I Suoni Dell'architettura - MARGUTTE

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I suoni dell’architettura | MARGUTTE

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FULVIA GIACOSA.
Sul piano percettivo analogie tra musica ed architettura si devono alla propensione
sinestetica della mente umana. Persino nel linguaggio si ricorre spesso alla sinestesia, ad
esempio si parla di “architettura musicale” per un brano o di “ritmi spaziali” per
un’architettura.
La ricerca degli architetti, al di là di dichiarazioni di principio in cui la musica viene tirata in

ballo, è tutta interna ad un’arte che punta ad un’armonia spaziale e visiva,
fisiologicamente diversa da quella uditiva: per dire un’ovvietà, basti pensare anche solo al
fatto che la musica è relazionata al flusso temporale e dunque si percepisce come
elementi in successione, anche se l’esperienza ci insegna che l’idea di ritmo dipende dalla
capacità di memorizzare un intervallo temporale collegando il suono precedente con
quello successivo, per cui il “vuoto sonoro” non viene percepito come tale, ma come
componente del flusso armonico. L’architettura invece è relazionata allo spazio. La
Gestaltpsychologie ci dice che l’occhio coglie le configurazioni spaziali simultaneamente,
ma per l’architettura occorre tener conto che si tratta, a differenza di un quadro, di
percezioni dinamiche. Per tale ragione l’architettura tende a porsi in un intervallo
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percettivo tra tempo e spazio, è un’esperienza che implica di fatto una lettura
temporalizzata della configurazione spaziale. Non a caso l’architettura è quella che meno
si presta ad essere illustrata soltanto con disegni o fotografie, proprio perché si tratta di
rappresentazioni parziali del suo “essere”, venendo a mancare l’elemento principe, ossia
l’essere “percorsa” (ed è per questo che essa è nata). Bruno Zevi, nella sua capacità di
rendere fulmineo e comprensibile un concetto, ha scritto che le note sul pentagramma
attendono d’essere suonate per vivere; lo spazio architettonico attende d’essere vissuto.
Si può dire che i “suoni” dell’architettura consistono nei suoi ritmi spaziali che sono
determinati sia dalle masse plastiche che dai vuoti: essi stanno in relazione tra loro un po’
come gli intervalli nella musica.
Cercheremo di individuare alcune vicinanze tra le due arti attraverso pochi esempi
d’epoca medievale.
Prendiamo Santa Sabina a Roma (V sec.), una basilica paleocristiana che presenta una
infilata dei sostegni tutti della stessa dimensione e tutti alla stessa distanza, con
un’unitaria copertura piana: una “scatola” dal ritmo monocorde, uniforme e costante, che
consente di abbracciare tutto lo spazio in modo chiaro. Se si guarda alla musica dei primi
secoli cristiani si nota un parallelismo con la monodia liturgica cristiana (melodia ad una
sola voce gravitante intorno alla nota secondo intervalli di piccola ampiezza). Il canto
sacro e la basilica si basano entrambi su un’estetica semplice, diventando strumenti
ausiliari alla preghiera collettiva. Sant’Agostino amava sia la musica (“scientia bene
modulandi”) che l’architettura e le accomunava in quanto entrambi legate al numero e alla
disposizione razionale delle parti.
Nel passaggio al Romanico le cose si complicano per l’introduzione dell’arco a tutto sesto
e delle volte a crociera che ampliano i ritmi interni e creano uno spazio per aggregazioni di
volumi nel quale le campate, maggiori e minori, introducono un ritmo alternato. Parimenti il
canto liturgico si arricchisce: la musica acquista una maggiore, anche se ancora timida,
autonomia rispetto al testo; agli albori del Romanico, in contemporanea con le nuove
sperimentazioni architettoniche, prendono avvio infatti embrionali tentativi di polifonia e lo
studio dei problemi legati al ritmo.
Dalla seconda metà del XIII secolo lo sviluppo della polifonia e del contrappunto pone il
problema della consonanza di più suoni che devono intrecciarsi, costringendo i musicisti a
ripensare gli schemi cristallizzati. Come avviene per la prima architettura gotica, anche le
innovazioni in campo musicale avvengono nella zona parigina (la contrapposizione tra
l’”Ars Antiqua”, le cui origini affondano nell’XI secolo, e l’”Ars Nova” è feroce). L’antico
canto gregoriano, sostanzialmente un testo-preghiera ove la melodia deriva dal testo
liturgico, si conserva come incipit del brano, così come il Gotico mantiene la stereometria
romanica, ma in entrambi le arti il linguaggio punta sulla verticalità: nella polifonia –
inizialmente a due voci – lo sviluppo della notazione musicale innalza l’architettura sonora,
in architettura alla solidità statica del Romanico subentra il contrasto delle forze
dimensionali, antitetiche alla scala umana, e le due direzioni prevalenti sono la verticale e
la longitudinale. Le volte slanciano gli edifici grazie all’arco acuto che libera dall’obbligo
delle campate quadrate e consente il moltiplicarsi delle nervature, mentre i muri
perimetrali grazie ai contrafforti e gli archi rampanti si svuotano e si illuminano con vetrate.
Le due arti fanno della cattedrale l’incarnazione della perfezione celeste.
Lo stile gotico ha una maggiore tensione verticalistica man mano che si sale al Nord
(Inghilterra). Qui il predominio “mistico” della verticale e della violenta fuga longitudinale
annulla quel che ancora restava nelle cattedrali francesi di una percezione, sia pur
minima, della direzione trasversale, data dalla presenza di 5 navi o di cappelle laterali.
Contemporanea allo sviluppo del Gotico inglese, in musica si ha la predilezione per il
moto parallelo delle voci, fino a 6, che si mantengono a distanze/intervalli di terza o di
sesta.
Ciò che accomuna i due campi è anche la ricerca di autonomia delle arti dall’esclusiva
funzione liturgica. Una conseguenza di tale aspirazione d’indipendenza è la forte
tendenza a teorizzare principi estetici che non sempre trovano una corrispondenza con la
pratica: la questione caratterizzerà il Quattro e Cinquecento, in clima umanistico-
rinascimentale.
Alle soglie del Rinascimento troviamo un interessante esempio di accordo tra musica e
architettura, che apre un nuovo capitolo sui loro rapporti per cui possiamo parlare di
musica “nascosta” nella progettazione.
La cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze (1420-1436) ci offre l’opportunità di verificare
quanto affermato. La cattedrale, progettata da Arnolfo di Cambio a fine Duecento poi
ampliata da Francesco Talenti nel corso del Trecento, resta senza cupola fino
all’intervento di Brunelleschi: nessuno era in grado di realizzare, con le tradizionali
tecniche medievali a centine, una cupola la cui base aveva ormai raggiunto un diametro
enorme. L’architetto, studiando le tecniche della antica Roma, risolve il problema con una
cupola di rotazione e autoportante. La cattedrale, finalmente conclusa con la sua cupola
“struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli
toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname” scrive Leon Battista
Alberti nel prologo del “De Pictura” non a caso dedicato a Brunelleschi, viene
solennemente consacrata da papa Eugenio IV nel 1436 e, come era usanza, inaugurata
in musica. Il compositore e teorico fiammingo Guillame Dufay[1] (1397-1474) viene
incaricato di scrivere per l’occasione un mottetto a 4 voci “Nuper rosarum flores”: costruito
sulla base di un canto gregoriano secondo una tradizione mai abbandonata, il mottetto ha
un’impalcatura numerica complessa ed è diviso in sezioni tra loro in proporzione che
regolano il ripetersi di moduli ritmici propri di ciascuna voce. Secondo alcuni studiosi il
mottetto presenta analogie con le proporzioni usate da Brunelleschi nella cupola.
Indipendentemente da ciò, non è un caso che il mottetto sia una sintesi tra il canto
gregoriano e la nuova forma contrappuntistica a cui il Dufay dedica successivamente i
suoi studi, così come la cupola costituisce una sintesi tra la tradizione medievale (lo
testimonia il profilo ancora acuto) e le nuove forme dell’umanesimo ai suoi albori, che
limitano gli slanci del Gotico in nome di un’armonia classicheggiante.
Vediamo alcune misure interessanti: la cupola sta su una base ottagona e 8 sono i
costoloni e le vele; poggia su un tamburo di 13 metri; la lanterna è alta 21 metri; la cupola
ha una altezza media di 34 metri; la sua base si trova a 55 metri dal suolo e infine
l’altezza totale da terra è di 89 metri. Ora a nessuno sfugge che la sequenza 8,13, 21, 34,
55, 89 è quella di Fibonacci, strettamente legata alla sezione aurea poiché il rapporto fra
due numeri consecutivi tende al numero d’oro. E il mottetto di Dufay riproduceva rapporti
di sezione aurea.
Musica ed architettura trovano un punto d’incontro nella matematica e nella geometria.

Ciò è una eredità del mondo greco-romano, anche se rare sono le documentazioni
teoriche dell’antichità. In campo artistico ci resta il testo “De Architectura” di Vitruvio,
vissuto al tempo di Augusto, che si concentra sulle proporzioni del corpo umano (per
capirci, l’”Uomo vitruviano” di Leonardo), mentre per la musica, oltre a pochi frammenti,
occorre rivolgersi a Pitagora cui si deve il concetto di armonia con lo studio degli intervalli
di ottava, quinta, quarta, oltre a Platone che tra l’altro è il primo a separare la musica
pensata, affine a scienza e filosofia, da quella eseguita e udita, ritenuta di minore
importanza poiché legata alla tecnica.
In sintesi comunque si può dire che, soprattutto in Grecia, la matematica e la geometria si

spartiscono l’importanza nei confronti delle arti. Nel Medioevo invece, anche se resiste
una sorta di “filosofia dei numeri”, nella pratica architettonica si utilizza prevalentemente la
geometria. Assai noto era il taccuino di Villard de Honnecourt (prima metà del Duecento),
vero mago del compasso. Sulle 33 pergamene che ci sono rimaste (conservate nella
Biblioteca Nazionale di Francia) di quello che doveva essere un libro di bottega si trova
tutto ciò che può essere utile all’architetto e ai lapicidi di un cantiere gotico, ma
interessanti sono soprattutto i perfetti disegni di piante, absidi o alzati di chiese che
testimoniano il livello di complessità geometrica raggiunto. In musica, dopo gli studi di
Severino Boezio (tra V e VI sec.) importanti per la successiva creazione dei modi
gregoriani, tra X e XI sec. acquisiscono sempre maggiore importanza il ritmo e la partitura
musicale: a Guido d’Arezzo (X sec.)[2] si deve il tetragramma con note quadrate e la
prima forma di solfeggio che doveva servire a facilitare nei cantori la memorizzazione
dell’altezza delle note (la famosa “mano guidoniana”). Come Guido “de-scrive” i suoni e le
leggi della composizione musicale, così un progetto architettonico “de-scrive” la
composizione spaziale (piante, sezioni e alzati).
La quantità di trattati rinascimentali sull’architettura non ha paragoni con i secoli

precedenti (Alberti, Serlio, Palladio, per citare i più noti): essi hanno in Vitruvio il loro
modello e abbondano di citazioni da Platone (in specie il “Timeo”, nel commento di
Ficino), Euclide, Tolomeo, Pitagora, ma soprattutto tendono, dal Cinquecento, ad
esemplificazioni su progetti reali e non su schemi utopici come ancora avviene in
immagini quale la “Città ideale” di fine Quattrocento, dipinto su tavola elaborato presso la
corte urbinate dei Montefeltro e variamente attribuito a Piero della Francesca, Francesco
di Giorgio Martini, Melozzo da Forlì e Luciano Laurana. Molti di tali trattati fanno frequenti
riferimenti alla musica ai fini di una nobilitazione dell’architetto; essa è infatti arte
maggiore, mentre l’architettura – ai tempi di Alberti – ancora non lo è: utilizzare i rapporti
musicali nell’architettura è una via per il riscatto sociale dell’architetto che passa dalla
condizione medievale di magister faber a quella di intellettuale e teorico. Si pensi alla
differenza che corre tra Brunelleschi – nel quale il magister che sta sul cantiere ancora si
sposa con l’uomo colto che fu allievo del matematico Paolo Dal Pozzo Toscanelli – e
Alberti, che si limita ad un progetto accurato affidandone la realizzazione ad altri.
Sul piano teorico il primo trattato di rilievo è il “De Re Aedificatoria” (1451) di Leon Battista
Alberti per il quale la bellezza architettonica sta nei rapporti tra i primi numeri interi
(1,2,3,4), nei loro quadrati per le aree e nei loro cubi per i volumi: rapporti consigliati
poiché facili da applicare. Nel capitolo V egli fa riferimento specifico agli intervalli musicali,
l’ottava (1:2, corda divisa a metà = diapason), la quinta (2:3, corda divisa in 3 parti =
diapente) e la quarta (3:4, corda divisa in 4 parti = diatessaron). Quasi tutti i suoi edifici
rispettano tali rapporti in nome della “concinnitas” vitruviana. Ad esempio l’architetto
interviene sulla facciata della chiesa domenicana dugentesca di Santa Maria Novella a
Firenze, che era già stata rivestita a metà Trecento di marmo bianco e verde di Prato –
tradizionale a Firenze – nel registro inferiore. Commissionatagli dai Rucellai e realizzata
tra 1458 e 1478, viene modificata e conclusa in forme rinascimentali dalla purezza
matematica. Il modulo di base è il quadrato: l’intera facciata è inscritta in un quadrato;
tutta la sua parte centrale è costituita dalla sovrapposizione di due quadrati minori; il
rapporto tra larghezza della facciata e altezza fino alle volute (timpano escluso) è di
quarta (3:4), quello del portale centrale è di quinta (2:3). L’ applicazione di una serie
continua di rapporti musicali ne fa il prototipo dell’euritmia classico-rinascimentale.
La razionalità umanistica determina anche una sempre maggiore laicizzazione delle arti.
In campo musicale si moltiplicano le musiche profane (madrigali) e si ha anche ad un
primo sviluppo della musica strumentale legata al perfezionamento degli strumenti; si dà
nuova importanza all’esecuzione avviando un processo che porterà alla identificazione tra
teorico, compositore ed esecutore. Soprattutto ora la musica è prodotta in funzione del
destinatario (che nelle corti rinascimentali coincide spesso col committente) e da musica
per la comunità a fini di edificazione religiosa si fa musica rivolta ad un pubblico colto cui
deve procurar diletto. Tuttavia essa eredita un carattere eminentemente teorico dal
Medioevo e solo lentamente la pratica acquista importanza, facendo sì che la musica sia
sempre meno scienza e sempre più arte.
Le arti seguono le stesse strade. L’architettura punta a conciliare l’universale perfezione

dei rapporti matematici con le esigenze pratiche, le arti figurative introducono il realismo
entro uno schema astratto di proporzioni (Masaccio, Piero della Francesca). Si fa evidente
l’analogia tra la costruzione prospettica e l’armonia tonale della musica (teorizzata dal
veneto Gioseffo Zarlino[3]): l’una razionalizza ed organizza lo spazio (reale e figurato),
l’altra il suono. Se mai sono un po’ diversi i tempi, con un’accelerazione nelle arti e una
più lenta evoluzione nella musica che soltanto a fine Cinquecento giunge alla pienezza
rinascimentale.
Non mancano tuttavia posizioni più tradizionaliste. Luca Pacioli dedica a Ludovico il Moro,
alla cui corte si trova contemporaneamente a Leonardo per il quale la musica è “sorella
della pittura”, il suo “De divina proportione”. Il testo viene pubblicato a Venezia solo nel
1509, ma copie manoscritte girano per le corti italiane fin da subito. Egli esalta la
matematica, base di tutte le scienze e le arti, senza per questo sminuire la geometria con
espliciti riferimenti ad Euclide (cap. IV, incentrato sulla sezione aurea). Pacioli sta dunque
a cavallo tra due mondi: è ancora legato al misticismo medievale, rimodulato sul
neoplatonismo, ma d’altro canto fonda la sua trattazione su una matematica rigorosa.
In tutto il Rinascimento la sezione aurea è considerata armonica per eccellenza,

largamente utilizzata in architettura e, anche se meno frequentemente, in musica.
Derivata dalla geometria e dalla matematica pitagoriche, essa è data dal rapporto tra
l’intero e le sue parti secondo la proporzione AB:AC=AC: BC, ove AC è la sezione aurea
di AB, che più o meno corrisponde a 2/3 dell’intero. Il suo valore numerico è di 1,618. Sul
piano gestaltico e percettivo un rettangolo aureo presenta il vantaggio di evitare sia la
statica simmetria del quadrato (rettangolo = 2 quadrati accostati) sia l’eccessivo
allungamento del rettangolo che insidierebbe l’equilibrio poiché la dimensione corta
dell’altezza non assicura un giusto contrappeso alla lunghezza. Nel caso della sezione
aurea la configurazione instaura una relazione armonica ma dinamica.
Tale rapporto e la serie di Fibonacci ad esso strettamente connessa sono state utilizzate
in ogni tempo: nel Partenone di Atene (metà V sec.) la fronte è un perfetto rettangolo
aureo come la pianta dopo l’ingrandimento voluto da Pericle dell’arcaico ecatonpedon; in
San Vitale a Ravenna (metà VI secolo, epoca giustinianea), basilica a pianta centrale di
ispirazione bizantina dalla spazialità fluida e ininterrotta continuamente dilatantesi nelle
esedre e nel deambulatorio anulare, la spiritualità dogmatica ed astratta orientale si
accorda con l’equilibrio classico dato proprio dal rapporto aureo tra il raggio interno
(intorno alle cappelle radiali) e quello esterno (muratura perimetrale). Tra gli edifici laici
d’epoca federiciana, Castel del Monte ad Andria (metà XIII secolo) utilizza le proporzioni
auree nei lati maggiori e minori dei rettangoli contenuti all’interno del perimetro ottagono,
con il risultato di mitigare la monumentalità greve del castello-fortezza grazie all’armonia
dei rapporti; lo stesso portale è costruito sul pentagono aureo.
Vedremo più avanti qualche esempio rinascimentale, mentre anticipiamo alcuni casi
novecenteschi.
Le Corbusier, architetto svizzero attivo soprattutto in Francia, nel Modulor fa della sezione
aurea la base della propria visione razionalistica ed organicistica: l’edificio diventa una
dilatazione delle proporzioni umane, non più una contrazione delle armonie cosmiche. Egli
parla del “Modulor” (sequenza di Fibonacci applicata al corpo cui far riferimento nella
progettazione di edifici come di mobilio) in due testi, uno del 1950 e uno del ’55; il
secondo comprende uno scritto di Iannis Xenakis, architetto, ingegnere e compositore
attivo nello studio di Le Corbusier negli anni cinquanta, che applica le regole del modulor
nella struttura di un brano musicale composto proprio per l’uscita del testo.
Il lombardo Giuseppe Terragni, grande architetto del Razionalismo italiano dalla vasta
cultura europea, riesce a innervare nell’architettura italiana dominata dal monumentalismo
fascista una via eticamente democratica, definita da Bruno Zevi “eversiva” rispetto all’arte
celebrativa del regime. La Casa del Fascio a Como (1932), pietra miliare dell’architettura
tra le due guerre, è vicina ai canoni puristi di Le Corbusier. A pianta quadrata di 33 m. di
lato, l’edificio ha un’altezza che è la metà esatta del lato, con un rapporto di 1:2. La
facciata è sia un rettangolo formato dalla somma di due quadrati identici, sia l’incontro di
due rettangoli aurei che si sovrappongono nella parte corrispondente all’ingresso; ciò,
unitamente al gioco di vuoti e pieni, rende armonica ma non staticamente bloccata la
facciata.
Nella prima metà del Novecento la sezione aurea si trova nella musica di Stravinsky e
Debussy, per citarne due nomi noti. Non si tratta di coincidenze, ma di precise intenzioni
compositive. Nel 1905 la copertina della partitura di La Mer, per volontà di Debussy
stesso, raffigurava La grande onda del giapponese Hokusai che è portatrice di una curva
aurea. Rotta l’armonia classica, le composizioni di Debussy diventano sempre più
“matematiche” soprattutto in relazione alle gradazioni timbriche del suono: così è per la
Suite Bergamasque per pianoforte, iniziata intorno al 1880, ma riveduta e pubblicata nel
1905. Il pezzo più noto della suite, “Clair de lune”, riecheggia nel titolo una poesia di Paul
Verlaine, mentre il brano orchestrale “Prelude à l’après-midi d’un faune” è tratto
dall’omonimo poema in versi di Mallarmée: in entrambi è riconoscibile la serie di
Fibonacci.
In architettura curve auree si ritrovano nel Guggenheim di New York (1937/59), una delle
opere più note di F. L. Wright, rappresentante della versione organica del Razionalismo
architettonico. Il museo inaugura una tendenza oggi sempre più diffusa che fa del
contenitore un’autonoma opera d’arte. Si trova sulla Quinta Strada, ai margini di Central
Park, ed è sostanzialmente un tronco di cono rovesciato che irrompe come eccezione
curvilinea tra le verticali degli edifici circostanti e la tessitura urbanistica rigidamente a
scacchiera. La forma a spirale con il vertice in basso (l’architetto desiderava che lo
spettatore salisse all’ultimo piano con l’ascensore e facesse il percorso in discesa) è
ispirata alla chiocciola aurea, forma dalla crescita illimitata. Dominano invece linee rette
nel Padiglione tedesco per l’esposizione di Barcellona di Mies van der Rohe (1929),
smantellato nel 1930 ma fedelmente ricostruito del 1986. Come altri capolavori
dell’architetto di Aquisgrana l’edificio mette in pratica il suo famoso motto “Less is more”,
poiché consta di elementi semplici: un basamento, 8 pilastri portanti cruciformi, superfici
specchianti e una lastra di copertura che è un rettangolo aureo a cui è affidato il compito
di dare unitarietà all’intero padiglione. Lo schema geometrico della pianta è reso possibile
dalle moderne strutture in acciaio: i pilastri rendono indipendenti i tramezzi generando la
“pianta libera”, uno dei principi fondanti dell’architettura novecentesca che annulla la
rigidità gerarchica degli spazi e genera percorsi multipli. Il progetto si basa su griglie
regolate da precisi rapporti matematici e sulle dimensioni del corpo umano, con funzione
ordinatrice. Il padiglione è così un esempio di sintesi tra lo spirito moderno dell’architettura
e l’armonia classica, tradotta nell’equilibrio tra le singole unità spaziali e le loro relazioni.
Palladio, villa Foscari e Le Courbousier, villa Stein
Chiudiamo il capitolo sulle proporzioni auree e le regole musicali con Andrea della
Gondola, detto Palladio, mettendolo in dialogo con un collaboratore cinquecentesco e con
un architetto del Novecento.
Sul finire del Quattrocento e per buona parte del Cinquecento, ormai dominato
dall’estetica manieristica attenta più all’effetto che al rigore razionale, il cuore
dell’Umanesimo si sposta a Venezia, città cosmopolita culturalmente all’avanguardia e
centro mondiale della stampa.
In musica la più nota personalità veneziana è Gioseffo Zarlino[4], noto per la teoria
dell’armonia tonale basata su scale maggiori e minori, autore di mottetti e madrigali. In
ambito veneto nascono importanti accademie musicali, che non si occupano solo di
musica, come quella Trissiniana (Vicenza, fondata dal letterato Giangiorgio Trissino),
quella Olimpica che ne è la continuazione, quella degli Incatenati e quella dei Filarmonici
a Verona. In tale clima una figura interessante è il francescano Francesco Giorgi[5] che
pubblica nel 1525 “De harmonia mundi totius”, un testo di stampo neoplatonico tra filosofia
e musica in cui promuove una applicazione rigorosa dei rapporti di consonanza armonica.
Egli collabora alla ristrutturazione di San Francesco della Vigna, una vecchia chiesa
francescana del Duecento del cui convento era custode. L’edificio viene completamente
ricostruito per volere del doge Gritti che intendeva riqualificare il sestiere di Castello dove
aveva possedimenti. Il progetto viene affidato nel 1534 a Jacopo Sansovino e a
Francesco Giorgi (o Zorzi) che ne definì i rapporti proporzionali tra gli spazi, mentre la
conclusione dell’edificio e il progetto della facciata si devono al Palladio, negli anni
sessanta del secolo. La chiesa è a navata unica con 5 cappelle laterali, un transetto, il
presbiterio sopraelevato, la cappella grande e il coro. Giorgi stabilisce la larghezza della
navata in 9 passi, quadrato di tre, la sua lunghezza in 27 passi, cubo di tre. In sostanza
definisce in termini musicali la proporzione tra lunghezza e larghezza della navata: il
rapporto 9:27 costituisce un’ottava (diapason) più una quinta (diapente), vista nella
progressione 9:18:27, dove 9:18 = 1:2, ossia un’ottava e 18:27 = 2:3, ossia una quinta.
Cappelle, coro e transetto rispondono anch’essi a formule matematico-musicali. L’armonia
spaziale, di tipo visivo, è così perfetta traduzione di quella sonora.
Tale collaborazione si inserisce a pieno titolo nel dialogo rinascimentale tra le due arti: in
architettura vengono spesso ripresi gli armonici naturali, come l’ottava (1:2), la quinta
(2:3), la quarta (3:4), la sesta maggiore (3:5), la terza maggiore (4:5), la terza minore
(5:6), la sesta minore (5:8), la settima minore (5:9), la settima maggiore (8:9), la seconda
minore (15:16). Scrive Wittkower: “negli intervalli armonici della scala musicale [gli
architetti] vedevano le prove udibili della bellezza e dei rapporti dei piccoli numeri interi”. E
Colin Rowe, architetto urbanista e storico dell’architettura, in un saggio del 1947 (che non
mancò di suscitare polemiche in quanto minava l’idea di totale originalità dell’architettura
moderna) ha messo a confronto Palladio e Le Corbusier per evidenziare alcune analogie
distributive.
Palladio, che annoverava tra i suoi mecenati Barbaro e Trissino ed era frequentatore delle
accademie vicentine e dell’ambiente dello Zorzi di San Francesco della Vigna, aveva
conoscenze dirette delle regole musicali e le utilizzava, sia pure con una certa libertà,
nella progettazione delle ville, senza mai dimenticare le esigenze pratiche dei committenti.
Per tali edifici, a pianta quadrata, utilizzava una griglia-base che poteva essere ripetuta in
infinite varianti, sostanzialmente costituita da tre bande orizzontali e cinque verticali con
rapporti basati sulla scala musicale greca come quinte (2:3) e quarte (4:5). In villa Emo a
Fanzolo (da 1550) le misure dei vari ambienti riprendono i numeri armonici (12, 16, 24, 27,
48) e la sezione aurea è presente sia in pianta che in alzato. Ma è villa Foscari a
Malcontenta (1559) a presentare non poche analogie con villa Stein a Garches di Le
Corbusier (1926-’28), peraltro figlio di un musicista e fratello di un compositore. Piante ed
alzati delle due ville sono il risultato di declinazioni modulari quadrate e combinazione di
rettangoli armonici nelle parti essenziali della composizione. Certamente quasi quattro
secoli di distanza rendono più evidenti le differenze, anche percettive, delle soluzioni
spaziali determinate dai diversi sistemi strutturali – muri portanti versus cemento armato –
ma le analogie distributive sono innegabili. Ad esempio, in pianta lo schema generale
delle ville palladiane cui si è fatto cenno è assai simile in villa Stein, nonostante la pianta
libera consenta una distribuzione degli ambienti non simmetrica. Se si osservano poi le
facciate entrambi risultano impostate sul rettangolo aureo e su tale rapporto sono
sistemate anche le aperture.
A conclusione di questa carrellata – assai monca – nella storia dell’estetica architettonica

e musicale, vorrei tornare al tema della percezione da cui siamo partiti, con un esempio di
“percezioni multiple” in cui architettura, musica e immagini si integrano. Si tratta del
Padiglione Philips per la Fiera di Bruxelles del 1958, nato per essere smantellato dopo
pochi mesi, del quale ci restano disegni, modellini e progetti, filmati e fotografie conservati
nell’archivio Philips, riduzioni stereofoniche dei brani musicali.
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Mentre finora musica ed architettura sono state messe in relazione facendo ricorso a
liasons terze come matematica o geometria, qui non si tratta più di relazionare proporzioni
musicali a soluzioni progettuali, ma di un unicum rivoluzionario, ai suoi tempi troppo
avanguardistico per essere tutelato.
Un po’ di storia. Nel 1958 Le Corbusier aveva ricevuto l’incarico per il padiglione Philips
dell’Expo; la committenza intendeva organizzare un evento in grado di dimostrarne l’alto
livello tecnologico raggiunto attraverso una performance multimediale che esaltasse le
nuove possibilità dell’elettronica, in linea con il tema generale dell’esposizione: la
riconciliazione dell’uomo con la scienza e la tecnica dopo le devastazioni della guerra. In
quegli anni postbellici nello studio parigino di Le Corbusier era giunto l’architetto e
ingegnere Iannis Xenakis, di origine greca, che aveva studiato anche al conservatorio di
Parigi e si era dedicato alla composizione musicale (lo abbiamo citato più sopra); con loro
ha collaborato un altro compositore musicale, Edgard Varèse, autore del “Poème
électronique”, intorno al quale si può dire che aveva preso forma il padiglione, quasi un
guscio per la musica. Da tale sinergia nasce dunque il progetto, vera anticipazione delle
opere multimediali dei tempi recenti, soprattutto perché implica la partecipazione diretta
dello spettatore: occorre infatti cercare di calarsi in uno dei due milioni di visitatori di allora
che, a seconda di come si muoveva all’interno della costruzione, mutava la propria
percezione sonora e visiva ed entrava in una realtà altra di suoni, immagini e volumi.
La struttura architettonica, dalla pianta a forma di “stomaco” che allude ad un passare

attraverso, proprio come il cibo che passa nello stomaco per essere digerito, era frutto
degli studi sperimentali di Xenakis sui conoidi e paraboloidi iperbolici applicati alle idee
progettuali di Le Corbusier. L’edificio (c. 500 mq. di superficie) si slanciava verso l’alto con
tre punte di diversa altezza (la maggiore di c. 20 metri), realizzate con sottili gusci
incurvati ed autoportanti in lastre precompresse di cemento armato, cosa che lo liberava
da qualsiasi sostegno interno. La vera anima era quella interna, priva di separazioni tra
pareti e soffitto, tale da suggerire un percorso fluido; immagini filmiche, colori e luci erano
proiettate sulle pareti concave e convesse che costituivano quasi uno spartito – alcune
erano rigate come un pentagramma – del Poème électronique di Edgard Varèse, che ha
utilizzato registrazione di campane, accordi di pianoforte, percussioni, registrazioni di cori
e voci soliste, macchine per produrre rumori, oscillometri per ottenere sonorità sinusoidali
che riempivano l’ambiente. Sul piano percettivo lo spazio risultava anomalo poiché
entrando nel padiglione lo sguardo si perdeva in un ambiente vuoto senza i normali
riferimenti perimetrali dell’architettura, non più un’entità fisica ma virtuale, determinata
dalle luci colorate e dai suoni: d’altronde Xenakis e Varèse avevano studiato i “percorsi”
del suono sui gusci curvi della struttura.
Persino le ombre degli spettatori che si stagliavano sulle pareti entravano a far parte di un
evento totalmente immersivo. La performance musicale, diffusa da molti altoparlanti e
amplificatori, iniziava con un breve brano musicale (2 minuti) di Xenakis, inciso su nastro
magnetico con le nuove tecnologie e basato sulla serie di Fibonacci: Xenakis riteneva
infatti che matematica e geometria fossero il collante tra progettazione architettonica e
musicale. Seguivano alcuni minuti di buio, poi colpi di gong davano l’avvio al Poème di
Varèse (8 minuti) realizzato su un magnetofono in modo da esaltare riverberi sonori, il cui
tema era la storia umana con un finale ottimisticamente aperto al futuro di cui la musica
elettronica era simbolo. Contemporaneamente le immagini, scelte personalmente da Le
Corbusier e proiettate sulle pareti da due postazioni con fari, specchi, lampade
fluorescenti, raccontavano in modo sincopato lo stesso cammino umano (si ripetevano
spesso bianche impronte di piedi, sovrapposte alle scene di fondo), dalle origini
preistoriche con idoli di vari popoli della terra alle opere d’arte occidentali, dagli orrori della
guerra ai progressi della scienza e della tecnica, fino alla rinnovata fiducia in una attualità
di cui Le Corbusier era interprete con le opere di architettura e urbanistica, proiettate
mentre la sua voce avvertiva “Attenzione. Tutto si compirà all’improvviso: una civiltà nuova
un mondo nuovo. … Costruiamo le strade del mondo per rendere la terra accessibile,
produttiva e materna”; il tutto si concludeva con immagini di neonati e una mano aperta,
simboli di speranza nel futuro, di pace e libertà (“Riconosci questa mano aperta innalzata
come simbolo di riconciliazione, aperta per ricevere, aperta per donare”, recitava una
voce).
“Ho udito per la prima volta la mia musica letteralmente proiettata nello spazio” ha
dichiarato Varèse ed è esattamente quello che devono aver percepito i visitatori di fronte a
qualcosa così inedito che ancor oggi, nonostante i progressi tecnologici, appare
insuperato.
Bibliografia minima
Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura, Torino, Einaudi, 1948
Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964
Colin Rowe, La matematica della villa ideale, pubblicato sulla rivista “The Architectural
Review” nel 1947
Enrico Fubini, L’estetica musicale, 2 voll., (Dall’antichità al Settecento e Dal Settecento a

oggi) Torino, Einaudi, 1964
[1] Dufay ha lavorato per diverse corti italiane (Malatesta, Este), oltre ad essere stato
cantore papale e, a lungo, al servizio del duca di Borgonga a Cambrai. Compositore
polifonico che non disdegnava la monodia liturgica gregoriana, ha composto sia musiche
sacre che profane (messe, mottetti, magnificat, inni, ballate…). Nei mottetti utilizzava il
procedimento isoritmico, ossia la ripetizione di una sequenza ritmica da parte della voce
principale. Iniziano solitamente con una sezione a due voci che precede l’ingresso del
tenor (ossia la nota sulla quale viene cantato un salmo dalla voce principale della
polifonia), cui si aggiungono altre voci che cantano simultaneamente testi diversi. Dufay,
influenzato dalla cultura neoplatonica dell’Umanesimo, ha utilizzato rapporti aurei.
[2] A Guido d’Arezzo si devono, in parte, i nomi stessi delle note, che egli ricava dalle
prime sillabe di un Inno a San Giovanni (ut, re, mi, fa, sol, la, si). Egli pone a sistema la
notazione (la scrittura musicale, ossia le posizioni delle note e gli spazi sul tetragramma),
che tuttavia non indica l’altezza assoluta del suono ma la posizione corretta dei semi-toni.
[3] Gioseffo Zarlino (1517- 1590), autore di diversi trattati è uno dei più importanti teorici
cinquecenteschi. La sua “armonia tonale” (a scala diatonica), è basata sul tono maggiore
e sul tono minore. Attento alle testimonianze antiche, ma ancor più alla musica a lui
contemporanea, studia le regole del contrappunto e degli intervalli, privilegiando, oltre a
quelli pitagorici di ottava, quinta, quarta, quelli di terza e di sesta, necessari nella pratica
polifonica (come si vede teoria antica e pratica contemporanea cozzano ancora)
[4] Gioseffo Zarlino (1517-1590), musicista, cantore, organista e teorico, è noto soprattutto
per gli studi armonici e tonali.
[5] Il francescano Francesco Giogi o Zorzi (1466-1540), teologo e filosofo di stampo

neoplatonico, si è occupato anche di musica ed architettura.

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13/12/21, 21:17 I suoni dell’architettura | MARGUTTE :: Reader View

I suoni dell’architettura | MARGUTTE

La ricerca degli architetti, al di là di dichiarazioni di principio in cui la musica viene tirata in

Musica ed architettura trovano un punto d’incontro nella matematica e nella geometria.

In sintesi comunque si può dire che, soprattutto in Grecia, la matematica e la geometria si

La quantità di trattati rinascimentali sull’architettura non ha paragoni con i secoli

Le arti seguono le stesse strade. L’architettura punta a conciliare l’universale perfezione

In tutto il Rinascimento la sezione aurea è considerata armonica per eccellenza,

Palladio, villa Foscari e Le Courbousier, villa Stein

un architetto del Novecento.

A conclusione di questa carrellata – assai monca – nella storia dell’estetica architettonica

La struttura architettonica, dalla pianta a forma di “stomaco” che allude ad un passare

Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura, Torino, Einaudi, 1948

Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964

Enrico Fubini, L’estetica musicale, 2 voll., (Dall’antichità al Settecento e Dal Settecento a

[5] Il francescano Francesco Giogi o Zorzi (1466-1540), teologo e filosofo di stampo

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