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GIUSEPPE VERDI RIGOLETTO


FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente
Paolo Costa

consiglieri
Giancarlo Galan
Pierdomenico Gallo
Alfonso Malaguti
Angelo Montanaro
Armando Peres
Giorgio Pressburger
Giampaolo Vianello

—————————

sovrintendente
Giampaolo Vianello

direttore musicale
Isaac Karabtchevsky

—————————

COLLEGIO R EVISORI DEI CONTI


presidente
Angelo Di Mico
Adriano Olivetti
Maurizia Zuanich Fischer

—————————

SOCIETÀ DI REVISIONE
PricewaterhouseCoopers S.p.A.
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

R IGOLETTO
FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

R IGOLETTO
melodramma in tre atti di
F RANCESCO MARIA P IAVE

musica di
G IUSEPPE VERDI

TEATRO MALIBRAN
venerdì 30 novembre 2001, ore 20.00, turno A
domenica 2 dicembre 2001, ore 15.30, turno C
martedì 4 dicembre 2001, ore 20.00, turno D
giovedì 6 dicembre 2001, ore 20.00, turno E
domenica 9 dicembre 2001, ore 15.30, turno B

3
F. Torriani, Ritratto di Giuseppe Verdi (1843). Olio su tela. Milano, Museo Teatrale alla Scala.

4
SOMMARIO

7
LA LOCANDINA

11
IL LIBRETTO

43
RIGOLETTO IN BREVE

44
ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

53
STÉPHANE BRAUNSCHWEIG
RIGOLETTO O LA MALEDIZIONE

57
MICHELE GIRARDI
DUE FACCE DI RIGOLETTO
- EGLI È DELITTO, PUNIZION SON IO
THOU WOULDST MAKE A GOOD FOOL

77
CARLIDA STEFFAN
LASSÙ IN CIELO, VICINO ALLA MAMMA
OSSERVAZIONI ATTORNO AD UN INEVITABILE SUICIDIO

83
GIUSEPPE VERDI
a cura di MIRKO SCHIPILLITI

106
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
a cura di GILDO SALERNO

117
BIOGRAFIE

5
Stéphane Braunschweig. Modellino per Rigoletto (inizio dell’atto I). Venezia, Teatro Malibran, novembre 2001.

6
LA LOCANDINA

RIGOLETTO
melodramma in tre atti (1851)

libretto di
FRANCESCO MARIA PIAVE
tratto dal dramma Le Roi s’amuse di VICTOR HUGO

musica di
G IUSEPPE VERDI
personaggi ed interpreti
Rigoletto ANTONIO SALVADORI
Il duca di Mantova F ERNANDO P ORTARI
Gilda CINZIA FORTE
Sparafucile E LDAR ALIEV
Maddalena CLAUDIA MARCHI
Giovanna ANTONELLA TREVISAN
Il conte di Monterone DANILO R IGOSA
Marullo ARMANDO GABBA
Matteo Borsa E NRICO COSSUTTA
Il conte di Ceprano F RANCO BOSCOLO
La contessa di Ceprano MARIA D’ALESSIO
Un usciere PAOLO DRIGO
Un paggio B ERNADETTE LUCARINI

maestro concertatore e direttore

ANGELO CAMPORI
regia e scene

STÉPHANE B RAUNSCHWEIG
costumi light designer
THIBAULT VANCRAENENBROECK MARION H EWLETT
assistente regia coreografo
G EORGES GAGNERÉ BARBARA MANZETTI

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA F ENICE


direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI
in coproduzione con il Théâtre Royal de La Monnaie di Bruxelles

nuovo allestimento

7
direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA
direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI
altro maestro del coro ALBERTO MALAZZI
responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO
altro direttore di palcoscenico LORENZO ZANONI
maestro di sala STEFANO GIBELLATO
maestri di palcoscenico RAFFAELE CENTURIONI, ULISSE TRABACCHIN
maestro rammentatore PIERPAOLO GASTALDELLO
maestro alle luci GABRIELLA ZEN
assistente alle luci PATRICE LECHEVALLIER
capo macchinista VALTER MARCANZIN
capo elettricista VILMO FURIAN
capo attrezzista ROBERTO FIORI
capo sarta MARIA TRAMAROLLO
responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN
capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI
costumi THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE (Bruxelles)
calzature CTC PEDREZZOLI (Milano)
attrezzeria THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE (Bruxelles)
parrucche FABIO BERGAMO (Trieste)

8
Stéphane Braunschweig. Modellino per Rigoletto (I.1). Venezia, Teatro Malibran, novembre 2001.

9
Francesco Maria Piave. Incisione (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

10
I L LIBRETTO

RIGOLETTO
melodramma in tre atti di

F RANCESCO MARIA P IAVE

11
Giuseppe Bertoja, Estremità più deserta d’una via cieca. Bozzetto per la prima rappresentazione di Rigoletto
(I.7). Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. Matita e penna. Pordenone, Civico Museo Ricchieri.

12
personaggi

Il Duca di Mantova

Rigoletto, suo buffone di corte

Gilda, sua figlia

Sparafucile, bravo

Maddalena, sua sorella

Giovanna, custode di Gilda

Il conte di Monterone

Il cavaliere Marullo

Matteo Borsa, cortigiano

Il conte di Ceprano

La contessa, sua sposa

Un usciere di corte

Un paggio della Duchessa

Cavalieri, Dame, Paggi, Alabardieri

La scena si finge nella città di Mantova e suoi dintorni. Epoca, il secolo XVI.

13
Giuseppe Bertoja, Estremità più deserta d’una via cieca. Bozzetto per la prima rappresentazione di Rigoletto
(I.7). Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. Matita, penna e acquerello. Pordenone, Civico Museo
Ricchieri.

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ATTO PRIMO DUCA
A me che importa?

SCENA PRIMA BORSA


Dirlo ad altra ei potria…
Sala magnifica nel Palazzo Ducale con porte nel
fondo che mettono ad altre Sale, pure splendida- DUCA
mente illuminate; folla di Cavalieri e Dame in Né sventura per me certo saria…
gran costume nel fondo delle sale; Paggi che vanno Questa o quella per me pari sono
e vengono. La festa è nel suo pieno. Musica interna A quant’altre d’intorno mi vedo;
da lontano e scrosci di risa di tratto in tratto. Del mio core l’impero non cedo
Il Duca e Borsa che vengono da una porta del Meglio ad una che ad altra beltà.
fondo. La costoro avvenenza è qual dono
Di che il fato ne infiora la vita;
S’oggi questa mi torna gradita
DUCA Forse un’altra doman lo sarà.
Della mia bella incognita borghese La costanza, tiranna del core,
Toccare il fin dell’avventura io voglio. Detestiamo qual morbo crudele.
Sol chi vuole si serbi fedele;
BORSA Non v’ha amor, se non v’è libertà.
Di quella giovin che vedete al tempio? De’ mariti il geloso furore,
Degli amanti le smanie derido;
DUCA Anco d’Argo i cent’occhi disfido
Da tre lune ogni festa. Se mi punge una qualche beltà.

BORSA
La sua dimora?

DUCA SCENA SECONDA


In un remoto calle;
Misterioso un uom v’entra ogni notte. Detti, il conte di Ceprano che segue da lungi la
sua sposa servita da altro Cavaliere, Dame e Si-
BORSA gnori che entrano da varie parti.
E sa colei chi sia
L’amante suo? DUCA
(alla signora di Ceprano movendo ad incontrar-
DUCA la con molta galanteria)
Lo ignora. Partite?… Crudele!

(Un gruppo di Dame e Cavalieri attraversano la CONTESSA DI CEPRANO


sala.) Seguire lo sposo
M’è forza a Ceprano.
BORSA
Quante beltà!… Mirate. DUCA
Ma dee luminoso
DUCA In corte tal astro qual sorte brillar.
Le vince tutte di Cepran la sposa. Per voi qui ciascuno dovrà palpitar.
Per voi già possente la fiamma d’amore
BORSA Inebria, conquide, distrugge il mio core.
(piano)
Non v’oda il Conte, o Duca… (con enfasi baciandole la mano)

15
CONTESSA DI CEPRANO CORO
Calmatevi… Che avvenne? Parlate!

DUCA MARULLO
No. Stupir ne dovrete…

(Le dà il braccio ed esce con lei.) CORO


Narrate, narrate…

SCENA TERZA MARULLO


(ridendo)
Detti, e Rigoletto che s’incontra nel signor di Ce- Ah! ah!… Rigoletto…
prano, poi Cortigiani.
CORO
RIGOLETTO Ebben?
In testa che avete,
Signor di Ceprano? MARULLO
Caso enorme!…
(Ceprano fa un gesto d’impazienza e segue il
Duca.) CORO
Perduto ha la gobba? Non è più difforme?…
RIGOLETTO
(ai Cortigiani) MARULLO
Ei sbuffa, vedete? Più strana è la cosa!… Il pazzo possiede…

CORO CORO
Che festa! Infine?

RIGOLETTO MARULLO
Oh sì… Un’amante!

BORSA E CORO CORO


Il Duca qui pur si diverte!… Amante! Chi il crede?

RIGOLETTO MARULLO
Così non è sempre? Che nuove scoperte! Il gobbo in Cupido or s’è trasformato.
Il giuoco ed il vino, le feste, la danza,
Battaglie, conviti, ben tutto gli sta. CORO
Or della Contessa l’assedio egli avanza. Quel mostro Cupido… Cupido beato!…
E intanto il marito fremendo ne va.

(Esce.) SCENA QUINTA


Detti ed il Duca seguito da Rigoletto, poi da Ce-
SCENA QUARTA prano.

Detti e Marullo premuroso. DUCA


(a Rigoletto)
MARULLO Ah, più di Ceprano importuno non v’è!…
Gran Nuova! Gran nuova! La cara sua sposa è un angiol per me!

16
RIGOLETTO CORO
Rapitela. (tra loro)
In furia è montato!
DUCA
È detto; ma il farlo? DUCA
(a Rigoletto)
RIGOLETTO Buffone, vien qua.
Stasera. Ah, sempre tu spingi lo scherzo all’estremo.
Quell’ira che sfidi colpir ti potrà.
DUCA
Né pensi tu al Conte? RIGOLETTO
Che coglier mi puote? Di loro non temo,
RIGOLETTO Del Duca un protetto nessun toccherà.
Non c’è la prigione?
CEPRANO
DUCA (ai Cortigiani a parte)
Ah, no. Vendetta del pazzo!…

RIGOLETTO CORO
Ebben… l’esilia… Contr’esso un rancore
Pe’ tristi suoi moti, di noi chi non ha?
DUCA
Nemmeno, buffone. CEPRANO
Vendetta.
RIGOLETTO
Adunque la testa… CORO
Ma come?
(indicando di farla tagliare)
CEPRANO
CEPRANO Stanotte, chi ha core
(da sé) Sia in armi da me.
(Oh l’anima nera!)
TUTTI
DUCA Sì.
(battendo con la mano una spalla al Conte)
Che di’, questa testa?… CEPRANO
A notte.
RIGOLETTO
È ben naturale. TUTTI
Che far di tal testa?… A cosa ella vale? Sarà.

CEPRANO (La folla dei danzatori invade la scena.)


(infuriato, brandendo la spada)
Marrano! Tutto è gioia, tutto è festa,
Tutto invitaci a goder!
DUCA Oh, guardate, non par questa
(a Ceprano) Or la reggia del piacer?
Fermate…

RIGOLETTO
Da rider mi fa.

17
SCENA SESTA RIGOLETTO
È matto.
Detti e il conte di Monterone.
CORO
MONTERONE Quai detti!
(dall’interno)
Ch’io gli parli. MONTERONE
(al Duca e Rigoletto)
DUCA Oh, siate entrambi voi maledetti.
No. Slanciare il cane al leon morente
È vile, o duca…
MONTERONE
(entrando) (a Rigoletto)
Il voglio.
e tu serpente,
TUTTI Tu che d’un padre ridi al dolore,
Monterone! Sii maledetto.

MONTERONE RIGOLETTO
(fissando il Duca, con nobile orgoglio) (da sé, colpito)
Sì, Monteron… la voce mia qual tuono (Che sento! Orrore!)
Vi scuoterà dovunque…
TUTTI
RIGOLETTO (meno Rigoletto)
(al Duca) O tu che la festa audace hai turbato,
Ch’io gli parli. Da un genio d’inferno qui fosti guidato;
È vano ogni detto, di qua t’allontana,
(Si avanza con ridicola gravità.) Va, trema, o vegliardo, dell’ira sovrana…
Tu l’hai provocata, più speme non v’è.
Voi congiuraste contro noi, signore, Un’ora fatale fu questa per te.
E noi, clementi in vero, perdonammo…
Qual vi piglia or delirio... a tutte l’ore (Monterone parte fra due alabardieri; tutti gli al-
Di vostra figlia reclamar l’onore? tri seguono il Duca in un’altra stanza.)

MONTERONE
(guardando Rigoletto con ira sprezzante) SCENA SETTIMA
Novello insulto!… Ah sì, a turbare
L’estremità più deserta d’una via cieca. A sini-
(al Duca) stra una casa di discreta apparenza con una pic-
cola corte circondata da muro. Nella corte un
Sarò vostr’orgie… verrò a gridare, grosso ed alto albero ed un sedile di marmo; nel
Fino a che vegga restarsi inulto muro, una porta che mette alla strada; sopra il
Di mia famiglia l’atroce insulto. muro un terrazzo praticabile, sostenuto da arca-
E se al carnefice pur mi darete te. La porta del primo piano dà sul detto
Spettro terribile mi rivedrete terrazzo. A destra della via è il muro altissimo
Portante in mano il teschio mio del giardino, e un fianco del palazzo di Ceprano.
Vendetta chiedere al mondo e a Dio. È notte.
Rigoletto chiuso nel suo mantello; Sparafucile
DUCA lo segue, portando sotto il mantello una lunga
Non più, arrestatelo. spada.

18
RIGOLETTO RIGOLETTO
(Quel vecchio maledivami!) E come in casa?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE
Signor?… È facile…
M’aiuta mia sorella…
RIGOLETTO Per le vie danza… è bella…
Va, non ho niente. Chi voglio attira… e allor…

SPARAFUCILE RIGOLETTO
Né il chiesi… a voi presente Comprendo.
Un uom di spada sta.
SPARAFUCILE
RIGOLETTO Senza strepito…
Un ladro? È questo il mio stromento

SPARAFUCILE (Mostra la spada.)


Un uom che libera
Per poco da un rivale, Vi serve?
E voi ne avete…
RIGOLETTO
RIGOLETTO No… al momento.
Quale?
SPARAFUCILE
SPARAFUCILE Peggio per voi…
La vostra donna è là.
RIGOLETTO
RIGOLETTO Chi sa?…
(Che sento!) E quanto spendere
Per un signor dovrei? SPARAFUCILE
Sparafucil mi nomino…
SPARAFUCILE
Prezzo maggior vorrei… RIGOLETTO
Straniero?
RIGOLETTO
Com’usasi pagar? SPARAFUCILE
(per andarsene)
SPARAFUCILE Borgognone…
Una metà s’anticipa,
Il resto si dà poi… RIGOLETTO
E dove all’occasione?…
RIGOLETTO
(Demonio!) E come puoi SPARAFUCILE
Tanto securo oprar? Qui sempre a sera.

SPARAFUCILE RIGOLETTO
Soglio in cittade uccidere, Va.
Oppure nel mio tetto.
L’uomo di sera aspetto... (Sparafucile parte.)
Una stoccata e muor.

19
SCENA OTTAVA (Sospira.)

RIGOLETTO GILDA
(guardando dietro a Sparafucile) Voi sospirate!… che v’ange tanto?
Pari siamo!… io la lingua, egli ha il pugnale; Lo dite a questa povera figlia…
L’uomo son io che ride, ei quel che spegne! Se v’ha mistero… per lei sia franto…
Quel vecchio maledivami!… Ch’ella conosca la sua famiglia.
O uomini!... o natura!…
Vil scellerato mi faceste voi!… RIGOLETTO
Oh rabbia!… esser difforme!… esser buffone… Tu non ne hai…
Non dover, non poter altro che ridere!…
Il retaggio d’ogni uom m’è tolto… il pianto!… GILDA
Questo padrone mio, Qual nome avete?
Giovin, giocondo, sì possente, bello,
Sonnecchiando mi dice: RIGOLETTO
Fa’ ch’io rida, buffone… A te che importa?
Forzarmi deggio e farlo!… Oh dannazione!…
Odio a voi, cortigiani schernitori! GILDA
Quanta in mordervi ho gioia! Se non volete
Se iniquo son, per cagion vostra è solo… Di voi parlarmi…
Ma in altr’uom qui mi cangio!…
Quel vecchio maledivami!… tal pensiero RIGOLETTO
Perché conturba ognior la mente mia?... (interrompendola)
Mi coglierà sventura?… Ah, no, è follia… Non uscir mai.

(Apre con chiave ed entra nel cortile.) GILDA


Non vo che al tempio.

RIGOLETTO
SCENA NONA Oh, ben tu fai.

Detto e Gilda ch’esce dalla casa e si getta nelle GILDA


sue braccia. Se non di voi, almen chi sia
Fate ch’io sappia la madre mia.
RIGOLETTO
Figlia!… RIGOLETTO
Deh, non parlare al misero
GILDA Del suo perduto bene…
Mio padre! Ella sentia, quell’angelo,
Pietà delle mie pene…
RIGOLETTO Solo, difforme, povero,
A te dappresso Per compassion mi amò.
Trova sol gioia il core oppresso. Morìa… le zolle coprano
Lievi quel capo amato...
GILDA Sola or tu resti al misero…
Oh, quanto amore! O Dio, sii ringraziato!…

RIGOLETTO GILDA
Mia vita sei! (singhiozzando)
Senza te in terra qual bene avrei? Quanto dolor!… Che spremere
Sì amaro pianto può?

20
Padre, non più, calmatevi… SCENA DECIMA
Mi lacera tal vista…
Il nome vostro ditemi, Detti e Giovanna dalla casa.
Il duol che sì v’attrista…
GIOVANNA
RIGOLETTO Signor?
A che nomarmi? è inutile!…
Padre ti sono, e basti… RIGOLETTO
Me forse al mondo temono, Venendo mi vide alcuno?
D’alcuno ho forse gli asti… Bada, di’ il vero…
Altri mi maledicono…
GIOVANNA
GILDA Ah, no, nessuno.
Patria, parenti, amici,
Voi dunque non avete? RIGOLETTO
Sta ben… la porta che dà al bastione
RIGOLETTO È sempre chiusa?
Patria!… parenti!… dici?
GIOVANNA
(con effusione) Lo fu e sarà.

Culto, famiglia, patria, RIGOLETTO


Il mio universo è in te! (a Giovanna)
Veglia, o donna, questo fiore
GILDA Che a te puro confidai;
Ah, se può lieto rendervi, Veglia attenta, e non sia mai
Gioia è la vita a me! Che s’offuschi il suo candor.
Già da tre lune son qui venuta, Tu dei venti dal furore
Né la cittade ho ancor veduta; Ch’altri fiori hanno piegato,
Se il concedete, farlo or potrei… Lo difendi, e immacolato
Lo ridona al genitor.
RIGOLETTO
Mai!… mai!… uscita, dimmi, unqua sei? GILDA
Quanto affetto!… Quali cure!
GILDA Che temete, padre mio?
No. Lassù in cielo, presso Dio,
Veglia un angiol protettor.
RIGOLETTO Da noi toglie le sventure
Guai! Di mia madre il priego santo;
Non fia mai divelto o franto
GILDA Questo a voi diletto fior.
(Che dissi!)

RIGOLETTO SCENA UNDECIMA


Ben te ne guarda!
(Potrien seguirla, rapirla ancora! Detti e il Duca in costume borghese dalla strada.
Qui d’un buffone si disonora
La figlia, e ridesi… Orror!) Olà? RIGOLETTO
Alcuno v’è fuori…
(verso la casa)
(Apre la porta della corte e, mentre esce a guar-

21
dar sulla strada, il Duca guizza furtivo nella cor- GILDA
te e si nasconde dietro l’albero gettando a Gio- Tacqui che un giovin ne seguiva al tempio.
vanna una borsa la fa tacere.)
GIOVANNA
GILDA Perché ciò dirgli? L’odïate dunque
Cielo! Cotesto giovin voi?
Sempre novel sospetto…
GILDA
RIGOLETTO No, no, ché troppo è bello e spira amore…
(a Gilda, tornando)
Alla chiesa vi seguiva mai nessuno? GIOVANNA
E magnanimo sembra e gran signore.
GILDA
Mai. GILDA
Signor né principe - io lo vorrei;
DUCA Sento che povero - più l’amerei.
(Rigoletto!) Sognando o vigile - sempre lo chiamo,
E l’alma in estasi - gli dice: t’a…
RIGOLETTO
Se talor qui picchiano DUCA
Guardatevi da aprir… (Esce improvviso, fa cenno a Giovanna d’andar-
sene, e inginocchiandosi ai piedi di Gilda termi-
GIOVANNA na la frase.)
Nemmeno al Duca? T’amo!
T’amo; ripetilo - sì caro accento
RIGOLETTO Un puro schiudimi - ciel di contento!
Meno che a tutti a lui… Mia figlia, addio.
GILDA
DUCA Giovanna?… Ahi, misera! - non v’è più alcuno
(Sua figlia!) Che qui rispondami!… – Oh Dio!… nessuno!...

GILDA DUCA
Addio, mio padre. Son io coll’anima - che ti rispondo…
Ah, due che s’amano - son tutto un mondo!...
(S’abbracciano e Rigoletto parte chiudendosi
dietro la porta.) GILDA
Chi mai, chi giungere - vi fece a me?

DUCA
S’angelo o demone - che importa a te?
SCENA DODICESIMA Io t’amo…

Gilda, Giovanna, il Duca nella corte, poi Cepra- GILDA


no e Borsa a tempo sulla via. Uscitene.

GILDA DUCA
Giovanna, ho dei rimorsi… Uscire!… Adesso!…
Ora che accendene - un fuoco istesso!
GIOVANNA Ah, inseparabile - d’amore il Dio
E perché mai? Stringeva, o vergine, - tuo fato al mio!
È il sol dell’anima, - la vita è amore,

22
Sua voce è il palpito - del nostro core… DUCA
E fama e gloria, - potenza e trono. (Ah, cogliere
Terrene, fragili - cose qui sono. Potessi il traditore
Una pur avvene - sola, divina, Che sì mi sturba!)
È amor che agli angeli - più ne avvicina!
Adunque amiamoci, - donna celeste, GILDA
D’invidia agli uomini - sarò per te. (a Giovanna)
Adducilo
GILDA Di qua al bastione… ite…
(Ah, de’ miei vergini - sogni son queste
Le voci tenere - sì care a me!) DUCA
Di’, m’amerai tu?
DUCA
Che m’ami, deh, ripetimi. GILDA
E voi?
GILDA
L’udiste. DUCA
L’intera vita… poi…
DUCA
Oh, me felice! GILDA
Non più… non più… partite.
GILDA
Il nome vostro ditemi… a2
Saperlo non mi lice? Addio… speranza ed anima
Sol tu sarai per me.
CEPRANO Addio… vivrà immutabile
Il loco è qui… L’affetto mio per te.

(a Borsa dalla via) (Il Duca entra in casa scortato da Giovanna. Gil-
da resta fissando la porta ond’è partito.)
DUCA
(pensando)
Mi nomino… SCENA TREDICESIMA
BORSA GILDA
Sta ben…
Gualtier Maldè… nome di lui sì amato,
(a Ceprano e partono) Ti scolpisci nel core innamorato!
Caro nome che il mio cor
DUCA Festi primo palpitar,
Gualtier Maldè… Le delizie dell’amor
Studente sono… povero… Mi dei sempre rammentar!
Col pensiero il mio desir
GIOVANNA A te sempre volerà,
(tornando spaventata) E fin l’ultimo sospir,
Rumor di passi è fuore… Caro nome, tuo sarà.

GILDA (Entra in casa e comparisce sul terrazzo con una


Forse mio padre… lanterna per vedere anco una volta il creduto
Gualtiero, che si suppone partito dall’altra par-
te.)

23
SCENA QUATTORDICESIMA MARULLO
Or tutto aggiusto…
Marullo, Ceprano, Borsa, Cortigiani, armati e
mascherati dalla via. Sul terrazzo Gilda che tosto RIGOLETTO
rientra. (Chi parla qua?)

BORSA MARULLO
(indicando Gilda al Coro) Ehi, Rigoletto?… Di’?
E là…
RIGOLETTO
CEPRANO (con voce terribile)
Miratela. Chi va là?

CORO MARULLO
Oh, quanto è bella! Eh, non mangiarci… Son…

MARULLO RIGOLETTO
Par fata od angiol. Chi?

CORO MARULLO
L’amante è quella Marullo.
Di Rigoletto.
RIGOLETTO
In tanto buio lo sguardo è nullo.
SCENA QUINDICESIMA
MARULLO
Detti e Rigoletto concentrato. Qui ne condusse ridevol cosa…
Tôrre a Ceprano vogliam la sposa…
RIGOLETTO
(Riedo!… perché?) RIGOLETTO
(Ohimè respiro!…) Ma come entrare?
BORSA
Silenzio… all’opra… badate a me. MARULLO
(a Ceprano)
RIGOLETTO La vostra chiave?
(Ah, da quel vecchio fui maledetto!!)
(a Rigoletto)
(Urta in Borsa.) Non dubitare.
Non dee manciarci lo stratagemma…
Chi è la?
(Gli dà la chiave avuta da Ceprano)
BORSA
(ai compagni) Ecco le chiavi…
Tacete… c’è Rigoletto.
RIGOLETTO
CEPRANO (palpando)
Vittoria doppia! l’uccideremo. Sento il suo stemma.
(Ah, terror vano fu dunque il mio!)
BORSA
No, ché domani più rideremo. (respirando)

24
N’è là il palazzo… con voi son io. RIGOLETTO
Non han finito ancor!… qual derisione!…
MARULLO
Siam mascherati… (Si tocca gli occhi.)

RIGOLETTO Sono bendato!…


Ch’io pur mi mascheri!
A me una larva. (Si strappa impetuosamente la benda e la ma-
schera, ed al chiarore d’una lanterna scordata
MARULLO riconosce la sciarpa, vede la porta aperta: entra,
Sì, pronta è già. ne trae Giovanna spaventata; la fissa con istupo-
(Gli mette una maschera e nello stesso tempo lo re, si strappa i capelli senza poter gridare; final-
benda con un fazzoletto, e lo pone a regger una mente dopo molti sforzi esclama:)
scala, che avranno appostata al terrazzo.) Ah! la maledizione!!

Terrai la scala… (Sviene.)

RIGOLETTO
Fitta è la tenebra.

MARULLO
(ai compagni)
La benda cieco e sordo il fa.

TUTTI
Zitti, zitti, muoviamo a vendetta,
Ne sia côlto or che meno l’aspetta.
Derisore sì audace costante
A sua volta schernito sarà!…
Cheti, cheti, rubiamgli l’amante
E la Corte doman riderà.

(Alcuni salgono al terrazzo, rompono la porta


del primo piano, scendono, aprono ad altri che
entrano dalla strada e riescono trascinando
Gilda, la quale avrà la bocca chiusa da un fazzo-
letto. Nel traversare la scena ella perde una
sciarpa.)

GILDA
(da lontano)
Soccorso, padre mio!

CORO
(come sopra)
Vittoria!

GILDA
(più lontano)
Aita!

25
Giuseppe Bertoja, Salotto nel palazzo ducale. Bozzetto per la prima rappresentazione di Rigoletto (II.1).
Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. Matita e penna. Pordenone, Civico Museo Ricchieri.

26
ATTO SECONDO L’amante
Fu rapita a Rigoletto.

DUCA
SCENA PRIMA Come! E d’onde?

Salotto nel Palazzo Ducale. Vi sono due porte la-


TUTTI
terali, una maggiore nel fondo che si schiude. Ai
Dal suo tetto.
suoi lati pendono i ritratti, in tutta figura, a sini-
stra del Duca, a destra della sua sposa. V’ha un
DUCA
seggiolone presso una tavola coperta di velluto.
Ah! ah! Dite, come fu?
Il Duca dal mezzo, agitato.
(Siede.)
Ella mi fu rapita!
E quando, o ciel… ne’ brevi istanti, prima
TUTTI
Che il mio presagio interno
Scorrendo uniti remota via
Sull’orma corsa ancora mi spingesse!...
Brev’ora dopo caduto il dì;
Schiuso era l’uscio! La magion deserta!
Come previsto ben s’era in pria
E dove ora sarà quell’angiol caro?
Rara beltade ci si scoprì.
Colei che poté prima in questo core
Era l’amante di Rigoletto
Destar la fiamma di costanti affetti?
Che vista appena si dileguò.
Colei sì pura, al cui modesto accento
Già di rapirla s’avea il progetto,
Quasi tratto a virtù talor mi credo!...
Quando il buffone vêr noi spuntò;
Ella mi fu rapita!
Che di Ceprano noi la contessa
E chi l’ardiva?… ma ne avrò vendetta…
Rapir volessimo, stolto credé;
Lo chiede il pianto della mia diletta.
La scala quindi all’uopo messa,
Parmi veder le lagrime
Bendato, ei stesso ferma tené.
Scorrenti da quel ciglio,
Salimmo e rapidi la giovinetta
Quando fra il dubbio e l’ansia
Ci venne fatto quinci asportar.
Del sùbito periglio,
Quand’ei s’accorse della vendetta
Dell’amor nostro memore
Restò scornato ad imprecar.
Il suo Gualtier chiamò.
Né ei potea soccorrerti,
DUCA
Cara fanciulla amata;
(O cielo!… È dessa! la mia diletta!…
Ei che vorria coll’anima
Ah, tutto il cielo non mi rapì!)
Farti quaggiù beata;
Ei che le sfere agli angeli
(al Coro)
Per te non invidiò.
Ma dove or trovasi la poveretta?

SCENA SECONDA TUTTI


Fu da noi stessi addotta or qui.
Marullo, Ceprano, Borsa ed altri Cortigiani dal
mezzo.
DUCA
(alzandosi con gioia)
TUTTI
(Possente amor mi chiama,
Duca, duca!
Volar io deggio a lei:
Il serto mio darei
DUCA
Per consolar quel cor.
Ebben?
Ah! sappia alfin chi l’ama,
TUTTI
Conosca appien chi sono,

27
Apprenda ch’anco in trono
Ha degli schiavi Amor.) MARULLO
Questa notte!…
(Esce frettoloso dal mezzo.)
RIGOLETTO
TUTTI Sì… Ah, fu il bel colpo!…
Oh! Qual pensier or l’agita?
Come cangiò d’umor! MARULLO
S’ho dormito sempre!

SCENA TERZA RIGOLETTO


Ah, voi dormiste!… avrò dunque sognato!
Marullo, Ceprano, Borsa ed altri Cortigiani, poi,
dalla destra, Rigoletto, che entra cantarellando (S’allontana e vedendo un fazzoletto sopra una
con represso dolore. tavola ne osserva inqueto la cifra.)

MARULLO TUTTI
Povero Rigoletto! (Ve’ come tutto osserva!)

CORO RIGOLETTO
Ei vien… Silenzio. (gettandolo)
(Non è il suo.)
TUTTI Dorme il Duca tuttor?
Buon giorno, Rigoletto…
TUTTI
RIGOLETTO Sì, dorme ancora.
(Han tutti fatto il colpo!)

CEPRANO SCENA QUARTA


Ch’hai di nuovo?
Buffon? Detti e un Paggio alla Duchessa.

RIGOLETTO PAGGIO
Che dell’usato Al suo sposo parlar vuol la duchessa.
Più noioso voi siete.
CEPRANO
TUTTI Dorme.
Ah! ah! ah!
PAGGIO
RIGOLETTO Qui or or con voi non era?
(spiando inquieto dovunque)
(Dove l’avran nascosta?…) BORSA
È a caccia.
TUTTI
(Guardate com’è inquieto!) PAGGIO
Senza paggi!… senz’armi!…
RIGOLETTO
(a Marullo) TUTTI
Son felice E non capisci
Che nulla a voi nuocesse Che per ora vedere non può alcuno?
L’aria di questa notte… RIGOLETTO

28
(che a parte è stato attentissimo al dialogo, bal- È là?… È vero?… tu taci!… perché?…
zando improvvisamente tra loro prorompe:) Miei signori… perdono, pietate…
Ah, ell’è qui dunque!… Ell’è col Duca!… Al vegliardo la figlia ridate…
Ridonarla a voi nulla ora costa,
TUTTI Tutto il mondo è tal figlia per me.
Chi?

RIGOLETTO SCENA QUINTA


La giovin che stanotte
Al mio tetto rapiste. Detti e Gilda, ch’esce dalla stanza a sinistra e si
Ma la saprò riprender… Ella è là… getta nelle paterne braccia.

TUTTI GILDA
Se l’amante perdesti, la ricerca Mio padre!
Altrove.
RIGOLETTO
RIGOLETTO Dio! Mia Gilda!
Io vo’ mia figlia!… Signori, in essa è tutta
La mia famiglia… Non temer più nulla,
TUTTI Angelo mio… fu scherzo, non è vero?…
La sua figlia!
(ai Cortigiani)
RIGOLETTO
Sì, la mia figlia… d’una tal vittoria Io che pur piansi or rido… E tu a che piangi?…
Che?… Adesso non ridete?…
Ella è là… la vogl’io… la renderete. GILDA
Ah, l’onta, padre mio!
(Corre verso la porta di mezzo, ma i Cortigiani
gli attraversano il passaggio.) RIGOLETTO
Cielo! Che dici?
Cortigiani, vil razza dannata,
Per qual prezzo vendeste il mio bene? GILDA
A voi nulla per l’oro sconviene, Arrossir voglio innanzi a voi soltanto…
Ma mia figlia è impagabil tesor.
La rendete… o, se pur disarmata, RIGOLETTO
Questa man per voi fora cruenta; (rivolto ai Cortigiani con imperioso modo:)
Nulla in terra più l’uomo paventa, Ite di qua voi tutti…
Se dei figli difende l’onor. Se il duca vostro d’appressarsi osasse,
Quella porta, assassini, m’aprite: Che non entri, gli dite, e ch’io ci sono.

(Si getta ancora sulla porta che gli è nuovamen- (Si abbandona sul seggiolone.)
te contesa dai gentiluomini; lotta alquanto, poi
ritorna spossato sul davanti del teatro.) TUTTI
(fra loro)
Ah! Voi tutti a me contro venite! (Co’ fanciulli e coi dementi
Spesso giova il simular.
(Piange.) Partiam pur, ma quel ch’ei tenti
Non lasciamo d’osservar.)
Ebben, piango, Marullo… signore,
Tu ch’ai l’alma gentil come il core, (Escono dal mezzo e chiudono la porta.)
Dimmi tu dove l’hanno nascosta? SCENA SESTA

29
Gilda e Rigoletto.
SCENA SETTIMA
RIGOLETTO
Parla… siam soli. Detti un Usciere e il conte di Monterone, che
dalla destra attraversa il fondo della sala fra gli
GILDA alabardieri.
(Ciel! dammi coraggio!)
Tutte le feste al tempio USCIERE
Mentre pregava Iddio, (alle guardie)
Bello e fatale un giovane Schiudete… ire al carcere Monteron dee.
S’offerse al guardo mio…
Se i labbri nostri tacquero MONTERONE
Dagli occhi il cor parlò. (fermandosi verso il ritratto)
Furtivo fra le tenebre Poiché fosti invano da me maledetto,
Sol ieri a me giungeva… Né un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,
Sono studente, povero, Felice pur anco, o duca, vivrai.
Commosso, mi diceva,
E con ardente palpito (Esce fra le guardie dal mezzo.)
Amor mi protestò.
Partì… il mio core aprivasi RIGOLETTO
A speme più gradita, No, vecchio, t’inganni… un vindice avrai.
Quando improvvisi apparvero
Color che m’han rapita,
E a forza qui m’addussero
Nell’ansia più crudel.
SCENA OTTAVA
RIGOLETTO Rigoletto e Gilda.
(Solo per me l’infamia
A te chiedeva, o Dio… RIGOLETTO
Ch’ella potesse ascendere (con impeto, vôlto al ritratto)
Quanto caduto er’io… Sì, vendetta, tremenda vendetta,
Ah, presso del patibolo Di quest’anima è solo desio…
Bisogna ben l’altare!... Di punirti già l’ora s’affretta,
Ma tutto ora scompare Che fatale per te suonerà.
L’altar si rovesciò!) Come fulmin scagliato da Dio
Piangi, fanciulla, e scorrere Il buffone colpirti saprà.
Fa il pianto sul mio cor.
GILDA
GILDA O mio padre, qual gioia feroce
Padre, in voi parla un angelo Balenarvi negli occhi vegg’io!
Per me consolator. Perdonate… a noi pure una voce
Di perdono dal cielo verrà.
RIGOLETTO (Mi tradiva, pur l’amo; gran Dio,
Compiuto pur quanto a fare mi resta Per l’ingrato ti chiedo pietà!)
Lasciare potremo quest’aura funesta.
(Escono dal mezzo.)
GILDA
Sì.
RIGOLETTO
(E tutto un sol giorno cangiare poté!) ATTO TERZO
30
Giuseppe Bertoja, Deserta sponda del Mincio. Bozzetto per la prima rappresentazione di Rigoletto (III.1).
Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. Matita e penna. Pordenone, Civico Museo Ricchieri.

31
Giuseppe Bertoja, Deserta sponda del Mincio. Bozzetto per la prima rappresentazione di Rigoletto (III.1).
Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. Matita, penna e acquerello. Pordenone, Civico Museo Ricchieri.

32
Egli?…

SCENA PRIMA GILDA


Sì.
Deserta sponda destra del Mincio. A sinistra è
una casa in due piani, mezza diroccata, la cui
RIGOLETTO
fronte, volta allo spettatore, lascia vedere per
Ebbene, osserva dunque.
una grande arcata l’interno d’una rustica osteria
al pian terreno, ed una rozza scala che mette al
(La conduce presso una delle fessure del muro,
granaio, entro cui, da un balcone senza imposte,
ed ella vi guarda.)
si vede un lettuccio. Nella facciata che guarda la
strada è una porta che s’apre per di dentro; il
GILDA
muro poi è sì pieno di fessure, che dal di fuori si
Un uomo
può facilmente scorgere quanto avviene nell’in-
Vedo.
terno. Il resto del teatro rappresenta la deserta
parte del Mincio, che nel fondo scorre dietro un
RIGOLETTO
parapetto in mezza ruina; di là dal fiume è Man-
Per poco attendi.
tova. È notte.

Gilda e Rigoletto inquieto, sono sulla strada.


SCENA SECONDA
Sparafucile nell’interno dell’osteria, seduto pres-
so una tavola, sta ripulendo il suo cinturone sen-
Detti, ed il Duca, che in assisa di semplice uffi-
za nulla intendere di quanto accade al di fuori.
ciale di cavalleria, entra nella sala terrena per
una porta a sinistra.
RIGOLETTO
E l’ami?
GILDA
(trasalendo)
GILDA
Ah, padre mio!
Sempre.
DUCA
RIGOLETTO
(a Sparafucile)
Pure
Due cose e tosto…
Tempo a guarirne t’ho lasciato.
SPARAFUCILE
GILDA
Quali?
Io l’amo.
DUCA
RIGOLETTO
Una stanza e del vino…
Povero cor di donna!... Ah, il vile infame!…
Ma avrai vendetta, o Gilda…
RIGOLETTO
(Son questi i suoi costumi!)
GILDA
Pietà, mio padre…
SPARAFUCILE
(Oh, il bel zerbino!)
RIGOLETTO
E se tu certa fossi
(Entra nella stanza vicina.)
Ch’ei ti tradisse, l’ameresti ancora?

GILDA
Non so, ma pur m’adora.

RIGOLETTO

33
DUCA Sì… un mostro son…
La donna è mobile
Qual piuma al vento, (per abbracciarla)
Muta d’accento - e di pensiero.
Sempre un amabile MADDALENA
Leggiadro viso, Lasciatemi,
In pianto o in riso, - è menzogner. Stordito.
È sempre misero
Chi a lei s’affida, DUCA
Chi le confida, - mal cauto il cor! Eh, che fracasso!
Pur mai non sentesi
Felice appieno MADDALENA
Chi su quel seno, - non liba amor! Stia saggio.

SPARAFUCILE DUCA
(Rientra con una bottiglia di vino e due bicchie- E tu sii docile,
ri che depone sulla tavola; quindi batte col pomo Non farmi tanto chiasso.
della sua lunga spada due colpi al soffitto. A quel Ogni saggezza chiudesi
segnale una ridente giovane, in costume di zin- Nel gaudio e nell’amore.
gara, scende a salti la scala. Il Duca corre per ab-
bracciarla, ma ella gli sfugge. Frattanto Sparafu- (Le prende la mano.)
cile, uscito sulla via, dice a parte a Rigoletto:)
È là il vostr’uomo… viver dee o morire? La bella mano candida!

RIGOLETTO MADDALENA
Più tardi tornerò l’opra a compire. Scherzate, voi signore.

(Sparafucile si allontana dietro la casa verso il DUCA


fiume.) No, no.

MADDALENA
SCENA TERZA Son brutta.

Gilda e Rigoletto sulla via, il Duca e Maddalena DUCA


nel piano terreno. Abbracciami.

DUCA MADDALENA
Un dì, se ben rammentomi, Ebro…
O bella, t’incontrai…
Mi piacque di te chiedere DUCA
E intesi che qui stai. D’amore ardente.
Or sappi, che d’allora
Sol te quest’alma adora. MADDALENA
Signor, l’indifferente
MADDALENA Vi piace canzonar?
Ah ah!… e vent’altre appresso
Le scorda forse adesso? DUCA
Ha un’aria il signorino No, no, ti vo’ sposar…
Da vero libertino…

DUCA MADDALENA

34
Ne voglio la parola… Or venite…

DUCA RIGOLETTO
(ironico) Impossibil.
Amabile figliuola!
GILDA
RIGOLETTO Tremo.
(a Gilda che avrà tutto osservato ed inteso)
E non ti basta ancor?… RIGOLETTO
Va.
GILDA
Iniquo traditor! (Gilda parte.)
(Durante questa scena e la seguente il Duca e
DUCA Maddalena stanno fra loro parlando, ridendo,
Bella figlia dell’amore, bevendo. Partita Gilda, Rigoletto va dietro la ca-
Schiavo son de’ vezzi tuoi; sa e ritorna parlando con Sparafucile e contan-
Con un detto sol tu puoi dogli delle monete.)
Le mie pene consolar.
Vieni e senti del mio core
Il frequente palpitar. SCENA QUARTA
MADDALENA Sparafucile, Rigoletto, il Duca, e Maddalena.
Ah! ah! Rido ben di core,
Ché tai baie costan poco; RIGOLETTO
Quanto valga il vostro giuoco Venti scudi hai tu detto? Eccone dieci;
Mel credete, so apprezzar. E dopo l’opra il resto.
Sono avvezza, bel signore, Ei qui rimane?
Ad un simile scherzar.
SPARAFUCILE
GILDA Sì.
Ah, così parlar d’amore
A me pur l’infame ho udito! RIGOLETTO
Infelice cor tradito, Alla mezzanotte
Per angoscia non scoppiar. Ritornerò.
Perché, o credulo mio core,
Un tal uom dovevi amar? SPARAFUCILE
Non cale;
RIGOLETTO A gettarlo nel fiume basto io solo.
(a Gilda)
Taci, il pianger non vale; RIGOLETTO
Ch’ei mentiva or sei secura… No, no, il vo’ far io stesso…
Taci e mia sarà la cura
La vendetta d’affrettar. SPARAFUCILE
Pronta fia, sarà fatale; Sia… il suo nome?
Io saprollo fulminar.
M’odi, ritorna a casa… RIGOLETTO
Oro prendi, un destriero, Vuoi saper anco il mio?
Una veste viril che t’apprestai, Egli è Delitto, Punizion son io.
E per Verona parti…
Sarovvi io pur domani… (Parte: il cielo si oscura e tuona.)

GILDA SCENA QUINTA


35
D’offrirvi la mia stanza... se a voi piace
Detti, meno Rigoletto. Tosto a vederla andiamo.

SPARAFUCILE (Prende un lume e s’avvia per la scala.)


La tempesta è vicina!…
Più scura fia la notte. DUCA
Ebben, sono con te… presto, vediamo.
DUCA
Maddalena? (Dice una parola all’orecchio di Maddalena e se-
gue Sparafucile.)
(per prenderla)
MADDALENA
MADDALENA (Povero giovin!… grazïoso tanto!
(sfuggendogli) Dio!… qual notte è mai questa!)
Aspettate… mio fratello
Viene… DUCA
(giunto al granaio, vedendone il balcone senza
DUCA imposte)
Che importa? Si dorme all’aria aperta? bene, bene…
Buona notte.
(S’ode il tuono.)
SPARAFUCILE
MADDALENA Signor, vi guardi Iddio…
Tuona!
DUCA
SPARAFUCILE Breve sonno dormiam... stanco son io.
(entrando)
(Depone il cappello, la spada, e si stende sul let-
E pioverà tra poco.
to, dove in breve s’addormenta. Maddalena frat-
tanto siede presso la tavola. Sparafucile beve
DUCA
dalla bottiglia lasciata dal Duca. Rimangono am-
Tanto meglio,
bidue taciturni per qualche istante, e preoccupa-
Io qui mi tratterrò… tu dormirai
ti da gravi pensieri.)
In scuderia… all’inferno… ove vorrai…

MADDALENA
SPARAFUCILE
È amabile invero cotal giovinotto.
Oh! grazie.
SPARAFUCILE
MADDALENA
Oh sì… venti scudi ne dà di prodotto…
(piano al Duca)
(Ah no!… partite.)
MADDALENA
Sol venti!… son pochi!… valeva di più.
DUCA
(a Maddalena) SPARAFUCILE
(Con tal tempo?)
La spada, s’ei dorme, va, portami giù.

SPARAFUCILE MADDALENA
(piano a Maddalena) (sale al granaio e contemplando il dormiente:)
(Son venti scudi d’oro.) Peccato!...è pur bello!

(al Duca (Ripara alla meglio il balcone e scende.)


Ben felice SCENA SESTA

36
Eppure il danaro salvarti scommetto
Detti e Gilda che comparisce nel fondo della via Serbandolo in vita.
in costume virile, con stivali e speroni, e lenta-
mente si avanza verso l’osteria, mentre Sparafu- SPARAFUCILE
cile continua a bere. Spessi lampi e tuoni. Difficile il credo.

GILDA MADDALENA
Ah, più non ragiono!… M’ascolta… anzi facil ti svelo un progetto.
Amor mi trascina!… mio padre, perdono… De’ scudi già dieci dal gobbo ne avesti;
Venire cogli altri più tardi il vedrai…
(Tuona.) Uccidilo, e venti allora ne avrai:
Così tutto il prezzo goder si potrà.
Qual notte d’orrore!... Gran Dio, che accadrà?
SPARAFUCILE
MADDALENA Uccider quel gobbo!… Che diavol dicesti!
(Sarà discesa ed avrà posata la spada del Duca Un ladro son forse? Son forse un bandito?
sulla tavola.) Qual altro cliente da me fu tradito!…
Fratello? Mi paga quest’uomo… fedele m’avrà.

GILDA GILDA
Chi parla? Che sento!… mio padre!…

(Osserva per la fessura.) MADDALENA


Ah, grazia per esso!
SPARAFUCILE
(frugando in un credenzone) SPARAFUCILE
Al diavol ten va. È d’uopo ch’ei muoia…

MADDALENA MADDALENA
Somiglia un Apollo quel giovine… io l’amo… Fuggire il fo adesso.
Ei m’ama… riposi… né più l’uccidiamo…
(Va per salire.)
GILDA
Oh cielo!… GILDA
Oh, buona figliola!
(ascoltando)
SPARAFUCILE
SPARAFUCILE (trattenendola)
(gettandole un sacco) Gli scudi perdiamo.
Rattoppa quel sacco!
MADDALENA
MADDALENA È ver!…
Perché?
SPARAFUCILE
SPARAFUCILE Lascia fare…
Entr’esso il tuo Apollo, sgozzato da me,
Gettar dovrò al fiume… MADDALENA
Salvarlo dobbiamo.
GILDA
L’inferno qui vedo!
MADDALENA SPARAFUCILE

37
Se pria ch’abbia il mezzo la notte toccato Alquanto attendete.
Alcuno qui giunga, per esso morrà.
(Va a cercare nel credenzone.)
MADDALENA
È buia la notte, il ciel troppo irato, GILDA
Nessuno a quest’ora di qui passerà. Ah, presso alla morte sì giovine sono!
Oh ciel, per questi empî ti chiedo perdono.
GILDA Perdona tu, o padre, a questa infelice!...
Oh, qual tentazione!… Morir per l’ingrato? Sia l’uomo felice – ch’or vado a salvar.
Morire!… E mio padre!… oh cielo pietà!
MADDALENA
(Battono le undici e mezzo.) Su, spicciati, presto, fa l’opra compita:
Anelo una vita – con altra salvar.
SPARAFUCILE
Ancor c’è mezz’ora. SPARAFUCILE
Ebbene… son pronto, quell’uscio dischiudi;
MADDALENA Più ch’altro gli scudi – mi preme salvar.
(piangendo)
Attendi, fratello…
(Va a postarsi con un pugnale dietro alla porta;
GILDA Maddalena apre e poi corre a chiudere la grande
Che! Piange tal donna!… Né a lui darò aita!… arcata di fronte, mentre entra Gilda, dietro a cui
Ah, s’egli al mio amore divenne rubello, Sparafucile chiude la porta, e tutto resta sepolto
Io vo’ per la sua gettar la mia vita… nel silenzio e nel buio.)

(Picchia alla porta.)


SCENA SETTIMA
MADDALENA
Si picchia? Rigoletto solo si avanza dal fondo della scena
chiuso nel suo mantello. La violenza del tempo-
SPARAFUCILE rale è diminuita, né più si vede e sente che qual-
Fu il vento… che lampo e tuono.

(Gilda torna a bussare.) RIGOLETTO


Della vendetta alfin giunge l’istante!
MADDALENA Da trenta dì l’aspetto
Si picchia, ti dico. Di vivo sangue a lagrime piangendo,
Sotto la larva del buffon… quest’uscio…
SPARAFUCILE
È strano!… (esaminando la casa)

MADDALENA E chiuso!… Ah, non è tempo ancor!… S’attenda.


Chi è? Qual notte di mistero!
Una tempesta in cielo!…
GILDA In terra un omicidio!
Pietà d’un mendico; Oh, come invero qui grande mi sento!…
Asil per la notte a lui concedete.
(Suona mezzanotte.)
MADDALENA
Fia lunga tal notte! Mezza notte...
SPARAFUCILE SCENA OTTAVA

38
quando è sorpreso dalla lontana voce del Duca,
Detto e Sparafucile dalla casa. che nel fondo attraversa la scena.)

SPARAFUCILE Qual voce!… Illusïon notturna è questa!


Chi è là?
(trasalendo)
RIGOLETTO
(per entrare) No!… No! Egli è desso… è desso!…
Son io.
(verso la casa)
SPARAFUCILE
Sostate. Maledizione! Olà!… dimon bandito?…

(Rientra e torna trascinando un sacco.) (Taglia il sacco.)

È qua spento il vostr’uomo… Chi è mai, chi è qui in sua vece?

RIGOLETTO (Lampeggia.)
(gli dà una borsa)
Oh, gioia!… Un lume! Io tremo… È umano corpo!…

SPARAFUCILE
Lesti all’onda il gettiam… SCENA ULTIMA
RIGOLETTO Rigoletto e Gilda.
No, basto io solo.
RIGOLETTO
SPARAFUCILE Mia figlia!… Dio!… mia figlia!…
Come vi piace… Qui men atto è il sito. Ah no… è impossibil!… per Verona è in via!
Più avanti è più profondo il gorgo. Presto,
Che alcun non vi sorprenda. Buona notte. (inginocchiandosi)

(Rientra in casa.) Fu visïon… È dessa!...


O mia Gilda!... fanciulla, a me rispondi!…
L’assassino mi svela… Olà?… Nessuno?
SCENA NONA
(Picchia disperatamente alla porta.)
Rigoletto, poi il Duca a tempo.
Nessun!… mia figlia?
RIGOLETTO
Egli è là… morto!… Oh sì!… vorrei vederlo!… GILDA
Ma che importa?… è ben desso!… Ecco i suoi Chi mi chiama?
[sproni.
Ora mi guarda, o mondo… RIGOLETTO
Quest’è un buffone, ed un potente è questo!… Ella parla!… si move!… è viva!… Oh Dio!
Ei sta sotto i miei piedi!… È desso! Oh gioia! Ah, mio ben solo in terra…
È giunta al fin la tua vendetta, o duolo!… Mi guarda… mi conosci…
Sia l’onda a lui sepolcro,
Un sacco il suo lenzuolo!… GILDA
Ah… padre mio!
(Fa per trascinare il sacco verso la sponda, RIGOLETTO

39
Qual mistero!… che fu?… sei tu ferita?… In eterno per voi… pregherò.

GILDA RIGOLETTO
L’acciar qui mi piagò… Non morir… mio tesoro… pietate…
Mia colomba… lasciarmi non dêi…
(indicando al core) Se t’involi… qui sol rimarrei…
Non morire… o ch’io teco morrò!
RIGOLETTO
Chi t’ha colpita? GILDA
Non più… a lui… perdo… nate…
GILDA Mio padre… Ad… dio!…
V’ho ingannato… colpevole fui…
L’amai troppo… ora muoio per lui… (Muore.)

RIGOLETTO RIGOLETTO
(Dio tremendo!… ella stessa fu côlta Gilda! mia Gilda!…
Dallo stral di mia giusta vendetta!…) [È morta!…
Angiol caro… mi guarda, m’ascolta… Ah, la maledizione!
Parla… parlami, figlia diletta.
(Strappandosi i capelli, cade sul cadavere della
GILDA figlia.)
Ah, ch’io taccia!... a me… a lui perdonate…
Benedite alla figlia, o mio padre…
Lassù… in cielo, vicina alla madre…

Adrien Moreau, Francesco I e il suo buffone Triboulet. Incisione per Le roi s’amuse di Victor Hugo.

40
Bernardo Amiconi, Ritratto di Teresa Brambilla, prima Gilda, qui in costume di Norma. 1851. Olio su tela.
Milano, Museo Teatrale alla Scala.

41
Felice Varesi in costume di Rigoletto, personaggio di cui fu il primo interprete alla Fenice di Venezia. 1851.
Questa fotografia fu colorata dallo stesso Varesi. Milano, Museo Teatrale alla Scala.

42
RIGOLETTO IN BREVE

Rigoletto esordì al Teatro La Fenice l’11 letto si conclude il lungo periodo degli «an-
marzo 1851. Tratto da Francesco Maria ni di galera», che fino al 1850 lo vide sfor-
Piave dal dramma storico di Victor Hugo Le nare tra originali e rifacimenti ben 16 ope-
roi s’amuse, l’opera giunse sulla scena do- re; lo stesso personaggio di Rigoletto, buffo-
po una serie di vicissitudini legate alle in- ne ma triste, rancoroso e provocatore ma
terdizioni della censura veneziana, la quale dolorosamente afflitto, dipinto da Verdi in
innanzitutto non accettava che un ruolo tutto lo spessore tragico della sua condizio-
negativo fosse attribuito ad un sovrano (ciò ne umana, rappresenta una vistosa ecce-
indusse a scegliere il duca di Mantova, con zione in un panorama operistico che distin-
un richiamo forse intenzionale alla figura gueva con molto maggior rigore fra misera
dello spregiudicato Vincenzo Gonzaga) ed abiezione da un lato e immacolata virtù
inoltre riteneva il soggetto indecoroso la dall’altro. Proprio dalla sentita necessità di
maledizione un fatto empio. potenziare la caratterizzazione del perso-
Verdi era entusiasta della pièce di Hugo – naggio principale, indagandone gli opposti
«è il più gran soggetto e forse il più gran lati di una personalità contrastata e, pro-
dramma de’ tempi moderni. Tribolet è prio in questo, così umana, muove il rinno-
creazione degna di Shakespeare!!» – al vamento operato dalla drammaturgia ver-
punto di giungere a sfidare la censura e di diana intorno a convenzioni radicate: «Cor-
evitare contatti diretti con Hugo, nel timore tigiani, vil razza dannata» è l’esempio me-
che gli potesse negare l’autorizzazione al- morabile che sancisce la nascita di una
l’utilizzo del proprio modello drammatico nuova voce per il melodramma italiano,
(pare che il grande scrittore francese, ricor- quella “spinta” del baritono che sarà chia-
so alla giustizia, sia receduto dopo l’ascolto mato per antonomasia verdiano, dal poten-
del quartetto dell’atto III, riconoscendo che te declamato, per il quale non regge più la
in letteratura sarebbe stato impossibile fare tradizionale definizione di “basso cantan-
qualcosa di analogo). Tra vicissitudini d’o- te” (in più di un caso Rigoletto, più che can-
gni tipo l’opera giunse infine al termine, tare, urla). La stessa distribuzione dei ruoli
«Te Deum laudamus» fu il significativo fra prime parti, comprimari e ruoli secon-
commento del Piave. L’opera incontrò il fa- dari non rispetta le “convenienze” teatrali;
vore del pubblico, ma non quello della cri- sul piano della costruzione formale, inol-
tica, come minimo disorientata dall’«eccen- tre, le scene del terzo atto realizzano un ori-
tricità» della pièce. Il governatore di Vene- ginalissimo esempio di dissoluzione e ri-
zia deplorò che il celebre maestro ed il poe- composizione della tradizionale sequenza
ta avessero sacrificato il proprio talento per dei tempi nei numeri d’opera, conferman-
un soggetto di «ributtante immoralità ed do la priorità conferita da Verdi alla ricerca
oscena trivialità». drammatica su condizionamenti d’altro ge-
Prima opera della cosiddetta “trilogia popo- nere.
lare” (comprendente anche Trovatore e
Traviata), l’opera segna una svolta epocale
nell’evoluzione artistica di Verdi: con Rigo-

43
ARGOMENTO

Mantova, secolo XVI. mente il duca, in abiti borghesi. A Gilda egli


si finge Gualtier Maldè, studente e povero.
ATTO PRIMO È lui il giovane che l’aveva avvicinata in
Gran festa a palazzo ducale. chiesa e che ora le dichiara il proprio amo-
Dopo aver vantato le proprie conquiste al re. L’idillio è interrotto da rumori improv-
cortigiano Borsa, il duca rivela di desidera- visi provenienti dall’esterno: il duca scom-
re una fanciulla che vede ogni domenica in pare, aiutato da Giovanna, cui Rigoletto
chiesa ove si reca sotto mentite spoglie per aveva affidato l’incarico di sorvegliare la fi-
fare conquiste tra le giovani mantovane. glia e che in precedenza il duca aveva av-
Frattanto egli corteggia l’avvenente moglie vinto alla propria causa con una borsa di
del conte di Ceprano. Il gobbo buffone di danari. Gilda sale nella propria stanza an-
corte, Rigoletto, irride a quest’ultimo; pur cora trasportata per l’incontro poc’anzi vis-
divertiti, i cortigiani astanti meditano ven- suto. Al di fuori Marullo, Borsa e gli altri
detta nei suoi confronti... ne hanno scoper- cortigiani armati e mascherati attirano l’at-
to un segreto: Rigoletto tiene nascosta una tenzione di Rigoletto: gli fanno credere di
donna, che suppongono sia la sua amante. voler rapire la moglie di Ceprano. Quest’ul-
Si aprono le danze, ma lo spettacolo è inter- timo in realtà è con loro; la vittima desi-
rotto dal conte Monterone, sopraggiunto a gnata è Gilda. Rigoletto si unisce loro: ma-
difendere l’onore della figlia, sedotta dal scherato e bendato, egli sostiene la scala
duca. La lingua di Rigoletto non si ferma per consentire di scavalcare il muro. Gilda
neppure innanzi a lui. Monterone, trasci- viene rapita e perde una sciarpa. Rigoletto
nato fuori dalla sala, scaglia una maledizio- vede la sciarpa, corre a casa e, resosi conto
ne al duca e soprattutto a Rigoletto, che am- della sciagura piombatagli addosso, rievo-
mutolisce. ca la maledizione.
Una via cieca. Notte. Rigoletto, avvolto nel
proprio mantello, pensa alla maledizione ATTO SECONDO
di Monterone; con lui Sparafucile, che gli Salotto nel palazzo ducale.
offre i suoi servigi di sicario. Rigoletto si Il duca è in preda a forte agitazione: torna-
informa del suo nome e recapito; una volta to in casa di Gilda, l’ha trovata deserta; giu-
rimasto solo egli sfoga lo struggimento del- ra vendetta e prova tenerezza al suo ricor-
la sua vita: deforme, sfortunato, schernito, do. Sopraggiungono Marullo, Ceprano,
è costretto a far ridere gli altri; in Sparafu- Borsa e gli altri cortigiani raccontando l’av-
cile egli vede una possibilità per far giusti- ventura notturna: il duca viene così a sape-
zia ai torti patiti. In casa lo attende l’unico re che la giovane è a palazzo: esce di fretta
affetto rimastogli dopo la morte della mo- con sorpresa di tutti. Entra Rigoletto, cer-
glie: quello di Gilda sua figlia. Egli teme cando di nascondere il dolore e la preoccu-
che questo suo segreto venga scoperto, in pazione che lo attanagliano; irrequieto, si
particolar modo il suo timore è rivolto ai guarda intorno. Un paggio viene a cercare
cortigiani. Mentre, immerso nei sospetti, il duca su ordine della duchessa, i cortigia-
esce dal cortile di casa, vi penetra furtiva- ni gli fanno intendere la sua occupazione;

44
comprendendo che oggetto dell’occupazio- cile rifiuta, ma si dichiara disposto a sosti-
ne del duca è Gilda, Rigoletto perde il con- tuire la vittima designata con qualche altro
trollo: infuriato, si getta contro la porta, avventore, purché giunga all’osteria prima
smania e impreca, ma alla fine implora i della mezzanotte, l’ora convenuta con Ri-
cortigiani affinché gli rendano la figlia. Gil- goletto. Gilda chiede perdono a Dio ed al
da stessa esce incontro al padre, confessan- padre; augura ogni bene all’uomo che ama
dogli di aver perduto l’onore; quindi narra e che salverà, batte l’uscio e viene trafitta
di come abbia conosciuto Gualtier Maldè, da Sparafucile. Il temporale diminuisce. A
ossia il duca. Rigoletto medita vendetta. mezzanotte Rigoletto salda il debito con
Sparafucile e ritira il sacco con il cadavere,
ATTO TERZO apprestandosi a gettarlo nel fiume. Nella
La sponda destra del Mincio. Un’osteria notte si ode la voce del duca che si allonta-
mezza diroccata. Sullo sfondo Mantova. na canticchiando la sua canzone. Rigoletto
Notte. è preso dall’angoscia taglia il sacco e alla
Gilda e Rigoletto sono sulla strada. Il padre luce di un lampo riconosce Gilda. Dalla lo-
chiede alla figlia se è ancora innamorata canda nessuno gli risponde. Gilda, ancora
del duca: Gilda conferma... Rigoletto la in- in vita, gli racconta l’accaduto e muore con
vita a guardar dentro l’osteria, dove il suo parole di perdono: in cielo, vicina alla ma-
adoratore, travestito da ufficiale di cavalle- dre, pregherà per lui. Rigoletto, quasi in
ria, chiede una stanza e del vino, e canta preda alla follia, cade sul cadavere della fi-
una canzonetta amorosa; scende Maddale- glia riconoscendo nell’accaduto il terribile
na, che il duca corteggia. Un veloce dialogo effetto della maledizione.
fra Sparafucile e Rigoletto lascia compren-
dere la segreta intesa che li unisce per sop-
primere il duca. Rigoletto dà conforto alla
figlia, sconvolta dal comportamento del du-
ca con Maddalena e le promette un’immi-
nente vendetta, lei intanto riparerà a Vero-
na ove il padre la raggiungerà l’indomani.
Gilda si allontana, Rigoletto anticipa dieci
scudi d’oro a Sparafucile; altri dieci verran-
no alla consegna del cadavere. Si avvicina
un temporale. Il duca va a dormire, Madda-
lena cerca di convincere Sparafucile a ri-
sparmiare il giovane avventore. Gilda rien-
tra con addosso gli abiti maschili che dove-
vano servirle per la fuga a Verona ed ascol-
ta, non vista, il colloquio. Maddalena dice
al fratello di uccidere il gobbo: il duca è
troppo bello e lei ne è innamorata. Sparafu-

45
ARGUMENT

A Mantoue, au XVIème siècle. d’autres plus simples. Il se présente à Gilda


sous un faux nom: il se fait passer pour
PREMIER ACTE Gualtier Maldè, un pauvre étudiant. C’est le
Grande fête au palais ducal. jeune homme qui l’avait abordée à l’église
Après avoir ses conquêtes au courtisan et qui lui déclare maintenant sa flamme.
Borsa, le duc révèle qu’il désire une jeune L’idylle est interrompue par des bruits sou-
fille qu’il voit chaque dimanche à l’église dains, qui proviennent de l’extérieur. Le
où il se rend sous un faux nom, afin de con- duc disparaît, aidé de Giovanna que Rigo-
quérir les jeunes de Mantoue. Il courtise letto avait chargé de surveiller sa fille, mais
entre temps la séduisante épouse du comte qui est entrée au service du duc en l’échan-
de Ceprano, dont se moque le bossu, le ge d’une bourse pleine d’argent. Gilda
bouffon de la cour, Rigoletto. Bien qu’il les monte dans sa chambre, encore troublée
divertisse, les courtisans ourdissent une par la recontre qui vient d’avoir lieu.
vengeance contre lui, car ils ont découvert Dehors Marullo, Borsa et d’autres courti-
son secret: Rigoletto cache une femme dont sans, armés et masqués, cherchent à attirer
ils supposent qu’elle est sa maîtresse. Les l’attention di Rigoletto: ils lui font croire
danses commencent, mais le spectacle est qu’ils veulent enlever la femme de Cepra-
interrompu par le comte de Monterone, ar- no. En réalité, ce dernier est avec eux; en
rivé pour défendre l’honneur de sa fille, fait, la victime désignée de l’enlèvement est
que le duc a séduite. Rigoletto ne retient pas Gilda. Rigoletto s’unit à eux: masqué et
sa langue, même devant lui. Monterone, bandé, il tient l’échelle pour qu’ils puissent
que l’on fait sortir de la salle, maudit le duc passer le mur. Gilda est enlevée, mais perd
et surtout Rigoletto, qui finit par se taire. son écharpe. Rigoletto voit l’écharpe, court
Dans une impasse. La nuit. chez lui et se rend compte du malheur qui
Rigoletto, enveloppé dan son manteau, vient de le frapper; il évoque la malédiction
songe à la malédiction de Monterone. Il est dont il a fait l’objet.
accompagné de Sparafucile, qui lui offre
ses services de tueur à gages. Rigoletto se DEUXIÈME ACTE
renseigne sur son nom et son adresse. Une Dans un salon du palais ducal.
fois seul, il révèle ce qui brise sa vie: diffor- Le duc est en proie à une forte agitation: re-
me, bafoué et sans le sou, il est obligé de tourné chez Gilda, il a trouvé la maison dé-
faire rire les autres. Il voit en Sparafucile la serte. Il jure de se venger er il éprouve de la
possibilité de se venger de tous les torts tendresse au souvenir de la jeune femme.
qu’il a subis. Chez lui l’attend la seule per- Arrivent Marullo, Ceprano, Borsa et les au-
sonne aimante, depuis la mort de son épou- tres courtisans qui lui racontent l’aventure
se: sa fille, et il vit dans la crainte que son advenue pendant la nuit: le duc apprend
secret ne soit découvert, surtout parmi les ainsi que la jeune femme est dans le palais:
courtisans. Tandis qu’il sort de chez lui, il sort précipitamment, à la surprise de
tout empli de soupçons, entre le duc, qui a tous. Entre Rigoletto, qui qui cherche à ca-
abandonné ses vêtements de noble pour cher la douleur et l’inquiétude qui le tenail-

46
lent. Il regarde partout autour de lui. Un pa- devaient lui servir pour sa fuite à Vérone et
ge vient chercher le duc, sur l’ordre de la elle écoute, en cachette, leur conversation.
duchesse; les courtisans lui font compren- Madeleine enjoint son frère de tuer le bos-
dre que c’est Gilda qui est l’objet de ses su. Le duc est trop beau et elle est amou-
soins. Rigoletto perd alors le contrôle et fu- reuse de lui. Sparafucile refuse, mais il se
ribond, il se précipite vers la porte, en déclare disposé à remplacer la victime dé-
lançant toutes sortes d’imprécations. A la signée par une tout autre personne, l’essen-
fin il implore les courtisans de lui rendre sa tiel étant qu’il arrive à la taverne avant mi-
fille. Gilda sort et avoue à son père qu’elle a nuit, l’heure convenue avec Rigoletto. Gil-
perdu son honneur. Elle lui raconte sa re- da demande pardon à Dieu et à son père.
contre avec Gualtier Maldè, autrement dit Elle souhaite tout le bien du monde à
le duc. Rigoletto médite sa vengeance. l’homme qu’elle aime et qu’elle sauvera; el-
le frappe à la porte et Sparafucile la tue.
TROISIÈME ACTE L’orage diminue. A minuit, Rigoletto règle
Sur la rive droite du Mincio. Dans une ta- sa dette avec Sparafucile et retire le sac
verne à moitié en ruines. A l’arrière-plan, avec le cadavre, en s’apprêtant à le jeter à
la ville de Mantoue. La nuit. la rivière. On entend dans la nuit la voix du
Gilda e Rigoletto sont dans la rue. Le père duc qui s’éloigne, en chantonnant. Rigolet-
demande à sa file si elle aime encore le duc. to est saisi d’angoisse: il ouvre le sac et à la
Gilda le lui confirme... Rigoletto l’invite à lumière d’un éclair, il reconnaît Gilda. Per-
jeter un coup d’œil dans la taverne, où son sonne ne lui répond de l’auberge. Gilda,
adorateur, déguisé en officier de cavalerie, encore en vie, lui raconte ce qui s’est passé
demande une chambre et du vin, et enton- et meurt en prononçant des mots de par-
ne une chansonnette d’amour. Descend don. Près de sa mère, au ciel, elle priera
Madeleine, que le duc est en train de cour- pour lui. Rigoletto, qui frôle la folie, s’é-
tiser. Un dialogue rapide entre Rigoletto et croule sur le cadavre de sa fille en voyant
Sparafucile laisse l’entente secrète qu’ils dans cet événement le terrible effet de la
sont en train de sceller pour supprimer le malédiction.
duc. Rigoletto réconforte sa fille, boulever-
sée par le comportement du duc envers
Madeleine. Il lui promet une vengance im-
minente. Elle, en attendant, réparera sa
faute à Vérone où son père ira la rejoindre
le lendemain. Gilda s’éloigne. Rigoletto
donne dix écus d’or à Sparafucile. Il lui en
donnera dix autres à la livraison du cada-
vre. L’orage approche. Le duc va dormir.
Madeleine tente convaincre Sparafucile
d’épargner le jeune aventurier. Gilda ren-
tre en portant les vêtements d’homme qui

47
SYNOPSIS

Mantua - XVIth century. courtyard of his house, the Duke secretly


enters it, dressed as commoner. To Gilda
ACT I. he pretends to be Gualtier Maldè, a poor
Great feast in the ducal palace. student. He is the young man who had ap-
Having boasted of his own conquests to the proched her in church and who now decla-
courtier Borsa, the Duke reveals that he de- res his love to her. The moment is inter-
sires a young lady whom he sees every rupted by sudden noises coming from out-
Sunday in church where he goes in disgui- side: the Duke disappears, assisted by Gio-
se to make conquests among the young wo- vanna, whom Rigoletto has charged with
men of Mantua. In the meantime he courts looking out for his daughter, and whom the
the lovely wife of the Count of Ceprano. Duke had earlier won over with a bag of
The hunchback court jester, Rigoletto, money. Gilda goes up to her room still tran-
makes fun of the Count of Ceprano; though sported by the encounter she had just expe-
amused, the courtiers present meditate to rienced. Outside, Marullo, Borsa and the
take their revenge upon him; they have di- other masked and armed courtiers attract
scovered a secret: Rigoletto keeps a woman Rigoletto attention: they make him believe
hidden, whom they assume is his lover. they want to kidnap Ceprano’s wife. Cepra-
The dances begin, but the spectacle is in- no, in fact, is with them; the designated vic-
terrupted by the Count of Monterone, come tim of the kidnapping is Gilda. Rigoletto
to defend the honor of his daughter who joins them: masked and hooded, he holds
has been seduced by the Duke. Rigoletto the ladder which allows them to climb over
does not hold his tongue even before him. the wall. Gilda is kidnapped and loses a
Monterone, dragged out of the room, yells a scarf. Rigoletto sees the scarf, runs home,
curse at the Duke and especially at Rigolet- and realizing what tragedy has just befal-
to, who falls silent. len him, remembers the curse.
A blind alley. At night. Rigoletto, wrapped
in his own cloak, thinks of Monterone’s ACT II.
curse; with him is Sparafucile, who offers The great Hall in the Ducal palace.
his services as an assassin. Rigoletto asks The Duke is deeply disturbed: upon his re-
for his name and address; when he is left turn to Gilda’s house, he found it deserted;
alone, he unburdens the tragedy of his life: he swears revenge and fondly remembers
deformed, unlucky, jeered at, he is forced her. Marullo, Ceprano, Borsa and the other
to make others laugh; Sparafucile seems to courtiers arrive and recount their night of
him to be a way to achieve justice for all the adventure: the Duke thus discovers that the
wrongs he has suffered. At home awaits the girl is in the palace: he leaves quickly, to
only loved one left to him after the death of everyone’s surprise. Rigoletto enters, trying
his wife: his daughter. He is afraid that this to hide the pain and the worry that grip
secret of his will be discovered, and he is him; restlessly, he looks around. A page co-
especially afraid of the courtiers. While, mes looking for the Duke by order of the
immersed in his suspicions, he leaves the Duchess, the courtiers hint at what he is up

48
to, understanding that the object of the her brother to kill the hunchback: the Duke
Duke’s occupation is Gilda, Rigoletto loses is too handsome and she is in love with
control: infuriated, he throws himself him. Sparafucile refuses, but says he is wil-
against the door, ranting and raving, but in ling to substitute the designated victim
the end implores the courtiers to give him with some other young man, as long as he
back his daughter. Gilda herself comes out comes to the tavern before midnight, the
to her father, confessing that she has lost hour he has agreed upon with Rigoletto.
her honor; then she tells how she has met Gilda begs forgiveness from God and from
Gualtier Maldè, that is the Duke. Rigoletto her father; she wishes well to the man that
plans his revenge. she loves and whom she will save, knoks
on the door and is killed by Sparafucile.
ACT III. The storm abades. At midnight, Rigoletto
The right bank of the Mincio. A dilapidated pays his debt to Sparafucile and takes the
tavern. In the background, Mantua. At ni- bag with the corpse, to throw into the ta-
ght. vern. In the night the voice of the Duke is
Gilda and Rigoletto are on the road. The heard humming his song as he leaves. Ri-
father asks his daughter if she is still in lo- goletto is taken by panic: he cuts the bag
ve with the Duke: Gilda says that she is... open and recognized Gilda by lamplight.
Rigoletto invites her to look into the tavern, Nobody from the tavern answers his cries.
where her admirer, dressed as an officier of Gilda, still alive, tells him what has happe-
the cavalry, asks for a room and some wi- ned and dies with words of forgiveness: in
ne, and sings a love song; Maddalena Heaven, next to her mother, she will pray
whom the Duke is wooing, comes down for him. Rigoletto, almost in prey to mad-
the stairs. A quick conversation between ness, falls on the corpse of his daughter and
Rigoletto and Sparafucile hints at the recognizes the terrible effect of the curse in
agreement which binds them to eliminate what has happened.
the Duke. Rigoletto consoles his daughter,
upset by the Duke’s behaviour with Mad-
dalena and promises her a rapid revenge,
she in the meantime will go to Verona whe-
re her father will meet her the next day.
Gilda walks away, Rigoletto gives ten gol-
den scudi to Sparafucile; another ten will
come when the body is delivered. A storm
is approaching. The Duke goes to sleep,
Maddalena tries to convince Sparafucile to
save the young man. Gilda comes back in
dressed in the men’s clothes that she was to
use for her escape to Verona, and listens to
the conversation unseen. Maddalena tells

49
HANDLUNG

Mantua, im 16.Jahrhubdert. sein Geheimnis enthüllen. Voller Miß-


trauen verlaßt Rigoletto den Hof seines
1. AKT Hauses, während sich, in bürgerlicher Klei-
Ein großes Fest im Palast des Herzogs. dung, der Herzog hereinstiehlt, und sich
Nachdem er dem Höfling Borsa von seinen vor Gilda als Gualtier Maldè, ein mittelloser
Erfolgen erzählt hat, gesteht der Herzog Student, ausgibt. Er ist es der sich ihr in der
ihm seinen Wunsch das junge Mädchen Kirche näherte und der ihr jetzt seine Liebe
kennenzulernen dem er jeden Sonntag in gesteht. Geräusche von Schritten unterbre-
der Kirche begegnet, in die er sich ver- chen das Idyll. Mit Hilfe von Giovanna, der
kleidet begibt um unter den jungen Man- Rigoletto aufgetragen hatte über die Toch-
tuanerinnen seine Eroberungen zu ma- ter zu wachen, die aber einem gefüllten
chen. Inzwischen aber macht er der schö- Geldbeutel des Herzogs nicht wiederstehen
nen Gattin des Grafen Ceprano den Hof. konnte, verschwindet der Herzog. Gilda,
Der Hofnarr Rigoletto ergießt seinen Spott noch voller Erinnerungen an die Bege-
über den Grafen Ceprano. Die anwesenden gnung, zieht sich in ihr Zimmer zurück. Im
Höflinge scheinen belustigt, wollen Rache Schutze der Nacht schleichen sich, bewaff-
an ihm nehmen. Sie haben sein Geheimnis net und verkleidet, Marullo, Borsa und an-
aufgedeckt: Rigoletto hält eine Frau ver- dere Höflinge heran, denen es gelingt Rigo-
steckt, die, so nehmen sie an, seine Geliebte lettos Aufmerksamkeit auf sich zu richten.
ist. Der Tanz beginnt, wird aber durch die Sie geben vor Cepranos Ehefrau, die sich
Ankunft des Grafen von Monterone unter- aber unter ihnen befindet, entführen zu
brochen, der gekommen ist die Ehre seiner, wollen. Das wirkliche Entführungsopfer ist
vom Grafen verführten, Tochter zu vertei- Gilda. Rigoletto ist zur Mitwirkung bereit.
digen. Nicht einmal vor dem Schmerz des Mit verbundenen Augen hält er die Leiter
Vaters schweigt die spitze Zunge Rigolettos. die zum Überklettern der Mauer nötig ist.
Monterone schleudert seinen Fluch gegen Gilda verliert während ihrer Entführung ei-
den Grafen aber vor allem gegen Rigoletto, nen Schal. Rigoletto sieht den Schal, stürzt
der verstummt. Eine Sackgasse. Rigoletto, ins Haus und findet seine Befürchtung be-
in seinen Mantel gehüllt, in Begleitung von stätigt. Des Fluches eingedenkt, bricht er
Sparafucile der ihm seine Dienste anbietet, zusammen.
will der Fluch Monterones nicht aus dem
Sinn. Allein geblieben ergeht sich Rigoletto 2. AKT
in verzweifelten Klagen über sein Los: miß- Ein Salon im Palast des Herzogs.
gestaltet, erfolglos, verspottet ist er gezwun- DerHerzog ist erregt und beunruhigt: bei
gen die anderen bei guter Laune zu halten. seiner Rückkehr in die Wohnung Gildas,
In Sparafucile sieht er die Möglichkeit seine hat er junge Mädchen nicht mehr angetrof-
erlittene Schmach zu rächen. Zu Haus fen. Marullo, Ceprano, Borsa erscheinen
erwartet ihn der einzige Trost der ihm nach und erzählen den anderen Höflingen von
dem Tode seiner Frau geblieben ist: seine ihrem nächtlichen Erlebnis. So erfährt der
Tochter. Er ist besorgt, daß die Höflinge Herzog, daß sich das Mädchen im Schloß

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befindet. Zur Überraschung aller, verläßt Gewitter nähert sich. Der Herzog hat sich
er eilig den Raum. Rigoletto, der versucht inzwischen zur Ruhe begeben. Maddalena
seinen Schmerz und seine Sorge unter ge- versucht Sparafucile zu bereden den jun-
spielter Heiterkeit zu verbergen, naht. Ein gen Gast zu schonen. Gilda, schon in der
Page, der auf Bitte der Herzogin nach dem Männerkleidung die ihr die Flucht nach Ve-
Herzog sucht, tritt ein. Die Höflinge geben rona ermöglichen soll, belauscht das Ge-
ihm zu verstehen, daß die Beschäftigung spräch. Maddalena sagt dem Bruder er sol-
des Herzogs nur Gilda sein kann. Rigoletto le den Narren töten, denn der Herzog habe
verliert die Kontrolle: rasend vor Wut, wirft es ihr angetan, sie sei in ihr verliebt. Spara-
er sich gegen die Tür; bittet am Ende aber fucile weigert sich, ist aber bereit als Opfer
die Höflinge flehentlich ihm seine Tochter einen anderen Gast der Herberge, der jedo-
zurückzugeben. Gilda stürzt in die Arme ch vor Mitternacht, der mit Rigoletto ve-
des Vaters, aus ihrem Mund vernimmt der reinbarten Stunde, eintreffen müsse, ums
Vater von der erlittenen Schande und wie Leben zu bringen. Als Gilda, die Gott und
sie Gualtier Maldè, d. h. den Herzog, ken- ihren Vater um Vergebung gebeten, dem
nengelernt hat. Rigoletto schwört Rache. von ihr geliebten Manne für den sie sich op-
fert ihre letzten Gedanken gewidmet hat, an
3. AKT die Tür klopft und um Einlaß bittet, trifft sie
Das Ufer des Mincio. Ein halbzerfallener der Degen Sparafuciles. Das Gewitter zieht
Gasthof. Im Hintergrund Mantua bei Nacht. ab. Um Mitternacht übergibt Sparafucile Ri-
Gilda und Rigoletto sind auf der Straße. Der goletto die Leiche, und erhält den Rest der
Vater fragt die Tochter ob sie immer noch vereinbarten Summe. In der Nacht hört
dem Herzog zugeneigt sei: Gilda bejaht die man plötzlich die Stimme des Herzogs, der
Frage. Rigoletto, um sie von dessen Untreue singend den Heimweg angetreten hat. Rigo-
zu überzeugen, rät ihr einen Blick in den letto von Angst erfaßt, schneidet den Sack
Gasthof zu tun wo ihr Verehrer, als Kavalle- auf und erkennt im Lichte eines Blitzes Gil-
rieoffizier verkleidet, nach einem Zimmer da, die noch einmal zu kurzem Leben
fragt, Wein bestellt und mit einem Liebe- erwacht, das Vorgefallene erzählt und mit
slied um die Gunst Maddalenas wirbt. Der dem letzten Hauch ihres Mundes Verge-
kurze Wortwechsel zwischen Sparafucile bung erfleht: im Himmel, vereint mit ihrer
und Rigoletto läßt verstehen, daß beide das Mutter, wird sie für ihn beten. Rigoletto, er-
gleiche Anliegen haben: den Herzog zu tö- drückt von der Last des Fluches, sinkt über
ten. Rigoletto tröstet seine Tochter die sich, der Leiche seiner Tochter zusammen.
durch das Verhalten des Herzogs Maddale-
na gegenüber, zutiefst verletzt fühlt. Er
empfiehlt ihr nach Verona zu fliehen,
wohin er ihr am Tag darauf folgen werde.
Gilda entfernt sich. Rigoletto gibt Sparafuci-
le als Anzahlung zehn Scudi; die weiteren
zehn bei Auslieferung der Leiche. Ein

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Stéphane Braunschweig. Modellini per Rigoletto (II.1 e 5). Venezia, Teatro Malibran, novembre 2001.

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STÉPHANE B RAUNSCHWEIG
RIGOLETTO O LA MALEDIZIONE

Un infelice padre che piange l’onore tolto gia, gli spasimi, l’incredibile libertà di scrit-
alla sua figlia, deriso da un buffone di corte tura musicale e nel contempo l’unità pos-
che il padre maledice, e questa maledizione sente e quasi paradossale che da essa spri-
coglie in una maniera spaventosa il buffo- giona. È che in Rigoletto vita e morte sono
ne, mi sembra morale e grande al sommo strettamente intrecciate e l’unità dell’opera
grande. [...] Ti ripeto che tutto il sogetto sta rinvia all’indefettibile unione delle pulsioni
in quella maledizione. (Verdi a Piave, da di vita e di morte. Il contrasto tra il preludio
Cremona, 3 giugno 1850) fortemente drammatico che prefigura la
maledizione e la musica di scena, molto
La lettura di queste poche righe permette più lieve, che segue subito dopo mi sembra
bene di capire perché Verdi intendesse esprimere molto bene il contenuto poetico
chiamare questo suo dramma lirico La Ma- di quest’opera; ho dunque cercato un’evo-
ledizione. Il titolo definitivo però mi pare cazione visiva che mi permettesse di rien-
quasi più appropriato. E ciò non perché l’o- trare nell’opera attraverso quanto essa ha
pera abbia un carattere meno noir rispetto di più riposto. I feretri neri disegnano il
all’intitolazione iniziale (mentre Rigoletto paesaggio della maledizione, ma non appe-
suona più leggero ed allegro), ma perché na si rovesciano si levano, come da crisali-
questo cambio di titolo sottolinea un indub- di, giovani donne assolutamente vive, corpi
bio mutamento di prospettiva: come se Ver- intatti che si risvegliano alla sensualità co-
di si fosse accorto che questa maledizione me altrettante Susanne sotto lo sguardo dei
non va attribuita a una fatalità (prospettiva vecchioni predatori, padri o amanti. Evoca-
tragica), ma ai personaggi del dramma che zioni di Gilda sepolta viva sotto l’amore ec-
ne hanno così tutta la responsabilità (pro- cessivo del padre, asfissiante nella sua pu-
spettiva drammatica). rezza: per lei il desiderio distruttore del
Verdi porta i suoi personaggi ad accettare il Duca sarà libertà, accesso alla vita vera, co-
loro destino, non solamente a subirlo, e ciò me anche alla vera morte. Con ostinazione
è vero tanto per Rigoletto quanto per sua fi- Gilda vuole conoscere il vero nome di suo
glia Gilda. Rigoletto può ben invocare que- padre, poi quello del Duca suo amante: ma
sta maledizione come una fatalità, egli ciò che domanda non è in fondo che il suo
prenderà coscienza nel corso dell’opera stesso nome. Paradossalmente si potrebbe
che la sorte avversa non gli è stata imposta dire che Gilda porta in qualche modo a
dall’esterno, ma che è stato lui a provocar- compimento la sua identità attraverso la
la e a realizzarla. Anche Gilda perde la sua morte: prendendo il posto del suo amante,
apparenza di vittima inerme appena ci si e assumendone il nome, ella si consegna
rende conto che il suo sacrificio è il punto alla vendetta di suo padre nel momento
culminante di una ricerca d’identità. stesso in cui trova la libertà. Morendo per
Io credo che se Verdi avesse voluto fare dei l’uomo amato, Gilda raggiunge sua madre,
suoi protagonisti solo degli zimbelli del de- la sposa defunta del padre, la donna che
stino, quest’opera non ci colpirebbe così questi gli ha sempre chiesto di essere, la so-
tanto per i suoi contrasti, gli sbalzi d’ener- la donna che ha amato Rigoletto, la sola che

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lo ha scelto malgrado la sua deformità. Per more del padre è quello di un uomo che
accedere a questa nuova dimensione sarà non è stata lei a scegliere. Per sentirsi esi-
necessaria a Gilda la conoscenza del vero stere ella ha dunque bisogno di uscire dal
volto sia del padre sia del suo amante, del vincolo paterno, pur col rischio di amare
buffone e del volubile, altrettante disillusio- qualcuno che non la ricambierà.
ni. L’aspirazione alla purezza di Rigoletto –
Rigoletto è un’opera piena di vita ma colma certamente esasperato dalla deformità e
di ferite, di piaghe segrete che sono di certo dalla sensazione di macchia che essa com-
anche quelle di Verdi stesso. Dietro l’appa- porta – si può tuttavia rintracciare in tutti
renza rutilante dell’opera c’è una sorta di coloro che si rifugiano nell’amore per sfug-
intimissima danza mortuaria. «Una terza gire alla realtà. Queste persone cercano di
bara esce da casa mia» scriveva il vecchio ricreare una piccola isola in cui credere an-
Verdi evocando molti anni più tardi le mor- cora a qualcosa: quest’isola però è talmente
ti precoci e consecutive della giovane sposa chiusa in sé stessa che si disintegra dall’in-
e dei due figli. L’immagine è sorprendente. terno, distruggendo così la purezza che es-
Lavorando sulla malinconia del personag- se pensavano di proteggere. Rigoletto si è
gio di Rigoletto piuttosto che sulla sua arro- maledetto da solo nel tentativo di tenere ri-
ganza, sulla sua fragilità segreta piuttosto gidamente separate alcune sfere della sua
che sul suo astio scoperto, si sente ciò che esistenza, nella sua aspirazione a costruire
Verdi vi ha proiettato di sé stesso, l’abisso un mondo fuori dal mondo e forse oggi bi-
pronto ad aprirsi improvvisamente sotto i sogna ricercare proprio in quest’àmbito la
piedi e le contorsioni della sua coscienza portata politica dell’opera.
per restare in piedi o integro. In sintonia Alla fine Verdi sembra suggerire che il solo
con la doppia vita del suo personaggio epo- spazio di purezza possibile è la morte. Ma
nimo Rigoletto è un’opera con un dritto e Rigoletto deve sopravvivere al sacrificio
un rovescio, un costume di scena e un abi- della figlia. Poiché il mondo di Rigoletto
to da città: il dramma comincia quando i non si divide tra quelli che saranno salvati
campi d’azione si mescolano, quando cede e quelli che non lo saranno, come il prota-
il compartimento stagno che separa la vita gonista vorrebbe credere, ma tra coloro che
pubblica da quella privata. muoiono e coloro che sopravvivono. È un
Il tema victorhughiano della bruttezza, del- mondo in cui non ci si può più affidare a
la deformità non mi sembra invece così de- Dio anche se i personaggi tante volte lo in-
cisivo in Verdi. C’è sempre un momento in vocano, è un mondo senza trascendenza
cui ci si chiede: e se Rigoletto non fosse ove ognuno è dolorosamente rimandato a
deforme? Forse ogni padre che circonda la sé stesso e ai suoi fantasmi.
figlia di un amore così opprimente e co-
strittivo non corre verso un simile disastro?
La deformità di Rigoletto mi sembra so-
prattutto rinviare al mondo sociale in cui
egli agisce, uno spazio di corruzione e di ci-
nismo diffuso che porta alcuni esseri uma-
ni a strumentalizzarne altri per soddisfare i
propri piaceri immediati. Quello che senza
dubbio mi commuove in Rigoletto è il biso-
gno tutto mentale e immaginario di preser-
vare uno spazio puro, un riparo per l’amo-
re in un mondo sconvolto dall’interesse.
Tuttavia l’amore assolutamente puro come
Rigoletto lo concepisce è impossibile. Se
Gilda è attratta dal Duca, è perché l’amore
padre-figlia è totalmente asimmetrico: l’a-

54
Stéphane Braunschweig. Modellini per Rigoletto (III.1 e 5). Venezia, Teatro Malibran, novembre 2001.

55
Giuseppe Verdi. Fotografia (Venezia, 1856). Milano, Museo Teatrale alla Scala.

56
M ICHELE G IRARDI
DUE FACCE DI RIGOLETTO*
THOU WOULDST MAKE A GOOD FOOL – EGLI È DELITTO,
PUNIZION SON IO

«Tutto il sogetto sta in quella maledizione» dentisti dell’inquieta cittadinanza venezia-


na, dopo l’effimera esperienza repubblica-
Nel 1850 Verdi ricevette una terza commis- na del 1848. Non servì peraltro mutare l’e-
sione dalla Fenice di Venezia, dopo l’Attila poca dell’azione (il secolo XVI) ma solo il
(1846) e quell’Ernani (1844) che insieme luogo (da Parigi a Mantova) e il rango del
con il Leon di Castiglia aveva ridestato personaggio nobile (da Re a Duca): super-
quello di San Marco, simbolo di una città fluo precisarne la casata, altra non potendo
sottomessa ma non ancora doma. Scelse essere che quella dei Gonzaga. La Manto-
come soggetto Le Roi s’amuse (1832) va del Rinascimento, in fin dei conti, è an-
dramma in versi di Victor Hugo, scrittore cor più adatta della Francia all’intreccio
decisamente sgradito alle monarchie euro- dell’opera, visto che la storia d’Italia è zep-
pee, ma l’intenzione fu prontamente osteg- pa di esempi che la rivelano come ambien-
giata dalla Direzione centrale d’ordine te estremamente congeniale alla corruzio-
pubblico con parole forti, poiché la trama ne politico-morale destinata a rimanere
ad essa sottoposta era improntata a una «ri- impunita.3
buttante immoralità ed oscena trivialità».1 Piave e Verdi riuscirono invece a mantene-
Subito Verdi esercitò forti pressioni su Pia- re la gobba piazzata da Hugo sulla schiena
ve, poeta incaricato del libretto, affinché del buffone Triboulet: la sbilenca immagi-
riuscisse a conservare il carattere e le “po- ne scenica del cantante traduceva con mu-
sizioni” di un dramma a cui teneva partico- ta eloquenza l’uguaglianza metaforica fra
larmente, al punto da rifiutare con fermez- la difformità fisica e quella morale, consen-
za ogni proposta alternativa da parte della tendo allo spettatore di comprendere im-
direzione del teatro. Il suo atteggiamento fu mediatamente uno dei presupposti della
decisivo perché lo stesso Marzari, presi- trama.
dente degli spettacoli della Fenice, si ado- Il censore aveva disapprovato anche il fina-
perasse per far approvare il progetto, piut- le dell’opera: sotto il pugnale del sicario
tosto che rescindere il contratto che lo lega- Sparafucile cadeva la stessa figlia di Rigo-
va al compositore. letto, Gilda, che si sacrificava al posto del
Per meglio comprendere la portata degli in- Duca. Il suo corpo veniva poi rinchiuso in
tenti di Verdi val la pena di scorrere sinteti- un sacco e consegnato al mandante dell’o-
camente le obiezioni dei censori, a comin- micidio. Nell’opinione di Verdi questa era
ciare dal divieto di far calcare le scene al Re una “posizione” chiave: in questo modo il
di Francia Francesco I, dipinto da Hugo co- buffone non avrebbe ravvisato subito la fi-
me un dissoluto libertino del tutto disinte- sionomia del suo nemico, e la sorpresa nel-
ressato delle sorti dei propri sudditi.2 Si re- l’aprire il macabro involucro sarebbe stata
se dunque necessario straniare la vicenda ancora più atroce. «Ora mi guarda, o mon-
per evitare che, assistendo alle gesta di un do!.. / Quest’è un buffone, ed un potente è
sovrano indegno, crescesse il diffuso ran- questo!..»: aveva creduto, e confessato in
core verso Ferdinando I, imperatore d’Au- modo indimenticabile al pubblico, di scon-
stria, e si risvegliassero i sentimenti irre- figgere un signore dispotico e arrogante,

57
ma il peso della cruenta beffa ricade invece da una progressione cromatica che porta al
su di lui, annientandolo. vibrante lamento dei violini nel registro
Il contestato sacco rimase, mentre fu gioco acuto. Questo brano è un puro gesto sonoro
forza cambiare il titolo originariamente che prepara magistralmente lo sviluppo
prescelto, La Maledizione, che metteva in dell’intero dramma: Monterone romperà
primo piano un concetto bollato come bla- l’allegria della festa (n. 2) intonando la stes-
sfemo.4 Verdi leggeva in questa chiave Le sa nota (do) per scagliare la sua invettiva
Roi s’amuse, e lo aveva scritto sin dall’ini- contro il Duca che gli ha sedotto la figlia, e
zio a Piave: contro il buffone che gli rifà il verso per
schernirlo. La sequenza iniziale viene poi
Tutto il sogetto è in quella maledizione che connotata nella scena successiva, quando
diventa anche morale. Un infelice padre Rigoletto ripensa a quelle parole rientrando
che piange l’onore tolto alla sua figlia, deri- a casa, e sosta declamando «Quel vecchio
so da un buffone di corte che il padre male- maledivami!...» (n. 3, es. mus. 1 b). L’im-
dice, e questa maledizione coglie in una pianto armonico è pressoché il medesimo,
maniera spaventosa il buffone, mi sembra ma da qui in poi la sesta eccedente risolve
morale e grande al sommo grande.5 sull’accordo maggiore e non su quello mi-
nore.7 Il procedimento sembra enfatizzare
Ma i cattolicissimi censori, uomini di politi- un moto dell’animo del protagonista, come
ca e di lettere, non avevano ben calcolato il volesse scacciare dalla mente un terrore
potere della musica: la parola rimase in al- privo di fondamento, quando l’implacabile
cuni momenti pregnanti del libretto che as- narrazione sonora del preludio non conce-
sunsero un rilievo gigantesco nella partitu- deva speranze, quasi che di una tragedia
ra, dove Verdi tese un arco semantico a fosse l’esodo, e non il parodo. Il motto è re-
partire dal conciso preludio in do minore. so più cupo nella ricorrenza perché confi-
Esso è costruito su un ritmo puntato, scan- nato nel registro grave (b) e meno teso nel-
dito da trombe e tromboni sulla fondamen- la scansione metrica rispetto all’inizio del-
tale, cui gli altri ottoni, insieme a legni e l’opera (a):
timpani, rispondono con una sesta ecce-
dente che risolve sull’accordo di tonica (es. Il protagonista viene bruscamente interrot-
mus. 1 a).6 Indi il declamato si sposta sulla to da Sparafucile, che diverrà strumento
dominante e sfocia in una cadenza, seguita della sua vendetta, ma il motto torna in due

esempio 1

(a) (b)
I Tr

I Trbn (Quel vecchio ma le di va mi!)

II Tr 2 Cl

4 Cor

2 Fag, 2 Trbn
2 Vle, I Fag

Cimbasso II Fag, Vlc


Cb

58
punti chiave del successivo monologo di che prosegue nel finale primo, dove il mot-
Rigoletto (n. 4, «Scena e duetto»), introdu- to s’ode nuovamente quando il buffone tor-
cendo la fremente dichiarazione del suo na sui suoi passi mentre i cortigiani stanno
odio verso l’umanità («O uomini!... o natu- per rapire Gilda («Ah, da quel vecchio fui
ra!...»), e prima che egli entri in casa, per maledetto!»). Subito dopo il grido straziante
trovare nella braccia della figlia quella pa- di Rigoletto («La maledizione!») sigla le ul-
ce che il mondo esterno gli nega. time battute, in cui il richiamo al motto è
Questi richiami, allusi o precisi che siano, affidato a una cellula puntata e la “parola
tracciano un arco concettuale che congiun- scenica” emerge in tutta la sua pregnanza
ge in modo indissolubile la maledizione di (es. 2 a):
un padre oltraggiato, Monterone, al sicario,
all’odio e alla stessa paternità del gobbo. Il Nell’atto successivo la sequenza dell’inizio
preludio è dunque l’argomento di una tra- viene allusa dal movimento armonico (di-
gedia incanalata su un percorso obbligato steso melodicamente sulle note la bemolle

esempio 2
(a)

ah! la ma le di zio ne!!

(b)

No, vecchio t’in gan ni... un vin di ce avrai!

(c)

Ah! la ma le di zio ne!

e fa diesis, che fanno parte della sesta ecce-


dente e risolvono sul sol, che qui funge da Alla comparsa del genitore che di fronte al
perno), e accompagna Monterone che vie- ritratto del Duca si dichiara impotente e de-
ne condotto al carcere: solato, perché a nulla la sua maledizione è

esempio 3

Monterone (fermandosi verso il ritratto del Duca)

Poi ché fo sti in va no da me ma le det to,

3 3 3 3

3 3 3 3

59
servita, il buffone si trova nella stessa situa- do», declama con abbandono. «Quasi»: in-
zione dell’uomo che poc’anzi aveva atroce- fatti, non appena apprende che la ragazza è
mente deriso: lo schema ritmico passa dal stata nascosta dai cortigiani nei suoi appar-
padre condotto alla prigione all’altro che tamenti, si riscuote e intona la cabaletta, in-
raccoglie la missione di vendetta (cfr. es. 2 no al più bruciante dei desideri che imme-
b), creando la prospettiva del finale ultimo. diatamente corre a placare. Anche nel
«La maledizione!» è ancora una volta l’urlo duetto con Gilda i versi minano l’immagine
di rabbia e dolore che Rigoletto scaglia con- del giovane povero e innamorato, in una
tro il cielo prima che cali il sipario, e acco- sorta di esaltazione dell’amore fine a sé
glie in sé sia il modello offerto dal finale stessa:
primo, sia quello ritmico che regge il motto
(es. 2 c). Adunque amiamoci, – donna celeste.
D’invidia agli uomini – sarò per te.

Dramatis personæ Dal canto suo Rigoletto sin dall’inizio fa il


possibile per guadagnarsi l’odio di chi lo
Grazie al reticolo musicale creato dal mot- circonda in palcoscenico e l’antipatia di chi
to della maledizione, nelle sue implicazioni lo guarda dalla sala ma, a differenza dei
metriche e armoniche, Verdi scavalcò di suoi superficiali nemici, egli ci spalanca
slancio ogni censura ponendo in enfasi il l’abisso della propria anima, e le sue con-
concetto che stava alla base del suo dram- fessioni esprimono un infinito tormento in-
ma, o fu forse il divieto a stimolarne viep- teriore. La paternità, sentimento umano e
più l’estro. Ne scaturì una delle sue trage- protettivo, lo riscatta solo parzialmente ai
die più immani, che corre rapida coerente nostri occhi, pure non riesce a farci dimen-
ed implacabile verso la catastrofe, pervasa ticare la ferocia con cui ha schernito Ce-
di un disperato rigore morale. Già in Luisa prano e Monterone. Non è dissimile la sua
Miller, ma nel romantico contesto dettato condizione da quella del sicario Sparafuci-
dal rapporto fra destino e amore, era emer- le, che nell’indimenticabile seconda scena
so il tema del potere (incarnato dall’ambi- del primo atto viene a offrirgli i suoi servigi
zioso conte di Walter) che opprime le aspi- in una buia calle di Mantova, ed egli ne è
razioni alla felicità dei due amanti. In Rigo- consapevole quando intona il monologo
letto Verdi si spinse molto più in là, presen- «Pari siamo! ... io la lingua, egli ha il pugna-
tandoci una classe dominante fatta da cor- le». Perfette “parole sceniche”, perché scol-
tigiani amorali, che passano il tempo a piscono la situazione in una fulminea sin-
spettegolare di amanti e corna, o a tessere tesi, che è cifra anche della grande «Scena
trame crudeli. ed aria» n. 9 del secondo atto. Il buffone
Fra loro emerge il Duca, primo ed unico te- passa dal sospetto (la lamentosa cantilena
nore totalmente negativo del teatro verdia- iniziale), all’ira («Cortigiani, vil razza dan-
no: frivolo ed egoista, egli è preda di tutte le nata!») alla commozione («Ebben io pian-
passioni più effimere che soddisfa con go»), sino ad umiliarsi di fronte a tutta la
prontezza, abituato all’esercizio dispotico corte («Miei signori, perdono, pietate...»).
del potere. Peraltro egli canta alcune splen- Ed è proprio questa concentrazione di at-
dide melodie liriche, ma Verdi gliele affidò teggiamenti, in un arco che ripiega su sé
soprattutto per connotare la sua fatuità e stesso (dal più agitato ed imperioso all’im-
fargli esprimere a scopi ingannevoli un plorazione, sino al lirismo, un po’ sentito e
sentimento che in realtà non prova mai si- un po’ di facciata, comunque musicalmen-
no in fondo, anche quando sembra andarci te autentico) ad ingigantire l’empito del
vicino, come nella «Scena e aria» (n. 8 del personaggio che, nel finale secondo, decide
second’atto) dove si strugge per il rapimen- di vendicarsi («Sì, vendetta, tremenda ven-
to di Gilda – «colei sì pura, al cui modesto detta»).
sguardo / quasi spinto a virtù talor mi cre- Ma il povero protagonista non ha tenuto

60
Alfredo Edel, figurini per il conte di Ceprano e Rigoletto. Milano, Teatro alla Scala, 7 gennaio 1880.
(Milano, Archivio Storico Ricordi).

61
nel dovuto conto la diversità dell’animo poveri e i reietti, «Lassù in cielo, vicino alla
femminile, e l’amore altruistico di cui una madre». Quel cielo di delizie incorporee
donna è capace, anche se indossa i panni non può esistere per il povero gobbo che,
coloriti della prostituta Maddalena, e dun- impotente, è messo di fronte al suo totale
que il Duca si salverà grazie alla passione fallimento.
che accende nella sorella del sicario, e a
quella che ha già infiammato l’innocente
cuore di Gilda. Verdi aveva dipinto la figlia «Una sfilza interminabile di duetti»
di Rigoletto con tratti di enfatica ingenuità
nel «Caro nome», stucchevole aria cesellata Fra tutti i capolavori di Verdi, Rigoletto è
come un merletto dalle colorature, ma di quello più sperimentale dal punto di vista
assoluta necessità drammatica:8 quella della drammaturgia musicale, prima del-
bimba ingenua sino al limite del credibile, l’ultima stagione creativa. Se ne scorra
dopo aver conosciuto l’amore in modo di- l’impianto generale per cogliervi come la
verso da come l’immaginava, diviene trau- tradizionale «solita forma» quadripartita
maticamente, prima nella confessione del- dell’aria (1. Scena 2. Adagio 3. Tempo di
l’oltraggio subito (il rapimento e la rottura mezzo 4. Cabaletta) sia seguita soltanto nel
dell’illusione nell’incontro col Duca a pa- n. 8 «Scena ed Aria» del Duca di Mantova
lazzo, e chissà che altro ancora: «Tutte le (1. «Ella mi fu rapita» 2. «Parmi veder le la-
feste al tempio»), poi nel «Quartetto» n. 12 e grime» 3. «Duca, duca? – Ebben?» 4. «Pos-
infine nella «Scena, terzetto e tempesta» n. sente amor mi chiama»).9 Non è certo un
13, una donna matura e consapevole, asso- caso che tale trattamento spetti al perso-
luta dominatrice della scena. Quale contra- naggio più a senso unico di tutta l’opera, e
sto con quel Duca da lei amato, smanioso che un dato formale venga poi ad essere
pupazzetto sempre uguale a sé stesso, ca- tradotto in puro dramma: causa principale
pace solo di affermare nella ballata iniziale del meccanismo per cui si giunge alla cata-
che «Questa o quella per me pari sono» e ri- strofe, il libertino agisce, e nell’unico mo-
badire alla fine il suo credo libertino can- mento in cui sosta a riflettere è capace solo
tando la celebre romanza «La donna è mo- di sentimenti convenzionali, a differenza di
bile». Verdi ne vietò l’esecuzione al tenore tutti gli altri personaggi dell’opera, ivi com-
Mirate alle prove, volendo che fosse udita prese seconde parti come i fratelli borgo-
solo alla prima recita, poiché su questa gnoni, l’uno sicario l’altra prostituta.
semplice melodia, facilmente memorizza- Scorrendo l’indice dei numeri il dato che
bile, aveva progettato un formidabile coup balza subito agli occhi è la schiacciante
de théâtre. Nel finale Rigoletto torna alla prevalenza di forme dialogiche. Ben cinque
capanna di Sparafucile per ritirare il cada- sono infatti i duetti (nn. 3-5, 10, 14), di cui
vere commissionato e si accinge a gettarlo tre di fila al prim’atto: in essi Rigoletto com-
nel fiume, quando dal fondo della scena gli pare quattro volte, e in tre casi insieme alla
giunge la voce del suo nemico che cantic- figlia. Si può ben dire che la sua figura ven-
chia proprio quel futile motivo: in quel mo- ga definita all’interno di un sistema di rela-
mento il pubblico assume lo stesso punto di zioni col mondo intimo dei propri affetti, in
vista del personaggio, e divide la sua atroce aperta dialettica col mondo esterno in cui
sensazione di sorpresa. talora si specchia, ed è il caso di Sparafuci-
«V’ho ingannata, colpevole fui» è una delle le in cui vede, con orrore, un suo doppio.
frasi più disperate che mai abbia pronun- «Ma in altr’uomo qui mi cangio» sussurra
ciato una donna verdiana, e tocca così dolcemente prima di rientrare in casa: tut-
profondamente il cuore da farci sembrare tavia il mondo familiare disattende le sue
forse l’unico omaggio, del resto doveroso, aspettative, perché Gilda gli disobbedisce
alle convenzioni dei più il momento in cui, ben due volte, prima palpitando per il gio-
accompagnata dagli arpeggi del flauto, Gil- vane che incontra nel recarsi in chiesa, e
da offre al padre l’unica consolazione per i poi non partendo per Verona, ma immolan-

62
dosi in luogo dell’amato. stinzione delle fonti sonore nello spazio per
Di queste novità formali Verdi parlò chiara- creare diversi piani narrativi, e lo vediamo
mente a Borsi, motivando il suo rifiuto ad sin dal quadro iniziale (n. 2 «Introduzione»)
aggiungere nuovi pezzi solistici: interamente occupato da una festa, dove ha
inizio una strategia elaborata per imprime-
ho ideato il Rigoletto senz’arie, senza finali, re una connotazione specifica all’impianto
con una sfilza interminabile di duetti, per- generale dell’opera: la vita della corte rina-
ché così ero convinto. Se qualcuno sog- scimentale di Mantova diviene il presuppo-
giunge: “Ma qui si poteva far questo, là sto dei conflitti drammatici che seguiranno.
quello” ecc. ecc. io rispondo: Sarà benissi- Realistico l’avvio, affidato alla banda che
mo, ma io non ho saputo far meglio.10 da sola e dietro le quinte, mentre il palco-
scenico è sfarzosamente illuminato e pieno
Bell’esempio di nonchalance, si direbbe di dame e cavalieri, attacca una musica da
quasi che il compositore voglia accreditare ballo in la bemolle maggiore. Il primo con-
il primato di un impulso proveniente dal- trasto è espresso dai differenti piani di so-
l’inconscio. Ma già obiettando ai primi stra- norità che incarnano due atteggiamenti: al-
li piovutigli addosso dalla censura, aveva la forza dirompente del conciso e tragico
scritto a Marzari preludio affidato all’orchestra segue il te-
nue e frivolo motivetto che viene da fuori.
che le mie note, belle o brutte che siano Basta questa continuità fra una musica an-
non le scrivo mai a caso e che procuro sem- cora priva di connotazione – solo alla fine
pre di darvi un carattere.11 della scena verrà, ad inquadrarla, la male-
dizione di Monterone – e una musica spen-
E in seguito manifestò in molte circostanze sierata, volutamente priva di costrutto, a
l’opinione che Rigoletto fosse «il miglior so- garantire ricchezza di sfumature psicologi-
getto in quanto ad effetto» per le «posizioni che. Visibile sul palco, oltre alla banda col-
potentissime»,12 «più rivoluzionaria, quindi locata dietro il fondale, è disposta una pic-
più giovane, e più nuova come forma e co- cola orchestra d’archi, composta da due
me stile»13 dell’Ernani (l’altro dramma di violini, una viola e un contrabbasso, che
Hugo ridotto da Piave). Chiunque abbia accompagna le danze. Verdi impiega dun-
avuto a che fare con Verdi sa come nulla que ben tre fonti sonore, a cui affida uno
egli lasciasse al caso, e questo telaio di dia- specifico ruolo drammatico: alla banda
loghi su cui è intessuta l’azione non trova il quello di far indovinare uno spazio esterno
solo riscontro nelle peculiarità del soggetto, dove tutto è lecito, mantenendo con esso un
ma fa parte di un progetto generale. vivo rapporto di sincronia, e al tempo stes-
so di accompagnare i recitativi da lontano
conferendo alla parola un rilievo assoluto,
“Musica in scena” all’orchestrina sulla scena il ruolo ufficiale
di eseguire le danze più raffinate che incar-
Rigoletto è opera di conflitti laceranti. Si nano la galanteria di facciata del cortigiano
può compiere una prima verifica sulla fun- (Minuetto e Perigordino, ambedue francesi,
zionalità di un sistema drammatico co- quasi un indicazione nascosta circa la vera
struito su cogenti opposizioni prendendo in identità del soggetto). All’orchestra in sala,
esame il modo in cui Verdi ha impiegato un infine, è riservato il compito di accrescere
ingrediente tipico del teatro d’opera otto- il livello emotivo di certi passaggi, accom-
centesco, la “musica in scena”, cioè con- pagnando la ballata del Duca e il concerta-
cretamente prodotta sul palcoscenico da to, e di rafforzare l’impatto del momento in
voci insieme a strumenti (come nel caso, cui farà il suo ingresso Monterone.
piuttosto frequente, delle bande) o dietro le Sin troppo evidente il debito con il finale
quinte (oppure in altri luoghi) da voci e/o primo del Don Giovanni di Mozart, con le
strumenti.14 Verdi era solito sfruttare la di- sue tre danze affidate a tre orchestre sul

63
Il tenore Lodovico Graziani nel ruolo del duca di Mantova. Litografia di C. Herberth (1852). (Milano,
Museo Teatrale alla Scala).

64
palco, ma tale relazione ha più che altro un giovane di cui s’è invaghita ha convinto il
sapore di citazione del più celebre dei luo- fratello a uccidere il primo viandante che
ghi del teatro in musica dedicato al mondo busserà alla porta, viene còlta da una com-
in cui opera un libertino.15 È altresì impor- prensibile ansia («È buia la notte, il ciel
tante rilevare che a differenza di Mozart, il troppo irato, / Nessuno a quest’ora da qui
quale attua una virtuosistica simultaneità passerà»), dal canto suo il Duca rimane to-
delle danze, sovrapponendo le due ultime talmente indifferente all’osservazione di
al Minuetto iniziale, Verdi sviluppa in una Sparafucile («E pioverà tra poco – Tanto
successione diacronica gli eventi, e proprio meglio / Io qui mi tratterrò»). Ma la tempe-
grazie alle possibilità che gli offre la musi- sta ha l’effetto più forte su Rigoletto, al suo
ca in scena nelle sue coordinate spaziali: rientro in scena per riscuotere il sacco che
ognuna delle fonti sonore impiegate svolge ha commissionato:
un preciso compito narrativo che la distin-
gue dalle altre. Qual notte di mistero!
L’altro luogo dell’opera in cui un evento Una tempesta in cielo!..
che si svolge all’esterno è posto in relazio- In terra un omicidio!...
ne col quadro visivo e con il dramma è la Oh come invero qui grande mi sento!...
tempesta del terz’atto, citata anche come
tale nell’indice dei pezzi (n. 13 «Scena, Ter- Il fulminante parallellismo fra cielo e terra,
zetto e Tempesta»). E pensiamo anche alla fallace presupposto della sua grandezza, gli
portata metaforica di tale evento, visto che si rovescerà addosso poco dopo con tutta la
noi partecipiamo dell’azione in modo spe- forza di un’ironia che più tragica non po-
ciale, poiché vediamo contemporaneamen- trebbe essere.
te l’osteria da fuori e da dentro. Qui Verdi
impiegò, ed è un unicum nel suo teatro, il
coro maschile in funzione connotativa: lo Interno vs esterno?
schema della mimesi dell’atmosferico pre-
vede il lampo, seguito dal tuono (cui da vo- Verdi ricorse alla musica in scena, peraltro
ce il rullo dalla gran cassa interna) e dal co- in modo topico, solo nel quadro d’apertura
ro maschile, che vocalizza a bocca chiusa e per gli effetti della tempesta. Tutto il resto
sopra un movimento cromatico di terze pa- del dramma si sviluppa in modo affatto pe-
rallele, il cui ambito d’estensione, ampliato culiare intorno all’idea di rendere il più
da una terza minore a una quinta diminui- manifesto possibile ciò che è o potrebbe re-
ta, accompagna le varie fasi d’intensità del stare implicito, cardine di un dramma in
fenomeno. L’effetto ha mire realistiche, ma cui la stessa visibile difformità fisica serve
viene prodotto con mezzi onomatopeici – a mettere in enfasi quella morale. Per rea-
in termini riduttivi l’intervento del coro po- lizzare questo scopo sfruttò le peculiarità
trebbe essere definito come la mimesi del della musica in scena in relazione alla
vento –, rispecchiando fedelmente la cele- “musica di scena” – cioè eseguita con ca-
bre massima del maestro per cui era me- rattere di inserto nell’azione da uno o più
glio «inventare il vero» piuttosto che imitar- personaggi, o dal coro, e dall’orchestra in
lo pedissequamente. buca (come la canzone «La donna è mobi-
Questo “vero” ricreato è il clima ideale per le») – dove invece la fonte dell’effetto è, per
un omicidio, poiché accresce a dismisura regola, del tutto palese.16 Si legga in questa
la tensione e interagisce con i personaggi: chiave il suo rammarico perché la censura
Sparafucile, da bravo professionista, intra- gli avrebbe certo vietato di conservare una
vede i vantaggi per il proprio lavoro («La “posizione” priva di sottintesi del Roi s’a-
tempesta è vicina!.. / Più scura fia la notte»), muse: la scena in cui Blanche (Gilda) entra
mentre Gilda torna sui suoi passi con l’ani- nella camera da letto del Re (Duca).
mo scosso da oscuri presagi («Qual notte Il proposito di far interagire esplicito e im-
d’orror»). Maddalena, che per salvare il plicito portò inoltre il compositore con coe-

65
renza anche a realizzare un progetto sceni- la taverna, dove si compirà la tragedia.
co, in cui fossero riuniti anche visivamente Se la cura per la verosimiglianza indusse
interno ed esterno in ben due quadri: la casa Piave a specificare nel dettaglio particolari
di Rigoletto sulla via cieca di Mantova nel della scena dell’osteria (giunse a precisare
primo atto (sc. 7-15, cfr. i bozzetti alle pp. 12 nel libretto, sull’esempio della didascalia di
e 14) e l’osteria sul Mincio di Sparafucile nel Hugo, che il muro che divide la scena nel
terzo (cfr. le pp. 31-32). Fu ostico, in queste terzo atto «n’è sì pien di fessure che dal di
due circostanze, il compito dello scenografo fuori si può facilmente scorgere quanto av-
Giuseppe Bertoja, che se la cavò, a quanto viene nell’interno»), non meno grande fu la
risulta dai bozzetti e dalle cronache del tem- preoccupazione di Verdi nel rendere più
po, piuttosto brillantemente. Il visto che Ver- evidente la sua volontà mediante la musica
di appose sui bozzetti è un’ulteriore testimo- di scena. Perciò anche quando utilizzò «La
nianza della sua volontà di controllare ogni donna è mobile», canzone libertina del Du-
dettaglio, così come le informazioni che ot- ca di Mantova, come semplice segnale ri-
teneva da Piave su come procedevano i la- volto a Rigoletto per fargli aprire il sacco
vori (il 21 gennaio 1851: «il giovinetto Ca- che stringe fra le mani, non volle nascon-
prara [allora macchinista della Fenice – ndr] dere la fonte dell’effetto, e fece attraversare
vuol provarti la sua abilità nei praticabi- al Duca visibilmente il fondo del palco can-
li»).17 Di particolare importanza è la simme- tando. L’effetto è micidiale:
tria con cui in ambo i quadri l’interno fu po- L’impianto scenico che mette in rapporto
sto alla sinistra di chi guarda, e l’introduzio- interno ed esterno trova piena corrispon-
ne del praticabile per rappresentare il ter- denza col trattamento drammatico-musi-
razzo in cui Gilda canta il «Caro nome». La cale del soggetto, che Verdi controllò a di-
scena divisa in due parti rifletteva l’idea versi livelli. Nella sottile interazione fra i
drammatica dell’opera in cui le due zone si due ambienti egli seppe creare le premesse
scambieranno i ruoli, da positivo a negativo, per il compimento della tragedia.
nella prospettiva di Rigoletto: l’interno della
casa s’identifica col mondo intimo dell’affet-
to paterno del protagonista, ma il rapimento Benda e sacco
dei cortigiani, che lo viola, innesta un pro-
cesso irreversibile che porta all’interno del- «Io trovo appunto bellissimo rappresentare
esempio 4
Duca

8
La donna è mobile qual piuma al
Rigoletto
(fa per trascinare il sacco verso la sponda, quando

Al l’on da! al l’on da!

8
ven to, muta d’ac cen to e di pen sie ro. Sempre un a

è sorpreso dalla voce del Duca, che nel fondo attraversa la scena)

Qual voce!..

66
questo personaggio estremamente deforme suoi affetti, c’è quella figlia che sino a quel
e ridicolo, ed internamente appassionato e momento aveva salvato l’intimo del suo ani-
pieno d’amore», così Verdi, in una bellissi- mo dall’ostilità del mondo esterno. Il gioco
ma lettera a Marzari del 14 dicembre interno/esterno è dunque caleidoscopico,
1850,18 ribadì uno dei suoi principali moti- poiché mille fili s’intrecciano in un telaio fit-
vi d’interesse per Le Roi s’amuse. Ancora tissimo: giunge un segnale musicale (la ri-
un’espressione diretta che fa riferimento a presa de «La donna è mobile») a giustiziare
un’opposizione fra interno ed esterno, qui l’illusione di Rigoletto, visivamente rappre-
fra aspetto ed animo. sentata da una ruvida scorza che ricopre
Ma ad esprimere tale contrasto di cui l’opera una materia palpitante. È come se un moto
è permeata sono coinvolti anche due oggetti dell’animo venisse tradotto in evidenza rap-
di scena. Quando Rigoletto torna sui suoi presentativa.
passi, còlto da cattivi presagi, incontra i cor-
tigiani che gli propongono di partecipare al
rapimento della Contessa di Ceprano. È un «Patria!... parenti! amici!... Il mio universo è in
inganno atroce ma, come dice a Marullo con te»
cui s’intrattiene brevemente a dialogo, «In
tanto bujo lo sguardo è nullo», e una palpata Si notava come l’ossatura di Rigoletto sia
alla chiave portagli con l’intento di convin- fatta di duetti, forma dialogica per eccellen-
cerlo è sufficiente per indurlo a partecipare a za, ma li si guardi meglio, e vi si scoprirà
quella che crede l’ennesima beffa ai danni di che manca proprio quel confronto che essi
un cortigiano. Abbocca perché la scusa è sollecitano, e che solitamente fa lievitare il
plausibile: durante la festa egli stesso aveva dramma. Dialogo non c’è di sicuro tra pa-
volgarmente deriso Ceprano, mentre il Duca dre e figlia: nel loro primo incontro egli
corteggiava la sua sposa coram populi («In mostra tutta la sua preoccupazione per la
testa che avete / Signor di Ceprano?»), gli ser- precarietà del loro destino, le riversa ad-
ve però «una larva» onde mascherarsi. In dosso tutto l’affetto di cui è capace, e le for-
luogo di essa gli viene stretta al capo una nisce, non senza esitazioni, qualche scarna
benda che «cieco e sordo il fa» – come c’infor- informazione su un passato che par quasi
mano i cortigiani stessi. Quella benda inter- non esistere, perché annullato nel presen-
rompe i contatti col mondo e fa sì che il trau- te, l’unico tempo che sembri contare qual-
matico ritorno alla realtà, dove i cani s’allon- cosa per lui. È dato di cui tener conto il fat-
tanano con la loro preda, sia mille e mille to che nell’ambito della struttura pentapar-
volte più atroce; inoltre la cecità degli occhi tita del duetto (0. Scena 1. Tempo d’attacco
rimanda a quella dell’animo (essendo la sor- 2. Adagio 3. Tempo di mezzo 4. Cabaletta),
dità meno pertinente a una benda, e qui uti- la Scena, normalmente in stile recitativo
lizzata al fine pratico di rendere il protagoni- con carattere introduttivo all’azione suc-
sta insensibile alle invocazioni d’aiuto della cessiva, sia occupata dal grande monologo
figlia). «Pari siamo», a sua volta direttamente ag-
Più importanti ancora sono le implicazioni ganciato all’incontro precedente con Spara-
del sacco, al di là di quello che rappresenta- fucile, e che il Tempo d’attacco sia segnato
va per la censura, vale a dire un oggetto in dal motivo ottimistico dell’orchestra in do
uso a macellai o bottegai, dunque di basso maggiore, che accompagna l’abbraccio fra
rango, per di più calcato simbolicamente dal padre e figlia: tale gesto imprime al brano
piede di un miserabile che schiaccia un no- seguente il sapore di un’illusione di confor-
bile. Esso cela per l’ultima volta la realtà al- to e pace del tutto irreale.19
la vista del buffone, e gli consente di vivere Quando padre e figlia torneranno ad incon-
per pochi, atroci istanti, una fallace riconci- trarsi, nell’atto successivo, ben altra è la si-
liazione col potere testé umiliato. Dentro al tuazione, e quei fondati timori che agitavano
sacco, squarciato con rabbia e ansia indici- il buffone si sono infallibilmente tradotti in
bile nel riudire il Duca, c’è tutto il mondo dei realtà. Qui la struttura è assai complessa, vi-

67
sto che dalla Scena in versi sciolti (con l’ec- al padre non resta altro da fare che racco-
cezione dell’inserto corale dei cortigiani, in gliere dalla morente l’ultima straziante
versi ottonari)20 si passa direttamente a un confessione («L’amai troppo... ora muoio
lungo Adagio che principia con l’appassiona- per lui!...»), e di ricevere una vana consola-
ta confessione da parte di Gilda («Tutte le fe- zione.
ste al tempio»), una gemma melodica nel ge- I duetti padre/figlia sono dunque il cardine
nere patetico, tale da commuovere chiun- di una prospettiva drammatica da cui Rigo-
que. Non però il genitore, messo di fronte al letto par quasi cercare ad ogni costo confer-
fallimento delle sue legittime aspirazioni, me della solitudine ch’è marchio del suo
che seguita imprecando: stato: «Solo, difforme, povero». Col Duca,
poi, non ci sono duetti, né avrebbero senso:
(Solo per me l’infamia l’unico momento in cui signore e buffone
A te chiedeva, o Dio ... sono insieme è la festa, quando dividono la
Ch’ella potesse ascendere scena con tutti gli altri cortigiani e scam-
Quanto caduto er’io ... [...]) biano poche, feroci battute. A differenza
del nobile Monterone, il padre plebeo non
ed è rivendicazione solitaria, un a parte di va apertamente a reclamare giustizia, a
otto versi in partitura dal carattere eroico, prezzo della propria vita, ma agisce come
che viene così a cozzare contro l’elemento agirebbe il suo signore, pur coi limiti del
patetico di Gilda. Anche pochi istanti dopo, suo rango.
quando è il momento di consolare la figlia Peraltro il buffone può solo beffare, e l’uni-
per l’onta appena subita, il padre altro non co modo in cui può realizzare i suoi propo-
fa che tradurre il suo impulso in un’esorta- siti è quello di servirsi del pugnale di un si-
zione lirica dove, ancora una volta, prende cario. Per questo l’unico duetto in cui egli
sulle sue spalle ogni responsabilità: intrattiene un reale rapporto di scambio con
un altro personaggio dell’opera è quello con
Piangi, fanciulla, e scorrer Sparafucile, grande pezzo drammatico in
fa il pianto sul mio cuor. cui ogni convenzione salta per aria, essendo
costruito su un lungo dialogo in stile par-
Ma la piena incomunicabilità tra i due di- lante: sopra le voci dei due interlocutori
viene ancor più chiara nella cabaletta di scorre una sinistra melodia in fa maggiore
questo secondo duetto, quando Rigoletto ri- di un violoncello e un contrabbasso. Tutto è
mane sordo alle invocazioni di pietà e per- scuro, tutto è sinistro: la tessitura degli ar-
dono della fanciulla, e dal suo angolo della chi che accompagnano su una figura osti-
scena si lancia in un solitario, fremente, in- nata, cui si aggiungono nella seconda parte
no di morte per il suo nemico. Gilda si limi- clarinetti e fagotti, non passa mai il do se
3

ta a riprendere la melodia del padre, come non nelle ultime battute, dunque le voci in-
aveva fatto nella corrispondente sezione sieme ai due archi gravi si fondono in un
del primo duetto («Veglia, o donna» – mare di cupezza.
«Quanto affetto!...»), quasi che la sua vo- Questa strategia dei duetti, da cui manca
lontà s’annullasse di fronte a lui. un confronto diretto fra servo e signore, en-
In questo percorso il Quartetto, in cui il fatizza dunque la solitudine di Rigoletto:
buffone cerca di distogliere la figlia dal sen- nella mancanza di dialogo col Duca è il
timento d’amore per il Duca con l’esempio, buffone a farsi carico di una dimensione in-
è ulteriore conferma che non esistono ca- teriore gigantesca, proprio perché ognuno
nali d’intesa: l’articolazione per opposizio- va per la propria strada a partire dall’inizio.
ni incrociate di registri vocali (soprano e Il signore interferirà sempre con le sorti di
baritono contro mezzosoprano e tenore) e Rigoletto, ma come una volontà immanen-
di luoghi scenici (l’interno dell’osteria con- te.
tro la deserta sponda del Mincio) è l’ideale
premessa al terzo e ultimo duetto, quando

68
«Una maniera del tutto nuova, vasta, senza ri- derazione ritenendolo adatto per un’opera,
guardo a convenienze di sorta» ma fu solo quando dovette abbandonare
temporaneamente il Re Lear che se ne inna-
Parole verdiane che sono tutte un program- morò. È troppo immaginoso supporre che la
ma, specie «senza riguardo a convenienze nuova vampata d’entusiasmo per il dramma
di sorta»,21 adattissime dunque al tratta- di Victor Hugo abbia avuto origine dallo stes-
mento formale subito da Le Roi s’amuse e so impulso creativo che aveva spinto Verdi a
da cui sortì Rigoletto. Esse peraltro non so- cimentarsi con Shakespeare? Il raggio di lu-
no riferite al dramma di Hugo, ma a un ce che aveva penetrato i meandri nascosti di
soggetto amatissimo da Verdi, che proprio Re Lear non si è puramente rivolto ad illu-
in quegli anni prese più seriamente in con- minare Le Roi s’amuse? Entrambi i drammi
siderazione, tanto da incaricare Cammara- vertono sulla paternità. Il buffone di corte è
no di trarne un libretto. Si trattava della Hi- tratto distintivo di entrambi. [...] Rigoletto po-
story of King Lear, e la prescrizione accom- trebbe anche essere considerato un Re Lear
pagnava un preciso programma per tale ri- mancato.24
duzione (una “selva”) realizzato da Verdi
stesso, che l’inviò allo scrittore napoletano Non mi pare affatto un’ipotesi troppo im-
il 28 febbraio del 1850, proprio nel momen- maginosa, anzi vari indizi la rendono at-
to in cui stava più intensamente pensando traente e proverò ad esporli, senza preten-
a Hugo. Si rilegga il titolo di questo para- dere che le riflessioni seguenti altro non
grafo e vi si accosti l’estratto di una lettera siano che suggestioni per ulteriori ap-
rivolta al librettista muranese, l’8 maggio profondimenti.
1850: È anzitutto notevole che Cammarano, già
impegnato col libretto shakespeariano,
Oh Le Roi s’amuse è il più grande sogetto e avesse ricevuto il compito di ridurre anche
forse il più gran dramma dei tempi moder- la pièce di Hugo, non appena la Fenice
ni. Tribolet è creazione degna di Shake- commissionò una nuova opera a Verdi (fu
speare!!.22 solo in marzo che il lavoro venne girato a
Piave). Mi pare che ciò confermi come il
La lettera fu scritta due mesi dopo l’altra, compositore sentisse pienamente l’affinità
ma conosciamo una missiva di Tito Ricordi dei soggetti («Tribolet è creazione degna di
del 13 aprile 1850 in cui offre a Filippo Shakespeare!!!», appunto). Aggiungerei poi,
Danzinger, direttore del teatro di Trieste a quanto nota Budden, che non solo il
«una nuova Opera che il sudd.° Maestro buffone di corte distingue ambo i drammi,
[Verdi] sta componendo per me sopra sog- ma lo stesso ambiente di corte, pervaso di
getto tratto da una tragedia di Skaspeare cinismo e ambizione, è lo sfondo impre-
[sic]».23 Da qui in poi si perdono le tracce scindibile in cui operano i protagonisti.
del Lear sino a che Verdi stesso non infor- Riflettendo sulla tragedia della paternità,
ma l’amico Carcano di aver accantonato il mi pare che Gilda abbia per statuto, quale
progetto, nel giugno dello stesso anno: ora figlia unica, le caratteristiche di Cordelia,
Le Roi s’amuse aveva definitivamente pre- terza figlia di Lear, e che per natura non
so il sopravvento. possa sottrarsi alle leggi dell’amore, ma a
Ma fu ciò che realmente accadde? Vale la quelle filiali concepite come assoluto dove-
pena di rileggere, in proposito, l’opinione di re: per questo va contro al padre. Si rilegga-
Julian Budden che, da buon inglese, serba no le parole con cui Cordelia, nella scena
costantemente un’attenzione particolare al iniziale, rifiuta apertamente di camuffare i
lungo e complesso rapporto tra Verdi e propri principi e i propri sentimenti, come
Shakespeare: Goneril e Regan hanno appena fatto per ot-
tenere il loro terzo d’eredità, e dichiara pre-
Le Roi s’amuse non costituiva una novità per ventivamente, come legge naturale, la pa-
Verdi, l’aveva più di una volta preso in consi- rità di doveri fra l’amore verso il genitore e

69
verso chi la sposerà: non comprendere, o nel non voler accetta-
re la realtà affettiva di Gilda, incomprensio-
Obey you, love you, and most honour you. ne che trascinerà ambedue nel baratro?
Why have my sisters husbands if they say
They love you all? Haply when I shall wed
That lord whose hand must take my plight «Se un pazzo è nobile o plebeo? Lear risponde: È
[shall carry un re; è un re!!»
Half my love with him, half my care and
[duty. «Pazzo», nell’accezione di Verdi intento a
Sure, I shall never marry like my sisters, immaginare il proprio Lear,27 corrisponde
To love my father all.25 al Fool di Shakespeare: trovo suggestivo
che il musicista avesse inserito fra le parti
Rigoletto, dal canto suo, ama Gilda di un principali proprio il Fool che accompagna
amore assoluto che non ammette repliche, Lear in tante vicissitudini del play, e che
così come Lear che, nel momento della di- avesse immaginato per Lear, nella riduzio-
sillusione, viene còlto dal furore per non ne spedita a Cammarano, un duetto con-
essere stato adulato come s’attendeva, e re- clusivo tra padre e figlia ambientato nella
plica a Kent, che osa prendere le parti di prigione, scena che manca in Shakespeare.
Cordelia: Colpisce soprattutto la frase «Lear senza
badare a chi arriva solleva il cadavere di
I loved her most, and thought to set my rest Cordelia».28 Sono segni di come nella sua
On her kind nursery. [to Cordelia] Hence, mente maturasse un posto speciale per due
[and avoid my sight!26 luoghi drammatici per antonomasia del Ri-
goletto: il padre che perde l’unico bene au-
Quanto peso avranno poi gli organi della tentico, e un buffone che viene elevato di
vista nel Lear: non vedono gli occhi del Re, rango.
per sinestesia, quanto le parole delle due fi- Di fronte a questa costellazione il Duca di
glie maggiori celano (la ribellione), e non Mantova rivela un’assoluta inconsistenza.
sono nemmeno in grado di riconoscere Di più: par quasi una sorta di fantasma che
Kent, che riammette al suo servizio dopo abita la mente di Rigoletto. Il rapporto fra
averlo discacciato. Ancora occhi nell’azio- signore e padrone viene quasi rovesciato,
ne parallela che riguarda il povero Glouce- rispetto a Shakespeare dove
ster, colpevole anch’egli di non aver saputo
distinguere l’assoluta lealtà del primogeni- Lear parla con un affetto curiosamente inti-
to Edgard dalla maligna ambizione del ba- mo e senza riguardo per la dignità, quasi
stardo Edmund, ideatore della trama che che le parole del Buffone fossero una sua
avrà come conseguenza la scena cruenta allucinazione [...]; ed è vero che il Buffone
dove gli verranno cavati a forza gli occhi funge praticamente da seconda personalità
dall’orbita. «Out, vile jelly» [«Via, vile gelati- esternata dal re.29
na»] esclama il carnefice Cornwall: l’acce-
camento è reale ma ha l’evidente portata Rigoletto, invece, contiene in sé sia il comi-
metaforica che lo lega all’azione principale, co sia il tragico, mentre il suo contraltare
dove l’altro padre, accecato moralmente, rappresenta solo il brillante. La mediazio-
non ha saputo distinguere la sincerità dal- ne di Hugo stesso, nella ricezione di Shake-
l’adulazione. speare, mi sembra decisiva, specie quando
Come non vedere baluginare il riflesso di afferma che
questo complesso intreccio nel rifiuto da
parte di Rigoletto di accettare la realtà? Nel- Shakespeare, c’est le drame; et le drame,
l’essere egli stesso privato della facoltà di qui fond sous un même souffle le grotesque
vedere da una benda portagli dai cortigiani, et le sublime, le terrible et le bouffon, la
che maschera un prevedibile inganno? Nel tragédie et la comédie, le drame est le ca-

70
ractère propre de la troisième époque de la crime, sudore e sangue, e se la maledizione
poésie, de la littérature actuelle.30 lo stronca, tuttavia non cancella tutto il tra-
vagliato processo che lo porta ad esclama-
Non solo: il potente-marionetta si muove re: «O come invero qui grande mi sento»,
sempre, musicalmente e drammaticamen- immerso nei lacerti di una tempesta che
te, come uno se lo aspetta, intona ballate e malintende.
fatue canzoni. Ha persino le stesse reazioni Ben altro effetto aveva avuto la tempesta
del suo buffone, ma le rivela dopo. Rigolet- nell’animo di Gilda, il baluginare di quei
to, nel finale del prim’atto, torna sui suoi lampi accompagnava il tumulto del suo
passi e borbotta tra sé e sé: «(Riedo!... per- animo, vero pedale tragico per un gesto no-
ché?)», percosso dal motto della maledizio- bile come il sacrificio. Una decisione eroica
ne. All’inizio dell’atto successivo il Duca di- presa nel contesto di una natura nemica, di
chiara: fronte a una miserabile stamberga, mentre
in orchestra risuonano accordi grevi, con le
Ella mi fu rapita! quinte vuote in guisa di bordone. Un clima
E quando, o ciel? ne’ brevi istanti, prima musicale di depravazione che Wolfgang
Che il mio presagio interno Osthoff ha mirabilmente descritto, parago-
Sull’orma corsa ancora mi spingesse!... nando quegli accordi che si muovono esi-
tanti, punteggiati dal suono stridulo dell’o-
Ed è significativo che questa scena sosti- boe, come l’evocazione di un suono di ghi-
tuisse quella tratta direttamente dal dram- ronda («Drehleiermusik», es. 5 a):31
ma originale (per il prevedibile divieto del- Ciò che caratterizza l’attacco e il successivo
la censura), in cui Blanche entra nella ca- sviluppo di questa Scena è il piede dattilico
mera del Re: sono Piave e Verdi, dunque, (– ∪ ∪) che imprime un pigro movimento a
che lo spingono a tornare verso la casa del una catena d’accordi statici su cui si scate-
buffone. Il Duca, peraltro, non deve far fati- neranno gli elementi, e che regge anche le
ca per ritrovare la sua “amata”, vista le de- voci del coro che vocalizza a bocca chiusa
vozione dei suoi scherani, e avrà ben modo (es. 5 b). Torniamo al primo duetto tra pa-
di consolare atrocemente il pianto della sua dre e figlia, e precisamente alla cabaletta
diletta. «Veglia, o donna», per cogliere un suggesti-
Rigoletto è dunque più che il rovescio di un vo arco che attraversa la partitura e, al tem-
Fool, mi pare un matto che è un re, per mu- po stesso, l’intera azione dammatica:
tuare le parole tratte dalla riduzione ver- Nella cabaletta del duetto (es. 6) la formula
diana del Lear: concepisce un piano di ven- d’accompagnamento degli archi al canto di
detta contro un signore inconsistente, si Rigoletto, per piedi dattilici regolarmente
conquista un livello di dignità versando la- alternati a piedi spondaici, segue immedia-
esempio 5
(a)
Ob

estremamente piano

Vle, Vlc, Cb

(b)
Tenori

Bassi
(entro le scene vocalizzando a bocca chiusa)

71
esempio 6

formula ritmica rimane solo un inquietante quale in nessun altro momento dell’opera
lacerto ma è quanto basta, perché oramai gli sentiremo, suona come il più cupo pre-
ogni illusione di serenità non ha più ragion sagio del Rigoletto-padre, che sa già dentro
d’essere. di sé che perderà la figlia. In riva al Mincio,
Ma si noti inoltre, riguardando l’es. 6, come atmosfera a entrambi fatale, nutrita di un
la successione di dattili e spondei (– ∪ ∪ – –) gesto d’amore assoluto, c’è un barlume di
abbia un celeberrimo precedente in civile speranza, perché Gilda è indotta al
Beethoven, autore amatissimo da Verdi e a sacrificio nel vedere il pianto rigare le gote
lui consentaneo, per l’espressione assoluta di una prostituta come Maddalena («Che!
di valori drammatici nella musica:32 piange tal donna!... Né a lui darò aita!...»).
Quella sezione del duetto è intrisa di una Ma proprio quel presagio nato all’interno
tragica ironia: la raccomandazione alla delle pareti domestiche, altrimenti sicure,
serva corrotta, intonata con voce soave si sta avverando. Il riferimento a Beetho-

esempio 7

Beethoven, VII Sinfonia || Allegretto

Fl, Ob, Cl, Fag, Cr

Vle, Vlc, Cb
ven, che reputo consciamente attuato da ma la sua perdita è più radicale, più ro-
Verdi (es. 8 b), è volto allo schema ritmico mantico il suo agire, e altrettanto tragica e
su cui si sviluppa il corto motivo dal passo oscura la conclusione.
implacabile (es. 8 a): La Maledizione: forse il nobile Monterone,
Una cieca ostinazione di Rigoletto che è tonante “convitato di pietra”, uscirà dal
tratto distintivo dell’opera ed è ineluttabile carcere, ma l’umile reietto non può evitare
come il suo destino, qui tradotto in una pe- il proprio destino – ed è questo il messaggio
netrante quanto raffinata metafora sonora. pessimistico che ci giunge da Rigoletto. La
«Ah mio ben solo in terra»: se Lear ha tutto fiducia in un ideale di riscatto da questo
e tutto lascia, Rigoletto ha solo una figlia, momento lascia Verdi per sempre, segno
esempio 8

(a) (b)

che il suo laicismo sta per divenire radica- NOTE


le. Quella sorte che sfascia un uomo prede- * Desidero ringraziare Fabrizio Della Seta e David Ro-
stinato prenderà aspetti più concreti, ve- sen, che hanno letto la prima stesura di questo saggio e
stendo gli abiti da sera dell’ipocrita società mi hanno dato preziosi suggerimenti per correggerlo e
migliorarlo. L’analisi è condotta sulla partitura di Rigo-
borghese che accelera il disfacimento di letto (Milano, Ricordi, © 1914, rist. 1980), da cui sono
Violetta Valéry, o la tonaca del Grande In- tratti gli ess. mus. (la riduzione è in suoni reali).
quisitore, emblema del cupo potere clerica- Il saggio è tratto da Verdi-Studien. Pierluigi Petrobelli
le che annienta Elisabetta e Don Carlos, o il zum 60.Geburstag, herausgegeben von Sieghart
Döhring und Wolfgang Osthoff, unter Mitarbeit von
costume ieratico di Ramfis, gran sacerdote Arnold Jakobshagen, München, G. Ricordi & Co., 2000,
che condanna Radames e Aida. Contro di pp. 153-177.
1 Il decreto della R. Direzione centrale d’Ordine pub-
essa, in un utopico tentativo di riconcilia-
zione, il soprano del Requiem invocherà blico viene trascritto in appendice alla lettera di Mar-
zari a Verdi del 1° dicembre 1850, in I copialettere di
«Libera me». Giuseppe Verdi, pubblicati e illustrati da Gaetano Ce-
sari e Alessandro Luzio e con prefazione di Michele
Scherillo, Milano, Commissione per le onoranze a Giu-
seppe Verdi nel primo centenario della nascita, 1913

[ristampa fotomeccanica: Bologna, Forni, 1968], p. 487. Borgia (1833) forma, col Roi s’amuse, una sorta di dit-
2 Cfr. MARIO LAVAGETTO, Un caso di censura. Il “Rigo- tico della difformità (qui morale là fisica). Da Hugo
letto”, Milano, Il Formichiere, 1979, dove l’autore svela (Angelo, tyran de Padoue, 1835) fu tratto anche Il giu-
con acume i meccanismi di una potenza clericale e cie- ramento di Mercadante (1837), dove lo sfondo è il cor-
ca. rotto ambiente della corte degli Ezzelini.
3 Lucrezia Borgia (1833), ambientata presso gli Esten- 4 Per l’intera questione della genesi dell’opera si ri-

si a Ferrara nel XVI secolo è il diretto antecedente di Ri- manda all’appassionata quanto documentata ricostru-
goletto nel melodramma ottocentesco, e Verdi studiò zione di MARCELLO CONATI (Tribolet è creazione degna
attentamente le numerose novità formali contenute di Shakespeare!!!), nel suo “Rigoletto”. Un’analisi
nella partitura di Donizetti, fra cui l’uso drammatico drammatico-musicale, Venezia, Marsilio, 1992 pp. 3-
del “parlante” (cfr. nota 20) nel dialogo tra Rustichello 74.
e Astolfo (n. 10 «Scena e Coro»). Lega le due opere an- 5 Lettera del 3 giugno 1850, in FRANCO ABBIATI, Giusep-

che la comune origine da Victor Hugo, la cui Lucrèce pe Verdi, 4 voll., Milano, Ricordi, 1959: II, pp. 63-4.

73
6 La terza dell’accordo viene raddoppiata al basso: ta- journal», ed. by A. Groos and R. Parker, II/1, 1990, pp.
le procedimento enfatizza la sonorità del do iniziale di 29-39). Per una distinzione fra “musica di scena” e
trombe e tromboni e porta all’anomala risoluzione di- “musica in scena”, si veda MICHELE GIRARDI, Per un in-
retta sulla triade di tonica allo stato fondamentale e ventario della musica in scena nel teatro verdiano, in
non in secondo rivolto (I 64 ). Eccede le norme anche il «Studi verdiani», VI, 1990 (1991), pp. 99-145.
17 FRANCO ABBIATI, Giuseppe Verdi, cit., II, p. 100. Sull’u-
fatto che Verdi non impieghi l’accordo eccedente (co-
munemente noto come «sesta tedesca») con la tradizio- so dei praticabili cfr. MARIA TERESA MURARO, Le sceno-
nale funzione di dominante secondaria in modo mag- grafie delle cinque ‘prime assolute’ di Verdi alla Fenice
giore. di Venezia, in Atti del I Congresso internazionale di
7 Verdi impiega la sesta tedesca in modo analogo a studi verdiani [sul tema “Situazione e prospettive degli
Schubert nelle due battute iniziali e nelle due conclusi- studi verdiani nel mondo”]. Venezia, 31 luglio-2 agosto
ve di Am Meer, n. 12 di Schwanengesang, anche se l’u- 1966, Parma, Istituto di studi verdiani, 1969, pp. 328-34.
18 I copialettere di Giuseppe Verdi, cit., pp. 110-1.
nica analogia fra le due situazioni sta nel fatto che in
19 Verdi aveva sperimentato l’inserimento di un mo-
ambo i casi si tratta di una sorta di motto armonico
(Cfr. Franz Schubert’s Werke. Kritish durchgesehene nologo all’interno della «solita forma de’ duetti» nel n. 7
Gesamtausgabe, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1884-97, «Gran Scena e Duetto» tra il protagonista e la moglie
serie XX, vol. 9, 1895, pp. 178-9). nel primo atto di Macbeth (1847), dove «Mi s’affaccia
8 Si leggano in proposito le argomentazioni di un pugnal?!» occupa una posizione analoga a «Pari sia-
WOLFGANG OSTHOFF, Caratterizzazione musicale del mo», e precede lo sviluppo regolare della forma.
20 A complicare ulteriormente l’articolazione formale
personaggio di Gilda, in «Verdi. Bollettino dell’Istituto
di studi verdiani», III/8, 1973, pp. 1275-1314. di questo duetto, Verdi impiegò nella Scena la tecnica
9 Adotto qui, e altrove per il duetto, la griglia analitica del parlante che, solitamente, distingue le sezioni cine-
proposta da HAROLD POWERS («“Melodramatic Structu- tiche (Tempo d’attacco e Tempo di mezzo): affidò cioè
re”. Three Normative Scene Types»); cfr. “La solita for- la melodia principale all’orchestra mentre le voci dia-
ma” and “the uses of convention”, in Nuove prospetti- logano.
21 Verdi a Cammarano, 28 febbraio 1850, in I copialet-
ve della ricerca verdiana, Parma/Milano, Istituto di
studi verdiani/Ricordi, 1987, pp. 74-109 (anche in «Ac- tere di Giuseppe Verdi, cit., p. 478.
22 FRANCO ABBIATI, Giuseppe Verdi, cit., II, p. 62.
ta musicologica», LIX/1, 1987, pp. 65-90), e particolar-
23 MARCELLO CONATI, La bottega della musica. Verdi e
mente la tavola 1, p. 106.
10 Lettera dell’8 settembre 1852, in I copialettere di la Fenice, Milano, Il Saggiatore, 1983, p. 200.
24 JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi, 3 voll., London,
Giuseppe Verdi, cit., p. 497.
11 Lettera del 14 dicembre 1850, ibid., p. 111. Cassell, 1973-1978; trad. it.: Le opere di Verdi, Torino,
12 Queste due espressioni sono estrapolate da una let- Edt/Musica, 1985-1988: I (= Da “Oberto” a “Rigoletto”),
tera del 22 aprile 1853 ad Antonio Somma (ALESSANDRO p. 528.
25 The History of King Lear, 1.90, in WILLIAM SHAKE-
PASCOLATO, “Re Lear” e “Ballo in maschera”. Lettere di
Giuseppe Verdi ad Antonio Somma, Città di Castello, SPEARE, The complete Works, ed. by S. Wells and G.
Lapi, 1902, pp. 46-7), cui Verdi intendeva affidare il Taylor, Oxford, Clarendon Press, 1988, p. 911.
26 The History of King Lear, cit., 1.116, p. 912.
compito di scrivere il libretto del Re Lear, dopo la mor-
27 L’espressione è tratta dal programma del Lear in-
te di Salvatore Cammarano. Ecco un primo esempio di
cortocircuito fra Lear e Rigoletto. viato da Verdi a Cammarano in allegato alla lettera del
13 Lettera a Piave dell’ottobre 1854, in FRANCO ABBIATI, 28 febbraio 1850, in I copialettere di Giuseppe Verdi,
Giuseppe Verdi, cit., II, pp. 175-6. cit., p. 478.
14 Per una prima disamina della musica prodotta in 28 Ibid., p. 482.
29 WILLIAM EMPSON, Seven Types of Ambiguity, Lon-
scena, e le sue funzioni, si veda MICHELE GIRARDI, Un
aspetto del realismo nella drammaturgia di “Stiffelio”: don, Chatto & Windus, 19533; trad. it.: Sette tipi di anbi-
la musica da fuori scena, in Tornando a “Stiffelio”. Po- guità, Torino, Einaudi, 1965, p. 97.
30 VICTOR HUGO, Préface à Cromwell, Paris, Garnier-
polarità, rifacimenti, sperimentalismo, messinscena,
effettismo e altre “cure” nella drammaturgia del Verdi Flammarion, 1968, p. 75. Sul ruolo di mediatori tra
“romantico”. Atti del Convegno internazionale di studi Shakespeare e la cultura italiana di Victor Hugo e del
(Venezia, 17-20 dicembre 1985), a cura di G. Morelli, figlio François-Victor cfr. JAMES HEPOKOSKI, Boito and
Firenze, Olschki, 1987, pp. 223-241 (Quaderni della Ri- F.-V. Hugo’s “Magnificent Translation”: A Study in the
vista Italiana di Musicologia, 14). Genesis of the “Otello” libretto, in Reading Opera, ed.
15 Cfr. PIERLUIGI PETROBELLI, Verdi e il “Don Giovanni”. by A. Groos and R. Parker, Princeton, Princeton Uni-
Osservazioni sulla scena iniziale del “Rigoletto”, in At- versity Press, 1988, pp. 34-59; MICHELE GIRARDI, Fonti
ti del I Congresso internazionale di studi verdiani. Ve- francesi del “Falstaff” e alcuni aspetti di drammaturgia
nezia, 31 luglio-2 agosto 1966, Parma, Istituto di studi musicale, in Arrigo Boito, atti del convegno nel cento-
verdiani, 1969, pp. 232-46. cinquantesimo della nascita, a cura di G. Morelli, Fi-
16 La categoria generale di “musica di scena” è stata renze, Olschki, 1994, pp. 395-430 (trad. inglese: French
tratteggiata da CARL DAHLHAUS (Drammaturgia dell’o- Sources of “Falstaff” and Some Aspects of Its Musical
pera italiana, in Storia dell’opera italiana. VI: Teorie e Dramaturgy, in «Opera Quarterly», XI/3, 1995, pp. 45-
tecniche, immagini e fantasmi, a cura di L. Bianconi e 63).
31 WOLFGANG OSTHOFF, Verdis musikalische Vorstel-
G. Pestelli, Torino, EDT/Musica, 1988, pp. 113-6); su di
essa è tornato LUCA ZOPPELLI (‘Stage Music’ in Early Ni- lung in der Szene III, 4 des “Rigoletto”, in Nuove pro-
neteenth-Century Italian Opera, in «Cambridge opera spettive della ricerca verdiana, Parma/Milano, Istituto

74
di studi verdiani/Ricordi, 1987, pp. 57-73. La ghironda,
nel rinascimento, era chiamata «viola da orbo», perché
veniva di norma usata da suonatori ciechi per accom-
pagnare il canto. Tornata in auge come strumento pa-
storale presso l’aristocrazia francese nel XVIII secolo, ri-
divenne strumento popolare nel secolo successivo, e
come tale fu immortalata da Schubert nel Leiermann,
ultimo Lied della Winterreise (1822), e da Donizetti, in
Linda di Chamounix (1842).
32 LUDWIG VAN BEETHOVEN, VIIE Symphonie, Paris,

Heugel & Cie, © 1951, p. 68.

Locandina della prima assoluta di Rigoletto al Teatro La Fenice, 11 marzo 1851. (Venezia, Archivio Storico
del Teatro La Fenice).

75
Jean-Adolphe Beaucè, Il re e Bianca, da Le roi s’amuse, dramma di Victor Hugo. Immagine tratta da
Oeuvres illustrées de Victor Hugo, Parigi 1855.

76
CARLIDA STEFFAN
LASSÙ IN CIELO, VICINO ALLA MAMMA
OSSERVAZIONI ATTORNO AD UN INEVITABILE SUICIDIO

Io trovo […] bellissimo rappresentare que- canti del re Francesco I e di Bianca, la figlia
sto personaggio esternamente deforme e ri- del buffone, e concentra tutta l’attenzione
dicolo, ed internamente appassionato e pie- su quest’ultimo, o meglio sulla maledizione
no d’amore. di un padre deriso verso un altro padre,
che, ahimè, non riesce neppure a salvare la
Così Verdi guarda a Rigoletto: buffone sgra- figlia ormai persa nella “follia” amorosa.
devole, cinico, crudele, socialmente infimo, E Verdi, scrivendo con entusiasmo all’inse-
che si alimenta della propria degradazione parabile Piave circa il soggetto della nuova
mentre tiene nascosto dentro di sé il sacro opera per il Teatro La Fenice non fa che pa-
sentimento dell’amore paterno. Questa la- rafrasare le parole del drammaturgo fran-
cerazione di sentimenti lo porta ad esaspe- cese.
rare il suo ruolo di istigatore e regista delle
depravazioni del Duca e della corte manto- Tutto il soggetto è in quella maledizione che
vana, tanto da attirarsi sul capo la “maledi- diventa anche morale. Un infelice padre
zione” di un altro padre (Monterone) e su- che piange l’onore tolto alla sua figlia, deri-
birne la più tragica delle conseguenze: il so da un buffone di corte che il padre male-
“suicidio” della propria figlia. dice, e questa maledizione coglie in una
La maledizione, quindi, come motore del maniera spaventosa il buffone, mi sembra
dramma: lanciata nelle prime scene, av- morale e grande al sommo grande.
vertita da Rigoletto dopo il rapimento-beffa
della figlia e alla fine inevitabilmente subi- Ma la maledizione basta da sola a giustifi-
ta. care il complesso percorso drammaturgi-
Sulla centralità della maledizione aveva già co-musicale che porta Gilda al suicidio?
detto tutto Hugo consegnando finalmente Che cosa possiamo intuire del suo punto di
alle stampe (1846) il suo Le Roi s’amuse, vista interno al di là della violenza macro-
straordinaria fonte di Rigoletto. Lo stampa scopica che subisce sulla scena – peraltro
dopo oltre dieci anni da una sola apparizio- non così rara al tempo, data la sua condi-
ne sulla scena teatrale, bruscamente inter- zione sociale?
rotta: non era ammissibile per la censura Spalleggiati da alcune declinazioni della
mettere alla berlina del giudizio del pubbli- musicologia à la mode (ce ne sono per tutti
co parigino un buffone che corrompe il re, i gusti: antropologia della ricezione, gender
«lo abbrutisce, […],lo esorta a turbare la studies – con i pre-giudizi delle “femmini-
quiete delle famiglie dei nobili di corte, gli ste” – o queer studies – dalla parte degli
indica incessantemente la moglie da sedur- omosessuali) vorremmo provare a rilegge-
re, la sorella da rapire, la figlia da disonora- re il dramma con gli occhi di Gilda, confes-
re». Che poi questo re finisse anche per cer- sando di provare un senso di imbarazzo di
care le prostitute nei bassifondi parigini fa- fronte al suo folle suicidio messo lucida-
ceva del dramma un “lavoro immorale”. E mente in atto per salvare un amante (non
così Hugo, nello stampare il suo drame, val la pena di scomodare tutti i giudizi di
passa in silenzio le vicende non certo edifi- nefandezza che si continuano a prodigare

77
verso il povero Duca, anche lui anima primo atto la possessività con cui Rigoletto
sconnessa che nel fondo vorrebbe poter “gestisce” il rapporto con la figlia (un so-
provare sentimenti autentici d’amore, che spetto: forse c’entra con la “pazzia” finale
gli sono impediti dal ruolo libertino a cui è di Gilda): «apre con chiave [un’altra chiave
obbligato – prima di tutti da Rigoletto – per verrà invece censurata], ed entra nel corti-
mantenere appariscente la propria posizio- le» della casa dove la tiene segregata, dopo
ne di potere, ovvero di chi può sovvertire essersi triturato l’animo, bestemmiando il
ogni buon ordine morale), un amante che cielo e confidandoci l’estrema delusione ed
apparentemente ha solo “giuocato” con il annichilimento della sua esistenza. Il duet-
suo candore e ormai saturo anche delle no- to sortisce al contrario con tutte le risorse
bili dame se la fa con le prostitute. semantiche della tensione felice (energia
Ma la percezione di un personaggio all’in- ritmica dell’orchestra e luminosa tonalità
terno delle convenzioni del melodramma è d’impianto), che mantiene alta la nostra
una faccenda complicata che passa ovvia- tensione di fronte all’incontro. Ma Gilda
mente attraverso le parole con cui si espri- non canta un suo motivo, non apporta mu-
me ma anche – e soprattutto – attraverso le sicalmente un’idea diversa da Rigoletto;
modalità con cui vengono assecondati o l’impressione è che preferisca rispecchiare
deformati o stravolti i cliché delle forme (senza esserne convinta fino in fondo) le
musicali. idee (musicali) del padre, perché “immatu-
Tutto è già stato detto. Rigoletto dovendo ra” e non preparata ad affrontare un con-
guerreggiare incessantemente con la paro- fronto diretto. Così, dopo essersi vicende-
la – virtù che per altro si autoriconosceva – volmente trastullati (Gilda: «Oh quanto
usa soprattutto l’andamento duttile, spez- amore!» / Rigoletto: «Mia vita sei») su sche-
zato e libero del declamato, dove la parola è mi melodici discendenti affini, bastano po-
a volte buttata fuori con rabbia a volte pla- che domande dirette a far precipitare tutto
smata in linee melodiche; e anche quando dentro accordi ribattuti nella zona grave
è costretto nel numero chiuso tradisce nel- dopo aver fatto sparire i trilli in orchestra.
la forma la lacerazione continua, la man- Chi sono? Come ti chiami? Chi è la mia fa-
canza di stabilità psicologica ed emotiva. Al miglia? – chiede Gilda (difficile immagina-
contrario, il Duca si muove senza alcun re un rapporto filiale che non implichi nep-
senso di colpa tra il gioco d’identificazione pure la conoscenza del “nome” – parola
in uno studente povero e i panni del poten- che invece la ragazza intonerà di lì a poco
te depravato, impiegando così all’occasione rivolgendosi a tutt’altro amore).
una «solita forma» per l’aria patetica (inizio Da parte di Rigoletto nessuna risposta: solo
secondo atto) oppure un motivo da canzo- la proibizione a non uscire di casa. Gilda
netta senza pretese o quasi di irriverente insiste; chiede della madre confidando nel-
fattura («La donna è mobile» dell’atto fina- la seduzione melodica di un canto puro e
le, fondamentale per riconvertire ai nostri innocente (quasi eco di chiesa); ma l’egori-
occhi la percezione del personaggio, condi- ferimento di Rigoletto si traduce in un can-
zionata, per l’appunto, dall’aria «Parmi ve- tabile in cui si piange addosso per aver per-
der le lagrime»). so la donna tanto buona cara e dolce che
Facilissimo, quindi, percepire all’interno per di più aveva avuto il coraggio di amar-
del codice melodico-formale che i due per- lo (che poi le mamme non compaiano mai
sonaggi (come ogni baritono e tenore nelle è un topos del melodramma dell’Ottocento
convenzioni della scena melodrammatica) funzionale sia alla distillazione del terzetto
sono tra loro antagonisti (ma costretti dal soprano e due antagonisti – ovvero lui, lei e
burrone della differenza sociale a non con- l’altro oppure il padre, lei e lui – sia a riflet-
frontarsi mai in un duetto) e mirano en- tere la condizione di una società patriarca-
trambi (per differenti motivi, ovviamente) le che per altro si prende la briga di man-
a “possedere” Gilda. dare tutte le mamme in paradiso e trasfor-
Sì, perché rimbalza subito dal duetto del marle in angeli tutelari), istillando all’uopo

78
in Gilda il classico complesso di colpa («tu poi sul più bello il Duca le porta via rapida-
sola resti al misero») per cui, quando è co- mente il canto e impone vocalmente la sua
stretta ad intervenire, aggiunge un’artifi- capacità di controllo sulla ragazza intonan-
ciosa fiorettatura litanica («Oh, quanto do- do «È il sol dell’anima». Gilda, quindi, spar-
lor! Quanto dolor!»). ge più di un segnale musicale che ci avver-
Molto si è scritto su questo duetto, soprat- te della sua immaturità e incapacità di af-
tutto in rapporto al superamento delle con- fermare la propria personalità: preferisce
venzionali articolazioni tra cantabile e ca- assecondare senza convinzione il padre o
baletta; potremmo aggiungere che tale lasciarsi risucchiare nelle fatue scaltrezze
«mediazione» (C. Dahlhaus) rispetto alle dell’amore del Duca, perché priva di un’a-
scansioni rigide della «solita forma» è fun- deguata educazione sentimentale che pro-
zionale ad esprimere l’inesistenza di un prio il padre le ha negato.
rapporto familiare, dove Rigoletto tratta (Nel testo di Hugo l’amore di Bianca per il
Gilda da figlia-oggetto e lei (con una vergi- misterioso «cavaliere» si declina in versi di
nità vocale di facciata) non può fare a me- autentica autoconvinzione: «Tranne me, le
no di avere l’approvazione del padre e pro- donne non sono niente per lui. Pensa sol-
va con un tenero cantabile («Già da tre lu- tanto a me, per lui non esiste altro: né gio-
ne»): ma Rigoletto non ci sente e la ragazza, chi, né feste, né passatempi»!!!)
nella cabaletta finale, si dimentica di aver La sua aria, nel consumarsi del primo atto,
già confessato le sue fughe in chiesa e men- dove invoca con forte emotività il «caro no-
te spudoratamente di fronte all’ostinazione me» finalmente conosciuto dell’amante
paterna. E neppure nella cabaletta – luogo (nome invece negato dal padre), è di nuovo
formale ideale per convogliare cliché mu- lontana dalla struttura dialettica conven-
sicali di sicuro effetto risolutivo – i due ar- zionale; è una «cavatina» in un tempo solo,
rivano ad un confronto sincero: Rigoletto strana forma con variazioni, funzionale per
intona un Allegro assai moderato chieden- lasciare libero sfogo interiore alle fioriture
do a Giovanna di «vegliare» sulla figlia e (si noti: sempre sul «nome» di Gualtiero):
Gilda rinuncia a metterci una sua idea mu- in altre parole, è l’inevitabile fantasticare di
sicale (rinuncia ad esprimere il suo punto un’adolescente che arrivata sguarnita di
di vista), preferisce ripetere meccanica- strumenti all’incontro amoroso, ha perso
mente le sedici battute declinate dal padre, ogni controllo e manifesta la propria totale
rendendo palese quanto fittizia e di “con- passività.
venzione” sia l’obbedienza filiare della ra- Quando, dopo il fattaccio, Rigoletto scopre
gazza, che esploderà tra breve, appena Ri- la figlia nelle stanze del Duca, quest’ultima,
goletto avrà girato l’angolo. concentrata nel suo dolore, non ha il tempo
Di più apparente convenzione formale è in- per dirci cosa prova, ora che ha finalmente
vece il duetto in cui Gilda dialoga con il dato un “volto sociale” al proprio padre; da
Duca. Qui la «solita forma» si esprime con parte sua Rigoletto recita alla grande, fa il
un più naturale svolgimento, con tanto di duro, prova anche lui a lanciare qualche
cabaletta precipitosa («Addio, addio spe- maledizione nei confronti del Duca (stessi
ranza ed anima») che proprio nella con- moduli melodici usati da Monterone); forse
venzionalità del vecchio stile operistico – cerca solo di apparire agli occhi della figlia
deplorato da molti commentatori – e nel in una situazione di forza («Se il Duca vo-
carattere di conclusione enfatica (i due stro d’appressarsi osasse, / Ch’ei non entri,
amanti sembrano non volersi mai lasciare) gli dite! e ch’io ci sono», suggellata dal più
comunica all’ascoltatore che il Duca ha in- scontato degli effetti armonici, una cadenza
vece pieno controllo sul cuore di Gilda. Ma perfetta, che assume una ridefinizione se-
anche qui, nell’esordio del duetto, la ragaz- miotica di gran forza e di autorevolezza…).
za ripete un frammento di due battute, poi Rimasti soli, Gilda prova con fatica doloro-
imitato dall’orchestra, senza che riesca a fi- sa a raccontare al padre il suo vero incon-
nire di formalizzare il suo episodio lirico e tro con l’amore proprio a ridosso del rapi-

79
mento e Rigoletto dopo un a parte di invo- suo conto all’obbediente Piave di cassare la
cazione a Dio non ha di meglio che indurre scena a corte dove il Re toglie dalla tasca
la figlia al pianto, senza entrare in un “veri- una bella chiave d’oro e si appresta ad en-
tiero” incontro-scontro degli opposti senti- trare nella camera dove si era infilata la
menti ed ancora una volta la cabaletta (che, verginella rapita.
come abbiamo già visto, funziona un po’ da
cartina tornasole del rapporto) la musica Bisognerebbe trovare qualche cosa di più
non fa nulla per distinguere queste opposi- pudico e togliere quel fotisterio troppo evi-
zioni. dente. Levare la chiave che suggerisce l’i-
E se le articolazioni formali del duetto non dea chiavare et… et… Oh Dio! Son cose
riescono a convincere fino in fondo è so- semplici, naturali ma il patriarca non può
prattutto perché il cantabile di Gilda passa più gustare quest’idea!!
senza soluzione di continuità dalla descri-
zione di Gualtiero a quella del rapimento Un taglio che continuò a rodere il ricordo
senza metterci a conoscenza diretta dell’in- di Verdi e a far soffrire certo soprattutto il
contro tra i due amanti come avviene nella suo spiritello anticlericale ribelle, ma
scena seconda del terzo atto de Le Roi s’a- anche – mi piace oggi azzardare – la sua
muse. Qui l’incontro tra Bianca e il Re ren- sensibilità drammaturgica lucidissima,
de palese il grado di coinvolgimento della giacché a lavoro concluso continuava ad
ragazza e, perché no, anche del giovane so- interrogarsi, scrivendo sempre all’insepa-
vrano. Lei è senza parole quando scopre rabile Piave:
che il mandante del rapimento è il suo po-
vero studentello e dimostra di essere assai un pezzo nuovo vi sarebbe in più. Difatti
più scaltra ed avveduta di quanto si possa deve trovare una posizione? Dei versi e del-
pensare; sa valutare bene l’inconsistenza di le note se ne possono fare, ma sarebbero
ogni promessa da parte di un potente («Tut- sempre senza effetto dal momento che non
to questo è un gioco, non è vero?»), che da vi è una posizione: una ve ne sarebbe, ma
parte sua si lascia sfuggire l’amara consta- Dio ci liberi; saressimo flagellati. Bisogne-
tazione di essere risucchiato nelle spire rebbe far vedere Gilda col Duca nella sua
della convenzione sociale («[…] se sono il stanza da letto!!! Mi capisci? In tutti i casi
re, questa non è una buona ragione per ac- sarebbe un Duetto. Magnifico Duetto!! Ma i
cogliermi con tanta avversione! Se non ho preti, gli ipocriti griderebbero allo scanda-
avuto la fortuna di nascere povero, che ma- lo…
le c’è?»). Un duetto importante, quindi, per
capire come vanno le vicende del terzo atto Proprio negli ultimi versi della cabaletta
di Rigoletto, ma purtroppo un duetto da conclusiva del secondo atto Gilda continua
confezionare sullo sfondo della camera da a ripetere fra sé di amare il Duca; la loro re-
letto e con un paio di allusioni – se si vole- lazione continua idealmente durante l’in-
va tenere il testo sagace di Hugo – che non tervallo fra i due atti (da Hugo sappiamo
sarebbero certo passate indenni all’occhio che la ragazza continuava con serafica bea-
vigile della censura austriaca di stanza a titudine la relazione amorosa, «Vedete – di-
Venezia. ce al padre – anche lui mi ama»; glielo ha
Censura che da parte sua impose non po- confessato e giurato anche il giorno avanti
chi sacrifici alla gestazione del libretto di e lei si sente disposta a tutto per questo
Rigoletto (si sa: da Re Francesco di Hugo al amore – «io sarei pronta a morire per lui
Duca di Mantova di Piave, e poi vari cam- come per voi»). Sotto il peso di tali allucina-
biamenti del titolo, ecc..), e l’Imperial Regia zioni amorose va da sé che l’architettata
Direzione Centrale d’Ordine Pubblico se la scena del quartetto con il Duca tra le brac-
prese direttamente con i vertici del teatro cia di Maddalena spiato da Rigoletto e Gil-
veneziano, anche se fu lo stesso Verdi, da da contribuisce non a prendere posizioni
uomo di mondo qual era, a comandare per decise e razionali ma accelera il processo

80
di deflagrazione interna e sotto gli assalti porti di forza imposti dagli uomini che han-
sinistri della tempesta Gilda consuma nella no gestito e consumato la sua vita. Se il Du-
lucidità della “follia” il suo inutile suicidio. ca è arrivato a conquassare la sua anima e
Quando Rigoletto se la ritrova fra le braccia la sua ragione a tal punto, è pur sempre per
morenti Gilda ha ancora il coraggio (bel colpa di Rigoletto, il quale, sia pur in buona
coraggio) di chiedere perdono non solo per fede, si è preoccupato di preservare la figlia
lei, ma anche per il Duca: dal mondo esterno ma non da sé stessa. (E
le vergini, si sa, non vanno tenute sotto una
GILDA campana di vetro.)
V’ho ingannato! Colpevole fui!
L’amai troppo! Ora muoio per lui!

prima che Verdi le accordi una melodia on-


dulante con lunghi arpeggi acuti che presa-
gisce il passaggio al cielo, dove – secondo la
convenzione operistica – potrà finalmente
abbracciare la propria madre.
La follia del suicidio è in realtà l’unica scel-
ta che finalmente emancipa Gilda dai rap-

Jean-Adolphe Beaucè, Triboulet riconosce Bianca, scena finale di Le roi s’amuse, dramma di Victor Hugo.
Immagine tratta da Oeuvres illustrées de Victor Hugo, Parigi 1855.

81
M IRKO S CHIPILLITI
UN UOMO DI TEATRO
CENNI SULL’OPERA VERDIANA INTORNO A RIGOLETTO

Le mie note o belle o brutte che sieno non La confusione è veramente molta, con er-
le scrivo a caso e […] procuro sempre di rori eclatanti, e con meno di un quinto di ri-
darle un carattere. sposte corrette (si tratta ovviamente del co-
GIUSEPPE VERDI ro di schiavi ebrei nel Nabucco). La situa-
zione non migliora se si scende nello speci-
Iniziando una conferenza su Rigoletto, Ric- fico chiedendo «Centenario verdiano: cosa
cardo Muti introduce la figura musicale di si commemora quest’anno?»:
Giuseppe Verdi:
L’ANNIVERSARIO DEL TROVATORE 38%
Verdi è una montagna. Una delle grandi L’ANNIVERSARIO DELLA NASCITA
meraviglie della nostra cultura. Che cos’è DI GIUSEPPE VERDI 33%
Verdi? Opere popolari come Trovatore, Ri- L’ANNIVERSARIO DELLA MORTE
goletto, Traviata sono opere che tutti abbia- DI GIUSEPPE VERDI 13%
mo addosso, ognuno di noi è cresciuto con IL CENTESIMO ANNIVERSARIO DELLA
determinate melodie, profumi della nostra SCALA DI MILANO 11%
infanzia che ognuno si porta dietro e che ALTRO/NON SO 5%
improvvisamente in qualsiasi posto ritrova.
Verdi ha investito tutti noi, è un musicista Solo il 13%, meno di un ottavo, sa dell’effet-
universale, è l’Italia nella sua accezione più tiva ricorrenza. Ma l’identità nazionale si
vasta. risveglia alla domanda «Grandi italiani
dell’800: Quali sono i nomi che danno lu-
Purtroppo, in pieno centenario verdiano, le stro all’Italia?», con questo esito per le pri-
carenze che paradossalmente investono an- me tre posizioni, comprendenti risposte
cora oggi l’istruzione musicale in Italia pos- multiple:
sono porre serie difficoltà nel trattare il com-
positore italiano più noto e sicuramente fra i GIUSEPPE VERDI 62%
più eseguiti. Un sondaggio apparso sul quoti- GIUSEPPE GARIBALDI35%
diano «La Repubblica» il 27 gennaio 2001, ALESSANDRO MANZONI 29%
esattamente a cento anni dalla morte del
«Maestro», chiese al campione intervistato Verdi (la musica) viene posto quindi al di
«Cos’è il Va’ pensiero sull’ali dorate…» otte- sopra di Garibaldi (la storia) e Manzoni (la
nendo queste risposte in percentuale: letteratura). Eppure, risulta chiaro come
una serie di contraddizioni necessitino un
UNA CANZONE DI BOCELLI 33% approfondimento dei significati musicali
IL CORO TRIONFALE DEI SOLDATI dell’opera verdiana, lanciando un segnale
NELL’AIDA 26% su quanto di apparentemente ovvio o supi-
L’INNO DELLA LEGA NORD 19% namente considerato come noto o abba-
L’ARIA CANTATA DAGLI SCHIAVI EBREI stanza conosciuto nasconda in realtà forti
NEL NABUCCO 18% buchi culturali. Ma Verdi è anche un caso
ALTRO/NON SO 9% strano. René Leibowitz, musicista e stu-

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dioso, intitolò il capitolo dedicatogli nella scono un valore modesto, e forse anche
propria Storia dell’opera (ed. Garzanti) dalla maggior parte dei suoi ammiratori, i
limitandosi acutamente alle parole «Cono- quali ne apprezzano esclusivamente un
scete Verdi?», e tracciando già nel 1957 un aspetto particolare, a detrimento di una
sintetico e ancora attuale quadro degli vera comprensione che dovrebbe mirare a
atteggiamenti più diffusi verso il grande cogliere l’unità profonda e insieme il
italiano: costante progresso di una delle più gran-
di coscienze creatrici che si conoscono.
Non è forse eccessivo affermare che le
opere di Verdi costituiscono uno dei casi Più di quarant’anni dopo non possiamo che
più singolari di tutta la storia della musi- concordare, osservando anche come in let-
ca. Se, anzitutto, esaminiamo le reazioni teratura esistano pochi approfondimenti sui
che hanno provocato e continuano a pro- perché della musica di Verdi. Leibowitz fo-
vocare fra gli appassionati d’opera e fra gli calizza i concetti basilari di «unità» e «pro-
stessi intenditori e musicisti, ci troviamo gresso», intorno ai quali potrebbe veramen-
davanti a un inestricabile complesso di te riassumersi l’arte verdiana, sintesi e con-
posizioni diverse, ambigue e persino con- clusione di un’evoluzione dell’era vocale
traddittorie. […] Impossibile contestare italiana, con propaggini estese fino ai veri-
l’immensa popolarità della sua opera: non sti, lasciando affermare a Puccini, nel 1924,
c’è una serata nel corso dell’anno, in cui che «nel campo lirico non c’è nessuna più
non si rappresentino su più scene con- piccola conquista».
temporaneamente opere come La traviata, Non è semplice desumere dalle partiture
Rigoletto o Aida. Questo significa che tali gli aspetti basilari del pensiero operistico
opere esercitano un fascino autentico su verdiano, poiché la musica esprime in
un certo pubblico del teatro lirico. Ma que- esse una ricchezza di elementi estrema-
sto successo non è senza ambivalenza. mente diversi, stabilendo di continuo nuo-
Anzitutto si limita a un pubblico che fre- ve conquiste in ogni partitura e costrin-
quenta esclusivamente l’opera, mentre gendo a procedere induttivamente per riu-
quello dei concerti sinfonici, dei recital di nirne le eterogeneità. A differenza di com-
solisti e della musica da camera non solo positori-scrittori come Wagner e Berlioz,
si disinteressa in gran parte della produ- Verdi non scrisse né disse molto sulla pro-
zione di Verdi, ma arriva a manifestare pria concezione musicale, le sue opinioni
verso di essa un vero disprezzo. È un sono desumibili da estratti epistolari, in un
atteggiamento singolare, perché non trova atteggiamento globalmente schivo. Nelle
reciprocità presso gli altri appassionati di lettere Verdi potrebbe sembrare semplici-
musica. […] E d’altra parte, si osserva con stico, immediato nei giudizi, affermando
una certa perplessità che lo stesso pubbli- implicitamente ma costantemente una
co che adora Verdi ha scelto come ogget- posizione fondamentalmente anti-intellet-
to della sua adorazione una parte assai tuale, al di là di teorizzazioni o specula-
limitata dell’opera del maestro. Ancora più zioni. Sembra istintivo, sanguigno, dice di
strano e sconcertante è l’atteggiamento dei interrogare il cuore, di credere in un cer-
musicisti di professione. Eclissata anzitut- to artigianato compositivo. Con tutti i limi-
to dal prestigio dell’opera di Wagner, quel- ti di una definizione, Gabriele D’Annunzio
la di Verdi per lunghi anni non fu neppur offrì una bella, forse retorica, descrizione
presa sul serio dalla maggior parte dei del valore musicale di Verdi:
compositori, e neppure dalla maggior par-
te degli interpreti degli inizi del nostro Verdi, un artista che pianse e amò per tutti.
secolo. […] Riteniamo semplicemente che
in fin dei conti l’opera di Verdi sia in com- Frase che non interessa solo per i sottintesi
plesso mal conosciuta tanto dai suoi risvolti musicali, appaganti la ricerca di
detrattori quanto da coloro che le attribui- una trasfigurazione acustica del sentimen-

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to, ma in grado di accennare ai segni uni- del dramma, egli fu il primo a dare una for-
versali che prendono piede nell’opera ver- ma scolpita a quel che dicesi comunemen-
diana, in particolar modo considerando la te musica drammatica.
situazione storico-sociale dell’Italia nella
seconda metà dell’Ottocento. La migliore Vengono rivelate posizioni fondamentali,
definizione di Verdi compositore viene for- soprattutto nella consapevolezza che Verdi
tunatamente da lui stesso: «si compenetra colla situazione […] coi ca-
ratteri e coll’azione […] e colle parole», che
Sono un uomo di teatro. «concepisce da prima l’opera come un tut-
to», in una «propria forma individuale», in
In parole essenziali si presenta con atteg- un ambito di «musica drammatica». Non
giamento pratico: ma in Verdi essere prati- era usuale una simile poetica in un conte-
ci significa trasformare ogni elemento del sto musicale italiano pressoché vuoto, po-
testo e della musica per convogliarlo come vero di figure alternative e fortemente con-
contributo verso la creazione del dramma. servatore. Nel suo Discorso intorno alle vi-
Infatti la ricerca verdiana sul teatro spinge cende della musica italiana (1818) Andrea
la musica a cercare un rapporto nuovo col Majer critica pesantemente le condizioni
testo, portandosi dentro il testo stesso, infil- della musica italiana:
trando il testo nella musica, operazione sti-
listica che su altri fronti coinvolse anche Io credo adunque (né sarò solo in Italia,
Wagner in Germania, lasciando esclamare spero, che lo creda) che sia di già arriva-
ad Hans von Bülow «Evviva Verdi! Il Wa- ta alla musica quella sciagura inevitabile
gner dei nostri cari alleati». È curioso ma a tutte le arti d’imitazione, le quali perve-
profondamente significativo che già nella nute che sieno all’apice della perfezione,
seconda metà dell’Ottocento i musicologi cominciano tosto a soffrire il tarlo della
riconoscessero questi profili nella novità corruzione che ne arresta i voli […]. La
dell’opera verdiana. Nicola Marselli, nella confusione dei generi; la trivialità delle
Ragione della musica moderna, scrive nel cantilene, variate soltanto nelle figure; la
1859: seccaggine delle infinite volte replicate
cadenze, variate soltanto nelle figure; l’af-
La musica drammatica con lui venne all’al- fastellamento di cento motivi, meno quel-
tezza maggiore che in Italia fosse mai. Al- lo solo che ci vorrebbe; gli sbalzi strava-
lorquando il Verdi attende a scrivere un ganti ed irregolari di tempo e di tuono
dramma musicale, egli s’inspira in esso, senz’alcuna relazione colle parole; la man-
ovvero si compenetra colla situazione che canza di verità, unità e di espressione nel-
ne forma il nodo, coi caratteri e coll’azione le melodie; la stravaganza di uno stile
che la determinano ed effettuano, e colle incondito […] senza curarsi mai di pene-
parole che esprimono ogni moto della pas- trare il cuore; […] il bastardume degli
sione. […] Per tanto in quel modo che si è strumenti sconvolti nelle loro proprietà
divisato delle forme particolari si potrà di- […]; gli ottavini fischianti; la banda turca;
scorrere della forma generale della musica […] il frastuono, i turbini, le cateratte del-
di Verdi. Il Verdi concepisce da prima l’ope- le orchestre teatrali; […] la profusione
ra come un tutto, al quale porge nella sua degli ornamenti del Canto insignificanti,
mente il colorito che gli conviene: così il monotoni, manierati, che distruggono ogni
dramma acquista la propria forma genera- ritmo musicale, e dividono le battute in
le. Per la qual cosa è notabile come quasi quanti quarti piace al Cantore.
tutte le musiche del Verdi abbiano una pro-
pria forma individuale che risponde esclu- Senza dimenticare che, mentre Majer scri-
sivamente al soggetto. […] Se prima di lui veva da classicista e Rossini trionfava sulle
fuvvi in Italia chi scrisse l’opera in musica scene, la negazione della ricerca composi-
rendendola in qualche modo espressione tiva si andò purtroppo consolidando, di-

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ventando un triste baluardo contro cui an- gnato l’istrumentazione ed il modo di trat-
che gli intellettuali più progressisti prima o tare la musica drammatica.
poi si sarebbero scagliati, italiani e stranie-
ri. Nelle sue «Regole di vita musicale» Ro- La sua crescita musicale sembra essersi
bert Schumann prende posizioni molto du- evoluta autonomamente, portandolo persi-
re contro l’opera italiana: no a esprimere negli ultimi decenni l’aspi-
razione a un universalismo in cui la musi-
Si spera che sarai presto disgustato dalle ca potesse superare ogni preconcetto di
misere identità delle nuove melodie, parti- scuola:
colarmente di quelle dei nuovi melodram-
mi italiani. La melodia e l’armonia non devono essere
che mezzi nella mano dell’artista per fare
Berlioz non è da meno quando commenta della Musica, e se verrà un giorno in cui
le opere in italiano di Mozart: non si parlerà più né di melodia né di ar-
monia, né di scuole tedesche, italiane, né di
Il loro grande torto era quello di aver tutta passato né di avvenire allora forse comin-
l’aria di appartenere alla scuola ultramon- cerà il regno dell’arte.
tana.
Cosa significano mai queste scuole, questi
Arrigo Boito arrivò a capeggiare una rivol- pregiudizi di canto, d’armonia, di tedesche-
ta avanguardista al passo coi tempi, non ria, d’italianismo di vagnerismo, etc. etc.?
senza suscitare le rimostranze dello stesso Vi è qualche cosa in più nella musica,… vi
Verdi, ma con parole sulla condizione della è la musica!… Che il pubblico non s’occupi
musica italiana non di poco conto: dei mezzi di che l’artista si serve: non abbia
pregiudizi di scuola… Se è bello applauda.
Il trito querulo lamentarsi della impotenza, Se brutto! Fischi… Ecco tutto. La musica è
della vacuità e nullità della moderna musi- universale. Gl’Imbecilli ed i pedanti hanno
ca italiana può e dev’essere una menzogna. voluto trovare, ed inventare delle scuole,
dei sistemi!!!… Io vorrei che il pubblico
Sembra quasi incredibile che Verdi potesse giudicasse altamente, non colle miserabili
venire dalla limitata realtà musicale italia- viste dei Giornalisti, Maestri, e Suonatori di
na, decisamente diversa da una rivoluzio- Piano-Forte, ma dalle sue impressioni!!…
naria come quella tedesca. Non solo. Gli Capite? Impressioni, impressioni e
unici compositori italiani di rilievo, Rossi- nient’altro.
ni, Bellini e Donizetti, erano nati in am-
bienti cittadini, come Wagner: città era si- All’opera arriva relativamente tardi per l’e-
nonimo di teatri o almeno di un clima arti- poca, debuttando a 26 anni con Oberto
stico e letterario che invece Verdi non ebbe Conte di San Bonifacio, ma sviluppando in-
modo di conoscere in origine, nato nelle vece una lunga carriera, un’evoluzione do-
campagne emiliane di un’Italia prevalente- ve si intensificano relazioni strutturali e
mente contadina. Amò identificarsi nell’uo- drammaturgiche, evidenti seppur sottili
mo fattosi da solo, tenace, autoritario, eter- quelle avvertibili già nelle prime grandi
no autodidatta, cercando di apparire im- opere, come le scelte, per esempio, dei pia-
mune da influenze esterne, e consapevole ni tonali in Rigoletto. Rigoletto è opera
dei propri studi disorganici, da organista spartiacque fra due epoche, la precedente,
alle Roncole e a Busseto, alla mancata am- necessaria al consolidamento di quegli ele-
missione in conservatorio, agli studi priva- menti che nella successiva saranno gra-
ti basati sul contrappunto: dualmente innovazione sposa e contempo-
raneamente superatrice della tradizione.
Non ho visto che canoni e fughe, e fughe e L’attività compositiva è frenetica fino a Un
canoni in tutte le salse. Nissuno mi ha inse- ballo in maschera, che conclude i «sedici

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anni di galera» iniziati con Nabucco, entro i brata viene espressa da Carl Dahlhaus, sot-
quali si stabilisce un’incredibile diversità tolineando giustamente che egli «fu un
nella continuità fra ben ventuno opere, con compositore popolare prima di diventare
soluzioni sempre nuove a problemi nuovi. un compositore importante». Non rinunciò
Ma ai «sedici anni di galera» si contrappon- a tradizioni legate a un melodismo di forte
gono curiosamente sedici anni di silenzio impatto emotivo, o a strutture d’accompa-
da Aida a Otello (complice anche l’agiatez- gnamento ternarie, per esempio, pur tra-
za economica), alle opere di prima mano si sformate con meccanismi equilibratissimi
affiancano rifacimenti o revisioni (Jerusa- in precisi disegni drammaturgici; fu sensi-
lem, Macbeth, Simon Boccanegra, Aroldo, bile alle reazioni del pubblico, revisionan-
La forza del destino, Trovatore), fra opere do spesso parti di opere oppure opere inte-
innovative (Macbeth, Rigoletto, Traviata, re.
Simon Boccanegra, La forza del destino, Per Verdi la comunicazione funzionava so-
Don Carlo, Otello, Falstaff) e più conserva- lo se la scelta dei soggetti dipendeva effetti-
trici (Trovatore, Vespri Siciliani, Un ballo vamente dalla loro autentica originalità e
in maschera, Aida), toccando le esperienze valenza rappresentabile, per rinnovarne
del grand’opèra (Jerusalem, Vespri Sicilia- l’espressività in letture personali:
ni, Don Carlo, La forza del destino, Aida),
specie di stimolante laboratorio. Verdi In Victor Hugo havvi sempre uno scopo, e
mantenne un atteggiamento culturalmente dei caratteri potenti, appassionati e soprat-
aperto, lavorando molto all’estero, e racco- tutto originali.
gliendo influssi non solo dall’opera italia-
na, sua base di partenza, ma anche da auto- [Traviata] è un soggetto dell’epoca. Un altro
ri come Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Au- forse non l’avrebbe fatto pei costumi, pei
ber, Halevy. Ecco la celebrità raggiunta sia tempi e per mille altri goffi scrupoli, io lo
in Italia che all’estero in una lettera di Liszt faccio con tutto il piacere. Tutti gridarono
a Wagner: quando io proposi un gobbo da mettere in
scena. Ebbene, io era felice di scrivere il Ri-
Finché le condizioni dei teatri stranieri non goletto.
muteranno, finché Meyerbeer e Verdi re-
gneranno sovrani, e dalla loro immediata Desidero sogetti nuovi, grandi, belli, varia-
influenza dipenderanno direzioni teatrali, ti, ed arditi all’estremo punto, con forme
cantanti, direttori, stampa e pubblico biso- nuove e nello stesso tempo musicabili.
gna che non t’immischi affatto in tali fac-
cende. Se non possiamo fare una gran cosa cer-
chiamo di fare una cosa almeno fuori del
Fra le molte trascrizioni di cui fu autore, lo comune.
stesso Liszt non disdegnò di cimentarsi in
rivisitazioni di pagine verdiane con le para- [I libretti] sono trattati con tutte le libertà e
frasi da Jerusalem, Trovatore, Aida, Rigo- senza essere rispettate le solite convenien-
letto, Simon Boccanegra, Don Carlo, Erna- ze. Qualche volta per verità ardisco fare al-
ni. La popolarità di Verdi si giocava su scel- cune operazioni, ma questo lo faccio per
te compositive vicine anche se non del tut- l’effetto generale della cosa.
to identiche ai gusti del popolo. Ma se Wa-
gner componeva per l’avvenire, in Italia si Solo due le opere comiche (Un giorno di re-
scriveva per il presente. Cresciuto col po- gno e Falstaff), fra le quali curiosamente si
polo, con i sentimenti del popolo, Verdi di- racchiude la produzione di Verdi. La ricer-
venne un’icona risorgimentale-popolare, ca cadeva facilmente su trame insolite o
rispecchiata nelle scelte di certi soggetti grottesche (per esempio il gobbo Rigoletto),
operistici, e nella semplicità apparente del- oppure fantastiche, come Macbeth. Temi
le soluzioni musicali. Una posizione equili- basati sul destino, sul fato, su maledizioni

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non compaiono solo in Rigoletto, ma anche si come «resti l’Italia a me» (Attila), «O mia
in Simon Boccanegra e nella Forza del de- patria, sì bella e perduta» (Nabucco), «S’im-
stino. Uno sguardo complessivo focalizza pugni la spada» (I Lombardi alla prima cro-
in Shakespeare uno dei centri espressivi ciata), «Siamo tutti una sola famiglia» (Er-
del teatro musicale (Macbeth, Otello, Fal- nani), «O patria oppressa!», «La patria tradi-
staff, il sospirato e mai realizzato Re Lear, ta» (Macbeth), «Viva Italia forte ed una»,
insieme alle proposte per Tempesta, Amle- «Leviam tutti la spada», «Italia risorge» (La
to), ma altri stranieri ebbero fortuna: Schil- battaglia di Legnano), che sembrano pro-
ler (Giovanna d’Arco, Luisa Miller, I ma- prio abbracciare la coralità di una nascente
snadieri, Don Carlo), Hugo (Ernani, Rigo- Italia. Da aggiungere il coro finale del III at-
letto), Dumas figlio (Traviata), Scribe (I ve- to di Trovatore, «All’armi!», dopo la cele-
spri siciliani, Un ballo in maschera), Byron berrima cabaletta «Di quella pira», passo
(I due Foscari, Il Corsaro), Gutiérrez (Tro- con cui Luchino Visconti apre il film Senso,
vatore, Simon Boccanegra), il Duca di Ri- in un Teatro La Fenice inondato da volanti-
vas (La forza del destino). Ulteriore mo- ni patriottici al grido «Viva l’Italia!». Ma
mento di indagine è la musica sacra, domi- Verdi non fu politicamente troppo militan-
nata dal Requiem, mostrandoci l’insieme te, preferendo il ritiro vicino al popolo in at-
degli atteggiamenti umani e verdiani sulla teggiamenti assistenziali. Scattava ovvia-
morte, oltre alle pagine dell’ultima fase mente lo scoglio delle censure, duramente
creativa, nate parallelamente a uno studio affrontate fino all’unità nazionale, sia poli-
approfondito della musica antica. I riferi- tiche (comprese le opposizioni alle derisio-
menti al Risorgimento sono diventati spes- ni di un potente nel libretto di Rigoletto),
so luoghi comuni, quando il consenso su- sia morali, come ha ben rimarcato Muti, ri-
scitato all’epoca per temi operistici vicini cordando la risultante incongruenza
all’orgoglio nazionale fece facilmente asse- espressiva delle parole di Rigoletto all’ini-
gnare alle partiture verdiane connotati pa- zio del III atto «Son questi i suoi costumi»
triottici anche oltre le effettive intenzioni contro le richieste del Duca («Due cose e
dell’autore. Lo slancio patriottico viene tosto…una stanza e del vino»), spiegabile
ravvisato soprattutto nelle opere corali, o solo svelando la sostituzione, apportata al-
più genericamente nei cori, in grado di ren- l’epoca, con «una stanza» al posto dell’origi-
dere protagonista un intero popolo. Nabuc- nale «tua sorella».
co, La battaglia di Legnano, I Lombardi al- Nonostante un impianto soggettistico molto
la prima crociata, o Ernani, Attila, Macbeth, articolato con relazioni complesse fra per-
Don Carlo, diventano opere collettive su 2 sonaggi, mancava tuttavia una concezione
piani: gruppi di personaggi o masse pren- del valore letterario del libretto, general-
dono la parola sulla libertà. Coralità diven- mente affidato ad autori di poco rilievo, no-
ta sinonimo di valori comuni, Mazzini stes- nostante le migliori attenzioni di un Boito
so aveva inteso il coro come incontro di per la revisione di Simon Boccanegra, per
sentimento individuale e nazionale: Otello e Falstaff. Nel 1839 il letterato Loren-
zo Neri parla di «pessimi libretti, che non
E perché – se il dramma musicale ha da sono poesia […] ma neppure linguaggio
camminar parallelo allo sviluppo degli ele- umano», e non è difficile trovare in quelli
menti invadenti progressivamente la so- delle opere di Verdi versi poco interessanti
cietà – perché il coro […] non otterrebbe o carichi di pesantezza, specie nei più gio-
nel dramma musicale moderno più ampio vani, con frasi come: «Non vedrò l’amata
sviluppo, e non s’innalzerebbe dalla sfera terra svanir lenta e farsi a brano», «Re ti fer-
secondaria passiva che gli è in oggi asse- ma, è veleno. Chi il temprava?», «Santo di
gnata, alla rappresentazione solenne ed in- patria indefinito amor» (Temistocle Solera,
tera dell’elemento popolare? Attila), oppure «Così furtiva palpita la gioia
nel dolor», «Tu viver dei morendo nel pri-
Incontestabile è il significato storico di ver- sco esilio orrendo», «Varcata è l’ora», «Pen-

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sosa ognora ogni consorzio evita» (France- dettaglio:
sco Maria Piave). Fra Solera e Cammarano,
i limiti del libretto di Piave per Rigoletto È bene che poeta e maestro sentano all’u-
(autore anche di quelli per I due Foscari, nissono!
Macbeth, Il Corsaro, Stiffelio, Rigoletto,
Traviata, Aroldo, Simon Boccanegra prima Bisogna che il taglio del libretto, dei pezzi,
versione, La forza del destino) erano stati ecc. ecc. sia più originale che si può. Ciò
ampiamente sottolineati dalla critica del non può farsi se noi non siamo insieme.
tempo, ma ne era sottilmente consapevole
lo stesso Verdi: Una sentenza che sarebbe bellissima in un
libro, ed anche in un dramma recitato, fan
Io ho la debolezza di credere, per esempio, ridere in un dramma cantato.
che il Rigoletto sia uno dei più bei libretti,
salvo i versi, che vi sono. In questo genere di composizioni non c’è ef-
fetto se non c’è azione, quindi parole sempre
A me pare che il miglior soggetto in quanto meno che si può. […] In quanto alla durata
a effetto che io abbia finora posto in musica dei pezzi, la brevità non è mai un difetto.
(non intendo parlare affatto sul merito let-
terario e poetico) sia Rigoletto. Verdi è un maestro nel valorizzare la paro-
la: nel III atto di Rigoletto, alla fine della
Verdi pensava all’architettura musicale già terza scena, definisce con altissima teatra-
durante la stesura degli abbozzi, stabilendo lità la concitazione psicologica di Rigoletto
nessi e scene principali in quella che chia- intento a convincere Gilda di partire per
mava «selva», nella convinzione che era Verona, soffermandosi sull’esortazione
principalmente la musica a dover creare il conclusiva «Va» con una nota tenuta ( h )
dramma, con la quale il testo si completa se dopo un’incalzante successione di crome e
funzionale, e il libretto va quindi conside- semicrome, con la quale riacquista tutta la
rato nel suo complesso di situazioni. Per sua verità di padre protettore, in un breve
Verdi conta infatti saper esprimere la “si- brano privo di interventi strumentali:
tuazione”:
RIGOLETTO
[Gounod] non ha fibra drammatica. Musica M’odi, ritorna a casa…
stupenda, simpatica, dettagli magnifici, ben Oro prendi, un destriero,
espressa quasi sempre la parola… inten- Una veste viril che t’apprestai,
diamoci bene, la parola, non la situazione, E per Verona parti…
non bene delineati i caratteri, e non im- Sarovvi io pur domani…
pronta e colore particolare al dramma, o ai
Drammi. GILDA
Or venite…
Per riuscire a realizzare convergenze in cui
la musica fosse naturalmente ma intrinse- RIGOLETTO
camente coincidente col testo, anche quan- Impossibil.
do non eccelso, uno stretto rapporto con i GILDA
librettisti era imprescindibile per Verdi, Tremo.
scoprendo così una gestione personalissi-
ma di testo e musica insieme, o meglio del- RIGOLETTO
la musica in sé e del rapporto fra musica, Va.
testo, drammaturgia. Il compositore diven-
ta responsabile sul progetto complessivo, Nel celeberrimo «Va’ pensiero» da Nabuc-
pur non avendo scritto anche il libretto, ma co, Verdi valorizza sensibilmente le sillabe
seguendone comunque la realizzazione in di parole chiavi con durate, ritmi e movi-

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menti melodici calcolatissimi, ma in una
successione di estrema naturalezza: «Va»
(nota lunga) «pensiero», disteso come «sul-
l’a-» (nota lunga) «-li» richiama ricordi lon-
tani; l’oscillazione melodica sulla parola
«clivi» sembra alludere a una descrizione
musicale di salite e discese; le terzine di-
scendenti in «Giordano le rive saluta» si-
mulano invece un pianto, con accenti ap-
positamente predisposti; «Sì bella» squilla
su una lunga nota acuta, mentre «perduta»,
subito dopo, si rinchiude all’opposto muo-
vendosi su altezze più basse ma terminan- L’instabilità del pensiero si traduce in un’i-
do su una settima di dominante, sospesa. niziale andamento ritmico-tonale incerto e
Procedimenti così fini permettono la mas- imprevedibile, lungo una molteplicità di
sima concentrazione sulla psicologia dei idee e sezioni musicali attraverso cui ven-
personaggi e sulle dinamiche di relazione. gono ricordati i personaggi principali, tas-
Emblema di un modus operandi così stabi- selli della coscienza di Rigoletto, ognuno
lizzatosi è il grande monologo di Rigoletto caratterizzato da figure melodiche peculia-
«Pari siamo!» nel I atto (che segna il pas- ri: Sparafucile, Monterone, il Duca (canzo-
saggio dal duetto con Sparafucile al duetto nato con grottesche movenze da aria buf-
con Gilda), in cui il recitativo viene utiliz- fa), i cortigiani, Gilda (in un anticipo dell’a-
zato magistralmente in senso introspettivo, ria «Caro nome») si assecondano insieme a
vero monologo interiore, animato e libera- riflessioni sull’esistenza, sulla natura e sul
to da convenzioni, esaltando la fusione destino:
drammatica di musica e parola, mantenen-
do vivo l’interesse dell’ascoltatore e contri- Mi coglierà sventura?
buendo a un andamento a forti contrasti. In
questo momento dell’opera, nella mente di A Verdi interessano soprattutto le passioni
Rigoletto l’idea fissa della maledizione si umane, il rapporto e il contrasto male/be-
insinua solo due volte, sufficienti a caratte- ne, luce/buio, vissuto da soggetti comuni,
rizzarne l’aspetto ossessivo grazie al proce- non solo reali o nobili, attraverso un corteo
dere per note ribattute, otto do costituenti il di valori di riferimento, dove amicizia,
tema della maledizione (      ), già amore, virtù civile, si scontrano con le più
emerso all’inizio della scena VII (es. 1), ma diverse facce della morte, da quella com-
ora così parafrasato: movente di Violetta a quella dell’eroe Otel-
lo. In quest’ambito Verdi scopre la perdita
Quel vecchio maledivami! della centralità del potere puro o dell’amo-
Tal pensiero perché conturba ognor la re fine a sé stesso, sostituiti sia dagli affetti
mente mia? della vita amorosa, sia dalla forza espressi-
va dei conflitti nella persona, vero fulcro
ES. 1 RIGOLETTO, ATTO I SCENA VII dell’opera: in amore come nelle relazioni
padre-figlio, in amicizia, nelle lotte rivali
per il potere, approfondite nelle ultime ope-
re. Potere politico-religioso e fatalità
schiacciano e impediscono l’affermazione
della felicità individuale. I mezzi musicali
adottati sono essenziali e di straordinaria
forza rappresentativa, realizzando una
sempre migliore capacità di dar vita a pro-
fili psicologici, da quello di Rigoletto all’al-

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lucinato Macbeth, allo sconfortato Filippo mento di un ruolo, ma i rapporti fra gli af-
II in Don Carlo, toccando interiorità scon- fetti di più personaggi rappresentati con-
volgenti in Otello: Otello entra in scena con temporaneamente. Verdi riesce a elaborare
«Esultate», in una tessitura vocale che è tali complessità in una dimensione di dia-
simbolo musicale del suo eroismo; all’ini- logizzazione, sia con una differenziazione
zio del II atto si dispiegano unisoni impo- lirica dei ruoli, che con l’utilizzo di una
nenti prima della dichiarazione di Jago cantabilità affine al parlato, processo che
«Credo in un Dio tremendo», sottolineata troverà massima espressione in Falstaff,
da trilli e ghigni strumentali diabolici, ma per diventare essenziale nell’opera verista.
soffocata da misteriosi timbri in pianissimo Il dialogo acquista profonda importanza
prima del silenzio orchestrale su cui affer- grazie allo sviluppo drammatico che Verdi
ma «La Morte è il Nulla»; nel IV atto, dopo crea in un modello di scena d’assieme defi-
un’apparente conclusione con la buonanot- nita da Leibowitz «concertato psicologico».
te data ad Emilia, Desdemona esplode im- Più in generale egli è in grado di sottolinea-
provvisamente «con passione» nel premo- re istantaneamente e simultaneamente tut-
nitore grido di dolore «Ah! Emilia, Emilia ti i percorsi psicologici che in un qualsiasi
addio, Emilia addio!» che lascia sfogare tut- momento sono in divenire, facendo acqui-
to il dolore serbato in precedenza; all’inizio stare all’opera stessa una tensione colletti-
del III atto di Traviata le flebili richieste di va. L’assieme che chiude il II atto di Tra-
Violetta vengono inframmezzate da fram- viata offre un esempio corale, dove Verdi
menti del preludio appena udito, che oltre a gestisce con astuzia le masse e i rapporti
fissare la condizione espressiva della situa- coi singoli: Violetta si incastra col coro e gli
zione accompagnano i gesti esecutori della altri personaggi, mentre l’afflizione di Al-
servitrice Annina. Fissare così intensamen- fredo continua imperterrita nel concertato.
te l’impronta psichica dei personaggi, ne Quando invece Victor Hugo ascoltò Rigo-
permette una serrata differenziazione nei letto per la prima volta, non poté non rima-
duetti, uno dei momenti fondamentali nelle nere meravigliato dal quartetto del III atto,
opere di Verdi, a dispetto di precedenti tra- «Bella figlia dell’amore»:
dizioni dove era l’aria il momento di mag-
gior peso emotivo, tanto che Verdi stesso Potessi anch’io, nei miei drammi, far parla-
non esitò a definire Rigoletto «un’opera di re contemporaneamente quattro personag-
Duetti». Nei duetti verdiani non solo le li- gi in modo che il pubblico ne percepisse le
nee melodiche, ma il loro carattere è netta- parole e i diversi sentimenti.
mente contrapposto, può eventualmente
esserci omogeneità timbrica di registro, ne- Nel brano, che Liszt riprese in una parafra-
cessaria a ricreare il clima in cui si scon- si pianistica dell’opera, si delinea l’applica-
trano o incontrano i personaggi, come nel zione di quello che si potrebbe definire
duetto fra Rigoletto e Sparafucile nel I atto, «contrappunto psicologico». La trasparenza
baritono e basso rispettivamente, o il cupo della scrittura fa intersecare infatti i quattro
scontro fra potenti in Don Carlo, con Filip- personaggi divisi in due gruppi: la dispera-
po II e l’Inquisitore, due bassi. Separazione zione di Gilda e Rigoletto contro il diverti-
più evidente viene ottenuta nella giustap- mento scherzoso del Duca e Maddalena,
posizione fra il canto di Rigoletto e di Gilda fra figure melodiche segnate, in sequenza,
alla fine dell’opera, celando nell’acuta e so- dal provocatorio belcanto ascendente del
spesa immobilità di Gilda morente contro Duca, le risate staccate di Maddalena, il
l’ansia frenetica di Rigoletto, da armonie pianto lamentoso di Gilda, la severità stati-
elementari a modulazioni ben articolate, ca di Rigoletto, progressivamente in so-
una divisione fra aldilà e tragedia terrena. vrapposizione. L’equilibrio perfetto del
La concentrazione sul personaggio viene quartetto non era sfuggito ai critici della
conservata nelle scene d’assieme, poiché prima:
non conta tanto o solamente l’approfondi-

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In nessuno altro luogo questa grandiosa stretta regola non mi dà quel che voglio, e
eloquenza de’ suoni è maggiore, quanto nel perché non credo nemmeno buone tutte le
quartetto e terzetto del terz’atto. […] Il mae- regole finora adottate.
stro, con isquisito e profondo magistero,
seppe nel medesimo musicale discorso 4. Torniamo all’antico sarà un progresso:
esprimere i sentimenti così fra loro diversi non è una posizione conservatrice, ma un
de’ personaggi, e ne trovò l’ingegnoso lega- credo che insiste sull’artigianato formativo,
me. («Gazzetta ufficiale di Venezia») sulla conoscenza di regole, indispensabile
appunto per superarle “piegando la nota ”.
Verdi stesso ne era consapevole:
Dimostrando su tali basi una capacità di
Una delle migliori che vanti il nostro teatro. cambiamento e di trasformazione incredi-
bile dell’opera italiana, Verdi afferma un
Le linee artistiche fondamentali di Verdi si autorinnovamento, nel corso di un’evolu-
riassumono non tanto in una teoria ufficia- zione fondata anche su: 1) Aumento d’im-
le, che egli non espose mai organicamente, portanza della parola scenica, con progres-
ma in princìpi che invece elaborò e chiari- sivo raffinamento della caratterizzazione
ficò progressivamente lunga la sua carrie- psicologica, per cui «Le mie note o belle o
ra: brutte che sieno non le scrivo a caso e […]
procuro sempre di darle un carattere»; 2)
1. Inventare il vero: il risultato deve co- Accresciuta dialogizzazione entro una rot-
struire realismo psicologico. tura della scena chiusa; 3) Scelta sempre
più mirata di orchestrazione e armonizza-
Copiare il vero può essere una buona cosa, zione, di condotte melodiche e ritmiche. In
ma inventare il vero è meglio, molto me- Verdi la musica si impone creando di fatto
glio. il dramma, in un organismo che divora
l’architettura librettistica, con unità struttu-
Io non ho esclusività: io non credo alla rale fra testo, musica, collocazione delle
scuola, e mi piace il gajo, il serio, il terribi- scene, rapporti fra concertati, arie e fra fi-
le, il grande, il piccolo, etc, etc. Tutto tutto, gure musicali:
purché il piccolo sia piccolo, il grande sia
grande, il gajo sia gajo, etc, etc… insomma, L’idea è una, e tutto deve concorrere a for-
che tutto sia come deve essere: Vero e Bel- mare quest’uno.
lo.
Tante composizioni non sarebbero cadute
2. Parola scenica: mezzo espressivi sono se vi fossero state miglior distribuzione dei
brevità, sintesi, efficacia comunicativa. pezzi, meglio calcolati gli effetti, più chiare
le forme musicali.
Per parola scenica intendo dire la parola
che scolpisce e rende netta ed evidente la Anch’io ho tentato la fusione della musi-
situazione. ca con il dramma e precisamente nel
Macbeth.
3. Piegare la nota: l’abilità del compositore
sta nella libertà finalistica in grado di strut- Dopo aver ascoltato I vespri siciliani, Ber-
turare il discorso musicale. lioz vide in Verdi «l’intensità penetrante
dell’esperienza melodica», lodando la
Mi trovo ad aver la mano abbastanza forte «strumentazione», la «poetica sonorità», la
a piegare la nota come desidero, ed abba- «forza appassionata del genio»:
stanza sicura per ottenere, ordinariamente, Verdi si è levato molto in alto in questo nuo-
gli effetti che immagino; e quando scrivo vo lavoro. Senza voler diminuire il merito
qualche cosa d’irregolare, si è perché la del suo Trovatore e di tante altre emozio-

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nanti partiture, bisogna convenire che nei che, come quelle nel canto di Gilda in Rigo-
Vespri l’intensità penetrante dell’esperienza letto (es. 2) dopo le parole del padre «Pian-
melodica, la varietà sontuosa, la sobrietà gi, fanciulla» nella scena VI del II atto, ma
sapiente della strumentazione, l’ampiezza, anche nel «Lacrymosa» dal Requiem, nel-
la poetica sonorità dei pezzi d’insieme, il l’attacco del III atto di Don Carlo, nel finale
caldo colorito che si vede brillare dapper- di Simon Boccanegra, nell’introduzione or-
tutto, e questa forza appassionata del genio chestrale al coro che apre il IV atto di
di Verdi, danno all’intero lavoro un’impron- Macbeth.
ta di grandezza, una sorta di maestà sovra-
na più marcata che nelle produzioni teatra- ES. 2 RIGOLETTO, ATTO II SCENA VI
li precedenti dell’autore.

L’opera verdiana diventa dunque una na-


turale sintesi sul teatro, dove non si perde
mai la visione d’insieme, grazie anche a
elementi musicali minimi in grado di lega-
re grandi architetture. Uno dei procedi-
menti microstrutturali con cui Verdi asse-
sta l’unità drammaturgica è il ricorso a te-
mi ricorrenti, non temi conduttori in senso
wagneriano, ma figure che uniscono il pri-
ma e il dopo della partitura, ricordi e presa-
gi allo stesso tempo. In Rigoletto è il tema In Verdi non mancano autocitazioni, come
con cui esordisce l’opera, gli otto do ripetu- l’anticipazione del tema di «Amami Alfre-
ti di «Quel vecchio maledivami» (es. 1), a do» di Traviata in Rigoletto nelle parole di
segnare più volte l’ineluttabilità degli even- Gilda «No, chè troppo è bello e spira amo-
ti; in Traviata l’aria «Di quell’amor» cantata re», nella scena XII del I atto (es. 3), o i rife-
da Alfredo ripercorre strumentalmente i ri- rimenti tematici tra il canto di Amonasro
cordi di Violetta fino al letto di morte; nella «Pensa che un popolo vinto» nel finale del
Forza del destino il concitato e drammati- III atto di Aida e il tema di Leonora dell’aria
cissimo tema degli archi nel preludio ritor- «Madre, pietosa vergine» dal II atto della
na ancora nel corso dell’opera; in Otello il Forza del destino.
tema d’amore del I atto ricompare poco pri-
ma della morte di Otello sul corpo inani- ES. 3 RIGOLETTO, ATTO I SCENA XII
mato di Desdemona. Temi ricorrenti pote-
vano anche attraversare opere diverse, uti-
lizzati come formule o cliché, ma per Verdi
mai circostanze o convenzioni, poiché
sempre arricchiti di una nuova carica
espressiva, di una “tinta” diversa secondo il
contesto. L’immagine della fatalità viene
simboleggiata dall’impiego di note ribattu-
te, dal tema della maledizione in Rigoletto,
al tema del destino nella Forza del destino,
procedimento adottato anche da altri auto- Importante motivo ricorrente è la sigla con
ri, negli accordi ultraterreni del Don Gio- cui viene indicata la morte, due note brevi
vanni di Mozart, nelle note dell’incipit del- che precedono una fermata ( ) ben evi-
la Sinfonia n. 5 di Beethoven o ancora in dente nelle trombe del «Tuba mirum» del
quello della Sinfonia n. 4 di CŠ ajkovskij. La Requiem, nei tre richiami di Ramfis nel IV
rappresentazione del dolore si muove inve- atto di Aida, nel «Miserere» dal Trovatore,
ce fra acciaccature o appoggiature melodi- nei lugubri rintocchi dell’ultima scena di

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Traviata, nella morte di Leonora nella For- istantanei, fra temi incisivi e orchestrazioni
za del destino, prima della morte di Bocca- sottili: ci introduce immediatamente nel
negra, o all’inizio della Sinfonia dei Vespri dramma di Rigoletto per mezzo delle trom-
siciliani. Quest’ultimo brano, con l’utilizzo be nella prima battuta del preludio, o nel-
di un tamburo, riprende probabilmente l’o- l’inquietante incontro con Sparafucile at-
rigine della formula, risalente forse al rit- traverso cinque accordi in registro grave;
mo eseguito per accompagnare i condan- in Traviata entriamo insieme agli archi in
nati al patibolo. La presenza di un elemen- registro acuto del preludio, flebilmente so-
to musicale specifico per richiamare la spesi; nella scena che apre la versione in
morte è anche segnale del significato nega- quattro atti di Don Carlo, una serie di uni-
tivo assegnatole da Verdi, che ebbe modo soni di ottoni ci porta al cupo raccoglimen-
più volte di esprimere un certo pessimismo to dei frati, segnato da un bipolarismo cro-
esistenziale: matico tra fa diesis minore e fa diesis mag-
giore. Per creare la “tinta” Verdi raggiunge
Ma infine nella vita non è tutto morte? una concezione sempre più aperta della to-
Penso che la vita è la cosa più stupida, e quel- nalità, aumentando il cromatismo, i cambi
lo che è ancor peggio inutile. Cosa si fa? Co- di accordo improvviso: piccole oscillazioni
sa abbiamo fatto? Cosa faremo? Nulla. costruiscono moti psichici di grande ten-
sione negli unisoni da do a re bemolle del-
L’unità dell’opera nasce anche da sottili ac- l’esordio del II atto di Macbeth, o nel pas-
corgimenti melodici o tonali: in Rigoletto saggio improvviso dall’accordo di Mi be-
l’ultima nota del preludio, un do, è la stessa molle maggiore a quello di mi maggiore
che apre la melodia della prima scena, ma poco prima del verso «Va tre nomi in quel-
in una trasfigurazione timbrica grottesca- l’urna» pronunciato da Renato nella scena
mente alienante; altro legame segreto è della congiura in Un ballo in maschera.
quello fra il re bemolle che chiude la scena Inoltre cromatismi minacciosi si susseguo-
nel palazzo ducale e quello con cui inizia il no nell’ammonizione di Jago «Temete, si-
buio incontro fra Rigoletto e Sparafucile; gnor, la gelosia» e l’apertura dell’opera con
aggancio geniale è inoltre il re bemolle di un’armonia di undicesima in piena tempe-
«Va», cantato da Rigoletto dopo aver saluta- sta trasforma l’accordo in senso dramma-
to la figlia nel III atto, e l’accordo di re na- turgico, fino a trattare la tonalità ai confini
turale della scena successiva, ricalcando di una «pseudoatonalità» dove gli accordi
enarmonicamente una relazione di sensi- possono impiegarsi liberamente, per giu-
bile-tonica. Sono solo alcuni possibili stapposizione rappresentativa (e non dia-
esempi, che dimostrano come Verdi pen- lettica secondo tensioni fra gradi della sca-
sasse la continuità per impedire qualsiasi la), spesso al fine di preparare situazioni
frattura nello sviluppo drammatico. La tonali successive. In Rigoletto c’è un accor-
semplicità è apparente: con la maturità ar- do insolito sulle parole di Monterone nel
tistica le formule musicali accrescono la primo atto, subito prima di maledire Rigo-
propria funzione espressiva, in una sintesi letto, con un la naturale di passaggio contro
in grado di svilupparsi con economie di un la bemolle al basso su un’armonia di
mezzi. Basta poco per trasformare un inno- quarta e sesta in re bemolle minore, disso-
cua melodia di danza in un minaccioso in- nanza trasfigurata quasi in uno schiaffo al
quietante rintocco, nella scena della con- ghigno di Rigoletto buffone, vista la collo-
giura all’inizio del III atto di Un Ballo in cazione dell’accordo sulla parola «ridi»
maschera, o giocare con le tonalità rica- («Tu che d’un padre ridi al dolore», es. 4).
vando il tema in mi maggiore del preludio
della Forza del destino da quello in minore ES. 4 RIGOLETTO, ATTO I SCENA VI
appena concluso.
Verdi è abilissimo a entrare subito nel cli-
ma dell’opera, nella “tinta”, con cenni

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di strutture complesse e semplici, per cui
ogni scelta diventa funzionale alla situazio-
ne per la quale nasce, come Verdi stesso fa
notare nel caso delle cabalette:

Io sono sempre d’opinione che le cabalette


bisogna farle quando la situazione lo do-
manda.

Del resto quanti di noi hanno familiarità


con i ritmi ternari di Chopin, onnipresenti
in quasi tutta la sua produzione pianistica.
Ben più distante dalla tonalità è la sequen- Come altri hanno evidenziato, la questione
za in pianissimo dalla triade di do maggio- sta infatti da un lato nel rapporto tra arte po-
re do-mi-sol all’accordo incompleto fa#- polare e arte seria, aulica, dall’altro nell’ef-
do-mi sopra i sussurri del coro «Sia male- fettiva presenza, in opere come Rigoletto e
detto!!» nella scena del Gran Consiglio alla Traviata per esempio, di ambientazioni in
fine del I atto di Simon Boccanegra, oppure cui ricorrono danze o movimenti coreogra-
le sequenze prive di nessi armonici che ac- fici. Ma il duetto d’amore fra Amelia e Ric-
compagnano le parole dell’Inquisitore nel cardo nel II atto di Un ballo in maschera ac-
duetto con Filippo II in Don Carlo, opera costa un consueto movimento di cabaletta a
ove sono enigmatici e psicologicamente uno squarcio armonico che sembra addirit-
tormentati i bicordi che precedono le paro- tura anticipare Puccini, con un repentino
le «Pietà! Pietà!» di Eboli nel penultimo atto; cambio di tonalità, ritmo e condotta melodi-
vera forza d’urto sono invece le armonie ca in cui esplodono passioni trattenute. È
sulla morte di Leonora nella Forza del de- una delle situazioni dove si rispecchia quel-
stino. Verdi usa inoltre nel III atto di Rigo- l’andamento per contrasti tipicamente ver-
letto frequenti accordi in quinte vuote, diano, che si muove nell’alternanza fra cal-
creando indeterminatezza tonale fra scala ma e tensione, nello scarto fra tipologie vo-
maggiore e minore, instabilità e precarietà cali, o nelle intrusioni di elementi di distur-
scenica (es. 5); incertezze tonali compaio- bo in situazioni di serenità apparente: men-
no anche nell’uso della modalità all’inizio tre, per esempio, Rigoletto canta «Veglia o
del III atto di Don Carlo. donna» nel I atto, basta un rumore in strada
per mutare di soprassalto il clima del brano
ES. 5 RIGOLETTO, ATTO III SCENA IV («Alcun v’è fuori…»), ma tornando poi esat-
tamente dove si era rimasti. Analogamente,
in Otello Desdemona interrompe brusca-
mente la «Canzone del salce» spaventata da
un rumore («Chi batte a quella porta? È il
vento»), con tutto il contorno psicologico di
un inquietante presentimento che svela ten-
sioni latenti. Altrove Verdi adotta movimen-
ti ritmico-melodici o di accompagnamento
Complessità armoniche si alternano tutta- con aspetti cullanti, creando sezioni musi-
via a disegni più leggeri, in continui cambi cali quasi immobili dove il tempo si blocca
di luce. Il tanto contestato ritmo ternario, in moti incantatori, rispecchiandone una
l’«Umpapà» dei denigratori, era imprescin- concezione psicologica di tempo interiore,
dibile per l’epoca, nel clima musicale in cui della coscienza. È il caso di due arie di Gil-
Verdi nacque e crebbe: ciò che oggi ci sem- da in Rigoletto, «Tutte le feste al tempio»
bra banale non doveva esserlo allora. La nella scena VI del II atto (es. 6) e «V’ho in-
verità rappresentativa sta nell’alternanza gannato» nel III, ma anche del celebre «Ad-

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dio del passato» in Traviata o della «Canzo- molo («Questa donna conoscete?», Alfredo
ne del salce» in Otello, dove il ritmo sembra in Traviata), all’unisono («Oh, infamia orri-
quasi fermarsi. bile tu commettesti!», coro in Traviata), con
accordi quasi primordiali («Niun mi tema»,
ES. 6 RIGOLETTO, ATTO II SCENA VI Otello) o terzine da canzonetta («La donna è
mobile», il Duca in Rigoletto). L’impronta
La concezione drammatica del tempo svi- melodica rimane indubbiamente vocale, la
luppa inoltre la sensazione che gli eventi scelta delle voci divide soprano e tenore fra
precipitino progressivamente, aiutata da gli eroi, bassi e baritoni fra gli antagonisti, e
presagi tematici e ritorni motivici come av- poiché Verdi procede sempre per forti con-
viene con la gelosia in Otello, o attraverso il trasti, anch’esse vengono pensate in senso
filo guida della maledizione in Rigoletto. In drammatico e in reciproco scontro se com-
una crescita graduale di tensione l’avvici- binate. La tipologia vocale diventa sinonimo
narsi della morte di Gilda, nel III atto, si so- di personalità e di ruolo, sfruttando il canto
vrappone a quello dello scoppio del tempo- in ogni proprietà, dalla sillaba al lirismo più
rale, che si carica pertanto di un peso psi- dispiegato, e in tutta la sua estensione («Tu
cologico stravolgente. In una dimensione che le vanità», Elisabetta in Don Carlo).
più ridotta, altrettanto ben congegnata è l’e- Gli estremi vengono esplorati anche a livel-
voluzione musicale della consapevolezza lo strumentale, intendendo il timbro non
della tragedia in Rigoletto, dall’ascolto del- edonisticamente, ma conferendogli grande
l’improvvisa alienante «Donna è mobile» forza rappresentativa. Verdi esagera fre-
cantata fuori scena alla scoperta della figlia quentemente le indicazioni di pianissimo,
morente. spinto quasi ai limiti dell’udibile, o scopre
Entro queste condotte, il melodismo di Ver- suggestioni coloristiche nei fiati all’inizio
di, tanto amato, ma anche frainteso, non vi- del III atto di Aida o nei minacciosi con-
ve solo di estetica, è anch’esso appropriato trabbassi del IV atto in Otello, la purezza
drammaturgicamente, generalmente con del suono degli archi nel preludio di Tra-
struttura propulsiva, «melodie lunghe» con viata e di Aida, i turbolenti trilli di trombe
un’articolazione interna densa di tensione nella scena del Gran Consiglio di Simon
dove si scoprono nuovi mezzi espressivi. Il Boccanegra e nel I quadro di Falstaff. Più
celeberrimo «Amami Alfredo» da Traviata sottilmente, riesce a giocare anche fra con-
riprende un tema già utilizzato da Donizetti trapposizione dello stesso timbro, acco-
in Pia de’ Tolomei e da Meyerbeer negli stando il suono degli ottoni appena estinto-
Ugonotti: in entrambi i casi la prima sezione si in teatro, alla fine del preludio di Rigolet-
è molto simile o identica a quella di Verdi, to, con quello della successiva banda fuori
senza avere però alcuna direzione, mentre scena, che insieme al cambio di tonalità
in Traviata dopo l’esplosione in fortissimo, crea un impressionante effetto di strania-
si sviluppa un andamento ritmico a sin- mento. Il suono viene inteso spazialmente,
ghiozzo che dispiega un’incontenibile slan- anche per il timbro vocale, basti pensare
cio appassionato, sviluppando così quanto all’uso del coro in Rigoletto per definire il
da altri solamente accennato. Ci può essere soffio del vento, o ad altre voci e cori fuori
anche una caratterizzazione melodica in scena (in contaminazioni da grand’opéra):
grado di concentrare le melodie in formule il «Miserere» in Trovatore traccia una
quasi estreme dove il pensiero si condensa, straordinaria prospettiva acustica grazie
come in «Niun mi tema» di Otello, ultimo alle tre sorgenti di Leonora e orchestra in
grido dell’eroe sconfitto. Altrettanta funzio- scena, coro fuori scena, Manrico e un’arpa
ne drammatica sta nel saper porgere la me- ancora fuori scena ma più lontano. Il pen-
lodia, mai sostenuta passivamente, ma se- siero timbrico è una posizione nuova rag-
condo le più varie necessità teatrali, con giunta da Verdi rispetto alla tradizione ope-
semplici accompagnamenti («Va’ pensie- ristica italiana, per la quale l’orchestra ri-
ro»), rinforzata in raddoppio su archi in tre- maneva invece un evento piuttosto sconta-

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to, dovendo semplicemente sostenere il goletto è calma e tranquilla, e il dominio
cantante e richiamare applausi, in un’ope- che essa esercita sulla parte cantabile è il
ra praticamente in funzione della voce. Al- gentile dominio della leggiadria e della fi-
l’inizio della carriera, pur iniziando a svi- nezza. («L’Italia musicale»)
luppare un pensiero strumentale già evolu-
to, Verdi realizzava l