GLI STR UZZ I 298

Roland Barthes
~ovvio e l'ottuso -
sagg i cri ti ci lii

EINAUD I
Barthes e il mondo figurativo: la pittura, la fotografia, il cinema,
la scrittura. Barthes e il teatro: la rappresentazione e i classici
greci, la «continuità» Diderot Brecht Ejzenstejn. Dunque
la scrittura del visibile. Poi il corpo della musica: l'ascolto,
il canto romantico, Schumann , la voce e la lingua. Saggi, scritti ,
note, dagli anni sessanta alle ultime carte, redatte poco prima
della scomparsa del grande semiologo e scrittore. Saggi critici
che documentano anche l'evoluzione del modo di scrivere
di Barthes, l'accostarsi a opere e a situazioni, il trascriverne
il percorso, il senso. Tra senso owio , quello che l'autore
ha intenzionalmente prestato all'opera, e che è tratto dal più
largo lessico comune dei simboli, e senso ottuso , quello
che «accade in eccesso , come un di piu che la mia intelligenza
non giunge ad assorbire del tutto , e sfugge».

Roland Barthes è nato a Cherbourg nel 1915. Ha insegnato

all'École Pratique des Hautes Études e al Collège de France.
È morto a Parigi nel 1980. Di Barthes, Einaudi ha pubblicato:
Elementi di semiologia; Saggi critici; Critica e verità; Sistema
della Moda; SIZ; Miti d'oggi; Il piacere del testo; Sade, Fourier,
Loyola; Frammenti di un discorso amoroso; Barthes di Roland
Barthes; La camera chiara; Il grado zero della scrittura seguito
da Nuovi saggi critici ; L 'imper9 .dei segni; Lezione; Il brusio
della lingua; La grana della voce; Incidenti; L 'awentura
semiologica.

ISBN 88-06-58511-8

Lire 28000
11I
Il 1111
9 788806 585 11 2
Gli struzzi 298
 Roland B arthes
L'ovvio e l'ottuso

Saggi critici III

Titolo originale L 'obvie et l'obtus. EssaiscritiquesIII

© 1982 Éditions du Seui!, Paris

© 1985 Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino

T raduzioni di Carmine Benincasa, Giovanni Bottiroli , Gian Paolo Caprettini,

Daniela De Agostini, Lidia Lonzi, Gio vanni Mariott i

ISBN88-06-585II · 2
Einaudi
 Indice

r
_:
p. VII Nota del/'editoreali'edizione/rancese

L'ovvio e l'ottuso
I
La scrittura del visibile
L'immagine
5 Il messaggio fotografico
22 Retorica dell'immagine
42 Il terzo senso
La rappresentazione
63 Il teatro greco
89 Diderot , Brecht, Ejzenstejn
Letture: il segno
99 Lo spirito della lettera
104 Erté o Alla lettera
130 Arcimboldo owero Retore e mago
Letture: il testo
149 La pittura è un linguaggio?
152 Semiografia d 'André Masson
Lettu re: il gesto
157 Cy Twombly o« Non multa sed multum »
 INDICE
VI
Letture: l'arte Nota dell'editore all'edizione francese

P- 177 Saggezza dell'arte

194 L'arte, questa vecchia cosa ...

Il corpo
205 Réquichot e il suo corpo

II

C"
Il corpo della musica
Negli ultimi anni Roland Barthes aveva espresso piu
237 Ascolto volte l'intenzione di pubblicare nuove raccolte di saggi
25~ Musica practica critici, e se ne poteva già intravedere la struttura. Aveva
257 La grana della voce anche abbozzato alcuni raggruppa menti. Nel momento
La musica, la voce, la lingua in cui è stato necessario riprendere questo lavoro - non
267
in sua vece, ne vedremo il perché - era evidente almeno
274 Il canto romantico un principio: come nei due volumi precedenti (Essais
281 Amare Schumann critiques, 1964, e Nouveaux Essais critiquesraccolti di se-
287 Rasch guito a Degrézéro del' écriture,1972 [trad. it. Saggicritici,
Einaudi, Torino 1966, e Il gradozero della scritturasegui-
In appendicealla prima parte to da Nuovi saggi critici, Einaudi, Torino 1982]), occor -
301 Dritto negli occhi reva escludere i testi piu contingenti, scritti per occasioni
specifiche. Si sarebbe ro invece raccolti gli articoli pub-
blicati in rivista, le prefazioni e gli studi: quanto cioè co-
307 Nota ai testi stituisce propriamente un saggio. Momenti significati-
308 Nota alle illustrazioni vi - cosi si diceva nel primo volume - di una esperienza
intellettuale tipica dell'epoca, e qui aggiungeremo: a
condizione di mettere in evidenza non solo l'esperienza,
ma anche l'intelligenza che in esse si manifesta, e di pre-
cisare che, attraverso l'esplorazione dell' «impe ro dei se-
gni», si è sempre piu evidenziato il disegno insostituibile
- meglio sarebbe dire: la volumetria - di una soggettivi-
tà: quella di chi si definiva, in un saggio, come il «dilet-
tante dei segni».
Una volta effettuata la scelta, la vastità degli scritti che
restavano era impressionante - per molti, insospettata.
Si sono evidenziati allora l'importanza e il progredire
delle ricerche su ciò che, in mancanza di una espressione
migliore, potremmo chiamare «scrittu ra del visibile»
VIII NOTA DELL'EDITORE ALL'EDIZIONE FRANCESE
NOTA DELL ' EDITORE ALL 'EDIZIO N E FRAN CESE IX
(fotografia, cinema , pittura ), e sulla musica: è parso dun-
que opportuno organizzare tale insieme, rinviando i sag- 1~77. Disponevamo infatti di un testo redatto p_er intero, e_checi è parso _importante
sia pcrche completa 1 cesti prcccdentt sulla musica, sia per 11suo valore b1onrnfico .
gi sul testo letterario ad una prossima raccolta. Nessuno 1:'crci~ che conccrn~il campo della pittura,tutti i saggi di Barthcs- ~ureicom•
può sentirsi certo che Barthes avrebbe sottoscritto que- posti relauvamcnte tardi - avrebbero potuto trovar posto in qu<:.-sto volume orazic
sto taglio: ce ne assumiamo dunque la responsabilità , anche all'immediato consenso dei vari editori: si è, invece, dovuto rinuncia~c e a
malincuore ad uno scritto su Steinbcrg, che era stato richiesto anni fo a Barrhes e
cosi come siamo responsabili della scelta del titolo- ispi- che questi aveva preparato nei modi che sono della sua ultima scrittura - quella
per frammenti . La pubblicazione del libro , per cui il testo di Barthes era stato con-
rato all'articolo su Ejzenstejn - , che ci è sembrato ben segnato dal 1977, è avve nurn dopo che la presenteraccolta di saggi er:1stata edirn.
adattarsi a tutto il volume , nel suo movimento che va
dall'organizza zione simbolica al supplemento enigmati-
co, «senza significato» , alla «piega» sovversiva della si-
gnificanza.
Ci assumiamo anche la responsabilità dell'ordine scel-
to per i testi: la loro disposizione, e le poche grandi se-
zioni in cui sono stati suddivisi, certamente non sarebbe-
ro state quelle di Barthes - lo si può affermare con si-
curezza, perché tale lavoro è sempre stato quello in cui
la creazione barthiana, per chi la seguiva di giorno in
giorno, si manifestava nella sua imprevedibilità, e perché
ordinare rinviava a quanto c'era di piu irriducibile nel-
l'originalità di quell'opera - nella coesione di una scrit -
tura completa in cui nulla lascia distinguere tra l'inven-
zione del concetto, la scelta dell'immagine-chia ve, la
struttura della frase, e il respiro del discorso. Se non al-
tro , ci è sembrato che procedere in questo modo rispet-
tasse ampiamente l'ordine cronologico , pur permetten -
do di cogliere lo spostamento del pensiero e nello stesso
tempo le riappropriazioni dello stile.
Un 'ultima osservazione: Barthes stesso, attento al mi-
nimo dettaglio concernente la sua attività di scrittore, ha
sempre redatto la parte essenziale della scheda di accom-
pagnamento dei suoi libri, cosi come fu lui a scegliere
di essere l'autore del saggio Roland Barthes nella collana
«Écrivains de toujours »: di conseguenza l'editore sente
come una costrizione inevitabile il suo intervento in que-
sta sede, dove è obbligato a sottolineare con una cancel -
latura inopportuna l'unica responsabilità del discorso'.
F.W.
1
In un solo caso si è trasgredita laregola barthfrma di non confondere lo scritto
con l'orale: si tratta della conferenza su Charlcs Panzéra , pronunciata a Roma nel
L'ovvio e l'ottuso
La scrittura del visibile
L'immagine
Il messaggio fotografico

Nei giornali, la fotografia è un messaggio. L'insieme

di tale messaggio è costituito da una fonte di emissione,
da un canale di trasmissione e da un ambiente di ricezio-
ne. La sorgente di emissione è la redazione del giornale,
il gruppo dei tecnici a cui appartiene chi scatta la foto,
chi la sceglie, chi la compone, la tratta, e infine chi le
assegna un titolo , una didascalia e un commento. L'am-
biente di ricezione è il pubblico che legge il giornale.
Quanto al canale di trasmissione, è il giornale stesso o,
piu precisamente, un complesso di messaggi concorren-
ti, il cui centro è la fotografia, ma i cui contorni sono
costituiti dal testo, dal titolo, dalla didascalia, dall'impa-
ginazione e, in modo piu astratto ma non meno «infor-
mante», dal nome stesso del giornale (perché questo
nome costituisce un sapere che può modificare notevol-
mente la lettura del messaggio propriamente detto: una
fotografia può cambiare significato passando dall' «Au-
rore » all'«Humanité» ). Que ste constatazioni non sono
inutili ; si comprenderà infatti come in questo caso le tre
parti tradizionali del messaggio non richiedano lo stesso
metodo di esplorazione; l'emissione e la ricezione del
messaggio dipendono entrambe da una sociologia: si
tratta di studiare dei gruppi umani , di definire delle mo-
tivazioni, delle attitudini, e di cercare di collegare il com-
portamento di questi gruppi alla società totale di cui fan-
no parte. Ma per quanto riguarda il messaggio in sé, il
metodo deve risultare necessariamente diverso: quali
che siano l'origine e la destinazione del messaggio, la fo-
tografia non è solo un prodotto o una via, ma anche un

6 L'IMMAGINE
oggetto fornito di un'autonomia strutturale; senza voler
separare tale oggetto dal suo uso, bisogna prevedere qui
un metodo particolare, precedente la stessa analisi socio-
looica
o '
e che deve consistere nell'analisi immanente di
quella struttura originale che è una fotografia .
Naturalmente, anche dal punto di vista di un'analisi
puramente immanente, la struttura della fotografia non
è una struttura isolata; essa comunica quantomeno con
un'altra struttura, che è il testo (titolo, didascalia o arti-
colo) da cui ogni fotografia di giornale è accompagnata.
La totalità dell'informazione dipende perciò da due di-
verse strutture (una delle quali è linguistica); queste due
strutture si trovano in concorrenza fra loro, ma poiché
le loro unità sono eterogenee, esse non possono mesco-
larsi; qui (nel testo ) la sostanza del messaggio è costituita
da parole; là (nella fotografia) da linee, superfici, colori .
Inoltre, le due strutture del messaggio occupano spazi
riservati, contigui, ma non «omogeneizzati», come av-
viene per esempio in un rebus che unisce in una sola li-
nea di lettura le parole e le immagini . Cosi, benché non
vi sia mai fotografia di giornale senza commento scritto,
l'analisi deve rivolgersi anzitutto alle due strutture sepa-
ratamente; solo dopo aver esaurito l'analisi di ciascuna
struttura, si potrà comprendere il modo con cui esse si
completano. Di queste due strutture, una è già nota, è
quella della langue (ma non, si badi, della «lettera tura»
che viene costituita dalla parole del giornale: in proposi-
to la ricerca è ancora tutta da fare); l'altra, quella della
fotografia propriamente detta, è pressoché sconosciuta.
Ci si limiterà qui a definire le prime difficoltà di un'ana -
lisi strutturale del messaggio fotografico.
IL PARADOSSO FOTOGRAFICO.
Qual è il contenuto del messaggio fotografico? Che
cosa trasmette la fotografia? Per definizione, la scena
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO 7
stessa, il reale preso alla lettera. Dall'oggetto all'immagi-
ne, vi è indubbiamente una riduzione: di proporzione,
di prospettiva e di colore. Ma questa riduzione non è mai
una trasformazione (nel senso matematico del termine);
per passare dal reale alla sua fotografia, non è affatto ne -
cessario scomporlo in unità e costituire queste unità in
segni c~e differiscono sostanzialmente dall'oggetto che
essi offrono in lettura; tra quest'oggetto e la sua immagi-
ne , non è affatto necessario disporre un collegamento,
cioè un codice; senza dubbio l'immagine non è il reale;
. ma ne è quantomeno l'analogon perfetto, ed è precisa-
mente questa perfezione analogica che, per il senso co-
mune, definisce la fotografia. Appare cosi lo statuto par-
ticolare dell'immagine fotografica: è un messaggio senza
codice. Da questa proposizione bisogna subito trarre un
corollario importante: il messaggio fotografico è un mes-
saggio continuo.
Esistono altri messaggi senza codice? A prima vista,
si: tali sono per l'appunto tutte le riproduzioni analogi-
che della realtà: disegni, dipinti , cinema, teatro. Ma, di
fatto, ciascuno di questi messaggi sviluppa in modo im-
mediato ed evidente, oltre al contenuto analogico in sé
(scena, oggetto, paesaggio ), un messaggio supplementa-
re, che viene comunemente designato come lo stile della
riproduzione. Si tratta di un senso secondo, il cui signifi-
cante è un certo «trattamento» dell'immagine sotto l'a -
zione del creatore, e il cui significato, sia estetico, sia
ideologico, rinvia a una certa «cultura» della società che
riceve il messaggio. Insomma, tutte queste «arti» imita-
tive comportano due messaggi: un messaggio denotato,
che è l'analogon stesso, e un messaggio connotato, che è
il modo con cui la società fa leggere, in una certa misura ,
ciò che essa pensa in proposito. La dualità dei messaggi
è evidente in tutte le riproduzioni che non sono foto-
grafiche: non c'è disegno , per quanto «esatto» , la cui
stessa esattezza non venga piegata in dire zione dello stile
(«verista» ); non c'è scena filmata, la cui oggettività non
venga letta alla fine come il segno stesso dell'oggettività.
Anche in questo caso lo studio dei messaggi connotati
8 L'IMMAGINE
resta da fare (bisognerebbe decidere soprattutto se ciò
che si chiama opera d'arte può ridursi a un sistema di
significati); si può solo prevedere che, in tutte queste arti
imitative, quando sono comuni, il codice del sistema
connotato è costituito verosimilmente o da una simbo-
lica universale, o da una retorica d'epoca: in breve da
una riserva di stereotipi (schemi, colori, grafismi, gesti,
espressioni, raggruppamenti di elementi).
Ora, in linea di principio, niente di tutto questo vale
per la fotografia, e comunque per la fotografia dei gior-
nali, che non è mai una fotografia «artistica». In quanto
la fotografia si propone come un analogo meccanico del-
la realtà, il suo messaggio primo riempie , per cosi dire ,
completamente la sua sostanza e non lascia spazio per
lo sviluppo di un messaggio secondo. Insomma, tra tutte
le strutture d'informazione ', la fotografia sarebbe la sola
a essere esclusivamente costituita e occupata da un mes-
saggio «denotato», che esaurirebbe completamente il
suo essere; di fronte a una fotografia, il sentimento di
«denotazione» o, se si preferisce, di pienezza analogica,
è cosi forte che la descrizione di una fotografia risul-
ta letteralmente impossibile; perché descrivere consiste
precisamente nell'aggiungere al messaggio denotato un
collegamento o un messaggio secondo, tratto da un co-
dice che è la lingua , e che costituisce fatalmente, per
quanto ci si sforzi di essere esatti, una connotazione in
rapporto all'analogo fotografico: descrivere non è sol-
tanto essere inesatti o incompleti, è cambiare struttu-
ra, è significare qualcosa di diverso da ciò che viene mo-
strato'.
Ora, questo statuto puramente «denotante» della fo-
tografia, la perfezione e la piene zza della sua analogia,
1
Si trattanaturalmente di strutture «culturali», o culturalizzatc, e non di strut~
ture operative: le matematiche, ad esempio, costituiscono una struttura denotata,
senza nessuna connotazio ne; ma se la cultura di massa se ne impadronisce e, per
esempio , utilizza una formula algebrica in un articolo dedicato ad Einst~in, questo
messaggio, in origine puramente matematico, si carica di una connotaz1oncmolto
forte, poiché significala scienza.
2
Descrivere un disegno è pili facile, poiché si tratta in fondo di descriver e una
struttura gE1connornta, c1aborara in vista di un signi6caco codificato. È forse per
questo che i test psicologici utilizzano molto i disegni e poch issimo le fotografie.
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO
9
in breve la sua «oggettività» , tut to ciò rischia di essere
mitico (è il senso comune che attribuisce tali caratteri
alla fotografia ): in effetti, è assai probabile (e questa sa-
rebbe un'ipotesi di lavoro ) che il messaggio fotografico
(perlomeno il messaggio dei giornali) sia anch 'esso con-
notato . La connotazione non è sempre percepibile im-
mediatamente a livello del messaggio stesso (essa è, per
cosi dire, al tempo stesso invisibile e attiva, chiara e im-
plicita ), ma si può inferirla già da certi fenomeni che av-
vengono a livello della produzione e della ricezione del
messaggio. Da un lato, una fotografia dei giornali è un
oggetto lavorato, scelto, composto, costruito , trattato se-
condo norme professionali, estetiche o ideologiche, che
costituiscono altrettanti fattori di connotazione. D 'altro
lato, questa stessa fotografia non è solo percepita , rece-
pita; essa è letta, ricollegata in modo piu o meno consa-
pevole da parte del pubblico che la consuma, a una riser-
va tradizionale di segni; ora , ogni segno presuppone un
codice, ed è que sto codice (di connotazione ) che biso-
gnerebbe cercare di stabilire. Il paradosso fotografico
consisterebbe allora nella coesistenza di due messaggi,
l'uno senza codice (sarebbe l'analogo fotografico ) e l'al-
tro con un codice (vale a dire l'«arte», o il trattamento ,
o la «scrittura», o la retorica della fotografia); struttural-
mente , il paradosso non consiste evidentemente nella
collusione di un messaggio denotato e di un messaggio
connotato: questo è lo statuto forse inevitabile di tutte
le comunicazioni di massa; il fatto cioè che il messaggio
connotato (o codificato ) si sviluppa qui a partire da un
messaggio senza codice. Questo paradosso strutturale
coincide con un parados so etico: quando si vuole essere
«neutri, oggettivi», ci si sforza di copiare minuziosamen-
te il reale, come se l'analogico fosse un fattore di resi-
stenza all'investimento dei valori (è perlomeno la defini-
zione del «realismo» estetico): come può dunque la fo.
tografia essere contemporaneamente «oggettiva» e « in-
vestita», naturale e culturale? Si potrà forse rispondere
un giorno a questa dom anda osservando il modo di em-
bricazione tra il messaggio denotato e il messaggio con-
IO L'IMMAGINE
notato. Ma, per intraprendere questo lavoro, bisogna ri-
cordarsi che, nella fotografia, il messaggio denotato è as-
solutamente analogico, cioè privo di ogni riferimento a
un codice, in altri termini: continuo; e che dunque non
vi è possibilità di cercare le unità significanti del primo
messaggio. Al contrario, il messaggio connotato implica
un piano dell'espressione e un piano del contenuto, dei
significanti e dei significati: obbliga dunque a un auten-
tico deciframento. T aie deciframento appare prematuro
in quanto, per isolare le unità significanti e i temi (o
i valori significati), bisognerebbe procedere (forse me -
diante test) a lett ure dirette, facendo var iare artificial-
mente certi elementi della fotografia per osservare se le
variaz ioni della forma comportano variazioni del senso.
Comunque, si possono fin d'ora prevedere i principali
piani d'analisi della connotazione fotografica.
I PROCEDIMENTI DI CONNOTAZIONE .
La connotazione, cioè l'imposizione di un senso se-
condo al messaggio fotografico propriamente detto, agi-
sce ai diversi livelli della prod uzione fotografica (scelta,
trattamento tecni co, inquadramento, impaginazione): si
tratta insomma di una messa in codice dell'analogo foto -
grafico. È dunque possibile individuare dei procedimen-
ti di connotazione: ma questi procedimenti, sarà bene
ricordarlo, non hanno nulla a che vedere con le unità di
significato, quali risulteranno forse un giorno definibili
mediante un'analisi ulteriore di tipo semantico: a rigore,
essi non fanno parte della stru ttura fotografica. Questi
procedimenti sono noti; ci si limiterà a tradurli in termi-
ni strutturali. Per la precisione, bisognerebbe separare i
primi tre (trucco , posa, oggetti) dagli ultimi tre (fotoge-
nia, estetismo, sintassi), poiché nei primi tre procedi-
menti la connotazione viene prodotta da una modifica-
zione del reale stesso, cioè del messaggio denotato (que-
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO II
sta preparazione non è evidentemente propria della fo-
tografia). Nondimeno, se li si include nei procedimen-
ti di connotazione fotografica, è in quanto beneficiano
anch'essi del prestigio della denotazione: la fotografia
permette al fotografo di evitare la preparazione da im-
porre alla scena che egli sta per catturare. Tuttavia, dal
punto di vista di un'analisi strutturale ulteriore, non è
certo che si possa tener conto del materiale che essi of-
frono.
r. Trucco.
Nel 1951, una fotografia largamente diffusa nella
sta mpa americana costava l'incarico, a quanto si dice , al
se~atore Millard Tydings: questa fotografia rappresenta-
va il senatore in una conversazione con il leader comuni-
sta Earl Browder. Si trattava in realtà di una foto trucca -
ta, costituita dall'accostamento artificiale dei due visi.
L'int eresse metodico del trucco sta nell'intervenire al-
l'interno stesso del piano di denotazione , ma a poste rio-
ri; esso utilizza la credibilità particolare della fotoorafia
che non è altro (come si è visto) che il suo eccezional~
potere di denotazione , cioè di riuscire a far passare come
semplicemente denotato un messaooio 00
che in effetti e'
J ,
fortemente connota to ; in nessun altro trattamento la
connotazione acquista in modo cosi completo la ma-
schera «oggettiva» della denotazione. Naturalmente,
il significato è possibile solo in guanto vi sia una riser-
va di. segni , abbozzo del codice; qui, il sionificante
o è l'at -
tegg1amento assunto durante la conversazione dai due
personaggi; si badi che questo attegg iamento diventa
segno soltanto per una certa società, cioè soltanto in
relazione a certi valori: è l'anticomunismo accioliato 0
dell'elettorato americano che trasforma il oesto deoli
interlocutori nel segno di una riprovevole fai;iliarità; in
altri termini , il codice di connotazione non è né artificia-
le (come in una vera e propria lingua ), né naturale: è sto -
rico.

L'IMMAGINE
12
2. Posa.
Ecco una fotografia stampata largamente diffusa du-
rante le ultime elezioni americane: è il busto del pre-
sidente Kennedy, visto di profilo, gli occhi al cielo, le
mani oiunte. In questo caso, è la posa stessa del so?get -
?i
to eh; prepara la lettura dei significati connotazione:
giovanilità, spiritualità, purezza. ?chiaro ~he la f?to-
grafia è significante_in ~uanto es~st~ una riserva di_at:
teggiamenti stereotipati che costltu~scono el~m7nt1 di
significato già pronti (sguardo al cielo, m~ru gi_unte);
una «orammatica storica» della connotazione icono-
orafica0dovrebbe quindi cercare i suoi materiali nella
~ittura, nel teatro, nelle ass?ciazio°:i di idee, nelle me-
tafore correnti, ecc., vale a dire precisamente nella «cul -
tura». Come si è detto, la posa non è un procedimen-
to specificamente cinemato~rafico , m~ è difficile non
parlarne, nella misura in cui essa trae il suo e_ffettodal
principio analogico che fonda la fotografia: m questo
caso il messaggio non è la «posa», ma _«Kennedy_che
prega»: il lettore riceve come una se~plice denotazione
ciò che in realtà è una struttura duplice , denotata-con -
notata .
3. Oggetti.
Bisogna riconoscere una particolar~ impor~anza a :i?
che si potrebbe chiamare la posa degli ogg_ettl , pe~che il
senso connotato sorge in questo caso ?agh <:>gge~tl ~oto-
grafati (sia che tali o~g~tti ve°:gano dispos~i amficios~:
mente davanti ali' obiettivo se il fotografo h ha preferi~i
in quel certo modo, sia c~e l'impa~inatore scelga, tra,?i-
verse fotografie, quella di u°: paruc<:>lareo~getto ). ~ in-
teresse sta nel fatto che questi oggetti sono induttori cor-
renti di associazioni d'idee (biblioteca_=. intell:ttuale) o,
in modo piu oscuro, di veri e pr?p~ i simboli (la porta
della camera a gas di Chessman richiama la porta fune-
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO 13
bre delle antiche mitologie). Gli oggett i costituiscono
degli eccellenti elementi di significazione: da un lato,
sono discontinui e completi in se stessi, il che per un se-
gno è una qualità fisica; dall'altro , rinviano a significati
chiari, conosciuti; sono dunque gli elementi di un lessico
vero e proprio, e la loro stabilità è tale che li si può facil-
mente costituire in sintassi. Ecco ad esempio una «com-
posizione» di oggetti: una finestra aperta su tetti di tego-
le, un paesaggio con vigneti; davanti alla finestra , un al-
bum di fotografie, una lente d'ingrandimento, un vaso
di fiori; ci troviamo dunque in campagna , a sud della
Loira (vigne e tegole ), in una casa borghese (fiori sul ta-
volo), il cui ospite anziano (la lente ) rivede i suoi ricordi
(album di fotografie ): è François Mauriac a Malagar (in
«Paris-Match» ). La connotazione «esce» in qualche
modo da tutte queste unità significanti, che risultano tut-
tavia «captate» come se si trattasse di una scena imme-
diata e spontanea , cioè insignificante ; la si tro va spiegata
nel testo , che sviluppa il tema dei legami terreni di Mau -
riac. Forse l'oggetto non pos siede piu una/orza , ma pos-
siede sicuramente un senso.
4. Fotogenia.
La teoria della fotogenia è già stata elaborata (Edgar
Morin, Il cinema o l'uomo immaginario)', e non è il caso
di tornare sul significato generale di questo procedimen-
to. Basterà definire la fotogenia in termini di struttura
informativa: nella fotogenia , il messaggio connotato è
nell'immagine stessa, «imbellita» (cioè in genere subli-
mata ) da tecniche di illuminazione, di impressione e di
stampa . Queste tecniche meriterebbero di venir censite,
anche solo perché a ciascuna di esse corrisponde un si-
gnificato di connotazione sufficientemente costante per
inserirsi in un lessico culturale degli «effett i» tecnici (ad
' Trad . it. Feltr inclli, Milano 1978 [N. d. T.].
 L'IMMAGINE
esempio, lo «sfocato di movimento» o «filato», lanci~to
dall'équipe del dottor Steinert per indicare lo spaz1~-
tempo). Questo censimento sarebbe d'altronde un'otti-
ma occasione per distinguere gli effetti estetici dagli ef-
fetti sionificanti - salvo dover forse riconoscere che in
fotogr:fia, contrariamente alle intenzioni dei fotografi di
mostra, non vi è mai arte, ma sempre senso: ma in questo
modo si opporrebbe finalmente secondo un preciso cri-
terio la buona pittura - sia pure fortemente figurativa
- alla fotografia.
5. Estetismo.
Se si può parlare di estetismo in fotografia, ciò avvie-
ne, a quanto sembra, in maniera ambigua: quando la fo-
tografia si fa pittura, cioè composi zione o sostanza visua-
le trattata deliberatamente «nella pasta», si profilano
due casi: o essa intende presentarsi come «arte» (come
nel «pittorialismo» di inizio secolo), o vuole imporre un
sionificato in genere piu sottile e piu complesso di quan-
to"'lopermetterebbero altri procedimenti di connotazio-
ne. Cartier-Bresson ha costruito l'accoglienza del cardi-
nale Pacelli da parte dei fedeli di Lisieux come il quadro
di un antico maestro; ma questa fotografia non è per nul-
la un quadro; da un lato , il suo estetismo palese. rinvia
(maliziosamente ) all'idea stessa di quadro (il che è in
contrasto con ogni autentica pittura ), e, d'altro lato , la
composizione significa qui in modo dichiarato una certa
spiritualità estatica , tradotta proprio nei termini di uno
spettacolo oggettivo. Si constata qui, d'altronde, la diffe-
renza tra la fotografia e la pittura: nel quadro di un pri-
mitivo, la «spiritualità» non è per nulla un significato,
ma, se cosi si può dire, l'essere stesso delle immagini . In-
dubbiamente si possono riscontrare, in certe pitture, ele-
menti di codice, figure retoriche , simboli di un 'epoca ;
ma nessuna unità significante rinvia alla spiritualità, che
è un modo d'essere, non l'oggetto di un messaggio strut-
turato.
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO 15
6. Sint assi.
Si è già parlato di una lettura discorsiva di oggetti-se-
gni all'interno di una stessa fotografia; naturalmente , di-
verse fotografie possono costituirsi in sequenza (è un
caso normale nelle riviste illustrate ). Il significante di
connotazione non si trova piu, allora, al livello di qual-
che frammento della sequenza , bensf al livello (sopra-
segmentale, direbbero i linguisti ) del concatenamento.
Ecco quattro istantanee di caccia presidenziale a Ram-
bouillet; ad ogni colpo l'illustre cacciatore (Vincent Au-
riol) dirige il suo fucile in una direzione imprevista , con
grande rischio delle guardie che fuggono o si abbassano:
la sequenza (e solo la sequenza ) consente una lettura co-
mica, che nasce, secondo un noto procedimento , dalla
ripetizione e dalla variazione degli atteggiamenti. Si os-
serverà a questo proposito che la fotografia singola è as-
sai di rado (cioè assai difficilmente ) comica, contraria-
mente al disegno; il comico ha bisogno di movimento ,
vale a dire di ripetizione (il che è facile al cinema ), o di
tipizzazione (il che è possibile nel disegno ): due «conno-
tazioni» che sono vietate alla fotografia.
IL TESTO E L'IMMAGI N E.
Questi sono dunque i principali procedimenti di con-
notazione dell'immagine fotografica (ancora una volta,
si tratta di tecniche, non di unità ). Ad essi può venir ag-
giunto, di norma , il testo che accompagna la fotografia
stampata. In proposito, tre osservazioni.
Anzitutto: il testo costituisce un messaggio parassita ,
destinato a connotare l'immagine , cioè a «insufflarle»
uno o piu significati secondi. In altri termini , ed è un ro-
vesciamento storico importante , l'immagine non illustra
piu la parola; è la parola che, strutturalmente, è parassita
 L'IMMAGINE
16
dell'immaoine. Tale rovesciamento ha il suo prezzo: nei
modi tradizionali dell' «illustrazione» , l'immagine fun-
zionava come un ritorno episodico alla denotazione , a
partire da un messaggio principale (il testo) che era sen-
tito come connotato, poiché richiedeva per l'appunto
un 'illustrazione. Nel rapporto attuale, l'immagine non
va a chiarire o a «realizzare» la parola; è piuttosto la pa-
rola che va a sublimare, a patetizzare o a razionalizzare
l'immagine. Ma, in quanto tale operazione avviene a ti-
tolo accessorio, il nuovo insieme informativo sembra
principalment e fondato su un messaggio oggettivo (de~
notato ), rispetto a cui layarola non è ~he u~~ sorta_d1
vibrazione seconda, quasi mcoerente. Pnma, 11mmagme
illustrava il testo (lo rende va piu chiaro); oggi il testo ap-
pesantisce l'immagine, la grava di una cultura, _diu_na
morale , di una immaginazione. Un tempo vi era nduz10-
ne del testo all'immagine, oggi vi è amplificazione dall'u-
no ali' altra: la connotazione viene vissuta solo come la
risonanza naturale della denotazione fondamentalmente
costituita dall'analooia fotografica; ci si trova dunque di
fronte a un process~ caratterizzato dalla naturali zzazio-
ne del culturale.
Altra osservazione: l'effetto di connotazione è proba-
bilment e diverso a seconda del modo di presentazione
della parola. Piu la parola si avvicina all'immagine , e
meno sembra connotarla; ghermito in qualche modo dal
messaooio iconoorafico, il messaggio verbale sembra
oo o . d llin
partecipare alla sua oggettività, e la connotaz101:e e -
ouaooio
0
«si fa innocente» attraverso la denotazione della
foto ;afia. È vero che non vi è mai aut entica in~orpora-
zione, poiché le sostanze delle due strutture (q:11grafica'.
là iconica) sono irriducibili; probabilmente v1 sono dei
oradi nell'amaloama; la didascalia ha verosimilmente un
~ffetto di conn~tazione meno evidente che non il titolo
in grande o l'articolo; titolo e articolo si separano note -
volmente dall'immagine, il titolo per la sua forza d'u rto ,
l'articolo per la sua distanza, l'uno perché rompe, l'alt ro
perché allontana il contenuto dell'i~ma?i:1e; la didasca-
lia invece, in virtu della sua stessa d1spos1Z1o ne per la sua
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO
misura media di lettura, sembra raddoppiare l'immagi-
ne, cioè partecipare alla sua denotazione.
È tuttavia impossibile (e questa sarà un 'ultima osser-
vazione a proposito del testo) che la parola «raddoppi»
l'immagine: perché nel passaggio da una struttura all'al-
tra si elaborano fatalmente dei significati secondi. Quale
rapporto c'è tra questi significati di connotazione e l'im-
magine? Apparentemente si tratta di una esplicitazione,
vale a dire, in una certa misura, di un'enfasi; in effetti,
per lo piu il testo non fa che amplificare un insieme di
connotazioni già incluse nella fotografia; ma, altre volte,
il testo produce (inventa) un significato interament e
nuovo e che viene in qualche modo proiettato retroatti -
vamente nell'immagine, al punto da sembrare denotato:
«Hanno sfiorato la morte , il loro viso Io dimostra» , dice
il titolo a caratteri cubitali di una fotografia in cui si ve-
dono Elisabeth e Philip scendere dall'aereo. Tuttavia,
nell'istante della fotografia, i due per sonaggi ignoravano
ancora tutto dell'incidente aereo al quale erano appena
sfuggiti. In altri casi, poi , la paro la può addirittura con-
traddire l'immagin e in modo da produrre una connota-
zione compensatoria; un 'analisi di Gerbner (The social
anatomy o/ the romancecon/essioncover-girl)ha mostra-
to che in certe riviste il messaggio verbale dei titoli in
grande di copertina (di contenuto cupo e angosciante)
accompagnava sempre l'immagine di una cover-girl ra-
diosa; i due messaggi formano qui un compromesso; la
connotazione ha una funzione regolatrice, impedisce il·
gioco irrazionale della proiezione-identificazione.
L'INSIGNIFICANZA FOTOGRAFICA.
Si è visto che il codice di connotazione non era vero-
similmente né «nat urale » né «art ificiale», ma storico, o
se si preferisce «culturale». Nel suo ambito i segni sono
gesti, atteggiamenti, espressioni, colori o effetti, dotati
18
L'IMMAGINE
di certi sensi in virtu dell'uso di una certa società: il lega-
me tra il significante e il significato, con un termine pre-
ciso la significazione , resta, se non immotivato, almeno
interamente storico. Non si può dire allora che l'uomo
moderno proietta nella lettura della fotografia sentimenti
e valori caratteriali o «eterni», cioè infra- o trans-storici,
salvo precisare che la significazione viene sempre elabo-
rata da una società e da una storia determinate· , la sionifi-
o
cazione è, insomma, il movimento dialettico che risolve
la contraddizione tra l'uomo culturale e l'uomo naturale.
Grazie al suo codice di connotazione, dunque, la let-
tura della fotografia è sempre storica; essa dipende dal
«sapere» del lettore, proprio come se si trattasse di una
lingua , intellegibile solo a chi ne abbia appreso i segni.
Tutto sommato, il «linguaggio» fotografico finisce col ri-
chiamare certe lingue ideografiche, in cui si mescolano
unità analogiche e unità segnaletiche, con la differenza
però che l'ideogramma è vissuto come segno, mentre la
«copia» fotografica passa per la denotazione pura e sem-
plice della realtà. Ritrovare questo codice di connotazio-
ne significa quindi isolare , censire e strutturare tutti ooli
elementi «storici» della fotografia , tutte le parti della su-
perficie fotografica che derivano la loro discontinuità da
un certo sapere del lettore , o, se si preferisce, dalla sua
situazione culturale.
In questa direzione, bisognerà procedere con decisio-
ne. Niente fa pensare che vi siano nella fotografia parti
«neutre» , o perlomeno l'insignificanza completa della
fotografia sembra abbastanza eccezionale. Per risolvere
questo problema , bisognerebbe anzitutto chiarire i mec-
canismi di lettura (nel senso fisico e non piu semantico
del termine) o, se si vuole, i mec~anismi di percezion~
della fotografia; in proposito, non sappiamo molto:
come leggiamo una fotografia ? Che cosa percepiamo? In
che ordine, secondo quale itinerario? Che cos'è , in se
stesso, il percepire? Se, conformemente a certe ipotesi
di Bruner e di Piaget , non vi è percezione senza cateoo -
rizzazione immediata , la fotografia viene verbalizzata ~el
momento stesso in cui è percepita ; o meglio: non viene
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO 19
percepita se non verbalizzata (quando la verbalizzazione
è in ritard~, vi è disordine della percezione, interrogazio-
n_e,~ngosc1adel soggetto, traumatismo, secondo l'ipote-
si dr G. Cohen-Séat a proposito della percezione filmi-
ca). In questa prospettiva l'immagine , colta immediata-
mente da un metalingua 00
~
00 io interiore che è la linoua
b ,
non conoscerebbe alcuno stato denotato; non esistereb -
be social~ente se non immersa almeno in una prima
connotazione, la stessa delle cateoorie della linoua. E si
~a che ogni lingua prende partito :une cose, che°connota
il reale, anche solo segmentandolo; le connotazioni della
fotografia coinciderebbero dunque , orosso modo con i
grandi piani di connotazione del liniuaggio. '
Cosi, _ol_tre~Il.aconnotazione « percettiva», ipotet ica
ma possibile, s1 Incontrerebbero modi di connotazione
piu particolari. Anzitutto una connotazione coonitiva i
cui ~ignificanti sarebb~ro scelti, localizzati in c:X.tepa;ti
dell analogon: posto dr fronte a una certa veduta di città
io so c?e.mi trov,~ in un p_aesenord~fricano , perché ved~
sulla srmstra un msegna m caratteri arabi nel centro un
uomo in gandura, ecc. In questo caso la l~ttura è stretta-
mente legata alla mia cultura, alla mia conoscenza del
mondo; ed è probabile che una buona fotoorafia dei
giornali (lo sono tutte , in quanto sono selezion:te ) si ser-
va lungamente di quel sapere che presuppone essere dei
suoi lettori, scegliendo le prove che comportano la mao-
~ior quantità pos~ibile d'informazioni di questo gener~,
m modo da eufonzzare la lettura. Se si fotoorafa Aoadir
distrutta , è opportuno disporre qualche seg~o di «a~abi-
tà», anche se l'«arabità» non ha nulla a che vedere con
il disastro stesso ; perché la connota zione derivata dal sa-
pere è sempre una forza rassicurante: l'uomo ama i seoni 0
e li ama chiari .
~onnotazione percettiva , connotaz ione cognitiva: re-
sta il problema della connota zione ideolooica (nel senso
piu ampio del termine ) o etica, quella eh; introduce ra-
gioni o valori nella lettura dell'immagine. È una conno-
tazione forte , esige un significante molto elaborato so-
vente di ordine sintattico: incontro di persona ggi (1 0 si
20 L'IMMAGINE
è visto a proposito del trucco), sviluppo di atteggiamen-
ti, costellazione di oggetti. Il figlio dello scià d'Iran sta
per nascere; ecco nella fotografia: la regalità (culla ado-
rata da una folla di servi che la circondano), la ricchezza
(molte balie), l'igiene (grembiuli bianchi , tetto della cul-
la in plexiglas), la condizione comunque umana dei re
(il bambino piange); cioè tutti gli elementi contradditto-
ri del mito principesco, quale lo consumiamo oggi. Si
tratta qui di valori apolitici, e il lessico è ricco e chiaro;
è possibile (ma resta un'ipotesi) che la connotazione po-
litica sia per lo piu affidata al testo, nella misura in cui
le scelte politiche sono sempre (se cosf si può dire) in
cattiva fede: di una certa fotografia , possiamo dare una
lettura di destra o una lettura di sinistra (in proposito si
veda un 'inchies ta dell'Ifop, pubblicata su «Les Temps
modernes» nel 1955). La denotazione, o la sua apparen-
za, è una forza impotente a modificare le opzioni politi -
che: nessuna fotografia ha mai convinto o smentito nes-
suno (ma può «confermare») poiché la coscienza politi-
ca è forse inesistente al di fuori del logos: la politica è
ciò che consente tutti i linguaggi.
Queste rapide osservazioni delineano una sorta di
quadro differenziale delle connotazioni fotografiche; si
vede in ogni caso che la connotazione va molto lontano .
Ciò significa che una denotazione pura, un al di qua del
linguaggio,è impossibile? Se esiste, non è certo reperibi-
le al livello di ciò che il linguaggio corrente chiama l'in-
significante, il neutro, l'oggettivo , bensf al livello delle
immagini propriamente traumatiche: il trauma è, per
l'appunto, ciò che sospende il linguaggio e blocca la si-
gnificazione. Senza dubbio, situazioni di norma trauma-
tiche possono venir assunte in un processo di significa-
zione fotografica: ma allora esse vengono segnalate attra-
verso un codice retorico che le distanzia, le sublima, le
placa. Le fotografie veramente traumatiche sono rare
perché, in fotografia , il trauma dipende totalmente dalla
certezza che la scena abbia realmente avuto luogo: biso-
gnava che ilfotografofosse là (è la definizione mitica della
denotazione ). Ma, a parte questo fatto (che, a dire il
IL MESSAGGIO FOTOGRAFICO 2I
vero, è già una connotazione ), la fotografia traumatica
(incendi , naufragi, catastrofi , morti violente , colte «dal
vivo») è quella su cui non vi è nulla da dire: la foto-choc
è, per la sua struttura, insignificante: nessun valore, nes-
sun sapere, al limite nessuna categorizzazione verbale
può aver presa sul processo istituzionale della significa-
zione. Si potrebbe immaginare una sorta di legge: piu il
trauma è diretto , piu la connotazione è difficile; o anco-
ra: l'effetto «mitologico» di una fotografia è inversamen-
te proporzionale al suo effetto traumatico .
Perché? Il fatto è che, al pari di ogni significazione ben
strutturata, la connotazione fotografica è un'attività isti-
tuzionale. In rapporto alla società come un tutto , la sua
funzione è di integrare l'uomo , cioè di rassicurarlo; ogni
codice è nello stesso tempo arbitrario e razionale ; ogni
ricorso a un codice è dunque per l'uomo un modo di
mettersi alla prova, di sperimentarsi attraverso una ra-
gione e una libertà. In questo senso, l'analisi dei codici
permette forse di definire storicamente una società con
maggior facilità e con maggior sicurezza che non l'analisi
dei suoi significati, perché questi ultimi possono apparire
spesso come trans-storici, appartenen ti a un fondo an-
tropologico piu che a una storia vera e propria: Hegel
ha definito gli antichi Greci mostrando il modo con cui
essi facevano significare la natura , piuttosto che descri-
vendo l'in sieme dei loro «sentimen ti e credenze» in tale
ambito. Analogamente, sarebbe meglio per noi non cen-
sire direttamente i contenuti ideologici della nostra epo-
ca; infatti , cercando di ricostituire nella sua struttura
specifica il codice di connotazione di una comunicazione
cosf diffusa qual è la fotografia stampata , possiamo spe-
rare di ritrovare, nella loro finezza, le forme che la nostra
società utilizza per rasserenarsi , e in tal modo cogliere la
misura, le svolte e la funzione profonda di questo sforzo.
Prospettiva tanto piu avvincente, come si è detto all'ini-
zio, per quanto riguarda la fotografia , poiché essa si svi-
luppa nella forma di un paradosso: quello che fa di un
oggetto inerte un linguaggio e che trasforma l'incultura
di un'arte «meccanica» nella piu sociale delle istituzioni.

Retorica dell'immagine
Secondo un'etimologia antica, la parola immagine ?o:
vrebbe venir colleoata alla radice di imitari. Eccoci di
o h
colpo nel cuore del problema ~iu im~o:tante c e puo
presentarsi alla semiologia delle immagmi: la ra~p:esen:
tazione analooica (la «copia») può produrre ven siste~i
di seoni o sol;anto aoolutinazioni di simboli? Un «codi-
o
ce» analooico - e nonoo s·
piu digitale - è concepi.b.li e.;i i sa
che i lingcisti allontanano dal linguaggio ogni c~muni~a-
zione per analogia, dal «linguagg~o» dell~ ap~ al_«lm-
guaggio» gestuale, in quanto tali comum~aziom _n_on
sono doppiamente articolate, cioè fondate i~ defimt~va
su una combinatoria di unità digitali, come i fonemi. I
linouisti non sono i soli a nutrire sospetti verso la nat~ra
li.n~uistica dell'immaoine· anche l'opinione comune m-
o
tende confusamente ol'immagine
'
come un 1uogo d.i resi-.
stenza al senso, in nome di una certa idea miti~~ della
Vita: l'immagine è ri-presentazione, cioè in defimti~a re-
surrezione, e si sa che l'intellegibile è ritenuto ostile al
vissuto. Cosi dai due lati, l'analogia è considerata come
un senso po;ero: gli uni pensano che l'imm_aginesia_un
sistema molto rudimentale in rapporto alla lmgua, gh al-
tri che la significazione non possa esaurire la ricchezza
ineffabile dell'immagine. Ora , anche e soprattutto se
l'immagine è in certo modo un limite del senso, è_a?
un'autentica ontolooia del senso che essa permette di n-
tornare. In che modo 0
il senso giunge a11 ·immagme.
· . ;>
Dove finisce il senso? E se finisce, che cosa c'è al di là?
È il problema che si vorrebbe porre_qui, sott~ponendo
l'immagine a un'analisi spettrale dei messaggi che essa
RETORICA DELL'IMMAGI NE
può contenere. Si cercherà all'inizio di semplificarla no-
tevolmente: si esaminerà soltanto l'immagine pul;,blici-
taria. Perché? Perché in pubblicità il significato dell'im-
magine è sicuramente intenzionale: sono certi attributi
del prodotto che formano a priori i significati del mes-
saggio pubblicitario e bisogna trasmetterli il piu chiara-
mente possibile. Se l'immagine contiene dei segni, si può
dunque essere certi che in pubblicità questi segni sono
pieni, formati in vista della migliore lettura possibi-
le: l'immagine pubblicitaria è franca, o perlomeno enfa-
tica.
,
I TRE MESSAGGI.
Ecco una pubblicità «Panzani»: dei pacchi di pa-
sta , una scatola, un sacchetto, pomodori, cipolle, pe-
peroni, un fungo , il tutto che esce da una borsa a rete
semiaperta, a tinte gialle e verdi su fondo rosso '. Cer-
chiamo di «scremare» i diversi messaggi che può conte-
nere.
L'immagine secerne subito un primo messaggio, la
cui sostanza è linguistica; i suoi supporti sono la didasca-
lia, ai margini , e le etichette, che sono inserite nella scena
come en abyme; il codice in cui questo messaggio viene
prele vato non è altro che quello della lingua francese;
per essere decifrato, esso esige solo la conoscenza della
scrittura e del francese. A dire il vero, il messaggio può
venire ancora scomposto, perché il segno «Panzani», ol-
tre ad essere il nome della marca, esprime anche, per la
sua assonanza, un significato supplementare che è, se si
vuole, l'italia nità . II messaggio linguistico è dunque dop-
pio (perlomeno in questa immagine ): denotativo e con-
notativo; tuttavia, poiché si riscontra qui solamente un
1
La descrizione della fotografia viene prcscntatJ. qui con una certa cJ.urcia, in
quanto costituisce giù un rnet:1linguaggio.
 L'IMMAGINE
24
segno tipico', cioè quello del linguaggio articolato (scrit-
to), si conterà un solo messaggio.
Se si prescind e dal messaggio linguistico , resta la pura
immagine (anch e se le etichette ne fanno parte a titolo
aneddotico ). Quest'immagine presenta sub ito una serie
di segni discontinui. In primo luogo (ma l'ordine è indif-
ferente, poiché questi segni non sono lineari ) l'idea che
si tratti, nella scena rappresentata, di un ritorno dal mer-
cato. Tale significato implica due valori euforici : la fre-
schezza dei prodotti e la preparazione interamente casa-
linga a cui essi sono destinati. Il suo significant e è la bor-
sa semiaperta che lascia le provviste spanders i sulla tavo-
la, come «sconfezio nate ». Per leggere questo primo se-
gno, è sufficiente un sapere in qualche modo collegato
con gli usi di una civiltà assai agiata in cui «fare da sé
la spesa» si oppone all'approvvigionamento sbrigativo
(conserve , frigoriferi ) di una civiltà piu «meccanica».
Un secondo segno è quasi altrettanto evidente: il suo si-
gnificante è l'insieme del pomodoro, del peperone e del-
la tinta trico lore (giallo, verde, ro sso) del manifesto; il
suo significato è l'Italia , o meglio l'italianità. Questo se-
gno si trova in un rappo rto di ridondanza con il segno
connotato del messaggio linguistico (l'assonanza italiana
del nome «Panzan i »); il sapere messo in moto da questo
segno è già piu pa rticolare: è un sapere p ropriamente
«francese» (gli Italiani non potrebbero mai percep ire la
connotazione del nom e proprio, e neppure , verosimil-
mente , l'italianità del pomodoro e del peperone), fonda-
to sulla conoscenza di certi stereot ipi turistici . Conti-
nuando a esplorare l'immagine (questo non significa che
essa non sia interamente chiara ad un pr imo sguardo),
scopriamo senza fatica almeno altri due segni. Nell'uno,
l'assembramento di oggetti diversi trasmette l'idea di un
servizio culina rio totale, come se da un lato «Pa nzani»
forni sse tutto quanto è necessario a un piatto elaborato,
e come se, d'altro lato , il concentrato della scatola fosse
2
Si chiamerà segno tipico il segno di un sistema , nella misura in cui viene defi-
nito sufficientemente dalla sua sostanza: il segno verbale, il segno icon ico, il segno
gestuale sono altret tant i segni tipici.
RETORICA DELL'IMMAGINE
equiva lente ai prodotti natura li che lo circondano: la
scena stab ilisce in qualche modo un colleoamento tra
l'origine dei prodotti e lo stato finale. Nell';altro seono
la composizione, evocando il ricordo di tante pitture°ali-
mentar i, rinvia a un significato estetico: la «natura mor-
~a», o _comeè detto meglio in altre lingue, lo «still liv-
mg» '; m questo caso il sapere rich iesto è fortemente cul-
turale. Si potrebbe suggerire che a questi quattro seoni
si aggiunge un'ultima informazione: proprio quella ihe
ci dice che qui si tratta di una pubblicità, e che provie -
ne contemporaneamente dalla po sizione dell'immaoine
nella rivista e dall 'insistenza delle etichett e «Pa nz:ni »
(senza p arlare della didascalia ). Ma quest'ultima infor-
mazione si estende all'intera scena: sfugge in qualche
modo alla significazione, nella misura in cui la natura
pubblici taria dell 'immagine è essenzialmente funziona-
le: proferire qualcosa non significa necessariamente : io
parlo, tran ne che nei sistemi deliberatamente riflessivi
come la letteratura.
. Ecco dunque per questa immagine qu attr o segni, che
s1 pre sumerà formino un insieme coerente , poiché sono
tutti discontinui, richiedono un sapere genericamente
cultura le, e rinviano a significati tutt i di ordine globale
(ad esemp io l'italianità ), penetrat i da valori euforici· vi 1
si scorge rà dunque, oltre al messaggio linguist ico, un se-
condo messaggio , di natura iconica. È tutto ? Se si elimi-
nano tutti questi segni dall'immagine , resta ancora una
certa materia informazionale ; privato di ooni sapere
.
contmuo a« 1eggere» l'immagine, a «comprendere»" che'
essa riunisc e in uno stesso spaz io un certo numero di og-
getti identificabil i (nominabili ), e non soltant o forme e
colori. I significati di questo terzo messaooio sono costi-
tuiti dagli oggetti reali della scena, i signifi~anti da que sti
stessi oggetti fotografati , perché è evidente che nella rap-
presentaz ione analogica il rapporto della cosa significa-
ta e dell' immagine significante non è piu «arbitrario»
(come nella lingu a), e non è piu necessario considerare
• J In ~rancesc,. l'espressione « natura morta)> si riferisce alfa presenza orioinalc
0
d1 oggctn funebri, per esempio un cranio, in certi qu:idri.
 L'IMMAGINE
il loro collegamento mediante un terzo termine, sotto
forma di immagine psichica dell'oggetto. La specificità
di questo terzo messaggio sta nel fatto che il rapporto
tra il significato e il significante è quasi tautologico. Sen-
za dubbio la fotografia implica una certa organizzazione
della scena (inquadratura, riduzione, appiattimento ),
ma questo passaggio non è una trasformazione (come
può esserlo una codifica ); vi è qui perdita dell'equivalen-
za (propria ai veri sistemi di segni) e posizione di una
quasi-identità. In altri termini, il segno di questo messag-
gio non è piu tratto da una riserva istituzionale, non è
codificato, e ci si trova di fronte al paradosso (su cui si
ritornerà ) di un messaggio senza codice'. Questa partico-
larità ritorna al livello del sapere investito nella lettura
del messaggio; per «leggere» quest'ultimo (o questo pri-
mo ) livello dell'immagine, abbiamo bisogno di un sapere
diverso da quello che è insito nella nostra percezione:
esso non è inesistente, in quanto ci occorre sapere che
cos'è un'immagine (i bambini lo sanno solo verso i quat-
tro anni ) e che cosa sono un pomodoro, una borsa a rete,
un pacco di pasta: si tratta peraltro di un sapere quasi
antropologico. Questo messaggio corrisponde in qual-
che modo alla lettera dell'immagine, e si converrà di
chiamarlo messaggio letterale, in opposizione al messag-
gio precedente, che è un messaggio «simbolico».
Se la nostra lettura è soddisfacente, la fotografia ana -
lizzata ci propone dunqu e tre messaggi: un messaggio
linguistico , un messaggio iconico codificato e un messag-
gio iconico non codificato. Il messaggio linguistico si la-
scia separare facilmente dagli altri due: ma, quanto ai
messaggi che hanno la stessa sostanza (iconica ), in che
misura si ha il diritto di distinguerli? È indubbio che la
distinzione dei due messaggi iconici non awiene in
modo spontaneo a livello della lettura corrente: lo spet-
tatore dell'immagine riceve nello stesso tempo il messag-
gio percettivo e il messaggio culturale , e si vedrà in segui-
to che questa confusione di lettura corrisponde alla fun-
' Cfr. Il messaggio fotografico, in qu~>sto stesso volume, pp . 5 sgg.
RETORICA DELL'IMMAGI N E
zione dell'immagine di massa (di cui ci si occupa qui ).
La distinzione ha tutta via una validità operati va, analoga
a quella che permette di distinguere nel segno lingui stico
un significante e un significato, anche se nessuno può se-
parare la «parola» dal suo senso , se non ricorrendo al
metalinguaggio di una definizione. Considereremo giu-
stificata tale distinzione, se essa permette di descrivere la
struttura dell 'immagine in modo coerente e semplice e se
la descrizione cosi approntata prelude a una spiegazione
del ruolo dell 'immagine nella società. Bisogna dunque
tornare a ciascun tipo di messaggio in modo da esplorarlo
nella sua generalità , senza dimenticare che noi cerchia-
mo di comprendere la struttura dell 'immagin e nel suo
insieme, cioè il rapporto finale reciproco dei tre messag-
gi. Tutta via, poiché non si tratta piu di un'analisi «inge-
nua» ma di una descrizione strutturale ', si modificherà
lievemente l'ordine dei messaggi, invertendo quello cul-
turale e quello letterale; il primo dei due messaggi iconi-
ci è in qualche modo impresso sul secondo: il messaggio
letterale appare come il supporto del messaggio «simbo-
lico». Ora, si sa che un sistema il qual e assuma i segni di
un altro sistema per farne i propri significanti è un siste-
ma connotativo "; dunqu e, diremo subito che l'immagine
letterale è deno tata e l'immagine simbolica connotat a.
Esaminer emo quindi , nell 'ordine , il messaggio linguisti-
co, l'immagine denotata e l'imma gine conno tata.
IL MESSAGGIO LI NGUISTICO .
Il messaggio linguis tico è costante? Vi è sempre un
testo , sotto o vicino all'immagine? Per tro vare immagini
:sL'analisi «ingenua» è un semplice smembramentodi de menti; 1adescrizione
structu rale, invece, vuole cogliere il rappo rto fra quest i clement i in virtu del prin-
cipio di solidarietà dei termini di una struttura:se cambia un termine, si modificano
anche gli altri.
'' Cfr . fléments de sémiologie, Seui!, Paris 1964, p. 130 [trad. it. E/i-menti di
semiologia, Einaudi, To rino c966, p. So].
 L'IMMAGINE
pr esentate senza parola, bisogna ~e~za dubbio ris~re a
società parzialmente analfabete, cio~ a ~maso~a di ~t~to
pittografico dell'immagine. In eff~tt1, s~ da~ apparizio-
ne del libro il leoame tra testo e immagine e frequente;
questo legai'iie s;mbra essere stato poco stud~at~ da un
punto di vista struttural e; qual è la strutt u~a sigmfi_cante
dell' «illustrazione »? L'immagine raddoppia certe mfor-
mazioni del testo , in un fenomeno di ridondanz~, opp':-
re il testo aooiunoe
ot:> b
un'informazione inedita all'immagi-
.
ne? Il problema pot rebbe venir posto storicamente a
prop osito dell'epoca cl~ssi~~, che ~a avuto una ver~ e
propria passione per i hbn illustrati con fig:1re (era 11: - gio lette rale, la paro la rispond e, in modo piu o meno di-
concepibile, nel xvm secolo, che le Favo~edi La Fo;1tai-
ne non fossero illustrate ), e in cui auton come Menes-
trier si sono interrooati sui rapporti tr a il figurativo e il
discor sivo' . Oggi, a livello delle comunicazioni ~i mass~,
sembra che il messaooio sia presente in tutte le rmmagi-
ni: come titolo, com~ dida scalia, come articolo di stam-
pa, come dialogo di film,come fum~tto . Si :'~d~ dun,9-ue
che non è del tutto oiusto parlare di una civilta dell im-
magine: siamo anci ra e piu che mai una civiltà della
scrittura 8,perché la scrittura e la parola son~ sempr_eter-
mini pieni della struttura informazionale. Di fatt?, e solo
la presenza del messaggio linguistico che conta, m quan-
to né la sua posizione né la sua lunghezza se~bra no per -
tinenti (un testo lunoo può comporta re umcamente un
significato globale, g;azie a~a connotazione ,,~d è q~esto
sionificato che viene messo m rapporto con 1 immagine).
d~iali sono le funzioni del messa~gio linguistico in rap-
porto al messaggio iconico (doppio )? Sembra che ve ne
siano due: ancoraggioe ricambio. .. . magine), o verso valori disforici. Una pubbli cità (conser-
Come si vedrà meolio tra un istante, ogm immagine
è polisemica: essa im;lica, al ~i s~m? dei_suoi si?nifican-
ti, una «catena fluttuante» di significati, che il l_etto~e
può in parte scegliere e in parte ignorare. La poh~emia
produce un'interr ogazione sul senso; ora , questa mter-
' L 'A rt dcs cmblèmcs, 1684. . 1
• L'imm agine senza parola è senza dubbio riscontrabile, ma ~ molo par~doss~ e,
in certi disegni umoristici; l'assenzadi parol::tricopre sempre un mtenco emgm:.ittco.
RETORICA DE LL' IMMAGI NE
rogazione appare sempre come una disfunzion e, anche
se tale disfunzione è recuperata dalla società sotto forma
di gioco tragico (un Dio muto non permet te di scegliere
tra i segni) o poetico (è il «fremito del senso » - panico
- degli antichi Greci ); anche al cinema, le immagini trau-
matiche sono legate a un 'incertezza (a un'inquiet udine )
sul senso degli oggetti o degli atteggiamenti. Cosf, in
ogni società si sviluppano tecniche diverse destinate a
fissare la catena fluttuante dei significati, in modo da
combat tere il terrore dei segni incerti: il messaggio lin-
guistico è una di queste tecniche . Al livello del messag-
retto , piu o meno parziale, alla domanda: che cos'è? Essa
aiuta a identificare puramente e semplicemente gli ele-
menti della scena e la scena stessa: si tratta di una descri-
zione denotata dell'immagine (descrizione sovente par-
ziale) o, nella termino logia di H jelmslev, di un' operazio-
ne (opposta alla connotazione )' . La funzione denomina -
tiva corri sponde bene a un ancoraggio di tutti i sensi pos-
sibili (denotati ) dell'oggetto , con il ricorso a una nomen-
clatura. Davanti a un piatto (pubblicità «Amieux »), pos-
so esitare a identificare le forme e i volumi; la didascalia
(«riso e tonno ai funghi ») mi aiuta a scegliere il buon
livello di percezione; mi consente di accordare non sola-
mente il mio sguardo, ma anche la mia intellezione. A
livello del messaggio «simbolico », il messaggio linguisti-
co guida non piu l'identificazione , ma l'interp retazione ;
esso costituisce una specie di morsa che imped isce ai
sensi connotati di proliferare verso regioni trop po indi-
viduali (vale a dire che limita il potere pr oiettivo dell'im-
ve «d 'Arcy») presenta della frutta minuta sparsa intorno
a una scala; la didascalia («come se aveste fatto il giro
del vostro giardino ») allontana un significato possibile
(parsimonia , povertà del raccolto ) che risulterebbe spia-
cevole, e orienta la lettura verso un significato carico di
lusinga (carattere naturale e personale dei frutti del giar-
9
Cfr. Elemen ti di semiologia cit., pp. 81 sg.

L'IMMAGINE
dino privato); la didascalia agisce qui come un contro-
tabu , combatte il mito ingrato dell'artificiale, solitamen-
te evocato dalle conserve. Beninteso , in ambiti diversi da
quello pubblicitario, l'ancoraggio può essere ideologico,
e questa è, senza dubbio , la sua funzione principale; il
testo dirige il lettore tra i significati dell'immagine, gliene
fa evitare alcuni e recepire altri; attraverso un dispatch-
ing sovente sottile, lo teleguida verso un senso scelto
in anticipo . In tutti questi casi di ancoraggio, il linguag-
gio svolge evidentemente una funzion e di elucida zione,
ma questa elucidazione è selettiva; si tratta di un meta-
linguaggio applicato non alla totalità del messaggio ico-
nico, ma solo ad alcuni dei suoi segni. Il testo è davvero
il diritto di sguardo del creatore (e dunque della società)
nei confronti dell'immagine: l'ancor aggio è un controllo ,
e detiene una responsabilità, di fronte alla poten za
proietti va delle figure, sull'uso del messaggio; in rappor-
to alla libertà dei significati dell'immagine, il testo ha un
valore repressivo'0 , e si comprende come sia al suo livello
che s'investono la morale e l'ideologia di una società .
L'ancoraggio è la funzione piu frequente del messag-
gio linguistico; la si ritrova comunemente nella foto -
grafia dei giornali e nella pubblicità. La funzione di ri-
cambio è piu rara (almeno per quanto riguarda l'imma-
gine fissa); la si ritrova soprattutto nei disegni umoristici
e nei fumetti. Qui la parola (per lo piu un frammento di
dialogo) e l'immagine si trovano in rapporto di comple-
mentarità ; le parole sono frammenti di un sintagma piu
generale, allo stesso titolo delle immagini, e l'unità del
messaggio si formula a un livello superiore : quello della
storia , dell'an eddoto , della diegesi (questo conferma che
°
1 Ciò è facilmente visibile nel caso paradossal e in cui l'immagine viene cost rui-
ta dopo il testo, e in cui, di conseguenza, il controllo sembrerebbe inutile. Una
p~bb licità che vuol for comp rendere co me in quel certo caffè l'aroma sia «p rigio-
niero» del prodo tto in polvere , e dunqu e che lo si ritroverà interamen te al momen -
to dell'uso, colloca al di sopra della propos izione un a scatola di caffè circond ata
d:i una c:itcna e da un catena ccio. Q ui la metafora linguistica («prigionie ro») viene
presa alla lettera (secondo un noto procedimento poetico ). Ma in effett i è l'imma -
gine che viene letta per prima mentre il testo che l'ha formata d iventa in ~oncl usio -
ne la semplice scelta di uno tra i possibili significati: la rcprc..--ssio
nc si ritrova nd
circuito sotto forma di una banalizzazione del messaggio.
RETORICA DELL 'IMMAGINE 31
la diegesi deve essere trattata come un sistema autono -
11
~o ) • Rara nell'immagine fissa, questa parola -ricambio
diventa molto important e nel cinema, in cui il dialooo
non ha una semplice funzion e di elucidazione ma in c"' ui
fa v~ramen~e procedere l'azione disponendo , nella suc-
~7ssione_dei messaggi, significati che non si trovano nel-
1immagme. Le due funzioni del messaooio linouistico
.d oo "'
poss?no evi entemente coesistere in uno stesso insieme
ico?ic? , ma la dominanza dell'una o dell'altra non è cer-
to mdifferente all'economia generale dell'opera. Quan-
do la. parola ha un valore dieo0 etico di ricambio ' l'infor-
... . ,,
~azione~ pm _c~stosa, poich é richiede l'appre ndimento
di_un_codice digitale (la lingua); quando ha un valore so-
st1t1;1t1vo_(di anc~raggio, 1i controllo ), è l'immagine che
det~ene ~ valore ~form~u vo e?poiché l'immagine è ana-
logica? 1mf~rmazior:ierisulta m qualche modo piu «pi-
gra »: m cem fumetu destinati a una lettura «frettolosa»
la di~gesi è affidata soprattutto alla parola , mentr e l'im~
magm_e rac~oglie le informazioni attributiv e, di ordine
pa~a~igmat~co(statut o stereotipato dei per sonaggi): si fa
coir:cidere il mess~ggio costoso e il messaggio discorsi-
vo, m modo da evitare al lettore che ha fretta la noia di
«_descrizioni » verbali , affidate qui all'immagine, cioè al
sistema meno «laborioso ».
L' IMMA GI NE DE NOTATA.
. S_iè_visto che, nell'immagine propriamente detta, la
distmzione• tra messaggio letterale e messaooio simbolico
, . bO
er~_operat~va; non si incontra mai (almeno in pubblicità )
un imm~~me le~ter~leallo stato puro ; anche se si realiz-
zasse un ~m _agme mteram ente «ingenua» , essa acquisi-
rebbe subito il segno della «ingenuità » e si completereb -
be con un terzo messaggio, simbolico . I caratt eri del
~fr:.C . Brcm~nd, ~ message 11orra11J,
11
in «Communications», 1964, n. 4
[trad. 1t. m aa.vv., L 0110/m del rocco1110
, Bompiani, Mib no , 96 ].
9
32 L'IMMAGINE
messaggio letterale non possono dunque essere sostan-
ziali, ma soltanto relazionali; si tratta in primo luogo, per
cosi dire , di un messaggio privativo, costituito da ciò che
resta nell'immagine quando si cancellano (mentalmente )
i segni di connotazione (toglierli realmente non sarebbe
possibile, poiché possono impregnare tutta l'immagine,
come nel caso della «natura morta»). Questo stato pri-
vativo corrisponde naturalmente a una pienezza di vir-
tualità: si tratta di un'assenza di senso piena di tutti i sen-
si. In secondo luogo, si tratta (e questo non contraddice
le considerazioni precedenti) di un messaggio autosuffi-
ciente, in quanto ha perlomeno un senso al livello della
identificazione della scena rappresentata ; la lettera del-
l'immagine corrisponde insomma al primo grado dell'in-
tellegibile (al di qua di tale grado, il lettore percepirebbe
solamente linee, forme e colori), ma questo intellegibile
resta virtuale a causa della sua stessa povertà, perché
qualunque individuo, appartenente a una società reale,
dispone sempre di un sapere superiore al sapere antro-
pologico e percepisce di piu che non la lettera. Si com-
prende che in una prospettiva estetica il messaggio de-
notato - privativo e nello stesso tempo autosufficiente -
possa apparire come una sorta di stato adamitico del-
l'immagine; sgombrata utopicamente delle sue connota-
zioni, l'immagine diventerebbe radicalmente oggettiva,
cioè in fin dei conti innocente.
Questo carattere utopico della denotazione è raffor-
zato notevolmente dal paradosso già enunciato in prece-
denza, e che fa si che la fotografia (nel suo stato lettera-
le), in virtu della sua natura assolutamente analogica,
sembri effettivamente costituire un messaggio senza co-
dice. Tuttavia l'analisi strutturale dell'immagine deve
qui specificarsi, perché, sola tra tutte le immagini , la fo-
tografia possiede il potere di trasmettere l'informazione
(letterale) senza formarla con l'aiuto di segni discontinui
e regole di trasformazione. Bisogna dunque opporre la
fotografia, messaggio senza codice, al disegno, che,
quand'anche denotato, è un messaggio codificato. La
natura codificata del disegno appare a tre livelli: anzitut-
RETORICA DELL'IMMAGINE
33
to, riprodurre un oggetto o una scena con il disegno ob-
bliga a un insieme di trasposizioni regolate; non esiste
una natura della copia pittorica, e i codici di trasposizio-
ne sono storici (soprattutto per quanto concerne la pro-
spettiva); inoltre, l'operazione del disegno (la codifica)
obbliga subito a una certa partizione tra il significante e
l'insignificante: il disegno non riproduce tutto, e spesso
riproduce pochissime cose, senza cessare tuttavia di es-
sere un messaggio forte, mentre la fotografia, se può sce-
gliere il proprio soggetto, l'inquadratura e l'angolaz ione,
non può intervenire all'interno dell'oggetto (se non me-
diante il trucco); in altri termini, la denotazione del dise-
gno è meno pura della denotazione fotografica, perché
non vi è mai disegno senza stile; infine, come tutti i co-
dici, il disegno esige un apprendistato (Saussure attri-
buiva una grande importanza a questo fatto semiologi-
co). La codifica del messaggio denotato ha delle conse-
guenze sul messaggio connotato? È indubbio che la co-
difica della lettera prepari e faciliti la connotazione, poi-
ché opera subito una certa discontinuità nell'immagine:
il «fare» un disegno costituisce già una connotazione.
Ma nello stesso tempo, nella misura in cui il disegno
ostenta la propria codifica, il rapporto tra i due messaggi
risulta profondamente modificato; non è piu il rapporto
tra una natura e una cultura (come nel caso della foto-
grafia), bensi il rapporto tra due culture: la «morale» del
disegno non è quella della fotografia.
Nella fotografia, in effetti - almeno al livello del mes-
saggio letterale -, il rapporto tra i significati e i signifi-
canti non è di «trasformazione» ma di «registrazione»,
e l'assenza del codice rafforza evidentemente il mito del
«naturale» fotografico: la scena c'è, captata meccanica-
mente, ma non umanamente (il meccanico è qui pegno
di oggettività). Gli interventi dell'uomo sulla fotografia
(inqua dratura , distanza, luce, flou, «filato», ecc.) appar-
tengono effettivamente tutti al piano della connotazio-
ne; tut to awiene come se ci fosse all'inizio (anche in sen-
so utopico) una fotografia bruta (frontale e netta), sulla
quale l'uomo disporrebbe, grazie a certe tecniche, i segni
 L' IMM AGI NE
34
appart enenti al cod ice cu~turale. Sol_tantol'opposizi?ne
tra il codice culturale e il non-codice naturale puo, a
quanto sembra, rendere conto del caratter~ spec~co
della fotoorafia e permettere di misurare la rivoluzione
antropolo~ica che essa rappre senta nell~ sto~ia ~e_ll'uo-
mo, poiché il tipo di coscienza che 7ssa implica e m ve-
rità senza precedenti. La fotografia ms~alla ~on una co-
scienza dell'esserci della cosa (che ogm copia potrebbe
suscitare), ma una coscienza dell' esserci-s~ato.Si tratta
dunque di una nuova categoria d_ello spazio-tempo: lo~
cale immediato e temporale anteriore; nella fotografia si
l?roduce una congiunzione illogica tra qui e un tempo.
E dunque a livello di questo messaggio denot?to o mes-
saooio senza codice che si può comprendere pienamente
l'i;':ealtàreale della fotoorafia;
0
la sua irrealtà è quella del
q ui perch é la fotoorafia non è mai vissuta come un'illu-
sione' non è assolutamente
"' una presenza, e occorre ri.ba-
il
dire carattere magico dell'immagine fotografica; e la
sua realtà è quella dell'esserci-stato,perché in ogni foto-
orafia vi è l'evidenza sempre sorprendente del: è accadu-
;o cosi: noi possediamo allora, prezi?so. miracolo, _una
realtà di cui siamo sicuri. Questa specie di ponderazione
temporale (esserci-stato) diminuisce probab_il~e~te il
potere proiettivo dell'immagine (solo pochi_ssimi te~t
psicologici fanno ricorso alla fotografi~, molu ~a~no ri-
corso al disegno ): il questo è stato batte m breccia il sono
io. Se que ste osservazioni hanno qualche fondamento,
bisognerebbe dunque collegare la fo_tografiaa una pura
coscienza spetta trice , e non alla coscienza legata alla fin-
zione, piu proiettiva, piu «magica», da cui dipend~reb~
be orosso modo il cinema. Si sarebbe allora autorizza~i
a v;dere tra il cinema e la fotografia non piu una sempli-
ce differenza di orado ma un 'opposizione radicale: il ci-
nema non sarebbe fotografia animata; nel suo ambito
l'esserci-stato sparirebbe a favore di un esserci_dellac?sa.
Questo spiegherebbe la possibilità di _unast?ri~ del eme-
ma senza una vera rottura con le arti antenon della fin-
zio~e mentre la fotoorafia sfugge in certo modo alla sto-
ria (a ,dispetto dell'e:o luzione delle tecniche e delle am-
RETORICA DELL'IMMAGINE 35
bizioni dell'arte fotografica ) e rappresenterebbe un fatto
antropologico «matto», assolutamente nuovo e n~llo
stesso tempo definitivamente insuperabile. Per la pnma
volta nella sua storia, l'umani tà conoscerebbe dei mes-
saooi senza codice; la fotografia non sarebbe dunque il
te;~ine estremo (perfezionato ) della grande famiglia
delle immagini, ma corrisponderebbe a una mutazione
capitale delle economie d'informazione.
In ogni caso, l'immagine denotata , nella misura in cui
non implica nessun codice (è il caso della fotografia pub-
blicitaria ), svolge nella struttura generale del messaggio
iconico un ruolo particolare che si può cominciare a pr e-
cisare (si tornerà su questo problema dopo aver parlato
del terzo messaggio): l'immagine denotata naturalizza il
messaggio simbolico, rende innoc ente l'artificio seman -
tico, molto denso (soprattutto in pubblicità ), della con-
notazione. Benché il manifesto «Panzani» sia pieno di
«simboli», nella fotografia resta come una specie di es-
serci naturale degli oggetti , nella misura in cui il messag-
oio letterale è autosufficiente: la natura sembra produrre
;pontaneamente la scena rappresentata ; alla semplice
validità dei sistemi apertamente semantici, si sostituisce
surrettiziamente una pseudo- verità ; l'assenza di codice
disintellettualiz za il messaggio in quanto esso sembra
fondere in natura i segni della cultura. È qu esto , senza
dubbio , un paradosso storico importante: piu la tecnica
sviluppa la diffusione delle informazioni (e soprattutto
delle immagini ), e piu essa fornisce i mezzi per masche-
rare il senso costruito sotto l'apparenza del senso dato.
RETORICA DELL ' IMMA GINE.
Si è visto che i segni del terzo messaggio (messaggio
«simbolico », culturale o conno tato) erano discontinui ;
anche quando il significante sembra estendersi a t~tta
l'immagin e, resta nondim eno un segno separato dagli al-
 L'IMMAGINE
tri: la «composizione» implica un significato estetico, al-
l'incirca come l'intonazione, benché sopra-segmentale ,
è un significante isolato dal linguaggio. Si ha dunque a
che fare qui con un sistema normale, i cui segni sono
tratti da un codice culturale (anche se il legame tra gli
elementi del segno appare piu o meno analogico ). L'ori-
ginalità di questo sistema sta nel fatto che il numero delle
letture di una stessa lessia (di una stessa immagine ) varia
a seconda degli individui. Nella pubblicità «Panzani»
che è stata appena analizzata , abbiamo riscontrato quat-
tro segni di connotazione; ve ne sono probabilmente al-
tri (ad esempio, la borsa a rete può significare la pesca
miracolosa, l'abbondanza, ecc.). Tuttavia la variazione
delle letture non è anarchica, ma dipende dai diversi sa-
peri investiti nell'immagine (sapere pratico, nazionale,
culturale, estetico ) e questi saperi possono venir classifi-
cati, andare a comporre una tipologia. Tutto awiene
come se l'immagine si offrisse alla lettura di uomini di-
versi che possono coesistere benissimo in un solo indivi-
duo: una stessa lessia mobilizza lessici diversi. Che cos'è
un lessico? È una porzione del piano simbolico (del lin-
guaggio ) che corrisponde a un corpus di pratiche e di
tecniche" . Lo stesso vale per le diverse letture dell'im-
magine: ogni segno corrisponde a un insieme di «atteg-
giamenti»: il turismo, la vita coniugale, la conoscenza
dell'arte , alcuni dei quali possono evidentemente man-
care al livello di un individuo. C'è una pluralità e una
coesistenza di lessici in uno stesso uomo; il numero e l'i-
dentità di questi lessici formano in qualche modo l'idio-
letto di ciascuno 13. L'immagine, nella sua connotazione,
sarebbe dunque costituita da un'architettura di segni de-
rivati da una profondità variabile di lessici (di idioletti);
e ciascun lessico, per quanto «profondo» sia, risulta co-
dificato, se è vero, come si pensa oggi, che anche la psi-
che è articolata come un linguaggio. O meglio: piu si
«scende» nella profondità psichica di un individuo , piu
12
Cfr. A. J.Grcimas, Lcs problèmes dc la description mécanographique, in «Ca-
hicrs dc lcxicologie», Besançon 1959, n. ,, p. 63.
13
Cfr. Elementi di semiologia cit., p. 23 .
RETORICA DELL'IMMAGI NE 37
i segni si rarefanno e diventano classificabili: che cosa
c'è di piu sistematico delle letture del test di Rorschach?
La variabilità delle interpretazioni non può dunque met-
tere in forse la «lingua» dell'immagine, se si ammette
che questa lingua è composta da idioletti , lessici o sotto-
codici: l'immagine è attraversata per intero dal sistema
del senso, esattamente come l'uomo si articola fino al
fondo di se stesso in linguaggi distinti. La lingua dell'im-
magine non è solo l'insieme delle parole emesse (per
esempio a livello del combinatore dei segni o creatore
del messaggio ), ma anche l'insieme delle parole ricevu-
te ": la lingua deve includere le «sorprese» del senso.
Vi è un'altra difficoltà legata all'analisi della connota-
zione. Alla particolarità dei suoi significati non corri -
sponde un linguaggio analitico particolare ; come indica -
re i significati di connotazione? Per uno di essi, si è arri-
schiato il termine di italianità, ma gli altri possono venir
designati solo con vocaboli tratti dal linguaggio corrente
(preparazione-culinaria,natura-morta,abbondanza): il me-
talinguaggio che deve assumerli al momento dell'anali-
si non ha una propria specificità. Ciò suscita dei proble-
mi, perché questi significati hanno una natura semantica
particolare; come sema di connotazione, «l'abbondan-
za» non si sovrappone perfettamente all' «abbondanza» ,
nel senso denotato. Il significante di connotazione (in
questo caso la profusione e la condensazione dei prodot-
ti) è come la cifra essenziale di tutte le abbondanze po s-
sibili, o meglio ancora dell'idea piu pura dell'abbondan-
za. Quanto alla parola denotata, non rinvia mai a un'es-
senza, poiché è sempre presa in una parola contingente,
in un sintagma continuo (quello del discorso verbale),
orientato verso una certa transitività pratica del linguag-
gio. Il sema «abbondanza», invece, è un concetto allo
stato puro , separato da ogni sintagma, privo di ogni con-
testo; esso corrisponde a una sorta di stato teatrale del
14
Nella prospettiva saussuriana , la parole è essenzialmente ciò che viene emes -
so, che viene attinto nella langue (e la costituisce retroattivamente). Qc,nj occorre
~lla~gare I~ nozione_di langue, ~oprattutto dal p:'nto di vista scmantic;'Ia langue
e «I astrazione totalizzante» dei messaggi emessi e ncev uti.
 L'IMMAGINE
senso, o meglio ancora (poiché si tratta di un segno senza
sintaoma) a un senso esposto. Per esprimere questi semi
conn~tativi , occorrerebbe dunque un metalinguaggio
particolare; abbiamo arrischiato italianità; sono barbari-
smi di questo genere che potrebbero meglio render con-
to dei sionifìcati di connotazione, poiché il suffisso -tas
0
(indoeur~peo, ' '-tà ) serviva a trarre dall 'aggettivo un so-
stanti vo astratto: l'itali anità non è l'Italia , è l'essenza
condensata di tutto ciò che può essere italiano, dagli spa-
ohetti alla pittura. Accettando di regolare artificialm ente
'.'.'..
ed eventualmente in modo barbaro - la nominazione
dei semi connotativi, si renderebbe piu facile l'analisi
della loro forma ". Questi semi si organizzano evidente-
mente in campi associativi, in articolazioni paradigmati-
che, forse anche in opposizioni, secondo certi percorsi
o, come dice A. J. Greimas, secondo certi assi semici '•:
italianità appartiene a un certo asse delle nazionalità, ac-
canto alla francesità, alla germanità o all'ispanità. La ri-
costituzione di questi assi - che in seguito possono anche
opporsi tra loro - sarà evidentemente possibile solo
quando si sarà proceduto a un inventario massiccio dei
sistemi di connotazione: e non solamente quelli dell'im-
magine , ma anche quelli di altre sostanze, poiché se la
connotazione ha significanti tipici a seconda delle so-
stan ze utilizzat e (immagine , parola, oggetti , comporta-
menti ), essa mette in comune tutti i suoi significati: sono
ooli stessi sionificati
b
che si ritro veranno nella stampa scrit-
, del sintagma ) è l'asindeto a dominar e.
ta , nell'immagine o nel gesto dell'attore (per tale moti vo
la semiologia è concepibile solo in un quadro per cosf
dire totale ). Questo ambito comune ai significati di con-
notazion e è quello dell 'ideologia, la quale è inevitabil-
mente unica per una società e una storia determinate ,
quali che siano i significanti di connotazione a cui essa
ricorre.
All'ideologia generale corrispondono , in effetti, si-
" Forma, nel senso preciso che le dà H jclmsle~ (cfr. Elementi_di se'!1iologia cit.,
pp. ~7 sg .) come o roanizzazio ne funzionale e recipr oca de t s1gn1ficau.
6
f A. J'. Greimas~ Cours de sémantique, 1964, quaderni roncm ipat i dcll'Écolc
normale supéricure di Saint-Cloud .
RETORICA DELL 'IMMAGI N E 39
gnificanti connotativi che si specificano a seconda della
sostanza scelta. Chiameremo questi significanti conno ta-
tori e l'insieme dei connotatori una retorica: la retorica
appare dunque come il volto significante dell'ideologia.
Le retoriche variano inevitabilmente per la loro sostanza
(il suono articolato, oppure l'immagine, o il gesto , ecc.),
ma non necessariamente per la loro forma; è anche pro-
babile che esista una sola /o rma retorica , comune, per
esempio , al sogno, alla letteratura e all'immagine ". Cosi
la retorica dell'immagine (cioè la classificazione dei suoi
connotatori) è specifica nella misura in cui è sottoposta
alle costrizioni fisiche della visione (diverse dalle costri-
zioni fonatorie , ad esempio ), ma generale nella misura
in cui le «figure » non sono altro che rapporti formali tra
elementi. Questa retorica non potrà essere costituita se
non a partire da un inventario assai ampio, ma si può
pre vedere fin d'ora che vi si ritro veranno alcune delle
figure già individuate dagli antichi e dai classici'". Cosi ,
il pomodoro indica l'italianità per metonimia ; in un altro
caso, la sequenza di tre scene (chicchi di caffè, caffè in
polver e, sorbimento del caffè) esprime con una semplice
giustapposizione un certo rapporto logico , in modo ana-
logo a un asindeto. È probabile , in effetti, che tra le me-
tabole (o figure di sostitu zione di un significante a un
19
altro ) , sia la metonimia a fornire all'immagin e il mag-
gior numero di connotatori; e tra le paratassi (o figure
Ciò che piu impor ta però - almeno per il momento
- non è stabilir e un inventario dei connotator i, ma com-
i; Cfr. É. Bcnvcniste, Remarq ue sur la Jonction du langage dans la découverte
/reudiennc , in «La Psychanalysc», 1956, n. 1 (ora in Problèmes de linguistique géné-
ral,·, Gall imard, Par is 1966 [trad . it. Il Saggiatore, Milano 1971) ).
18
La reto rica classica dovrà ven ir ripensata in termi ni strutturali ((: l'ogge tto
di un lavo ro in co rso ), e allora sarà fo rse poss ibil e: stabilire una reto rica general e
o lingu istica dei sign ificanti d i con no tazione, valida pe r il suono articolato , I'imm:1-
gine, il gesto , ccc. (Cfr. L 'ancienne rhétoriqu c (Aide -mémoire) , in «Communi ca-
tions» , 1970, n. 16 [trad. it. Bompiani, Milano 1972)).
19
Si preferisce qui eludere l'opposizione stabilita da Jakobson tra metafora e
metonimi a, perc hé se la me to nimia è una figura di cont igu ità dal pu nto di vista
de ll'origine , essa funzio na com unque come un sostituto del signifi cante , cioè come
una metafor a.
 L'IMMAGINE RETOR ICA DELL'IMMAGI N E 41
prendere che nell'immagine totale essi costituiscono lare in modo troppo affrettato dall'immagine alla semio-
tratti discontinui o meglio ancora erratici. l connotatoti logia generale, si può nondimeno arrischiare che il mon-
non riempiono tutta la lessia, la loro lettura non la esau- do del senso totale è lacerato internamente (struttural-
risce. In altri termini ancora (e questa proposizione sa- mente ) tra il sistema come cultura e il sintagma come na-
rebbe valida per la semiologia in generale) non tutti gli tura: i prodotti delle comunicazioni di massa uniscono,
elementi della lessia possono venir trasformati in conno - attraverso dialettiche diverse ed esiti diversi, il fascino
tatori; resta sempre , nel discorso , una certa denotazione , di una natura , che è quella della narrazione , della diege-
in assenza della quale il discorso non sarebbe propria- si, del sintagma, e l'intelligibilità di una cultura, rifugiata
mente possibile. Questo ci riconduce al messaggio 2, o in alcuni simboli discontinui , che gli uomini «declina-
immagine denotata. Nella pubblicità «Panzani», i legu- no» al riparo dalla loro parola vivente.
mi mediterranei, il colore, la composizione , la stessa pro-
fusione, sorgono come blocchi erratici, isolati e nello
stesso tempo incastonati in una scena generale che ha il
suo proprio spazio e, come si è visto, il suo «senso»: essi
sono «presi» in un sintagma che non è il loro e che è quel-
lo della denot azione. È una proposizione importante ,
perché ci permette di fondere (retroattivamente ) la di-
stinzione strutturale del messaggio 2 o letterale, e del
messaggio 3 o simbolico, e di precisare la funzione natu-
ralizzante della denotazione in rapporto alla connotazio-
ne . Ora sappiamo che è esattam ente il sintagma del mes-
saggio denotato che «nat uralizza» il sistema del messaggio
connotato . O ancora: la conno tazione non è che sistema,
e non può definirsi se non in termini di paradigma; la
denotazione iconica non è che sintagma, e associa ele-
menti senza sistema: i connotatoti discontinui sono lega-
ti, attualizzati, «parlati» attraverso il sintagma della de-
notazione: il mondo discontinuo dei simboli affonda
nella storia della scena denotata come in un bagno lu-
strale d'innocenza.
Si vede dunque che nel sistema totale dell'immagine ,
le funzioni strutturali sono polarizzate. Da una parte , vi
è una specie di condensazione paradigmatica a livello dei
connotatori (cioè, grosso modo , dei «simboli» ), che
sono segni forti , erratici , e si potrebbe dire «reificati».
Dall'altra parte, vi è una «colata» sintagmatica a livello
della denota zione; non si dimentichi che il sintagma è
sempre vicinissimo alla parola , e che è il «discorso» ico-
nico a naturalizzare i suoi simboli. Senza voler estrapo-

Il terzo senso
Note di ricerca su alcuni fotogrammi di Ejzenstejn
a Nordine Sai!, dirett ore di «Ciném a 3 »
Ecco un'immagine di Ivan il Te"ib ile': due cortigia-
ni, due aiutanti, due comparse (poco importa se non ri-
cordo bene i dettagli della storia ) versano una pioggia
d 'oro sulla testa del giovane zar. Mi sembra di poter di-
stinguere in questa scena tre livelli di senso:
1) Un livello informativo , in cui si condensa tutta la
conoscenza che mi forniscono lo scenario , i costumi, i
personaggi, i loro rapporti, la loro inserzione in un aned-
doto che conosco (anche se vagamente ). Questo è il livel-
lo della comunicazione.Se fosse necessario trovare un mo-
do per analizzarlo, mi orienterei verso la prima semioti-
ca, quella del «messaggio» (ma non ci occuperemo piu ,
in questa sede, né di quel livello né di quella semiotica ).
1
Tutti i fotogrammi di EjzenStejn che verranno considerati qui sono trntti d:1.
i riferimento a un3 phoné un ic3) de tiene in potenza b mcrnforo che meglio si adatto
numeri 2 17 e 21 8 de i «C3hiers du cinéma ». Il fotogram ma d i Ro mm (Le Fascisme
ordinaire) è tratto d al nume ro 21 9.
IL TERZO SENSO 43
2) Un livello simbolico: è l'oro versato. Questo livello
è a sua volta stra tificato . C'è il simbolismo referenziale:
il rituale impe riale del battesimo mediante l'oro. Vi è poi
il simbolismo diegetico: è il tema dell'oro , della ricchez -
za (ammesso che esista) in Ivan il Terribile, che interver-
rebbe qui in modo significativo. Vi è ancora il simboli-
smo ejzenstejniano - un critico potrebbe scoprire che
l'oro, la pioggia , oppure la tenda, la sfigurazione , posso -
no venir accolti in una rete di spostamenti e di sostituzio-
ni, propria di Ejzenstejn. Vi è infine un simbolismo sto-
rico, se, in un 'ottica piu ampia, si può mostrare che l'oro
introduce a un gioco (teatr ale), a una scenografia, che
sarebbe quella dello scambio , individuabile sia psicana-
liticamente sia economicamente, vale a dire semiologica-
ment e. Q uesto secondo livello, nel suo insieme, è quello
della significazione. Il suo modo di analisi sarebbe una
semiotica piu elaborata della prima , una seconda semio-
tica o neo-semiotica, aperta non piu alla scienza del mes-
saggio, ma alle scienze del simbolo (psicanalisi , econo -
mia, drammaturgia ).
3) È tut to? No, perché non posso ancora staccarmi
dall'immagine. Mentre leggo, ricevo (probabilmente,
per primo ) un terzo senso, evidente, erratico e ostinato ' .
Ignoro quale sia il suo significato, quantomeno non rie-
sco a esprim erlo , ma vedo con chiarezza i tratti , le acci-
dentalità significanti di cui questo segno, fin dall'inizio,
è composto: una certa compattezza del belletto dei cor-
tigiani, spesso, calcato, oppure liscio, distinto ; il naso
«stupido» di uno, il disegno fine dei sopraccigli di un
altro , il suo biondo slavato, la sua carnagione bianca e
vizza, la piattezza curata della sua acconciat ura, che tra -
disce il posticcio, il racco rdo sullo sfondo della carnagio-
ne gessosa alla polvere di riso. Non so se la lettura di
2
Nel para digma classico dei cinque sensi, il ter,o è l'udito (il primo per impor-
tanza nel Medioevo ); è un a co incidenz a felice, pe rché si tratta proprio di un ascollo.
Anzit utt o perch é le osservazio ni di Ejzenstcjn di cui ci serviremo qu i provengono
d a una riAcssionc sull'awento del sonoro nel film; inoltre perché l'ascolto (senza
al «testual e »: l'orchest razione (termine di Ejzcnstcjn), il contrappunto . la ste"'O·
fonia.
 44 L'IMMAGINE
questo terzo senso è fondata - se si può generalizzar-
la - , ma mi sembra che il suo significante (i tratti che ho
appena tentato di indicare, se non di descrivere) possie-
da un'individualità teorica. Perché , da una parte, non
può confondersi con il semplice esserci della scena, ecce-
de la copia del motivo referenziale, costringe a una lettu-
ra interrogativa (l'interrogazione riguarda il significante,
non il significato, la lettura, non l'intellezione: è un ap-
proccio «poetico»); d'altra parte, non si confonde piu
con il senso drammatico dell'episodio: dire che questi
tratti rinviano a un'«aria» significativa dei cortigiani, di-
stante, annoiata, oppure concentrata («Essi fanno sem-
plicemente il loro mestiere di cortigiani») , non mi soddi-
sfa pienamente: qualcosa, in questi due visi, eccede la
psicologia, l'aneddoto , la funzione e per cosi dire il sen-
so, senza ridursi tuttavia all'ostinazione di ogni corpo
umano nella sua mera esistenza. In opposizione ai due
primi livelli, quello della comunicazione e quello della
significazione, il terzo livello - anche se la sua lettura è
ancora rischiosa - è quello della significanza; questa pa-
rola ha il vantaggio di riferirsi al campo del significante
(e non della significazione) e di raggiungere, attraverso
la via aperta da Julia Kristeva, che ha proposto il termi-
ne, una semiotica del testo.
La significazione e la significanza - e non la comuni-
cazione - sono il mio unico interesse, in questo momen-
to. Occorre dunqu e determinare , nel modo piu econo-
mico possibile, il secondo e il terzo senso. Il senso sim-
bolico (l'oro versato, la potenza, la ricchezza, il rito im-
periale) mi si impone per una determinazione duplice:
è intenzionale (è quello che ha inteso dire l'autore ) ed è
prelevato in una sorta di lessico generale, comune , quel-
lo dei simboli; è un senso che mi cerca, in quanto desti-
natario del messaggio, soggetto della lettura, un senso
che parte da Ejzenstejn e che viene incontro a me: evi-
dente, senza dubbio (anche l'altro lo è), ma di un'evi-
denza chiusa, presa in un sistema completo di destinazio-
ne. Propongo di chiamare questo segno completo il sen-
so ovvio. Obvius significa: che viene incontro , ed è pro-
IL TERZO SENSO 45
prio il caso di questo senso, che viene a trovarmi; in teo-
logia, a quanto sembra, il senso ovvio è quello « che si
presenta in modo del tutto naturale allo spirito»; per
l'appunto, la simbolica della pioggia d'oro mi appare da
sempre dotata di una chiarezza «natura le». Quanto al-
l'altro senso, il terzo, quello che è «di troppo», come un
supplemento che la mia intellezione non riesce bene ad
assorbire, ostinato e nello stesso tempo sfuggente, liscio
e inafferrabile, propongo di chiamarlo il senso ottuso.
Questa parola mi viene in mente in modo spontaneo e,
sorprendentemente, dispiegando la sua etimologia, indi-
ca già una teoria del senso supplementare. Obtusus si-
gnifica: che è smussato, di/orma arrotondata . Ora i tratti
che ho indicato (il belletto, la bianchezza, il posticcio,
ecc.) non sono forse lo smussamento di un senso troppo
chiaro, troppo violento? Non dànno forse al significato
ovvio come una sorta di rotondità poco prensile, non
fanno forse scivolare la mia lettura? Un angolo ottuso è
piu grande di uno retto: angolo ottuso di 100°, dice il di-
zionario; anche il terzo senso mi sembra piu grande che
non la perpendicolare pura, dritta, tagliente, legale, del
racconto: mi sembra che apra il campo del senso total-
mente, cioè infinitamente. Sono disposto ad accettare,
per questo senso ottuso, la connotazione peggiorativa:
il senso ottuso sembra spiegarsi al di fuori della cultura ,
del sapere, dell'informazione; analiticamente, ha qual-
cosa di derisorio; in quanto apre all'infinito del linguag-
gio, può apparire limitato nei riguardi della ragione ana-
litica; appartiene alla razza dei giochi di parole, delle
buffon erie, delle spese inutili; indifferente alle categorie
morali o estetiche (il triviale, il futile, il posticcio e il pa -
sticcio), sta dalla parte del carnevale. Dun que ottuso va
proprio bene.
 L'IMMAGINE
IL TERZO SENSO 47

IL SENSO OVVIO.

Qualche parola sul senso ovvio, benché non sia l'og-

getto di questa ricerca. Ecco due immagini che lo pre-
sentano allo stato puro. Le quattro figure dell 'immagine
rr «simbolizzano» tre età della vita, l'u nanimi tà del lutto
(funerali di Vakulincuk). Il pugno chiuso dell'immagine
III, in primissimo piano, significa l'indignazione, la col-
lera a stento trattenuta, canalizzata, la determinazione
li
della lotta; unito metonimicamente a tutta la storia del
Poté"mkin,esso «simbolizza» la classe operaia, la sua po-
tenza e la sua volontà; perché, miracolo d'intelligenza se-
mantica , questo pugno visto al contrario,mantenuto dal
suo portatore in una specie di cland estinità (è la mano
che dapprima pende con naturalezza lungo i pantaloni,
e poi si chiude , si indurisce , pensa contemporaneamente
la sua battaglia futura, la sua pazienza e la sua prudenza)
non può essere interpretato come il pugno di un attacca-
brighe, di un rissoso, si potrebbe anche dire: di un fasci-
sta . Esso è immediatamente il pugno di un proletario. Si
vede cosi che l'arte di Ejzen stejn non è polisemica: egli
sceglie il senso , l'impone , lo carica (anche se il senso ot-
tuso trabocca oltre la significazio ne, quest 'ultima non
viene negata, annebbiata); il senso ejzenstejniano fulmi-
na l'ambiguità. Come? Aggiungendo un valore estetico,
l'enfasi. Il « decorativismo » di Ejzenstejn ha una funzio-
ne economica: proferisce la veri tà. Si osservi l'immagine
IV: in modo del tutto classico, il dolore viene espresso
dalle teste inclinate , dalle espressio ni di sofferenza , dalla
mano che, posata sulla bocca, trattiene i singhiozzi. Ma,
una volta detto questo, sufficientemente , un tratto deco-
rativo lo ridice ancora: la sovrapposizione delle due
mani, disposte esteticamente in un'ascensione delicata,
materna, floreale, verso il viso che s'inclina; un altro det- !V

taglio che s' iscrive en abyme nel dettaglio gener ale (le
due donn e); provenendo da un ordine pittorico come
 L'IMMAGINE
una citazione dei gesti di icone e di pietà, non devia il sen-
so ma lo accentua; questa accentuazione (tipica di tutta
l'arte realistica) ha in questo caso qualche legame con la
«verità»: quella del Potèmkin. Baudelaire parlava della
«verità enfatica del gesto nelle grandi circostanze della
vita»; qui è la verità della« grande circostanza proletaria»
che richiede l'enfasi. L'estetica ejzenstejniana non costi-
tuisce un livello indipendente: fa parte del senso ovvio, e
il senso ovvio è sempre, in Ejzenstejn, la rivoluzione.
IL SENSO OTTUSO.
È davanti all'immagine v che ho avuto per la prima
volta la convinzione del senso ottuso. La questione era:
che cosa, in questa vecchia donna che piange, mi pone
il problema del significante? Mi persuadevo rapidamen-
te che non erano, benché perfette, né l'espressione né la
gestualità del dolore (le palpebre abbassate, la bocca ti-
rata, il pugno sul petto): questo appartiene al significato
pieno, al senso ovvio dell'immagine, al realismo e al de-
corativismo ejzenstejniani. Sentivo che il tratto pene-
trante, inquietante come un invitato che si ostina a trat-
tenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è ri-
chiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il
foulard-copricapo non era qualcosa di gratuito. Tutta-
via, nell'immagine vr, il senso ottuso sparisce, rimane
soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che
quella specie di scandalo, di supplemento o di deriva im-
posta a questa rappresentazione classica del dolore, pro-
veniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile:
quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca
convessa; o piuttosto, per riprendere la distinzione dello
stesso Ejzenstejn tra «le tenebre della cattedrale» e «la
cattedrale intenebrata nell'oscurità», di un rapporto tra
la «bassezza» della linea della cuffia, tirata in modo in-
solito fino alle sopracciglia, come in quei travestimenti
1
IL TERZO SENSO 49
V VI
in cui qualcuno si dà un'aria burlona e sciocca, con la
linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite, stinte, vec-
chie, la curva eccessiva delle palpebre abbassate ma rav-
vicinate come per un effetto di strabismo, e la linea della
bocca semiaperta, in corrispondenza con la linea della
cuffia e quella delle sopracciglia, nello stile metaforico
«come un pesce fuor d'acqua». Tutti questi tratti (la cuf-
fia burlona, la vecchia, le palpebre che denotano strabi-
smo, il pesce) hanno come vago riferimento un linguag-
gio un po' basso, quello di un travestimento alquanto
misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano
un dialogismo cosi tenue che non si può garantirne l'in-
tenzionalità. La proprietà di questo terzo senso è in ef-
fetti - almeno in Ejzenstejn - di annebbiare il limite che
separa l'espressione dal travestimento, ma anche di offri-
re quest'oscillazione in modo succinto: un'enfasi ellitti-
ca, se cosi si può dire: disposizione complessa, molto
scaltra (poiché implica una temporalità della significa-
zione), che è perfettamente descritta dallo stesso Ejzen-
stejn quando cita con entusiasmo la regola d'oro del vec-
chio K. S. Gillette: un leggero semicerchio dietro il pun-
to-limite (n. 219).
Il senso ottuso ha dunque un po' a che fare con il tra-
vestimento. Si osservi il pizzo di Ivan, promosso, a mio
parere , al senso ottuso nell'immagine vrr: esso si dimo-
stra chiaramente posticcio, ma non rinuncia per questo
50 L'IMMAGINE IL TERZO SENSO

alla «buona fede» del suo referente {lafigura storica del-

lo zar): un attore che si traveste due volte (una volta
come attore dell'aneddoto, una volta come attore della
drammaturgia ), senza che un travestimento distrugga
l'altro; uno sfogliato di senso che lascia sempre sussiste-
re il senso precedente , come in una costruzione geologi-
ca; dire il contrario senza rinunciare alla cosa contrad-
detta: a Brecht sarebbe piaciuta questa dialettica dram-
matica (a due termini). Il posticcio ejzenstejniano è nello
stesso tempo il posticcio di se stesso, cioè pasticcio, e
feticcio derisorio, poiché lascia vedere il suo taglio e la
sua sutura: ciò che è visibile, nell'immagine VII, è il rial- VII VIII

lacciamento , e dunque il distacco preliminare, del pizzo

perpendicolare al mento. Che la cima di una testa (la
parte piu «ottusa» della persona umana ), che una sola
crocchia (nell'immagine VIII) possa essere l'espressione
del dolore, ecco ciò che è derisorio - per l'espressione,
non per il dolore. Non vi è dunque parodia: nessuna
traccia di burlesco: il dolore non è scimmiottato (il senso
ovvio deve restare rivoluzionario, il lutto generale che
accompagna la morte di Vakulincuk ha un senso stori-
co), e tuttavia, «incarnato» in questa crocchia, mostra
un taglio, un rifiuto di contaminazione ; il populismo del-
lo scialle di lana (senso ovvio) si/er ma alla crocchia: qui
IX X
inizia il feticcio, la chioma , e una specie di derision e non-
negatrice dell'espressione. Tutto il senso ottuso (la sua
forza di rottura ) si gioca nella massa eccessiva dei capelli. valore, una valutazione. Si può concordare, mi sembra ,
Ecco un'altra crocchia (quella della donna IX ) : essa con- sul fatto che l'etnografia proletaria di Ejzenstejn , fram-
trasta con il piccolo pugno alzato, lo atrofizza, senza che mentata lungo tutto il funerale di Vakulincuk, ha costan-
questa riduzione abbia il minimo valore simbolico (intel- temente qualcosa di amoroso (questa parola va intesa
lettuale): prolungata nei riccioli, trae il viso verso un mo- senza specificazione di età o di sesso): materno , cordial e
dello ovino , e dà alla donna qualcosa di toccante (come e virile, «simpat ico» senza nessun ricorso agli stereotipi ,
può esserlo una certa scempiaggine genero sa) o anche il popolo ejzenstejniano è essenzialmente amab ile: si as-
di sensibile. Bisogna usare queste parole, anche se poco saporano , si amano i due berretti rotondi dell'immagine
politiche , poco rivoluzionarie, mistificate come poche x; si instaura con loro una complicità , un 'intesa. La bel-
altre ; credo che il senso ottuso esprima una certa em ozio- lezza può indubbiamente valere come un senso ottuso ,
ne; presa nel travestimento, quest'emo zione non è mai come nell'immagine XI , in cui il senso ovvio, assai denso
appiccicosa; è un 'emozione che designa semplicemente (mimica di Ivan, stupidità durev ole del giovane Vladi-
quello che si ama, che si vuole difendere ; è un' emozione- mir ), è ormeg giato e/ o derivato dalla bellezza di Basma-
52 L'IMMAGINE IL TERZO SENSO 53

XI V xv

nov. Ma l'erotismo immanente al senso ottuso (o meglio:

che questo senso investe di striscio) non ha un'accezione
estetica: Eufrosinia è brutta, «ottusa» (immagini XII e
xrrr), come il monaco dell'immagine XIV, ma questa ot-
tusità oltrepassa l'aneddoto, diventa l'affievolimento del
senso, la sua deriva. C'è nel senso ottuso un erotismo che
include il contrario del bello e anche ciò che sta al di
fuori della relazione di opposizione, cioè il limite, l'in-
versione, il disagio e forse il sadismo. Ecco l'innocenza
XII languida dei Bambini nellafornace (xv), il ridicolo scola-
stico del loro cravattone di lana che saggiamente giunge
fino al mento, il latte inacidito della pelle (degli occhi,
della bocca nella pelle) che Fellini sembra aver ripreso
nell'androgino del Satyricon. Ne parla Georges Bataille,
in particolare in un testo dei Documents che definisce
per me una delle regioni possibili del senso ottuso: Le
gros orteil de la reine (non ricordo il titolo esatto )' .
Ricapitoliamo (ammesso che questi esempi bastino a
giustificare alcune osservazioni di carattere piu teorico ).
Il senso ottuso non si trova nella langue (neppure in
quella dei simboli ): se lo si elimina, la comunicazione e
la significazione restano, circolano, passano; in sua as-
XIII
senza, posso ancora dire e leggere; ma non si trova nean-
che nella parole; può darsi che vi sia una certa costante

' Cfr. R. Barthes, Les sorties du lexte , in aa.w ., Bataille, ,oh 8, Paris 1973.
 L'IMMAGINE
54
del senso ottuso ejzenstejniano, ma allora è già una paro-
le tematica, un idioletto, e questo idioletto è provvisorio
(semplicemente fissato da un critico che scrivesse un li-
bro su Ejzenstejn). Perché il senso ottuso c'è, non dap-
pertutto (il significante è una cosa rara, una fioura del-
!'avvenire), ma da qualche parte: in altri auto:Z·di film
(forse), in un certo modo di leggere la «vita» e dunque
11«reale» stesso (questa parola va intesa qui come sem-
plicem~nte opposta alla finzione volontaria). In questa
immagine tratta da un documentario , Le Fascismeordi-
naz"re(xvr), leggo facilmente un senso ovvio, quello del
fascismo (estetica e simbolica della forza, della caccia
teatrale), ma leggo anche un supplemento ottuso: la
scempiaggine bionda, travestita (ancora una volta) del
giovane porta-frecce, la mollezza delle sue mani e della
sua bocca (non descrivo, non ne sono capace, designo
solamente un luogo), le grandi unghie di Goering, il suo
ane~o di paccottiglia (già al limite del senso ovvio, come
la piattezza mielata del sorriso imbecille dell'uomo con
gli occhiali, nel fondo: palesemente, un «leccapiedi»).
In altri termini, il senso ottuso non è situato struttural-
mente, e uno studioso di semantica non ne riconoscerà
l'esistenza oggettiva (ma che cos'è una lettura oooetti-
~ <:,<:,
va?), e se esso è evidente (per me), forse ciò accade an-
cora (per il momento) a causa della stessa «aberrazione»
che costringevail solitario e infelice Saussure a intendere
XVI
IL TERZO SENSO 55
una voce enigmatica, senza origine e ossessiva, quella
dell'anagramma, nel verso arcaico. La stessa incertezza
quando si tratta di descrivere il senso ottuso (di dare
qualche idea del luogo in cui va, e dove se ne va); il senso
ottuso è un significante senza significato; donde la diffi-
coltà di nominarlo: la mia lettura resta sospesa tra l'im -
magine e la sua descrizione, tra la definizione e l'appros-
simazione. Se non si può descrivere il senso ottuso, è
perché, contrariamente al senso ovvio, non copia nulla:
come descrivere ciò che non rappresenta nulla? La
«resa» pittorica delle parole qui è impossibile. La conse-
guenza è che, se, davanti a queste immagini , si resta (voi
e io) al livello del linguaggio articolato - cioè del mio
proprio testo - il senso ottuso non ~giunoerà<:,
ad esistere '
a entrar e nel metalinguaggio del critico. Questo significa
che il senso ottuso sta al di fuori del linguaggio (artico-
lato ), e tuttavia nell'ambito dell'interlocuzione. Infatti,
se guardate le immagini da me indicate, vedrete questo
senso: noi possiamo intenderci in proposito, «alle spal-
le» del linguaggio articolato: grazie all'immagine (per
quanto irrigidita: vi torneremo), anzi: grazie a ciò che,
nell'immagine, è puramente immagine (e che, in verità,
è ben poca cosa), facciamo a meno della parola, senza
cessare di capirci.
In somma, quello che il senso ottuso intorbida , isteri-
lisce, è il metalinguaggio {la critica). Se ne possono indi-
care alcuni motivi. Anzitutto, il senso ottuso è disconti-
nuo, indi/ferente alla storia e al senso ovvio (come signifi-
cato della storia); questa dissociazione provoca un effet-
to di contro-natura o perlomeno di distanziamento nei
riguardi del referente (del «reale» come natura, istanza
realista). Ejzenstejn ha probabilmente assunto questa in-
congruenza, questa im-pertinenza del significante, visto
che ci dice, a proposito del suono e del colore (n. 208):
«L'arte inizia a partire dal momento in cui lo scricchiolio
dello stivale (nel sonoro) cade su un piano visivo diverso
e suscita cosi delle associazioni corrispondenti. Lo stesso
vale per il colore: il colore inizia là dove non corrisponde
piu al colore naturale ... » Inoltre, il significante (il terzo
 L'IMMAGINE
senso) non si riempie; esso si trova in uno stato perma-
nente di deplezione (termine della linguistica, che desi-
gna i verbi vuoti, polivalenti, come ad esempio in france-
se il verbo/aire). Si potrebbe dire allora, con un capovol-
gimento che sarebbe altrettanto corretto, che questo
stesso significante non si vuota (non arriva a vuotarsi);
si mantiene in uno stato di eretismo perpetuo; in esso il
desiderio non giunge fino a quello spasmo del significa-
to, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente
nella pace delle nominazioni. Infine il senso ottuso può
essere visto come un accento, come la forma stessa di
un'emergenza, di una piega (o meglio di una falsa piega),
che contrassegna il pesante strato delle informazioni e
delle significazioni. Se potesse venir descritto (contrad-
dizione nei termini ), avrebbe la stessa proprietà del hai-
ku giapponese: gesto anaforico senza contenuto signifi-
cativo, specie di sfregio da cui è rigato il senso (la voglia
di senso); cosf nell'immagine v:
Bocca tirata, occhi chiusi che sembrano un po' strabici
Cuffia bassa sulla fronte
Lei piange.
Qu esto accento (di cui si è mostrata la natura enfatica
e nello stesso tempo ellittica) non procede nella direzio-
ne del senso (come l'isteria), non teatralizza (il decorati-
vismo ejzenstejniano appartiene a un altro livello), non
indica neppure un altrove del senso (un altro contenuto,
aggiunto al senso owio), ma lo elude - sowertendo non
il contenuto ma l'intera pratica del senso. Una nuova
pratica , rara, affermata contro una pratica maggioritaria
(quella della significazione): il senso ottuso appare fatal-
mente come un lusso, un dispendio senza scambio; que-
sto lusso non appartiene ancora alla politica di oggi, ma
già alla politica di domani.
Resta da dire qualcosa sulla responsabilità sintagmati-
ca di questo terzo senso: quale posto ha nello svolgimen-
to dell'aneddoto , nel sistema logico-temporale, senza
cui, a quanto sembra, non è possibile far capire una sto-
ria alla «massa» dei lettori e degli spettatori? È evidente
che il senso ottuso è la contro-storia stessa; disseminata ,
IL TERZO SENSO 57
reversibile, strettamente legata alla propria durata; è de-
stinato a fondare (se lo si segue) una segmentazione to-
talmente diversa da quella dei piani, delle sequenze e dei
sintagmi (tecnici o narrativi ): una segmentazione inedi-
ta, contro -logica e tuttavia «vera». Immaginat e di «se-
guire» non la macchinazione di Eufrosinia , né il perso -
naggio (come entità diegetica o come figura simbolica),
e neppure il viso della Madre Malvagia, ma solo, in que-
sto viso, i lineamenti, il velo nero , l'opacità laida e greve:
avrete un 'altra temporalità, né diegetica né onirica, avre-
te un altro film. Tema senza variazioni né sviluppo (il
senso owio è tematico: c'è un tema dei Funerali), il sen-
so ottuso non può muoversi se non apparendo e scom-
parendo. Questo gioco della presenza / assenza scompo-
ne il personaggio trasformandolo in un luogo sfaccetta-
to: disgiunzione enunciata dallo stesso Ejzenstejn in un
altro punto: «Ciò che è caratter istico, è che le diverse
posizioni di un solo e di uno stesso zar ... vengono date
senza mostrare il passaggio da una posizione a un'alt ra».
Questo è il punto cruciale: l'indifferenza, o libertà di
posizione del significante supp lementare in rapporto al
racconto, permette di situare con una certa esattezza il
compito storico, politico , teorico, svolto da Ejzenstejn.
In lui la storia (la rappresentazione aneddotica , diegeti-
ca) non viene distrut ta, anzi: quale storia piu bella di
quella di Ivan, o del Potemki n ? Questa statura del rac-
conto è necessaria per /arsi capire da una società che, non
potendo risolvere le contraddi zioni della storia senza un
lungo cammino politico, si aiuta (prowisoriamente? )
con soluzioni mitiche (narr ative). Il problema attu ale
non è distruggere la narrazione, ma sowertirla: dissocia-
re la sowersione dalla distruzione. Ejzenstejn opera , a
mio awiso, questa distinzione: la presenza di un terzo
senso supplem entare, ottuso - anche solo in alcune im-
magini, ma allora come una firma incancellabile, come
un sigillo che avalla tutta l'opera e che la lavora - , que-
sta presenza rimodella profondamente lo statuto teorico
dell'aneddoto. La storia (la diegesi) non è soltanto un
sistema forte (sistema narrativo millenario), ma anche e
 L'IMMAGINE
in modo contraddittorio un semplice spazio , un campo
di permanenze e di permutazioni; è questa configurazio-
ne, questa scena i cui falsi limiti moltiplicano il gioco
permutativo del significante; è questo vasto tracciato
che , per differenza , obbliga a una lettura verticale(il ter-
mine è di Ejzenstejn); è l'ordine falso che permette di
manipolare la pura serie, la combinazione aleatoria (il
caso non è che un significante vile, un significante a buon
mercato) e di raggiungere una strutturazione che fugge
dall'interno. Cosf si può dire che , con Ejzenstejn, occor-
re rovesciare il cliché secondo cui, piu il senso è gratuito,
piu appare come un semplice parassita della storia rac-
contata; al contrario, questa storia diventa in qualche
modo parametrica al significante , di cui essa è ormai sol-
tanto il campo di spostame nto , la negatività costitutiva ,
o ancora: la compagna di str ada.
Insomma, il terzo senso struttura altrimenti il film,
senza sovvertire la storia (almeno in Ejzenstejn); e, forse,
è al suo livello e al suo livello soltanto che appare infine
il «filmico». Il filmico è, nel film, ciò che non può essere
descritto , è la rappresentazione che non può venir rap-
presentata. Il filmico comincia solo là dove cessano il lin-
guaggio e il metalinguaggio articolati. Tutte le cose che
si possono dire a proposito di Ivan o del Potemkin pos -
sono riguardare un testo scritto (che si chiamerebbe
Ivan il Terribile o La corazzataPotemkin), salvo quest 'ul-
tima che è il senso ottuso. Posso commentare tutto di
Eufrosinia, salvo la qualità ottusa della sua faccia: il fil-
mico è esattamente là, dove il lingua ggio articolato di-
venta solo approssimativo e dove inizia un altro linguag-
gio (la cui «scienza» non potrà essere dunque la lingui-
stica, subito lasciata cadere come il primo stadio di un
missile). Il terzo senso, che si può situare teoricamente
ma non descrivere, appare allora come il passaggiodal
linguaggio alla significanza, e l'atto fondatore del filmico
stesso. Costretto ad emergere al di fuori di una civiltà
del significato, non stupisce che il filmico (malgrado la
quantità incalcolabile dei film esistenti ) sia ancora raro
(qualche lampo in Ejzenstejn; forse altrove? ), tanto che
IL TERZO SENSO 59
si potrebbe affermare che il film, a~ pari del _te.sto , n?n
esiste ancora. Vi è solamente «del cmema» , c1oe del lin-
ouaooio, della narrazione , del poem a, talora assai «mo-
der~i», «tradotti» in «immagini » dette «animate»; non
stupisce neppure che non si possa incontrarlo s~ non
dopo aver attraversato - analiticamente -1' «essenziale»,
la «profondità» e la «complessità» dell'opera ~inemat~-
orafìca: ricchezze che non sono che quelle del lmguagg10
:rticolato mediante cui la costituiamo e crediamo di
esaurirla. 'Perché il filmico è diverso dal film: il filmico
differisce dal film quanto il romanzesco dal romanzo
(posso scrivere del romanzesco , senza mai scrivere ro-
manzi ).
IL FOTOGRAMMA.
In una certa misura (che è quella dei nostri balbettii
teorici ) il filmico, paradossalmente, non può essere colto
nel film «in situa zione », «in movimento», «al naturale »,
ma solamente, ancora , in quell'artefatto maggiore che è
il fotooramma. Da molto tempo sono affascinato da que-
sto fe~omeno: ci si interes sa fino a «incollars i» a certe
foto grafie di film (alle porte di un cinema, nei «Ca-
hiers») e si perde tutto di quelle fotografie (non sola-
il
mente fascino ma il ricordo stesso dell 'immagine ) pa s-
sando in sala: muta zione che può giungere a un rovescia-
mento completo dei valori. Dapprima, ho attribuit o
questo gusto del fotogramma alla mia incultura cine~a-
toorafica alla mia resistenza al film;pensa vo allora d1 es-
se;e co~e quei bambini che preferiscono l' « illustrazio-
ne» al testo , o come quei clienti che non possono _acce~
dere al possesso adulto degli oggetti (troppo can ) e s1
accontentano di ouardare con piacere una scelta di cam-
pioni o un cataloio dei grandi magazzini . Questa spiega -
zione si limita a riprodurre l'opinione corrente sul foto-
gramma: un sotto-prodotto lontano dal film, un campi o-
60 L 'IMMAGINE
ne, un mezzo di awiamento, un estratto pornografico e,
tecnicamente, una riduzione dell'opera mediante l'im-
mobilizzazione di ciò che si considera l'essenza sacra del
cinema: il movimento delle immagini.
Tuttavia , se il filmico nel senso piu proprio (il filmico
dell'awenire ) non è nel movimento, ma in un terzo sen-
so, inarticolabile , che né la semplice fotografia né la pit-
tura figurativa possono assumere perché manca loro l'o-
rizzonte diegetico , la possibilità di configurazione di cui
si è parlato', allora il «movimento» che si ritiene l'essen-
za del film non è per nulla animazione, flusso, mobilità,
«vita», copia, ma solo l'armatura di uno spiegamento
permutativo; diventa allora necessaria una teoria del fo-
togramma, di cui occorre , in conclusione , indicare oli
esiti possibili. "'
Il fotogramma ci offre il dentro del frammento ; biso-
gnerebbe riprendere qui, spostandole , le formulazioni di
Ejzenstejn , quando enuncia le nuove possibilità del
montaggio audiovisivo (n. 218): «il centro di gravità fon-
damentale ... si trasferisce all'interno del frammento , ne-
gli elementi inclusi nell'immagine stessa. E il centro di
gravità non è piu l'elemento "tra i piani " - lo choc, ma
l'elemento "nel piano " - l'accentuazione all'interno del
/rammen to ». Senza dubbio , non vi è nessun montaooio
audiovisivo nel fotogramma ; ma la formula di Ejzen~:jn
vale in generale , nella misura in cui fonda un diritto alla
disgiunzione sintagmatica delle immagini, e richiede una
lettu ra verticale (ancora un termine di Ejzenstejn) del-
• Vi _sono3!tre ".arti» che combinano il fotogramma (o perlomeno il disegno)
e la ~tor1a, la d1cges1:son? 1Ifotoromanzo e _ilfumetto. Sono convinto che queste
~am», nate ne, bass1fond1della cultura , possiedano una qualifica teorica e mettano
": scena un nuovo significante (imparentato con il senso ottuso). Questo è ormai
nconosc iuto per qu_anc.origuardail fu~etto; _ma,personalmente, provo questo leg-
gero trauma della significanza davanti a cem fotoromanzi: la loro stupidità mi col-
p,sce_(pot~cbb e essere una definizione del s~nso _ottuso). Vi sarebbe dunque una
vema dell ~vvemre (o d1 un passato molto anuco) in queste forme derisorie, volgari,
sciocche, d1alog1che,della sotto cultur a di consumo. E vi sarebbe un'«a rte » (un «te -
sto» ) autonoma , quella del pitt ogramma (imma 0 ini «aneddotizzate» sensi ottusi
colloc~ti in uno spazio diegctico ). Quest'arte coglierebbe di striscio ce~c produzio-
m sronc~me~tee culturalmente~tero':lite:pi~t<;>g~ am~i etnografici, vetrate, la Leg-
gen1~ d, sani Orsola del Carpacc,o, le 1mmagm1d Ép ,nal, fotorom anzi, fumetti. La
nov1ta r~ppresentat a dal fotogramma (in_rappo rto agH altri pittogrammi) sarebbe
questa: il filmico (che <:ssocosutu1sce) s1 trova doppiato da un altro testo, il film.
IL TERZO SENSO 6r
l'articolazione. Inoltre , il fotogramma non è un campio-
ne (nozione che presupporrebbe una sorta di natura sta-
tistica, omogenea, degli elementi del film), ma una cita-
zione (si sa quanta importanza assuma oggi questo con-
cetto nell'ambito di una teoria del testo ): è dunque , nello
stesso tempo, parodico e disseminatore; non è un prelie -
vo chimico effettuato sulla sostanza del film, ma piutto-
sto la traccia di una distribuzione superio re dei tratti ri-
spetto ai quali il continuum del film vissuto, animato , sa-
rebbe soltanto in ultima analisi un testo, tra i tanti. Il fo-
tooramma
::,
è allora frammento di un secondo testo, il cui
essere non eccede mai il /ra mmento; film e fotogramma
si ritrovano in un rapporto di palinsesto, senza che si
possa dire che l'uno è il disopra dell'altro o che uno è
estratto dall'altro. Infine , il fotogramma elimina la costri-
zione del tempo filmico; questa costrizione è forte , e
continua a ostacolare quello che si potrebbe chiamare
la nascita adulta del film (nato tecnicamente , talora an-
che esteticamente, il film deve ancora nascere teorica-
mente ). Per i testi scritti, a meno che non siano del tutto
convenzionali , legati fino in fondo all'ordine logico-tem-
porale, il tempo di lettura è libero; per il film non lo è,
poiché l'im magine non può procedere piu in fretta né
piu lentamente , salvo perdere la sua stessa figura percet-
tiva. Il fotogramma , istituendo una lettura istantane a e
nello stesso tempo verticale, si prende gioco del tempo
logico (che è solo un tempo operat ivo); esso impara a
dissociare la costrizione tecnica (la «lavorazione» ) dallo
specifico filmico, che è il senso «inde scrivibile». Forse
è questo l'altro testo di cui Ejzen stejn esigeva la lettura ,
quando diceva che il film non deve essere semplicemen-
te guardato e ascoltato, ma che occorr e scrutarlo e pre-
starvi attentamente orecchio (n. 218). Questo ascolto e
questo sguardo non postulano evidentemente una sem-
plice applicazione dello spirito (domanda allora banale,
voto pio), quanto piutt osto una vera mutazione della let-
tura e del suo oggetto, testo o film: grande problema del
nostro tempo.
La rappresentazione Il teatro greco

Verso la fine del vn secolo a. C., il culto di Dioniso

aveva prodotto , soprattutto nella regione di Corinto e
di Sicione, in territorio dorico, un genere assai fiorente ,
semireligioso, semiletterario, costituito da cori e danze,
il ditirambo. Esso sarebbe stato introdo tto in Attica ver-
so il 550 a. C., da un poeta lirico , Tespi, il quale organiz-
zava rappresentazioni ditirambiche di villaggio in villag-
gio, trasportando il suo materiale su un carro e reclu tan-
do i cori sul posto. Alcuni dicono che fu Tespi a creare
la tragedia inventando il primo attore; altri che fu il suo
successore, Frinico. Il dramma ricevette ben presto una
consacrazione da parte della città; fu inserito in un 'isti-
tu zione propriamente civica, la competizione: il primo
concorso ateniese di tragedia avrebbe avuto luogo nel
538, sotto Pisistrato, che voleva accompagnar e la sua ti-
rannia con feste e culti. Il seguito è noto: il teatro s'instal-
la su un terreno consacrato a Dioniso , che resta sempre
il patrono del genere; alcuni grandi poeti (sarebbe me-
glio dire: grandi impresari teatrali ), quasi contempora-
nei tra di loro, dànno alla rappresenta zione drammatica
la sua struttura adulta , il suo senso storico profondo .
Questo sbocciare coincide col trionfo della democrazia ,
l'egemonia di Atene , la nascita della Storia e la scultura
di Fidia: è il v secolo, il secolo di Pericle , il secolo clas-
sico. Poi , dal rv secolo fino al termine dell'epoca alessan-
drina, a parte alcune resurrezioni di genio delle quali
sappiamo ben poco (Menandro e la Commedia nuova),
è il declino: mediocri tà delle opere , perdutesi proprio
per questa ragione , abbandono progressi vo della strut-
 LA RAPPRESENTAZIONE
tura corale, che è stata la struttura specifica del teatro
greco.
Cosf, questa storia resta un poco mitica. Alcuni tratti
sono oscuri, o perlomeno ipotetici: non sappiamo niente
di sicuro sul rapporto tra il teatro greco e il culto di Dio-
niso. Abbiamo perduto, occorre non dimenticarlo, quasi
tutto il repertorio: interi generi, il ditirambo, la comme-
dia siciliana, quella di Epicarmo, il dramma satirico, di
cui non ci resta quasi nulla; qualche opera su centinaia.
Riguardo a molte generazioni di autori drammatici , co-
nosciamo bene solamente tre poeti tragici e un poeta co-
mico: Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane ; e non solo
l'opera di ciascuno di questi autori è antologica (ad
esempio, sette tragedie sulle settanta scritte da Eschilo),
ma è anche mutila: tutte le trilogie tragiche sono incom-
plete, tranne l'Orestea di Eschilo; in mancanza del Pro-
meteo liberato, ignoriamo quale fosse l'esito assegnato
da Eschilo al conflitto tra l'uomo e gli dèi. Altri tratti,
meglio conosciuti, sono tuttavia deformati dall'immagi-
ne della sincronia classica: nel suo periodo piu glorioso ,
nel v secolo, il teatro greco dispone solo di tecniche ru-
dimentali: la sua struttura materiale si affina e si arricchi-
sce (o meglio si complica ) proprio quando le opere di-
ventano mediocri; inoltre, questo teatro ha continuato
ad avere un importante successo pubblico durante tutto
il periodo del suo declino , tanto che se si applicassero
criteri sociologici, e non estetici, tutta la prospettiva sto-
rica sarebbe rovesciata.
Il mito del v secolo produce quindi un'immagine che
esigerebbe molti ritocchi. Quest 'immagine ha perlome-
no una verità, rende conto di questo: il teatro è formato
da un insieme organizzato di opere, di istituzioni, di pro-
tocolli e di tecniche, possiede una struttura. E tale strut-
tura è tanto piu importante in quanto la peculiarità di
questo teatro è precisamente la sintesi, la coerenza di co-
dici drammatici diversi. Immobilizzando il teatro greco
nel v secolo, si perde indubbiamente una dimensione
storica; ma si guadagna una verità strutturale, cioè un
significato.
IL TEATRO GRECO
LE OPERE.
Nell'epoca classica, lo spettacolo greco si presenta in
quattro generi principali: il ditirambo, il dramma satire-
sco, la tragedia , la commedia . Si può aggiungere: il cor-
teo che preludeva alla festa, il comos, probabile soprav-
vivenza delle processioni (o piu esattamente dei cortei
dionisiaci in fila indiana ); e, benché si tratti piu di con-
certi che non di rappresentazioni, le audizioni timeliche,
specie di oratori dove gli esecutori sedevano nell'orche-
stra, intorno alla timele, o luogo consacrato a Dioniso.
Il ditirambo è nato da certi episodi del culto di Dio-
niso, nel vn secolo a. C., probabilmente vicino a Corin-
to, città commerciale e cosmopolita. Esso ha avuto subi-
to due forme: una forma letteraria , e una forma popolare
nella quale il testo era (largamente ) improvvisato. Tra-
sportato ad Atene da Tespi , il ditirambo si è istituziona-
lizzato; lo sbocciare del genere drammatico (tragedia e
commedia) non ha avuto assolutament e un effetto di
concorrenza; le rappresentazioni ditirambiche occupa-
vano i primi due giorni delle Grandi Dionisie, prima dei
giorni consacrati ai concorsi di tragedia e di commedia.
Era una specie di dramma lirico, i cui argomenti, mito-
logici e talvolta storici , ricordavano molto quelli della
tragedia. La differenza (capitale ) era che il ditirambo si
svolgeva senza attori (anche se vi erano dei solisti) e so-
prattutto senza maschere e senza costumi. Il coro era nu-
meroso: cinquanta esecutori , ragazzi (di età inferiore ai
diciotto anni ) o uomini. Era un coro ciclico, cioè le dan-
ze del coro si svolgevano nell'orchestraintorno alla time-
le, e non di fronte, faccia al pubblico , come nella trage-
dia. La musica utilizzava soprattutto modelli orientali ,
aveva un significato tumultuoso (in opposizione al peana
apollineo ); questa musica prese sempre piu il sopravven-
to sul testo, il che ravvicina il ditirambo alla nostra ope-

66 LA RAPPRESENTAZIONE
ra. No n ci resta nessuno di questi ditirambi, tranne alcu-
ni frammenti mutili di Pindaro.
Ignoranza quasi eguale per quanto riguarda il dram-
ma satiresco, tanto piu fastidiosa poiché esso succedeva
obbligatoriamente ad ogni trilogia tragica. Non ci resta-
no che I segugi di Sofocle e Il Ciclopedi Euripide, e al-
cuni frammenti di Eschilo, ritrovati da poco. Provenien-
te anch'esso dal terri torio dorico, il dramma satiresco sa-
rebbe stato introdotto ad Atene da Pratina , all'incirca
quando Eschilo iniziava la sua carriera; e fu ben presto
incorporato nel complesso tragico (tre tragedie l'una di
fila all'altra), trasformato da allora in tetralogia. Il dram-
ma satiresco si avvicina molto alla tragedia; ha la stessa
struttura, e il suo argomento è mitologico. Ciò che lo dif-
ferenzia, e dunque lo costituisce, è che il coro è necessa-
riamente composto da Satiri, guidati dal loro capo Sile-
no , colui che aveva allevato Dioniso (ad Atene, si usava
l'espressione «dramma silenico»). Il coro ha una grande
importanza drammatica, è lui l'attore principale; dà il
tono al genere, ne fa una «tragedia piacevole». Infatti
questi Satiri sono dei «bricconi», dei «buoni a nulla»,
dei compari che inventa no scherzi, lanciano lazzi (il
dramma satiresco finisce bene); le loro danze hanno un
carattere grottesco; essi sono in costume e mascherati.
Ogni opera, in questo teatro, ha struttura fissa, l'alter-
nanza delle parti è regolata, le variazioni d'ordine sono
infime. Una tragedia greca comprende: un prologo, sce-
na preparatoria di esposizione (mono logo o dialogo); la
parodo, o canto d'ingresso del coro; degli episodi, abba-
stanza simili agli atti delle nostre opere (anche se di lun-
.ghezza assai varia), intervallati da canti danzati del coro,
chiamati stasimi {una metà del coro cantava le strofe,
l'altra metà le antistrofe ); l'ultimo episodio, costituito
spesso dall'uscita del coro, si chiamava esodo. La com-
media riproduce un'alternanza analoga di canti corali e
di recitazione. La sua struttura è tuttavia un po' diversa;
rispetto alla tragedia, presenta due elementi originali:
anzitutto l'agone, il combattimento. Questa scena, che
corrisponde al primo episodio della tragedia, è obbliga-
I fatti, se il coro commenta quanto è appena accaduto sot-
I
l
IL TEATRO GRECO
toriamente una scena di disputa, al termine della quale
l'attore che rappresenta le idee del poeta trionfa del suo
avversario (perché la commedia ateniese è sempre un'o-
pera a tesi). E poi, in secondo luogo , la parabasi;questo
pezzo fa seguito ali' agone: gli attori si sono (provvisoria-
mente) ritirati, i coreuti si tolgono i mantelli, si voltano e
avanzano verso gli spettatori. Una parabasi (ideale ) com-
prendeva sette pezzi: un canto brevissimo , il kommation;
gli anapesti,discorso del corifeo (o capo del coro ) al pub-
blico; ilpnigos (soffocamento), formato di versi brevi re-
citati a ritmo incalzante; infine quattro pezzi simmetrici,
di struttura strofica . Né nella tragedia, né nella com-
media (ancora meno nella commedia) erano richieste
l'unità di luogo e di tempo (benché vi si tendesse ): nelle
Etnee di Eschilo, l'azione cambiava luogo per quattro
volte .
Quali che siano le variazioni (storiche o del singolo
autore), questa struttura ha una costante, cioè un senso:
l'alternanza regolare del parlato e del cantato, della nar-
razione e del commento. Forse, in effetti , è meglio dire
«nar razione» (récit)che non «azione»; (perlomeno) nel-
la tragedia, gli episodi (i nostri atti ) sono lungi dal rap-
presentare azioni, vale a dire modifiche immediate di si-
tuazioni. L'azione è per lo piu riflessa in modi mediati di
esposizione, che, narrandola, la distanziano; raccont i (di
battaglie o di delitti) , affidati a una parte tipica, quella
del Messaggero, oppure scene di contestazione verbale,
che spostano in qualche modo l'azione sulla sua superfi-
cie conflittuale (i Greci amavano molto queste scene, ed
è quasi certo che ne venivano fatte letture pubbliche, al
di fuori della rappresentazione). Si vede comparire qui
il principio di dialettica formale che fonda questo tea-
tro: la parola esprime l'azione, ma anche le fa schermo:
«ciò che accade» tende sempre a «ciò che è accaduto».
Di tanto in tanto, il commento corale sospende que-
st'az ione recitata e costringe il pubblico a riflettere in un
modo che è lirico e, nello stesso tempo, intellettuale. In-
to i suoi occhi, questo commento è essenzialment e un
68 LA RAPPRESENTAZIONE
interrogativo: al « ciò che è accaduto» di chi recita, ri-
sponde il « che cosa accadrà?» del coro, cosi che la tra-
gedia greca (poiché è questo soprattutto il nostro tema)
è sempre un triplice spettacolo: di un presente (si assiste
alla trasformazione di un passato in awenire), di una li-
bertà (che fare?) e di un senso (la risposta degli dèi e
degli uomini).
Tale è la struttura del teatro greco: l'alternanza organi-
ca della cosa interrogata (l'azione, la scena, la parola
drammatica) e dell'uomo interrogante (il coro, il com-
mento, la parola lirica). E questa struttura «sospesa» è la
distanza stessa che separa il mondo dalle domande che gli
vengono poste. Già la mitologia era stata l'imposizione di
un vasto sistema semantico alla natura. Il teatro s'impa-
dronisce della risposta mitologica e se ne serve come di
una riserva di nuove domande: interrogare la mitologia
significa interrogare ciò che era stato a suo tempo unari-
sposta piena. Essenzialmente problematico , il teatro gre-
co prende posto cosi tra due questioni: una, religiosa, è
la mitologia; l'altra, laica, è la filosofia (nel Iv secolo a. C.).
Ed è vero che il teatro costituisce una via di secolarizza-
zione progressiva dell'arte: Sofocle è meno «religioso»
di Eschilo, Euripide meno di Sofocle. Mentre i problemi
assumevano una forma sempre piu intellettual e, la trage-
dia evolveva verso ciò che noi chiamiamo oggi il dram-
ma, cioè la commedia borghese, basata su conflitti di ca-
rattere, non su conflitti di destini. E ciò che ha segnato
questo mutamento di funzione, è proprio l'atrofia pro-
gressiva dell'elemento problematizzante, cioè il coro.
Evoluzione analoga nella commedia; rinunciando alla
messa in discussione della società (anche se questa conte-
stazione era regressiva), la commedia politica (quella di
Aristofane) è diventata commedia d'intrigo, di carattere
(con Filemone e Menandro). Tragedia e commedia han-
no avuto allora come oggetto la «verità» umana: vale a
dire che, per il teatro, il tempo delle domande era tra-
montato.
IL TEATRO GRECO
LE ISTITUZIONI.
Teatro religioso o teatro civile? Ambedue le cose, sen-
za dubbio: non poteva essere diversamente in una socie-
tà in cui l'idea di laicità era sconosciuta. Ma i due ele-
menti non hanno lo stesso valore: la religione (sarebbe
meglio dire: il culto) domina le origini del teatro greco,
ed è ancora presente nelle istituzioni che lo regolano nel-
la sua fase adulta; tuttavia è la città che gli conferisce sen-
so: il suo essere dipende piu dai caratteri acquisiti che
non da quelli innati. Se si vuole lasciar da parte, per il
momento, il problema del coro (che, d'altronde, è un
elemento religioso trasposto), il culto dionisiaco risulta
presente nelle coordinate dello spettacolo (tempo e spa-
zio), non nella sua sostanza.
Com'è noto, le rappresentazioni teatrali potevano
svolgersi solo tre volte all'anno, in occasione delle feste
date in onore di Dioniso. In ordine di importanza, vi era-
no: le Grandi Dionisie, le Lenee, le Dionisie rurali . Le
Grandi Dionisie (o Dionisie cittadine) erano una grande
festa ateniese (ma l'egemonia di Atene conferi loro ben
presto un carattere panellenico ), che si svolgeva all'ini-
zio della primavera, alla fine del mese di marzo. Questa
festa durava sei giorni e comprendeva solitamente tre
concorsi (ditirambo, tragedia, commedia). È nell'ambito
delle Grandi Dionisie che si ebbe la maggior parte delle
«prime» di Eschilo, Sofocle e Euripide. Le Lenee, o piu
esattamente le Dioni sie al Leneo, avevano luogo in gen-
naio. Si trattava di una festa esclusivamente ateniese,
piu semplice delle Grandi Dionisie, che durava solo tre
o quattro giorni e non comportava un concorso ditiram-
bico. Le Dionisie rurali si svolgevano alla fine del mese
di dicembre, nei demi (borghi) dell'Attica; i demi poveri
onoravano il dio con un semplice corteo; i demi piu ric-
chi organizzavano concorsi di tragedia e di commedia;
ma vi si davano solo repliche , tranne che nei demi piu
70 LA RAPPRESENTAZIONE
ricchi come il Pireo, in cui si svolse, secondo quanto dice
Socrate, una prima di Euripide.
Per tutte queste feste, il teatro (etimologicamente: il
luoooo da cui si vede) è edificato
. su un terreno dedicato
a Dioniso. La consacrazione del luogo teatrale implicava
una consacrazione di tutto ciò che accadeva al suo inter-
no: gli spettatori portavano la corona religiosa, gli esecu-
tori erano consacrati, e, per contro, il delitto diveniva sa-
crilego. In questo luogo consacrato, due spazi testimo-
niavano in modo piu preciso il culto reso al dio. Nell'or-
chestra, probabilmente dominata dalla statua di Dioniso
installata con grande pompa all'inizio della festa, la time-
le; che cos'era? Forse un altare, forse una fossa destinata
a ricevere il sangue delle vittime; in ogni caso, un luogo
sacrificale. E nella cavea, cioè nell'insieme delle gradina-
te, alcuni posti riservati al clero dei diversi culti ateniesi
(clero sempre occasionale, si sa, poiché i sacerdoti erano
scelti mediante sorteggio o comprati, e mai tali per voca-
zione ); il diritto a questi posti d'onore si chiamava proe-
dria; si estendeva agli alti dignitari e a certi invitati.
Come si vede, si tratta di istituzioni marginali: una
volta iniziata la rappresentazione, nessun elemento cul-
tuale interveniva piu nel suo svolgimento (tranne, forse,
alcune evocazioni di morti , alcune invocazioni divine ).
Tuttavia, si attribuisce solitamente un'origine religiosa
alla sostanza stessa dello spettacolo greco, palesemente
secolarizzata nell'epoca classica. Qual è la verità? Que-
st'origine non si presta a discussioni; quello che è ipote-
tico , è il modo di filiazione . L'ipotesi piu nota è quella
di Aristotele: la tragedia sarebbe nata dal dramma sati-
resco, e il dramma satiresco dal ditirambo ; la commedia
avrebbe seguito una via diversa , derivando dai canti fal-
lici. Aristotele non parla del rapporto tra il ditirambo e
il culto di Dioniso, ed è quindi tale legame che i moderni
si sono sforzati a lungo di spiegare. Ma la filiazione in-
terna dei primi tre generi è attendibile? Oggi se ne du-
bita; si pensa che solo il ditirambo , il dramma satiresco
e la commedia debbano venir ricollegati a Dioniso
(mentre la tragedia costituisce un caso a parte ) e che,
IL TEATRO GRECO 71
per ciascun genere, la filiazione è diretta. In poche paro-
le, la tragedia non sarebbe piu, come diceva Aristotele,
la rivelazione progressiva di un'essenza (quella dell'imi-
tazione seria).
Il culto di Dioniso, mescolato con elementi orientali,
comportava, com 'è noto , danze di vera possessione , da
cui era colpito il tiaso del dio (la sua confraternita ), sim-
bolo del suo corteo. La danza ciclica del ditirambo
avrebbe riprodotto i girotondi collettivi di posseduti in
preda alla mania divina, e si sa tramite altre usanze,
orientali , ancora praticate nell 'ultimo secolo nell'I slam,
che questi girotondi erano un'espressione e nello stesso
tempo un esorcismo dell'isteria collettiva. Quanto ~l
dramma satiresco , la sua eredità culturale sarebbe dupli-
ce: da un lato le sue danze , compo ste di bal zi disordinati ,
riprodurrebbero la mania indi viduale (e non piu collet-
tiva), che si è potuto assimilare al grande attacco convul-
sivo di Cha rcot; dall'altro lato , il suo travestimento (per -
ché i Satiri sono travestiti e mascherati ) deriverebbe da
carnevali molto antichi , in cui compari vano maschere
equine (il cavallo era allora un animale degli inferi ). Infi-
ne la commedia , almeno nella sua parte iniziale (parodo,
agone e parabasi) avrebbe prolungato i commi, specie di
scenari di maschere ambulanti , animati da giovani ma-
scherati, che apri vano le cerimonie cultuali.
Dunque, riepilogando in modo sintetico, il legame
che unisce il culto dionisiaco a questi tre generi sarebbe
di ordine per cosi dire fisico: è la possessione o, per es-
sere ancora piu precisi, l'ister ia (di cui è noto il rapporto
intimo con i comportamenti teatrali), la cui danza è sod-
disfacimento e al tempo stesso libera zione. È forse in
questo contesto che bisogna intendere la nozione di ca-
tharsis teatral e; si sa che questa nozione, deri vata da Ari-
stotele, ha costituito il tema della maggior parte dei di -
battiti sulla finalità della tragedia , da Racine a Lessing.
La tragedia ha il compito , in sostanza utilitario , di «pur-
oare » tutte le passioni dell'uomo , suscitando. in lui pietà
o
e terrore, o solamente liberarlo da ques to tlmore e que-
sta pietà? Si è discusso molto sulla natura di queste pas-
 72 LA RAPPRESENTAZIONE
sioni, oggetti e fini dell'imitazione teatrale. Tuttavia, è
la nozione stessa di catharsis che resta particolarmente
ambigua: si tratta di «sradicare» la passione (secondo la
bella espressione di Corneille) o, piu modestamente , di
epurarla, di sublimarla, togliendole solo ooni eccesso ir-
razi~nale (Racine )? Sarebbe vano toglier: a questo di-
battito tutta l'autenticità che la storia gli ha conferito.
!',1a, .da un punto di vista storico, è senza dubbio un po'
mutile; né Corneille, né Racine, né Lessino potevano
aver~ un'idea del contesto, nello stesso tem;'o mistico e
medico, se cosi si può dire , che dà probabilmente il suo
vero senso alla nozione di catharsis drammatica. In ter-
mini medici , la catharsis è all'incirca la risoluzione della
crisi isterica; in termini mistici, è possesso e contempo-
raneamente liberazione del dio, possesso in vista di una
liberazione; si tratta di esperienze che entrano a fatica
nel vocabolario scientista di oggi, soprattutto quando bi-
sogna associarle a una rappresentazione teatrale (benché
lo psicodramma e il sociodramma ridiano loro una certa
attualità ). Si può solo ipotizzare che il teatro antico nella
misura in cui era nato dal culto di Dioniso cost,ituiva
un' «esperienza totale», che mescolava e sint;tizzava sta-
ti intermedi , cioè contraddittori, in bre ve una condot-
ta concertata di «spossessamento» o, se si preferisce
un termine piu neutro, ma piu moderno , di «spaesa-
mento».
E ~a_tragedia? Paradossalmente , questo genere, il piu
prest1g1oso tra quelli patrocinati da Dioni so, non do-
vrebbe nulla, almeno direttamente , al culto del dio. Tra-
mite i generi propriamente dionisiaci , la città sarebbe di-
ventata semplicemente ricettiva nei confronti di una
nuova. forma drammatica, elaborata dai suoi poeti; la
tr~ged1a sarebbe, nella sua essenza, una creazione pro-
pnamente_ at~niese, a cui il dio avrebbe soltanto , per
mera conugmtà, concesso il suo teatro e la sua protezio -
?e._Se è cosi, _nonsi tratta piu di immaginare un rapporto
mtlmo tra Dioniso e la tragedia (rapporto che è sempre
stat;>~orzato). Dioniso è un dio complesso , dialettico per
cosi dire; è nello stesso tempo un dio infernale (del mon-
IL TEATRO GRECO 73
do dei morti ) e un dio di rinnovamento; è, se si vuole,
il dio stesso di questa contraddizione. Senza dubbio, ci-
vilizzandosi, cioè passando al rango di istituzioni civili,
i generi dionisiaci (ditirambo, dramma satiresco e com-
media ) hanno epurato, semplificato, smorzato il caratte-
re inquietante del dio: era una questione di accento. Ma
per la tragedia , l'autonomia è flagrante: niente, in essa,
può procedere dall'irrazionale dionisiaco, demoniaco o
grottesco che sia.
Tutto questo induce a sottolineare il carattere civile
del teatro greco, soprattutto per quanto concerne la tra-
gedia: è la città che le ha dato la sua essenza. La città,
cioè Atene, città e Stato allo stesso tempo, società ristret-
ta e «mondiale». Come s'inserisce lo spettacolo in que -
sta società? Mediante tre istituzioni: la coregia, il theori-
kon e il concorso.
Il teatro greco era un teatro offerto dai ricchi, per leg-
ge, ai poveri. La coregia era una liturgia, cioè un obbligo
imposto ufficialmente ai cittadini ricchi dallo Stato: il co-
rega doveva far istruire e allestire un coro. Il numero dei
cittadini che potevano essere obbligati ad assumere una
liturgia in virtu della loro ricchezza (oltre alla coregia ve
n'erano altre ) era , all'epoca classica, di circa milledue-
cento sui quarantamila cittadini dell'Attica. Tra di essi,
l'arconte designa va i coreghi dell'anno , e natu ralmente
anche i cori ammessi a concorrere. Le spese erano note-
voli: il corega doveva affittare la sala per le prove , pagare
l'allestimento, fornire le bevande ai partecipanti , assu-
mersi la paga giornaliera degli artisti. Le spese per una
coregia tragica sono state valutate venticinque mine,
quelle di una coregia comica quindici mine (la mina cor-
rispondeva a circa cento giornate del salario di un ope-
raio non specializzato ). Quando lo Stato s'impoverf (alla
fine della guerra del Pelo ponneso ), si accettò di associa-
re due cittadini in una sola coregia: e questa fu la sinco-
regia. Poi la coregia sparisce e lascia il posto alla agono -
tesia: è una specie di commissariato gen erale sugli spet-
tacoli , il cui budget è alimentato in linea di principio dal-
lo Stato, ma, di fatto, almeno in parte , dal commissario
74 LA RAPPRESENTAZIONE
stesso (designato per un anno). Evidentemente si può
stabilire un rapporto tra l'impoverimento progressivo
delle ricchezze e la sparizione del coro.
In linea di principio, l'ingresso al teatro era gratuito
per tutti i cittadini; ma, dato l'affollamento che ne risul-
tava, si stabili dapprima un diritto d'entrata di due oboli
per ogni giorno di spettacolo (un terzo del salario gior-
naliero di un operaio non specializzato). Tale disposizio-
ne, poco democratica in quanto danneggiava i poveri,
fu ben presto abolita e sostituita da una sovvenzione del-
lo Stato ai cittadini poveri; quest'ultima, di due oboli
a testa (diobelia ), fu decisa verso il 4ro da Cleofonte e
l'istituzione prese il nome di theorzkon.
Co regia e theorzkon assicurano l'esistenza materiale
dello spettacolo. Una terza istituzione - e non la meno
importante - serve ad assicurare il controllo della demo-
crazia sul suo valore (e non bisogna dimenticare che il
controllo di un valore è sempre una censura ideologica ):
è il concorso. Si conosce la rilevanza dell'agon, della
competizione, nella vita pubblica degli antichi Greci; è
con qualche difficoltà che si può paragonarlo alle istitu-
zioni sportive di oggi. Dal punto di vista sociale, qual è
la funzione dell'agon? Senza dubbio, quella di mediare
i conflitti senza censurarli. La competizione permette di
conservare la domanda degli antichi duelli (chi è il mi-
gliore?), dandole però un senso nuovo: chi è migliore in
rapporto alle cose, chi è il migliore per dominare non
l'uomo, ma la natura? Qui la natura è l'arte, cioè una
rappresentazione completa di valori religiosi e storici,
morali ed estetici, e questo fatto resta , se non singolare,
almeno raro: solo raramente l'arte è stata sottoposta a
un tale regime di competizione disinteressata.
La meccanica dei concorsi drammatici era complessa,
in quanto i Greci erano assai sospettosi verso l'autent ici-
tà delle loro competizioni. L'arconte, come si è visto, de-
signava i coreghi; fissava anche la lista dei poeti ammessi
a concorrere (il poeta fu dapprima autore e attore, poi
il poeta scelse da sé i suoi attori, e un concorso di tragici
fini con l'essere istituito alle Grandi Dionisie); la scelta
IL TEATRO GRECO 75
dei coreghi (e del loro coro) da una parte, e dei poeti (e
della loro compagnia) dall'altra, avveniva per sorteggio,
democraticamente, vale a dire ali' Assemblea del popolo.
C'erano tre concorrenti per la tragedia (ciascuno presen-
tava una tetralogia ) e tre (poi cinque) per la commedia.
Ogni opera veniva rappresentata ovviamente una sola
volta, almeno nel v secolo; piu tardi, vi furono delle re-
pliche: ogni concorso fu preceduto dalla rappresentazio-
ne di un classico (sopra ttutto Euripide).
Il giudizio, che seguiva la festa, era affidato a una giu-
ria di cittadini, tratti a sorte (non va dimenticato che per
i Greci la sorte era un segno degli dèi), a due livelli: al
momento della costituzione della giuria (dieci cittadini),
cioè prima delle rappresentazioni, e dopo il voto, quan-
do un nuovo sorteggio riduceva definitivamente a cin-
que i suffragi. C'erano dei premi, per il corega, per il
poeta, in seguito per il protagonista (un treppiede o una
corona). Il concorso si concludev a con un verbale uffi-
ciale scolpito su marmo.
È difficile immaginare istituzioni piu forti, legami piu
stretti fra una società e il suo spettacolo. E poiché questa
società era democ ratica proprio nel momento in cui l'ar-
te dello spettacolo raggiungeva il suo apice, si è fatto vo-
lentieri del teatro greco il modello del teatro popolare.
Bisogna tuttavia ricordare che, per quanto ammirevol~,
la democrazia ateniese non corrispondeva né alle condi-
zioni né alle esigenze di una democrazia moderna. Si
trattava, per l' appu nto, di una democrazia aristocratica,
che escludeva i meteci e gli schiavi; su quattrocentomila
abitanti dell'Attica, i cittadini erano solo quarantamila;
essi potevano partecipare alle feste e agli spettacoli libe-
ramente, con frequenza, in quanto altri uomini lavorava-
no per loro . Ma all'interno di questo gruppo ristretto ,
dove tutti si conoscevano - ed è ciò che distingue ancora
la democrazia ateniese dalla nostra -, regnava una re -
sponsabilità civica che oggi si stenta a immaginare. È
troppo poco dire che il cittadino ateniese partecipava
agli affari pubblici: egli governava, interamente immerso
nel potere mediante le numerose assemblee di gestione
 LA RAPPRESENTAZIONE
a cui partecipava. E soprattutto - altra singolarità - que-
sta responsabilità era obbligatoria, cioè costante, unani-
me; era il quadro stesso della mentalità, e nulla poteva
essere fatto, sentito o pensato al di fuori di un orizzonte
civico. Teatro popolare? No. Ma teatro civico, teatro
della città responsabile.
I PROTOCOLLI.
Occorre completare questo quadro delle istituzioni
con un quadro dei costumi, perché uno spettacolo ac-
quista il proprio significato nel momento in cui s'articola
nella vita materiale dei suoi fruitori.
Il teatro greco è un teatro essenzialmente festivo. La
festa che lo suscita è annuale e dura diversi giorni. Ora ,
la solennità e l'ampiezza di tale cerimonia implicano due
conseguenze: anzitutto, una sospensione del tempo. Si
sa che i Greci non conoscono il riposo settimanale, di
origine ebraica; essi restavano inattivi solo in occasione
di feste religiose, per la verità assai frequenti. Associato
all'interruzione del tempo lavorativo, il teatro inaugura-
va un altro tempo, tempo del mito e della coscienza, che
poteva essere vissuto non come svago, ma come un'altra
vita. Infatti questo tempo sospeso, per la sua stessa du-
rata, diventava un tempo saturo.
Bisogna qui ricordare fino a che punto erano pieni
quei giorni di festa. Prima della stessa festa, vi era il proa-
gon, sorta di parata in cui si presentavano alla folla i poe-
ti designati e la loro compagnia. Il primo giorno era con-
sacrato a una processione destinata a levare dal tempio
la statua di Dioniso e a installarla solennemente nel tea-
tro; questa processione era interrotta da un'ecatombe di
tori, le cui carni, distribuite alla folla, erano arrostite sul
posto. Seguivano due giorni di rappresentazioni ditiram-
biche: un comos o corteo, la sera del secondo giorno; poi
tre giorni di rappresentazioni drammatiche: una tetralo-
IL TEATRO GRECO 77
oia al mattino (tre tragedie e un dramma satiresco, con
~n intervallo di mezz'ora) e una commedia al pomerig-
oio. Prima della rappresentazione vi erano altre solenni-
;à, cioè altri spettacoli: l'ingresso dei personaggi or~orati
con la proedria; l'esposizione nell'orchestra del tributo
d'oro versato dalle città alleate; la sfilata delle «pupille
della nazione», in armatura completa; la proclamazione
deoli onori attribuiti ad alcuni cittadini; un rito lustrale,
col sangue di un giovane porco; e il suono_di tromba che
annunciava l'inizio dello spettacolo propriamente detto.
Questi festival dell'antica Grecia erano dunque vere e
proprie «sessioni» (le Grandi Dioni sie duravano sei
oiorni e ooni mattinata tragica circa sei ore, dall'alba a
~ezzogior~o, per ricominciare nel pomeriggio ), durant e
le quali la città viveva teatralmente, con la maschera che
rivestiva per assistere alla processione inaugurale , fino
alla mimesis dello spettacolo stesso.
Qui infatti, diversamente dal nostro teatro borghese,
non vi è «rottura» fisica tra lo spettacolo e i suoi spetta-
tori· questa continuità era assicurata da due elementi
fondamentali , che il nostro teatro ha cercato in tempi re-
centi di riproporre: la circolarità del luogo scenico e la
sua apertura.
L 'orchestra del teatro greco era perfettamente circola-
re (venti metri circa di diametro). I gradini erano in ge-
nere addossati al fianco di una collina, e formavano un
po' piu di un emiciclo. In fondo, una costruzione il cui
interno ha la funzione delle quinte mentre il muro fron-
tale fa da supporto allo scenario: la skené. Dove stavano
oli esecutori? All'inizio, sempre nell 'orchestra, coro e at-
;ori mescolati (forse solamente gli attori disponevano di
un palco basso, con alcuni gradini, posto davanti alla
skené); piu tardi (verso la fine del IV secolo), davanti alla
skené fu posto un proskenion, stretto ma alto, in cui
riflui l'azione, contemporaneamente alla perdita d'im-
portanza del coro. Tutto l'edificio fu dap_pri1:°'a_inleg??,
e il suolo dell'orchestra in terra battuta; 1 pnm1 teatn m
pietra risalgono alla metà del IV secolo. Come si vede,
ciò che noi chiamiamo oggi la scena (insieme della skené
 LA RAPPRESENTAZIO N E
o delproskenion) non ha avuto nel teatro greco una fun-
zione veramente organica: come zoccolo dell'azione, è
un'appendice tardiva. Nei nostri teatri , la scena è tutta
la frontalità dell'azione, la distribuzione fatale dello
spettaco lo per dritto e rovescio. Nel teatro antico, niente
di tutto questo: lo spazio scenico è voluminoso: vi è ana-
logia, comunità di esperienza fra il «fuori» d~llo spetta-
colo e il «fuori» dello spettatore. Questo teatro è un tea-
tro liminare, che si svolge sulla soglia delle tombe e dei
palazzi: lo spazio conico, svasato verso l'alto, aperto al
cielo, ha come funzione quella di amplificare la notizia
(cioè il destino ) e non di soffocare l'intrigo.
La circolarità costituisce quella che si potrebbe chia-
mare una dimensione «esistenziale» dello spettaco lo an-
tico. Eccone un'altra: l'aria aperta. Si è cercato di imma-
ginare l'aspetto pittoresco di questo teatro del mattino,
dell'aurora: la folla variopinta (gli spettatori erano in
abiti da festa, con la testa incoronata come in tutte le ce-
rimonie religiose), la porpora e l'oro dei costumi di sce-
na, il bagliore del sole, il cielo dell'Attica (anche se biso-
gnerebbe sfumare queste immagini: le feste di Dioniso
si svolgono d'inverno o alla fine dell'inverno, piu che di
primavera ). In tal modo si dimentica che il senso dell'a-
ria aperta è la sua fragilità. All'aria aperta, lo spettacolo
non può essere un'abitudine, è vulnerabile, dunque in-
sostituibile: l'immersione dello spettatore nella polifonia
complessa del plein air (il sole che oscilla, il vento che
si alza, gli uccelli che spiccano il volo, i rumori della città,
le correnti fresche) restituisce al dramma la singolarità
di un avvenimento. Tra la sala oscura e l'aria aperta, non
può esservi lo stesso immaginario: il primo è d'e vasione ,
il secondo è di partecipa zione.
Quanto al pubblico che occupa le gradinate - come
oggi negli spettacoli sportivi -, è anch'esso trasformato
dalla sua massa; il numero dei posti è considere vole, so-
prattutto in rapporto al totale, modesto , dei cittadini:
circa quattordicimila posti ad Atene (la nostra sala del
palazzo di Chaillot ne contiene solo da due a tremila).
Questa massa era strutturata, a differenza delle nostre
IL TEATRO GRECO 79
sale o dei nostri stadi moderni: dopo i seggi proedrici,
che potevano continuare oltre la prima fila, anche i posti
comuni erano spesso riservati mediante sorteggio a di-
verse categorie di cittadini: ai membri del Senato, agli
efebi, agli stranieri, alle donne (sedute, in genere, sui
gradini piu in alto). Si stabiliva cosi una duplice coesio-
ne: massiccia, in rapporto al teatro nella sua totalità ; par-
ticolare, in rapporto a gruppi omogenei per età, sesso,
funzione; e si sa quanto l'integrazione di un gruppo raf-
forzi le sue reazioni e strutturi la sua affettività. C'era
una vera e propria «installazione» del pubblico nel tea-
tro; a questo occorre aggiungere l'ultimo dei protocolli
del possesso: il cibo; si mangiava e si beveva a teatro, e
i coreghi generosi facevano circolare vino e dolci.
LE TEC NICHE.
La tecnica fondamentale del teatro greco è una tecni-
ca di sintesi: è la choreia, o unione consustanziale della
poesia, della musica e della danza. Il nostro teatro , anche
quello lirico, non può dare un'idea adeguata della cho-
reia; infatti la musica vi predomina a danno del testo e
della danza, relegata negli intermezzi (balletti ). Ora , ciò
che definisce la choreia è l'assoluta eguaglianza dei lin-
guaggi che la compongono: sono tutti, se cosi si può
dire, «naturali», cioè usciti dal medesimo quadro men-
tale, formato da un 'educa zione che, sotto il nome di
«musica», comprendeva la letteratura e il canto (i cori
erano composti naturalmente da appassionati , e non si
faceva alcuna fatica a reclutarli ). Forse, per avere un'im-
magine verosimile della choreia,occorre riferirsi al senso
dell'educazione greca (quale almeno è stata definita da
H egel): mediante una rappresentazione completa della
sua corporeità (canto e danza ), l'ateniese manifesta la
propria libertà: quella, per la precisione , di trasformare
il proprio corpo in un organo dello spirito.
80 LA RAPP RESENTAZIONE
Quanto alla poesia, o meglio alla parola in generale,
poiché qui si tratta solo di definire una tecnica, sappia-
mo che era distribuita in tre modalità di recitazione:
un'espressione drammatica, parlata, monologo o dialo -
go, composta in trimetri giambici (era la cataloghé);
un'espressione lirica, cantata, scritta in metri vari (il me -
los, o canto); infine, un'espressione intermedia, la para-
cataloghé, composta in tetrametri: piu enfatica del parla-
to, ma per nulla melodica come il canto, la paracataloghé
era probabilme nte una declamazione melodrammatica,
su un tono elevato, ma recto tono, sostenuta (come il me -
los) dal flauto.
La musica era monodica, cantata all'unisono o all'ot -
tava, col solo accompagnamento (anch'esso all'unisono)
dell'aulos, specie di flauto a due tubi e ance suonato da
un musicista seduto sulla timele. Il ritmo - è uno deoli
aspetti rilevanti della choreia - era totalmente calca~o
sul metro poetico: ogni misura corrispondeva a un pie-
de, ogni nota a una sillaba, almeno nell'epoca classica;
perché Euripide usa già uno stile fiorito a vocalizzi, che
obbligherà ben presto il poeta ad assumere un compo-
sitore professionista. Ciò che bisogna dire di questa mu-
sica (che è andata quasi completamente perduta: non
ci rimane che un frammento di coro dell'Oreste di Eu-
ripide), ciò che la distingue dalla nostra, è il fatto che
la sua espressività è codificata, come si sa, da tutto un
lessico di modi musicali: la musica greca era eminente-
mente, apertamente carica di significato, di un significa-
to fondato meno sull'effetto naturale che sulla conven-
zione.
Nella choreia, è la danza la piu difficile da immagina -
re. Vere danze o semplici evoluzioni ritmate? Si sa sol-
tanto che occorreva distinguere il passo (phoraz) e le
figure (schemata); queste figure potevano indubbiamen-
te giungere fino alla pantomima; c'erano pantomime
delle mani e delle dita (chironomia): era celebre quella
che il capocoro di Pratina aveva inventato per I Sette
contro Tebe e che raccontava la battaglia « come se si fos-
se stati presenti». Ancora una volta, ciò che conta è la
IL TEATRO GRECO 81
espressività, cioè la costituzione di un vero sistema se-
mantico, di cui ogni spetta tore conosceva perfet tamente
gli elementi. Si «leggeva» una danza: la sua funzione in-
tellettiva era importante almeno quanto la sua funzione
plastica o emotiva.
Tali erano i diversi «codici» della choreia (si è visto
quanto fosse rilevante l'elemento semantico). Erano affi-
dati a esecutori specifici? Per nulla. Indubbiamente il
coro non recitava mai (diversamente da quanto avviene
nelle nostre ricostruzioni moderne), e cantava sempre;
ma gli attori e il corifeo, che principa lmente dialogava-
no, potevano benissimo cantare, e anche, a partire da
Euripide, danzare. In ogni caso essi usavano comune-
mente la paracataloghé; il fatto è, non bisogna dimenti -
carlo, che i «personaggi» (nozione moderna, peraltro,
poiché Racine li chiamava ancora «attori» ) sono usciti
a poco a poco da una massa indifferenz iata, il coro. La
funzione del capocoro (exarchon) preludeva all'istituzio-
ne di un attore; Tespi o Frin ico oltrepassarono questa
soglia e inventarono il primo attore, trasformando il rac-
conto in imitazione: l'illusione teatrale era nata. Eschilo
creò il secondo attore e Sofocle il terzo (entrambi subor-
dinati al protagonista). Poiché il numero dei personaggi
superava spesso quello degli attori, uno stesso attore do-
veva interpretare ruoli successivi: cosi, nei Persiani di
Eschilo, uno stesso attore impersonava la Regina e Serse,
l'altro il Messaggero e l'ombra di Dario; è a causa di que-
sta partico lare economia che il teatro greco viene soven-
te articolato su scene di annunci o di contestazione, in
cui sono necessari solo due personaggi.
Quanto al coro, la sua massa non è cambiata durante
l'epoca classica: da dodici a quindici coreuti per la trage-
dia, ventiquattro per la commedia, compreso il corifeo.
In seguito il suo ruolo (se non immediatamente la sua
massa) ha visto diminuire la sua importanza: all'inizio,
esso dialoga con l'attore per voce del corifeo, lo circonda
fisicamente, lo approva o l'interroga, partecipa senza
agire ma con i suoi commenti. In bre ve: il coro rappre-
senta in pieno la collettività umana posta di fronte ali' e-
 LA RAPPRESENTAZIONE
vento, e che cerca di comprende rlo. Tutte queste funzio-
ni si sono a poco a poco atrofizzate e le parti corali si
sono trovate ad essere, ad un certo momento, degli inter-
mezzi senza un legame organico con l'opera. Vi è qui un
triplice movimento convergente: deperiment o delle ric-
chezze e dello zelo civico (come si è visto), cioè reticenza
da parte dei ricchi ad assumere la coregia; riduzione del-
la funzione corale a semplici interludi; sviluppo del nu-
mero e del ruolo degli attori , evoluzione dell'inte rroga-
zione tra gica verso la verità psicologica.
Tranne che nel ditir ambo , tutt i questi esecutori, coro
e attori, erano mascherati. Le maschere erano composte
da crocchie stuccate, ricoperte di gesso, colorate , pro-
lungate con una parrucca ed eventualmente con una
barba posticcia; la fronte era spesso di un'altezza smisu-
rata: è l'onkos, alta prominenza frontale. L'espressione
di queste maschere ha una storia, che è la stessa del rea-
lismo antico ; al tempo di Eschilo, la maschera non ha
un 'espress ione determinata; è una supe rficie neutr a, se-
gnata appena da una leggera piega sulla fronte; durante
l'epo ca ellenistica invece, nella tragedia , la maschera è
esageratamente patetica , i tratti sono smisurata mente
convulsi; e mediante altri tratti (colore dei capelli, tinta
del viso), soprattut to nella commedia, le maschere ven-
gono classificate per tipi, ciascuno dei quali corrisponde
evidentemente a un impiego, a un'età o a una disposizio-
ne: sono queste le maschere di caratter e. A che cosa ser-
vivano le maschere? Si possono enumerare usi superfi-
ciali: rendere visibili i tratti anche da lontano, nasconde -
re la differenza dei sessi reali, poiché i ruoli femminili
erano inter pretat i da uomini. Ma la loro funzione pro-
fonda è senza dubbio cambiata a seconda delle epoche:
nel teatro ellenistico, con la sua tipolo gia, la maschera
aderisce a una metafisica delle essenze psicologiche ; non
nasconde, bensi proclama; p recorre veramente il bellet-
to di oggi. Ma prima, nell'ep oca classica, la sua funzione
è, a quanto sembra , del tutto opposta: essa estrania; an-
zitutt o censurando la mobilità del viso, sfumatu re, sorri-
IL TEATRO GRECO
si lacrime senza sostituirla con alcun segno, neppure
g~nerale; ~ poi alterando la voce, resa profonda, caver-
nosa, estranea, come venuta da un altro mondo: mesco-
lanza di disumanità e di umanità enfatica, è allora una
funzione capitale dell'illusione tragica, la cui missione è
rendere leggibile la comunicazione degli uomini e degli
dèi.
Stessa funzione per il costume di scena, contempora-
neamente reale e irreale. Reale, perché la sua strut tura
è quella del vestito greco: tunica, mantello, clamide; ir-
reale, almeno nella sua versione tragica, perché questo
costum e è la veste del dio (Dioniso ), o perlomeno del
suo oran sacerdote , con una ricchezza (colori e orna -
menti) evidentemente sconosciuta nella vita (l'irrea ltà
del costume comico è meno forte: si tratta di una tunic a,
semplicemente accorciata in modo da lasciar vedere il
fallo di cuoio esibito dai personaggi maschili). Oltre a
questo costume di ba se, vi erano alcuni «emblemi» par -
ticolari, vale a dire l'abboz zo di un codice vestimentario:
il mantello color porpora dei re, la lunga maglia di lana
degli indovini, i cenci della miseria, il colore nero del lut-
to e della sventura. Qu anto al coturno, almeno nel sen-
so di calzatura con la suola alta, è un'appendice tardi -
va, dell'epoca ellenistica; l'aumento d'altezza dell'attore
comportò allora un accrescimento fittizio della sua cor-
pulenza: ventre finto, petto finto, esagerazione dell' on-
kos.
Lo sforzo realista - poiché è questo l'interrogat ivo
che noi moderni poniamo a queste tecniche - è stato
molto piu rapido per lo scenario. All'inizio, si trattava
solo di una costruzione in legno, che indicava in modo
rudimentale un altare, una tomba o una roccia. Ma So-
focle, imitato da Eschilo nelle sue ultime opere, intro du -
ce lo scenario dipinto su una tela mobile che pendeva
lungo la skené: pittura piatta, ma affidata ben presto a
disegnatori specializzati, gli scenografi. A questo scena-
rio centrale (e frontale ) furono aggiunti, verso la fine del
v secolo, due scenari laterali, i periatti: erano dei prismi
 LA RAPPRESENTAZIONE
ruotanti, montati su perni, le cui facce andavano a rac-
cordarsi con la scena centrale, a seconda delle necessità.
A partire dalla Commedia nuova, lo scenario di sinistra
(in rapporto allo spettatore ) rappresentò per convenzio-
ne _glispazi lontani (per Atene, la parte della campagna
att1ca) e quello di destra lo spazio piu immediatamente
vicino (era la direzione del Pireo ). Naturalmente, come
per le maschere, vi fu ben presto una sommaria tipolooia
dei luoghi raffigurati: paesaggio silvestre per il dram;a
satiresco, casa d 'abitazione per la commedia, tempio,
palazzo, tenda militare, paesaggio rurale per la traoedia.
Davanti a questi scenari, nessun sipario, prima del :eatro
romano, tranne qualche volta uno schermo mobile desti-
nato alla preparazione di certe scene.
. Qu~sta vasta ondata realistica si complica di genera-
z10ne m generazione; si aiuta con una tecnica precisa: il
macchinario. All'epoca ellenistica, le macchine erano as-
sai complicate; ce n'era una per esteriorizzare le scene
interiori di crimine , ed era l' ekkyklema, piattaforma ruo-
tante che trasportava i cadaveri fuori dalle porte del pa-
lazzo, alla vista degli spettatori ; un 'altra , la mechané, ser-
viva agli dèi e agli eroi per volare nell'aria: era una oru
di cui si dipingeva in grigio la fune traente per rend:rla
invisibile; in riposo , nel loro abitacolo, gli dèi appariva-
no al disopra della skené, nel theologheion, o parlatorio
d~gli dèi; la distegia (o «secondo piano» ) era un pratica-
bile che consentiva agli attori di comunicare con i tetti
o con il piano superiore dell'edificio di fondo (soprattut-
to nel teatro di Euripide e di Aristofane ); infine le boto-
le, le scale sotterranee e anche gli ascensori servivano al-
l'apparizione degli dèi infernali e dei morti. A dispetto
della loro varietà, questi macchinari hanno un senso ooe-
nerale: «far vedere l'interno», quello degli inferi, dei pa-
lazzi o dell'Olimpo ; essi forzano un segreto , rendono
piu densa l'analogia, sopprimono una distanza tra lo
spettacolo e lo spettatore; è logico dunque che essi si sia-
no sviluppati parallelamente all'«imborghesimento» del
dramma antico: la loro funzione non è stata solamente
IL TEATRO GRECO
realista (all'inizio) o favolistica (alla fine), ma anche psi-
cologica.
Teatro realista? N e ha portato ben presto i germi; già
con Eschilo vi tendeva, benché questo primo teatro tra-
gico comportasse ancora molti tratti di distanziamento:
impersonalità della maschera, convenzione del costume ,
simbolismo degli scenari , rarità degli attori, importanza
del coro. In ogni caso, il realismo di un'arte non può ve-
nir definito prescindendo dal grado di credulità dei suoi
spettatori: esso rinvia inevitabilmente ai quadri mentali
che lo accolgono. Tecniche allusive collegate a una forte
credulità determinano quello che si potrebbe chiamare
un «realismo dialettico» , nel quale l'illusione teatrale
procede in un andirivieni incessante tra simbolismo in-
tenso e realtà immediata. Si dice che gli spettatori dell' 0-
restiade fuggissero terrorizzati alla comparsa delle Erin-
ni, perché Eschilo, rompendo con la tradizione della pa-
rodos, le aveva fatte apparire una alla volta. Questo mo-
vimento ricorda abbastanza , come è stato osservato , l'in-
dietreggiare dei primi spettatori del cinema all'entrata
della locomotiva nella stazione di La Ciotat: in ambedue
i casi, ciò che lo spettatore percepisce non è né la realtà,
né la sua copia; è, se si vuole , una «surrealtà» , il mondo
raddoppiato dei suoi segni. Questo fu, senza dubbio , il
realismo del primo teatro greco, quello di Eschilo , forse
ancora di Sofocle. Ma tecniche analogiche molto forti
(espressività delle maschere , complessità del macchina-
rio, atrofia del coro ) unite ad una credulità se non inde-
bolita, perlomeno educata, dete rminano un realismo
comple tamente diverso, quale fu probabilmente quello
di Euripide e dei suoi successori. Qui il segno non rinvia
piu al mondo, ma ad una interiorità; la materialità stessa
dello spettacolo diventa nel suo insieme uno scenario , e
nel momento in cui la choreia si dissolve, i suoi elementi
diventano semplici «illustrazioni », a cui si chiede di es-
sere plausibili: ciò che si svolge sulla scena non è piu il
segno della realtà, ne è la copia. Si comprende perché
Racine abbia riannodato il dialogo proprio con Euripi-
86 LA RAPPRESENTAZIONE
de, e perché l'accademismo teatrale del XIX secolo si sia
sentito piu vicino a Sofocle che non a Eschilo.
Infatti, qualunque cosa vi sia stata trovata, questo tea-
tro non ha smesso di riguardarci negli ultimi quattro se-
coli. A partire dal Rinascimento, i musicisti, i poeti e gli
ammiratori della Camerata Bardi, a Firenze, s'ispirano a
principi della choreiaper creare l'opera. Nel xvu e nel
xvm secolo, com'è noto, i testi drammatici degli antichi
Greci sono la fonte principale a cui attingono i nostri
drammaturghi: non soltanto i testi, ma i principi stessi
dell'arte tragica, i suoi fini e i suoi mezzi; si sa che Racine
annotò con cura i passi della Poetica di Aristotele dedi-
cati alla tragedia, e che, piu tardi, il dibattito sulla cathar-
sis riprese con Lessing. Quello che Aristotele recava al
teatro moderno, era meno una filosofia tragica che non
una tecnica di composizione fondata razionalmente (è il
senso delle arti poetiche di quell'epoca ): una sorta di
praxis tragica si sprigionava dalla poetica aristotelica, e
accreditava l'idea di un artigianato drammatico: la trage-
dia greca diventava il modello, l'esercizio e l'ascesi, si po-
trebbe dire, di ogni creazione poetica. Nel XIX e nel xx
secolo, è la materialità stessa del teatro greco, trascurata
dai nostri classici, che cristallizza di piu la riflessione;
dapprima, sul piano della filosofia e dell'etnologia, da
Nietzsche a George Thomson, ci si interroga appassio-
natamente sull'origine e sulla natura di questo teatro, re-
ligioso e nello stesso tempo democratico, primitivo e raf-
finato, surreale e realista, esotico e classico; poi si rico-
mincia (a partire dalla metà del XIX secolo) a rappresen-
tarlo sulla scena, in un primo tempo come un teatro bor-
ghese di maggiore pompa (sono le prime «ricostruzioni»
della Comédie-Française ), poi in uno stile piu barbaro
e nello stesso tempo piu storico, a cui bisogna almeno
accennare, perché, dopo certe meditazioni di Copeau al
Vieux-Colombier e la rappresentazione dei Persiani da
parte degli studenti del Gruppo di teatro antico della
Sorbona, nel 1936, le esperienze contemporanee sono
numerose, fondate su principi spesso contraddittori.
IL TEATRO GRECO
È estremamente difficile, infatti, riuscire a decidere se
questo teatro va ricostruito oppure adattato. Mentre di
solito si rappresenta Shakespeare senza preoccuparsi
delle convenzioni elisabettiane, oppure Racine senza far
piu ricorso alla drammaturgia classica, l'ombra della ce-
lebrazione antica è sempre presente, con tutto il suo fa-
scino: nostalgia di uno spettacolo totale , violentemente
fisico, smisurato e al tempo stesso umano, traccia di una
riconciliazione inedita tra il teatro e la città. Tuttavia una
cosa è chiara: questa ricostruzione è impossibile; anzi-
tutto perché l'archeologia ci mette a disposizione dati in-
completi, specialmente per quanto concerne la funzione
plastica del coro che è la pietra d'inciampo di tutte le
messe in scena moderne; inoltre , ed è un aspetto ancora
piu importante, perché i fatti riesumati dall'erudizione
erano solamente le funzioni di un sistema totale, che era
il quadro mentale dell'epoca, e perché, sul piano della
totalità , la storia è irreversibile. Mancando questo qua -
dro, le funzioni spariscono, i fatti isolati diventano delle
essenze, vengono rivestiti, lo si voglia o no, da significati
imprevisti, e il fatto letterale diviene molto rapidamente
un controsenso. Ad esempio: la musica greca era mono-
dica, i Greci non ne conoscevano altra; ma per noi , mo-
derni, la cui musica è polifonica, ogni monodia diventa
esotica: ecco un significato ineliminabile, che certo non
era previsto dagli antichi Greci. Ci sono dunque nello
spettacolo greco, quale ce lo offre l'archeologia, dei fatti
pericolosi, facili al controsenso: sono per l'esattezza i fat-
ti letterali, i fatti sostanziali: la forma di una maschera ,
il tono di una melodia, il suono di uno strumento.
Ma vi sono anche funzioni, rapporti, fatti di struttura:
ad esempio, la distinzione rigorosa del parlato, del can-
tato , e del declamato oppure la plastica frontale, massic-
cia, del coro (Claudel parlava giustamente di cantori die-
tro leggii), la sua funzione essenzialmente lirica. Si tra tta
di opposizioni che dobbiamo, che possiamo, credo , ri-
trovare. Perché questo teatro ci riguarda non per il suo
esotismo, ma per la sua verità, non solo per la sua este-
tica, ma per il suo ordine. E questa stessa verità non può
88 LA RAPPRESENTAZIO N E

essere che una funzione, il rapporto che unisce uno Diderot , Brecht, Ejzenstejn
sguardo moderno a una società molto antica: questo tea-
tro ci riguarda per la sua distanza. Il problema non è
dunque assimilarlo o estraniarlo: è farlo comprendere.

per André Téchiné

Immaginiamo che un 'affinità, di statuto e di storia, le-

ghi la matematica e l'acustica , già a partire dai Greci ; im-
maginiamo che questo spazio, propriamente pitagorico,
sia stato alquanto rimosso durante due o tre millenni
(non per nulla Pitagora è l'eroe eponimo del Segreto );
immaginiamo infine che a partire da questi stessi Greci,
un altro legame si sia installato di fronte al primo , e che
lo abbia sopraffatto, sovrapponendosi continuamente
ad esso, nella storia delle arti: il legame della geometria
e del teatro. Il teatro è effettivamente una pratica che
calcola il posto guardato delle cose: se metto lo spettaco-
lo qui, lo spettatore vedrà questo; se lo metto in un altro
posto , non lo vedrà e io potrò approfittare di ques to na-
scondiglio per produrre un 'illusione: la scena è per l'ap-
punto la linea che taglia il fascio ottico, disegnando il ter-
mine e per cosi dire il fronte del suo schiudersi: in tal
modo si troverebbe fondata, contro la musica (contro il
testo ), la rapp resent azione.
La rappresentazione non si definisce direttamente at-
traverso l'imitazione: anche sbarazzandosi delle nozioni
di «reale», di «verosimile» , di «copia» , resterà sempre
della «rappresentazion e » finché un soggetto (autore , let-
tore , spettatore od osservatore ) dirigerà il suo sguardo
verso un orizzonte e vi ritaglierà la base di un triangolo
di cui il suo occhio (o il suo spirito ) sarà il vertice. L'Or-
ganon della Rappresentazione (che è possibile descrive-
re oggi, in quanto s'intrav ede un' alt ra cosa), quest 'Orga-
non avrà come duplice fondamento la sovranità del dé-
coupage e l'unità del soggetto che ritaglia. Ha dunqu e
 LA RAPPRESENTAZIONE
poca importanza la sostanza delle arti; indubbiamente,
teatro e cinema sono espressioni dirette della geometria
(a meno che non procedano a qualche ricerca rara sulla
voce, sulla stereofonia), ma anche il discorso letterario
classico (leggibile) avendo abbandonato da molto tempo
la prosodia, la musica, è un discorso rappresentativo ,
geometrico, in quanto ritaglia dei frammenti per dipin-
gerli: parlare (avrebbero detto i classici) non è altro che
«dipingere il quadro che si ha nella mente». La scena,
il quadro, il piano, il rettangolo ritagliato, ecco la condi-
zione che permette di pensare il teatro , la pittura, il cine-
ma, la letterat ura, cioè tu tte le «arti» diverse dalla musi-
ca e che si potrebbero chiamare: arti diottriche. (Contro-
prova: niente permette di rintracciare un qualche qua-
dro, anche minimo, nel testo musicale, a meno di subor-
dinarlo al genere drammatico; niente permette di rita-
gliare in esso il minimo feticcio, a meno di banalizzarlo
con l'adozio ne di un ritornello ).
Tutta l'estetica di Diderot poggia, com'è noto, sulla
identificazione della scena teatrale e del quadro pittorico:
l'opera perfetta è una successione di quadri , cioè una
galleria, un salone: la scena offre allo spettatore «tanti
quadri reali quanti sono, nell'azione , i momenti favore-
voli al pittore». Il quadro (pittorico, teatrale, letterario )
è un ritaglio puro, dai contorni netti , irreversibile, incor-
ruttibile, che respinge nel nulla tutto ciò che gli sta attor-
no, innominato, e promuove all'essenza, alla luce, alla
vista, tutto ciò che fa entrare nel suo campo. Quèsta di-
scriminazione demiurgica implica un alto pens iero : il
quadro è intellettuale, vuol dire qualcosa (di morale , di
sociale), ma dice anche che sa come bisogna dirlo; è con-
tempora neam ente significativo e propedeutico, impres-
sivo e riflessivo, emozionante e conscio delle vie dell' e-
mozione. La scena epica di Brecht, il piano ejzenstejnia-
no sono quadri: sono scene apparecchiate(come si dice:
la tavolaè apparecchiata),che rispondono perfettamente
all'unità drammatica di cui Diderot ha fornito la teoria:
ben ritagliate (si ricordi la tolleranza di Brecht nei con-
fronti della scena all'italiana, il suo disprezzo per i teatri
DIDEROT, BRECHT, EJZEN~TEJN 91
vagh_i: aria aperta , teatro in circolo), elevano un senso,
mamfestando però la produzione di questo senso e
re~li~zano la coincidenza del ritaglio visivo e del rita-
glio ideale. Niente separa il piano ejzenstejniano dal
quadro g:euzi~no (tr~nne il progetto , senza dubbio, qui
mor~e, ~a ~o7iale); mente separa la scena epica dal pia-
no e1zensteJ01ano(salvo che, in Brecht , il quadro viene
o_fferto alla critica dello spettat ore, non alla sua ade-
s10ne).
Il quadro (in quanto nasce da un ritaolio) è un oooer-
to-feticcio? Si a livello del senso ideale ( il Bene il"'Pro-
gresso, la Causa, l'avvento di una buona Storia),' no a li-
vello della sua composizione. Piu esattamente è la com-
P?szzio~e_ stessa che permette di spostare il ter~ine fetic-
ci? e di nportare piu lontano l'effetto amoroso del rita-
glio_.Ancora ur:a volta è Diderot il teorico di questa dia-
let~1ca del desiderio; nell 'articolo Composizione, egli
scnve: « Un quadro ben composto è una totalità racchiu-
sa in un s?lo punto di vista, dove le parti concorrono a
un medesimo scopo e formano, con la loro mutua corri -
sponden~a, un insieme altrettanto reale di quello delle
m~mbra m un corpo animale; perciò una pittura costi-
tuita da un gr~n numero di figure disposte a casaccio,
senz_ap_roporzior:e, senza intelligenza e senza unità, non
merlt~ ~ nome di vera composizionepiu di quanto studi
sparsi di gambe , nasi, occhi, su uno stesso cartone meri-
tino quello di ritratto oppure quello di figura umana».
Ecco il corpo e~pressamente introdotto nell'idea di qua-
dro , 1:1-a~utto ~ corpo; gli organi, raggruppati e come
calamitati dal ritaglio, funzionano in nome di una tra-
scendenza, quella della figura, che riceve tutta la carica
del feticcio e diventa il sostituto sublime del senso: è
questo senso che viene feticizzato. (Non vi sarebbe nien-
t~ di male a rintracciar e, nel teatro post-brechtiano e nel
cmema post-ejzenstejniano , messe in scena contra sse-
gnate dalla dispersione del quadro , dallo smembramen-
to della «composizione », dalle passeooiate deoli «oroO ani
parziali» della figura, in breve dall'irraoo ia~ ento del
senso metafisico dell'opera, ma anche dei°;uo senso po -
92 LA RAPPRESENTAZIONE
litico - o perlomeno dal trasporto di questo senso verso
un 'altra politica.
Brecht ha mostrato come, nel teatro epico (che proce-
de per quadri successivi), tutta la carica, significante e
piacevole, investa ciascuna scena, e non l'insieme; a livel-
lo dell'opera , niente sviluppo, niente maturazione, un
senso ideale , certamente (per ogni quadro), ma nessun
senso finale, solo dei ritagli ciascuno dei quali detiene
una potenza dimostrativa sufficiente. Lo stesso in Ejzen-
stejn: il film è una contiguità di episodi, ciascuno dei
quali è significante in modo assoluto, esteticamente per-
fetto. È un cinema a vocazione antologica: è esso stesso,
tramite la sua punteggiatura, a tendere al feticista il
frammento che questi deve ritagliare e portare via per
goderne (non si dice forse che alla Corazzata Potemkin
di alcune cineteche manca un pezzo di pellicola - la sce-
na della carrozzella, sicuramente -, tagliata e rubata da
qualche ammiratore, come una treccia , un guanto, o
della biancheria intima femminile?) La potenza prima
di Ejzenstejn sta in questo: nessuna immagine è noiosa,
non si è costretti ad attendere la successiva per com-
prendere e restare affascinati: nessuna dialettica (questo
tempo della pazienza necessario a certi piaceri), ma un
giubilo continuo, composto da una somma di istanti
perfetti.
Nessun dubbio che Diderot avesse pensato questo
istante perfetto (e l'aveva pensato). Per raccontare una
storia, il pittore non dispone che di un istante: quello
che sta per immobili zzare sulla tela. Quest'istante, deve
dunque sceglierlo bene, assicurandogli in anticipo la
massima efficacia di senso e di piacere: necessariamente
totale, quest'istante sarà artificiale (irreale: quest'arte
non è realista), sarà un geroglifico in cui si leggeranno
con un solo sguardo (in un colpo solo, se passiamo al
teatro, al cinema) il presente, il passato e l'avvenire , cioè
il senso storico del gesto rappresentato . Quest'istante
cruciale, totalmente concreto e totalmente astratto, è ciò
che Lessing chiamerà (in Laocoonte) l'is tante pregnante.
DIDEROT, BRECHT, EJZEN~TEJN 93
Il teatro di Brecht, il cinema di Ejzenstejn sono delle suc-
cessioni di istanti pregnanti: quando Madre Coraggio
strappa il foglio che le tende il sergente reclutatore e in
questo breve attimo di diffidenza lascia scappare suo
figlio, rende palese nello stesso tempo il suo passato di
commerciante e l'avvenire che l'attende: tutti i suoi figli
morti per effetto del suo accecamento mercantile. Quan-
do (nella Linea generale) la contadina lascia che venga
strappata la sua sottana, perché la stoffa serva a ripara-
re il trattore, questo gesto è gravido di un'intera storia:
la pregnanza riunisce la conquista passata (il trattore
aspramente conquistato all'incuria burocratica ), la lotta
presente e l'efficacia della solidarietà. L'istante pregnan-
te è la presenza di tutte le assenze (ricordi, lezioni, pro-
messe), al ritmo delle quali la Storia diventa intellegibile
e al tempo stesso desiderabile.
In Brecht, è il gestus sociale che riprende l'idea dell'i-
stante pregnante. Che cos'è un gestus sociale (la critica
reazionaria ha ironizzato alquanto su questa nozione
brechtiana, una delle piu intelligenti e delle piu chiare
che la riflessione drammaturgica abbia mai prodotto!)?
È un gesto, o un insieme di gesti (mai però una gestico-
lazione), in cui si può leggere tutta una situazione socia-
le. Non tutti i gestus sono sociali: niente di sociale nei
movimenti che un uomo compie per sbarazzarsi di una
mosca; ma se questo stesso uomo, vestito miseramente,
si dibatte contro dei cani da guardia, il gestus diventa so-
ciale; il gesto con cui la vivandiera verifica la moneta che
le si tende è un gestus sociale; il grafismo eccessivo con
cui la burocrazia della Linea generale firma le sue scartof-
fie è un gestus sociale. Fin dove si possono trovare gestus
sociali? In luoghi lontani: nella lingua stessa. Una lingua
forse gestuale, dice Brecht, quando indica certi atteggia-
menti adottati da colui che parla nei confronti degli altri:
«Se il tuo occhio ti fa male, strappalo» è piu gestuale
che non «Strappa l'occhio che ti fa male», perché l'ordi-
ne della frase, l'asindeto che la costituisce, rinviano a una
situazione di profezia e di vendetta. Alcune forme reto-
riche possono dunque essere gestuali: da questo punto
94 LA RAPPRESENTAZÌONE
di vista è inutile rimproverare all'arte di Ejzenstejn
(come a quella di Brecht) di essere «formalizzante» o
«estetica»: la forma, l'estetica, la retorica, possono esse-
re socialmente responsabili se vengono usate in un modo
deliberato. La rappresentazione (poiché è di essa che si
parla) deve necessariamente fare i conti con il gestus so-
ciale: dal momento in cui si «rappresenta» (in cui si ri-
taglia, in cui si chiude il quadro e si crea una discontinui-
tà con l'insieme ), bisogna decidere se il gesto è sociale
o non lo è (se rinvia non a una determinata società, ma
all'Uomo ).
Che cosa fa l'attore nel quadro (la scena, il piano)?
Poiché il quadro è presentazione di un senso ideale, l'at-
tore deve presentare il sapere stesso del senso, dato che
il senso non sarebbe ideale se non implicasse la propria
macchinazione; ma il sapere che, per un supplemento
insolito, l'attore deve mettere in scena, non è il suo sape-
re umano (i suoi lamenti non devono semplicemente
esprimere lo stato d'animo dello Sventurato ), e neppure
il suo sapere di attore (egli non deve mostrare di saper
recitare bene). L'attore deve mostrare di non essere as-
servito allo spettatore (impegolato nella «realtà», nel-
l'«umanità» ), ma di condurre il senso verso la sua idea-
1ità. Questa sovranità dell'attore, padrone del senso, è
visibile chiaramente in Brecht, che l'ha teorizzata sotto
il nome di «straniamento»; e lo è altrettanto in Ejzen-
stejn (almeno nell'autore della Linea generale, a cui mi
riferisco in questo momento ), non per effetto di un'arte
cerimoniale, rituale - qu ella che Brecht auspicava-, ma
per l'insistenza del gestus sociale, che impregna costan-
temente tutti i gesti dell'attore (pugni che si chiudono,
mani che afferrano un utensile di lavoro, presentazione
dei contadini allo sportello del burocrate, ecc .). È vero
peraltro che , in Ejzenstejn come in Greuze {pittore
esemplare agli occhi di Diderot ), l'attore prende talvolta
l'espressione di un patetismo estremo, e che questo pa-
tetismo può sembrare ben poco «straniato». Ma lo
«straniamento» è un procedimento tipico di Brecht , ne-
cessario a Brecht in quanto rappresenta un quadro che
DIDEROT, BRECHT, EJZENSTEJN 95
deve venir criticato dallo spettatore; negli altri due, l'a t-
tore non deve necessariamente distanziarsi; ciò che deve
presentare , è un valore ideale. È dunque sufficiente che
l'attore «stacchi» la produzione da questo valore, la ren-
da sensibile, visibile intellettualmente, tramite l'eccesso
stesso delle sue versioni: l'espressione indica allora un'i-
dea - ciò per cui è eccessiva -, non una natura; siamo
lontani dai visi dell ' Actor' s Studio, il cui «ritegno» tanto
vantato non ha altro senso tranne la gloria personale di
colui che recita (si pensi ad esempio alle espressioni di
Brando in Ultimo tango a Parigz).
. Il quadro ha un «soggetto» (in inglese: topic)? Per
mente; ha un senso, non un soggetto. Il senso comincia
col gestus sociale (con l'istante pregnante ); al di fuori del
gestus non vi è che il vago, l'insignificante. «Da un certo
punto di vi_s~a,- dice Brecht, - i soggetti hanno sempre
qu~lcosa d1I?genuo, sono un po ' senza qualità. Vuoti,
essi_bastano _1~qualche modo a se stessi. Solo il gestus
~ociale (la c;ltlca, l'astuzia, l'ironia , la propaganda, ecc. )
introduce I elemento umano»; e Diderot ao-o-iuno-e(se
cosi si può dire ): la creazione del pittore o d~l dra':nma-
turgo non,~isiede nella scelta di un soggetto, bensi nella
scelta dell 1stante pregnante, del quadro. Poco importa ,
dopotutto, che Ejzenstejn abbia tratto i suoi «soo-o-etti» 0
dal passato della Russia e dalla Rivoluzione , ~ non ,
«come avrebbe dovuto» (cosi dicono i suoi censori at-
tuali ), nel presente della costruzione socialista (con l'ec -
cezione della Linea generale), poco importano la coraz-
zata o lo zar: sono soltanto dei «soo-o-etti»
bb '
va Oohi e vuoti·,
coma soltanto il gestus, la dimostrazione critica del o-e-
sto, l'iscri~ione di questo gesto, a qualunque epoca ;p-
partenga, m un testo dove i meccanismi sociali siano vi-
sibili; il soggetto non vi aggiunge e non vi sottrae nulla.
Quanti sono, oggi, i film «sulla» droo-a dove la droo-a
'il o, o
e «soggetto»? Ma si tratta di un soo-o-ettovuoto· senza
.I I oo ,
gestus socia e, a droga è insignificante, o meo-lio la sua
significanza è quella di una natura vaga e vuo~a, eterna:
«la droga rende impotenti» (Trash), «la droga porta al
 DIDEROT, BRECHT, EJZEN~TEJN 97
LA RAPPRESENTAZIONE

suicidio» (Absences répétées). Il soggetto è un falso rita- metafisica (Greuze). In Brecht, in Ejzenstejn, Chardin e
glio: perché questo soggetto e non un altro? L'opera ini- G~eu~e coesi~ton~ (piu scaltro, Brecht lascia al suo pub-
zia solo nel quadro, quando il senso viene messo nel ge- blico il compito di essere il Greuze dello Chardin che o-li
sto e nella coordinazione dei gesti. Si prenda Madre Co- mette sotto gli occhi): in una società che non ha anco~a
raggio:si arriva sicuramente a un controsenso, se si crede trovato la propria stabilità, come potrebbe l'arte cessare
che il suo «soggetto» è la guerra dei Trent'anni, oppure di ess~re met~fi~ica, cioè significativa, leggibile, rappre-
la denuncia in generale della guerra. Il suo gestus non è sentativa? Feticista? A quando la musica, il Testo?
questo: esso va individuato nella cecità della commer-
ciante che crede di poter vivere della guerra e che ne Brecht , a quanto sembra, non conosceva Diderot
muore; e soprattutto, è nella veduta che lo spettatore ha (forse, solo il Paradossodell'attore). Tuttavia è lui stesso
di questa cecità. ad autorizzare, in maniera del tutto contino-ente la con-
A teatro, al cinema, nella letteratura tradizionale, le giunzione tripartita che ho appena prop;sta. Verso il
cose sono viste sempre da qualcheparte: solo un soggetto 1937, Brecht ebbe l'idea di fondare una Società Diderot
feticista può ritagliare il quadro. Questo luogo d'origine luogo di raccolta di esperienze e studi teatrali senz~
è sempre la Legge: legge della società, legge della lotta , dubbio perché vedeva in Diderot, oltre alla fig~ra del
legge del senso. Ogni arte militante non può dunque es- grande filosofo materialista, quella di un uomo di teatro
sere che rappresentativa, legale. Perché la rappresenta- la cui teoria mirava a dispensare in pari misura il piacere
zione sia realmente priva di origine e perché ecceda la e l'~ns~gnamento. Brecht stabili il programma di questa
sua natura geometrica, senza cessare di essere rappre- societa; ne fece un opuscolo; a chi voleva inviarlo? A Pi-
sentazione, il prezzo da pagare è enorme: niente di meno scator, a Jean Renoir, a Ejzenstejn.
che la morte. In Vampiro di Dreyer, come mi fa notare
un amico, la macchina da presa passa dalla casa al cimi-
tero e capta ciò che vede la morte: questo è il punto limite
in cui la rappresentazione viene elusa: lo spettatore non
può piu occupare alcun posto, perché non può identifi-
care il suo occhio con gli occhi chiusi del morto; il qua-
dro è senza un punto di partenza, senza appoggio, è
un'apertura . Tutto quanto accade al di qua di tale limite
(ed è il caso di Brecht, di Ejzenstejn) non può essere che
~egale:in fin dei conti, è la Legge del Partito che guarda,
mquadra, centra, enuncia. E qui anche Brecht e Ejzen-
stejn raggiungono Diderot (promoto re della trao-edia
domestica e borghese, cosi come i suoi due succ:ssori
lo furono di un'arte socialista). In effetti Didero t distin-
gueva, nella pittura, pratiche maggiori, di portata catar-
tica, miranti all'idealità del senso, e pratiche minori, pu-
ramente imitative, aneddotiche; da un lato Greuze, dal-
l'altro Chardin; in altri termini, in una fase ascendente,
ogni fisica dell'arte (Chardin) deve incoronarsi con una
Letture: il segno Lo spirito della lettera

Il libro di Massin è una bella enciclopedia, di informa-

zioni e di immagini. Il suo soggetto è la Lettera? Si, in-
dubbiamente: la lettera occidentale, presa nel suo spazio
d'insediamento, pubb licitario o pittorico, e nella sua vo-
cazione di metamorfosi figurativa. Tuttavia accade che
quest'oggetto, apparentemente semplice, facile da iden-
tificare e da enumerare, è alquanto diabolico: se ne va
dappertutto, e principalmente nel suo stesso contrario:
è ciò che si chiama un significante contraddittorio, un
enantiosema. Infatti, da un lato la Lettera promulga la
Legge in nome della quale si può ridurre qualunque stra-
vaganza («Attenetevi, per favore, alla lettera del testo»),
ma d'altro lato, ormai da secoli, come mostra Massin,
essa produce instancabilmente una profusione di simbo-
li. Da un lato, essa «tiene» il linguaggio, tutto il linguag-
gio scritto, nella morsa dei suoi ventisei caratteri (per i
Francesi) e questi caratteri, in sé, sono semplicemente
l'unione di qualche linea dritta e di qualche linea curva.
Ma d'altro lato, essa è il punto d'inizio di una imagerie
vasta come una cosmografia; essa significa da una parte
la censura estrema («Lettera, che non si compia mai al-
cun crimine nel tuo nome!»), e d'altra parte il godimen-
to estremo («tutta la poesia, tutto l'inconscio sono ritor-
ni alla lettera»); interessa nello stesso tempo il grafico,
il filologo, il pittore, il giurista, il pubblicitario, lo psica-
nalista e lo scolaro. La lettera uccide e lo spirito vivifica?
Sarebbe semplice se non ci fosse, per l'appunto, uno spi-
rito della lettera, che vivifica la lettera; o ancora: se il
simbolismo estremo non fosse riconoscibile come la let-
IOO LETTURE: IL SEGNO
tera stessa. È questo tragitto circolare della lettera e della
fio-urache Massin ci permette di intravedere. Il suo libro ,
cime ogni enciclopedia riuscita (e quest'ultima è tant?
piu preziosa in quanto è composta da almeno u?- mi:
gliaio di immagini ), ci permette, ci impone l'ob_bhgo ~i
correo-o-erealcuni nostri pregiudizi: è un libro felice (poi-
ché t;~ta del significante), ma è anche un libro critico.
Anzitutto, percorrendo queste centinaia di lett ere
fio-urate,provenienti da tutti i secoli, dai laboratori dico-
piatura nel Medioevo al Sottomarino giallo dei Beatles,
è abbastanza evidente che la lettera non è il suono. Tu tt a
la lino-uistica fa derivare il linguaggio dalla parola, di cui
la scrittura sarebbe solo un ordinamento parassitario. Il
libro di Massin protesta: il di-venire e l'av-venire della
lettera (da dove essa viene e dove le resta da andare, infi-
nitamente, instancabilmente) sono indipendenti dal fo-
nema. Questa crescita impressionante di lettere-figure
dice che la parola non è il solo contorno, il solo risultato,
la sola trascendenza della lettera. Le lettere servono a
comporre parole? Senza dubbio, ma anche ad altre cose.
Per esempio, gli abbecedari. L'alfabeto è un sistema au-
tonomo, fornito di predicati sufficienti a garantirne l'in-
dividualità: alfabeti «grotteschi, diabolici, comici, nuo-
vi, incantati», ecc. In breve, si tratta di un oggetto che
non viene esaurito dalla sua funzione, dalla sua colloca-
zione tecnica: è una catena significante, un sintagma fuo-
ri dal senso, ma non fuori dal segno. Tutti gli artisti citati
da Massin, monaci, grafici, litografi, pittori, hanno sbar-
rato la strada che sembra collegare naturalmente la pri-
ma e la seconda articolazione, la lettera e la parola , e
hanno preso un'altra via, che è la via non del linguaggio
ma della scrittura, non della comunicazione ma della si-
gnificanza: avventura che si si~ua ai margini delle pr~tese
finalità del linguaggio e perciò al centro del suo gioco.
Secondo 00-0-etto
00
di meditazion e (e non trascurabile),•
suscitato dal libro di Massin: la metafora. Queste venti-
sei lettere del nostro alfabeto, animate, come dice Mas-
sin, da centinaia di artisti di ogni secolo, vengono poste
in un rapporto metaforico con altra cosa che la lettera:
LO SPIRITO DELLA LETTERA IO I
animali (uccelli, pesci, serpent i, conigli, gli uni divoranti
talora gli altri per disegnare una D, una E, una K, una
L, ecc.), uomini (profili, membra, pose), mostri, vegetali
(fiori, germogli, tronchi), strument i (forbic i, ronche, fal-
ci, occhiali, treppiedi, ecc.): tutto un catalogo di prodot-
ti naturali e umani viene a doppiare la breve lista dell'al-
fabeto: il mondo intero s'incarna nella lettera, la lettera
diventa un'immagine nel tappeto del mondo.
Certi tratti costitutivi della metafora vengono cosi il-
lustrati, chiariti, corretti. Anzitutto l'importanza di quel-
lo che Jakobson chiama il diagramma, che è una specie
di analogia minima, un rapporto semplicemente propor-
zionale, e non esaustivamente analogico, tra la lettera e
il mondo. Cosi, in genere, i calligrammi o poemi in for-
ma di oggetto di cui Massin ci offre un prezioso campio-
nario (se ne parla sempre ma si conoscono soltanto quel-
li di Apollinaire). Inoltre, la natura po lisemica (si do-
vrebbe dire pansemica) del segno-immagine: liberata dal
suo ruolo linguistico (far parte di una singola parola),
una lettera può dire tutto: in quella regione barocca in
cui il senso è distrutto sotto il simbolo, una stessa lettera
può indicare due contrari (la lingua araba contiene que-
sti significanti contraddittori, questi ad'dada cui J. Ber-
que e J. P. Charnay hanno dedicato un libro importan-
te): Z, per Hugo , è il lampo, è Dio, mentre per Balzac
è la cattiva lettera, la letter a della devianza. C'è da rim-
piangere che Massin (il quale ne aveva i mezzi) non ci
abbia dato da qualche parte una ricapitolazione dell'in-
tero paradigma, mondiale e secolare, di una sola lettera:
tutte le figure della M, ad esempio, che comprendono i
tre angeli del Maitre gotico cosi come i due picchi nevosi
di Megève - in una pubblicità - , e inoltre la forca, l'uo -
mo sdraiato, con le cosce alzate, il culo in evidenza, il
pittore e il suo cavalletto, e le due fantesche che si appre-
stano a tirare un drappo.
Perché - ed è il terzo capitolo di questa lezione in im-
mao-ini sulla metafora - è evidente che a forza di strava -
o
ganze, di versioni anomale, di migrazioni e di associazio-
ni, la lettera non è piu, non è l'origine dell'immagine:
 LO SPIRITO DELLA LETTERA 103
!02 LETTURE: IL SEGNO
anche servirsi della domanda per spostare il problema
ogni metafora è inoriginata, non appena si passa dall'e- dell'orio-ine proo-ettare una concettualizzazione pro-
nunciato all'enunciazione, dalla parola alla scrittu ra. Il "' ' o
gressiva dell' entre-deux, del rapporto fluttuante, di cui
rapporto analogico è circolare, senza precellenza; i ter- siamo soliti determinare l'ancoraggio in modo abusivo.
mini che cattura sono fluttuanti: nei segni presentati, chi In Oriente, in una civiltà ideografica, è quello che sta tra
comincia? l'uomo o la lettera? Massin entra nella metafo- la scrittu ra e la pittura a venir tracciato, senza che lo si
ra tramite la lettera: è necessario, ahimè, dare un «sog- possa riferire all'uno o all'altro. Il che permette di elude-
o-etto» ai nostri libri; ma si potrebbe anche entrarvi dal- re questa legge scellerata di filiazione, che è la nostra
l'altro capo, e fare della lettera una specie di uomo, di Legge, paterna, civile, mentale, scientifica: legge segre-
oggetto, di vegeta le. La lettera non è, insomma, che una o-ativa in virtu della quale noi mettiamo da una parte i
testa di ponte paradigmatica, arbitraria, perché bisogna irafici e dall'altra i pittori, da una parte i romanzieri e
che il discorso cominci (costrizione che non è stata anco- dall'altra i poeti. Ma la scrittura è una: il discontinuo che
ra ben esplorata), ma questa testa può essere anche un'u- la fonda ovunque fa di tutto ciò che scriviamo, dipingia-
scita, se si ritiene, per esempio, come i poeti e i mistago- mo, tracciamo, un solo testo. È quanto mi mostra il libro
ghi, che la lettera (la scrittura) fonda il mondo. Assegna- di Massin. Tocca a noi non censurare questo campo ma-
re un'orio-ine all'espansione metaforica è sempre un'op- teriale riducendo la somma prodigiosa di quelle lettere-
zione, m:tafisica, ideologica. Donde l'importan za dei ro- figure a una galleria di strava ganze e di sogni: il margine
vesciamenti di origine (come quello che la psicanalisi che concediamo a quello che si può chiamare il barocco
opera sulla lettera stessa). In effetti, Massin ce lo dice (per farci comprendere dagli umanis ti) è il luogo stesso
incessantemente con le sue immagini, esistono solo cate- in cui lo scrittore, il pittore e il grafico, e cioè il realizza-
ne fluttuanti di significanti, che passano, e si attraversa- tore del testo, deve lavorare.
no reciprocamente: la scrittura è nell'aria . Osservate il
rapporto tra la lettera e la figura: tutta la logica ne risulta
assorbita: 1) la lettera è la figura, questa I è una clessidra;
2) la figura è nella lettera , è scivolata interamente nella
sua guaina, come questi due acrobati uniti in una O
(Erté ha utilizzato ampiamente questa imbricazione, nel
suo prezioso alfabeto, che purtroppo Massin non cita);
3) la lettera è nella figura (è il caso di tutti i rebus): per-
ché non si può fissare il simbolo, a causa della sua rever-
sibilità: I può richiamare un coltello, ma il coltello non
è, a sua volta , che un punto di partenza, in un percorso
al termine del quale (come ha mostrato la psicanalisi) si
può ritrovare la I (presa in una parola che interessa il
nostro inconscio): vi sono soltanto metamorfosi.
Non vi possono essere dubbi sull'utilità del libro di
Massin per quanto riguarda l'attua le approccio al signifi-
cante. La scrit tura è fatta di lett ere. Ma di cosa sono fatte
le lettere? Si può cercare una risposta storica - scono-
sciuta per quanto concerne il nostro alfabeto; ma si può

Erté o Alla lettera
LA VERITÀ.
Per essere conosciuti , gli artisti devono attraversare
un piccolo purgatorio mitologico: è necessario che si
possa associarli meccanicamente a un oggetto, a una
scuola, a una moda, a un'epoca di cui sono, si dice, i pre-
cursori, i fondatori, i testimoni o i simboli; in una parola ,
che si possa classificarlicon poca spesa, assoggettarli a
un nome comune, come una specie al suo genere.
Il purgatorio di Erté è la Donna. Di donne, Erté ne
ha senza dubbio disegnate molte, anzi, per la verità, non
ha disegnato altro, come se mai potesse separarsene (ani-
ma o accessorio, ossessione o agio?), come se la Donna
garantisse l'autenticità dei suoi cartoni piu sicuramente
che non la fine grafia del suo nome . Guardate le grandi
composizioni di Erté (ve ne sono alcune): la profusione
decorativa, l'esuberanza precisa e barocca, l'astratta tra-
scendenza che trascinano le linee vi dicono tuttavia,
come in un rebus: Cherchez la Femme. La si scopre sem-
pre: è là, minuscola se necessario , distesa al centro di un
motivo che, una volta ind ividuato, fa cadere e converge-
re tutto lo spazio verso l'altare dove lei è adorata (o sup-
pliziata). La pratica costante della figura femminile na-
sce senza dubbio dalla vocazione di Erté per il figurino
di moda; d'altra parte, questa stessa vocazione aumenta
la consistenza mitologica dell'artista , perché la moda è
uno di quei luoghi privilegiati in cui si crede di poter leg-
gere lo spirito della modernità, le sue esperienze plasti-
che, erotiche, oniriche; ora Erté ha costantemente abita-
to, per mezzo secolo, il territorio della Moda (e dello
Spettacolo, che molto spesso la ispira o ne dip ende) e
ERTÉ 105
questo territorio costituisce di diritto, istituzionalme nt e
(beneficiando, cioè, della benedizione e della ricono-
scenza di tutta la società ), una sorta di parco nazionale ,
di riserva zoologica, dove si conserva, si trasforma e si
affina, in seguito a esperienze sorvegliate, la specie Don-
na. Raramente, insomma, la situazione di un artista
(amalgama di pratica, di funzione e di talento ) è stata
piu chiara: Erté è un personaggio puro e completo , sto-
ricamente semplice, interamente e armoniosamente in-
corporato a un mondo omogeneo, i cui punti cardinali
sono fissati dalle grandi attività dell'epoca, l'Awentura,
la Moda, il Cinema e la Stampa, a loro volta compen-
diate nei nomi dei loro mediatori piu prestigiosi, Mata
Hari , Paul Poiret , Holl ywood, Harper 's Bazaar; e que-
sto mondo ha per centro una delle date piu fortemente
marcate nella storia degli stili: il 1925. La mitologia di
Erté è cosi pura, cosi piena che non si sa piu (e non ci
si domanda ) se egli abbia creato la Donna della sua epo-
ca o se l'ab bia genialmente captata, se sia testimonio o
fondatore di una stor ia, eroe o mitologo.
E tuttavia: è veramente la Donna il centro di questa
figurazione ossessiva della Donna? È la Donna l'oggetto
primo e ultimo (poiché ogni spazio significante è circo-
lare) del racconto condotto da Erté, di cartone in car-
tone, nel corso di oltre cinquant'anni, dallo stud io di
Paul Poiret (intorno al r9r3) alla televisione newyorkese
(r968)? Un tratto stilistico ci dà da pensare: Erté non cer-
ca la Donna; ce la offre, immediatamente , ripetuta e
come duplicata nella prospettiva di uno specchio esatto
che moltiplichi senza sosta la stessa figura; in migliaia di
donne, nessun lavoro di variazione relativo al corpo fem-
minile, che ne attesti la densità e l'enigma simbolici. La
Donna di Erté è almeno un'essenza? Per niente: il figu-
rino di moda, da cui deriva l'iconografia di Erté (dire
questo non significa sminuirla) non è un'idea, fondata
in natura o ragione, né un segreto percepito e figurato
al termine di una lunga ricerca filosofica o di un dramma
della creazione, ma soltanto un contrassegno, una inscri-
zione derivata da una tecnica e normalizzata da un codi-
106 LETTURE: IL SEGNO
ERTÉ
ce. La Donna di Erté non è nemmeno un simbolo, l'e-
cente Gioielloper un dito (si tratta del mignolo: origina-
spressione ogni volta rinnovata di un corpo che serbi
riamente dito che fruoa ed esplora, poi promosso simbo-
nelle sue forme i movimenti fantastici del creatore o del
licamente a emblema ~ociale che indica la classe superio-
lettore (come accade alla Donna romantica dei pittori e
re presso quei popoli che ne lasciano crescere smisurata-
degli scrittori ): è soltanto una cifra, un segno che riman-
mente l'unghia , la quale non deve essere spezzata da nes-
da a una femminilità convenzionale (alla posta di un pat-
sun lavoro manuale ); il piede , certamente, designato una
to sociale): puro oggetto di comunicazione, informazio-
sola volta ma in maniera esemplare (fare di un oggetto
ne chiara, passaggio verso l'intelligibile, non espressi?n_e
il soggettodi una pittura non vuol dire sempre feticizzar-
del sensibile; queste innumerevoli donne non sono 1 n-
lo?) dal delizioso scarpino , insieme giudizioso~ raffin~-
tratti di un'idea, gli schizzi di un fantasma, ma, al contra-
to , puntuto e capricciosamente arricciolato, obliquo e m
rio il ritorno di un morfema identico, che va a prendere
equilibrio, presentato da solo e profilato come una nav~
po~to nella lingua di un'epoca e, costituendone la nostra
o una casa dolce come questa, elegante come quella; il
memoria linguistica, ci permette di parlarequell'epoca(il
sedere infine, sottolineato dal ribollire dello strascico
che è un grande vantaggio): potremmo parlare senza una
che ne parte (nella lettera R dell'alfabeto scritto da Erté ),
memoria dei segni? E non abbiamo bisogno di un segno
ma piu spesso evitato (e quindi sovrasignificato ) e ne~ato
della Donna , della Donna come segno, per parlare di al-
dallo spostamento che l'artista ha imposto allo strascico ,
tro? Erté deve essere onorato come fondatore di segno,
attaccandolo, non piu ai reni, ma alle spalle, come nell~
creatore di linguaggio, al pari del Logoteto, che Platone
paragonava a un dio.
Donna-Guadalquivir. Si tratta di feticci molto comum,
che l'artista mostra , si direbbe, di sfuggita; ma certamen-
te feticcio, per Erté, che ne ha fatto la specialità de_lla
sua opera, è un luogo del corpo che sfugge alla collezio-
ne classica deoli oroani-feticcio, un luogo ambiguo, un
LA SILHOUETTE.
feticcio-limite~ simbbolosuo malgrado, molto piu franca-
mente segno, prodotto dell'arte assai piu che della natu-
ra: feticcio senza dubbio , perché il lettore può, attraver-
Per costruire questo segno femminile è necessario sa-
so esso, manipolare con la fantasia il corpo dell_adon-
crificare quella cosa enorme che è il corpo (come segre-
na tenerlo in dominio , immaginarlo al futuro , coinvolto
to ' luooo che fonda l'inconscio ). Naturalmente , è impos-
b . in 'una scena conforme al suo desiderio e di cui sarebbe
sibile rendere completamente astratta (trasformare m se-
il beneficiario e tutta via negazione del feticcio, perché
gno puro) una rappresentazione del corpo umano: il ra-
invece di risul~are da un'amputazione del corpo (il fetic-
boazzo arriva a soonare
b persino davanti alle tavole anato-
cio è per definizione un pezza), ne è la forma globale,
miche di un dizionario. Cosi, nonostante la sua castità
totale. Questo luogo (questa forma ) intermedio tra il fe-
elegante (ma ostinata), la semantica di Erté, quella che
ticcio e il segno, visibilmente privilegiato da Erté che tor-
potremmo chiamar e la sua somatografia , comporta alcu-
na continuamente a rappresentarlo , è la silhouette.
ni luoghi-feticcio (in verità rari): il dito , tagliato dal cor-
La silhouette, non fosse che per la sua etimologia , è
po (è questo il carattere proprio del feticcio) e di conse-
U n oooetto strano insieme anatomico e semantico: è il
guenza designato dal gioiello che lo circonda all'estremi- Ob ' .
corpo diventato esplicitamente disegno , molto denso m
tà (anziché inanellarlo, come accade di solito) alla ma-
un senso, completamente vuoto in un altro. Questo cor-
niera di una fasciatura fallica (castratrice ), nello stupefa-
po-disegno è essenzialmente (per sua funzione ) un segno
108 LETTURE: IL SEGNO
sociale (tale era il senso che i disegnatori del Controllore
generale delle finanze Silhouette gli diedero): ogni ses-
sualità (e i suoi sostituti simbolici) ne è assente; ogni sil-
houette, anche sostitutivamente, non è mai nuda; non
la si può spogliare, non per eccesso di segreto, ma per -
ché, contrariamente al vero disegno, non è che linea (se-
gno). Le silhouette di Erté (mai soltanto indicate o ac-
cennate, anzi ammirevolmente rifinite) sono al limite del
genere: sono adorabili (si può ancora desiderarle ) e tut-
tavia completamente intelligibili (sono segni ammirevol-
mente esatti). Diciamo che rimandano a un rapporto
nuovo tra corpo e abito. Hegel ha notato che l'abito per-
me~te il passaggio dal sensibile (il corpo) al significante:
la silhouette di Erté (infinitamente piu meditata del fiou-
rino di Moda) avvia un movimento contrario (molto ;iu
raro): rende l'abito sensibile e il corpo significante: il
corpo è là (designato dalla silhouette) perché l'abito esi-
sta; non è possibile infatti pensare un abito senza corpo
(senza silhouette): l'abito vuoto, senza testa e senza
membra (fantasma schizofrenico) è la morte: non l'as-
senza neutra del corpo, ma il corpo mutilato, decapitato.
In Erté, non è il corpo femminile a essere vestito (abi-
ti, ~ellicce, crinoline, strascichi, baschi, velette, gioielli
e mille fronzoli barocchi, di un'invenzione e di un fasci-
no inesauribili), ma l'abito a essere prolungato nel corpo
(?on riempito da lui, perché le figure di Erté, a buon di-
ritto non realistiche, sono indifferenti a quanto è dietro
di loro: tutto si inventa, si sostituisce, si sviluppa poeti-
camente in superficie ). Questa la funzione della silhouet-
te in Erté: po_rree proporre un oggetto (un concetto, una
for~a)_ eh~ sia unitario, un misto indissolubile di corpo
e d1 abito, m modo che non si possa né spogliare il corpo
né astrarre l'abito: Donna interamente socializzata dal
suo abbigliamento, abbigliamento ostinatamente corpo-
reificato dal contorno della Donna.
ERTÉ 109
LA CAPIGLIATURA.
Perché quest'oggetto (che abbiamo chiamato, in man-
canza di meglio, silhouette)? Dove conduce quest'inven-
zione di una Donna-Abito che non è piu la Donna della
Moda, anzi da essa è molto distante? Prima di saperlo
(e per saperlo) è necessario dire come Erté tratti quel!' e-
lemento del corpo femminile che è, per la sua natura e
anche per la sua storia, quasi una promessa di vestito,
cioè la capigliatura. Di questa è noto il ricco simbolismo.
Antropologicamente, per una metonimia molto arcai-
ca, che ci giunge dal fondo dei tempi, la capigliatura , che
la religione prescrive alle donne di nascondere (di deses-
sualizzare) entrando in chiesa, è la Donna stessa, nella
differenza che la fonda. Poeticamente , è una sostanza to-
tale, vicina alla grande sfera della vita marina o vegetale:
è oceano o.foresta; è per eccellenza l'oggetto-feticcio in
cui l'uomo si immerge (Baudelaire ). Funzionalmente è,
del corpo , quello che può diventare subito abito, non
tanto perché può coprire il corpo , quanto perché assol-
ve, cosi com'è, al compito nevrotico di ooni o
abito che '
non diversamente dal vergognoso rossore di cui un viso
s'imporpora, nasconde e insieme sottolinea il corpo. Sim-
bolicamente, infine, è «la cosa che può essere intreccia-
ta» (come i peli del pube): feticcio che Freud situa all'o-
rigine della tessitura (istituzionalmente riservata alle
donne): la treccia si sostituisce al pene mancante (non è
questa la definizione di ogni feticcio?), in modo che «ta-
gliare la treccia» - sia a livello di divertimento, da parte
dei bambini nei confronti delle loro sorelline, sia a livello
di aggressione sociale, come presso gli antichi Cinesi,
per cui la treccia era appannaggio fallico dei padroni e
invasori Manciu - è un atto castratore. Ora, di capiglia-
ture, quasi non ce n'è, nelle ginecografie di Erté. La mag-
gior parte delle sue donne - è una caratteristica dell'epo-
ca - hanno i capelli corti tagliati alla maschietta , e la ca-
IIO LETTURE: IL SEGNO
lotte nera, amabilmente serpentina o mefistofelica, che
si limita a sottol ineare graficamente la testa; altrove,
quando la capigliatura c'è, essa è immediatamente tra -
sforma ta in qualcosa d'al,~ro":in piume, che traboccano
al di sopra della linea bassa dei personaggi per formare
tutto un sipario di pennacchi; in perle (dai quattro anelli
del diadema di Dalila cadono in cascata, strascico, petto-
rina, braccialetti di perle e persino la doppia catena che
trattiene Sansone accovacciato); in steli, nel gioco alter-
nato delle Brune e delle Bionde che offrono al pubblico
soltanto la visione frontale delle loro trecce ondulate (si-
pario per Manhattan Mary). Erté sa bene tuttavia che co-
s'è (simbolicamente) una capigliatura: in uno dei suoi di-
segni deriva e trabocca, dal viso addormentato di una
donna, una cascata di larghi riccioli, duplicata (ed è que -
sto il senso dell'oggetto) da una guaina dalle nere volute,
come se la capigliatura fosse qui ristabilita nel suo am-
biente naturale, il ribollimento , la vita (la capigliatura
non resta intatta sul cadavere che si decompone e si di-
sfa?); ma per Erté, nell'interesse del suo sistema (che
cerchiamo qui di descrivere), la capigliatura deve far po-
sto visibilmente a un'appendice meno simbolica e piu
ERTÉ III
semantica (o almeno, il cui simbolismo non è piu vege-
tale, organico): l'acconciatura.
L'acconciatura (come appendice dell'abbigliamento,
e non come sistemazione dei capelli) è trattata da Erté
in una maniera che possiamo dire implacabile: simile a
Johann Sebastian Bach che esauriva attrave rso un moti-
vo tutte le invenzioni, tut ti i canon i, le fughe, i ricercari
e le variazioni possibili, Erté fa partire dalla testa delle
sue belle tutte le derivazioni immaginabili: veli orizzon-
tali tesi dall'estremità del braccio fin sopra la testa, grossi
tubi di tessuto (o di capelli?) che raggiungono in volute
la vita poi il suolo, cimieri, pennacchi, multipli diademi,
aureole di ogni forma e di ogni dimensione, appendici
stravaganti (ma eleganti), che eludono il modello storico
di cui sono la reminiscenza barocca e smisurata (colbac-
co, cappuccio, fontange, pettine sivigliano , chapska,
pschent, eccetera); esse non sono tanto delle acconciatu-
re (non s'immagina neppure per un istante che sia pos -
sibile portarle, e cioè toglierle; non si immagina come
potrebbero stare su) quanto dei membri supplementari
destinati a formare un nuovo corpo, inscritto, senza
romperne l'armonia, nella forma essenziale del primo.
II2 LETTURE: IL SEGNO
La funzione di queste acconciature chimeriche è di as-
soggettare il corpo femminile a un'idea nuova (cui pre-
sto daremo un nome) e per conseguenza di de-formarlo
(togliendo alla parola ogni senso peggiorativo), sia che
la pettinatura, sorta di fiore metà vegetale e metà solare,
venga iterata nella parte bassa del corpo e renda cosi ir-
reale il senso ordinario della figura umana, sia che, come
piu spesso avviene, prolunghi la statura sino a raddop-
piarla, e ne raddoppi cosi il potere di estensione e di ar-
ticolazione; il viso non è allora che il proscenio impossi-
bile di questa acconciatura smisuratamente alta in cui si
situa l'infinito possibile delle forme e, per uno sposta-
mento parados sale, la stessa espressività della figura: se
la donna dell'Annunciazione ha, per cosi dire, «i capelli
ritti sulla testa », è perché essi sono anche la cotta dell'an-
gelo che si spiega nella parte alta della composizione, in
un'apoteosi d 'ali. La duplicazione superiore della figura
da parte · dell' acconciatura interessa Erté sino al punto
che ne ha fatto la cellula di un movimento infinito: sul-
1'alto pschent della faraona è disegnata un'altra faraona;
installata sul vertic e di una piramide di adoratori, la cor-
tigiana trionfante ha in testa un'alta tiara, ma questa tia-
ra è a sua volta una donna: la donna e la sua acconciatura
(si dovrebbe poter dire: l'acconciatura e la sua donna)
si modulano cosi incessantemente tra loro e l'una attra-
verso l'altra. Questo gusto delle costruzioni ascensionali
(oltre alle pettinature a impalcatura, si guardino la prin-
cipessa Budur al Badur , affacciata al suo palanchino e
sormon tata da un motivo infinitamente aereo, o la Du
Barry, con i due angeli disegnati in alto che le sostengo-
no o le sfilano le collane) meriterebbe forse una psicana-
lisi, come quelle che faceva Bachelard; ma la verità del
nostro artista non è, come si è già detto , dalla parte del
simbolo; il tema ascensionale è prima di tutto, per Erté,
la designazione di uno spaz io possibile della linea; spazio
in cui essa possa moltiplicare il potere di significazione
del corpo da cui è partita. L'acconciatura, accessorio
principale (che ha i suoi succedanei nelle sciarpe, negli
strascichi, nelle collane e nei braccialetti, in tutto quello
l
ERTÉ rr3
che parte dal corpo) è lo strumento attraverso cui l'arti-
sta tenta sul corpo femminile il processo di trasformazio-
ne di cui ha bisogno per elaborare, come un alchimista,
un oggetto nuovo, che non è né corpo né abito, e che
partecipa tutta via di entrambi.
LA LETTER A.
Questo oggetto nuovo che Erté fa nascere, chimera
formata per metà di Donna e per metà di acconciatura
(o di strascico) è la Lettera (la parola deve essere intesa
letteralmente). L 'alfabeto di Erté è, credo, celebre. Si sa
che ognuna delle nostre ventisei lettere, nella sua forma
maiuscola, vi è composta (salvo poche eccezioni, di cui
parleremo alla fine) di una donna o di due , la cui posizio-
ne e il cui abbigliamento sono inventati in funzione della
lettera (o cifra) che deve essere figurata, e alla quale la
donna (o le donne) è asservita. Chi ha visto l'alfabeto di
Erté non lo può dimenticare. Non soltanto questo alfa-
beto esercita la sua forza sulla nostra memoria in manie-
ra assai misteriosa (cosa ci spinge a ricordarci insistente-
mente di queste Donne-Lettere? ), ma, per una metoni-
~ia na!~rale (inevitabile), finisce col dare a tu tta l'opera
d1 Erte il suo senso: noi vediamo profilarsi dietro ogni
donna di Erté (figurino di moda, bozzetto di teatro) una
sorta di spirito della Lettera, come se l'alfabeto fosse il
luogo naturale, originario e quasi domestico del corpo
femminile, e la donna ne uscisse, per occupare la ribalta
di un teatro o un cartone di moda, soltanto provvisoria-
mente e per una licenza temporanea, dop o la quale deve
tornare al suo abbecedario di origine; guardate Sansone
e Dalila: niente a vedere con l'alfabeto; e tuttavia i due
corpi non si situano forse nello stesso spazio, come due
iniziali in un monogramma? Anche al di fuori dell'alfa-
beto che Erté ha concepito, le donne di Erté restano let-
tere; semmai esse sono, talvolta, lettere sconosciute, let -
II4 LETTURE: IL SEGNO
tere di una linoua mai udita, che il nostro particolarismo
ci impedisce di parlare; la serie di opere in lamiera taglia-
ta (poco conosciute) non ha forse l'omogeneità, la ric-
chezza di variazioni e lo spirito formale di un alfabeto
inedito, che si avrebbe voglia di compitare? Queste pit-
ture sono, come si dice, non figurative, e proprio per
questo sono votate all'alfabeto (e sia pure a un alfabeto
sconosciuto); perché la lettera è il luogo in cui convergo-
no tutte le astrazioni grafiche.
Nell'alfabeto oeneralizzato di Erté c'è scambio dialet-
tico: la Donna s;mbra prestare alla Lettera la sua figura;
ma reciprocamente, e con sicurezza molto maggiore, la
Lettera conferisce alla Donna la sua astrazione : figuran-
do la lettera, Erté infigura la donna (ci si permetta questo
barbarismo, necessario poiché Erté toglie alla donna la
sua fioura - o almeno la fa svaporare - senza sfigurarla):
uno slittamento continuo si impadronisce delle figure di
Erté· trasforma le lettere in donne, ma anche le gambe
neoli elementi verticali delle lettere. Si capisce ora l'im-
po;tanza della silhouette nell'arte di Erté (già si è parlato
del suo senso ambiguo: simbolo e segno, feticcio e mes-
saggio): la silhouette è un prodotto essenzialmente grafi-
co: essa fa del corpo umano una lettera in potenza, essa
chiede di essere letta.
Questo ecumenismo della lettera in Erté, che fu all' o-
ri ooine un diseonatore
o di moda , ci porta alla salutar e. ret-
tifica di un luogo comune: che la moda (la raffiguraz1one
stilizzata delle innovazioni nell'abbigliamento femmini-
le) si colleghi per sua natura ad una certa filosofia della
Donna: tutti pensano (disegnatori e giornalisti) che la
moda sia al servizio della Donna eterna , come una sacer-
dotessa che dia voce a una religione. I sarti non sono for-
se dei poeti che scrivono di anno in anno, di strofa in
strofa, un inno in gloria del corpo femminile? Il rappor-
to erotico della Donna e della moda non è forse sconta-
to? Cosi, ogni volta che la moda cambia in maniera no-
tevole (passa per esempio dal lungo al corto ), si vedono
i giornalisti affrettarsi a interro gare gli psicologi e i socio-
logi per sapere che nuovo tipo di donna sta per nascere
l
ERTÉ II5
dalla minigonna o dal vestito a sacco. Tempo perduto:
nessuno può rispondere; al di fuori di stereotipi, nes-
sun discorso si può fare sulla moda finché la si ritiene
una espressione simbolica del corpo: essa vi si rifiuta,
ostinatamente, ed è normale: scegliendo di produrre il
segno della Donna (o la Donna come segno), essa non
può percorrerne, approfondirne, descriverne la capaci-
tà simbolica; al contrario di quanto ci vogliono far cre-
dere (e a meno di non avere dell'erotismo un'idea
poco esigente ) la moda non è erotica; essa cerca la
chiarezza, non la voluttà; la cover -girl non è atta a sti-
molare fantasie: è troppo occupata a costituirsi in se-
gno: impossibile vivere (immaginariamente ) con lei,
basta decifrarla, o piu esattamente (giacché in lei non
c'è segreto): darle un posto nel sistema generale dei
segni che rende il nostro mondo intelligibile, e quindi
vivibile.
È dunque un'illusione credere che la moda sia osses-
sionata dal corpo. La moda è ossessionata da un'altra
cosa, che Erté ha scoperto con la lucidità estrema dell' ar-
tista: la Lettera, l'inscrizione del corpo in uno spazio si-
stematico di segni. Può darsi che Erté abbia creato una
moda (quella del r925), nel senso contingente del termi-
ne; ma la cosa piu importante è che ha riformato (nella
sua opera, e anche se, in questo, come ogni vero innova-
tore, è stato poco seguito) l'idea di moda, trascurando
l'illusione femminista di cui si compiace l'opinione cor-
rente (quella, per esempio, della cultura di massa) e spo-
stando tendenzialmente il campo simbolico dalla Donna
alla Lettera. Certo , la Donna è presente nell'opera di
Erté (e persino onnipresente ), ma essa ne è soltanto il
tema, non il luogo simbolico. Interrogare le donne di
Erté non servirebbe a niente; l'unica risposta che esse
possono dare è in loro stesse, poiché non sono piu loqua-
ci (simbolicamente ) di un lessico, che dà la definizione
(tutto sommato tautologica ) di una parola, e non il suo
avvenire poetico. Proprietà del significante è essere un
punto di partenza (di altri significanti); e il punto di par-
tenza significante, in Er té, non è la Donna (essa non di-
n6 LETTURE: IL SEGNO
venta altro fuorché la propria capigliatura, è il semplice
emblema della femminilità mitica ), ma la Lettera.
LA LETTERA, LO SPIRITO, LA LETTERA.
Per molto tempo, partendo da un celebre aforisma
del Vangelo, la Lettera (che uccide ) è stata opposta allo
Spirito (che vivifica). Da questa Lettera (che uccide )
sono nate nella nostra civiltà un gran numero di micidiali
censure (quanti sono stati i morti, nella nostra storia, ad
esempio nella storia della nostra religione, per un sen-
so?), che si potrebbero raggruppare, estendendone un
poco il valore, sotto il nome generale di.filologia; custode
severa del senso vero (univoco, canonico), questa Lette-
ra ha tutte le funzioni del Super-io, il cui primo compito,
di negazione, è evidentemente quello di respingere ogni
simbolismo; chi pratica questa Lettera micidiale è colpi-
to da una malattia mortale del linguaggio, l'asimbolia
(mutilato di ogni attività simbolica, l'uomo morir ebbe
subito; se l'asimbolico sopravvive, è perché la negazione
di cui si fa sacerdote è anch'essa un'attività simbolica che
non osa dire il suo nome).
Era dunque , a suo tempo , una misura vitale opporre
a questa lettera micidiale i diritti dello spirito. Lo spirito
non è qui lo spazio del simbolo , ma soltanto quello del
senso: lo spirito di un fenomeno , di una parola, è sempli-
cemente il suo diritto ad avviare un processo di significa-
zione (mentre la letteralità è precisamente rifiuto a impe-
gnarsi in un processo di significazione): lo spirito (oppo-
sto alla lettera ) è dunque diventato il valore fondamen-
tale delle ideologie liberali; il diritto all'int erpretazione
è posto al servizio di una verità spirituale , ma questa ve-
rità si conquista contro la sua apparenza (contro l'essere-
là della cosa), o al di là di questa apparenza, abito che
bisogna eliminare per non tenerne piu conto.
E tuttavia , con un secondo rovesciamento , lo spirito
L
ERTÉ II7
moderno torna alla lettera, che non è piu evidentemente
quella della filologia. Da una parte, rettificando il postu-
lato della linguistica che subordina tutto il linguaggio
alla sua forma parlata e fa della lettera la semplice tra-
scrizione di un suono, la filosofia (con Jacques Derrida,
autore di un libro che si intitola precisamen·te De la
grammatologie) oppone alla parola un essere della scrit-
tura: la lettera, nella sua materialità grafica, diventa allo-
ra un elemento ideale irriducibile, legata alle esperienze
piu profonde dell'umanità (come si vede bene in Orien-
te , dove la calligrafia detiene un vero e proprio potere
di incivilimento ). D 'altra parte la psicanali si (nelle sue
ricerche piu recenti ) mostra bene che la lettera (come
fatto grafico, e sia pure d'origine sonora ) è un grande
crocevia di simboli (verità presentita da tutta una lette-
ratura barocca e dall'intera arte della calligrafia), punto
di partenza e d'incontro di metafore innumerevoli.
L'impero di questa nuova lett era, di questa lettera se-
conda (opposta alla lettera letterale, quella che uccide )
deve ancora essere descritto: da quando l'umanità scri-
ve, di quanti giochi la lettera non è stata il punto di par-
tenza! Prendete una lettera: vedrete il suo segreto ap-
profondirsi (e non chiudersi mai) nel corso di associazio-
ni (di metonimie ) infinite in cui ritroverete tutto il mon-
do: la sua storia , la vostra , i grandi simboli , la filosofia
del vostro nome (attra verso le sue iniziali), eccetera. Pri-
ma di Erté (ma si tratta di un 'epoca nuova , tanto è di-
menticata ) il Med ioevo ha depositato un tesoro di espe-
rienz e, di sogni, di sensi, nel lavoro dei suoi onciali, e
l'arte grafica, se potessimo scuotere il giogo empirista
della nostra società, che riduce il linguaggio a un sempli -
ce strumento di comunicazione , dovrebbe essere l'arte
piu importante, quella in cui viene oltrepassata l'opposi-
zione futile del figurativo e dell'astratto: perché una let-
tera vuol dire e non vuol dire insieme , non imita e tutta-
via simbolizza, mette contemporaneamente alla porta
l'alibi del realismo e quello dell'estetismo.
u8 LETTURE: IL SEGNO
R.T.
Saussure è conosciuto per il suo Corso di linguistica
generale, da cui è derivata una buona parte della lingui-
stica moderna. Si comincia a indovinare tuttavia, da al-
cune pubblicazioni frammentarie, che il progetto mag-
giore dello scienziato ginevrino non era per niente quello
di fondare una nuova linguistica (teneva in poco conto
il suo Corso), ma di sviluppare ed imporre agli altri scien-
ziati (molto scettici ) la scoperta che aveva fatto e che os-
sessionò la sua vita (molto piu della linguistica struttura-
le): e cioè che esiste, intrecciato nei versi delle antiche
poesie (vedica, greca, latina), qualche nome (di dio, di
eroe), messo là dal poeta in maniera un po' esoterica e
tuttavia regolare, tanto da poter essere scoperto per se-
lezione successiva di alcune lettere privilegiate. La sco-
perta di Saussure è, insomma, che la poesia è doppia:
linea su linea, lettera su lettera, parola su parola, signifi-
cante su significante. Questo fenomeno anagrammatico
Saussure, dopo averlo percepito, ha creduto di ritrovar-
lo dappertutto; ne era assediato; non poteva leggere un
verso senza udire nel fruscio del primo senso un nome
solenne, formato dalla federazione di alcune lettere in
apparenza disperse entro il verso. Diviso tra la sua ragio-
ne di scienziato e la certezza di questo secondo ascolto,
Saussure fu molto tormentato: temeva di passare per
pazzo. Tuttavia - che ammirevole verità simbolica! Il
senso non è mai semplice (salvo in matematica ), e le let-
tere che formano una parola, benché ognuna di esse sia
razionalmente insignificante (la linguistica ci ha ripetuto
abbastanza che i suoni formano unità distintive, e non
unità significanti, contrariamente alle parole ), cercano in
noi, senza tregua, la loro libertà , che è di significare altro.
Non è forse un caso se, agli inizi della sua carriera, Erté
ha preso le iniziali dei suoi due nomi e ne ha fatto un
terzo, che è divenuto il suo nome di artista: come Saus-
ERTÉ u9
sure, non ha fatto che ascoltare il doppio che era intessu-
to, senza che lo sapesse, nell'enunciato corrente, mon-
dano della sua identità; attraverso questo procedimento
profetico egli designava già l'oggetto permanente della
sua opera: la lettera; la lettera , dovunque sia (e a piu
forte ragione nel nostro nome), fa sempre segno, come
quella donna che, tenendo un bell'uccello in ognuna del-
le sue mani e sollevando inegualmente le braccia, fa esi-
stere la F dell'alfabeto di Erté: la donna fa il seono e il
segno fa segno: una sorta di arte della scrittura è f~ndata
in cui il segno può continuamente liberarsi. '
L'ALFABETO.
Erté ha composto un alfabeto. Nell'alfabeto, la lettera
assume la sua accezione primordiale (ordinariamente
viene data come maiuscola ), è offerta nel suo stato prin-
ceps, rafforza la sua essenza di lettera: è la lettera pura ,
al riparo da ogni tentazione che la incatenerebbe e la dis-
solverebbe nella parola (cioè in un senso contingente ).
Claudel diceva del carattere cinese che possede va un es-
sere schematico, una persona scritturale. Attra verso il
suo lavoro poetico , Erté fa di ognuna delle nostre lettere
occidentali un ideogramma, vale a dire un elemento
grafico che basta a se stesso, e mette alla porta la parola:
chi avrebbe voglia di scrivere una parola con le lettere
di Erté? Sarebbe un controsenso ; la sola parola , il solo
sintagma composto da Erté con le sue lettere, è il suo
nome, cioè ancora due lettere. C'è nell'alfabeto di Ert é
una scelta che rinnega la frase, il discorso. Ancora Clau-
del ci aiuta a scuoterci di dosso quella pigrizia che ci fa
concepire le lettere soltanto come elementi iner ti di un
senso sorto per combinazioni e accumulazioni di forme
neutre, e ci aiuta a capire che cosa può essere una lettera
solitaria (di cui l'alfabeto ci garantisce la solitudine ): «La
lett era è per sua essenza analitica: ogni parola che costi-
tuisce è un'enunciazione successiva di affermazioni
120 LETTURE: IL SEGNO
compitate dall'occhio e dalla voce: all'unità essa aggiun-
oe su una stessa rioa l'unità, e il vocabolo precario si fa
"e si modifica in una " perpetua variazione» . La lettera di
Erté è un'affermazione (sia pure piena di grazia), essa
viene prima della precarietà della parola (che si disfa di
combinazione in combinazione): sola, essa cerca di svi-
lupparsi non verso le sue sorelle (lungo la frase) ma verso
la metafora senza fine della sua forma individuale: via
profondamente poetica, che non porta al discorso, al lo-
gos, alla ratio (sempre sintagmatici), ma al simbolo infi-
nito. Ecco il potere dell'alfabeto: ritrovare una sorta di
stato naturale della lettera. Perché la lettera, se è sola, è
innocente: l'errore, gli errori cominciano quando si alli-
neano le lettere per farne delle parole (quale mezzo mi-
oliore di por fine al discorso di un altro del disfare la
;arola e di farla tornare alla lettera primordiale, come è
ben detto nella locuzione popolare: n, i, ni, c'est fini?)
Mi si permetta qui una breve digressione personale.
L'autore di queste pagine ha sempre provato una viva
scontentezza di se stesso per non riuscire a evitar di fare
oli stessi eterni errori di battitura ricopiando un testo a
~acchina. Questi errori sono, banalmente, omissioni o
aggiunte: diabolica, la lettera è o in piu o in meno; l'errore
piu scaltro (che deforma la parola nella maniera piu per-
fida), e anche il piu frequente, è la metatesi: quante volte
(senza dubbio animato di un'irritazion e incosciente con-
tro delle parole che mi erano familiari, e di cui per conse-
ouenza mi sentivo prigioniero ) non ho scritto sturcture
(per structure), susbtituer (per substituer), trasncription
(per transcription)? Ognuno di questi errori, a forza di ri-
petersi, assume una fisionomia bizzarra, personale, male-
vola, mi indica che c'è qualcosa in me che resiste alla pa-
rola e che la castiga sfigurandola. In un certo senso, è con
la parola, con la successione intelligibile delle letter e, che
il male comincia. Cosi, anteriore o esterno alla parola,
l'alfabeto realizza una sorta di stato edenico del linguag-
gio: è il linguaggio prima della cadu_ta,perché è il lin~uat
oio prima del discorso, prima del smtagma, e tutta via g1a
interamente aperto, a causa della ricchezza sostitutiva
ERTÉ 121
della lettera, sui tesori del simbolo. Ecco perché, al di là
della loro grazia, della loro invenzione, della loro qualità
estetica, o piuttosto attraverso queste proprietà, non
oscurate da alcuna intenzione di senso (di discorso), le
lettere di Erté sono degli oggetti felici. Simile alla buona
fata che, toccando per gentilezza d'animo il bambino con
la bacchetta, faceva cadere rose dalla bocca mentre par-
lava (in luogo dei rospi della sua malvagia rivale), Erté ci
porta in dono la lettera pura, che non è ancora compro-
messa da alcuna associazione e non è perciò toccata da al-
cuna possibilità di errore: incorruttibile e piena di grazia.
LA SINUOSA.
La materia con cui Erté fa la lettera è, l'abbiamo det-
to, un misto di donna e di abbigliamento; il corpo e l'a-
bito sono sostituibili; l'appendice dell'abbigliamento evi-
ta alla donna ogni posizione acrobatica senza che essa
perda niente della sua femminilità, come se la lettera fos-
se «naturalmente» femminile. Le cose che contribuisco-
no a formare la lettera sono numerose e diverse: ali,
code, cimieri, pennacchi, capelli, sciarpe, volute di
fumo, palloni, strascichi, cinture, veli; questi «mutanti»
(essi realizzano la mutazione della donna in lettera) non
hanno semplicemente il compito di dare forma (con i
loro complementi, le loro correzioni, aiutano a creare
geometricamente la lettera), ma partecipano anche a una
congiura: permettono, attraverso il richiamo a un ogget-
to grazioso o culturale (familiare), di esorcizzare le catti-
ve lettere (che non mancano): Tè un segno funesto: è
un patibolo, una croce, uno stru mento di supplizio; Erté
ne fa una ninfa primaverile, floreale, dal corpo nudo,
dalla testa coperta di un velo leggero; là dove l'alfabeto
letterale dice: braccia in croce, l'alfabeto simbolico di
Erté dice: braccia offerte, impegnate in un gesto insieme
pudico e accondiscendente. Erté fa con la lettera quello
122 LETTURE: IL SEGNO
che il poeta fa con la parola: un gioco. Il gioco riposa
su un meccanismo semantico molto semplice: un solo e
unico significante (una parola) prende simultaneamente
due significati differenti, in modo che l'a scolto della pa-
rola è diviso: si apre un doppio ascolto. Installato nel
campo simbolico Erté pratica, se cosi si può dire, la dop-
pia visione: voi percepite, a vostro piacere, la donna o
la lettera, e, in un secondo tempo, il loro concatenamen-
to. Guardate la cifra 2: è una donna inginocchiata, è un
lungo pennacchio in forma di punto interrogativo, è il
2 ; la lettera è una forma totale e immediata, che perde-
rebbe il senso che le è proprio se l'anali zzassimo (confor-
memente alla teoria della Gestalt), ma è nello stesso tem-
po una sciarada, cioè un amalgama analitico di parti di
cui ciascuna ha già un senso. Come nei poeti barocchi
o nei pittori sovraimpressivi, ad esempio Arcimboldo, il
procedimento di Erté è tor tuoso : fa funzionare il senso
a livelli irrazionalmente contraddittori (perché apparen-
temente indipendenti ): quello del tutto e quello delle
parti; Erté ha il colpo di spirito (nello stesso senso in cui
si dice: il colpo d'occhio)che spalanca con un solo gesto
il mondo del significante , il mondo del gioco.
Questo gioco si fa a partire da poche forme semplici,
da forme-archetipo (ogni lettera le suppone ). Rileggia-
mo Claudel: «Ogni scrittura comincia dal tratto o linea
che, unico, nella sua continuità, è il segno puro dell'in -
dividuo. La linea è dunque o orizzontale, come ogni cosa
che trova una ragione d'essere sufficiente nell'essere pa-
rallela al suo principio; o, verticale, come l'albero e l'uo-
mo, indica l'atto e pone l'affermazione; o, obliqua, con-
trassegna il movimento e il senso». Nei confronti di que-
sta analisi, Erté apparirà poco claudeliano (c'era da
aspettarselo). Ci sono nel suo alfabeto poche orizzontali
(appena due linee di ali o di uccelli, nella E e nella F,
una capigliatura che si leva in volo nel 7, una gamba nella
A); Erté è poco tellurico, poco fluviale, gli arcani della
cosmogonia religiosa non lo ispirano, il principio extrau-
mano non è il suo forte. Quanto alle verticali, esse non
hanno in lui il senso ottimista, volontarista e umanistico
che il poeta cattolico dava a questa linea, contrassegnata,
a suo parere , da una «inviolabile rettitudine». Guardate
l'l: questa giovane eretta nel suo vaso ha, sembra, qual-
che cosa di primordiale, come se nascere fosse per prima
cosa incarnarsi nella semplicità elementare della linea
dritta; ma completate l' 1 con la I che gli è molto vicina:
la donna vi apparirà decapitata, il puntino della I sepa-
rato dal tronco: alle lettere diritte e nude, troppo sempli-
ci, manca , si direbbe, la rotondità della vita; sono, ten-
denzialmente, letter e morte; questo senso è corroborato
da due allegorie esplicite: la Tristezza e l'Indzfferenza
sono per Erté delle verticali eccessive, parossistiche: la
cosa triste , e che ripugna, è di essere troppo diritti, esclu-
sivamente diritti: buona intuizione psicologica: la linea
retta verticale è ciò che divide, il filo, la lama, ciò che
provoca la fenditura separatrice (schizein vuol dire in
greco: fendere) da cui è marchiato (e definito ) lo schizo-
frenico, triste e indiffere nte. Vi sono delle oblique, nel-
1'alfabeto di Erté (come si potrebbero far le lettere senza
di esse?) L'obliquità porta Erté a invenzioni inattese:
velo trasve rsale nella N, corpo piegato indietro nella Z,
corpo spezzato e espulso nella K; ma questa linea, di cui
Claudel faceva il simbolo naturale del movimento e del
senso, non è la preferita di Erté. Allora? Due linee indif-
ferenti (l'orizzonta le e l'obliqua ) e una cattiva (la vertica -

le); dov'è dunque la felicità di Erté (e la nostra)? La
struttura risponde, corroborando l'evidenza: si sa che in
linguistica il paradigma ideale comporta quattro termi-
ni: due termini polari (A si oppone a B), un termine mi-
sto (A e B insieme ) e un termine neutro o zero (né A né
B); le linee primordiali della scrittura trovano facilmente
posto in questo paradigma: i due termini polari sono l'o-
rizzontale e la verticale; il termine misto è l'obliqua,
compromesso tra le due prime ; ma qual è il quarto ter-
mine, il termine neutro , la linea che rifiuta insieme l'oriz-
zontale e la verticale? È quella che preferisce Erté, è la
Sinuosa; visibilmente per lui essa è l'emblema della vita;
non della vita bruta, elementare, nozione metafisica
estranea all'universo di Erté, ma della vita raffinata, civi-
le, sociale, che il tema femminile permette di «cantare»
(come si diceva dell'antica poesia; e cioè: di cui la donna
permette di parlare, che apre alla parola grafica): come
valore culturale (e non piu «naturale»), la femminilità è
sinuosa: la forma-archetipo della S permette di scrivere
l'Amore, la Gelosia, la dialettica del sentimento vitale, o,
se si preferisce un termine piu psicologico (tuttavia sem-
pre materiale ): la duplicità. Questa filosofia della sinuosi-
tà si esprime nella Maschera (il Mistero della Maschera è
il titolo di una composizione di Erté ): oltre al fatto che
la Donna è, se cosi si può dire, sulla Maschera (il suo cor-
ERTÉ 125
po accentua il restringersi del naso, le sue ali sono le guan-
ce, essa abita nello scarto tra i due occhi), tutta la Ma-
schera è come una stoffa in cui è scritta, alla maniera ci-
nese , una S doppia, simmetrica e inversa, le cui quattro
volute terminali vi guardano ancora (non si dice forse:
l'occhio della voluta?): perché lo sguardo non è diritto
che per una astrazione ottica: guardare è stabilire un cir-
cuito, un ritorno; questo dicono contemporaneamente
la S dell'occhio e la Maschera, schermo che vi guarda.
PUNTI DI PARTENZA.
Le lettere di Erté sono «poetiche». Cosa significa? Il
«poetico» non è una qualche impressione vaga, una sor-
ta di valore indefinibile a cui ci si riferisca per sottrazione
del prosaico. Il «poetico» è esattamente la capacità sim-
bolica di una forma; questa capacità ha valore se permet-
te alla forma di «partire» in un nume ro molto alto di
direzioni, e di manifestare cosi in potenza il progredire
infinito del simbolo, cui non si può mai dare un signifi-
cato ultimo e che è in definitiva sempre il significante di
un altro significante (per questa ragione il vero antonimo
del poetico non è il prosaico , ma lo stereotipo). È dun-
que vano voler stabilire una lista canonica dei simboli
liberati da un'opera: solo le banalità sono suscettibili di
inventario perché esse sole sono finite. Non è nostro
compito ricostruire una tematica di Erté; ci basta affer-
mare la capacità delle sue forme di costituirsi come pun-
to di partenza, che è anche la capacità di costituirsi come
punto di ritorno, poiché il tracciato simbolico è circolare
e ciò verso cui ci trascina Erté è forse la stessa cosa a par-
tire dalla quale l'invenzione della lettera si sviluppa: la
O è una bocca , sicuro, ma i due acrobati senza né sopra
né sotto che la formano, vi aggiungono il segno dello
sforzo, vale a dire l'ango lo piatto con cui l'uomo modifi-
ca la linea chiusa delle sue labbra per vivere; quanto allo
zero, altra O, è ancora la bocca, ma questa bocca tiene

una sigaretta e può cosi metonimicamente incoronarsi
di un'altra bocca , filo di fumo blu che sfugge da una
commessura per raggiungere l'altra: due punti di parten-
za per una forma che è in fondo la stessa; K, occlusiva,
fa partire i due trattini obliqui della sua forma grafica
da una sorta di schiaffo (claque), che il tratto rigido della
sua prima linea impone, per rimbalzo, alla parte poste-
riore della donna (qui è la fonetica della lettera che è
sfruttata , poiché la claque è parola onomatopeica: verità
linguistica, poiché noi sappiamo ora che esiste un simbo-
lismo fonetico e anche, per certe parole, una semantica
dei suoni ); L è il legam e (o la liana ), donna che tiene al
guinzaglio una pantera sdraiata, donna-pantera, mito
dell'asservimento fatale; D è Diana , notturna , lunare,
musicale e cacciatrice; piu sottilmente , nella N , che è la
lettera speculare per eccellenza, perché, vista in uno
specchio, il suo tratto obliquo è rovesciato senza che la
sua figura generale sia modificata e senza che essa cessi
di essere leggibile, due stele, due busti simmetrici scam-
biano un velo mediatore: uno si spoglia di ciò di cui l'al-
tro si riveste, ma potrebbe essere il contrario. Cosi si
comportano le lettere di Erté, insieme donne, abito, ac-
conciature, gesti e linee: ognuna è insieme la sua propria
essenza (per immaginare una lettera bisogna coglierne
l'archetipo ) e il punto di partenza dell'avventura simbo -
ERTÉ 127
lica, di cui il lettore (o l'amatore ) deve lasciare che si svi-
luppi in lui il gioco.
M.
E tuttavia , è noto che produrre dei simboli non è mai
un atto spontaneo; l'affermazione poetica si appoggia su
delle negazioni, delle smentite che l'artista imprime al
senso piattamente culturale della forma: la creazione
simbolica è una battaglia contro gli stereotipi. Erté disfa
il senso primo di certe lettere. Guardate la sua E (impor-
tante perché fa parte del suo nome scritto ); questa lette-
ra è graficamente giudicata aperta, con i suoi tre rami,
verso il seguito della parola; va in avanti, come si dice ;
senza sfigurarla, Erté ribalta il suo tropismo; la parte po-
steriore della lettera diventa la fronte; la lettera guarda
verso sinistra (regione lasciata alle spalle, secondo il senso
della nostra scrittura ), si sfilaccia verso il suo passato,
come se lo strascico e le ali delle sue due donne fossero
presi da un vento contrario. Guardate ancora la Q, let-
tera che inevitabilmente suona male in francese , e di
conseguenza un poco tabu: è una delle piu graziose che
Erté abbia immaginato: du e uccelli formano un cerchio ,
dai loro becchi congiunti fino alla estremità delle loro
lunghe code che si incrociano per formare la virgola che
differenzia la Q dalla O. Al di là di quest e accentuazioni
euforiche , Erté prende le sue distanze da tutta una mito-
logia della lettera superbamente poetica , ma anche un
po ' troppo conosciuta: quella che Rimbaud ci ha lasciato
nel suo sonetto delle Vocali: A non è per Erté un «golfo
d'ombra, un nero corsetto vellutato» , ma l'inarcarsi gial-
lo di due corpi faccia a faccia, le cui gambe a squadra
traggono dalla loro posizione acrobatica un'idea di ten-
sione costruttiva ; E, angelica e femminile, non è «la lan-
cia dei fieri ghiacciai» ; I, benché la testa decollata dal
corpo savio e modesto conferisc a alla sua rettitudine ,
come si è detto, un sospetto di inqui etudine , non è per
128 LETTURE: IL SEGNO
niente porpora (non c'è mai sangue nell'opera di Erté);
U, i cui due rami chiudono, come quelli di due vasi co-
municanti, due donne fulve, non è il ciclico contrasse-
gno impresso dall'alchimia sulle grandi fronti studiose;
e la O di Erté , linea disegnata nell'aria come la figura di
due acrobati, non è per niente «il supremo squillo pieno
di strani stridori», non è l'omega, «foco lare del Raggio
violetto dei Suoi Occhi», ma soltanto la bocca, aperta
per sorridere, baciare o parlare. Per Erté infatti - biso-
gna insistervi ancora - lo spazio dell'alfabeto, anche
quando la lettera si ricorda della sua fonetica, non è so-
noro ma grafico; si tratta soprattutto di un simbolismo
delle linee, non dei suoni: a «partire» è la lettera, non
il fonema; o semmai quel qualcosa che, prima di identifi-
carsi con un suono chiaro, è un comportamento musco-
lare che si realizza per noi attraverso movimenti di occlu-
sione, di concentrazione e di rilassamento (è questo il
lavoro dell'acrobata, figurato nella O , nella A, nella X,
nella Y, nel 4). Erté lo cerca sempre dalla parte della li-
nea, del tratto , dell'unità grafica; il suo simbolismo è
contenuto, ma si impadronisce di un'arte abbandonata
dalla nostra alta cultura: l'arte tipografica. Radicata in
questa arte, la lettera, distaccandosi dal suono, o almeno
subordinandoselo, incorporandolo alle sue linee, libera
un proprio simbolismo di cui il corpo femminile diventa
il mediatore. Finiremo con quattro lettere di Erté che
realizzano esemplarmente questo sviluppo metaforico,
in cui si intrecciano il suono e la linea. R è, foneticamen-
te , un valor e grasso (anche se talvolta i parigini in primo
luogo , e poi i francesi, se ne dimenticano ): R è un suono
rurale, terrestre , materiale: R scorre (per Cratilo, il dio
logoteto ne aveva fatto un suono fluviale); da una donna
nuda, che ci viene mostrata in punta di piedi, nonostante
il gesto meditativo della mano alzata, sboccia posterior-
mente tutta una larga onda di stoffa (o di capigliatura:
sappiamo che non si può e non si deve distinguere ), la
cui curva marcata, appoggiandosi alle natiche, secondo
una forma antica, forma le due volute della R, come se
la donna designasse abbondantemente nella sua parte
ERTÉ 129
posteriore quello che sembra eludere nella sua parte an-
teriore. La stessa materialità (che non smette mai di es-
sere elegante) nella S: si tratta di una donna sinuosa, in-
scritta nel contorno della lettera, nel suo ribollimento
rosa; si direbbe che il giovane corpo nuoti in qualche
sostanza primordiale , effervescente e liscia insieme, e
che la lettera sia nel suo complesso una sorta d'inno pri -
maverile all'eccellenza della sinuosità, linea della vita.
Tutta diversa una lettera vicina, sorella gemella e tuttavia
nemica della S: la Z; Z non è forse una S rovesciata e
angolata, vale a dire negata? Per Erté , è una lettera do-
lente , crepuscolare, velata , bluastra, nella quale la donna
esprime contemporaneamente la sua sottomissione e la
sua supplica (anche per Balzac si trattava di una lettera
cattiva, come spiega nella sua novella Z. Marcas).
C'è infine, nella cosmografia alfabetica di Erté, una
lettera singolare, la sola, credo, che niente debba alla
Donna o ai sostituti favoriti , l'angelo e l'uccello. Questa
lettera inumana (poiché non è piu antropomorfa) è fatta
di fiamme fulve: è una porta che brucia divorata dal fuo-
co: la lettera dell'amore e della morte (almeno nelle no-
stre lingue latine ), la lettera popolare del nero affanno,
fiammeggia sola, in mezzo a tante Donne-Lettere (come
si dice: Filles-Fleurs), come l'assenza mortale di quel cor-
po di cui Erté ha fatto l'oggetto piu bello che si possa
immaginare: una scrittura.

Arcimboldo ovvero Retore e mago
Ufficialmente, Arcimboldo era il ritrattista di Massi-
miliano. Tuttavia la sua attività esorbitò dai confini della
pittura: compose blasoni, stemmi ducali , cartoni di ve-
trate e di tappezzerie, decorò casse d'organo , giunse a
proporre un metodo colorimetrico di trascri zione musi-
cale, che permetteva di rappresentare «una melodia con
piccole macchie di colore su un foglio»; fu soprattutto
un giocoliere e un «animatore» della vita di corte: orga-
nizzò e mise in scena intermezzi, inventò giostre. Le sue
Teste Composte, fabbricate per venticinque anni alla
corte degli imperatori di Germania, erano un gioco di
società. Durante la mia infanzia, ogni partecipante al
gioco delle Famiglie , tenendo in mano le carte illustrate,
chiedeva agli altri, una dopo l'altra, le figure della Fami-
glia che doveva riunire: il Salumiere, la Salumiera, il Fi-
glio, la Figlia, il Cane, ecc. Non diversamente, davanti
a una Testa Composta di Arcimboldo, mi trovo a rico-
struire la famiglia dell'Inverno: qui domando un Ceppo,
là un'Edera , un Fungo, un Limone , la Stuoia di una ser-
ra, fino ad avere sotto gli occhi tutto il tema invernale ,
tutta la «famiglia» di prodotti della stagione morta. O
ancora, con Arcimboldo, si gioca al gioco del Ritratto
Cinese: qualcuno esce dalla stanza, l'assemb lea decide
il personaggio da indo vinare , e chi interroga, quando
rientra, deve risolvere l'enigma attraverso un gioco pa-
ziente di metafor e e di metonimie: - Fosse una guancia,
che cosa sarebbe? - Una pesca. - Fosse un collaretto?
- Delle spighe di grano maturo. - Fosse un occhio? -
Una ciliegia. - Ci sono: è l'Estat e.
ARCIMBOLDO 131
Nella figura dell'Autunno l'occhio (terribile) è una
piccola prugna. In altre parole, la «prunelle» botanica
diventa pupilla, cioè «prunelle» oculare (in francese
perlomeno ). Si direbbe che, come un poeta barocco, Ar-
cimboldo sfrutti le «curiosità» della lingua, giochi con
sinonimia e omonimia. La sua pittura ha un fondo lin-
guistico, la sua immaginazione è poetica in senso pro-
prio: non crea i segni, li combina, li permuta, li svia
(comp ie, insomma, il lavoro di ogni operaio della lin-
gua).
Prendere una metafora banale della lingua e sfruttar-
ne all'infinito il senso letterale: questo uno fra i procedi-
menti del poeta Cyrano di Bergerac. Se la lingua dice
«morire di dolore», Cyrano immagina la storia di un
condannato a cui i carnefici fanno ascoltare arie cosi lut-
tuose che egli ne muore per il dolore della propria mor-
te. Arcimboldo opera al modo di Cyrano. La lingua par-
lata paragona (come fa spesso) un copricapo a un piatto
capovolto? Arcimboldo prende il paragone alla lettera,
lo trasforma in identificazione: il copricapo diventa piat-
to, il piatto cimiero («celata», « salade»). Il procedimen-
to ha due tempi: dapprima si attiene al puro buon senso,
proponendo la cosa piu banale del mondo: un'analogia;
poi però l'analogia diventa folle, perché, sfruttata radi-
calmente, è spinta fino a distruggersi come analogia: il
confronto si fa metafora: il cimiero non è piu come un
piatto, è un piatto. Tuttavia (ultima sottigliezza) Arcim-
boldo mantiene separati i due termini dell'identificazio-
ne (cimiero e piatto ): da una parte vedo una testa, dal-
l'altra il contenuto di un piatto; l'identità dei due oggetti
non dipende dalla simultaneità della percezione, ma dal-
la rotazione dell'immagine, presentata come reversibile.
La lettura ruota senza punti morti; soltanto il titolo in-
terviene a fermarla e fa del quadro il ritratto di un cuoco
(dall'utensil e professionale , il piatto, si inferisce metoni -
micamente l'uomo). E poi (ancora una ricaduta del sen-
so): perché questo cuoco ha l'aria feroce di un soldatac-
LETTURE: IL SEGNO ARCIMBOLDO 1 33

cio dalla carnagione di rame? Perché il metallo del piatto

fa pensare a un'armatura (un cimiero, appunto) e la cot-
tura delle carni evoca il colorito acceso di chi si esercita
all'aria aperta. Straordinario soldato, d'altronde, con il
risvolto del copricapo ornato da una delicata fettina di
limone! E cosi via: la metafora gira su se stessa, in un
movimento centrifugo: schizzi di senso, all'infinito.

È il piatto che fa il cappello, è il cappello che fa l'uo-

mo. Curiosamente, proprio quest'ultima proposizione è
il titolo di un collage di Max Ernst (1920) in cui i profili
umani risultano da un complicato incastro di copricapi.
Anche qui la rappresentazione barocca ruota intorno
alla lingua e alle sue formule. Dietro il quadro ronza la
musica delle frasi fatte: lo stilefa l'uomo; lo stile è il sarto
(Max Ernst); dall'operasi conoscel'operaio;dal piatto si
conosce il cuoco, ecc. Per queste pitture in apparenza
fantasiose, perfino surrealiste, la lingua è il prudente ap-
piglio di un riferimento discreto. L'arte di Arcimboldo
non è stravagante. Resta sempre al margine del buon
senso, sugli orli del proverbio. I principi, ai quali erano
destinati questi giochi, dovevano esserne sbalorditi e in-
sieme trovarne facilmente la chiave; da qui un meravi-
glioso radicato in proposizioni usuali (come: il cuocopre-
para dei piattz). Tu tto si elabora in uno spazio di metoni-
mie banali.

Queste immagini hanno rapporto con la lingua, ma

anche con il discorso: con il racconto popolare, per
esempio: identico è il procedimento descrittivo. Mme
d'Aulnay dice a proposito di Laideronnette, imperatrice
delle Pagode («figurine grottesche con la testa mobile» ):
«Si spogliò e prese un bagno. Subito, Pagode e Pagodine
si misero a cantare e a suonare: alcune avevano tiorbe
fatte di un guscio di noce; altre avevano viole fatte di un
guscio di mandorla; bisognava pur proporzionare gli
strumenti alla loro statura». Le Teste Composte di Ar-
cimboldo hanno qualcosa delle fiabe; dei suoi personag-
gi allegorici si potrebbe dire: ce n'era uno che aveva un
134 LETTURE: IL SEGNO
fungo al posto delle labbra e un limone al posto del pen -
nacchio ; un altro al po sto del naso aveva una zucchina;
il collo di un terzo era una giovenca sdraiata, ecc. Aleg-
gia dietro l'immagine, come un ricordo o l'insistenza di
un modello, un racconto di meraviglie: mi sembra di
sentir e Perrault che de scrive la metamorfosi delle pa role
uscite dalla bocca della fanciulla buona e di quella catti-
va dopo l'incontro con la fata: ad ogni frase, due rose ,
due perl e e due grossi diamant i escono dalle labbra della
piu piccola, du e vipere e due rospi da quelle della mag-
giore. Le parti del linguaggio sono tramut ate in oggetti:
allo stesso modo , quell e che Arcimboldo diping e non
sono propriamente cose, ma piuttosto la descrizion e
parlata che ne farebb e un narratore meraviglioso: Ar-
cimboldo illustra quello che è già, in fondo , il calco lin-
guistico di una storia sorprendente.
Ricordiamo (ancora una volta) la strutt ura del nostro
linguaggio: linguaggio che è du e volte articolato: la se-
quenza discorsiva pu ò essere scomposta in parole , le pa-
role po ssono , a loro volta , essere scomp oste in suoni (o
in letter e). Ma c'è gran differenza tra queste due arti co-
lazioni : la prim a prod uce uni tà dotate di senso (le paro -
le); la seconda produ ce unità insignificanti (i fonemi: un
fonema , in sé, non significa nient e). Q uesta struttura , si
sa, non vale per le arti visive; è possibile scomporre il
«discor so» del quadro in forme (linee e punti), ma que-
ste forme non significano niente , se non sono combinate;
la pittura conosce una sola articolaz ione. Ben si com-
prende , dunque , il par ado sso strutturale delle composi -
zioni arcimbolde sche.
Arcimboldo fa della pittura una vera e pro pri a lingua,
attribuendole un a doppia articol azione: la testa di Calvi-
no si scompon e una prima volta in forme che sono già
oggetti nominabili (parole): un a carcassa e una coscia di
pollo, una coda di pe sce, degli scartafac ci; questi oggetti
a loro volta si scompon gono in forme che da sole non
significano nulla: ritr oviamo i due gradini di parol e e
suoni. Avviene come se Arcimbo ldo sregolasse il sistema
ARCIMBOLDO 1 35
della pittura, lo sdoppiasse abusivamente, ne ipertrofiz-
zasse la virtualità significante e analogica, pe r produrre
una specie di mostro strut turale , germe di un disagio sot-
tile (perché intellettuale ), assai piu penetrante dell'orro-
re che potrebbe derivare da una semplice esagerazione
o fusione di elementi: tutto significa a due livelli; per
questo la pittura di Arcimboldo funziona come una ne-
gazione leggermente terrificante della lingua pittor ica.
In Occidente (al cont rario dell 'Oriente ) pittura e
scrittura hanno avuto pochi rapport i; lettera e immagine
non hanno comunicato che nei margin i un po' folli della
creazione , fuori dal classicismo. Senza ricorr ere in alcun
modo alla lettera, Arcimboldo rasenta nondimeno , e di
cont inuo, l'esperienza grafica. Il canon ico Comanini,
suo amico e ammirato re, vedeva nelle Teste Compos te
una scrittura emblematica (come l'ideografia cinese); fra
i due livelli del linguaggio arcimbo ldesco (quello della
figur a, quello dei tratti significanti che la compongono )
c'è il medesimo rapporto di frizione, di stridio , che si tro-
va in Leonardo da Vinci, fra l'ordine de i segni e quello
dell'immagine : nel Trattato della Pittura la scrittura in-
vert ita è t alvolta interro tta da teste di anziani o di coppie
di vecchie: scrittur a e pittura si affascina no, si ghermi-
scono a vicenda. Allo stesso modo, davanti a una Testa
Composta di Arcimboldo, si ha sempre un po' l'impres -
sione che sia scritta. Tutfav ia, nean che un a lettera . L'ef-
fetto è dovuto alla doppia articolazione . Come in Leo-
nardo , c'è duplicità di grafi (grafi che volentier i sono per
metà immagine, per metà segno ).
Una Testa Composta è fatta di «cose» (frutta , pesci,
bambi ni, libri , ecc. ). Ma le «cose» che servono a com-
porre la testa non sono distolte da un'altra funzione (ec-
cetto, forse , nel Cuoco, dov e l'anima le che, rovesciato, è
il volto dell'uomo, è fatto pe r essere mangiato ). Si tratta
di cose che sono là in quanto cose, quasi provenissero
non da uno spazio domestico , usua le, ma da una tavola
dove gli oggetti sono definiti dal loro analogo figurativo:

LETTURE: IL SEGNO
ecco il Ceppo, ecco l'Edera, il Limone, la Stuoia, ecc.
Le «cose» sono presentate in modo didattico , come in
un libro per bambini. La Testa è composta di unità les-
sicografiche estratte da un dizionario (solo che il dizio-
nario è di immagini).
La retorica ha le sue figure: l'Occidente vi ha medita-
to sopra per piu di duemila anni, continuando a stupirsi
di fronte ai trasferimenti di senso (alle «metabo le») che
si producono nella lingua - «metabole» che è possibile
codificare, e quindi classificare e nominare. A suo modo,
anche Arcimboldo è un retore: con le sue Teste getta,
nel discorso dell'Immagine, una manciata di figure reto-
riche: la tela diventa un vero laboratorio di tropi.
Una conchiglia sta per un orecchio: è una Metafora.Un
ammasso di pesci sta per l'Acqua (dove vivono): è una
Metonimia. Il Fuoco diventa una testa fiammeggiante: è
un'Allegoria.Enumerare frutti, pesche, pere, ciliege, fra-
gole, spighe per lasciare intendere l'Estate: è un'Allusio-
ne. Ripetere un pesce per farne qui un naso, là una boc-
ca: è un'Antanaclasi (ripetizione di una parola con senso
mutato). Evocare un nome con un altro che ha la stessa
sonorità («Tu sei Pietro e su questa pietra ... »): è un'An-
nominazione; l'evocazione di una cosa tramite un'altra
che ha la stessa forma (un naso tramite la groppa di un
coniglio): è un'annominazione di immagini, ecc.
Rabelais ha fatto largo impiego di linguaggi strambi,
artificialmente ma sistematicamente elaborati; si tratta
delle /orgeries: linguaggi che sono parodie del linguag-
gio. C'era il baragouinper esempio, dove gli enunciati
erano cifrati attraverso la sostituzione di elementi; c'era
lo charabia,messa in cifra per trasposizione (Queneau,
oggigiorno, ne ha ricavato effetti comici, scrivendo ad
esempio: Kékcékçaper Qu'est-ceque c'est que ça?);c'era
infine, piu folle di tutti, il lanternois, magma di suoni
assolutamente indecifrabili, crittogramma dalla chiave
perduta. Ebbene, l'arte di Arcimboldo è un'arte della
/orgerie. C'è un messaggio da trasmettere: Arcimboldo
ARCIMBOLDO 1 37
vuole significare la testa di un cuoco, di un contadino
di un riformatore, o ancora l'estate, l'acqua, il fuoco'.
questo messaggio è messo in cifra; mettere in cifra vuol
dire insieme nascondere e non nascondere; il messao-o-io
è nascost_o in quanto l'occhio, distolto dal signifi~;to
~omplessivo, corre al dettaglio; dapprima non vedo che
i frutti e gli animali aggrovigliati davanti a me· soltanto
distanziandomi, cambiando livello percettivo ~icevoun
altro messaggio, quello di una testa umana: sf~oco allora
il pri:1110,con un congegno ipermetropo che mi permette ,
funzionando da griglia di decrittazione di cooliere d'un
tratto il senso globale, il senso «vero».'Arci~boldo im-
pone dunque un sistema di sostituzione (una mela si so-
stituisce a una guancia, come in un messa o-o-io cifrato una
lettera o una sillaba stanno a mascherare"'in'altra lettera
o sillaba) e insieme un sistema di trasposizione (tutto l'in-
sieme è in un certo modo risucchiato verso il dettaolio).
Eppure (è la specialità d'Arcimboldo ) nelle Teste Com-
p_osteè singolare l'esitazione del quadro tra i poli della
cifra e della decifrazione: perché anche quando lo scher-
mo della sostituzione e della trasposizione è stato rimos-
so per meglio percepire la Testa Composta come «effet-
to», si conserva nell'occhio l'intreccio dei sensi primi che
ha_p~odotto questo effetto. In altre parole , sul piano lin-
guistico_(che è il pia_no_sucui si muove), Arcimboldo par-
la una lmgua doppia, msieme chiara e imbroo-liata· fab-
brica « baragouin » e « charabia », ma queste _lorgeries ri-
sultano perfettamente intelligibili. La sola bizzarria che
Arcimboldo non fabbrica è una lingua totalmente in-
comprensibile come il «lanternois»: la sua arte non è folle.
Regno trionfa nte della metafora: tutto è metafora in
Arcimboldo. Nulla è mai denotato, perché i tratti (linee,
forme, volute) che servono a comporre una testa hanno
già un senso e questo senso è rivolto verso un altro senso
gettato in qualche modo al di là di se stesso (questo vuoÌ
dire, etimol_ogica_mente,la parola «metafora»). Spesso le
metafore di Arcimboldo sono sagge: fra i due termini
della trasposizione sussiste un tratto comune, un «pon -
 LETTURE: IL SEGNO
te», una certa analogia: i denti assomigliano «spontanea-
mente» o «comunemente» (altri, oltre Arcimboldo ,
avrebbero potuto dirlo) a campanelle di fiori, a piselli nel
baccello; questi oggetti diversi hanno forme in comune:
sono particelle uguali di materia, ritagliate, disposte-in-
casellate-su una stessa linea; il naso assomiglia a una spi-
ga per la sua forma oblunga e bombata; la bocca, ~arn?sa,
a un fico dischiuso, con l'interno biancastro che nsch1ara
l'incavo rosso della polpa. Eppure , benché analogica, la
metafora di Arcimboldo è (se cosi si può dire ) a senso
unico: Arcimboldo ci fa credere che il naso assomigli na-
turalmente a una spiga, i denti a dei semi, la carne del frut-
to a quella delle labbra: ma nessuno direbbe naturalmen-
te il contrario: la spiga non è un naso, i semi non sono i
denti , il fico non è una bocca (se con bocca non si allude
a un altro organo, questa volta femminile, come testimo-
nia una metafora popolare, comune a molte lingue). In-
somma, anche se fondata , la metafora arcimboldesca è un
colpo di mano. L'arte di Arcimboldo non è indecisa, va
in un senso determinato: è una lingua molto affermativa.
Sovente il lavoro metaforico è cosi temerario (come
quello di un poeta molto prezioso o molto moderno ) che
non v'è alcun rapporto «naturale» tra la cosa rappresen-
tata e la sua rappresentazione: come possono natiche e
oambe infantili essere viste come orecchio (in Erod e)?
::,
Come un volgare stoppino può rappresentare la fronte
di un uomo (nel Fuoco) ? Al sistema occorrono , in ogni
caso, dei relais estremam ente sofisticati; il legame analo-
gico si estenua (si fa rarefatto , pre zioso): è il colore giallo
della cera a richiamare la pelle tesa della fronte , parte
del corpo umano che nessun copioso flusso di sangue
giunge a irrorare, o il sovrapporsi dei giri di corda a ri-
cordare l'increspatura delle rughe umane. In queste me-
tafore estreme i due termini della «m etabola» non ri-
specchiano un'equi valenza fra entità , ma la/ ann o: la car-
ne del piccolo corpo nudo fa (fabbrica , produce) l' orec-
chio del tiranno. Arcimboldo in questo modo pone l'ac-
cento sul carattere produtti vo, transitivo delle metafore:
ARCIMBOLDO
le sue, in tutti i casi, non sono semplici constatazioni di
affinità, non registrano analogie virtuali che esisterebbe-
ro in natura e che il poeta potrebbe farsi carico di rend e-
re manifeste: disfanno , invece, oggetti familiari per pro-
durne di nuovi, di strani, con un vero e proprio colpo di
mano (ancora uno), colpo di mano che è il lavoro del visio-
nario (e non solo un'inclinazione a cogliere somiglianze).
Tutta via, le metafore piu audaci forse non sono quelle
improbabili , ma quelle che potremmo chiamare disinvol -
te. La disinvoltura consiste nel non metaforizzare affatto
l'oggetto , ma semplicemente nello spiazzarlo: quando
Arcimboldo sostituisce i denti del personag gio Acqua
con i denti di uno squalo non intacca l'oggetto (sono
sempre denti ), ma lo sbalza senza prea vviso da un regno
all'altro; la metafora è qui l'uso di un 'identità , o meglio
di una tautologia (i dent i sono i den tzJ che è semplice-
mente slittata cambiando appiglio (cambiando conte -
sto). Questo leggero squilibrio produce il piu forte estra-
niamento. Magritte lo sa bene , quando intitola una sua
composizione, dove usa un procedimento simile al «sal-
to» arcimboldesco , lo Stup ro (1934): anche qui abbiamo
un'immagine duplice , al tempo stesso (secondo l'aggirar-
si dello sguardo) testa e/ o busto di donna , con i seni che
occupano - se cosi decide il lettore - il posto degli occhi,
e l'ombelico che occupa il posto della bocca. Spiazzati,
tali oggetti abbandonano il regno della nudità ed entrano
nel regno della cerebralità. Quanto basta per creare un
oggetto soprannatural e, come l'andro gino aristofanesco.
Come «poeta» , cioè artefice , op eraio del linguaggio,
l'estro di Arcimboldo è continuo: i sinonimi sono gettati
senza tregua sulla tela. Arcimboldo impiega senza posa
forme differenti per dire la stessa cosa. Vuol dire naso?
La sua riserva di sinonimi gli dispensa un ramo, una
pera , una zucca , una spiga , il calice di un fiore, un pesce,
la groppa di un coniglio, la carcassa di un pollo. Vuol
dire orecchio? N on ha che da pescare in un catalogo ete-
roclit o : può estrarre un ceppo d 'albero, il rovescio di un
140 LETTURE: IL SEGNO
fungo a ombrello, l'infiorescenza di una spiga, una rosa,
un garofano, una mela, una conchiglia, la testa di un ani-
male, la forcella di una lampada ad olio. Vuol fornire di
barba il suo personaggio? Ecco una coda di pesce, delle
antenne di gambero. Il repertorio è forse infinito? No,
se ci si attiene alle allegorie, tutto sommato poco nume-
rose, che ci sono giunte; quasi sempre incontriamo frut-
ta, piante, commestibili, perché le immagini sono dedi-
cate soprattutto alle stagioni della Madre Terra; il conte-
sto limita l'immagine, ma l'immaginazione, questa si, è
sconfinata, acrobatica: il suo potere è tale che la si awer-
te pronta ad appropriarsi di tutti gli oggetti.
Fabbricare immagini reversibili è stata una moda del-
l'epoca: capovolto, il papa diventa un capro, Calvino un
giullare; simili giochi erano usati come caricature dai
fautori o dagli awersari della Riforma. Di Arcimboldo
si conosce un quadro reversibile, cuoco in un senso,
piatto di carne nell'altro. Questa figura, nella retorica,
si chiama palindromo; il vero palindromo non cambia
nulla del messaggio, che si legge identico, per gioco, sia
in un senso sia nell'altro: «Roma tibi subito motibus ibit
amor», dice Quintiliano; ponete uno specchio (trucca-
to) in coda al verso, lo ritroverete intatto percorrendolo
in senso inverso; cosi accade con le figure delle carte da
gioco: lo specchio (virtuale) taglia, ripete, senza snatura-
re. Al contrario, quando rovesciate l'immagine arcim-
boldesca ritrovate certamente un senso (proprio per
questo si ha palindromo), solo che il senso, con il movi-
mento di inversione, è cambiato: il piatto diventa cuoco.
«Tutto è sempre identico» dice il vero palindromo; che
prendiate le cose in un senso o nell'altro, la verità rimane
una. «Tutto può prendere un senso diverso», dice il pa-
lindromo di Arcimboldo; che è come dire: tutto ha sem-
pre un senso, da qualsiasi parte lo si voglia leggere, ma
questo senso non è mai lo stesso.
Tutto significa, eppure tutto è sorprendente. Arcim-
boldo estrae il fantastico dal noto: la somma è un effetto
ARCIMBOLDO 141
diverso dall'addizione delle parti: si direbbe che ne è il
resto. È necessario capire queste matematiche bizzarre:
sono matematiche dell'analogia,se si rammenta che eti-
mologicamente analogia vuol dire proporzione: il senso
dipende dal livello al quale vi ponete. Se guardate l'im-
magine da vicino, non vedete che frutti e legumi; se vi
allontanate, viene fuori un uomo dallo sguardo terribile,
con la giubba a coste e la faccia ispida (l'Estate): lonta-
nanza e vicinanza fondano il senso. Non è forse questo
il grande segreto di una semantica viva? Tutto deriva da
una gradazionedelle articolazioni. Il senso nasce da una
combinazione di elementi insignificanti (i fonemi, le li-
nee ); ma non basta combinare questi elementi una prima
volta per esaurire la creazione del senso: quello che è sta-
to combinato forma aggregati che possono nuovamente
combinarsi tra di loro, una seconda, una terza volta. Im-
magino che un artista di genio potrebbe prendere tutte
le Teste Composte di Arcimboldo, disporle, combinarle
in un nuovo effetto di senso, far sorgere dalla loro com-
binazione , per esempio, un paesaggio, una città, una fo-
resta: far retrocedere la percezione è generare un nuovo
senso: forse nessun altro principio presiede alla sfilata
storica delle forme (ingrandire 5 centimetri di un quadro
di Cézanne vuol dire, in un certo senso, sboccare in una
tela di Nicolas de Stael) e a quella delle scienze umane
(la scienza della storia ha cambiato il senso degli aweni-
menti combinandoli a un altro livello: le battaglie, i trat-
tati e i regni - livello a cui si arrestava la storia tradizio-
nale - sottoposti a un arretramento che ne diminuisce il
senso, sono diventati segni di una nuova lingua, di una
nuova intelligibilità, di una nuova storia).
La pittura di Arcimboldo, insomma, è mobile: il suo
progetto stesso impone al lettore l'obbligo di allontanar-
si e di awicinarsi, confermandogli al tempo stesso che
non perderà alcun senso in questo movimento, ma in-
tratterrà un rapporto sempre attivo con l'immagine. Per
ottenere delle composizioni mobili Calder articolava li-
beramente i volumi; Arcimboldo ottiene un risultato

analogo lasciando inalterata la tela: non al supporto, ma
al soggetto umano egli chiede di spostarsi. Scelta « diver -
tente» (nel caso di Arcimboldo), ma non per questo
meno audace , né meno «moderna», perché implica una
relativizzazione dello spazio del senso: includendo lo
sguardo dello spettatore nella struttura stessa della tela,
Arcimboldo passa virtualmente da una pittura newto-
niana, fondata sulla fissità degli oggetti rappresentati, a
un'arte einsteiniana , in cui lo spostamento dell'osserva-
tore entra nello statuto dell'opera.
Arcimboldo è animato da una tale energia di spiazza-
mento che quando dà piu versioni di una stessa testa
produce ancora cambiamenti significanti; di versione in
versione , la testa assume sensi differenti. Ci troviamo in
piena musica: c'è un tema di base (l'Estate, l'Autunno ,
Calvino), ma ogni variazione produce un effetto diverso.
Qui l'Uomo stagione è appena morto, l'inverno è ancora
rosso del vicino autunno; è già esangue, ma le palpebre
ancora gonfie si sono appena chiuse; là (che questa ver-
sione abbia preceduto o no la prima poco importa ),
ARCIMBOLDO 143
l'Uomo-Inverno è ormai ridotto a cadavere in via di de-
composizione; il volto, grigio, è tutto una crepa; al posto
dell'occhio, già spento, una cavità d'ombra; la lingua è
livida. Allo stesso modo, ci sono due Primavere (una è
ancora timida, pallida; l'altra, piu sanguigna, afferma
che l'estate è vicina) e due Calvini: il Calvino di Bergamo
è arrogante, quello di Svezia orribile: si direbbe che da
Bergamo a Stoccolma (poco importa l'ordine reale di
composizione ) questo volto ripugnante si sia disfatto,
ischeletrito, ingrigito; gli occhi, prima cattivi, si fanno
smorti, stupidi; il ghigno della bocca si accentua; lo scar-
tafaccio a mo' di gorgiera passa dalla pergamena ingial-
lita alla carta illividita; l'impressione è ancora piu disgu-
stosa perché questa testa è formata di sostanze comme-
stibili: diviene allora, alla lettera, immangiabile: il pollo
e il pesce si degradano a spazzatura; peggio: sono i rifiuti
di un cattivo ristorante. Tutto succede come se, ogni vol-
ta, la testa oscillasse tra la meraviglia della vita e l'o rrore
della morte. Queste Teste Composte sono teste che si
decompongono.
Ritorniamo ancora una volta sul processo del senso -
perché questo dopotutto è ciò che interessa, affascina,
inquieta in Arcimboldo. Le «unità» di una lingua sono
là sulla tela; contrariamente ai fonemi del linguaggio ar-
ticolato hanno già un senso: sono cose nominabili: frutti ,
fiori, rami, pesci, paglia , libri, bambini, ecc.; una volta
combinate, queste unità producono un senso unitario;
ma questo senso secondo, in realtà, si sdoppia: da una
parte, leggo una testa umana (lettura sufficiente perché
posso nominare la forma che percepisco, immet terla nel
lessico della mia lingua, dove esiste la parola «testa»);
dall'altra leggo anche, e nello stesso tempo, un altro sen-
so, che proviene da una regione diversa del lessico:
«Estate», «Inverno», «Autunno» , «Primavera», «Cuo-
co», «Calvino» , «Acqua», «Fuoco»; ora, per concepire
questo senso propriamente allegorico devo riferirmi al
senso delle prime unità: sono i frutti che fanno l'Estate,
i ceppi di legno secco che fanno l'Inverno, i pesci che
144 LETTURE: IL SEGNO
fanno l'Acqua. Dunque, ecco già tre sensi in una sola
immagine; i primi due (se cosi si può dire) denotati, per-
ché per prodursi, non implicano nient'altro che il lavoro
della mia percezione, che si articola immediatamente su
un lessico (il senso denotato di una parola è il senso dato
dal dizionario , e il dizionario è sufficiente a farmi legge-
re, secondo il grado della mia percezione, qui un pesce,
là una testa). Ben altra cosa è il terzo senso, il senso alle-
oorico: per leggere la testa dell'Estate o di Calvino, ho
bisogno di una cultura diversa da quella del dizionario;
ho bisogno di una cultura metonimica , che mi pe~metta
di associare certi frutti (e non altri) all'Estate, e p1u sot-
tilmente ancora, l'austera bruttezza di un volto al purita -
nesimo calvinista; ma nel momento in cui lascio il dizio-
nario delle parole per una tavola dei sensi culturali, delle
associazioni di idee, insomma per un'enciclopedia delle
idee correnti, entro nel campo infinito delle connotazio-
ni. Le connotazioni di Arcimboldo sono semplici: sono
stereotipi. La connotazione tuttavia apre un processo di
senso; a partire dal senso allegorico, altri sensi sono pos-
sibili, non piu «culturali» questa volta, ma sprigionati
dai movimenti (attrattivi e repulsivi) del corpo. Al di là
della percezione e della significazione (a sua volta lessi-
cale e culturale) si sviluppa tutto un mondo del valore:
davanti a una Testa Composta di Arcimboldo sono por-
tato a dire , non soltanto: leggo, indovino, trovo, capisco,
ma anche: mi piace, non mi piace. Disagio, sgomento, de-
siderio, riso entrano nel gioco.
Senza dubbio anche le nostre emozioni sono cultura-
li: le maschere dogon ci fanno un effetto panico, perché
sono marcate, per noi occidentali, dall'esotismo, cioè
dall'incoonito; non percepiamo nulla del loro simboli-
smo, no; ci legano (non siamo re-ligiosz);senza dubbio
sui Dogon producono tutt'altro effetto. Cosi le Teste di
Arcimboldo: solo all'interno della nostra cultura esse
smuovono degli affetti (sono, insomma, nel senso etimo-
logico, «patetiche»); se alcune di queste teste ci sembra-
no «crudeli e bestiali» è perché il corpo ammaestrato -
L
ARCIMBOLDO 145
il linguaggio - ci induce a una serie di riferimenti sociali:
bestialità e crudeltà, come «espressioni», fanno parte di
un certo sistema di valori storici: c'è da dubi tare che, da-
vanti a una testa di Arcimboldo, un aborigeno d'Austra-
lia provi quel vago sgomento che proviamo noi.
Gli effetti che suscita in noi l'arte di Arcimboldo sono
spesso di repulsione. Guardate l'Inverno: quel fungo tra
le labbra sembra un organo ipertrofico, canceroso , lai-
do: vedo il volto di un uomo appena morto , una pera
d'angoscia affondata nella bocca fino all'asfissia. Il me-
desimo Inverno, composto da cortecce morte, ha il volto
coperto di pustole, di squame; lo si direbbe colpito da
una malattia disgustosa della pelle, pitiriasi, o psoriasi.
Il viso di un altro (l'Autunno ) non è che un'addizione
di tumori: la faccia è turgescente, avvinazzata: un im-
menso organo infiammato ; il sangue, bruno, sta per in-
gorgarsi. La carne arcimboldesca è sempre eccessiva:o
devastata, o scorticata (Erode ), o tumefatta, o piatta e
morta . Neanche una testa graziosa? La Primavera, alme-
no, non richiederà una composizione amena? Certo, la
Prima vera è tappezzata di fiori; ma sembra quasi che Ar-
cimboldo demistifichi il fiore, nella misura in cui (scan-
dalo logico) non lo prende alla lettera; vedere un fiore,
o vederne un mazzetto o un prato, è senza dubbio una
gioia tutta primaverile; ma ridotta a superficie, la distesa
floreale diventa piuttosto l'efflorescenza di uno stato
piu torbido della materia; la decomposizione produce
pulverulenze («fiori» di zolfo) e muffe che assomigliano
a fiori; le malattie della pelle fanno spesso pensare a fiori
tatuati. Anche la Primavera , in Arcimboldo, finisce per
incarnarsi in una grande, livida figura sconvolta da una
malattia sofisticata. Che cosa destina le teste di Arcim-
boldo a suscitare il nostro disagio? Precisamente il fatto
che sono «composte»: piu una forma sembra venuta di
getto, piu è euforica (si sa che tutta una parte dell'arte
orientale ha favorito la fattura alla prima); c'è nella for-
ma immediata e, se cosi si può dire, «incomposta», la
gioia di un'unità soprannaturale; certi musicologi hanno
 LETTURE: IL SEGNO
messo in rapporto la melodia romantica, caratterizzata
dal suo fluire unitario, con il mondo della Madre dove
si schiude, per il bambino, la gioia della fusione: si po-
trebbe attribuire lo stesso effetto simbolico alla « bella
forma» catturata dall'artista sulla carta o sulla tela, di
getto (alla prima). L'arte di Arcimboldo è la negazione
di questa felicità: non solo la testa figurata è il risultato
di un lavoro, ma è anche la rappresentazione della com-
plicazione e quindi della durata di questo lavoro. Prima
di «disegnare» la Primavera, occorre «disegnare» ognu-
no dei fiori che la comporranno. Il procedimento stesso
della «composizione» interviene a sconvolgere, disgre-
gare, guastare il sorgere unitario della forma. Come
tema, per esempio, cosa c'è di piu unito dell'Acqua?
L'Acqua è da sempre un tema materno, la fluidità è fe-
lice; per rendere l'allegoria dell'Acqua, Arcimboldo in-
vece immagina forme contrarie: l'Acqua, per lui, sono
pesci, crostacei, tutto un intrico di forme dure, disconti-
nue, acuminate o convesse: l'Acqua è propriamente mo-
struosa.
Le Teste di Arcimboldo sono mostruose perché ri-
mandano tutte, quale che sia la grazia del soggetto alle-
gorico (l'Estate, la Primavera, la Flora, l'Acqua), a un
malessere sostanziale: il brulichio . La mischia di cose vi-
venti (vegetali, animali, bambini) disposte in un disordi-
ne stipato (prima di raggiungere l'intelligibilità della
figura finale) evoca tutta una vita larvale, un pullulio di
esseri vegetativi, vermi, feti, visceri al limite della vita,
non ancora nati eppure già putrescibili.
Per il secolo di Arcimboldo il mostro è una meravi-
glia. Gli Asburgo, mecenati del pittore, avevano gabinet-
ti d'arte e di varie curiosità (Kunst - und Wunderkam -
mern) dov'erano raccolti oggetti strani: incidenti dina-
tura, effigi di nani e giganti, di uomini e donne pelosi:
insomma , ogni cosa che « sbalordisse e facesse riflette-
re»; questi gabinetti, si è detto, erano simili ai laboratori
di Faust e di Caligari. Ora, la «merav iglia» - il «mostro»
ARCIMBOLDO 1 47
- è essenzialmente ciò che trasgredisce la separazione
dei regni, mescola l'animale e il vegetale, l'animale e l'u -
mano; è l'eccesso, in quanto muta la qualità delle cose
alle quali Dio ha assegnato un nome: è la metamorfosi,
che fa slittare da un ordine a un altro; in un'altra parola,
è la trasmigrazione (si dice che all'epoca di Arcimboldo
circolassero in Europa miniature indiane raffiguranti
animali fantastici con corpi fatti «da un mosaico di for-
me umane e animali allacciate: musicanti, cacciatori,
amanti, volpi, leoni, scimmie, conigli»; ogni animale
cosi composto - cammello, elefante, cavallo - rappre-
sentava il raggruppamento simultaneo di incarnazioni
successive: l'apparenza eteroclita rimanda va alla dottri-
na indu sull'unità interiore degli esseri). Anche le Teste
di Arcimboldo potrebbero essere lo spazio visibile di
una trasmigra zione che, sotto i nostri occhi, conduce dal
pesce all'acqua, dalla fascina al fuoco, dal limone al pen-
nacchio e da tutte le sostanze alla figura umana (a meno
che non preferiate prendere questo percorso in senso in-
verso, e scendere dall'Uomo-Inverno al vegetale che gli
è associato). Principio dei «mostri» arcimboldeschi è: la
Natura non si arresta. Prendete la Primavera; è normale,
dopotutto, che la si rappresenti sotto forma di una don-
na acconciata con un cappello di fiori (questi cappelli
sono esistiti nella moda); ma Arcimboldo continua; i
fiori scendono dall'oggetto al corpo, invadono la pelle,
fanno la pelle: una lebbra di fiori copre il viso, il collo,
il busto.
Non solo l' «arte», ma anche un sapere traspare dall'e-
sercizio di una tale immagina zione: sorprendere delle
metamorfosi (come fece a piu riprese Leonar do da Vin-
ci) è un atto di conoscenza: ogni sapere è legato a un
ordine classificatorio; allargare o modificare il sapere
vuol dire sperimentare, con operaz ioni audaci, ciò che
sovverte le classificazioni alle quali siamo abituati: que-
sta è la funzione nobile della magia, «somma della sag-
gezza naturale» (Pico della Mirandola).
Cosi procede Arcimboldo, dal gioco alla grande reto-
rica, dalla retorica alla magia, dalla magia alla sapienza.
Letture: il testo La pittura è un linguaggio?

Da quando la linguistica ha assunto dimensioni note,

e, in ogni caso, da quando l'autore di questo scritto ha
espresso il suo interesse per la semiologia (sono ormai
dodici anni), quante volte gli è stato chiesto: la pittura
è un linguaggio? Fino a oggi, tuttavia, non c'è stata ri-
sposta: non si riusciva a stabilire né il lessico, né la gram-
matica generale della pittura, a distinguere i significanti
di un quadro dai suoi significati, e neppure a sistematiz-
zare le loro regole di sostituzione e di combinazione. La
semiologia, come scienza dei segni, non aveva presa sul-
l'arte: impasse deplorevole, perché finiva col rafforzare
l'antica idea secondo la quale la creazione artistica non
può essere «ridotta» a un sistema: il sistema, si sa, è con-
siderato nemico dell'uomo e dell'arte.
In realtà, chiedersi se la pittura è un linguaggio, è già
una domanda di ordine etico, che richiede una risposta
attenuata che salvaguardi i diritti dell'individuo creatore
(l'artista ) e quelli di tutta l'umanità {la società). Come
ogni innovatore, Jean-Louis Schefer non risponde alle
domande truccate dell'arte (della sua filosofia o della sua
storia); ad esse sostituisce una domanda apparentemen-
te marginale ma la cui distanza lo porta a costituire un
campo inedito in cui la pittura e la sua relazione (come
si parla una relazione di viaggio), la struttura, il testo, il
codice, il sistema, la rappresentazione e la figurazione,
tutti termini ered itati dalla semiologia, sono distribuiti
secondo una topologia diversa, che costituisce un «nuo-
vo modo di sentire, un modo nuovo di pensare». La do-
 LETTURE: IL TESTO
manda è press' a poco la seguente: qual è il rappor to tra
il quadro e il linguaggio di cui ci si serve necessariamente
per leggerlo - cioè (implicitamente ) per scriverlo? Que-
sto rapporto non è il quadro stesso?
Evidentemente non si tratta di limitare la scrittura del
quadro alla critica specialistica della pittura . Il quadro,
da chiunque sia scritto, esiste solo nel racconto che ne
offro; o meglio: nella somma e nell'organizzazione di let-
ture che se ne possono dare: un quadro non è mai altro
se non la propria descrizione plurale. Questa traversata
del quadro da parte del testo con cui lo costituisco, è
indubbiamente vicina e nello stesso tempo lontana da
una pittura che si ritenga essere linguaggio; come dice
Jean-Louis Schefer: «L 'imm agine non ha una struttura a
priorz~ ha invece strutture testuali ... di cui è il sistema»;
non è dunque piu possibile (ed è in questo che Schefer
allarga i confini della semiologia pittorica) concepire la
descrizione che costituisce il quadro come uno stato
neutro, letterale, denotativo, del linguaggio; ma neanche
come una pura elaborazione mitica, come luogo infinita-
mente passibile di investimenti soggettivi: il quadro non
è né un oggetto reale, né un oggetto immaginario. Certo,
l'identità di ciò che è «r appr esentato» è rinviata inces-
santemente, il significato sempre spostato (perché è solo
una fuga di denominazioni, come un dizionario), l'ana-
lisi è infinita. Ma questa fuga, questo infinito del linguag-
gio è appunto il sistema del quadro : l'immagine non è
l'espressione di un codice, ma la variazione di un lavoro
di codificazione: non è deposito di un sistema, ma gene-
razione di sistemi. Parafrasando un titolo famoso , Sche-
fer avrebbe potuto intitolare il suo libro: L'Unico e la
sua struttura; e tale struttu ra è la strutturazione stessa.
L'incidenza ideologica è evidente: la semiologia clas-
sica cercava di costituire o postulare , nei confronti del-
l'eteroclicità delle opere (quadri, miti, racconti ), un Mo-
dello rispetto al quale ogni prodotto poteva essere defi-
nito in termini di scarto. Con Schefer , che su questo
punto prosegue il lavoro di J ulia Kristeva, la semiologia
va al di là dell'era del Modello, della Norma, del Codice,
della Legge - o, se si preferisce, della Teologia.
L
LA PITTURA È UN LINGUAGGIO?
Questa deviazione, o rovesciamento della linguistica
saussuriana, conduce necessariamente a modificare il di-
scorso dell'analisi, e questa conseguenza estrema è forse
la prova migliore della sua validità e della sua novità.
Schefer non poteva enunciare lo spostamento dalla strut-
tura alla strutturazione, dal Modello lontano , fisso, esta-
tico, al lavoro (del sistema), se non analizzando un solo
quadro; ha scelto Una partita a scacchi del pittore veneto
Paris Bordone offrendone «trascrizioni» bellissime, la
cui scrittura è cosi felice da trasformare il critico in scrit-
tore; il suo discorso rompe con la dissertazione; l'analisi
non offre affatto «risultati», che generalmente sono in-
dotti da una somma di dati statistici; essa è sempre in
atto di linguaggio, dal momento che il principio di Schefer
è che la pratica stessa del quadro è la sua teoria. Il discor-
so di Schefer mette in luce non tanto il segreto, la verità
di questa Partita a scacchi, ma solo (e necessariamente )
l'attività tramite la quale essa si struttura: il lavoro della
lettura (che definisce il quadro) si identi fica radicalmen-
te (fino alla radice ) con il lavoro della scrittura : non c'è
piu critico, e neppure scrittore che parla di pittura; c'è
il grammatogra/o, colui che scrive la scrittura del quadro.
Questo libro costituisce, nell'ambito di ciò che gene-
ralmente si chiama estetica o critica d'arte, un lavoro
prinàpe; va osservato tuttavia che Schefer non ha po-
tuto fare questo lavoro se non sowertendo il quadro del-
le nostre discipline, l'ordine degli oggetti che definisco-
no la nostra «cultura». Il suo testo non ha nulla a che
vedere con l'«inter-disciplinarietà», fiore all'occhiello
della nuova cultura un iversitaria. Devono cambiare gli
oggetti, non le «discipline»: non si tratta di «applicare»
la linguistica al quadro, di iniettare un po' di semiologia
alla storia dell'arte; si tratta di annullare la distanza (la
censura ) che istituzionalmente divide quadro e testo. Sta
per nascere qualcosa che farà cadere tanto la «letteratu-
ra» quanto la «pittura» (e i loro correlati meta-linguisti -
ci, critica e estetica) , sostituendo a queste vecchie divini-
tà culturali una « ergo grafia» generalizzata, il testo come
lavoro, il lavoro come testo.

Semiografia d'André Masson
D'acchito, i semiogrammi di Masson, per una sorta
di precorrimento inatteso, «riprendono» in anticipo le
proposizioni fondamentali di una teoria del testo che
vent'anni fa non esisteva in alcun modo e che oggi costi-
tuisce la caratteristica distintiva dell'avanguardia: prova
che è la circolazione delle «arti» (o altrove: delle scien-
ze) a fare il movimento: la «p ittura» apre qui la via alla
«letteratura», giacché sembra aver postulato prima di
questa un oggetto inaudito, il Testo, che sorpassa in ma-
niera decisiva la separazione delle «arti». Masson aveva
cinquantaquattro anni quando dava inizio al suo perio-
do asiatico (che io preferirei chiamare «tes tuale» ); gli at-
tuali teorici del Testo, in gran parte, erano appena nati.
Ecco le proposizioni testuali (e attuali) che troviamo già
in questa pittura di Masson (uso il termine «pit tura » per
semplificare; meglio sarebbe dire «semiografia»).
Prima di tut to, Masson stabilisce deliberatamente
quello che si dice un inter -testo: il pittore circola fra due
testi (almeno ): da una parte il suo (cioè: quello della pit-
tura, delle sue pratiche, dei suoi gesti, dei suoi strumen-
ti) e dall'altra quello dell'ideografia cinese (cioè di una
cultura localizzata): com'è d'obbligo in ogni vera interte-
stualità, i segni asiatici non sono modelli ispiratori, «fon-
ti», ma conduttori di energia grafica, citazioni deforma-
te, reperibili secondo il tratto, non secondo la lettera; a
spostarsi, allora, è la responsabilità dell'opera: essa non
è piu consacrata da una proprietà ristretta (quella del
suo creatore immediato ): viaggia in uno spazio culturale
che è aperto, senza limiti, senza compartimenti, senza
L
SEMIOGRAFIA D'ANDRÉ MASSON 153
gerarchie, dove fra l'altro si ritroverebbero il pastiche,
il plagio, addirittura il falso, in una parola tutte le forme
di «copia» - pratica in disgrazia presso l'arte cosiddetta
borghese.
La semiografia di Masson ci dice ancora questo, che
è capitale nella teoria attuale del Testo: che la scrittura
non si può ridurre a una pura funzione di comunicazio-
ne (di trascrizione) come pretendono gli storici del lin-
guaggio. Il lavoro di Masson durante questo periodo di-
mostra che l'identità del tratto disegnato col tratto scrit-
to non è contingente, marginale, barocca (evidente solo
nella calligrafia - pratica del resto ignorata dalla nostra
civiltà), ma in qualche modo ostinata, ossessionante, e
inglobante sia l'origine, sia il perpetuo presente di ogni
tracciato: c'è una pratica unica, estensiva a ogni funzio-
nalizzazione, che è quella del grafismo indifferenziato.
Grazie alla smagliante dimostrazione di Masson, la scrit-
tura (immaginata o reale) appare allora come l'eccedente
della propria funzione; il pittore ci aiuta a capire che la
verità della scritt ura non è né nei suoi messaggi, né nel
sistema di trasmissione da essa costituito per il senso co-
mune, ancor meno nell'espressività psicologica attribui-
tale da una scienza sospetta, la grafologia, compromessa
in interessi tecnocratici (expert ises, test), ma nella mano
che calca, traccia, e si dirige, cioè nel corpo che batte (che
gode). Ecco perché (dimostrazione complementare di
Masson) il colore non va affatto inteso come uno sfondo
su cui verrebbero a «stagliarsi» certi caratteri, ma piut-
tosto come lo spazio completo della pulsione (è nota la
n~tura pulsionale del colore: prova lo scanda lo provoca -
to dalla liberazione fauve): nel lavoro semiografico di
Masson, il colore incita ad allontanare la scrittura dal suo
fondo mercantile, contabile (tale almeno l'origine attri-
buita alla nostra scrittura sito -occidentale ). Se nella
scrittura (e quindi esemplarmente nei semiogrammi di
Masson) viene «comunicato» qualcosa, non si tratta di
conti, di una «ragione» (etimologicamente è la stessa
cosa), ma di un desiderio.
1 54 LETTURE: IL TESTO SEMIOGRAFIA D ' ANDRÉ MASSON 155

Infine, volgendosi (principalmente) verso l'ideogram- stanza apparentemente significativa (le parole), la semio-
ma cinese, Masson non riconosce soltanto la stupefacen- grafia di Masson, proveniente direttamente da una pra-
te bellezza di questa scrittura; sostiene anche la rottura tica in-significante (la pittura), realizza subito l'utopia
apportata dal carattere ideografico a quella che si po- del Testo.
trebbe chiamare la buona coscienza scritturale dell'Oc-
cidente: non siamo forse superbamente persuasi che il
nostro alfabeto sia il migliore? il piu razionale, il piu effi-
cace? I nostri piu rigoros i scienziati non sostengo no for-
se come «ovvio» che l'invenzione dell'alfabeto conso-
nantico (di tipo siriano), poi quella dell'alfabeto vocalico
(di tipo greco), furono progressi irreversibili, conquiste
della ragione e dell'economia sull'assurdo guazzabuglio
dei sistemi ideografici? Bella testimonianza dell'impeni-
tente etnocentrismo che regola perfino la nostra scienza.
In verità , se rifiutiamo l'ideogramma, è perché continua-
mente tentiamo, nel nostro Occidente, di sostituire il re-
gno della parola a quello del gesto; per ragioni che di-
pendono da una storia veramente monumentale, è nel
nostro interesse credere, sostenere, affermare scientifi-
camente che la scrittura non è che la «trascrizione» del
linguaggio articolato: lo strumento di uno strumento:
catena lungo cui è il corpo a scomparire. La semiografia
di Masson, rettificando millenni di stor ia scritturale, ci
rimanda non all'origine (poco c'importa dell'origine) ma
al corpo: essa c'impone non la forma (proposizione ba-
nale di tutti i pittori) ma la figura, vale a dire l'appiatti-
mento ellittico di due significanti: il gesto che è nel fon-
do dell'ideogramma come una sorta di traccia figurativa
evaporata , e il gesto del pittore, del calligrafo, che fa
muovere il pennello secondo il proprio corpo. Ecco che
cosa ci dice il lavoro di Masson: perché la scrittura sia
manifestata nella sua verità (e non nella sua stru mentali-
tà), bisogna che sia illeggibile: il semiografo (Masson )
produce scientemente, attraverso un'elaborazione so-
vrana, un illeggibile: stacca la pulsione di scrittura dal-
l'imma ginario della comunicazione (della leggibilità).
È quanto anche il testo vuole. Ma laddove il testo scritto
deve ancora e incessantemente dibattersi con una so-
Letture: il gesto Cy Twombly o «Non multa sed multum»

a Yvon, a Renaud e a William

Chi è Cy Twombly (qui denominato TW )? Che cosa

fa? Come chiamare ciò che fa? Vengono subito in mente
alcune parole («disegno», «grafismo», «scarabocchio»,
«goffo», «infantile»). E subito proviamo un certo disa-
gio linguistico: queste parole non sono, nello stesso tem-
po (il che è ben strano), né false né soddisfacenti; infatti,
da un lato, l'opera di TW coincide con la sua apparenza,
e allora dobbiamo ammettere che è piatta; ma, dall'altro
- e questo è l'enigma - , tale apparenza non coincide
esattamente con il linguaggio che tanta semplicità e tanta
apparenza dovrebbero generare in noi quando la osser-
viamo. «Infantili» i grafismi di TW? Si, perché no? Ma
anche: qualcosa di piu o di meno, o a parte. Si dice: que-
sta tela di TW è questo, è quello: ma è invece qualcosa
di molto diverso, a partire da questo, da quello: in breve,
ambigua perché letterale e metaforica, è spostata.
Percorrere l'opera di TW con gli occhi e con le labbra
significa perciò smentire incessantemente ciò che sem-
bra. Quest'opera non chiede che si contraddicano le pa-
role della cultura (la cultura è ciò che è spontaneo nel-
l'uomo ), ma semplicemente che le si sposti, che ci si se-
pari da esse, che si dia loro un'altra luce. TW obbliga
non a rifiutare, ma - il che è forse piu sovversivo - ad
attraversare lo stereotipo estetico; insomma, provoca in
noi un lavoro di linguaggio (e non è appunto questo lavo-
ro - il nostro lavoro - a costituire il valore di un 'opera? )
 LETTURE: IL GESTO
SCRITTURA.
L'opera di TW - altri l'hanno giustamente fatto nota-
re - è scrittura; si trova dunque in un certo rapporto con
la calligrafia. Ta le rapporto, tuttavia, non è di imitazio -
ne, né di ispiraz ione; una tela di TW è solo ciò che po-
trebbe essere chiamato il campo allusivo della scrittura
(l'allusione, figura retorica, consiste nel dire una cosa
con l'intenzione di farne capire un'altra). TW fa riferi-
mento alla scrittura (e analogamente alla scultura con le
parole Vz'rgzl, Sesostris) e poi si dirige altrove. Dove?
Lontano dalla calligrafia, cioè dalla scrittura formata, di-
segnata, calcata, modellata, quella che nel xvm secolo
veniva chiamata bella mano.
A modo suo TW dice che l'essenza della scrittura non
è né la forma né l'uso , ma solo il gesto, il gesto che la
produce lasciandola trascinare: uno scarabocchio, quasi
una sozzura, una negligenza. Riflettiamo tramite un pa-
ragone. Qual è l'essenza di un paio di pantaloni (ammes-
so che ne abbiano una)? Certamente, non quell'oggetto
inamidato e stirato appeso alle grucce dei grandi magaz-
zini: è invece quel mucchio di stoffa caduto a terra, ne-
gligentemente, dalle mani di un adolescente, quando si
spoglia, stanco, pigro, ozioso, indifferente. L'essenza di
un oggetto ha un qualche rapporto con il suo rifiuto: non
necessariamente ciò che resta dopo che lo si è usato, ma
ciò che viene gettato fuori dall'uso. Analogamente, per
le scritture di TW. Sono le briciole di una pigrizia, dun-
que di un'eleganza estrema; come se, della scrittura, atto
erot ico forte, restasse la fatica amorosa: quel vestito ca-
duto in un angolo del foglio.
La lettera, in TW - il contrario stesso di una letteri-
na - , è fatta senza applicaz ione. Non è dunque infantile
perché il bambino si applica, preme, arrotonda, tira la
lingua ; fa il possibile per raggiungere il codice degli
CY TWOMBLY 1 59
. ..,.
_
J
adulti. TW se ne allontana, allenta, trascina; la sua mano
sembra entrare in levitazione, si direbbe che la parola
sia stata ?critta con la punta delle dita, non per disgusto
o per noia, ma per una specie di fantasia che si apre al
ricordo di una cultura defunta, di cui resta la traccia solo
in alcune parole. Chateaubriand: «Ne lle isole della Nor-
vegia vengono dissotterrate alcune urne scolpite con ca-
ratteri indecifrabili. A chi appartengono queste ceneri?
I venti non ne sanno nulla». La scrittura di TW è ancor
piu vana : si può decifrare , non interpretare; gli stessi
tratti possono essere precisi, discontinui; hanno comun -
que la funzione di restituire quel vago che impedf a TW ,
durante il servizio militare, di essere un buon decifratore
dei codici militari (1 was a lùtle too vague /or that) '. Ma
paradossalmente il vago esclude qualsiasi idea di enig-
ma; il vago non ha nulla a che vedere con la morte; il
vago è vivo.
1
In inglese nel cesto [N. d. T.] .
160 LETTURE: IL GESTO
Della scrittura, TW conserva il gesto, non il prodotto.
Anche se è possibile consumar e esteticamente il risultato
del suo lavoro (ciò che chiamiamo l'opera, la tela ), anche
se le produzioni di TW raggiungono (non possono sfug-
girvi) una Storia e una Teoria dell'Arte, ciò che vi si mo-
stra è un gesto. Che cosa è un gesto? Qualcosa come il
supplemento di un atto. L'atto è transiti vo, vuole solo
suscitare un oggetto , un risultato; il gesto è la somma in-
determinata e inesauribile delle ragioni, delle pulsioni,
delle inoperosità che circondano l'atto di un 'atmosfera
(nella sua accezione astronomica). Distinguiamo dun -
que il messaggio, che vuole produrre un 'informazione,
il segno , che intende produrre una comprensione , e il ge-
sto, che produce tutto il resto (il «supplemento» ), sen-
za necessariamente voler produrre qualcosa. L'artista
(usiamo ancora questa parola un po ' kitsch ) è per defini-
zione un operatore di gesti: vuole e non vuole nello stes -
so tempo produrre un effetto; gli effetti prodotti non li
ha necessariamente voluti; sono effetti rovesciati , rigira-
ti, sfuggiti , che gli si rivolgono contro , e provocano mo-
dificazioni , deviazioni, alleggerimenti della traccia. In tal
modo, nel gesto si abolisce la distinzione tra la causa e
l'effetto, la moti vazione e il bersaglio, l'espressione e la
persuasione . Il gesto dell 'artista - o l'artista come ge-
sto - , non rompe la catena deterministica degli atti che
il buddista chiama karma (non è un santo né un asceta) ,
ma la confonde , la rilancia, fino a perderne il senso. Nel-
lo zen (giapponese ) questa brusca rottura (talvolta sotti-
le) della nostra logica causale (semplifico ) viene chiama-
ta: un satori: per una circostanza minima, anche irriso -
ria, aberrante, confusa , il soggetto si sveglia a una nega-
tività radicale (che non è piu una negazione ). Considero
i «grafismi» di TW come tanti piccoli satori: partiti dalla
scrittura (campo causale per eccellenza: si scrive , a
quanto si dice, per comunicare ), schegge inutili che non
sono neppure lettere interpretate, giungono a sospende -
re l'essere attivo della scrittura, il tessuto delle sue moti-
vazioni, anche estetiche: la scrittura non è piu in alcun
CY TWOMBLY 161
luogo , è assolutamente di tropp o. L' «arte» , il «testo»,
tutto il «per nulla» dell'uomo , la sua perversione, il
suo spreco , non hanno inizio proprio in questo limite
estremo?
Si è voluto accostare TW a Mallarmé. Tutta via, quella
forma di estetismo superiore che li unirebbe, e di cui ci
si è serviti per accostarli, non esiste né nell'uno né nell 'al-
tro. Attaccare il linguaggio , come ha fatto Mallarmé, im-
plica un 'intenzione molto piu seria - molto piu pericolo-
sa - che non è solo di ordine estetico. Mallarmé ha volu-
to decostruire la frase , veicolo secolare (per la Francia )
dell'ideologia . Di passaggio , di striscio, per cosi dire,
TW decostruisce la scrittura. Decostruire non significa
affatto: rendere irriconoscibile: nei testi di Mallarmé la
lingua francese viene riconosciuta, funziona anche se
frammentariamente. Anche nei grafismi di TW la scrit-
tura è riconosciuta; si dà, si presenta come scrittura. Tut-
tavia, le lett ere formate non fanno piu parte di un codice
grafico, come i grandi sintagmi di Mallarmé non fanno
piu parte di alcun codice retorico - neanche di quello
della distruzione.
Sulla superficie di TW non c'è scritto nulla , e tuttavia
questa superficie appare come il ricettacolo di ogni scrit-
to. Come la scrittura cinese è nata dalle screpolature del-
le scaglie surriscaldate di tartaruga - almeno cosi si di-
ce - , nello stesso modo quanto vi è di scrittura nell 'opera
di TW nasce dalla superficie stessa. Non esiste nessuna
superficie vergine, anche se vista da lontano: tutto è, da
sempre, aspro , discontinuo, diseguale, ritmato da qual-
che acciden talità: il grano della carta , lo sporco, il tralic-
cio, l'intrecciarsi dei tratti, i diagrammi, le parole. Alla
fine di questa catena , la scrittura perde la sua violenza;
si impone allora non questa o quella scrittura , e nemme-
no l'essere della scrittura, ma l'idea di una testura grafi-
ca: «da scrivere », dice l'opera di TW , come altro ve si
dice «da p rendere» , «da mangiare».
 LETTURE: IL GESTO
CULTURA.
Attraverso l'opera di TW, i germi di scrittura si dira-
dano all'estremo oppure si moltiplicano follemente: è
come un prurito grafico. In questo movimento la scrittu-
ra diventa allora cultura. Quando la scrittura preme,
scoppia, si spinge verso i margini, essa raggiunge l'idea
del Libro. Il Libro che è presente virtualmente nell'ope-
ra di TW, è il vecchio Libro , il Libro annotato: una pa-
rola aggiunta invade i margini, le interlinee: è la glossa.
Quando TW scrive e ripete questa sola parola: Virgil, è
già un commento di Virgilio, perché il nome, scritto a
mano , non solo evoca un'idea (del resto vuota ) della cul-
tura antica, ma opera nello stesso tempo una citazione:
quella di un'epoca di studi insoliti, calmi, oziosi, discre-
tamente decad enti: collegi inglesi, versi latini , pulpiti ,
lampade, fini scritture a matita. La cultura per TW è
questo: un piacere, un ricordo, un'ironia, un atteggia-
mento, un gesto dand y.
GOFFO.
Si è detto: TW è come disegnato, tracciato con la
mano sinistra. La lingua francese è «destra»: ciò che
cammina vacillando, incerto , ciò che è maldestro, imba-
razzato, viene da essa chiamato goffo, e questo goffo, no-
zione morale, giudizio, condanna, è diventato un termi-
ne fisico, di pura denotazione, che sostituisce abusiva-
mente il vecchio termine «sinistro» designante ciò che
è a sinistra del corpo: qui è il soggettivo che, a livello
della lingua , ha fondato l'oggettivo (analogamente, in un
altro ambito della lingua francese, una metafora senti-
mentale ha dato il nome a una sostanza fisica: l'innamo-
rato che si infiamma, l' amado, diventa, paradossalmente,
CY TWOMBLY
il nome di ogni materia conduttrice di fuoco: l'esca, ama-
dou). Questa vicenda etimologica spiega come, produ-
cendo una scrittura in apparenza goffa (o mancina), TW
sconvolga la morale del corpo: una morale fra le piu ar-
caiche, dal momento che assimila l' «anomalia» a una
deficienza, e la deficienza a una colpa. Il fatto che i grafi-
smi, le composizioni di TW siano «goffe», rinvia TW
alla cerchia degli esclusi, degli emarginati - ove egli si
ritrova, allora, insieme ai bambini, agli infermi: il «gof-
fo» (o il «mancino») è una specie di cieco: non vede
bene la direzione, la portata dei suoi gesti; è guidato solo
dalla mano , dal desiderio della sua mano, e non dal suo
uso strumentale; l'occhio, è la ragione, l'evidenza, l'em-
pirismo, la verosimiglianza, tutto quanto serve a control-
lare, coordinare, imitare, e, in quanto arte esclusiva della
visione, tutta la nostra pittura precedente si è trovata
soggetta a una razionalità repressiva. In certo modo,
TW libera la pittura dalla visione; perché il «goffo» (il
«mancino») disfa il legame della mano e dell'occhio: di-
segna senza luce (cosi faceva TW, nell'esercito).
Diversamente da molti pittori di oggi, TW mostra il
gesto. Non ci è chiesto di vedere, pensare, assaporare il
prodotto, ma di rivedere, identificare, e, per cosi dire,
di «godere» il movimento che vi è pervenuto. Ora, du-
rante tutto il periodo in cui l'umanità ha praticato la
scrittura manuale, ad eccezione dello stampato, l'atto
fondamentale con cui le lettere venivano definite, studia-
te, classificate, è stato il tratto della mano , e non la per-
cezione visiva della sua opera: tale atto regolato , è quello
che in paleografia viene chiamato ductus: la mano con-
duce il tratto (dall'alto in basso , da sinistra a destra, vol-
tando, appoggiando, interrompendosi, ecc.). Senza dub-
bio, è nella scrittura ideografica che il ductus ha la mas-
sima importanza: codificato rigorosamente , permette di
classificare i caratteri a seconda del numero e della dire-
zione delle pennellate, fonda la possibilità stessa del di-
zionario, per una scrittura senza alfabeto. Nell'ope ra di
TW regna il ductus: non ha la sua regola, ma i suoi gio-
 LETTURE: IL GESTO
chi, le sue fantasie, le sue esplorazioni, le sue pigrizie. Si
tratta, in fin dei conti, di una scrittura di cui non reste-
rebbe che l'inclinazione, la corsività; nel grafismo antico,
il corsivo è nato dalla necessità (economica) di scrivere
rapidamente: alzare la penna costa caro. Qui , accade il
contrario: qualcosa cade, piove leggermente, si china co-
me fili d'erba, cancella per désceuvrement,come se si trat-
tasse di rendere visibile il tempo, il tremolio del tempo.
Molte composizioni ricordano, si è detto, gli scrawls
dei bambini. Il bambino è l'infans, quello che non parla
ancora; ma il bambino che guida la mano di TW, lui,
scrive già, è uno scolaro: carta a quadretti, matita a co-
lori, aste allineate, lettere ripetute, piccoli pennacchi
tratteggiati, simili al fumo che esce dalla locomotiva nei
disegni dei bambini. Tuttavia, ancora una volta, lo ste-
reotipo («a che cosa sembra») si rovescia sottilmente. La
produzione (grafica) del bambino non è mai ideale: con-
giunge senza intermediari il segno oggettivo dello stru-
mento (una matita, oggetto commerciale) e l'Es del pic-
colo soggetto che pesa, preme, insiste sul foglio. Tra lo
strumento e la fantasia, TW interpone l'idea: la matita
a colori diventa il colore-matita: la reminiscenza (dello
scolaro) si fa segno totale: del tempo, della cultura , della
società (ciò è proustiano, piu che mallarmeiano).
Raramente la goffaggine (gaucherie)è leggera: il piu
delle volte l'essere goffo significa premere, calcare; la
vera mancanza di destrezza significa insistere , ostinarsi,
voler essere amati (come il bambino che desidera mo-
strare ciò che fa, lo esibisce trionfalmente alla madre ).
Spesso TW rovescia questa goffaggine molto scaltra di
cui ho parlato; non calca, al contrario, si cancella a poco
a poco, svanisce, pur conservando l'ombra delicata della
cancellatura: la mano ha tracciato qualcosa che somiglia
a un fiore e poi è trascinata da questa traccia; il fiore è
stato scritto e poi cancellato; ma i due movimenti resta-
no vagamente impressi l'uno sull'altro. È un palinsesto
perverso: tre testi (se si aggiunge quella specie di firma,
CY TWOMBLY
di didascalia, o di citazione: Sesostris) sono lf, cercano
di cancellarsi l'un l'altro, al solo scopo, si dirà, di far leg-
gere quella cancellatura: vera filosofia del tempo. Come
sempre, è necessario che la vita (l'arte, il gesto, il lavoro )
sia testimonianza indolore della scomparsa ineluttabile:
generandosi (come quelle a incatenate in un solo giro di
mano, ripetuto , traslato), dando a leggere l'origine (una
volta questo era il significato dello schizzo), le forme (al-
meno, certamente, quelle di TW) non cantano la mera-
viglia della nascita piu di quanto non cantino la squallida
sterilità della ripeti zione; si direbbe che esse intendano
legare, in un solo stato, ciò che appare e ciò che scompa-
re; separare l'esaltazione della vita e la paura della mor-
te, è banale; l'utopia , la cui arte può essere il linguaggio,
ma a cui resiste tutta la nevrosi umana , è quella di pro-
durre un solo fenomeno emotivo: né Eros, né Thanatos ,
ma Vita-Morte, con un solo pensiero, con uno stesso ge-
sto. Né l'arte violenta, né quella gelida, somigliano a
questa utopia, bensf, a mio avviso, quella di TW, inclas-
sificabile perché unisce con una traccia inimitabile, l'i-
scrizione e la cancellatura, l'infanzia e la cultura, la deri-
va e l'invenzione.
SUPPORTO?
Pare che TW sia un «anticolorista». Ma che cos'è il
colore? Un godimento. In TW questo godimento esiste.
Per capirlo è necessario ricordare che il colore è anche
un 'idea (un'idea sensuale): affinché vi sia colore (nel sen-
so voluttuoso del termine ), non è necessario che esso sia
sottoposto a modi enfatici di esistenza; non è necessario
che sia intenso, violento, ricco, né che sia delicato, raffi-
nato , raro, e neppure fermo, pastoso, fluido, ecc.; non
è necessario insomma che vi sia affermazione, installa-
zione del colore. È sufficiente che esso appaia , che sia
lf, che si inscriva come una punta di spillo nell'angolo
166 LETTURE : IL GESTO CY TWOMBLY
dell'occhio (metafora che nelle Mille e una notte designa
l'eccellenza di un racconto), che laceri qualcosa: che Come in un'operazione chirurgica di estrema finezza,
passi davanti all'occhio, come un'apparizione - o un~ tutto accade (in TW) in quel momento infinitesimale in
scomparsa, perché il colore è come una palpebra che s1 cui la cera della matita si avvicina alla grana della carta.
chiude, uno svanire leggero. TW non dipinge il colore; La cera, sostanza dolce, aderisce alle piu piccole ruvi-
si potrebbe dire, tutt'al piu, che colora; ma la colorazio- dezze del campo grafico, ed è questo leggero volo d'api
ne è rara, interrotta, e sempre a vivo, come per provare a costituire il tratto di TW. Aderenza singolare, perché
la matita. Questo colore, cosi parsimonioso, fa leggere contraddice l'idea stessa di aderenza: è come un tocco
non un effetto (e ancor meno una verosimiglianza), ma
un gesto, il piacere di un gesto: veder nascere dalla punta
delle dita , dell'occhio, qualcosa che è insieme atteso (so
che la mia matita è blu) e inatteso (non solo ignoro quale
blu uscirà, ma, anche se lo sapessi, sarei comunque sor-
preso, perché il colore, come l'avve nimento, è nuovo ad
ogni colpo; perché è il colpo a fare il colore, come a fare
il godimento).

Del resto, si può esserne sicuri, il colore è già nella

carta di TW, in quanto essa è già sporca, alterata, di una
luminosità inclassificabile. Solo la carta dello scrittore è
bianca, «pulita», e questo non costituisce certo un pro-
blema irrilevante (la difficoltà della pagina bianca: so-
vente questo bianco genera il panico: come sporcarlo?);
la sventura dello scrittore, la sua differenza (in relazione
al pittore, e specialmente al pittore di scritture, come
TW) consiste nel fatto che il graffito gli è proibito: TW
è insomma uno scrittore che accederebbe al graffito con
pieno diritto e di fronte a tutti. Tutti sanno che cos'è il
graffito: non è né l'iscrizione , né il suo messaggio, ma il
muro, il fondo, la tavola; dal momento che il fondo esiste
pienamente , come un oggetto che ha già vissuto, la scrit-
tura si aggiunge come suppl emento enigmatico: ciò che
è di troppo, in sovrappiu, non al suo posto, ecco quanto
sconvolge l'ordine; o ancora: nella misura in cui il fondo
non è pulito, non è proprio, esso è improprio al pensiero
(contrariamente al foglio bianco del filosofo), e dunque
proprio a tutto ciò che resta (l'arte, la pigrizia, la pulsio-
ne, la sensualità, l'ironia, il gusto: tutto ciò che l'intellet-
to può sentire come altrettante catastrofi estetiche).
168 LETTURE: IL GESTO
il cui solo ricordo costituirebbe il valore; ma questo pas-
sato del tratto può anche essere definito come il suo fu-
turo; la matita, semigrassa, semiappuntita (non si sa
come si muoverà ) va a toccare la carta: tecnicamente l'o-
pera di TW sembra essere coniugata al passato e al futu-
ro , e mai veramente al presente; si direbbe che del tratto
non vi sia mai altro se non il ricordo o l'annuncio: sulla
carta - a causa della carta - il tempo è perennemente
incerto.
Prendiamo un disegno di un architetto o di un inge-
gnere, il disegno tridimensionale di un apparecchio o
di qualche immobile: ciò che vediamo non è tanto la
materialità del grafismo; è il suo senso, del tutto indi-
pendente dall'esecuzione del tecnico; non vediamo nul-
la se non una specie di intelligibilità. Scendiamo di un
gradino nella materia grafica: davanti a una scrittura
tracciata a mano , ciò che viene consumato è ancora l'in-
telligibilità dei segni, mentre il nostro sguardo (e già il
nostro desiderio ) è attirato da alcuni elementi opachi,
insignificanti - o piuttosto: di un 'altra significanza-: il
movimento nervoso delle lettere, il getto dell'inchiostro,
lo slancio delle gambe delle lettere, tutto quello, cioè,
che non è necessario al funzionamento del codice grafi-
co ed è, quindi, già un supplemento. Allontaniamoci
ancora dal senso: un disegno classico non dà a leggere
nessun segno costituito; non viene piu trasmesso alcun
messaggio funzionale: investo il mio desiderio nell' ese-
cuzione dell'analogia, nella riuscita della composi zione,
nella seduzione dello stile, e cioè nello stato finale del
prodotto: mi è dato da contemplare un vero e proprio
oggetto. TW occupa il punto estremo di questa catena
che va dallo schema al disegno , e lungo la quale il senso
svapora a poco a poco e gli subentra un «profitto» sem-
pre piu inutile: segni, talvolta, ma pallidi, goffi (come
si è detto ), quasi che il decifrarli fosse del tutto insignifi-
cante, ma soprattutto, per cosi dire , l'u ltimo stadio della
pittura, il suo soffitto: la carta («TW confessa di avere
il senso della carta piu di quello della pittura»). E tut-
CY TWOMBLY
tavia, si produce un ritorno stranissimo: in quanto il sen-
so è stato estenua to, e la carta è diventata ciò che si deve
chiamare l'oggetto del desiderio, il disegno può compari-
re di nuovo, assolto da ogni funzione tecnica, espressiva
o estetica; in certe composizioni di TW il disegno del-
1'architetto, dell'ebanista, o di chi calcola la metratura,
ritorna come se si raggiungesse di nuovo e liberamente
l'origine della catena, resa pura, liberata ormai dalle ra-
gioni che da molti secoli parevano giustificare la ripro-
duzione grafica di un oggetto riconoscibile.
CORPO.
Il tratto - ogni tratto inscritto sul foglio - denega il
corpo importante, il corpo carnoso, il corpo umorale; il
tratto non dà accesso né alla pelle né alle mucose; ciò
che esso dice è il corpo che graffia, sfiora (si potrebbe
arrivare a dire: solletica); con il tratto, l'arte si sposta; il
suo centro non è piu l'oggetto del desiderio (il bel corpo
scolpito nel marmo ), ma il soggetto di questo desiderio:
il tratto, per quanto soffice, leggero o incerto, rinvia sem-
pre a una forza, a una direzione: è un energon, un lavoro ,
che invita a leggere la traccia della sua pulsione e del suo
dispendio. Il tratto è un'azione visibile.
Il tratto di TW è inimitabile (si cerchi di imitarlo: ciò
che si farà non sarà né suo né nostro; sarà nulla) . Ora ,
ciò che è inimitabile, è il corpo; nessun discorso, verbale
o plastico - se non quello della scienza anatomica, molto
grossolana, in fin dei conti - , può ridurre un corpo a un
altro corpo. L'opera di TW invita a leggere questa fata-
lità: il mio corpo non sarà mai il tuo. C'è un solo modo
di liberarsi da questa fatalità in cui può essere riassunta
una certa infelicità: la seduzione: che il corpo (o i suoi
sostituti sessuali, l'arte , la scrittura) seduca, trasporti, o
disturbi l'altro corpo.
 LETTURE: IL GESTO
Nella nostra società, il piu piccolo tratto grafico, a
patto che non derivi da questo corpo inimitabile, da
questo corpo certo, vale milioni. Ciò che è consumato
(perché si tratta di una società dei consumi ), è un cor-
po, una «individualità» (cioè quel che non può essere
ulteriormente divisibile). In altri termini , nell'opera
dell'artista, ciò che è comprato è il suo tratto: in tale
scambio non si può non riconoscere il contratto della
prostituzione. Quello della civiltà capitalista? Si può
dire che esso definisce in modo specifico i costumi
mercantili dei nostri ambienti artistici (che per molti
costituiscono spesso uno choc)? Nella Cina popolare
ho visto le opere di pittori contadini il cui lavoro era
per principio estraneo ad ogni tipo di scambio; vi si
produceva però un incrocio curioso: il pittore piu van-
tato aveva realizzato un disegno corretto ma banale (il
ritratto del segretario di una cellula, assorto nella lettu-
ra): nel tratto grafico, non c'era alcun corpo , alcuna
passione, alcuna pigrizia, nulla se non la traccia di una
operazione analogica (rassomiglianza, espressività); per
contro, l'esposizione raccoglieva altre opere di stile
«na"if», nelle quali , nonostante il soggetto realistico, il
corpo folle dell'artista dilettante premeva, scopp iava,
godeva (nella rotondità voluttuosa dei tratti, nell' e-
spressività del colore, nella ripetizione inebriante dei
motivi). In altri termini , il corpo eccede sempre lo
scambio in cui è coinvolto: non esiste commercio , o ve-
rità politica, che possa estenuare il corpo: c'è sempre
un punto estremo in cui esso si dà per nulla .
Stamattina, pratica feconda - in ogni caso piacevole:
osservo molto lentamente un album in cui sono ripro-
dotte opere di TW interrompendomi ogni tanto per
tracciare, su alcune schede, velocemente , degli scara-
bocchi: non imito direttamente TW (perché poi dovrei
farlo?) , imito il !racing che inferisco, se non incon sape-
volmente, certo in modo fantasmatico, dalla lettura; non
CY TWOMBLY
copio il prodotto ma la produzione: mi metto, per cosi
dire, sulle tracce della mano.
L'opera di TW (almeno per il mio corpo ) è questo:
una produzione, imprigionata delicatamente, immobiliz-
zata per magia in quel prodotto estetico che chiamiamo
tela, o disegno, e la cui collezione (album, mostra ) non
è altro se non un'antologia di tracce. Quest'opera obbli-
ga il lettore di TW (dico: lettore, anche se non c'è nulla
da decifrare) a una certa filosofia del tempo: retrospetti-
vamente egli deve vedere un movimento, l'antico diveni-
re della mano; ma da questo momento - rivoluzione sa-
lutare -il prodotto (ogni prodotto?) appare come un in-
ganno . Ogni arte, in quanto immagazzinata , consegnata,
pubblicata, è denunciata come immaginaria: il reale, che
il tracciato di TW ricorda incessantement e, è la produ -
zione: a ogni pennellata , TW fa scoppiare il Museo.
Esiste una forma, per cosi dire, sublime del tracciato,
perché priva di ogni senso, di ogni lesione: lo strumento
tracciante (pen nello o matita ) scende sul foglio, atterra
-o alluna - su di esso, ed è tutto: non c'è nemmeno l'om-
bra di una morsura, c'è semplicemente un posato: alla
rarefazione quasi orientale della superficie un po' sporca
(è lei l'oggetto) risponde l'estenuazione del movimento:
non coglie nulla, depone , e tutto è detto.
Se la distinzione del prodotto e della produzione su cui
si fonda a mio parere (come si è visto) tutta l'opera di
TW sembra un po' sofisticata, si rifletta sulla luce de-
cisiva che alcune opposiz ioni terminologiche hanno
proiettato su attività psichiche a prima vista confuse: lo
psicanalista inglese D. W. Winnicott ha mostrato che era
errato ridurre il gioco dei bambini a una semplice attività
ludica ; e per dimostrarlo ha ricordato l'opposizione tra
game (gioco retto da regole) e play (gioco che si svolge
liberamen te). TW, beninteso , è dalla part e del play e non
del game . Ma non è tutto: in un secondo tempo Winni -
 LETTURE: IL GESTO
cott passa dal play, termine ancora troppo rigido, al
playing: il reale del bambino - e dell'artista - è il proces-
so della manipolazione, non l'oggetto prodotto (Winni-
cott arriva a sostituire sistematicamente ai concetti le
forme verbali corrispondenti: /antasying, dreaming, liv-
ing, holding, ecc.). Tutto ciò si può benissimo applicare
a TW: la sua opera non ha a che fare con un concetto
(trace)ma con un'attività (!racing):o meglio ancora: con
un campo (il foglio) in quanto un'attività vi si svolge. Se-
condo Winnicott, nel bambino il gioco scompare quan-
do subentra la sua area: il «disegno», per TW, scompare
a favore dell'area che egli abita, rende mobile, lavora,
solca - o dirada.
MORALITÀ.
L'artista non ha una morale, bensi una moralità. Nella
sua opera si presentano queste domande: che cosa sono
gli altri per me? come devo desiderarli?come devo rispon-
dere al loro desiderio? come devo comportarmi con loro?
Enunciando ogni volta una « sottile visione del mondo»
(cosi dice il Tao) l'artista compone ciò che è prodotto (o
rifiutato) dalla sua cultura, e ciò che insiste con il suo
corpo: ciò che è evitato, evocato, ripetuto, o ancora:
proibito/desiderato: ecco il paradigma che, come le
gambe, fa procedere l'artista in quanto produce.
Come fare un tratto che non sia sciocco?Non è suffi-
ciente ondularlo un po' per renderlo vivo: bisogna - si
è detto-sbagliarlo: c'è sempre qualcosa di goffo nell'in-
telligenza. Osservate quelle due linee parallele tracciate
da TW; esse finiscono per ricongiungersi come se l'autore
non fosse stato in grado di tenere fino alla fine lo scarto
ostinato che le definisce matematicamente. Ciò che sem-
bra intervenire nel tratto di TW e condurlo sul bordo
di questa misteriosissima disgrafiache costituisce tutta
CY TWOMBLY 173
la sua arte, è una certa pigrizia (uno dei segni piu puri
del corpo). La pigrizia: è appunto ciò che permette il
«disegno», ma non la «pittura» (ogni colore abbando-
nato, lasciato, è violento ), e neppure la scrittura (ogni
parola nasce intera, volontaria , armata dalla cultura). La
«pigrizia» di TW (mi riferisco a un effetto e non a una
inclinazione) è peraltro tattica: gli permette di evitare la
banalità dei codici grafici, senza prestarsi al conformi-
smo delle distruzioni: è, in tutte le accezioni del termine,
un tatto.
Fatto rarissimo, il lavoro di TW non presenta alcuna
aggressività (si è detto che questo è un tratto che lo dif-
ferenzia da Paul Klee). Credo di conoscere la ragione di
questo effetto, cosi contrario a ogni arte in cui venga
coinvolto il corpo: TW sembra procedere come certi pit-
tori cinesi, per i quali il tratto, la forma, la figura, devono
riuscire subito di primo getto, senza potersi correggere
a causa della fragilità della carta, della seta: è dipingere
alla prima. Anche TW sembra tracciare i suoi grafismi
alla prima: ma mentre il getto cinese comporta un grave
pericolo, quello di «sbagliare» la figura (non cogliendo
l'analogia ), il tracciato di TW non ne comporta alcuno:
è senza finalità, senza modello, senza istanza; senza telos,
e perciò senza rischio: perché «correggersi», dal mo-
mento che non c'è maestro? Quindi, ogni genere di ag-
gressività è inutile.
Il valore deposto da TW nella sua opera può dipende-
re da quello che Sade chiamava il principio di delicatezza
(«Rispetto i gusti, le fantasie ... le trovo tutte rispettabili ...
Perché anche la piu bizzarra delle fantasie, se analizzata,
rinvia sempre a un principio di delicatezza»). Come
principio, la «delicatezza» non è morale, né culturale; è
una pulsione (perché la pulsione dovrebbe essere violen-
ta, grossolana?), una certa domanda del corpo stesso.
24 short pieces: il rinvio è sia a Webern, sia all'haiku
giapponese. Si tratta comunque, in tutti i tre casi, di
 CY TWOMBLY 175
te, al di là dei secoli storici, al limite stesso del senso, e
dire, con il Tao To King:
Egli produce senza appropriarsi,
agisce senza aspettare nulla,
compiuta l'opera, non si lega ad essa,
e perché non vi si lega,
la sua opera resterà.

un'arte paradossale, persino provocante (se non fosse

delicata ), in quanto la concisione va a scapito della pro-
fondità. In genere, ciò che è breve appare raccolto: la
rarità genera la densità, e la densità l'enigma. In TW si
produce un'altra deriva: certamente c'è un silenzio, o
meglio, un leggerissimo crepitio del foglio, ma questo
fondo è anch'esso una potenza positiva; rovesciando il
rapporto abituale del prodotto classico, potremmo dire
che il tratto, il taglio , la forma, cioè l'awenimento grafi-
co, è quanto permette al foglio di esistere, di significare,
di godere («L'essere, - dice il Tao, - crea le possibilità,
ma è tramite il non -essere che queste possibilità vengono
utilizzate»). Lo spazio trattato non è perciò piu compu-
tabile, ma non per questo cessa di essere plurale: la de-
dica ad Alban Berg, «Non multa, sed multum», non va
interpr etata proprio secondo questa opposizione, diffi-
cilmente sostenibile perché esclude nello stesso tempo
il numero e l'unità, la dispersione e il centro?

Ci sono pitture eccitate, possessive, dogmatiche; esse

impongono il prodotto, gli conferiscono la tirannia di un
concetto o la violenza di un desiderio. L'arte di TW - e
la sua moralità - e anche la sua estrema singolarità stori -
ca - non vuole coglierenulla; si mantiene, fluttua, va alla
deriva tra il desiderio - che, sottilmente , anima la man o
- e l'educazione che lo congeda; se si dovesse cercare
un riferimento a questa arte, lo si potrebbe cercare solo
molto lontano, al di là della pittura, al di là dell'Occiden-
Letture: l'arte Saggezza dell'arte

Indipendentemente dai mutamenti della pittura , dal

supporto o dalla cornice , il problema è sempre lo stesso:
che cosa accade, li? Tela, carta , o muro , si tratta di una
scena in cui avviene qualcosa (e se, in certe forme artisti-
che, l'artista vuole deliberatamente che non accada nul-
la, si tratta ancora una volta di un'a vventura ). Bisogna
perciò considerare il quadro (conserviamo per comodità
questo termine , anche se antiquato ) come una specie di
teatro all'italiana: si apre il sipario, e noi guardiamo, ri-
ceviamo, capiamo ; quando la scena è finita, il quadro
scompar so, ricordiamo. Qualcosa è avvenuto in noi:
come nel teatro antico , siamo stati iniziati. Vorrei inter -
rogare Twombl y in relazione all'Avvenimento.
Ciò che accade sulla scena proposta da Twombl y (tela
o disegno ) è sempre qualcosa che riunisce diversi generi
di avvenimenti , che i Greci nel loro vocabo lario distin-
guevano benissimo: accade un fatto (pragma), un caso
(tyché), una risoluzione (telos), una sorpresa (apodeston)
e un 'azione (drama).

I.

Prima di tutto, accadono ... matita , olio , carta, tela. Lo

strumento pittorico non è uno strumento. È un fatto.
Twombly impone il materiale non come ciò che servirà
a qualcosa , ma come una materia assoluta , manifestata
nella sua gloria (il vocabolario teologico dice che la glo-
ria di Dio è la manifestazione del suo Essere ). Il materia-
 LETTURE: L'ARTE
le è materia prima, come per gli Alchimisti. La materia
prima è quanto esiste prima della divisione del senso:
enorme paradosso perché, nell'ordine umano, all'uomo
non è dato nulla che non sia immediatamente accompa-
gnato da un senso, quello dato da altri uomini, e cosi di
seguito, risalendo, all'infinito. Il potere demiurgico del
pittore consiste nel fatto che egli fa esistere il materiale
come materia; anche se dalla tela scaturisce del senso,
la matita e il colore rimangono «cose», sostanze ostinate,
il cui «esserci» non può essere impedito da nulla (da
nessun senso a posteriori).
L'arte di Twombly consiste nel far vedere le cose:
non quelle rappresentate (è un altro problema), ma
quelle manipolate da lui: quel po' di matita, quella carta
a quadretti, quella particella di rosa, quella macchia
scura. Quest'arte possiede il suo segreto, che è, general-
mente, non quello di stendere la sostanza (carboncino,
inchiostro, olio) ma di lasciarla trascinare. Si potrebbe
pensare che, per dire la matita, bisogna premerla, raf-
forzarne la traccia, renderla intensa , nera, spessa.
Twombly pensa il contrario: trattenendo la pressione
della materia, lasciando che essa si deponga negligente-
mente, in modo che la granulazione si disperda un po',
la materia mostra la sua essenza, ci dà la certezza del
suo nome: è matita. Se si volesse fare della filosofia, si
potrebbe dire che l'essere delle cose non è nella loro
pesantezza, ma nella loro leggerezza: il che significhe-
rebbe forse ritrovare una dichiarazione di Nietzsche:
«Ciò che è buono è leggero». In effetti, nulla di wagne -
riano in Twombly.
Si tratta perciò di far apparire, sempre, in ogni circo-
stanza (in qualunque opera), la materia come un fatto
(pragma). Per questo Twombly possiede se non dei me-
todi (e anche se ne avesse, in arte, il metodo è nob ile),
almeno delle abitudini. Non chiediamoci se queste abi-
tudini sono state possedute da altri pittori: l'originalità
dell'arte di Twomb ly consiste comunque nella combina-
zione, nella ripartizione, nel dosaggio di queste abitudi-
ni. Anche le parole appartengono a tutti; solo la frase
SAGGEZZA DELL'ARTE 179
appartiene allo scrittore: e le «frasi» di Twombly sono
inimitabili.
Ecco dunque attraverso quali gesti Twombly enuncia
(si potrebbe dire: computa?) la materia della traccia: 1)
il graffio. Twombly graffia la tela con un caos di linee
(Free Wheeler, Criticism, Olympia); il gesto è quello di
un va-e-vieni della mano, talvolta intenso, come se l' ar-
tista «pasticciasse» il tracciato, allo stesso modo di chi,
annoiandosi durante una riunione sindacale, annerisse
con tratti a prima vista insignificanti un angolo del foglio
posto dinanzi a sé; 2) la macchia (Commodus Il). Non si
tratta di tachisme: Twombl y dirige la macchia, la trasci-
na, come se intervenisse con le dita; il corpo è dunque
li, contiguo, vicino alla tela, non per proiezione, ma, per
cosi dire, per contatti successivi, ma sempre leggeri. Non
si tratta di uno schiacciamento (ad esempio : Bay o/ Na-
ples); sarebbe meglio forse, parlare di macula, piu che
di «macchia»; perché la macula è ogni genere di mac-
chia; si tratta (secondo la sua etimologia) della macchia
sulla pelle, ma anche della maglia di una rete, perché
essa ricorda il maculato di certi animali; le maculae di
Twombl y sono infatti come quelle di una rete ; 3) lo spor-
co. Chiamo cosi le tracce, del colore o della matita, spes-
so di una materia indefinibile, che Twombly sembra ri-
coprire con altri tratti , come se volesse cancellarle, senza
volerlo fare veramente, perché questi tratti restano un
po' visibili sotto lo strato che li avvolge. È una dialettica
sottile: l'artista finge di aver «fallito» qualche pezzo del-
la tela e di volerlo cancellare; ma, a sua volta, questa can-
cellatura risulta sbagliata. Le due cancellature sovrappo-
ste producono una specie di palinsesto: dànno alla tela
la profondità di un cielo in cui nuvole leggere passino
le une davanti alle altre senza annullarsi (View, School
o/ Athens).
Si dirà, forse, che questi gesti, il cui scopo è di istituire
la materia come un fatto, hanno tutti a che fare con la
sporcizia. Paradosso: il fatto, nella sua purezza, si defini-
sce meglio in quanto non è pulito. Si prenda un oggetto
comun e: la sua essenza ci è data non quando è nuovo,
180 LETTURE: L'ARTE
vergine, ma piuttosto quando è un po' usato, sporco, ab-
bandonato: il rifiuto, ecco dove si legge la verità delle
cose. La verità del rosso è nella sua traccia; la verità della
matita è nella tenuta allentata di un tratto. Le Idee (nel
senso platonico) non sono Figure metalliche e brillanti,
irrigidite come concetti, bensf macchie un po' incerte,
leggere su un fondo vago.
Tutto questo è valido per quanto riguarda il fatto pit-
torico (via di porre) '. Ma ci sono altri avvenimenti nell' o-
pera di Twombly: avvenimenti scritti, Nomi. Anch'essi
sono fatti: sono in piedi sulla scena, senza scenario, sen-
za accessori: Virgil, Orpheus. Ma la loro gloria nomina-
lista (nient'altro che il Nome) è anch'essa impura: il
grafismo è un po' infantile, irregolare; goffo; nulla a che
vedere con la tipografia dell'arte concettuale; la mano
che traccia dà a quei nomi tutta la goffaggine di qualcu-
no che cerca di scrivere. E allora, forse, è qui che la verità
del nome appare meglio: lo scolaro non impara forse
l'essenza del tavolo trascrivendon e il nome a mano?
Scrivendo Virgil sulla sua tela, è come se Twomb ly con-
densasse nella sua mano l'immensità stessa del mondo
di Virgilio, tutti i riferimenti di cui questo nome è il ricet-
tacolo. È per questo che dai titoli di Twombl y non biso-
gna trarr e nessuna inferenza analogica. Se la tela si chia-
ma The Italians, è inutile cercare gli Italiani, salvo, ap-
punto, nel loro nome. Twombly sa che il Nome ha una
potenza evocativa assoluta (e sufficiente): scrivere gli Ita-
liani, è come vedere tutti gli Italiani. I nomi sono quelle
giare di cui parlano Le mille e una notte, in non so piu
quale racconto: vi sono racchiusi dei geni; aprite o spez-
zate le giare, il genio si libera, si deforma come fumo
e si espande nell'aria: spezzate il titolo , l'intera tela sva-
nisce.
Un funzionamento cosi puro si osserva bene nella de-
dica: in Twombly ce n'è qualcuna: To Valéry, To Tatlin.
Una volta di piu, in essa, null'altro se non l'atto grafico
di dedicar e. Ebbene, «dedicare» è uno di quei verbi che
1
In italiano nel testo [N. d. T.] .
SAGGEZZA DELL'ARTE 181
i linguisti, seguendo Austin, hanno chiamato« performa-
tivi», perché il loro senso si confonde con l'atto della
enunciazione: «dedico» non ha altro senso se non il gesto
effettivo con il quale tendo ciò che ho fatto (la mia ope-
ra ) a qualcuno che amo o ammiro. È quanto ha fatto
Twombly: accogliendo solo l'iscrizione della dedica, la
tela in un certo modo si allontana: è dato solo l'atto del
dare - e quel po' di scrittura per dirlo. Sono tele-limite,
non in quanto non comportano alcuna pittura (altri pit-
tori hanno sperimentato questo limite) ma perché è sop-
pressa l'idea stessa di opera: ma non la relazione del pit-
tore verso chi ama.
2.
Tyché, in greco, è l'avvenimento in quanto accaduto
per caso. Le tele di Twombly sembrano comportare
sempre una certa quantità di caso, una Buona Fortuna.
Non importa che l'opera sia, di fatto, il risultato di un
calcolo minuzioso. Ciò che conta è l'effetto del caso o,
piu sottilmente (l'arte di Twombly non è aleator ia) l'ef-
fetto dell'ispirazione, la forza creativa che è come la feli-
cità del caso. Due movimenti e uno stato spiegano que-
sto effetto.
I movimenti sono: anzitutto, l'impressione di «getta-
to»: il materiale sembra gettato attraverso la tela, e get-
tare è un atto in cui si inscrivono contemporaneamente
una decisione iniziale e una indecisione finale: quando
getto, so che cosa sto facendo ma non so che cosa pro-
duco. Il «gettato» di Twombly è elegante, agile, «lun -
go», come si dice in quei giochi in cui si tratta di lanciare
una palla. Poi - sembra la sua conseguenza - un'appa-
renza di dispersione: in una tela (o in un disegno) di
Twomb ly, gli elementi sono separati gli uni dagli altri
dallo spazio, da molto spazio; in questo, essi hanno una
certa affinità con la pittura orientale, cui Twombly è del
resto vicino per l'uso ricorrente dell'unione tra scrittura
e pittura. Anche quando gli incidenti - gli avvenimenti-
182 LETTURE: L'ARTE
sono segnati fortemente (Bay o/ Naples), le tele di
Twombly restano spazi assolutamente aerati; e la loro
aerazione non è solo un valore plastico; è come un'ener -
gia sottile che permette di respirare meglio. La tela pro-
duce in me quello che il filosofo Bachelard chiamava
un'immaginazione «ascensionale»: fluttuo nel cielo, re-
spiro nell'aria (School o/ Fontainebleau). Lo stato che è
legato a questi due movimenti (il «gettato» e la disper -
sione), e che caratterizza tutte le tele di Twomb ly, è il
Raro. Rarus significa in latino: ciò che presenta degli in-
tervalli o degli interstizi, raro , poroso , sparso, ed è lo
spazio di Twombly (si veda in particolare Untitled, 1959).
Queste due idee, quella di uno spazio vuoto e quella
del caso (tyche') come possono essere in relazione fra
loro? Valéry (cui è dedicato un disegno di Twombl y) ce
lo può spiegare. In un corso al Collège de France (5 mag-
gio 1944) Valéry esamina i due casi in cui può trovarsi
chi realizza un'opera: nel primo , l'opera risponde a un
piano preciso ; nel secondo, l'artista arreda un rettangolo
immaginario . Twombl y arreda il suo rettangolo secondo
il principio del Raro, cioè dello spaziamento. Questa no-
zione è capitale nell'estetica giapponese, che non cono-
sce le categorie kantiane dello spazio e del tempo , ma
quella, piu sottile, di intervallo (in giapponese: Ma) . Il
Ma giapponese, è in fondo il Rarus latino, ed è l'arte di
Twombl y. Il Rettangolo Raro rinvia cosi a due civiltà:
da un lato al «vuoto» delle composizioni orientali, sem-
plicemente sottolineate qua e là da una calligrafia; e dal-
1' altro a uno spazio mediterraneo , che è quello di Twom-
bly. Curiosamente, proprio Valéry (ancora lui) ha de-
scritto questo spazio in rarefazione, non a propo sito del
cielo o del mare (cui si penserebbe subito), ma a propo-
sito delle vecchie case meridionali: «Quelle grand i stan-
ze del Mezzogiorno, adattissime a una meditazione - i
mobili grandi e sperduti. Il grande vuoto chiuso - dove
il tempo non conta. Lo spirito vuole popolare tutto ciò».
In fondo, le tele di Twombl y sono grandi stanze medi -
terranee, calde e lumino se, dagli elementi sperduti (rari)
che lo spirito vuole popolar e.
SAGGEZZA DELL 'ARTE
3.
Mars and the Artist è una composizione apparente-
mente simbolica: in alto, Marte, cioè una battaglia di li-
nee e di rossi, in basso, l'Artista, cioè un fiore e il suo
nome. La tela funziona come un pittogramma, in cui gli
elementi figurativi e quelli grafici si combinano tra di
loro. Ques to sistema è chiarissimo, e, sebbene del tutto
eccezionale nell'opera di Twombly, la sua stessa chiarez-
za rinvia ai problemi della figurazione e della significa-
z10ne.
Anche se l'astrazione (termine discutibile , lo si sa) è
in movimento da lungo tempo nella storia della pittura
(a partire, si dice, dall'ultimo Cézanne ), ogni nuovo ar-
tista si confronta sempre con essa: in arte, i prob lemi di
linguaggio non sono mai risolti una volta per tutte: il lin-
guaggio ritorna sempre su se stesso. Non è mai un'inge-
nuità (malgrado le intimidazioni della cultura, e soprat-
tutto degli specialisti) chiedersi davanti a una tela ciò che
essa raffigura. Il senso aderisce all'uomo: anche quando
vuole creare il non-senso o il fuori-senso, finisce per pro-
durre il senso stesso del non-senso o del fuori-senso . È
quindi legittimo torna re incessantemente sul problema
del senso, dal momento che è proprio esso a ostacolare
l'universa lità della pittura. Se molte persone (a causa
delle differenze di cultura ) hanno l'impressione di «non
capire nulla» davanti a una tela, è perché vogliono senso,
e perché la tela (cosi pensano) non gliene dà.
Twombl y affronta chiaramente il prob lema, almeno
per un aspetto: la maggior parte delle sue tele ha un ti-
tolo. Per ciò solo, esse offrono all'uomo l'attrattiva di un
significato di cui è assetato. Infatti nella pittura classica,
la didascalia di un quadro (quella sottile linea di parole
che scorre sul fondo dell'opera e sulla quale si precipita-
no i visitatori di un museo ) diceva chiaramente che cosa
un quadro rappresentava: il carattere analogico della
pittura era raddoppiato da quello del titolo: il significato
sembrava esaustivo, giungeva sino al fondo della figura-
 LETTURE: L'ARTE
zione. Ora, non è possibile vedendo una tela di Twom-
bly, con un titolo, sfuggire a questa sorta di riflesso con-
dizionato e mettersi a cercare l'analogia. The Italians?
Sahara? Dove sono gli Italiani? Dov'è il Sahara? Natural-
mente, non si trova nulla. Oppure - e qui inizia l'arte di
Twombly - ciò che si tro va - e cioè la tela stessa, l' Avve-
nimento, nel suo splendore e nel suo enigma - è ambi-
guo: non c'è nulla che «rappresenti» gli Italiani , il Saha-
ra, nessuna figura analogica di questi referenti; e tutta-
via, lo si indovina vagamente, non c'è nulla in queste tele
che contrasti una certa idea naturale del Sahara deo-li
Italiani . Insomma, lo spettatore ha il presentime~to di
un'altra logica (il suo sguardo comincia a lavorare): an-
che se molto oscura, la tela ha una risoluzione: ciò che
vi accade è conforme a un telos, a una certa finalità.
Tale risoluzione non è tro vata subit o. Dapprima il ti-
tolo, in un certo modo, blocca l'accesso alla tela, perché ,
con la sua precisione, la sua intelligibilità , il suo classici-
smo (nulla di strano, nulla di surrealista), ci conduce
lungo una via analogica, ben presto sbarrata. I titoli di
Twombly hanno una funzione labirintica: dopo aver
percorso l'idea che essi propongono, si è obbligati a tor -
nare indietro per ripartire in un'altra direzione. Tutta-
via, qualcosa, del loro fantasma, rimane, e impregna la
tela. Essi costituiscono il momento negativo di oo-niini-
ziazione. Quest'arte la cui formula è rara, ad un ~empo
intellettuale e sensibilissima, sperimenta di continuo la
negatività , come quei mistici che chiamiamo «apofatici»
(negativi), perché impongono di percorrere tutto quanto
non è, al fine di scorgere in questo vuoto una luce che
vacilla, ma anche irradia, perché non mente .
Ciò che le tele di Twombly producono (il loro telos)
è molto semplice: è un «effetto». Questo termine va in-
teso nel senso tecnico che possiede nelle correnti lettera -
rie francesi della fine del xrx secolo, dalla Scuola Parna s-
siana al Simbolismo. L' «effetto» è un'impressione o-ene-
rale suggerita dalla poesia - impressione eminente~ente
sensuale e spesso visiva. Ciò è banale. Ma il carattere pe-
culiare dell'effetto consiste nell'impossibilità di scom -
SAGGEZZA DELL'ARTE
porre realmente la sua generalità: essa non è riducibile
a una somma di particolari localizzabili. Théophile Gau-
tier ha scritto una poesia, Symphonie en blanc majeur, in
cui ogni verso concorre, in modo insistente e diffuso, al-
1'affermazione di un solo colore, il bianco , che si impri-
me in noi ind ipendentemente dagli oggetti che ne sono
i supporti. Paul Valéry, nel suo periodo simbolista, ha
scritto due sonetti, intitolati entrambi Féerie, il cui effet-
to è un certo colore; ma, poiché dalla Scuola Parnassiana
al Simbolismo la sensibilità si è raffinata (sotto l'influen-
za non trascurabile dei pittori ), questo colore non può
ricevere un nome (diversamente dal bianco di Gautier ).
Indubbiamente è l'argentato che domina, ma questa tin-
ta è attratta verso altre sensazioni che la diversificano e
la rafforzano: luminosità , trasparenza, leggerezza, acu-
tezza brusca , freddezza: pallore lunare, seta di piume,
bagliore di diamante, iridazione di madreperla. Perciò
l'effetto non è un «trucco» retorico: è una vera e propria
categoria della sensazione, definita da questo paradosso:
unità non scomponibile dell'impressione (del «messag-
gio» ) e complessità delle cause, degli elementi: la gene-
ralità non è misteriosa (totalmente affidata al potere del-
l'art ista), ma è nondimeno irriducibile. È una logica un
po' diversa, una specie di sfida del poeta (e del pittore )
alle regole aristoteliche della struttura.
Benché molti elementi separino Twombly dal Simbo-
lismo {l'arte, la storia, la nazionalità), qualcosa tuttavia
li accomuna: una certa forma di cultura. Questa cultura
è classica: Twombly non solo si riferisce direttamen te a
fatti mitologici trasmessi dalla letteratura greca e latina,
ma gli «autori» (auctores significa: i garanti) che egli in-
troduce in pittura sono o poeti umanisti (Valéry, Keats),
o pittori nutriti di antichità (Poussin, Raffaello). Un'uni-
ca catena, incessantemente figurata, collega gli dèi greci
all'artista moderno - catena le cui maglie sono Ovidio e
Poussin. Una specie di triangolo d'oro mette in relazione
gli antichi, i poeti , e il pittore. È significativo che una
tela di Twombly sia dedicata a Valéry, e lo è ancor di
piu forse - perché tale incontro è avvenuto certamente
186 LETTURE: L'ARTE
all'insaputa di Twombly- che una tela di questo pittore
e una poesia di questo scrittore portino lo stesso titolo:
Naissance de Vénus; e le due opere hanno lo stesso « ef-
fetto»: quello del sorgere dalle acque. Questa conver-
genza, qui esemplare, permette di capire l' «effetto»
Twombl y. Mi pare che questo effetto, costante in tutte
le sue tele, anche in quelle che hanno preceduto il suo
stabilirsi in Italia (per ché, come dice ancora una volta
Valéry, accade che l'avvenire sia causa del passato), è
quello, generalissimo , evocato in tutte le sue dimensioni
possibili dalla parola «Mediterraneo». Il Mediterraneo
è un immenso complesso di ricordi e di sensazioni: le
lingue, il greco e il latino, presenti nei titoli di Twombly,
una cultura, storica, mitologica, poetica, tutta la vita del-
le forme, dei colori, e delle luci che ha luogo alla frontie-
ra dei luoghi terrestri e della distesa del mare. L'arte ini-
mitabile di Twombly è quella di aver imposto l'effetto-
Mediterraneo a partire da un materiale (tratteggi, spor-
cizie, tracce , poco colore , nessuna forma accademica)
che non ha alcun rapporto analogico con il grande scin-
tillio mediterraneo.
Conosco l'isola di Procida, di fronte a Napoli, dove
ha vissuto Twombl y. Ho passato qualche giorno nella
vecchia casa dove ha abitato l'eroina di Lamartine , Gra-
ziella. Lf si raccolgono la calma della luce, il cielo, la ter-
ra, alcuni tratti di roccia, un arco a volta. È Virgilio, ed
è una tela di Twombly: non ce n'è una, in fondo, in cui
non vi sia quel vuoto del cielo, dell'acqua e quei leggeris-
simi segni terrestri (una barca , un promontorio) che vi
navigano (apparent rari nantes): il blu del cielo, il grigio
del mare, il rosa dell'aurora.
4.
Che cosa accade in una tela di Twombly? Una specie
di effetto mediterraneo. Quest'effetto, tuttavia, non è
«gelato» nella pompa, nel serio, nel drappeggiato delle
opere umaniste (anche le poesie di una mente acuta
SAGGEZZA DELL' ART E
come quella di Valéry rimangono prigioniere di una sor-
ta di decenza superiore). Dopo l'avvenimento, Twombl y
introduce sovente una sorpresa (apodeston) . Questa sor-
presa assume l'apparenza di una incongruità , di una de-
risione, di una deflazione , come se l'enfasi umanista si
fosse improvvisamente sgonfiata. Nell'Ode to Psyche,
una discreta campionatura in un angolo giunge a «spez-
zare» la solennità del titolo , nobile quant 'altri mai. In
Olympia, in alcuni punti appare un motivo tratteggiato
«maldestramente» come quelli dei bambini quando vo-
gliono disegnare delle farfalle. Dal punto di vista dello
«stile», valore sommo che ha suscitato il rispetto di tutti
i classici, nulla di piu lontano del Voile d 'Orphée di quel-
le poche righe infantili da geometra in erba! In Untitled
(1969 ), che grigi! Com'è bello! Due sottili tratti bianchi
sono sospesi trasversalmente (sempre il Rarus, il Ma
giapponese). Questo potrebbe essere molto zen; ma due
cifre appena leggibili danzano sopra i due tratti e rinvia-
no la nobiltà di quel grigio alla leggerissima derisione di
un foglio di calcolo.
A meno che ... non sia appunto da queste sorprese che
le tele di Twombly incontrano lo spirito zen piu puro.
Esiste in effetti nell'atteggiamento zen una esperienza,
ricercata senza metodo razionale, che ha molta impor-
tanza: è il satori. Questa parola viene tradotta in modo
inadeguato (a causa della nostra tradi zione cristiana ) con
«illuminazione»; talvolta , un po' meglio con «risve-
glio»; si tratta indubbiamente, per quanto noi profani
possiamo averne un'idea, di una specie di scossa mentale
che permette di accedere, al di fuori di tutte le vie intel-
lettuali conosciute, alla «verità» buddista: verità vuota,
sconnessa nelle forme e nei rapporti causali. Ciò che
conta, per noi, è che il satori zen sia ricercato con l'aiuto
di tecniche sorprendenti: non solo irrazionali, ma anche
e soprattutto incongrue, che sfidano la serietà che attri-
buiamo alle esperienze religiose. Si tratta talvolta di una
risposta «senza capo né coda» a un 'alta que stione me-
tafisica, talaltra di un gesto sorprendente, che viene a
spezzare la solennità di un rito (come quel predicatore
 188 LETTURE: L'ARTE
zen che, nel bel mezzo di un sermone, si fermò, si tolse
le scarpe, se le mise sul capo e usci dalla sala). Incongrui-
tà di questo genere, essenzialmente irrispettose, han-
no la possibilità di scuotere lo spirito serio che sovente
presta la propria maschera alla buona coscienza delle no-
stre abitudini mentali. Al di là di ogni prospettiva reli-
giosa (evidentemente ), certe tele di Twombly contengo-
no questo genere di impertinenze, di scosse, di piccoli
satori.
Tra le sorpres e suscitate da Twombly bisogna anno-
verare tutti gli interventi di scrittura nell'ambito della
tela: ogni volta che Twombly produce un grafismo, c'è
una scossa, uno scuotimento del naturale della pittura.
I suoi interventi sono di tre tipi (per semplificare). Vi
sono innanzitutto segni, cifre, piccolissimi algoritmi ,
tutto quanto produce una contraddizione tra l'inutilità
sovrana della pittura e i segni utilitaristici del calcolo. In
secondo luogo vi sono le tele in cui il solo evento è una
parola scritta a mano. E infine, estensiva a questi due tipi
di interventi, la «goffaggine» costante della mano; la let-
tera, in Twombly, è l'esatto opposto di una letterina o
di un tipogramma ; è fatta, pare, senza applicazione; e
tuttavia non è veramente infantile, perché il bambino si
applica, calca, arrotonda, tira la lingua; lavora faticosa-
mente per raggiungere il codice degli adulti. Twomb ly
se ne allontana, disserra, trascina; la sua mano pare en-
trare in levitazione; si direbbe che la parola sia stata
scritta con la punta delle dita, non per disgusto e neppu-
re per noia, ma per una specie di fantasia che delude
quanto ci si aspetta dalla bella mano di un pittore: cosi
era chiamato nel xvu secolo il copista che aveva una bel-
la scrittura. E chi potrebbe scrivere meglio di un pittore?
Questa «goffaggine» della scrittura (tuttavia inimita-
bile: provate ad imitarla) in Twombly ha certamente una
funzione plastica. Ma qui, dove non si parla di Twombl y
secondo il linguaggio della critica d'arte, si insisterà sulla
sua funzione critica. Tramite il grafismo, Twombl y in-
troduce quasi sempre una contraddizione nella sua tela:
il «povero», il «maldestro», il «goffo», raggiungendo il
L
SAGGEZZA DELL'ARTE
«Raro», agiscono come forze che spezzano la tendenza
della cultura classica a fare dall'antichità una riserva di
forme decorative: la purezza apollinea del riferimento
greco, sensibile nella luminosità della tela, la pace auro-
rale del suo spazio, sono «scosse» (ecco il termine cor-
retto per satori) dall'ingratitudine dei grafismi. La tela
pare agire contro la cultura, di cui abbandona l'enfasi
discorsiva lasciando trapelare solo la bellezza. Si è det-
to che contrariamente a quella di Paul Klee, l'arte di
Twombly non comporta nessun tipo di aggressività. Ciò
è vero se si concepisce l'aggressività nel senso occidenta-
le, come l'espressione eccitata di un corpo costretto che
esplode. L'arte di Twombly è un'arte della scossa, piu
che della violenza, e spesso accade che la scossa sia piu
sovversiva della violenza: è appunto la lezione di certi
modi orientali di comportamento e di pensiero.
5-
Drama, in greco, si lega etimologicamente all'idea di
«fare». Drama è insieme ciò che si fa e ciò che si rappre-
senta nella tela: un «d ramma », perché no? Da parte mia,
vedo nell'opera di Twombly due azioni, o un 'azione a
due livelli.
L'azione del primo tipo consiste in una specie di mes-
sa in scena della cultura. Ciò che accade sono «storie»
che provengono dal sapere, e, come si è detto, dal sapere
classico: i cinque giorni dei Baccanali, la nascita di Vene-
re, le Idi di Marzo, tre dialoghi di Platone , una battaglia,
ecc. Queste azioni storiche non sono rappresentate;
sono evocate dalla potenza del Nome. Insomma, a venir
rappresentata è la cultura stessa, o, come si dice oggi,
l'inter -testo , e cioè quella circolazione di testi precedenti
(o contemporanei) nel pensiero (o nella mano) dell'arti-
sta. Questa rappresentazi one è del tutto esplicita quan-
do Twombly prende opere del passato (e consacrate
come altamente culturali) e le mette en abyme in alcune
tele: anzitutto nei titoli (The School o/ Athens, da Raf-
 LETTURE: L'ARTE
SAGGEZZA DELL'ARTE
faello), poi in personaggi, del resto poco riconoscibili,
il lettore, fa parlare in se stesso: una tipologia dei discor-
posti in un angolo, come immagini per cui conta il rife-
si, in un certo senso). Esistono dunque piu soggetti che
rimento e non il contenuto (Leonardo , Poussin ). Nella
guardano Twombly (e ne parlano a voce bassa, ognuno
pittura classica, «ciò che accade» è il «soggetto» della nel proprio pensiero ).
tela; questo soggetto spesso è aneddotico (Giuditta che
C'è il soggetto della cultura , colui che sa come è nata
uccide Oloferne); ma nelle tele di Twombly il «sogget-
Venere, chi sono Poussin e Valéry; questo soggetto è fe-
to» è un concetto: è il testo classico «in sé» - concetto
condo, e può parlare quanto vuole. C'è il soggetto della
strano, effettivamente, perché è desiderabile , oggetto
d'amore, forse di nostalgia. specialità, colui che conosce bene la storia della pittura
e sa dissertare sul luogo occupato da Twombl y. C'è il
In francese esiste una preziosa ambiguità del vocabo-
soggetto del piacere, colui che gioisce davanti a una tela,
lario: il «soggetto» di un'opera è sia l'oggetto (ciò di cui
e nello scoprirla sente una sorta di felicità, che del resto
essa parla, e che propone alla riflessione, la quaestio della
non sa esprimere; questo soggetto è perciò muto; po-
retorica antica ), sia l'essere umano che si rappresenta,
trebbe solo esclamare: «Come è bello!» e ripeterlo: è
che vi figura come autore implicito di quanto è detto (o
questo uno dei piccoli tormenti del linguaggio: non si
dipinto ). In Twombly, il «soggetto» è, senza dubbio, ciò
può mai spiegare perché si trovi bella una cosa: il piacere
di cui la scena parla; ma, poiché questo soggetto-oggetto
oenera una certa pigrizia di paro la, e se si vuole parlare
non è che un'allusione (scritta), tutto il peso del drama
di un 'opera , bisogna sostituire ali' espressione del piace-
passa a colui che la produce: il soggetto è Twombly stes-
re discorsi meno diretti, piu razionali - con la speranza
so. Il viaggio del «soggetto», tuttavia, non si ferma qui:
che il lettore vi senta la felicità procurata dalle tele di
dal momento che l'arte di Twombly pare comportare
cui si parla. Un quarto soggetto è quello della memoria.
uno scarso sapere tecnico (si tratta, comunque, solo di
Su una tela di Twombl y, quella macchia mi pare dappri-
un'apparenza) il «soggetto» della tela è anche colui che
ma frettolosa, fatta male, senza senso: non la capisco. Ma
la guarda: voi, io. La «semplicità» di Twomb ly (è quanto
essa lavora , a mia insaputa, in me; dopo che ho lasciato
ho analizzato con il termine «Raro» o «goffo» ) richiama,
la tela, ritorna , sotto la forma di ricordo , e di ricordo te-
attira lo spettatore: egli vuole raggiungere la tela, non
nace: tutto cambia, e la tela mi rende, retrospettivamen -
per consumarla esteticamente, ma per produrla a sua
te, felice. In realtà ciò che consumo con felicità è un'as-
volta («riprodurla» ), provarsi in una realizzazione la cui
senza: e se si pensa che Mallarmé ne ha fatto il principio
nudità e la cui goffaggine gli procurano un'incredibile
(e del tutto falsa) illusione di facilità. stesso della poesia: «Je dis: une fleur et ... musicalement
se lève, idée meme et suave, l'absente de tous bou-
È necessario, forse, precisare che i soggetti che osser-
quets», ciò non è affatto paradossale.
vano la tela sono diversi e che , da questo genere di sog-
Il quinto soggetto è quello della produzione: colui che
getti, dipende il discorso che essi tengono (interiormen-
vuole ri-produrre la tela. Cosi, questa mattina del 31 di-
te) davanti all'oggetto guardato (un «soggetto» - è
cembre 1978, è ancora buio, piove, intorno a me c'è il
quanto ci ha insegnato la modernità- è costituito unica-
silenzio quando mi rimetto alla scrivania. Guardo Héro-
mente dal suo linguaggio). Natura lmente , tutti questi
diade (1960), e non ho davvero nulla da dire, se non la
soggetti possono parlare contemporaneamente, davanti
stessa banalità: mi piace. Ma all'improvviso scaturisce
a una tela di Twombly (detto molto rapidamente, l' este-
qualcosa di diverso , un desiderio: il desiderio di/a re la
tica, come disciplina, potrebbe essere la scienza che stu-
stessa cosa: di andare a un altro tavolo da lavoro (non
dia non l'opera in sé, ma l'opera quale lo spettatore, o
piu qu ello della scrittura ), di prendere dei colori e di di-
 LETTURE: L'ARTE
pingere, tracciare. In realtà, la domanda della pittura è:
«Avete voglia di fare del Twombly?»
In quanto soggetto della produzione lo spettatore del-
la tela esplora allora la propria impotenza - e nello stesso
tempo, sicuramente, come in rilievo , la potenza dell'ar-
tista. Prima ancora di aver cercato di tracciare una qual-
siasi cosa, mi accorgo che non potrò mai ottenere quel
fondo (o quanto mi sembra essere un fondo): non so
neppure come sia fatto. EccoAge o/ Alexander: ah, quel-
la traccia rosa ... ! Non saprò mai farla cosi leggera, realiz-
zare intorno ad essa uno spazio cosi rarefatto; non saprò
trattenermi dal riempire, dal continuare, cioè dal guasta-
re; e da ciò, dal mio errore, capisco la saggezza insita nel-
l'atto dell'artista: egli sa trattenersi dal volere troppo; il
suo successo ha a che fare con l'erotica del Tao: un pia-
cere intenso deri va dall'essersi trattenuto. Lo stesso pro-
blema in View (1959): non saprei mai maneggiare la ma-
tita, e cioè talvolta preme rla, talvolta alleggerirla, e non
potrei mai imparare, perché quest'arte non è regolata da
nessun principio di analogia, e lo stesso ductus (quel mo-
vimento secondo il quale il copista del Medioevo piega-
va ogni tratto della lettera sempre nella stessa direzione)
qui è del tutto libero . E ciò che è inaccessibile a livello
del tratto lo è ancor piu a livello della superficie. In Pa-
norama (1955), tutto lo spazio crepita come uno schermo
televisivo prima che vi si deponga un'immagine; non sa-
rei mai in grado di ottenere l'irregolarità della ripartizio-
ne grafica; se cercassi di creare disordine, sarebbe un di-
sordine bete. Da ciò capisco che l'arte di Twombly è una
vittoria incessante sulla betise dei tratti: fare un tratto in-
telligente, ecco l'ultima differenza del pittore. In altre
tele , ciò che sbaglierei ostinatamente, sarebbe la disper-
sione, il «gettato», il decentramento dei segni: nessun
tratto sembra dotato di una direzione intenzionale, e tut-
tavia l'insieme è misteriosamente diretto.
Per concludere, ritorno su quella nozione di «Rarus»
(«sparso»), che ritengo costituire un po' la chiave di vol-
SAGGEZZA DELL'ARTE 1 93
ta dell'arte di Twombly2. Quest'arte è paradossale, per-
sino provocante (se non fosse delicata) in quanto la con-
cisione non è solenne. In genere ciò che è breve, appare
raccolto: la rarità genera la densità, e la densità l'enigma.
In Twombly si produce un'altra deriva: certamente c'è
un silenzio, o meglio, un leggerissimo crepitio del foglio,
ma questo fondo è anch'esso una potenza positiva; rove-
sciando il rapporto abituale del prodotto classico, po-
tremmo dire che il tratto, il taglio, la forma, cioè l'avve-
nimento grafico, è quanto permette al foglio di esistere,
di significare, di godere («L'essere, - dice il Tao, - crea
le possibilità, ma è tramite il non-essere che queste pos-
sibilità vengono utilizzate»). Lo spazio trat tato non è
perciò piu computabile, ma non per questo cessa di es-
sere plurale: la dedica di Webern ad Alban Berg, «Non
multa, sed multum», non va interpretata proprio secon -
do questa opposizione, difficilmente sostenibile perché
esclude nello stesso tempo il numero e l'unità, la disper-
sione e il centro?
Ci sono pitture eccitate, possessive, dogmatiche ; esse
impongono il prodotto, gli conferiscono la tirann ia di un
feticcio. L'arte di Twombly - questa è la sua moralità e
la sua grande singolarità storica - non vuole cogliere nul -
la; si mantiene, fluttua, va alla deriva tra il desiderio -
che, sottilmente, anima la mano - e l'educazione , che è
il congedo discreto dato a ogni desiderio di possedere.
Se si volesse situare questa moralità, la si potrebbe cer-
care solo molto lontano, al di là della pittura, al di là del-
l'Occidente, al di là della storia dei secoli, al limite stesso
del senso, e dire, con il Tao To King:
Egli produce senza appropriarsi,
agisce senza aspettare nulla,
compiuta l'opera, non si lega ad essa,
e perché non vi si lega,
la sua opera resterà.
2
Cfr. Cy Two mbly, in questo volume, p. 174- (Abbiamo mantenuto alcune ri-
petizioni tra un testo e l'altro. Nota dell'Editore).

L'arte , questa vecchia cosa ...
Il fatto è noto, perché è riportato da tutte le enciclo-
pedie: negli anni cinquanta alcuni artisti dell'Institute of
Contemporary Arts di Londra si fecero propugnatori
della cultura popolare dell'epoca: i fumetti, i film, la
science fiction, la pop music. Tutte queste varie manife-
stazioni non avevano attinenza con ciò che generalmente
si chiama Estetica; esse erano solamente dei prodotti
della cultura di massa e non facevano assolutamente par-
te dell'arte; c'erano semplicemente degli artisti , degli ar-
chitetti e degli scrittori che se ne interessavano. Varcan-
do l'Atlantico , quei prodotti forzarono le barriere del-
1'arte e, fatti propri da alcuni artisti americani, diventa-
rono delle opere d'arte la cui cultura non costituiva piu
l'essere , ma soltanto il riferimento: l'origine si perdeva
a tutto vantaggio della citazione. Cosi come noi la cono-
sciamo , la pop art è il teatro perman ente di questa ten-
sione: da una parte, la cultura popolare vi è presente
come una forza rivoluzionaria che contesta l'arte ; dall' al-
tra , l'arte vi è presente come una forza antichissima che,
irresistibilmente fa ritorno nell'economia delle società.
Vi sono dunque due voci, come in una fuga: una dice:
«Questo non è Arte» , e l'altra, contemporaneamente ,
dice: «Io sono Arte».
L'arte è un qualcosa che deve essere distrutto - tesi
comune a non poche esperienze della Modernità.
La pop art rovescia i valori. «Ciò che caratter izza la
pop è innanzi tutto l'uso che essa fa di quello che viene
disprezzato» (Lichtenstein ). Le espressioni di massa, ri-
L'ARTE, QUESTA VECCHIA COSA ... 1 95
tenute volgari, indegne di una consacrazione estetica, ri-
compaiono, appena manipolate , nell'attività dell'artista
a titolo di materiali. Vorrei chiamare questo rovescia-
mento il «complesso di Clodoveo»: proprio come san
Remigio rivolgendosi al re dei Franchi, il dio della pop
art dice all'artista: «Brucia ciò che hai adorato , adora ciò
che hai bruciato». Un esempio: la fotografia ha subito
a lungo il fascino della pittura di cui ancora oggi è con-
siderata la parente povera ; la pop art sovverte il pregiu-
dizio: spesso la fotografia diventa il punto di partenza
delle immagini che essa propone: non pittura d'arte e
neppure fotografia d'arte: solo un miscuglio senza
nome. Un altro esempio di rovesciamento: niente è piu
estraneo all'arte dell'idea di essere il puro e semplice
riflesso delle cose raffigurate; persino la fotografia non
tollera questo destino; la pop art, invece, accetta di essere
una imagerie, una collezione di riflessi formati dalla piat-
ta riverberazione del circostante paesaggio americano:
tenuta in dispregio dalla grande arte, ritorna la copia.
Questo capovolgimento non è dettato dal capriccio , non
deriva da un semplice disconoscimento di valore , da un
semplice rifiuto del passato; obbedisce a una spinta sto-
rica regolare; come aveva già osservato Paul Valéry (nel-
le Pièces sur l'art), la comparsa di nuovi mezzi tecnici
(nel caso specifico, la fotografia , la serigrafia) modifica
non solo le forme dell'arte , ma anche il suo stesso con-
cetto.
La ripetizione è un tratto culturale. Con questo voglio
dire che ci si può servire della ripetizione per proporre
una certa tipologia delle culture. Le culture popolari o
extraeuropee (che rientrano nella sfera di pertinenza di
un 'etnografia ) l'accolgono e ne ricavano un senso e un
piacere (basta pensare , per quello che è dell'oggi, alla
musica ripetitiva o alla disco music ); la cultura dotta del-
l'Occidente , invece no (anche se, nell'età barocca , se ne
è servita piu di quanto non si creda ). Dal canto suo, la
pop art ripete, e ripete spettacolarmente; Warhol pro-
pone delle serie d'immagini identiche (W hile burning
 LETTURE: L'ARTE
Car Twice), o che si differenziano solo in qualche mi-
nima variante cromatica (Flowers, Marilyn). La finalità
di queste ripetizioni (o della Ripetizione come procedi-
mento) non è solo la distruzione dell'arte ma anche (e
del resto la cosa va insieme) un'altra concezione del sog-
. getto umano: in effetti, la ripetizione dà accesso a una
diversa temporalità. Là dove il soggetto occidentale av-
verte l'ingratitudine d'un mondo da cui il Nuovo - cioè,
in fin dei conti, l'Avventura - è escluso, il soggetto war-
holiano (dal momento che Warhol è solito produrre
queste ripetizioni) abolisce dentro di sé il patetico del
tempo, perché ciò che è patetico è sempre legato alla
sensazione che qualcosa è apparso, che morirà e che si
potrà combattere la sua morte solo trasformando lo in un
secondo qualcosa che non assomiglia al primo. Per la
pop, l'importante è che le cose siano «finite» (definite:
nessuna evanescenza), ma non ha importanza finirle,
dare all'opera (ma si tratta poi di un'opera? ) l'organizza-
zione interna d'un destino (nascita, vita, morte ). Bisogna
quindi smontare l'intoppo del «senza fine» (uno dei pri-
mi film di Warhol, Four Stars, durava venticinque ore;
Chelsea Girls dura tre ore e mezzo ). La ripetizione turba
la persona (questa entità classica) in un'altra maniera:
moltiplicando una stessa immagine, la pop ritrova il
tema del Doppio , del Doppelganger; si tratta di un tema
mitico (l'Ombra, l'Uomo, la Donna senza Ombra ); tut-
tavia, nella produzione della pop art, il Doppio è inof-
fensivo: esso ha perduto qualsiasi potere malefico o mo-
rale: non minaccia né sorveglia: è Copia e non Ombra:
è accanto, non dietro; è un Doppio piatto, insignificante,
dunque irreligioso.
La ripetizione del ritratto porta con sé un'alterazione
della persona (nozio ne al tempo stesso civile, morale,
psicologica e, naturalmente, storica) . La pop art, è stato
detto, spersonalizza i modelli e gli oggetti; e ancora: l'ar-
tista prende il posto di una macchina; ad esempio, esso
congela il divo (Marilyn, Liz, Elvis ) nella sua immagine
di divo: niente piu anima, ma solo uno status effettiva-
L'ARTE, QUESTA VECCHIA COSA ... 197
mente immaginario, dal momento che l'essere del divo
è l'icona. L'oggetto stesso, che , nella civiltà quot idiana,
non smettiamo mai di personalizzare incorporandolo al
nostro mondo individuale, l'oggetto è per la pop art solo
piu il residuo di una sottrazione: tutto ciò che resta di
una scatola di conserva quando, mentalmente, l'abbia-
mo amputata di tutti i suoi temi e di tutte le possibili
utilizzazioni. La pop art sa benissimo che l'espressione
fondamentale della persona è lo stile. Diceva Buffon
(frase celebre, che un tempo tutti gli scolari francesi co-
noscevano): «Lo stile è l'uomo». Togliete lo stile, e non
ci sarà piu un particolare uomo. In tutte le arti, l'idea di
stile è stata quindi storicamente legata a un umanesimo
della persona. Prendiamo un esemp io inatteso: quello
del grafismo; rimasta per molto tempo impersonale (nel-
l'antichità e nel Medioevo), la scrittura manuale ha inco-
minciato a individualizzarsi nel Rinascimento, alba del-
l'età moderna; ma oggi, quando la persona è un'idea che
sta morendo, o che quanto meno è minacc iata, sotto la
pressione delle forze gregarie che animano la cultura di
massa, la personalità della scrittura svanisce. A mio avvi-
so, c'è un certo rapporto tra la pop art e ciò che si chiama
lo «script», ossia quella scrittura anonima che talora vie-
ne insegnata ai bambini disgrafici , perché s'ispira ai tratti
neutri e quasi elementari della tipografia. Bisogna però
intenderci: la pop art spersonalizza, ma non rende ano-
nimi: niente di piu identificabile di Marilyn, della sedia
elettrica, di un pneumatico o di un abito, visti dalla pop
art; essi anzi sono solo questo: immediatamente e perfet -
tamente identificabili, c'insegnano con la loro presenza
che l'identità non è la persona: il mondo futuro rischia
di essere un mondo di identità (attraverso la generalizza-
zione meccanica degli schedari di polizia ), ma non di
persone.
Un ultimo aspetto riallaccia la pop art alle esper ienze
della Modernità: la piatta conform ità della raffigurazio-
ne rispetto alla cosa raffigurata. «Io non voglio - dice
Rauschenb erg - che un quadro assomigli a ciò che non
 LETTURE: L'ARTE
è. Voglio che esso assomigli a ciò che è». L'affermazione
è aggressiva nella misura in cui l'arte si è sempre presen-
tata come un inevitabile espediente di cui ci si deve ser-
vire per rendere la verità della cosa. Ciò che la pop art
vuole, è desimbolizzare l'oggetto , dargli l'opacità e l'ot-
tusa caparbietà d'un fatto (John Cage: «L'oggetto è fat-
to, non simbolo» ). Dire che l'oggetto è asimbolico, è ne-
gare che esso dispone di uno spazio di profondità o di
vicinanza attraverso il quale la sua comparsa può propa-
gare delle vibrazioni di senso: l'oggetto della pop art (e
qui siamo di fronte a una vera e propria rivoluzione di
linguaggio ) non è metaforico né metonimico; esso si of-
fre spoglio di ciò che gli sta dietro e di ciò che lo circon-
da; in particolare , l'artista non sta diet ro la sua opera ,
ed egli stesso è privo di un retrostante ; esso è solo la su-
perficie dei suoi quadri: nessun significato , nessuna in-
tenzione , da nessuna parte. Ora, nella cultura di massa ,
il fatto non è piu un elemento del mondo naturale; ciò
che appare come fatto , è lo stereotipo: ciò che vede e
consuma tutto. La pop art trova l'unità delle sue raffigu-
razioni nell'unione radicale di queste due forme, spinte
all'estremo: lo stereotipo e l'immagine. Tahiti è un fatto
nella misura in cui un'opinione unanime e persistente
designa questo luogo come una collezione di palme, di
collane di fiori, di lunghi capelli , di costumi da bagno e
di lunghi sguardi languidi e invitanti (Little A loha, di
Lichtenstein). La pop art produce cosi delle immagin i
radicali: a forza di essere immagine, la cosa viene spoglia-
ta di ogni simbolo. Si tratta di un moto audace dello spi-
rito (o della società ): non è piu il fatto che si trasforma
in immagine (la qual cosa è, a dire il vero, il meccanismo
della metafora, con la quale per secoli l'umanità ha fatto
poesia ), ma è l'immagine che diventa un fatto. In tal
modo, la pop art met te in scena una qualità filosofica
delle cose chiamata la /atticit à: il /attico è il carattere di
ciò che esiste in quanto fatto e appare spro vvisto di qual-
siasi giustificazione: gli oggetti raffigurati dalla pop art
non sono solamente fattici, essi incarnano anche il con-
cetto stesso della fatticità - e qui, loro malgrado, rico-
L'ARTE, QUESTA VECCHIA COSA ... 1 99
minciano a significare: essi significano che non significa-
no niente.
Il senso è infatti malizioso: cacciatelo via, ed ecco che
subito riappare. La pop art vuole distruggere l'arte (o
se non altro farne a meno ), ma l'arte le è subito addosso:
è il contro-soggetto della nostra fuga.
Si è voluto abolire il significato, e, di conseguenza , il
segno ; ma il significante sussiste, persiste, anche se, a
quanto pare, non rinvia a nulla. Che cos'è questo signifi-
cante? Diciamo, per essere brevi , che il significante è la
cosa percepita a cui è stata aggiunta una certa idea. Ora,
nella pop art, questo supp lemento esiste - come esiste
in tutte le arti del mondo.
In primo luogo , la pop art cambia molto spesso il li-
vello di percezione; rimpicciolisce , dilata, allontana , av-
vicina , allunga l'ogg etto moltiplicato sino alle dimensio-
ni d'un pannello o lo ingrandisce come se fosse visto at-
traverso la lente. Ora , non appena le proporzioni vengo-
no cambiate , compare l'arte (basti pensare ali' architettu-
ra, che è un'arte della dimen sione delle cose): non è certo
un caso che Lichtenstein riproduca una lente e ciò che
essa ingrandisce: Magnifying glass è un po ' l'emblema
della pop art.
In secondo luogo, in molte opere della pop art, lo
sfondo da cui si stacca l'oggetto, o addirittura di cui è
fatto, ha un'esistenza forte (un po ' come l'avevano le nu-
vole nella pittura classica): c'è un'importanza della tra-
ma. Può darsi che ques to derivi dalle prim e esperienze
di Warhol: le serigrafie giocano con il tessuto (tessuto e
trama sono la stessa cosa); si direbbe che l'ultimissima
modernità ami que sta manifestazione della trama, la
quale è insieme consacrazione del materiale piatto (gra-
na della carta nell'opera di Twombly ) e meccanizzazion e
della riproduzione (linee e micro-quadretta ture dei ri-
tratti al computer ). La trama è come un'ossessione (una
tematica, avrebb e detto una volta la critica ); essa è colta
in giochi variati: viene invertito il suo ruolo percettivo
 200 LETTURE: L'ARTE
(nell'acquario di Lichtenstein , l'acqua è fatta di palline );
la s'ingrandisce in maniera volontariamente infantile (la
spugna dello stesso Lichtenstein è fatta di buchi , come
un pezzo di groviera); si mima magistralmente l'incro-
ciarsi dei fili (Large Spool, ancora di Lichtenstein ). L'arte
appare qui nell'enfasi di ciò che dovrebbe essere insi-
gnificante.
Un'altra enfasi (e di conseguenza nuova ricomparsa
dell'arte ): il colore. Va da sé che, derivando dalla natura
e a maggior ragione dal mondo sociale, ogni cosa è colo-
rata ; ma se dovesse restare oggetto fattico, cosi come
vorrebbe una vera distruzione dell'arte, bisognerebbe
che il suo colore restasse un colore qualunque. Ora, non
è questo il caso: i colori della pop art sono pen sati e si
può anzi dire (vera e propria negazione ): soggetti a uno
stile; essi sono pensati, prima perché sono sempre gli
stessi e hanno un valore tematico; e poi perché questo
tema ha valore di senso: il colore pop è scopertamente
chimico; nella sua contrapposizione alla Natura, esso ri-
manda aggressivamente ali' artificio della chimica. E se
si ammette che nel campo plastico il colore è di solito il
luogo della pulsione, allora questi colori acrilici, queste
vernici, queste lacche, in poche parole questi colori che
non sono mai delle tinte, dal momento che la sfumatura
è bandita non vogliono aver niente a che spartire col de-
siderio , con l'emozione: al limite, si potrebbe dire che
essi hanno un senso morale, o perlomeno che giocano
sistematicamente con una certa frustrazione. Il colore e
addirittura la sostanza (lacca, gesso) dànno un senso alla
pop art e di conseguenza ne fanno un'arte; possiamo
rendercene conto constatando che gli artisti pop defini-
scono con facilità i loro lavori mediante il colore degli
oggetti raffigurati: Black Giri, Blue Wall , Red Door (Se-
gai), Two Blackish Rob es (Dine).
La pop è un 'arte perché, nel momento stesso in cui
sembra rinunciare ad ogni significato, accettando di ri-
produrre solo le cose nella loro banalità, mette in scena,
usando certi procedimenti che gli sono propri e che co-
L'ARTE, QUESTA VECCHIA COSA ... 201
stituiscono uno stile, un oggetto che non è la cosa e nep-
pure il suo senso, ma che è: il suo significante , o meglio:
il Significante. L'arte, non importa quale: la poesia o il
fumetto e l'erotismo , esiste a partire dal momento in cui
uno sguardo ha per oggetto il Significante. Naturalmen-
te, nelle produzioni dell'arte di solito c'è del significato
(nel caso specifico, la cultura di massa), ma, alla fine,
questo significato si presenta in posizione indiretta: di
sbieco, se cosi si può dire; prova ne sia che il senso, i
giochi del senso, la sua abolizione, la sua ricomparsa,
non è mai altro che una questione di posto . Del resto , se
l'opera dell'artista pop rientra nella sfera dell'arte non è
solamente perché l'artista mette in scena il Significante,
ma anche perché quell'opera è guardata (e non piu sol-
tanto vista): la pop può ben spersonalizzare il mondo,
appiattire gli oggetti , disumanizzare le immagini, sosti-
tuire l'artigianato tradizionale della tela con un macchi-
nismo: alla fine rimane sempre «un po' di soggetto».
Quale soggetto? Quello che guarda , in mancanza di
quello che fa. Certo , si può fabbricare una macchina, ma
chi la contempla non è una macchina: è uno che deside-
ra, che ha paura, che si delizia, che si annoia , ecc. Ed è
appunto ciò che accade con la pop art.
Aggiungo questo: la pop è un'arte dell'essenza delle
cose, è un'arte «ontologica». Guardate come Warhol
manipola le sue ripetizioni, concepite innanzitutto come
un procedimento destinato a distruggere l'arte: egli ripe-
te l'immagine in modo da dare l'impressione che l'ogget -
to tremi davanti all'obiettivo o allo sguardo; e se trema
si dirà, è perché sta cercandosi: esso cerca la sua essenza,
cerca di situare davanti a voi questa essenza; in altre pa-
role , il tremito della cosa agisce (è il suo effetto -senso)
come una posa: in passato, sia che fosse davanti al caval-
letto del pittor e o davanti all'apparecchio del fotografo,
la posa non era forse l'affermazione di un'essenza d'indi-
viduo? A onor del vero, Marilyn, Liz, Elvis, Tro y Dona-
hue non vengono presentati secondo la loro contin gen-
za, bensf second o la loro identità eterna: essi sono una
202 LETTURE: L' ARTE L'ARTE , QUEST A VECCHIA COSA ...

«eidos» che la pop ha il compito di raffigurare. Prendia- della pop un interrogativo minaccia , interpella: «What
mo ora il caso di Lichtenstein : non ripe te, ma il compito do you mean?» (titolo d'un poster di Allen Jones) . È il
è lo stesso: affina, purifica l'immagine per captare (e of- millenario interrogat ivo di questa vecchissima cosa:
frire ) che cosa? la propria essenza retorica: qui, tutto il l'Arte.
lavoro dell'arte consiste non già, come in passato, nel
cancellare gli artifici stilistici del discor so, bensi nel ripu-
lire l'immagine di tutto ciò che, in essa, non è retorico:
ciò che occorre espellere, come un nucleo vitale, è l' es-
senza del codice. Il senso filosofico di questo lavoro è
che le cose moderne non hanno altra essenza all'infuori
del codice sociale che le manifesta -di modo che, in fon-
do, esse non sono piu «prodotte» (dalla Natura ), ma im-
mediatament e «riprodotte »: la riprodu zione è l'essere
della Modernità.

Il cerchi o si chiude: non solo la pop art è un'arte, non

solo quest'arte è ont ologica, ma per di piu il suo riferi-
mento è alla fin fine - esattamente come ai bei tempi del-
1'arte classica - la Natura ; certo non piu la Natura vege-
tale , paesaggistica, o umana, psicologica: oggi la Natu ra
è il sociale assoluto , o meglio ancora (giacché non si trat-
ta direttamente di politica ): il Gregario. La pop si appro-
pria di questa nuova Nat ura e anzi, che lo voglia o no,
o piuttosto che lo dica o no, la critica. Come? Imponen-
do al suo sguardo (e dunque al nostro ) una distanza. An-
che se tutti gli artisti della pop non hanno avuto un rap-
porto privilegiato con Brecht (come invece ha avuto
W arhol intorno agli anni sessanta), tutti praticano nei
confronti dell'oggetto, depositario del rapporto sociale,
una specie di «d istanziazione» che ha valor e critico.
Tuttavia , per quanto meno ingenua o meno ottimista di
Brecht , la pop non formula e neppure esplica la sua cri-
tica: rendere l'oggetto «piatto», significa posare l'ogget-
to a distanza , ma significa anche rifiutare di dir e in che
modo tale distanza potrebbe essere corr etta . Una fredda
inqui etudine minaccia la consistenza del mondo grega-
rio (mondo «di massa »); il vacillamento dello sguardo
è «opaco» quanto la cosa raffigurata - e forse per que sto
tanto piu terribile. Attraverso tutte le (ri-)produzioni
Il corpo Réquichot e il suo corpo

IL CORPO. Je ne sais pas c'qui m'quoi .

Interno.

Molti pittori hanno rappresentato il corpo umano , ma

sempre come quello di un altro. Réquichot dipinge solo
il proprio corpo: non quel corpo esterno che il pittore
copia guardandosi di traverso, ma il proprio corpo dal-
l'interno; il suo interno viene fuori, ma è un altro corpo,
il cui ectoplasma, violento , appare bruscamente attra•
verso il confronto di due colori: il bianco della tela e il
nero degli occhi chiusi. Il pittore è colto allora da una
revulsione generalizzata che non rivela né viscere né mu-
scoli, ma solo un macchinismo di movimenti di repulsio-
ne e di godimento; è il momento in cui la materia (il ma-
teriale) si assorbe, si astrae nella vibrazione, pastosa o
eccessivamente acuta: la pittura (continuiamo a usare
ancora questa paro la per ogni genere di trattamento ) di-
venta un rumore («Il rumore nella sua forma piu acuta
è una forma di sadismo»). Tale eccesso di materialità
viene chiamato da Réquichot meta-mentale . II meta-
mentale è quanto rifiuta l'opposizione teologica del cor-
po e dell'anima: è il corpo senza oppos izione, e quindi,
per cosi dire, privo di senso; è il dentro dato come uno
schiaffo all'intimo.
Da allora la rappre sentazione è turbata, e cosi pure
la grammatica: il verbo «dipingere» ritrova una strana
ambiguità: il suo oggetto (ciò che si dipinge) è talvolta
ciò che è guardato (il modello), talvolta ciò che è ricoper-
to (la tela). Réquichot non si rivolge all'oggetto: si inter-
roga nello stesso tempo in cui si altera: si dipinge alla
206 IL CORPO

maniera di Rembrandt e del Pellerossa. Il pittore è con-

temporaneamente un artista (che rappresenta qualcosa)
e un selvaggio (che pittura e incide con tatuaggi il pro-
prio corpo).

I reliquari.

Tuttavia, in quanto scatole in fondo a cui c'è qualcosa

da vedere, i reliquari somigliano a macchine endoscopi-
che. Ciò che è li, al fondo del nostro sguardo, come un
campo profondo, non è forse il magma interno del cor-
po? L'esposizione del corpo anteriore, quello anteriore
allo specchio,non è forse regolata da un pensiero funebre
e barocco? I reliquari non sono forse ventri aperti, tom -
be profanate («Ciò che ci tocca da molto vicino non può
diventare pubblico senza profanazione»)?
No. Questa estetica della visione e questa metafisica
del segreto sono immediatamente sconvolte se si tiene
conto che Réquichot rifiutava di mostrare il suo dipinto,
e soprattutto che per realizzare un reliquario impiegava
degli anni. Ciò significa che per lui la scatola non era la
cornice (rafforzata) di una esposizione, ma una specie
di spazio temporale, il luogo in cui il suo corpo lavorava,
si lavorava: si ritirava, si aggiungeva, si arrotolava , si
estendeva , si scaricava: godeva: la scatola è il reliquario,
non delle ossa di santi o di polli, ma dei godimenti di
Réquichot. Analogamente, sulle coste del Pacifico, si
possono trovare antiche tombe peruviane nelle quali il
morto appare circondato da statuette di creta: non rap-
presentano né i suoi parenti, né i suoi dèi, ma solo i suoi
modi preferiti di fare l'amore: il morto porta con sé non
i propri beni, come in tante altre religioni, ma le tracce
del proprio piacere.
208 IL CORPO
La lingua.
In certi collage (del r960 circa ) abbondano musi, gole,
lingue di animali: angoscia respiratoria, dice un critico.
No, la lingua è il linguaggio: non la parola civilizzata,
perché questa passa attra verso i denti (una pronuncia
dentale è segno di distinzione: i denti sorvegliano la pa-
rola ), ma il linguaggio viscerale , erettile; la lingua è il fal-
lo che parla. In un racconto di Poe , la parola indicibile
«Sono morto» viene detta dalla lingua del corpo morto
magnetizzato, e non dalla sua dentatura. I denti tagliano
la parola, la rendono piu preziosa, puntuale , intellettua-
le, autentica; invece sulla lingua, che si tende e si curva
come un trampolino, passa ogni cosa , il linguaggio può
esplodere, rimbalzare , non è piu dominabile: sulla lin-
gua del cadavere ipnotizzato le grida «Morto! Morto!»
esplodono senza che il magnetizzatore possa reprimerle
e far cessare l'incubo di quel morto che parla: cosi Ré-
quichot, nel corpo, sul livello della lingua , mette in scena
il linguaggio totale; nelle sue poesie lettriste e nei suoi
collage di musi.
Il re-dei-topi.
La ricerca di Réquichot è attirata da un movimento
del corpo che aveva affascinato anch e Sade (ma non il
Sade sadico ), e cioè la ripugnanza: il corpo inizia a esiste-
re là dove ripugna , respinge, vuole divorare quanto lo
disgusta e sfrutta questo gusto del disgus to , aprendosi
cosi a una vertigine (la vertigin e è ciò che non finisce:
libera il senso , lo differisce ).
La forma fondamentale della ripugnan za è l'agglome-
rato; Réquichot giunge al collage non gratuitamente ,
con una normale ricerca tecnica; i suoi collage non sono
decorativi, non giustappongono, agglomerano, si disten-
dono su vaste superfici , si ispessiscono in volumi; in una
parola, la loro verità è etimologica , prendono alla lettera
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 209
la colla che è all'origine del loro nome; quanto produco-
no è il glutinoso, la pece alimentare, lussuriosa e nau-
seante , in cui si abolisce il ritaglio, cioè la nominazione.
Circostanza enfatica , ciò che i collage di Réquichot
agglomerano, sono animali. Ora, pare che l'agglomerato
di bestie provochi in noi il parossismo della ripugnanza:
brulichio di vermi, groviglio di serpenti , nidi di vespe.
Un fenomeno leggendario (è ancora attestato scientifica-
mente ? non so) riassume tutto l'orrore delle agglomera-
zioni degli animali: si tratta del re-dei-topi: «I topi , se la-
sciati liberi - dice un antico dizionario zoologico - sono
soggetti talvolta a una strana malattia. Si riuniscono tra-
mite la coda e formano quello che comunemen te chia-
miamo re-dei-topi... La ragione di questo fatto curioso
ci è ancora sconosciuta. Si pensa che a tenere questi or-
gani legati l'un l'altro sia una particolare sudorazione
della coda. Ad Altenburg viene conservato un re-dei-topi
formato da ventisette topi. Anche a Bonn , Schnepfen-
thal, Francoforte , Erfurt, Lindenau, e vicino a Lipsia ,
sono stati trovati agglomerati di questo genere». Réqui-
chot non ha mai smesso di dipingere metaforicamente
questo re-dei-topi, né di incollare questo collage che non
ha neppur nome; perché per Réquichot non esiste tanto
l'oggetto, e neppure il suo effetto, bensi la sua traccia.
E tale parola va intesa nel suo senso locomotore: scatu-
rito dal tubetto del colore , il verme è la sua stessa traccia ,
molto piu repellente del suo corpo.
L'erezione.
Il disgusto è un 'erezione panica: l'intero corpo-fallico
si gonfia , si indurisce e si affloscia. È precisamente quan-
to fa la pittura: cancella. Una delle differenze irriducibili
tra pittura e discor so consist e proprio in questo: la pit-
tura è piena ; la voce , invece, immette nel corpo una di-
stanza , un vuoto ; ogni voce è bianca, si colora solo attra-
ver so artifici pieto si. Si deve prendere alla lettera quella
dichiarazione di Réquichot in cui egli descriv e il suo la-
210 IL CORPO
voro non come un atto erotico (il che sarebbe banale),
ma come un movimento erettile e ciò che ne deriva: «Mi
riferisco a quel ritmo molto semplice secondo il quale
una tela aveva un inizio lento, poi diventava progressi-
vamente piu seducente fino a portarmi, in un crescen-
do appassionante, all'esaltazione tipica del godimento.
Giunto a questo apice, la pittura mi lasciava, a meno che
non fossi io, ai limiti del mio potere , a lasciarla. Anche
se avessi scoperto allora che la mia tela era finita, non
era cosi per il mio bisogno di dipingere, e tale parossi-
smo era seguito da una grande delusione». L'opera di
Réquichot è questa sbandata del corpo (che egli chiama
talvolta con il termine che alcuni usano per indicare la
pulsione: la deriva).
LE DUE FONTI DELLA PITTURA .
Scrittura e cucina.
Verso la fine del xvm secolo i pittori neoclassici rap-
presenta vano cosi la nascita della pittura: innamorata , la
figlia di un vasaio di Corinto riproduceva il profilo del-
l'amante raffigurando sul muro , a carboncino, la sua om-
bra. A questa immagine romantica che, peraltro, non è
falsa perché rinvia al desiderio , sostituiamo un mito di-
verso, piu astratto e nello stesso tempo piu volgare. Al
di là della storia, immaginiamo una duplice origine della
pittura.
La prima sarebbe la scrittura, il tracciato dei segni fu-
turi, l'esercizio della punta (del pennello, della mina, del
bulino , di quanto scava e incide - anche se tramite una
linea lasciata dal colore). La seconda sarebbe la cucina,
e cioè ogni pratica che miri a trasformare la materia se-
condo la scala completa delle sue consistenze, con ope-
razioni molteplici quali l'int enerimento , l'ispessimento,
la fluidificazione, la granulazione, la lubrificazione, che
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 2II
producono quanto viene chiamato in gastronomia il
glassato, il legato, il vellutato, il cremoso, il croccante ,
ecc. Freud oppone in tal modo la scultura -vi a di levare
- alla pittura - via di porre-; ma l'opposizione si profila
nella pittura stessa, tra l'incisione (il «tratto» ) e l'asper-
sione (lo «strato» ).
Queste due origini sarebbero legate ai due gesti della
mano, che talvolta gratta , talvolta liscia, talvolta spiana;
in una parola, al dito, e al palmo , all'unghia e al monte
di Venere. L'impero della pittura sarebbe separato da
questa duplice mano , perché la verità della pittura è la
mano, e non l'occhio (la «rappresentazione» o la figura-
zione, o la copia, sarebbero solo un incidente derivato
e incorporato , un alibi, un trasparente messo sulla rete
di tracce e di tele, un'ombra por tata, un miraggio ines-
senziale). Sarebbe possibile una storia della pittura mol-
to diversa, non quella delle opere o degli artisti, ma quel-
la degli strumenti e delle materie: per molto tempo, l'ar-
tista, da noi, non ha mai ricevuto nessuna individualità
dallo strumento: usava sempre e solo il pennello; quan-
do la pittura è entrata nella sua crisi storica, lo strumento
si è moltiplicato, e cosi pure il materiale: c'è stato un
viaggio infinito degli oggetti traccianti e dei supporti; i
limiti dello strumento pittorico sono stati respinti inces-
santemente (anche in Réquichot: il rasoio, la pala da car-
bone, gli anelli in polistirene ). Una conseguenza (da
esplorare ) è che lo strumento, non piu codificato, sfugge
in parte al commercio: il magazzino delle forniture è
stracolmo: distribuisce la merce solo a dilettanti saggi;
solo ai grandi magazzini, o nei chioschi di giornali, Ré-
quichot può trovare il materiale necessario: il commer-
cio è saccheggiato (pi llé) (piller significa sottrarre, ma in-
dipendentemente dall'u so). La pittura perde allora la
sua specificità estetica, o meglio quella specificità - seco-
lare - si rivela ingannevole: dietro la pitt ura, al di là del-
la sua superba individualità storica (l'arte sublime della
rappresenta zione colorata ) c'è altro: i movimenti del
graffio, della glottid e, delle viscere, una proiezione del
corpo, e non solo una padronanza dell'occhio.
212 IL CORPO
Réquichot tiene in mano le redini selvagge della pittu-
ra. Come pittore originale (si parla sempre, qui, di un'ori-
gine mitica: né teologica, né psicologica, né storica: finzio-
ne pura), ritorna incessantemente alla scrittura e al cibo.
LA CUCINA.
Gli alimenti.
Avete mai visto come si prepara la radette, un piatto
svizzero? Un grande emisfero di formaggio viene tenuto
verticalmente sul forno; spumeggia, s'incurva, crepita
pastosamente; il coltello raschia dolcemente questo ri-
gonfiamento liquido, questo supplemento bavoso della
forma; ricade , come uno sterco bianco; si coagula, in-
giallisce nel piatto; col coltello si appiattisce la sezione
amputata; e si ricomincia.
Questa è precisamente un'operazione di pittura. Per-
ché in pittura, come in cucina , bisogna lasciar cadere
qualcosa da qualche parte. Nella caduta la materia si tra-
sforma (si deforma ): la goccia si distende e l'alimento di-
venta piu tenero: si produce una materia nuova (il movi-
mento crea la materia ). Nell'opera di Réquichot tutti gli
stati della sostanza alimentare (ingerita , digerita, evacua-
ta) sono presenti: il cristallizzato, lo screpolato, il fila-
mentoso, la pappa granulosa, l'escremento secco, terro-
so, il marezzato oleoso , la macchia, le viscere. E come
coronamento di questo spettro del bolo digestivo, nei
grandi collage, negli ultimi reliquari, l'origine materiale
è con tutta eviden za alimentare, tratta da riviste domesti-
che: ecco la pietanza franco-russa , ecco le paste, le coto-
lette , le fragole , le salsicce (mescolate a capelli raccolti
a chignon , a musi di cane); ma è la confusione a essere
culinaria (e pittorica ): lo strato, l'intreccio , il miscuglio
(simmetricamente, il sukiyaki giapponese è una pittura
che si sviluppa nel tempo ).
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 213
Réquichot ci riconduce a una delle origini mitiche
della pittura: una metà di essa appartiene all'ordine nu-
tritivo (viscerale). Per uccidere il sensualismo alimentare
della cosa dipinta, bisognerebbe uccidere la stessa pittu-
ra; non si può né mangiare né vomitare Thing diJoseph
Kossuth; ma non vi è neppure pittura (nessuno strato,
nessun graffio): la mano del pittore e quella della cuoca
sono amputate contemporaneamente. Réquichot è anco-
ra un pittore: mangia (o non mangia ), si digerisce , si vo-
mita; il suo desiderio (di pittura) è l'immensa messa in
scena di un bisogno .
Nessuna meta/ora.
Si potrà sempre dire che il cibo è il centro nevrotico
di Réquichot (la carne rossa non gli piaceva e si lasciava
morire di fame), ma un tale centro non è sicuro. Infatti,
quando il cibo è immaginato nel suo percorso , dall'ali-
mento all'escremento , dalla bocca (quella che mangia,
ma anche quella che è mangiata, il muso) all'ano , la me-
tafora si sposta e compare un centro diverso: la cavità,
la guaina interna, il rettile intestinale, è un fallo immen-
so. Così, per concludere , la ricerca tematica è inutile ; si
capisce che Réquichot dice una cosa sola, il diniego di
ogni metafora: l'intero corpo è nel suo interno, questo
interno è perciò contemporaneamente erotico e digesti-
vo. Un'anatomia disumana regola il godimento e l'ope-
ra: quest'anatomia si ritrova negli ultimi oggetti astratti
prodotti da Réquicho t: sono (ogni astrazione somiglia a
qualcosa) conchiglie, che uniscono il grafismo della spi-
rale (tema della scrittura) e l'animalità digestiva, perché
questi molluschi (patelle, fissurelle, anellidi forniti di se-
tole locomotrici) sono gasteropodi: se camminassero, lo
farebbero con lo stomaco: è l'interno (l'interio re, non
l'intimo) che fa muovere.
214 IL CORPO
Il rifiuto.
Verso il 1949, all'inizio del suo lavoro, Réquichot di-
segna una scarpa a carboncino; i buchi della tomaia sono
vuoti; resta solo un pezzo di stringa; nonostante le sue
forme abbastanza delicate, questa scarpa rimane un og-
getto deformato. Inizia così, per Réquichot, una lunga
epopea del rifiuto (era giusto che la calzatura fosse ali' o-
rigine di questa epopea: Fouri er, volendo invertire l'or-
dine civilizzato, fa della ciabatta, rifiuto maggiore allo
stesso modo dello strofinaccio e dell'immondizia, un og-
getto sfavillante). Che cos'è il rifiuto? È il nome del de-
nominato. Si potrebbe sviluppare ora ciò che verrà defi-
nito in seguito: il lavoro della de-nominazione, di cui l'o-
pera di Réquichot è la scena; per ora è meglio collegare
il rifiuto all'alimento. Il rifiuto altera l'alimento perché
ne supera la funzione: è ciò che non è ingerito; è l'ali-
mento al di fuori della fame. La natura , ovvero i dintorni
delle fattorie, sono pieni di rifiuti, anche di quelli che
affascinavano Réquichot e che lui ha messo in alcune sue
composizioni (ossa di polli, di conigli, piume di volatili,
tutto ciò che gli hanno procurato i suoi «incontri campe-
stri» ). Le cose che entrano a far parte della pittura di
Réquichot (le cose in se stesse, non i loro simulacri ) sono
sempre dei rifiuti, dei supplementi sviati, delle parti ab-
bandonate: ciò che ha abdicato alla sua funzione: vermi -
celli di pittura gettati nella tela come nella pattumiera
quando si apre il tubo, fotografie di settimanali ritaglia-
te, sfigurate, private dell'origine (vocazione del giornali -
smo al rifiuto), croste (di pane, di pittura). Il rifiuto è il
solo escremento che l'anore ssico possa permettersi.
L'olio.
L'olio è una sostanza che aumenta l'alimento senza
spezzettarlo: che lo ispessisce senza indurirlo: magica-
mente, con l'aiu to di un filo d'olio, il tuorlo d'uovo ere-
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 215
sce di volume, e questo all'infinito; è in modo analogo
che si sviluppa l'organismo, per intussuscepzione. Ebbe-
ne, l'olio è proprio la sostanza che serve ali' alimentazio-
ne e alla pittura. Per un pittore lasciare l'olio è come sa-
crificare la pittura stessa, il gesto culinario che, mitica-
mente, la fonde e la conserva. Réquichot ha vissuto l'a -
gonia storica della pittura (e lo po teva, essendo pittore ).
Ciò significa che, da un lato, egli si è molto allontanato
dall'olio (nei collage, nelle sculture di anelli, nei disegni
a biro ), ma che d'altro lato era tentato continuamente
di farvi ritorno, come ad una sostanza vitale: l'ambiente
ancestrale dell'alimento. I suoi collage senz'olio obbedi-
scono al principio della proliferazione associata (quella
della maionese infinita); per anni, Réquichot accresce i
suoi reliquari come si sviluppa un corpo organizzato per
ingestione lenta d'un succo.
LA SCRITTURA ..
La spirale.
Da dove vengono le lettere? Per quanto concerne la
scrittura ideografica , è semplice : provengono dalla «na -
tura» (di un uomo, di una donna , della pioggia, di una
montagna). Ma per l'appunto: allora sono subito parole,
semantemi, non lettere. La lettera (quella fenicia, la no-
stra) è una forma priva di senso: è la sua prima definizio-
ne. La seconda è che la lettera non è dipinta (deposta ),
ma grattata, scavata, asportata col bulino; la sua arte di
referenza (e di origine ) non è la pittura, ma la glittica.
Nell'opera di Réquichot la semiografia compare senza
dubbio verso il 1956, quando a penna (facciamo atten-
zione allo strumento) disegna grappoli di linee attorci -
gliate: il segno, la scrittura, giungono con la spirale, che
sarà sempre presente nella sua opera. Il simbolismo della
spirale è opposto a quello del cerchio; il cerchio è reli-
216 IL CORPO RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 217

gioso, teologico; la spirale , come un cerchio all'infinito,

è dialettica: nella spirale, le cose ritornano , ma ad un al-
tro livello: c'è un ritorno nella differenza, non ripetizio -
ne nell'identità (per Vico, pensatore audac e, la storia del
mondo procedeva come una spirale). La spirale regola
la dialettica dell'antico e del nuovo ; grazie ad essa, non
siamo costretti a pensare : tutto è detto, oppure: nulla è
stato detto, ma piuttosto nulla è primo e tutta via tutto è
nuovo. È ciò che a suo modo fa la spirale di RéquichÒt:
col rip etersi, genera uno spostamento . Avviene la stessa
cosa nella lingua poetica (cioè prosodica e/o metrica):
poiché i segni di questa lingua sono in numero molto li-
mitato e le combinazioni libere infinite, qui, piu che al-
trove, la novità consiste in ripetizioni molto serrate. Ana-
logamente , le composizioni a spirale di Réquichot (si
può prendere come esempio La guerre des ner/s) esplo-
dono dappertutto a partire da un elemento ripetuto e
spostato, la spira (qui combinata con linee, aste, pozze),
tali composizioni si generano nello stesso modo esplosi-
vo della frase poetica . Per Réquichot evidentemente la
spirale è stata un nuovo segno: una volta scoper to, par-
tendo di qui ha potuto elaborare una nuova sintassi, una lo, mentre la vostra mano resta posat a sulla stessa super-
nuova lingua. Tutt avia questa lingua - che in questo è ficie ricevente: date origine a una scritt ura : la scrittura
una scrittura - è sempre sul punto di/arsi: certo la spirale è la mano che pesa e avanza o tr ascina, sempre nello stes-
è il segno in sé, ma questo segno - per esistere - ha bi- so senso, quindi la mano che lavora (donde la metafora
sogno di un movimento , che è quello della mano. Nella rurale che designa la scrittura bustrofedica con l'anda re
scrittura , la sinta ssi, che crea ogni significato, risiede es- e venire dei buo i nei campi) . Ecco il significato corporeo
senzialmente nel peso del muscolo - del meta-muscolo , della spirale ripetuta: la mano non lascia mai il foglio
direbbe Réquichot : il pittore divent a intelligente quan - fino a che non sia estenuato un certo godimento (il si-
do pesa (anche con la maggior leggerezza); senza questo gnificato viene riferito alla figura centrale: ogni disegno
peso che avanza (quel che si dice «tracciare»)il tratto pit- di Réquichot è nuovo).
torico (o grafico) rimane privo di significato (il tratto
«bet e» è quello che si fa per assomigliareo per non asso-
migliare:ad esempio, la linea ondulata per non somiglia- Illeggibile.
re ad una semplice retta ). In definitiva, non è il segno
(astrazione analitica) che fa la scrittura, ma, molto piu Nel 1930, in una tomba micenea l'archeologo Persson
paradossalmente, la corsività del discontinuo (per forza scopri una giara con dei grafismi sull'orlo; imperturbab i-
di cose ciò che viene ripetuto è discontinu o). Disegnate le, Persson tradusse l'iscrizione , in cui aveva riconosciu-
un cerchio: voi produc ete un segno ; provate a trasferir - to parole che assomigliavano al greco; tempo dopo , un
218 IL CORPO
altro archeologo, Ventris, stabili che non si trattava per
nulla di una scrittura: si trattava semplicemente di uno
scarabocchio ; d'altronde , ad una delle sue estremità il
disegno terminava in curve puramente decorative. Ré-
quichot segue il cammino inverso (ma è lo stesso): una
composizione a spirale del settembre 1956 (quando egli
costitui la riserva delle sue forme ulteriori) termina (in
basso) con una linea di scrittura. Nasce cosi una semio-
grafia particolare (prat icata già da Klee, Ernst, Michaux
e Picasso ): la scrittura illeggibile. Quindici giorni prima
di morire, Réquichot, nel corso di due notti, scrive sei
testi indecifrabili e che tali rimarranno per semp re; tut-
tavia nessuno dubita che - sfuggiti a qualche cataclisma
futuro - questi testi non possano trovare un Persson per
tradurli; poiché soltanto la Storia fonde la leggibilità di
una scrittura; per ciò che concerne il suo essere, la scrit-
tura lo trae non dal suo significato (dalla sua funzione
comunicativa) bensi dalla rabbia, dalla tenerezza o dal
rigore in cui sono tracciate le gambe e le curve.
Testamento illeggibile, le ultime lettere di Réquichot
dicono parecchie cose: in primo luogo che il significato
è sempre contingente, storico, inventato (da qualche ar-
cheologo troppo fiducioso): nulla separa la scrittura (che
si ritiene comunicativa) dalla pittura (che si ritiene
espressiva): entrambe sono fatte dello stesso tessut o, che
forse è semplicemente, come nelle cosmogonie piu mo-
derne , la velocità (le scritture illeggibili di Réquichot
sono visionarie quanto certe sue tele). In secondo luogo:
ciò che è illeggibile è ciò che è stato perso: scrivere, per -
dere, riscrivere, installare il gioco infinito del sotto e del
sopra, avvicinare il significante, farne un gigante, un mo-
stro di presenza, diminuire il significato fino all'imper-
cettibile, squilibrare il messaggio, conservare la forma
della memoria, non il suo contenuto, realizzare l'impe-
netrabile definitivo, in una parola mett ere tutta la scrittu-
ra, tutta l'arte in un palinsesto, e in un palinsesto che è
inesauribile, poiché ciò che è stato scritto ritorna conti-
nuamente in ciò che si scrive per renderlo sovra-leggibile
- cioè illeggibile. In ultima analisi, con uno stesso movi-
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 219
mento Réquichot ha scritto le sue lettere illeggibili e pra-
ticato qua e là il palinsesto pittorico, ritagliando e cucen-
do le tele l'una sull'altra, schiodando e cospargendo di
macchie i suoi dipinti tachistes, introducendo il Libro,
con i suoi risguardi, nelle sue grandi composizioni delle
Carte scelte. Tutto questo sovra-scritto, incisione del
nulla, apre all'oblio: è la memoria impossibile. Dice
Chateaubriand: «In alcune isole della Norvegia si dissot-
terrano delle urne decorate con caratteri indecifrabili. A
chi appartengono quelle ceneri? I venti non ne sanno
nulla».
LA RAPPRESENTAZIONE.
La materia.
Sul tavolo da lavoro di Réquichot (indiscernibile da
un banco di cucina), alla rinfusa, anelli da tenda compra-
ti ai grandi magazzini: si ritroveranno piu tardi nella
Sculpture en plastique, anneaux collés.
Di solito (voglio dire: se ci si riferisce alla storia del-
l'arte), l'opera proviene da un materiale puro: che non
è ancora servito a nulla (polvere, creta, pietra ); quindi,
classicamente, è il primo grado di trasformazione della
materia bruta. L'artista può dunque identificarsi mitica-
mente in un demiurgo, che dal nulla crea qualcosa : è la
definizione aristotelica dell'arte (la techné), e anche l'im-
magine classica del creatore titanico: Michelangelo crea
l'opera come il suo Dio crea l'uomo. Tutta quest'arte
dice l'Origine.
Quando Réquichot li prende, questi anelli sono già
deoli oooetti usuali (manufatt i), che risultano solo disto!-
"' "'"'
ti dalla loro funzione: l'opera ha quindi inizio da un pas-
sato anteriore, il mito dell'Origine viene scosso, la crisi
teologica della pittura è aperta (dopo i primi collage, i
«ready made»). Questo avvicina l'op era pittorica (o
2 20 IL CORPO
scultorea: il riporto del materiale ben presto indurrà ad
usare un altro nome) al Testo (cosiddetto letterario);
poiché anche il Testo assume parole usuali, usate e come
manufatte in vista della comunicazione corrente , per
produrre un nuovo oggetto, fuori dall'uso e quindi fuori
dallo scambio.
La conseguenza estrema (forse ancora imprevedibile )
di questo stravolgimento è quella di accentuare la nat ura
materialista dell'a rte. Non è la materia in sé ad essere
materialista (una pietra incorniciata è un puro feticcio),
ma, se cosf si può dire, lo è l'infinitezza delle sue trasfor -
mazioni. Un po' di simbolismo conduce alla divinità,
mentre l'eccesso di simbolismo che regola il lavoro del-
l'artista, lo allontana da essa: egli sa che la materia è in-
fallibilmente simbolica: in perpetuo spostamento; la sua
funzione (sociale) consiste nel dire, rammentare , nell'in -
segnare a tutti che la matena non è mai al suo posto (né
al suo posto di origine, né in quello del suo uso); ed è
forse un modo di suggerire (affermazione essenzialmen-
te materialista): che non c'è materia.
(La materia tratta ta dall'artista trova un posto solo nel
momento in cui egli l'inquadra, l'espo ne, la vende: è il
posto fissato dall'alienazione: là dove cessa l'infinito spo-
stamento del simbolo).
La lente.
Come in un palinsesto, la scrittu ra sta nella scrittura,
cosf in un «quadro» (qui ha poca importanza che il ter-
mine sia corretto) vi sono parecchi quadri. No n solo (in
Réquichot) perché alcune tele vengono riscritte o ricol-
locate come oggetti parziali in nuov i insiemi, ma perché
vi sono tante opere quanti sono i livelli di percezione:
isolate, guardate, ingrandi te e trattate in dettaglio; cosf
voi create un'opera nuova, attraversate secoli, scuole,
stili e fate qualcosa di molto nuovo con qualcosa di mol-
to antico. Réquicho t ha praticato questa tecnica su se
stesso: «Guardando un quadro da molto vicino, capita
i
RÉQUIC H OT E IL SUO CORPO 221
di vedervi dei quadri futuri: mi capita di tagliare a pezzi
delle grandi stesure di colore, di isolare parti che mi sem-
brano interessanti» . Lo strumento potenziale della pit-
tura (per la parte di essa - forse minima - che concerne
l'occh io e non la mano ), questo strumento sarebbe dun-
que la lente, o per essere piu esatti il supporto, che per-
mette di mutare l'oggetto facendolo girare (in questo
modo Réquichot si è servito delle fauci di cane intatte ,
senza aggiunte, ma facendole girare): e questo non per
vedere meglio o piu completamente, bensi per vedere al-
tro. In sé la dimensione è un oggetto : non è sufficiente
per fondare un'a rte maggiore: l'architettura? La lente e
il supporto producono tale supplemento, che stravolge
il significato, cioè il riconoscimento (capire, leggere, ri-
cevere una lingua, è riconoscere; il segno è ciò che viene
riconosciuto; Réquichot farebbe parte di quella razza
d 'art isti che non riconoscono).
Camb iare il livello di percezione: si tratta d'una scossa
che scuote il mondo ordinato, il mondo nominato (il
mondo riconosciuto ) e conseguentemen te libera una
vera energia allucinatoria . In effetti, se l'arte (serviamoci
ancora una volta di questa parola cosi comoda, per de-
signare qualunque attività non funzionale) avesse il solo
scopo di far vedere meglio, non sarebbe altro che una
tecnica di analisi, un surrogato della scienza (ed a ciò ha
mirato l'arte realista); ma in quanto cerca di produrre
l'altra cosa che è nella cosa, essa rivoluziona tutta una
epistemologia: è quel lavoro illimitato che ci libera da
una gerarchia corrente: in primo luogo la percezione
(«vera»), in secondo luogo la nominazione, infine l'asso-
ciazione (la parte «nobile», «creativa» dell'artista ). Ré-
quichot, invece, non accorda alcun privilegio alla prima
percezione: la percezione è subito plurale - e questo di-
spensa ancora dalla classificazione idealista- ; il mentale
è quindi il corpo portato ad un altro livello di percezione:
ciò che Réquichot chiama il «meta-mentale».
222 IL CORPO
Il nome .
Prendiamo due trattamenti moderni dell'oggetto. Nel
«ready made », l'oggetto è reale (l'arte ha inizio nel suo
perimetro, nella sua cornice, nella sua museografia) -
per cui si è potuto parlare di realismo piccolo-borghese.
Nella cosiddetta arte concettuale, l'oggetto viene nomi -
nato, radicato nel dizionario - per cui bisognerebbe dire
«arte denotativa » al posto di «arte concettuale». Nel
«ready made », l'oggetto è talmente reale da permettere
all'artista l'eccentricità o l'incertezza della denominazio -
ne. Nell'arte concet tuale, l'oggetto viene definito in ma-
niera cosi precisa da non avere piu bisogno che sia reale:
può essere ridotto a un articolo di dizionario (Thing, di
Joseph Kossuth ). Questi due usi, in apparenza opposti,
dipendono da una stessa attività: la classificazione.
Nella filosofia indu la classificazione ha un nome cele-
bre: quello di Maya: non il mondo delle «apparen ze»,
il velo che forse nasconde qualche intima verità, ma il
principio per cui ogni cosa è classificata, misurata dal-
l'uomo , non dalla natura. Dal momento in cui nasce
un 'opposizione (l'Opposi zione), c'è Maya: il reticolo
delle forme (degli oggetti) è Maya, il paradigma dei nomi
(il linguaggio) è Maya (il bramino non nega Maya, non
oppone l'Uno al Multiplo, non è per nulla monista -
giacché riunire è ancora Maya; egli cerca la fine dell' op-
posizione , l'estinguersi della misura ; mira non a mettersi
fuori da ogni classe, bensi fuori dalla classificazione
stessa).
Il lavoro di Réquichot non è Maya: egli non vuole né
oggetto , né linguaggio. Disfare il Nome: ecco ciò a cui
mira; di opera in opera , procede ad una ex-nominazione
generalizzata dell'oggetto. Si tratta di un proget to singo-
lare che distan zia Réquichot dalle sette del suo tempo.
Tale progetto non è semplice, poiché l'ex-nominazione
dell'oggetto passa necessariamente attraverso una fase di
sur-nominazione esuberante: prima di scomparire Maya
conosce una fase rigogliosa: è il momento temati co, fuori
RÉQ UICHO T E IL SUO CORP O 22 3
moda al giorno d'oggi. E una critica tematica di Réqui-
chot appa re non solo possibile , ma inevitabile: le sue for-
me «assomigliano» a qualcosa, richiamano una serie di
nomi, secondo il processo della metafora ; egli per primo
lo sapeva: «I miei dipint i: ci si possono trovare cristalli,
rami, grotte, alghe, spugne ... » L'an alogia diviene qui ir-
reprimibile (come un godimento precoce), ma dal punt o
di vista linguistico è già ambigua: e questo perché la for-
ma tracc iata (dipinta o composta ) non ha un nome, a di-
spetto dei molti che le si possono attribuire. Il solo modo
per nomina re l'inn ominabile è la metafora (che diventa
piu precisamente una catacresi): la catena dei nomi ha
un valore per il nome mancante. Ciò che si manifesta
nell'analogia (almeno in quella prat icata da Réquichot)
non è il termine , il significato presunto («questa macchia
significa una spugna»), bensi la tentazione del nome,
qualunque esso sia: la polisemia forsennata è il prim o
episod io (iniziatico) di un 'ascesi: che conduce fuori dal
lessico, fuori dal significato.
La tematica che Réquichot suggerisce è ingannevole
perché in realtà è indomabil e: la metafora non si /erma,
il lavorio di nominazione continua inesorabile, costretto
sempre a procedere , a non fissarsi mai, a disfare di con-
tinuo i nomi trovati senza approda re a nulla, salvo una
ex-nominazione perpetua: perché ciò che assomiglia,
non a tutto , ma successivamente a qualcosa , non assomi-
glia a nulla . O ancora: qualcosa assomiglia, si, ma a che
cosa? a «qualc osa che non ha nome». L'analogia compie
cosi il proprio diniego e la beanza del nome si mantiene
all'infinito : che cos'è questo?
Tale domanda (che è quella posta dalla Sfinge a Edi-
po) è sempr e un grido, la richiesta di un desiderio: pre -
sto un Nome , affinché io mi rassicuri! che Maya non sia
piu straziato ma che si ricostituisca e si restauri nel lin-
guaggio ritr ovato : che il quadro mi dia il suo Nome! Ma
- e questo definisce con esattezza Réquichot - il Nome
non viene mai dat o: godiamo del nostro desiderio, non
del nostro piacere.
È questa , forse, l'astrazione: non le tele dipinte da cer-
 IL CORPO
ti pittori intorno all'idea di linea (secondo l'opinione
corrente la linea è astratta, apollinea; l'immagine di un
magma astratto, come si ritrova in Réquichot, appare in-
congrua ), bensi il conflitto pericoloso tra l'oggetto e il
linguaggio di cui Réquicho t ha permesso il racconto .
Egli ha creato degli oggetti astratti: oggetti in quanto cer-
cano un nome, e astratti in quanto innominabili: dal mo-
mento in cui è presente , l'oggetto (e non la linea) vuol
darsi un nome, produrre una filiazione, quella del lin-
guaggio: il linguaggio non ci è forse trasmesso da un or-
dine anteriore? Nel suo lavoro, Réquichot procede a di-
seredare l'oggetto , eliminando l'eredità del nome. Toglie
ogni origine alla materia stessa del significante: che cosa
sono questi «accide nti» (presenti in alcuni suoi collage)?
Tele arrotondate e dipinte, poi arrotolate e appese: dise-
redate.
Il progetto di Réquichot riceve una duplice determi-
nazione (indecidibile): da un lato, sulla scacchiera del!'a-
vanguardia, approfondisce la crisi del linguaggio, scuote
la denotazione, la formulazione fino a romperle; dall'al-
tro, ricerca personalmente la definizione del proprio cor-
po e scopre che tale definizione comincia dove il Nome
finisce, cioè all'interno (solo i medici possono nominare,
lontano da ogni realtà, l'interno del corpo: il corpo non
è altro se non il suo interno ). Tutta la pittura di Réqui-
chot potrebbe recare questa epigrafe, scritta da lui stes-
so: «je ne sais pas c'qui m'quoi».
La rappresentazione.
Come sa il pittore che l'opera è finita? e che deve fer-
marsi, lasciare l'oggetto, passare ad un'altra opera? Fin-
ché la pittura è stata rigorosamente figurativa, il finito
era concepibile (anzi era un valore estetico), poiché biso-
gnava pervenire a una rassomiglianza (o, a rigore, a un
effetto ). Una volta raggiunta (l'illusione), posso lasciarla
(la tela); invece, nella pittura successiva, la perfezione
(completare è sinonimo di finire) non è p iù un valore:
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 225
l'opera è infinita (lo era già il capolavoro sconosciuto di
Balzac) e, tuttavia, a un dato momento, ci si ferma (per
mostrare o distrug gere). La misura dell'opera non sta
più nella sua finalità (il prodotto finito che essa costitui-
sce), bensi nel lavoro che essa espone (la produzione in
cui vuol trascinare il suo lettore ): via via che l'opera si
fa (e si legge), la sua fine si trasforma. Grosso modo , è
quel che succede nella terapia analitica: a poco a poco
l'idea stessa di «guarigione», inizialmente molto sempli-
ce, si complica, si trasforma, e si allontana: come la cura,
l'opera è interminabile. In entrambi i casi, non si tratta
soltanto di conseguire un risultato, quanto di modificare
un problema, cioè un soggetto: liberarlo dalle sabbie
mobili della finalità in cui restava bloccata la sua par-
tenza.
Come si vede, la difficoltà di finire - che ha spesso
condizionato Réquichot - chiama in causa la rappresen-
tazione stessa, a meno che non sia l'abolizione della figu-
ra, provocata da un gioco continuo di determinazioni
storiche, a precludere la realizzazione della fine (scopo
e termine) dell'arte. Forse tutto il dibattito va compreso
in rapporto ai due significati della parola «rappresenta-
zione». Secondo il significato corrente, da cui l'opera
classica prende risalto, la rappresentazione designa una
copia, un'illusione, una figura analogica, un prodotto so-
migliante; mentre secondo il significato etimologico, la
ti-presentazione è il ritorno di quel che si è presentato.
Nella rappresentazione il presente svela il suo parados-
so, che consiste nell'aver avuto già luogo (poiché non
sfugge al codice); perciò , quel che nell'artista (in questo
caso Réquichot) è maggiormente irreprimibile, e cioè la
portata del godimento, si costituisce soltanto con l'aiuto
di quel già che è nel linguaggio, che è il linguaggio. E
nonostante la lotta in apparenza inespiabile tra l'Antico
e il Nuovo, i due significati a questo punto si collegano:
lungo tutta la sua storia, l'arte è il dibattito, continuo e
vario, tra l'immagine e il nome: talvolta (al polo figurati-
vo), il Nome regna nella sua esattezza e il segno impone
la propria legge al significante; talvolta (al polo «astrat-
 IL CORPO
to» - un pessimo modo di esprimersi), il Nome sfugge,
e il significante, nella sua continua esplorazione, cerca
di disfare il significato ostinato che vuole ritornare per
formare un segno (in Réquichot l'originalità sta nel fat-
to che , andando oltre la soluzione astratta, egli ha capito
che, per disfare il Nome, il Maya, bisognava prima esau-
rirlo: l'asemia passa attraverso una polisemia esuberan-
te, travolgente: il nome non ha piu un luogo).
C'è allora un momento, un livello della teoria (del Te-
sto, dell'arte) in cui i due significati si confondono; si
può affermare che il piu figurativo dei dipinti non rap-
presenta (non copia) mai nulla ma che cerca soltanto un
Nome (il nome della scena, dell'oggetto); tuttavia si può
anche affermare (benché oggi sia piu scandaloso) che il
«dipinto» meno figurativo rappresenta sempre qualco-
sa: sia il linguaggio in sé (ed è la posizione dell'avanguar -
dia canonica, se cosf possiamo dire), sia l'interno del cor-
po, il corpo come interno, o meglio ancora: il godimen-
to. Ed è ciò che fa Réquichot (come pittore del godimen-
to, Réquichot è oggi singolare: fuori moda - perché non
sempre l'avanguardia è dalla parte del godimento).
L'ARTISTA.
Superare cosa?
Bisogna ricollocare Réquichot nella storia della pittu-
ra? Lo stesso Réquichot ha notato la futilità di tale do-
manda: «Non ha molto senso pensare che Van Gogh o
Kandinskij siano superati, e nemmeno volerli superare:
il sorpasso storico riguarda gli altri ... » Quel che chiamia-
mo «storia della pittura» non è che una sequenza di dati
culturali, che immediatamente fa parte di una Storia im-
maginaria: anzi, è la sequenza che costituisce l'immaoi-
nario della nostra Storia. Incasellare il pittore, lo scrit;o -
re, l'artista insieme coi suoi congeneri non è, in fin dei
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 227
conti, un automatismo un po' singolare? Immagine filia-
le che, ancora una volta, senza turbarsi, assimila l'antece-
denza all'origine: bisogna dare all'artista i Padri e i Figli,
per poter riconoscere gli uni ed uccidere gli altri, e per
unire due bei ruoli: la gratitudine e l'indipendenza: quel
che si dice: «superare».
Spesso, tuttavia, in un solo pittore si trova tutta la sto-
ria della pittura (basta mutare i livelli di percezione: Ni -
colas de Stael sta in 3 cm2 di Cézanne). Nelle sue opere
successive, Réquichot ha proseguito lungo questo cam-
mino divorante: senza saltare nessuna immagine, egli
stesso si è fatto rapidamente storico, con un accumulo
di bruschi disinvestimenti; è anche passato attraverso
pittori che lo han preceduto, che han fatto parte della
sua cerchia e che lo hanno seguito. Questa pratica però
non era artigianale, non aveva come scopo ultimo quello
di dominare nulla; era infinita, non per insoddisfazione
mistica, bensf per il ritorno ostinato del desiderio.
Forse è cosi che bisogna leggere la pittura (almeno
quella di Réquichot ): al di fuori da ogni sequenza cultu-
rale. In tal modo, abbiamo qualche speranza di realizza-
re la quadratura del cerchio: da un lato, eliminare dalla
pittura il sospetto ideologico che oggi segna ogni opera
precedente, e d'altro lato lasciarle l'impronta della sua re-
sponsab ilità storica (del suo inserimento in una crisi del-
la Storia), che, nel caso di Réquichot, consiste nel pren-
dere parte all'agonia della pittura. Dall'insieme di questi
due movimenti contraddittori, si ottiene un resto. Quel
che rimane, è il nostro diritto a godere l'opera.
Il dilettante .
Si potrebbe dire, alterando la parola, che Réquichot
era un dilettante. Quest'ultimo non viene definito neces-
sariamente da un sapere di grado inferiore, e neppure
da una tecnica imperfetta (in tal caso Réquichot non sa-
rebbe un dilettante ), ma da qualcos'altro: il dilettante è
colui che non fa vedere, colui che non si fa sentire. Qual
 228 IL CORPO
è il significato di questo eclissarsi? Il dilettante si limita
a produrre il proprio godimento (però nulla impedisce
che diventi anche il nostro, senza che egli lo sappia ), e
questo godimento non procede verso nessuna isteria. Al
di là del dilettante, finisce il godimento puro (estraneo
a ogni nevrosi) e ha inizio l'immaginario, cioè l'artista:
senza dubbio l'artista gode, però dal momento in cui si
mostra e si fa sentire, e quindi ha un pubblico, il suo go-
dimento deve fare i conti con un'immagine, che è il di-
scorso tenuto dall'Altro su ciò che egli fa. Réquichot non
mostrava mai le sue tele (che sono ancora poco cono-
sciute): «Ogni sguardo alle mie creazioni è un'usurpa-
zione del mio pensiero e del mio cuore ... Quel che faccio
non è fatto per essere visto ... I vostri giudizi e le vostre
lodi sono come degli intrus i che turbano e maltrattano
la genesi, l'inquietudine, la percezione delicata del men-
tale in cui germoglia qualcosa che cerca di crescere ... »
La singolarità di Réquichot consiste nell'aver condotto
la sua opera verso due punti estremi e opposti: come
l'arcano del godimento e come un hobby modesto che
non si mostra mai.
Faust.
L'artista (in questo caso non piu in opposizione con
il dilettante ): che parola antiquata! Perché, applicandola
a Réquichot, essa perde la sua aura romantica e boro-he-
se? In primo luogo per il fatto che la pittura di Réqui~hot
parte dal suo corpo: l'interno del suo corpo vi si agita
senza alcuna censura. Ne risulta questo paradosso: l'o-
pera è espressiva, esprime Réquichot (Réquichot vi si
esprime, in senso letterale , imprime sulla tela il succo
violento della sua cenestesi interiore) e, in un primo mo-
vimento, sembra partecipare a un'estetica idealistica del
soggetto (oggi aspramente contestata); ed in un secondo
movimento , poiché tale soggetto si esercita proprio ad
abolire il secolare contrasto tra l' «anima» e la «carne»
. . '
e s1 estenua a mettere m scena una nuova sostanza, un
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 229
corpo inaudito, stravolto, disorganizzato(niente organi,
muscoli, nervi, ma solo vibrazioni di dolore e di godi-
mento ), è il soggetto stesso (quello dell'ideologia classi-
ca) che non è piu presente. Il corpo licenzia il soggetto e
la pittura di Réquichot raggiunge cosf l'estrema avan-
guardia: quella che non è classificabile,e di cui la società
denuncia il carattere psicotico poiché solo in tal modo
la può nominare.
C'è un altro motivo per non cancellare in lui !'«arti -
sta»: Réquichot ha concepito la sua opera, il suo lavoro
- tutto il suo lavoro - come un'esperienza, un rischio.
(«Bisogna dipingere non per fare un 'opera, bensf per
sapere fin dove un'opera può giungere»). Questa espe-
rienza non aveva nulla d'umanistico , non si trattava di
sperimentare i limiti dell'uomo in nome dell'umanità;
era invece voluta mente autarchica, il godimento doloro-
so era sempre il fine ultimo. Inoltre, non si trattava di
un'esperienza individualista, giacché conteneva - anche
se era un di piu - l'idea di una certa totalità: in primo
luoo-o una totalità di fare: Réquichot realizzava e rivede-
va ~tte le tecniche moderne, non esitava a fondersi con
una mathesis della pittura e non trascurava nemmeno
quel che potevano insegnargli i suoi precursori; in se-
condo luogo una concorrenza fra le arti: allo stesso
modo dei pittori del Rinascimento che, spesso, erano
anche ingegneri , architetti, idraulici , Réquichot si è ser-
vito di un altro significante, la scrittura. Ha scritto poe-
sie, lettere, un proprio diario e un testo, intitolato Fau-
stus: Faust infatti continua ad essere l'eroe eponimo di
questa razza di artisti: il loro sapere è apocalittico: essi
affrontano l'esplorazione del fare e la distruzione cata-
strofica del prodotto.
Il sacrificio.
Essere mod erni significa sapere quel che non è piu pos-
sibile. Réquichot era consapevole del fatto che la «pittu -
ra» non può ritornare (a meno che non torni , un giorno,
 IL CORPO
sotto altra forma, cioè a spirale), ed egli stesso ha preso
parte alla distruzione della pittura (coi suoi collage e le
sue sculture). Réquichot era tuttavia un pittore (e gode-
va nello stendere l'olio, nello spargere un inchiostro, nel
tracciare una lettera, accettava di attraversare i pittori
passati, entrare nell'intertesto del cubismo, dell' astrazio-
ne, del tachisme). Per necessità storica e per ciò che po-
tremmo definire pressione d'un godimento responsabi-
le, Réquichot era costretto a soffocare, se non proprio
quello che amava, almeno quello che conosceva e sapeva
fare, e a lavorare in stato di sacrificio. Tale sacrificio, tut-
tavia, non era affatto oblativo; Réquichot non offriva l' a-
pocalisse del suo sapere, del suo fare, della sua «cultura»
a nessuno, a nessuna idea , a nessuna legge, a nessuna sto-
ria, a nessun progresso, a nessuna fede. Egli ha lavorato
in pura perdita; sapeva di non poter raggiungere lo spet-
tatore nella stessa misura in cui egli era stato personal-
mente colpito; mise quindi in pratica un'economia vera -
mente suicida e decise che nessuna comunicazione della
sua opera (comunicaz ione derisoria ) avrebbe riscattato
qualcosa di quanto lui aveva investito. Se adesso, grazie
a un amico, possiamo vedere opere di Réquichot, dob-
bi~mo essere ben consci che questa enorme perdita di
violenza e di godimento non era fatta per noi. Réquichot
ha voluto perdere per niente: ha contestato lo scambio.
Storicamente, si tratta di un'opera suntuaria, del tutto
assoggettata alla perdita incondizionata di cui ha parlato
Bataille.
All'asta.
Tutta l'estetica (ma cosi se ne distrugge l'idea stessa)
si riduce a questa domanda: a quali condizioni; l'opera,
il testo, trovano acquirenti? Fondata (oggi) su una sov-
versione dello scambio, l'opera (ancora oggi) non sfugge
allo scamb io, e, costretta a liquidare qualunque significa-
to, ha tuttavia un senso. In un'asta, chi comprerà un Ré-
quichot? Il suo valore non è protetto né dalla tradiz ione,
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO
né dalla moda, e nemmeno dall'avaguardia. Da un certo
punto di vista, la sua opera è «nulla» (due pezzi al Mu-
seo d'arte moderna, e uno solo esposto). Perciò essa ri-
mane uno dei luoghi in cui si compie l'ultima sovversio -
ne : di tale opera, la Storia non può recuperare nulla,
tranne la propria crisi.
Parlare di pittura?
Paragoniamo, a caso, Réquichot a una delle correnti
che l'hanno seguito. Nella cosiddetta arte concettuale
(arte riflessiva), in linea di massima non c'è posto per il
diletto; tali artisti, in mancanza d'altro, sanno bene che
per pulire in maniera definitiva la cancrena ideologica,
bisogna tagliare completamente il desiderio, perché que-
sto è sempre feudale. L'opera (se possiamo ancora chia-
marla cosi) non è piu formale, ma solo visuale, con la
semplice e diretta articolazione di una perfezione e di
una nominazione (la forma è ciò che sta tra la cosa e il
nome, ciò che ritarda il nome); per cui sarebbe meglio
definire quest'arte denotativa, e non concettuale. La
conseguenza di tale purificazione quindi, è la seguente:
l'arte non è piu fantasmatica; c'è uno scenario (dal mo-
mento che c'è un'esposizione); si tratta però di uno sce-
nario senza soggetto: l'operatore e il lettore non possono
entrare in una composizione concettuale, cosi come l'u-
tente di una lingua non può entrare in un dizionario. Di
colpo, è tutta la critica che scompare, poiché non può
piu tematizzare, poeticizzare , o interpretare nulla; ma,
quando non c'è piu pittura, la letteratura viene esclusa.
L'arte s'impadronisce quindi della propria teoria; non
può fare altro che parlarsi , riducendosi alla parola che
potrebbe tenere su se stessa, se consentisse a esistere.
Con l'espulsione del desiderio, il discorso ritorna in for-
ze: nel momento stesso in cui cessa di essere erotica, l' ar-
te diventa verbosa. L'ideologia e la sua colpa vengono
allontanate; ma il prezzo da pagare è stato l'aphanasis,
la perdita del desiderio, in una parola la castrazione.
 IL CORPO
Il cammino di Réquichot è opposto: egli estenua l'i-
dealismo dell'arte, non riducendo la forma, bensi esa-
sperandola; non sbianca il fantasma, lo sovraccarica fino
alla rottura; non collettivizza il lavoro dell'artista (è per-
fino indifferente ad esporlo), lo sur-individualizza, alla
ricerca del punto estremo in cui la violenza dell' espulsio-
ne farà cadere la consistenza nevrot ica del soggetto in
quell'altra cosa che la società individua nella psicosi.
L'arte concettuale (presa soltanto come esempio di
un'arte contraria a quella di Réquichot) vuole stabilire
una sorta di al di qua della forma (il dizionario); Réqui-
chot, invece, vuol raggiungere l'aldilà della lingua; per-
ciò, anziché purificare il simbolo, lo radicalizza: lo spo-
sta, rimanendo cosi sullo stesso versante del simbolo.
(«Le cosiddette macchie della mia pittura, non cerco di
farle cadere nel punto giusto; anzi, mi aspetto di vederle
cadere nel punto sbagliato»). A partire di qui si può an-
cora parlare di Réquichot; possiamo definire la sua arte:
erotica (giacché è il suo corpo che espone), oppure cat-
tiva, o violenta, o sporca, o elegante, o ancora: pastosa,
tagliente, ossessiva, potente. In breve, essa può ricevere
il contrassegno linguistico del fantasma, qual è letto dal-
1'Altro, cioè l'aggettivo. Perché è il mio desiderio che,
consentendo all'Altro di parlare di me, fonda con uno
stesso movimento, l'aggettivo e la critica.
LA FIRMA.
Réquichot.
È da un po' di tempo che scrivo, non su Réquichot,
ma intorno a lui. Il nome «Réquichot» è diventato l'em-
blema della mia scrittura corrente; in lui sento il suono
familiare del mio lavoro; e dico Réquichot, come ho det-
to Michelet, Fourier, oppure Brecht. Risvegliato dal suo
uso, questo nome (come ogni nome) è strano: benché
RÉQUICHOT E IL SUO CORPO 2 33
francese, persino rurale, c'è in esso, per la sua pronun-
cia, a causa della finale propria del diminutivo, un non
so che di ghiotto (la quiche, la crostata di formaggio), di
contadinesco (la galoche, lo zoccolo) e di amichevole (il
petiot, il fanciullo): somiglia un po' al nome di un com-
pagno di classe simpatico. Questa instabilità del signifi-
cante maggiore (il nome proprio), può venir riportato
alla firma. Per scuotere la legge della firma, non è neces-
sario sopprimerla, immaginare un'arte anonima; è suffi-
ciente spostare il proprio oggetto: chifirma cosa? Dove
si arresta la firma? Su quale supporto? Sulla tela (come
nella pittura classica?) Sull'oggetto (come nel «ready
made»)? Sull'avvenimento (come nello «happening»)?
Réquichot si è accorto dell'infinità insita nella firma, che
ne scioglie il legame appropriativo, perché piu il suppor-
to si allarga, piu la firma si allontana dal soggetto: firma-
re vuole dunque dire troncare, ghigliottinarsi, decapita-
re l'altro. Perché, pensava Réquichot, non posso firmare,
oltre alla mia tela, la foglia fangosa, che mi ha dato un'e-
mozione, o perfino il sentiero dove l'ho vista appiccica-
ta? Perché non posso mettere il mio nome sulle monta-
gne, sulle mucche, sui rubinetti, sulle ciminiere delle
fabbriche (Faustus)? La firma è la folgorazione, l'iscri-
zione del desiderio: l'immaginazione utopica e carezze-
vole di una società priva di artisti (poiché l'artista sarà
sempre umiliato), in cui tuttavia ognuno firmerebbe gli
oggetti del suo godimento. Nella sua solitudine, Réqui-
chot ha prefigurato per un momento questa sublime so-
cietà di dilettanti. Riconoscere la firma di Réquichot non
significa annetterlo nel panthéon culturale degli artisti,
bensi disporre di un segno supplementare nel disordine
dell'immenso Testo che si scrive senza posa, senza origi-
ne e senza fine.
 II
Il corpo della musica
 Ascolto

Udire è un fenomeno fisiologico; ascoltare è un atto

psicologico. È possibile descrivere le condizioni fisiche
dell'audizione (i suoi meccanismi) facendo ricorso all'a-
custica e alla fisiologia dell'udito; l'ascolto, invece, può
essere definito soltanto a partire dal suo oggetto, ovvero,
se si preferisce, dal suo obiettivo. Lungo la scala degli
esseri (la scala viventium dei naturalisti antichi) e lungo
la storia degli uomini, l'oggetto dell'ascolto, considerato
nel suo tipo piu generale, subisce o ha subito delle varia-
zioni. Semplificando al massimo, s'individueranno tre
tipi di ascolto.
Nel primo tipo di ascolto l'essere vivente rivolge la
propria audizione (l'esercizio della facoltà fisiologica di
udire) verso degli indizi. A questo livello, nulla distingue
l'animale dall'uomo: il lupo ascolta quello che potrebbe
essere il rumore di una preda, la lepre quello di un ag-
gressore; il bimbo, l'innamorato ascoltano i passi di chi
si avvicina e che sono forse quelli della madre o dell'es-
sere amato. Questo primo tipo di ascolto è, se cosi si può
dire, un allarme. Il secondo è una decifrazione: quel che
si cerca di captare con l'orecchio sono dei segni, eque-
sto, certo, è proprio dell'uomo. Ascolto come leggo, os-
sia in base a certi codici. Per finire, il terzo tipo di ascolto
- del tutto moderno, anche se ovviamente non soppianta
gli altri due - non prende in considerazione, non si basa
su segni determinati , classificati; non riguarda ciò che è
detto, o emesso, quanto piuttosto chi parla, chi emette.
Questo ascolto ha luogo in uno spazio intersoggettivo,
dove «io ascolto» vuol dire anche «ascoltami»; ciò di

l
 IL CORPO DELLA MUSICA
cui esso s'impadronisce per trasformarla e rilanciarla al-
l'infinito nel gioco del transfert, è una «significanza» ge-
nerale, inconcepibile al di fuori della determinazione
dell'inconscio.
I.
I sensi dell'uomo sono gli stessi dell'animale. Tutta-
via, è evidente che lo sviluppo filogenetico, e, nella storia
umana, lo sviluppo tecnico, hanno modificato (e modifi-
cheranno ancora) la gerarchia dei cinque sensi. Gli an-
tropologi osservano che i comportamenti alimentari del-
l'essere vivente sono legati al tatto, al gusto, all'odorato,
cosi come quelli affettivi al tatto, ali' odorato e alla vista.
L'udito invece, insieme alla vista per l'uomo e all'odora-
to per l'animale, sembra essenzialmente connesso alla
valutazione della situazione spazio-temporale. Costruito
a partire dall'udito, l'ascolto, da un punto di vista antro-
pologico, è il senso stesso dello spazio e del tempo, colto
attraverso la percezione dei gradi di lontananza e dei rit-
mi regolari dell'eccitazione sonora. Come per il mammi-
fero il territorio è contrassegnato da odori e da suon i,
cosi anche per l'uomo - spesso non ci si pensa -1' appro-
priazione dello spazio è in parte sonora: lo spazio dome-
stico, quello della casa, dell'appartamento (equivalente
in fondo al territorio animale) è uno spazio di rumori
familiari, riconosciuti, che nel complesso formano una
sorta di sinfonia domestica: sbattere differenziato di
porte, voci, rumori di cucina, di tubature, echi dall'ester-
no: Kafka ha descritto con esattezza questa sinfonia fa-
miliare in una pagina dei Diari (5 novembre 19rr): «Sto
seduto in camera mia, nel quartiere generale del rumore
di tutto l'appartamento: odo sbattere tutte le porte ... »;
e si sa l'angoscia del bambino ricoverato in ospedale che
non sente piu i rumori familiari del rifugio materno. Su
questa base uditiva si fonda l'ascolto, in quanto esercizio
di una funzione d'intelligenza, ossia di selezione. Se la
base uditiva invade l'intero spazio sonoro (cioè se il ru -
ASCOLTO 2 39
more ambiente è troppo elevato), la selezione, l'intelli-
genza dello spazio non è piu possibile, l'ascolto è com-
promesso. Il fenomeno ecologico detto inquinamento -
che sta diventando oggi un mito negativo della civiltà in-
dustriale - non è altro che l'alterazione intollerabile del-
lo spazio umano, in cui l'uomo cerca invano di ricono-
scersi: l'inquinamento mina i sensi mediante i quali l'es-
sere vivente - animale o uomo - riconosce il proprio ter-
ritorio, il proprio habitat: vista, odorato, udito. Cosi, ci
si trova di fronte ad un inquinamento sonoro di cui tutti,
indipendentemente da qualsiasi mito naturalistico, av-
vertono il carattere di minaccia all'intelligenza stessa dei.
viventi; la quale a rigore consiste nella capacità di comu-
nicare correttamente col proprio Umwelt (ambiente):
l'inquinamento impedisce di ascoltare.
Senza dubbio, è proprio a partire da questa nozione
di territorio (owe ro di spazio «appropriato», familiare,
ordinato e domestico) che meglio si comprende la fun-
zione dell'ascolto: il territorio, infatti, può essere defini-
to essenzialmente come lo spazio della sicurezza, e, in
quanto tale, da difendere. L'ascolto è quest'attenzione
«preliminare» che consente di captare tutto ciò che po-
trebbe alterare il sistema territoriale; è una maniera di
difendersi dalla sorpresa; il suo oggetto (ciò verso cui è
rivolto) è la minaccia, oppure il bisogno; il materiale del-
l'ascolto è l'indizio, sia che segnali un pericolo, sia che
prometta un appagamento. Di questa duplice funzione,
difensiva e predatrice, restano tracce nell'ascolto civiliz-
zato: quanti film del terrore, incentrati sull'ascolto dello
strano, sull'attesa sgomenta del rumore irregolare che
turberà il comfort sonoro, la tranquillità della casa! L'a-
scolto, in tal caso, si associa strettamente all'insolito, al
pericolo come al colpo di fortuna; e viceversa, nel cas?
in cui sia volto all'appagamento del fantasma, esso di-
venta ben presto allucinazione: credo realmente di sen-
tire ciò che mi farebbe piacere sentire come promessa
del piacere.
Dal punto di vista morfologico, quello piu vicino alla
specie, l'orecchio sembra fatto proprio per catturare
 IL CORPO DELLA MUSICA
l'indizio fuggevole: immobile, fermo, ritto come un ani-
male in agguato. Come un imbuto orientato dall'esterno
verso l'interno , esso raccoglie il maggior numero possi-
bile d'impressioni e le incanala verso un centro di sorve-
glianza, di selezione e di decisione. Le pieghe, i meandri
del padiglione sembrano voler moltiplicare i contatti
dell'indi viduo col mondo, e ridurre nello stesso tempo
questa molteplicità , assoggettandola ad un percorso di
smistamento. Occorre, infatti - tale è il ruolo di questo
primo ascolto - che ciò ch'era confuso e indifferenziato
diventi distinto e pertinente, e che la natura intera assu-
ma la forma particolare di un pericolo o di una preda:
l'ascolto è l'operazione stessa di questa metamorfosi.
2.
Molto prima che fosse inventata la scrittura, anzi,
molto prima che fosse praticata la pittura rupestre, è sta-
to prodotto qualcosa che forse distingue essenzialmente
l'uomo dall'animale: la riproduzione intenzionale di un
ritmo. Su certe pareti dell'epoca mousteriana si trovano
delle incisioni ritmiche, e tutto fa credere che la compar-
sa di queste prime rappresentazioni ritmiche abbia coin-
ciso con quella delle prime abitazioni umane. Certo non
si sa nulla, se non di mitico, della nascita del ritmo sono-
ro; ma sarebbe logico immaginare che ritmare (incisioni
o colpi) e costruire delle case siano attività che nascono
contemporaneamente: la caratteristica operatoria dell'u-
manità consiste appunto nella percussione ritmica a lun-
go ripetuta , come attestano le lame e le schegge di selce
ottenut e per percussione del nucleo. Col ritmo la creatu-
ra preantropica accede all'umanità degli Australantropi.
Sempre per via del ritmo, l'ascolto non resta semplice
vigilanza, ma diventa creazione. Senza il ritmo, il lin-
guaggio è impossibile: il segno si basa su un duplice mo-
vimento, quello del marcato e del non-m arcato, che si
chiama paradigma. La favola che meglio rende conto
della nascita del linguaggio è la storia del bambino che,
ASCOLTO
secondo Freud , mima l'assenza e la presenza della madre
in un gioco che consiste nel lanciare lontano e riprende-
re un rocchetto attaccato ad uno spago: in tal modo egli
crea il primo gioco simbolico, ma contemporaneamente
anche il ritmo. Immaginiamo che il bambino ascolti, vi-
gile, i rumori che lo possono avvertire del ritorno deside-
rato della madre: egli si trova nel primo tipo di ascolto,
quello degli indizi. Qua ndo però non sta piu in attesa
dell'indizio e si mette a mimarne il ritorno regolare, allo-
ra egli trasforma l'indizio atteso in segno, passando in
tal modo al secondo tipo di ascolto, che è quello del sen-
so: ciò che è ascoltato non è piu il possibile (la preda ,
l'insidia o l'oggetto del desiderio che si manifesta senza
preavvisi), bensf il segreto, ossia qualcosa che, sepolto
nella realtà, non può presentarsi alla coscienza umana
se non tramite un codice che serve tanto a cifrare questa
realtà quanto a decifrarla.
Da quel momento l'ascolto è legato (sotto mille forme
svariate e indirette ) ad un'ermeneutica; ascoltare significa
mettersi in condizione di decodificare ciò che è oscuro ,
confuso o muto , per far apparire alla coscienza il «di sot-
to» del senso (ciò che è vissuto, postulato, voluto come
nascosto ). La comunicazione che implica questo secon-
do tipo di ascolto è religiosa: essa collega il soggetto
ascoltatore col mondo occulto degli dèi che, come si sa,
parlano una lingua di cui giunge agli uomini solo qual-
che enigmatico frammento, mentre - crudele situazione
- è vitale per loro comprenderla. Ascol tare è il verbo
evangelico per eccellenza: la fede è tutta ricondotta all'a-
scolto della parola divina e attraverso l'ascolto l'uomo
si lega a Dio. La Riforma (con Lutero ) è stata realizzata
in gran parte in nome dell'ascolto: il tempio protestante
è esclusivamente un luogo d 'ascolto ; e la stessa Contro-
riforma , per non essere da meno, ha posto il pulpito al
centro della chiesa (negli edifici dei Gesuiti ), trasfor-
mando i fedeli in «ascoltatori» (di un discorso che fa rivi-
vere la retorica antica come arte di «forzare » all'ascolto).
Que sto secondo tipo di ascolto è, nello stesso tempo,
religioso e decifratorio: riguarda insieme il sacro e il se-
 IL CORPO DELLA MUSICA
greto (ascoltare per decifrare in modo scientifico: la sto-
ria, la società, il corpo, è ancora, sotto alibi laici, un at-
teggiamento religioso). Che cosa cerca di decifrare l'a-
scolto? Due cose, essenzialmente: l'avvenire (in quanto
appartiene agli dèi), la colpa (in quanto nasce nei con-
fronti di Dio).
La natura, coi suoi rumori, è fervida di senso: cosi
almeno, secondo Hegel , l'ascoltavano gli antichi Greci.
Le querce di Dodona , con il fruscio delle foglie, espri-
mevano delle profezie, e anche in altre civiltà (di cui si
occupa piuttosto l'etnografia ) i rumori hanno fornito il
materiale di una mantica, la dedonomanzia. Ascoltare
è, da un punto di vista istituzionale, cercare di sapere
ciò che sta per accadere (inut ile rilevare la persistenza
di questa finalità arcaica ).
L'ascolto è anche un sondare. Non appena la religio-
ne s'interiorizza, con l'asco lto si sonda l'intimità, il se-
greto del cuore: la colpa, il peccato. Una storia ed una
fenomenologia dell'interiorità (che forse non esiste an-
cora ) dovrebbe affiancarsi ad una storia e ad una feno-
menologia dell'ascolto in quanto proprio all'interno del-
la civiltà della Colpa (la civiltà giudeo-cristiana, diversa
dalla civiltà della Onta) l'interiorità si è costantemente
sviluppata. I primi cristiani ascoltano ancora delle voci
esterne, quelle dei d emoni o degli angeli; solo a poco a
poco l'oggetto dell'ascolto s'interiorizza al punto di di-
ventare pura coscienza. Per secoli ci si limitò a chiedere
al peccatore, la cui penitenza doveva passare attraverso
il riconoscimento delle proprie colpe, solo una confes-
sione pubblica: l'ascolto privato da parte di un semplice
prete era considerato un abuso, decisamente condanna-
to dai vescovi. La confessione auricolare , da bocca ad
orecchia, nel segreto del confessionale, non esisteva al-
l'epoca patristica; è nata verso il vu secolo in seguito agli
eccessi della confessione pubblica ed ai progressi della
coscienza indi viduale: «a peccato pubblico confessione
pubblica, a peccato privato confessione privata». L'a-
scolto limitato, murato e quasi clandestino - «da solo a
solo» - è stato dunq ue un «progresso», nel senso mo-
derno, dal momento che ha assicurato la protezione del-
ASCOLTO 2 43
l'individuo contro lo strapotere del gruppo. Cosi, l'ascolto
privato del peccato si è sviluppato, per lo meno all'inizio,
ai margini dell 'istituzione ecclesiale: fra i monaci, suc-
cessori dei martiri, al di sopra della Chiesa, se cosi si può
dire; o fra eretici come i catari; o ancora in certe religioni
poco istituzionalizzate, come il buddismo, dove si prati-
ca regolarmente l'ascolto privato «da fratello a fratello».
Cosi come si è configurato attraverso la storia stessa del-
la religione cristiana, l'ascolto mette in rapporto due sogget-
ti; anche quando si vuol mettere in una situazione d'ascolto
un'intera folla, un'assemblea politica , per esempio (Ascol-
tate!),Io scopo è quello di far accogliere il messaggio di uno
solo e di farne capire la singolarità (enfasi). L'ingiunzione
di ascoltare è l'appello totale di un soggetto ad un altro: es-
sa pone al di sopra di tutto il contatto quasi-fisico dei due
soggetti (tramite la voce e l'orecch io), crea il transfert per
cui ascoltatemi sta per toccatemi, sappiateche esisto. Per
usare la terminologia diJ akobson, ascoltatemiè un fàtico ,
un operatore di comunicazione individuale. Lo strumento
archetipico dell'ascolto moderno, il telefono, associa i due
attori del processo comunicativo entro un'intersoggettività
ideale (al limite, intollerabile, tanto è pura ), dal momento
che abolisce tutti i sensi, tranne l'udito: l'ordi ne d'ascolto
che apre ogni comunicazione telefonica invita l'altro a far
convergere tutto il suo corpo nella voce e avverte ch 'io mi
raccolgo tutto nel mio orecchio. Mentre il primo tipo di
ascolto trasforma il rumore in indizio, questo secondo
trasforma l'uomo in soggetto duale: l' interpella zione por-
ta ad una interlocuzione , nella quale il silenzio dell'ascol-
tatore sarà tanto attivo quan to la parola del locutore: l'a-
scoltoparla, si potrebbe dire; è a questo stadio , storico op-
pure strutturale, che intervien e l'ascolto psicanalitico .
3.
L'inconscio, stru tturat o come un linguaggio, è l'og-
getto di un ascolto part icolare e insieme esempl are:
quello dello psicanalista.
244 IL CORPO DELLA MUSICA
Lo psicanalista, secondo Freud ', « deve rivolge re il
proprio inconscio come un organo ricevente verso l'in-
conscio del malato che trasmette; deve disporsi rispetto
all'analizzato come il ricevitore del telefono rispetto al
microfono trasmittente. Come il ricevitore ritrasforma in
onde sonore le oscillazioni elettriche della linea telefoni-
ca che erano state prodotte da onde sonore, cosi l'incon-
scio del medico è capace di ristabilire, a partire dai de-
rivati dell'inconscio che gli sono comunicati , questo stes -
so inconsci o che ha determinato le associazioni del ma-
lato». L'ascolto psicanalitico si esercita, in effetti, da in-
conscio ad inconscio, da un inconscio che parla ad un
altro che si suppone stia ad ascoltare. Ciò che è detto in
tal modo proviene da un sapere inconscio che è trasferi-
to ad un altro soggetto, il cui sapere è supposto. A que-
sto intende riferirsi Freud quando cerca di stabilire quel-
lo che considera come «il corrispettivo necessario di
quanto si pretende dall'analizzato». Si tratta, insomma,
di non attribuire importanza a «nulla in particolare e nel
porgere a tutto ciò che ci capita di ascoltare la medesima
"attenzione fluttuante" ... Si risparmia in questo modo
uno sforzo di attenzione ... e si evita un pericolo che è
inscindibile dall 'appl icazione dell'attenzione deliberata,
[quello cioè di] operare una selezione del materiale of-
ferto; se ci si concentra con particolare intensità su un
brano, se ne trascura in compenso un altro, e si seguono
nella scelta le proprie aspettative o le proprie inclinazio-
ni. Ma appunto questo non si deve fare; seguendo nella
scelta le pr oprie aspettative, si corr e il rischio di non tro-
vare mai niente che non si sappia già; seguendo le pro-
prie inclinazioni, si falserà certamente ciò che potrebbe
essere oggetto di percezione. Non bisogna dimenticare
che accade perlopiu di ascoltare cose il cui significato
viene riconosciuto soltanto in seguito.
Come si vede , la norma di prender nota di ogni cosa
in modo un iforme , è il corrispettivo necessario di quanto
1
S. Freud, Ratschliige fiir den Arti bei der psychoanalytischen Behandlung, in
«Zentralblatt fiir Psychoanalyse», li (1912), n. 9, pp. 483-89 [trad. it. in Opere, voi.
VI, Boringhicri, Torino 1974, pp. 536 sg.].
ASCOLTO 2 45
si pretende dall'analizzato, e cioè che racconti senza sot-
toporre a critica e selezione tutto ciò che gli passa per il
capo. Se il medico si comporta in un modo diverso an-
nulla in gran parte il beneficio che risulta dall'osservanza
della "regola psicanalitica fondamentale" da parte del
paziente. La regola per il medico può essere espressa nel
modo seguente: Si tenga lontano dalla propria attenzio-
ne qualsiasi influsso della coscienza e ci si abbandoni
completamente alla propria "memoria inconscia" , op-
pure, in termini puramente tecnici : "Si stia ad ascoltare
e non ci si preoccupi di tenere a mente alcunché"» ' .
Regola ideale questa, alla quale è difficile, se non im-
possibile, attenersi. Freud stesso vi contravviene: ciò ac-
cade nel caso di Dora, in cui, allo scopo di sperimentare
alcuni elementi di teoria che cerca di sostenere con una
verifica, egli trascura il ruolo dei rapporti omosessuali di
Dora con la signora K., volendo appunto provare l'im-
portanza dei rapporti incestuosi col padre. È ancora un
intendimento teorico ad influenzare l'andamento della
cura dell'uomo dei lupi, in quanto, trattandosi di fornire
prove supplementari a una disputa conJung, la finalità di
Freud è cosi imperati va che tutto il materiale concernente
la scena primaria è ottenuto sotto la pressione di una data
limite da lui stesso prefissata. Oppure sono le sue proprie
rappresentazioni inconsce che interferiscono nell'impo-
stazione della cura, come quando Freud, sempre nel caso
dell'uomo dei lupi, associa il colore delle ali di una farfalla
a quello di un abito femminile ... indossato da una ragazza
di cui era stato egli stesso innamorato a diciassette anni.
L'originalità dell'ascolto psicanalitico consiste pro-
prio in questo andirivieni che connette la neutralità e
l'intervento, la sospensione del giudizio e la teoria: «Il
rigore del desiderio inconscio, la logica del desiderio si
svelano solo a colui che rispetta simultaneamente le due
esigenze, apparentemente contraddittorie , dell'ordine e
della singolarità »'. Da questo spos tamento (che tiene
2
Ibid., pp. 532 sg.
' S. Lccla irc, Psychanaliser, Seui!, Paris 1968 [trnd. it. As1rolabio, Roma 1972,
p. 21].
 IL CORPO DELLA MUSICA
conto del movimento da cui scaturisce il suono) nasce
per lo psicanalista una specie di risonanza che gli per-
mette di «tendere l'orecchio» verso l'essenziale, in
modo da non fallire (e far fallire al paziente) «l'accesso
all'insistenza particolare e sensibile di un elemento pre-
valente del suo inconscio». Tale «elemento prevalente»
che si offre ali' ascolto dello psicanalista è un termine,
una parola, un insieme di lettere che rinviano ad un mo -
vimento del corpo: un significante.
In questa sede del significante ove il soggetto può esse-
re inteso , il movimento del corpo è anzitutto quello da cui
prende origine la voce. La voce sta al silenzio come la
scrittura alla carta bianca. L'ascolto della voce inaugura
la relazione con l'altro: la voce, per mezzo della quale si
riconoscono gli altri (come la scrittura su una busta), indi-
ca il loro modo d'essere, la loro gioia oppure il loro dolo-
re, il loro stato; essa trasmette un'immagine del loro cor-
po e, al di là di questa, tutta una psicologia (si può parlare
di voce calda, bianca, ecc.). A volte la voce di un interlo-
cutore colpisce piu del contenuto del suo discorso e ci si
sorprende ad ascoltarne le modulazioni e le oscillazioni
senza capire che cosa dica. Una dissociazione del genere
è certo in parte responsabile del sentimento di estraneità,
talora di antipatia, che ognuno prova ascoltando la pro-
pria voce: pervenendoci deformata dal passaggio attra-
verso le cavità e le masse della nostra anatomia, essa ci for-
nisce un'immagine deformata di noi stessi, quasi ci si
guardasse di profilo grazie ad un gioco di specchi.
«L'atto di udire non è lo stesso a seconda che riguardi
la coerenza della catena verbale, e precisamente la sua
sovradeterminazione in ogni istante da parte di ciò che
nella sequenza viene successivamente, e la sospensione
in ogni istante del suo valore all'avvento di un senso sem-
pre pronto a rinvio, - o a seconda che nella parola esso
si adatti alla modu lazione sonora, per questo o quel fine
di analisi acustica: tonale, fonetica o di potenza musica-
le»'. La voce che canta: questo lo spazio ben definito
4
J. Lacan , Écrits, Scuil, Paris 1966, p. 532 [t rad. it. Einaudi, Torino 1974, p.
5 2 9].
ASCOLTO 2 47
entro cui una lingua incontra una voce e lascia intendere,
a chi sa porgervi ascolto, quella che potrebbe dirsi la sua
«grana»; la voce non è soffio, bensf la materialità del
corpo che sgorga dalla gola, là dove si forgia il metallo
fonico.
La voce, corporeità del parlare, si situa all'articolazio-
ne del corpo e del discorso ed è questo il luogo in cui
potrà realizzarsi l'andirivieni del discorso. «Ascoltare
qualcuno, intenderne la voce, comporta, da parte di chi
ascolta, un'attenzione aperta all'interscambio del corpo
e del discorso, e quindi non contratta sull'impressione
della voce oppure sull'espressione del discorso. Si tratta
pertanto d'intendere con quest'ascolto ciò che il soooet-
to parlante non dice: la trama inconscia che mette in "'"'re-
lazione il suo corpo come luogo del suo discorso, trama
attiva che riattualizza nella parola del soggetto la totalità
della sua storia» '. La psicanalisi intende appunto rico-
struire la storia del soggetto nella sua parola. In tal
modo, l'ascolto dello psicanalista è un atteggiamento
teso verso le origini, nella misura in cui queste non siano
considerate come storiche. Nel suo tentativo di cooliereo
i significanti, lo psicanalista impara a «parlare» quella
lingua che è l'inconscio del paziente , proprio come il
bambino, immerso nella lingua, coglie suoni, sillabe,
consonanze, parole, imparando cosi a parlare. L'ascolto
è questo gioco di cattura dei significanti, in virtu del qua-
le l' injans diventa un essere parlante.
Capire quel linguaggio che è l'inconscio dell'altro,
aiutarlo a ricostruire la sua storia, mettere a nudo il suo
desiderio inconscio: è cosi che l'ascolto dello psicanali-
sta perviene ad un riconoscimento, quello del desiderio
dell'altro. Questo ascolto comporta però un rischio: esso
non può avvenire al riparo di un apparato teorico; il pa-
ziente non è un oggetto scientifico di fronte al quale l'a -
nalista, dall'alto della sua poltrona, possa premunirsi di
oggettività. Il rapporto psicanalitico è un rapporto fra
due soggetti, e pertanto il riconoscimento del desiderio
' D. Vassc, L 'ombili c et la vo1x, Seui!, Paris 1974, pp. 184 sg.
 IL CORPO DELLA MUSICA
dell'altro non potrà assolutamente avvenire nella neutra-
lità, nella benevolenza , nel liberalismo: riconoscere que-
sto desiderio implica addentrarvisi, precipitarvi, condi-
viderlo. L'ascolto esisterà solo a patto di accettare que-
sto rischio e, se esso va evitato perché possa avvenire l'a-
nalisi, ciò non sarà possibile semplicemente facendosi
scudo della teoria. Lo psicanalista non può, come Ulisse
legato all'albero maestro, «godere dello spettacolo delle
Sirene, senza rischio e senza accettarne le conseguen-
ze»•: «c'era qualcosa di meraviglioso in quel canto reale,
comune, segreto, canto semplice e quotidiano, che tutto
a un tratto si dava da riconoscere ... canto dell'abisso:
che, inteso una volta, apriva in ogni parola un abisso e
invitava con forza a sparirvi dentro» ' . Il mito di Ulisse
e delle Sirene non dice come potrebbe essere un ascolto
riusci~o; è possibile piuttosto vederlo come in negativo
fra gh scogli che deve a tutti i costi evitare il navigatore-
psicanalista: tapparsi le orecchie come fece l'equipaggio,
giocare d'astuzia e dar prova di debolezza come fece
Ulisse, oppure rispondere all'invito delle Sirene e scom-
parire. In tal modo si rivela un ascolto non piu immedia-
to bensi differito, portato nello spazio di quell'altra na-
vigazione «felice, infelice, che è il racconto: canto non
piu immediato, ma narrato» •. Il racconto è costruzione
mediata, ritardata: non altro fa Freud, scrivendo i suoi
«casi». Il presidente Schreber e Dora, il piccolo Hans e
l'uomo dei lupi sono altrettanti racconti, al punto che si
è potuto parlare di un «Freud romanziere». Nello scri-
verli cosi-le osservazioni propriamente cliniche, invece,
non sono redatte in forma di racconto- , Freud non ha
agito a caso, bensi seguendo i dettami della teoria del
nuovo ascolto, una teoria che ha a che fare con delle im-
magm1.
Nei sogni l'udito non è mai sollecitato. Il sogno è un
fenomeno strettamente visivo, e anche ciò che è diretto
6
M. Blanchot , Le livre ù venir, G allimard , Par is 1959 [trad. it. Il libro a venire
Ein au di , Torino 1969, p. 14).
7
Ibid., p. 13.
• Ibid., p. 15.
ASCOLTO 2 49
all'orecchio viene in esso percepito visivamente: si po-
trebbe dire che si tratta d'immagini acustiche. Nel sogno
dell'uomo dei lupi, le orecchie dei lupi sono «ritte come
quelle dei cani quando stanno attenti a qualcosa» •: per
un suono, un rumore, un grido. Tuttavia, al di là di que-
sta «traduzione» da sguardo in ascolto, operata dal so-
gno, si annodano legami di complementarità . Il picco!~
Hans ha paura dei cavalli non solo perché teme d'essere
morso: «Mi sono spaventato, - dice, - perché faceva tan-
to chiasso coi piedi» '0 • Il« chiasso» (in tedesco Krawall),
non sta ad indicare soltanto il disordine dei movimenti
del cavallo stramazzato che scalcia, ma anche tutto il ru-
more causato da tali movimenti (immagini visiva ed acu-
stica).
4.
Si è resa necessaria questa digressione psicanalitica,
perché altrimenti non si sarebbe capito per quale ragio-
ne l'ascolto moderno non somigli affatto a ciò che si è
chiamato l'ascolto degli indizi e l'ascolto dei segni (an-
che se entrambi naturalmente continuano ad .esistere).
La psicanalisi, infatti, almeno per quanto riguarda i suoi
recenti sviluppi - che ne fanno qualcosa di diverso sia
da una semplice ermeneutica sia da un procedimento
d'individua zione di un trauma originario, facile sostitu-
to della Colpa - modifica l'idea che si può avere dell'a-
scolto.
Anzitutto, mentre per secoli è stato possibile definire
l'ascolto come un atto intenzionale di audizione (ascolta-
re significa voler sentire, in modo pienamente cosciente),
attualmente gli si riconosce il potere, quasi la funzione ,
di esplorare terreni sconosciuti: nel campo dell'ascolto
9
S. Fr eu d, A us der Geschichte einer in/antilen Neurose, in «Samm lung klc incr
Schrifte n zur N eurosenlehrc» , serie IV, 1918 [trad . it. in Opere, voi. VII, Bor inghic•
ri, Torino 1975, p. 507].
' 10
Id ., An alyse der Phobie einesJunfjiihrigen Knaben, in «Jahrbuc h fur psycho-
analytische und psychopath ologische Fors chungcn », I (1909), n. 1 [trad . it. in Ope-
re, voi. V, Borin ghieri, To rino 1972, p . 515] .
250 IL CORPO DELLA MUSICA
è incluso non solo l'inconscio, nel senso topico del ter-
mine, ma anche, se cosi si può dire, le sue forme laiche:
l'implicito , l'indiretto , il supplementare , il differito. L'a-
scolto si apre a tutte le forme di polisemia, di sovradeter-
minazione, di sovrapposizione , disgregando la Legge
che prescrive l'ascolto diretto , univoco. L'ascolto è sta-
to, per definizione, applicato; oggi gli si chiede piuttosto
di lasciar manifestare. In tal modo, benché in un altro
punto della spirale storica , si torna alla concezione di un
ascolto panico, nel senso greco, dionisiaco.
In secondo luogo, i ruoli impliciti nell'atto dell'ascol-
tare non sono piu considerati fissi come un tempo: non
c'è piu da una parte chi parla , si confida, confessa, e dal-
l'altra chi ascolta, tace, valuta e sanziona; il che non si-
gnifica che, per esempio, l'analista parli quanto il pazien-
te, ma piuttosto, come si è detto , che il suo ascolto è at-
tivo, ha un posto preciso nel gioco del desiderio, di cui
tutto il linguaggio è teatro: l'ascolto - è bene ripeterlo
- parla . Accade cosi che i luoghi di parola sono sempre
meno protetti dall'istituzione. Mentre le società tradizio-
nali conoscevano due luoghi d'ascolto , entrambi alienati
- l'ascolto arrogante del superiore e quello servile del-
l'inferiore (o dei loro sostituti ) - questo paradigma è at-
tualmente contestato, anche se in modo, bisogna dire,
ancora grossolano e forse inadeguato: si crede che per
liberare l'ascolto basti prendere la parola , quando invece
un ascolto libero è essenzialmente un ascolto che circola
e scambia, che disgrega, con la sua mobilità, la rete rigi-
da dei ruoli di parola . Non è possibile immaginare una
società libera , se si accetta che in essa siano mantenuti
gli antichi luoghi d'ascolto: quelli del credente , del di-
scepolo, del paziente.
In terzo luogo, ciò che viene ascoltato (soprattutto nel
settore dell'arte , la cui funzione è spesso utopica ) non è
la presenza di un significato, oggetto di riconoscimento
o di decifrazione, ma la dispersione stessa, il gioco di
specchi dei sigr1ifìcanti, senza sosta riproposti da un
ascolto che ne produce continuamente di nuovi, senza
mai fissare il senso. Tale gioco di specchi è la significanza,
ASCOLTO 251
distinta dalla significazione: nell' «ascoltare» un brano di
musica classica l'ascoltatore è chiamato a «decifrarlo» ,
cioè a riconoscerne (con la sua cultura, attenzione, gu-
sto) la costruzione , codificata - ossia, predeterminata -
al pari di quella di un palazzo dell'epoca. Viceversa, nel-
1'«ascoltare» una composizione (si prenda il termine in
senso etimologico ) di Cage, si ascolta un suono dopo
l'altro, non nella sua estensione sintagmatica , bensf nella
sua significanza bruta e come verticale; in questa deco-
struzione l'ascolto si esteriorizza , obbliga il soggetto ari-
nunziare alla sua «intimità». Ciò vale, mutatis mutandis,
per molte altre forme dell'arte contemporanea, dalla
«pittura» al «testo», certo non senza contrasti , dato che
non v'è alcuna legge che possa obbl igare il soggetto a
provare piacere quando non ne ha alcuna intenzione
(qualunque siano le ragioni della sua resistenza); né esi-
ste una legge che possa costringere ad ascoltare: la liber-
tà d'ascolto è necessaria quanto la libertà di parola.
L'ascolto, questa nozione apparentemente modesta
(che non figura nelle enciclopedie del passato e neppure
appartiene ad alcuna disciplina riconosciuta ), è in fondo
come un piccolo teatro sul quale si affrontano due mo-
derne deità, l'una negativa e l'altra positiva: il potere e
il desiderio.

Musica practica
Ci sono due tipi di musica (almeno cosi ho sempre
pensato): quella che si ascolta, quella che si suona. Que-
ste due musiche sono arti completamente diverse, e cia-
scuna di esse possiede, a titolo individuale, una storia,
una sociologia, un'estetica e un'erotica: uno stesso auto-
re può sembrare minore se lo si ascolta, grandissimo se
lo si suona (anche male): cosi Schumann.
La musica che si suona è costituita da un'attività non
tanto uditiva quanto manuale (dunque, in un certo senso
molto piu sensuale); è la musica che voi o io possiamo
suonare, soli o tra amici, senza nessun pubblico se non
i presenti (senza alcun rischio cioè di teatralità o di iste-
rismi). È una musica muscolare; l'udito vi contribuisce
solo in parte: è come se fosse il corpo ad ascoltare - e
non «l'anima»-; questa musica non si suona «a memo-
ria»; seduti al pianoforte o davanti allo spartito, il corpo
comanda, conduce, coordina , trascrive egli stesso ciò
che legge: fabbrica suono e senso: è scrittore, e non ri-
cettore , fruitore. Tale musica non esiste piu; legata in un
primo tempo alla classe oziosa (aristocratica), con l'av-
vento della borghesia democratica è decaduta a rito
mondano (il piano, la fanciulla, il salotto, il notturno );
poi è scomparsa (chi suona il piano oggi?) La musica
pratica va cercata, in Occidente , in un altro pubblico,
in un altro repertorio, in un altro strumento (i giovani,
la canzonetta, la chitarra). Parallelamente, la musica pas-
siva, ricettiva, la musica sonora è diventata la musica
(quella del concerto, del festival, del disco, della radio ).
Non si suona piu; l'attività musicale non è piu manua-
MUSICA PRACTICA 2 53
le, muscolare, impastatrice, bensi solo liquida, effusiva,
«lubrificante», per usare un termine di Balzac. Anche
l'esecutore è cambiato. Il dilettante, ruolo definito piu
da uno stile che non da un'imperfezione tecnica, non si
trova piu da nessuna parte; i professionisti, specialisti
puri la cui formazione è del tutto esoterica per il pubbli-
co (chi conosce ancora i problemi della psicologia musi-
cale?), non presentano piu quello stile del dilettante per-
fetto il cui valore poteva ancora essere riconosciuto in
un Lipatti, in un Panzéra, perché suscitava in noi non
tanto la soddisfazione, quanto il desiderio, quello di/are
quella musica. Insomma , prima c'è stato l'attore della
musica, poi l'interprete (grande voce romantica ), infine
il tecnico, che impedisce all'ascoltatore qualsiasi attività,
anche per procura, e abolisce nell'ordine della musica il
pensiero stesso del/are.
L'opera di Beethoven mi sembrava legata a questa
problematica storica, non in quanto semplice espressio-
ne di un momento (il passaggio dal dilettante all'inter-
prete ), ma in quanto genere potente di un disagio della
civiltà, di cui Beethoven ha riunito gli elementi e nello
stesso tempo tratteggiato la soluzione. Questa ambiguità
va riferita ai due ruoli storici di Beethoven: il ruolo mi-
tico che ha fatto di lui il rappresentante di un intero se-
colo - il XIX - e quello moderno, che il nostro secolo
inizia a riconoscergli (mi riferisco qui allo studio di Bu-
kurechliev).
Per il XIX secolo, ad eccezione di alcune immagini
sciocche, come quella di Vincent d'lndy che fa di Bee-
thoven una specie di bigotto reazionario e antisemita,
Beethoven è stato il primo uomo libero della musica. Per
la prima volta, si è lodato un artista per avere avuto piu
maniere successive; gli si è riconosciuto il diritto di me-
tamorfosi ; poteva non essere soddisfatto di se stesso, op-
pure, piu profondamente , della sua lingua, poteva, du-
. rante la sua esistenza, cambiare i propri codici (come ap-
pare nell'immagine ingenua e entusiasta che Lenz ha
dato delle tre maniere di Beethoven) ; e in quanto l'opera
diventa la traccia di un movimento, di un itinerario , rin-
2 54 IL CORPO DELLA MUSICA
via all'idea di destino ; l'artista cerca la sua «verità», e
questa ricerca diventa un ordine in sé, un messaggio glo-
balmente leggibile, nonostante le variazioni del suo con-
tenuto; o almeno la sua leggibilità si nutre di una specie
di totalità dell'artista: la sua carriera, gli amori, le idee,
il carattere, le sue intenzioni diventano tratti di senso.
Nasce una biografia beethoveniana (sarebbe meglio
dire: una bio-mitologia ); l'artista è prodotto come un
eroe completo, dotato di un discorso (cosa rara per un
musicista ), di una leggenda (una buona dozzina di aned-
doti ), di una iconografia, di una razza (quella dei Titani
dell'Arte: Michelangelo, Balzac) e di un male fatale (la
sordità di colui che creava per il piacere delle nostre
orecchie). Alcuni tratti probabilmente strutturali sono
venuti a integrarsi in questo sistema di senso che è il
Beetho ven romantico (tratti ambigui, ad un tempo mu-
sicali e psicologici ): lo sviluppo parossistico dei contrasti
di intensità (l'opposizione significante dei piano e dei
forte, la cui importanza storica forse è sopravvalutata
poiché, in fin dei conti, segna solo una minima parte del-
la musica universale e corrisponde all'invenzione di uno
strumento il cui nome è sufficientemente significativo, il
pianoforte), l'esplosione della melodia, recepita come il
simbolo dell'inquietudine e del pathos creativo, la ridon-
danza energica dei colpi e delle clausole (immagine inge-
nua del destino che abbatte), l'esperienza dei limiti (abo-
lizione o inversione delle parti tradizionali del discorso),
la produzione di chimere musicali (la voce che sorge dal-
la sinfonia). Tutto quello che si pot eva trasformare me-
taforicamente in valori pseudofilosofici, da recepirsi in
ogni caso musicalmente perché si dispiegava pur sempre
sotto l'autorità del codice fondamentale dell'Occidente:
la tonalità.
Ora, questa immagine romantica (il cui senso è in
definitiva un certo scordato) produce un disagio nell' ese-
cuzione: il dilettante non può padroneggiare la musica
di Beethoven , non tanto per le difficoltà tecniche quanto
per la mancanza del codice della musica practica prece-
dente. Secondo tale codice, l'immagine fantasmatica
MUSICA PRACTICA 2 55
(cioè corporea) che guidava l'esecutore era quella di un
canto (che si «fila» interiormente ); con Beethoven, la
pulsione mimetica (il fantasma musicale non consiste
forse nel situare se stessi, come soggetto, nella scena del-
1'esecuzione?) diventa orchestrale; sfugge dunque alfe-
ticismo di un solo elemento (voce o ritmo ); il corpo vuo-
le essere totale; cosi viene distrutta l'idea di un fare inti-
mista o familiare: voler suonare Beethoven significa
proiettarsi nella figura di un direttore d'orchestra (è il
sogno di quanti bambini? il sogno tautologico di quanti
capi che dirigono in preda ai segni del possesso panico?)
L'opera beethoveniana abbandona il dilettante e sem-
bra , in un primo momento, richiamare la nuova divinità
romantica , l'interprete. Da ciò, una nuova delusione: chi
(quale solista, quale pianista?) suona bene Beethoven?
Si direbbe che questa musica inviti a scegliere tra un
«ruolo» e la sua assenza, tra la demiurgia illusoria e la
piattezza saggia, sublimata con il nome di rinuncia.
Forse perché nella musica di Beethoven c'è qualcosa
di inaudibile (la cui audizione non è il luogo esatto). Pen-
siamo al secondo Beetho ven. Non è possibile che un mu-
sicista sia sordo per pura contingenza o per crudeltà di
destino (il che è lo stesso). La sordità di Beetho ven de-
signa la mancanza in cui si situa ogni significazione: rin-
via a una musica non astratta o interiore , ma dotata, per
cosi dire, di un intelligibile sensibile, dell'intelligibile
come sensibile. Questa categoria è di per sé rivoluziona-
ria, e non può essere pen sata nei termini dell'estetica an-
tica; l'opera che vi si sottopone non può essere recepita
secondo la pura sensualità, che è sempre culturale, e
neppure secondo un ordine intelligibile che sarebbe
quello dello sviluppo (retor ico, tematico); senza di essa,
né il testo moderno , né la musica contemporanea po sso-
no essere accettate. Come si sa dopo le analisi di Buku-
rechliev, questo Beethoven è in modo esemplare quello
delle Variazioni Diabelli . L'operaz ione che permette di
coglierlo (e la categoria che egli inaugura ) non può esse-
re né l'esecuzione, né l'a ud izione, ma la lettura. Ciò non
significa che sia necessario mettersi davanti a uno spar-
 IL CORPO DELLA MUSICA
tito di Beethoven per ottenere un ascolto interiore (che
resterebbe ancora tributario dell'antico fantasma animi-
sta); ma che, per coglierla in modo astratto o sensuale,
poco importa, bisogna mettersi, nei confronti di questa
musica, nella condizione, o meglio nell'attività, di un ese-
cutore,il quale sappia spostare, raggruppare, combinare,
collegare, e cioè (usando un termine fin troppo noto ):
strutturare (il che è ben diverso dal costruire o ricostrui-
re nell'accezione classica). Come la lettura di un testo
moderno (quale almeno può essere postulata, richiesta)
non consiste nel ricevere, conoscere, o sentire quel testo,
ma nel riscriverlo, nel traversare la sua scrittura con una
nuova iscrizione, cosi leggere questo Beethoven significa
operarela sua musica, attirarla (vi si presta ) in una prassi
sconosciuta.
Possiamo cosi ritrovare, modificata secondo il movi-
mento della dialettica storica, una certa musicapractica.
A che serve comporre se si deve confinare il prodotto
entro i limiti del concetto o nella solitudine della ricezio-
ne radiofonica? Comporre è, almeno tendenzialmente,
dare dafare, non dare da sentire, ma dare da scrivere. Il
luogo moderno della musica non è la sala, ma la scena
in cui i musicisti trasmigrano in un movimento talora
pieno di luce, da una fonte sonora a un'altra: siamo noi
che suoniamo, anche se ancora per procura; ma possia-
mo immaginare che - piu tardi? - il concerto diventi
esclusivamente un atelier, dal quale non trabocchi nulla,
nessun sogno o nessun immaginario, in una parola nes-
suna «anima», e dove tutto il fare musicale sia assorbito
in una prassi senza resto. È questa utopia che un certo
Beethoven, che non è suonato, ci insegna a formulare -
ciò in cui è possibile presentire in lui un musicista d'av-
venire.
La grana della voce
La lingua , secondo Benveniste, è il solo sistema se-
miotico in grado di interpretareun altro sistema semio-
tico (possono comunque esistere opere limite, nelle qua-
li un sistema finge di interpretarsi da solo: l'Arte della
fuga). Come si comporta dunque la lingua quando deve
interpretare la musica? Ahimè, si direbbe molto male.
Se si esamina la pratica corrente della critica musicale
(o delle conversazioni «sulla» musica: sovente è la stessa
cosa), si vede chiaramente che l'opera (o la sua esecuzio-
ne ) non è mai tradotta se non sotto la categoria lingui-
stica piu povera: l'aggettivo. La musica, per sua natura ,
richiama immediatamente un aggettivo. È inevitabile:
questa musica è questo, questa interpretazione è quello.
Certo, quando un'arte diventa un argomento (di un ar-
ticolo, di una conversazione ), è istintivo far uso di defi-
nizioni; ma nel caso della musica , la definizione assume
fatalmente la forma piu facile, piu triviale: l'epiteto. Na-
turalmente tale epiteto, sul quale ci si sofferma per debo-
lezza o fascinazione (piccolo gioco di società: parlare
della musica senza mai usare neanche un aggettivo ), que-
sto epiteto ha una funzione economica: il predicato è
sempre il baluardo con cui l'immaginario del soggetto
si protegge dalla perdita di cui è minacciato. L'uomo che
si procura o che procura un aggettivo è talvolta ferito,
talaltra gratificato, ma sempre costituito. C'è un immagi-
nario della musica, la cui funzione è quella di rassicura-
re, di costituire il soggetto che la ascolta (la musica sa-
rebbe forse pericolosa - antica idea platonica? Spinge
verso il piacere, la perdita? Molti esempi etnografici e
 IL CORPO DELLA MUSICA
popolari lo proverebbero ), e tale immaginario giunge al
linguaggio immediatamente tramite l'aggettivo. A que-
sto punto si dovrebbe raccogliere un dossier storico ,
perché la critica definitoria (o l'interpretazione predica-
tiva) ha assunto , nel corso dei secoli, certi aspetti istitu-
zionali: l'aggettivo musicale diventa in effetti legale ogni
volta che si postula un ethos della musica , ogni volta cioè
che gli si attribuisce un modo regolare (naturale o °:agi-
co) di significazione. Lo si può riscontrare presso gh an-
tichi Greci, per i quali la lingua musicale (e non l'opera
contingente) nella sua struttura denotativa , era imme-
diatamente predicativa , perché ogni modo era legato a
un'espressione codificata (rude, austero , fiero, virile,
grave, maesto so, bellicoso , educativo, altero, fastoso,
dolente, dissoluto, voluttuoso ); e nei Romantici , da
Schumann a Debussy, i quali sostituiscono o aggiungono
alla semplice indicazione dei movimenti (allegro, pre sto,
andante ) dei predicati emotivi, poetici , sempre piu raffi-
nati - indicati nella lingua nazionale, in modo da dimi-
nuire l'impronta del codice e sviluppare il carattere «li-
bero» della predicazione (sehr k raftig , sehr pracis , spi ri-
tuel et discret, ecc.).
Siamo condannati all'aggettivo? Siamo costretti a
questo dilemma? Il predicabile o l'ineffabile? Per sapere
se è possibile parlare della musica senza aggettivi, biso-
gnerebbe studiare un po ' meglio la critica musicale , i~
che, credo , non è mai stato fatto; peraltro non ne ho 1
mezzi, né l'intenzione di farlo qui. Si può tuttavia osser-
vare quanto segue: non è opponendosi all'aggettivo (di-
rigere quell 'aggettivo che vi viene in mente verso qual-
che perifrasi sostantiva o verbale ) che si ha qualche pos-
sibilità di esorcizzare il commento musicale e di liberarlo
dalla fatalità predicativa. Invece di cercare di cambiare
direttamente il linguaggio relativo alla musica, bisogne-
rebbe cambiare l'oggetto musicale stesso, quale si offre
alla parola: modificare il suo livello di percezione o di
intellezione: spostare la zona di contatto tra la musica e
il linguaggio.
È proprio di questo che vorrei parlare qui , non a pro-
LA GRANA DELLA VOCE 2 59
posito di tutta la musica ma solo di una par te della mu-
sica cantata (lied o melodia ): spazio (genere ) in cui pre-
cisamente una lingua in contra u na voce. Darei subito un
nome a questo significante al cui livello, credo, la tenta-
zione dell'ethos può essere evitata - e dunque l'aggettivo
congedato: sarà la grana: la grana della voce, quand'essa
è in duplice postura, in duplice produzione: di lingua e
di musica. ·
Quanto dirò della «gran a » non sarà, certamente , che
il versante apparentemente astratto , il resoconto impos-
sibile di un piacere individuale che pro vo di continuo
ascoltando cantare. Per liberare questa «grana» dai va-
lori riconosciuti della musica vocale, mi servirò di una
doppia opposizione: quella, teorica, di feno-testo e ge-
no-testo 0ulia Kristeva ), e quella, paradigmatica , di due
cantanti, benché ami molto il primo (anche se non lo
ascolto piu ) e molto poco il secondo (anche se non ascol-
to che lui): Panzéra e Fischer-Dieskau (i quali non saran-
no, ben inteso, che cifre: non divinizzo il primo e non
ho prevenzioni verso il secondo ).
Ascoltate un basso russo (da chiesa: perché, quanto
all'opera , si tratta di un genere in cui tutta la voce è di-
ventata espressività drammatica: una voce la cui grana
è poco significante): c'è qualcosa, manifesto e ostinato
(non si sente che qu esto) , che è al di là (o al di qua ) del
senso delle parole della loro forma (la litania), del meli-
smo, e anche dello stile di esecuzione: qualcosa che è di-
rettamente il corpo del cantore, portato con uno stesso
movimento al vostro ascolto, dal fondo delle cavità, dei
muscoli , delle mucos e, delle cartilagini , e dal fondo della
lingua slava, come se una stessa pelle tappezzasse la car-
ne interiore dell'esecutore e la musica che egli canta.
Questa voce non è personale: non esprime nulla del can-
tore, della sua anima; non è originale (tutti i cantori russi
hanno grosso modo la stessa voce) e nello stesso tempo
è individuale: ci fa sentire un corpo che, certo , non ha
stato civile, «personalità» , ma che è comunque un corpo
separato; e soprattutto questa voce trasporta direttamen -
260 IL CORPO DELLA MUSICA
te il simbolico, sopra l'intelligibile, l'espressivo: ecco,
gettato davanti a noi come un pacco, il Padre, la sua sta-
tura fallica. La «grana» è questo: la materialità del corpo
che parla la sua lingua materna: forse la lettera: quasi
certamente la significanza.
Ecco perciò che nel canto (prima di estendere questa
distinzione a tutta la musica) compaiono i due testi di
cui ha parlato Julia Kristeva. Il/eno-canto (se si vuole ac-
cettare questa trasposizione) ricopre tutti i fenomeni,
tutti i tratti che dipendono dalla struttura della lingua
cantata, dalle leggi del genere, dalla forma codificata del
melismo, dall'idioletto del compositore, dallo stile del-
l'interpretazione: in breve tutto quanto, nell 'esecuzione,
è al servizio della comunicazione, della rappresentazio-
ne, dell'espressione: ciò di cui comunemente si parla, ciò
che forma il tessuto dei valori culturali (la materia dei
gusti confessati, dei modi, dei discorsi critici), ciò che si
articola direttamente sugli alibi ideologici di un'epoca
(la «soggettività», l' «espress ività», le «doti drammati-
che», la «perso nalità » di un artista ). Il gena-canto è il
volume della voce che canta e che dice, lo spazio in cui
i significati germinano «dall'interno della lingua e nella
sua materialità»: è un gioco significante estraneo alla co-
municazione, alla rappresentazione (dei sentimenti), al-
l'espres sione ; è quella punta (o quel fondo) della produ-
zione in cui la melodia lavora veramente la lingua - non
ciò che essa dice, ma la voluttà dei suoi suon i-significan-
ti, delle sue lettere: esplora il modo in cui la lingua lavora
e si identifica a questo lavoro. Molto semplicemente, ma
anche seriamente, è la dizione della lingua.
Dal punto di vista del feno-canto, Fischer-Dieskau è,
senza dubbio, un artista cui non si può rimproverare
nulla; la struttura (seman tica e lirica ) è pienamente ri-
spettata; e tuttavia nulla seduce, nulla trascina al piacere.
È un'arte eccessivamente espressiva (la dizione è dram-
matica, le cesure, le oppressioni e le liberazioni dal soffio
intervengono come seismi passionali) e dunque non ec-
cede mai la cultura: è l'anima che accompagna il canto,
non il corpo: che il corpo accompagni la dizione musica-
LA GRANA DELLA VOCE
le, non con un movimento emotivo ma con un «gesto-av-
1
viso» , non è cosa facile; tanto piu che tutta la pedagogia
musicale insegna non la cultura della «grana» della voce,
ma i modi emotivi della sua emissione: è il mito del sof-
fio. Quanti professori di canto hanno proclamato che
ogni arte del canto consiste nella padronanza , nella buo-
na condotta del soffio! Il soffio è il pneuma, è l'anima
che si gonfia o si spezza, e ogni arte esclusiva del soffio
ha la possibilità di essere segretamente mistica (di un mi-
sticismo appiattito a misura del microsolco di massa). Il
polmone, organo stupido {la mollezza dei gatti!), si gon-
fia ma non cancella: è in gola, luogo in cui il metallo della
voce si indurisce e si ritaglia, è nella maschera che la si-
gnificanza fa esplodere , fa sorgere, non l'anima, ma il
piacere. In Fischer-Dieskau, mi sembra di sentire i pol-
moni, e mai la lingua, la glottide, i denti, le pareti, il naso.
Tutta l'arte di Panzéra , invece, era nelle lettere , non nel
soffio (semplice tratto tecnico: non lo si sentiva respirare,
ma solo tagliarela frase ). Un pensiero estremo regolava
la prosodia dell'enunciazione e l'economia fonica della
lingua francese; certi pregiud izi (derivati generalmente
dalla dizione oratoria ed ecclesiastica ) erano rovesciati.
Per quanto riguarda le consonanti, che con troppa faci-
lità si pensano formare l'armatura della nostra lingua
(che tuttavia non è una lingua semitica ) e a cui si impone
sempre di «art icolare» , di staccare, di enfatizzare, per
soddisfare la chiarezzadel senso, Panzéra raccomandava
in molti casi di patinarle, di rendere loro l'usura di una
lingua che vive, funziona e lavora da molto tempo, di far-
ne semplicemente il trampolino della vocale ammirevo-
le. Li stava la «verità» della lingua, non la sua funziona-
lità (chiarezza, espressività, comunicazione ): e il gioco
delle vocali riceveva tutta la significanza (che è il senso
in quanto può essere voluttuoso): l'opposi zione delle é
e delle è (se necessaria nella coniugazione), la purezza,
direi quasi elettronica, tanto il suono era teso, alzato ,
1
« Il miglior modo di leggermi è infatti quello di accompagnare la lcttura con
movimenti del corpo appropriati. Contro lo scritto non parlato, contro il parlato
non scritto . È un gesto-avviso», annota Sollers nel suo Lois, p. 108.
 IL CORPO DELLA MUSICA
esposto, tenuto, della piu francese delle vocali, la u,
quella che nella nostra lingua non deriva dal latino. Nel-
lo stesso modo, Panzéra conduce va le sue r al di là delle
norme del cantante - senza rinnegarle -: la sua r era ar-
rotata, certamente, come in ogni arte classica del canto,
ma tale arrotamento non aveva nulla di contadino o di
canadese; era un arrotamento artificiale, lo stato para-
dossale di una lettera-suono totalmente astratta (per la
brevità metallica della vibrazione) e nello stesso tempo
totalmente materiale (per il palese radicarsi nella gola in
movimento ). Questa fonetica (sono il solo a percepirla?
Sento delle voci nella voce? - Ma la verità della voce non
consiste proprio nell'essere allucinata? Lo spazio della
voce non è uno spazio infinito? Era questo, senza dub-
bio , il senso del lavoro di Saussure sugli anagrammi ),
questa fonetica non esaurisc e la significanza (che è ine-
sauribile). Quantomeno essa impone un arresto ai tenta-
tivi di riduzione espressiva operati da tutta una cultura
sul poema e la sua melodia.
Non è molto difficile datare questa cultura , né preci-
sarla storicamente. Fischer-Dieskau oggi regna quasi in
esclusiva su tutto il microsolco cantato; egli ha registrato
tutto: se amate Schubert e non amate Fischer-Dieskau,
Schubert oggi vi è proibito: è un esempio della censura
positiva (per il pieno ) che caratterizza la cultura di massa
e che non le è mai rimproverata. Forse perché la sua arte,
espressiva, drammatica, sentimentalmente chiara, sorret-
ta da una voce senza «grana», senza peso significante,
corrisponde bene alla domanda di una cultura media.
Questa cultura, definita dall'estensione dell'ascolto e la
scomparsa della pratica (non ci sono piu dilettanti) deri-
va dall 'arte, dalla musica, a patto che queste ultime siano
chiare , che «traducano» un'emozione e rappresentino
un significato (il «senso» del poema): arte che vaccina
il piacere (riducendolo a un 'emozione già nota , codifica-
ta ) e riconcilia il soggetto con quanto , nella musica , può
essere detto : ciò che ne dicono , predicativamente, la
Scuola, la Critica , l'Opinione. Panzéra non appartiene
a questa cultura (non avrebbe potuto, avendo cantato
LA GRANA DELLA VOCE
prima dell'avvento del microsolco; dubito del resto che
se cantasse oggi, la sua arte sarebbe riconosciuta o anche
solo percepita); il suo regno, grandissimo tra le due guer-
re, è stato quello di un 'art e esclusivamente borghese
(cioè per nulla piccolo-borghese ), poiché finiva di com-
piere il suo divenire interno, separato dalla Storia - con
una distorsione ben conosciuta. Forse, meno parados-
salmente di quanto non sembri, proprio perché era già
marginale , mandarinale, quest'arte poteva portare trac-
ce di significanza, sfuggire alla tirannia della significa-
zione.
La «grana» della voce non è - o è non solo - il suo
timbro; il modo migliore per definire la significanza che
essa apre è dato dalla frizione della musica e di un 'altra
cosa, che è la lingua (e non il messaggio). Bisogna che
il canto parli , o meglio, che scriva, perché ciò che viene
prodotto al livello del geno-canto è appunto scrittura.
Ed è proprio questa scrittura cantata della lingua, a co-
stituire, a mio avviso, ciò che la melodia francese ha cer-
cato talvolta di realizzare. So bene che il lied tedesco è
stato anch'esso intimamente legato alla lingua tedesca
grazie all'intermediario della poesia romantica; so anche
che la cultura poetica di Schumann era immensa e che
lo stesso Schumann diceva di Schubert che se fosse vis-
suto meglio avrebbe musicato tutta la letteratura tede-
sca; ma credo comunque che il significato storico del
lied debba essere cercato dalla parte della musica (anche
solo per le sue origini popolari). Al contrario, il significa-
to storico della melodia francese è una certa cultura della
lingua francese . Sappiamo che la poesia romantica del
nostro paese è piu oratoria che testuale; ma quanto la
nostra poesia non ha potuto fare da sola, la melodia l'ha
fatto talvolta con lei; ha lavorato la lingua attraverso la
poesia. Tale lavoro (nella specificità che qui gli si ricono-
sce) non è visibile nella massa comune della produzione
melodica , troppo compiacente verso i poeti minori, ver-
so il modello della romanza piccolo-borghese e delle
pratiche da salotto; ma in qualche opera è indiscutibile:
 IL CORPO DELLA MUSICA
antologicamente (diciamo: un po' per caso) in certe me-
lodie di Fauré e di Duparc, massicciamente nell'opera
dell'ultimo Fauré (quella prosodica ) e nell'opera vocale
di Debussy (anche se Pelléas spesso è cantata male: in
modo drammatico ). Ciò che viene espresso in tali opere
è piu di uno stile musicale, è una riflessione pratica (per
cosi dire) sulla lingua; c'è un'assunzione progressiva del-
la lingua nella poesia, della poesia nella melodia e della
melodia nella sua esecuzione. Ciò significa che la melo-
dia (francese) dipende molto poco dalla storia della mu-
sica e molto dalla teoria del testo. Il significante deve es-
sere, anche qui, ridistribuito.
Confrontiamo due morti cantate - entrambe famosis-
sime: quella di Boris e quella di Mélisande. Quali che
siano state le intenzioni di Mussorgskij, la morte di Boris
è espressiva, o, se si preferisce , isterica; è sovraccarica di
contenuti affettivi, storici; tutte le esecuzioni di questa
morte non possono essere che drammatiche: è il trionfo
del feno-testo, il soffocamento della significanza sotto il
significato dell'anima. Mélisande, invece, non muore
che prosodicamente. Avviene il legame, l'intreccio di due
estremi: la perfetta intelligibilità della denotazione, e il
taglio prosodico puro della enunciazione: tra i due un
vuoto benefico che costituiva la pienezza di Boris: il
pathos, cioè, secondo Aristotele (perché no?), la passio-
ne come gli uomini la dicono, la immaginano, l'idea rice-
vuta della morte, la morte endossale. Mélisande muore
senza rumore. Questa espressione va intesa nel suo senso
cibernetico: nulla disturba il significante, e perciò nulla
obbliga alla ridondanza; c'è produzione di una lingua-
musica la cui funzione è impedire al cantante di essere
espressivo. Come per il basso russo, il simbolico (la mor-
te) è immediatamente gettato (senza mediazione ) davan-
ti a noi (per prevenire l'idea comune secondo cui ciò che
non è espressivo non può essere che freddo, intellettua-
le; la morte di Mélisande «commuo ve»; questo significa
che muove qualcosa nella catena del significante).
La melodia francese è scomparsa (si può anche dire
che cola a picco) per molte ragioni, o almeno questa
LA GRANA DELLA VOCE
scomparsa ha assunto molti aspetti; senza dubbio essa
ha ceduto sotto l'immagine della sua origine mondana ,
che è un po' la forma ridicola della sua classe di origine;
la «buona» musica di massa (dischi, radio) non l'ha pre-
sa a carico, perché ha preferito l'orchestra , piu patetica
(fortuna di Mahler), oppure strumenti meno borghesi
del piano (il clavicembalo, la trombetta ). Ma questa
morte accompagna un fenomeno storico ben piu vasto,
e che non ha molto a che fare con la storia della musica
o con quella del gusto musicale: i francesi abbandonano
la loro lingua, non certo come insieme normativo di va-
lori nobili (chiarezza, eleganza, correttezza) - non è di
questo che ci preoccupiamo, trattandosi di valori istitu-
zionali- , ma come spazio di piacere , di godimento, luo-
go in cui il linguaggio si lavora per nulla, cioè nella per-
versione (ricordiamo a questo proposito la singolarità
- la solitudine - dell'ultimo testo di Philippe Sollers,
Lois, che ripropone il lavoro prosodico e metrico della
lingua).
La «grana», è il corpo nella voce che canta, nella
mano che scrive, nel membro che esegue. Se percepisco
la «grana» di una musica e se attrib uisco a questa «gra-
na» un valore teorico (è l'assunzione del testo nell'ope-
ra), non posso che rifarmi una nuova tabella di valutazio-
ne, certamente individuale, poiché sono deciso ad ascol-
tare il mio rapporto al corpo di colui o di colei che canta
o che suona, e questo rapporto è erotico, ma non «sog-
gettivo» (il « soggetto» psicologico che ascolta non è in
me; il piacere che egli desidera non lo rafforza - non lo
esprime - ma al contrario lo perde). Questa valutazione
si farà senza legge: eluderà la legge della cultura ma an-
che quella dell'anticultura; svilupperà al di là del sogget-
to tutto il valore che si nasconde dietro «amo» o «non
amo». I cantanti e le cantanti , in particolare, si distribui-
ranno in due categorie che potremmo definire prostitu-
tive perché si tratta di scegliere ciò che non mi sceglie:
esalterò perciò liberamente un artista poco noto , secon-
dario, dimenticato , forse morto, mi allontanerò da una
 IL CORPO DELLA MUSICA
vedette consacrata (inutile fare esempi, non avrebbero
che un valore biografico), e trasferirò la mia scelta in tut-
ti i generi di musica vocale, compresa quella popolare,
in cui ritro verò facilmente la distinzione del feno-canto
e del geno -canto (certi artisti hanno una «grana» che gli
altri, per quanto conosciuti, non possiedono ). Non solo:
al di là della voce, nella musica strumentale , la «grana»
o la mancanza di essa persiste; infatti, se non c'è lingua
qui per aprire la significanza nella sua ampiezza estrema,
c'è almeno il corpo dell'artista che ancora una volta mi
impone una valutazione. Non giudicherò una esecuzio-
ne secondo le regole dell'interpretazione, le costrizioni
dello stile (per quanto illusorie), che, quasi tutte, appar-
tengono al feno-canto (non andrò in estasi per il «rigo-
re», il «brillante», il «calore» , il «rispe tto di quanto è
scritto», ecc. ), ma secondo l'uso del corpo (la figura) che
mi è data. Sento con assoluta certezza - la certezza del
corpo, del piacere - che il clavicembalo di Wanda Lan-
dowska proviene dall'interno del suo corpo e non dal
piccolo tricotage digitale di tanti clavicembalisti (tanto
da diventare un altro strumento). Quanto alla musica
per pianoforte, so subito qual è la parte del corpo che
suona: se è il braccio, troppo sovente, ahimè, muscoloso
come il polpaccio di un ballerino , l'unghia (malgrado la
rotondità dei pugni) o se è invece la sola parte erotica
del corpo del pianista: il polpastrello delle dita, la cui
«grana» si sente cosi raramente (oggi sembra esserci,
sotto la pressione del microsolco di massa, un appiatti-
mento della tecnica: questo appiattimento è paradossa-
le: tutti i giochi sono appiattiti nella perfezione: non c'è
piu che feno-testo).
Tutto ciò è detto a proposito della musica «classica»
(in senso lato): ma va da sé che la semplice considerazio-
ne del «grano» musicale potrebbe realizzare una storia
della musica diversa da quella che conosciamo (quella è
solo feno-testuale ): se riuscissimo a rendere piu raffinata
una certa «estetica » del piacere musicale , accorderem-
mo certamente meno importanza alla formidabile rottu-
ra tonale compiuta dalla modernità.
La musica, la voce, la lingua
Le riflessioni che seguono potranno sembrare in un
certo senso paradossali: il loro oggetto è infatti una sola
e singolare prestazione: quella di un cantante di melodie
francesi che ho amato molto, Charles Panzéra. Come
posso permettermi di intrattenere gli ascoltatori di un
congresso, il cui tema è generalissimo , con qualcosa che
mi riguarda personalmente , un cantante scomparso dal-
la scena musicale da ormai vent icinque anni, morto l'an -
no scorso, e certamente ignorato dalla maggior parte di
voi?
P er giustificare o quanto meno scusare una scelta
cosi egoista e indubbiamente poco conforme alle abitu -
dini dei congressi, vorrei ricordare quanto segue: ogni
interpretazione, cosi mi sembra , ogni discorso interpre-
tativo, si fonda su una posizione di valori , su una valuta-
zione. Tuttavia, quasi sempre nascondiamo questo fon-
damento: per idealismo , o per scientismo, travestiamo
la valutazione fondatrice: nuo tiamo nell'«e lemento in-
differente ( = senza differenza ) di ciò che vale in sé, o di
ciò che vale per tutti» (Nietzsche, Deleuze ).
La musica ci risveglia proprio da questa indifferenza
di valori . Non c'è discorso sulla musica che non si fondi
sulla differenza - sulla valutazione. Nel momento in cui
ci parlano della musica - o di una certa musica - come
di un valore in sé, o al contrari o - ma è lo stesso - , quan-
do ci parlano della musica come di un valor e per tutti -
cioè quando ci viene detto che bisogna amare tutte le
musiche -, sentiamo una cappa ideologica cadere sulla
materia piu preziosa della valutazione, la musica: si trat-
268 IL CORPO DELLA MUSICA
ta del «commento». Perché il commento è intollerabile,
la musica ci obbliga alla valutazione, ci impone la diffe-
renza - salvo poi cadere in un discorso inutile, il discorso
della musica in sé o della musica per tutti.
È perciò molto difficile saper parlare della musica.
Molti scrittori hanno saputo parlare di pittura; nessuno,
credo, della musica, nemmeno Proust. Questo perché è
molto difficile unire il linguaggio che è dell'ordine del
generale, e la musica, che è dell'ordine della differenza.
Se dunque, qualche volta, si può tentare di parlare di
musica, come faccio io oggi, non deve essere per «com -
mentare» scientificamente, o ideologicamente, cioè ge-
neralmente - secondo la categoria del generale - ma per
affermare apertamente, attivamente , un valore, e pro-
durre una valutazione . Ora, la mia Valutazione della
musica passa attraverso la voce, e piu precisamente
quella di un cantante che ho conosciuto, e la cui voce è
rimasta nella mia vita oggetto di un amore costante e di
una meditazione ricorrente che spesso mi ha portato , al
di là della musica, verso il testo e la lingua - la lingua
francese.
La voce umana è dunque il luogo privilegiato (eideti-
co) della differenza: un luogo che sfugge a ogni scienza,
perché non esiste scienza (fisiologia, storia, estetica, psi-
canalisi) che esaurisca la voce: per quanto si classifichi,
si commenti storicamente, sociologicamente, estetica-
mente , tecnicamente la musica, ci sarà sempre un resto,
un supplemento, un lapsus, un non detto che si designa
da solo: la voce. Questo oggetto sempre di/ferente è po-
sto dalla psicanalisi tra gli oggetti del desiderio in quanto
mancante , cioè tra gli oggetti a: non c'è nessuna voce
umana al mondo che non sia oggetto di desiderio - o di
rifiuto: non esiste voce neutra - e se talvolta questo neu-
tro, questo bianco della voce arriva a manifestarsi, ci ter-
rorizza come se scoprissimo con spavento un mondo ir-
rigidito in cui il desiderio è morto. Ogni rapporto con
una voce è necessariamente amoroso, ed è perciò che la
differenza della musica, come la sua necessità di valuta-
zione, di affermazione, si manifesta nella voce.
LA MUSICA, LA VOCE, LA LINGUA
Io stesso ho un rapporto d'amore verso la voce di
Panzéra: non per la sua voce bruta, fisica, ma per la sua
voce in quanto passa sulla nostra lingua, sulla lingua
francese, come un desiderio: nessuna voce è bruta; ogni
voce si penetra di quanto dice. Amo questa voce - l'ho
amata per tutta la vita. A ventidue o ventitre anni, quan-
do desideravo imparare a cantare e non conoscevo nes-
sun professore, con un atto di coraggio mi sono rivolto
al miglior cantante di melodie dell'epoca tra le due guer-
re, a Panzéra. Questi mi ha fatto lavorare moltissimo,
finché la malattia mi ha impedito di proseguire l' appren-
dimento del canto. Da allora, non ho smesso di ascoltare
la sua voce, attraverso dischi rari, tecnicamente imper-
fetti: la sfortuna storica di Panzéra è quella di aver regna-
to sulla melodia francese tra le due guerre, in un periodo
riguardo al quale le testimonianze dirette non erano pos-
sibili. Panzéra ha smesso di cantare proprio con l'avven-
to del microsolco; di lui restano solo dei 78 giri o copie
piu recenti ma imperfette. Questa circostanza mantiene
tuttavia una certa ambiguità: infatti, se l'ascolto dei suoi
dischi rischia oggi di essere deludente, è certamente per-
ché i dischi sono imperfetti, ma soprattutto perché la
storia stessa ha modificato il nostro gusto, facendo cade-
re questo modo di cantare nell'indifferenza del démodé,
ma anche, piu precisamente, perché questa voce fa parte
della mia affermazione, della mia valutazione, e quindi
è possibile che sia il solo ad amarla.
Ci manca, credo, una sociologia storica della melodia
francese, di quella specifica forma musicale che si è svi-
luppata, approssimativamente, da Gounod a Poulenc ,
ma i cui eroi eponimi sono Fauré, Duparc e Debuss y.
Questa melodia (la parola non è adatta ) non è esatta-
mente il versante francese del lied tedesco; grazie al ro-
manticismo il lied, per quanto colta sia la sua forma, par-
tecipa di un essere tedesco che era popolare e nazionale
al tempo stesso. L'ecologia , per cosi dire , della melodia
francese è differente: il suo luogo di nascita, di formazio-
ne e di fruizione, non è popolare, ed è nazionale (france-
 IL CORPO DELLA MUSICA
se) solo perché le altre culture non se ne curano; questo
luogo è il salotto borghese.
Sarebbe facile, in base a questa origine, rifiutare oggi
la melodia francese, o perlomeno disinteressarsene. Ma
la Storia è complessa, dialettica, soprattutto sul piano
dei valori: Marx l'aveva fatto osservare separando il «m i-
racolo greco» dall'arca ismo sociale della Grecia, oppure
il realismo balzachiano dalle convinzioni teocratiche di
Balzac. Lo stesso vale per la melodia francese: dobbiamo
cercare ciò che può interessarci malgrado la sua origine.
Ecco, per quanto mi riguarda, come definirò la melodia
francese: è il campo (o il canto) di celebrazione della lin-
gua francese colta. Quando Panzéra canta le sue melodie
questa celebrazione volge al termine: la lingua francese
non è piu un valore; comincia a cambiare rapidamente
(e i caratteri di tale mutamento non sono ancora stati
studiati, né sono avvertiti consapevolmente). Oggi nasce
una nuova lingua francese, non proprio per l'azione del-
le classi popolari, ma per quella di una classe d'età (le
classi marginali sono diventate oggi realtà politiche), i
giovani; separata dalla nostra lingua, esiste una parlata
giovane, di cui il pop è l'esp ressione musicale.
All'epoca di Panzéra, il rapporto fra la musica e l'an-
tico francese consiste nella sua raffinatezza estrema, ma
anche ultima. Sta per morire una certa lingua francese:
ed è quanto sentiamo ascoltando il canto di Panzéra:
qualcosa in procinto di scomparire rifulge in questo can-
to, in modo straziante; perché tutta l'arte di dire la lin-
gua vi si è rifugiata: la dizione è nei cantanti, non negli
attori, asserviti all'estetica piccolo-borghese della Comé-
die-Française, che è un'estetica dell'articolazione, e non
della pronuncia, come fu invece quella di Panzéra (ritor -
neremo sull'argomento).
Mi sembra che la fonetica musicale di Panzéra pre-
senti i seguenti tratti: r) la purezza delle vocali, sensibile
soprattutto nella vocale francese per eccellenza; la u,vo-
cale anteriore, esterna si potrebbe dire (è come se invi-
tasse l'altro a entrare nella mia voce) e nella é stretta, che-
LA MUSICA, LA VOCE, LA LINGUA
ci serve, semanticamente, ad opporre il futuro e il condi-
zionale, l'imperfetto e il passato remoto; 2) la bellezza
diretta e fragile delle a, la piu difficile delle vocali, quan-
do la si deve cantare; 3) la grana delle nasali, un po'
aspra, e come piccante; 4) la r, arrotata, certamente, ma
che non segue affatto l'arrotamento un po' grossolano
della parlata contadina, perché è cosi puro, cosi breve,
tanto che sembra darne solo l'idea, e il cui ruolo - sim-
bolico - è quello di rendere virile la dolcezza - senza ab-
bandonarla; 5) per finire, la patina di certe consonant i,
in certi momenti: consonanti che diventano allora, per
cosi dire, piu «atterrate» che cadute, piu portate che sot-
tolineate.
Quest'ultimo tratto non è solo volontario ma è addi-
rittura teorizzato dallo stesso Panzéra; faceva parte del
suo insegnamento e gli serviva, secondo un progetto di
valutazione (ancora una volta ), a opporre l'articolazione
alla pronuncia. Egli diceva che l'articolazione è il simula-
cro e il nemico della pronuncia; bisogna pronunciare e
non articolare (contrariamente alla stupida parola d'or-
dine di tante tecniche di canto ); l'articolazione è infatti
la negazione del legato; intende dare ad ogni consonante
la stessa intensità sonora, mentre in un testo musicale,
una consonante non è mai la stessa: bisogna che ogni sil-
laba, lungi dal derivare da un codice immutabile di fone-
mi, fondato e dato una volta per tutte, sia incastonata
nel senso generale della frase.
Qui, su un punto prevalentemente tecnico, appare
d'improvviso la vastità delle scelte estetiche (e aggiunge-
rei: ideologiche) di Panzéra. L'articolazione, infatti, è
nociva quanto un inganno del senso: credendo di servire
il senso, essa, in fondo, lo misconosce. Tra i due eccessi
opposti che uccidono il senso, il vago e l'enfasi, il piu
grave, il piu determinante, è l'ultimo: articolare significa
appesantire il senso di una chiarezza parassitaria , inutile
anche se non per questo lussuosa. E tale chiarezza non
è innocente; conduce il cantante verso un'arte del tutto
ideologica, dell'espressività - o per essere ancora piu
precisi della drammatizzazione: la linea melodica si spez-
 IL CORPO DELLA MUSICA
za in frammenti di senso, in sospiri semantici, in effetti
isterici. La pronuncia mantiene invece la coalescenza
perfetta tra la linea del senso (la frase) e la linea della
musica (il fraseggio). Nelle arti dell'articolazione, la lin-
gua, incompresa come un teatro , come una messa in sce-
na del senso un po' kitsch, irrompe nella musica e la di-
sturba in modo inopportuno, intempestivo: la lingua
passa in primo piano, e diviene l'elemento irritante , im-
barazzante della musica; nell'arte della pronuncia invece
(quella di Panzéra), è la musica che passa nella lingua e
ritrova quanto in essa c'è di musicale, di amoroso.
Perché questo fenomeno cosi raro si produca, perché
la musica faccia irru zione nella lingua, è necessaria, sicu-
ramente, una certa.fisica della voce (con.fisica intendo il
modo in cui la voce sta nel corpo - o in cui il corpo sta
nella voce). Nella voce di Panzéra mi ha sempre colpito
il fatto che att raverso una perfetta padronanza di tutte
le sfumature imposta da una buona lettura del testo mu-
sicale - sfumature che esigono il saper produrre dei pia-
nissimi e dei timbri estremamente delicati-, la sua voce
era sempre tesa, animata da una forza quasi metallica di
desiderio: è una voce drizzata - au/geregt (parola schu-
manniana) - o meglio: una voce rigida - una voce che
irrigidisce. Ad eccezione dei pianissimi piu riusciti , Pan-
zéra canta sempre con tutto il corpo, a voce spiegata:
come un collegiale che va in campagna, e canta per sé a
squarciagola: per uccidere tutto quanto esiste di cattivo,
di deprimente, di angoscioso nella sua testa. In un certo
mod o, Panzéra cantava semp re a voce nuda. Ed è in que-
sto che possiamo capire come Panzéra, pur onorando
con un ultimo bagliore l'arte borghese della melodia
francese, sovverta tale arte; perché cantare a voce nuda
è precisamente il modo della canzone popolare tradizio-
nale (oggi spesso edulcorata da accompagnamenti indot-
ti): Panzéra, in segreto, canta la melodia colta come una
canzone popolare (le esercitaz ioni di canto che egli asse-
gnava erano sempre canzoni francesi antiche ). Ritrovia-
mo qui l'estetica del senso che mi piace in Panzéra. In-
LA MUSICA, LA VOCE, LA LINGUA 2 73
fatti, se la canzone popolare veniva cantata tradizional-
mente a voce nuda, è perché era importante che la storza
fosse sentita bene: viene raccontato qualcosa che devo
ricevere a nudo: nient'altro se non la voce e il dire: ecco
ciò che vuole la canzone popolare; ecco ciò che vuole -
qualunque siano le svolte imposte dalla cultura - Pan-
zéra.
Che cos'è dunque la musica? L'arte di Panzéra ci ri-
sponde: è una qualità di linguaggio. Ma questa qualità
di linguaggio non ha nulla a che fare con le scienze del
linguaggio (poetica, retorica, semiologia), perché, col di-
venire qualità, nel linguaggio viene ad accentuarsi ciò
che non dice, ciò che non articola. Nel non detto, vengo-
no a collocarsi il godimento, la tenerezza, la delicatezza,
la soddisfazione, tutti i valori piu delicati dell'Immagina-
rio. La musica è ad un tempo l'espresso e l'implicito del
testo: ciò che è pronunciato (sottoposto ad inflessioni)
ma non articolato: ciò che è insieme al di fuori del senso
e del non-senso, pienamente in questa significanza, che
la teoria del testo oggi cerca di postulare e di situare. La
musica , come la significanza - non ha a che fare con nes-
sun metalinguaggio, ma solo con un discorso del valore,
dell'elogio: di un discorso amoroso: ogni relazione «riu-
scita» - riuscita in quanto giunge a dire l'implicito senza
articolarlo, a superare l'articolazione senza cadere nella
censura del desiderio o nella sublimazione dell'indici-
bile - , una tale relazione, può a buon diritto essere detta
musicale. Forse una cosa può valere solo per la sua for-
za metaforica; forse è questo il valore della musica: es-
sere una buona metafora.

Il canto romantico
Sto ascoltando ancora una volta, questa sera, la frase
che apre l'andante del Primo trio di Schubert- frase per-
fetta, unitaria e, nello stesso tempo divisa, frase innamo-
rata come poche altre - e devo constatare ancora una
volta quanto sia difficile parla re di ciò che si ama. Che
dire di ciò che si ama se non: lo amo, e ripeterlo all'infi-
nito? La difficoltà è accresciuta, in qu esto caso, dal fatto
che oggi il canto romantico non è piu oggetto di nessun
grande dibattito: non è un'arte d 'ava nguardia, non si
deve lottare per essa, e non è neppure un 'arte lontana o
estra n ea, un'arte sconosciuta, per la cui resurrezione si
debba militare; non è alla moda, e neppure chiaramente
fuori moda: è semplicemente inattuale. Ma è proprio
questa, forse, la sua provocazione piu sottile; ed è muo-
vendo da tale inattualità che vorrei giungere ad un'attua-
lità diversa.
Ogni discor so sulla musica può iniziare , mi sembra,
solo con l'evidenza. D ella frase schubertiana di cui ho
parlato, posso solo dire: canta,canta semplicemente, ter-
ribilmente, al limite del possibile. Ma non è stupefacente
che questa elevazione del canto verso la sua essenza,
questo atto musicale per cui il canto sembra manifestarsi
qui nella sua gloria , avvenga proprio senza l'aiuto del-
l'organo che produce il canto, e cioè la voce? Si direbbe
che la voce umana è qui tanto piu presente quanto piu
è delegata ad altri strumenti, le corde: il sostituto diventa
piu vero dell'originale , il violino e il violoncello «canta-
no» meglio - o, per essere piu precisi, cantano piu del
soprano e del baritono, perché se esiste un significato
IL CANTO ROMANTICO 2 75
· dei fenomeni sensibili, è sempre nello spostamento, nel-
la sostituzione: in breve , nell'assenza, che si manifesta
con piu evidenza.
Il canto romantico non abolisce la voce: Schubert ha
scritto seicentocinquanta lieder , Schumann ne ha scritti
duecentocinquanta: ma abolisce le voci, ed è questa, for-
se, la sua rivoluzione. Va ricordato a questo punto che
1~classificazione delle voci umane - come ogni classifica-
z10ne elaborata da una società - non è mai innocente.
Nei cori contadini delle antiche società rurali, le voci
maschili rispondevano alle voci femminili: con questa
semplice divisione dei sessi, il gruppo mimava i prelimi-
nari dello scambio, del mercato matrimoniale. Nella no-
stra società occidentale, attraverso i quattro registri vocali
dell 'opera, è l'Edip o che trionfa: tutta la famiolia
::,
è li '
padre, madre, figlia e figlio, proiettati simbolicamente,
quali che siano i percorsi dell'aneddoto e le sostituzioni
di ruoli, nel basso , nel contralto, nel soprano e nel teno-
re. Il lied dimentica, in un certo modo , proprio queste
quattro voci familiari: non tiene conto delle marche ses-
suali della voce, perché uno stesso lied può essere canta-
to indifferentemente da un uomo o da una donna; non
c'è «fam iglia» vocale, solo un soggetto umano, per cosi
dire unisex, nella misura in cui è innamorato: perché l'a-
more - l'amore-passione, l'amore romantico - non si
preoccupa né dei sessi né dei ruoli sociali. C'è un fatto
stor ico che non può essere privo di significato: è proprio
quando i castrati scompaiono dall'Europa musicale, che
il lied romantico appare e raggiunge subito il massimo
splendore; al castrato nella sua effigie pubblica, segue un
soggetto umano complesso , la cui castrazione immagina-
ria si interiorizza.
È possibile che il canto romantico abbia cono sciuto
la tentazione di una divisione delle voci. Ma questa divi-
sione , che talora lo assilla, non è piu quella dei sessi o
dei ruoli sociali. Si tratta di una divisione diversa che
oppone la voce nera della sur-natura , o della natur~ de-
moniaca , e la voce pura dell'anima, non tanto perché re-
ligiosa, ma perché umana, troppo umana. L'evocazione
 IL CORPO DELLA MUSICA
diabolica e la preghiera della fanciulla appartengono qui
all'ordine del sacro, non del religioso: ciò che è abbozza-
to, ciò che è inscenato vocalmente è l'angoscia di qualco-
sa che minaccia di dividersi, di separarsi, di dissociare,
di smembrare il corpo. La voce nera , voce del Male , o
della Morte, è una voce senza luogo, senza origine: ri-
suona ovunque (nell'orrido dei Lupi del Freischutz)op-
pure si fa immobile, sospesa (nella Der T od und dasMiid-
chen di Schubert): in ogni modo, non rinvia piu al corpo ,
che è allontanato in una specie di non-luogo.
Questa voce nera è, senza dubbio, l'eccezione. Nella
sua massa, il lied romantico nasce nel cuore di un luogo
finito, raccolto, centrato, intimo, familiare, che è il corpo
del cantante - e dunque perciò dell'ascoltatore. Nell'o-
pera ciò che conta è il timbro sessuale della voce (basso/
tenore, soprano/contralto). Nel lied, al contrario, è la
tessitura (insieme di suoni che convengono al meglio ad
una data voce): qui non vi sono note eccessive, non vi
sono do acuti, né prodezze fisiologiche. La tessitura è lo
spazio modesto dei suoni che ognuno di noi può produr-
re, e nei cui limiti può fantasmatizzare l'unità rassicuran-
te del proprio corpo. Tutta la musica romantica, vocale
o strumentistica, dice questo canto del corpo naturale:
è una musica che non ha senso se non perché io possa
cantarla dentro di me con il mio corpo: condizione vitale
che viene snaturata in tante interpretazioni moderne,
troppo rapide o troppo personali , e attraverso cui , sotto
l'apparenza del rubato, il corpo dell'interprete viene a
sostituirsi abusivamente al mio e a rubarglila sua respi-
razione, la sua emozione. Perché cantare,nel senso ro-
mantico, è questo: godere fantasmaticamente del mio
corpo unificato.
Qual è dunque questo corpo che canta il lied? Chi,
nel mio corpo , a me che ascolto, canta il lied?
È tutto quanto risuona in me , mi fa paura o mi fa de-
siderare. Non importa da dove giunga questa ferita o
questa gioia: per l'innamorato , come per il bambino, il
canto romantico esprime sempre l'affetto del soggetto
IL CANTO ROMANTICO 2 77
perduto, abbandonato. Schubert perde la madre a quin-
dici anni; due anni dopo, il suo primo grande lied, Gret-
chen am Spinnrade, dice il tumulto dell'assenza, l'alluci-
nazione del ritorno. Il «cuore» romantico, espressione
in cui non vediamo, con disprezzo, che una metafora
edulcorata, è un organo forte, punto estremo di un cor-
po interiore in cui, insieme e contraddittoriamente, il de-
siderio e la tenerezza, la domanda d'amore e la richiesta
di godimento, si uniscono con violenza: qualcosa solleva
il mio corpo, lo gonfia, lo tende, lo porta al limite dell'e-
splosione e subito dopo, misteriosamente, lo deprime e
lo illanguidisce. Questo movimento, deve essere ascolta-
to al di sotto della linea melodica; questa linea è pura, e
anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità
del corpo unificato; ma è anche presa in un volume so-
noro che spesso la complica e la contraddice: una pulsio-
ne soffocata, segnata dalle respirazioni, dalle modulazio-
ni tonali o modali, dai battiti ritmici, tutto un gonfiarsi
mobile della sostanza musicale, viene dal corpo separato
del bambino , dell'innamorato, del soggetto perduto.
Tal volta, questo movimento sotterraneo esiste allo stato
puro: mi sembra di sentirlo in un breve Preludiodi Cho-
pin (il primo ): qualcosa si gonfia, non canta ancora, cer-
ca di dirsi e poi scompare.
So che storicamente il lied romantico si estende in
tutto il XIX secolo , e che va dalla A n die /erne Geliebte
di Beethoven, ai Gurrelieder di Schonberg, attraverso
Schubert, Schumann , Brahms, Wolf, Mahler, Wagner e
Strauss (senza dimenticare alcune delle Nuits d'été di
Berlioz). Ma il mio intento qui non è quello di un musi-
cologo: il canto di cui parlo, non è il lied di Schubert e
di Schumann, che per me è il cuore incandescente del
canto romantico.
Chi ascolta questo lied? - Non il salotto borghese,
luogo sociale in cui la «romanza», espressione codificata
dell'amore, ben differenziata dal lied, si affina a poco a
poco e genera la melodia francese. Lo spazio del lied è
affettivo, a malapena socializzato: talvolta, forse, alcuni
 IL CORPO DELLA MUSICA
amici, quelli delle Schubertiadi;ma il suo spazio vero d' a-
scolto è, per cosi dire, l'interno della testa, della mia te-
sta: ascoltandolo, canto il lied con me stesso, per me
stesso. Mi rivolgo, dentro me stesso, a un'Immagine: im-
magine dell'essere amato, nella quale mi perdo, e da cui
ritorna la mia immagine, abbandonata. Il lied presuppo-
ne un dialogo rigoroso, ma questo dialogo è immagina-
rio, racchiuso nella mia intimità piu profonda. L'opera
colloca in voci diverse, per cosi dire, conflitti esterni , sto-
rici, familiari: nel lied, la sola forza reattiva, è l'assenza
irrimediabile dell'essere amato: lotto con un'immagine
che è l'immagine dell'altro, desiderata, perduta, e nello
stesso tempo la mia propria immagine, desiderante, ab-
bandonata. Ogni lied è segretamente un oggetto di dedi-
ca: dedico ciò che canto, ciò che ascolto; c'è una dizione
del canto romantico, un appello articolato, una specie
di dichiarazione sorda, che si sente bene in alcune delle
Kreislerianadi Schumann perché nessuna poesia l'inve-
ste, la colma. Insomma, l'interlocutore del lied è il Dop-
pio - il mio Doppio , è Narciso: doppio alterato , preso
nella scena angosciosa dello specchio incrinato , come
viene espressa dall'indimenticabile Der Doppelgangerdi
Schubert.
Il mondo del canto romantico è il mondo amoroso,
il mondo che il soggetto innamorato ha in testa: un solo
essere amato, ma un'intera folla di figure. Queste figure
non sono persone , ma piccoli quadri, ciascuno dei quali
è costituito, di volta in volta, da un ricordo, da un pae-
saggio, da una marcia, da un umore, da qualunque cosa
possa rappresentare l'inizio di una ferita, di una nostal-
gia, di una felicità. Prendete il Die Winterreise: Gute
Nachte dice il dono che l'innamorato fa della propria
partenza, dono cosi furtivo che l'essere amato non verrà
nemmeno disturbato (e posso ritirarmi anch 'io, dietro i
suoi passi). Le Se/rorene Traren dicono il diritto di pian -
gere; Estarrung, il freddo partico lare dell'abbandono; il
Der Lindenbaum, bell'albero romantico, l'albero del
profumo e del sonno , dice la pace perduta; Au/ dem
IL CANTO ROMA N TICO 2 79
Flusse, la pulsione di inscrivere - di scrivere - l'amore
perfetto; il Der Leiermann ricorda, infine, l'incessante ri-
petizione delle figure del discorso che l'innamorato ri-
volge a se stesso.
La facoltà - la decisione - di elaborare liberamente
una parola sempre nuova con brevi frammenti, ognuno
dei quali è insieme intenso e mobile, di collocazione in-
certa, è ciò che, nella musica romantica, viene chiamata
Fantasia, schubertiana o schumanniana: Fantasieren:
nello stesso tempo immaginare e improvvisare: in breve,
fantasmatizzare, cioè produrre del romanzesco senza co-
struire un romanzo. Anche i cicli di lieder non racconta-
no una storia d'amore, ma solo un viaggio: ogni momen-
to di questo viaggio è come avvolto su se stesso, cieco,
chiuso a ogni senso generale, a ogni idea di destino , a
ogni trascendenza spirituale: insomma, un'erranza pura,
un divenire senza finalità: il tutto, in quanto può, in un
solo colpo e all'infinito, ricominciare.
È possibile situare l'arte del canto romantico nella
storia della musica: dire come è nato, come è finito, at-
traverso quale quadro tonale è passato. Piu difficile, in-
vece, valutarla come momento di civiltà. Perché il lied?
Perché , secondo quale determinazione storico-sociale si
è costituita, nel secolo scorso, una forma poetica e mu-
sicale cosi tipica e cosi feconda? Le difficoltà della rispo-
sta nascono forse da questo paradosso: la Storia ha pro-
dotto nel lied un oggetto che è sempre anacronistico.
Tale inattualità è legata al sentimento d'amore di cui il
lied è l'espressione pura. L'Amore - l'Amore-passione
- è storicamente inafferrabile, perché sempre, possiamo
dire, storico per metà: compare in certe epoche, scom-
pare in altre: talvolta si piega alle determinazioni della
Storia, altre volte vi resiste, come se durasse da sempre
e dovesse durare in eterno. L'opacità storica della pas-
sione amorosa, fenomeno intermediario (cosi lo chiama
Platone), deriva forse dal fatto che essa compare, nel
corso dei secoli, solo in soggetti e in gruppi marginali,
privi di Storia, estranei alla società gregaria, forte, che li
280 IL CORPO DELLA MUSICA
circonda, li spinge e li esclude, separati da ogni potere:
presso gli Udriti del mondo arabo, i Trovato_ride~' Am~-
re cortese, i Preziosi del grande secolo classico e 1poeti-
musicisti della Germania romantica. Da ciò, anche l'ubi-
quità sociale del sentimento amoros~, ~he pu~ es~er_e
cantato da ogni classe, dal popolo all anstocraz1a: s1 ri-
trova questo carattere trans-sociale nello stile stesso del
lied schubertiano che è riuscito ad essere, nello stesso
tempo o di volta in volta, elitista e popolare. Lo statuto
del canto romantico è per natura incerto: inattuale senza
essere represso, marginale ma non eccentrico. Perc_iò,
malorado
b
le apparenze intimiste e sagge,
•
questa
.
musica
• zio francese nei confronti di Schumann: in lui viene vista
può essere situata tra le_arti estre~e: m e~sa s1espn~e
un soggetto singolare, intempestivo, deviante, persino
folle, se, con un'ultima raffinatezza, non rifiutasse la ma-
schera gloriosa della follia.
Amare Schumann
Secondo Marce! Beaufils, esiste una sorta di pregiudi-
facilmente una specie di «Fauré un po' greve». Non cre-
do che ciò vada attribuito alla consueta opposizione tra
la «ch iarezza francese» e il «sentimentalismo tedesco»;
a giudicare dalla di'scografia e dai programmi radio, oggi
i francesi prediligono i musicisti patetici del romantici-
smo piu greve, Mahler e Bruckner. No, la ragione di
questo disinteresse (o di questo interesse minore) è sto-
rica (e non psicologica).
Schumann è senza dubbio un musicista per pianofor-
te. E il piano, come strumento sociale (ogni strumento
musicale, dal liuto al clavicembalo, al sassofono, implica
un'ideologia), da circa un secolo ha subito un'evoluzio-
ne storica di cui Schumann è vittima. È cambiato il sog-
getto umano: l'interiorità, l'intimità , la solitudine hanno
perso il loro valore, l'individuo è sempre piu diventato
gregario, vuole musiche collettive, massicce, spesso pa-
rossistiche, espressione del noi, piu che dell'io. Ora,
Schumann è veramente il musicista dell'intimità solita-
ria, dell'anima innamorata e raccolta, che parla a se stessa
(da qui l'abbondanza dei parlando nella sua opera, come
quello, ammirevole, della Sesta Kreisleriana), in breve
del bambino che non ha altro legame se non quello con
la Madre.
Anche l'ascolto del piano è cambiato. Non solo si è
passati dall'ascolto privato, tutt'al piu familiare, a un
ascolto pubb lico - ogni disco, anche ascoltato a casa, si
presenta nelle modalità del concerto e il piano diventa

IL CORPO DELLA MUSICA
un campo di esecuzioni- , ma lo stesso virtuosismo che
certamente esisteva al tempo di Schumann (perché egli
volle diventare un virtuoso al pari di Paganini) ha subito
una mutilazione; non deve piu conformarsi all'isteria
mondana dei concerti e dei salotti, non è piu lisztiana;
ora è, a causa dei dischi, un virtuosismo un po ' gelido,
un'esecuzione perfetta (senza errori, senza caso), in cui
non vi è piu nulla da ridire, ma che non esalta, non tra-
scina: lontano dal corpo, in un certo modo. Cosi, per il
pianista attuale può esservi stima immensa, ma nessuna
pazzia, e, aggiungerei, anche riferendomi al senso etimo-
logico della parola, nessuna simpatia. Ora , il piano di
Schumann, che è difficile, non suscita l'immagine del
virtuosismo (il virtuosismo è infatti un 'immagine, non
una tecnica): non lo si può suonare né secondo l'antico
delirio né secondo il nuovo stile (che paragonerei volen-
tieri alla «nuova cucina» , poco cotta). È un piano intimo
(il che non significa dolce), o ancora: un piano privato,
individuale , restio all'approccio professionistico , perché
suonare Schumann implica una innocenza della tecnica
che ben pochi artisti sanno raggiungere.
Infine, ciò che è cambiato sostanzialmente è l'uso del
piano. Durante il xrx secolo, il piano è stato certamente
un'atti vità di classe, ma abbastanza generale per coinci-
dere , grosso modo , con l'ascolto della musica. Io stesso
ho iniziato ad ascoltare le sinfonie di Beethoven suonan-
dole a quattro mani, con un caro amico, appassionato
come me. Ma ora l'ascolto della musica si è dissociato
dalla pratica: virtuosi , ne esistono molti; ascoltatori, una
massa; ma praticanti, dilettanti, molto pochi. Schumann
fa ascoltare pienamente la sua musica soltanto a chi la
suona , anche se male. Sono sempre stato colpito da que-
sto paradosso: mi entusiasmavo per un certo pezzo di
Schumann quando lo suonavo (approssimati vamente) , e
mi deludeva un po' quando ne ascoltavo la registrazione:
appariva allora misteriosamente impoverito, incomple-
to. Non si trattava comunque d'una mia infatuazione. Il
fatto è che la musica di Schumann va oltre l'udito; va
AMARE SCHUMA NN
nel corpo , nei muscoli, con i colpi del suo ritmo, e per-
sino quasi nelle viscere, con la voluttà del suo melos: si
direbbe che ogni volta il pezzo sia stato scritto per una
sola persona,
. quella
. che lo suona; il vero pianista schu-
manmano sono 10.
Si tratta dunque di una musica egoista? L'intimità lo
è sempre un po'; è il prezzo che si deve pagare se si vuole
rinunciare all'arroganza dell'universale. Ma la musica di
Schumann comporta qualcosa di piu radicale, che ne fa
un'esperienza esistenziale piu che sociale o morale. Que-
sta radicalità non è senza rapporto con la follia, anche
se la musica di Schumann è sempre «saggia», nella misu-
ra in cui si sottomette docilmente al codice della tonalità
e alla regolarità formale dei melismi. La follia è qui in
germe molto presto, nella visione, nell'economia del
mondo col quale il soggetto Schumann intrattiene un
rapporto che lo distrugge a poco a poco, mentre la mu-
sica cerca di costruirsi . Marcel Beaufìls lo spiega molto
bene: scopre e nomina quei punti in cui la vita e la mu-
sica si scambiano le parti, l'una distruggendosi, l'altra
costruendosi.
Il primo è questo: il mondo , per Schumann, non è ir-
reale, la realtà non è annullata. La sua musica, nei titoli,
talvolta nei tentativi discreti di descrizione , si riferisce
incessantemente alle cose piu concret e: stagioni, mo-
menti del giorno , paesaggi, feste, mestieri. Ma questa
realtà è minacciata da disarticolazioni , dissociazioni,
movimenti per nulla irregolari (nessuno stridore ), ma
brevi, e per cosi dire , incessantemente «mutanti»: nulla
resiste a lungo, un movimento ne interrompe un altro;
è il regno dell'intermezzo, nozione quasi vertiginosa
quando si estende a tutta la musica e quando la matrice
è vissuta solo come un susseguirsi spossante (ma bello)
di interstizi. Marcel Beaufìls aveva ragione quando situa-
va l'ori gine delle opere per pianoforte di Schumann nel
tema letterario del Carnevale ; perché il Carnevale è ve-
ramente il luogo teatrale di quel decentramento del sog-
getto (tentazione modernissima ) che Schumann , a suo
modo, esprime attraverso il carosello delle forme brevi
 IL CORPO DELLA MUSICA
(da questo punto di vista, l'A lbum /ur die Jugend, se lo
si suona di seguito, come un ciclo, non è cosi saggio
come appare ). . Schumann, è una violenza (Beaufils mostra in che modo
In questo mondo spezzato , derivato da apparenze
vorticose (il mondo intero è un Carnevale ), talvolta un
elemento puro e immobile si apre un varco: è il dolore.
« Se mi domandaste il nome del mio dolore, non potrei
dirvelo . Credo sia il dolore stesso, e non saprei chiamar-
lo altrimenti». Questo dolore puro, senza oggetto, que-
sta essenza di dolore è senza dubbio il dolore del folle;
non ci rendiamo mai conto (per quanto sappiamo nomi-
nare la follia e liberarcene) che i folli, molto semplice-
mente , soffrono. Il dolore assoluto del folle è stato vissu-
to da Schumann, quasi in modo premonitore , quella
notte del 17 ottobre 1833, quando è stato colto dalla pau-
ra piu terribile: quella, appunto , di perdere la ragione.
Un dolore come questo non può essere detto in musica:
la musica può dire solo il patetico del dolore (la sua im-
magine sociale), non il suo essere; ma può , in modo fug-
gevole, far sentire, se non il dolore, almeno la purezza,
l'inaudito della purezza: far ascoltare un suono puro è
un vero e proprio atto musicale , di cui la musica moder-
na si è perlopiu servita (da Wagner a Cage). Schumann,
certo , non ha condotto esperimenti di questo genere:
Marce! Beaufils fa osservare giustamente l'enigmatico si
naturale che apre il lied Mondnacht e che vibra in noi in
modo sovrannaturale. È in questa prospettiva che vanno
ascoltate, nella musica di Schumann , le posizioni di to-
nalità. La tonalità schumanniana è semplice, forte; non
ha la meravigliosa sofisticatezza di cui la riveste Chopin
(nelle Mazurche, anzitutto). Ma appunto: la sua sempli-
cità è una insistenza: in molti pezzi di Schumann il di-
spiegamento tonale ha il valore di un suono che vibra
all'.infinito sino a sconvolgerci; la tonica non è dotata ,
qui, di una «ampiezza cosmica» (come quello del primo
mi bemolle dell'Oro del Reno) quanto di una massa che
pesa, insiste , impone la sua solitudine fino all'ossessione.
Il terzo punto in cui Schumann incontra la follia, è il
ritmo. L'analisi di Marcel Beaufils è perfetta: ne mostra
AMARE SCHUMANN
l'importanza, l'originalità, e infine il disordine (ad esem-
pio , nella generalizzazione delle sincopi). Il ritmo, in
egli violenti il tema , lo «imbarbarisca», ed è quanto Cho-
pin non amava); ma (come per il dolore ), questa violenza
è pura, non è «tattica». Il ritmo schumanniano (si ascol-
tino con attenzione i bassi) si impone come una tessitura
di colpi piu che di battiti ; questa tessitura può essere
finita (Beaufils dimostra che gli Intermezzi, cosi belli, e
cosi incompresi, sono studi differenziati e spinti sul rit-
mo puro ), ma ha comunque qualcosa di atipico (tanto
che Schumann non è mai considerato come un musicista
del ritmo: lo si limita alla melodia ). Possiamo dirlo in
un altro modo: il ritmo, in Schumann, il che è strano,
non è a servizio di un'organizzazione duale, oppositiva,
del mondo.
In questo si esprime, credo, la singolarità di Schu-
mann: il punto in cui si fondono e si congiungono il suo
destino (la follia), il suo pensiero e la sua musica.
Beaufils lo ha compreso: « nel suo universo non c'è la lot-
ta», dice. A prima vista, si tratta di una diagnosi davvero
paradossale per un musicista che ha sofferto cosf spesso
e cosi crudelmente per l'opposizione dei suoi progetti
(matrimonio , vocazione ) e la cui musica esprime sempre
le oscillazioni del desiderio (abbat timento , speranze, de-
solazioni, ebbrezze). E tuttavia, la «follia» di Schumann
(non sto tentando una diagnosi psichiatrica, che mi fa-
rebbe orrore sotto molti punti di vista) dipende , per
cosi dire , dall'aver «mancato» la struttura conflittuale
(nel mio linguaggio: paradi gmatica ) del mondo: la sua
musica non si fonda su nessun confronto semplice e« na-
turale» (naturalizzato dalla cultura anonima ). Nessun
manicheismo, come in Beetho ven, e neppu re la fragilità
schubertiana {tristezza tenera di un soggetto che vede
davanti a sé la morte ). È una musica ad un tempo disper-
siva e unaria, che si rifugia continuamente nell'omb ra lu-
minosa della Madre (il lied, cosi frequente in Schumann,
è, credo, l'espressione di questa unità materna ). Insom-
ma, in Schumann manca il conflitto (necessario, si dice,
286 IL CORPO DELLA MUSICA
alla giusta economia del soggetto «normale»), nella mi-
sura in cui, paradossalmente , moltiplica gli «umori»
(altra nozione importante dell'estetica schumanniana:
«umoresche», « mit Humor»): e mentre distrugge la pul-
sione (con un gioco di parole diciamo anche: la pulsazio-
ne) del dolore vivendo lo su un tono puro, porta all'este-
nuazione il ritmo generalizzando la sincope. Per lui, solo
il mondo esterno è differen ziato , ma secondo gli sbalzi
superficiali del Carnevale. Schumann «attacca» conti-
nuamente, ma sempre nel vuoto.
È per questo che la nostra epoca gli riconosce un po-
sto «d'onore» (certo, è un «grande musicista»), ma non
un posto amato (ci sono molti wagneriani, mahleriani,
ma di schumanniani conosco solo Gilles Deleuze, Mar-
ce! Beaufils e me stesso )? La nostra epoca, soprattutto
dall'avvento, con il disco, della musica di massa, vuole
le belle immagini dei grandi conflitti (Beethoven, Mah-
ler, è'.:ajkovskij).Amare Schumann come lo amano in un
certo modo Beaufils e il suo editore, è in un certo senso
assumere una filosofia della Nosta lgia, o, riprendendo
un'espressione nietzscheana, dell'Inattualità, o ancora,
azzardando questa volta il termine piu schumanniano :
della Notte. L'amore per Schumann , in quanto risulta
oggi, in certo modo contro l'epoca (ho abbozzato i mo-
tivi di questa solitudine), può essere solo un amore re-
sponsabile: porta fatalmente il soggetto che lo prova e
lo pronuncia a porsi nel suo tempo secondo le ingiunzio-
ni del suo desiderio e non secondo quelle della sua socia-
lità. Ma questa è un'altra storia, il cui racconto eccede-
rebbe i confini della musica.
Rasch
... nulla è piu evidente di questo passo che
ho letto da qualche parte: Musices semina-
rium accentus,l'accento è il vivaio della me-
lodia .
Diderot
Nelle Kreisleriana' di Schumann, non sento in verità
nessuna nota, nessun tema, nessun disegno, nessuna
grammatica, nessun senso, nulla che permetta di ricosti-
tuire una struttura intelliggibile dell'opera. No, ciò che
sento, sono dei colpi: sento ciò che batte nel corpo, ciò
che batte il corpo, o meglio: quel corpo che batte.
Ecco come sento il corpo di Schumann (egli, sicura-
mente, aveva un corpo, e quale corpo! Il suo corpo, era
quanto aveva in piu):
nella prima delle Kreisleriana, si raggomitola, e poi
tesse;
nella seconda, si stira ; e poi si risveglia: punge, pic-
chia, risplende oscuramente;
nella terza, si tende , si estende: au/geregt;
nella quarta, parla, dichiara, qualcuno si dichiara;
nella quinta, sgocciola, si sfila, freme, sale correndo,
cantando , battendo;
nella sesta, dice, compita, il dire diventa canto;
nella settima, colpisce, batte;
nell'ottava, danza, ma ricomincia anche a brontolare,
a dare colpi.
Sento dire: Schumann ha scritto pezzi brevi perché
non sapeva sviluppare. Critica repressiva: ciò che rifiutate
di fare, è ciò che non sapete fare.
La verità è un'altra: il corpo schumanniano non ha
stabilità (grande difetto retorico). Non è un corpo medi -
 288 IL CORPO DELLA MUSICA
tativo. Della meditazione, assume talvolta il oesto non
la durata, la pers~stenza infinita, l'assestamen;o leigero.
È un corpo pulsionale, che si spinge e respinge, passa
a1 altro - pensa ad altro; è un corpo sbadato (ebbro
distratto, e ardente insieme). Da ciò la voglia (lasciand~
a qu~sta parola il senso fisiologico) dell'intermezzo.
L mtermezzo, consustanziale a tutta l'opera di Schu-
mann, anche quando l'episodio non ha questo nome
non ha la funzione di distrarre, ma di spostare: come u~
a~t:nto s~ls_iere_,~pedisce_ al discorso di rapprendersi,
di ispessirsi, di distendersi, di far ritorno saooiamente
all~ cult1:1radell? s~iluppo; è quell'atto rinnov~~o (come
lo e ogi:i enunciazione) tramite cui il corpo si agita e di-
sturb_ail ronron della parola artistica. Al limite ci sono
solo mtermezzi; ciò che interrompe è a sua voÌta inter-
rotto, e cosf di seguito.
. Si può dire che l'intermezzo è epico (nell'accezione
di Bre_cht): con_le sue irruzioni, con i movimenti del
c~po, il corpo si mette a criticare (a mettere in crisi) il
discorso che, so~to una copertura artistica, si cerca di far
passare sopra di esso, senza di esso.
. La seconda delle Kreisleriana comincia con una scena di
stiramento (a); poi qualcosa (intermezzo I) giunge im-
b)
IntermouoI.
Sehr Iebha!t. (Molto.t,11ee.)
RASCH
provvisamente ad abbassare la scala dei toni (b).Si tratta
di un contrasto? Ci piacerebbe dirlo: si potrebbe allora
disegnare la struttura paradigmatica, ritrovare la semio-
logia musicale, quella che fa sorgere il senso delle unità
oppositive. Ma il corpo conosce contrari? Il contrasto è
uno stato retorico semplice: plurale, perduto, folle, il
corpo schumanniano conosce (qui, almeno) solo bifor-
cazioni; non si costruisce, diverge incessantemente, se-
condo un accumulo di intermezzi; del senso ha solo
quell'idea vaga (il vago può essere un fatto di struttura)
che chiamiamo significanza. Il susseguirsi degli inter-
mezzi non ha la funzione di far parlare i contrasti, bensf
di realizzare una scrittura irradiante, molto piu simile
allo spazio dipinto che alla catena parlata. Insomma, la
musica, a questo livello, è un'immagine, non un linguag-
gio, in quanto ogni immagine, dalle incisioni ritmate del-
la pre-istoria ai cartoni animati, ha una forza di irradia-
mento. Il testo musicale non segue (per contrasti e am-
plificazioni) ma esplode: è un big-bang continuo.
Non si tratta di battere i pugni contro la porta, come
si pensa faccia il destino. Piuttosto, è necessario che bat-
ta all'interno del corpo, contro la tempia, nel sesso, nel
ventre, contro la pelle interna, in tutto quell'emotivo
sensuale che si chiama, per metonimia e anche per anti-
frasi, il «cuore». «Battere» è l'atto stesso del cuore (non
c'è «battito» che del cuore), è quanto si produce in quel
luogo paradossale del corpo: centrale e decentrato, li-
quido e contrattile, pulsionale e morale; ma è anche la
parola emblematica di due linguaggi: il linguistico (nel-
l'esempio grammaticale «Pietro batte Paolo» ) e lo psica-
nalitico («Un bambino viene battuto»)'.
Il battito schumanniano è folle, ma anche codificato
(dal ritmo e dalla tonalità ); e se di solito non viene notato
(a giudicare dalle interpretazioni di Schumann ) è perché
la follia dei colpi si mantiene apparentemente entro i li-
miti di una lingua saggia. O meglio: nulla può decidere
2 Il riferimento~ a S. Freud, Ein Kind wird geschlagen,del 1919 [trad. it. Un
bambino viene picchiato,in Opere,voi. IX, Boringhieri, Torino 1977] .
 IL CORPO DELLA MUSICA
se questi colpi siano censurati da quanti non vogliono
sentirli, o allucinati da uno solo, che sente solo loro. Ri-
conosciamo qui la struttura stessa del paragramma: un
testo secondo è sentito; ma, al limite, come Saussure
ascoltando versi anagrammatici, sono il solo a sentirlo.
Pare cosi che solo Yves Nat ed io (se l'affermazione non
è eccessiva) sentivamo gli stupefacenti battiti della setti-
ma Kreisleriana (c). Questa incertezza (di lettura, di
ascolto) è lo statuto stesso del testo schumanniano, rac-
colto contraddittoriamente in un eccesso (quello dell' e-
videnza allucinata ) e in uno scarto (lo stesso testo può
essere suonato in modo piatto ). In termini scientifici si
dirà (e si ridirà): il testo non ha modelli: non perché è
«libero», ma perché è «differente».
Il colpo - corporeo e musicale - non deve mai essere
il segno di un segno: l'accento non è espressivo.
L'interpretazione è, allora, solo il potere di leggere gli
anagrammi del testo schumanniano, di far sorgere sotto
la retorica tonale, ritmica, melodica, la rete degli accenti.
L'accento è la verità della musica, ciò che muove l'inter-
pretazione. In Schumann (a mio parere ), i colpi sono
suonati troppo timidamente; il corpo che ne prende pos-
sesso è quasi sempre un corpo mediocre, formato, can-
cellato da anni di Conservatorio o di carriera, o, piu sem-
plicemente, dall'insignificanza , dall'indifferenza dell'in-
terpretazione. Questi suona l'accento (il colpo ) come un
semplice segno retorico; ciò che il virtuoso dispiega, al-
lora è la piattezza del proprio corpo, incapace di « batte-
re» (cosi Rubinstein ). Non è una questione di forza, ma
di rabbia: il corpo - non il pianista - deve «picchiare»
e)
RASCH
(ciò lo si può cogliere qua e là nell'interpretazione di Nat
e Horowitz ).
Dal punto di vista dei colpi (della rete anagrammati-
ca), ogni ascoltatore esegue quanto sente. C'è dunque un
luogo del testo musicale in cui si abolisce ogni distinzio-
ne tra il compositore, l'interprete e l'ascoltatore.
Il ritorno, voluto dal godimento, del colpo: sarebbe
questa l'origine del ritornello?
Il colpo può assumere di volta in volta una figura di-
versa, che non è necessariamente quella di un accento
violento, rabbioso. Ma in quanto rinvia all'ordine del go-
dimento, nessuna figura può essere qualificata romanti-
camente (anche e soprattutto se è proposta da un musi-
cista romantico ). Non si può dire che questa sia allegra
e quella triste, oscura o gioiosa , ecc.; la precisione , la di-
stinzione della figura è legat a non agli stati d'animo , ma
ai movimenti sottili del corpo, a tutta quella cinestesi dif-
ferenziale, a quella marezzatura istologica di cui è fatto
il corpo che vive. La terza Kreisleriana, ad esempio, non
è «animata» (molto animato) : è «drizzata» (au/geregt),
alzata, tesa, eretta; si può anche dire - ma è lo stesso -
che progredisce attraverso un susseguirsi di revulsioni
minime, come se, a ogn i morso, qualcosa si inghiottisse,
si rivoltasse , si tagliasse, come se tutta la musica si met-
tesse nell'onda breve della gola che deglutisce (d ).
Bisogna perciò chiamare colpo tutto quanto fa flettere
per un istante una certa parte del corpo, anche se tale
flessione può apparire sotto le forme romantiche di un
acqu ietam ento. La calma - almeno nelle Kreisleriana -
è sempre uno stiramento: il corpo si stira, si distende, si
 IL CORPO DELLA MUSICA
RASCH 293
tende verso la sua forma estrema (stirar si, significa rag-
(i). E talvolta-perché no?-parla persino, declama, rad-
giungere il limite di una dimensione, è il gesto del corpo
doppia la sua voce: parla ma non dice nulla: dal momen-
innegabile , che si riconquista ). C'è uno stiramento so-
onato meolio (lo si è visto) di quello della seconda Krei- to in cui è musicale, la parola - o lo strumento_ che la
sostituisce - non è piu linguistica ma corpore,1. D1eesolo
;leriana (;)? Tutto vi concorre: la forma melodica, l'ar-
questo e null'altro: il mio corposi mette in condizionedi
monia, qui sospesa (con l'arresto della settima dominan-
te), e piu oltre l'estensione delle linee e delle dissonanze
parlare:quasi parlando (j e k).
(f). Talvolta anche il corpo si raggomitola per stirarsi me-
glio in seguito: nella seconda Kreisleriana(g) o nell'inter-
Quasi parlando (traggo l'indicazione da una Bagatella
di Beethoven): è il movimento del corpo che sta per par~
mezzo mascherato della terza, il cui lungo stiramento
giunge a variare - a far sbocciare o riposa re ? - il corpo lare. Il quasi parlando si ritrov~ in quasi tutta l'opera ~1
Schumann; supera di molto I opera can:ata (che puo
punto, inghiottito, revulso, dell'inizio (h).
benissimo, paradossalmente, non avervi nulla a c~e
Che cosa fa il corpo, quando enuncia (musicalmen,
fare): lo strumento (il piano ) parla sempre senza d1re
te)? Schumann risponde: il mio corpo colpisce, il mio
nulla come un muto che fa leggere sul viso tutta la po -
corpo si raccoglie, esplode, si taglia, punge, o al contra-
tenz; inarticolata della sua parola. Tutti questi quasi
rio, e senza prevenire (è il senso dell'intermezzo, che so-
praggiunge sempre come un ladro), si stira, tesse legger-
parlando che segnano tante opere pianistiche , ?erivan~
mente (cosi l'intermezzo velato della prima Kreisleriana) dalla cultura poetica; cosi, piu che le loro poesie, questi
poeti hanno dato a Schumann il gesto di :1na v~ce; que-
sta voce parla per non dire altro che la misura (il metro )

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2 94 IL CORPO DELLA MUSICA
che le permette di esistere - di uscire - come signifi-
cante.
Sono queste le figure del corpo (i «somatemi» ), il cui
tessuto forma la significanza musicale (niente piu gram-
matica, o semiologia musicale: derivata dall'analisi spe-
cialistica - reperimento o concatenazione di «temi» ,
«cellule», «frasi » - rischierebbe di passare di fianco al
corpo; i tratta ti di composizione sono oggetti ideologici,
il cui senso è quello di annullare il corpo ).
Queste figure del corpo, che sono figure musicali, non
sempre riesco a nominarle. Perché, per tale operazione ,
è necessaria una potenza metaforica (come direi il mio
corpo se non in immagini?), e questa capacità talvolta
può mancarmi: qualco sa si agita in me, ma non trovo la
metafora adatta. Cosi per la quinta Kreisleriana, in cui
un certo episodio (o meglio, awenimento ) mi ossessio-
na, ma di cui non riesco a cogliere il segreto corporeo.
Questo si inscrive in me, ma non so dove: da che parte ,
in che regione del corpo e del linguaggio {I)?In quanto
corpo (in quanto mio corpo ) il testo musicale è trafitto
da perdite : lotto per raggiungere il linguaggio, una no-
minazione: il mio regno per una parola 1 A h/ se sapessi
scrivere.' La musica sarebbe ciò che lotta con la scrittu ra.
Quando la scrittura trionfa, essa diventa scienza, inca-
pace di rendere il corpo: solo la metafora è esatta; e ba-
sterebbe essere scrittori per poter rendere conto di que-
sti esseri musicali, di queste chimere corporee, in modo
perfettamente scientifico.
«Anima», «sentimento» , «cuore» , sono i nomi ro-
mantici del corpo. Nel testo romantico , tutto è piu chia-
RASCH 2 95
rose si traduce il termine effusivo, morale, con una pa-
rola corporea, pulsionale - e in ciò non c'è alcun perico-
lo: la musica romantica è salva allorché il corpo ritorna
ad essa - quando per suo tramite , appunto, il corpo ri-
torna alla musica. Se reintroduciamo il corpo nel testo
romantico , ne correggiamo la lettura ideologica, perché
tale lettura, che è quella piu corrente, non fa altro che
rovesciare (è il gesto di ogni ideologia) le mozioni del
corpo in movimenti dell'anima.
La semiologia classica non si è interessata affatto al
referente; ciò era pos sibile (e senza dubbio necessario )
perché nel testo articolato c'è sempre lo schermo del si-
gnificato. Ma nella musica, campo di significanza e non
sistema di segni, il referente è indimenticabile, perché il
referente , qui, è il corpo. Il corpo passa nella musica sen-
za altro tramite che il significante. Questo passaggio -
questa trasgressione - fa della musica una follia: non sol-
tanto la musica di Schumann , ma ogni musica. Al con-
trario dello scrittore, il musicista è sempre folle (e lo
scrittore non può mai esserlo, perché è condannato al
senso).
Quanto al sistema tonale , che cosa diventa in questa
semantica del corpo musicale, in questa «arte dei colpi »
che sarebbe in fondo la musica? Ipotizziamo per la tona-
lità due statuti contraddittori (e tutta via concomitanti ).
Da un lato, tutto l'apparato tonale è uno schermo pudi-
co, un velo maya, in breve una lingua, destinata ad arti-
colare il corpo, non secondo i propri colpi (i propri ta-
gli), ma secondo un'organizzazione nota che toglie al
soooetto ooni possibilità di delirio. D'altra parte, con-
tr:ddittori:mente - o dialetticamente - la tonalità diven-
ta l'abile adiuvante dei colpi che, ad un altro livello, essa
pretende di addomesticare.
Ecco qualcuno dei «servizi» che la tonalità rende al
corpo: con la dissonanza , essa permette al colpo, qua e
 IL CORPO DELLA MUSICA
là, di «tint innare », di «tiltare»; tram ite la modulazione
(e il ritorno tonale ), può completare la figura del corpo,
darle la sua forma specifica: si raggomitola, dice la prima
Kreisleriana; ma ciò si arrotola tanto piu quanto piu si
ritorna all'origine dopo esserne usciti (m). Infine (per re-
stare al testo schumanniano) la tonalità fornisce al corpo
la piu forte, la piu costante delle figure oniriche: la salita
(o la discesa) delle scale. Com'è noto, vi è una scala di
toni, e percorrendo questa scala (secondo umori diver-
sissimi) il corpo vive nell'affanno, nella fretta , nel deside-
rio, nell'angoscia, nella salita dell'orgasmo, ecc. (n).
Insomma, la tonalità può avere la funzione di eviden-
ziare (fa parte della struttura paragrammatica del testo
musicale). Quando il sistema tonale scompare (oggi),
questa funzione passa a un altro sistema, quello dei tim-
bri. La «timbra lità» (la rete dei colori del timbro) assicu-
ra al corpo tutta la ricchezza dei suoi «colpi» (tintinnii ,
scivolamenti, arresti, bagliori, vuoti, dispersioni, ecc.).
Sono dunque i «colpi» - i soli elementi strutturali del
testo musicale - a costituire la continuità transtorica
della musica, qualunque sia il sistema (di per sé perfetta-
~en~e storico) in cui il corpo che batte si aiuta per enun-
c1ars1.
Le indicazioni di movimenti, di atmosfera, sono gene-
ralmente appiattite nel codice italiano (presto, animato,
ml
n)
RASCH 2 97
ecc.), che è un codice puramente tecnico. Trasferite in
un'altra lingua (originale o sconosciuta), le parole della
musica aprono la scena del corpo. Non so se Schumann
sia stato il primo musicista a connotare i propri testi in
lingua volgare (questo genere di informazioni manca co-
munemente alle storie della musica); ma credo che l'ir-
ruzione della lingua materna nel testo musicale sia un
dato importante. Tornando a Schumann (l'uomo dalle
due donne - dalle due madri? - di cui la prima cantava
e la seconda, Clara, gli diede visibilmente la parola ab-
bondante: cento lieder nel 1840, l'anno del suo matrimo-
nio), l'irruzione della Muttersprache nella scrittura musi-
cale, è veramente la restituzione dichiarata del corpo,
come se, sulla soglia della melodia, il corpo si scoprisse,
si assumesse nella duplice profondità del colpo e del lin-
guaggio, come se, nei confronti della musica la lingua
materna occupasse il posto della chora (nozione cheJulia
Kristeva riprende da Platone): la parola indicatrice è il
ricettacolo della significanza.
Leggete, ascoltate alcune parole di Schumann, e os-
servate quanto esse dicono del corpo (nulla a che vedere
con un qualsiasi movimento metronomico ):
Bewegt: qualcosa si mette in movimento (non troppo
veloce), qualcosa si agita senza direzione, come
rami che si muovono, come un fremito leggero del
corpo;
Aufgeregt: qualcosa si sveglia, si eleva, si drizza (come
un'asta, un braccio , una testa), qualcosa suscita, sner-
va (e con molta evidenza: qualcosa si irrigidisce);
Innig: vi portate nella profondità dell'interno, vi rac-
cogliete al limite di questa profondità, il vostro cor-
po si interiorizza, si perde nel dentro, verso la pro-
pria terra;
Ausserst innig: vi immaginate in stato di limite; a forza
di interiorità , dentro si svolge, come se ci fosse, al-
1'estremità, un fuori del dentro, che non sarebbe
tuttavia l'esterno;
 IL CORPO DELLA MUSICA
RASCH 2 99
Ausserst bewegt: si muove, si agita cosi forte che po-
ma cerchi di venire a capo, se vi riesce, del sistema delle
trebbe spezzarsi - ma non si spezza;
note, delle gamme, dei toni , degli accordi, e dei ritmi;
Rasch: velocità diretta, esattezza, ritmo giusto (con-
ciò che noi intendiamo percepire e seguire, è il formico-
trario alla fretta), falcata rapida, sorpresa, movi-
lio dei colpi.
mento del serpente tra le foglie.
Tramite la musica, comprendiamo meglio il Testo
Rasch: significa, per gli editori, solo: vivo, rapido (pre-
come significanza.
sto). Ma io che non sono tedesco e nei confronti di que-
sta lingua straniera dispongo solo di un ascolto colmo
di stupore, vi aggiungo la verità del significante: come
se un membro mi fosse portato via, strappato dal vento,
da una sferzata, verso un luogo di dispersione preciso
ma sconosciuto.
In un testo famoso ' Benveniste oppone due regimi
di significazione: il semiotico, ordine dei segni articola-
ti, ciascuno dei quali è fornito di un senso (come il lin-
guaggio naturale), e il semantico, ordine di un discorso
in cui nessuna unità è in sé significante, anche se l'in-
sieme è provvisto di significanza. La musica, dice Ben-
veniste, appartiene al semantico (e non al semiotico),
perché i suoni non sono segni (nessun suono in sé ha un
senso). Di conseguenza, dice ancora Benveniste, la mu-
sica è una lingua che ha una sintassi, ma non una semio-
tica.
Quanto Benveniste non dice, ma che forse non con-
traddirebbe , è che la significanza musicale, e in un modo
ben piu chiaro della significanza linguistica, è penetrata
dal desiderio. Seguiamo dunque un'altra logicà. Nel
caso di Schumann, ad esempio, l'ord ine dei colpi è ra-
psodico (c'è tessuto , rappezzaggio di intermezzi): la sin-
tassi delle Kreisleriana è quella del patchwork. Il corpo,
per cosi dire, accumula il suo dispendio, e a prendere il
sopravvento è la significanza, ma anche la sovranità di
una economia che sta per distruggersi. È dunque una se-
manalisi, o, se si preferisce, una semiologia seconda, ciò
a cui rinvia il corpo in stato di musica; la semiologia pri-

' E. Benveniste, Problèm es de linguistique générale, tomo III, Gallimard , Paris

x974 [trad. it. Il Saggiatore, Milano 1985].
In appendicealla prima parte Dritto negli occhi

Un segno è ciò che si ripete. Senza ripetizione non vi

è segno, perché non lo si potrebbe riconoscere, e il rico-
noscimento è ciò che fonda il segno. Ora , osserva
Stendhal, lo sguardo può dire tutto, ma non può ripeter-
si testualmente. Dunque, lo sguardo non è un segno, e
tuttavia significa. Che cos'è questo mistero? Esso consi-
ste nel fatto che lo sguardo appartiene a quel regno della
significazione la cui unità non è il segno (discontinuo ),
ma la significanza, la cui teoria è stata abbo zzata da Ben-
veniste. Al contrario della lingua, ordine dei segni, le
arti, in generale, rinviano alla significanza. Non stupisce
perciò che esista una sorta di affinità tra lo sguardo e la
musica, o che la pittura classica abbia riprodotto con
amore tanti sguardi, supplicanti, imperiosi, corrucciati,
pensierosi, ecc. Nella significanza, esiste indubbiam ente
qualche nucleo semantico certo, in mancanza del quale
lo sguardo non potrebbe voler dire qualche cosa: lette-
ralmente , uno sguardo non può essere neutro, se non per
significare la neutralità; e se è «vago», il vago è eviden-
temente colmo di duplicità ; ma questo nucleo è circon-
dato da un alone, da un campo di espansione infinita ove
il senso deborda, si diffonde , senza perdere la sua im-
pressione (l'azione di imprimer si}: ed è quanto accade
quando si ascolta una musica o si contempla un quadro.
Il «mistero» dello sguardo , il turbamento che lo costitui-
sce, si situa evidentemente in questa zona di trabocca-
mento. Ecco perciò un oggetto (o una entità) il cui essere
dipende dal suo eccesso.Osser viamo dunque questi tra-
boccam enti.
302 IN APPENDICE ALLA PRIMA PARTE
La scienza interpreta lo sguardo in tre modi (combi-
nabili): in termini di informazione (lo sguardo insegna),
in termini di relazione (gli sguardi si scambiano), in ter-
mini di possesso (con lo sguardo tocco, raggiungo, col-
go, sono colto): tre funzioni: ottica, linguistic~ aptica.
Sempre, lo sguardo cerca: qualcosa, qualcuno. J:, un se-
gno inquieto: dinamica singolare per un segno: la sua
forza lo deborda.
Di fronte a me, dall'altra parte della strada, all'altezza
delle mie finestre, c'è un appartamento che sembra vuo-
to; tuttavia, di tanto in tanto , come nei feuilletons poli-
zieschi piu belli, o nei racconti fantastici, una presenza,
una luce a notte fonda, un braccio che apre e chiude una
tendina. Dal momento che non vedo nessuno, e che
sono io a guardare (scruto) ne deduco che non sono
guardato - e lascio le tende aperte. Ma forse non è cosi:
sono, forse, incessantemente , intensamente guardato, da
chi è nascosto. L'insegnamento di questo apologo po-
trebbe essere che a forza di guardare si dimentica che si
può essere guardati. Oppure: che nel verbo «guardare»,
le frontiere dell'attivo e del passivo sono incerte.
La neuropsicologia ha chiarito bene come nasce lo
sguardo. Nei primi giorni di vita c'è una reazione oculare
verso la luce dolce; dopo una settimana, il bebé cerca di
vedere, orienta gli occhi, ma ancora in modo vago, esitan-
te; due settimane dopo, è in grado di fissare un oggetto
vicino; a sei settimane, la visione è ferma e selettiva: lo
sguardo è formato. Non si può dire, forse, che queste sei
settimane sono quelle in cui nasce l' «anima» umana?
Come luogo di significanza, lo sguardo provoca una
sinestesia, una indivisione dei sensi (psicologici), che ac-
comunano le loro impressioni in modo tale da poter attri-
buire all'uno, poeticamente, quanto accade ali' altro («Vi
sono profumi freschi come carni di bambino»): tutti i
sensi possono dunque «guardare», e, inversamente , lo
DRITTO NEGLI OCCHI
sguardo può sentire, ascoltare, tastare, ecc. Goethe: «Le
mani vogliono vedere, gli occhi vogliono accarezzare».
Si dice con disprezzo: «Il suo sguardo fuggiva... »,
come se lo sguardo dovesse essere diretto, imperioso.
Tuttavia, l'economia psicanalitica dice qualcos 'altro:
«Nel nostro rapporto con le cose quale si è costituito at-
traverso la visione, e ordinato nelle figure della rappre-
sentazione, qualcosa scivola, passa, si trasmette di piano
in piano, per essere sempre eliso in qualche misura -
ecco ciò che si chiama lo sguardo». E ancora: «In modo
generale, il rapporto dello sguardo con ciò c?e si vuol
vedere è un rapporto di inganno. Il soggetto s1presenta
come altro da ciò che è, e quello che gli si dà da vedere
non è ciò che vuole vedere. Per questo l'occhio può fun-
zionare come oggetto a), vale a dire a livello della man-
canza (- q:,) » (Lacan , Seminario XI, pp. 75 e ro6).
Ritornare, nondimeno, allo sguardo diretto, imperio-
so: che non fugge, si arresta, si fissa, si ostina. L'analisi
ha previsto anche questo caso: questo sguardo può esse-
re il /ascinum, il maleficio, il malocchio, il cui effetto è
« di arrestare il movimento e, letteralmente , di uccidere
la vita» (Lacan, Seminario XI, p. n9).
Secondo un'antica esperienza, quando veniva mostra-
to per la prima volta un film agli indigeni della foresta
africana, essi non guardavano affatto la scena rappre sen-
tata (la piazza centrale del loro villaggio), ma solo la gal-
lina che attraversava la piazza in un angolo dello scher-
mo. Si può dire: è la gallina che li guardava.
Massacro in Cambogia: i morti sono scaraventati dal-
la scala di una casa semidemolita; in alto, seduto su un
ooradino ' un ooiovane oouarda il fotogr
......afo. I morti hanno
delegato al vivo l'incarico di guardarmi; ed è nello sguar-
do del giovane che li vedo morti.
Al Rijksmuseum di Amsterdam, c'è una serie di qua-
dri dipinti da un anonimo detto «il Maestro di Alk-
 IN APPENDICE ALLA PRIMA PARTE
DRITTO NEGLI OCCHI
maar». Sono scene della vita quotidiana, persone che si
sa che lo vedo - il che mi disalienerebbe: mi vedo cieco
uniscono per una qualche ragione, che muta di quadro
davanti a lui.
in quadro; in ogni gruppo, c'è un personaggio, sempre
lo stesso, perso tra la folla, e, mentre tutti gli altri sono
«Vi guardo come si guarda l'impossibile» .
raffigurati a loro insaputa, egli solo, ogni volta, guarda
il pittore (e dunque me) dritto negli occhi. Questo per-
La zecca può restare per mesi inerte su un albero,
sonaggio è il Cristo.
aspettando che un animale a san~ue caldo (p_e~ora,cane )
passi sotto il ramo; allora si lascia ca?ere,, s1 mc~lla alla
L'arte incomparabile del fotografo Richard Avedon
pelle, succhia il sangue: la sua percezione e selettiva: del
dipende (tra le altre cose) da questo: tutti i soggetti che
mondo non conosce che il sangue caldo. Analogamente,
egli fotografa, posti davanti a me, mi guardano in viso'.
un tempo, lo schiavo era percepito solo come strumento,
dritto negli occhi. Ciò produce forse un effetto d1
non come individuo umano. Quanti sguardi sono cosi
«franchezza»? No, la posa è artificiale (tanto che es.sa
oli strumenti di una sola finalità: guardo ciò che cerco,
appare come una posa), la situazione non è psicologi-
ca. L'effetto prodotto è di «verità»: il personaggio è
~ poi, se possiamo azzardare questo paradoss_o, v~do
solo ciò che guardo. Nondimeno, in casi eccezionali, e
«vero» - di una verità spesso insopportabile. Perché
per questo stimolanti, lo sguardo può p~s~a~~ senza pre -
questa verità? Di fatto, il ritratto non guarda nessuno
meditazione da un fine all'altro; due cod1c1s1mtrecciano
e lo so; non guarda che l'obiettivo, cioè un altro oc-
allora inconsapevolmente nel campo chiuso dello sguar-
chio, enigmatico: l'occhio della verità (come se a Vene-
do, e si produce una lettura conturbante. Cosi, m~ntre
zia ci fossero, per deporvi delle denunce anonime, del-
cammino in un souk marocchino, guardo un venditore
le Bocche della Verità). Lo sguardo, reso dal fotografo
dl. 00-0-ettiartio-ianali mi accorgo che quel venditore leg-
in modo enfatico (un tempo ciò era reso dal pittore ), oo ::, ' - . .
o-enei miei occhi solo lo so-uardo d1 un eventuale acqu1-
agisce come l'organo stesso della verità: il suo spazio
;ente, perché , come la zec"'ca , egli non vede i pass~nti se
di azione si situa al di là dell'apparenza:implica comun-
non come di un solo o-enere, quello del partner d1 com-
que che questo al di là esista, che quanto è «percepito»
mercio. Ma se,il mio ~guardo insistesse (quanti secondi
(guardato) sia piu vero di quanto semplicemente si of-
fre alla vista. supp lementari? sarebbe un I?roblema di ,~emantic~ inte-
ressante ), la sua lettura vacillerebbe ali 1mprow_1s~:se
fossi interessato a lui e non alla sua merce? Se usc1ss1dal
In un certo punto lo psicanalista (Lacan, SeminarioI)
primo codice (quello della trattazione ) per entrare nel
definisce l'intersoggettività immaginaria come una strut-
secondo (quello della complicità )? Ora , questo sfiora-
tura a tre termini: r) io vedo l'altro; 2) lo vedo veder-
mento dei due codici li leo-o-o a mia volta nel suo sguardo.
..
mi; 3) egli sa che lo vedo. Nella relazione d'amore, lo ::,::,
Tutto ciò forma un marezzo fuggitivo di sensi success1v1.
sguardo, non è mai cosi ritorto; manca un percorso. Cer-
E per uno studioso di semantica , anche solo in ur~apas-
to, in questa relazione, da un lato vedo l'altro, con inten-
seggiata nel souk , nulla è piu ~ccitante del vedere m uno
sità; non vedo che lui, lo scruto, voglio cogliere il segreto
so-uardo
,:, lo schiudersi muto d1 un senso.
di questo corpo che desidero; e d'altro lato , lo vedo ve-
dermi; sono intimidito, stupito, costituito passivamente
Come si è visto a propos ito di Avedon, non è escluso
dal suo sguardo onnipotente; e lo smarrimento è cosi
che un soo-o-ettofotoo-rafato vi guardi - cioè guardi l'o-
grande che non posso (o non voglio) riconoscere che egli
biettivo: l;direzione "'dello sguardo (si potrebbe dire: la
 IN APPENDICE ALLA PRIMA PARTE
sua direzione) non è pertinente in fotografia. Lo è al ci-
nema, dove è proibito all'attore guardare la cinepresa,
cioè lo spettatore. Non sono lontano dal considerare
questo divieto come il tratto distintivo del cinema. Que-
st'arte taglia lo sguardo in due: uno dei due guarda l'al-
tro, non fa che questo: ha il diritto e il dovere di guarda-
re: l'altro non guarda mai; guarda tutto , eccetto me. Un
solo sguardo proveniente dallo schermo e posato su di
me, tutto il film sarebbe perduto. Ma questa non è che
la lettera. Perché può darsi che, a un altro livello, invisi-
bile, come la gallina africana, lo schermo non cessi di
guardarmi.
Nota ai testi.
Il messaggiofotografico, 1961, in «Communications». (Trad. G.
Bottiroli ).
R etorica dell'immagine, 1964, ivi. (Trad. G. Bottiroli).
Il terzo senso, 1970, in «Cahiers du cinéma». (Trad. G. Bottiroli).
Il teatro greco, 1965, in Hist oire des spectacles, a cura di Gu y
Dumur , «Encyclopédie de la Pléiade», Gallimard , Paris.
(Trad. G. Bottiroli ).
Diderot, Brecht, Ejzenstejn, 1973, in «Revue d'esthétique».
(Trad. G. Bortiroli).
L o spirito della lettera, 1970, in «La Quinzaine littéra ire» .
(Trad. G. Bottiroli).
Erté o Alla lettera, 1970, in Erté (Rom ain de Tirto//), testo di
R. Barthes, seguito dai ricordi di Erté, Franco Maria Ricci,
Parma. (Trad. G. Mariotti; per gentile concessione di Fran-
co Maria Ricci editore ).
Arcimboldo ovvero Retore e mago, 1978, in Arcimboldo, testo
di R. Barthes, con un saggio di A. Bonito Oliva, Franc o Ma-
ria Ricci, Parm a. (Trad. G. Mariotti; per gentile concessione
di Franco Maria Ricci editore).
La pittura è un linguaggio?, 1969, in «La Quinzaine !ittéraire».
(Trad. D. De Agostini) .
Semiografia d'André Masson, 1973, in catalogo personale di
Masson alla Galerie Davidson di Tours. (Trad. L. Lonzi;
per gentile concessione di Carmine Benin casa).
Cy Twombly o «Non multa sed multum», 1979, in Cy Twombly:
catalogue raisonné des ceuvres sur papier, a cura di Y. Lam-
bert, Mu!thipla edizioni, Milano. (Trad. D. De Agostini).
Saggezza dell'arte, 1979, in catalogo della mostra Cy Twombly .
Paintings and Drawings 54-77, al Whitney Museum of Ame-
rican Art a New York. (Trad. D. De Agostini).
L 'arte, questa vecchia cosa... , 1980, in catalogo della mostra Pop
Art, a Palazzo Grassi di Venezia, Electa edizioni, Milano.
 NOTA AI TESTI
Réquichot e il suo corpo, 1973, in R. Barthes, M. Billot e A. Pac-
quement, Bernard Réquichot, Éditions de La Connaissance,
Bruxelles. (Trad. D. De Agostini).
Ascolto, 1976, in collaborazione con R. Havas, in Enciclopedia
Einaudi, Torino . (Trad. G. P. Caprettini).
Musica practica, 1970, in «L'Are>>.(Trad. D. De Agostini).
La grana della voce, 1972, in «Musique en jeu». (Trad. D. De
Agostini).
La musica, la voce, la lingua, inedito, datato Roma, 20 maggio
1977. (Trad . D. De Agostini).
Il canto romantico, 1976, per «France-Culture», 12 maggio
1976 e poi in «Gramma», 1977. (Trad . D. De Agostini).
Amare Schumann, 1979, prefazione a M. Beaufils,Musique pour
piano de Schumann, Phébus, Paris. (Trad. D. De Agostini).
Rasch, 1975, in aa.w., Langue, discours, ;ociété. Pour Émile
Benveniste, Seuil, Paris. (Trad. D. De Agostini).
Dritto negli occhi, 1977, inedito, scritto per un'opera collettiva
in preparazione sul tema dello Sguardo. Copyright La Re-
cherche Audiovisuelle du Centre Georges-Pompidou, Pa-
ris. (Trad. D. De Agostini).

Nota alle illustrazioni.

S. M. Ejzenstejn, Fotogrammi, collezione Vincent Pinell: pp.

42, 47 (II, IV), 51 (vn), 52, 53. Da «Cah iers du cinéma», 222,
luglio 1970: pp. 47 (m), 48, 51 (vm, IX, x), 54.
Erté, E, F, M, O, R, Z, da Erté, Franco Maria Ricci editore,
Parma 1972: pp. no, III, 123, 124, 126.
Arcimboldo. L'ortolano, olio su tavola, Cremona, Museo Civi-
co: p. 132; L'autunno, olio su tavola, Parigi, Museo del Lou-
vre: p. 142; L'estate, olio su tela, Bergamo, collezione priva-
ta: p. 142.
Cy Twombly. Da Cy Twombly, catalogue raisonné des ceuvres
sur papier, a cura di Yvon Lambert, voi. VI, 1973-76. Virgil,
olio, gesso, matita su carta, Berlino, collezione privata: p.
159; Mars et /'artiste, collage, olio, carboncino, matita su
carta, collezione Alessandro Twombly: p . 167; 24 short pie-
ces, matita su carta, Berlino, collezione privata: p. 174.
Réquichot. Nokto kéda takta/oni, «reliquario», 1960, agglome-
rati di pittura a olio, ossa e materiali vari, collezione privata:
p. 207; «Spirale», 1960, penna su cartone, collezione priva-
ta: p. 217.
 Stampatoper contodella CasaeditriceEinaudi
dallaFantonigra/ìca
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