STORYTELLING E TECNICHE NARRATIVE

Il business storytelling è un campo interdisciplinare in cui convergono conoscenze e competenze

narrative, conoscenze e competenze di marketing e di business, competenze sperimentali. Un ottimo
storyteller non è un creativo che propone liberamente soluzioni narrative per il brand. Uno storyteller
competitivo è prima di tutto un analista di storytelling, in grado di determinare il posizionamento
valoriale del brand in base a quanto comunicato dal brand fino a quel momento. Tali analisi posso
essere condotte con metriche classiche a disposizione degli analisti (content analysis, sentiment
analysis, engagement, impressions, ecc.) oppure con una metodologia sperimentale che non si limita
alle analisi semantiche di superficie, ma ricostruisce reazioni profonde degli utenti sulla base di una
analisi delle reazioni di lettura alle strutture narrative adottate in una comunicazione (focalizzazioni,
tipologie di narratore, piani e sequenze narrative, stimolazione corporale, cognitive bias, e molte
possibili altre cose). Lo storytelling è sempre meno una pratica soggetta al gusto dei creativi e dei
lettori e sempre più una scienza fondata su dati sperimentali. Grazie agli esperimenti è possibile
tenere in considerazione più variabili in gioco in un processo di comunicazione, spesso non facilmente
rinvenibili “a occhio nudo”. Per questa ragione il corso di “Tecniche narrative e modelli di strorytelling”
prevede il trasferimento di tre tipologie informative: - conoscenze di analisi narrativa - competenze
sperimentali - strategie di business storytelling Queste tre tipologie di informazione permetteranno
allo studente di integrare, alla fine del corso, conoscenze di base sulle strutture narrative con abilità
di sperimentazione sui processi di lettura, al fine di produrre adeguate strategie di storytelling
rispetto alle esigenze dei brand e alle aspettative dei target.
l parco buoi è un’espressione da tempo mutata in gergo finanziario, a contraddistinguere la
massa dei risparmiatori (dalle ristrette capacità) partecipanti agli investimenti finanziari, di
solito a chi vuole investire in borsa. Questa espressione indica l’investitore che non capisce
niente, che non sa come si lavora nel mercato finanziario e che sicuramente, considerate le sue
incapacità e alle scarse informazioni sul mercato nel quale opera, andrà in perdita. Questo
concetto viene spesso usato anche in altri ambiti, come in quello dello storytelling e della
comunicazione (es: una comunicazione poco efficace per mancanza di informazioni e di
un’analisi dei dati).
[Facebook e Google sono fra gli strumenti social che vengono usati di più per la raccolta dei dati.
FB ha una sezione in cui si provano modelli di storytelling per sperimentare quella più efficace]
[Le aziende sono quasi tutte media-company. Parlano spesso più degli elementi di contorno che
del prodotto tesso che vogliono vendere e, grazie a questo tipo di comunicazione, il prodotto
acquista valore aggiuntivo]
Lo storytelling e la produzione di contenuti è una attività che oggi occupa la quota maggiore
delle attività di branding. È avvenuta questa rivoluzione per alcuni motivi, tra i quali:
- Content acceptance: il pubblico accetta che i brand siano media company e producano
contenuti
- Talent: molti storyteller di professione lavorano per i brand
- Technology: non esistono più barriere tecnologiche per la produzione di contenuti
(abbiamo quasi tutto a portata di smartphone e spesso sono applicazioni/strumenti
gratuiti ed intuitivi da imparare)
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Le strategie per una politica comunicativa da media company sono:
• Educational content platform
• Apertura ai mercati e ai nuovi media della comunicazione
• Avere un coordinamento delle attività di comunicazione
• Avere forza lavoro per la produzione di contenuti
• Rimuovere il brand name dalle storie
• Usare la mediazione di esperti esterni
Molti test svolti mettono in relazione una correlazione tra visual attention, apprezzamento e
dati demografici (=proliferazione di dati importanti per poter fare business, tra i quali: età,
genere, luogo, hobby/abitudini e professione). In pubblicità di prodotto (quelle utilizzate sono
corporate), tale relazione inciderà sulla brand recognition trasformandola in brand recall.
Influenzerà, quindi, il ROI (Return of Investment). La cosa influenzerà conseguentemente il
processo di memorizzazione, la scelta d’acquisto ed altri fattori. Oltre ai fattori esogeni, il test
prende in considerazione anche fattori endogeni, relativi soprattutto alla progettazione grafica
e ai processi di lettura e decodificazioni. Tra i più importanti la costruzione della diagonale di
lettura (alto-basso per AUTOSTRADE e sfondo-figura per ADIDAS). Le due diagonali sono in
relazione con due differenti effetti semantici: APPLICAZIONE (dalle parole alla figura) e
DENOMINAZIONE (dalla figura alle parole). La scelta dei due effetti dovrà tenere in
considerazione medium/canale, codice, target, ecc. L’occhio segue una diagonale di lettura a cui
è abituato per la memorizzazione dei testi che solitamente parte dall’alto a sinistra e scendo
verso il basso a destra. Gli esseri umani sono programmati per osservare prima di ogni altra cosa,
negli altri esseri umani, il volto. Esiste uno specifico sistema neuronale preposto alla
decodifica/riconoscimento dei volti. Esistono neuroni specifici per il riconoscimento facciale e
l’uomo si mostra efficiente nel riconoscere la direzione dello sguardo altrui. Inoltre, l’attenzione
appare orientata in base allo sguardo altrui, già a partire da 3-6 mesi di vita. Lo stesso può dirsi
per la direzione della testa. Ad esempio sappiamo che nella narrativa in prima/seconda persona
gli oggetti distribuiti lungo l’asse verticale (alto basso / testa piedi) sono considerati di più facile
accesso rispetto a quelli sull’asse orizzontale (sinistra-destra), o che nella narrativa in terza
persona, gli oggetti distribuiti di fronte al soggetto sono di più facile accesso rispetto a quelli
distribuiti alle spalle. Esiste un’implicazione con il processo di trasparenza (identificazione col
personaggio) e di embodiment.
Secondo la teoria dell’attenzione a stimolare il wear-in è la divergenza e la rilevanza, mentre a
stimolare il wear-out è la ripetizone. Il grado di difficoltà di decodificazione del messaggio
(attention theory e progressive disclosure), connesso alla complessità grafica, il design grafico
e le applicazioni dei principi grafici, deve essere regolato sulla TEORIA DELLA PREFERENZA
ESTETICA [U-curve].
La teoria della preferenza estetica di Berlyne:
• Sistema primario di ricompensa

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 • Preferenza per elementi famigliari e piacevoli
• Sistema di avversione
• Sistema secondario di ricompensa che può inibire il sistema di avversione
• La preferenza estetica segue una curva ad U rovesciata (avviene in modo involontario).
Cresce con l’aumentare della complessità grafica fino d’un punto di saturazione oltre il
quale decresce. L’attenzione decresce dopo le prime esposizioni (alcuni esperiti
sostengono che è sufficiente un’esposizione del messaggio cartaceo per essere compreso
e valutato in termini di genere, contenuto, utilità, ecc.)
• La durata della fissazione decresce con la ripetizione del messaggio
• Nei messaggi Ad Google e nei messaggi non Ad Google, quelli somiglianti a banner
vengono automaticamente scartati
L’occhio è abituato a vedere e a leggere i testi in un modo (‘’movimento oculare’’. Ad esempio,
se siamo abituati a vedere il brand name in un posto, diverrebbe controproducente inserirlo in
un punto diverso).
Narratologia cognitiva -> la reazione del lettore alle diverse strutture narrative -> impatto sul
coinvolgimento del fruitore.
Un’informazione data in modo narrativo funziona di più e si può usare in ogni ambito (alto
funzionale economico delle storie). Ad esempio, le simulazioni con la realtà aumentata aiutano
ad apprendere in maniera ottimale le informazioni e in alcuni casi, in maniera priva di pericoli
(simulazioni guida etc).
Treatment: fase di elaborazione in cui vengono scelte le idee di una storia (valori di base, gli
attori, l’ambientazione, la struttura narrativa etc). Si generano una serie di obbiettivi per
‘’manipolare’’ le scelte del pubblico.

Gli elementi base della narrativa sono:

▪ Il nucleo narrativo è un elemento della storia che non può essere eliminato, ovvero un
elemento la cui eliminazione altererebbe la semantica narrativa, cioè lo scioglimento
della trama. Sono ciò che danno un senso alla storia.
▪ Il satellite narrativo, al contrario, è un elemento della storia eccedente, la cui
eliminazione non comporta alcuna alterazione nella semantica narrativa cioè nello
scioglimento della trama. Un po’ come se fossero elementi di contorno.
▪ Sono detto invarianti narrative le strutture narrative ricorrenti in un genere narrativo,
cioè gli elementi che caratterizzano determinate tipologie di storie (es. i gialli). Le varianti,
invece, sono elementi che possono mutare.
▪ Il tema narrativo è un argomento rilevante in una storia, che trova traduzione nei piani
espressivi (codici) in cui la storia viene narrata (immagini, parole, scrittura, ecc.).
Generalmente la rilevanza di un tema è quantitativa: più sono presenti riferiment i al tema
più il tema è caratterizzante per la storia.

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 ▪ La ripetizione di elementi tematici (lessico e sintassi) genera una isotopia, cioè un
rafforzamento per ridondanza del tema. Stresso alcuni elementi per rafforzare un certo
tema generando attenzione su di esso.
▪ Temi: coerenza, suspense e sorpresa. L’ancoraggio di una storia a determinati temi
genera un percorso narrativo coerente (narrazione lineare). L’accumulo di dettagli
narrativi e il ritardo del tema genera suspense (introduco dettagli ritardando il tema).
L’accumulo di dettagli narrativi su un tema e la presentazione di un altro tema
inaspettato, invece, genera sorpresa (introduco dettagli della tematica X, per poi parlare
della tematica Y).
▪ Si definisce motivazione narrativa la causa che determina le azioni di una narrazione
(perché accade qualcosa). La motivazione può rispondere, però, anche a criteri
compositivi (di genere ad esempio), realistici (logica narrativa) o estetici (stile).
▪ La fabula è la storia, cioè la sequenza narrativa ricostruita secondo un ordine logico-
cronologico (è quello che lo spettatore interpreta). È una inferenza del lettore. L’intreccio
è il discorso, cioè ciò che viene raccontato della storia e il modo in cui viene raccontato
(ciò che viene mostrato). Insieme creano una relazione inferenziale che aiuta a
mantenere viva l’attenzione e l’interesse. Si usano anche nella realizzazione dei plot
(quello che vi faccio vedere e come ve lo voglio far vedere. La storia è la ricostruzione).
▪ Una sequenza narrativa può essere: logico-cronologia, simultanea o disordinata. Ne
consegue che l’ordine del racconto può essere:
i. Lineare (operatore E-DOPO)
ii. Simultaneo (operatore E-INTANTO)
iii. Alterato (operatori E-DOPO, E-INTANTO, E-PRIMA)
▪ Un attante è una funzione narrativa che corrisponde ad una sintesi di azioni e
modalizzazioni. Ad esempio, «l’oppositore» è un attante che si caratterizza perché mett e
in campo azioni contro il protagonista ed è, a seconda dei generi, dotato di «voler-essere»
e» non-poter-essere», cioè è un soggetto frustrato. L’attore è l’incarnazione di una
funzione attanziale. Ad esempio, l’oppositore viene interpretato da «una amica
invidiosa».
▪ Lo spazio narrativo può essere eterotopico (esterno all’azione), topico (spazio
dell’azione). Lo spazio è definito dall’azione che in esso accade in termini di percezione
passionale. L’ambiente narrativo è la versione discorsiva dello spazio, cioè la sua
incarnazione reale. Può essere simbolico (cioè altamente rappresentativo dell’azione che
in esso accade) oppure in contrasto o insolito (cioè opposto all’azione che in esso accade).
▪ I valori sono degli universali semantici posti alla base di una narrazione (amore, bene,
protezione), che trovano incarnazione in temi specifici (amore coniugale, pace tra bande
rivali, salvataggio della propria famiglia).
I valori di fondo (ad esempio la giustizia) sono macrostrutture semantiche che possono essere
gestite in vari modi all’interno della storia. Questi primitivi semantici si traducono in temi
dettagliati.
i generi narrativi vengono riconosciuti grazie ad una ridondanza di significati e di strutture. Le
isotopie sono linee guida del testo che ne rendono possibile una lettura coerente. Essa si costituisce

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come un piano omogeneo del senso, tracciando una griglia di lettura del testo in grado di assicurarne
la coerenza. L'isotopia è un concetto estrapolato da Greimas.
La focalizzazione si verifica quando l’accostamento di più temi genera un surplus informativo che va
ad incidere sull’idea che il fruitore si farà su una determinata narrazione.
Stravolgere le storie genera una serie di pressioni emotive. Ora c’è una forte tendenza ad usare
diversi modi narrativi, spesso snodati dal tema centrale.
Concetto narratologico -> a partire da un’ambientazione si ricostruiscono le regole narrative
legate a quel determinato ambiente (famigliarità).
Il modello di Genette (uno dei manipolatori delle storie più importanti):
Il Modello Tempo/Modo/Voce
(1) tempo: ordine/durata/frequenza
(2) modo: racconto di avvenimenti (diegesis) vs racconto di parole (mimesis). Focalizzazioni
(3) voce: posizione dell’istanza narrativa rispetto alla storia (ulteriore, anteriore, simultanea,
intercalata). Narratore
Il modello di Greimas:
Per Greimas ogni narrazione ha una struttura profonda e una struttura di superficie. A livello di
struttura profonda si distribuiscono gli elementi che orientano il testo (valori semantici di base,
gli attanti, gli spazi della narrazione). A livello di superficie si distribuiscono gli elementi che
caratterizzano la storia (attori, ambienti, strutture tematiche, temi).
Lo schema attenziale di Greimas:
S e OV, modalizzati dal volere o dal dovere (desiderio di realizzazione di un piano)
A e O, modalizzati dal potere e non-potere
Mandante e Destinatari, modalizzati dal sapere
Il ‘’non detto’’ viene colmato dal lettore tramite le loro conoscenze pregresse. Si deve stimolare
l’inferenza che va a costruire la storia, la scena.
Il wear-out si verifica quando c’è un calo dell’attenzione da parte del fruitore magari a seguito
di troppa ripetività, oppure quando si ricevono le informazioni tutti in una volta. Mentre il wear-
in rappresenta un accrescersi dell’attenzione man mano che cresce lo sforzo cognitivo del
fruitore.
La scampat theory afferma che l’occhio si abitua al percorso di lettura in modo involontario ed
indipendentemente dalla motivazione (un’abitudine meccanica dell’occhio). Questo cosa viene
fuori dagli esperimenti del sistema di Markov di 1°livello che dice che ad influenzar e il risultato
successivo è dipeso dall’input precedentemente. Dipende dalla sequenza con cui ho guardato i
testi visti prima e si rinnova ogni volta.
Emotional flow= flusso emotivo che trasporta il fruitore nella narrazione.

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Alcune tipologie di strutture narrative:
- Paralessi focale= prevede uno slittamento dei piani narrativi. Da un piano A principale mi
sposto ad un piano B che è un piano nidificato e secondale. Faccio accadere delle cose
nel piano B per poi tornare nel piano A. questo fa sì che il piano principale sembri più
veritiero (tant’è vero che il prodotto viene rappresentato alla fine sul piano A).
- Struttura lineare= c’è un unico piano narrativo con evoluzione delle scene.
Naturalmente tecniche narrative diverse implicano diversi stimoli percepiti dal fruitore. La
struttura e l’informazione narrativa va gestita bene perché ha effetti a lunga durata sui soggetti
(ha a che fare con le abitudini di decodifica che è fondata da una quantità di fruizione di testi e
contenuti molto alta). Mentre la semantica di un testo narrativo è molto più soggetta alle mode
del momento e alle rivendicazioni culturali (come il movimento BLM, tematiche LGBTQ+ etc) che
sono destinate a variare col tempo.
Amisocromia testuale: altero l’ordine naturale delle storie, utilizzando ad esempio i flashback.
I débrayage enunciozionali generano un effetto di realismo molto forte.
La narrazione, che non è solo produzione di testi finzionali, è un modo di organizzare
l’informazione. Un modo in cui l’uomo ha imparato a trasmettere e ricevere informazioni di ogni
tipo (ad esempio aumentando il livello attentivo). Si rivela delle volte anche uno strumento per
manipolare la realtà. La narrazione è un modo di organizzare l’informazione (secondo un
modello genetico o narrativamente). Le narrazioni possono essere delle simulazionei
dell’esperienza.
Ci sono dei testi di carattere finzionale ed in tal caso attivano determinate regole di fruizione
(regole di decodifica in base al tipo di narrazione). Ordine artificiale (manipola l’ordine delle
informazioni e crea significati diversi) o naturale (trasmette le cose in maniera lineare) della
narrativa. Secondo uno studioso dare le informazioni con un determinato tipo di narrativa mi
porterà a diverse conseguenze. Se do un’informazione con un tono finzionale tipo romanzo,
anche se vera, non mi crederanno, se invece lo dico in modo serio come fanno i giornali mi
crederanno. Anche se ciò, in realtà non è detto e spesso accade diversamente.
Ogni testo è costruito seconda una prospettiva orientata, quindi non c’è mai un legame oggettivo
con la realtà in un testo narrativo. C’è sempre una strategia di costruzione di una realtà percepita.
Questa cosa si chiama ‘’autore implicito’’ e rappresenta un insieme di regole retoriche che metto nel
testo affinché il mio interlocutore creda in una determinata cosa piuttosto che in un’altra; ci riferiamo
quindi alle strategie di composizione del testo finalizzate del testo ad interpretarlo in un determinato
modo. Tutto ciò a che fare con la manipolazione della realtà tramite l’uso finzionale. Rappresenta,
quindi, l’insieme di strategie testuali utili a sostenere un punto di vista narrativo, un’angolazione
prospettica attraverso cui osservare i fatti. Tali strategie possono essere palesi o nascoste. Seguendo
i dettami della narratologia classica l’autore implicito è da considerarsi come una strategia retorica

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atta a individuare il lettore modello del testo narrativo. Seleziona un target di lettura e al contempo
manipola i lettori cercando di farli rientrare nel target mirato.
La no fiction novel è un’etichetta utile a inquadrare una serie di modelli di storytelling, tutti
organizzati secondo un bilanciamento degli elementi finzionali e reali, cioè delle tecniche narrative e
degli elementi culturali. Oltre che etichetta storico-letteraria, dunque, essa è una macrocategoria dei
modelli di storytelling.
Il lettore modello è l’insieme delle enciclopedie di letture necessarie per attivare tutti i significati (le
chiavi di lettura) di un testo.
Ogni narrazione presenta quadri semantici (frame) all’interno dei quali vengono presentate sequenze
di azioni (script).
La nostra mente accumula delle tipologie di informazioni (azioni, comportamenti, tratti della
personalità, ambiente, stato emotivo, ecc.), le archivia in modo selettivo nella memoria, poi le
recupera, le associa, formula delle ipotesi e propone inferenze conoscitive. Questi processi
producono poi delle metarappresentazioni (simbolizzazioni) che permettono di adattare quanto
imparato in una narrazione in altri contesti reali o finzionali.
La verità di un fatto è un effetto di senso, cioè una costruzione di un discorso che ha come funzione
non il dire-vero, ma il far sembrare-vero. Questo sembrare non ha come scopo quello
dell’adeguazione con il referente, ma l’adesione del destinatario a cui si indirizza.
La strategia oggettivante:
-Spersonalizzazione del discorso -> vengono rimosse le marche dell’enunciazione, chi sta parlando.
-Astrazione del discorso -> vengono rimossi e deittici spazio-temporali, il contesto della notizia.
- Oggettivazione del sapere: enunciati modali aletici -> deve essere vero, può essere vero, non può
non essere vero, non deve essere vero. -
-Autenticazione del sapere -> si forniscono riferimenti, prove come fonti d’autorità: autorevolezza
della fonte, saperi condivisi.
La referenzializzazione estremizza il rapporto empirico che c’è tra un testo empirico e la verità reale.
È una tecnica che prevede prima l’installazione di un piano narrativo diverso dall’enunciazione (cedo
la parola, dallo studio al corrispondente...), e poi il ritorno al piano narrativo principale. Questo
ritorno rende più vero il piano narrativo principale. Allo stesso modo la cessione della parola, da un
piano narrativo a un altro, può essere interpretata come una operazione di approfondimento, di
osservazione «da vicino». Questa tecnica è detta referenzializzazione d’autorità. Attraverso la
referenzializzazione d’autorità si ottengono varie illusioni: 1) Illusione della prova (parole altrui come
parole autorevoli); 2) Illusione della trasparenza (citazioni fra virgolette); 3) Illusione
dell’intersoggettività (l’enunciatore che cita sembra essere d’accordo con coloro che cita).
Come realizzare l’effetto di referenzializzazione:
1. Crea due piani narrativi differenti
2. Valorizza uno come più credibile e l’altro come meno credibile perché lontano nel tempo e/o nello
spazio e/o non attendibile sul pano cognitivo e/o emotivo e/o meno autorevole e/o finzionale....

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3. Parti dal piano credibile e ritorna sempre al piano credibile quando fornisci l’informazione più
importante, o in alternativa ritorna sempre al piano credibile in chiusura, anche se parti da quello
meno credibile
4. Usa il piano meno credibile per la manipolazione emotiva e/o emotivo-finzionale e/o ironica...
La strategia soggettivante:
- Personalizzazione del discorso: vengono riportate le marche dell’enunciazione, chi sta parlando.
- Contestualizzazione del discorso: vengono forniti i deittici spazio-temporali, il contesto della notizia.
- Soggettivazione del sapere: enunciati modali epistemici: per me è vero, per lui è falso.
- Autenticazione del sapere: si forniscono riferimenti, prove come oggetto di scoperta: lo sostiene il/la...
è stato ritrovato...

La strategia soggettivante mostra in prima persona (viene contestualizzato di più perché non è una
verità astratta, ma un’opinione personale). Mentre in quella oggettivante la mostro in terza persona.
Tecniche di storytelling per generale realismo:
- Usa l’osservatore unico e/o l’informatore unico se è altamente credibile e il target è fidelizzato
- Usa l’osservatore multiplo e/o l’informatore multiplo se il target è eterogeneo e i dati di profilazione
a disposizione sono scarsi
- Usa le fonti di autorità (testimonial, testimonianze, esperto...) solo per sostenere la stimolazione
emotiva o nei mercati dove il target ha scarsa conoscenza del prodotto
- Nei video evita la soggettiva e preferisci semi-soggettive e oggettive
- Punta molto sull’effetto di referenzializzazione

La narrazione risponde alla domanda “com’è successo?” (oppure “in che modo si è verificato?”).
Presenta una trama descrivendo un evento (caso particolare verificatosi a dispetto della
consuetudine e impossibile da prevedere). Necessita di una struttura delimitata e invalicabile
(confine). Necessita di un agente e di un’azione di sconfinamento. Alcuni esempi: fiaba, mito,
romanzo, film, spot, etc. Si riferisce ai testi che hanno come referente un’azione. La narrazione ha un
forte legame con la vita reale, perché prepara alla vita reale ed incide sulla vita reale. Ogni narrazione
prevede l’uso di una strategia retorica di manipolazione. Ci son due tipi di narratività: quella
finzionale rompe le regole verticali di referenza e istituisce delle regole orizzontali interne alla
comunicazione [FICTION]; e quella non finzionale che segue delle regole verticali che uniscono
l’enunciato al referente mondo (dire la verità; non ovvietà; portare prove; essere sinceri)
[NEWSPAPER]. Artificiale e naturale sono due ordini di rappresentazione dei testi narrativi. Sono
distinguibili in base all’articolazione testuale della successione lineare o della successione non lineare.
L’ordine artificiale manipola l’informazione narrativa con tecniche di montaggio. L’ordine naturale
trasmette l’informazione narrativa senza manipolazioni
- Tratti comuni: Stato/evento; Agente-azione; Intenzione-finalità
- Tratti non comuni: linguaggio alterato (plot) vs linguaggio naturale (principi conversazionali)
- Non c’è corrispondenza biunivoca tra artificiale e finzionale - naturale e reale

Ordine artificiale:
•Corrispondenza alterata tra ordine testuale e ordine reale

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• Anticipazione, parallelismo, occultamento, etc.

• Operatore “e-prima”

• FINE e-prima DIGRESSIONE e-prima INIZIO (giallo)

Ordine naturale:
•Corrispondenza biunivoca tra ordine testuale e ordine reale

• Successione

• Operatore “e-dopo”

• INIZIO e-dopo DIGRESSIONE e-dopo FINE (favola)

Referente mondo:
-Accumulazione di conoscenze reali e interpretabilità (enciclopedia)

-Accumulazione di conoscenze intertestuali e interpretabilità (enciclopedia)

-Sequenza di eventi-tipo nell’esperienza reale

-Sequenza di eventi-tipo nell’esperienza testuale

MODELLI NARRATIVI:
A) Modello classico
1. Stato di equilibrio
2. Infrazione
3. Peripezie e spannung (significa letteralmente "tensione". Viene usato in narratologia per indicare un
elemento del testo narrativo, per la precisione quello corrispondente al momento di massima tensione
in cui l'azione culmina o precipita, ad esempio - ma non necessariamente - con un colpo di
scena risolutivo. Di regola è preceduta dalle peripezie e seguita dalla conclusione o scioglimento.)
4. Conclusione con ristabilimento dello stato di equilibrio precedente o creazione di un nuovo stato
di equilibrio
B) Modello post-classico
Le narrazioni simulano una esperienza reale e ci permettono di acquisire informazioni cognitive,
emotive, dati di comportamento, somatiche, prossemiche, ecc.

I modelli post-classici di matrice cognitiva (primo modello)

1. La narrazione è un cambiamento di stato, c’è un’evoluzione. Ha, quindi, una durata
(diacronica)
2. Contiene avvenimenti contestualizzati
3. Le azioni messe in campo sono coerenti con gli stati intenzionali dei soggetti che le
compiono (le azioni rispecchiano il modo di pensare e la volontà dei soggetti)
4. Le parti sono integrate in tutto comprensibile
5. Il mordente narrativo è dato dalla violazione di un copione canonico
6. Il rapporto con la realtà è una convenzione narrativa
7. È tipizzabile in generi

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 8. Presuppone una norma narrativa
9. Il suo significato viene negoziato nel contesto di narrazione (il primo significato di una
narrazione è relativa ad uno specifico contesto)
10. Ogni narrazione concorre a formare una tradizione narrativa (crea un orizzonte
d’attesa)
Gli elementi base di una narrazione sono (secondo modello)
- Il setting: ambiente spazio-contestuale. Deve essere legato ad una specifica situazione
interpretativa
- Fattore causale: ciò che provoca una trasformazione nel setting iniziale
- Risposta interna: La motivazione che spinge l’attore a reagire alla trasformazione (c’è una
contro-risposta)
- Obiettivo: desiderio dell’attore di ridefinire il setting
- Intenzione: volontà di agire per raggiungere il proprio obbiettivo
- Azione consequenziale: le sequenze di azioni coerenti con l’intenzione
- Reazione: azione di risposta all’azione
I processi cognitivi attivi durante la narrazione: 1. Posizionamento (positioning) (ogni attore
assume uno stato solitamente di natura dinamica); 2. Embodiment (trasmettere informazione
anche tramite gli organi periferici. Mescolo concetti e sensazione sensoriali); 3. Mente
distribuita; 4. Emotionology (aspetto emotivo); 5. Soggettività della conoscenza (c’è un
elemento particolareggiato che riguarda il singolo soggetto quando fa un’interpretazione).

La narrazione come tool cognitivo di problem solving:

1. Segmentazione; 2. Nessi casuali; 3. Tipologizzazione; 4. Rappresentazione del
comportamento; 5. Distribuzione dell’intelligenza
Con l’espressione «media storytelling» intendiamo l’insieme di pratiche semiotiche messe in campo
per comunicare il racconto. Quindi il media storytelling è lo studio dei canali mediali utilizzati per
raccontare. Ogni canale può avere una sua specificità, di codice e mediale. Ogni medium è
caratterizzato dalla possibilità di utilizzare in maniera esclusiva o sincretica uno o più codici. La
televisione, ad esempio, utilizza il codice visivo, musicale e verbale-uditivo. Oggi, la stessa televisione,
utilizza il codice visivo, musicale, grafico, verbale-uditivo, verbale-scritto. L’associazione tra codici e
medium è molto importante, perché la diffusione di un racconto su uno specifico medium
caratterizzerà le scelte di codificazione. Così come accade per i codici, ogni medium possiede delle
specificità comunicative relative al processo di interazione tra gli utenti del medium. Alcuni media,
ad esempio, prevedono una comunicazione uno-a-molti, altri molti-a-molti, alcuni in diretta, altri in
differita, ecc. Inoltre, in base al medium varia il contesto di utilizzo dello stesso e quindi di fruizione
della comunicazione. Secondo alcune distinzioni classiche alcuni media saranno «caldi», altri «freddi»,
cioè varierà la quota di interazione e pervasività del medium. Ogni medium si caratterizza anche per
il suo livello di trasparenza o ipermediatezza. Alcuni media saranno trasparenti, cioè eviteranno l’uso-
abuso di cornici mediali, altri ipermediati, quindi faranno largo uso di mediazioni. Lo storytelling deve
essere adeguato al canale mediale, perché il canale condizionerà l’intero processo di comunicazione

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e quindi chi produce storytelling deve tenere in grande considerazione tale processo. Oggi si tende a
creare format di storytelling trans- o cross-mediali, cioè in grado di passare da un medium all’altro
(transmediale) oppure di comunicare grazie all’ausilio di più medium. Il business storytelling è
fortemente cross-mediale.
Nelle teorie classiche sulla narrazione i modi narrativi indicano una tonalità stilistica riconoscibile che
può essere fortemente associata ad un genere narrativo. Ad esempio, una stilistica concitata, con
frasi brevi e punteggiatura fitta, è tipica di un ritmo azionistico ed è caratteristica del thriller o
dell’action-drama. Una fotografia ad alta definizione, con inquadratura in campo medio intervallate
da primi piani, è tipica del dramma psicologico ed è caratteristica del documentario.
Face-to-face storytelling -> La narratologia classica, tradendo uno degli input inziali (lo studio della
tradizione orale del racconto), ha fortemente indagato strutture narrative e processi di
comunicazione narrativa ancorati al testo letterario. Negli ultimi anni, invece, sono numerosi gli studi
di narrativa naturale, e trainati rispetto alla costituzione di una narratologia cognitiva su base
sperimentale. Le conversazioni tra soggetti, infatti, lo scambio di informazioni relative a fatti reali, è
una forma di narrativa che mostra molto bene l’attitudine cognitiva dei soggetti a trattare
l’informazione sub specie narrativa. Gli elementi del face-to-face storytelling sono:
- L’ immediatezza dei fatti riportati: sono spesso vicini nel tempo
- Short story: si tratta di storie brevi Link tra i partecipanti: esiste un legame, oltre quello
conversazionale, tra i partecipanti allo scambio narrativo.
- Link conversazionale: turni di battuta e condizionamento delle tempistiche e dei modi narrativi
- Conseguenze sociali: i fatti narrati hanno conseguenze sociali

Le cinque dimensioni della face-to-face interaction

1. Tellership: la storia può essere raccontata da un singolo narratore o co-narrata
2. Tellability: una data narrazione può essere una rappresentazione retoricamente efficace di
eventi da riportare, o può essere solo il tentativo esitante di un narratore di dare un senso a
una situazione con scarsa capacità di lettura
3. Embeddedness: la narrazione può essere raccontata in un lungo turno è relativamente
distaccata dall'ambiente conversazionale circostante, oppure incorporata nel flusso del
discorso circostante
4. Linearity: il racconto descrive gli eventi come parte di un unico, lineare percorso logico-
cronologico, o piuttosto suggerisce, in modo più aperto e incerto, percorsi multipli
5. Moral stance: il narratore può includere un giudizio esplicito di sé e degli altri

IL MODELLO DI HERMAN
La notiziabilità consiste nella necessità che ci sia qualcosa da raccontare e devono sussistere
quattro situazioni (secondo il modello di Herman): situatedness, event sequencing,
worldmaking/world disruption, what it’s like.
1. Situata (contestualizzata), cioè va interpretata alla luce di uno specifico contesto discorsivo
o occasione di racconto. Una narrazione comprende sia (a) gli indizi testuali o semiotici usati
nel mezzo di rappresentazione e (b) i personaggi, le situazioni e gli eventi (il mondo della
storia) ma nella misura in cui è situata bisogna dare loro un senso prestando attenzione a

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 come sono orientate a particolari contesti comunicativi. In altre parole, gli interpreti devono
anche trarre inferenze sugli obiettivi comunicativi che hanno strutturato l'occasione specifica
del racconto, motivando l'uso di determinati spunti a favore di altri (Le storie sono sempre
calate in un contesto sociale di comunicazione).
2. Strutturata in sequenza, cioè induce gli interpreti a trarre inferenze su particolari eventi
distribuiti in un arco temporale. Le narrazioni, a differenza delle descrizioni, tracciano i
percorsi di individui particolari che si trovano di fronte a punti di decisione in una o più
giunture temporali in un mondo narrativo; quei percorsi portano a conseguenze che
prendono forma su uno sfondo più ampio in cui altre possibili strade avrebbero potuto essere
perseguite, ma non lo sono state.
3. Viola o costruisce un mondo possibile o reale (cambiare le regole di ciò che già esiste per
la costruzione di un nuovo mondo possibile), cioè gli eventi narrati sono tali da introdurre
una sorta di interruzione o squilibrio in un mondo di storie che coinvolge agenti umani o simili
agli umani, indipendentemente dal fatto che quel mondo sia presentato come reale o
immaginario, realistico o fantastico, ricordato o sognato. La narrativa è una risorsa primaria
di folkpsychology, cioè è utile per costruire inferenza sugli stati emotivi ed intenzionali di altri
soggetti; quindi, serve a motivare l’esistente narrativo inteso come dinamica di processi.
L’esercizio di base che propone una narrativa è quello di decodificare le motivazioni delle
azioni, e quindi le motivazioni che sorreggono la costruzione o la distruzione di uno specifico
storyworld. Il concetto è in linea con quello di «violazione della canonicità narrativa». Capire
le motivazioni equivale a dare motivazioni alle azioni, e quindi a prendere in considerazione
azioni motivate e non rituali (canoniche). Le storie sembrano essere progettate per dare un
significato al comportamento eccezionale, in un modo che implica sia uno stato intenzionale
nel protagonista (una credenza o un desiderio) sia qualche elemento canonico nella cultura.
La funzione della storia è trovare uno stato intenzionale che mitiga o almeno rende
comprensibile una deviazione da un modello culturale canonico.
4. Trasmette l’esperienza di vivere mettendo in luce la pressione degli eventi sulle coscienze
reali o immaginarie colpite dagli eventi in questione. Si può sostenere che la narrativa
riguarda principalmente i qualia, un termine usato dai filosofi della mente per riferirsi al senso
di "com'è" per qualcuno o qualcosa avere una particolare esperienza. Le storie rappresentano
- e forse rendono possibile l'esperienza - cosa vuol dire subire eventi all'interno di un mondo
narrativo. La narrativa si radica nell'esperienza vissuta e sentita di agenti umani o simili
all'uomo che interagiscono in modo continuo tra loro e l'ambiente circostante. La narrazione
codifica la pressione degli eventi su una coscienza umana o almeno simile all'uomo.
Ogni storia, intesa come la ricostruzione degli eventi raccontati, è il frutto di un processo inferenziale
del piano dell’espressioni utilizzato per raccontare (il testo). A sua volta, il testo è il derivato di un
processo interpretativo che parte dalla definizione del cotesto di comunicazione. Leggere una storia
sul giornale, ad esempio, non è la stessa cosa che leggere una storia in un libro di fantascienza. La
comunicazione narrativa, intesa come scambio di informazione tra soggetti, è sempre calata in un
contesto di comunicazione, una «frame» che in un certo qual modo predetermina le regole dello
scambio di informazione, i ruoli dei partecipanti allo scambio, e molte altre cose che nel complesso
influenzano il senso dello scambio di informazione e il modo in cui sarà interpretato dai vari soggetti.
L’informazione narrativa è sempre organizzata secondo un determinato format, cioè un genere che

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generalmente prevede determinate regole comunicative e di stile e che è, spesso per consuetudine,
associato ad un contesto di comunicazione. Il contesto di comunicazione definisce le regole con cui
viene scambiata l’informazione narrativa tra i soggetti coinvolti nello scambio: produttore e fruitore.
Chi produce l’informazione può avere vari status: autore, narratore, testimone (o focalizzatore)
principale, personaggio coinvolto. Chi fruisce l’informazione, allo stesso modo, può ricoprire vari
status: persona a cui è direttamente rivolta l’informazione, ascoltatore casuale, persona a cui non è
rivolata la comunicazione (origliatore o side participant). L’autore è il «creatore» di una narrazione e
vanta su di essa diritti di proprietà intellettuale oltre che di responsabilità (grado di verità,
conseguenze, ecc.). Il narratore è esso stesso una creazione dell’autore o un mediatore autonomo
della narrazione, cioè colui che si assume la responsabilità di raccontarla, quindi la responsabilità
dello storytelling. Il focalizzatore (focalizer) è un ulteriore mediatore dell’informazione narrativa, che
prende parte al racconto (cioè allo storytelling) assumendosi la responsabilità di narrare una porzione
di storia secondo una specifica prospettiva (la propria).
Situazioni narrative tipiche
a) Narrativa onnisciente: domina una prospettiva esterna con un narratore esterno che si pone
come unica fonte di informazioni attendibili
b) Narrazione in prima persona: domina la prospettiva interna e il narratore è parte del mondo
finzionale raccontato
c) Narrativa in terza persona figurale: domina il punto di vista di un personaggio osservatore
(reflector), cioè la narrazione è riportata attraverso il filtro mentale di un personaggio
Variabili narratoriali: Narratore esterno; Narratore interno; Drammatizzazion; Numero di narratori;
Conoscenze del narratore; Orientamento del narratore; Attendibilità e inattendibilità del narratore.
Il narratore esterno non è un personaggio. Ha coscienza dell’atto narrativo e governa la mente del
personaggio (“reflector”). Può raccontare con ironia (il lettore conosce più cose dei personaggi) o può
raccontare con suspense (il lettore conosce le stesse cose del personaggio).
Il narratore interno è un personaggio della storia consapevole del suo ruolo (personaggio-
protagonista). Può usare il racconto retrospettivo, quello dell’accadimento, ma può anche essere
l’autore di lettere o diari. Può anche generare una narrazione incorporata (nidificazione narrativa).
La quantità dei narratori può variare da 0 a Narratori multipli, con strategie narrative che in alcuni
casi raggiungono livelli di complicazione notevole. Le conoscenze del narratore non coincidono con
ciò che il narratore ci racconta. Il lettore può assumere che il narratore conosca tutto della storia
oppure assumere che non conosca ogni cosa. In questo secondo caso il lettore attiva una strategia di
lettura investigativa. Il narratore può essere cognitivamente vicino o distante ai fatti narrati. Può
essere interessato ai fatti connessi con lo scioglimento della trama. Può essere emotivamente vicino
o distante ai fatti narrati, oppure simpatizzare con alcuni personaggi e odiarne altri. Può avere una
personalità marcata. Può assumere una posizione ideologica Può avere una posizione sociale
indicativa del suo orientamento Può avere una disposizione caratteriale indicativa del suo
orientamento.
Opposizioni ricorrenti nelle strutture narrative:

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 - Opposizione di Modo: racconto del personaggio/racconto del reflector/racconto del
narratore
- Opposizione della persona: prima/terza persona
- Opposizione prospettica: interna/esterna
Scala della reazione morale del lettore/spettatore:
• Proiezione (projection)
• Fiducia (allegiance) richiede un tempo lungo di frequentazione lettore/narrativa
• Simpatia (symphaty) richiede un tempo breve di frequentazione lettore/narrativa
• Gradimento (liking)
• Interesse neutrale (neutral interest)
• Avversione (dislike)
• Antipatia (antipathy)
• Opposizione (opposition)
L’attendibilità del narratore viene posta come condizione di lettura oppure costruita retoricamente.
L’inattendibilità del narratore, invece, dipende dalle strategie retoriche di drammatizzazione dello
stesso e dalla presentazione di una personalità che stimola sospetti nel lettore. Il narratore
inattendibile è un narratore le cui norme morali e i comportamenti del quale sono in disaccordo con
l’autore implicito. Il problema centrale, nel definire se un narratore è inattendibile, dunque, è
stabilire rispetto a cosa si giudica l’inattendibilità. Come valutarla: a) Contrasto con le norme morali
dell’autore implicito; b) Non rispondente a principi di verità empirici; c) Incoerente sul piano morale,
cognitivo o delle norme di genere narrativo; d) Non è cosciente (l’inattendibilità genera infatti una
forte attenzione sull’universo cognitivo e morale del narratore). L’inattendibilità genera una
attenzione verso il narratore del tutto simile a quella verso un soggetto reale. Per tale ragione
l’inattendibilità può essere valutata in relazione alle regole cognitive e morali presenti nel contesto
del lettore (standard morale e senso comune). Esistono segnali spia dell’inattendibilità che sono
inseriti direttamente nel testo narrativo, dette dissonanze intratestuali. Le dissonanze intratestuali
possono essere generate da una mancata rispondenza alle norme narrative installate nel testo o
tipiche del genere, oppure essere generate da un processo di naturalizzazione del testo narrativo.
Quando, ad esempio, in un fantasy si eccede con la creazione di mondi finzionali, oppure in, un action,
si eccede con le capacità dell’eroe-protagonista, si rischia di provocare una naturalizzazione del testo
che prevede una fuoriuscita del lettore dal mondo finzionale e l’applicazione do regole logico-empire
nella valutazione. Pensate a come ciò può essere dannoso nello storytelling commerciale, per i rischi
che generebbe la perdita di credibilità narrativa.
Il narratore è definito rispetto ai piani narrativi della comunicazione narrativa:
- Intradiegetico: interno alla storia
- Extradiegetico: collocato su un altro piano narrativo
Il narratore è definito rispetto agli esistenti della storia:

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 - Omodiegetico: è un personaggio della storia (è coinvolto)
- Eterodiegetico: non è parte della storia (non è coinvolto).
Narratore:
a) Omodiegetico-extradiegetico -> Personaggio di una storia racconta una storia da un piano narrativo
diverso, ad esempio ricordandola (vi è una sfasatura spazio temporale).
b) Omodiegetico-intradiegetico -> Personaggio di una storia racconta la storia mentre si sta svolgendo
(si racconta all’interno della stessa unità di spazio-tempo).
c) Eterodiegetico-intradiegetico -> Una voce interna racconta la storia mentre si sta svolgendo.
d) Eterodiegetico-extradiegetico -> Una voce esterna racconta una storia da un piano narrativo diverso.

Ci deve essere un’evoluzione narrativa anche raccontando fatti astratti.

Racconto retrospettivo: racconta fatti accaduti in un tempo differente rispetto al suo attuale
Onestà intellettuale
… sono le contraddizioni delle regole di genere e se queste regole vengono contraddette il
narratore mi sembrerà inattendibile

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