la cupola. Essendo un edificio di piacere
si vede come nel pantheon voleva lasciare aperta la cupola
poiché al centro della sala c’è una grata a terra.

*Palazzo Valmarana
Origine gigante che
tiene assieme i vari
piani. Campate
uguali. Pone una
parasta minore a
lato ad indebolire il tutto poiché regge anche una statua.

*Chiesa del Redentore

Opera del 76. Navata unica con cappelle laterali con doppia
nicchia. Presbiterio triconco. Affidata ai capuccini ma finanziata
dalla repubblica.
Nel triconco due
lati sono absidati
e murari mentre
il coro centrale si
definisce da una serie di colonne libere.
La facciata lui lega due prona uno dei quali si vede solo
fuoriuscire dall’altra. La falda del tetto non è coperto dal
timpano. Si chiude con una cupola alla san Marco.
116
 117

Lezione del 23/04/12

San Marco a Venezia. Fusione di stile

bizantino, romano e gotico. Equilibrio
e omogeneità negli interventi. Sembra
realizzata in un unico momento. Non
si sa molto della prima basilica
realizzata. Alcuni pensano che la
prima sia stata distrutta e che venne
costruita sopra l’attuale, altri
ipotizzano ad una ristrutturazione e
riutilizzo dei materiali.

Venezia è una città di fondazione

sommariamente recente anche se le
zone lagunari erano già abitate da
pescatori in epoca romana. Con le
invasioni del 568 da parte dei
longobardi si fonda la città per avere
una nuova sistemazione molto più sicura. Quando i longobardi vengono scacciati da Carlo Magno, intorno
all’810 viene sancita l’esistenza di questo nuovo insediamento dove a Rivo Alto cioè Rialto vengono poste le
sedi istituzionali.
Inizialmente Venezia è composta da un insieme di isole divise tra loro dove in ogni isola troviamo una
chiesa e un campo quindi a differenza delle altre città medioevali non c’è un centro unico ma sono invece
molti i punti centrali. La città aumenta le proprie dimensioni molto velocemente e parimente all’aumento
demografico quindi il terreno guadagna sempre più strada nei confronti dell’acqua e isole una dopo l’altra
vengono inglobate tra loro o da terreno o da ponti quando sufficientemente vicine. Dopo un po’
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l’espansione termina ma c’è un continuo rinnovamento del tessuto urbano continuo e omogeneo in tutta
l’isola. La continua modificazione è dovuta ad una scarsa quantità di terreno per nuove costruzioni quindi si
usano gli stessi sedimi e si costruisce sopra. Meglio rinnovare un edificio che spostarsi e costruirne uno
nuovo per una questione economica. Un altro problema è il trasporto dei materiali per la costruzione. La
pietra bianca veniva dall’Istria e utilizzata per fondazioni e abbellimenti, legni del Cadore e mattoni dal
trevigiano e padovano mentre il marmo rosso veniva da Verona.

Le fondazioni vengono riutilizzate durante le opere di ristrutturazione poiché il metodo adottato è per molti
secoli il metodo migliore. Questo genere di fondazioni è costituito da una serie di livelli. Al primo livello si
trova una palificata in tronchi d’albero tagliati a punta e infitti nel terreno che permetto al legno di
mineralizzare e diventare indistruttibile. Al secondo livello uno Zatterone/Platea di 10/20 cm composto da
due tavolati perpendicolari tra loro che permettono di scaricare i carichi. Al terzo livello una muratura di
fondazione in conci di pietra. Al quarto livello muratura in laterizio che inizia sotto il livello di calpestio e
procede sopra.

Un altro importante ambiente di tutta la storia veneziana è San Marco che diventa il centro focale della
città. La piazza attuale subisce modificazioni dal IX al XIV secolo. Inizialmente c’era una chiesa dedicata a
San Teodoro e un palazzo fortificato per il doge e la riva era molto più arretrata. C’era un canale che
attraversava la piazza e un altro dietro e attorno a palazzo ducale. Il palazzo infatti era circondato d’acqua e
fortificato come un castellum medioevale preesistente rispetto alla basilica. Al posto della piazza c’era
anche la chiesa si san
Geminiano e un brolo cioè un
orto.
Alla meta del XII secolo viene
interrato il canale che divideva
in due la piazza, viene
arretrato san Geminiano a filo
con la cortina della piazza.
Nasce la prima San Marco e
viene arretrata la chiesa di San
Teodoro (la nominazione è
legata al culto bizantino e
soprattutto alla sfera militare
che richiama il castellum)
rivestita da mosaici, pitture,
affreschi e marmi e aveva un
cubam che può essere una
cupola o un catino. La chiesa prima della modificazione viene demolita nel 1007. La pianta è a croce greca,
arcate che separano la navata centrale dalle laterali. Gli archeologi studiano se ci sono legami tra questa
chiesa di San Teodoro e San Marco. L’antica chiesa corrisponderebbe al braccio del transetto settentrionale
di San Marco. Dalla struttura dell’arco si crede che quel muro appartenga a San Teodoro anche se i
rivestimenti vengono modificati.
Francesco Sansovino, figlio di Iacopo, vede che San Marco è realizzata e progettata da due mani differenti.
La pianta è greca ma la facciata è più in stile gotico non essendoci corrispondenza tra esterno e interno (da
questa critica vediamo il classicismo di Sansovino)
 119

La basilica ha tre grandi fasi costruttive.

Nell’829 avviene la costruzione della prima basilica per volere del doge Giustiniano Partecipazio (827‐829).
Morendo subito viene costruita da Giovanni Partecipazio. L’idea è che ospiti le spoglie di san Marco perché
protagonista dell’evangelizzazione del nord Italia. In quegli anni c’è una rivalità tra Venezia e Aquileia per
importanza religiosa. Ad Aquileia risiedeva il vescovo ma Venezia vuole diventare indipendente e più
importante. I veneziani rapiscono le spoglie di Marco e questo viene considerato un furto sacro da
Alessandro d’Egitto per portarle in questa nuova basilica. In realtà le portano a palazzo ducale e questa è
una anomalia come il fatto che non vengono portate a Grado dove si trovava la cattedra di San Marco. Qui
si vede la volontà precisa di Venezia. Il rapimento delle spoglie avviene nel 28 e nel 29 iniziano i lavori. I
dogi in questo modo diventano non solo amministratori ma anche protettori religiosi di questa parte
dell’Italia. Questa è un’iniziativa appoggiata dall’impero bizantino. Il doge è molto ricco e vuole consolidare
il suo ruolo all’interno della laguna procedendo con la costruzione della basilica per autopromuovere la
città. La basilica ha quindi funzione di martirium e nello specifico è anche uno dei più importanti ma è
anche cappella ducale.
Le alternative per il primo progetto sono tre. La prima è un impianto a tre navate con abside tipo bizzantino
e attorno resta il castello, il brolo e San Teodoro. La seconda è una pianta a croce greca con cupole angolari
piccole che non emergono dal profilo del timpano in facciata. Il lato orientale con tre absidi. Cupola
centrale più ampia. Non si sa se sia stata distrutta o inglobata dalla nuova. La terza alternativa prevede,
dagli studi effettuati sulla cripta, un impianto a croce libera.
In ogni caso il doge sceglie materiale
rimpiego perché la spesa era finanziata
prevalentemente dal doge ma anche perché
l’uso di “spolia” da continuità tra la vecchia
Venezia e la nuova.

Tra il 976‐978 con un incendio avviene una

grossa modificazione di tutto il complesso. Il
fuoco è appiccato dalla gente che odia il doge
e bruciando palazzo ducale brucia anche la
chiesa. C’è chi tra gli storici sostiene che il
fuoco distrugge la chiesa e chi invece dice
che è solo ristrutturata a causa di lievi danni.

La terza fase è del 1063 ed è detta

Contariniana per il doge Contarini. Doveva
decidere se investire sulla basilica e se
investire sulla guerra espansionistica. Nel
1071 il doge Domenico Selvo fa fare i
mosaici. Nel 1094 viene consacrata dal doge
Vitale Falier e vengono ritrovate le spoglie
andate perdute dopo l’incendio.
 120

Le decorazioni annullano la pesantezza.

Croce greca allungata con cinque cupole
cioè una per braccio e una all’incrocio
dei bracci. Alla chiesa si abbraccia un
corpo fino a toccare i due bracci
trasversali quasi come un nartece a
ferro di cavallo. L’impianto è simmetrico
anche se leggermente irregolare in
quanto i centri dei due quadrati (quello
totale e quello della campata centrale)
non corrispondono ma comunque il lato
è quasi sempre di 66 metri. I pilastri
della cupola sono detti tetrapili poiché
composti di quattro pilatri dove si
trovano le volte a botte che grazie ai
pennacchi sferici reggono la cupola. Non
c’è il tamburo. Questi tetrapili creano
anche le navate. Ogni cupola è
circondata da quattro volte a botte per
evitare lo spanciamento. Sopra le cupole
ci sono altre cupole in legno rivestite in
piombo per poter dare la forma
estremamente allungata. Le cupole
hanno diametro di circa 8‐10 metri. Le
finestre non sono nel tamburo ma sono
ritagliate in una superficie leggermente
curva cioè l’inizio della cupola.

Questa basilica si riferisce ad un modello già vecchio di 450 anni che si rifà alla chiesa dei Santi Apostoli a
Costantinopoli. L’apostoleium conteneva al centro le spoglie di Costantino e sopra trovava spazio una
cupola con quattro cupole sui bracci. A Costantinopoli arrivano le spoglie di San Luca e la chiesa viene
modificata da Giustiniano ma non c’è rimasto nulla. Nel 1469 viene distrutta per costruire una moschea.
La chiesa dei Santi Apostoli doveva avere croce libera cinque cupole, due ordini di colonnate che
definiscono le navate. Il presbiterio è slittato
verso il centro. Una delle poche cose che ci
rimangono è una miniatura a Parigi e si vedono
le stesse finestrelle sulle cupole di San Marco.
La decorazione completa ricorda San Marco.

Ricorda anche San Giovanni ad Efeso ospita le

reliquie di San Giovanni e ricorda la pianta
dell’apostoleium anche se la croce comissa con
sei cupole avendo un braccio allungato.

San Marco è una copia dei Santi Apostoli ma ha

delle differenze. L’altare è nell’abside tripartito
 121

e non al centro. L’abside crea un asse trasversale molto marcato. Il

fatto che fosse copiato può essere perché i rapporti economici tra le
due città tanto che l’impero finanziava la costruzione della basilica di
San Marco. Quando a Venezia si scopre che i Santi Apostoli erano
usati come mausoleo imperiale, a Venezia diventa mausoleo dei dogi
anche San Marco nel nartece, ma solo per un certo periodo. Matteo si
trova a Salerno che è Normanna e fa una chiesa molto diversa.

La forma della pianta dipende dalla funzionalità. La liturgia bizantina

funzionava spostandosi in vari luoghi della chiesa per le varie fasi
della celebrazione. Servono molti accessi per fare entrare tanta gente
contemporaneamente. Al centro il celebrante si colloca il celebrante
che si può vedere da ogni parte. Dall’ingresso principale ci sono scale
che
ortan
o ai
matronei. Dal XIII secolo in poi l’edificio
prende le forme che vediamo oggi. C’è un
allungamento della facciata, sopra il
portone principale si pone un arcone dove
è collocata la quadriga, nicchioni del portale
allargano la facciata e sorreggono in questo
modo un terrazzo. Viene anche completato
questo nartece che avvolge tutto il braccio
settentrionale. Viene anche fatta la parte di
nartece meridionale. Quindi tra 1250 e il
1300 le modifiche sono solo sulla facciata
esterna e sulle due parti del nartece.
Con questa nuova facciata le cupole non emergono
più. Nel 1260 si cambia il profilo e sopra le cupole si
innalza una struttura lignea e coperta da piombo. Si
usa il legno per le sue deformazioni reversibili e perché
più leggere della pietra. Le cupole danno nuova enfasi
e sono visibili da ogni parte della città. Nel 1265
l’esterno è quasi tutto rivestito e quindi tutti marmi
preziosi e decorazioni. Sempre entro gli anni 60 del
200 la facciata viene ricoperta da colonne di spoglio.
La facciata è dunque divisa in due livelli per le
dimensioni delle colonne trovate. Sono tutte in
materiali diversi. L’idea di dare un vestito di colonne
prese dall’oriente è l’idea di dare maggiore importanza
a Venezia rispetto a Costantinopoli ma ciò non è detto.
Nell’angolo tra chiesa e palazzo si trova una scultura in
porfido dei tetrarchi a pochi metri si trovano due
pilastri che danno importanza all’uscita verso sud che
è quella rivolta verso il mare. I rivestimenti e gli
 122

apparati decorativi hanno alterato

l’aspetto bizantino originario. I mosaici
sono fatti da mosaicisti di
Costantinopoli. La facciata non è più un
diaframma ma un corpo che va
attraverso se si vuole entrare in chiesa.
I lavori terminano nel 1267. La parte
più alta della facciata è della fine del
‘300. I mosaici vengono terminati a fine
‘800.
È anticlassica la presenza dell’arco
centrale che interrompe l’ordine
superiore che si ritrova rientrante
rispetto all’inferiore (che si divide in
altri due dalla cornice) per dar spazio al terrazzo. Nartece su due piani che si ripetono. La centrale se vista in
sezione non è coperta da cupola e viene detto questo spazio libero pozzo di San Marco. L’arco è a tre
spigoli dove il primo e il terzo sono decorati e dorati mentre il secondo rimane neutro.
Entro il 1265 l’arcone di San Alippio che si trova a sinistra che ha motivi vegetali molto simili ai bizantini.
Sopra un mosaico del primo gruppo di mosaici del ‘200 che rappresenta San Marco. Unico superstite di quel
ciclo quindi ci mostra come doveva essere la basilica secondo l’idea del ‘200. Mantenuto per non alterare il
ricordo.
Nel nartece il pavimento è a mosaico. Campate con cupole con archi leggermente a sesto acuto.
Nel ‘200 si rivestono i pavimenti con marmi ma i soffitti con i mosaici. Contrapposizione tra realtà terrena e
religiosa. Il tema della luce ha un significato simbolico. Ora è fortemente alterata da nuove finestre ed
illuminazione elettrica. Il rosone del transetto ha modificato la percezione spaziale per la quantità di luce
che entra rispetto alle semplici finestrelle del progetto iniziale.
 123

Lezione del 24/04/12

Il romanico coincide al sacro romano impero. In

quel periodo erano terminate le invasioni
barbariche. L’Europa si stabilisce, c’è un boom
demografico e progresso tecnologico. Le città
rinascono come centri urbani. Nasce la borghesia
che si differenzia dalla nobiltà per essere dinamica
e propositiva. Ritorno al gusto per le celebrazioni
religiose. Ottone III (996‐1022) crede nel ritorno ad
un Sacro Romano Impero.
Il clima di rinnovamento dell’Europa investe
soprattutto nell’area delle Gallie, Spagna del Nord,
Italia del Centro Nord e Puglia. Le nuove
architetture sono soprattutto chiese.
Il romano è un espressione artistica di tutto
l’impero e aveva una unitarietà dettata dall’alto
seguendo una impostazione comune.
Il romanico ha caratterizzazione a zone differenti pur attingendo all’arte romana. Diverso giudizio sulla
proporzione. Non esiste un solo romanico sia a livello di territorio ma anche per una questione temporale.

Si riscopre la volta a crociera. È una riscoperta perché

caduta in disuso. Cambia la caratterizzazione spaziale
rispetto agli edifici dei secoli immediatamente precedenti.
In quei periodi la chiesa è anche luogo di compravendita,
assemblee, in alcuni cosi luogo anche di perdizione.
Volta a crociera composta da un’intersezione
perpendicolare di due volte a botte in pietra che riesce ad
evitare il rischio di incendio per la presenza di candele.
Scarica il peso su quattro punti (i pilastri) grazie ai
costoloni laterali, non c’è bisogno di muri di sostegno. I
pilastri hanno diverse forme ma sono comunque molto
massicce e solitamente prendono le forme di croce lobata.
La superfice tra due costoloni si dice vela mentre lo spazio
tra quattro pilastri si dice campata. Vince il pieno sul
vuoto. Le aperture sono quasi sempre monofore e quindi
la luce è ridotta, flebile e bassa in contrapposizione alla
lucentezza del gotico. Le campate sono contraffortate da
contrafforti per limitare le spinte verso l’esterno. La cripta
è solitamente seminterrata. Il protiro è un portichetto con due colonne che si trova al portone d’ingresso. Il
matroneo è il piano superiore. La navata centrale è a tutta altezza, le navate laterali sono più basse dove si
trova anche il matroneo riservato alle donne in certe celebrazioni anche se non è totalmente sicuro. Le
volte a crociera sono coperte da un tetto spiovente sorretto da capriate.

Esistono quattro tipi di facciate. A capanna quando segue l’andamento della copertura. A salienti interrotti
che seguendo la facciata ci mostra la sezione. A archi ciechi che vengono appoggiati sulla facciata,
 124

disegnano una decorazione e possono essere archi pensili quando non hanno colonne d’appoggio
soprattutto nell’area lombarda. A loggette sono archi staccati dalla facciata che permettono di creare
corridoi e visivamente una facciata traforata.

Importante legame tra architettura e scultura, sono molto diffusi i bassorilievi. La massima fantasia si ha sui
capitelli. Le rappresentazioni scultoree non mostrano solo scene bibliche ma anche la rappresentazione di
momenti di vita comune. Cristo è sempre posto al centro. Diavoli, mostri e draghi sono il tema preferito. La
gente è analfabeta e l’obiettivo di queste rappresentazioni è mostrare cosa avviene dopo la morte se non ci
si comporta bene anche a causa della superstizione.

Bisogna progettare strumenti per il cantiere come macchine per spostare pesi o tagliare la pietra. Bisogna
anche saper costruire modelli in scala perché la tecnica del disegno non è univoca e in questo modo il
committente capisce qual è il risultato. In una rappresentazione l’architetto Lanfranco è rappresentato
come un intellettuale legato al pensare e non al fare. Questo è uno dei pochi di cui si conosce il nome.

* Hildesheim, San Michele, 1010‐1033

Età degli ottoni. Nord della Germania. Parallelamente
all’architettura romanica. Proporzioni severe e regolari,
segno pulito e poco decorato. Simmetrico sia all’asse
trasversale che longitudinale. Quattro torri ottagonali
che diventano a metà altezza diventano corpi circolari.
A crociera regolare piochè ogni crociera forma un
quadrato. I vertici di ogni quadrato hanno un pilastro.
Tra due pilastri si trovano due colonne. La copertura è
un soffitto piano cassettonato. Interno luminoso.

Il passaggio da architettura ottoniana a romanica avviene senza soluzione

di continuità. Si può dire che sia semplicemente conseguente.

*Duomo di Spira
Corrado II il Salico. Le capriate vengono sostituite da crociere. Tre navate
con transetto e abside. Due torri campanarie. Abside esternamente
scandito da archi ciechi. Due torri minori in facciata. Ritmo tra pilastri che
uni si e uno no hanno capitelli stilizzati a
metà altezza.

* Jumieges, Notre Dame

Interno su tre livelli. Trifore nel livello di mezzo, monofore nel più alto.
Coperta da capriate mentre le due laterali avevano crociera. La facciata è a
capanna affiancata da due torri che partono quadrate e diventano ottagonali.
Sopra l’arco d’accesso si trova una loggia‐galleria. Croce latina con transetto
con due campate. Architetture nelle vie di pellegrinaggio vengono costruite
chiese e abazie in quei percorsi si può definire turismo religioso e ciò è
dovuto al fatto che era obbligatorio per ogni chiesa avere una reliquia.
Presenza di deambulatorio con cappelle radiali che circondano la zona
dell’abside per mostrare ai pellegrini le reliquie. Presenza dei matronei che
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servono a moltiplicare lo spazio. Torre più alta in corrispondenza dell’incrocio tra navata e transetto.

* Cluny, terza abazia

Monaci benedettini. La prima abazia è del 910. Ospitava fino a 300
monaci con chiesa enorme con una serie infinita di altari poiché uno
degli obblighi è che ogni monaco celebri una messa al giorno. Dopo
vari rifacimenti si arriva a Cluny terzo. Tra il 1085 e il 1135 da Hugo
di Semura che presenta un ambiente detto Galilea tipo un nartece
con torri. Cinque navate e due transetti, deambulatorio e cappelle
radiali. Altre otto cappelle sui transetti che hanno torri sui bracci.

*Paray‐le Monial, Notre Dame

A cavallo tra XI e XII. Corpo centrale quasi quadrato. Intersezione tra navata e
transetto ha una crociera con cupola che diventa torre nell’800. Il deambulatorio
dell’abside è molto legato all’ambiente centrale e diviso dall’abside solo da colonne.
Tre livelli. Nel primo arco a punta, archi a tutto sesto nel secondo, terzo con
aperture per la luce.

*Durham, Cattedrale 1093‐1128

Vassalli di origine normanna. Diffusione immediata delle loro
tecniche. Pianta a croce latina in tre campate con pilastri massicci
polistili alternati a colonne molto decorate a losanghe. La
decorazione è anche sulla ghiera dell’arco. Nel matroneo ci sono
archi a bifora e sopra le finestre. Il transetto è quasi a metà del
corpo e le campate sono di dimensioni diverse.

*Duomo di Worms 110‐1181

Absidi contrapposte quindi gli ingressi sono sui lati lunghi. Nuova percezione dello spazio.

In Italia il romanticismo si diversifica molto dovuto ad una questione culturale. Il romanico lombardo è
quello che attecchisce prima a causa della vicinanza con il nord Europa

*Sant’Ambrogio
Non ha un transetto. Enorme atrio che ha le dimensioni
della chiesa stessa. Atrio con la funzione di far riunire la
popolazione anche per funzioni civiche. Ha tre navate con
la centrale larga il doppio e l’abside è tripartito. Le
campate della navata centrale sono le prime tre
costolonate ma sempre a crociera mentre la quarta è
sormontata da un tiburio. La facciata ha un profilo a capo
ma con ampi finestroni. Il secondo registro è loggiato.
All’interno il ritmo tra campate più o meno ampie da
un’alternanza di pilastri polistili. Non c’è monotonia nella
percezione dello spazio. Il matroneo contrafforta la spinta
delle volte.
 126

*Como, Sant’Abbondio
Via di collegamento tra Italia e Germania. Lesene marcate in facciata che
mostrano la sezione intera. Archetti pensili lateralmente enelle torre
campanarie. Pianta rettangolare a cinque navate senza transetto. Colonne che
reggono archi. Soffitto piatto senza volte a crociera. Capitelli semplificati.

*Modena, San Geminiano 1099

Un secolo per consacrarla. Il cantiere è concluso nel XV. Il riferimento è a
Sant’Ambrogio con tre navate con la centrale più ampia che terminano in tre
absidi. Senza transetto. Pilastri a fascio che reggono crociere a sesto acuto.
Pilastri alternati a colonne. Sopra matroneo che è solo decorativo. Elemento
caratteristico sia all’interno che all’esterno è la trifora. Protiro con leoni
stilofori e rosone gigante. Lesene a scandire i salienti. I bassorilievi sono di
Wiligelmo.

*Verona, San Zeno

A metà tra il bizantino, Veneziano
e romanico. Chiesa conventuale a
tre navate senza transetto con
abside poligonale. No matronei. Alternanza tra pilastri e colonne
con soffitto ligneo. Presbiterio delimitato da un pontile per
vedere la cripta. Facciata a salienti come Modena ma meno gioco
tra pieni e vuoti. Tutta la facciata ha sottili lesene e archi ciechi.
Torre campanaria lateralmente.

*San Miniato al Monte, Firenze

Una delle più antiche in Toscana. Consacrata nel 1118. Elemento
disegnativo caratterizzante. Sistema di archi al primo livello.
L’architrave della trabeazione arriva al capitello nel secondo registro.
Interno pianta basilicale a tre navate senza transetto con centrale
coperta da capriate lignee a vista che consentono colonne più esili e
eleganti. Bicromia nella scelta dei materiali.

*Campo dei Miracoli

Pianta a croce latina a cinque navate nel corpo
longitudinale e tre navate nel transetto. All’intersezione
c’è una cupola a pianta ellittica in tradizione orientale.
Copertura in legno quindi non ci sono grandi pilastri ma
si usano le colonne per scandire le campate. Fasce
bicrome, bianco e grigio scuro nella tradizione toscana.
Facciata con arcatelle sovrapposte. Lesene del registro
sotto e loggette sopra.

*Cattedrale San Ciriaco, Ancona

Croce greca con cupola circolare. Colonne di spoglio.
Protiro in ingresso. Facciata a vela
 127

*San Nicola di Bari

XI‐XII. Tre navate senza transetto. Il transetto
è inglobato nella larghezza della navata. Tre
arconi a vento nella navata centrale.
L’influsso lombardo è nell’alternarsi tra
pilastri e colonne. Facciata a salienti molto
inclinati e affiancati da torri mozzate con
archetti.

*San Nicola a Trani

Rivalità con la vicina Bari. Tre navate con
transetto poco sporgente. Sostegni binati.
Leggermente rialzata e vi si accede da una
scala con arcone traforato. Arcone anche nel campanile. Facciata a salienti.
Abside tripartito e denunciate all’esterno con un sistema a canne d’organo.

*Duomo di Monreale
Voluto da Guglielmo d’Altavilla. Croce latina a tre navate. Capitelli
romani di spoglio dal nord Africa. Superfice interamente in mosaici.
Copertura a capriate lignee. Fuori archi acuti che si intrecciano
determinando archi più acuti in stile arabeggiante. Chiostro con colonne
binate sono più di duecento.

*Battistero di Firenze
C’è un mistero nella data di fondazione. In centro città ma
originariamente al limite della città romana. Il battistero è certamente
antico anche se la data di fondazione oscilla di 500anni. Anche Vasari
parla di edificio antico. Il battistero è una chiesa, connessa ad una
funzione religiosa.
Non è paleocristiana perché gli scavi mostrano un battistero precedente
inglobato dal moderno. Si crede però sostituisca un tempietto dedicato
a Marte. Nella Tavola
di Baltimora viene
ritratto assieme
all’arco di Adriano e
al Colosseo credendo
sia romano. La pianta è a ottagono. Il numero otto
rappresenta i sette giorni della vita terrena più l’ottavo
della risurrezione. Il basamento ha struttura lapidea e
progressivo alleggerimento salendo in altezza. Muratura
a secco. All’interno colonne isolate. Copertura esterna a
falde piane marmoree. Logica del progressivo
alleggerimento.
Nel 1059 si consacra e nel 1128 viene spostata
 128

all’interno la fonte battesimale, nel 1150

lanterna marmorea, 1188 viene sistemata la
piazza. 1293 coprono i piloni con marmi
dicromi. 1401 concorso per la porta.
Rivestimento esterno pensa all’interno. Due
registri più attico. I tre archi del secondo
registro sono uguali quando in quel lato
manca la porta e diversi con il centrale
maggiore nei lati in cui trova spazio il
portale. Scansione in tre campi a loro volta
suddivisi in tre parti nell’attico. L’ordine
aiuta a scandire l’importanza del lato.
Corinzio senza porte e composito nelle
porte. La scarsella ha solo due archi e stona. Nell’attico l’architrave della trabeazione scende e si piega nella
colonna.
Dentro è su tre livelli. Colonne libere che reggono trabeazione dove si imposta il matroneo. Colonne
principali che diventano lesene. La scarsella ha quattro colonne libere agli angoli. Sull’attico poi poggia la
copertura. Bifore nel secondo
registro. Tripartizione del lato nel
primo registro. Decorazione totale
con doratura dei capelli.

Da Wikipedia. Ha pianta
ottagonale, con un diametro di
25,60 m, quasi la metà di quello
della cupola del Duomo. La
necessità di un edificio di vaste
dimensioni si spiega con l'esigenza
di accogliere la folla che riceveva il
battesimo solo in due date
prestabilite all'anno. Anticamente era sopraelevato di alcuni gradini, scoparsi con l'innalzamento graduale
del piano del calpestio, che Leonardo da Vinci aveva pensato di ricreare studiando un modo per sollevare in
blocco l'edificio e ricreare una nuova piattaforma[5].
L'edificio è coperto da una cupola ad otto spicchi, mascherata all'esterno dall'attico e coperta da un tetto a
piramide schiacciata. Sul lato opposto all'ingresso sporge il corpo dell'abside rettangolare (scarsella).
L'ornamento esterno, in marmo bianco di Carrara e verde di Prato, è scandito da tre fasce orizzontali,
ornate da riquadri geometrici, quella mediana occupata da tre archi per lato, nei quali sono inserite
superiormente finestre con timpani. Il pilastri in marmo verde del registro inferiore corrispondono colonne
poligonali in strisce bianche e nere in quello superiore, reggenti gli archi a tutto sesto. I pilastri angolari,
originariamente in pietra serena, furono poi rivestiti pure di marmo. Si tratta di uno spartito di gusto
classico, usato già in altri monumenti romanici come la facciata di San Miniato al Monte, che testimonia il
perdurare a Firenze della tradizione architettonica della Roma antica[5].
Nonostante il Battistero sia considerato la matrice del “Romanico fiorentino”, alcune caratteristiche della
sua architettura non hanno riscontro altrove. La disposizione di colonne e capitelli – differenziati per
tipologia e per colore del marmo – non è né uniforme né casuale, ma come nella architetture della Tarda
antichità è finalizzata a indicare precise gerarchie spaziali. All’interno l’asse principale est‐ovest è indicato
 129

dal contrapporsi dell’arcone e della coppia di colonne con capitelli compositi ai lati della Porta del Paradiso
(in tutti gli altri casi abbiamo invece capitelli corinzi, eccetto uno probabile frutto di restauro); un secondo
asse di simmetria obliquo sudest‐nordovest è invece indicato dai fiori dell’abaco dei capitelli corinzi di
pilastro, che sono di tre tipi differenti. All’esterno le finestre a edicola si differenziano per forma, tipo di
capitelli e colonne, e colore dei marmi impiegati, secondo un ordinamento molto complesso che distingue i
lati obliqui da quelli volti ai punti cardinali e tra questi il lato est, con l'ingresso principale, differenziato in
tutto dagli altri. La disposizione simmetrica di differenti tipi di capitelli si riscontra anche nei tre lati volti a
sud dell’attico, verosimilmente eseguiti per primi perché rivolti alla città.
Le tre porte bronzee, realizzate secondo un programma figurativo unitario nell'arco di più di un secolo,
mostrano la storia dell'umanità e della Redenzione, come in una gigantesca Bibbia figurata. L'ordine
narrativo, sconvolto dal cambiamento di posizione delle singole porte, va dalle Storie dell'Antico Testamento
nella porta est, a quelle del Battista nella porta sud, fino a quelle del Nuovo Testamento (Storie di Cristo)
nella porta nord[5].
L'interno è a pianta ottagonale, con un diametro di 25,6 metri. La decorazione interna è ispirata agli edific
romani, come il Pantheon, con un'ampio uso di specchiature marmoree policrome. È suddivisa, come
all'esterno, in tre fasce orizzontali, la più alta però coperta dalla cupola, mentre la fascia mediana è
occupata dai matronei. Inferiormente le pareti sono suddivise verticalmente in tre zone per mezzo di lesene
e di colonne monolitiche in granito e in marmo cipollino di spoglio (come gran parte dei marmi del
rivestimento), con capitelli dorati che reggono l'architrave. Le apreti, tirpartite da colonne e raccortate agli
angoli da doppi pilastri scanalati in marmo, presentano un rivestimento marmoreo a due colori alternati in
fasce e altre forme, bianco di Carrara e verde di Prato. Sopra le bifore si trovano tarsie geometriche, databili
a prima del 1113, a giudicare dall'iscrizione sul sarcofago del vescovo Ranieri[8].
La fonte battesimale in origine occupava il centro del pavimento, dove si trova un ottagono in cocciopesto. Il
pavimento presenta tarsie marmoree di grande pregio, di gusto orientalizzante, con motivi geometrici,
fitomorfi e zoomorfi spesso legati ad animali di fantasia, ispirati ai tessuti privenienti dal Mediterraneo
meridionale e orientale. Essi furono realizzati in tutta probabilità dalle stesse maestranze che lavorarono
anche, fino al 1207, in San Miniato al Monte[8]. Dal 1048, su iniziativa di Strozzo Strozzi, esisteva nel
battistero un orologio solare: attraverso un foro praticato nella cupola, i raggi solari colpivano nel corso
dell'anno i segni dello zodiaco su una lastra di marmo collocata presso la porta nord, il riquadro zodiacale
che oggi è in corrispondenza della porta est, in seguito al rifacimento del XIII secolo. Sulla lastra è riportato il
verso palindromo "en giro torte sol ciclos et rotor igne"[8].
Un'altra caratteristica del Battistero che non ha riscontri nell’architettura romanico‐gotica è la relazione
architettonica tra le facciate, che – sia all’interno che all’esterno – non sono raccordate da nodi strutturali
(gli attuali pilastri bicolori esterni sono un rifacimento: in origine erano in arenaria e separavano le facciate
contigue incrostate di marmi), ma sono invece intese come unità bidimensionali indipendenti e solo
accostate – all’interno addirittura separate da un vuoto angolare – in modo da esaltare l’architettura del
Battistero come puro solido geometrico.
L'altare è neoromanico e venne creato da Giuseppe Castellucci ai primi del Novecento recuperando
frammenti originali e sostutuendo il precedente alatrone barocco di Girolamo Ticciati (1732, oggi nei
depositi del Museo dell'Opera del Duomo)[4]. Davanti all'altare una grata lascia intravedere i sotterranei, in
cui si trovano gli scavi della domus romana con pavimenti a mosaici geometrici, venuta alla luce durante gli
scavi del 1912‐1915[4].
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Lezione del 7/05/12

Tre artisti nella Roma del XVII secolo. Pietro da Cortona, Bernini e Borromini. Il primo è toscano, il secondo
è napoletano e il terzo è ticinese e si forma a Milano.
Hanno quindi tre formazioni diverse. Bernini è il principale sculture del secolo, Pietro da Cortona è pittore e
si forma a Firenze, Borromini si forma come scalpellino e mastro costruttore soprattutto del duomo di
Milano. Si trovano a Roma nella prima metà del 1600. La loro carriera si sviluppa all’ombra della fabbrica di
San Pietro intorno al 1620. Dopo Michelangelo l’architetto di San Pietro è infatti Carlo Maderno. La sua idea
è una pianta longitudinale rispento al quincux michelangiolesco per ovviare al problema cerimoniale.
Aggiunge oltre alla navata un nartece con una loggia delle benedizioni a mezza altezza tra portale e attico.
Attico che impedisce la visione integrale della cupola e degli absidi laterali. È una sorta di schermo che la
oscura. Il tutto dovrebbe terminare con due campanili laterali ad opera di Bernini che poi per volere papale
vengono demoliti.
Nei primi anni ’20 terminano i lavori di Maderno proprio nel periodo in cui nel cantiere troviamo anche
Bernini e Borromini. I disegni di Borromini sono pazzeschi e fatti semplicemente a matita con la possibilità
di sovrapporne anche 5 o 6 per mostrare più dettagli (tipo i layer su cad).

*Baldacchino di San Pietro

Urbano VIII Barberini vuole
realizzare il baldacchino sopra
la tomba di san Pietro. La
forma deve essere quella
cerimoniale per eccellenza.
L’opera di Bernini viene
considerata una chimera. È
composta da quattro colonne
tortili in corrispondenza degli
angoli formati dai quattro pilastroni che sorreggono la cupola. Le
colonne sono scanalate a seguire il movimento a spirale fino ad una
certa altezza dove poi inizia un registro floreale a spirale. Le colonne
tortili sono riprese da quelle dei tabernacoli sui pilastroni. La parte
superiore viene ripresa dal baldacchino in stoffa attraverso la fusione
bronzea che sembra realmente stoffa tale è la precisione berniniana. Il
papa vuole un oggetto
che muova i sentimenti e non è interessato alla perfezione
architettonica per questo apprezza molto il progetto che si
mostra spettacolare e affascinante nello stesso tempo. È
alto trenta metri (più di palazzo farnese). Sulla sommità si
nota la presenza di angeli e putti che reggono con nastri il
baldacchino dove è anche caratteristico l’uso naturalistico
del registro superiore tale da riuscire a fingere la presenza
del tessuto. La colonna ricorda le colonne statuarie antiche
che sorreggono una
scultura umana.
Perfetto rapporto
con la cupola michelangiolesca grazie al suo forte impatto visivo.

*Chiesa di Santa Bibiana

Come architetto vero e proprio l’esordio è meno trionfale. Gli viene
affidato il compito di ristrutturare la chiesa di Santa Bibiana. Si
concentra sulla facciata. C’è l’intenzione di rifarsi alla tradizione del
‘500. Bernini è considerato il nuovo Michelangelo. Per questo c’è il
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richiamo a San Lorenzo a Firenze di Michelangelo. Bernini fa una loggia centrale con timpano che
commenta l’unica campata. Le due laterali sono scandite da colonne di ordine gigante.

*Palazzo Barberini
All’altezza del
Quirinale. A metà tra
palazzo e villa
suburbana. Ciò è
dovuto alle due ali
laterali in stile
suburbano. Qui
lavorano tutti e tre
(Bernini, Borromini e
Pietro da Cortona) ma
l’idea di un impianto
a U e di Carlo Maderno come anche l’idea
della loggia. Le due rampe di scale scandiscono i due appartamenti per i nipoti del papa. L’innovazione più
grande è il salone ovale che da verso il giardino posteriore. La cornice delle finestre laterali è
complicatissima per la loro angolazione a 45° che ricorda quelle michelangiolesche ma molto più
innovative. L’illusione delle aperture centrate nel terzo livello che da
maggiore idea di profondità è di Bernini. Il riferimento è sempre a
palazzo Farnese. Il portale ha metope e triglifi nella trabeazione che si
dice sia stata scolpita da Bernini.
Al centro c’è un grande salone a tutta altezza con soluzioni interne
simili ai portali esterni. Sul soffitto affreschi di Pietro da Cortona dove
riproduce l’architettura grazie anche all’arte pittorica e scultorea con
scena centrale araldica a celebrare la famiglia Barberini (lo capiamo
grazie al simbolo delle api). Sono vari i livelli costituiti da figure dipinte,
scolpite, dipinte e scolpite.

*Villa Sacchetti al Pigneto

Opera di Pietro da Cortona. Villa suburbana. Salone centrale da cui
partono quattro saloni minori e due absidi laterali. Fontane e grotte
sull’asse (ninfei e fontane). In facciata trova spazio un enorme nicchione
inquadrato e un attico superiore.
Architettura da giardino con riferimenti precisi cioè il nicchione del
belvedere e il giardino di Villa Aldobrandini a Frascati.

*Chiesa del Convento di San Carlo alle Quattro Fontane

Opera di Borromini. Si tratta di un ordine monastico che ha il compito di
riscattare i prigionieri dei turchi. È un ordine mendicante. Vogliono un
apparato decorativo sobrio cui però decide di
imporre la sua architettura. Il tutto ha
dimensioni estremamente ridotte. Prima pensa
al progetto per il refettorio tra il 35 e il 36.
Successivamente pensa al chiostro dandogli un
impianto ottagonale allungato con tendenza
all’astrazione per una maggiore sintesi formale.
Le forme sono ridotte dove l’abaco diventa
trabeazione incurvandosi. Sequenza continua di
serliane con angoli tagliati da curve estroflesse.
Registro superiore sempre stilizzato ma con
balaustrino a bulbo unico alternato.
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di sfruttare al
meglio lo spazio. È
vincolato dai
confini del lotto. Si
caratterizza
principalmente in
quattro curve
disposte su due
assi. È sia centrico
che longitudinale.
Colonne poste
davanti al muro.
Sembra una costruzione a posteriori cioè trova delle motivazioni
alle sue soluzioni dopo averle realizzate (serie di figure
geometriche che si intersecano secondo rapporti proporzionali).
È quasi uno spazio sconcertante. Non si riesce a cogliere la forma
poiché si dilata a causa di colonne alveolate (in nicchia). Davanti
al muro trovano spazio quattro colonne che scandiscono l’abside
con timpano incornato e lacunari scanditi prospetticamente. Le
due colonne che seguono l’altare hanno capitelli pseudo
compositi e sono gli unici due poiché le altre due colonne
hanno volute diverse sul capitello. Ciò serve gli spazi in maniera
diversa. Sono tutte apparentemente uguali ma in realtà sono
diverse a causa della spazialità e architettonicità che
definiscono. La cupola è un ovale e sintetizza lo spazio della
chiesa anche se bisogna superare i pennacchi trapezoidali che
crea tre archivolti e non due negli archi che sorreggono la
cupola. La cupola è a
gradoni che hanno una
fuga prospettica
rimpicciolendo e dando la sensazione di arretrare a causa di una
cornice sulla trabeazione che la sorregge. Non possiamo vedere dove si
imposta e tre lacunari sono aperti quasi ad irradiare l’imposta in
maniera scenica.
L’asse della facciata non corrisponde all’asse della chiesa. La facciata
ha un andamento sinusoidale con quattro colonne con quattro
colonne che inquadrano due registri e sorreggono un’ampia
trabeazione. Facciata scenica e molto decorata.

*Chiesa di Santi Lucia e Martina al Foro

Pietro da Cortona.
Manifesta l’intenzione di
ricostruire la chiesa ma
non trova i finanziamenti
fino a che non vengono
rinvenute le reliquie di
santa Martina e il
cardinale Barberini
decide di finanziare il
progetto. Fa una serie di
progetti.
È evidente la presenza
insistita di colonne nel
 134

registro inferiore. Le colonne legano i bracci e gli archi ma li

troviamo due a due anche negli absidi all’interno della mutatura.
Il battistero di Firenze è certamente un riferimento per le
colonne, anche il ricetto della libreria laurenziana di
Michelangelo è un riferimento per le colonne. Anche le calotte
degli absidi rimandano a San Pietro usando sia nervature che
cassettoni e lacunari.
Per la cripta realizza un’architettura sfarzosa mentre la chiesa
sopra è più semplice. Ci sono quattro colonne libere ruotate ai
quattro angoli rimandando al tipo funerario antico. L’impianto
ricorda le catacombe. La cripta è visibile dalla chiesa superiore
grazie ad una apertura circolare.
La facciata è su due livelli. Sotto colonne e sopra paraste (tema di
radici antiche in quanto salendo la sporgenza deve diminuire).
Risalto di trabeazione. Contrafforti laterali quasi speroni che
sembrano premere verso l’interno e motivano la flessione della
facciata. Trabeazione nei due ordini che si intravede tra le
colonne che mantengono lo stesso ordine nei registri.

*Oratorio dei Filippini

Opera di Borromini. Commissionata
da un ordine del XV secolo fondato da
San Filippo Neri. La loro cerimonia si
basa prevalentemente sul canto. Il
progetto è degli anni ’40. Borromini
poi è chiamato a sostituire un altro
architetto grazie ad un suo amico
conventuale che è Virgilio Spada.
L’edificio è già iniziato e lui si limita a
compiere delle modifiche e varianti.
Sopra l’oratorio del convento pone la biblioteca. Già l’architetto
Maruscelli ingloba l’oratorio al complesso ma non gli da una facciata
autonoma.
Attraverso paraste giganti nell’invaso del cortile, la trabeazione si
riduce a segmenti che proseguono l’andamento delle paraste ma poi il
tutto è legato da una cornice unica. Smussa l’angolo del cortile che lega
attraverso nicchioni monumentali due facciata differenti ma unite tra
loro secondo alcuni stilemi ripresi per
continuità formale.
Per l’oratorio segue
in parte il progetto.
Riduce il volume
delle membrature. Il
richiamo trionfale
con le colonne che
uniscono i registri e
continuano con
nervature che si
innervano e reggono
la cupola. Dalla
parte opposta trova
spazio il podio per i
cardinali.
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La facciata è la parte più bella. L’oratorio non ha la facciata che viene realizzata slegata e indipendente dai
volumi che copre. Sempre una soluzione incurva ma concava, paraste giganti su due livelli e campata
centrale convessa. Il timpano è mistilineo curvo e triangolare.
C’è un raffinato paramento murario. La decorazione architettonica è astratta e lasciata in bianco. Le
finestre sono simili a quelle di palazzo Barberini. Nell’altra facciata inquadra il tutto con due grandi paraste
e si vede un campanile sempre convesso e concavo con paraste che lo assecondano in questa specie di
rotazione.

*Sant’Ivo alla Sapienza

Voluto da Papa Innocenzo X Panfili che però
non appartenendo alla famiglia Barberini ha
un odio anche verso gli architetti della
famiglia. Il suo periodo è breve e quindi una
volta sostituito da Alessandro VII Chigi il
tutto ritorna come prima e Barberini può
tornare a compiere il suo lavoro anche a
Roma.
Borromini prende il posto quindi di Bernini.
In quest’opera prende atto della soluzione
curva che termina l’invaso del cortile. Qui
inventa la sua opera più spettacolare. La
soluzione è quella dell’intersezione di due
triangoli e quindi nicchioni alternati a spazi
trapezoidali che terminano in curve
estroflesse che determinano il perimetro
dell’interno. Altare è
in asse. C’era un
sistema che
incanalava la luce
sull’altare. Il progetto
prevedeva sette
colonne libere dietro
l’altare.
C’è l’ape barberiniana
alla sommità
dell’architettura che
è divisa in sei spicchi
come le zampe
dell’ape (attribuzione
fatta a posteriori).
La chiesa
affida la
propria impressione all’andamento delle pareti
aperte da diverse nicchie però divise da elementi
piatti come le paraste. L’asse trasversale è
convesso e sta tra i due nicchioni. Spazio
complesso sottolineato da paraste che
amplificano i nodi. La trabeazione da una cesura
netta tra i registri. Le scanalature delle paraste
sono sette dove tre sono più grandi mentre le
altre quattro sono più piccole.
All’interno trova spazio una porta binata
all’interno di un tabernacolo inquadrato da una
136

cornice e un timpano.
Borromini è spesso tacciato dai critici per il suo
goticismo.
La trabeazione funge da imposta per la cupola.
Mette in continuità la volta con le pareti
sottostanti nonostante siano parecchie
complesse. Tormenta quasi lo spazio ma fa si che
ciò continui nella volta dovendo combattere il
rapporto tra convessità e concavità.
La continuità di verticali e membrature è
chiaramente gotico. Attraverso la zona d’ombra
che crea la cornice si coglie la continuità delle
verticali che avviene solo guardando verso l’alto.
All’esterno il volume è polilobato in quattro lobi
articolati da una sequenza di paraste con 4 nodi
che vincolano la lanterna che sale fino in cima cin
una cornice a spirale.
Ovolo che diventa una fila di cherubini
esternamente sotto la cornice.
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Lezione dell’8/05/12

Architettura Gotica e nello specifico il duomo di Milano.

Vasari introduce nel suo testo una prefazione nella quale definisce il gotico tra il XI e il XII secolo in quanto
emblema dell’anticlassicismo. I goti nel V secolo sconfiggono i romani e viene per questo definito gotico
questo periodo artistico in quanto distruttore del gusto romano distogliendo e divergendo dall’antico.
Prima della definizione del Vasari veniva denominato francigeum sia per o stile alla francese che alla
tedesca.

La zona di maggiore diffusione è certamente l’ill de France che si espande tra Parigi e i suoi dintorni. In quel
periodo la dinastia dei Capetingi mettono stop alla matrice feudale e unificano il regno accentrandolo. C’è
un’alleanza tra chiesa romana e monarchia francese che permette questa unificazione. Binomio importante
espresso attraverso l’architettura nell’impianto basilicale romano. Il doppio torrione e il presbiterio sono
stilemi che si ripresentano invece dall’architettura del periodo di Carlo Magno.
Il gotico si diffonde nel nord Europa, in parte con gli Aragona in Spagna e con le crociate anche in Medio
Oriente. La chiesa cristiana ortodossa non viene toccata modificazione architettonica.
Esistono due vetrate che sintetizzano questo nuovo tipo di architettura e rappresentano una la bifora e
l’altra il doppio campanile cuspidato. Strutturalmente tutta questa architettura appare come una naturale
evoluzione del romanico nonostante resti la campata ma con archi a tutto sesto bensì campata ogivale e
quindi più rialzate. In questo modo a parità di corda c’è maggiore verticalismo. Sono ridotte a zero le spinte
orizzontali e tutto è concentrato sugli spigoli della campata. In questo modo non c’è più bisogno di possenti
pilastri o di muratura esageratamente spessa. I costoloni sono l’elemento portante e le vele sono solo di
tamponamento. Il peso è scaricato a terra da colonnette che legano anche visivamente il pilastro polistilo e
la volta.
I costoloni sono fatti in conci in pietra
messi in opera con una centina e la
malta è usata come legante. Il tutto
però non starebbe in piedi se non ci
fossero elementi laterali di
bilanciamento. Grazie quindi ad un
sistema a stampelle esterne
(contrafforti = a setti murari che
raggiungono l’altezza della navata
centrale) e archi rampanti che legano il
peso della navata al contrafforte. La
copertura è generalmente lignea
poiché deve essere leggera in modo
che non sia un carico strutturale ma
semplicemente in grado di proteggere
la volta dalle intemperie.
Nel caso in cui le cattedrali siano da
cinque navate hanno bisogno di
maggiori contrafforti o di archi
rampanti su più livelli perché è
maggiore il peso da scaricare. Ciò
permette di svuotare la struttura
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poiché formata solamente da uno scheletro e quindi lascia

grande spazio alle vetrate. L’intero perimetro esterno è
svuotato. L’architettura mostra il suo scheletro ma non
come possa realmente stare in piedi.
Avviene una evoluzione poi nel XIII secolo che porta a
raggiungere una maggiore altezza e trasparenza.
L’elemento di scarico è molto decorato e ha avuto una
lunga serie di fasi che portano una sempre maggiore
integrazione e una maggiore altezza. Il matroneo era sotto
il peristorio e il triglifo con sopra il cleristorio. Viene modificato il triforio che diventa a rosone.
Successivamente scompare il triforio e aumentano molto le altezze fino a che le pareti, con cleristorio
triforio e rosone, siano completamente vuote con uno scheletro regolare nelle proporzioni.

Da Wikipedia. La novità più originale dell'architettura gotica è la scomparsa delle spesse masse murarie
tipiche del romanico: il peso della struttura non veniva più assorbito dalle pareti, ma veniva distribuito su
pilastri all'interno e nel perimetro, coadiuvati da strutture secondarie come archi rampanti e contrafforti. Lo
svuotamento della parete dai carichi permise la realizzazione di pareti di luce, coperte da magnifiche
vetrate, alle quali corrispondeva fuori un complesso reticolo di elementi portanti.
A partire dai soli pilastri a fascio si dipana un sistema di contrafforti ben più ampio e diversificato
di quello romanico: gli archi rampanti, i pinnacoli, i piloni esterni, gli archi di scarico sono tutti
elementi strutturali, che contengono e indirizzano al suolo le spinte laterali della copertura, con
conseguente alleggerimento delle murature di riempimento, che presentano un numero maggiore
di aperture.
Ma la straordinaria capacità degli architetti gotici non si esaurisce nella nuova struttura statica
messa a punto: gli edifici, svuotati dal limite delle pareti in muratura, poterono svilupparsi in uno
slancio verticale, arrivando a toccare altezze ai limiti delle possibilità della statica. La cattedrale più
alta costruita è quella di Beauvais le cui volte raggiungono un'altezza di ben 48,5 metri (la
Cattedrale di Notre‐Dame di Parigi ne misura che 33). Questa caratteristica non fu una novità
assoluta e si sviluppò probabilmente da chiese con verticalità preminente già nell'epoca romanica,
in Normandia e in Inghilterra (che all'epoca formavano un'unità politica comune). Strumenti
essenziali per questo sviluppo "aereo" furono:
l'uso massiccio dell'arco a sesto acuto (di origine sasanide e islamica, in uso già in epoca romanica,
per esempio in Borgogna), che permette di scaricare il peso sui piedritti generando minori spinte
laterali rispetto ad un arco a tutto sesto;
la volta a crociera ogivale, che può creare anche campate rettangolari invece di quadrate;
gli archi rampanti innestati su contrafforti esterni, che ingabbiano la costruzione disponendosi
dinamicamente attorno a navate ed absidi.
In Inghilterra si ebbe in seguito un ulteriore sviluppo della volta a crociera con la volta a sei spicchi
e poi a raggiera o a ventaglio: tutte soluzioni che permettevano una migliore distribuzione del peso
a favore di una maggiore altezza.
Ciò che rende affascinante l'architettura gotica è la stretta corrispondenza fra idee estetiche e
innovazioni tecnologiche. L'obiettivo di rendere gli interni degli edifici sacri luminosi e ampi è
raggiunto grazie all'utilizzo, sempre più perfezionato e rivoluzionario, dei principi costruttivi della
volta a crociera e dell'arco acuto. L'integrazione di queste due tecniche permetterà la costruzione
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di flessibili campate rettangolari (non più soggette alla limitazione dell'impiego della forma
quadrata come in età romanica) e la costituzione di organismi architettonici puntiformi, senza cioè
che il muro abbia più funzioni portanti, svolte unicamente dai pilastri, riservando ai muri esterni
una mera funzione di tamponamento. L'assenza di carico da parte della volta sui muri perimetrali,
assorbito dai pilastri e dai contrafforti esterni, permetterà la sostituzione della pietra del muro col
vetro delle finestre, che raggiungeranno dimensioni mai viste prima. Tutto il sistema di spinte e
controspinte generato dalle volte a crociera e dai contrafforti, realizzati con pinnacoli e archi
rampanti spostati all'esterno, costituirà un altro capitolo dell'estetica gotica, strettamente legata
ad un pragmatismo strutturale che affascinerà gli ingegneri del ferro e dei nuovi materiali del XIX
secolo.

Gli elementi costitutivi dell'architettura sono la campata con volta a crociera costolonata ad arco a sesto
acuto. La costruzione di grandi edifici attraverso l'utilizzo di campate con volta a crociera era una tecnica
già diffusa nell'architettura romanica. In questo caso però le crociere erano solitamente a tutto sesto, e ciò
comportava la limitazione planimetrica di impiegare esclusivamente campate a base quadrata. Inoltre la
crociera a tutto sesto comporta una rilevante spinta orizzontale, e conseguentemente la necessità di
rinforzare i muri perimetrali per contrastare questo genere di spinte. Con l'uso sistematico dell'arco acuto
nella realizzazione delle volte a crociera si risolvono due tipi di problemi: la proiezione orizzontale della volta
non è più solo quadrata ma può essere rettangolare, o al limite poligonale (come nel caso del
deambulatorio di Saint Denis), e la spinta verticale dell'arco prevale su quella orizzontale, permettendo
quindi una struttura più efficiente dal punto di vista statico. In questo modo è possibile realizzare edifici più
alti e più ampi, a schema strutturale puntiforme, cioè con il carico verticale concentrato sui pilastri, a loro
volta rinforzati all'esterno da archi rampanti e pinnacoli, necessari per contrastare la spinta verticale,
elementi strutturali che assumeranno anche una connotazione estetica, dando all'esterno dell'edificio
l'aspetto complesso di selva di pinnacoli. Fra un pilastro e l'altro è possibile a questo punto aprire grandi
finestre, poiché la muratura non è altro che un tamponamento che non assolve a nessuna funzione statica.
In questo modo l'edificio può diventare luminosissimo all'interno, e l'arte della vetrata diventerà la forma
più importante di espressione pittorica.

Il cleristorio o claristorio, in architettura, è il livello più alto della

navata in una basilica romana o in una chiesa romanica o gotica.
Il suo nome si deve al fatto che la sua traforazione di finestre
permette al chiarore della luce di illuminare l'interno dell'edificio.
Era già stato usato dai Romani, in ciò probabilmente influenzati
dall'architettura ellenistica, nelle basiliche, nelle terme o nei
palazzi. A volte le finestre sono piccole, semplici tondi, quadrilobi
o triangoli sferici. Nei grandi edifici, tuttavia, il cleristorio è una
struttura importante. Le volte a crociera dell'architettura gotica
concentrano il peso e la spinta del tetto, liberando spazio sui muri
per una finestrazione più ampia del cleristorio. Nelle chiese
gotiche, il cleristorio è generalmente diviso in vani dai piloni della
volta che continuano le stesse alte colonne che formano le arcate
che separano le navate laterali da quella centrale.
Sotto il cleristorio e sopra l'arcata, poteva essere inserito un
piano addizionale, il triforio, che contribuiva notevolmente ad
 140

incrementare l'altezza della navata gotica. Il triforio consiste di uno stretto passaggio inserito nel muro,
sotto le finestre del cleristorio e sopra l'ampia galleria che sovrasta le navate laterali. Il triforio è aperto
sulla navata attraverso una sua arcata, spesso raddoppiando o triplicando il numero di archi del vano. Il
termine è applicabile anche ai templi egizi, in cui la luce penetrava negli ambienti colonnati attraverso
aperture nelle pareti verticali vicino alla copertura.
Per estensione sono oggi considerate "luci di cleristorio" tutte le file di finestre che si trovano sopra il livello
orizzontale.
In architettura il triforio è una galleria ricavata nello
spessore murario, posta sotto le finestre del cleristorio e
situata sopra le navate laterali di una chiesa mediante una
teoria di loggette.
È presente in alcune chiese romaniche (il duomo di Modena
è uno degli esempi di maggior rilievo) e soprattutto nelle
cattedrali gotiche d'Oltralpe, abbinato o in sostituzione alla
struttura affine del matroneo, dove però la galleria aveva
dimensioni più ampie e correva per tutta la larghezza della
navata laterale.
Generalmente il triforio precede una piccola galleria
percorribile, che invece può venire a mancare nel caso del
triforio cieco.
L'etimologia del termine è sconosciuta, ma probabilmente deriva dal termine thoroughfarum, che veniva
usato per indicare il passaggio da un'estremità all'altra dell'edificio. L'etimologia dal latino tres ("tre") e
foris ("porta", "entrata"), risulta meno accreditata.

La campata a sesto acuto mostra la sua duttilità in perimetri irregolari mentre l’arco a tutto sesto è
funzionale sono a coprire uno spazio quadrato. Ad esempio il deambulatorio può in questo modo essere
trapezoidale. Tutto ciò è dovuto alla duttilità anche dei costoloni e delle nervature che permettono di
inserirsi in ogni spazio anche a formare campate trapezoidali.

Vista il sezione questa architettura si può definire in:

‐pilastro a fascio o polistilo
‐arco a sesto acuto o ogivale
‐triforio
‐claristorio
‐doccione (elemento lapideo che scarica l’acqua piovana.

*Cattedrale di Saint Denis

Abate Suger fa costruire la cattedrale
nel 1140 poiché era anche il luogo
dell’incoronazione. L’abside ha una
copertura con questo nuovo sistema
di archi a sesto acuto che vanno a
formare un doppio deambulatorio
contraffortato. Il suo nartece invece
è ancora con pilastroni in vecchio
stile. Esternamente nella zona
 141

presbiteriale vengono inseriti di

conseguenza archi rampanti. La
luce che filtra nella cattedrale è
la maniera migliore per
connotare un edificio sacro
poiché sancisce la presenza
divina, soprattutto grazie al
colore che rende più tangibile
questa presenza.
La materia è portata al minimo,
non c’è massa muraria da
nascondere poiché non c’è,
l’unica cosa che non si vede è
come questi archi possano stare
in piedi.
L’impianto è sempre basilicale
con croce latina dove il transetto ha una campata dilatata e vi si può accedere attraverso portoni esterni,
cori con deambulatorio e cappelle radiali. Il corpo occidentale (wesberg) ha un doppio torrione.

La campata ha un suo sviluppo architettonico

Campata quadrata sorretta da quattro campate laterali minori con
lato metà di quello maggiore (sistema obbligato con pilastri alternati).
Una alternativa è la volta esapartita nella navata centrale con
campata centrale quadrata con nervatura centrale che esapartisce il
tutto. A Troyes c’è una corrispondenza tra campata centrale
rettangolare e le due coppie di quadrate minori laterali che hanno,
sommati, la stessa lunghezza della centrale permettendo che tutti i
pilastri
siano uguali.

*Notre
Dame, Parigi
Fine XII secolo. È un po’ prematura come
cattedrale. Ha una volta esapartita. Planimetria
singolare con transetto non saliente che fuoriesce
solo con parte del portale. Cinque navate più
cappelle ricavate tra i contrafforti. Archi rampanti
ad un unico livello, copertura a doppia falda
pronunciata.

*Burges; *Chartes

*Rennes
Nei dintorni di Parigi. Nel 1211 viene ricostruita secondo lo stile gotico. Ha una volta rettangolare. transetto
con campata centrale quadrata e sormontata da un torrione (si vede anche in pianta dai grandi pilastri).
Campata in ingresso con dimensioni maggiori quindi necessità di sostegni diversi a causa del corpo
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occidentale in muratura praticamente piena. Questa cattedrale è considerata il punto finale del gotico
maturo dove si raggiungo le massime altezze. Successivamente ci saranno solo delle degenerazioni formali
come si vedrà nel ‘300 in Inghilterra.

*Cappella di Enrico VII a Westminster

Costruita nel 1503 (in quegli anni c’è Bramante a Roma). Artifici formali come chiavi di volta pendenti e
sovradimensionati, cultori del gusto alla francese che non andava alla ricerca di virtuosismi formali
nonostante volesse entusiasmare la struttura.

In Italia il gotico ha delle differenze con il gotico francese a causa della tradizione paleocristiana. Per Vasari
il gotico è l’architettura del medioevo poiché distruttore del romanico. Questa connotazione negativa resta
poi fino all’800 che vede sotto una luce negativa questo periodo che poi verrà rivalutato. Secondo Vasari
manca una logica costruttiva. Mancanza di proporzioni e assenza dell’ordine antico.

*Duomo di Milano
Dal 1386 viene costruito da
Guglielmo Visconti che è
duca di Milano e ha
l’abilità di riportare Milano
ad una buona fama che
negli anni precedenti
aveva perso. Ciò è dovuto
al legame con il mondo
germanico che influenza
molto la costruzione del
duomo di Milano che deve
essere l’unica grande
costruzione gotica. C’è
bisogno di fare spazio nella
piazza per costruirlo. Viene
demolita la chiesa di Santa
Maria Maggiore che sarà
sostituita dalla cattedrale. Viene rimossa anche un’altra chiesa e i loro battisteri. La fabbrica del duomo ha
una gestione collegiale collettiva dove ognuno mette la propria competenza tecnica. A differenza della
Francia qui si costruisce in mattoni e granito comasco e non in pietra. Il tutto si riveste con il marmo di
Candoglia. Forte differenza con la pietra a vista. Rivestire resta un’idea classica nonostante ci si trovi nel
nord Italia. Subito si sceglie per le cinque navate. Inizialmente il transetto era leggermente più stretto e i
pilastri della campata centrale del transetto più grossi. In sezione si ha un andamento a triangoli.
Ora il transetto è più stretto con una sola campata saliente. Cinque navate. Presbiterio semi ottagonale e
deambulatorio attorno al coro. Poco svuotamento del perimetro. I muri sono portanti. L’unica parte alla
francese è quella presbiteriale essendo pensato da un architetto francese.
Nella crociera di incontro indica un tiburio (copertura della crociera con un elemento prismatico
tipicamente lombardo) elemento non gotico che indica un grosso fraintendimento con il prototipo di
gotico. Il problema è fare stare in piedi la chiesa poiché la pianta che è pensata prima dell’alzato.
Una prima idea è a triangolo con la campata centrale più alta e due coppie di laterali decrescenti. Nel 1392
viene dimensionata questa proposta secondo un triangolo isoscele. Poi c’è la proposta dello schema ad
 143

quadratum con una centrale più alta e le altre

quattro più basse e allo stesso livello (proposta
più gotica) dove il rapporto è di un mezzo e c’è
la necessità di archi rampanti per la struttura
della navata centrale. Alla fine si decide per
uno stile più lombardo. Si riprende
Sant’Ambrogio con lo schema piramidale che è
come quello di Stornaloco del 1392 ma più
bassa. Diventa più larga che alta. La navata
centrale è retta dalle due coppie di navate ma
ci sono anche archi rampanti e contrafforti che
sono più un abito gotico che un sistema
strutturale realmente utile.
Un riferimento può essere *San Petronio a
Bologna dove si trovano finestre inserite in
bifore nel perimetro murario, qui il basamento
è in contrasto cromatico che si può considerare
come un plinto dello stile classico.
I capitelli di Milano sono i classici lombardi e
non classici romani. Secondo il gusto francese
non dovrebbero esserci poiché non hanno
valenza strutturale. Il fatto che ci si pensi è un
richiamo al classico dove invece erano parte
fondamentale dell’architettura.
Un architetto francese fa le finestre absidali ad è l’unico svuotamento totale del muro e le vetrate sono
totali. Unico elemento veramente gotico.
Dal 1451 Francesco Sforza è signore di
Milano. Cadono i Visconti e inizia il
cinquantennio degli Sforza. C’è la volontà di
aggiornare le forme artistiche. Sforza è vicino
ai Medici allora Filarete viene portato a
Milano per portare riferimenti fiorentini.
Dopo due anni è cacciato ma da una sua idea
per il tiburio. Inizia poi un dibattito sul tiburio
che coinvolge molti architetti chiamati da
Ludovico il Moro (Leonardo da Vinci,
Francesco di Giorgio, Bramante). Leonardo
cerca di raggiungere nel tiburio una altezza
grandiosa dove porre la guglia con la
madonna. Si passa dalla cupola estradossata
alla Brunelleschi che Leonardo complica con
cupole satelliti. Cerca anche una mediazione
tra l’interno ogivale e l’esterno per
accentuare il fatto che sembri tardogotico.
La soluzione vincente invece sarà molto
classico. Solito riferimento al lombardo e non
 144

troppo gotico. Tiburio ottagonale basato su quattro arconi ogivali apparentemente ma questi arconi
nascondono un arco a tutto
sesto affogato nella muratura.
In tutte le crociere vengono
messi dei tiranti metallici sui
punti di imposta delle volte. Per
i francesi è una soluzione di
ripiego che mostra la scarsa
capacità milanese.

Il tema della facciata è un altro

problema fondamentale. Nella
metà del ‘500si pensa a due
torrioni che sono sia gotici ma
anche nel ricordo del progetto
per San Pietro di Sangallo. Con
l’arcivescovo Carlo Borromeo
chiama l’architetto Pellegrino Tibaldi che fa i pavimenti, il battistero e tutta la zona presbiteriale. Nella sua
facciata propone due campanili staccati, una facciata classica che nasconda la forma ad triangolum grazie
anche ad un alto attico e tre obelischi per lato che mediano l’altezza rispetto la navata centrale. Muore
Carlo Borromeo e Tibaldi se ne va. La sua idea resta circa la stessa anche da altri architetti che riprendono le
colonne libere in facciata.
Quella attuale è di Carlo Putti nel 1646. Facciata a capanna. Sostituisce all’idea di colonne giganti dei pilastri
gotici. Una volta compiuta la facciata tutto è decorato a far si che sembri più gotica di quello che è. Ma
nulla di gotico è strutturale, si tratta solo di una pelle proprio come aveva chiesto Giangaleazzo Visconti.
 145

Lezione del 14/05/12

*Cappella Cornaro
Da Wikipedia. Nel 1647 ‐ in un periodo in cui, con il
pontificato di Innocenzo X, la straordinaria
carriera artistica di Bernini stava conoscendo
qualche appannamento ‐ il cardinale Federico
Cornaro affida alle sue qualità di architetto e di
scultore la realizzazione della cappella funeraria
della propria famiglia nel transetto sinistro della
chiesa di Santa Maria della Vittoria. Bernini,
nell'eseguire la commissione, cerca una sua
rivincita professionale verso l'atteggiamento
tiepido che il nuovo pontefice mostra nei suoi
confronti e chiama, per così dire, a raccolta tutta la sua inventiva di architetto e di scultore sino a giungere a
realizzare uno degli esempi più alti di arte barocca.
Una delle cifre per intendere l'arte barocca è, come noto, il gusto per la "teatralità": la rappresentazione
spettacolare e talvolta anche enfatica degli eventi.
In quest'opera Bernini, mettendo a frutto la sua
esperienza diretta di organizzatore di spettacoli
teatrali, trasforma, in senso non metaforico ma
letterale, lo spazio della cappella in teatro. Per
far ciò egli amplia innanzitutto la profondità del
transetto; poi, aprendo sulla parete di fondo una
finestra con i vetri gialli, pensata per rimanere
nascosta dal timpano dell'altare, si procura una
fonte di luce che agisce dall'alto, come un
riflettore e che conferisce un senso realistico alla
irruzione sulla scena di un fascio di raggi in
bronzo dorato, così la luce che scende sul
gruppo, attraverso i raggi, sembra momentanea, transitoria e instabile in modo da rafforzare la sensazione
di provvisorietà dell'evento. Si può facilmente immaginare quanto tale effetto, nella penombra della chiesa,
dovesse apparire a quel tempo suggestivo.
L'elegante edicola barocca, realizzata con marmi policromi, nella quale Bernini colloca la scena dell'Estasi di
Santa Teresa, funge da boccascena del teatro: essa
mostra la figura della santa posata su una vaporosa
nuvola che la trasporta – come se fosse operante una
macchina da teatro nascosta – verso il cielo.
La trasformazione della cappella in teatro diventa
letterale con la realizzazione, ai due lati del
palcoscenico‐altare, di "palchetti" sui quali sono
raffigurati – ritratti a mezzobusto – i vari personaggi
della famiglia Cornaro. L'evento privatissimo
dell'estasi della santa diviene in questo modo evento
pubblico, al quale i nobili spettatori paiono assistere
 146

non già con trepido stupore e con vivo trasporto devozionale, ma con
staccato disincanto; li vediamo anzi ‐ come avviene spesso a teatro ‐
intenti a scambiarsi i loro commenti.

*Estasi di Santa Teresa

Si trova all’interno della cappella Cornaro. La rappresentazione
statuaria è posta all’interno del tabernacolo. All’interno trovano
spazio paraste e colonne all’esterno. Frontalmente lo spettatore vede
una luce che colpisce e delinea la santa. Qui si mostra l’artificio
Bernini. All’esterno c’è un ovale vetrato che fa “piovere” la luce sulla
statua.

*Basilica di San Giovanni Laterano

Borromini. Opera commissionata d Innocenzo X per il Giubileo del
1650. Si tratta di un’opera di restauro. La basilica risale all’età
costantiniana e
subisce varie
modificazioni nel corso della storia. In quegli anni è
in condizioni precarie anche a causa dei continui
ritocchi. Ha cinque navate, transetto, abside
semicircolare, ingresso loggiato.
Vengono fatte numerose ipotesi che hanno un
legame comune. Il riferimento può essere san Pietro
di Michelangelo con l’ordine gigante. L’altro
riferimento può essere la scansione ritmica delle
navate con contrazioni e dilatazioni.
Colombe araldiche a simboleggiare la famiglia di
Innocenzo X; gli angoli sono tagliati.
Sceglie per la soluzione con concatenazione di archi di trionfo. Ognuno pare compiuto in se con un
elemento intermedio che concatenandosi li interseca. La copertura resta del ‘500 con soffitto ligneo piano
che si credeva fosse di Michelangelo e per il rispetto non viene toccato anche se Borromini pensa nei suoi
progetti ad una volta a botte. Arco trionfale che segna la transizione tra navata e transetto. Soluzione
ritmica dettata da archi segnati da paraste di grandi dimensioni e alternati con tabernacoli simili a quelli di
Cappella Cornaro dove c'è un gioco con la trabeazione solo sulla colonna e che diventa un risalto nel
timpano che all’interno è decorato con lacunari. In controfacciata vediamo il
taglio degli angoli a creare una controcurva che contiene il portale e sostiene
una loggia non praticabile. Nelle navate minori troviamo in corrispondenza arco
e calotta, tabernacolo e volta
botte. In cherubino diventa una
mensola che regge la trave che
scandisce le campate.
Nella navata centrale al secondo
registro si trova un’architettura
simile a quella del primo ‘500con
travata ritmica e risalto di
trabeazione nelle campate
 147

laterali più strette che contengono la finestra con arcone

(simile al terzo livello del giardino del Belvedere). Le
modanature hanno un’attenzione incredibile da parte di
Borromini. Massima attenzione alle masse e come la luce
in questo modo può valorizzare
le forme. Fa anche una serie di
monumenti funerari che lui
riallestisce nelle navate laterali
che appartengono alla storia
della basilica. Alcune sono
inserite in un nuovo contesto.
Sotto un ovulo finestrato e
colonne binate a contenerlo con trabeazione che lega sia la necessità di
profondità per creare nuovo spazio ma anche poiché deve seguire la forma
obbligatoria della finestra.

*Palazzo di Innocenzo X
Opera di Borromini. Si trova in Piazza Navona. Lo deve
ristrutturare. Vuole porre un arco siriaco (arco centrale
con trabeazione che si flette a seguire il movimento),
facciata tripartita (zona basamentale, zona nobile, due
ambiendi servizio, coronamento balaustrato).
Tabernacoli che reggono balconi e finestre. Torri di
contenimento.
Un’altra ipotesi prevedeva ali leggermente sporgenti,
ordine monumentale enorme. Balcone centrale
leggermente curvo simile ad una loggia. Torri di
contenimento. Alla fine viene dato il progetto a
Girolamo Mainardi che riprende il progetto borrominiano.
Sembra dovesse diventare il palazzo curiale e papale. È un palazzo che rimanda alle origini imperiali. Piazza
Navona era un circo, il circo connotava la posizione di un palazzo imperiale. Obelisco con fontana di Bernini.
All’intero c’è un corridoio che termina con un arco siriaco di Borromini. Zona intermedia tra i due corpi del
palazzo e tra la chiesa e il palazzo. È Pietro da Cortona ad eseguire il ciclo pittorico che rappresenta la storia
di Enea come fondatore di Roma. Entrambi gli artisti pensano all’aspetto imperiale.

*Palazzo Carpegna
Borromini. Non terminato da Borromini. Il suo
progetto è abbandonato. Cortile ovale che
occupa l’intero spazio dell’edificio come fosse
una piazza scandito da colonne binate
(serliane). Atrio ottagonale ha l’asse
longitudinale che non è perpendicolare alla
facciata perciò gli ambienti sono leggermente
adattati. De scaloni monumentali indicano che
era progettato per due famiglie.
In un’altra ipotesi il cortile è ruotato di 90°
 148

gradi ed è separato dalla strada a formare una piazza pubblica.

Nel 1655 Alessandro VII Chigi, discendente di Agostino Chigi è uno dei maggiori, se non il maggiore,
committente nella storia dei papi. Porta allo strenuo le casse papali e ciò sembra dovuto alla perdita di
potere temporale del papato. Gli interventi da lui voluti vengono definiti teatri.

*Santa Maria della Pace

Fatta costruire da Sisto IV dopo la pace con Firenze
nel ‘400. Edificio a navata unica. A fianco c’è il
chiostro di Santa Maria della Pace di Bramante. Vuole
che sia quasi
familiare.
Pietro da
Cortona non
tocca la
cappella di
Peruzzi e
Raffaello, rifà la calotta della cupola coordinando lacunari e vele. Ridisegna soprattutto l’esterno. Pietro da
Cortona addossa una struttura curvilinea con colonne che reggono una trabeazione e si va a sovrapporre
alla facciata del ‘400. Si può definire una architettura concettosa infatti Pietro da Cortona è un tempietto
della pace all’antica addossato ad una chiesa dedicata alla pace che già lui in passato raffigurava
pittoricamente.
La posizione è in una zona densamente popolata e edificata. La chiesa ai lati ha due stradine. Si pensa di
demolire degli edifici che permette di creare uno spazio che consenta di far girare le carrozze. Demolendo i
palazzi attorno ne ridisegna gli alzati a farli sembrare palazzetti ma che non corrispondono all’architettura
interna. La loggia curvilinea inizia su
una colonna che si presenta anche
nel registro superiore che indica il
passaggio di volumi (come San
Lorenzo a Firenze di Michelangelo)
della campata. I due registri si
presentano rispondendosi tra linee
curve e convesse. Timpano con
trabeazione curiosa con targa che
interrompe la trabeazione ionica
con fregio liscio con iscrizione e
cornice semplificata (Baldassarre
Peruzzi per Palazzo Massimo). La
chiesa si proietta nell’invaso della
piazza.

*Piazza San Pietro

Piazza San Pietro permetteva di accedere si alla chiesa che ai palazzi vaticani. Davanti alla basilica c’è uno
spazio poco definito architettonicamente e l’obelisco posto a fine ‘500. L’idea è quella di dialogare e
interloquire con l’intorno.
 149

Si opta per un percorso

monumentale coperto
che porta ad un ingresso
privilegiato alla basilica.
La forma in pianta lega un
elemento trapezoidale e
uno circolare. Nella loggia
dei bracci si collocano tre
navate simili a cappella
Cornaro con corridoio
centrale coperto a volta a
botte mentre gli spazi laterali con coperture piane come una sorta di serliana in tridimensione ma può
ricordare anche il loggiato del pantheon nel nartece. Gli snodi sono segnati da colonne sporgenti a timpani.
Bernini per reggere la proporzione è costretto
a scegliere una scala proporzionale enorme.
I due bracci terminano con due maniche chiuse
di raccordo verso la scala regia composta da
grandi finestre e nicchie illuminate da questo
gioco di curve. La testata della scala è una
serliana dove si trova la statua berniniana di
Costantino a legittimare il potere della chiesa e
del valore del lavoro di San Pietro. Dal luogo
dove Costantino vede la luce si dipana l’ascesa
verso il palazzo papale.

* Sant’Andrea al Quirinale
Opera di Bernini. Nel ’60 il
quirinale era la residenza
papale. Deve affrontare una
pianta particolare che prende
dal trattato di Serlio del ‘500.
Alla fine si sceglie di porlo in
fronte alla casa dell’ordine
con asse trasverso ma a
forma di ovale. Ci sono due
soluzioni dove è presente o
no la lanterna sulla sommità.
Un’opera simile è la cappella dei Re Magi.
Nel nostro caso in asse si trova un pieno e non due cappelle
(una per lato). Con il pieno in asse si convoglia l’attenzione
ad un punto specifico cioè l’altare principale (nel ‘400‐‘500 la
regola non scritta prevede colonne pari con vuoto in asse).
Infrange lo standard. Pone una corona di cappelle con quella centrale maggiore e semicircolare che a
curvatura invertita si proietta nell’ingresso. In facciata sembra un tabernacolo sorretto da paraste e
concluso da un timpano. La cupola è contenuta nel tiburio e da una corona di contrafforti che ne
determinano tutto il perimetro. Sopra la loggia piega la cornice e riprende poi l’intera trabeazione.
 150

Nell’angolo la parasta rigira e si lega al corpo della

chiesa. All’interno è sfarzosa e il rimando è la
cappella Chigi di Raffaello o il Pantheon. Sopra
l’altare c’è la scena del martirio di Sant’Andrea dove
anche qui c’è un irraggiamento da un oculo aperto
più un apparato decorativo decorato che sembra
muoversi verso l’oculo. Sopra le colonne che
definiscono la cappella maggiore c’è un timpano
spezzato. La cupola ha una lanterna che proietta la
sua luce proprio verso quell’altare che deve dare
l’idea dell’ascesa. Il messaggio è trasmesso da angeli
pescatori.

*Chiesa di Ariccia
Opera di Bernini. Davanti a palazzo Chigi. Nartece con archi, paraste
e timpano superiore. L’intenzione formale è quella di rimandare al
Pantheon repubblicano (cioè nel periodo costruttivo in cui Roma è
repubblicana). Si tratta di un Pantheon senza il nartece che ora lo
contraddistingue.
Spazio di servizio dietro l’altare dove trovano spazio anche i due
campanili.

* Collegio Propaganda Fide

Borromini. Demolisce la cappella di Bernini. La
cappella dei Magi di Borromini è simile
all’oratorio dei Filippini. Andamento ottagonale
con sei cappelle perimetrali. Si tratta di un invaso
che nasconde la forma esterna. La facciata è
pensata per una strada di piccole dimensioni.
Astrazione delle forme e dei dettagli. Elementi
concavi e convessi. Le paraste terminali ruotano
leggermente portandosi dietro la trabeazione. Il

registro superiore ha paraste raddoppiate per

paragonarsi a quelle giganti del registro inferiore. Le
finestre superiori sono episodi architettonici a se e
complicati. La cornice tra i livelli reagisce alla
presenza delle paraste. La trabeazione ha la stessa
configurazione della mensola. All’interno c’è una volta
ribassata con nervature che l’attraversano.
Corrispondono alle paraste e formano una losanga
con l’inserimento di una rappresentazione. Innalza,
con un basamento, l’imposta della volta per
permettere una maggiore illuminazione e visione dal
 151

basso.

*Santa Maria in Via Lata

Opera di Pietro da Cortona. Inizialmente pensa ad un unico livello. Prima
residenza di Pietro a Roma che era già celebrata nella cripta. Doppia loggia in
facciata. A livello superiore c’è una volta a botte e un arco siriaco (importanza
religiosa).

* Palazzo del Louvre

Borromini negli anni 1670 circa si suicida si una spada.
Bernini viene convocato da Luigi XIV per sistemare il
Louvre che a quel tempo è a palazzo reale. Deve realizzare l’ala occidentale. Nel
suo progetto c’è tutto incentrato su un ovale con andamento concavo e convesso.
Inserisce un loggiato ma facendo mediamente troppo freddo in Francia
solitamente non può funzionare perché il sole non scalda abbastanza e crea troppa ombra agli altri
elementi del palazzo. Capisce le critiche, elimina i loggiati, fa un
basamento bugnato, non rinuncia alla concavità ma inserisce un
doppio concavo. Nel terzo progetto fa un loggiato a croce. Quattro
saloni monumentali, cappella ovale, il movimento di facciata è
ricondotto a sporgenze rettilinee. Nemmeno questo progetto piace, gli
fanno fare una statua del re, lo pagano lautamente e lo fanno tornare
a Roma.
152
 153

Lezione del 15/05/12

Guarino Guarini. Ha una formazione inizialmente Veneziana. Entra nel

convento di San Nicolò dei Tolentini. Torna a Modena e nel ’48 entra a far
parte dell’ordine. Si interessa da subito di architettura.

*Chiesa di San Vincenzo dei Teatini

Modena. È in costruzione. Il progetto per la cupola è una copertura lignea
coperta con piombo e quindi un chiaro riferimento del suo studio veneziano
dove è tecnica costruttiva consolidata. Nel ’55
viene mandato in esilio dal duca Alfonso
d’Este per motivi ignoti e nel ’60 è a Messina.

*Facciata della Chiesa dei Teatini a Messina

Sua prima opera testimoniata. La facciata ha un movimento concavo e
convesso con doppio registro. Rotazione dei piedritti. Non è una soluzione
nuova ma lui lo fa per esigenza a causa della posizione del perimetro della
chiesa. Il campanile è inglobato nella chiesa. Il verticalismo è accentuato.

*Altare della Chiesa di San Nicolò a Verona

Riprende nel progetto l’idea della facciata a Messina. Curve e controcurve esasperate. Predilezione per
soluzioni di dettaglio alle volte molto eccentriche come le colonne tortili

*San Vincenzo a Modena

Impianto di facciata più stirato. Maggiore verticalità distribuita in tre registri con un diverso livello di
dettaglio. Serliana in sommità.

*Sant’Anna
Nel ’62 è a Parigi. Invitato dal capo dell’ordine. Parte da un progetto a croce greca cupolato al centro e
bracci laterali staccati almeno visivamente a creare ambienti slegati tra loro. Esistono sedi dove si
controllano i progetti per le chiese periferiche dell’ordine. Ha una serie di vincoli. Mette una rotazione ai
pilastri che in questo modo appaiono diagonali rispetto all’assialità della struttura. Gli spazi laterali sono
ridisegnati secondo l’ottagono irregolare. Anche Guarini usa il sistema di nervature dalle paraste sulla volta
come Borromini. Absidi ovali per altari nel bracci. Andamento curvilineo della facciata. La cosa più
caratteristica è la serie di cupole. Il tamburo ha un ambulacro perimetrale (un luogo dove si può camminare
con concatenazione di serliane), lanterne in corrispondenza degli archi delle serliane. Calotta nervata che
però non si chiude lasciando un foro ottagonale sul quale si apre un’altra cupola più tradizionale e
illuminate da una lanterna. Le fonti di luce non sono percepibili dallo spettatore ma in realtà ci sono.
Fa alcuni esempi anche del trattamento di dettaglio lavorando sul dettaglio legato alla luce e quello che può
accentuare.

*Mausoleo dei Borboni a Saint Denis

Stesso progetto con calotte sovrapposte. Ingresso non più nel lato canonico. Forma della pianta
leggermente allargata e ambienti meno slegati.
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*Cappella della Sacra Sindone

I Savoia fino dagli inizi del ‘600 fanno fare dei progetti per
una cappella tra il duomo di Torino e il palazzo reale in
modo da creare un luogo dove collocare la sindone. A
contatto dei due edifici diventa una collocazione parlante
poiché è sia un oggetto religioso ma anche di potere. Il
primo progetto è di Carlo Castelmonte con un impianto
quasi ovale, tre bracci laterali scanditi da colonne libere a il
progetto viene abbandonato. Negli anni ’50 del ‘600 il
progetto è di Amedeo Castellamonte. Colonne di ordine
maggiore, transenne di colonne intersecate a serliana e
tabernacolo. Un altro progetto sempre di Carlo
Castellamonte ha una variante nella quota che deve essere
pari a quella del piano nobile del palazzo. Forma circolare
con pilastri sul perimetro e colonne libere. Balcone che da sulla
cattedrale. Nel ’64 Bernardino Quadri realizza sedici monumenti
funerari per la famiglia Savoia. I Savoia vogliono che sia un
edificio che emerge rispetto al suo contesto. Doveva per forza
svilupparsi maggiormente in altezza. Bernardino Quadri non ha
le competenze per una struttura a torre e per questo viene
chiamato Guarini per la sua abilità nella verticalità. Quando
arriva a Torino la
cappella è
raggiungibile dal
palazzo e visibile dalla
cattedrale. Lui studia il problema statico con un modello ligneo
realizzato da 18 persone in 950 giorni circa di lavoro. Prende
spunto dalla chiesa della Trinità. Sempre ad impianto circolare
che è sviluppato da un triangolo inserito in questo cerchio. Il
cerchio è il simbolo della totalità della divinità e il triangolo è
simbolo della trinità. Anche lui usa il triangolo e riesce a scandire
due pilastri che vengono scaricati e quindi decorati maggiormente
per mostrare la non portanza
con cornucopie e decorazioni
varie.
Gli archi legano due a due le
colonne e tendono verso il
basso. Tormenta le superfici con
disegni, geometrismi sia nei
pennacchi trapezoidali e nei tratti sottesi all’arco. I capitelli del primo
ordine sono in bronzo e come la corona di spine ma anche la passiflora
(associata alla crocefissione perché i pistilli sembrano chiodi). All’interno
c’è marmo nero da cave alpine che per il colore romanda la passione.
Salendo inserisce un tamburo con ambulacro e finestre di grande
dimensioni, colonne alveolate, tabernacoli. Il tutto sorregge archi lapidei
che impostano uno sul centro dell’altro e sono interamente traforati e si
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schiacciano più si sale. Il tutto è coronato da una corona che infonde la luce a tutta la cupola. Vista dall’alto
il verticalismo è molto accennato con un uso sapiente del risalto della luce. Negli archivolti sono incisi i
chiodi e permettono grazie alle luce di far vibrare le pareti. Strutturalmente è pazzesco. Tacciato di
goticismo per la quantità di aperture del suo progetto. Vuole far risaltare l’incredibile struttura. È una sorta
di “barocco” per il modo che ha di affascinare. In questo caso non è legato solo ai sensi poiché anche la
struttura sembra impossibile.
Sistema a doppio guscio. Lo si scopre a causa dell’incendio del 1997.

*Chiesa di San Lorenzo

È il secondo progetto torinese. Non è un edifico già iniziato. Procede
ex novo. Di nuovo sviluppato in altezza e in traverso. La facciata di
Guarini non viene costruita poiché trovandosi ai margini della piazza
dove si trova palazzo Ducale cioè piazza Castello e si decide di
uniformarla a tutte le altre facciate della piazza.
I Savoia danno gratis i lotti a chi è disposto a costruire come vogliono
loro seguendo un canone da loro fissato.
Nartece, aula della chiesa e uno spazio retrostante forma un
ambiente tripartito. Perimetro quadrato che all’interno si delinea
secondo un quadrato e mano a mano che si sale la forma cambia.
Il partito decorativo è la serliana con curve convesse verso l’interno.
Tra una serliana e l’altra si sviluppano angoli di passaggio quasi
fossero snodi.

Alcuni esempi possono essere:

*Chiesa dei Santi Martiri
Del 1577. Disegno di Tibaldi che era l’architetto dei Gesuiti come Guarini e hanno caratteristiche simili
come il pieno in asse e le serliane sui lati che articolano gli alzati. Un esempio di ottagono intersecato da
croce greca con pilastri di grandi dimensioni con
colonne libere e balaustrata superiore è *San
Giorgio a Modena nel 1646 prima del suo esilio.
*Piazza d’Oro nella Villa di Adriano a Tivoli
È un riferimento antico. Pianta a croce con curve
estroflesse verso le diagonali dove poi è presente
uno spazio definito a salsiccia che è uguale a quello
che rappresenta Guarini nell’ambiente retrostante
all’altare della Chiesa di San Lorenzo.

Riprende gli oculi tra una serliana e l’altra come fa

Palladio nella Basilica. Nella chiesa di San Lorenzo
non deve rapportarsi solo con un ambiente
conventuale ma anche di corte, utilizza 8‐9 tipi
diversi di colonne, i materiali sono quindi preziosi.
Colonne a fusto liscio con rudentature e non
scanalature. Il capitello è chiaramente
michelangiolesco. La transizione dove si incontrano
le due trabeazioni dove si impostano gli archi delle
 156

serliane, accentua con un materiale diverso un accenno di parasta completamente diverso, le trabeazioni
hanno anche un risalto nel punto di incontro.
Estrema attenzione alla variazione delle forme e a come legarle tra loro. La trabeazione nella nicchia è solo
un architrave
Trafora i muri con ovuli che decora attorno. Non ci sono elementi ha zona inferiore e la grande trabeazione
della zona superiore non sorretta da piedritti ma che si piega all’altezza dei pennacchi degli archi. Tamburo
e cupole come già visto dai progetti
precedenti. La seconda cupola sembra
scarnificata quasi senza muratura. La
membratura sostituisce la decorazione
complessa preferendo la purezza
geometrica. Per Guarini si passa dalla
zona terreste complessa (iperuranica) i
registri inferiori e mano a mano che si
sale verso il cielo prevale la perfezione
della geometria. Con una struttura
inferiore debole la gente è costretta a
domandarsi come possa tenere due
cupole e una lanterna.
La cupola è sorretta dai cherubini che si
trovano su tutta l’imposta al posto di
membrature astratte.
Un riferimento alla cupola può essere la *moschea di Cordoba. Guarini è stato in Sicilia che è stato un regno
arabo. C’è un edificio che si rifà allo stile arabo nonostante sia cristiano ma soprattutto per la muratura.
A Casale Monferrato nella *Chiesa di San Evasio c’è un grande atrio
con nervature formandosi grazie ad archi disposti due a due a
formare questa particolare forma per le campate.
A San Lorenzo la trabeazione ha i cherubini ma staticamente ha una
funzione particolare. Guarini pone delle finestre ovali sulla
trabeazione. Tutto quello che si vede nell’invaso sta in piedi grazie a
qualcosa che non si vede. Nel gotico, suo grande riferimento, mostra
la struttura che lo sostiene proprio come tema principale. Guarini non
ha le conoscenze per costruire con eleganza strutturale come
Borromini. Le sue strutture potrebbero essere a vista in epoca
romanica. Tutto quello che sembra straordinario in realtà è retto in
maniera banale con lo stile romanico. La facciata di Guarini sarebbe
stata molto decorata e proporzionalmente complicata ma si sceglie
una continuità con la piazza. La parte superiore esteriormente è
riccamente forata da numerose prese di luce dei vari registri interni.
Vuole porre due campanili come Borromini a Santa Maria assunta
nella parte restante dove c’è la salsiccia. Cambia idea e ne fa uno solo
che sembra una colonna antica.

*Palazzo Carignano
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Committente di Guarini è il principe Carignano a Torino che

negli anni ’70 è l’erede al trono. In questo periodo gli
commissione il palazzo che si trova nella parte meridionale
della città. Grande giardino, due atri opposti a tre navate.
Accostabile al terzo progetto di Bernini per il Louvre
(anch’esso un palazzo reale). Il suo progetto è dritto e mano
a mano diventa curvo al contrario di Borromini. Due bracci
da dove dipartono due scaloni monumentali davanti alla
facciata. Dal centro si entra nel grande salone ovale. Primo
progetto berniniano (con influenza dei suoi progetti per il
Louvre). L’idea è quella di un laterizio a vista sia per
l’interno che per l’esterno. L’ordine inferiore ha paraste
con fusto tormentato dalla decorazione curva e con
controcurva che definisce lo spazio centrale da dove
emerge la copertura autonoma del salone ovale. Dal
giardino lo spazio del salone sembra una torre.
Ambulacro dietro le colonne libere nel salone ovale. Nei
bracci laterali la sequenza delle colonne libere si
espandono fino ad un arco che da accesso alla scala.
Scala particolare per la sua forma dove deve risolvere il
problema di raccordo tra elementi diagonali e verticali.
Si dovrebbe assecondare il verticale rispetto
all’obliquo ma Guarini polemizza. Trabeazione
curva come san Giovanni Laterano. Nel 1861 la
scala ovale prende l’allestimento per la prima
riunione dopo l’unità. Prima doveva essere una
volta sezionata ma con una calotta superiore
appesa che serve sia a schermare che a
rinfrangere la luce.

*Castello di Racconigi
Reside
nza di
campagna di principe Carignano. Salone cieco che prende luce
da un pezzo superiore e pone una volta sezionata e oculi aperti
tra le nervature per schermare e rinfrangere la luce.
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