MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO ©

BOLLETTINO D’ARTE
Estratto dal VOLUME SPECIALE 2016 (Serie VII)

“PALAZZI DEL CINQUECENTO A ROMA”

CLAUDIA CONFORTI – MARIA GRAZIA D’AMELIO

DI CIELI E DI PALCHI:
SOFFITTI LIGNEI A LACUNARI

Stampa e diffusione
«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER
 Editore
MINISTERO DEI BENI E DELLE AT TIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO
DIREZIONE GENERALE ARCHEOLOGIA, BELLE ARTI E PAESAGGIO
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Redazione tecnico–scientifica CAMILLA CAPITANI – MARINA COCCIA – ANNA MELOGRANI – ELISABETTA DIANA VALENTE
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non sia stato possibile reperire gli aventi diritto.
È vietata qualsiasi forma di riproduzione non autorizzata. Per ogni controversia è competente il Foro di Roma.

In copertina:

ROMA, PALAZZO RICCI SACCHETTI, SALONE – FRANCESCO SALVIATI: MORTE DI ASSALONNE

(foto ICCD)
B O L L E T T I N O D’ A R T E
FONDATO NEL 1907

MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO

VOLUME SPECIALE – 2016

PALAZZI DEL CINQUECENTO A ROMA

a cura di

CLAUDIA CONFORTI e GIOVANNA SAPORI

La revisione scientifica per l’editing di questo volume è di Marina Coccia e Elisabetta Diana Valente.
Il progetto grafico e l’editing delle immagini sono di Donato Lunetti.

RINGRAZIAMENTI

Siamo grati alla Biblioteca della Camera dei Deputati per aver concesso al Bollettino d’Arte la riproduzione del volume di Gi-
rolamo Franzini, Palatia Procerum Romanae Urbis, 1589, realizzata dall’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione.

Le curatrici e tutti gli autori ringraziano per l’appassionato impegno i membri della redazione del Bollettino d’Arte Marina Coc-
cia, Donato Lunetti, Elisabetta Diana Valente e, per la sua disponibilità, il coordinatore della rivista Lucilla de Lachenal.

Il risultato di questo studio collettaneo non sarebbe stato conseguito senza gli studiosi, gli amici, i proprietari dei palazzi, i fun-
zionari delle istituzioni pubbliche e private per la conservazione e valorizzazione dei beni storico–artistici che hanno sostenuto
questa iniziativa, facilitandone lo svolgimento.

Le curatrici e gli autori ringraziano vivamente: Aspen Institute Italia, Fondazione Camillo Caetani, Gioia Alessandri, Ernesto
Leonardo Azzalin, Leonardo Baglioni, Massimiliano Balsi, Donata Battilotti, Liliana Benassi, Roberto Benvenuti, Anna Berardi,
Elena Berardi, Maria Grazia Bernardini, Mario Bevilacqua, Martine Boiteux, Paola Brunori, Marco Calafati, Patrizia Cavazzini,
Beatrice Cesaroni, Lorenzo Ciccarelli, Renata Codello, Paolo Conforti, Alessandro Cremona, Angela Maria D’Amelio, Daniela Del
Pesco, Lia Di Giacomo, Paola Di Giammaria, Marzia Faietti, Emanuela Ferretti, Caterina Fiorani, Alessandra Floridi, Giuliana Forti,
Francesca Funis, Ippolita Gaetani, Andrea Gentiloni, Alessandro Giammaria, Cristina Gnoni, Vittoria Gondi, Michel Gras, Lorenzo
Grieco, Sergio Guarino, Barbara Jatta, Andrea Jemolo, Jacqueline Lalande Biscontin, Ludovico Massimo Lancellotti, Nathan Le-
vialdi Ghiron, Massimo Listri, Emmanuel Lurin, Giuliano Macchia, Carmelo Malacrino, Maria Mari, Marzia Marandola, Aldo Ma-
stroianni, Giulia Marzani, Veronica Merlo, Tanja Michalsky, Riccardo Migliari, Catherine Monbeig Goguel, Laura Moro, Sabrina
Moscatelli, Mauro Natale, Marco Rosario Nobile, Livia Nocchi, Antonio Paolucci, Claudio Parisi Presicce, Alina Payne, Enrico
Pozzi, Felice Ragazzo, Danilo Renzulli, Delfín Rodríguez, Alfonsina Russo, Hermann Schlimme, Heike Schmidt, Bruno Toscano,
Alessandro Viscogliosi.
 SOMMARIO

Presentazione di CATERINA BON VALSASSINA VII

Premessa di CLAUDIA CONFORTI, GIOVANNA SAPORI XI

GIOVANNA SAPORI: Maestri, botteghe, équipes nei palazzi romani: Perino del Vaga, Salviati, 1
Vasari e Zuccari

SONIA AMADIO: Allestire una parete: disegni per la decorazione ad affresco nei palazzi romani 53

PAOLA PICARDI: La decorazione dei palazzi farnesiani alla metà del Cinquecento 67

NICOLAS CORDON: Artifices et paradoxes. Daniele da Volterra et les décors de stuc en très haut relief 83

JAN L. DE JONG: Paintings in Palaces: Descriptions and Inscriptions 101

PATRIZIA DI BENEDETTI, GIOVANNA SAPORI: Una banca dati sulla decorazione 111
dei palazzi fra 1540 e 1570

BEATRICE CIRULLI: I palazzi descritti e illustrati nelle guide di Roma del Cinquecento 119

PATRIZIA DI BENEDETTI: La rappresentazione dei palazzi romani nelle incisioni del Cinquecento 153

LUDOVICA TIBERTI: Le incisioni di palazzi nel mercato delle stampe a Roma tra Cinque e Seicento 167

ILARIA SFERRAZZA: “Palazzi di Roma de più celebri architetti”: Pietro Ferrerio pittore e architetto 185

CHRISTOPH LUITPOLD FROMMEL: Prima del Sacco di Roma: all’origine del palazzo romano 201

FEDERICO BELLINI: Il portale nel palazzo romano 231

NICOLETTA MARCONI: L’ornamento lapideo 255

MICAELA ANTONUCCI: «Tutto passa per le scale»: la scala nei palazzi romani 271

CARLA TROVINI: Stalle e rimesse nei palazzi romani 291

CLAUDIA CONFORTI, MARIA GRAZIA D’AMELIO: Di cieli e di palchi: soffitti lignei a lacunari 308

CLAUDIA CONFORTI, MARIA GRAZIA D’AMELIO: Camini dei palazzi romani 354

SABINE FROMMEL: Gli Hôtels particuliers a Parigi dal XV al XVII secolo 392

MANOLO GUERCI: I palazzi londinesi dello Strand: 1550–1650 419

Abstracts 431
 claudia conforti – maria grazia d’amelio

di cieli e di PalcHi: soffitti lignei a lacunari

nell’affresco del Giudizio Finale (1247 circa) nell’o-
ratorio di san silvestro ai santi quattro coronati a
roma l’angelo a sinistra arrotola il manto del cielo
trapunto di stelle: lo spettacolo del creato è finito e il
fondale di scena viene riposto. l’iconografia, che
identifica il tempo con l’astronomia celeste, è ricor-
rente in epoca medievale: configura lo splendente
mosaico (Xi–Xii secolo) di controfacciata della catte-
drale di torcello e la folgorante visione che giotto
dipinge (1303–1305) nella controfacciata della cap-
pella degli scrovegni a Padova. nella figurazione giot-
tesca il cielo è un drappo dispiegato ai lati della trifo-
ra: a sinistra campeggia il disco dorato del sole, a
destra il volto argenteo della luna. alle estremità due
angeli avvolgono con cura i lembi del cielo, sigillando
la fine del tempo ciclico, quello misurato dall’alter-
nanza del giorno, della notte e delle stagioni; del
tempo lineare e di quello escatologico: in definitiva la
fine del tempo dell’uomo.1) giotto fa intravvedere,
dietro il telo stellato, le mura d’oro tempestate di
gemme della gerusalemme celeste, dove regna immo-
bile il tempo divino (figg. 1 e 2).
la metafora pittorica suggerisce l’analogia archetipi-
ca tra il cielo trapunto di stelle e la copertura degli spazi
creati dall’uomo, che spesso a quello si ispira per lo
splendore dell’ornato. È plausibile che, in origine, tale
analogia sia stata riservata alle aule liturgiche e che solo
in seguito sia stata acquisita dagli ambienti secolari. 2)

2 – roma, oratorio di san silvestro ai quattro coronati – giudizio finale (1247 circa)
(foto Claudia Conforti)

309
 Prima di affrontare i soffitti lignei, alveolati da cas-
settoni o lacunari all’antica, diffusi nei palazzi romani
a partire dalla seconda metà del Xv secolo, oggetto
del nostro studio, è d’obbligo fornire alcuni ragguagli
tecnici e tipologici.3) con il termine soffitto si indica
generalmente l’intradosso di un solaio ordito in
legno. il francese ha due vocaboli diversi: plancher per
indicare il soffitto strutturale e plafond per l’intrados-
so.4) la distinzione è presente, con sfumature legger-
mente diverse, anche nel De Re Aedificatoria (1485) di
leon Battista alberti, che denomina significativamen-
te caelum, ovvero soffitto, l’intradosso e pavimentum o
tectura, cioè pavimento o impiantito, la parte su cui si
cammina al piano superiore.5)
nel rinascimento, e ancora nel seicento, come
indicato nel Vocabolario (1681) di filippo Baldinucci
(1625–1696), ‘cielo’ è sinonimo di soffitto ligneo.6) se
nell’età del barocco la parola ‘cielo’ indicherà corren-
temente la copertura lignea del baldacchino (1624–
1633) che giovan lorenzo Bernini — con francesco
Borromini — ha innalzato nella Basilica vaticana, nel
Xv secolo si erano già assicurati l’eterea definizione i
soffitti fulgenti d’oro e di lapislazzulo delle sale dei
palazzi che prelati, mercanti e signori andavano edifi-
cando nelle città della penisola.7) lo attesta, tra gli
altri, antonio averlino il filarete quando, alla fine del
suo trattato, celebra i cieli delle residenze medicee a
firenze e a milano:
«(…) la sala ornatissima, con uno palco che la soffitta tanto
maraviglioso con oro e azurro fine e altri varii colori, che a
vedere pare cosa stupenda; sanza che, altre dipinture
degnissime ci sono, da ottimi maestri fatte; (…) [il palazzo
di milano è] ornato d’uno bello cielo, il quale è nella forma
fatto che è quello del palazzo di firenze a quadri intagliati a
modo antico, lavorati con oro e azzurro fine in modo che dà
grandissima ammirazione ai riguardanti».8)
analoga ammirazione per i cieli lignei giustifica
l’entusiasmo di papa Pio ii Piccolomini per i soffitti
del palazzo che ha commissionato a Bernardo rossel-
lino nel cuore della nativa corsignano, denominata
Pienza in suo onore:
«(…) dovunque si ammirano i soffitti, le travi di abete, pro-
porzionate per grandezza con tutto l’edificio e degne della
sua bellezza. le assi e le travi, sia per la loro misura, ma
anche per i dipinti e le lamine d’oro, danno un meraviglioso
splendore al soffitto».9)
i soffitti dunque risplendono come cieli stellati alla
luce dei lumi e delle torce, che riverbera sugli ori di
rivestimento. nel Palazzo Piccolomini uno dei soffitti
esibisce uno schema a travi ortogonali intersecate,
analogo a quello suggerito da serlio, per ovviare a
travi di insufficiente lunghezza.10)
nei documenti contabili e nelle fonti delle fabbri-
che di area toscoromana la copertura, se lignea, è
indicata correntemente anche con la parola “palco”:
l’uso è certificato, tra gli altri, da giorgio vasari in
entrambe le edizioni (1550 e 1568) delle Vite degli
artisti e ribadita nel secentesco Vocabolario della cru-
sca, che definisce il palco un sistema «di legnami lavo-
rati, commessi e confitti insieme per sostegno del
310
pavimento».11) quest’ultima definizione tuttavia guar-
da al palco come al sostegno dell’estradosso, ovvero
del pavimento, mentre quello che interessa in questa
sede è l’intradosso del palco, ovvero il soffitto, che
funge da cielo del vano architettonico.
analogie e differenza di significati tra cielo e palco
sono precisate da sebastiano serlio, che nel capitolo
De i cieli piani di legname, & degli ornamenti suoi, ram-
menta che a roma e a firenze i soffitti sono chiamati
palchi, a Bologna e in romagna si dicono ‘tasselli’, a
venezia e dintorni ‘travamenti’ ovvero ‘soffittadi’.12)
ma sono specificamente gli architetti, lo sottolinea
inequivocabilmente filippo Baldinucci, che con il
sostantivo ‘cielo’ intendono non la generica copertura
di un ambiente, che potrebbe essere anche voltata o
cupolata: ma proprio il soffitto piano a tessitura
lignea nelle sue molteplici declinazioni.13)
solo con il montaggio del “cielo”, ovvero con la
sistemazione dell’intradosso della copertura, un am-
biente architettonico può dirsi finito. il “cielo”, oltre a
concorrere al progetto unitario di decoro, può essere
strumento simbolico e narrativo, corredato da segni e
figure, forgiato da molteplici materiali e da tecniche
artistiche sofisticate e diverse. negli appartamenti del
piano nobile i soffitti contrassegnano la progressione
cerimoniale degli ambienti, facendosi più ricchi man
mano che ci si avvicina alla stanza dell’udienza. quan-
to l’introduzione dei cieli decorati all’antica sia funzio-
nale, in accordo con il pavimento in cui si rispecchia,
alla creazione di uno figurativamente organico e unita-
rio si evince per esempio dalla descrizione di filarete
dello studiolo di Piero di cosimo a Palazzo medici a
firenze:
«(…) è così il suo studietto: ornatissimo il pavimento, e così
il cielo, di vetriamenti fatti a figure degnissime, in modo
che a chi v’entra dà grandissima ammirazione. el maestro
di questi invetriamenti si fu luca della robbia, così per
nome si chiama, il quale è dignissimo maestro di questi
invetriati (…)».14)
il soffitto di legno, nella sua forma elementare, è
un ordito geometrico di tronchi che, opportunamen-
te lavorati, costituiscono le travi maestre, lunghe non
meno della larghezza, ossia del lato più breve, del
vano da coprire. incastrate nella sommità dei muri
d’ambito, esse sostengono travicelli di dimensioni
minori, disposti ortogonalmente, sui quali sono fissa-
te tavole di legno, che costituiscono l’assito, detto
anche tavolato. quando il giunto delle tavole, che
tecnicamente si denomina “convento”, è dissimulato
da listelli lignei detti regoli (o staggette), il solaio si
definisce “a regolo per convento”. questo tipo di
solaio, a doppia orditura portante di travi e travicelli,
con assito e regoli coprigiunto, esibisce un intradosso
a piccoli riquadri, talvolta dipinti, anche a stampi-
gliatura, che prelude embrionalmente alla struttura a
classici lacunari, quale si dispiegherà nell’età dell’u-
manesimo.15)
variante intermedia tra il soffitto a regolo di con-
vento e quello a lacunari si ha quando le travi, gene-
ralmente di abete, sono ordite ortogonalmente, così
 3 – tivoli, villa d’este – giovanni da tivoli, leandro romano e Battista veneziano:
soffitto ligneo a cassettoni della camera da letto del cardinale iPPolito (1569)
(foto Archivio del Bollettino d’Arte)

da formare grandi quadrati, il cui fondo è scandito da
travetti connessi da tavole dipinte con regoli copri-
giunto. un esempio quattrocentesco, attribuito a Bac-
cio Pontelli e giovannino de’ dolci, copre la tribuna
ottagona dell’ospedale romano di santo spirito;
intorno al 1566–1568, nanni di Baccio Bigio allestisce
un analogo soffitto per il salone del commendatore
nel contiguo Palazzo santo spirito; una declinazione
particolarmente sontuosa è allestita, nel 1569, nella
camera da letto del cardinale ippolito a villa d’este a
tivoli ad opera di giovanni da tivoli, leandro roma-
nesco e Battista veneziano (fig. 3). nel seicento analo-
ghi sistemi sono impiegati nei soffitti del salone a
Palazzo respampani e nel salone giallorosso di Palaz-
zo chigi ad ariccia, su intervento di giovan lorenzo
Bernini e carlo fontana.
le specie legnose impiegate nei soffitti sono: abete,
larice e castagno per l’ordito strutturale; quercia e
castagno per i tavolati; albuccio, tiglio, cipresso per le
parti decorative più minute. l’ornamento si declina
variamente: opera di intaglio nelle partizioni lignee,
che spesso sono foderate con legni più teneri rispetto
all’abete, al larice o al castagno; tarsie figurate di
bosso e di noce, spesso tinti; cornici semplici o com-
posite di albuccio; rilievi iconici o figurati in cartape-
sta, in tiglio, in bosso e in stucco: essi possono essere
affissi sui tavolati o venire dipinti sulle tavolette del-
l’assito e sulle fodere lignee che rivestono i legni d’or-
dito, su carte incollate ai legni oppure su tele interclu-
se all’ordito. la finitura conclusiva, che utilizza
d’abitudine le opere provvisionali prima dello smon-
taggio, è la più preziosa: essa consiste nel rivestimento

311
 delle parti rilevate con sottili pellicole dorate oppure
con stesure auree, nella pittura dei campi di fondo e
intermedi con prezioso blu d’oltremare e rosso,
quest’ultimo colore è assai meno pregiato dei due pre-
cedenti. in alcuni casi le dorature sono aggiunte in
tempi successivi al completamento del soffitto.
tutti le parti di legno del soffitto si prestano come
supporti di figurazioni pittoriche o plastiche, scelte
dalla committenza in funzione dell’ambiente che
coprono, come si evince da alcuni stupefacenti esem-
plari medievali, tra cui brilla quello della sala magna
del Palazzo chiaramonte, detto lo steri (1377–1380)
a Palermo, impreziosito dalle pitture del miniatore
giovanni di valladolid.16) qualora le travi principali
siano molto fitte e ravvicinate, per meglio ripartire il
carico, possono venire appoggiate su un corrente con-
tinuo, detto trave di bordo o perimetrale, incastrato
orizzontalmente nella parete. tali travi, a sezione qua-
drangolare, talvolta fuoriescono dal muro con due

4e5 –Bagnaia (viterBo), casino del cardinale alessandro

Peretti montalto – cavalier d’arPino: soffitto
della sala grande (1612, assieme e Particolare)
(foto Paola Cesaroni)

312
facce ortogonali a vista, che si prestano a essere
entrambe decorate. lo si apprezza pienamente, per
esempio, nelle Salle des armes e Salle des héros romains,
rispettivamente al piano terra e al piano nobile del
castello di écouen, a nord di Parigi, edificato per il
potente connestabile di enrico ii di valois anne de
montmorency intorno alla metà del Xvi secolo.17)
i soffitti lignei sono strutture architettoniche elasti-
che che, sollecitate prevalentemente a flessione, nel
tempo si deformano, anche vistosamente, sotto il loro
stesso peso. È quanto si verificò allo strabiliante sof-
fitto allestito nel 1612 da giuseppe cesari detto il
cavalier d’arpino per il casino del cardinale alessan-
dro Peretti montalto a Bagnaia (figg. 4 e 5), di cui si
dirà più estesamente, che appena completato richiese
un intervento di consolidamento d’emergenza, poi-
ché le travi si incurvavano sotto il peso delle figure di
stucco.18)
qualora le travi principali non siano sufficiente-
mente lunghe da assicurare un incastro soddisfacente
nei muri d’ambito, si ricorre a mensole (lapidee o
lignee) aggettanti dalle pareti, spesso intagliate con
figure, emblemi araldici, volute fogliate, non rara-
mente vivacizzate da tocchi di colore. tali mensole
lignee o lapidee sono frequentemente adottate, anche
indipendentemente dalla lunghezza delle travi, in
funzione di un appoggio che rafforzi il vincolo dell’in-
castro nel muro. l’uso di mensole di pietra, atte a
sostenere le estremità delle travi, fornendo sussidio
all’incastro, è antichissimo e perdura largamente in
epoca rinascimentale, come dimostra il consiglio di
alberti che lo raccomanda soprattutto per scongiurare
il rischio di incendi.19) sussistono innumerevoli soffitti
dotati di tali sostegni sussidiari a mensola: essi sono
ricorrenti nelle dimore baronali del Patrimonio di san
Pietro. tra gli esempi si annoverano il grandioso
Palazzo orsini odescalchi di Bracciano e il solenne,
anche se ammalorato, salone riario dell’episcopio di
ostia. anche a roma essi sono frequenti; si ricordano
alcuni soffitti dei palazzi venezia, altemps, dei Peni-
tenzieri, della rovere ai santi apostoli, della valle,
cancelleria, cardelli oggi firenze, e molti altri.
le mensole di supporto, aggettando dal profilo
superiore delle pareti, denunciano lo iato costruttivo
tra strutture murarie verticali e coperture lignee oriz-
zontali e interloquiscono vigorosamente con il sistema
decorativo della sala. la continuità muraria e l’omo-
geneità dell’involucro spaziale, prerogative della
venustas architettonica secondo l’enunciato di alberti,
in questa parte della fabbrica vengono meno, ma,
come vedremo, proprio tale frattura è all’origine di
una delle più doviziose suture ornamentali dello spa-
zio architettonico. il profilo superiore dei muri, che
assume un andamento dentellato e discontinuo, divie-
ne pretesto di accorgimenti decorativi che, finalizzati
a ricomporre la filante unità del margine conclusivo,
sono denominati fregi: lì pittura, graffito e più rara-
mente stucco, legno e cartapesta, dispiegano narra-
zioni mitologiche, paesaggistiche, bibliche e celebrati-
ve, di stupefacente varietà e invenzione.20) il fregio
figurato si sviluppa in lunghezza, con sequenze ina-
nellate di personaggi figurati e allegorici, di putti,
erotini, creature marine; o con una serie di vedute
reali e immaginarie: porti, montagne, valli, boschi e
fiumi, spesso incorniciate come quadri e alternate a
figure allegoriche.21) il fregio istituisce una stringente
biunivocità con il soffitto ligneo, attestandosi come
raffinata sutura figurativa tra superfici murarie verti-
cali e superfici lignee orizzontali.
a differenza delle volte e delle cupole, che sono
strutture murarie spingenti, i soffitti lignei non gene-
rano spinte orizzontali nelle pareti di contenimento,
semplificando e irrobustendo in tal modo la costru-
zione. tuttavia, diversamente dalle coperture mura-
rie voltate, il soffitto di legno impone una drastica
discontinuità costruttiva con i muri d’ambito su cui
poggia. da essi si differenzia in primo luogo per il
materiale: il legno, che è organico, mentre la pietra,
sia naturale che artificiale, è inorganica; poi per la
natura del cantiere: cantiere a secco per i soffitti
lignei, cantiere umido per i muri e i pavimenti. inol-
tre i soffitti sono orditi da pezzi di legno predefiniti,
che si aggregano secondo moduli geometrici stabiliti;
pertanto i componenti elementari sono predisposti
fuori opera e assemblati a piè d’opera, per essere poi
montati a secco con incastri, cavicchi, chiodi e colle.22)
Pareti e pavimenti, apparecchiati in pietra, in lateri-
zio e in ceramica invetriata, sono invece assemblati
direttamente in opera con malte e cementi, leganti
avidi di acqua.
la messa in opera dei soffitti lignei è condizionata
dall’ingombro delle capriate e delle travi maestre:
difficili da trovare, spesso procacciate in foreste
remote, come accade per i tronchi di larice delle travi
di Palazzo farnese, tagliati nei boschi della carnia e
inviati a roma con l’ufficio di tale Bertrando lusan-
na, gentiluomo di udine.23) Per i soffitti di Palazzo
madama il legno di abete fu richiesto, senza esito,
all’arsenale di Pisa, e infine fu approvvigionato dal-
l’opera del duomo di firenze, proprietaria delle
foreste del casentino da cui fu tratto.24) ardue da tra-
sportare, esclusivamente per via d’acqua; onerose da
movimentare in cantiere, le grandi travi esigono
poderose macchine di sollevamento, canapi robusti e
carpentieri esperti e capaci come marinai di lungo
corso. l’assetto a cassettoni, se in talune circostanze
ovvia ai disagi connessi alle dimensioni delle travi
maestre, esige sofisticate opere di finitura che impli-
cano ebanisti abilissimi, pittori, modellisti e doratori
di vaglia: artisti versatili, capaci di lavorare con inde-
rogabile esattezza su precarie impalcature aeree e in
condizioni di luce difficili.
la moltiplicazione dei cieli nei palazzi e nelle chie-
se è all’origine di un gioco multiplo di specchi, che
attraversa i secoli e congiunge luoghi reali e luoghi
immaginari. i soffitti a lacunari che dall’architettura
costruita transitano nelle rappresentazioni artistiche,
a loro volta sono ricalcati su quelli marmorei e di stuc-
co, apprezzabili nei superstiti monumenti romani, a
cominciare dall’intradosso degli archi di trionfo e
313
delle basiliche imperiali. la passione antiquaria di
umanisti, di principi e di artisti si rivolge con curiosità
ai frammenti marmorei dei lacunari disseminati nel
suolo romano, da dove vengono estratti, per essere
misurati, disegnati, e infine incassati nelle pareti dei
cortili e nelle recinzioni murarie dei giardini, come
reliquie di un mondo a cui si appartiene.25) le sale, i
portici e le logge, che nei dipinti fanno da scenario a
storie ispirate alle sacre scritture o alla mitologia, sono
immancabilmente contrassegnati da cieli cassettonati,
più o meno opulenti e sfarzosi, che ci restituiscono un
formidabile repertorio formale, condiviso da artisti e
artigiani di diversa formazione ed estrazione.26)
valga per tutti l’affresco dipinto (1477–1480 circa)
sulla parete nord della sala latina della Biblioteca
vaticana, appena allestita, dove il pictor papalis meloz-
zo da forlì fissa il gesto del pontefice sisto iv che, cir-
condato dai cardinali nipoti, consegna le chiavi della
biblioteca all’umanista Bartolomeo sacchi detto il Plà-
tina, prefetto della biblioteca.27) l’architettura, tratteg-
giata in prospettiva dal basso, è antica e solenne:
albertiane colonne quadrangole sostengono ariose
arcate, sulle quali sfavilla uno sfarzoso soffitto ligneo a
lacunari, che dilaga nelle sale di scorcio sul fondo.28)
a causa della vastità dell’argomento e della relativa
scarsità di studi, i limiti di questo scritto sono ragio-
nevolmente arbitrari, al pari degli esempi scelti.
manca infatti l’inventario, anche solo meramente tas-
sonomico, dei soffitti cassettonati dei palazzi romani;
gli studi sono rari e rapsodici, in genere conseguenti
a restauri (come per Palazzo farnese, per gli apparta-
menti papali di castel sant’angelo a roma, per
Palazzo corcos Boncompagni e così via).29) inoltre
sono generalmente ignorate le condizioni economi-
che, i dispositivi commerciali e di trasporto connessi
alla costruzione dei soffitti a cassettoni in legno, ben-
ché essi costituiscano un importantissimo elemento
della cultura antiquaria rinascimentale, introiettato
in ambito domestico.30)
Per la relativa abbondanza della materia prima, il
legno, ma soprattutto per la lavorabilità e la manegge-
volezza dei componenti, per la sperimentata efficacia
nel coprire luci anche molto grandi, per la coibenza
sonora e termica, i soffitti lignei furono ampiamente
impiegati senza soluzione di continuità fin dall’anti-
chità.31) la fabbricazione (ma non necessariamente il
progetto) dei soffitti lignei fu a lungo prerogativa di
legnaioli (magistri legnaminis) e di carpentieri, mestieri
nei quali si formarono famosi architetti dell’età moder-
na. Bastino i nomi dei da maiano, dei sangallo, dei
Baglioni, dei del Pollaiolo, dei del tasso: famose dina-
stie di legnaioli, dalle quali sono usciti molti protago-
nisti dell’architettura tosco–romana tra quattrocento e
cinquecento.32)
ai legnaioli o maestri di legnami veri e propri si
affiancano nel rinascimento artisti di formazione
diversa: pittori, prospettici, architetti, scultori. i nomi
sono celebri: francesco di giorgio, Bernardino Pintu-
ricchio, Baldassarre Peruzzi, gerolamo genga, raf-
faello, Perin del vaga, sebastiano serlio, giulio roma-
314
no, Jacopo Barozzi da vignola, giorgio vasari, taddeo
e federico zuccari, Prospero fontana, orazio samma-
chini, daniele da volterra, cavalier d’arpino, dome-
nichino, lanfranco, carlo cesi, mattia Preti e molti
altri. l’apporto di artisti è determinante per la variata
eloquenza formale dei soffitti lignei, che assumono via
via articolazioni geometriche e figurazioni complesse
e polimateriche, commentate da preminenti opzioni
descrittive, che mettono in ombra la tettonica struttu-
rale. sta di fatto che la costruzione dei soffitti lignei
vede uno sdoppiamento operativo: da una parte il
progetto, redatto da un artista e prefigurato da dise-
gni e da modelli (in legno, stucco o semplice cartone),
dall’altra gli esecutori materiali, artigiani espertissimi
del legno, capaci di imprimere tagliente vigore
espressivo alla materia bruta. talvolta interviene un
terzo, autorevole soggetto chiamato a valutare la qua-
lità dell’opera finita e la sua aderenza al progetto. È
stato di recente pubblicato il contratto per il soffitto
della sala delle armi del palazzo di Pier donato cesi
(oggi camuccini) a cantalupo nella bassa sabina.33)
commissionato nel 1572 ai maestri intagliatori
costantino costantini di Piediluco e al francese stefa-
no Possenti, il soffitto fu presumibilmente progettato
dall’architetto giovan domenico Bianchi, che compa-
re tra i testimoni del contratto, nel quale si nomina il
celebre scultore guglielmo della Porta quale perito
della valutazione dell’opera finita.
la progettazione dei soffitti lignei si avvaleva solita-
mente dell’uso di modelli.34) gli esempi sono innume-
revoli, a cominciare dal soffitto per il salone dei cin-
quecento di giorgio vasari in Palazzo vecchio (dal
1563) il cui modello, conservato in casa dell’architet-
to, fu realizzato dal legnaiolo Battista Botticelli, fedele
collaboratore dell’aretino, che eseguì anche il palco
monumentale.35)
altri se ne rammentano qui per la particolare ori-
ginalità delle condizioni di contorno, anche se riferiti
a spazi religiosi e non a palazzi, tema precipuo del
nostro scritto. il soffitto a lacunari (1641) dell’ospe-
dale annesso alla chiesa romana di santa maria
dell’orto fu progettato dal mastro costruttore ticinese
giacomo mola: solo una metà del disegno di proget-
to (tagliato longitudinalmente) fu allegata all’atto
notarile, con il quale si è conservata. l’altra metà,
consegnata al legnaiolo incaricato dell’esecuzione,
tale simone rosciano, è andata perduta.36) in circo-
stanze analoghe fu ugualmente dimezzato il modello
ligneo policromo (93 × 39 × 10 cm) con inserti di
carta dipinta, del soffitto per la Basilica di san cle-
mente a roma, eseguito nel 1715 su disegno di carlo
stefano fontana, che ne pagò ben 15 scudi, oggi con-
servato al museo di roma (fig. 6).37) anche in questo
caso gli esecutori materiali, probabilmente destinata-
ri della porzione perduta, furono falegnami (carlo
antonio ravasi e giuseppe ercolani), intagliatori
(antonio matricardi) e doratori (domenico Barigione
e simone guidoni).
i soffitti all’antica delle sale rinascimentali risplen-
dono di ori e di colori, proprio come il cielo trapunto
di astri lucenti e, come il cielo allo scoccare del giudi-
zio finale, anch’essi si mostrano, in circostanze meno
fatali, amovibili. ma, a differenza dell’archetipo cosmi-
co, i cieli che coprono i vani architettonici una volta
smontati, possono essere traslati, rimontati altrove o
andare dispersi: come è accaduto a numerosi soffitti
dismessi per riammodernamenti o demolizioni radica-
li, come quelle conseguenti alla costruzione del vitto-
riano; al taglio di corso vittorio emanuele e al trionfa-
lismo archeologico del fascismo, che atterrò intere
parti degli storici rioni romani. si ricorda, tra i tanti, il
soffitto di santa maria in macello martyrum, presso il
foro di nerva che, demolita la chiesa negli anni trenta
per il tracciamento di via dell’impero, si conosce solo
in fotografia.38)
non si contano (e spesso se ne ignora il destino) i
soffitti lignei cassettonati prelevati dall’edificio di ori-
gine e riallestiti altrove, in ambienti anche diversissi-
mi per destinazione e uso, spesso decontestualizzati e
musealizzati.39) nella sala dei capitani del Palazzo dei
conservatori in campidoglio, per esempio, è docu-
mentato nel 1928 il ricollocamento di un soffitto di
Palazzo mattei Paganica inserito in sostituzione di
quello originale (1573–1574) che, realizzato in albuc-
cio e tiglio dal celebre “gallus faber lignarius” ovvero
l’ebanista flaminio Boulanger (attivo tra il 1552 e il
1584), andò distrutto in un incendio.40) nell’oratorio
di santa caterina della rota a roma sul finire del
XiX secolo fu rimontato e opportunamente integrato
nell’araldica, il soffitto ligneo proveniente dalla chiesa
cinquecentesca di san francesco d’assisi inglobata
nell’ospizio dei cento Preti, presso ponte sisto,
demolito per la costruzione (1876–1901) dei mura-
glioni del tevere.41) il cassettonato a lacunari policro-
mi e dorati esibisce ancora oggi gli stemmi del cardi-
nale felice Peretti, futuro papa sisto v, che lo
commissionò tra il 1570 e il 1585.
le migrazioni di soffitti, non diversamente da cami-
ni, da pavimenti, da porte e da soprapporte, si verifi-
cano anche all’interno del palazzo, come accadde a
Palazzo madama. la residenza, prossima a piazza
navona, di origine quattrocentesca, dall’inizio del
Xvi secolo fu in possesso dei medici. a metà del sei-
cento, su progetto di Paolo maruscelli, i granduchi
fiorentini la ampliarono per adeguarla al rango del
cardinale di famiglia carlo de’ medici. in queste cir-
costanze il palazzo fu dotato della sala alta due piani,
prevista inizialmente «in palco e non in volta».42) le
sale minori furono arricchite «di solari e fregi», questi
ultimi in parte riferiti da elena fumagalli al pittore
giovan Battista magno, detto il modanino dalla città
d’origine, già attivo nella galleria della meridiana a
Palazzo spada che, in coppia con il doratore gasparo
fumagallo, avrebbe operato tra il 1638 e il 1642,
secondo quanto si evince dai pagamenti.43) il sontuoso 6 –
roma, museo di roma (mr 44083)
soffitto ligneo cinquecentesco di uno di questi carlo stefano fontana:
ambienti, destinato a camera da letto estiva del cardi- modello ligneo del soffitto di san clemente (1705)
nale, nei lavori di riadattamento del palazzo a sede (93×39×10 cm)
del senato italiano venne smontato per essere rialle- (foto Museo, Archivio Iconografico)
stito (con modifiche), congiuntamente al suo fregio, a

315
 7 – roma, Palazzo madama – soffitto cinquecentesco di una delle camere da letto estive
Il soffitto è stato smontato e riallestito nella scala detta di San Luigi
durante lavori di riadattamento del palazzo come sede del Senato Italiano.
(da e. fumagalli, Palazzo Madama, roma 2005, p. 101)

copertura della scala detta di san luigi (fig. 7).44) il
soffitto rettangolare è databile tra il cardinalato di
ferdinando de’ medici e il riconoscimento del titolo
granducale (1569). esso è scompartito in nove campi,
tra i quali domina, per dimensioni e ornato, il lacuna-
re centrale rettangolare, dove sfolgora l’oro dello
scudo medici, sovrastato dalla corona ducale e dal
galero cardinalizio, sorretti da due putti. tutt’intorno
è una serrata sequenza di panoplie militari, mentre
sugli angoli spiccano i gigli fiorentini. gli spartiti
minori rettangolari allungati mostrano battaglie mari-
ne di tritoni e sirene e girali classici con putti e gigli.
il fondo turchino e le estese dorature degli intagli
figurati datano ai lavori di aggiornamento del palazzo
e sono saldati nel 1638.45)
in una delle sale del secondo piano della cancelle-
ria è un cassettonato dorato e dipinto con scene figu-
rate, qui trasferito dai depositi del vaticano sotto Pio
Xii, restaurato e integrato da due fasce di lacunari
per adattarlo alla dimensione dell’ambiente (fig. 8);
accanto, nell’ufficio del cardinale prefetto del supre-
mo tribunale della segnatura apostolica è un soffitto
del tempo di Paolo iv carafa (1555–1559), prove-
niente dal quartiere della guardia nobile del vatica-
no, rimontato durante i già ricordati lavori novecen-
teschi che sono seguiti al disastroso incendio del
1940.46)
nei più importanti edifici costruiti nelle città italia-
ne all’alba del rinascimento i soffitti a lacunari spode-
stano, in apparenza subitaneamente, i tradizionali
orditi a regolo per convento, avocando solennità e
fasto classici anche alla vita privata e domestica. l’an-
tico non è qui strumentale a un disegno politico o alla
legittimazione di poteri controversi, né è riducibile a
trastullo di artisti e di antiquari, né a ideale istanza
etica di umanisti. la pervasiva diffusione dei soffitti a

316
 lacunari attesta l’intima adesione ai modelli dell’anti-
chità greco–romana, che si è inscritta profondamente
nel gusto e nella moda delle classi emergenti delle
città italiane, siano mercanti, banchieri, nobili di
spada, di toga o di curia. i soffitti all’antica si afferma-
no trionfalmente nel medesimo torno di anni a firen-
ze e a roma, come a venezia, trento, Bologna, ferra-
ra, mantova, sabbioneta, genova, urbino, gubbio,
orvieto, napoli, messina, Palermo, e l’elenco potreb-
be proseguire con le città d’europa, fino alle regioni
più orientali, come la Boemia.47)
l’autonomia formale e la modularità declinabile dei
cassettoni consentono soluzioni plurime: disegni a sem-
plice scacchiera; composizioni a lacunari esagonali o
ottagonali a struttura alveolare, di profondità variabile:
tutte queste aggregazioni permettono crescite illimitate.
adottando i cassettoni poligonali, molto diffusi e
ispirati a quelli cementizi della Basilica di massenzio, si
possono raggiungere risultati stupefacenti, come quelli
degli straordinari, quanto poco noti, soffitti delle sale
di Psiche e delle virtù nel Palazzo silvestri (poi silve-
stri–rivaldi), al colle oppio, commissionati da eurialo
silvestri, maestro di camera di Paolo iii farnese, la cui
celebrazione è affidata alla profusione di gigli connessi
allo scorpione, stemma del silvestri, che decorano i cas-
settoni (fig. 9 a–b).48) in particolare la sala di Psiche tra-
scrive nell’intaglio ligneo l’aggregazione di lacunari a
ottagoni, esagoni e croci che configura i mosaici della
volta del mausoleo di santa costanza, replicata diffusa-
mente e ripetutamente esperita da serlio, come meglio

8 – roma, Palazzo della cancelleria

soffitto cassettonato con scene figurate
Montato nel 1940, proveniente dai depositi del Vaticano, è stato integra-
to da due fasce di lacunari per adattarlo alla dimensione dell’ambiente.
(da a. scHiavo, Il palazzo della Cancelleria, roma 1964, fig. 136)

a
9 a–b – roma, Palazzo silvestri rivaldi
soffitto della caPPella (1445–1449, assieme e Particolare)
(foto Archivio del Bollettino d’Arte) b

317
 10 – ROMA, MAUSOLEO DI SANTA COSTANZA – SOFFITTO DEL PERIBOLO
(foto Lorenzo Ciccarelli)

11 12

318
 sistemi decorativi debitori dei repertori classici e delle
grottesche.
la pervasiva diffusione dei soffitti all’antica è tale
da suscitare già nel Xv secolo la censura di leon Bat-
tista alberti che, in nome dell’etica delle gerarchie
ideali e della convenienza sociale, ammonisce i privati
cittadini a non gareggiare con il fasto degli edifici
pubblici, evitando nelle loro abitazioni finiture son-
tuose, quali battenti di bronzo o d’avorio (evidente-
mente in uso!), ma anche «soffitti a riquadri incrostati
con abbondanza d’ori e cristalli lucenti».50) tuttavia
l’ammirazione dell’umanista per la bellezza di quegli
apparati ne tempera le riserve morali, ed egli non
può astenersi dal lodare la perizia degli artefici anti-
chi, che nei soffitti hanno sperimentato:
«tutte le tecniche decorative (…) in rame, vetro e oro e raffi-
natamente adorne di cassettoni dorati, di lamine d’oro di
corone e fiori intagliati, di statue».51)
si deve a sebastiano serlio la ricapitolazione delle
figurazioni dei soffitti lignei e le più articolate rifles-
sioni su vantaggi e limiti di tali coperture. nel capito-
lo del suo trattato rivolto ai soffitti, il bolognese illu-
stra schemi geometrici semplici e compositi: trame
ortogonali, mistilinee, labirintiche e così via (fig.
11).52) il repertorio di serlio attinge, per esplicita
ammissione dell’autore, a fonti molto eterogenee,
13 accomunate dall’essere tutte antiche: coperture, sia

si dirà (fig. 10).49) gli schemi aggregativi si arricchisco-

no rapidamente, associando agli alveoli poligonali
campi piani con dimensioni e geometrie variate, le cui
disposizioni spesso rispondono alla preminenza delle
insegne araldiche, degli emblemi religiosi e di figure a
rilievo. si esplorano varianti geometriche funzionali a
schemi centripeti, il cui baricentro segna il fuoco per-
cettivo del cielo, enfatizzato da sfondati prospettici, da

11 – seBastiano serlio: de camini Per sale, e camere al

costume d’italia
(da Libro Settimo d’Architettura di Sebastiano Serglio (sic) Bolo-
gnese, ex officina typographica andreae Wecheli, francfort–
sur–le–main 1575, p. 73)

12 – castello di écouen – seBastiano serlio e atelier

de faïence français: Pavimento in maiolica
Realizzato tra il 1545 e il 1549 per il Castello di Polisy, per
François II de Dinteville, vescovo di Auxerre, smontato e ora
rimontato nel Musée National de la Renaissance a écouen
(510×374 cm).
(foto Claudia Conforti)

13 – roma, Palazzo della cancelleria – soffitto a lacunari

della sala del trono nell’aPPartamento cardinalizio
al Piano noBile
(da a. scHiavo, Il palazzo della Cancelleria, roma 1964, tav. XX)

14 – roma, Palazzo della cancelleria – soffitto a lacunari

dell’ufficio del cardinale cancelliere
(da scHiavo, Il palazzo della Cancelleria, cit., tav. XXX) 14

319
a

15 a–d – caPrarola (viterBo), Palazzo farnese – marco da cremona:

soffitto Per la camera del torrione
del cardinale alessandro farnese (1579)
(assieme e Particolari)

c (foto Beatrice Cesaroni)

320
piane che voltate, modellate in stucco o intagliate in
pietra, rivestimenti musivi pavimentali e di coperture,
intonaci dipinti, che l’architetto ha conosciuto e misu-
rato a roma e altrove.53) il disinvolto pragmatismo di
serlio ha lasciato concreta traccia nel pavimento poli-
cromo in maiolica realizzato (1545–1549) dal bolo-
gnese per il castello di Polisy, su incarico di françois
ii de dinteville, vescovo di auxerre (fig. 12), che repli-
ca il disegno della volta musiva del mausoleo di santa
costanza e quello dei soffitti a cassettoni della sala di
annibale nel Palazzo dei conservatori in campido-
glio, della sala del trono e dell’ufficio del cardinale
cancelliere nella cancelleria (figg. 13 e 14), della sala
del fondatore a Palazzo cesi. il successo di questo
motivo perdura, come dimostra il soffitto del duomo
di volterra, progettato da francesco capriani, inta-
gliato da Jacopo Paolini e messo in oro da fulvio
tucci tra 1580 e il 1584.54)
le fonti cui allude serlio sono presumibilmente le
medesime alle quali si rivolgeva alberti quando sug-
geriva di scompartire il soffitto:
«in ampi cerchi, di appropriate dimensioni, misti a disegni
poligonali; e questi riquadri saranno limitati nelle loro
membra per mezzo di modanature desunte da parti di cor-
nici: soprattutto gole rovesce, ovetti, bacche, festoni intrec-
ciati; i margini dei riquadri saranno coronati all’intorno da
ghirlande ingemmate aggettanti e tra i fiori si distingueran-
no anche foglie d’acanto. le superfici interne saranno deco-
rate nel modo più elegante dall’ingegno dei pittori».55)
gli stessi termini di riferimento si leggono nelle
trame dei disegni tracciati da giovan Battista monta-
no (1534–1621), famoso legnaiolo milanese vissuto a
roma. la raccolta di disegni del montano sarà ogget-
to di edizioni postume che, curate, tra gli altri dal suo
allievo giovan Battista soria (1581–1651), forniranno
un inesauribile repertorio decorativo alla cultura
romana del seicento.56)
serlio, che conosce bene la cultura artistica e le
pratiche fabbrili dei centri del rinascimento, è consa-
pevole della difficoltà di apprezzare pienamente i
decori dei soffitti delle grandi sale, a causa della loro
altezza, che può essere vertiginosa (si pensi ai 18
metri della sala d’ercole di Palazzo farnese o anche
ai “soli” 8 metri di altre sale nello stesso palazzo). la
formazione come pittore e prospettico di serlio gli
suggerisce di sfruttare proprio le potenzialità della
prospettiva, capace di condizionare radicalmente la
percezione dello spazio, come dimostra la scenogra-
fia.57) Pertanto in primo luogo egli suggerisce che sia
la distanza tra l’occhio dell’osservatore e il soffitto,
tenuto conto delle condizioni di luce dell’ambiente, a
dettare dimensioni e ritmi dell’ornamento. i messag-
gi simbolici e figurativi, di cui i soffitti sono latori, al
pari delle altre superfici delle sale, esigono perizia
prospettica e accortezza iconica. le composizioni
generali devono essere leggibili dallo spettatore al
primo sguardo, così da indurre l’occhio all’apprezza-
mento successivo dei singoli motivi ornamentali, via
via più minuti e capricciosi.58) anche i colori svolgono
un ruolo strategico nella decorazione del soffitto: ser-
lio raccomanda la monocromia e il chiaroscuro, due
fattori che potenziano l’efficacia iconica, evitando le
approssimazioni e le confusioni indotte dalla distan-
za.59) il consiglio di serlio mostra ancora oggi la sua
efficacia nel monumentale soffitto monocromo della
sala di ercole (dal 1549) in Palazzo farnese di Jacopo
Barozzi da vignola. non diversamente che in quello,
di dimensioni molto minori, realizzato (1579) da
marco da cremona per la camera del torrione del
cardinale farnese a caprarola, con lacunari quadrati
agli angoli e al centro una croce di gerusalemme con
lo stemma cardinalizio (l’unico elemento dorato) e
alle estremità le imprese farnesiane (fig. 15 a–d).60)
una alta cornice salda la parete al soffitto, l’eloquen-
za plastica del quale appare tuttavia conculcata dalle
dimensioni modeste della camera. lo schema geome-
trico di questo soffitto ricorda da vicino quello di un
disegno (oggi in collezione privata inglese), attribuito
a federico zuccari, commissionato (1586) dal cardinal
alessandro farnese, per il soffitto della chiesa di san
lorenzo in damaso: i due progetti divergono natural-
mente, oltre che per la dimensione, per l’iconografia
delle campiture, legata a temi secolari in un caso e
devozionali nell’altro.61)
geometria, differenza e riPetizione
abbiamo anticipato quanto sia strategico il fregio
come tramite tra cielo e pareti, tra superficie orizzon-
tale e verticale, tra distanza e percezione, tra disegno
e plastica. autentica sutura tra il piano alveolato del
soffitto e le superfici lisce delle pareti esso, tramite
mensoloni, piedritti, cariatidi, erme e telamoni dipin-
ti o a rilievo, ribadisce spesso la cadenza strutturale
delle travi maestre o del modulo dei lacunari, fissando
un’artificiosa, ma fondamentale continuità figurativa
dell’involucro spaziale.
Per esempio a Palazzo massimo alle colonne (dal
1532), capolavoro di Baldassarre Peruzzi, al quale ser-
lio è ampiamente debitore, come rammenta malizio-
samente vasari, la connessione fissata dal fregio tra
pareti e soffitto raggiunge apici formali raffinatissimi.
sono sorprendenti le reiterate quanto dissimulate cor-
rezioni prospettiche, in forza delle quali il soffitto a
cassettoni della sala grande al piano nobile è percepi-
to come un rettangolo perfettamente regolare. in
realtà l’andamento curvilineo della facciata, su cui
affaccia la grande sala, determina un perimetro trape-
zoidale, i cui lati paralleli misurano rispettivamente
9,10 e 9,86 m e quelli obliqui 13,34 e 13,23 m (fig.
16). l’inganno dell’occhio è ordito sia da impercettibi-
li, ma strategiche, difformità metriche dei singoli cas-
settoni, sia dalla voluta complessità dell’ordito princi-
pale, conseguita con il raddoppio delle travi, di modo
che l’irregolarità della scacchiera sia inafferrabile al
primo sguardo. la configurazione geometrica finale è
declinata da lacunari quadrangolari di tre dimensioni
(12 quadrati maggiori, 6 quadrati minori posti all’in-
tersezione, 17 rettangoli), profondi circa 30 cm e con-
321
 16 – roma, Palazzo massimo alle colonne
(foto Massimo Listri)
tornati da cornici incassate, accuratamente lavorate a
stucco. all’intersezione delle coppie di travi si ritaglia
un quadrato di circa 65 cm di lato, profondo circa 10
cm, contrassegnato sul fondo da un fiore classico. il
lacunare detta la larghezza del campo minore del fre-
gio. le travi binate si prolungano virtualmente nel fre-
gio tramite festoni vegetali in stucco, agganciati a pro-
tomi leonine; negli angoli il fregio si arricchisce di
erme in stucco, affiancate da festoni verticali. un’inci-
sione della metà dell’ottocento di Paul–marie letaouil-
ly (fig. 17), che conferma una precedente sempre fran-
cese del 1818, comprova il prolungamento iconico sulle
pareti del sistema strutturale del soffitto, tramite snelle
paraste ioniche in stucco (o dipinte?) che ritmano le
superfici verticali in corrispondenza delle coppie di
festoni.62) le radici formali di questo involucro architet-
tonico, oggi obliterato, si ravvisano negli stucchi della
Domus Aurea neroniana.
le sale dei palazzi e delle ville nel rinascimento
sono generalmente rifigurate da involucri interni uni-
tari ed eloquenti, non diversamente da quanto si veri-
fica nelle sale da commedia, che si riformulano pro-
prio in questo stesso periodo. nell’ambito delle
parentele tra scena teatrale e scena di corte è certo
322
– soffitto della sala grande (Particolare)
significativo che anche la copertura del palcoscenico
del popolare globe theatre (1599) di William shake-
speare a londra fosse dipinta a imitazione della volta
celeste, in accordo con la dimensione cosmologica
evocata dal nome globe.63) la scelta del commedio-
grafo riflette il prestigioso precedente del controsoffit-
to del teatro nel Palazzo reale di greenwich: una
grande tela sulla quale, nel 1527, Hans Holbein il gio-
vane con la collaborazione scientifica di nicholaus
Kratzer, cosmografo di enrico viii tudor, dipinse la
volta celeste con i segni zodiacali.64)
in questa sede gli ambienti teatrali ci interessano
solo in quanto laboratori di sperimentazione rappre-
sentativa e spaziale, a cui attingono certamente le sale
di rappresentanza dei palazzi, la cui integrità figurati-
va originaria è assai raramente sopravvissuta ai tempi
e alle mode. oltre a ciò le sale da commedia condivi-
dono con quelle di rappresentanza dei palazzi lo spet-
tro di arti e mestieri che collaborano al loro allesti-
mento. un esempio per tutti: la sala per La Talanta,
una commedia di Pietro aretino messa in scena da
vasari nel carnevale di venezia nel 1542, aveva il sof-
fitto in legno, composto da tavole dipinte con allego-
rie di virtù.65) È immediata l’associazione alle tavole
17 – roma, Palazzo massimo alle colonne – soffitto della sala grande
(da P.m. letarouilly, édifices de Rome moderne, Paris 1850, vol. iii, pl. 296)

323
 18 – roma, Palazzo della valle – francesco salviati
(rilievo mediante fotogrammetria digitale di Lorenzo Grieco)
del soffitto delle sibille che, assegnato all’ideazione di
francesco salviati, amico e sodale di vasari, coprono
l’attuale anticamera del salone di Palazzo della valle a
roma (fig. 18). non è escluso che le quattro tavole pit-
toriche siano copie di originali di cui rimangono solo
due esemplari nel museo di cerreto guidi, prove-
nienti dalla donazione Bardini e un terzo rimontato
impropriamente nel museo Bardini di firenze. non è
peregrino il rimando al teatro. in questo torno di
tempo anche gli interni dei palazzi si rifigurano in
funzione della rappresentazione di poteri signorili e
curiali, che proprio in questa stagione storica perfe-
zionano cerimoniali progressivamente più complessi e
pervasivi. i costumi delle grandi come delle piccole e
piccolissime corti si formalizzano sempre più minuta-
mente, teatralizzando i ruoli, le funzioni e i rapporti
gerarchici e modellando gli spazi di conseguenza.
non è certo casuale il ricorrente uso della parola “tea-
tro” che dal pieno cinquecento designa tutte i
momenti cruciali della vita sociale e i luoghi deputati
della città.
324
(?): soffitto della sala delle siBille
l’innovazione “modernamente antica” dei soffitti a
lacunari si dispiega prevalentemente tramite il legno,
ma non mancano esempi in cui lo stucco si associa
massicciamente al legno in funzione figurativa. tra
questi, pochi raggiungono l’esito straniante e spetta-
colare del soffitto del salone nel casino per il cardinal
camerlengo alessandro Peretti montalto a Bagnaia.
ideato intorno al 1612 da giuseppe cesari, il celebre
cavalier d’arpino, esibisce grandi figure a stucco
modellate dallo stuccatore marcantonio Bazzichelli
(fig. 19); il fregio pittorico invece si deve ad agostino
tassi.66) quattro robuste travi suddividono il soffitto in
cinque campi, ognuno dei quali è modellato da uno
sfondato prospettico centrale che, delimitato da una
cornice quadrata, accoglie divinità femminili, e da
due ovali laterali con allegorie di virtù femminili. i
dipinti, incorniciati come quadri da rilevati profili a
stucco, sono sorretti lateralmente da coppie di fan-
ciulli ad alto rilievo; ai lati del quadro centrale si slan-
ciano due figure femminili, ugualmente ad alto rilie-
vo, che poggiano i piedi sulla trave “inferiore” e
19 – Bagnaia (viterBo), casino del cardinale alessandro Peretti montalto
(foto Claudia Conforti)
tendono in alto le braccia per sorreggere la trave con-
tigua. la composizione è disposta come se si trattasse
di una superficie verticale, non di un piano orizzonta-
le, costituita da cinque registri sovrapposti, cadenzati
da cariatidi che con le braccia sostengono le travi.
siamo di fronte a un ribaltamento concettuale e,
soprattutto, figurativo, che confonde lo spettatore. si
stenta a cogliere il senso dell’apparato plastico e pitto-
rico e perfino a trovare il corretto punto di vista pro-
spettico. lo straniamento è accresciuto dal fregio pit-
torico che, assegnato tutto ad agostino tassi (ad
eccezione del leone «maggiore del naturale, che pas-
seggia con maestà sopra quella cornice», di mano del
cavaliere stesso), segue una logica figurale e composi-
tiva disgiunta da quella del soffitto.67) logica che trova
il suo culmine di eccentrica meraviglia nella «stella
grande mattematica con artificio ingegnoso» che, tra-
sparente allusione «alla stella dell’arme Peretti», crea
un chimerico effetto stereometrico in ciascun diedro
sommitale della sala.68) anche questa è una stravagan-
za concettuale, che a nostra conoscenza, stenta a tro-
– cavalier d’arPino: soffitto della sala grande (1612)
vare termini di confronto. il monumentale soffitto,
dove la partizione è scandita dalle travi trasversali e
dalle figure a stucco ad alto rilievo ad esse ortogonali,
ebbe fin dall’inizio problemi statici: il peso degli stuc-
chi richiese infatti già nell’agosto del 1614 un inter-
vento urgente di consolidamento della struttura
lignea.69)
i soffitti sorretti da travi a vista parallele al lato
corto dell’ambiente, analoghi a quello appena descrit-
to nel casino montalto, non sono rari e si prestano a
una disposizione ibrida, che associa pseudocassettoni
rettangolari con partiture geometriche a cornici o
staggette, spesso decorate. un esempio particolar-
mente raffinato copre la sala cosiddetta del “fregio
delle vittorie” in Palazzo della valle a roma (fig. 20).
tripartito da due travi fittamente e finemente inta-
gliate e dorate, il soffitto configura tre grandi campi
rettangolari. all’interno dei quali opulente cornici
modanate, dipinte e intagliate disegnano tre figure
geometriche: nella partizione centrale, gerarchica-
mente preminente, sono due ottagoni congiunti a un
325
 20 – roma, Palazzo della valle
(foto Lorenzo Grieco)
ovale centrale con l’araldica cardinalizia. nelle due
campiture laterali le cornici perimetrano due cerchi
con un rettangolo centrale. al centro di tutte le figure
geometriche, ad eccezione dell’ovale con lo stemma,
sono affisse borchie bombate stellate e rilucenti di
oro. le superfici irregolari ritagliate tra le cornici
hanno il fondo azzurro istoriato da racemi dorati.
l’effetto compositivo è sorprendente per il contrasto
tra geometrie elementari e perentorie e ornati sinuo-
si, lievi e guizzanti, debitori dei repertori fantastici
delle grottesche.70)
analogamente, in una delle sale del piano nobile
della cancelleria, il soffitto è anch’esso tripartito da
travi di bordo e centrali, finemente intagliate con can-
delabre fitomorfe; i tre campi, a loro volta, sono sud-
divisi da specchiature rettangolari e quadrate il cui
decoro è la rosa canina e l’immancabile stemma del
cardinal raffaele riario (1461–1521).71)
non raramente i soffitti adottano come materiale
sussidiario la cartapesta, alla quale si ricorre per le
figure tridimensionali e per gli ornati di dimensioni
cospicue, in sostituzione dello stucco o del legno,
troppo pesanti. tra gli esempi più raffinati dell’uso
estensivo della cartapesta spiccano gli elegantissimi
326
– soffitto della sala delle vittorie
soffitti a scacchiera delle sale dei fiumi (fig. 21) e della
calunnia, nella porzione antica della villa sforza poi
della rovere detta imperiale a Pesaro (1529–1532) di
girolamo genga. nella prima la superficie del soffit-
to, tutta in cartapesta, è ripartita da staggette bianche
punteggiate di ghiande d’oro, allusive alla quercia
roveresca, in 672 riquadri (21 × 32), alternativamente
rossi e azzurri, in omaggio alla divisa cromatica di
famiglia. essi allogano alternativamente le iniziali in
oro dei duchi (fm– francesco maria e le– leonora),
i loro emblemi e le loro imprese allegoriche. lo sche-
ma si ripete nella sala della calunnia, dove le cornici
bianche sono doppie e suddividono la superficie in
117 riquadri (9 × 13), ognuno dei quali ospita, nella
consueta divisa cromatica di famiglia, emblemi dorati
del duca.72)
la cartapesta è mirabilmente utilizzata anche nello
sfarzosissimo palco (1565) della navata della Basilica
di san giovanni in laterano, dove daniele da volter-
ra modella in cartapesta dorata un vivacissimo fregio
con putti intrecciati a serti vegetali e creature
mostruose.73) la semplice carta dipinta concorre
anche alla decorazione dei fondi dei 63 lacunari otta-
goni del soffitto (1490) dei Semidei, assegnata a Ber-
 21 – Pesaro, villa sforza Poi della rovere detta imPeriale – soffitto della sala dei fiumi (1529–1532)
(da La Villa Imperiale di Pesaro, a cura di g. marcHini, milano 1968, tav. Xvii)

nardino di Betto, il Pinturicchio, per il cardinale
domenico della rovere in una sala del suo palazzo,
poi detto dei Penitenzieri, in Borgo (fig. 22). i fogli
profilati a ottagono sono dipinti a imitazione del
mosaico a tessere dorate, sulle quali si stagliano crea-
ture fantastiche tratte dai bestiari medievali e rappre-
sentate con l’acribia del miniatore.74) l’aggregazione
geometrica di ottagoni definisce campi romboidali
interposti, ricalcando lo schema delle volte a concre-
zione della Basilica di massenzio.

327
 22 – roma, Palazzo di domenico della rovere, Poi dei Penitenzieri
PinturiccHio: soffitto dei semidei (1490)
(da Pintoricchio il pittore dei Borgia. Il mistero svelato di Giulia Farnese,
catalogo della mostra a cura c. acidini, f. Buranelli, c. la malfa, c. strinati, roma 2017, fig. a p. 157)

nel quattrocento a roma nei palazzi papali vatica-
ni, ma anche in quelli cardinalizi dei santi apostoli,
san marco o venezia, san Pietro in vincoli e riario
(poi cancelleria) si affermano i soffitti a lacunari
all’antica.75) un magnifico pannello facente parte di
un lacunare, di 2 × 2 m, con le insegne di papa Paolo
ii Barbo, frammento di un soffitto distrutto di Palazzo
venezia, è oggi esposto nel museo dell’antico palazzo
papale (fig. 23).76)
tra i primi esempi a roma di cieli artificiali all’anti-
ca risplende quello a lacunari in stucco, e non in
legno, della sala delle sibille nell’appartamento Bor-
gia dei Palazzi vaticani, riferito a Pinturicchio e ai suoi
aiuti, al servizio di alessandro vi Borgia dal dicembre
1492, pochi mesi dopo l’elezione al pontificato dello
spagnolo. come è noto la conoscenza diretta che Pin-
turicchio ebbe degli scompartimenti all’antica è pro-
vata ancora oggi dalla sua firma graffita nella Domus
Aurea.77)
si affaccia sul cortile del Pappagallo, negli stessi
Palazzi vaticani, il cubicolo, risalente probabilmente a
nicolò v, dotato di un raro esempio di soffitto ligneo
detto “a barca”, suddiviso da staggette dipinte in
campi quadrati, oggi ornati dalla quercia della rove-

328
re, e interrotti al centro da una cornice mistilinea, che
in origine serrava l’emblema papale Parentucelli, e
ora inquadra l’immagine di san Pietro. il piano oriz-
zontale di copertura, perimetrato da un listello verti-
cale di legno decorato da un nastro spiraliforme, è
raccordato alle pareti da una fascia lignea concava,
alta quattro moduli, da cui deriva la definizione “a
barca”.78)
in una manciata di decenni si affermano a roma (e
altrove) composizioni geometricamente variate e misti-
linee, con ornati sfaccettati e rutilanti, capaci di amal-
gamare arti maggiori e arti congeneri (arte lignaria,
plastica, ars tornandi, ecc.), carpenteria e ingegneria.
in origine si afferma la scacchiera semplice, quale
compare nella rigorosa articolazione del soffitto della
sala dei cento giorni, all’epoca denominata “Parco
maiori” nella cancelleria.79) il soffitto, impostato su 15
cassettoni (3 × 5), era in legno al naturale.80) eseguito
forse da tale maestro antonio saccone («falegname
per lj sofitattj a rilievo») o da un non meglio identifica-
to maestro nicolò, entrambi in cantiere tra il 1512 e il
1514, esso è contrappuntato ossessivamente dalla rosa
canina, emblema riario (fig. 24).81) il fiore spontaneo a
cinque petali spunta tra le foglie d’acanto delle cornici 23 – roma, Palazzo venezia
dei lacunari; il pannello di fondo è circonvoluto da Pannello di un soffitto (distrutto) con le insegne
girali terminanti in rose canine, legate da fascette che di Paolo ii BarBo (200×200 cm)
serrano le bacche allungate del fiore. i tavolati di (foto Lorenzo Grieco, Archivio Museo, 4067)

24 – roma, Palazzo della cancelleria – lacunare centrale del soffitto della sala dei cento giorni
in una fotografia scattata Prima dell’incendio del 1940 (Particolare)
(foto Liliana Benassi)

329
 25 – roma, Palazzo della cancelleria
(foto Liliana Benassi)
fondo dei cassettoni sono ornati da una rosa a doppia
corona di petali: il cassettone centrale accoglie lo
scudo del cardinale, coronato dalla croce diaconale e
dal galero con nappe. i lacunari sono delimitati da
travi decorate a doppia onda intrecciata e contrasse-
gnate all’intersezione da borchie circolari, intagliate
con la rosa, che orna anche le robuste mensole di
sostegno, aggettanti alla sommità delle pareti (fig. 25).
una scacchiera a 35 lacunari (5 × 7) rettangolari di
uguale dimensione e molto profondi, configura anche
il soffitto della sala (16 × 9 metri) delle Prospettive
nella villa di agostino chigi (1510 circa) detta più
tardi farnesina. in occasione dell’ampliamento della
sala realizzato in un secondo tempo da Peruzzi, pro-
gettista della villa, intorno al 1518, la scacchiera del
soffitto venne adeguata alla nuova dimensione con
l’addizione di un rango di 5 lacunari e di due bande
lignee piatte, inserite a sutura delle testate brevi. il
risultato è sconcertante per più ragioni: in primo
luogo per la difformità metrica enfatizzata da quella
decorativa. infatti l’assito inserito a sutura della testa-
ta occidentale è piccolo e istoriato a palmette; quello
nella testata opposta è maggiore e decorato con varia-
zioni grafiche geometriche. inoltre il lacunare centra-
330
– soffitto della sala dei cento giorni
le, dove campeggia lo scudo araldico, condivide le
dimensioni degli altri cassettoni, non spiccando per
preminenza dimensionale82) (fig. 26).
ancora un soffitto (ante 1523) a crescita indifferen-
ziata con l’araldica di giuliano de’ medici è nella sala
adiacente la loggia di villa madama.
una scacchiera a cinque ranghi per tre viene allesti-
ta, probabilmente su progetto di antonio da sangallo,
nella grande sala d’angolo del già citato Palazzo di
eurialo silvestri, il cui perimetro irregolare costringe
a un recupero della superficie totale attraverso un ele-
mento triangolare. al centro campeggia dipinto su
tavole lo scorpione, stemma dei silvestri e i gigli far-
nesiani con le insegne di protonotario apostolico,
ruolo svolto da eurialo, in attesa della nomina cardi-
nalizia, che non giungerà.83)
quasi contemporaneo al soffitto chigi alla farnesi-
na è il cassettonato della sala del palazzo di andrea
della valle, che ostenta invece una composizione geo-
metrica del tutto diversa. allestito dopo l’elevazione
del committente a cardinale di santa Prisca (1517), il
sontuoso cassettonato sperimenta una composizione
non ripetitiva e seriale.84) quattro moduli di dimen-
sione e di forma diverse si combinano nei nove casset-
26 – roma, villa cHigi alla lungara – Baldassarre Peruzzi: soffitto della sala delle ProsPettive
(assieme e Particolare)
(da La villa Farnesina a Roma, a cura di cH. l. frommel, modena 2014, atlante, p. 194, fig. 195)

331
 27 – roma, Palazzo della valle
(rilievo mediante fotogrammetria digitale, Lorenzo Grieco)
toni del soffitto della sala della valle, che sarà sontuo-
samente affrescata negli anni seguenti. la disposizio-
ne del cielo ligneo è ispirata a un limpido sistema
gerarchico: al centro il lacunare maggiore, rettangola-
re, incornicia ed esalta lo scudo del porporato; agli
angoli sono inseriti quattro cassettoni quadrati, ai
quali si alternano, a due a due, cassettoni rettangolari
di due dimensioni diverse. i lacunari quadrati d’ango-
lo sono perimetrati da una cornice intagliata a foglie
d’acanto e da una seconda cornice piatta, dipinta a
greche; sul fondo azzurro è affisso un classico rosone.
i cassettoni rettangolari intermedi, oltre alla consueta
cornice intagliata, sono circoscritti da una cornice
piatta a grottesche e da un’ulteriore riquadratura inta-
gliata a ovuli e dardi, al centro della quale volteggia
un erotino alato, le cui estremità inferiori terminano a
racemi e caulicoli. le decorazioni a intaglio sono
dorate, così come le doppie chiocciole dell’intradosso
delle travi di partizione. la composizione è ravvivata
da accese cromie blu e rosse, presumibile frutto dei
drastici restauri novecenteschi (fig. 27).
l’esaltazione del rango perseguita attraverso il fasto
e le arti contrassegna la prodigalità artistica smisurata
dei farnese e si situa tra i fattori originari di afferma-
332
– soffitto della sala grande
zione e diffusione delle sontuose e raffinate finiture dei
palazzi: i camini farnesiani fanno scuola, non meno
degli strabilianti soffitti all’antica che coprono le sale
dei loro palazzi. un ruolo strategico nell’affermazione
dei soffitti monumentali all’antica svolge quello davve-
ro stupefacente del salone d’ercole di Palazzo farnese.
realizzato su disegno di vignola, esso è databile alla
metà del Xvi secolo (fig. 28). l’opera, in legno di
cipresso al naturale, è messa in opera da una squadra
di carpentieri e legnaioli, tra cui spicca marco da cre-
mona, attivo anche a caprarola, e artefice del già ricor-
dato soffitto cinquecentesco di san lorenzo in damaso,
su incarico del cardinale alessandro farnese.85) il soffit-
to della sala d’ercole è regolato da una limpida conce-
zione gerarchica, focalizzata sullo stemma centrale del
“cardinalino di sant’angelo”, ovvero il giovane ranuc-
cio farnese, conosciuto dal toccante ritratto di tiziano
del 1542, oggi a Washington, national gallery of art.
lo schiacciante scudo farnese mostra la tradizionale
araldica farnesiana con i sei gigli, integrata con la croce
diaconale e il galero cardinalizio che celebrano la
dignità di porporato di ranuccio.86) una coppia di uni-
corni (simbolo di purezza e impresa del nonno, papa
Paolo iii) affianca lo scudo collocato al centro di un
lacunare a croce di gerusalemme, che allude all’appar-
tenenza di ranuccio all’ordine gerosolimitano; la stessa
che è evocata dalla croce di malta che spicca argentea
sul nero del mantello nel ritratto tizianesco. il disegno
della croce centrale genera e governa tutta la composi-
zione geometrica del soffitto, articolata in tre campi
principali. quello centrale, contrassegnato appunto
dalla croce, e due complementari nelle testate, caden-
zati da due ranghi cassettonati: l’uno di tre lacunari,
uno quadrato e due rettangolari, con inclusi due ovali;
l’altro di cinque lacunari, quattro identici e quadrati e
uno rettangolare con losanga inclusa, che segna l’asse
longitudinale del soffitto. i lacunari, profondi fino a 2
m, hanno dimensioni maiuscole, che variano dai 3 ai 5
m di lato, in modo da rendere leggibile il decoro anche
minuto, secondo l’avviso di serlio. vignola sottrae il
passo geometrico del soffitto alla misura dei tagli delle
finestre e dei sodi murari interposti, consapevole che le
eccezionali dimensioni dell’ambiente (14,30 × 20,65 ×
18 m di altezza) avrebbero assorbito percettivamente
eventuali anomalie metriche. l’architetto inoltre svin-
cola il soffitto anche dal ritmo delle capriate, alle quali
esso era appeso e che sorreggevano il tetto. quest’ulti-
mo, progettato da antonio da sangallo il giovane, era
ordito da dieci robuste capriate, per ciascuna delle
quali vennero registrati i tagli di legname e, laddove
necessario, venne accuratamente disegnata l’interzatu-
ra fra elementi.87) Per la sala di ercole, tra il 1540 e il
1546, antonio il giovane aveva predisposto un suo pro-
getto di soffitto cassettonato, dalla composizione molto
semplice ed estensibile a piacere: una scacchiera di sei
per nove quadranti, a passo doppio, in cui si alternava-
no cassettoni quadrati ad altri rettangolari (fig.
29).88) in questo progetto la tettonica muraria, con i cin- 28 – roma, Palazzo farnese – JacoPo Barozzi da vignola:
que vani delle finestre su piazza farnese e i tre su via soffitto della sala d’ercole (1550 circa)

del mascherone, governa la composizione, che intrat- (foto Andrea Jemolo)

tiene un rapporto biunivoco con la logica costruttiva.
Pertanto l’asimmetria della parete di testata, traforata
da tre finestre affiancate da un ampio sodo murario
verso l’interno, costringe antonio a suturare il vacuo
asimmetrico verso la parete interna, con un tavolato
decorato da cartigli alternati a minuscoli cassettoni ret-
tangolari, in maniera analoga a quella adottata da
Peruzzi in seguito all’ampliamento della sala delle Pro-
spettive alla farnesina chigi. in tal modo l’asimmetria
della parete si rispecchia nella partizione asimmetrica
del soffitto. l’ipotesi di sangallo è conformata da rego-
le geometriche semplici, conseguenti alla logica della
costruzione muraria e che consentono la crescita indif-
ferenziata del soffitto nelle due direzioni. essa però
esclude l’autonomia formale e la preminenza estetica
singolare del soffitto, per il quale infatti non contempla
alcun fuoco centrale preminente. È evidente che il lac-
cio costrittivo della coerenza tettonica obbliga a ripie-
ghi di discutibile eleganza formale e legittima l’asservi-
mento del soffitto all’edilizia. al contrario uno schema
29 – firenze, uffizi, gaBinetto disegni e stamPe (a1009r)
aggregativo multiforme, come quello che adotterà antonio da sangallo il giovane: Progetto Per il soffitto
vignola, consente una libertà e una varietà di soluzioni a lacunari della sala d’ercole a Palazzo farnese in roma
ampia e originale, tale da attribuire a ogni singolo sof- (1540–1546, disegno)
fitto un carattere precipuo e del tutto autonomo. (foto Museo)

333
 30 – roma, Palazzo mattei caetani
(foto Fondazione Camillo Caetani)
non è quindi casuale che questo secondo metodo
prevalga rapidamente su quello semplicemente addi-
tivo a scacchiera, configurando innumerevoli soffitti
monumentali, soprattutto dalla seconda metà del Xvi
secolo: come quelli delle camere nobili di Palazzo far-
nese; degli appartamenti di Pio iv, Pio v, gregorio
Xiii nei Palazzi vaticani; delle sale di Palazzo mattei
Paganica; di Palazzo torres lancellotti a piazza navo-
na; di villa aldobrandini a frascati e molti altri.89)
una magistrale combinazione di lacunari di dimen-
sioni diverse è approntata nella sala magna (10 × 8
m) del Palazzo di alessandro mattei, oggi caetani,
334
– Pietro Paolo olivieri: soffitto della sala magna (1598)
sull’angolo di via delle Botteghe oscure, davanti alla
scomparsa santa lucia dei ginnasi.90) l’altezza della
sala, che come di consueto ingloba due piani, rag-
giunge i 9 m: una dimensione eccessiva rispetto alla
superficie del pur ampio vano. non è escluso che pro-
prio per attenuare tale squilibrio metrico si sia fatto
ricorso a un fregio a doppia fascia, alto ben 4 m, dove
Paolo Bril e cristoforo roncalli detto il Pomarancio
coniugano paesaggi ideali e vedute di roma con alle-
gorie religiose.91) l’altezza del fregio è infatti funzio-
nale a quella del vano, come risulta chiaramente da
numerose fonti. Per esempio a Palazzo madama, nella
sala attualmente detta della firma, il fregio dedicato
al cardinale alessandro de’ medici, papa nel 1605 con
il nome di leone Xi, è più basso di quelli delle altre
stanze. il fiduciario mediceo scrive esplicitamente che
tali fregi sono «piccoli, perché li soffitti son più bassi
de gl’altri».92) tornando al palazzo di alessandro mat-
tei, il sontuoso soffitto fa parte dei lavori di abbelli-
mento promossi per celebrare pubblicamente l’eleva-
zione di gerolamo, figlio di alessandro, a cardinale
(1586) e poi a titolare della chiesa di san Pancrazio
fuori le mura (1592). in queste circostanze il salone
venne anche dotato di un monumentale camino posto
tra le due finestre della parete orientale, sull’attuale
via caetani (rimosso in epoca imprecisata, ma del cui
scasso rimane traccia nel muro, sotto l’intonaco). data
al 1598 l’incarico del soffitto allo scultore, ingegnere
idraulico e architetto Pietro Paolo olivieri che, in
primo luogo, deve misurarsi con il perimetro irregola-
re della sala.93) Per temperare visivamente le anomalie
e le difformità, olivieri fa ricorso a una composizione
a quincux, con quattro cassettoni quadrati agli angoli e
uno rettangolare centrale per lo stemma. gli spazi
rimanenti, laterali al cassettone centrale, sono riparti-
ti in due coppie di lacunari minori, anch’essi rettan-
golari, ognuno pari a un quarto di quello centrale. i
cinque lacunari grandi hanno una profondità signifi-
cativamente maggiore dei quattro minori. l’ordito
delle travi è decorato da un motivo “a chiocciola”,
ovvero a doppia onda intrecciata, intagliato in albuc-
cio, un legno particolarmente duttile, il cui spessore è 31 – roma, Palazzo mattei caetani
di 1,5 cm;94) ogni intersezione è contrassegnata da Pietro Paolo olivieri: soffitto della sala magna (1598)

una borchia intagliata con un opulento grappolo di (foto Leonardo Baglioni)

boccioli d’acanto in oro. gli elementi decorativi sono
fissati su una tavola (il cui spessore è di 1 oncia=1.86
cm) di albuccio, a sua volta inchiodata sui travicelli del
«solaro vecchio». al centro di ciascun lacunare è affis-
so un rosone di «diametro di palmi due e mezzo»
ovvero di circa 56 cm, mentre agli angoli «quattro
aguile» ricalcano l’emblema famigliare (figg. 30–32).
il contratto, siglato dal legnaiolo giovanni volpetta
da castiglione e dall’intagliatore carlo nuti, attesta
che il nuovo soffitto fu montato in aderenza a un sof-
fitto preesistente, del quale sono riutilizzate alcune
modanature. dunque si tratta in questo caso (non
diversamente da molti altri) dell’aggiornamento di un
vecchio soffitto, suggerito probabilmente sia dal cam-
biamento di gusto sia dall’esigenza di maggior fasto
connessa al nuovo rango curiale del committente.95)
al centro della composizione, il lacunare più
profondo accoglie lo stemma — una scacchiera con
l’aquila — coronato dal galero cardinalizio, con sog-
golo e fioccatura di nappe e sorretto da due efebici
angeli di tiglio dorato. il rosso del galero è laccato, e
lo stesso soggolo, costituito da un grosso canapo, è
irrigidito e tinto per immersione nella lacca rossa.
una lamina metallica, probabilmente d’argento e
rivestita di lacca, si distende sulla tesa del galero pro-
ducendo una superficie riflettente la luce dei cande- 32 – rendering del modello 3d con tecnicHe sfm
lieri.96) il contratto per la doratura e per la pittura del del soffitto della fig. 31
soffitto, stipulato da andrea de Bartoli da caragnano, (Leonardo Baglioni)

335
 33 – roma, Palazzo della valle – soffitto del Pianerottolo della scala d’onore con funzione di vestiBolo
(rilievo mediante fotogrammetria digitale, Leonardo Baglioni e Lorenzo Grieco)
data al marzo del 1599, allorché evidentemente i lavo-
ri di intaglio e di montaggio sono conclusi e le impal-
cature non sono ancora state smontate.97) i documenti
contabili dimostrano che il costo unitario della costru-
zione, intaglio e montaggio del soffitto, equivalgono,
con buona approssimazione, a quelli della doratura e
dipintura finale.
la postura a gambe incrociate dei due angeli reggi-
stemma, qui ripetuti in controparte, è l’approdo di
una sperimentazione iconografica che trova preceden-
ti nei lacunari centrali del soffitto della navata di
santa maria in aracoeli realizzato (1571–1578) da
Boulanger, per celebrare la vittoria di lepanto. non è
la sola parentela che lega i due soffitti: anche i motivi
a fogliami e racemi polilobati dei quattro cassettoni
minori replicano i motivi decorativi dei lacunari cru-
ciformi del soffitto dell’aracoeli: la chiesa non casual-
mente è infatti soggetta al patronato della famiglia
mattei, che lì ha la cappella funeraria.98)
ai soffitti a regolo del convento e a lacunari classici,
si affianca un terzo tipo costituito da tavolati la cui
superficie è scompartita da cornici o staggette. questo
tipo è meno costoso di quello a cassettoni e di esecu-
zione più rapida; inoltre si presta particolarmente ad
ambienti di dimensioni ridotte e di altezza contenuta,
quale è per esempio il pianerottolo con funzione di
vestibolo del già menzionato Palazzo della valle.99)
questo ambiente, databile intorno al 1517, anno della
nomina cardinalizia del committente, esibisce un
336
apparato architettonico particolarmente aulico, che
contrasta sia con le minuscole dimensioni del vano,
sia con il ruolo apparente di spazio sussidiario della
scala (fig. 33). esso in realtà svolge la funzione di un
vero e proprio vestibolo nobile, non diversamente da
quanto si verificherà nella loggia del coevo palazzo di
cristoforo stati e, pochi anni dopo, nelle logge del
piano nobile dei palazzi, rispettivamente di Pietro e di
angelo massimo; di ludovico mattei duca di Paganica
(figg. 34 e 35); del prelato spagnolo luis de torres e
di altri. attribuito in termini convincenti a un proget-
to di giuliano da sangallo, il ricetto rettangolare di
Palazzo della valle ha le pareti maggiori articolate da
due arcate all’antica in marmo statuario, sorrette da
pilastri dorici semplificati e sovrastate da un’alta tra-
beazione, che grava su paraste dagli slanciati stilobati,
sui quali sono affissi marmorei scudi araldici. i timpa-
ni delle arcate sono intarsiati da dischi porfiretici, che
accendono cromatismi antichizzanti.100) la solennità
dell’ancorché minuscolo ambiente, che funzionava
probabilmente come vestibolo della sala grande, è
enfatizzata da un fastoso soffitto di legno a due cam-
pate quadrangolari, al centro delle quali sono confi-
gurati due ottagoni, collegati tra di loro e con la cor-
nice di bordo da ponti. al centro degli ottagoni
campeggiano due stemmi: il primo, orientato sulla
direzione di approdo della rampa, è coronato da una
mitra vescovile; il secondo, orientato verso l’antico
ingresso della sala, è sovrastato da un cimiero cavalle-
 34 – roma, Palazzo mattei di Paganica – disegno del soffitto della loggia
(da letarouilly, édifices ..., cit., vol. iii, pl. 313)

resco. la partizione del tavolato è affidata a larghe

fasce leggermente rilevate, impreziosite da meandri
dipinti e da rosette alternate a borchie dorate in spic-
cato rilievo.
un soffitto misto a tavolati con grottesche e a lacu-
nari ottagoni con fiori di distillata eleganza abbellisce
la camera da letto di agostino chigi, illustrata dagli
affreschi delle Nozze di Alessandro Magno e Rossane di
giovanni antonio Bazzi, detto il sodoma nella celebre
villa alla lungara (fig. 36).101) sul soffitto, impostato su
una cornice con toro, dentelli e gola, sono inchiodati
due sequenze concentriche di specchiature. quella
esterna alterna otto ottagoni profondamente alveolati
con fiore centrale con otto specchiature rettangolari,

35 – roma, Palazzo mattei di Paganica, loggia

(Particolare del soffitto)
(da a. Haase, I soffitti lignei di Palazzo Mattei di Paganica,
in Palazzo Mattei di Paganica e l’Enciclopedia Italiana, roma
1996, p. 324)

337
 36 – roma, villa cHigi alla lungara
(da La villa Farnesina …, cit., p. 225, fig. 254)
dipinte a grisaglie con scene mitologiche (fig. 37).
quella interna replica le stesse geometrie in dimensio-
ne ridotta e senza profondità; il centro è enfatizzato da
una corona augurale dorata di frutta e foglie, che
aureola lo stemma: originariamente quello di agosti-
no, sostituito dopo il 1861 da quello di salvador
Bermúdez de castro duca di ripalda (1817–1883),
temporaneo proprietario della villa. i poligoni sono
connessi da cornici a ponte istoriate da greche d’oro su
fondo turchino; le specchiature intermedie, geometri-
camente irregolari, su fondo rosso e blu, sono istoriate
da minute e pervasive grottesche. l’impegno pittorico
del soffitto è riferito a maturino e Polidoro da cara-
vaggio, celebri illustratori di facciate, orchestrati da
Peruzzi. alla mano di Baldassarre sono attribuite le
338
– sodoma: camera da letto di agostino cHigi
rarefatte grottesche su fondo chiaro che decorano il
singolarissimo soffitto a volta di tavole del ricettino
rettangolare che, nell’ala orientale del piano nobile,
collega la sala delle Prospettive alla scala per il mezza-
nino superiore e per il Belvedere.102)
il tipo di soffitto a tavolato semplice o ibridato con
lacunari, richiede una lavorazione più semplice e
rapida di quello classico a lacunari: per questa ragio-
ne, probabilmente esso gode di grande diffusione.
anche negli appartamenti di Paolo iii farnese a
castel sant’angelo, per le stanze di amore e Psiche e
di Perseo sono stati allestiti simili soffitti.103) realizzati
da francesco tizzone da caravaggio e da gerolamo
detto il Bologna, come testimoniano i pagamenti del
1544 e 1545, i tavolati delle sale farnesiane sono com-
 37 – roma, villa cHigi alla lungara – Baldassarre Peruzzi:
volta in legno del ricettino di collegamento tra la sala delle ProsPettive e la scala
(da La villa Farnesina …, cit., p. 249, fig. 290)

partiti da sottili cornici secondo geometrie variate e
capricciose.104) nella sala di amore e Psiche (7,30 ×
5,20 m) il soffitto è suddiviso in nove campiture da
cornici continue: al centro e agli angoli esse disegna-
no campi ovali, di cui quello centrale ha dimensioni
maggiori, alternati a specchiature quadrate e rettan-
golari.105) al centro impera un grande scudo farnesia-
no con le insegne pontificali; nei pannelli quadrati
sono modellati in rilievo i liocorni che purificano l’ac-
qua di una fontana (allegoria della Purezza che assicu-
ra la vittoria sulle avversità); in quelli ovali risaltano i
tre gigli azzurri legati da un nastro epigrafato e sovra-
stati dall’arcobaleno: sono tutte imprese personali del
papa farnese, mentre i colori dominanti blu e oro
sono la divisa cromatica di famiglia. nei sedici campi
irregolari residui, su fondo oro, sono istoriate sinuose
grottesche e scene mitologiche (figg. 38 e 39). nella
sala di Perseo (5,20 × 9,40 m) al centro è un astroide,
i cui lati curvilinei si saldano in continuità con le cor-
nici di due campi quadrati; sul perimetro sono conca-
tenati sei astroidi, quattro quadrati angolari e due ret-
tangoli.106) nel partimento centrale si slancia in rilievo
su fondo oro l’impeto dinamico dell’arcangelo miche-
le, la cui policromia è impreziosita da inserti dorati e
argentati; nelle due specchiature centrali, un cama-
leonte e un delfino, anch’essi imprese personali di
Paolo iii, commentati dal motto festina lente, intrec-
ciano le appendici caudate. nelle altre specchiature i
gigli azzurri si alternano a putti bicaudati; sul tavolato
di fondo sono disseminati motivi a grottesca (fig. 40).

339
 roma, castel sant’angelo, aPPartamento di Paolo iii farnese:

38 – francesco tizzone da caravaggio e gerolamo detto il Bologna: soffitto della sala di amore e PsicHe (1544–1545)

39 – Particolare dei liocorni cHe Purificano l’acqua di una fontana

(foto Lorenzo Grieco)

340
 40 a–b – roma, castel sant’angelo, aPPartamento di Paolo iii farnese, sala di Perseo
francesco tizzone da caravaggio e gerolamo detto il Bologna: Particolari del soffitto (1544–1545)
(foto Lorenzo Grieco)

341
 41 – roma, Palazzo caPodiferro sPada
(foto Archivio del Bollettino d’Arte)
questi schemi geometrici e figurati derivano tutti
da esempi antichi, che vivacizzavano volte a stucco
oppure dipinte e che in epoca rinascimentale sono
soggetti a trasposizioni su tavolati lignei, come si vede
per esempio nei soffitti cinquecenteschi di ben tre sale
del palazzo quattrocentesco di giacomo mattei, su
piazza mattei. essi sono articolati da cornici in otto
campi geometrici (rettangolari, ovali, ottagonali, rom-
boidali) governati e distribuiti da una specchiatura
centrale.107) analoghi motivi contrassegnano alcune
sale del palazzo del cardinale girolamo capodiferro,
tra cui quella particolarmente fastosa di callisto,
dove, intorno al campo ottagonale centrale, che oggi
mostra le insegne cardinalizie degli spada in sostitu-
zione di quelle originarie dei capodiferro, si alterna-
no specchiature rettangolari (con dipinti) e circolari
(con rosoni); nello stesso palazzo tavolati sono nelle
sale di Perseo, delle stagioni, di achille, di enea.
anche in questo caso le superfici di risulta esibiscono
raffinatissime grottesche (figg. 41 e 42).108)
interessante è la variante per i soffitti di due sale al
pianterreno di Palazzo taverna con gli stemmi dei
gabrielli di gubbio che acquistano nel Xvii secolo: si
tratta di un tavolato, sul quale staggette di pochi cen-
timetri definiscono ottagoni e rombi, rettangoli e
losanghe ma che, tuttavia, ha lacunari estroflessi (figg.
43 e 44).109)
un tavolato scompartito copre anche la loggia–vesti-
bolo (8,75 × 3,40 m) del piano nobile del già rammen-
342
– soffitto della sala di callisto
tato palazzo di Pietro massimo alle colonne, dove le
tavole di quercia sono divise da cornici rilevate e moda-
nate in tre campi quadrangolari, corrispondenti alle
campate del loggiato ionico trabeato. ognuna delle tre
partizioni è suddivisa in campi assoggettati a un esago-
no centrale, la cui geometria governa le partizioni sussi-
diarie. l’esagono sull’asse trasversale della loggia, che
corrisponde all’ingresso della sala, ne segnala l’eminen-
za cerimoniale tramite lo scudo araldico; gli esagoni
laterali sono decorati da una articolata figurazione a
grottesche. lo schema geometrico incentrato su un
poligono focale, annovera numerosissimi esempi anti-
chi, riferiti sia a soffitti piani che a volte, che a pavimenti
musivi. la fungibilità del disegno tra pavimenti e soffit-
ti, indipendentemente dai materiali adottati, come
abbiamo già ricordato, è organica alla cultura antiquaria
rinascimentale110) (figg. 45–47).
il disegno del piccolo e prezioso soffitto di Palazzo
massimo alla colonne rimanda a quello della loggia di
Palazzo mattei Paganica (dopo 1541), aggiornato nel
1643 con le insegne di giuseppe mattei orsini, in sosti-
tuzione di quelle del committente ludovico mattei.
ridipinto e dorato nell’ottobre del 1656 da francesco
franchi, con colori diversi rispetto agli originali, con «il
meglio verde che si trovarà», solo nel 1982, nel corso di
un restauro, ha recuperato l’azzurro originario.
esempi spettacolari di soffitti a tavole con pseudo
lacunari, datati alla seconda metà del Xvii, si hanno
nelle sale delle divinità, dell’aurora e degli elementi
 42

42 – roma, Palazzo caPodiferro sPada – soffitto della sala di amore e PsicHe

43 e 44 – roma, Palazzo orsini taverna a montegiordano – soffitti di due sale al Piano terra

(foto Archivio del Bollettino d’Arte)

43 44

343
 45 – roma, Palazzo massimo alle colonne
soffitto della loggia
(foto Claudia Conforti)
al piano nobile di Palazzo corcos Boncompagni. rea-
lizzati dal legnaiolo giuseppe lupi, su progetto di
giovan antonio de rossi, i monumentali soffitti dalle
geometrie variate e composite furono dipinti dal pit-
tore reatino carlo cesi, cui spettano anche gli elegan-
ti fregi che commentano i temi allegorici celebrati nel
soffitto. questa ampia impresa decorativa, che rifi-
gurò integralmente il piano nobile del palazzo, fu
intrapresa da Pietro corcos Boncompagni per cele-
brare il matrimonio dell’unica figlia maddalena con
filippo camerata. i rifacimenti dei soffitti richiesero
circa tre anni, dal 1661 al 1664, per un ammontare di
oltre 1340 scudi.111) l’impegno di tempo e di risorse
richiesti dai lavori è prova della persistente vitalità
funzionale e rappresentativa dei soffitti lignei anche
in pieno seicento, allorché le coperture a volte affre-
scate o decorate con ornamenti e capricci di stucco
niveo e dorato forniscono soluzioni meno costose dei
cassettoni, di più rapida esecuzione e aggiornate al
nuovo gusto barocco (fig. 48).
lo provano, tra gli altri, le vicende costruttive di
Palazzo madama. l’oneroso allestimento ex novo o di
aggiornamento di ben otto soffitti lignei, nell’ala
verso Palazzo giustiniani, da allora detta «apparta-
344
46 –roma, Palazzo massimo alle colonne
disegno del soffitto della loggia
(da letarouilly, édifices ..., cit., vol. iii, pl. 293)
mento soffittato», fu realizzato per «obedire e conser-
vare il vechio», come afferma il fiduciario mediceo.112)
nel 1639 fu proposto al granduca di firenze di copri-
re la sala e le restanti sette stanze «fatte di pianta»,
cioè costruite ex novo, con volte anziché con soffitti
lignei: infatti le «volte sono tanto usate per la maestà
che rendano alli palazzi, oltre al vantaggio della spesa
e alla facilità con che si concludano».113) la decisione
fu supportata da un duplice preventivo per la coper-
tura della sala dell’architetto maruscelli, che mostrava
con le cifre l’indiscutibile convenienza economica
della volta rispetto al soffitto ligneo.
gli intagli, i commessi minuti, le cornici a ovuli e
dardi, a fusarole e perle, lasciano interstizi in cui si
annida la polvere. Possiamo ipotizzare che la rimozio-
ne di queste velature fosse affidata alle code di volpe,
che infisse in lunghe pertiche e con l’aiuto di scale a
pioli, servivano per rimuovere la polvere, sia dalle
superfici bianche o dipinte delle volte, che dagli stuc-
chi e dai cassettoni dei soffitti, qualora le altezze non
fossero eccessive. Probabilmente parte della manu-
tenzione poteva svolgersi dall’estradosso del soffitto,
i cui moduli compositivi erano in parte removibili.
 47 – roma, Palazzo massimo alle colonne – soffitto della loggia
(foto Claudia Conforti)

sappiamo da numerosi documenti quanto i soffitti
fossero danneggiati dai fumi di combustione dei
camini, dei bracieri e dei lumi. gli ori e gli argenti
perdevano la loro lucentezza; l’azzurro la sua traspa-
renza; il rosso incupiva nel marrone. Per queste
ragioni i legni dei soffitti erano soggetti a periodiche
puliture, che in realtà finivano spesso in azioni radi-
cali di ridipintura, con stesure di colori molto più
accesi di quelli originali, in modo da potenziarne la
visibilità dal suolo. È quanto accade per esempio al
soffitto cinquecentesco del salone di Palazzo mattei
Paganica, che nel 1657 è rinfrescato da marco anto-
nio inverni, rinnovando le dorature e aggiungendo
nuove coloriture bianche e rosse.114) anche lo sfarzoso
soffitto della sala grande di Palazzo mattei caetani fu
appesantito da stesure cromatiche improprie, da cui
è stato liberato solo dal recente restauro (2015) con-
dotto da gioia alessandri.115)
un’ulteriore alterazione dei soffitti è conseguente ai
passaggi di proprietà dei palazzi, che comportano la
sostituzione dell’araldica: provvedimenti che lasciano
tracce vistose, come dimostrano per esempio, i soffitti
di Palazzo capodiferro, una volta passato in possesso
degli spada o la clamorosa appropriazione araldica
del soffitto dello struzzo nella sala omonima di Palazzo
madama. il fastoso cielo intagliato, datato all’epoca di
madama margherita d’austria (1522–1586), nel 1638
per ben due mesi fu sottoposto a lavori di “abbellimen-
to”, per renderlo degno del fasto della sala destinata
all’udienza del cardinal carlo.116) il cassettonato a

345
 48 – roma, Palazzo corcos BoncomPagni – giovan antonio de rossi: soffitto della sala delle divinità (1661–1664)
(da l. gigli, La decorazione del piano nobile, in l. gigli, e. uttaro, Palazzo Boncompagni Corcos a Monte Giordano.
Programmi e immagini, roma 2003, fig. 72)

scacchiera, con lacunari rettangolari, scompartiti da
travi rivestite da un motivo a doppia chiocciola dorato,
esibisce al centro su un fondo aureo ad imitazione del
mosaico, uno struzzo dorato, simbolo della giustizia,
dunque coerente con la destinazione a udienza della
sala. in realtà si tratta di una divisa araldica farnesiana,
che spicca al centro della volta dello studiolo di Paolo
iii in castel sant’angelo e in alcuni ambienti di
caprarola, riadattata con l’inserimento della corona
granducale e dello scudo medici alla celebrazione dei
nuovi abitanti.
un’ultima considerazione sul carattere ‘pubblico’ e
non esclusivamente domestico dei soffitti monumen-
tali e dei loro fregi nelle sale grandi denominate cor-
rentemente dei palafrenieri o delle lance spezzate. la
gran parte di esse godeva di un’altezza pari a due
piani del palazzo ed era illuminata da due ranghi
sovrapposti di finestre: quello superiore di norma si
apriva alla quota o subito sotto al fregio. la doppia
altezza delle sale svuotava una parte cospicua dell’edi-
ficio, facendone una singolare piazza coperta, un vano
enorme che provocava difficoltà distributive (e
costruttive) da sanare attraverso abili inserimenti di
scale e di gallerie. le eccezionali dimensioni delle sale
(una delle più contenute è quella del Palazzo di ange-
lo massimo che si estende per 85 mq, mentre la più
vasta, la sala d’ercole di Palazzo farnese, è pari a 295
mq!) impongono di sacrificare alla rappresentazione
del fasto e della prodigalità una porzione rilevante di
spazio, che potrebbe assolvere egregiamente all’ospi-
talità dei membri della corte, perennemente alla
ricerca di ambienti consoni all’agio e al rango. i car-
teggi degli ambasciatori delle corti italiane a roma
ridondano di lamentele per l’insufficienza di stanze
adeguate al numero, spesso esorbitante, dei membri
della corte. a Palazzo madama, per esempio, agli inizi
del seicento una parte delle «stanze per corteggiani
(…) sono fatte ad uso di celle de frati, di legname che
hanno tramezzate le stanze».117) scelte logistiche di
emergenza come questa sono in apparente contraddi-
zione con la prodiga esibizione di spazio della sala a
doppio volume. evidentemente le motivazioni di que-
sta scelta eccedono l’economia spaziale e pertengono
al dominio del simbolico, all’imperativo del giusto
comparire. la sala doveva suscitare la stupefatta
meraviglia dei visitatori, che rimanevano assoggettati
dalla grandezza, confrontabile solo con quella delle
chiese; dallo sfarzo degli arredi fissi e mobili; dalle
figurazioni rutilanti degli affreschi (si pensi alla sala di
Palazzo lancellotti con le dirompenti prospettive illu-

346
sorie di agostino tassi!).118) se è ovvio che queste sale
svolgevano un ruolo nevralgico nell’attestazione del
rango del proprietario del palazzo, che si compiaceva
di condividere con eletti ospiti e visitatori le sontuose
meraviglie del suo spazio domestico, meno evidente è
la visibilità a scala urbana di questi ambienti e il con-
seguente ruolo “pubblico” che essi svolgevano. allora,
come ora, la grande altezza dei soffitti delle sale con-
sente a chi passeggi dopo il tramonto nelle strade di
roma rinascimentale e barocca di godere, alzando gli
occhi ai piani nobili degli antichi palazzi, della vista
da sotto in su dei fregi dipinti e dei lacunari intagliati
e dorati dei soffitti, che rivelano interni festosi e rega-
li, in contrasto con involucri murari austeri e solenni.
Questo studio è stato compiuto congiuntamente dalle
Autrici, che hanno discusso ogni aspetto e ogni ipotesi, fino
ai dettagli più minuti; per motivi meramente accademici si
attesta che la redazione della prima parte del testo spetta a
Claudia Conforti, mentre dal paragrafo geometria, diffe-
renza e ripetizione fino alla fine a Maria Grazia D’Amelio.
1) J. le goff, A la recherche du temps sacré, Paris 2014,
p. 106; o. niccoli, La vita religiosa nell’Italia moderna,
secoli XV–XVIII, roma 2017, in part. cap. i.
2) sono innumerevoli gli esempi classici, tardoantichi e
medievali di ambienti sacri e secolari con soffitti assimilati a
cieli stellati, a cominciare dalla sala ottagonale della Domus
Aurea, costruita sul modello della coenatio praecipua rotun-
da, il cui soffitto girava continuamente come il cielo, alla
cupola stellata del mausoleo di galla Placidia a ravenna.
alla traslazione architettonica della metafora cosmologica,
che traduce il soffitto in cielo, è dedicato il cap. X, Ceiling
like the sky di W.r. latHaBy, Architecture, Mysticism and
Myth, london 1891, che ripercorre la dimensione mitologi-
ca e archetipica della metafora edilizia.
3) a. frova, Due lastre marmoree “cassettate” e la decorazio-
ne dei soffitti in età romana, in Ubi palatio dicitur, a cura di d.
massimiliano, r. cassanelli, cinisello Balsamo 1999, pp. 47–
52. vedi anche f.W. deicHmann, Kassettendecken, in Jahrbuch
der österreichischen Byzantinistik, 21, 1972, pp. 83–107.
4) m. l avenu, v. mataoucHeK, Dictionnaire d’Architectu-
re, Bordeaux 1999, ad vocem.
5) l.B. alBerti, De Re Aedificatoria, trad. it. g. orlandi,
a cura di P. PortogHesi, milano 1966, libro i, cap. Xi, vol.
i, pp. 76 e 77; ivi, libro iii, cap. Xii, vol. i, pp. 226 e 227:
(...) parique ratione pavimentum tegulasque corticem esse
extimum, coelum vero tecti, quod supra caput pendeat (…).
6) f. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell’Arte del Dise-
gno, firenze 1681, alla voce “cielo” scrive: «e cielo dicesi la
parte superiore di molte cose; onde cielo per Palco (v.
Palco) e cielo del forno, e cielo di carrozza etc.».
7) la parola cielo torna ripetutamente nei documenti
relativi al Baldacchino di san Pietro, pubblicati da o. Pol-
laK, Die Kunsttätigkeit Urban VIII. ii: Die Peterskirche in
Rom, a cura di d. frey, Wien/Brünn 1931, ristampa Hilde-
sheim 1981, p. 385.
8) a. averlino (filarete), Trattato, XXv, pp. 696, 697 e
702, in http://fonti-sa.sns.it/ (cons. 11.09.2016).
9) e.s. Piccolomini (Pio ii), I Commentari, trad. it. a
cura di g. Bernetti, 5 voll., siena 1972–1976, iii (1973),
p. 220.
10) Premier Livre de Geometrie, in Il Primo Libro d’Ar-
chitettura di Sabastiano (sic) Serlio, Bolognese, Paris 1545,
in L’architettura. I libri I–VII e Extraordinario nelle prime
edizioni, a cura di f.P. fiore, 2 voll., milano 2001, i, p. 21v.
11) consulta http://vocabolario.sns.it/html/_s_index2.html
(cons. 19.10.2015).
12) s. serlio, Dei cieli piani di legname, & degli orna-
menti suoi, libro iv, cap. Xii, in L’architettura. I libri I–VII
e Extraordinario nelle prime edizioni, cit., i, p. lXXv. vedi
le tavole a corredo del capitolo a pp. lXXiiiv–lXXiiiir. a
venezia, anche per rendere più leggeri i componenti degli
edifici, nei soffitti erano tele; è del 2016 la notizia della
vendita da christie’s di una tela di giorgio vasari che raffi-
gura la Speranza (1541–1542) che era in origine parte del
ciclo del Trionfo delle Virtù nel soffitto ideato e dipinto da
vasari per Palazzo corner spinelli. Per il tema: g. manieri
elia, La “Fede” di Giorgio Vasari e il soffitto della “Camera
nova” in Palazzo Corner Spinelli, in Ricche Minere, 1,
2014, 1, pp. 71–79.
13) Baldinucci, Vocabolario ..., cit., alla voce “Palco” scri-
ve: «quella copertura della fabbrica, che è di superficie
piana, e non serve a stare nella parte più alta dell’edifizio
per ricever le piogge; ma stando sopra il capo degli abitato-
ri nella parte di esso edifizio, sostiene il pavimento e solaio
nella parte superiore. chiamasi il palco dagli architettori
col nome di cielo».
14) averlino (filarete), Trattato, cit., XXv, pp. 696, 697 e
702, in http://fonti-sa.sns.it/ (cons. 11.09.2016).
15) il termine soffitto indica la superficie inferiore del
solaio; la stessa parola è usata, impropriamente, per indica-
re la soffittatura o la controsoffittatura. nel primo caso, gli
spessori cambiano in relazione agli effetti ricercati; per
esempio, in una piccola sala (4,5 m per lato) al primo piano
di Palazzo altemps a roma, lo spessore del solaio con l’am-
mattonato raggiunge i 60 cm, con una profondità dei casset-
toni di 20 cm.
quando il “cielo” dell’ambiente non coincide con l’intra-
dosso del solaio ma è un elemento appeso (controsoffittatu-
ra) gli spessori aumentano. la controsoffittatura è vincolata
al solaio mediante telaietti di panconcelli, adattabili al passo
delle travi principali. sempre a Palazzo altemps, nella sala
della duchessa (5,5 m per lato), il controsoffitto realizzato
nel Xvii secolo (lacunari profondi 35 cm), insieme a un
solaio alla senese (del Xv secolo) al quale esso è appeso,
raggiungono lo spessore di 85 cm, in f. de cesaris, Solai in
legno e manutenzione strutturale, in Manuale del Recupero
del Comune di Roma, a cura di f. giovanetti, ii edizione
ampliata, roma 1997 (ed. cons. 2000), pp. 181–214.
16) f. Bologna, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di
Palermo e la cultura feudale siciliana nell’autunno del
Medioevo, Palermo 1975 e più recentemente m. carta, La
città come narrazione e il soffitto dello Steri come dispositivo
mnemonico, in Lo Steri dei Chiaromonte a Palermo, a cura
a.i. lima, 2 voll., Bagheria, Palermo 2015, i, pp. 145–153.
il soffitto è annoverato da m.g. aurigemma, Soffitti lignei
dipinti, in Studi Medievali e Moderni, 15, 2011, 1–2, pp.
337–361, tra i più pregevoli esempi trecenteschi di soffitti
decorati.
347
 17) th. créPin–leBlond, Anne de Montmorency: 15
mars 1493 – 12 novembre 1567; un homme de la Renais-
sance, Paris 2014; H. oursel, tH. créPin–leBlond, Musée
national de la Renaissance. Château d’écouen, Paris 2006,
pp. 29–34 e 122–124.
18) la collaborazione del cavalier d’arpino con agostino
tassi è registrata da giovambattista Passeri (g. Passeri, Vite
de’ pittori scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma
morti dal 1641 al 1673, roma 1772, ristampa anastatica a.
forni, Bologna 2000, pp. 106 e 107). si deve tuttavia a P.
cavazzini, New documents for Cardinal Alessandro Peretti
Montalto’s frescoes at Bagnaia, in The Burlington Magazi-
ne, 135, 1993, pp. 316 e 327, la pubblicazione dei paga-
menti, l’accertamento degli autori e l’identificazione delle
maestranze specializzate, come lo stuccatore Bazzichelli che
il 30 maggio 1614 riceve la cospicua somma di novecento
scudi! le autrici ringraziano Patrizia cavazzini per l’atten-
zione e la generosità con cui ha seguito il nostro lavoro.
19) alBerti, De Re Aedificatoria, cit., libro iii, cap. Xii,
vol. i, pp. 228 e 229. anche francesco di giorgio martini si
sofferma su tali appoggi che chiama «tigrafi», in Trattati di
Ingegneria e architettura militare, a cura di c. maltese,
milano 1967, 2 voll., i, pp. 91–95, tav. 39.
20) il fregio dipinto nei palazzi romani, come altrove, ha
di norma cadenze iconografiche che assecondano quelle
geometriche dell’ordito del soffitto: si veda Frises peintes.
Les décors des villas et palais au Cinquecento, atti del col-
loquio internazionale Il fregio dipinto nelle decorazioni
romane del Cinquecento, roma, accademia di francia, villa
medici, 16–17 dicembre 2011, a cura di a. fenecH KroKe,
a. lemoine, Paris 2016. un esempio precoce e stupefacente
di fregio plastico si ha nella sala delle virtù del Palazzo fer-
rarese di schifanoia, approntato, secondo i documenti, nel
1467 da domenico di Paris, scultore e intarsiator lignaminis
al servizio degli este, si veda m. ferretti, ad vocem, in
Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 40, 1991.
21) la sequenza di paesaggi e di scene mitologiche, il cui
svolgimento orizzontale asseconda l’andamento delle pareti e
dello spazio, per esempio nelle ambulationes, è ricordata da
vitruvio, De Architectura, libro vii, cap. v, 2: (...) pinguntur
enim portus, promunturia, litora, flumina, fontes (...) etc.
22) si veda in proposito il contratto del 1588 tra il cardi-
nale alessandrino michele Bonelli e i falegnami giacomo
Pomis e giuseppe sardi per il palazzo a piazza santi aposto-
li (oggi Palazzo valentini), nel quale, oltre al legname «sta-
gionato e ben solido non gentile non capilloso ne nodoso
(...) et senza difetti», si menzionano «chiodi e colle attinenti
e appropriate alli lavori», in m.c. cola, Palazzo Valentini a
Roma, roma 2012, documenti iv, 20, p. 214.
23) sulla ricerca dei tronchi di altezza adeguata alla lun-
ghezza delle travi di copertura delle grandi fabbriche si
legga quanto scrive erwin Panofsky sull’abate suger che,
accompagnato dai suoi carpentieri, vaga nelle « (...) macchie,
folti, recessi spinosi impraticabili» della valle della chevreuse
e in meno di un giorno si assicura le 12 lunghissime travi
necessarie alla copertura della Basilica di saint–denis: in e.
PanofsKy, Suger abate di Saint Denis, in Meaning in the
Visual Arts. Papers in and on Art History, 1955, trad. it., Il
significato nelle arti visive, torino 1962, pp. 142 e 143.
la notizia delle travi per Palazzo farnese fu gentilmente
segnalata alle autrici da michel gras, che ringraziamo
anche per avere ripetutamente sollecitato e incoraggiato
348
questo studio: l’informazione in n. grassi, Notizie storiche
della provincia della Carnia, udine 1782, p. 24. il grassi la
trae presumibilmente dall’umanista Jacopo valvasone di
maniago che in un manoscritto sul friuli e la carnia ricorda
come dai boschi della carnia furono inviati, per tramite di
Bertrando lusanna, a Paolo iii ben 20 larici, di 4 piedi di
diametro (cioè circa 1,5 m) e di 19 e 21 passi di lunghezza
(oltre 30 m!), per la Basilica di san Pietro e per Palazzo far-
nese, in http://archiviodistatoudine.beniculturali.it/inventa-
ri/gvm_breve_informatione_Patria_friuli.pdf, pp. 98 e 99
(cons. 28.12. 2016). ringraziamo donata Battilotti che ci ha
segnalato il manoscritto e il sito di consultazione.
24) e. fumagalli, Il Palazzo Madama, in Palazzo Madama,
roma 2005, p. 70, n. 135. sul trasporto del legno dalle foreste
casentinesi dell’opera di santa maria del fiore si veda i.
Becattini, Dalla Selva alla Cupola. Il trasporto del legname
dell’Opera di Santa Maria del Fiore e il suo impiego nel cantie-
re brunelleschiano, in The Years of the Cupola – Studies, 2015,
Gli anni della Cupola – Studi, Berlin–firenze 2015, in
http://duomo.mpiwg-berlin.mpg.de/studies/studies_ita.html
(cons. 28.12.2016).
25) rimane copiosa traccia di questo collezionismo nelle
raccolte antiquarie ancora oggi esposte nei cortili dei palaz-
zi, nei chiostri e nei lapidari delle basiliche romane: da san
giovanni in laterano a sant’agnese fuori le mura.
26) sul frontespizio della sua Regola delli Cinque Ordini
di Architettura (s.d., ma 1562) Jacopo Barozzi da vignola
appone l’autoritratto incorniciato da un’edicola classica con
il timpano spezzato, inquadrata da una cornice in profon-
dità, i cui stipiti sono modellati da nicchie e l’intradosso del-
l’architrave esibisce un disegno a lacunari quadrati, poligo-
nali e cruciformi, ispirato a quello dei mosaici tardoantichi
del mausoleo di santa costanza, erroneamente noto come
tempio di Bacco.
27) nel 1825 l’affresco venne staccato e trasferito ai
musei vaticani: J. ruysscHaert, Sixte IV fondateur de la
Bibliothèque Vaticane et la fresque restaurée de Melozzo da
Forlì (1471–1481), in Sisto IV e Giulio II mecenati e pro-
motori di cultura, atti del convegno, savona 1985, a cura di
s. Bottaro, a. dagnino, g. rotondi terminiello, savona
1989, pp. 33–37.
28) Arcuatis columnationibus debentur columnae qua-
drangulae, prescrive alBerti, De Re Aedificatoria, cit., libro
vii, cap. Xv, vol. ii, pp. 642 e 643.
29) a. Haase, Stanza di Amore e Psiche e stanza del Per-
seo: i due soffitti lignei, in Archivum Arcis, 1, 1987, pp. 17–
49; B. contardi, I superstiti soffitti farnesiani di Castel
Sant’Angelo, ibidem, pp. 50–57; g. colalucci, Il restauro
dei soffitti della stanza di Perseo e della stanza di Amore e
Psiche e degli affreschi del Corridoio “pompeiano”, ibidem,
pp. 58–69; f. ragazzo, Analisi propedeutiche al restauro dei
solai lignei di Palazzo Farnese a Roma, in Soffitti lignei, a
cura di l. giordano, atti del convegno internazionale di
studi, università di Pavia, 29–30 marzo 2001, Quaderni di
Artes/1, Pisa 2005, pp. 221–240; f. cantelmi, “Restauro”
della volta e del soffitto in legno del Battistero Lateranese in
Roma nel XVII secolo. Osservazioni e documenti, in Conser-
vation of Historic Wooden Structures, a cura di g. tamPone,
Proceedings of the international conference, firenze 22–27
febbraio 2005, 2 voll., firenze 2005, i, pp. 458–468.
contraddicono il diffuso disinteresse per il tema il volu-
me curato da giordano, Soffitti lignei, cit.; precedentemen-
te: a. melani, L’arte nell’Industria. Lavori di legno e pasti-
glia, lavori di metallo, lavori di pietra, marmo, alabastro,
ceramica, musaico, vetro, lavori di osso e avorio, lavori tes-
sili, carte da parati e cuoi decorati, ricami, pizzi, cartelloni,
stampe, ecc., 3 voll., milano 1907, ii, pp. 33–36 e iii, tavv.
vi–viii; a. colasanti, Volte e soffitti Italiani, milano 1923;
a. melani, L’ornamento nell’architettura: Ornamento scolpi-
to, ornamento dipinto, ornamento nei suoi assiemi, 3 voll. e
1 vol. tavole, milano 1927.
inoltre, per i soffitti in area romana, si segnalano gli accu-
rati studi: P.J. JacKs, Alexander VI’s ceiling for Santa Maria
Maggiore in Rome, in Römische Jahrbuch der Bibliotheca
Hertziana, 22, 1985, pp. 63–82; a. Haase, I soffitti lignei a
palazzo Mattei di Paganica, in Palazzo Mattei di Paganica e
l’Enciclopedia Italiana, a cura di g. sPagnesi, roma 1996,
pp. 317–335; f. Bilancia, Roma: la chiesa di S. Maria
Nova (S. Francesca Romana) di Carlo Lambardi con altri
soffitti di chiese, in Palladio, 2006 (2007), 37, pp. 73–104.
ancora: aurigemma, Soffitti lignei dipinti, cit.
30) non mancano tuttavia utili eccezioni a carattere
regionale: tra esse si segnala lo studio di s. dandria, Com-
mercio e lavorazione del legname (secoli XIV–XVIII), in
L’arte di costruire a Verona. Studi e ricerche su materiali e
tecniche dell’edilizia storica, a cura di g. castiglioni, vero-
na 2012, pp. 3–13, ci è qui gradito ringraziare l’architetto
giovanni castiglioni per l’amichevole segnalazione.
31) le radici classiche dei soffitti a lacunari, attestate da Pli-
nio (Nat. Hist., XXXv, 124: (...) Pausian Sicyonius…Idem et
lacunaria primus pingere instituit (...) e da vitruvio (De Archi-
tectura, cit., ii, iX, 13: (...) Ephesi in aede simulacrum Dianae,
etiam lacunaria et ibi et in ceteris nobilibus fanis (...), trovano
numerosissime testimonianze archeologiche greco–romane,
dagli edifici dell’acropoli di atene a quelle dei fori a roma,
dove i lacunari superstiti sono in marmo e coprono ambienti
esterni. straordinario è il soffitto ligneo nella casa del rilievo
di telefo a ercolano, rinvenuto sotto la direzione di domenico
camardo, a copertura di una sala con un pavimento composto
da 36 marmi diversi; i lacunari che “specchiano” i riquadri del
pavimento conservano tracce di colori (bianco, nero, rosso,
azzurro) e patine d’oro, P. Kastenmeier et alii, Studio delle
tracce di lavorazione, dendrocronologia e documentazione sui
legni del tetto della Casa del Rilievo di Telefo ad Ercolano, in
Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römi-
sche Abteilung, 121, 2015, pp. 269–310. una sintetica traietto-
ria dell’uso dei soffitti lignei è tratteggiata nello scritto di auri-
gemma, Soffitti lignei dipinti, cit.
32) P. anderson, Francesco Nicolini, falegname et inta-
gliatore in legno, and the role of carpenters in Cinquecento
and Seicento Rome, in Pantheon, 57, 1999, pp. 90–103; P.
anderson, Between Architect and Artisan the Role of Profes-
sional Guilds and Confraternities in Early Modern Rome, in
Early Modern Rome 1341–1667, Proceedings of a confe-
rence held on may 13 – 15, 2010 in rome, a cura di P.
PreBys, ferrara 2011, pp. 306–324.
33) il contratto, rogato dal notaio Pompeo fabri il 24
aprile 1572 è in archivio storico capitolino, vol. 320 (i e ii)
citato e in parte trascritto da l. noccHi, Gli scultori del car-
dinale Pier Donato Cesi a Roma (1570–1586): documenti e
ipotesi, in Bollettino d’Arte, 25, 2015, p. 78 e nn. 9 e 10.
34) un modello in cartone fu approntato per un soffitto
di Palazzo vitelli a sant’egidio a città di castello in c.
galassi, “Maestri di Contado” e pittori foresti: i soffitti inta-
gliati e dipinti di palazzo Vitelli a Sant’Egidio in Città di
Castello, in Soffitti lignei, cit., pp. 111–114.
35) in proposito si veda la lettera di vasari al duca cosimo
i pubblicata in g. milanesi, Le opere di Giorgio Vasari, 9
voll., firenze 1906, viii, lettera cXX del 1563, pp. 371–374.
36) archivio di stato di roma (d’ora in poi asr), Trenta
Notai Capitolini, uff. 2, vol. 144, cc. 683–697, in f. curti,
Progetti di artisti e di maestranze: spunti per una ricerca, in
In presentia mei notarii. Piante e disegni nei protocolli dei
Notai Capitolini (1605–1875), a cura di o. verdi, f.
curti, s. Piersanti, roma 2009, pp. 91–94 e p. 92, fig. 1.
37) ringraziamo angela maria d’amelio, museo di
roma, per il competente supporto alle nostre ricerche.
i documenti dei lavori settecenteschi di san clemente
sono in roma, Biblioteca angelica, ms. 1643. i nomi degli
artigiani sono registrati nella contabilità e si tratta, natural-
mente, degli stessi attivi nel restauro dell’edificio. la parti-
zione dei cassettoni del modello conservato nel museo di
roma corrisponde solo per la sezione centrale a quella ese-
guita, manca la parte con il bassorilievo del pozzo; la gran-
de specchiatura pittorica è in controparte e polarizza il cen-
tro della composizione, che è perimetrata da riquadri
mistilinei decorati, assenti nel modello. il modello fu taglia-
to a metà, sacrificando il dipinto, che nel plastico raffigura
la madonna e il Bambino assisi tra gli angeli sulle nuvole,
mentre al vero è l’episodio dell’Incoronazione di Maria.
38) la chiesa, nota come santa maria degli angeli alle
colonnacce, dalle vicine colonne del foro di nerva, risaliva
alla metà del Xii secolo, essendo menzionata al n. 105 del
Liber Censuum (1192) di cencio savelli. nel 1517, essa fu
concessa da leone X medici all’università dei tessitori e,
per questo, ricordata con la denominazione di sant’agata
dei tessitori: in m. armellini, Le chiese di Roma dalle loro
origini sino al secolo XVI, roma 1887, p. 434. l’interno
della chiesa è visibile in http://picssr.com/tags/dearcuaureo
(cons. 11.09.2016).
39) numerosi soffitti lignei si trovano rimontati oppure
smembrati nei singoli lacunari o nelle singole tavole dipinte,
esposti come quadri a se stanti, nei musei europei e america-
ni: basti rammentare i soffitti del museo Jacquemart–andré
a Parigi, quelli del castello di écouen, sede del museo del
rinascimento (oursel, créPin–leBlond, Musée national de
la Renaissance, cit.); quelli conservati al victoria&albert
museum di londra; al lindenau museum di altenburg
(aurigemma, Soffitti lignei dipinti, cit.); ai musei di Palazzo
venezia a roma, della national gallery di londra dove è la
tela che guercino aveva dipinto per il soffitto della chiesa di
san crisogono di roma; alla galleria estense di modena
dove sono conservati quattro ovali (Galatea, Flora, Venere e
Plutone) di annibale, ludovico e agostino carracci, eseguiti
per una sala del Palazzo dei diamanti a ferrara, si veda d.
Benati, I bolognesi a Ferrara: dai Carracci ad Antonio
Randa, http://www.museoinvita.it/benati-bolognesi-a-ferrara/
e Il Museo universale. Dal sogno di Napoleone a Canova, a
cura di v. curzi, c. BrooK, c. Parisi Presicce, catalogo
della mostra, scuderie del quirinale, 16 dicembre 2016 – 12
marzo 2017, milano 2016.
la pratica di rimuovere i soffitti perdura sino al XX seco-
lo: risale al 1973 lo smontaggio del soffitto a cassettoni della
chiesa di san marco a caprarola per rimettere in luce «le
belle capriate». altri soffitti “erratici” sono segnalati in c.
conforti, m.g. d’amelio, Restauri novecenteschi di soffitti
349
lignei a Roma, in AID Monuments 2015. Materials Techni-
ques Restoration for architectural heritage reusing, a cura di
c. conforti, v. gusella, atti del convegno Perugia, 13–16
maggio 2015, 2 voll., ariccia 2016, i, pp. 467–485.
40) il soffitto rimontato in campidoglio include specchia-
ture dipinte, attribuite a francesco allegrini, raffiguranti
episodi della Gerusalemme Liberata (difficilmente visibili
per l’incongrua installazione di lampadari), m.e. tittoni,
Il Tempesta e l’Allegrini per il soffitto della Sala dei Capita-
ni nel Palazzo dei Conservatori, in Bollettino dei musei
comunali di Roma, 23, 1976, 1/4, pp. 19–31.
ebanista e intagliatore francese, flaminio Boulanger
(anche Bolonger o Bolongier, documentato dal 1552 e morto
nel 1584) aveva bottega in via dell’anima, P. PeccHiai, Il
Campidoglio nel Cinquecento sulla scorta dei documenti,
roma 1950, pp. 151–154. il contratto (p. 154) per il soffitto
della sala dei capitani data al 6 ottobre 1573 e il manufatto è
consegnato alla fine del 1574. Per Boulanger: a. Petraccia,
Flaminio Boulanger “Gallo De Urbe” a L’Aquila nel 1584.
Una prima ricognizione sull’arte del legno per la modernizza-
zione di L’Aquila a fine Cinquecento, in Studi Medievali e
Moderni, 15, 2011, 1–2, pp. 85–100; g. simone, “Di legname
più eccellenti che fusseno in Roma”. L’intagliatore
Flaminio Boulanger e le maestranze attive nei suoi cantieri, in
Architettura e Identità Locali, a cura di l. corrain, f.P. di
teodoro, i, firenze 2013, pp. 287–306. Boulanger risulta l’e-
secutore dei soffitti lignei della sala grande (1551) e di una
delle sale (1554) dei palazzi orsini a monterotondo e a mon-
tegiordano a roma; della nave di san giovanni in laterano
(1562–1667, con vico di raffaele di lazzaro); di san martino
ai monti (1564, bruciato); di san silvestro al quirinale (muti-
lato nell’ottocento); dell’aracoeli (della nave e del transetto,
1572–1578); di tre soffitti nel Palazzo dei conservatori, cioè
delle sale dei trionfi (1568, 6,6 × 8,7 m), dei capitani (1573,
9,9 × 13,7 m, bruciato) e degli orazi e curiazi (1581, 9,70 ×
28,5 m, bruciato nel 1884). inoltre per il gran cardinale ales-
sandro farnese nel 1573 realizza il soffitto dell’oratorio del
santissimo crocefisso di san marcello (insieme a «Bapt[ist]a
q[uondam] Jo[hanni] dominici fergosini», spogliato delle
decorazioni nel 1798 e sostituito nel 1879).
41) s. ceccarelli, La chiesa di S. Caterina della Rota a
Roma nei documenti dell’Archivio del Capitolo di S. Pietro,
note storiche e bibliografiche, in Miscellanea Bibliothecae
Apostolicae Vaticanae, 8, 2001, pp. 75–134.
42) fumagalli, Il Palazzo Madama, cit., p. 70.
43) l’espressione “solari e fregi” è in una lettera a carlo
de’ medici di monanno monanni del 6 luglio 1638, ivi, p.
66, n. 124; l’attribuzione ai due artisti, ivi, pp. 66 e 67.
44) fumagalli, Il Palazzo Madama, cit., p. 101.
45) nel soffitto sono inseriti decori in cartapesta; essi
erano finiti a oro e poi inchiodati sulle fasce verticali. inol-
tre il soggolo del galero cardinalizio è trattato con la tecnica
della meccatura.
46) a. scHiavo, Il palazzo della Cancelleria, roma 1964,
p. 182 e figg. 136 e 137.
47) un soffitto a lacunari dipinto con le storie di virginia
romana fu approntato nel 1578–1581 nel castello dobrovi-
ce di mlada Boleslav in Boemia: in e.m. moorman, W. vit-
terHoeve, Miti e personaggi del mondo classico. Dizionario
di storia, letteratura, arte, musica, a cura di e. tetamo, nij-
megen 1987, 1989, trad. it. milano 1997, p. 749.
350
48) a. cremona, Il Palazzo di Eurialo Silvestri ad Tem-
plum Pacis, in Ricerche di storia dell’arte, 97, 2009, pp. 17–
34; m. gallo, Studi di storia dell’arte, iconografia e iconolo-
gia: La biblioteca del curioso, roma 2007, pp. 216–220.
49) cremona, Il Palazzo di Eurialo Silvestri ..., cit., pp.
17–34.
50) alBerti, De Re Aedificatoria, cit., libro iX, cap. i, vol.
ii, pp. 784 e 785: non splendescent lacunaria multo auro et
vitro; ivi, libro viii, cap. v, vol. ii, pp. 698 e 699, l’umanista
registra il fervore edilizio che rinnova le città italiane «(...)
non constatiamo forse che in tutta italia ferve quasi una
gara di rinnovamento? grandi città, che da fanciulli abbia-
mo conosciuto costruite completamente in legno, ora sono
divenute tutte di marmo», scrive echeggiando le celebri
parole di ottaviano augusto riferite a roma. Pagamenti per
«bambole» ovvero frammenti di specchi e/o vetri nei soffitti
lignei sono stati segnalati da g. Belli, Materiali e tecniche
costruttive nel libro di conti della casa fiorentina di Bartolo-
meo Scala (1474–1477), convegno internazionale Materia
e costruzione. Le parole del cantiere – Contributo al glossa-
rio dell’edilizia rinascimentale e barocca in Italia, a cura di
c. conforti, m.g. d’amelio, t. micHalsKy, H. scHlimme,
Bibliotheca Hertziana, roma 21–22 novembre 2016.
51) alBerti, De Re Aedificatoria, cit., libro i, cap. Xi, vol.
i, pp. 76 e 77; nel libro vi, cap. Xi, vol. ii, pp. 510 e 511,
alberti tratta esplicitamente dell’ornato delle coperture.
52) serlio, Dei cieli piani di legname ..., cit., p. lXXv.
vedi le tavole a corredo del capitolo a pp. XlXiii–XlXv.
53) tra gli esempi serlio pubblica due tavole del suo pro-
getto per il soffitto della «libraria» di Palazzo ducale a
venezia per il doge andrea gritti (tra 1528 e 1531, fu
distrutto da un incendio): nella prima delinea lo scomparti-
mento del soffitto; la seconda illustra il decoro delle fodere
e del fondo dei lacunari, ornati da rose dorate in campo
azzurro, circondate da girali e grottesche «ad cio non paia
che elle stiano suspese in aria», vedi Opera di legname per
ornamento del Cielo, de la Libraria sopra detta, in serlio,
Dei cieli piani di legname ..., cit., tav. XlXi,) e In questo
modo fu ordinato si ornasse de pittura, come detto davanti,
in L’architettura. I libri I–VII e Extraordinario nelle prime
edizioni, cit., libro iv, tav. XlXii.
54) il pavimento, smontato in seguito a incendio dalla
sede originaria, è ora rimontato nel musée national de la
renaissance nel castello di écouen. nel soffitto della sala
di annibale in campidoglio, risalente al 1516–1519, è la
lupa che allatta i gemelli, iconografia ricorrente dell’origi-
ne di roma. il soffitto della sala del trono ha le insegne
riario e dunque è facilmente databile, in scHiavo, Il palaz-
zo della Cancelleria, cit., tavv. XX e XXX. Per Palazzo cesi:
noccHi, Gli scultori del cardinale Pier Donato Cesi ..., cit.,
pp. 77–96.
55) alBerti, De Re Aedificatoria, cit., libro vii, cap. Xv,
vol. ii, pp. 646 e 647.
56) i disegni di montano cui ci riferiamo sono conservati
al sir John soane’s museum di londra, pubblicati da l.
fairBairn, Italian Renaissance Drawings from the Collec-
tion of Sir John Soane’s Museum, 2 voll., london 1998, ii,
pp. 616 e 617, figg. 1004–1007.
57) s. frommel, Sebastiano Serlio architetto, milano
1998, pp. 13–42.
 58) «… si potranno comprendere senza faticar troppo la
vista, & a una sola occhiata si compre(n)da tutta l’opera; la
quale sarà di fogliami diversi, di chiocciole di più maniere,
di variati groppamenti: di figurette, di fogliami, & di ani-
mali mescolati insieme: e sopra il tutto in ta(l)i co(m)parti-
me(n)ti ci vuole gran discetione & gran giudicio, per non
collocare due fregi d’una sorte l’uno a lato l’altro. Ma
appresso un fogliame, è da metter una chiocciola, ò vero un
groppame(n)to, poi una grotescha de figure & animali
acanto a un fogliame, & così venir variando le cose per non
confondere la vista», in SERLIO, Dei cieli piani di legname
..., cit., pp. LXXv–LXXIr.
59 ) «Et queste cose ch’io dico sendo fatte di chiaro &
scuro ne i loro propri campi ben ombreggiate & illuminate,
saranno più lodate daglintendenti che s’elle fussero colorite,
p(er) cio che le cose colorite si ricercano nei cieli voltati, &
ornati di grottesche», SERLIO, Dei cieli piani di legname ...,
cit., pp. LXXv–LXXIr.
60) Le imprese sono: una nave che passa in mezzo a due
scogli, conil motto ΠΑΡΑΠΛΟΣΟΜΕΝ; i gigli con l’arcobale-
no, con il motto ΔΙΚΕΣ ΚΕΡΙΟΝ una freccia che colpisce un
bersaglio, con il motto ΒΑΛΛ ΌΙΤΩΣ Pegaso con il motto
ΕΜΕΡΑΣ ΔΩΡΟΝ.
61) Le autrici ringraziano l’amico Carlo Falciani per la
segnalazione. A San Lorenzo in Damaso il soffitto realizzato
era «(...) ornato con compartimento di basso rilievo, messi a
oro in campo turchino. Nel mezzo di esso soffitto in un quadro
grande la figura di S. Lorenzo. In altri quattro quadri intorno
all’armi sono intagliate quattro storie dell’istesso Santo marti-
re; quando dispensa li tesori della Chiesa, quando illumina un
cieco, il battesimo d’Ipolito, e il tormento del Santo nella Gra-
ticola coll’assistenza dell’Angelo», Archivio Segreto Vaticano,
miscellanea, armadio VII, n. 28, cc. 256–257. Il soffitto è
andato perduto nei primi anni dell’Ottocento.
62) P.M. LETAROUILLY, Édifices de Rome Moderne ou
recueil des palais, maisons, eglises, couvents et autres monu-
ments publics et particuliers les plus remarcables de la ville
de Rome, Paris 1850, vol. III, pl. 296. Contemporanei ai sof-
fitti di Palazzo Massimo alle Colonne sono quelli raffinatissi-
mi dell’adiacente palazzo di Angelo Massimo, in particolare
della sala del piano nobile (12,1 × 7 m) che è a cassettoni
quadrati (1,85 × 1,85 m, profondi 0,5 m), in F.T. SUYS, L.P.
HAUDEBOURT, Palais Massimi à Rome, Plans, Coupes, élé-
vations, profils, voutes, plafonds, etc. des 2 palais Massimi,
Paris 1818, pl. 43.
63) Le autrici ringraziano Lorenzo Grieco per aver loro
ricordato questa circostanza.
64) O. BÄTSCHMANN, P. GRIENER, Hans Holbein. Revised
and expanded second edition, London 2014, p. 24.
65) Si veda in primo luogo l’articolata trattazione di
Antonelle Fenech Kroke nel suo volume fondamentale per
conoscere i rapporti tra l’opera di Vasari e le figurazioni
allegoriche, Giorgio Vasari. La fabrique de l’allégorie. Cul-
ture et fonction de la personnification au Cinquecento, a
cura di A. FENECH KROKE, Firenze 2011, chap. IV, pp. 326–
354; si veda anche il contributo di S. LUMETTA, Dessins
acquis par Vincenzo Bonello en 1933–1934 pour le dépar-
tement des Art Graphiques du Musée des Beaux–Arts de la
Vallette, Malte, in Arts Italies, 21, 2016, pp. 124 e 125 che
pubblica un disegno di allegoria femminile di ambito vasa-
riano per La Talanta.
66) CAVAZZINI, New documents ..., cit.
67) PASSERI, Vite de’ pittori ..., cit., pp. 106 e 107.
68) Ibidem.
69) CAVAZZINI, New documents ..., cit., appendice 24, p. 326.
70) Si veda lo studio di L. GRIECO, I soffitti lignei di
palazzo della Valle Del Bufalo a Roma (XV–XVI), tesi di
laurea magistrale del corso di laurea in Ingegneria Edile–
Architettura, relatore C. Conforti, correlatori M.G. D’Ame-
lio, P. Brunori, a.a. 2015–2016. Del Palazzo della Valle sono
documentati i restauri del 1942–1943 ad opera dell’inge-
gnere–architetto Carlo Forti (1902–1971).
71) SCHIAVO, Il palazzo della Cancelleria, cit., fig. 100.
72) La Villa Imperiale di Pesaro, a cura di G. MARCHINI,
Firenze 1968; F. CIOCI, Francesco Maria I della Rovere. La
villa Imperiale di Pesaro, Urbino 2009, pp. 57–79.
73) Anche nel soffitto di San Giovanni in Laterano è uti-
lizzata la cartapesta, P. ANDERSON, Daniele da Volterra’s
Sculptural Reliefs in “carta pesta” and his “inventione” for
the Lateran Nave Ceiling, in Bulletin de l’Association des
historiens de l’art italien, VIII, 2001/2002, pp. 109–118. Per
la tecnica vedi R. CASCIARO, C. GALASSI, La scultura in car-
tapesta. Sansovino, Bernini e i maestri leccesi tra tecnica e
artificio, Cinesello Balsamo 2008; Cartapesta e scultura
polimaterica, a cura R. CASCIARO, Atti del convegno 9 – 10
maggio 2008, Saggi e testi, Università del Salento, Diparti-
mento dei Beni delle Arti e della Storia, 49, Galatina 2012.
74) A. CAVALLARO, Immagini dall’antico nel soffitto dei
Semidei del Pinturicchio nel Palazzo della Rovere, in La
cultura artistica nelle dimore romane fra Quattrocento e
Cinquecento, a cura di C. CIERI VIA, Roma 1992, pp. 45–54;
A. CAVALLARO, E per cielo: sirene, draghi e semidei. Studi e
riscoperte. Roma, il Pinturicchio a palazzo dei Penitenzieri,
in Art e dossier, 23, 1988, pp. 22–24; M.G. AURIGEMMA, A.
CAVALLARO, Il Palazzo di Domenico della Rovere in Borgo,
Roma 1999. L’uso estensivo della carta dipinta è stato rive-
lato da recenti restauri anche nella Sala Dorata del Palazzo
Ducale di Ferrara, anch’essa risalente alla metà del XV
secolo. Nell’Ottocento, sono stati rinvenuti frammenti di
xilografie colorate che rivestivano le travi dei soffitti di
alcune sale del Castello Sforzesco (Milano, Raccolta Berta-
relli), in L. CASTELFRANCHI VEGAS, Arti minori, vol. 24,
Milano 2000, p. 166.
75) Per i palazzi di San Marco e Riario a Roma: M.L.
CASANOVA, Palazzo Venezia. Paolo II e le fabbriche di S.
Marco, catalogo della mostra, Roma, Museo Nazionale del
Palazzo di Venezia, maggio–settembre 1980, Roma 1980;
M.L. CASANOVA, Palazzo Venezia, Roma 1992; L. ORBICCIANI,
Palazzo della Cancelleria, Roma 2010.
76) Nel Museo di Palazzo Venezia è catalogato come:
Manifattura romana – 1470 circa, Stemma ligneo di Paolo II
Barbo, Legno intagliato e dipinto, cm 200 × 200, P.V. 4067,
già Palazzo Venezia – Appartamento Barbo.
Nei restauri degli anni Venti del Novecento del palazzo, i
soffitti dei tre monumentali ambienti di rappresentanza
(aggiunti per volere di Paolo II) sono stati sostituiti: nella
Sala del Mappamondo è stato eseguito un soffitto ‘copia’ di
quello della chiesa di San Vittore a Vallerano (116 lacunari),
eseguito dal falegname Domenico Ercole di Viterbo nel
1762; nella Sala del Concistoro o delle Battaglie il soffitto è
stato impostato su una scacchiera con lacunari anche trian-
351
golari e a losanga; nella sala regia è stato realizzato un sof-
fitto sul modello di quello della vicina chiesa di san marco,
ma con gli stemmi delle città di roma e di venezia.
77) f. Buranelli, L’appartamento Borgia in Vaticano, in
Il ’400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Peru-
gino, catalogo della mostra a cura di m.g. Bernardini, m.
Bussagli, roma, museo del corso, 29 aprile – 7 settembre
2008, voll., milano 2008, i, pp. 233–245.
78) Il Palazzo Apostolico Vaticano, a cura di c. Pietran-
geli,firenze 1992, p. 37, fig. p. 47.
79) c. conforti, La Sala dei cento Giorni di Giorgio
Vasari alla Cancelleria di Roma (1546), in Il Rinascimento
a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello, catalogo
della mostra a cura di m.g. Bernardini, m. Bussagli,
roma, fondazione roma museo, Palazzo sciarra, 25 ottobre
2011 – 12 febbraio 2012, milano 2011, pp. 126–133.
80) Palazzo riario e san lorenzo in damaso vennero
aggrediti dalle fiamme che distrussero, tra le altre cose, i
soffitti lignei. il prezioso manufatto verrà sollecitamente
rifatto identicamente, sotto la direzione dei direttori dei
musei vaticani Bartolomeo nogara e Biagio Biagetti, anche
sulla scorta di una campagna fotografica condotta nel palaz-
zo nel 1922. il soffitto replica la geometria di quello perdu-
to, riproponendo anche lo stemma riario nella campitura
centrale. nonostante l’accuratezza della copia à l’identique,
il soffitto sostituito, se confrontato con le fotografie di quel-
lo cinquecentesco, mostra sottili ma incisive difformità:
soprattutto i listelli delle mensole di appoggio delle travi
esibiscono profili tonti e stondati, frutto di una lavorazione
meccanica, mentre nell’originale gli stessi, intagliati
manualmente, mostrano profili netti e taglienti, conforti,
d’amelio, Restauri novecenteschi di soffitti ..., cit.
81) s. valtieri, La fabbrica del cardinale Raffaele Riario
(la Cancelleria), in Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Ar-
chitettura, serie XXvii, 1982, fascc. 169–174, pp. 3–26; e.
Bentivoglio, Nel cantiere del palazzo del card. Raffaele
Riario (la Cancelleria). Organizzazione, materiali, mae-
stranze, personaggi, ivi, pp. 27–34.
82) La villa Farnesina a Roma, a cura di cH.l. frommel,
modena 2014, testi, p. 192, atlante, p. 223, figg. 251–253;
l. finoccHi gHersi, Peruzzi o Raffaello? Osservazioni sul
cantiere di villa Chigi alla Lungara, in Ricche Minere, 1,
2014, 2, pp. 4–19.
83) cremona, Il Palazzo di Eurialo Silvestri ..., cit., p.18.
84) si veda lo studio di grieco, I soffitti lignei di palazzo
della Valle Del Bufalo a Roma (XV–XVI), cit.; P. Brunori,
Palazzo della Valle–del Bufalo e l’“isola” della Valle in
Roma, in Rassegna di architettura e urbanistica, 23, 1989/90
(1990), 69/70, pp. 138–145; a. uguccioni, Decorazione e
collezionismo antiquario nella sala grande di palazzo Della
Valle, in La cultura artistica nelle dimore romane fra Quat-
trocento e Cinquecento, a cura di c. cieri via, roma 1992,
pp. 64–69.
85) in una lettera del 13 agosto 1587 di attilio malegnani
indirizzata a guglielmo gonzaga, duca di mantova si legge:
«la vigilia di san lorenzo fu scoperto il nuovo et belissimo
soffittato, tutto adorato, fatto dal signor cardinale farnese,
in san lorenzo e damaso, che dicono costarli Xv mila scudi
15000 scudi d’oro», in archivio di stato di mantova, ag, b.
947, f. 12, cc. 486–489 (c). negli stessi anni della realizza-
352
zione del soffitto della sala d’ercole a Palazzo farnese, nella
Biblioteca laurenziana a firenze sulla base di disegni
michelangioleschi è eseguito il soffitto in legno di tiglio
(1549–1550) lasciato al naturale. esso è intagliato da giovan
Battista del tasso e antonio di marco di giano detto il
carota. in questo caso, il soffitto e il pavimento, in terracot-
ta rossa e albasa (realizzato dal 1548 da santi Buglioni su
disegno del tribolo) sono abbinati nella celebrazione della
dinastia medicea.
86) vedi r.J. tuttle, Palazzo Farnese a Roma, in Vigno-
la Jacopo Barozzi, a cura di r.J. tuttle et alii, milano
2002, scheda 84, pp. 204 e 205; ragazzo, Analisi propedeu-
tiche al restauro ..., cit., pp. 221–240. della bibliografia
vasta su Palazzo farnese si ricorda, per brevità, solo Le
Palais Farnèse, rome 1981, 3 voll.
87) vedi il disegno di antonio da sangallo per le capriate
a copertura del salone di Palazzo farnese, 1540–1546,
firenze, uffizi a1009v, in Le Palais Farnèse, cit., vol. i,1,
fig. 49. antonio trascrive le dimensioni del salone che sono
92 e 1/3 × 64 e 1/3 palmi. nel 1914, su progetto di Pio Pia-
centini, il sostegno del soffitto della sala d’ercole fu affidato
a una carpenteria metallica reticolare. vedi a. racHeli,
Restauro a Roma. 1870–2000. Architettura e Città, venezia
2000, p. 266.
88) firenze, uffizi a1009r, in Le Palais Farnèse, cit., vol.
i,1, fig. 48.
89) c. d’onofrio, La villa Aldobrandini di Frascati,
roma 1963, fig. 61.
90) l. marcucci, Architettura e committenza nel XVI
secolo, in Palazzo Caetani storia arte e cultura, a cura di l.
fiorani, roma 2007, pp. 127–134.
91) P. tosini, La decorazione tra Cinquecento e Seicento
al tempo dei Mattei, in Palazzo Caetani storia arte e cultura,
cit., pp. 141–170; per il modello del fregio della sala magna
vedi P. tosini, Decorazione a Villa Peretti Montalto tra Cin-
que e Seicento: immagini ritrovate, roma 2015; g. saPori, I
paesaggi di Paul Brill nel fregio del Salone, in Palazzo Cae-
tani – Il Salone Restaurato 2015–2016, spoleto 2016.
il soffitto e gli affreschi sono stati restaurati (2015–2016)
da gioia alessandri e da Paolo virilli. in particolare, nel sof-
fitto, gioia alessandri con grande sapienza è riuscita a resti-
tuire alle fasce i motivi fitomorfi e meandriformi, coperti in
precedenti restauri con tinte azzurre e rosse opache e più
vivide rispetto le originali. i motivi decorativi dipinti (gre-
che, cancorrenti, motivi vegetali) erano e, ora sono, accor-
dati con le forme degli intagli e con le cromie degli affreschi
sottostanti.
92) lettera di monanno monanni al cardinale carlo de’
medici 26 novembre 1638, citata in fumagalli, Il Palazzo
Madama, cit., p. 98, n. 182.
93) Per Pietro Paolo olivieri, Dizionario Biografico degli
Italiani, vol. 79, roma 2013, ad vocem. i rapporti con i
mattei sono documentati dal 1574. in realtà egli svolge
incarichi in qualità anche di architetto e di ingegnere idrau-
lico; f. caPPelletti, l. testa, Il trattenimento di virtuosi.
Le collezioni secentesche di quadri nei palazzi Mattei di
Roma, roma 1994, p. 14.
94) il contratto degli intagliatori per il soffitto di Palazzo
caetani è del 30 novembre 1598; l’importo del lavoro è sta-
bilito in 200 scudi e il tempo di esecuzione dal primo
dicembre 1598 al 1 febbraio 1599, asr, Trenta Notai Capi-
tolini, uff. 2, Atti Francesco Righetti, vol. 41, ff. 479 e 480.
95) la descrizione contrattuale della cornice dei lacunari
segue la sequenza dall’elemento più profondo a quello più
esterno: «ovoli e lancette (2,5 oncie = 4,65 cm), paternostro
(perline ndr), gocciolatoro senza intaglio, gola, fusarolo,
pianetto o intacca, dentello, goletta, paternostro e il resto su
disegno di olivieri». ognuno di questi elementi è in albuc-
cio «bono et ben stagionato ’96; dei grandi cassettoni sono
poi descritti i modani, la cartella interna con le ‘orecchie’ e i
«cartocci con quella conchiglia che sta nel disegno», ivi.
96) comunicazione verbale di gioia alessandri.
97) asr, Trenta Notai Capitolini, uff. 2, Atti Francesco
Righetti, vol. 41, ff. 214 e 215.
98) Haase, I soffitti lignei a palazzo Mattei di Paganica,
cit., pp. 317–335, in part. p. 320.
99) con la clamorosa eccezione del soffitto della chiesa di
santo spirito in sassia a roma.
100) il controsoffitto è citato in una perizia del 1569, in
cui non si accenna né al progettista né all’intagliatore. nel
suddetto documento il cassettonato è descritto come: «fatto
a ottangolo con sua rose e borcie dento e un ovolo intagliato
atorno colle su arme innelli mezi drento episcopale intaglia-
te». la misura del soffitto riportata nel documento è di 24,5
× 16 palmi, corrispondente a 3,92 canne. la stima di 50
giuli a canna fa sì che l’intero soffitto sia valutato 19 scudi e
60 baiocchi, in grieco, I soffitti lignei di palazzo della Valle
Del Bufalo a Roma (XV–XVI), cit.
101) La villa Farnesina a Roma, cit., testi, p. 194; atlan-
te pp. 238 e 239, figg. 269 e 270. un soffitto concettual-
mente confrontabile con quello delle Nozze di Alessandro e
Rossane è allestito anche nella camera detta del fregio al
piano terra nell’ala di nord–ovest, impoverito dello stemma
e probabilmente, di gran parte delle cromie originali, La
villa Farnesina a Roma, cit., testi, p. 175; atlante, p. 107,
fig. 76.
102) Ivi, testi, p. 202; atlante, p. 249, fig. 290.
103) f.m. aliBerti gaudioso, e. gaudioso, Gli affreschi
di Paolo III a Castel Sant’Angelo 1543–1548. Progetto ed
esecuzione, catalogo della mostra (museo nazionale di
castel sant’angelo, roma 16 novembre 1981 – 31 gennaio
1982), 2 voll., roma 1981, passim.
104) Haase, Stanza di Amore e Psiche ..., cit., p. 31 nota 2;
contardi, I superstiti soffitti farnesiani di Castel Sant’Ange-
lo, cit., pp. 50–57.
105) il sistema di ancoraggio del soffitto alla struttura
portante è descritto da colalucci, Il restauro dei soffitti
della stanza di Perseo ..., cit., pp. 58–69. il soffitto è compo-
sto da tavole (larghe 30 cm, spesse 2 cm e lunghe 2.60 m)
tessute lungo il lato corto della sala e fissate a travetti di
sezione quadrata (lati 11 cm) longitudinali alla sala e collo-
cati a una distanza media di 70/80 cm l’uno dall’altro. que-
sti ultimi, mediante incastri, sono solidali a tre grandi travi
del solaio alte 60 cm.
106) anche in questo caso il sistema di ancoraggio del
soffitto alla struttura portante è descritto da colalucci, Il
restauro dei soffitti della stanza di Perseo ..., cit.
107) Haase, I soffitti lignei a palazzo Mattei di Paganica,
cit., p. 328.
108) idem, Stanza di Amore e Psiche ..., cit., p. 36
109) d. frascarelli, l. testa, La Casa dell’eretico. Arte e
cultura nella quadreria romana di Pietro Gabrielli (1660–
1734), roma 2004.
110) letarouilly, édifices ..., cit., vol. iii, pl. 293. Prece-
dentemente anche suys, HaudeBourt, Palais Massimi à
Rome ..., cit., pl. 26 avevano proposto un’immagine analoga.
Per il rapporto stringente tra soffitto e pavimento: e. ferret-
ti, I pavimenti in cotto nella Rinascenza, in Rossoitaliano.
Pavimentazioni in cotto dall’Antico al Contemporaneo, a cura
di a. acocella, d. turrini, catalogo della mostra museo
dinamico del laterizio e delle terrecotte, marsciano, Palazzo
Pietromarchi, 27 maggio – 30 dicembre 2006, firenze 2006,
pp. 95–108; a. dressen, Pavimenti veneziani e lo spazio
architettonico, in kunsttexte.de, nr. 1, 2011 (21 seiten),
www.kunsttexte.de (cons. 28.1.2017).
111) l. gigli, La decorazione del piano nobile, in l.
gigli, e. uttaro, Palazzo Boncompagni Corcos a Monte
Giordano. Programmi e immagini, roma 2003, p. 58, n. 39.
112) fumagalli, Il Palazzo Madama, cit., p. 70, n. 136.
113) Ibidem.
114) inverni è incaricato di «dipingere et indorare a tutto
suo oro e colore il soffitto della sala di s.e. [...] cioè fare li
borchioni della soffitta tutti d’oro, cornici delle sottotravi
tutte d’oro, chiocciola delli sottotravi gialla lumeggiata
d’oro, nel modo, forma e disegno che si dà a me notaro ad
effetto di inserirlo nel presente istromento, chiocciola attor-
no alli requadrati gialla lumeggiata d’oro e fondo bianco,
rilievi come fogliami, arma tutta d’oro, fondo incarnato,
cornicioni attorno alla sala accanto alla pittura a fresco,
bianco con quattro letti d’oro et il dentello in faccia e sotto
d’oro, cornice attorno alli sfondi, dove è li fogliami tutta
d’oro, cornice attorno alli travi grossi [...] d’oro sotto alli
dentelli e tre letti d’oro nella medesima cornice», asr,
Trenta Notai Capitolini, uff. 2, Istromenti, vol. 204, c. 127,
1657, 21 gennaio 1657, in f. curti, Progetti di artisti e di
maestranze: spunti per una ricerca, cit., p. 83, nota 44.
115) si veda l’intervista di maria grazia d’amelio a gioia
alessandri in Bollettino di Palazzo Caetani, in corso di pub-
blicazione.
116) fumagalli, Il Palazzo Madama, cit., pp. 87 e 88, n. 170.
117) citato in fumagalli, Il Palazzo Madama, cit., p. 55,
n. 56.
118) Per la sala e il Palazzo lancellotti a via dei coro-
nari si rimanda a P. cavazzini, Palazzo Lancellotti ai
Coronari, roma 1998; m. docci, r. migliari, a. mazzo-
ni, L’architettura dipinta da Agostino Tassi a Palazzo
Lancellotti a Roma, in Disegnare. Idee e immagini, iii,
1992, 5, pp. 57–70.
353
 atelier dei fratelli limBourg: le trÈs ricHes Heures du duc de Berry
miniatore anonimo: le mois de février (Particolare)
(da J. dufournet, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Bibliothèque de l’image, [Paris] 1995, p. 15)

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