Quando mi hai fatto il grande onore di eleggermi tuo Presidente, e mi hai così affidato la

responsabilità di parlarti, ho pensato che questa potesse essere una buona occasione per
esaminare quello che, per comodità, posso chiamare il problema di provincialismo. Per
ovvie ragioni mi limiterò alle arti visive; ma credo che parte di ciò che dico sia rilevante
anche per la musica e la letteratura.

Nella sua forma più semplice, il provincialismo è facilmente riconoscibile e definito. La

storia dell'arte europea è stata, in larga misura, la storia di una serie di centri, da ciascuno
dei quali si irradiava uno stile. Per un periodo più o meno lungo quello stile dominò l'arte
del tempo, divenne infatti uno stile internazionale, metropolitano al suo centro, e sempre
più provinciale man mano che raggiungeva la periferia. Uno stile non cresce
contemporaneamente su una vasta area. È la creazione di un centro, di un'unica unità
energizzante, che può essere piccola come la Firenze del Quattrocento o grande come la
Parigi prebellica, ma ha la sicurezza e la coerenza di una metropoli.

Gli esempi sono abbastanza ovvi. Grecia del V secolo; nel corso di cinquant'anni gli Ateniesi
crearono uno stile così completo e convincente che per 500 anni i suoi presupposti di base
di immagini e tecniche rimasero indiscussi. Il familiare rilievo di Atena in lutto ad Atene e un
rilievo grave a Silchester o Cerchel sono fondamentalmente nello stesso stile. Non abbiamo
dubbi che uno di loro sia metropolitano, l'altro provinciale. Costantinopoli dal sesto al
dodicesimo secolo: anche le scarse testimonianze di arte bizantina che ci sono pervenute,
gli avori di gusto palatino o i mosaici della chiesa di San Giorgio a Salonicco, rivelano un'arte
metropolitana di la massima raffinatezza. Rispetto a loro, le miniature, e ancor più le pitture
murali, dell'Europa occidentale, per quanto vigorose e amabili possano essere, sono
provinciali. Lo stile gotico dell'Ile de France nei secoli XIII e XIV: non c'è bisogno di sostenere
che la scultura di Chartres è metropolitana e gli alabastri di Nottingham sono provinciali. E
così potremmo continuare, prendendo numerosi esempi dal Barocco romano del Seicento
alla Scuola parigina del primo Novecento.

Fin qui tutto fila liscio. In questi casi si può dire che il provincinalismo è semplicemente una
questione di distanza da un centro, dove le sabbie di abilità sono più elevate e i mecenati
più esigenti. Ma ad oggi sorgono fattori complicanti. Da una metropoli è il senso dello stile,
sia nella moda, sia nell'arredamento, o nell'arte principale, il concetto dello stile tende a
diventare troppo importante, e ad un certo punto l'equilibrio tra fini e mezzi è sconvolto
Proprio come un provinciale fallisce da
la sua mancanza di stile, l'arte metropolitana fallisce per il suo eccesso, e lì compaiono i
sintomi familiari dell'eccessiva raffinatezza e dell'accademismo. Allo stesso tempo le
province possono ricevere un'iniezione di energia da una parte inaspettata, poiché al
bizantinismo provinciale fu iniettato l'ornamento popolare errante; oppure possono
vomitare un inspiegabile individuo di genio; oppure possono voler esprimere certi valori
umani che il centro, con la sua concentrazione sui valori formali, ha trascurato. Così l'artista
provinciale si lancia nella sua lotta con lo stile dominante.

L'arte metropolitana è molto più potente e pervasiva di quanto il profano potrebbe

supporre. È, come ho detto, un «assunto di base», paragonabile alla geografia tolemaica o
alla teoria dell'evoluzione, o a qualsiasi altra credenza che, durante i loro periodi di
supremazia, viene messa in discussione solo dagli idioti. L'artista di provincia, che sente di
dover dare a suo modo un contributo personale e locale, deve fare i conti con questo
mostro. Una cosa che non deve fare è cercare di competere con l'arte metropolitana sul
proprio terreno. Questa è la forma di provincialismo più dolorosa e, nel caso di Benjamin
Robert Haydon, letteralmente suicida. Ma come può scappare, con l'impudenza? Per
ingenuità? Per isolamento?

Per vedere queste questioni astratte in termini concreti, permettetemi di prendere alcuni
esempi dall'arte inglese del diciottesimo e dell'inizio del diciannovesimo secolo. Nessuno
storico dell'arte dalla mentalità aperta negherebbe che la pittura inglese è provinciale. Ha
prodotto uno o due uomini di genio, uno o due incantatori e una o due curiosità, ma
entrare in una mostra di pittura inglese al Prado, agli Uffizi o al Louvre sarebbe come
sentirsi fluttuare lontano dalla terraferma dell'arte europea.

A cominciare da Hogarth. Durante la sua vita lo stile metropolitano era diventato

estremamente debole, forse più debole che mai dal secondo secolo. Le ultime convulsioni
del barocco romano erano ancora considerate il mezzo adeguato per coprire una vasta
area. Per inciso, l'unico grande artista del periodo, suo esatto contemporaneo, Giambattista
Tiepolo, aveva trovato il modo di illuminare questo stile, ma probabilmente Hogarth non ne
aveva mai sentito parlare. Da qualche parte, sullo sfondo, era sempre percepibile
l'accompagnamento implacabile di uno stile internazionale precedente, il classicismo
raffaellesco, lo stile insegnato nelle accademie e ancora apprezzato nei manuali di pittura.
Entrambi questi stili erano ugualmente estranei a Hogarth; ed essendo uomo di spirito
attaccava loro e gli intenditori che li preferivano alla verità e natura della propria opera. Alla
fine del catalogo della sua mostra del 1761 mise un'incisione di una scimmia, vestita da
intenditore appena tornata dal Grand Tour, con una lente d'ingrandimento in mano, che
innaffia tre ceppi morti, che si chiamano Exoticks. Questo per quanto riguarda le radici della
tradizione europea.
Nell'anno successivo fece una stampa per esprimere la sua opinione che i quadri ammirati
dagli intenditori guadagnassero il loro prestigio dallo sporco e dalla vernice scolorita. Padre
tempo è seduto davanti a una tela su un cavalletto, sbuffando fumo da una pipa di argilla
sulla sua superficie. Sotto ci sono le parole "Alla natura e a te stesso fai appello, né impara
dagli altri cosa provare".

Verità alla natura e giudizio individuale. Questi sono gli slogan ricorrenti dell'arte
provinciale nella sua lotta per liberarsi dallo stile dominante. E nessuno le ha ripetute con
più arguzia di Hogarth. C'è un irresistibile autoritratto alla National Portrait Gallery, che lo
ritrae, seduto davanti al suo cavalletto, al lavoro su una grande tela, un piccolo terrier
coriaceo, l'immagine stessa della truculenza. Ma, ahimè, cosa c'è sulla sua tela: il primo
abbozzo di una figura perfettamente convenzionale in un debole stile bolognese. Anche “
Tempo che fa una foto” era stampato sul biglietto della lotteria che emetteva per la sua
banale imitazione di Carlo Maratta, detto Sigismunda. La sua opera più ambiziosa, l'enorme
pala d'altare di St. Mary's, Redcliffe, era nello stile internazionale del tardo barocco, e uno
dei suoi quadri a cui teneva maggiormente, il Paolo prima di Felice, è basato sui cartoni di
Raffaello. Deve essere uno dei più ridicoli travestimenti dello stile classico mai esibiti. Così
questo presuntuoso ribelle, questo semplice uomo del popolo, quando voleva essere preso
sul serio, non poteva sottrarsi al dominio del più debole e moribondo degli stili
metropolitani; nonostante avesse raggiunto un suo modo vivace e circostanziato di
raccontare storie, attraverso il quale ha aggiunto qualcosa di piccolo, ma positivo, alla
pittura europea.

Questa storia dimostra il formidabile potere di una tradizione centrale, formidabile e

distruttiva. Indica anche la prima via di fuga: l'aneddoto. Quando c'è una storia da
raccontare, la pressione dello stile può essere allentata. Certo, i grandi artisti classici
possono raccontare storie, come fanno Giotto e Raffaello; ma nel complesso l'arte
metropolitana, nella sua lotta per la perfezione formale, preferisce ripetere lo stesso
soggetto, e persino lo stesso schema, ancora e ancora.

Ci viene spesso detto che quest'arte aneddotica è tipicamente inglese, ma è fiorita

ugualmente in tutti i paesi del perimetro. I principali pittori del diciannovesimo secolo in
Germania e in America, Menzel e Winslow Homer, erano dotati quasi quanto i loro
contemporanei francesi. Ma sono rimasti illustratori. Il caso di Adolf Menzel è
particolarmente rivelatore. La sola menzione del suo nome metteva a disagio Degas.
Riconosceva in Menzel un'abilità simile alla sua, e quasi altrettanto grande, e sapeva con
quanta facilità egli stesso potesse ingrassare nei piacevoli pascoli dell'illustrazione. La sua
severa concentrazione su pochi argomenti che si sforzava di portare alla perfezione con
fanatica calma era, per così dire, un'affermazione del suo status di metropolita. Ma solo un
artista cresciuto nella tradizione di Ingres e dei grandi italiani poteva permettersi questa
austerità.
L'artista del perimetro che svuota la sua opera del suo elemento di illustrazione è quasi
certamente condannato alla vacuità nobiliare. Ancora peggio se lo svuota di fatto. L'arte
provinciale è più sicura di successo quando è concreta. Nei momenti in cui l'artista del
centro è diventato troppo intento alle realizzazioni astratte dello stile, il provinciale lo
richiama alla rispettabile teoria secondo cui l'arte, dopotutto, si occupa di ciò che ci
interessa, e di ciò che ci interessa nella vita. Naturalmente, non tutti i ritorni al naturalismo
hanno avuto origine fuori dal centro. Due dei più influenti, quelli di Caravaggio e Courbet,
erano interamente metropolitani. Ma nel complesso è stata la forza degli artisti provinciali a
sfondare i sofismi che proteggono un'arte che si autoalimenta. Questa improvvisa
applicazione del buon senso a una situazione divenuta troppo elaborata è stata riconosciuta
fin dall'antichità classica come la grande conquista provinciale, talvolta geniale. L'uomo
semplice, di solito da una provincia settentrionale, compare nella prima letteratura. Devo
dire che di solito non fa molto spettacolo in pittura. Quando Horace Walpole, l'incarnazione
dell'urbanità, andò a far visita all'anziano Hogarth, Hogarth gli disse: "Penso che sia dovuto
al buon senso degli inglesi se non hanno dipinto meglio". (Walpole aggiunge che pensava
che Hogarth fosse impazzito e che lo avrebbe morso.) In realtà non è stato il buon senso,
ma la sua mancanza, che ha portato Hogarth a dipingere i suoi quadri storici; ma in almeno
un suo contemporaneo la curiosità per i fatti e il desiderio di una comunicazione chiara si
unirono a doti pittoriche di prim'ordine: George Stubbs. A differenza di Hogarth, che era
essenzialmente londinese, Stubbs era un provinciale nel vero senso della parola. Nacque a
Liverpool nel 1724. Lavorò a York e non venne a Londra fino al 1759. Come tutti i grandi
uomini semplici della storia, Stubbs non era affatto un sempliciotto. Sapeva esattamente
cosa stava facendo e aveva, come si può vedere dalle sue tavole anatomiche, la più alta
abilità tecnica. Inoltre, riconobbe che la maestria non risiedeva solo nella mano, ma nella
mente. Hogarth non sarebbe andato a Roma. Ha detto che avrebbe dimostrato che gli
inglesi potevano produrre una grande scuola di pittura storica senza un viaggio costoso.
Stubbs andò a Roma nel 1754, quasi l'anno in cui Hogarth dipinse il suo Paul prima di Felix.
Ozias Humphrey, che ricorda questo viaggio, dice che fu intrapreso per convincersi che la
natura era, ed è sempre, superiore all'arte, sia greca che romana; e ricevuta questa
impressione decise subito di tornare a casa». Questa frase è spesso citata, ma potrebbe non
essere vera, perché è una caratteristica costante nella mitologia dell'artista provinciale, e
compare in quasi tante vite dei pittori quanto la leggenda del maestro geloso. In ogni caso,
il suo lavoro successivo suggerisce che si fosse fermato nel suo viaggio per guardare i dipinti
dei quattrini.
Se fossi intenzionato a descrivere l'opera di Stubbs a uno storico dell'arte continentale, che
di certo non l'avrebbe mai sentito nominare, dovrei cominciare citando Carpaccio, in cui
l'apparente ingenuità nasconde a metà un'analoga comprensione della forma. Sia che
Stubbs derivò le sue ampie disposizioni frontali e la ferma linea di demarcazione dalla vista
degli affreschi italiani, sia che (e tale partenogenesi è estremamente rara) fu una sua
creazione indipendente, poté riuscire in questo stile solo perché credeva in ciò che posso
chiamare una teoria dell'arte pre-manierista. Credeva che l'arte fosse una branca della
conoscenza e un modo di perpetuare l'informazione; e la descrizione delle sue fatiche
sull'anatomia del cavallo potrebbe provenire direttamente dalle vite precedenti del Vasari.
La sua certezza di conoscenza conferisce alle sue forme un'aria di finalità che la sola
impressione ottica non può raggiungere. La sua opera migliore fa parte della dignità e
dell'atemporalità della classica pittura rinascimentale. Sarebbe difficile immaginare
un'antitesi più completa degli attuali stili metropolitani, barocco degradato e rococò, della
sua immagine scarna e nobile di uno stalliere che strofina un cavallo chiamato
Jambletonian. Ora suppongo che nel Settecento solo un pittore ben lontano dal centro
avrebbe potuto raggiungere questa indipendenza. Ma la libertà dell'arte provinciale dallo
spirito del tempo dello stile è sempre accompagnata da certi altri limiti, e per questo ogni
fuga tende a essere un episodio completo in sé.

Il limite di Stubbs si esprime semplicemente nel fatto che dipingeva animali, e sebbene
potesse conferire la stessa chiarezza e carattere alla delineazione degli esseri umani, non
sapeva bene cosa farsene, a meno che non avessero la briglia di un cavallo per presa.
Vent'anni dopo che Stubbs era a Roma, un altro personaggio indipendente reagì contro i
manierismi alla moda e cercò di raggiungere la monumentalità di uno stile precedente,
Jacques Louis David. Ma era l'erede consapevole e il maestro di una tradizione centrale. Il
suo Giuramento degli Orazi è rivoluzionario quanto uno Stubbs e, nei dettagli, altrettanto
realistico; ma è del tutto metropolitana, perché i fatti sono utilizzati in conformità con la
principale corrente intellettuale del tempo, e il parallelismo arcaico del disegno è dovuto a
una direzione consapevole e non a una sorta di primitivismo insulare.

L'uomo semplice e amante dei fatti non è l'unico tipo di artista che fiorisce nell'isolamento e
guadagna dalla lontananza. C'è anche il poeta. La pittura provinciale dà il meglio di sé
quando è pittura poetica; o forse dovrei dire, perché le grandi epopee di Michelangelo sono
anche pittura poetica, lirica. La parola lirica è stata svalutata degli editori e dalle critiche in
generale, ma penso che si possano ancora attribuirle due significati. In primo luogo, può
essere applicato a un'opera che esprime un singolo stato d'animo o emozione, completo in
sé, che dura solo finché dura l'emozione. E in secondo luogo implica che l'opera, come una
canzone, non aspira alla forma pura, ma è una fusione di due
elementi: o in altre parole che le associazioni che danno all'opera la sua intensità non sono
nascoste all'interno della forma, ma apertamente confessate.

L'esempio più strano, forse unico, di pittura lirica è infatti opera di un grande poeta, William
Blake. Blake desiderava ardentemente come Haydon essere un pittore metropolitano; e
come Hogarth era fiducioso di esserci riuscito, sebbene anche lui non fosse mai stato in
Italia, e conoscesse l'arte metropolitana solo di terza mano, attraverso stampe e copie. Il
suo bagaglio visivo era tratto dalle stampe di Michelangelo e dei manieristi romani, e il suo
stile di disegno rappresenta una rinascita alla moda dell'interesse per Tibaldi, che è anche
percepibile nei disegni di Mortimer, Fuseli, Romney, Serghel e molti altri. Per questo motivo
i critici continentali non riescono a distinguere Blake dai manieristi contemporanei, e ne
hanno una bassa opinione. Ricordo come, durante la mostra Fuseli, i miei amici francesi
qualificassero la loro disapprovazione dicendo " Però è meglio di Black ". Penso che questo
denotasse un fallimento della percezione, ma è comprensibile perché la teoria
dell'ispirazione di Blake rende estremamente difficile distinguere tra i disegni che sono
mandati dal cielo e quelli che sono inventati. Come tutti sanno, sosteneva che le sue idee
visibili gli venivano, chiare e complete, dalla riserva inesauribile della sua immaginazione.
Infatti quasi tutti sono ricordi di figure che aveva visto nelle incisioni durante gli anni in cui
aveva lavorato come venditore di stampe. Le immagini grafiche gli fecero un'impressione
così forte che anni dopo riuscì a richiamarle dalla sua memoria inconscia e credere
sinceramente che gli fossero pervenute come visioni. Quando Samuel Palmer indicò la
somiglianza tra la sua stampa a colori di Nabucodonosor e una xilografia di Cranach, da cui
in effetti è ovviamente derivata, Blake negò di aver mai visto il Cranach, e disse che la
somiglianza provava semplicemente la realtà dell'ispirazione. Devo dire che era del tutto
sincero e che questo strano procedimento non toglie nulla alla bellezza, all'energia e al
potere quasi ipnotico dei migliori progetti di Blake? Per lunga secrezione, i suoi ricordi di
vecchie incisioni erano diventati parte di lui tanto quanto i ricordi di Chagnall della sua
infanzia a Vitebsk. Il guaio è che lui stesso sembra non sapere se provenissero ricaricati dal
profondo del suo essere o se fossero ricordi utili. Nella migliore delle ipotesi sono come
scintille lanciate dal falò della sua poesia, e quando il fuoco è più fumoso e disordinato, le
scintille sono particolarmente luminose. Le illustrazioni dei Canti dell'innocenza e
dell'esperienza sono molto meno vivide e convincenti di quelle dei Libri profetici; e
l'immagine che accompagna la Tigre è la più debole di tutte. I più commoventi
accompagnano il quasi illeggibile Uriz.
Ho citato le curiose fluttuazioni dei poteri visionari di Blake perché illustrano come nell'arte
del perimetro poetico

la pittura conduce un'esistenza precaria. È, per lo più, pittura visionaria, e quando la visione
perde la sua intensità compulsiva, non c'è contatto ordinato con il mondo esterno per
sostenerla. Samuel Palmer è un patetico esempio.

In lui, la lontananza dalla corrente principale dello stile contemporaneo è stato ricercato
con mezzi fisici. Hogarth era circondato da mercanti e conoscitori; Blake ha utilizzato fonti
romane; Stubbs è andato a Roma. Ma Palmer fuggì nella Shoreham Valley, allora remota
come il Kashmir, e coltivò la sua visione in studioso isolamento. Per una sorta di miracolo
scoprì quasi immediatamente uno stile individuale, perfettamente adatto all'arazzo di
covoni di mais, alberi da frutto e nuvole cumuliformi che facevano cadere la grassezza nella
sua immaginazione. Per coloro che hanno una comprensione visiva, l'equivalente più vicino
nella pittura inglese ai testi di Keats e Coleridge si trova in certi piccoli quadri in inchiostro e
colore del corpo che Palmer ha prodotto a Shoreham tra il 1824 e il 1834. Sono così puri e
autosufficienti che non si possono pensare a loro come provinciali, e qualche anno fa ho
inventato, per descriverli, la parola 'micropolitan', che mi sembra ancora degna di essere
conservata.

Alla fine di dieci anni Palmer fu sconfitto e ricadde in uno stile convenzionale che era molto
apprezzato e gli permise di vivere fino a una comoda vecchiaia. Questo potrebbe essere
stato in una certa misura il risultato inevitabile dell'isolamento. Persino Gauguin, dieci volte
più duro di Palmer, trovava intollerabile il suo esilio autoimposto. Ma riflette anche il fatto
che i poteri visionari, come tutte le forme di ispirazione lirica, sono di breve durata. Palmer
mantenne i suoi fuochi accesi almeno quanto Wordsworth, più a lungo di Coleridge e molto
più a lungo di Rimbaud o Mallarmé. La differenza è che la falsa poesia che ha prodotto
quando la sua visione è svanita manca dell'autorità tecnica e del senso della mente
sovrintendente che rende rispettabile il successivo Wordsworth. Dull Wordsworth è ancora
scritto nella grande tradizione di Chaucer, Spenser e Milton, e aspira, per quanto senza
successo, ai loro standard; Palmer poteva dipingere solo secondo gli standard della Old
Water-Colour Society. È rivelatore che, dopo la perdita della vista, sia andato per i suoi
sudditi in Italia; cessò così di essere un micropolitano e divenne un provinciale.
Queste, allora, mi sembrano le caratteristiche di un'arte provinciale positiva e
indipendente: racconta una storia; si compiace dei fatti; è lirico e raggiunge un'intensità
visionaria. Queste caratteristiche sono spesso, ma non necessariamente, combinate,
producendo quel tipo di arte provinciale che noi in Inghilterra chiamiamo preraffaellita. In
realtà il suo più antico e illustre esponente fu un Germati, Caspar David Friederich, le cui
visioni chiare e nitide della scena settentrionale, delle colline e dei porti e delle brughiere
desolate sono antecedenti ai nostri preraffaelliti di oltre quarant'anni. Era un visionario
calcolatore; cioè, riconosceva il carattere ossessivo di certi elementi

nei suoi quadri, e ripeteva le loro forme quasi con la stessa astuzia di Seurat. Per questo le
sue visioni a volte ci sembrano piuttosto fredde; d'altra parte raramente cadono nella
banalità; mentre i preraffaelliti inglesi non sembrano essere consapevoli quando erano in
possesso di un'immagine o quando si limitavano a registrare dettagli.

Per favore, non pensare che io stia sottovalutando il valore dell'arte provinciale. Stubbs è
una figura nobile. Palmer e Friederich sono veri poeti. 'ork di Ford Madox Brown e Hireling
Shepherd di Holman Hunt hanno un fascino che non dipende interamente dai loro soggetti.
Questi, e altri simili, hanno arricchito la nostra immaginazione in un modo che i provinciali
più pretenziosi, gli Haydon e i Benjamin West, non avrebbero potuto fare. Ma penso che sia
un errore definirli grandi artisti, e farlo è esso stesso un segno di provincialismo. Matthew
Arnold, nel suo saggio sull'influenza letteraria delle accademie, parla di quella che chiama la
'nota di provincialità' (dice di dover la frase al dottor Newman) rintracciabile in molta critica
inglese, e cita come esempio un passaggio da Ruskin. In realtà il significato di provincialità di
Arnold era più quello che chiamerei bizzarria o stravaganza, la caratteristica su cui si è
soffermato nel suo saggio sulla traduzione di Omero; e la sua citazione da Ruskin è una
tipica stravaganza sui cognomi di Shakespeare. Consentitemi di citare un altro passaggio di
Ruskin, che è più rilevante per il mio significato della parola. "La precisione della sua mano
infallibile, il suo occhio inevitabile e il suo cuore giustamente giudicante, dovrebbero
collocarlo al primo posto dei grandi artisti, non solo del suo paese, ma di tutto il mondo".
Ora, quale artista pensi sia il soggetto di quell'elogio funebre? Dürer, forse, o Rembrandt, o
persino Holbein? Assolutamente no. È stato scritto su Thomas Bewick. Amo e ammiro il
lavoro di Bewick. forma concentrata, quelle virtù dell'arte micropolitana che ho esaltato:
acutezza di visione, accettazione dei fatti, non esclusi i fatti amari del Paese del Nord, e una
modesta accettazione dei limiti del suo mezzo. primo rango dei più grandi artisti... di tutto il
mondo" è, nelle parole di Matthew Arnold, "mostrare nella propria critica, al massimo
eccesso, la nota della provincia". Devo dire che questa nota è suonata ripetutamente in
inglese critica delle arti. A volte vorrei averne tenuta un'antologia degli ultimi quarant'anni.
Ricordo, per esempio, come l'autore di un libro su Mantegna disse che se Mantegna non si
era venduto ai Gonzaga, avrebbe avrebbe potuto essere un artista della statura di Mr.
Stanley Spencer un sentimento di sapore squisitamente provinciale che potrebbe provenire
da Lites of the Obscure di Virginia Woolf. Possiamo godere di tali dichiarazioni, come
facciamo il discorso leale fatto da un colonnello a una cena del reggimento; possono
persino risvegliare un forte "Ascolta, ascolta" dal banco posteriore

Ma non possono fare del bene all'arte inglese. La caratteristica peggiore e più comune del
provincialismo è l'autocompiacimento. Un po' per autoprotezione, un po' per semplice
ignoranza, gli artisti provinciali si rifiutano di guardare oltre la cerchia dei loro simili
mediocri. Ricorderete il racconto del Vasari di come, quando fu esposta in San Pietro la
sublime pietà di Michelangelo, due artisti milanesi vi passarono davanti, e l'uno disse
all'altro: "Così fece il nostro Gobbo" (nominando qualche degno locale). Michelangelo, che
li udì, incise subito il suo nome sul nastro della Vergine. È la sua unica opera firmata. Come
al solito il miserabile Haydon fornisce un classico esempio di insularità. Nel 1820 espose alla
Sala Egiziana la sua enorme tela dell'Ingresso trionfante di Cristo a Gerusalemme,
congratulandosi con se stesso per il fatto che il Cristo che risana gli infermi di Benjamin
West, sebbene ancora in mostra a Pall Mall, avesse perso parte della sua novità. "Nella
colorazione, ha detto The Times," starebbe bene con le migliori produzioni della matita di
Tiziano, mentre il carattere delle teste, il grande stile del disegno nelle figure e la
correttezza e il gusto mostrati nelle mani e nei piedi non sarebbero soffrire per un
confronto con lo stesso Raffaello. Pochi mesi dopo fu esposta, sempre nella Sala Egizia,
un'altra grande tela di un evento storico. Era dipinto secondo lo stesso principio
dell'Haydon e aveva all'incirca le stesse dimensioni. Ma è capitato di essere il capolavoro di
un artista nella corrente principale dell'arte europea. Haydon non è mai andato a vederlo;
almeno il più comunicativo degli uomini non fa menzione nel suo Diario e nelle lettere del
Radeau de la Méduse di Géricault.

Questo è provincialismo puro. Esiste, tuttavia, un tipo più elevato di insularità, che teme
che lo stile internazionale dominante possa corrompere la freschezza delle risposte
autoctone. E questo mi porta a riformulare il mio problema originario alla luce degli esempi
che ho citato. Premesso che ci sono certe cose che l'artista provinciale può fare, e altre che
farebbe molto meglio a lasciar stare, quanto profondamente dovrebbe studiare l'arte del
centro? Fino a che punto dovrebbe tentare di padroneggiare le armi di uno stile
internazionale, anche se può usarle per fini diversi? Questa non è una questione
accademica, ma una questione di vitale importanza per i pittori di oggi; perché dal
dopoguerra molti degli artisti più talentuosi sono venuti non dai vecchi centri dell'arte
europea, ma dalla Cina e dal Giappone, dall'Australia e dall'Indonesia, dall'India e dal
Messico, e, naturalmente, soprattutto dagli Stati Uniti d'America. È una situazione senza
precedenti, e lo storico, che dipende dai precedenti, deve affrontarla con diffidenza.

Ma penso che alcune cose siano chiare. Prima di tutto, non c'è nascondiglio. Possiamo
obiettare in teoria a uno stile internazionale, sebbene in realtà i grandi stili del mondo siano
stati tutti internazionali; ma non possiamo più fingere che un artista possa tagliarsi fuori,
come potrebbero fare Stubbs o Palmer. Riproduzioni a colori e mostre circolanti

ho fatto per le idee pittoriche ciò che la stampa ha fatto per la libera ricerca nel sedicesimo
secolo: e ricorda che il germe di un'idea è contagioso come il vaiolo; una cartolina può
contagiare un intero gruppo. Stando così le cose, penso che il pittore che cerca di ignorare
ciò che è vitale nell'arte contemporanea diventerà un provinciale nel senso più semplice e
peggiore della parola.

Allo stesso tempo, non credo che la conoscenza degli stili internazionali, o anche una breve
storia d'amore con uno di essi, debbano impedirgli di sviluppare alcune delle virtù
provinciali. Alcuni elementi dell'arte metropolitana sono più facilmente assimilabili di altri:
Hogarth, ad esempio, ha saputo utilizzare moltissimi trucchi e atteggiamenti manieristi,
sebbene lo stile classico fosse così al di là di lui. Nella nostra epoca Paul Klee, sebbene
vicino al centro dell'arte moderna, ha praticato la piccola scala, la narrativa obliqua, il
lirismo e l'intensità della visione di un micropolitano. Dove differiva da un pittore di
provincia era nella sua intelligente consapevolezza dei propri problemi e della scienza della
pittura in generale. Per questi motivi fu Klee, più che Braque o Picasso, ad avere
un'influenza decisiva in India, Cina, Australia e, in una certa misura, California.

Nel nostro caso, è evidentemente impossibile sottrarsi all'impatto dell'arte astratta, e in

particolare delle sue fasi recenti, che possono essere classificate sotto il faticoso, ma
abbastanza accurato, titolo di espressionismo astratto. Ciò significa che una delle nostre
virtù provinciali, l'amore per i dettagli fattuali, deve essere abbandonata per il momento.
Ma le altre virtù che ho menzionato, il senso del dramma, il lirismo, l'intensità della visione,
possono tutte, mi sembra, essere mantenute, e persino esaltate, da uno stile che funziona
per associazione e analogia, piuttosto che per diretta dichiarazione. Dopotutto, la risposta
dell'arte moderna al mondo oggettivo spesso non è altro che un'estesa metafora visiva; e
da Shakespeare a Hopkins la metafora è stata una delle principali doti della mente inglese.
Posso concludere riassumendo quello che ritengo essere il dilemma dell'artista provinciale?
Da un lato non può competere con l'arte metropolitana; dall'altro non può ignorarlo. A
dritta ci sono i relitti premonitori della "maniera grandiosa" nella pittura inglese: Adelphi di
Barry, Shakespeare di Boydell, Benjamin West; a sinistra ci sono i numeri arretrati della
Royal Academy Illustrated. Ma può superare questo dilemma liberando la mente
dall'autocompiacimento, accettando le virtù provinciali e mettendole in relazione con lo
stile dominante. Credo che questa sia una regola sicura per gli artisti provinciali in generale.
Per quanto riguarda l'occasionale, imprevedibile uomo di genio del perimetro - Turner,
Kierke gaard, Ibsen, Munch - regole, precetti ed esempi non lo aiuteranno né lo
ostacoleranno. È al di fuori del tipo di clanificazione da cui di solito devono dipendere le
critiche, e che è tutto ciò che ho potuto offrirti questa mattina.