§fiALIE,R PISTON

A ONIA
Edizione riaeduta e ampliata da

Mark l)eVoto

Edizione italiana a cura di

Gilberro Bosco
Giovanni Gioanola
Gianfranco Vinay

1-/
,€
 --

Prefazione

xx l'lota del traduttore

Penrp pRrMA

3 1. Materiali della musica

3 Intervalli e scale
5 Gradi della scala
6 Classifi cazione degli intervalli
8 Intervalli composti
8 Rivolti degli intervalli
9 Intervalli enarmonici
10 Esercizi

t2 2. Triadi
12 Componenti dell'accordo
12 Le triadi sui gradi della scala
13 Tipi di triade
L3 Rivolti
L4 Intervalli consonanri e dissonanti
5 Triadi del modo maggiore
L5 Scrittur a a quattro partr
L6 Raddoppi
76 La triade di sensibile
16 Distanz a trale partr
17 Posizione stretta e posizionelata
18 Scrittura
18 Esercizi
2L 3. Le successioni armoniche nel modo maggiore
2L Principi di condotta delle parti
2L Tavola delle successioni armoniche abituali
24 egole pratiche
26
28
28
30
32 Trattamento della sensibile
32 Sovrapposizioni e incroci
33 Moto retto delle quattro partt
34 Indice pratico di regole di movimenro
34 La rcalizzazione degli esercizi
)7 Esercizi
f

Armoruia

4. Il modo minore
Differenze di scala
Le triadi del modo minore
La successione armonica
Condotta delle parti
Esercizi

5. Tonalità e modalità
49 Scale modali
50 Funzioni tonali dei gradi della scala
53 L'arrnonia di dominante
56 F orzatonale degli accordi
60 Intercarnbiabilità dei modi
6T L:a terza di Piccardia
6L Rapporti tra le tonalità relative maggiori e minori: il principio della dominante secondaria
63 Cromatismo e tonalità
63 fup.ggio dei componenti dell' accordo
65 Esercizi

67 6. Il primo rivolto; il basso numerato

67 Notazione con numeri arabi
68 Raddoppi
69 Effetto generale del prirno rivolto
7l Condotta delle parti
7L Successioni di accordi in prirno rivolto
72 Uso delle diverse triadi
BO L'armonia alla tastiera e il basso numerato
83 Esercizi

86 7 . Funzione e struttura della melodia

86 Uso della melodia
92 Profilo
93 Il motivo
96 La frase
98 L'aspetto armonico della melodia: la melodia "polifonica"
L02 Lavariazione melodica
106 Introduzioneall'analisirnelodica
106 Esercizi

110 8. Note estranee all'armonia

110 La dissonanza melodica
1 11 La nota di passaggio
LI3 La nota di volta
IL6 L'anticipazione
LL7 L'appoggiatura
t22 I1 ritardo
L23 Nota sfuggita e reacbing tone
L25 Successioni di note estranee all'armonia
126 Il pedale
L29 Applicazione
130 Esercizi
 Indice

L35 9. Armonizzazione di una melodia

L35 Analisi della melodia
L36 Salti metrodici
138 Note legate
118 Accordi possibili
I39 Scelta, degli accordi
141 L'approccio contrappuntistico: Ia melodia e il ba.sso
14, Uso delle formule
146 L'armo mzzazrone e le note estranee all'armonia
148 Esercizi
t51 10. L'accordo di quarta e sesta
153 La quarta e sesta di cad enza
1r8 La quarta e sesta di volta
160 La quarta e sesta di passaggio
t61 L'accordo di qt-larta e sesta arpegglato e in alffe forrne
t64 Esercizi

r67 11. Cadenze

r67 La cadenza aùtenttca
169 Cadenza perfetta e cad enza imperfetta
17o La cadenza sospesa
173 La cadenz,a plagale
175 Cadenze in battere e cadenze in lev rre
176 La cadenza d'tnganno
178 La caderuaftigia
179 Tipi eccezionali di cadenza
181 Esereizi

181 12. Ritmo armonico

L-a trarna ritmica della musica
Ritmo armonico e ritrno melodico
Frequemza dei cambiamenti di fondamentale
F arza delle successioni arrnoniche
Indic azio ni din anr ich e
Accordi "metrodici"
Esercizi

I97 13. La struttura armonica della frase

I97 Unità e varietà
198 Numero delle battute in una frase
200 L'inrzio della frase
20A Le connessioni delle frasi
202 La progressione
204 Frase e periodo, antecedente e conseguente
2A6 Forma dei pezzi brevi
207 Analisi deipezzi brevi
208 Applicazione dei principi di unità e varietà
211 Esercizi
-

Armonia

214 14. Lamodulazione

2L4 Necessità psicologica del cambiamento di tonalità
215 Relazioni elementari: tre stadi
216 Esempi di frasi modulanti
219 I livelli della tonalità. La tonicizzazione elamodulazione passeggera
221 L^caterw di modulazioni
222 Tonalità vicine
223 Interscambio di modi
226 Esplorazione deimezzi
227 Cambiamentienarmonici
227 Modulazioniimprowise
230 Note-perno
231 Esercizi
235 15. L'accordo di settima di dominante
215 Origine della dissonanza armonica
239 Larisoluzionenaturale
242 I1 primo rivoho
243 secondo rivolto
11
244 Iltezorivohò
245 Esercizi
249 16. Dominanti secondarie
249 Imponanza e definizione della funzione di dominante secondaria
252 Risoluzione
252 Come usare le dominanti secondatie
253 La falsa relazione
255 IlVdelII
256 IlVdelIII
257 IlVdelIV
258 IlVdelV
259 IlVdelVI
260 IlVdelVII
261 Esercizi
265 17. Risoluzioni eccezionali
267 Possibilirisoluzionieccezionali
270 Risoluzioni eccezionali delle dominanti secondarie
274 Esercizi
276 18. La scrittura musicale
277 Scrittura vocale e strumentale
279 Esempi di scrittura omoritmica
284 La scrittura d'insieme
287 L'orchestra
289 Riduzione di scritture complesse
290 Esercizi
29L 19. Problemi dell'analisi armonica
29L Intentidell'analisi
292 Estensione del principio della dominante secondaria: gli accordi con doppia funzione
 -----.-

Ircdice XI

298 Regole di cond otta delle pafii: alcune circosta nze particolari
303 Lettura della partitura
301 Progetti di anàlisi

306 20. La progressione

306 I1 modulo iniziale
308 Ritmo armonico
308 Lunghe zza della progresslone
308 Il grado di trasposizione
309 La progressione non modulante
310 Le dominanti secondarie nella progressione
'313 La progressione modulante
115 La p rogres sione nell' arm onizzazione
Jt5 Pratica alla tastieru
317 Esercizi

319 21. L'accordo di settima diminuita

319 Definizioni
320 Equivalenti enarmonici
32t Risoluzione
323 Rivolti
325 Le dominanti secondarie
326 Risoluzioni eccezionali
328 Settime diminuite consecutive
330 La modtlazione con l'uso dell'accordo di settima diminuita
333 Esercizi

336 22. La non a maggiore incompleta

336 L'accordo di settima di sensibile
338 Rivolti
339 Risoluzioni eccezionali
340 Dominanti secondarie
34r Modulazione
342 Esercizi

344 23 . Gli accordi di7" second arra

344 Funzione degli accordi dissonanti diversi dalla dominante
345 Struttura comparata degli accordi di settima
346 L'elemento non armonico
346 Risoluzione
347 La settima di tonica
348 La settima di sopratonica
350 La settima di mediante
351 La settima di sottodominante
352 La settima di sopradominante
)54 La settima di sensibile
354 Progressioni di settime secondarie
355 Modulazione
355 La triade con la sesta aggitnta
360 L'accordo di 7" diterzaspecie (e la settima di sensibile)
3O Esercizi
7

Armonia

24. Accordi di nona, undicesima e tredicesima

365 La nona di dominante completa
368 Disposizione
169 Rivolti
37 L Dominanti secondarie
372 Modulazione
373 Accordi di nona secondaria
37 4 Appoggiature con risoluzione rrtardata
375 L'uppoggiatura non risolta
377 Undicesima e tredicesima
382 Esercizi

985 25. Accordi alteraù:lasopratonica e la sopradominante tnnalzate

386 Il II'e il VI'conla fondamentale elaterzainnalzate
387 Scrittura
388 Ritmo
390 False relazioni
397 Modo
391, Risoluzioniece-ezionali
392 Modulazione
394 Eseicizi

396 26. La sestanapoletana

396 Definizione, risoluzion€, prep aruzione e raddoppi
401 Altri usi della napoletana
402 Il V della napoletana
402 Modulazionipasseggere
404 Modulazionecon la napoletana
405 Esercizi

407 27 . Gli accordi di sesta eccedente

407 Origine come dominanti secondarie

408 Definizioni
409 Risoluzioni
4L5 Altre posizioni
4L6 Risoluzioni eccezionali
4L6 Modulazione
4I8 Forme eccezionali
4L9 Esercizi

422 28. Altri accordialteratr

422 Limiti enarmonici all'alterazione dei gradi della scala
424 La quinta innalzata
427 La quinta abbassata
429 La quinta innalzatae abbassata
434 Accordi di appoggiatura
$8 L'armonia crom atica
441 Esercizi

t_t
 Indice )ilI

Panrr, sEcoNDA

445 29. L'armonia tonale considerat a dalpunto di vista storico

45I 30. Allargamento dell'armonia tonale

452 Scale modali e armonia modale
457 Il declino dell'armonia di dominante
460 Relazioni tonali lontane
463 La rivalutazione del conrappunto
466 Incontri verticali indipendenti
469 Nuove definiziorri di tonalità
47? 3L. Modelli di scale e di accordi
473 La scala pentatonica
475 La scala esatonale
47 8 Scale artificiali
48L Movimento "paralletro" e "non parallelo" degli accordi
484 Armonia per terue
486 Armonia per quarte
488 Armonia per quinte
490 Armonia per seconde
493 Pandiatonismo
494 Politonalità e sovrapposizione di accordi
500 Ambiguità modale
503 L'accordo di nona "rovesciata"
505 Accordi di appoggiatura
5t2 32. Estensione del cromatismo
5I3 Elementi che rinforzano o indeboliscono la tonalità
Apppxnrcp

529 I. Basi acustiche della scala

529 La serie degli armonici e il temperamento equabile
fiL Armonici, proporzioni intervallari e temperamento equabile
536 Problemi -
537 II. Esercizi speciali basati sulle arrnontzzazioni di corali di Bach

541, Indice degli esempi musicali

548 Indice analitico

 Prefazione

«Oggi che i teorici dell'armonia non sono più implicati di persona nella sua evo-
luzione, perché quest'evoluzione è giunta aI terminè, non si iratta più di imparare
più o meno accademica, ma di capire esseÀdo in
»>. Così Nattiez', sciogliendo (o forse solo taglian-
ge in modo quasi inestricabile la questione fonda-
mentale relativa all'armonia: com€ - e se - questa sia veramente
"insegnabile", in
quale modo un manuale possa affrontarla.
Coloro che hanno avuto occasione di frequentare i testi dedicati a questa parte
della teoria musicale si saranno probabilmente scontrati con numerosè diffiiotta:
non tanto - o non solo - quelle relative alla mateiastessa, quanto quelle provocate
dal mescolarsi di problemi eterogenei, dal sowapporsi di tèmi dispìrati è appart.-
nenti spesso a più livelli. Il "genere letterario" del classico manuale di armonia si è
misurato, per più di due secoli, con una difficoltà di base, così sintetizzata ancota
da Nattiez: <<rtrattati del passato, ad eccezione di quelli di Piston e di Goldman,
hanno [...] risentito della necessità di giocare un doppio gioco: dovevano render
conto di una pratica stabilita, e formulavano quindi regole desuittiue; ma altempo
stesso, non essendo il sistema tonale giu rto al termine della sua corsa [...] doveva-
no sv_ olgere una funzione pedagogica e normativa, e imporre rcgole prescrittiae»> . E
ffa descrizioni e prescrizioni, come tra Scilla e Cariddi, lo studioso di armonia
oscillava impaurito: qui una quinta, là una falsa relazione, quaggiù una citazione
d'autote (ma generalmente considerata con qualche sospetto: in fondo gli autori
-
hanno scritto prirna rispetto aitrattatiche li cltano...).

'Questacitazione,comelasuccessiva,ètrattadallavoceArmoniadiJean-JacquesNattiez,inEz-
ciclopedal,pp_.841-67, Torino, Einaudi 1977,rist. inJ.-J. Nattiez,Ildiscorcoàusbale,pp.53-84,
Torino, Einaudi 1987.
XVI

S.e p9rò oggi il problema è posto n ti sopra

grado di produrre» - alcuni equivoci
-
evitàti. La
ancora presente, servirà solo alla scrittur indicherà
tere stilistico, e Ia sua infrazione costituirà spesso un semplice passaggio ad altro
stile; Ia «4escdzione» dovrà appoggiarsi non tanro a rna preteiu rruiirulita d.[u
teoria dell'atmonia quant-o alla prassi compositiva, all'uso che i singoli autori han-
no fatto dell'armonia nelle loro opere. oggetro di un libro sull'aimonia diverrà
I'opera dei compositori, o storicarnente còÀsiderata2, ovista come variazione ed
evoluzione di un sistema coerente e dotato di una forte continuità.
Quest'ultimo è il punto di vis,ra di Piston (e di Devoto) r, che nell'originale ver-
denziato dall'uso di un concetto, quello di cornmoi practicea .
gli autori indicano la prassi prevalènte nella musica d,autore
tonale; ma usano ta] ampio, per
che i cam-
tletanza-
dell'armonia ronalet. A quest'epoc, ìr*:l,t*n:
ue la seconda parte tratta dei succes in cui inizia
la crisi del sistema tonale, quindi nell'epoca del superamento di tale sistema, e infi-
ne l'armonia (o ciò che ne resta) nel corso del nostro secolo.
Considerare I'armonia panendo dal concetto di corwzron practice reca alcuni
per la chiarczza espositiva degli argo-
i elemento dell'armonia (un accordo,
n esempi d'autore numerosi e di diversa
mette di spiegare un sistema musicale at-
ndo sempre la prassi compositiva al cen-

;3ilil:il::r,u',rc:*Ltlm:
a delle più ampie raccotrte di frammenti
finalazateallo studio e all'esame dell'armonia e consente un approccio sostanzial-
mente non accademico a tale materia.

- '-p.r qlr.rto aspetto si veda in particolare

Azzarortt, Firenze, La Nuova ltali; 1988 (tit
I Dopo la morte di §(alter Piston ( 1976) e

,X:J*:W;X
oltrepet texture,o
pio neighbor note).
 xvII

Accanto al concetto di cornmon pract'ice una parte rilevante del volume è dedica-
ta all'esame e all'approfondimento di problemi generalmente trascurati, quali il
ritmo armoRico, Ia stuttura armonica della frase, i rapporti tratonalità e modalità,
la scrittura rnelodica e la melodia, la texture (termine priVo di un preciso equivalen-
te italiano e che indica l'insieme delle caratteristiche della scrittuia musicalq l'ordi-
to e la trama delle parti, la densità e altro ancora). L'analisi riveste un'enorme im-
portanzai-aiproblemi dell'analisi armonica è dedicato un intero capitolo e, più in
gen91-a.le, le analisi presentate sono condotte con una notevole attenzione ai princi-
pi dell'analisi schenkeriana, dando in alcunicasi vere e proprie riduzioni ànaHti
che, così da consentire un approccio a quel metodo già nel corso di uno studio del-
l'armonia. Nel panorama degli scritti teorici
e didattici attualmente esistenti in Ita-
lia quest'attenzione e questo collegamento (sia pure a un livello elementare) sono
ancora molto rari, e saranno quindi ta le caratreristiche più utili e più nuove del
testo.
La seconda parte del volume, come si è già detto, è dedicata all'evoluzione del-
l'armonia dopo la cornrnofi practice, e giunge fino alla scuola di Vienna, passando
per Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartdk e numerosi altri: una parte dell-'armonia
spesso ffascurata e su cui non è facile rinffacciare testi di un qualche valore, Lo stu-
dioso potrà trovare qui spunti di notevole interesse, ma soprattutto potrà valutare
quanto l'invenzione musicale degli autori del nostro secolo abbia insieme assimila-
to e superato le cor,rcezioni fondamentali dell'armonia: spesso le analisi presentate
nel testo, al di Ià della raffinat ùza e dell'eleganza delle soluzioni proposte, mosrra-
no che la linea maestra del pensiero musicale ha abbandonato, nèl Nòrrecento, una
concezione "armonica" per widenziare una riflessione sull'intervallo. L'intervallo,
già nella definizione di Piston, è <<l'elemenro base dell'arnonia»; quesra parre con-
clusiva pare dimostrare, ove ce ne fosse bisogno, come sia anche l'elemento base
della stessa musica occidentale; ad alcune componenti armoniche e accordali re-
sterà, nel nostro secolo, solo la funzione di "ricordo" e di "memoria storica", con-
sapevole o_involontaria (si veda in proposito la parte dedicata d,Concerto per al. e
orcb. di Alban Berg).
Il testo di Piston ha una lunga storia nel campo della didattica dell'armonia nei
Paesi di lingua inglese; un uso per lo stesso scopo, in Italia, dowebbe consentire
tanto un rinnovamento del metodo didattico quanto un confronto con temi, esi-
genze e ptospettive tipiche di Paesi con alti sistemi scolastici. Particolarmente sa-
Iutare e stimolante è, a questo proposito, il confronto ka L caruttere teorico e de-
duttivo della didattica dell'armonia così come tradizionalmente viehe insegnata
nel nostro Paese, e qqello pratico e induttivo della radizione anglosassorre.Il co-
stante collegarnento fra gli esempi d'autofe, le analisi elattattazione teorica non è
prerogativa dello studio dell'armonia, ma di una didattica della musica che àncora
saldamente e costantemente l'apprendimento della teoria e della pratica all'analisi
e allo studio sistematico della letteratura musicale.In scuole di musica statunitensi
quali la prestigiosa Julliard School una materia come Literature and Materials of
Music - vale a dire analisi della letteratura rnusicale e delle prassi compositive di
tutte le epoche, dal gregoriano ai minimalisti - accompagna obbligatoriamente
 Armoruia

l'intero corso di studi di tutte le classi di musica, con una frequenza e un orario
identici per tutti gliallievi, indistintamente, siano essi aspiranti strumentisti, com-

di Piston conferma di non essere, né di voler essere) un manuale "prescrittivo":

l'uso di un testo con queste caratteristiche può forse svelare che, per chi desidera
studiare I'armonia, noi esiste un solo metodo, un solo manuale, una sola successio-
ne
un
SO
si,
u.
derato
Forse attraverso un uso sensibile e intelligente delle centinaia di esempi musicali
del testo questa smada sarà più accessibile e più vicina alla realtà della prassi musi
cale: un obiettivo che oggi, in Italia, rischia di apparire ar.,cora ambizioso.

Torino, 77 marzo 1989 Gilberto Bosco

Giouanni Gioanola
Gianfraruco Vinay

' Per un approccio originale e innovativo all'armonia cfr. anche Marco D eNatale, L'armon'ia clas'
sica e le sue funzioni conzpositfue, Milano, Ricordi 1986.
 l'lota del traduttore

Della difficohà di traduzione di termini come comrnon practice e texture si è già

detto nella Prefazione. Altri problemi sono sorti con neighbor note, che in inglese
definisce sialauadizioralenota di wlta sialanota uicina, concetto tipico dell'analisi
schenkeriana; abbiamo scelto di tradurlo con nota di aoha, più familiare nella trat-
tatistica in lingua itahana, e di indicarlo negli esempi con la sigla NV. Per la figura
musicale che in inglese viene deftnitareachingtone (negliesempi RT), inmancanza
di un corrispettivo italiano universalmente accettato t si è invece scelto di non tra-
durre e di usare la definizione inglese; lo stesso è awenuto per il concetto ditune.
Anche il concetto ditonicization, che indica il temporaneo spostamento del cen-
tro tonale su un grado diverso dalla tonica, non ha un esatto corrispettivo italiano:
abbiamo tradotto con tonicizzazione, titenendo che questo neologismo restituisca
abbastanza fedelmente il significato del termine inglese.
Un discorso a parcevaleper il termin e suspension, che in inglese indica urìa nota
legatatra un aCcordo e un altro. I1 termine è stato tradotto con itardo, che però in
italiano ha un significato più restrittivo, implicando anche una risoluzione per gra-
do congiunto (generalmente discendente). Negli esempi abbiamo sostituito alla
sigla inglese (S) l'iniziale itakana (R), limitando però l'indicazione ai casi in cui si
tratta effettivamente diunitard.o in senso tradizionale (nell'es. 8-31, ad esempio,
il fa della voce acuta allateruabattuta era indicato come suspension: poiché però la
stessa nota è difficilmente definibile come un ritardo non abbiamo inserito findi-
cazione R).
Un'ultima annotazione riguarda la tonalità degli esempi: seguendo il testo origi-
nale abbiamo indicato con l'iniziale maiuscola il modo maggiore, con quella minu-
scola il minore; "Fa" significa quindi che il contesto armonico è fa maggiore, men-
tte "fa" indica fa minore.

' Per casi analoghi in italiano sono talvolta usate le locuzioninota di salto oppwenota di agancio.
 1

Matenahdella musica

Interualli e scale

L'elemento base dell'armonia è l'interaallo.Il termine indica la distanzaua due

suoni. Quando due suoni vengono emessi contemporaneamente si ha un interuallo
armonico. Quando invece due suoni vengono emessi in successione si ha uninter-
aallo melodico.

Es. 1-1

intervallo intervallo
armonlco melodico

Gli intervalli sono formati da suoni trattidallascala.Lescùepiù conosciute so-

nole d:;re diatoniche,ciasctrna di sette suoni, chiamate scala magiore e scala minore.
La musica tonale, che costituisce la maggior parte della musica scritta tra il 1700 e
il1900, è basata sulle scale diatoniche.
La dilferenza tra queste due scale è data dalla successione di toni e semitoni a
partire da un punto dato.Lascala maggiore costruita sul do è chiamatascala di do
maggiore.

Es.l-2
semltono semltono

\--l

tono tono tono tono

Im IVVVI (r)
7-

Vi sono ue forme diverse di scala minore. La scala minore naturale ha te note

differenti rispetto ai suoni corrispondenti della scala maggiore. Alcuni di questi
stessi suoni si trovano anche nelle altre forme, come dimostra quest'esempio:

Es. 1-l
scala di do minore naturale scala di do minore armonica

C) C>
VIVII (I) I u ur (r) I ryvuvII0)

vu (r) u (r)
comune costituisce
la inter
ata ccolo della
m rossimo matica che
coprono l'intero rigo musicale, sia in ordine ascendente sia discendente.

i+r- t .hr- +b

La distanzache separa un do da quello successivo, o comunque due note qual-

siasi dello stesso nome, è chiamata ottava; contando i semitoni, un'ottava c-om-
prende dodici suoni diversi. La scala cromatica, quindi, è l'insieme di tutte le altez-
ze disponibili in ordine ascendente o discendente, ottava dopo ottava.
Ogni scala diatonica è un sottosistema forrnato da sette delle dodici note della
scala cromatica. Tuttele scale maggiori, comunque, presentano Ia stessa successio-
ne di toni e semitoni, indipendentemente dalla nota di base. Presentiamo di segui-
to tutte le possibili scale maggiori, formate su ognuno dei dodici suoni della sòala
cromatica. Questo tipo di disposizione, con Ie armature di chiave collocate secon-
do una progressione crescente di diesis o decrescente di bernolli, viene definito cz7-
colo delle quinte perché la nota fondamentale di ogni scala è la quinta nota della
scala posta alla sua sinistra.

Es. 1-5

(Mihb)

do btu Agfl fafl La (Sis)

#oondo
o

(Sol r) w_4-
(inconsueto)
a ,\
)
reil-l Si )(inconsueto)
mibJ
Dob
Fa[
Solb

In una tipica melodia in do maggiore vengono atthzzate solo le note della scala
di do maggiore. Una scala del genere, quindi, può essere considerata una risorsa
simile all'alfabeto, nel senso c}le ognuna delle sue note può essere usata, con qual-
siasi ordine e frequenza, per costruire una melodia.

Gradi della scala

I sette suoni della scala diatonica sono channatigradi delk scala. Geteralmente
essi vengono indicati con numeri romani da I a VII, e defiriiti con i seguenti nomi:
L Tonica
II. Sopratonicn (1, grado successivo alla tonica)
IlI. Medianle (a rnetà sttada tra tonica e dominante)
?
).

Arnonia

IItl. Souodomifiante
Y. Dominante (n effetti un elemento dominante della tonalità)
Y7. Sopradominante
YlI. Sensibile (nota dotata di una tendenza melodica verso la tonica). Questo
nome viene usato quandola distanzaffa settimo grado e tonica è un semitono,
come nella scala maggiore, in quella minore armonica e in quella minore melo-
dica ascendente. Quando la distartzaè un tono, come nella scala minore melodi
ca discendente, il settimo grado non è più considerato una sensibile e viene
chiamato semplicemente settimo grado minore, oppure, a volte, sottotonica.

C I as sific azione d egli int e ru a I li

Il nome di un intervallo è diviso in due parti, combinate quando parliamo di
vna"tetza maggiore" o di una "settima minore". La prima parte del nome (po-
tremmo dire il nome generico) di un intervallo si trova contando le linee e gli spazi
che separano le due note sul rigo.

Es. 1-6

unisono §econda terza quarta quinta sesta settlma ottava nona

La seconda parte del nome, cioè il nome specifico (quale tipo di terza, settima
ecc. ), può essere determinata mediante un confronto con la scala maggiore forma-
ta apatre dalla più grave delle due note. Se la nota superiore coincide con una
nota della scala, l'intervalTo èrnagiore (oppwegiusto, se si tratta di ottave, quinte,
quarte o unisoni).

Es. 1-7

scala di mib maggiore 2" ma5 3" mag. 4" giusta 5' giusta 6" mag. 7^ mag. 8" giusta

Se la nota superiore non coincide con una nota della scala, si devono applicare i se-
guenti criteri:
a. La dlfi{eretza tta un intervallo maggiore e l'intervallo minore con lo stesso
nome generico è di un semitono.
 Materiali della musica

Es. 1-8

terza terza
magglore mrnore

b. Ampliando di un semitono un intervallo maggiore o giusto, questo diventa

eccedente.

Es. 1-9

SCSTA SCSTA qulnta ournta

maggiore eccedente glusta ecèedente

c. Riducendo di un semitono un intervallo minore o giusto, questo diventadi-

mftrutto.

Es. 1-10

terza tetza qulnta gulnt?

minore diminìrita glusta ,
olmlnurta

Nel precedente caso b, il do posto sopra il mi bemolle fapate della scala di mi

bemolle maggiore, e si tatta quindi di una sesta maggiore. Innalzando il do a do
diesis la sesta maggiore viene ampliata di un semitono e diventa una sesta ecce-
dente. Nel caso in cui la nota inferiore sia alterata conviene forse considerare l'in-
tervallo dapprima come se tale nota fosse natutale e solo in un secondo tempo de-
rivare il nome dell'intervallo confrontando I'effetto ddl'altetazione con le regole
precedenti. Supponiamo per esempio che l'intervallo che ci interessa sia re diesis-do:

Es. 1-11
re il maggiore re magglore

i:il'#: dfiliffiil,

Lascùadi re diesis maggiore, con nove diesis, non è un sistema di riferimento fun-
zionale. Tralasciando il diesis davanti al re, usiamo lascùa di re maggiore, e notia-
 mo che il do è un sernitono sotto il setrimo grado. L'intervallo re-do è quindi una
settima minore. La restituzione del diesis aI re riduce di un semitono la settima e
quindi (secondo il precedente caso c) il risultato è una settima diminuita.
La seconda maggiore e la seconda minote coincidono rispettivamente con il to-
no e iI semitono.

Intentalli corftposti

Sel'ampiuza di un intervallo non supera l'ottava, esso viene definito inten;allo

semplice, se tale ampiezza è maggiore di un'ottava, si tratta diwinteruallo compo-
slo. fn genere quando si parla di un intervallo composto ci si riferisce ad esso come
se fosse semplice. Per ottenere questa "ridtizione" si deve sottrarre l'ottava ddl'in-
tervallo composto, sottraendo dal numero dell'irrtervallo lac:rfta7 (così, per esem-
pio, una dodicesima diventa una quinta). Alcuni intervalli composti, come ad
esempio la nona, sono comunque caratteristici della struttura di ceni accordi e di
solito vengono definiti con il numero più grande.

Es. 1-12

C}
5" giusta 9" mag. 3" mag. (10")

Rùnhi degli interaalli'

Per ottenere il rivolto di un intervallo inferiore o uguale a un'attavagiusta si alza
di un'ottava la nota inferiore o si abbassa di un'ottava quella superiore, in questo
modo:

B. 1-13

' In inglese la stessa parola Unuersioò serve a definire sia il rivoho sia l'inversione; con quest'ulti
mo termine in italiano si intende il cambio di direzione di un intervallo (così, ad eserhpio, una terza
ascendente diventa discendente). I1 procedimento dell'inversione viene usato soprattrrtto nello stu-
contrappunt
dio e nella pratica del corr
in italiano, il
-
le
dalla
rtefitation, termine che deriva un almo modo di di
trasformazione di un intervallo nel . tN.d.C.l

t
 Materiali della musica 9

I rivolti degli unisoni sono ottave, e viceversa;

rivolti delle seconde sono settime, e viceversa;
rivolti delle tetze sono seste, e viceversa;
rivolti delle quarte sono quinte, e viceversa;
gli intervalli maggiori rivoltati divent ar:ra minori, e viceversa;
gli intenratrli eccedenti rivoltatt diventano diminuiti, e viceversa;
gXi intervalli giusti rivoltati restano tali.

Es. 1-14

Intentalli enarmonici

Per effetto del sistema temperato awiene spesso che suonando al pianoforte
due intervalli, diversi sulla carta, essi risultino uguali. Ciò è particolarmente evi-
dente quando gli intervalli vengono eseguiti isolati, fuori da un contesto musicale
che ne chiarirebbe il significato. Un buon esempio è la seconda eccedente, il cui ef-
feffo sonoro non può essere distinto da quello della terza minore. Si dice in questi
casi che un intervallo èl'equiaalente enarnonico dell'altro.

Es. 1-15

Quando però sentiamo questi intervalli in un contesto armonico la differenza di

venta chiatamente awenibile.

Es. 1-16

d
*a e>€ teo

Anche le singole note possono essere equivalenti enarmonici, come ad esempio

fa diesis e sol bemolle. L'uso di una o dell'altra dipende dal loro significato "1;l:a*-
 10 Armonia

palicafe"; è chiaro, per_-esempio, che il settimo grado della scala di sol maggiore è
fa diesis e non sol bemolle. Spesso si trovano anc-he toàalità enarmoniche, cime ad
esempio re bemolle maggiore e do diesis maggiore (es. 1-5).

ESERCIZI

}( Denominate i seguenti intervalli:

.f- -. i. g: l.) 9"f,

u

€)

f mPi n. l* o.)L a.5* q{# f t' {>

{.e 3a

ftam-

X-p.. ciascuno dei seguenti intervalli si rovino almeno due scale che conten-
gang enrrambe le qote:

wrl

XSi formi una scala maggiore il cui sesto grado sia do diesis -,
8. Si formi una scala minore melodica discéndente la cui tonica sia rè. s'

I
 Materiali della musica 11

9. Come si chiama l'intervallo formato dalla sopratonica e dalla sopradomi-

nante
10. e$
nicae t { ll
1 1. :omposizioni tratte dalla letter
?'
due esempi di armatura di chiave inconsueta; due esempi ci
sis e di doppio bemolle; re esempi di scala.
12. Analisi. Scegliete una melodia da uno degli esempi di questo libro e identi
ficate tutti gli intervalli melodici che la compongono.

2 Per quanto riguatda la distinzione ua intervalli consonanti e dissonanti cfr. il relativo paragrafo
del cap. 2. LN.d.C.l
r

Camponenti dell' accorda

ta cornbinazione di dtreopiù intervalli armonicideterminala formazione di un

accorda. L'accordo basilare dell'arrnonia tonale èlatriade, un insieme di tre suoni
dtiamaticonzponenti dell'acmrdo; questo tbo di accordo si offiene sovrapponendo
due terze.
I tre suoni che compongono la triade si chiarnano fondanzentale, terza e quinta,
indipendentemente dalla posizione in cui si presentano.

Es.2-1

--r t*,+F#f:=fond.
flJi'#:?,
fond. o tond.
o,;;;=à",iil;, terza
.U quinra

Le triad.i sui gradi della scala

Ogni grado della scala può essere usato come fondarnentale di una ttiade. Qtre-
ste triadi vengono indicate con gli stessi nomi, e gli stessi nurneri rornani, che desi-
gnano le loro fondamentalin.

' Da questo punto in avanti, il nurnero romano dl'interno del testo indicherà sempre la triade co-
struita sul corrispondente grado della scala" 'Y" indicherà quindi "l'accordo costruito sulla dorni-
nante", mentre "quinto grado" indicherà la singola nota melodica (per es., in tono di do, il sol).
tN.d.c.l

t
 Triadi L3

Usando le note della scala di do maggiore, la sowapposizione di terze dà origine

alle seguenti triadi:

Es.2-2
scala maggiore

Le triadi formate sulle scale minori verranno prese in esame nel cap. 4.

Tipi di triade
Tra le triadi costruite sui diversi gradi di una determin ata scala esiste, olte alla
differenza di altezza, anche una differenza di "qualità sonora". ciò è dovuto al
modo in cui le terze maggiori e minori si combinano nella formazione delle triadi.
Tali combinazioridanno origine a quatrro tipi di triade.
A partfue da una fondamentale data, notiamo che:
unatetza minore su una tetzamaggiore dà origine a una triade magiore;
vnatetza maggiore su una terza minore dà origine aufla tiade rninore;
due tetze maggiori sovrapposte formano una triade eccedente;
due terze minori sovr4pposte formano wa tiade dirninaita.
Nelle triadi maggiori e minori,l'intervallo tra la fondamentale e la quinta è una
quinta nelle triadi eccedenti, tale intervallo è una quinta ecceàente; nelle
-giusta;
triadi diminuite, una quinta diminuita.
Mediante l'esecuzione ptaticae l'ascolto lo studente dovrebbe cercare di giun-
gere a riconoscere i quatffo tipi di ffiade tramite il s lo effetto sonoro di ciascun
tipo.

Es.2-3

mag.

Riwhi
Si dice che una triade è in stato fondamentale quando la sua fondamentale è la
nota più grave dell'accordo.
Una triade la cui nota più grave è la terza è nprino riwho.
Una triadF la cui nota più grave è la quinta è rn secondo rinho.
r

r4 Armoruia

Tutte le uiadi che hanno la stessa fondamentale vengono indicate con lo stesso
numero romano, siano esse in stato fondamentale o in rivolto.

Es.2-4

C)
stato fond. primo rivolto secondo rivolto

Intentalli consonanti e dissonanti

Un intervallo è consonante qtando la sua sonorità risulta stabile e in sé compiu-

ta. Un interaalh dissonante risuona invece come instabile, e tende a risolvere su un
intervallo consonante. Senza dubbio questa distinzione può essere infltenzata da
interpretazioni personali e soggettive; è comunque indubbio che, nella pratica del-
la composizione, è valida la seguente classificazione:
consonanti: gli intervalli giusti, le terze e le seste maggiori e minori;
dissonanti: gli intervalli eccedenti e diminuiti, le seconde, le settime e le none
maggiori e minori;
eccezione:la quana giusta è dissonante quando è isolata. Essa è invece conso-
nante se sotto alla sua nota più grave si trovano ulr:atetza o una quinta giusta.

Es.2-5

4" dissonante 4" consonante

Si distingue a volte tra consonanze perfette (gli intervalli giusti) e imperfette le

tetze e le seste maggiori o minori). Questa distinzione, importante per il contrap-
punto fino al Cinquecento, è poco significativa per quanto iguardala musica del
Settecento e dell'Ottocento.
Una musica priva di intervalli dissonanti è, molto spesso, priva di vita e di inte-
resse, perché proprio l'elemento dissonante fornisce alla musica buona parte del-
l'energia titmica e del senso di movimento. Il tema della dissonanzae delsuo trat-
tamento da parte dei compositori occupa una parte cospicua della storia dello stile
musicale. Non sarà mai sottolineato a sufficienza che la caratteristica principale
della dissonanza è il suo senso di movimento e non, come a volte si credè ..toir.u-
 Triadi t5

mente, il suo grado di "

sono accordi consonant
senza di intervalli disso
accordi dissonanti.

Triadi del modo maggiore

Nel modo maggiore vi sono tre triadi maggiori, quelle sui gradi I, IV e V; tre mi-
nori, sui gradi II, III e VI; una diminuita, sul VlL Abitualmente nell'analisi armo-
nica si usano i numeri romani per indicare le triadi. Molti mattatisti hanno l'abitu:
dine di scrivere in mai i riferiti atriadimaggiori ed ecceden-
ti, in minuscolo quelli e diminuite; in questo libro, comun-
que, tale convenzione

Scrittura a quattro parti

La maggior parte della musica del Settecento e dell'Ottocento è basata su un'ar-

mon a che ogni accordo contiene quatffo suoni, e che
vi so iverse. Spesso la scrittura a tre parti, comune in
molt stiera, suggerisce quattro parti, menffe, in una

necessatiamente essere carÉate, ma suggerisce comunque che ogniparte dowebbe

avere una "cantabtlità" caratteristica di tutta la buona musica, sia essa destinata al-
la voce umana o agli strumenti.
a definizione ne
di nomi dei qua ot-
to, limiteremo he
si awicini a quella delle voci umane."

El2-6
a

o
soprano contralto tenore basso

occasionali sconfinamenti da questi limiti non devono spaventare, ma le note

estfeme vanno usate con parsimonia.
L6 Armonia

Radlappi
Poiché usiamo un'armonia a quattro parti, dal momento che le triadi sono for-
mate da tre note ne servirà, owiamente, una quarta. Per le triadi in stato fonda-
mentale, questa quarta nota è generalmente la ripetizione della fondamentale
un'ottava o due più in alto, o in certi casi anche all'unisono con il basso. Questo
procedimento si chiama radd.oppio.Il raddoppio più comune è quello della fonda-
mentale, ma a volte possono essere raddoppiate la tetza o la quinta.

Es.2-7

raddoppio della
fondàmenmle

La triade di sensibile
Benché sia piuttosto comune in primo o in secondo rivolto, la triade di sensibile
è molto rarain stato fondamentale, e quindi non verrà presa in considerazione nei
primi capitoli di questo libro. Essa contiene un'intervallo dissonante, la quinta di-
minuita, la cui nota inferiore è la stessa sensibile, che provoca una notevole tensio-
ne verso la tonica. In capitoli successivi vedremo come la triade di sensibile possa
essere usata in sostituzione della tiade di dominante o dell'accordo di settima di
dominante.
Quahrnque sia la disposizione della triade di sensibile si deve evitare il raddop-
pio della sua fondamentale; la sensibile non deve essere raddoppiata neppuie
quando essa è la terza del V, mentre può essere raddoppiata come quinra dèIIU.

Distanza tra le parti

sce a]la presenza di qualità particolari come sonorità, brillantezza o lntensità,.

La disposizione più comune
sono tra le parti inferiori e quell
scrittura elegante l'intervallo tra
 Triadi L7

cezione Ie parti di- tenore.e di basso, che possono essere distanziateperfino di due
ottave, con un effeto del tutto soddisfaèente.

Es.2-8

inconsuèto normale

Posizione stretta e posizione lata

Si dice che un accordo.è tnposizinne stretta (o aparti strette) quando le tre

voci
superiori sono vicine il più possibile. Diversamente l'accordo É in posizione lata
(owerc aparti late^). A pàrti arti superiori è sempre com_
presa nell'ottava. Apati te.rordè superiore all'ottava.
Iniziando con una nota a patirtrètt. una miade in
stato fondamentale si driià al contrako la nota che nell'aciordo o.."pr't, po;irt;;
sottostante. A parti late il contralto non avrà la nota che nell'accordi lu po_
sizione sottostante a quella del soprano, ma quella successiva. In entrambi".."pri casi il
te_nore, visto che la nota del bassoiarà la fondàmentale, avrà l'ultima nota
aispoii-
bile nell'ottava più opportuna.

Es.2-9

Entrambe le posizioni, stretta elata,trwano usi adeguati in qualsiasi tipo di ar-

:nde soprattutto dal fluire melodico delle

*a
registri diversi, ed è necessario un ."-n[',,*']:$;:11ff,rÌsi.muovono
18

Nella maggior parte dei casi gli esercizi di armonia sono scritti a quatto parti. Il
modo migliorcper rcalizzarli è scriverli su due righe, usando lo schema del corale a
quattro parti che si trova, ad esempio, nelle trecentosettantuno atmonizzazioni di
corali di Bach. Soprano e contralto sono sempre scritti sul pentagramma superio-
re, tenore e basso su quello inferiore. I gambi delle note di soprano e tenore sono
sempre rivolti verso l'alto, quelli di conralto e basso sempre verso il basso.

Es. 2-10

ESERCIZI

L. L'insegnante suonerà una scala maggiore e quindi una triade costruita su ta-
le scala. Lo studente dovrà dire di che tipo di triade si ratta e quale grado della
scala è la sua fondamentale.
delle riadi seguenti definite il tipo di cui si ratta (àraggiore, mi
n e indicate da quale tonalità e grado della scala possono derivare
(per esempio, la prima tri ade data è maggiore, IV di si maggiore, I di mi maggiore,
V di Ia maggiore): V »r bn/r/
n .*J§ f. a
6 rr L. ,'l *

rll i

-#-urr.,do tr r..i*,ri'à.ri.u'lqrr,* i*t,'J*;;J;fi,J'. disposizioni

per le miadi che seguono. Usate solo lo stato fondamentale, raddoppiando la fon-
damentale.
 Triadi t9

X Scrivete a quattro parti, sia apartistrette sia late, le triadi seguenti, usando lo
stato fondamentale e raddoppiando la fondamentale:
X IV in si bemolle maggiore
i§. V in do diesis maggiore
s.
-if VI in mi maggiore
ru in re maggiore

fe
iore
ggiore
o delle ùtetaziom (diesis, bemolle o bequadro), scrivete
ci enti in tre modi diversi, modificandole in modo da otte-
nere per ogni caso iquattro possibili tipi di triade (maggiore, minore, eccedente e
diminuitd:
a. b. c- d- c-

a) \,
L^ -a h.. te

.( **r"rrendo ferma la nota del soprano, disponete diversamente le parti in-

terne'dei seguenti accordi, trasfotmando le parti strette in parti late e viceversa.
Assicuratevi che solo la fondamentale sia raddoppiata.

A Mantenendo in ogni caso il sol diesis eome nota del soprano, scrivete a quat-
ro pàrti le seguenti forme accordali:
Y *^ triade maggiore in primo rivolto, cpn la quinta al soprano
lX ,na triade dissonante con la tena d, sÒprano
no di mi
la mediante di una scala maggiore
amentale al soprano

pio della terza

fe
20 Armon'ia

triade
una giore
triade
una sottodominante al basso
Analisi.Es e,trattodauninnouadizionale. Segnate
con una "x" tutti gli accordi
che non sono triadi. Per quanto riguarda le triadi, se-
gnate quella in stato fondamentale con "F" e quelle in rivolto con "riv.". Infine
identificate ogni triade con un numero romano approptiato. Quante sono le miadi
in stato fondamentale? Quante quelle in primo rivolto? In secondo rivolto? Per
ogni triade, quali sono i còmponenti raddoppiati? Quale tipo di tiiade è il più fre-
quente?

Old.Hr,mdredtb'

,trl
Him serve with mirth, his praise forth tAu; cJ-" ye be - fore Him ;ìt joice.

IL Z0 rtfyoriCI r-'f"4r ^ r
wru

2 Old Hunàredth, attribuito a Louis Bourgmis ka. 1551), qui riportato nella versione dellibro
degli Inni dell'Unione delle Chiese Metodiste (1964).
 3
Le successioni arrnoniche nel modo maggiore

Principi di condotta delle parti

Taaola delle successioni arrruonicbe abituali

22 Armonia

È importante farsi un'idea degli effetti di queste successioni, effetti che non si
prestano facilmente a essere descritti con parole. Un primo passo nel confronto tra
le successioni di fondamentali può essere dato dall'indiùduazione di re categorie:
a. movimento di quarta (o quinta) delle fondamentali;
b. movimento diterua (o sesta) delle fondamentali;
c. movimento di grado (o settima) delle fondamentali.
Triadi le cui fondamentali siano a distanza di quarta o di quinta avranno una
nota in comì.rne. La più importante di queste rclaziottjè di gran lunga la successio-
ne V-I, che è generalmente considerata la più forte relazione armonica nella musi-
ca tonale. Si può facilmente awertire la forza di questa successione anche suonan-
do il solo basso.

Es. 3-1

§D e>

VI VI
Anche le alue successioni in cui le fondamentali scendono di quinta (o salgono
di quarta) sembrano avere un effetto simile, benché forse in grado minore.

Es. )-2

a)
c> -a _o c)€} C> C>

uI IV IIIvI IIV
Il movimento inverso a quello appena descritto si ha quando la fondamentale
scende di quarta (o sale di quinta). Il confronto tra i due movimenti indica una dif-
ferenza piuttosto netta. Il più importante di questi movimenti è fV-I, che ha un ef-
fetto di bilanciamento della relazione V-L

Es. 3-3
 Le successioni armoniche ruel modo magiore 23

Le triadi le cui fondamentali sono a distanza diterzaavranno due note in comu-

ne; in alffi termini, esse differiscono per una sola nota. Poiché il cambiamento tra i
due accordi è piuttosto ridotto, tali successioni sono considerate deboli. Nel modo
maggiore un movimento diterza delle fondamentaliprovocherà il passaggio da
una triade maggiore a una minore e viceversa. Se il movimento di terua è ascen-
dente la fondamentale del nuovo accordo è già stata sentita come terza del primo
accordo; se il movimento di terza è discendente la fondamentale del nuovo accor-
do è una nota non ancora sentita. Tra questi due tipi di successione il secondo è
considerato più forte del primo.

Es.3-4

<><> <>a a. -a <><>

Quando le fondamentali procedono di grado il secondo accordo non awà nes-

suna nota in comune con il primo e ne risulterà quindi un colore armonico com-
pletamente nuovo. Le successioni di gradi congiunti vengono considerate forti,
sebbene non tutte'nella sioni IV-V o V-VI ad esempio, en-
trambe foni, sono piutt I, relativamente più debole in stato
fondamentale, viene us

Es. 3-5

§ sl at:
{>g ..r st. ro. g

IVV mv VIV
Un movimento di seffima delle fondamentali può essere considerato come un
movimento di grado nella direzione opposta; allo stesso modo si può paragonare il
movimento diterzaa quello di sesta. Negli esercizi in stato fondamentale si usano
raramente movimenti di fondamentali superiori alla quinta; fa eccezione il salto
d'ottava, usato a volte per favorire il cambio di posizione delle alte parti.
Queste descrizioni dei movimenti delle fondamentali non dovrebbero essere
considerate assolute né esaustive. Né si dovrebbe pensare che definire "debole"
una successione equivalga a consigliare di evitarla, perché tali successioni costitui-
scono un importante elemento di contrasto. Sebbene le successioni forti siano più
frequenti di quelle deboli, dobbiamo cercare di comprendere l'effetto e il modò di
ttiizzarc le une e le altre nel contesto musicale. Per avere un'idea precisa dell'ef-
24 Armonia

feto sonoro di tutte queste successioni, e di quale sia il loro grado di reciproca so.
miglianzao differenza, si consiglia di suonarle ripetutamente aI pianoforte, a parti
strette e a pani late, in tutte le posizioni possibili e in tutte le tonalità. Una volta ac-
quisita una completa conoscerza dell'effetto sonoro delle varie successioni sarà
molto più facile per lo studente usarle direttamente negli esercizi scritti.

Il collegamento degli accordi: due regole pratiche

Il collegamento lineare e scorevole degli accordi è prima di tutto un processo

melodico, che va effemuato con la costante consapevolezza che la struttura degli
accordi è data da pani orizzontali che suonano simultaneamente. I compositori
del periodo tonale furono sempre molto attenti a questo aspetto melodico delle
successioni, anche nella musica più chiaramente accordale.
Il nosto studio delle connessioni accordali dovrà necessariamente iniziare
con l'uso di tiadi in stato fondamentale che si muowono a quattro parti nota
contro nota ( in latino, punctus contra punctum , espressione da cui deriva il termi-
ne 'ocontrappunto"). Le seguenti regole pratiche descrivono i mezzi più sempli-
ci per collegare due triadi in stato fondamentale, ottenendo la massimà linearità
nel moto delle parti tra gli accordi e la massima economia nel movimento del-
le voci.
1o regola pratica. Se due triadi hanno una o più note in comune, queste fiote co-
muni satanno ripetute dalle stesse voci; le altre voci andranno alle note rimanenti
dell'accordo, compiendo il minore spostamento possibile.

Es.3-6

Nell'esempio il sol è la nota comune a enrambe le triadi e quindi viene ripetuto

dalla stessa voce, il contralto. Le altre due voci completano l'accordo compiendo il
minore spostamento possibile il do scende a si, il mi a re.
-
Eccezione: nella successione II-V, quando laterza del II (cioè il quarto grado) è
data alsoprano, generalmente non si ripete la nota comune, ma si fanno scendere
le tre voci superiori fino alla prima posizione disponibile (questo movimento di
scendente è possibile, ma non necessario, quando il quarto grado è dato al contral-
to o al tenore).
 -]

Le successiorui armoniclte nel modo magiore 25

Es. 3-7

!§t a§. sLa. (ì

più meno più

cor,isueto consueto comune corisueto comune

7 regola pratica. Se due triadi non hanno note in comune, le re voci superiori si
muovono nella direzione opposta a quella del ba§so, sempre compiendo il minimo
spostamento possibile.

Es.3-8

a-o 9e 9G>

vv IIIII IIIIv

Eccezione: nella successione V-VI Ia sensibile sale alla tonica, mentre le altre due
voci scendono alla posizione più vicina dell'acòordo. Nella triade di VI si raddop-
pialatefla,invece della fondamentale. Questa eccezione è sempre applicata quan-
do nella triade di V la sensibile è data d,soprano; se la sensibile è in una parte inter-
na si possono applicare siala2 regola pratica sia la sua eccezione.

Es.3-9

_o
/3"'
C)
/ 3e

_o

consueto consueto da evitare

Applicando rigorosamente le regole pratiche si otterrà un corretto collegamen-

to degli accordi, conforme alTapratica della condotta delle parti, nella successione
armonica. I due accordi vengono collegati con il massimo di naturalezza e di scor-
tevolezza, così che uno sembra fluire dall'altro.
26 Armonia

Es. 3-10

Fa: I vI'N v III vI v tr ,J_YJ Iv v I

L'esempio precedente è a parti strette. Il prossimo mosma l'applicazione delle

regole pratiche alla stessa successione di fondamentùi, ma iniziando a patilate.
Come potrete notare, la condotta delle parti è la stessa in entrambi i casi; il soprano
e il contralto non fanno che scambiarsi le parti tra l'es. 3-10 e l'es. 3-11.

Es. 3-11

I vIIv V UVIn/ II vuv v

Superamento delle regole praticbe

I due esempi precedenti, che sono corretti ma piuttosto monotoni dal punto di
vista musicale, dimosuano efficacemente sia l'utilità sia i limiti delle regole prati
che. Cerchiamo quindi di scoprire quanto interesse musicale si guadagni trasgre-
dendo, di tanto in tanto, tali regole. In queste trasgressioni il primo fattore da
prendere in considerazione è la linea del soprano, che viene istintivamente identi-
ficata con la melodia e la cui costruzione deve quindi essere oggetto di una cura
particolare rispetto a quella delle voci interne.
Se la fondamentale si ripete è meglio cambiare posizione ad almeno due delle
voci superiori, per ottenere maggiore varietà.
Es.3-12
(cambiano le tre parri suSieriori)

I-
 Le successioni armonicbe nel modo magiore 27

Il passaggio da parti late apani strette (o viceversa) è spesso un buon metodo

per ottenere una nuova nota per il soprano, indipendentemente dal fatto che la
fondamentale resti la stessa oppure cambi.

Es.3-t3
(cambiano solo il soprano e il tenore)

o, con la stessa
fondamentale:

I- V-

L'uso occasionale di una ffiade senza quinta, generalmente costituita da ffe fon-
damentali e una tetza, può servire a migliorare la linea del soprano. Llomissione
dellateruaè invece sconsigliabile, perché l'effetto sonoro della quinta vuota che ne
deriva è piuttosto povero.

Es.3-14

(senza 5') Ii (senza 3")

VIVI
possibile' da evitare

Un akro mezzo che permette di ottenere una maggior scelta di note per il sopra-
no è il raddoppio delTaterua o della quinta invece della fondamentalè. Genètal-
mente si preferisce un accordo costituito da fondamentale, quinta e due terze a
uno formato da due fondamentali e due terze. Quando la sensibile è la terza del V
si deve evitare di raddoppiarla; può invece essere raddoppiata quando è la quinta
del IIL
Es. 3-15

IVI vvI VIIIIVI

possibile consueto da evitare possibile
 28 Armonia

Moto congiunto e moto disgtunto

Se si dà alle voci una maggiore libertà di movimento diventa anche necessario

prestare più attenzione ai modi con cui esse si muovono, sia per quanto t'rguatdala
configurazione di ogni linea melodica, sia per i rapporti reciproci tra le linee delle
diverse voci . Per indicare il movimento di una linea si usa l, termine rnoto congiunto
se essa procede di grado, e lfloto disgiunto se essa procede per salto.

Es. 3-16

Una buona linea melodica sarà costituita soprattutto da movimenti di grado e in

essa vi sarà un uso moderato del moto disgiunto per ottenere la varietà. A questo
punto del nostro studio è bene evitare gli intervalli melodici eccedenti e diminuiti,
e anche quelli superiori alla sesta. Nella linea del soptano si possono usare libera-
mente salti di terz^, qlrarta o quinta, ma non si deve dimenticare che troppi salti
rendono spigolosa una linea melodica, mentre la qudità principale che le si richie-
de è la scorrevolezza. Usando solo lo stato fondamentale probabilmente il basso
avrà più salti delle alte parti, mentre di regola il contralto e il tenore avranno il mi-
nor numero possibile di intervalli melodici superiori a17a quarta.
Parleremo arrcora della melodia nel cap.7 .

Regole di condotta delle parti

Diversamente dalle regole pratiche, che sono suggerimenti generici, le regole
presentate in questo parugtafo sono piuttosto rigorose, e la loro trasgressione po-
trà awenire solo in circostanze speciali ben determinate.
II movimento relativo di due voci può essere di tre tipi: contrario, obliquo o retto.
Con il rnoto contrario, le voci si muovono in direzioni opposte:

Es. 3-I7

Con l, moto obliquo, una voce starà ferma mentre l'altra si muove:

Es. 3-LB

t-
 Le successioni armonithe rtel modo magiore 29

Con i, moto retto, entrambe le voci si muovono nella stessa duezione:

Es. 3-L9

Nel moto retto, se due voci si mantengono alla stessa distanza si dice che esse
procedono innntoparallelo Gnatetzamaggiorcseguita da una minore costituisce
una successione di terze parallele, nonostante si ttatti di intervalli di ampiezza di-
versa).

Es. )-20

seste parallele

Due voci per moto parallelo presentano una sttettissima somiglianza dal punto di
vista melodico, e si possono considerare come una sola voce con un raddoppio. I
compositori del Settecento e del|Ottocento, scrivendo per voci indipendenti, hanno
sistematicamente evitato intervalli paralleli di unisono, ottava e quinta giusta.

Es.3-21: intervalli paralleli da evitate

qumte
qurnre gluste
grusre

Lequ essere evitate tra tutte le coppie di voci,

ma sono ative ffa soprano e basso. Si devono an-
che evita e di dodicesima, di unisono e di ottava e
viceversa.

Es.3-22

Terze e seste parallele sono d'uso comune. Le quarte parallele sono consentite
in presenza di terze parallele inferiori.
30 Armonia

Es. 3-23 (v. es. 6-12)

possibile

Il moto delle voci, nelle loro relazioni reciproche, viene congegnato in modo da
preservare la loro indipendenza come parti separate. Il massimodell'indipenden-
zasihacon il moto contrario, ma owiamente non è possibile far muovere quattro
parti in quattro diverse direzioni. Il moto obliquo permette di contrastare il movi-
mento di una parte con un'altra che tiene la nota precedente. Usando il moto retto
si deve evitare che un movimento troppo simile riduca una parte a mero accompa-
gnamento di un'altra, privandola così di qualsiasi individualità.

Quinte e ottaue dirette

È evidente una certa prudenza da parte dei compositori del periodo tonale nel
disporre in quinta giusta o in ottava pani cJre si muovono per moto retto. Gli in-
tervalli che si formano in questo modo vengono definiti o ttaue dirette o quinte diret-
/e, oppure, in alcuni testi, ottave o quinte nascoste. Sebbene questi argomenti ab-
bÌano un'importanzanotevole soprattutto nello studio del contrappunto, il rilievo
che intervalli acquistano come componenti degli accordi,ìòprattutto se si
-questi
verificano tra le voci estreme, basso e soprano, richiede un'attenzione particolare
anche nell'armonia elementare. Generalmente non si dispongono in òttava o in
quinta giusta due voci che procedono entrambe di salto e peimoto retto.

Es.3-24

1"_ eccezione: si possono usare liberamente quinte dirette prese di salto quando si

cambia posizione senza cambiare armonia.

Es.3-25

sempre possibile
 Le successioni armonicbe nel modo magiore 3t

(Questo esempio, essendo costituito da una sola armpnia, non rappresenta una
successione armonica).
2o eccezione: si può usare la quinta diretta nella successione V-I, soprattutto nel-
lacadenzaftnale, facendo scendere di salto la sensibile al quinto grado, a condizio-
ne che questa sia in una parte interna (conffalto o tenore).

Es.3-26

.,rl ir
)l 4'! àJ 5

.possibile possibile da evitare

Una tale condotta delle parti è altrettanto accettabile in successioni di triadi poste
su altri gradi della scala ma con le stesse rclazioniintervallari, come III-VI o I-IV.
Quando il moto retto si hatta una voce in moto congiunto e una in moto di-
sgiunto sono possibili numerose combinazioni. Le ottave e quinte dirette sono
permesse tia soprano e basso quando il soprano muove di grado e il basso di salto.
Se il movimento è ascendente, l'ottava diretta più accettabile si ha quando il sopra-
no sale di una seconda minore, comportandosi così come una sensibile (caso c del-
l'es. 3-27); anche alcuni movimenti di tono sono accettabili in certi casi (d-fl. Le
quinte e ottave dirette che si formano con un salto del soprano e un moto congiun-
to del basso, invece, conferiscono un indebito rilievo dl'intervallo giusto, e quindi
in genere vengono evitate (j, k, D . Per le voci interne si usano liberamente ottave e
quinte dirette prese di salto da una voce e di grado da un'altra.

Es,3-27
a. b. I c.u I -l d" r r e- r r -f. r r g.
'
dll
à,) ) )) -l
I

-]
I

-l
r
)I

-l !5
IIVilV Vdel VV NII vIIuI r
MVI
inconsueto preferibile comune possibile meglio acceuabile inconsueto
(cfr. 1' regola pratica) (éfr. es. 3-7)
i- r I i- I -l h. m"

arrr r 7r
)-l r) ii "quinte dei corni"

?
I

MVI ilVI IVV V6 I

preferibile accettabile POvero POvero POvero
 32 Armonia

(Owiamente, ottave e quinte dirette prese di grado da entrambe le voci equivalgo-

no a ottave o quinte parallele).

Trattamento della sensibile

La sensibile si distingue da qualsiasi altra nota della scala diatonica per la sua av-
vertibile tendenza a una risoluzione melodica verso l'alto, verso la tonica. Proprio
per questa sua caratteristica la sensibile deve ricevere un trattamento particolare
quando è data al soprano (la triade di sensibile, benché abbastanzacomune in ri-
volto, non si rova quasi mai in stato fondamentale, e quindi in una successione di
accordi in stato fondamentale la sensibile non compare mai al basso).
Nelle successioni V-I e V-VI, quando la sensibile nell'accordo di V è al soprano
essa dowà, di regola, risolvere alla tonica nel secondo accordo. Se la sensibile è in
una parte interna si potrà scegliere tra f.arla salire alla tonica e f.arla scendere.

Es.3-28
oppig della 3")

VVIVVIVI VI VIVIVVI
comune da evitare comune da evitare possibile possibile possibile

L'intervallo tra la sensibile e il quarto grado, quafia eccedente in senso discen-

dente, è chiamato tritono poiché è costituito da tre toni interi; in senso ascendente
costituisce una quinta diminuita. fl, tritono ha un suono particolare, e fu attenta-
mente evitato nell'epoca del contrappunto rigoroso, quando veniva chiamato dia-
bolus in rnusica. Per evitare o attenuare la durezza del suo effetto venivano impie-
gate grandi doti di destrezzae abilità. Per il momento si dowebbe evitare di scri-
vere sia la quarta eccedente sia la quinta diminuita come intervalli melodici; come
intervalli armonici, entrambi sono componenti normali della triade di sensibile e
di quella di sopratonica del modo minore, di cui parleremo nei prossimi capitoli.

Sourapposizioni e incroci

Quando due voci salgono per moto retto, la voce più gfave non dovrebbe anda-
re a una posizionepiù alta di quella appena lasciatadalla voce più acuta. Se ciò av-
viene l'orecchio potrebbe individuare un'apparente successione melodica tra le
due parti. Per il movimento discendente vale la rcgola inversa.
 Le successiorui armoniche nel modo magiore 33

Es. 3-29

con sovrapposizione senza sovraPPosrzlone

Questa regola proibisce anche di andare su un unisono o di uscirne per rnoto

retto. E però del tutto accettabile il caso particolare in cui dalla sensibile il tenore
va alla tonica, e lo stesso fa il basso dalla dominante; si considera poco differente
questa situazione da quella anùoga in cui si ttthzza il moto contrario.

Es. 3-30

VIVI

I1 movimento che porta una voce da una posizione inferiore a una superiore ri-
spetto a un'altra voce, o vicwersa, si chiama inrrocio; è del tutto normale nella mu-
sica strumentale e occasionalmente è possibile tovarlo anche nella musica con-
(v. es. 6-15). A questo punto dello
perché può confondere l'orecchio;
tenore non deve preoccupare.

Es.3-3I

incrocio delle parti

Moto retto delle quattro parti

È bene evitare che tutte leparti si muovano nella stessa direzione quando le mia-
di sono in stato fondamentale. Si può derogare da questa regola solò nele caden-
ze fnalj, grlando si desidera una determinàta rrota-per il soiprano (come nell'es.
3-2O.In tali casi, almeno una voce deve muoversi di grado.
34 Armoruia

Indice pratico d,i regole di moaimento

1. Evitare il movimento parallelo di quinta giusta, ottava o unisono tra qualsia-

si coppia di voci, con particol are attenzione alle voci estreme, soprano e basso (es.
3-22).
2. Evitate il movimento consecutivo da una quinta giusta o un'ottava ai rispet-
tivi intervalli composti (es. 3-22).
3. Eitarc il moto retto su una quinta giusta o un'ottava quando entrambe le
voci sahano Gs. 3-24), tranne in determinati casi speciali (ess. 3-25,3-2O.
4. Eitare il moto retto su una quinta giusta o un'ottava tra le pani esffeme,
quando il basso procede di grado e il soprano di salto Gs. 3-27).
5. Evitare di sowapporre e incrociare le voci (ess. 3-29, 3-31).
6. Nelle successioni di accordi in stato fondamentale evitare che le quatro voci
si muovano nella stessa direzione, tranne che nelle cadenze finali (es. 3-26).
7. Nelle successioni V-I o V-VI, in stato fondamentale, se la sensibile è al so-
prano deve salire di semitono allatonica (es. 3-28).

La realizzazione degli esercizi

Gli esercizi contenuti in questo libro sono concepiti per porre specifici proble-
mi musicali e abituare lo studente a determinati tipi di accordi e al loro uso; la mag-
gior parte di tali esercizi è comunque pensata per rcalizzare, sia pure in forma più
rudimentale, lo stesso lavoro dei compositori, e cioè scrivere musica. In un primo
momento non vi sembrerà che i nostri esercizi abbiano moho in comune con la
musica che conoscete; si tratterà soprattutto di una lenta applicazione di una serie
di regole diverse. Con il crescere della vosra abilità nel rcalizzark e della velocità
nel trovare risposte musicali ai problemi posti, dovreste sforzarvi di arrivare a sen-
tire gli esercizi come brevi frammenti di musica. Le regole sono importanti, e al-
I'irizio sembra che esse siano troppe; mala cosa più importante è la musicalità che
riuscirete a conferire agli esercizi.
In questo e nel prossimo capitolo gli esercizi che contengono un numero di ac-
cordi considerevole dovìebbero essere rcahzzatiin almeno due versioni .Laprima
,dowebbe essere una versione "monotona", in cui vengano seguite strettamente le
regole pratiche date in precedenza, anche se questo comporta la costruzione di
una linea del soprano povera, come negli ess. 3-10 e3-11.. Questo vi consentirà di
prendere confidenza con i principi della successione armonica e sarà la base di una
versione "migltotata" in cui le necessarie "deviazioni" dalle regole consentiranno
di reùizzarc una migliore linea del soprano (u. pp. 26-7).
Diamo qui la versione "monotona" che abbiamo ottenuto nell'es. 3-10, e una
versione "migliotata" Gs. 3 -33).
 Le successioni armonicbe nel modo magiore 35

Es. 3-32

Fa:I VI IV V III VI IV

Es. 3-33

a. Iniziando con la terza d, soprano si portano le voci in una posizione media

della loro estensione e si aumenta un poco il loro spazio di movimento.
b. Il raddoppio della terza nel III consente di evitare che nel primo movimento
di due battute consecutive si ripeta il la. Nell'accordo successivo le tre voci supe-
riori scendono, e la successione III-VI viene quindiffattata in modo anaTogo a
quella II-V.
c. Com'è abituale nella successione V-VI si è raddoppiatalateruanell'accordo
del VL Nell'accordo successivo questo ci consente di scegliere se il fa, nota comu-
ne, sarà ripetuto dal soprano o dal tenore, e ci offre anche la possibilità di passare
daparti strette a parti late.
Quella che segue è unateruaversione della stessa serie di triadi. Identificate e
aselivzate le deviazioni dallaversione base.

Es.3-34

Seguono due ottimi esempi di scrittura per accordi in stato fondamentale. Ana-
lizzatefi con cura, prestando la massima attenzione all'unitarietà , a17a vatietà., a)la
naturalezza delle connessioni e alla configurazione melodica.
36 Armonia

Es. 3-35: Chopin, Notturno op. 37, n. 1

Andante sostenuto

Mib: I IV IvIVI VIIVI vuvTI

Es.3-36: Brahms, Vier Gesànge op. 43,n, 3 "Ich schell'mein Horn insJammertal"

(il tenore solo raddoppia la voce superiore del pf)

Nicht zu langsam t
€}

t
v\-/

h=
VI VdeIVI VI v

Si noterà che negli eseml i sono stati usati numeri romani. La maggior parte de-
gli esempi tratti da composizioni del repertorio, in questo libro, è corredata da
simboli analitici, anche se alcuni di questi simboli potrebbero risultare, per il mo-
mento, incomprensibili. Tali indicazioni sararìno comunque chiarite nei prossimi
capitoli.
 Le su,ccessioni armonicbe nel modo magiore 37

ESERCiZI

1 Scrivete a quattro parti tre versioni diverse di ciascuna delle seguenti succes-
sioni armonic}e, usando accordi in stato fondamentale:

f. V-I in la maggiore
* II-V in mi bemolle maggiore
1i. Vl-Mn si bemolle mrggiore
k. II-V in sol maggiore
i' ru-VI in do diesis maggiore
* V-VI in la bemolle -rggio..
!-Aggiungete le parti di soprano, contaho e tenore ai seguenti bassi usando
triaù in stato fondamentale. Reelizzate due versioni di ogni successione: una pri-
ma versione "monotona" strettamente basata sulle regole pratiche, una seconda
versione contenente deviazioni che consentano di ottenere una buona linea melo-
dica per il soprano.
In questo tipo di esercizi, così come in tutti gli esercizi di armonizzazione conte-
nuti in questo libro, è necessario reùizzate un'analisi delle fondamentali, indican-
dole con numeri romani come negli esempi.
 38 Armonia

i8.

Klrrairiauate l'irregolarità (sowapposizione di voci) presente nell'es. i-10.

Come sarebbe stato possibile evitarla? Questa irregolarità non è stata riscontrata
nelle prime edizioni di questo volume. Da ciò possiamo imparare una lezione: le
irregolarità possono sfuggire anche ad attente ricerche, soprattutto se il loro effet-
to sonoro non è sgradevole. Ciò non significa che sia inutile evitare violazioni delle
regole, ma solo c}re queste non sono così rigorose e rigide, e che la loro occasionale
e inawertita violazione non porta inevitabilmente a un risultato scadente.
 Le successioni armoruiche nel modo magiore 39

y'x-Anatisi. Nel brano seguente identificate e definite ogni triade con numeri
romani. Risoivete il brano scambiando le voci di soprano e di contialto, dando
cioè al soprano le note del contralto un'ottava più in alto. Ora riscrivete nuova-
mente il brano, alzando di un'ottava il tenore; in questo modo alcune note del te-
nore saranno più acute delle comispondenti note del contalto. Scrivete infine una
terza versione in cui il tenore dell'original e, alzato di un'ottava, sia il soprano, il so-
prano dell'originale divenga il contralto, e il contralto dell'originale diventi il teno-
re. Quanti sono gli incroci in questa versione? Confrontate l'effetto sonoro delle
quattfo versioni.

Old Hundredth'
rl-tto a0 ,,a ql 2- L0p1 rop lr0 c or^ ZCI

peo-ple that on earth do dwell, with cheer - ful voice.

' Old Hundredth, attribuito a Louis Bourgeois ka. t557), qui riponato nella versione àel Libro
d.egli Inni dell'Unione delle Chiese Metodiste (1964).
 4
II modo minore

Dffirenze di scala

Nel capitolo precedente abbiamo visto che il modo maggiore è definito datna
singola e determinata serie di triadi. In minore, a seconda delle diverse condizioni
e dei diversi contesti, si usano vari tipi di scale e di triadi. Un'attenta osservazione
dimostra che durante il periodo dell'armonia tonale molto raramente la musica in
minore presenta l'uso di un solo tipo di scala.
Ciò che distingue la musica nel modo minore è il fatto che la triade di tonica è
Ad esempio, se la

;:T".fffl-,-#::
ndente della sènsi-
bile.
quas
della

Es. 4-1

scala minore narurale

v v uul r
 ll modo minore 4T

scala minore melodica

ascendente discendente

IIIIIIIVVvIvIIIIvIIvIVIVIIII

La scala minore naturale, come avevamo già detto nel cap. 1-, corrisponde all'ar-
matura di chiave, ed è equivalente alla forma discendente della scala minore melo-
dica. E formata dalle stesse note del relativo maggiore (mi bemolle maggiore, nel-
l'es. 4-1), ma esse corrispondono a differeriti gradi della scala.
La scala rninore arrztonira presenta il settimo grado innalzato, o sensibile. La di-
stanz^ tra il sesto e il settimo grado è una seconda eccedente; di solito nel movi.
mento.melodico questo intervallo viene evitato, anche se si possono trovare molti
esempr ln cur compare.

Es. 4-2: Mozart, Sinforuia K. 550, I

La scala minore nehdica fornisce il modello intervallare per buona parte del mo-
vimento melodico della musica in minore. Nella scala ascendente il sesto e il setti-
mo grado sono innalzati, in quella discendente non lo sono.
Un movimento melodico ascendente per gradi congiunti dal quinto grado alla
tonica presenta il sesto e il settimo grado innalzati; rel movimento discendente
dalla tonica alla dominante spesso (ma non sempre; v. es. 4-5) si usano il sesto e il
settimo grado non rnnùzati.
Gli ess. 4-3 e 4-4 mostano lluso della scala completa in una melodia, un caso fre-
quente nel Settecento e nell'OEocento. Durante tutto il periodo tonale è possibile
trovare esempi di sesto e settimo grado innalzati usati nel movimento discendente.

Es. 4-3: Beethoven, Terzo Concerto per pf. e orcb. op. 37 ,I

42 Armonia

Es. 4-4: J. S. Bach, Il clauicembalo ben temperato,II, Preludio n. 6

Es. 4-5: J. S. Bach, Suite francese n. 1, Minuetto II

forrrr. ascendente

vg

Il caso opposto il sesto e settimo grado non nnalzati usati nel movimento
-
ascendente alla tonica - è invece raro durante il periodo dell'armonia tonale classi-
ca. L'ascesa di semitono dalla sensibile alla tonica era una convenzione così forte
che i compositori erano riluttanti ad abbandonarla. Si può constatare che gli esem-
pi di tale successione melodica durante il periodo citato coinvolgono triadi diverse
da quelle di V e di L
La scala minore melodica discendente corrisponde a quella naturale; la scala mi-
nore melodica ascendente è uguale a quella maggiore, tranne che per il.teruo gra-
do. La scala minore armonica è una specie di ibrido delle due foime melodiche;
viene chiamata"armotica" perché buona parte dell'armonia usata regolarmente
nel modo minore, anche se non tutta, è costituita da ffiadi basate su tale scala,
mentre il resto deriva dalle forme minori melodiche.

Le triadi del modo minore

Poiché nel modo minore il sesto e il settimo grado variano in base al contesto, le
triadi che contengono questi gradi potranno anch'esse variare di volta in volta.
Presentiamo qui di seguito tutte le possibilità.

Es.4-6
 Il modo minore 43

Alcune ossewazionielementari: la triade di tonica è la sola a non contenere il se-

sto né il settimo grado e resta quindi invanata, qualunque tipo di scala minore si
usi; nella successione melodica ascendente quattro triadi, il II, il IV, il V ed il VII,
sono uguali a quelle del modo maggiore; la serie completa comprende triadi dimi-
nuite, sui gradi II, VI e VII, ed una ttiade eccedente, sul III.
Il diagramqa che segue separa le diverse triadi in gruppi, dividendo quelle che
derivano dalla scala minore armonica da quelle che derivano dalle fotme minori
melodiche.

Es.4-7
seBuito in genere dal V seguito in genere dal V
melodica
ascendente

armonrca

melodica
discendente

III V vII
molto comune, in genere preceduto
in genere preceduto dal VII, daIoIII,e (:V del III)
a volte dal VI seguito da IV o VI

In passato, la scala minote atmonica veniva indicata come la sola scala da cui de-
rivano tutte le triadi del "modo minore". Questo punto di vista sembra ora da un
lato troppo semplicistico e dall'akro causa di confusione. Il precedente diagramma
tripartito rappresenta un'illustrazione più accurata delle ttiadi così come sono sta-
te effettivamente usate dai compositori, ma richiede alcune spiegazioni.
Adottando il punto di vista radizionale, la miade di mediante nel modo minore
armonico è quella che provoca le maggiori difficoltà, ma questa tiade eccedente è
molto rara nella musica del periodo tonale. A questo punto possiamo senz'altro
evitare di discuterne; ne verranno presentati poc[ri esempi in altri capitoli (v. ess.
6-23, 8-27) . La più usata tra le triadi di III del modd minore è di gran lunga quella
maggiore,la cui quinta è il settimo grado non innùzato della scala. Questa triade,
costruita sulla scala minore melodica discendente, è uguale a quella di tonica del
relativo maggiore, e l'orecchio tende a non distinguere tra le due; la sua funzione
verrà illustrata all,afne del capitolo 5. Di regola, le forme minori melodiche ascen-
denti del II e del IV (triade minore e maggiore, rispettivamente) vengono usate so-
lo insieme alTascalaminore melodica ascendente, quando tale scala compare chia-
ramente come successione melodica in una delle voci dal sesto grado, al settimo,
alla tonica, in genere cominciando dalla dominante.
 Armonia

do: II

Es. 4-9: J. S. Bach, CoruTeHenliebsterlesu,BWV 244/55 (v. anche ess .5-3L,7-7,t9-8)

/^

T) I
si: Vldellv w videlv v vE V;

La forma minore melodica ascendente del VI, una triade diminuita, è piuttosto
tafa.
Analogamente la triade minore melodica discendente del V viene usata solo in
presenza di una scala discendente che ir.rrzi dellatonica.

Es. 4-L0: J. S. Bach, Corale Vater unser irn Hirnmelreich,BWV 245/9 e 416 (v. an-
che es.26-11)

v r v6ry6 rt5,' fl vr ry6 v

Come abbiamo detto in precedenza,latriade minore sul V non venne quasi mai
1;
usata davanti alla triade ditonica iino al tardo Onocentotale uso viene quindi
considerato estraneo all'armonta tonale classica.

t V. nel cap. 30 Il declino dell'armonia di dominante.

 Il modo minore 45

Latriade diminuita sulla sopratonica, benché dissonante, fu invece usata durante

il periodo dell'armonia tonale; la si trova a volte in stato fondamentale, e abbastarza
spes,so in rivoho. Generalmente si raddoppiano la fondamentale olaterza,mentre si
tende a evitare il raddoppio della quinta (il sesto grado non ircralzato).
La triade diminuita di sensibile è naturalmente uguale a quella del modo mag-
giore. Il suo uso e la sua funzione sono gli stessi nei due modi: anche in minore esia
viene usata raramente in stato fondamentale, e ha la funzione di un accordo in-
completo di settima di dominante (v. capp. 6, 15,22) .
La triade maggiore sul settimo grado non innalzato : perlopiù associata allatria-
de maggiore di III, e ha la funzione di dominante di quest'ultima, V del III (v. llul-
tima parte del cap. 5).

a successione artnonica

Latavola delle successioni armoniche abituali, data nel cap.3,vale anche per il
modo minore) con queste differenze:
il I può anche essere seguito dalla triade maggiore del VII;
la triade maggiore del III può anche essere seguita dallatriade maggiore del VII;
la triade maggiore del VII è seguita dal III, a volte dal VI, più raràÀente dal IV;
la riade diminuita del VII è seguita dal L

Condotta delle parti

Tutte le regole e i procedimenti relativi al movimento e alla condotta delle parti

indicati nel cap. 3 valgono anche pet il modo minore. Le differenze nella struttura
della scala del minore, trtttavia, comporteranno alcune limitazioni supplementari,
come ad esempio la necessità di evitare il movimento di seconda eccedente.
Un buon esempio è dato dalla successione II-V che, se si raddoppia lafonda-
mentale del II, può awenire solo in due modi; tutte le altre soluzioni comportano
f intervallo melodico di seconda eccedente o di tritono nel movimento di una delle
pafti, oppue movimenti paralleli proibiti. Se nel II si raddopp ialaterua non è pos-
sibile evitare errori nel movimento.

Es. 4-11

buono buono -meno meno raddoppio raddoppio

buono buono della 3" della 3"
46 Armonia

La successione VI-V è ancora più problematica. Se la nota raddoppiata nel VI è

la fondamentale non sono possibili movimenti che non comportino la seconda ec-
cedente, il salto di tritono o movimenti paralleli proibiti. In questa successione
conviene raddoppiare la terua del VI, così da assicurare una connessione lineare
con il V.

Es.4-t2

'Tifl'Ir'
Non sempre è possibile evitare gli intervalli aspri dal punto di vista melodico.
L'uso occasiònale di un movimento di seconda eccedente o di tritono fa poco dan-
no, e se tale movimento viene riservato a una parte interna non disturba la succes-
sione.
Nel modo minore, un poco più spesso che in maggiore, si può talvolta inconra-
I-II in stato fondamentale. Raddoppiando la quinta nell'accordo
re la successione
di ton . Que-
sto pa di vo-
ci. Lo e' An-
che il movimento opposto - da una quinta diminuita a una giusta - può essere
consentito, purché non avvenga tra le voci estreme.

Es.4-13

do:I U 16
 Il modo minore
L,
ESERCIZI

1 ' Scrivete in modo minore le successioni date nel cap. i negh esempi compresi
trarl)-2 el3-5. Ascoltate attentamente il risultato ..on?.o"ìu-,?-fo .on le forme
del
modo maggiore.
2. esercizio l delcap.3, seguendoleindica_
-'-
,yi iché quella -rgg'io.é.

armo
).
caso si dovrebbero rcalizzar ,. 'ffH:'il?;::J;
graffe indicano i
punti in cui l'armonia dovrà
scendente; dove non vi sono inante dovrà natural-ff::9:ffirt.t-
SIDilC.

't

disc.
48 Armonia

4. Anallsi.Inlavoridicompositoridiversicercateesempidiscaleminorimelo-
diche ascendenti e discendenti, con un'estensione di almeno un'ottava. Cercate un
esempio di un segmento melodico di scala minore armonica, con il sesto grado
non innalzato seguito dal settimo gtado innalzato o viceversa.
 5
Tonalità e modalità

Scale modali

La tonalità èl'organtzzazione dei rapporti trale altezze attorno a una tonica.

Questo significa chevi è una nota centralè soffetta, in un modo o nell'altro, da tut-
te le altre. Nella musica che definiamo "in do maggiore" tale nota cenmale è il do;
g-u9sta musica usa Ie note della scala di do maggiòre, e contemporaneamente ne
definisce anche la tonalità. Possiamo anche pailare di tonalità iir un senso molto
più ampio, includendovil'intero gruppo dellè scale maggiori e minori, i vari tipi di
armonia basati su tali scale e la musica basata su questeiéale e questi tipi armoiici;
in questo senso la musica del periodo dell'armonià tonale rapprèrerrt, L tonalità in
senso generale, ciò che è stato chiamato I sistena tonale.
La mpdalità rappresenta la scelta specifica delle note in relazione a una tonica
determinata, ed è quindi da mettere in riferimento ai diversi tipi di scala. Le scale
maggiori e mjnori sono i modi specifici più familiari. Oltre ad èsse si possono for-
mare molte ùtrescale nodali. Molte di queste scale sono determinantiìela musica
del Quattrocento e del Cinquecento; le itudieremo dettaghatamente nella seconda
parte di_questo libro, a proposito della loro ricomparsa riella musica dell'Ottocen-
to. Ne diamo qui pochi esempi, che utlizzano il ào come nota-base.

Es.5-1

Pentatonica

"Tzigana"
,0 Armonia

lmodo Eolio corrisponde alla scala minore naturale; questo termine, più antico
di quello attualmente in uso, fu usato - come l'espressione rnodo Ionio per la scala
maggiore - fino aI Seicento.
Questi modi possono essere liberamente trasporta i cambiando l'altezza della
tonica e mantenendo invariate le relazioni intervallari.

Es.5-2

sol: dorica mi: frigia sib: lidia

Durante il periodo tonale, in casi eccezionali i compositori hanno fatto uso di

modi derivati dalla musica popolare, e anche di scale orientali.

Funzioni tonali dei gradi della scala

La tonalità non si esaurisce nel fatto di usare soltanto i suoni di una determinata
scala. Il suo carattere distintivo è forse più quello di stabilire i rapporti tra questi
suoni e quel suono particolare cJre rappresenta il cento tonale. Ogni grado della
scala ha la propria parte nello schema della tonalità ,la propria funzione tonale.
Una volta stabilita e affermata,la tonica diventa la base della tonalità di un bra-
no e di tutta l'armonia che questo contiene. La funzione di tonica è talmente forte
cJre può essere svoka pienamente anche da una triade incompleta, o addirittura
dalla sola fondamentale, come alla fine di un pezzo in cui il centro tonale sia già sta-
to ripetutamente confermato.

Es. 5-3: Bizet, Carrnen, I, "Coto dei monelli"

Allegro
fdi' ai

(V del V?)

La dominante e la sottodominante sembrano dare l'impressione di un sostegno

bilanciato della tonica, come due pesi equidistanti ai lati di un fulcro.
 Tonalità e modalità 5L

Es. 5-4

L'esempio precedente potrebbe essere lo schema armonico di molti brani musi-

cali di breve estensione, in cui ci si porti dapprima alla dominante, si torni poi alla
tonica e si usi infine la sottodominante per rendere l'ultima tonica più soàdisfa-
cente e conclusiva.
- La tonica,la dominante e la sottodominante vengono chiamat e gradi forti (o gra-
di tonali), poiché sono il fondamento della tonalità.
Dato un tono, questi gradi non cambiano ffa i due modi.

Es.5-5

IVV I ryV

mediante e la sopradominante vengono chiama te gradi. modali ,. I1 loro effet-

T".a

to si esercita molto più sul modo che sullà tonalità, poicÈé in genere essi cambiano
ffa maggiore e minore.

bs. )-6

Do: III VI do: III VI

Per dimostrarclafotza con cui i gradi modali possono "colorare" un'armonia

basti dire che in un accordo di tonicà, con qualunque numero di raddoppi di fon-
damentale e di quinta, una sola terza è suffièiente. Q,r.rt" è una disposùione mol-
to comune nella musica orchestrale.

', Ilsieme 4la so-pratonica e alla sensibile, questi due gradi in Italia sono generalmente chiamati
gradi deboli.IN.d.C.l
 Armoruia

Spesso la sopratonicahalafunzione di dominante della dominante @oppia do'

minante).

Es.5-8

uvI
(V del V)

Atmonicamente, comunque, la sopratonica tende a essere assotbita dall'accor-

do di sottodominante, soprattutto in certe posizioni.

Es.5-9

II
Gv)

La sopratonica potrebbe quindi essere inclusa nel gruppo dei gradi forti, poiché
essa possiede in parte sia le caratteristiche della dominante sia quelle della sottodo-
minante, ma deve comunque essere distinta da I, IV e V poiché il suo peso tonale è
molto inferiore a quello di tali gradi.
Il settimo grado, la sensibile, a causa della propria importanza (dovuta alla ten-
sione armonica che comporta) di indicatore della tonica, di solito non esercita la
funzione di nota fondamentale, ma viene piuttosto assorbito nell'accordo di domi-
nante. La successione sensibile-tonica può essere descritta melodicamente come
VII-I e armonicamente come V-I.
 Tonalità e modalità 53

In termini di fondamentali armònic}e l'insistenza sui gradi deboli tende a pro-

durre l'effetto diuntono (e di un modo) diverso da quellovoluto. Perla rtessr-fre-
quenza con cui vengono ripetuti i gradi deboli vengono scambiati dall'orecchio
per gradi forti di un'altra scala.

Es.5-10

do: I III IVI m

(minore naturale)
(Mib: VI I uIv I)

MNIIVIMVI
vu tvr v)

Da tutto questo possiamo concludere che la struttura tonale della musica consi-
ste soprattutto
4i armonie basate sui gradi forti (I, rV, V, a volte II), e che i gradi
modali (trI e VI) vengono usati principalmente per otrenere la varietà. Vi Èuna
gamma molto vasta e molto varia di applicazioni di questo principio generale, dre
può comunque es-sere considerato come una norma, nel periodo ònale, per la mu-
sica in cui la tonalità non cambia.

L' armonia di dorninante

L'elemento armonico più forte nella musica tonale è Ia funzione di dominante.
La successione dominante-tonica determina la tonalità con una forza di gran lunga
maggiore di quanto lo faccia l'accordo di tonica da solo. Ciò forse non è molto eù-
ma lo si dowebbe tenere presente durante tutto lo studio
'amonia di dominante per fissare o confermare una tona-
comune.
54 Armonia

Es. 5-L1: Beethoven, Concerto per ul. e orch. op. 6L,I

Es. 5-I2: Choptn,Preludio op. 28,n. L6

Presto con fuoco
fq-r
-!-r
I > \ >
I
ì
-
:=\r>>l>>

+
---+

:>
sib: Ye
 Tonalità e modalità 55

Es. 5-L3: Schubert, Messa in la bem. mag., "Gloria"

Allegro moderato
(sole voci)

tis-(simus)
\4

pedale di dom.
mi: V VdeI II y7 (e)
q

L'uso dell'armonia di dominante davanti alla tonica non si limita alfatto a defi-
nire la tonalità. Tale successione può ricorrère ovunque e la si trova soprattutto alla
fine di una frase, dove prende il nome di cadenza autentica'; praticamente qualsia-
si brano musicale può fornire un esempio di questa successione familiare.

Es. 5-14: Bach, CoraleWerde notnter, nein Gemùte, B§fV 55

I IV6 1n VIz 11 (V[6) I V I VIIs III (IO?1 VI N (u)g v

Es. 5-5: Beethoven, Quiruta Sinfonia op. 67,I

Allegro con

IVIVIVIVI

' In Italia la concatenazione V-I è anche corentemente definita cadenza perfetta. Per tutto il volu-
me si è conservata la terminologia dell'Autore, che distingue tra cadenza perfetta e cadcnza aatentica
(v. cap. 11). tN.d.C.l
56 Armonia

La successione alternata per lunghi periodi di tonica e di dorninante, senza altre

armonie, è piuttosto frequente in tutto il periodo classico e in quello romantico,
soprattutto nelle forme di denza.

Es. 5-16: Schubert, Làndler op. 67, n.2

Es. 5-L7: Beethoven, Quinta Sinfonia op. 67,IV

È da notar. il fatto che in questi casi non si usa quasi mai la triade minore di do-
minante. Senzalasensibile l'effetto di dominante è drasticamente indebolito, co-
me dimostra l'analisi alternativa dell'es. 5-L0.Latriade minore sulla dominante si
trova quasi sempre in connessione con la scala minore melodica discendente, nel
movimento, cioè, dalla tonica alla dominante, e non dalla dominante alla tonica.

Forza tonale degli accordi

Un singolo accordo isolato può essere interpretato in molte tonalità.

Es.5-18

Fa: I mi:I
sib: V Sol: VI
Do: IV DO: III
Ia: VI si: IV
 Tonalità e modalità 57

Quest' ambiguità, che sarà molto utile in seguito quando studieremo il procedi-
mento della modulazione, si attenua notevolmente quando due accordi vengono
sentiti in successione armonica. Ogni successione afferma in modo spiccato deter-
minate implicazioni tonali.

Es.5-19

Do:V I Do: I N Do: V[ m Do: VI II Do: IV II

Sol: I IV Fa: V I mi:IV I la: I IV Sib: V m

Dal punto di vista tonale le successioni armoniche più forti nascono dal contra-
sto tra le armonie di dominante e di sottodominante, senza dimenticare che la so-
pratonica possiede alcune caratteristiche della sottodominante. Si può addirittura
affermare che per determinare una tonalità non è neppure necessaria la presenza
dell'accordo di tonica; la dominante è molto più imporrante. Le successioni IV-V e
II-V possono essefe interpretate in una sola tonalità; esse, quindi, non hanno biso-
gno dell'accordo di tonica perché la tonalità sia stabilita. Quanto alla successione
V-VI, anch'essa è fortemente indicativa di una sola tonalità, benché possa essere
awertita come la successione I-II (piuttosto rara) nel tono della dominante.

Es.5-20

(J (rJ (c)

{> .(ì <> .rì a+ aL+

Do:IV v v v r v ' v vl
Irr,Y illl
Se la successione armonica deve stabilire con certezzalatonahtà,può essete neces-
sario l'uso di un terzo accordo. Aggiungendo un accordo alle successioni dell'es. 5-
19, queste diventano senza alcuna ambiguità tipiche del tono di do maggiore.

Es.5-21.

Do:[V V I IIVV
58 Armonia

un terzo accordo diverso, d'altraparte, potrebbe anche confermare le tonalità

alternative date nelljes. 5-19.

Es.5-22

a rr

a{>-o -oG)e> 9 ef* a-o., ...) obP

Sol:I IV v Fa:IV V I mi:IV I V la: I IV v Sib:v III I

Questi nuclei tonali elementari, gruppi di due o tre accordi con significato tona-
le distinto, porebbero essere definiti "parole" musicali. Per facilitàre l'apprendi-
mento di queste formule si consiglia di scriverne su un taccuino il maggioinumero
possibile, in modo che siano sempre disponibili per la consult azione, i comihciare
dalle più comuni (come II-V-I, I-ry-V ecc.), e aiche di inventarne altre e trascri-
verle. Se ne dovrebbero studiare le singole caratteristich e,laforuae la funzione di-
namica all'interno della tonalità; sarà bene anche cercare nella letteratura musicale
esempi di tali formule.
Conosciamo già i metodi per ottenere vafiaziori delle formule per quanto ri-
gtarda raddoppi, disposizioni e la scelta della nota per il soprano.

Es.5-23

q,, v (,
{} €>
-o -o {> <)(ìC}

Do: IV NVI IVVI

Es.5-24

sol:I IV v fa: tv v I Mi:IV I V La:I IV v sib:V m II

 Tonalità e modalità 59

Le formule armoniche di questo tipo in ogni tipo di

quell
musica, dalle srutture più semplici a i deiiapol^avori
musicali del Settecento e dell'Ottocento ità di vàriare il
trattamento di questi elementi armonici strutturali. Si confrontino queste tre ver-
sioni della formula II-V-I.

Es. 5-25:Mozart, Sonata per pf. K.330,III (v. anche ess. 6-14, B-4,8-25, tt-5, L3-L3, t3-17,
l5-9, L9-5 e anche 3l-22)

Do: n6 y7

Es. 5-26: Chopin, Notturruo op. 62, n. I

Andante

dolc e legato

v7

Es. 5-27: Beethoven, Soruata per pf.op. L3 ('Patetica"), II

Adagio cantabile
60

lntercambiabilità dei modi

Nelle successioni di accordi gli aspetti modali hanno un peso minore di quelli
tonali. Modo maggiore e modo minore non si differenziano per il loro uso quanto
le differenze tra lè rispettive scale potrebbero far suppoffe, e a volte non è neppure
chiaro quale tra i due modi il compositore stia usando'
Nella musica del periodo tonale si trova moko spesso l'oscillazionetra maggiore
e minore. Nel prossimo esempio la successione I-V è ripetuta più volte attfaverso
cambiamenti & modo che coinvolgono una sola nota - i,teruo grado. Il cambia-
mento di modo awiene quindi all'interno dell'accordo di tonica, mentre la domi-
nante si muove verso la tònica maggiore o quella minore con la stessa natutalezza.

Es. 5-28: Beethoven, Sonata per pf. op. 51 ("\Waldstein"), m

Allegretto moderato

I (mag.) I (min.)

V(mag.)

Il prossimo esempio è un tipo di cambiamento di modo più insolito, in cui la

connèssione tra la sottodominante maggiore e la tonica minore non viene mediata
dalla presenza della dominante tra i due accordi.

Es. 5-29: Haydn, Sonata per pf. Hob. XVI/46, II

Adagio non troppo

Reb: Vg I ([6) tf tmin.)

 6r

Fin dal quindicesimo secolo si diffuse ampiamente la convenzione di terminare

unp€zzo di musica con una triade maggiore, anche quando la composizione era
stata tutta inequivocabilmente in minore. Latenamaggiore di questa triade viene
ancora definita tierce de Picard.ie o terza di Piccardia.

Es. 5-10: J. S. Bach, Il clauicentbalo ben temperalo, I, Preludio n. 4 (v. anche es. 14-4)

tonica
v

Rapporti tra le tonalità relatiue magiori e minori:

il principio della dnminante secondaria

a"i
- .I di do rnaggiore e la minore, per fare l'esempio più semplice, vengono
chiamatitnaggiore e minore relatiai,poichéhanno la stesia armarura ài clriaue e",r.^-
no perlopiù la stessa serie di note. Nel senso più stetto, la distinzione ra due tona-
lità è data dalla tonica. Nella realtà musicale, tuttavia, ciò che definisce la tonalità
non è soltanto la scala usata. Quello che è veramente importante è come viene usa-
ta la triade di tonica
-
alla dominante, con
quale tipo di prepara servato che la tonica
e la dominante sono zione della tonalità.
Esistono quindi-diverse prove che ci consentono di determinare se una certa frase,
un grupp__! di frasi, o anche un intero pezzo siano in do maggiore o in la minorei
-9
l'esame dell'accordo iniziale e di quello finale, il confro.rto trala frequenza con cui
compaionola ffiade maggiore di do e quella minore di la,l'eventualè presenza del
sol diesis, che indicherebbe la sensibilè in la minore.

Es. 5-31: Bach, Corale Ach wie fll;chtlg, ach uuie nichtig, B§f.V 26/6
iI

IV6 I VII?m Ia: I ry(r)E v

V? I?) (I? VI?)
 62 Armonia

tute successive.
Combinando assieme queste due interpretazionipossiamo analazarc l'intera
frase in la minore. Il secondo accordo della second abittutaè sicuramente la domi-
nan nore; qu itaV del
m. ertire il I anche se
noi tonalità minore.
Questa interpretazio dominante
secondaria. Questo p itoli, ma è
importante che veng l'uso delle
dominanti secondari è un'ulte-

Es. 5-12: Schubert, Ottaua Sinforuia ("La Grande"), II

Andante
-R

la: I

)-.
aa

,-fr-a

v (r)g (v/I)
 Tonalità e modalità 63

Cromatismo e tonalità

Si definisce uomatismo l'uso di note estranee alla scala maggiore o a quella mi

note. Le notè cromatiche cominciarono ad apparire in musica molto prima del pe-
riodo dell'armonia tonale, e fin dall'inizio di tale periodo costituirono un'impor-
tante risorsa armonica e melodica. La loro origine può essere fatta risalire in parte
all'alteruzione di gradi della scala nei due modi, in parte all'uso-dell'armonia di do-
minante secondaria, di uno specialevocabolario di accordi alterati e di determina-
te note estranee all'armonia.
È chiaro che il procedimento per fissare e mantenere una tonalità può essere
complicato, soprattutto in unlungo movimento sinfonico il cuitono può cambiare
molte volte prima di tornare a quello originale. Abbiamo visto com'è possibile de-
terminare la tonalità all'interno di brevi frasi e sappiamo che, per esempio, laPri-
ma Sinfonia in do mag. di Beethoven è fondamentalmente "in do maggiore", ben-
ché al suo interno si possano trovare molte parti in tonalità diverse. Il nostro studio
dell'armonia ci porterà a vedere come sia possibile passare da una tonalità all'altra
e come i compositori hanno concepito il disegno tonale, sia nei contesti più piccoli
sia in quelli più grandi. Naturalmente la comprensione di problemi così complessi
appartiene a un punto più avanzato degli studi, ma vi sono dge cose che si dovreb-
bero sapere fin dall'inizio. La pnrna è che modi paralleli e relativi, maggiori e mi-
nori, tendono a divenire intercambiabili, perfino quando si usano soltanto triadi.
La seconda è che le note estranee alla scala non indeboliscono necessariamente la
tonalità. Queste affermazionipotrebbero in un primo momento causare confusio-
ni, ma è comunque importante che siano tenute presenti fin dall'inizio, se non al-
tro per sottolineare il fatto che la tonalità è determinatadallasuccessione delle fon-
damentali e dalle funzioni tonali degli accordi, anche se i dettagli della musica pos-
sono contenere tutte le note della scala cromatica.

Arpegio dei componenti dell'accordo

Tutti gli esercizi scritti nei capp . 3 e 4 dovevano essere realiz zati nota contro no-
ta, con la coincidenza assoluta tra le durate delle note del basso dato e quelle delle
parti superiori. Da questo punto in avanti, questa limitazione verrà abolita, e le
parti superiori potranno muoversi con valori più brevi di quelli del basso, usando
rutti i componenti delle triadi indicate. Il movimento melodico tra i componenti di
un singolo accordo vien e defrnito arpegi.o 6 cambio di posizione ) . Per ottenere una
maggior flessibilità delle linee melodiche e della disposizione nella scrittur a a qtrat-
mo parti siete invitati a usare arpeggi (o cambi di posizione) nelle parti superiori
deivostri esercizi. Per iniziare usate i casi più semplici, come il movimento di due
note del soprano contro una sola nel basso, fino al più vicino componente della
triade.
64 Armonia

Es. 5-33

a volte

Generalmente sarà pervolta, per mante-

^*il;;*ssi;;i'i.prt
nefe corfetti rapporti
ssibilità che esso dà al
ritmo e rt"iro"i.."to impofiarrza nel dise-
gno melodico del soprano.

Es.5-)4

nuamente controllare ciò che scrivete, ca

ed eseguendoli al pianofone.

situazioni simili). Quer

tutto nelle forme strumentali: la valutazione dei singoli casi dovrà tener
l
 Tonalità e modalità 65

ESERCIZI

Affinché le differenze di modo e di tono divengano chiare può essere utiie scri-
vere qualcuno degli esercizi setza atmatura di chiave, usando le alterazioni quan-
do sono necessarie.
X-soivete i gradi deboli delle seguenti scale:
a. labemolleminore; i
b.do-diesis-maggiore .i- ji
li,i
i,
c_. re_bemolle ., . ' ', ;'
maggiore .r.: l§r
d. sol diesis minore \ ! ,' , §' '
e. mi bemolle maggiore *
Zn Inquali tonalità mi b :molle è un grado debole? I quali un grado forte? Ri
spor-rdete alle stesse domande per le note fa
'r{ Irrdi."te tonalità-e_modo (maggiore o
rfr mI -* ilì,,* t
r-* f\T
0

''' (
l t : l

4. Riscrivete le seguenti successioni, trasformando quelle-maggiori in minori e

viceversa: rru rtrfr
e"

5. Scrivete ciascuna delle seguenti formule armoniche in quattro versioni di:

verse, usando solo triadi in stato fondamentale (ogni versione dovrebbe presenta-
re una diversa disposizione delle parti):
a. do minore: VI-[-V L&
b. mi maggiore: II-V-VI
c. re bemolle maggiore: V-U-ry
d. la minore: IV-V-I
e. fa maggiore: V-fV-I
6, Armonizzate i seguenti bassi a quattro parti, usando solo triadi in stato fon-
damentale:
 Armonia

7. Costruite una successione di accordi, iniziando con una serie di numeri ro-
mani, disposti prestando attenzione a un'adeguata distribuzione digradi deboli e
forti e allaqalitàrdelle successioqi armoniche usate. La serie dovrebbe infine esse-
rc rcùizzata a quattro Parti.
8. Analisi. Ésaminate tutte le triadi nel brano seguente ignorando gli accordi
che non sono tiadi. Quali forme della scala minore sono usate? Cosa succedereb-
be usando una diversa forma di scala? Al pianoforte provate a sostituire il sesto e il
settimo grado innalzati con quelli non inr,alzati, e viceversa. Si potrebbe riscrivere
con facilità questo brano in maggiore?

Erhalt unl Herr, bei deinem Wort 1543)

r r tr

J
r Y
 6
Il primo rivolto; il basso numerato

Notazione con numeri arabi

Se in una triade nel basso compare la terua de)l'accordo si dice che la triade è in
1.
prino riwlto, qualunque sia la poiizione della fondameptale nelle voci superiori
Adottando il metoao di stenògrafia musicale sviluppaio dai compositori del pe-
riodo barocco, la maggior parte dei teorici indica i rivolti degli accordi con numeri
romani riferiti all'intervallo tra il basso e le voci superiori. Una triade in primo ri
6,
volto sarà quindi indic ata con!,o semplicemente con essendo la terza sottintesa.
Se oltre a questo segnamo le fondamentali con numeri romani possiamo indicare
simbolicamente tutti gli accordi in qualsiasi rivolto.
Con i numeri arabi non si indicano né la disposizione né i raddoppi. Se un ac-
cordo è numerato § avrà senzadubbio la terza nel basso, ma al di sopra di questa la
fondamentale e la quinta potranno essere disposte in qualsiasi ordine e ottava.
Per mostrare la numerazione usata per gli accordi di settima, benché questi ver-
ranno discussi soltanto in capitoli successivi, l'es. 6-2 presenta in ogni possibile po-
sizione l'accordo di settima di dominante. La serie numerica decrescente (7,6-5,
4-3,2) delle cifrature abbreviate può essere un buon aiuto per la memoria.

Es. 6-1 *nrln maggiore

modo meqqiore

stato
fondamentale primo rivolto secondo rivolto

modo minore

(,b#' ! (.b#' I')

1 Lo
stesso accordo viene comunemente definito anche accordo di terza e sesta o, più semplice-
mente, accordo di sesta, per gli intervalli che si formano tra il basso e le altre parti, tN.d.C.I
 68 Armonia

Es. 6-2

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terza rivolto

7 6
numerazione completa: vi V§ v1
4
abbr. : V7 v8 Vr

Raddoppi

Se si vuole ottenere una quarta nota pef una scrittura a quattro parti, nelle triadi
in stato fondamentali si raddoppia solitamente la fondamentale. Questa utile rego-
Ia non viene però applicata sempre per le triadi in primo tivolto.
Nel periodo storico in cui l'armonia tonale fu il linguaggio musicale corrente,
la scelta della nota da raddoppiare non sembra essere stata influenzata dal tipo di
triade impiegata (màggiore o minore, eccedente o diminuita), né tale scelta sem-
bra essere condizionata da problemi di sonorità dell'accordo. Nella maggior
parte dei casi la scelta si basa sulla posizionq della nota raddoppiata nell'ambi-
to della tonalità. In altre parole, si raddoppiano le note importanti per la solidità
tonale.
La ptocedura abituale per il raddoppio delle triadi in primo rivolto può essere
riassunta come segue:
a. si raddoppia il basso della triade 'nprimo riuoho (non quindi la fondamenta-
Ie) se questo è un grado fone della scala (il I, il IV o il V; a volte il II);
b. se il basso non è un grado forte esso non viene taddoppiato, ma si raddoppia
un grado forte presente nell'accordo.

8.6-3
forte debole

re: 16

Qualunque sia la nota scelta per il raddoppio, tutti e tre i componenti - fonda-
mentale, terz^ e quinta - dovrebbero essere presenti in ogni rivolto di una riade,
perché l'esclusione di uno di essi potrebbe provocare ambiguità. Se si omette la
fondamentale in una triade in primo rivolto, l'accordo risultante con tutta proba-
bilitàverrà awertito come un accordo in stato fondamentale privo della quinta, in
 Il primo riuolto; il basso ruumerato 69

cui il basso, e cioè la terua dell'accordo rgale, sia invece la fondamentale. Se si

omette la quinta, l'accordo potrebbe essere scambiato per un secbndo rivolto sen-
za fondamentale.

Es.6-4

Do: 16 o III? 16 o VIt?

Può accadere che qualche volta ragioni di condotta delle parti suggeriscano
l'uso di questi accordi incompleti; quando è possibile è bene comunque che le uia-
di in rivolto, in situazioni armonicamente stabili, presentino tutti i componenti.

E/feno generale del primo riwln

Dal punto di vista armonico, presa in considerazione per la sua sonorità vertica-
le, la triade in primo rivolto è più chiara, meno pesante e massiccia della stessa tria-
de in stato fondamentale. Possiede quihdi un suo valore come elemento di varietà
quando la si usa con accordi in stato fondamentale. Confrontate le sonorità nelle
due versioni che seguono della stessa serie di accordi:

Es. 6-5

La:l IV I I mu I v I La:IIV6 16F m6vl [6'v

Per quanto riguarda l'aspetto melodico, l'uso di accordi in primo rivolto con-
sente di muovere il basso per gradi congiunti in successioni in cui le fondamentali
muoverebbero di salto. E difficile ottenere una buona linea melodica per il basso
quando tutti gli accordi sono in stato fondamentale. Il basso viene così ad avere la
possibilità, fin qui riservata alle voci superiori, di muovere dalla fondamentale alla
tetza e viceversa nell'ambito della stessa armonia.
70 Armonia

Es. 6-6

do C' ar.

4Jà
I

{> C> O.

Do: V6 N g6

Es. 6-7: Schubert, Ottaua Sinfonia ("La Grande"), II

Andante con moto

Fa: I ug6 IVVII6mVI [6

(t6?)

St
II
la
que, che è bene evitare di tratre conclusioni da un singolo principio, per la quasi
inevitabile presenza di altri fattori influenti sul ritmo. Nell'esempio che segue l'ac-
cento ritmico cade senza possibilità di dubbio sul primo movimento della seconda
battuta.

Es. 6-8: Brahms, Prima Sinfonia op.68,II

Andante sostenuto

<i
Mi: I TV6v y6 I
 Il primo riuolto; il basso ruumerato 7l

Condotta d,elle parti

L'uso dell'accordo in primo rivolto non comport a alctnavariazione nei principi

che regolano la condotta delle parti o la successione armonica. Si deve sempre te-
nere presente l'obiettivo di una scorrevole successione degli accordi, e il movimen-
to naturale delle voci resta ancora quellg verso la posizione più vicina possibile. Il
principio di pratica contrappuntistica per cui i raddoppi e la distanza tra le voci so-
no meno imponanti del movimento melodico viene quindi confermato.

Es. 6-9

Sol: u 16 n6

In questo esempio il moto congiunto e conffario tra soprano e b_asso è stato ritenu-
to za'rmpofiante da giustificare il raddoppio del grado debole si nel se-
"bburtrt
condo accordo, IZ, anche te q,r.sta nOU acquista risalto dall'essere affidata dle
parti estreme.

Successioni di accordi in primo riuoho

Quando si verifica una successione di diverse triadi in primo rivolto c'è la ten-
denza delle pati amuoversi per moto retto. Nella letteratura musicale si possono
trovare molti esempi simili al tipo di condotta delle parti della seguente successio-
ne (nel quindicesimo e nel sedicesimo secolo tali successioni parallele di triadi in
primo rivolto venivano chiamate fauxbourdon, o falso bordone).

Es.6-10

o/2 e'=

È com,rnqre possibile evitare le ottave dirette ffa tenore e basso e adottare una
soluzione più equilibrata:
72 Armonia

Es" 6-11

In entrambi i casi le funzioni armoniche dei singoli accordi perdono importanza in

co line
che iadi in primo rivolto as-
so le o una singola linea melo-
dica che a un'autentica successione armonica'

Es. 6-12: Beethoven, Sonata per pf. op.2, n.3,lY

v6(r[) V! del V

[Jso delle diuerse triadi

Il primo rivolto della triade di tonica è uno degli accord,r più utili e nello stesso
t"-pì uno dei più trascurati dai principianti. Esso è un'utile akernativa nei casi in
cui 1à triade di tònica in stato fondamentale potrebbe suonare troppo importante e
com. accordo-che segua.la dominante. 16 è anche
spesso è un elemento di varietà
uiottimo accordo per armonizzateuurr-melodia che vada di salto dalla tonica alla
dominante. Ecco alicune formule dre contengono 16:

Es. 6-11
 Il primo riuoho; il basso numerato 73

Es. 6-L4: Beethoven, Primo Concerto per Pf. e orch. op. L5,I

con brio

Do: I

Es. 6-15: Schumann, Carnaual op.9, n. 1 "Préambule"

Quasi maestoso

Lab: Iv (f ) IV Y2 v1 v!delv

Es. 6-L6: Mozaft, Sonata per pf K. 332,I

Vt
5

usata assieme alla triade maggiore di tonica.

74 Armonia

Forrnule tipiche:

Es. 6-17

g6 n5 g6

Es. 6- 18: Schum anrr, Album fA, die Jugend op. 68, n.23 "Erinnerung"
Nicht schUell und sehr gesangsvoll zu spielen

Ld, I lI" V, i (Vr,l 16 y2 N6 rr(rv)t v

del rv

Es. 6-19: Brahms, Quarta Sinfonia op. 98, IV

Allegro energico e passionato

ry6 vTdel v f

del tipo di accordo pro-

altro accordo, in questo
monicamentepiù debo-
o rivolto e va usato con attenzione.

Es. 6-20

v- v_
 Il primo riuolto; il basso numerato 75

Nella maggior parte dei casi la triade eccedente del III in modo minore armoni-
co, che nel capitolo IV abbiamo definito un accordo raro in ogni caso, si ffoverà
probabilmentè in primo rivolto piuttosto che in stato fondamentale. Nell'es. 6-2J
uzione della dominante.
sesta il 1116 si può trovare in passaggi scalari di va-
è seguito dal VI è possibile raddoppiare la fonda-
mentale e considerarlo quasi come una dominante prowisoria del VI.
Formule tipiche:

Es.6-21.

V-I V VI g6
([6) (m5)

Es. 6-22: Brahffis, Sonata per al. op. 108, II

e
lf
Adagio

\_+
I1116 u16

Es. 6-23: J. S. Bach, Magntficat, BV / 243, Ir. 7 "Fecit potentiam"

Adagio
men te5 cor dis

vI7 v§aetv
76 Armonia

Es. 6-24: Choprn, Polonaise op. 40, n. L

Allegro con fuoco

I-a

La: m n6 g6 ry6

Il primo rivolto dell'accordo di sottodominante viene spesso usato dopo il V.

Può essere un valido sostituto del VI quando il basso sale di grado. Serve anche a
evitare la falsa ielazione di tritono tra basso e soprano, che si verifica nella succes-
sione V-fV quando la voce superiore ha la sensibile.
Questo accordo naturalmente è molto utile anche per alleviare il peso della sot-
todominante in stato fondamentale, mantenendolaforza della successione armo-
nica e nello stesso tempo portando leggetezza e garbo melodico al basso.
Formule tipiche:

Es.6-25

ry6 ry6 ry6

Es. 6-26: Mendelssohn, Terza Sinfonia op. 56

Andante con moto

 Il primo riuolto,. il basso numerato 77

Es. 6-27: Beethoven, Seconda Sinfonia op. 36,III

Allegro

ry6 v1

Laterza della dominante è la sensibile, e il fatto di pome tale grado al basso dà a

quest'ultimo una forte impotanzamelodica, oltre ad^ alleggeriè laigidezza della
successione armonica che si htrton l'accordo del v in staiò fondarnàntale.
Quando ha la sensibile generalmente il basso sale alla tonica, e quindi l'accordo
successivo sarà probabilmenre il I, come negli ess. 6-29 e 6-30.
Avolte il basso può scendere, per esempio nel caso di una scala discendente. In
minore questa potrebbe essere l'occasione per usare nel basso la scala minore me-
lodica discendente (v. es. 4-10)
Formule:

Es.6-28

y6 y6 1v6 I W 1y6

Es. 6-29: Beethoveii, l,{ona Sirufonia op. L25, m

Adagio molto e cantabile

Y6 u7 vrdelv
78 Armonia

Es. 6-30: Mo zart, Don Giouanni, ouverture

per la difficokà con cui lo si trova come accordo indipendente, il VI6 è simile al
lla. Si #ti"f"tti q"mi1.Àpre di ,n accordo di tonica,- con il sesto grado che,s.i
Le eccezioni più
comportàtome nota -.todi.à, risolvendo sulla quinta {el pa9.9'
aiff,ir" a questo .uro ,il.ourno in successioni séalari di triadi primo rivolto'
in
Formule:

Es. 6-31 (v. anche es.L2-7)

l-
F
I FilI
tt-t

I y16 y6 1y6

Es. 6-32: Fran ck, sinfonia in re min, I (v. anche es.22-2)

Re: I-

Es. 6-33: ChoPin, Valzer in mi mxn' (op. postuma)

Vivace
 Il primo riaolto; il basso numerato 79

Di solito la triade di sensibile i" pli-9 rivolto viene usata come accordo di pas-
saggio tra-latriade di tonica in stato fondamentale e il suo primo rivolto. In quàsto
caso essa ha scarso peso ritmico, indebolisce solo leggermènte l'effetto di tonica e
può essere considerata sotto il profilo analitico come un raggruppamento di note
melodiche. Se invece ci si sofferma su di essa o la si accentuiL q"a.n. modo p,_ro
essere interpretata come un'autentica armonia di dominante in cui la fondameirta-
le sia sottintesa.
. Il raddoppio più comune in vII6 è quello del secondo grado, che viene preferito
al quarto, tonalmente più forre, ma aÀche gli esempi in òui si iaddoppiai quarto
grado sono numerosi.
Formule:

Es. 6-34 (v. anche ess. 4-10, tL-7,23-t4)

I VII6 16 w Vn6 16 [6 v 16 V[6

(r_v)
Es. 6-35: Bach, Corale Ein' feste Burg ist unser Gott, Bv{/ 302

+§J i
Re:M \ru6 I VdelV V VI VII6delVM6III IV \46 I V

Es. 6-36: Mozart, concerto per pf. e orch. K. 4gg, III

VdelV I2
80 Armonia

L'armonia alla tastiera e il basso ruumerato

Come abbiamo suggerito

mente ogni giorno, dovrebbe
morizzazione delle formule a
pianoforte in diverse posi introdotte anche co-
sffizioni aggiuntive, come oppure non suonare
-r.rt tr.é-rrna delle parti ccessioni e la condot-

ca barocca si allenano a una rapida lettura dei bassi numerati per ottenere esecu-
zioni storicamente cofrette.
Benché nello studio dell'armonia il suo uso sia generalizzato,l'efficacia del bas-

fre diventeranno familiari quanto gli stessi accordi'

Lan11meraziorr. *Àp-t.,=r-ai.*it.i"a. i" stato fondamentale sarebbe §, ma tale

numerazione viene usata soltanto pet indicare con precisione i raddoppi. L'ordi-
ne verticale delle voci non deve necèssariamente seguire quello dei numeri; la nume-
soprano abbia 1 olaterua.
le sono così com quando al
i si usa una di es ', solo Per
 Il primo riuoho; il basso numerato 81

specificareche si vuole proprio una uiade in stato fondamentale. per il primo ri-
volto è sufficiente un6,
essèndola terza sottintesa (v. es. 6-1).

Es.6-37

8
:5
3

Per indica e il segno richiesto vicino allac{rache rappre-

senta la nota di alteruzione isolato o posto sotto unnumero
significa che del basso. Questo è ad èsempio il metodo per
indicare la sensibile naturale o alterutanel modo minore. Una [nèa tr acciata atira-
verso la cifra significa che la nota deve essere rnnalzatacromaticamente2. Una li-
neaorizzontale che segue una cifra significa che la nota rappresentata dal numero
viene mantenuta nell'armonia fino alla fine della linea, seizabadare ai cambia-
menti del basso; incontreremo questo segno a proposito delle note estranee all'ar-
monia.

Es.6-38

. ..Qu9st9 r-egole di numerazione non so o rigorosamente seguite da tutte le pub-

blicazioni di bassi numerati. A volte, ad eseÀpio, le partituie della Bach Gàse[-
sch#t Edition fanno uso del diesis per innalzire cromaticamente una nota, o del
bemolle per abbassarla, anche quando basterebbe il bequadro.
 Armonia

6* :6! 66
sb sl

Il prossimo esemP
sa compare nella Par
rcaLizzazione in cui I
basso.

Es. 6-40: J. S. Bach, Corale Herzliebsterlesu,BVY 244/3

Parte corale

Continuo

6g i's8g
6h

realrzzazione

1- 6 9s6
numerazione comPleta s
- i_ 5- 4
2
7\ 7*3s
 Il primo riuolto; il basso numerato 83

ESERCIZI

1. Scrivete a quattro pani le seguenti successioni armonic.:he indicate dai sim-

boli:
a. do minore: trI6-I-IV
b. sol maggiore: I-I6-IV
c. la bemolle maggiore: III6-VI-II6
d. la minore: V-I6-IV
e. si bemolle maggiore: I-VII6-I6
f. mi bemolle maggiore: I6-[6-V
g. re minore: VI6-V6-I
h. si minore: [6-V-I
i. fa diesis maggiore: I-V-IV6
j. re maggiore: II6-V-I
2. Realizzate a quattro pafti i seguenti bassi numerati:

66 6

6 6 6 q-

66 È 6 6
84 Armonia

i numerati a quattro parti o' se 1o pteferye' a tre'

Il
3. Re (o parti in-
soprano di*., il ritmà defla parte interna delle

terne) è

a.
:ryj'lr-hl .NffTr.t r
ritmo del
soPrano: ,l. IJTII )) Jr
6 66 6

)))))
I

) ) )) ) )
-À

66q

) ) J. .h ) ) ) J ) ) n)
6

4. ArmonLzzate i seguenti bassi usando accordi in stato fondamentale e, nei

punti appropnatL, in primo rivolto:
 Il primo riuolto, il basso ruumerato 85

5- fumonizzate i seguenti bassi, usando riadi in stato fondamentale o in primo

ivolto, e includendo le parti del soprano date:
A.- I

6. Analisi. Analizzate il brano seguente contrassegnando gli accordi con gli

adeguati numeri romani e arubi. Alcune note non fanno parte dell'armonia: indi-
catele con un segno di riferimento (una delle triadi, indicata dalla numerazionelf;,
è in secondo rivolto).

Mozart, Sonata per pf.K. 284 ("Dùrnitz"), III

Andante

tJ )----rZ,./ TJ
 I

Funzione e struttufa della melodra

gruppo di note awertito come una successlone coe-

intende ot P articorare'
: sh:"r::'gru;i :"' :"
L,importanza della melodà i";;til, tài-ortrrt, dal modo con cuiattraverso
identifi-
.fri"-.Lng"fitrr"i. Noiruafti riconosciamo le diverse composizioni
i loro temi e motivi, p.. ir-t ro armonia o la loro forma, né per l'organico.
6;ffi "."
ilil;i'.ffi.I.f.ì*".ià ".tii fi'chiettare tra-noi, g"9lo che riproduciamo
della melodi a a g,tidarc la nostra
iffi;Éd;;àJ É ,op.r,i"". "
ricordiamo
ri-tt."rb". -.rrtri. di un brano musicale'
usate per dare ordine e si-
Nel corso d.llu ,to.ii-.1odie di og"i tipo sono state
della melodia e le fun-
gnificato a composizi;;ffi;;A,ri*.i*.. La str ;tura
molto complesso, del quale
zioni melodiche costituiscono gn soggetto vastissimo
e

ilil Aì.Jo può essere solo una breve introduzione'

Uso della melodia

la struttura di una melodia spesso dipendono dal modo in cui

essa
Il caraftere e

ilÀiàJi, che ricorre più volte in una composizione.e di cui costituisce parte
"""
i.t*g narazioneg.r..;.. Spesso 1a prima èosa che si awerte in una composi-
zione è il suo tema Più imPortante'

Es. 7-1: Beethoven; Prirna Sffinia op.2L,II

Andante cantabile con moto
 Funzione e struttura della melodia 87

Naturalmente non tutte le melodie sono temi, e alcuni temi non sono melodie.
Andre una parte interna o di accompagnamento, ad esempio, può essere chiara-
mente melodica, benché la sua funzionq non richieda necessariamente un'indivi-
dualità melodica.

Es. 7 -2: Mozart, Sinfonia K. 504 ('Praga"),II

Questo principio è ancora più valido per le linee del basso, che molto spesso so-
no scritte in modo da assicurare il massimo del contrasto con la melodia nella voce
superiore,

Es. 7 -3 : Mendelssoh r, Quarta Sinfonia op. 90 ( "Italiana" ), II

Andante

Una melodia ptincipale può venire esposta interamente da sola, come nell'es. 7- L,
oppure può avere qualsiasi tipo di accompagnamento, in una gamma di soluzioni
che vanno da un accompagnamento completamente accordale ad uno fittamente
contrappuntistico. A parità di alre condizioni una melodia che stia nella voce su-
periore sarà probabilmente awertita come la parte principale. Se si vuole far risal-
tare una voce media o grave, normalmente la si dovrà accentuare per mezzo della
dinamica, rinfozando la sua strumentazione o alleggerendo l'accompagnamento.

Es. 7 -4: Beethoven, Quartetto per archi op. 59, n. 1, I

 88 Armonia

Un controcanl.o contrasta volutamente sia dal punto di vista ritmico sia melodico
con una melodia principale, soprattutto quando siano ridotti o assenti altri movi
menti melodici. Nell'esempio seguente il controcanto più importante è la parte
che si muove regolarmente per semictome; la melodia principale, più lenta e posta
a volte sopra a volte sotto tale controcanto, è già stata sentita in punti precedenti
del movimento.

Es. 7-5: Berlioz, Syrnphonie fantastique op. 1.4,III, "Scène aux Champs"

Largo n n na ér*='
aiice 6 t-. ft
-.

pflPp

Un controcanto per uno strumento solo usato assieme a un cantante solista e a

un accompagnamento armonico è chiamato obbligato; ve ne sono mohi esempi
nell'opera e nella musica sacra con accompagnamento orchestrale.
Si può definire rnelodia secondaria una linea che si limita a seguire e accompa-
gnare una melodia principale, spesso per terze o seste, con poche differenze di rit-
mo o di profilo rispetto ad essa. Le melodie secondarie vengono usate per adden-
sare la scrittura o per aggiungere peso armonico, ed è possibile trovarle molto più
spesso nella musica strumentale che in quella vocale. Nell'esempio seguente la me-
lodia superiore e quella secondaria immediatamente inferiore sono affidate a due
flauti; nel resto del movimento le due parti dei flauti sono molto più indipendenti.

Es. 7-6: J. S. Bach, Magnificat,BVy 243, n. 8 "Esurientes"

VO)
tI v(o) V9del u VdeI II
 Funzione e struttura della meloùia 89

In vari generi musicali si possono trovare altri tipi e trattamenti melodici:

l. Cantus firmzzs. Associato in genere alla musica sacra tra il Cinquecento e il

Settecento, questo termine indica un tema costituito da note a valori lunghi e senza
moha differenziazione ritmica, che generalmente fa parte di una composizione
contrappuntistica e si accompagna a un movimento più veloce nelle altre parti.
Nella musica sacra protestante del periodo barocco icantusfirmi più diffusi sono i
corali; nella musica sacra cattolica fino al Rinascimento i cantus firmi derivano dal
gregoriano, oppure talvolta da melodie popolari.

Es.7-7: J. S. Bach, Orgel-Bl;chlein, n. 38 Vater unser im Himmelreich,BWV 636

(cfr. es.4-10)

re: v Jy6 N(II)E V(7) I

2. t.
Tune Si usa questo termine per indicare melodie contenenti gruppi rego-
lari difrasi, forti cadenze di tonica e di dominante e molto spesso distinti motivi
ritmici o intervallari.Itunes hanno una struttua interna "chiusa": al di là della 1o-
ro ultima frase essi non implicano alcun proseguimento. Due vaste categoie di tu-
nes sorro rappresentate da quelli vocali e dalle danze. In genere un tune vocale tie-
ne concepito per accompagnarsi sillabicamente a un testo in rima. Talitunes dirc-
gola hanno un'estensione relativamente limitata (in genere non più di una deci-
ma), sono facili da cantare e raramente comprendono intervalli ampi o cromatici,
o ritmi complessi. Itunes usati per le danze sono strutturati in modo simile, anche
se non necessariamente così limitati; gli ampi salti e i ritmi vivaci suggeriscono
spesso un carattere strumentale,

3. Una rnelodia sinfonica è destinata a essere usata come tema in un lavoro più
ampio. Può essere più breve diun tune e di solito non contiene forti cadenze sulla
tonica; la mancarva di un finale così conclusivo consente alla melodia sinfonica,
quando è necessario, di proseguire. Le melodie di questo tipo sono soggette, nel
corso della composizione, a cambiamenti che hanno 1o scopo di ottenere varietà

1
I1 concetto ditune ètipico della cultura anglo-americana; esso ha pochissimi riferimenti nelle al-
tre aree culturali e nessuno in italiano. Abbiamo mantenuto questo paragrafo in considerazione del-
f importanza che questo concetto ha sempre a'utrto nella musica inglese. tN.d.C.l
90 Armonia

tematica e continuità della forma, e nello stesso tempo di assicurare che l'identità

nello del periodo barocco; oppure posso-n

nazione contrappuntistica, con o senza frammentazione motivica, :ome nella tec_

micamente e metricamente in forme nuo

fonie del classicismo viennese e del romanticismo ottocentesco i temi divengono i
protagonisti di una successione i ffativadi eventi; ciò che essi sono diviene meno
importante di quello che accade loro.

4. Ostinato. Con questo termine si definisce una melodia che si ripete.molte

volte. Molti ostinati sono brevi e semplici, come l'alternarsi di tonica e dominante
in un modulo ritmico dei timpani; un ostinato aEfidatg alla voce più grave .l*g.o
qffi; .rrà frrr., o anche di pir:, può essere definito basso ostinato Qround). .N-
del basso ostina-
.rn. form. musiiali, come la pass acaghae la ciaccona, fanno uso *§ilhen
io p.. i",,o l, perroi durfamosi di q-uesto tigo sono l'aria I am laid
"remli
in iartht' nelbilo and Aeneas di Puròel e il "Crucifi*us" nelTaMessa in si min. dI
Bach. Un certo numero di ostinati particolari divennero la base di molte canzoni
popotr.i sedicesimo secolo (romànesca, folia, passamezzo ecc. ).e furono elabo-
".t
rrte d, molti compositori; la musica di consumo del nostro secolo ha assistito a un
reuiaal di questa tècnica (blues, boogie-woogie ecc.)'

5. Melodiedi collegamento o omarnentali.Palesemente queste non sono temi,

ma servono a collegaràfrasi, o anche note importanti in una frase, in modo piano e
scorrevole.

Es. 7-8: Beethoven, Sonata per pf. op. t3 ("Patetica"), I

Allegro molto e con brio

 Funzione e struttura della melodia 9I

/pedale
di tonica
do: I y7 tv vv v
del IV del M

Es. 7 -9: Choprn, Concerto per pf. e orch. op. 2l,II

sos tenuto

Lab: ;
Nel precedente esempio relativo a Chopin il tipo di melodia, con la sua succes-
sione di note libera, continua, quasi indistinta ed eseguita velocissima, viene chia-
mato roulade. Si rana di una figura caratteristica del pianismo so]ista virtuosistico
dell'Ottocento, ma la si trova spesso anche nella musica precedente, come nelle ca-
denze vocali delle arie d'opera, dove probabilmente ha avuto origine.

6. Melodie di "figurazione". Anche una successione di note che segua un modu-

lo ripetuto è una melodia,etuttaviageneralmentetnafigurazione data,soprattutto
se contiene molti arpeggi,.ha più un valore armonico che melodico. Ncunefigura-
zioni deivano dalle caratteristiche degli strumenti; sarebbe difficile immaginare
l'esempio seguente eseguito su uno sttumento diverso dal pianoforte.

Es. 7-10: Chopin, StudiD op.25, n. 12

IYIolto allegro, con fuoco

\ >
do: I UI
 92 Armonia

Nonostante I'importanzae la diffusione di ciascuno deitipi melodicifin

qui de-
rova melodia basata esclusivamen-
,.ri ,i;;eetto .h.'ru.r-.nte in musica si una
;;;; iiessi. Alcunà sinfonie hanno temi simili aLieder: altre hanno temi che si
;;rrf;;r". i.r.lemenii di accompagnamento; moltiLieder hanno melodie simili
; i;;r;:;Àceversa. Llinfinita va.i"tà ai queste possibilità faparte dellaicchezza
dell'arte melodica.

Profilo

La distribuzione delle note in una melodia è carutterizzata daicambiamenti

di
estremi toccati all'acuto 9 al grry.9 e dalla varietà di
dir.;;;;Jrf.t,."rio*, iag[
di questi
ooririorr. che tutto .iO p"O lrrr*... all'interno della frase. L'insieme
fattore nella determina-
ffi;#;;;*ir.. it pr"fito della melodia, un importante
zione del suo carattere'
-;g*;-;il;;; melodia ha un'estensione ristretta, con un solo vertice al-
f r."t3. rolo .rt..Ào Jg.urr., che può essere posto in q"4qlq".' punto della
""
i;r;. I punti estremi s.condli acuti o gravi, piuttostocomuni,.di lasolito non coin-
maggior parte
;ìil; i* q".Ui principali. Tra le curvl disegnate dalle melodie
].f,,b;;-;...=,; aÉ tip.'[.."J."1.-di...rdàt., ma owiamente vi sono molti
;'.*pr d;;p" d;Adente-ascendente, e anche di curve con profilo diverso'

Es. 7-11: Mozart, Concerto per pf. e orcb' K' 467,II

Es. 7 -L2: Beethoven, Sonata per pf.op. 28 ("Pastorale"), I

Allegro

7 -13: J. S. Bach, Passiorue secondo san Matteo, n. 27

b-
 Funzione e struttura della melodia 93

Probabilmente i punti di inizio e di fine di una melodia sono più importanti sot-
to il profilo tonale che dal punto di vista del profilo melodico, ma generalmente al-
la fine della frase una melodia si troverà pressappoco allo stesso punto da cui era
iriziata, con uno scarto massimo di una quarta o di una quinta. Le melodie che ini-
ziano alf'actto e finiseono d. gtave, o viceversa, sono più rare.

Es.7-L4: Schubert, Nàbe des Geliebten op. 5, n.2

Langsam, feierlich, mit Anmut

Dal punto di vista ritmico il primo battere sarà considerato punto d'inizio di
una frase melodica, indipendentemente dal fatto che esso sia o non sia preceduto
da un levare. Il levare, detto anacrusi, è analogo a una sillaba non accentàta che dia
tnizio a un verso; può includere l'intero movimento che precede il battere oppure
solo una parte di esso, come awiene nell'esempio precedente.

ll rnotiuo

Viene denominato motiuo un breve elemento tematico, che può essere melodi
co, ritmico o entrambe le cose, e che è soggetto a ripetizioni e trasformazioni. Un
motivo è tematico in quanto si ripete ed è riconoscibile; nello stesso tempo non si
trattaingenere di una melodia indipendente, ma di solito viene usato come parte
di una melodia.

Es. 7-15: J. S. Bach, Concerto per clau. e orch., B§fV 1052, III

Nell'esempio precedente il motivo presenta un modulo ritmico di due semicro-

me seguite da una croma, modulo cheviene ripetuto regolarmente, ed è quindi un
motivo ritmico; si tratta però anche di un motivo melodico, poiché il suo modulo
melodico, una nota principale con la nota di volta inferiore, viène anch'esso ripetu-
to. Ogni volta che compare un motivo ci si'può attendere sia varietà sia unità, sia
modfficazioni sia ripetizioni letterali. Sarà tuttavia il grado di somiglianza, non
quello divaiazione, a far sì che un determinato gruppo di note venga definito mo-
tivico.
94 Armonia

Es. 7 -t6: Mozan, Sinfonia K. 504 t"Pruga"),I

t- tt2
-,

Il lungo tema precedente presenta cinque diverse versioni di un motivo, classifi-

cate a t,"a r, a r, i o e a in cutla vatiazionè riguarda le note, le durate e gli intervalli
5,

(unasestamaggioretralaprimaelasecondanotainaIea2,trrasettimaminorein
a ) e a 4, un'ottava tn a ,
5)

La somiglianza nel profilo di tutte questg versioni è pep_ più signiticativa delle
loro differaze di intervalli, di durate ò di ùtezze, e quindi le si considera versioni
correlate di una sola forma motivica a. lJn altto aspetto importante è la posizione
di questi elementi motivici all'interno della battutal d1 questo pq$o di vista_ pos-
siaÀo riunire le varie a in dtrcmoduli molto simili di due battute l'uno, che abbia-
mo chiamatoAr eA 2 poiché rappresentano una classificazione dei motivi a artfl
livello superiore, La seéonda prrtè d"ll, melodia non ha alcuna somigliariza con il
motivo i, ttunnr la relazioneèlementafe data ddla successione di quatro crome
t, t)
consecutive; compare invece un nuovo motivo (b b ' , b t
Imotivipo.'oroesserebrwissimi,add"r,'?f j;5r:#,ili::3rt;Ufl;"*:
essi'occupano una porzione di spazio musicale
, dopotutto, di un problema di definizione che
i, e da co-
conviene
due volte
all'interno di una frase.
I motivi sono soprattutto un aspeffo della melodia e fino qui li abbiamoffattarti
in casi in cui essi eiano colleg ati aTle melodie principali, ma qualsiasi parte di una
struttura musicale può esserè motivica, Per indicare un modulo melodico ripetu-
to, con funzione diaccompagnamento o di complemento a una melodia principa-
le, si può usare il termrnefigurazione (v. p. 91).
 Furczione e struttura della melodia 95

Es. 7 -I7: Chopin, Preludio op. 28, n. 8

Molto agitato

al y7

Nel precedente esempio una melodia principale interna chettlizzaun singolo

motivo ritmico viene posta tra due figutazioni, una alla mano destra e l'altra allà si-
nistra.
Lo stile contrappuntistico del tardo periodo barocco facqaspesso un frequen-
te uso di brevi motivi nelle singole linee melodiche per creare unienso di continui-
tà (v. es. 7-7). All'estremo opposto si situa una tecnica favorita di Beethoven, che
usava l'inesorabile ripetizione di motivi quale mezzo per aumentare la durata e la
tensione. L'esempio seguente presenta una melodia niziale costituita da due di
versi motivi, a e b, che vengono in seguito separati; Àel procedimento di sviluppo
questi due motivi sono divisi, trasformati, npetuti e diversamente associati, inùno
spazio che occupa quarantadue delle quarantasei battute dell'esempio.

Es. 7-L8: Beethoven, Ouverture Leonore n. 3

Allegro

a (prima merà)
96 Armonia

-o (comPllto),r--
>a\
semPre
"tr'
b (valori dimezzati)

sempre tematica escluse le

qu ammentimotivicideltema
ini tr,ottanz melodica solo nei
punti in cui viene enunciato il tema, ?lf inzioe,,nuovame-nt er, ù yr!1e ff,tuttg il 1e-
sto ha un valore .o*""-i"o, è th" *
modo per estendere l'azione psicologica
""n
il""",". A".h" qrrando non è presente il tema-completo
-.i
del tema attravefso
"
;;ì;".il;i" q"rt.h. -"ào lo sp^rio -rri.rt" s]i appartiene, poiché talespazio è
,.!ffiffiIu"oiÌrr-À"",i **ivici (anche l'uso di una sola tonalità contribuisce a
JilÀi u.. questo spazio,ma questa è una riflessione diversa).
La frase

sare un'analogia: la ftase è in

Per soiesare cosa sia una
-,ii:;ilTil" J;il;*. è una certa regolaritàne1nu-
a
o otto' La sua caratteristica
mero delle battute, che ge
compiuto di pensiero mu-
ffi;d;; dilài;.n"ir awertita come un elemento
inoltr., ."t.ì]r;;;;;;;icbi
in qual9le modo senso di termi-
" -.ro "t'
sicale;
ne o di conclusione, ;;;.;À;;-implica la neiessità di essere seguita da una
nuova frase. Essa è .i,§;;;il;f i"irlà e h fine di un dato elemento melodico,
e

an h. il punto dipanenzapet quello,successivo'

il significa-
La frned"lt, f.r." ui..r. àrf^itur,odrnza . Lastessa par.ola suggèrisce
pirnteggiatura
. ;iil;;.i.-.*. Àìri.rÉ ri trama di ,rra speci. di segnodi
p;;;ilà..^*
musicale, non una A pi,: similÉ a un.respiio. Come l'ultima sil-
i;È;il;;;; ;,ù'r e;;;Ll *, f""rione metrica; nello Jtesso tempo, per conti-
formula
ù rudrrr è sempre contraddistini a datnadeterminata
""*.ia"a.grn
armonica .o.rr.rriorriÉ;;. il u.rro di solito
è con6addistinto dalla rima'
T;;;;,*" J.U, f.r* ;;;; e.sti;iementi più importanti per conferire regola-
.irffi ;il;;;;tJ;: À ;" pti-E iir"tt di pirceziòne noi awerti ano l' organiz-
 Funzione e struttura della melodia 97

zazione dei suoni nel ritmo e la loro disposizione nel tempo di battuta e cioè in un
modulo di accenti forti e deboli che ricorre regolarmente.
Da un pì.mto di vista più ampio distinguiamo i singoli movimenti o i brani di
forma divèrsa in cui viene otganazatala musica, e la loro struttura a sezioni (come

to chiaramente, oppure possono essefe talmente sovrapposte e fuse tra loro da

rendere problematièa la lòto distinzione; non sempfe gli studiosi'si trovano d'ac-
cordo sulla definizione dei vari livelli.
Se due frasi o semifrasi si pfesentano in qualche modo accoppiate o bilanciate, e
cioè se la seconda sembra esiere complemento o risposta della prima, vengono de-

punto di vista del motivo e della frase:

Es. 7 -I9: Mozafi, Sonata per pf K. 331, I

Andan te grazioso antecedente 5 conseguente
,aa2 II
rAr r, -trb2-t

l0
a2 -r - a'-r
t-,.\.
^ I=-r l=--l E=l

v Sf, v cade:niaP
sosPesa

estenslone

I due motivi indicati con a e D sono ben distinti sia come ritmo sia come profilo;
nella seconda metà del tema si potrebbero distinguere altri motivi. La forma gene-
rale è semplice: otto battute bilanciate da altre otto, con un prolungamento finale
di due banute. Inoltre è da notare che le prime quattro battute sono molto simili
alle quattro successive, che le prime due sono esattamente uguali alla quinta e alla
98 Armonia

sesta, che le battute da 5 a8 sono molto simili a quelle da 13 a 16, e che di nuovo la
tredicesima e la quattordicesima bautxa sono uguali alle prime due.
Soltanto le battute da9 a L2 presentano unavariazione significativa rispetto ai
moduli delle altre (anche se la nona batttaè simile, ritmicamente e formalmente,
alla prima). L'esempio è una semplice dimostrazione dell'abilità con cui i maestri
riuscivano a ottenere l'equilibrio tra associazione di idee simili e contrasto di idee
diverse nella forma musicale.

L'aspetto armonico della melodia: la rnelodia "pol,ifonica"

Affinché un accordo sia awertito come un'armonia non è indispensabile che

tutti i suoi componenti vengano emessi contemporaneamente, e non tutte le suc-
cessioni melodiche sono puramente melodiche, senza un'impressione armonica
derivante dalla melodia stessa. Quasi tutti i generi musicali, soprattutto quelli stru-
menta]i, presentano linee melodiche in cuivengono arpeggiatii componenti degli
accordi.
Successioni di note come quelle affidatea ciascuna mano nell'esempio seguente
sono senza dubbio melodiche, poiché in esse le note si susseguono una allavolta; è
chiaro tuttavia che una successione simile nonviene awertita solo come una melo-
dia lineare, poiché il movimento melodico, se consideriamo l'insieme di quaran-
totto note, è in relazione all'elemento armonico.

Es. 7 -20: Chopin, Studio op. 25 , n. I

rj___

-__

La b: II n7

ici e melodici possia-

e scrivendo i compo-
ricavache l'elemento
melodico principale è la successione di note scritte da Chopin in corpo più grande.
Tutto il resto è supporto armonico, con una successione che si muove linearmente
digradoe basso (leapparentiottaveparallelenella
riduzione arti indipendenti. Ci occuperemo anco-
ra di ques
 Funzione e struttura della melodia 99

Es. 7 -21: riduzione analtttca

<)
=I II7 (min.) I I

Anziché una sola linea melodica con la sua base accordale, una melodia può sot-
tintendere una polifonia di linee distinte. La melodia che segue potrebbe essere
definita una linèa multipla, con due parti riassunte in una (cfr. es. 7 -13) ' La ridu-
ione delle due linee separate; va
a delle due linee, presa singolar-
le nella sua integrità, senza nulla
e della sua creazione.

Es.7-22: Chopin, Valzer op.64, n. L ("Minuto")

Molto vivace

riduzione analitica

Negli esempi precedenti le melodie trane dabrani per strumenti a tastiera im-
plicano (almeÀo teoricamente) un supporto armonico fornito dalla mano sinistra,
ànche se questa si limita quasi soltanto a fornire un basso e forse qualche compo-
nente accòrdale che potrebbe essere già presente nella parte della mano desffa. La
musica per strumenti monodici non accomp agnati, invece, non può far riferimen-
to ad alèuna alttapate.In tale musica tutta l'armonia, compreso il supporto del
basso o almeno r.na srra imitazione, deve essere costruita all'interno della melodia
stessa.
 100 Armoruia

Es. 7 -23: J. S. Bach, Sonata per fl. trauerso solo,BWI/ L0L3, I

VE IVllVBI

VTdel VI

Do

C
+9- -+
C 2
=

Nella riduzione le connessioni melodiche ta note che non sono necessariamen-

te in successione, come awiene in unalineamultipla, sono indicate da gambi di se-
miminima o di croma; gli arpeggi sono invece indicati da legature. Dalla riduzione
sono state escluse alcune note estranee all'armonia; forse per il momento questo
termine (e queste omissioni) potrebbero risultare incomprensibili, ma lo studio
del cap. 8 chiarirà questo argomento.
Spesso accade che una melodia compaia da sola, senza alcuna armonia di ap-
poggio. Se tale melodia non implica chiaramente un background armonico, questo
'viene
lasciato all'immaginazione di chi ascolta, cosa che pouebbe facilmente com-
portare ambiguità o inceftezze. Naturalmente può darsi che tali ambiguità venga-
no risolte in un punto più avanzato del brano. Il prossimo esempio presenta una
melodia di quattro battute raddoppiata d7'ottava, una sua riesposizionevariàta e
 Funzione e struttura della melodia 101

I'armonizzazione di entrambeleversioni in un punto diverso del movimento; ogni

frammento è seguito da due battute di continuazione, per mostrare il contesto ar-
monico. Forse 1è armorizzazioni di Schubert non coincidono con quelle che si sa-
ole melodie, il che le r
dire che i compositori
ipo, benché essi non li
mi quanto piuttosto opportunità espressive e inventive.

Fls.7-24: Schubert, Ottaua Sinfonia (LaGrarrrde"), III

Allegro vlvace

I? VdelV? V a

IV
Sib: V

v (Mdelvl) vdelVI

II (IVdelVI) IV6 (V6 della N N delM

àel vI)
r02 Armonia

Per concludere, osserviamo che la memoria musicale ci permette sia di assimila-

..*.le note di una melodia come una singola idea piuttosto che come una suc-
."rri"". aituoni isolati, sia di awertire il rapporto armonico che esiste tra le note
àrp.ggi^t ,anche quando q esto fapportoriene nascosto da movimenti congiun-
ii.Ì""i,", melodia i'orecchio ..r.,
qù.st, base armonica, facendo istintivamente
riferimento in ogni momento alla configurazione accordale preminente e metten-
n la co siva'
è un al dia "polifonica" in una scrittura per
e parti arsi, e la forma della figurazione re-
gola i raddoppi e i moti congiunti'

Es.7 -25:J. S. Bach, Il clauicernbalo ben tentperato,I, Preludio n' 1L

VTdel IV

La uariazione melodica

L'idea di introdurre modifiche nella riproposizione di una melodia è certamen-

,. rrrro a.ipir: importanti principi dela fàrmì musicale; la sua manifestazione più
sistematica-, la tec-nica del iema còn variazioni, esiste in musica da quasi qu?ttt9 se-
coli. Come'gli altri argomenti discussi in questo capitolo, lavaiazbnemelodica è
un soggetto vasto e variegato, che qui verrà soltanto presentato .Il tetmine oma-
mentiiieneusato in -mlu con duè significati diversi. In senso stretto si riferisce
a una pratica esecutiva del tardo period o,
quandò le note di una linea melodica scr a-
pide fioriture e con combinazioni di b iù
complessa degli ornamenti, sia improwisr er
s6uàenti a tÀtiera dei compositoii francesi della metà del diciottesimo secolo.
Per indicare il tipo di figure da eseguire fu sviluppata una serie di simboli speciali;
 Funziorue e struttura della melodia 103

se ne può constatare la grande varietà esaminando i lavori clavicembalistici di Cou-

perin e di Rameau, e alcuni lavori di BacJr, come la quinta delle suelnuenzioni a 3 uoci
6infonie). Benché a volte l'uso degli abbellimenti fosse così insistito da diventare
manierismo stilistico non vi è dubbio che essi costituirono un valido elemento di
varietà melodica. A partire dalla fine del diciottesimo secolo i compositori cornin-
ciarono a sostituire all'uso dei simboli per gli ornamenti la scrittura delle note reali,
con i valori di tempo appropriati, benché alcuni simboli, come quelli dell'acciacca-
tura, del gruppetto (cu ) e del ttillo, abbiano contihuato a essere d'uso comune fi-
no ai nostri giorni.
Nel senso più vasto del termine l'ornamentazione di una melodia significa che
ad essa vengono aggiunte delle note in modo tale che, comunque, si possano sgm-
pre distinguere la sua forma e il suo profilo originali.
Nell'esempio seguente si può vedere la prima esposizione di un tema e, subito
dopo, la sua versione vistosamente ornata.

Es. 7-26: Beethoven, Trio per ul., ucl.,pf.op. 97 ("L'Arciduca"), IV

moderato

e spre s siuo

I1 prossimo esempio mostra come una melodia possa essere ornata in divemi mo-
di in un tema con variazioni. Vengono presentate le prime quattro battute del tema e
di ognuna delle sei vaiaziori, in alcuni casi con una pane dell'armonia relativa.

Es.7 -27: Mozart, Sonata per ul. K. 377,II

Tema

Var. I
 104 Armonia

Yar.2

Var. 3

Var. 5

Var. 6

un ritmo diverso. Lateruavaiazione è uguale ùtemamasenza gruppetti; essa

sembra più semplice perché il procedimento divariazione riguarda l'accompagna-
mehto, che qui non compare. Nella qtaftavariazioneviè una differenza più mar-
cata, ilsdto d'offav a nellateruabattuta.Il cambiamento principale nella quinta va-
riazio;ne è il passaggio dal modo minore a quello maggiore; nella sesta variazione
l'adozione di un nuovo tempo di battuta e di un ritmo brioso.
Ciò che colpisce maggiormente, forse, in questi inizi divariazione non sono le
differenze, quanto piuttosto le somiglianze. Queste danno l'impressione di prove-
nire da una specie di forma basilare, che possiamo ottenere tramite una riduzione
melodica del tema stesso.

Es.7-28
 Furuzione e struttura della melodia 105

Nella prima fase della riduzione abbiamo rimosso i gtuppetti e le note flpetut_e
delle prime tre battute, lasciando solo la prima nota e il successivo movimento di
terza di ogni battuta. Questi arpeggi superiori diteruasono indicati con note prive
di gambo e unite alle note principali tamite legature.
Nella quarta battuta è stato incluso tra parentesi il do diesis più basso, una parte
interna armonica; benclé esso non faccia parte della melodia superiore sembra co-
mnnque più vicino del la al re della teruabatttta, dal punto di vista melodico.
Il secondo stadio della riduzione presenta l'unione in bicordi delle note princi-
pali con gli arpeggi superiori. La riduzione ora consiste di due parti separate, il che
suggerisòe clre là melòdia originale può essere anahzzatacome una linea multipla.
Il dò diesis, che abbiamo introdotto nel primo stadio quasi "clandestinamente",
ora dimostra di avere una funzione più legittima, fornendo un elemento della linea
multipla che non era presente nella sola melodia superiore.
L'analisi è simile allinterpretazione più chiatamente armonica che abbiamo da-
to dello Studio di Chopin nell'es. 7-20. Nell'esempio di Mozart siamo di fronte a
una melodia contenente molte note con furzione ornamentale, che non hanno
parte né nella forma essenziale della melodia, né nell'armonia che la sostiene. Nello
stesso tempo queste note ornamentali forniscono gran parte dell'individualità me-
lodica delle singole variaziori. Molto presto, nel cap. 8, ci occuperemo della fun-
zione delle note estranee all'armonia, considerando fin nel dettaglio questi impor-
tanti componenti della struttura melodica.
Levaiazioni di Mozart, benché adatte alla dimostrazione appena compiuta,
non sono in effetti un esempio tipico della forma di tema con variazioni, poiché
nella maggior parte dei casi esse si discostano molto poco dal tema. Un procedi-
mento più abituale, sia ai tempi di Mozart sia più tardi, sarebbe stato quello di
mantenere il tema originale solo in una o due vaiaziorricome voce secondaria, so-
vrapponendovi controcanti diversi; nelle altte variazionila melodia sarebbe cam-
biata in modo più radicale, e assieme a quella sarebbero stati cambiati anche le ar-
monie di base, il tempo di battuta, il modo e perfino la tonalità. Considerando l'in-
sieme delle opere di questo genere durante il periodo dell'armonia tonale si può
notare che levatiazionisi discostano marcatamente dal pro-
tilo melodi ascolto, ad esempio, sarebbe probabilmente dif-
ficile perce dicatra. tema e la melodia délTateruavariazione
nella famosa serie di Brahms su un tema di Haydn.

Es.7-29: Brahms, Variazioni su un terna diHaydnper orch. op.56a

Andante
Tema

Con moto

Var. 3
106 Armonia

Le serie divatiazionidi Bach, Mozane di compositori posteriori dimostra che

dove le variazioni si distaccano più nettamente dalla melodia, il principale elemen-
to di unità è dato dalla base armonica e dalla struttura della frase, benché anche
queste possano essere soggette avaiazione. Gli esempi più famosi di questo tipo
sonol'Aria con 30 aariazioni diBach (le"Yafiazioni Goldberg"), su un basso osti-
nato di trentadue battute , ele 33 Variazioni su un ualzer di Diabelli op. 120 di Beet-
hoven.

[ntroduzione all' analisi melodica

L'analisi di una melodia dovrebbe iniziare con la determinazione dei limiti delle
sue frasi e semifrasi, incluse le cadenze. A questo punto si possono prendere in
considerazione piccoli elementi motivici basati su moduli ritmici o intervallari, e la
loro eventuale relazione con i cambiamenti di armonia. Spesso si noterà larclazio-
ne tra significativi cambiamenti armonici e qualche climax melodico o accento rit-
mico.
Dove sia evidente una struttura armonica della melodia si dovrebbe cercare di
determinarla a partire dalla melodia stessa. Può anche essere utile una riduzione
attraverso livelli successivi fino a scoprire il movimento fondamentale che sta alla
base della melodia, anche se per molte melodie questo tipo di analisi si riveleià im-
possibile (meglio forse rimandare la riduzione analitica finché non si sarà studiato
il cap. 8, sulle note estranee all'armonia).
Sé si considera una melodia come parre di una scrittura complessa, si potrà de-
terminarne meglio la struttura mettendo[a in relazione con tutto l'insieme. E però
importante che vengano valutate le caratteristiche strutturali che si possono distin-
guère soltanto studiando le melodie da sole. La melodia rappresenta, ben più di
qualsiasi altro aspetto, la fonte perenne del processo compositivo, ciò in cui le pe-
culiarità dell'ispirazione del compositore sono spesso più evidenti.

ESERCIZI

L. AnaLizzate le seguenti melodie dal punto di vista della forma, della frase, del
ritmo, della sffuttura motivica e dell'armonia interna. Riassumete le vostre os-
servazioni su ogni melodia in brevi pangrafi, accompagnandoli da esempi e dia-
grammi.

a'Presto
(J. S. Bach)
 Funzione e struttura della melodia L07

Allegro

Ruhig

d. Andante con moto

+n
( Beethoven )

p dolce fp
e. Andantino (Schubert)

.f - Molto vivace
rt Af

Allegro agitato ed appassionato ILiszt)

2. Esaminate un lavoro o un movimento in forma di tema convatiazioni. Sce-

gliete tre variaziori econfrontate il loro uso del tema con quello che era il tema ori-
ginario. In che cosa si differenziano? In che cosa si assomigliano?
3. Componete frammenti melodici adeguati con cui riempire i vuoti nelle se-
guenti melodie:
( Schubert )
 108 Armonia

b. Allegro (da Haydn)

c. (Andante)
(J. S. Bach)

(Schumann

4. Costruite melodie basandovi sui ritmi indicati, e usando solo ncite che siano
componenti delle miadi indicate.

a, Presto
r, e.l-)JJrJ.J!
Fa:I 'lV 'V
J tl
'I
I t
'

b. Moderato
,,-a J JJtJ
4rol, Iy
I
JJTJJJJTJ
ly1 Iy
JJrJ lm JrJJllrJ
llv JJrJ.l lvd.llll lil I r
|

c. Menuetto

Mzurka
Nl

Funzione e struttura della melodia 109

5. Costruite due melodie in la maggiore, ognuna di otto battute, una in f el'd,-

trainf, secondo le seguenti indicaziòÀi:
a. ogni melodia contiene esattamente venti note
b. la tonica compare sette volte
c. la dominante compare sei volte
d. due note sono puntate
e. l'estensione totale della melodia non supera la dodicesima
6. Costruite una melodia in do maggiore, in f, di otto battute, in cui compaiano
i seguenti frammenti, non necessariamente nell'ordine dato:

7. Costruite una melodia in §, di otto battute, in cui compaiano almeno tre vol-
motiviJJ] , e almeno due volte un altto motivo ritmico a vostra scel-
;e.i " J)
8. Costruite una melodia intr, disedici battute, composta per intero dei soli va-
lori .J o J . Usate almeno trevolteunmotivo conil ritmo di ) ) ), conlepri-
me due note alla stessa altezza elatefianota una terza o ufia quartà iotto (la battu-
ta finale può avere il valore di J. ).
 B

Note esffanee all'armo nLa

In gran parte della musica si può facilmente notare la presenza di note melodi
che che non fanno parte degli accotdi. In senso letterale non esistono note estra-
nee all'armonia, dal momento cJle questa viene creata da tutte le note c-he sono
emesse simultaneamente. Ma il linguaggio musicale, come ogni altro linguaggio, si
è evoluto, e l'uso di determinate forme armoniche le ha rese stabili e radicate; noi
ne awertiamo la presenza come una specie di scheletro, o di intelaiatura, su cui
poggia la complessa struttura melodica della musica.

La dissonanza melodica

Abbiamo già osservato che la musica polifonica è a due dimensioni, verticale e

orazontale. La polifonia è basata sul presupposto che l'orecchio può percepire
una relazione armonica tra due suoni emessi contemporaneamente, e unà relalio-
ne melodica tra due suoni emessi consecutivamente. La combinazione di queste
due relazioni è il rapporto contrappuntisticp delle voci, e la percezione del con-
trappunto da pane dell'orecchio è contemporaneamente armonica e melodica.
Anche la musica più chiaramente accordale presenterà rclazionimelodiche tra le
note che compongono la sua successione e un rapporto contrappuntistico ffa le re-
lazionimelodiche; la più elaborata,polifonialineare awàrclazloii contrappuntisti-
che ffa le sue linee melodiche e un rapporto armonico tra i suoi suoni sirÀuhanei.
Nel. cap. 7 abbiamo visto che le relazioni melodiche possono implicare l'armo-
nia, ad esempio, nel caso più semplice, quando i suoni melodici conìecutivi sono i
componenti di un accordo. L'arpeggio accordale dei suoni di una triade comporta
necessariamente il moto disgiunto, poiché le note di una triade non sono suoni
adiacenti nella scala. Il moto congiunto (o di grado) implica una rclazione disso-
nante tra le note adiacenti, poiché abbiamo definito le sèconde maggioii e minori
come dissonanze. Notiamo, d'altrapafte, che qualsiasi intervallo diisonante può
essere reso consonante tramite uno spostamento di grado (caso pef caso, con una
 l'lote estranee all'armonia 111

seconda maggiore o minore) di uno dei suoi componenti. Queste osservazioni em-
pirighe sono alla base della teoria e della pratica del contrappunto.
Finora abbiamo considerato le triadi come elementi fissi nella trama musicale;
le loro note potevano muoversi solo per cambiare posizione o per andare allàrmo-
nia successiva. Abbiamo quindi èscluso dalle nostre consideràzioni il movimento
melodico che produce dissonanze; proprio queste, di origine melodica, sararìno
prese in esame in questo capitolo. Tali dissonanze vengono chiamate note estranee
all'arrnonia. Abbiamo visto prima che il movimento melodico di grado (e cioè, in
uhima analisi, la base del movimento melodico) può sia generaré sia risolvere le
dissonanze. Ora cercheremo di scoprire come haÀno origine tali dissonanze e co-
me si possono alla struttura melodica e armonica.
^dattarc
Lo studio dell'armonia parte dal presupposto che durante il periodo tonale i
compositori fossero così legati mentalmente all'accordo da scriverè soltanto melo-
die-strettamente collegate all'armonia. Questo non significa che ogni nota melodi-
cafaccia_pate di un accordo; possiamo determinare con facilità quali note siano
parte dell'armonia e quali siano estranee. La comprensione della mèlodia in termi
ni armonici è il punto di vista che raccomandiamo a chi intraprende lo studio di
.questo libro, lasciando gli aspetti più lineari allo studio del còntrappunto e del-
l'analisi melodica.
_Questo consiglio pedagogico, tuttavia, è nello stesso tempo un
awertimento. Né l'armonia né il contrappunto possono da soli descrivere o spie-
gare le tealizzazioni dei compositori.

La nota
Possiamo colmare un salto melodico ra due note medianre movimenti di gra-
do, diatonici o cromatici; le note poste ffa i due estremi vengono chiamate not"e di
passagio.

Es. 8-1

\7 -
----
/
L'intervallo colmato da note di passaggio-non deve necessariamente essere un
intervallo tra due note dello stesso accordo.

Es.8-2
 ' lr2 Armonia

anche quando esse si trovano in battere'

Es. 8-3: Beethoven, Sonatapetpf. op. L0, n. 3, fV

PP P PP
Allegro PP

uq.l-+f- npp p p
PP PP

Ped. di torì.o
DI
vrl
\ ....=-
-.--Z
L
Le note di passaggio possono essere usate in tutte le voci, anche in più voci nello
stessotempo,sebbl"ne*ffi
l,'"'il,"i,fli3l'i:.:::àT"*',#,hf,U,l*:il
raccom
izi vengano usate con
a conserva ra melodica. DoPo
quasi tre secoli le opere diJohann Sebast modelli supremi di
,equilibrio nell'uso di tutte le note estranee all'armonia.

Es. 8-4: J. S. Bach, Corulelesu, der du meine Seele, B§fV 354

rì rrFllr-P
lP
_c_1
P .-J l, l

Bb: I VI 1y6 n6 VI

Nel modo minore sarà l'uso della scala minore melodica a stabilire la forma del
sesto e del settimo grado, quando questi verranno usati come note di passaggio.
 Note estranee all'armonia TT3

Es. 8-5

La nota di aolta

La nota di uoha (a volte viene anche ttiTnzato il sinonimo, d'uso comune, flota
accessoria) è una nota di valore ritmico debole che serve per ornare una nota che
viene ripetuta. Essa può essere a distanza di tono o di semitono dalla nota di cui è
ornamento, e da tale nota dev'essere preceduta e immediatamente seguita.

Es. 8-6

Es. 8-7: J . S. Bach, Terzo Corucerto Brandeburghese, BV / 1048, I

Allegro

UVdelV V

Quando lanota di volta ritorna a quella reale può awenire un cambio di armonia.
 t14 Armonia

Es. 8-8: §7agner, Der fliegende Hollander,II, 1, "Coro delle filatricL"

Summ' und brumm', du gu ' tes chen!

*qofuttrtfrit

Non sempre lanotadi volta è diatonica: spesso essa viene alterata per awicinar-
la di un semitono aJla nota reale. Quando è inferiore acquista il carattere di una
sensibile temporanea del grado a cui si riferisce.

Es. 8-9: Mozafi, Sonata per pf.K.33L,I

Andante grazioso

P .il NV aPP' NV
1

La combinazione della nota di volta superiore e di quella inferiore forma un

ùr:ppo melodico di cinque note attorno alla r,ota principale.
Es. 8-10: Schumann, Carnaual op.9, fr. 5 "EusebiuÉ"

Adagio

Mib: P vB delv

Spesso si trova la figura melodica presentata nell'esempio precedente priva del-

lateruanota. Questa figurapaticolareviene chiamatadoppia nota diuoha, indican-
do con ciò che si tratta di una nota- offiata da due note di volta.
 Note estranee all' armonia tt5

Es. 8-11; Berltoz, Symphonie fanta ique op. 14,II, "IJn BaI"
troppo

Due o tre note divolta che compaiono simuhaneamente e procedono per moto
retto costituiscono un accordo che potremmo chiamare accordn di aoha.

Es. 8-L2: Liszt, Les Préludes

Arf danfg accordo accordo

di volta di volta

La nota di wha incompleta (indicata dalla sigla NVI) risulta dall'omissione della
nota reale d'rnizio o di ritorno. Essa è una componente delle formule di nota sfug-
gita e di reachingtone, dte discuteremo più avanti, ma può essere considerata an-
c}re indipendentemente da queste. Nell'esempio seguente le note di volta incom-
plete sono ornamenti delle note arpeggiate della triade di tonica.

Es. 8-13: Beethoven, Sonata per pf. op.3l, n. L, II

Adagio grazioso
.rccordo ^
NVI NU 2

'NVI P
*i

y7

E-
rt6 Armonia

Molti esempi di note ornamentali sono note divolta incomplete deltipo

"sensi-
.oÀ. precedente. come awiene per la nota di
"ar.r.Àpio
notadivoltanonèsempredissonante;essaè.unaconsonanza
,.r, *it,u e una sesta' Se si tratta della nota di volta s-uPeriore
t.iraì i" rirto fo"auÀ.",a1e, rimane consonante anche con 1a
primo rivolto; la suc-
terza. ediventa .r.u rà.r, t, iondamentrle di una 6iade in
e viene quindi
::::iil#;ffi;.1,";;ii']j* e
'""iioà"bol.,
di
se
volta
non inesiitente,
consonante'
..rf..Àr,r la natura melodica della nota
Es.8-14
.5 6.
NV

Do: I (VI6) I

L'anticiPazione
anticipa-
Come dice il suo stesso nome ,l'anticipazione èwaspecie di emissione
,"""t. Oa p"na di visia ritmiéo è simile a un levare del suono anticipato,
t^ a-i
""
a cui di solito non è legata.

Es. 8-15: Mozart, Sinfonia K. 338, I

Allegro vl ace I
app., ail'./ t
?fr\.^-^.-''(r \ -

')p

Do: ll v?

Un uso molto caratteristico dell'anticipazione è quello in cui essaè posta ptima

-
d 8'23) 'Di solito l'anticipazione
è cedente, ma a vohe le due note
p esemplo:
 Note estranee all' armonia rt7

Es. 8-16, J. S. Bach, Passione secondo san Matteo, n. 36

ant. ant. ant.

{>
Mi: I v! a,r vI vI V8 der VI

Nella cadenza che segue, l'anticipazione della tonica che determina una disso-
nanzaconlasensibile rappresenta un aspetto tipico della musica barocca, in parti
colare dello stile di Corelli.

Es. 8-17: Hàndel, Concerto grosso op.6, n. 5, fV

Largo

L'appogiatura

Tutte le note estranee all'armonia sono ritmicamente deboli, coh la sola eccezio-
ne delT'appogiatura.Laparcla stessa fomisce la chiave del suo carattere musicale.
Essa dà infatti l'impressione di appoggiarsi pesantemente allanotasu cui infine ri-
solve, con un movimento di tono o di semitono. Il ritmo della successione appog-
giatura-risoluzione è sempre batterelevare, forte- debolè. Confrontate la differen-
za di effetto ritmico tra l'es. 8-13 e quello seguente.

Es. 8-18: Beethoven, Sonata per ul. e pf. op. 12, n.2,I
118 Armonia

Laforzadell'appoggiatura dipende dal rapporto che l'orecchio stabilisce ra es-

sa e l'armonia che l'accompagna. Generalmente l'appoggiatura risolve su una nota
consonante dell'accordo. Bisogna anche prendere in consideruzione il problema
della prepar azione. Come èlemento della linea melodica l'appoggiatura è più scor-
revolè, mìno enfatica quando è preparata da una nota della stessa altezzache com-
paia come parte dell'armonia precedente (caso a nel prossimo esempio) o come
not, .rtranèa all'armonia koso b). Oltre a questo, il metodo per ottenere una più
lineare prep arazionedell'appoggiatufa è il movimento di grado, dall'aho o dal bas-
so G, d) . L'appoggiatura Àòn è preparata se la si prende di salto (e) '

Es.8-19

Il fatto di essere cafatterazata da diversi tipi di preparazione rende l'appoggia-

tura diversa da tutti gli altri tipi di note estranee all'armonia. In genere queste sono
implicitamente pr.pàrat., e non ci si può attendere che la loro qualità di dissonan-
zaiambi, a men-o che esse non vengano usate contemporaneamente in più voci. La
preparuzione olamancat:za di preparazione_ delle dissonanze non dipendono tan-
io d, ,rm regola del contrappunto quanto da un dettaglio stilistico, e a questo ri-
guardo e poiibile che lavori diversi àello stesso autore presentino scelte differenti.

Es. 8-20: J. S. Bach, Il clauicernbalo ben tenperato,I, Preludio n' 24

R

' oR I

PrPP

dissonan ze prèperate
si: I I VI VI7 v7

Es. 8-2I, J. S. Bach, Il clauicembalo ben temperato,I, Fuga n.24

NV

dissonanze non preParate

y6 v6aav
fal: tV u{
 I'{ote estranee all' armonia TL9

Quando si usa un'appoggiatura in un accordo a quatro parti di solito si cerca di

evitare il raddoppio della nota
non è data alla voce superiore.
basso degli accordi in stato fon
abbastanza lontana da permett

Es.8-22
app.

)l.J appl f app.l app.

)l
{> à_d I

<>

buono buono inconsueto meglio

Es. 8-23: Beethoven, Sonata per pf.op. 7,N

Allegretto

Mib: II y7

Può awenire che sulla risoluzione dell'appoggiatura vi sia un cambiamento di

armonia e che la nota di risoluzione lacciaparte di un nuovo accordo.

Es. 8-24: Schumann, Album fa, die lugend op. 68, n. 4L "Nordisches Lied"
Im Volkston a

v[6 16 v6 {v
del IV ilaVII vB v VIIVVI

L'appoggiatura può essere inferiore rispetto allanotadi risoluzione. Il caso più

comune è l'appoggiatura di iensibile sulla tonica.
L20 Armonia

Es. 8-25: Chop tn, Preludio op. 28, n. 8

(Molto agitato)

fa il' III -g6 y7

L'esempio precedente rappresenta l'uso, nell'Ottocento, di una notazione con-

venzionale tipica del secolo precedente: un simbolo simile all'acciaccatura,ma pri-
vo della linea diagonale. Per evitare confusioni la maggior parte delle edizioni mo-
derne segnano l'appoggiatura e la sua risoluzione con i loro valori esatti.

Es. 8-26: Beethoven, Sonata per pf. op. 2, n. 1, III

Come awiene per l^notadi volta, spesso per l'appoggiatura si usa un grado del-
la scala alterato cromaticamente. L'alterazione aumenta il grado di tensione verso
la risoluzione, rendendola simile a una sensibile che ya avna tonica (v. es. 8-18).
La triade eccedente sul III del modo minore, piuttosto rara, contiene un'appog-
giatura implicita.

Es. 8-27:Schubert, Diuertissement sur des motifs originaux frangais, n. 2 "Andanti-

no varié"

Andantino

I Vdel m p6 v! a,r m III v m5+ u (rv)g

(vs+ del vI)
 Note estranee all'armoruia L2l

Un tipo di appoggiatura molto pungente è quello del settimo grado non in-
nalzato che appoggia il sesto, emesso contemporaneamente alla sensibile in
un'armonia di dominante. Questo comporta l'intervallo, piuttosto raro, di otta-
1.
va diminuita

Es. 8-28: Bizet,L'Arlésienne,Stiten. L, n. 4"Catil7on" (v. ancheess. 5-27,11-l3,come

prre 28-30,31-61)

Andantino

Più appoggiature simultanee formanounaccordo di appogiatura.l.tipo più co-

mune è i'àccordo di dominante sul basso di tonica, che in genefe non è che la riso-
luzione ritardatadi una precedente armonia di dominante. Questo cosiddetto VA
("quinto su primo") si irova normalmente nelle cadenze (es. 8-13). Nell'esempio
r.g,re.rte, la nota dell'accordo di tonica che sta alla base dell'accordo di appoggia-
trria non è la fondamentale malaterza, come dimostra la risoluzione.

Es. 8-29: Beethoven, Sonata per pf.op. 13 ("Patetica"), II

o
Vl2 16ry/t)

' Per questo caso la trattatistica inglese usa il termine "fùsa rclazione simultanea", che non ha un
corrispettivo italiano. tN.d.C. l
 I
122 Armonia

Il ritardo
Il ritardo è una nota la cui natutale successione è stata ritmicamente rinvtata.

Es. 8-30

Il ritardo awiene sul tempo forte o sull'accento forte del tempo debole, ma esso
è ritmicamente debole rispetto alla nota che lo prepata, a causa della legatura. Il
fatto che la nota che costituisce il ritardo inziprimadell'armonia rispetto alla qua-
le essa è dissonante rappresenta la dtffercnza di questa nota estranea all'armònia
rispetto all'appoggiatura preparata (si deve notare cJre questa differcnzaera consi-
derata fondamentale nel contrappunto rigoroSo del sedicesimo secolo, che am-
metteva il ritardo ma non l'appoggiatura).

Es. 8-11: Couperin, Ordres per clav., II, S'ixièrhe Ordre, n. 5 "Les Baricades Misté-
rieuses"
Vivement
^l t_

r r
In molte occasioni, trtttavia,non è possibile, né importante, distinguere ffa ritardo
e appoggiatura prcparata. Nell'es. 8-32Le note ribattute dei secondi violini non so-
no, naturalmente, legate tra una batttta el'ùtta, e la preparazione di ogni ritardo
corrisponde a metà batttxa; il primo f.agotto, che manca nell'esempio, raddoppia i
secondi violini un'oftava sotto, con note ritardate legate tra una battfia el'altta.

Es. 8-32:Mozaft, Concerto per pf. e orch. K. 467,II

Andante

16 Ve ( ped. di dom. ) I[ ye (7)

vtaav V (e) (7)
 I'lote estraruee all' armonia r23

Generalmente la risoluzione del ritardo awiene sul grado della scala immedia-
tamente inferiore, ma non è rara neppure la risoluzione ascendente. Se la nota me-
lodica è una sensibile, o una notainnalzata cromaticamente, la sua risoluzione na-
turale sarà sulla nota superiore (cfr. es. 8-25).

Es. 8-33: Beethoven, Trio per ul., ucl., pf, op. 3,Yl
Allegro

Mib: V3 V del lI V del III

3

Quando più note sono ritardate contemporaneamente si forma un accoido ri-

tardato,di modo che è possibile sentire due armonie nello stesso tempo, con un ef-
fetto caratteristico di molte cadenze.

Es. 8-34: Brahms, Irutermezzo per pf. op. II7 , n. 2

Andante R

sib:

l\ota sfugita e " reacbing tone" '

Lanota tfugito elareacbingtone, nelTaloro forma più caratteristica, sono inter-
polazioni ffa un ritardo e Ia sua risoluzione, o tra un'appoggiatuta e la sua risolu-
zione. La loro forma essenziale è quella di un movimento di grado seguito da un
salto, e viceversa, con i due movimenti che awengono sempre in direzione oppo-
sta.Lanota sfuggita è una nota che inverte la direzione del movimento melodico, e

' Per reachingtone confronta anche la premessa del traduttore. tN.d.C.l

124 Armonia

quindi ritorna nella direzione opposta di salto. La reaching tone sembra invece es-
sere il risultato di uno spostamento trop o ampio, che rende necessario tornare in-
dietro di grado alla nota di destinazione.

Es.8-35

.l

movlmento

Es. 8-36:Haydr, Quartetto per archi op. 76, n.3, Hob. III /77,III
Allegro
NVE

Es. 8-37: Mo zart, Sonata per pf. K. 533 , II

Andante D'r

Sib: I yg6

In molti testi invece del termine ao ta sfugita si usa l'equivalente ftancese echap-
pée 3.La reacbingtofie preserrta una certa somiglianza con la figura musicale detta
nota cambiata, tipica del contrappunto del sedicesimo secolo.
I moduli della nota sfuggita e della reachtngtone possono essere usati per colle-
gare qualsiasi successione melodica di seconda, ascendente o discendente. Non è
indispensabile che la nota niziale sia una dissonanza. Quando la nota sfuggita
proviene da una nota dell'accordo essa sarà owiamente dissonante tispetto all'ac-
cordo stesso la reaching tone sarà dissonante rispetto all'accordo di destinazione.

' Per questo motivo negli esempi musicali è stato usato E per indicare le note sfugite. tN.d.C.l
 Note estranee all' armonia 125

Successioni di note estranee all'armonia

Può awenire che le note estranee all'armonia si presentino in successione e che

la loro risoluzione naturale venga interrotta o si sowapponga alla nota successiva.
Può essere che una risoluzione venga rinviata per l'interpolazione di una nota di-
versa da quella di risoluzione, come nel caso della notasfuggita o della reacbingto-
ze. Questè combinazionilinearivengono chiamaterisqluzioniornamentali. La riso-
luzione ornamentale delle note estranee all'armonia è una risorsa familiare divita-
lità melodica, soprattutto in una musica in cui l'elemento contappuntistico è im-
portante.
^
Generalmente il ritardo non risolve su una frazione di movimento. In un movi-
mento ritmico normale la quantità di tempo durante il quale una nota è ritardata è
pari almeno alvalore diun intero movimento. Sono possibili, comunque, una serie
ài risoluzioni ornamentali che rawivino l'attività melodica prima che arrivi la riso-
luzione autentica. Oltre a note sfuggite e reaching tones, queste risoluzioni orna-
mentali possono avere la forma di note di volta o anticipazioni, oppure si può inse-
rire una nota dell'accordo tra il ritardo e la sua risoluzione.

Es.8-18
fi:

Es. 8-39:Hàndel, Suites de pièces pour le clauecin, I, tr. 3,II, Fuga

Allegro

vI VdelV ry6

Es. 8-40: J. S. Bach, Il clauicembalo ben temperato,II, Fuga n. 5

Re:
vI n (7)
I (V6 del IVXIV)\ro6 V
126 Armonia

I1 prossimo, famoso esempio presenta una normale successione melodica di ter-

za (da do a mi bemolle) attraverso una nota di passaggio, interrotta dall'inter-pola-
zione di un'appoggiatura. Questa è la forma più comune di "nota di passaggio in-
completa".

Es. 8-41: Verdi, LaTrauiata,I,5, "Sempre libera"

). =84
vo'che scor - .EJl Yi - ver mi - opei sen-(tieri)
> tb

A volte è possibile incontrare una nota "libera" che palesemente non fa pate
dell'armonia principale ed è priva di qualsiasi risoluzione widente, diretta o ritar-
data.Unanota del genere potrebbe avere un implicito rapporto con un'altra voce.
Nel prossimo esempio il la del basso indicato da una freccia può essere interpreta-
to a prima vista come una nota estranea inserita in una triade maggiore di do; ma
con un piccolo sforzo lo si può sentire come un'anticipazione delTateruadel IV che
segue, benché spostata di ottava rispetto al contralto.

Es.8-42: J. S. Bach, Il clauicernbah ben temperato,Il, Preludio n. 1

Do: I V7 aa IV ry7 n6

ll pedale

flpedale è una nota, in genere la tonica o la dominante, tenuta da una voce atra-
verso diversi cambi di armonia. Tra le note estranee all'armonia il pedale è l'unico
a non avere il carattere di nota melodica. Esso tende a rendere statico il ritmo ar-
monico, e questo effetto viene in parte contrastato dall'uso di accordi dissonanti
rispetto al pedale. Un- pedale tipico a un certo punto diventerà estraneo alllarmo-
nia, anche se di norma tnizieù,come componente dell'accordo. Viene forse usato
 l\ote estranee all' armonia L27

più spesso nel basso, ma può comparire anche nella voce superiore, in una parte
interna o in qualsiasi combinazione delle voci.
Il terminepedale ebbe origine dallapratica di tenere abbassato un pedale del-
l'organo mentre si stava improwisand'o con i manuali superiori. Lo sviluppo suc-
cessivo di questo mezzo espressivo da parte dei compositori lo ha comunque allon-
tanato dalle implicazioni del proprio nome. Viene spesso suddiviso in moduli rit-
mici e ornato da note diverse, assumendo un significato tematico in figurazioni
ostinate. Laforuatonale connessa al pedale lo rende un mezzo molto efficace per
affermare e fissare una tonalità, anche quando l'armonia che 1o accompagna se ne
allontana molto. Molto spesso il pedale di dominante viene usato per preparare la
ripresa di un movimentoih forma-sonata, oppure in una intoduzione lenta plimg
dèll'esposizione; altrettanto sovente il pedale di tonica appaire nella coda per raf-
forzare il senso di chiusura della tonalità finale.
Il prossimo esempio presenta il climax di una coda con una fusione partiColar-
mentè pungente di pedale di tonica e di armonia di dominante. La settima di do-
minantè C alfidata agli archi superiori, a quattro corni e a tutti i legni; il pedale di
tonica, distribuito in quattfo ottave, viene eseguito da violoncelli, contrabbassi,
timpani e due trombe,

Es. 8-43: Beethoven, Fidelio, Ouverture

Nell'esempio che segue si può vedere la varietà di armonie cromatiche usate da

Verdi per sottolineare i rintocchi di una car,rrpan a mezzanotte.

Es. 8-44: Verdi, Falstaff,II,2

Più mosso (Andante sostenuto)

sib: V v6;- V7 dd IV I8 Vl V7 det rV V3 delvll v6 u1

3 Fa: Vll (min.) [7
 128 Armonia

lv7 vl d,rv
,Xi.,
r

Se armonie dissolanti, a
volte oaccordoedefinirele
arrno

Es. 8-45: Clementi, Sonatina op.36, n' 4,I

Con spirito

F
h
?
Ped. di to
Fa: vE(mag.) I

Benché il pedale possa durare anche una sola battuta, esso può anche estendersi
molto più
pi di peda
ma tonale
te semplic
oppire di notevole lunghezza e i
conclude la terua patte del Requ
tempo moderato. À volte viene-usato un Pedale doppio, genetalmente con tonica e
do-inr.rte come basso di bordone, rendendo ancora più stabile la tonalità. Il bor-
done nell'esempio seguente viene mantenuto per tutto il pezzo.

Es. 8-46: Òajkovskii, Lo schiaccianoci, "Dartza araba"

Allegretto

lI
Ped .di dom
Pe d. di ton.
Vaa IVV
 Note estranee all'armortia 129

Applicazione

L'applicazione pratica dei principi che riguardano le note estranee all'armonia

.o-port" due divèrsi procedimenti, uno analitico e uno costruttivo_. Il primo sarà
neceìsario nel processò di scelta degli accordi per l'armonizzazione di un basso da-
to o di un, melodi, di soprano, e nella distinzione tra le note reali e quelle_ estranee
all'armonia. In questo caso si rivelerà molto utile l'esperienza accumulata nelle
analisi armonichè di composizioni del repertorio. Il procedimento costruttivo do-
webbe essere basato sull'ipotesi che l'armonia sia l'origine della melodia. I diversi
stadi di lavoro dovrebbero essere i seguenti:
1. Scelta di una tonalità e di una successione di fondamentali come base di una
frase. Usiamo, per esempio, la maggiore, I'rV-II-V-I.
2. Costruzione di ,rrà li.rea del basso in cui vengono adattate queste fonda-
mentali, usando anche la terua dellatriade per ottenere una maggiore flessibilità e
scomevolezza melodica.

Es.8-47

La: I (6)' N II Y6 (s)

3.Aggiunta delle tre voci superiori in una semplice armonizzazione dello sche-
ma indicato.

Es.8-48

Laz I
(6) Iv II
rr
y6 (5)

4. Yahtazione delle varie possibilità di applicazione di note estranee all'armo-

nia, apaftiedalle più semplici. A questo puntg porebbg risultare necessario risi-
.t.-ri" la disposizìone dei componenti aicordali a cui si era anivatinello stadio
precedente.
t30 Armonia

Es. 8-49

r(s) I

5. sempl
IJnavolta scelti i più di base si possono
aggiungere ornamentazioni più c queltg stadio pra-
ticàm.Àt. non esistono limiti alle nsigliabile la ricer-
ca di una complessità fine a se stessa.

Es.8-50

r (v1) v (Vl del II)II

rVI
16
Y!,

ESERCIZI

Da questo punto in avanti dovrete seriamente sforzarvi di includere note estra-

nee all'armonia in tutti i vostri esercizi scritti, a meno che non vi venga espressa-
mente chiesto di non farlo. Gli esercizi di questo capitolo contengono indicazioni
e suggerimenti specifici su come raggiungere questo fine; i capitoli successivi da-
ranno per scontato l'uso delle note estranee all'armonia, e vi raccomandiamo di
considerade sempre un'utile risorsa, soprattutto nella costruzione di una buona
melodia. Assieme all'analisi che impiegate per i vosti esercizi scritti indicate il vo-
stro uso di questi suoni estranei all'armonia per mezzo degli appositi simboli pre-
sentati in questo capitolo (dopo pochi esercizi non sarà più necessario indicare
tutte le note di passaggio).
1. Applicate alle seguenti successioni di fondamentali il procedimento in cin-
que fasi presentato precedentemente, usando ogni successione come base di una
frase di quattro battute. Prestate molta cura al ritmo dei cambi di fondamentale.
 Note estranee all'armonia T3T

a. si bemolle maggiore: I-VI-[-V-U-V-I

b. do diesis minore: I-V-I-[V-[-V-VI
c. sol maggiore: I-V-I-IV-I-V-il-VI-II-V-I
2,. p1eoJy1Z[te i seguenti bassi numetati a quatuo parti, usando note estranee al-
l'armonia nelle partisuperiori. Nella maggior parte dei'casi-le parti superiori si
muovefanno .o.r lu stesio ritmo dei cambi di numerazione (ricordate che 5- in-
di.a rrna 6iade in stato fondamentale con le parti superiori tenute mentre il basso
si muove; analogament e,6- indica la stessà cosa riferita a una ffiade- in primo ri-
,roito .orl il basÉ che muove). Come faclitazioneper l'awio è stata datalaprima
batt;rca di ba.

6_ 5 6 5- 6 6_ 5 6_ 5 6_ 5_ 6

;6-i-$ s- 6- i-
-_g
f,- 6- 5 56 6 [ 6 6 6 s 6 5 6 r--

3. Realiz zate i seguenti bassi numeratt, usando Ie melodie indicate:

6- 5378
6 4 43

o di questa battuta sono contenute due 5" patallele tra bass-o e tenore, provo-
Nella tealiàzazio.11e
crt. dallu nota di pasruggio iàl basso; a proposito di questo tipodiproblemi.si confronti nel cap. 19ìl
;;;^;;^f"irg"khiioffonoddkpaii,àlcinecircostiozeparticolari.sivedainparticolarel'es.19-12.
tN.d.c.l

rID
132 Armonia

6_ 4 37 6 5 6 6_

5_ 6 6 34

4. Riscrivete le seguenti linee di soprano e di basso, suddividendo le note delle

melodie secondo i ritmi e le note estranee all'armonia indicati (la nota data deve
essere compresa nelle no sione
non indica note estranes nenti
dell'accordo). Completat

P NV app app app P

),)
tA
))) ) )))) )) )))

lt PP tt lt PPP tll t
app. PR
)) )) )) ))
 l'lote estranee all' armonia L3)

5. Armonizzate i segùenti bassi senza numeri, usando note estranee all'armo-

nta nelle parti aggiunte:

6. La seguente melodia di soprano con basso senza numeri deve essefe com-
letata con parti interne. Sono siati forniti pochi frammenti di tali parti.

7. Scrivete un basso per la seguente melodia, basandovi sulle indicazioni di rit-

mo e di note estranee all'armonia:

rlÈr
134 Armonia

8. Esaminate dieci esempi tratti dai precedenti capitoli di questo libro e identi-
ficate in essi le note estranee all'armonia'
--i.- e"ii;tL Nel seguente esempio è già presente un'analisi delle fondamentali.
Identificate tutte le note estanee all'armonia.

Schumann, And.ante e uariazioni per pf- op. 46

v7 (eYI V! del IV v!aav