Letteratura Boccaccio Il Decameron M00191 - 1

Boccaccio: il Decameron
(modulo 191)
Roberto Fedi
Università di Perugia per Stranieri
Ultima revisione 3 Maggio 2004

ICoN – Italian Culture on the Net R. Fedi – Boccaccio: il Decameron
Presentazione del modulo
Il modulo è dedicato al Decameron di Giovanni Boccaccio (1313-1375). L'opera rappresenta

un'assoluta novità nel campo della novella; lo scrittore, dopo avere sperimentato generi letterari del
tutto nuovi, approda al romanzo che raccoglie le cento novelle e tutta la sua esperienza di auctor e
di protoumanista sino alla prima metà degli anni Cinquanta del XIV secolo. Il modulo non si limita
a presentare generalmente l'opera, ma si sviluppa seguendo l'evoluzione del programma culturale
dell'autore: al centro dell'attenzione, per lo studioso, saranno le problematiche etiche, dottrinali,
metafisiche, dello scrittore.
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Guida al modulo
Scopo del modulo
Scopo generale del modulo è comprendere il testo, l'ideologia, la filosofia di Boccaccio in filigrana
alle opere minori e in rapporto ai grandi modelli di Dante e Petrarca.
Lista degli obiettivi
UD 1 - Un libro di cento novelle, una "cornice"
Obiettivo di questa unità didattica è abituare lo studente a comprendere il testo del Decameron in
stretta simbiosi con l'ideologia, nei suoi elementi principali, di Boccaccio.
Sottoobiettivo: conoscere modalità ed epoca della composizione dell'opera.
Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere la struttura generale del Decameron.
Sottoobiettivo: comprendere i concetti di "realismo borghese" e di "idealità

cavalleresca".
UD 2 - Struttura del Decameron: autore e narratori
Obiettivo di questa unità didattica è comprendere la struttura dell'opera e valutare il rapporto fra
autore e novellatori nel Decameron e misurare il modello della Commedia dantesca in rapporto al
testo boccacciano.
Sottoobiettivo: apprendere come il Boccaccio descrive la peste, attraverso il Proemio

e l'Introduzione.
Sottoobiettivo: comprendere la formazione della "brigata" e la sua organizzazione.
Sottoobiettivo: sapersi orientare all'interno della struttura portante del Decameron.
Sottoobiettivo: individuare i piani principali della struttura dell'opera.
Sottoobiettivo: essere capaci di distinguere e delineare il rapporto fra cornice e

novelle.
Sottoobiettivo: confrontare Commedia e Decameron.
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UD 3 - Le donne e gli uomini, la città e il mondo: l'epopea mercantile
Obiettivo di questa unità didattica è leggere l'opera, mirando a valutare il passaggio generale
dall'ideologia medievale a quella umanistica, dall'individuo alla società.
Sottoobiettivo: saper tracciare l'evoluzione dall'unità tipicamente medievale alla

frammentazione del mondo che si apre a una nuova epoca.
Sottoobiettivo: comprendere l'opposizione città-campagna.
Sottoobiettivo: comprendere il ruolo della città.
Sottoobiettivo: valutare le principali direttive dell'etica borghese.
UD 4 - Temi e motivi del Decameron
Obiettivo di questa unità didattica è poter ricostruire i motivi tematici delle cento novelle con
particolare attenzione al ruolo dei novellatori e alla novità del testo.
Sottoobiettivo: riconoscere le linee portanti di una realtà multiforme.
Sottoobiettivo: ricostruire i principali temi del Decameron.
Sottoobiettivo: sintetizzare le caratteristiche più importanti del linguaggio e della

prosa dell'opera.
Sottoobiettivo: comprendere il motivo della dedica alle donne.
Sottoobiettivo: individuare il filone misogino nella produzione di Boccaccio.
Sottoobiettivo: descrivere i dieci novellatori.
Sottoobiettivo: individuare le principali caratteristiche innovative dell'opera.
UD 5 – Il Decameron e la tradizione letteraria
Obiettivo di questa unità didattica è raggiungere la capacità di evidenziare i rapporti fra la

tradizione e i suoi rappresentanti principali rispetto al testo.
Sottoobiettivo: individuare traditio e auctoritates.
Sottoobiettivo: riconoscere l'uso di una fonte nella sua tipologia.
Sottoobiettivo: apprendere il modello principale e portante della cornice.
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UD 6 – Lettura di una Giornata: "Coloro li cui amori ebbero infelice fine" (IV)
Obiettivo di questa unità didattica è ottenere un quadro specifico del rapporto che intercorre fra la
cornice, le novelle, i diversi narratori, con particolare riguardo alla IV Giornata.
Sottoobiettivo: riconoscere l'esemplarità della IV Giornata.
Sottoobiettivo: valutare, sulla base delle conoscenze acquisite, la continuità fra le

diverse giornate.
Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere i lineamenti del personaggio di Filostrato.
Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere l'esemplarità del personaggio di Filostrato.
Sottoobiettivo: riconoscere l'interazione fra l'autore e il suo pubblico.
Sottoobiettivo: essere in grado di descrivere l'introduzione alla IV Giornata.
Sottoobiettivo: comprendere come il Decameron risulti un lavoro senza fine.
UD 7 – Letterarietà, retorica, in controluce all'opera complessiva e in particolare alla IV

Giornata
Obiettivo di questa unità didattica è arrivare ad apprezzare l'alta letterarietà della IV Giornata in
rapporto ai suoi modelli e al suo tema portante.
Sottoobiettivo: riconoscere le principali fonti letterarie e retoriche di Boccaccio.
Sottoobiettivo: descrivere la "Novella delle papere".
Sottoobiettivo: individuare i motivi della dissoluzione dell'etica familiare nella IV

Giornata.
Sottoobiettivo: saper inquadrare le caratteristiche più importanti dell'intera IV

Giornata.
Sottoobiettivo: individuare lo scheletro della IV Giornata.
Sottoobiettivo: apprezzare la centralità della IV, 5.
Sottoobiettivo: la tragicità della IV Giornata come dichiarazione di principi etico-

teorici.
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Contenuti del modulo
Il modulo è composto dal testo delle lezioni.
Attività richieste
Lettura e studio del modulo; svolgimento degli esercizi di autovalutazione.
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Indice delle unità didattiche
L'unità didattica presenta il testo del Decameron in relazione ai principali elementi dell'ideologia
dell'autore.
1.1 - L'epoca della composizione
1.2 - Struttura generale dell'opera
1.3 - Tra "realismo borghese" e "idealità cavalleresche"
L'unità didattica descrive la struttura dell'opera nei suoi lineamenti fondamentali e la confronta con
la Commedia di Dante.
2.1 - Proemio, Introduzione, descrizione della peste
2.2 - Formazione della brigata e sua organizzazione
2.3 - La struttura portante del Decameron
2.4 - I due "piani" principali della struttura dell'opera
2.5 - Il rapporto tra "cornice", novelle e il ruolo dell'autore
2.6 - Il Decameron e il modello della Commedia
L'unità didattica si propone di illustrare il piano ideologico di Boccaccio con attenzione privilegiata
al ruolo città-campagna e all'etica borghese.
3.1 - Unità e frammentazione del mondo
3.2 - Opposizione città-campagna
3.3 - Il ruolo della città
3.4 - L'etica del nuovo mondo borghese
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L'unità didattica persegue l'intento di far comprendere la poliedricità ideologica del testo e la sua
specifica natura di opera filogina con commento dei temi più rappresentativi del Decameron.
4.1 - Una plurima visione della realtà
4.2 - Temi principali dell'opera
4.3 - Caratteristiche del linguaggio e della prosa
4.4 - Una dedica al femminile
4.5 - Il filone misogino
4.6 - I dieci novellatori
4.7 - La novità della dedica dell'opera alle donne
UD 5 - Il Decameron e la tradizione letteraria
L'unità didattica esamina fonti, tradizione e modelli del Decameron.
5.1 - La tradizione
5.2 - Esempi di uso delle fonti
5.3 - Il modello principale per la "cornice"
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UD 6 - Lettura di una Giornata: "Coloro li cui amori ebbero infelice fine" (IV)
L'unità didattica fornisce i lineamenti della IV Giornata con analisi del personaggio di Filostrato e
del Decameron come opera in fieri.
6.1 - La IV Giornata
6.2 - Continuità fra le diverse giornate
6.3 - Il personaggio di Filostrato
6.4 - Esemplarità di Filostrato
6.5 - Complicità fra autore e pubblico
6.6 - L'Introduzione alla IV Giornata
6.7 - Il Decameron come work in progress
UD 7 - Letterarietà, retorica, in controluce all'opera complessiva e in particolare alla IV

Giornata
L'unità didattica si sofferma sulla descrizione della struttura formale e contenutistica della IV
Giornata.
7.1 - Le auctoritates retorico-letterarie
7.2 - La "Novella delle papere"
7.3 - Dissoluzione dell'etica familiare nella IV Giornata
7.4 - L'ossatura della IV Giornata
7.5 - Centralità della novella IV, 5
7.6 - I legami fra le singole novelle
7.7 - La tragicità della IV Giornata come dichiarazione di principi teoretici
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L'unità didattica presenta il testo del Decameron in relazione ai principali elementi dell'ideologia
dell'autore.
La composizione del Decameron impegnò il Boccaccio a lungo, a partire dal 1348-49 (ma alcune
novelle, probabilmente, erano già state scritte prima) fino al 1351-53; e anche in seguito il testo
conobbe correzioni e varianti, come attesta l'autografo Hamilton 90 (Staatsbibliothek di Berlino)
risalente agli anni intorno al 1370. È evidente l'intenzione dell'autore di allestire un'opera non solo
formalmente accurata ma anche ben organizzata nella sua struttura: non, quindi, una semplice
silloge di cento racconti fra loro casualmente giustapposti, ma piuttosto una raccolta organica e in sé
compiuta, con un filo conduttore narrativo capace di "incorniciare" in un complesso quadro
d'insieme i singoli brani. Inutile dire che esempi simili esistevano nella novellistica indiana e araba,
allora diffusissima: ma la geniale trovata del Boccaccio fu quella di utilizzare come "cornice" non
un qualsiasi pretesto favoloso bensì un evento reale e traumatizzante della contemporanea storia
cittadina (la peste del 1348), e a esso legare quasi per antitesi la svariata materia delle storie narrate,
le quali così oppongono a quella storia luttuosa, sia pure filtrata dall'atmosfera del rifugio
campestre, la gamma vitale e multiforme dell'esistenza. In questo senso il Decameron si presenta
effettivamente come una "commedia umana" (come fu definito da Francesco de Sanctis), in cui
l'elemento strutturale e quello inventivo concorrono a formare un'immagine compiuta dell'uomo,
della sua natura e della sua condizione; e a una simile rappresentazione fornisce un insostituibile
appoggio appunto la "cornice", che scandisce le dieci giornate, da cui appunto il titolo, non del tutto
corretto, alla greca: deca (= dieci) ed emeròn (= giorni), al genitivo plurale, secondo una rigorosa
ripartizione di argomenti e di temi.
La brigata dei tre uomini e delle sette ragazze, che si è formata nella chiesa di Santa Maria Novella
"un martedì mattina" durante l’epidemia del 1348, ritiratasi in campagna per sfuggire alla
malinconia dell’esistenza funestata dalla peste, elegge ogni giorno un re che impone il tema
obbligato per le novelle da raccontarsi: in questo modo, a turno, i tre giovani (Panfilo, Filostrato,
Dioneo) e le sette fanciulle (Pampinea, la più anziana, e quindi Fiammetta, Filomena, Emilia,
Lauretta, Neifile, Elissa) affrontano i vari soggetti proposti e narrano cento novelle; ogni giornata,
infine, è conclusa con il canto di una ballata di gusto tardostilnovistico. La prima giornata e la nona
godono del privilegio del tema libero (anche se di fatto l’una si occupa in prevalenza dell’avarizia e
della scortesia, e l’altra della beffa); la seconda si incentra sulla fortuna; la terza raccoglie le novelle
di "industria", cioè di intelligenza e furbizia. All’amore sono dedicate la quarta e la quinta giornata
(l’una all’amore infelice, l’altra a quello lieto) mentre la sesta, la settima e l’ottava ritornano sul
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tema dell’intelligenza, rispettivamente analizzato nei "motti" e nelle beffe che le donne "per amore
o per salvamento di loro" fanno ai mariti (la settima), e in quelle che "o donna a uomo o uomo a
donna o l’uno uomo all’altro si fanno". Dopo la nona a tema libero, l’ultima giornata conclude il
Decameron con gli esempi di liberalità e munificenza. Un Proemio dell’autore apre l’opera, e una
Conclusione la chiude; l’Introduzione alla prima Giornata è tutta dedicata alla descrizione della
peste fiorentina e all’occasione dell’incontro dei giovani; l’Introduzione alla quarta Giornata serve
all’autore per entrare direttamente in scena e confutare alcune accuse mossegli dai suoi critici, che
saranno poi riprese nella Conclusione, e per narrare una piccola novella (in un certo senso, la
centounesima del Decameron) a mo’ di apologo (la cosiddetta "novella delle papere").
È stato spesso rilevato come l’opera risponda, anche nella scelta e nella successione degli
argomenti, a un intento di progressiva edificazione (il primo a notarlo fu Francesco Petrarca,
rispondendo a Boccaccio che gli aveva fatto dono di una copia del Decameron: Seniles, XVII, 3 del
1373): si procede infatti dai vizi e dalla generale condizione di disperazione prodotta dalla peste per
giungere, attraverso le varie giornate, all’esaltazione delle virtù umane, sempre guidate
dall’intelligenza. È questo il carattere fondamentale che fa del Decameron anche un vasto affresco
della società del Trecento, considerata, rappresentata e giudicata secondo un codice di valori che
non è più quello cristiano e morale di Dante, ma che ormai è inserito in una filosofia di tipo
borghese. Si è potuto così parlare di "epopea mercantile" (secondo una fortunata definizione di
Vittore Branca), composta a esaltazione dei valori e degli uomini della classe sociale che partendo
dal Comune fiorentino si era proiettata per tutta l’Europa, portando con sé quasi il "decalogo" di
una visione vitale, laica, pratica del mondo. Se questo è vero, bisogna anche però tenere presente la
volontà del Boccaccio di fornire una visione idealizzata di quel mondo, anche proponendo una
figura di mercante capace di raccogliere in sé l’essenza delle antiche virtù cavalleresche,
sopravvissute alla morte della società feudale in cui esse avevano trovato sviluppo. Così in uno stile
"medio" e sostenuto, efficace per fusione di realismo borghese e idealità cortesi e privo di contrasti
tonali troppo stridenti, il Boccaccio mirava alla rappresentazione di una realtà viva, multiforme, alta
o bassa che fosse, ma comunque sorretta dai valori mondani e civili dell’intelligenza, della
spregiudicatezza, del decoro.
Fig. 1: Giovanni Boccaccio, Raffigurazione di Filippo Balducci, Berlino, Staatsbibliothek,

Preussischer Kulturbesitz (B), Ms. Hamilton 90, f.144r, 1370 ca.
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Boccaccio fu anche il primo illustratore della sua opera più importante, come dimostra il codice
autografo Hamilton 90 della Biblioteca Statale di Berlino. In esso, negli ultimi anni della sua vita, il
Boccaccio si impegnò a ricopiare di sua mano il Decameron e, ogni tanto, disegnò negli spazi
bianchi anche piccole figure, immagini di volti e di persone [Fig.1]. Il realismo di questi disegni è
una delle più eloquenti testimonianze della volontà del Boccaccio di dare, della realtà, una
rappresentazione il più possibile fedele.
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L'unità didattica descrive la struttura dell'opera nei suoi lineamenti fondamentali e la confronta con
la Commedia di Dante.
L'opera, secondo le consuetudini tipiche anche della trattatistica medievale, è aperta da un Proemio
o introduzione. In esso il Boccaccio spiega la natura del libro, la sua funzione di intrattenimento, la
tematica amorosa, la sua dedica alle donne che sono quasi le protagoniste dell'opera. Quindi
troviamo la lunga Introduzione alla prima Giornata, che immerge il lettore nell'atmosfera cupa e
disperata della Firenze invasa dalla peste del 1348.
Nell’Introduzione Boccaccio si dilunga nella descrizione della peste che colpì Firenze, e più in
generale tutta l’Europa, nel 1348. L’autore così "aggancia" le sue narrazioni a un evento reale,
effettivamente accaduto, dando a tutta l’opera un’impronta realistica assente in altre opere simili
(dalle Mille e una notte a tutte le altre raccolte di novelle con "cornice" precedenti al Boccaccio).
Boccaccio inoltre fornisce la testimonianza di un evento capitale nella vita sociale ed economica del
Trecento. La descrizione del morbo nel Decameron è infatti una delle fonti storiche principali per
conoscere quell’episodio, anche perché, da grande narratore, Boccaccio è riuscito a rendere la
drammaticità dei fatti, la loro enormità, il trauma psicologico che causò nelle coscienze dei
contemporanei.
Nella peste del 1348 morì anche Laura, la donna amata da Petrarca, secondo quanto lo stesso
Petrarca lasciò scritto. In una lettera Senile del 7 settembre 1373, Petrarca ricorda la peste del 1348
e quella del 1361, nella quale morì il figlio Giovanni: "Anno di pianto fu per noi il 1348, e ora
conosciamo che al nostro pianto fu quello il principio, né mai d’allora in poi è mai cessata questa
straordinaria e, da che mondo è mondo, inaudita violenza del morbo, che come un ferocissimo
guerriero, a destra e a sinistra e senza fermarsi, colpisce e uccide […]" (traduzione di Giuseppe
Fracassetti, rielaborata).
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Non è tanto importante per noi, in questa sede, l’evento luttuoso in sé, quanto l’eco che ebbe nelle
opere dei letterati, del Trecento e in seguito. La peste, avvenimento mostruoso, divenne così sempre
di più anche un "luogo" letterario ricorrente (in altre parole un elemento narrativo frequente negli
scrittori): sia nel suo aspetto realistico, sia come metafora di una condizione umana terribile,
incerta, senza futuro, angosciosa nella sua precarietà. Durante la peste, come si vede in Boccaccio,
ogni regola viene dimenticata, ogni limite è superato, ogni abitudine civile è ribaltata. La peste è
quindi la grande metafora letteraria del caos: è la privazione della ragione. È inoltre un male
inguaribile, che simboleggia il male di vivere, il disordine morale, l’assenza di pietà. Proprio
questo, da Boccaccio in poi, divenne uno dei più ricorrenti topoi, o luoghi comuni narrativi e
simbolici.
Come si vede, è uno strano modo per introdurre un libro di novelle di intrattenimento, anche se di
un genere "alto" e non popolare. Ma questo metodo serve al Boccaccio per evidenziare lo stacco fra
la realtà cittadina stravolta dalle difficoltà dell'esistenza, e il mondo - che di lì a poco si aprirà -
delle novelle e della vita in campagna (in "villa") dei suoi dieci novellatori. Così si realizza subito
una contrapposizione importante e molto interessante per capire la vera natura dell'opera: la quale è
certamente realistica nella narrazione dei fatti e dei luoghi, ma come "spostata" su di un piano più
lontano, filtrato attraverso varie mediazioni - come vedremo - e meno coinvolto di quanto a prima
vista non sembrerebbe con il presente storico. È questa la grande invenzione di Boccaccio, che
risentì per altro del peso della tradizione novellistica non italiana (le Mille e una notte, per
esempio): legare, come abbiamo già accennato, le novelle fra di loro mediante un'altra storia (la
cosiddetta "cornice", o - come meglio oggi si definisce - "storia portante"), che al tempo stesso le
giustifica e ne costituisce il filtro narrativo. Vediamo come.
Boccaccio immagina che un giorno di martedì del 1348, mentre Firenze è sconvolta dall'epidemia di
peste, mentre i morti si ammucchiano per strada e ogni legge e ogni freno morale sono dimenticati e
violati, un piccolo gruppo di dieci giovani (sette ragazze e tre ragazzi dai diciotto ai ventotto anni) si
ritrovi per caso nella chiesa di Santa Maria Novella. Dopo avere lamentato la disperazione dei
tempi, i dieci stabiliscono di uscire da Firenze e di recarsi a passare due settimane in campagna,
nella dimora di uno di essi. Li seguiranno i loro servitori sopravvissuti. Tutti cercheranno così non
tanto di evitare il morbo (perché il contagio non conosce ostacoli), ma almeno di trascorrere
lietamente, finché possono, quel periodo così luttuoso. Il giorno successivo partono, si insediano
nella elegante casa fra il verde, e iniziano a vivere in quel "paradiso" fuori dalla città, eppure
circondato dalla morte e dal pericolo. Per passatempo narrano, per dieci giorni, a turno, una novella
ciascuno (il venerdì e il sabato le narrazioni sono sospese); e, per evitare confusione di ruoli e
sovrapposizione di temi, si fissano alcune regole. Ogni giorno un Re, o una Regina, sovraintenderà
all'andamento della vita "in villa", e darà il tema delle novelle. Solo Dioneo, il più vivace e
spensierato dei giovani, dovrà parlare sempre per ultimo, ma avrà la libertà di narrare la novella che
più gli piace, senza sentirsi legato al tema del giorno.
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Questa, quindi, la struttura portante del Decameron:
Titolo: Decameron (pronuncia "decameròn") sottinteso "libro": Libro delle dieci giornate (si tratta
di un titolo in greco, ma approssimativo).
Proemio dell'Autore
Giornata I: Introduzione (la peste a Firenze e il viaggio verso la "villa") - Tema libero
Giornata II: la fortuna
Giornata III: l'industria, cioè l'abilità individuale nell'ottenere uno scopo
Giornata IV: Intervento dell'Autore e novella "delle papere" - Gli amori tragici
Giornata V: gli amori felici
Giornata VI: i motti
Giornata VII: le beffe delle donne ai mariti
Giornata VIII: le beffe delle donne ai mariti, e viceversa, e di tutti a tutti
Giornata IX: tema libero
Giornata X: liberalità e magnificenza
Conclusioni dell'Autore
Così, per due settimane ed escludendo il venerdì (giorno della morte di Nostro Signore) e il sabato
(dedicato alle cure del corpo), i dieci raccontano novelle, vivono allegramente, si spostano nella
campagna, intrecciano danze e giocano. Alla fine della seconda settimana torneranno a Firenze, alla
vita quotidiana e "normale" che li attende, nella speranza - che sarà esaudita, come avverte il
Boccaccio - di poter scampare dal morbo.
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La struttura del Decameron è quindi molto "costruita", e vi si possono riconoscere almeno due
"piani":
1. il piano narrativo della "cornice", cioè della storia dei dieci giovani che abbiamo appena
accennata;
2. il piano delle cento novelle che i dieci personaggi-narratori raccontano a turno.
Schematizzando, potremmo così "disegnare" la struttura narrativa dell’opera [Fig.1].
Questo schematico disegno dei vari livelli narrativi dell'opera, che deriva da un'estensione della
terminologia e degli studi del semiologo francese Gerard Genette, ha questo significato:
1. Nel Decameron (inteso come libro nella sua totalità) c'è un narratore principale, che chiameremo
di primo grado: il Boccaccio. Costui narra la storia portante (cioè la cosiddetta "cornice"), durante
la quale dà la parola ad altri narratori (i dieci novellieri), che così divengono narratori di secondo
grado.
2. I narratori di secondo grado raccontano 100 novelle: che così sono esse stesse narrazioni di
secondo grado, in quanto non narrate direttamente dal Boccaccio ma da questi suoi intermediari.
Il narratore di primo grado è quindi colui che narra la storia che chiamiamo "cornice". Egli
interviene direttamente a parlare di sé solo in tre casi: il Proemio, l'Introduzione alla IV Giornata
(per difendersi da ipotetiche accuse di oscenità ecc.) e nella Conclusione. Altrove le connessioni
narrative (per esempio tra una Giornata e l'altra) sono affidate a una "voce narrante" che è quella
dell'autore, ma che non parla mai in prima persona.
La "cornice" è quindi il racconto di primo grado, perché narrato dal narratore di primo grado,
mentre le novelle sono narrazioni di secondo grado.
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Il narratore di primo grado è detto anche "diegetico", in quanto narra la storia principale, detta
anche "diegèsi"; i narratori di secondo grado sono detti anche "intradiegetici", perché sono parte
della storia in quanto personaggi, sono cioè "dentro" la storia inventata dal narratore di primo grado.
Qual è la ragione di questa complessa struttura? Evidentemente quella di realizzare, attraverso un

sistema strutturato nei minimi termini, un'opera che sia architettonicamente perfetta, in cui ogni
pezzo entri, come in un puzzle, nel suo incastro. Così l'unità è salva ed evidente, e i vari livelli del
racconto rendono l'opera sempre più interessante e non banale.
Tutto ciò porta una conseguenza importante, nel corso del libro: le cento novelle sono collegate in
una unità saldissima. Questo per esempio ha fatto sì che il libro ci sia pervenuto integro, senza
lacune, come invece è accaduto al Trecentonovelle di Franco Sacchetti, imitatore del Boccaccio, le
cui novelle si sono in parte perdute non essendo "legate" a una "cornice" narrativa unitaria.
Sul piano del significato e della natura dell'opera, il rapporto tra "cornice" e novelle è strettissimo e
per niente casuale. Così, per esempio, i novellatori hanno caratteristiche che si estendono anche
sulle novelle che raccontano: Dioneo narra sempre storie scherzose e qualche volta scurrili,
Filostrato (il cui nome significa alla greca "vinto d'amore") narra storie d'amore, ecc. Ma c'è anche
qualcosa di più. Schematizzando:
1. L'ambientazione elegante e pastorale-bucolica della vita "in villa" fa da contrasto con la terribile
realtà della città di Firenze appestata. Questo produce un effetto di "straniamento", proiettando sulle
novelle l'idea di una narrazione che certamente è realistica, ma – nel contrasto con la realtà storica
della città appestata – è pur sempre dotata di una sua natura favolosa, quasi teatrale. Per questo
anche le novelle più sensuali o erotiche hanno sempre una leggerezza elegante, così come le novelle
d'amore puro e quasi stilnovistico hanno sempre un tono di commossa partecipazione da parte di
tutti gli ascoltatori: i quali commentano, alla fine di ogni narrazione, dando il senso di un "pubblico"
vero e non fittizio.
2. L'autore, Boccaccio, non appare quasi mai sulla scena, lasciando ai suoi novellieri il campo. A
parte il Proemio, l'Introduzione alla Giornata I e le Conclusioni alla fine dell'opera, la voce
dell'autore entra in scena solo nell'Introduzione alla Giornata IV, per anticipare alcune discussioni
sulla natura d'amore e sullo stile realistico delle novelle che saranno riprese nelle Conclusioni. Il
Decameron, insomma, vive di per sé, senza che l'autore appaia a condizionarne lo svolgimento:
quindi non è un'opera con elementi autobiografici, e ciò aumenta il realismo dell'insieme, un po'
come se la narrazione fosse oggettiva, si svolgesse da sé, e il Boccaccio l'avesse solo fedelmente
trascritta.
3. La vita che si svolge nella "cornice" (quest'ultima è stata definita proprio per questo "storia
portante") è quella di una piccola comunità che cerca di dare un ordine al caos. Proprio per questo si
è parlato, a proposito della "cornice" e del suo significato, di "mito di Robinson". Come Robinson
Crusoe, il letterario protagonista del romanzo di Daniel Defoe (1660-1731), ricrea un mondo nuovo
nella solitudine dell'isola dove è naufragato, così i dieci novellatori ricostruiscono un'ideale Corte o
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Città (quindi un'Isola, metaforicamente) in un mondo disperato e distrutto. Il mito della

ricostruzione o rigenerazione, così forte in tutte le epoche in crisi (si pensi alle attuali storie
fantascientifiche dei "sopravvissuti" a una ipotetica guerra nucleare), si incarna in questa piccola
comunità. I valori che questi giovani ricostruiscono e su cui si basano sono, allora, quelli del
Boccaccio, cittadino fiorentino sopravvissuto alla peste e alla crisi di metà secolo.
4. Sia l'immagine della città sconvolta, che quella della felice vita in campagna, possono quindi
anche essere lette come due grandi metafore. Da una parte il caos, il mondo rovesciato nei suoi
valori, la crisi, la mancanza della rettitudine; dall'altra l'idea di un mondo sereno e ben regolato,
dove l'ordine regna elegantemente.
Questo ci porta ad una considerazione di carattere storico, relativa alla situazione culturale della
Firenze della metà del Trecento: il Decameron non è solo un'opera di intrattenimento realistico. È
anzi molto più allegorica, metaforica di quando non sembrerebbe a prima vista: vuol suggerire altre
cose rispetto al livello più evidente della narrazione. Anche Dante, all'inizio della Commedia, si era
trovato nella "selva oscura" del peccato, e solo dopo un lungo cammino di redenzione si era salvato.
In qualche modo lo stesso si può vedere nel Decameron: solo che, in Boccaccio, non c'è più il senso
della trascendenza, della tensione a Dio, che aveva costituito per Dante la salvezza. Qui, nel nuovo
mondo del Decameron, la salvezza si può solo trovare nelle opere, nell'agire dell'uomo sulla terra, e
nei valori della tradizione (la virtù, l'eleganza, l'intelligenza, il decoro). C'è però uno stretto rapporto
fra la Commedia e il Decameron, per esempio nel fatto che entrambe le opere sono poggiate sul
numero 100: 100 canti per Dante, 100 novelle per Boccaccio. Questo, oltre ad alcuni valori stilistici
e riferimenti storici, ha fatto parlare di "Boccaccio medioevale" (è una definizione di Vittore
Branca). E si osserverà anche che, al momento in cui ambienta la propria opera (1348), Boccaccio
ha 35 anni: la stessa età di Dante quando inizia il suo allegorico cammino nell'aldilà. Siamo al
"mezzo del cammin di nostra vita", cioè a un punto di svolta esistenziale, che produce anche un
profondo ripensamento etico.
Il decoro, l'eleganza, l'abilità individuale, il gusto dell'intelligenza, il sapersi muovere nel mondo:
sono questi, in definitiva, i nuovi valori borghesi e mercantili. Per questo nel Decameron si insiste
molto sulla capacità di vivere bene, sull'onestà ma anche sull'intraprendenza nei traffici e nei
commerci, sulla furbizia, ma anche sul timor di Dio (anche se la religione qui è solo legge terrena e
non trascendenza); e soprattutto sull'abilità individuale. Non mancano le nostalgie per le età più
antiche e appena trascorse: molte novelle si svolgono in un passato prossimo, quando la vita era più
serena e i valori della gentilezza erano ancora praticati (si veda ad esempio la novella di Federigo
degli Alberighi, V, 9). Se ne può dedurre che il piccolo nucleo dei dieci novellatori sta realizzando,
per il lettore del pieno Trecento, una specie di allegoria della vita ideale e dei nuovi valori terreni:
quelli che dovranno regolare, secondo Boccaccio e la classe sociale borghese di cui si fa portavoce,
la vita futura. I dieci giovani stanno narrando novelle ma, metaforicamente, stanno fondando una
nuova civiltà, diversa da quella del Medioevo e del Comune del Duecento. Proprio per questo sono
giovani, in quanto non simboleggiano il passato ma prefigurano il futuro.
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L'unità didattica si propone di illustrare il piano ideologico di Boccaccio con attenzione privilegiata
al ruolo città-campagna e all'etica borghese.
Il Decameron, come si detto, aspira all'unità, ma è in realtà la rappresentazione di un mondo

profondamente diviso. Donne e uomini appartengono quasi sempre a universi separati, come ben si
vede nel Proemio dell'autore:
E chi negherà questo, quantunque egli si sia, non molto più alle vaghe donne che agli uomini convenirsi donare? Esse
dentro a' dilicati petti, temendo e vergognando, tengono l'amorose fiamme nascose, le quali quanto più di forza abbian
che le palesi coloro il sanno che l'hanno provate: e oltre a ciò, ristrette da' voleri, da' piaceri, da' comandamenti de' padri,
delle madri, de' fratelli e de' mariti, il più del tempo nel piccolo circuito delle loro camere racchiuse dimorano e quasi
oziose sedendosi, volendo e non volendo in una medesima ora , seco rivolgendo diversi pensieri, li quali non è possibile
che sempre sieno allegri. E se per quegli alcuna malinconia, mossa da focoso disio, sopravviene nelle lor menti, in
quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi ragionamenti non è rimossa: senza che elle sono molto men
forti che gli uomini a sostenere; il che degli innamorati uomini non avviene, sì come noi possiamo apertamente vedere.
Essi, se alcuna malinconia o gravezza di pensieri gli affligge, hanno molti modi da alleggiare o da passar quello, per ciò
che a loro, volendo essi, non manca l'andare a torno, udire e veder molte cose, uccellare, cacciare, pescare, cavalcare,
giucare o mercatare: de' quali modi ciascuno ha forza di trarre, o in tutto o in parte, l'animo a sé e dal noioso pensiero
rimuoverlo almeno per alcuno spazio di tempo, appresso il quale, con un modo o con altro, o consolazion sopraviene o
diventa la noia minore.
Adunque, acciò che in parte per me s'ammendi il peccato della fortuna, la quale dove meno era di forza, sì come noi
nelle dilicate donne veggiamo, quivi più avara fu di sostegno, in soccorso e rifugio di quelle che amano, per ciò che
all'altre è assai l'ago e 'l fuso e l'arcolaio, intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le
vogliamo, raccontate in diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre giovani nel pistelenzioso tempo della
passata mortalità fatta, e alcune canzonette dalle predette donne cantate al lor diletto.
Allo stesso modo, anche la struttura dell'opera insinua l'idea di una frattura quasi insanabile: la città
e la campagna.
È del resto, questa, una costante della letteratura italiana, fino dal tempo del Petrarca (si pensi ai
componimenti del Canzoniere che hanno per sfondo la campagna e la sua natura: a queste si
contrappongono alcune che parlano in termini critici della città di Avignone, la "nuova Babilonia"
per la corruzione della Corte papale). Se in Boccaccio la campagna ha i toni idilliaci della classicità,
con i boschi, le fontane, il sereno dei prati ecc., e ha quindi tratti poco realistici, la città rappresenta
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la vera scoperta dell'ambientazione novellistica. Le novelle del Decameron sono quasi tutte
ambientate nelle città, soprattutto a Firenze, e le masse urbane si vedono, parlano, si sentono
continuamente intorno. Anzi, si potrebbe dire che la città, sia essa Firenze o un'altra - soprattutto
della Toscana -, è la vera protagonista: le novelle di beffa o di motto della seconda parte (Giornate
VI-X) del Decameron si spiegano solo con l'ambiente arguto del quartiere urbano e dei suoi vicoli,
popolati da personaggi stravaganti e pronti allo scherzo o allo scherno anche feroce. Ma anche la
rappresentazione letteraria della città ha un duplice aspetto, che ci lascia capire meglio la natura
dell'arte e dei pensieri di Boccaccio. Analizziamo questo tema:
1. Da un lato c'è la Firenze contemporanea, che spesso è il luogo della degradazione comica, come
nelle novelle di Calandrino o di fra Cipolla.
2. Dall'altro lato c'è la Firenze degli antenati, della generazione di circa mezzo secolo anteriore al
periodo della peste: la città di Federigo degli Alberighi, di madonna Oretta (VI, 1), un luogo in cui
il senso dell'onore, della virtù, dell'eleganza, del rispetto era fondamentale.
Insomma, il Boccaccio tende a idealizzare nel ricordo, e a nobilitare un ceto borghese e cittadino
che, privo di illustri natali, cerca con nostalgia un passato di virtù e di decoro. I novellatori, spesso,
rimpiangono il passato gentile di fronte alla rudezza del presente: così come, probabilmente,
avranno fatto i lettori del testo, quei mercanti e quel nuovo ceto borghese che, alla metà del secolo e
nonostante la crisi economica, stavano diventando il futuro ceto dirigente della città. È del resto
questa una costante dei tempi di crisi e di difficoltà, propria di ogni luogo e di ogni epoca.
Ma bisogna anche osservare come, dal punto di vista narrativo, la città è, come protagonista o
sfondo, una delle grandi scoperte del narratore Boccaccio. È una città-teatro con le sue strade
popolate di carri e di passanti, di donne e di uomini veri e vivi come non si erano mai visti prima
nella letteratura. Tutto un brulicare di mestieri, di artigiani, di botteghe, di traffici; si incontrano
fornai, pittori, mercanti, ragazzi e ragazze innamorati, e sullo sfondo stanno i monumenti, le vie e le
piazze di Firenze o degli altri centri dove si svolgono le storie. Se si pensa alla novella di
Andreuccio da Perugia (II, 5), che ha per sfondo una Napoli notturna e piena di mistero e di pericoli
come se fosse una specie di giungla, si capisce quanto sia interessante questa novità ambientale.
Boccaccio, insomma, ha perfettamente capito quanto sia grande il potenziale narrativo
dell'ambientazione cittadina, la natura avventurosa, talvolta misteriosa e oscura, della città come
luogo apparentemente conosciuto, e in realtà aperto a ogni tipo di sorpresa.
La città è perciò la misura e il limite dell'uomo. Ciò che sta oltre la città è il mondo. Ma anche le
avventure che si svolgono in questa più larga dimensione seguono, di solito, i percorsi dei traffici
mercantili che da Firenze si diramavano in tutta Europa e in Oriente: la Francia, il mare, le isole
toccate dalle navi cariche di merci. È un'altra particolarità della narrativa di Boccaccio, da cui è
quasi sempre assente il favoloso, e in cui la concretezza presuppone sempre la conoscenza, da parte
del suo pubblico di lettori, dei confini entro cui si snoda la realtà.
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Si è quindi parlato di "epopea mercantile" a proposito del Decameron (si tratta di una fortunata
definizione di Vittore Branca). Non solo perché qualche volta i mercanti [Fig.1] sono gli effettivi
protagonisti delle novelle, ma piuttosto perché il tono generale del libro si muove secondo i dettami
di una nuova etica, tutta terrena e non trascendente, tipica del nuovo mondo borghese della Firenze
trecentesca. La mercatura aveva non solo arricchito la città, ma anche introdotto un modo diverso di
vita, fatto di movimento, di scambi, di rapidità, di intraprendenza. A Firenze arrivavano donne e
uomini da ogni parte del mondo. Non più l'ascetismo e l'idea dell'aldilà, ma la vita di ogni giorno e
l'accumulazione di beni erano ciò che distingueva la nuova classe emergente; la quale tendeva a una
pacificazione e a una convivenza tranquilla con la Chiesa in quanto istituzione, e per il resto agiva
ben dentro il tessuto economico, spesso con spregiudicatezza e grande senso dell'avventura.
Fig. 1: Pezza di velo srotolata su un banco di vendita (particolare della Matricola dell’arte dei
Drappieri), 1411, Bologna, Museo Civico Medievale.
In questa idea del mondo, come abbiamo detto, grande importanza assumevano doti come l'abilità
individuale, il sapersela cavare, l'intraprendenza o "industria", e anche la fortuna. È un mondo
vietato agli sciocchi, ai vanagloriosi, ai creduloni, ai venditori di fumo, che infatti sono
regolarmente messi alla berlina e beffati nel Decameron. Al tempo stesso, questa nuova classe
ambiva a una sua gentilezza di costumi, cercando di assimilare la cultura della classe che l'aveva
preceduta, l'aristocrazia feudale. Anche per questo il Decameron assume come valori stabili e
sempre ricercati quelli della gentilezza dei modi, della virtù di pensiero, dell'amore elevato, della
fratellanza. Anche in questo, nelle sue apparenti contraddizioni (vi si ammira sia la furbizia
immorale di Ciappelletto, I, 1, che la grande gentilezza di Federigo degli Alberighi), il Decameron è
un grande affresco di un'epoca ancora vicina al Medioevo, ma ricca di fermenti verso il futuro.
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L'unità didattica persegue l'intento di far comprendere la poliedricità ideologica del testo e la sua
specifica natura di opera filogina con commento dei temi più rappresentativi del Decameron.
Come ogni rappresentazione della realtà che aspiri alla completezza, anche quella del Decameron è
multiforme e varia. È questa la più vistosa differenza rispetto a Petrarca: qui, nelle cento novelle, lo
stile è diversificato, la lingua è mossa e aperta sia alla soluzione comica che a quella tragica, e il
pluristilismo è la caratteristica principale. Come ogni scrittore realistico, Boccaccio accetta il
principio che la realtà è varia, e che quindi anche la descrizione di essa non può essere unica,
sempre uguale a se stessa.
Per questo si trovano novelle comiche e grottesche, come quella di fra Cipolla (VI, 10), e
delicatissime storie d'amore, come quella di Lisabetta da Messina (IV, 5). L'universo è in scena, con
le sue contraddizioni e le sue movenze tristi o ridicole; la realtà, ampia e non selettiva, è il
palcoscenico di questa che è stata definita la "commedia umana", per contrapporla a quella "divina"
di Dante. Quindi, salvo poche eccezioni, il soprannaturale, il fantastico, l'irreale hanno poco spazio
nel Decameron, e anzi sono spesso oggetto di scherno e di burla. La novella di Calandrino (VIII, 3),
un credulone che si crede astuto e che vorrebbe divenire invisibile con una pietra magica, la
favolosa elitropia, è la dimostrazione di questo nuovo concetto di realtà, lontanissimo dalle favole e
dalle immaginazioni fantastiche.
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Se volessimo sintetizzare i motivi del testo, potremmo così suddividerli:
1. Il tema della beffa, a cui sono dedicate ben due giornate (la VII e la VIII) ma che si estende su
larga parte dell'opera. La beffa non è altro, in questa concezione del mondo, che la dimostrazione
del dominio dell'uomo astuto e intelligente sulla realtà, e del fatto che lo sciocco è comunque
destinato a perdere la partita, subendo anche la derisione.
2. Il tema del motto, del bel parlare (tipicamente fiorentino e toscano), della prontezza di spirito che
permette a chi sa usarlo di cavarsela brillantemente, anche in situazioni difficili e compromesse. A
esso è dedicata l’intera Giornata VI, ed è un'altra delle dimostrazioni della forza dell'intelligenza.
3. Il tema dell'immaginazione, in cui si recupera quel tono fantastico che era stato escluso dalla
tematica delle novelle: si pensi alle costruzioni fantasiose che stanno alla base di molte beffe, per
esempio quella giocata a Calandrino nella novella sopra citata.
4. Il tema dell'amore, felice e infelice: amore spesso non solo spirituale ma anche sensuale e
consumato, e pur sempre visto con grande leggerezza e delicatezza, come nella citata novella di
Lisabetta.
5. Il motivo economico, spesso presente proprio perché importante nella realtà. Ma il denaro,
sembra dire Boccaccio, non deve far dimenticare i valori della virtù e della gentilezza. Così ad
esempio si dà una pessima rappresentazione dei fratelli di Lisabetta, che uccidono il giovane e
povero amante di lei solo perché accecati dalla "ragion di mercatura", cioè dalla ferrea e cieca
esigenza di porre il denaro e il guadagno sopra ogni altra cosa.
6. Il tema, molto medievale, del "mondo alla rovescia", cioè del ribaltamento grottesco e divertente
della realtà. Si veda la novella del già citato fra Cipolla, che riesce a rendere verosimile l'incredibile
solo con la sua grande capacità di ribaltare la normalità della vita quotidiana, o di ser Ciappelletto
(I, 1) che paradossalmente riesce a farsi credere santo.
7. La morte, vista in modo spesso grottesco (Ciappelletto) o patetico (Lisabetta), e comunque

sempre priva di trascendenza e di aldilà.
8. La religione, che viene osservata nel suo aspetto quotidiano, concreto, come una cosa che esiste
ma che non ha implicazioni sovrannaturali o fideistiche. È un'istituzione, importante perché regola
la vita dell'uomo, ma non necessariamente è perfetta. Le molte novelle dedicate ai vizi dei religiosi
non entrano nel merito della critica al sistema ecclesiastico (come invece accadeva in Dante): esse
sono soltanto una delle tante dimostrazioni della furbizia, o della nequizia, del mondo.
9. Su tutti, il motivo della virtù, intesa, come si è detto, nel senso di intelligenza, non priva però di
gentilezza di costumi.
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Questo mondo così multiforme, che svaria dal comico al tragico e dal grottesco all'elegiaco, ha
bisogno di uno stile anch'esso variegato. È anche questa una grande invenzione del Boccaccio: la
sua prosa. Che è fatta di elementi classici, per esempio nella struttura sintattica spesso latineggiante
(la posizione del verbo, ad esempio, spesso è in sede finale nella frase); ma viva, guizzante, con un
lessico ampio e ricchissimo. La frase del Boccaccio può essere ironica e patetica: la sua abilità
consiste nell'essere capace di piegarsi, di volta in volta, alle esigenze del suo soggetto narrativo. Per
questo si parla di pluristilismo: cioè di uno stile che, in realtà, è fatto di tanti stili, e aderisce
perfettamente alla movimentata realtà che sta raccontando.
Il linguaggio può essere quindi fresco e colorito, ma anche plebeo, carnoso, ricco di metafore e
doppi sensi osceni; può essere limpido ed elegante come se fosse tratto da una poesia petrarchesca,
e venato di sottigliezza psicologica, nel descrivere i casi di alcuni dei personaggi. E può divenire
anche solenne, sia nelle novelle tragiche che in alcuni passi di intonazione alta, come nel Proemio e
nell'Introduzione alla Giornata I e nella descrizione della peste. Fondamentalmente, il linguaggio di
Boccaccio e il suo stile si adeguano spesso a un tono ironico, quasi distaccato, leggero anche nei
momenti più realistici. Come si è già detto, anche questo è uno degli effetti della particolare
struttura del testo, le cui novelle (o "narrazioni di secondo grado") sono narrate nella finzione
strutturale non da Boccaccio bensì dai suoi dieci personaggi della "cornice", i novellatori.
Il Decameron, come Boccaccio dichiara nel Proemio, è dedicato alle donne innamorate e costrette,
dalle convenzioni, a non poter rivelare il loro amore; alle donne che non possono uscire di casa,
mentre i loro mariti o fidanzati si dedicano liberamente alle attività che preferiscono. Questa, come
si può capire, è già una piccola rivoluzione nei ruoli tradizionali che la società del Medioevo
assegnava ai cittadini, divisi per censo ma anche, evidentemente, per sesso.
La rivoluzione del Boccaccio (non esitiamo a usare questo termine, anche se naturalmente può
trattarsi in gran parte anche di una convenzione retorica) può sembrare contraddetta da un'altra sua
opera, più tarda (forse del 1365), e tutta scritta, invece, contro le donne: il Corbaccio. Ma si tratta,
qui, di una esercitazione retorica e divertita condotta su un filone tradizionale della letteratura
medievale, quello detto "antiuxorio" (dal latino uxor = moglie), così esagerata e grottesca da
apparire in effetti eccessiva. Ciò che a noi interessa ora è vedere come il tema delle donne si
sviluppa nel Decameron, e come l'immagine della società che ne deriva risponda anch'essa a quel
desiderio di "società nuova", laica e borghese che il Boccaccio descrive nel suo libro più
importante.
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Un brano del Corbaccio:
La femmina è animale imperfetto, passionato da mille passioni spiacevoli, e abominevoli pure a ricordarsene, non che a
ragionarne. Il che se gli uomini riguardassero come dovessero, non altrimenti andrebbono a loro, né con altro diletto o
appetito, che all’altre naturali e inevitabili opportunità vadano; i luoghi delle quali, posto giù il superfluo peso, come
con istudioso passo fuggono, così loro fuggirebbono, quello avendo fatto per che la deficiente umana prole si ristora,
siccome ancora tutti gli altri animali, in ciò molto più degli uomini savi, fanno. Niuno altro animale è meno netto di lei;
non il porco, qualora è più nel loto convolto, aggiunge alla bruttezza di loro […]. Esse, di malizia abbondanti, la quale
mai non supplì, anzi sempre accrebbe difetto, considerata la loro bassa e infima condizione, con quella ogni
sollecitudine pongono a farsi maggiori. E primieramente alla libertà degli uomini tendono lacciuoli, sé, oltre a quello
che la natura ha loro di bellezza o d’apparenza prestato, con mille unguenti e colori dipignendo; e or con solfo e quando
con acque lavorate e spessimamente co’ raggi del sole, i capelli neri dalla cotenna prodotti, simiglianti a fila d’oro,
fanno le più divenire; e quelli, ora in treccia di dietro alle reni e ora sparti su per gli omeri e ora in testa ravvolti,
secondo che più vaghe parer credono, compongono; e quindi con balli e talora con canti, non sempre ma talora
mostrandosi, i cattivelli che d’attorno vanno, avendo nell’esca nascoso l’amo, prendono senza lasciare.
[La femmina è un essere imperfetto, pieno di mille passioni spiacevoli e abominevoli anche solo a ricordarsene, non che
a ragionarne. E se gli uomini considerassero questo come dovrebbero, andrebbero alle donne non altrimenti, né con
altro diletto o desiderio, di quanto non vadano agli altri naturali e inevitabili bisogni corporali; e così come fuggono i
luoghi di questi bisogni corporali, una volta liberatisi del superfluo peso, alla stessa maniera fuggirebbero le donne, una
volta compiuto l’atto sessuale (cioè l’atto grazie al quale si compensa il venir meno della stirpe umana, in altre parole le
morti), così come fanno tutti gli altri animali, in ciò molto più saggi degli uomini. Nessun altro animali è meno pulito di
lei; nemmeno il porco, quando è involto nel fango, arriva alla bruttezza di lei. […] Le donne, di malizia piene (la quale
malizia mai non compensò, ma sempre aumentò le mancanze, i difetti), considerata la loro bassa e infima condizione,
proprio con la malizia mettono ogni cura a cercare di innalzarsi di stato. E in primo luogo tendono trappole alla libertà
degli uomini, dipingendo se stesse con mille unguenti e colori, oltre ciò che la natura ha loro fornito di bellezza e di
apparenza; e ora con zolfo ora con acque cosmetiche e moltissime volte con i raggi del sole, fanno divenire i capelli,
nati neri, somiglianti a fili d’oro; e quei capelli pettinano in una treccia oppure sparsi sulle spalle o ravvolti sulla testa, a
seconda che credono di apparire più belle; e poi con balli e talvolta con canti, facendosi maggiormente desiderare ora
mostrandosi ora negandosi, i poveretti che d’attorno a loro vanno prendono all’amo, e non li lasciano più].
Giotto, Padova, Cappella degli Scrovegni, particolare degli affreschi, 1304-1306.
Il brano, tratto dal Corbaccio (paragrafi 200-207), è significativo della trattatistica antifemminile
del Medioevo. La donna vi è descritta in modo crudo e violento; se ne mettono in risalto,
esagerando le descrizioni in modi grotteschi e iperbolici, le caratteristiche meno piacevoli; la si
considera alla stregua di un animale. Soprattutto se ne dà un quadro morale pessimo, mediante
l’accusa di falsità e malizia. Anche la cosmesi – farsi i capelli biondi – è considerata alla stregua di
un peccato: in questo modo, la donna trasforma se stessa e finge di essere ciò che non è. L’ipocrisia,
in altre parole, serve solo a tendere trappole all’uomo, per irretirlo sul piano sessuale e quindi
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imprigionarlo per sempre. Naturalmente, si tratta di una descrizione di tipo retorico, volutamente
antitetica a quella (stilnovistica per esempio) che poneva la donna quasi su un altare di perfezione:
come accadeva in Dante, o in Petrarca. Si noti che il riferimento ai capelli biondi è, anche questo,
deliberatamente in opposizione alle più tradizionali immagini della poesia trecentesca: si pensi alle
raffigurazioni petrarchesche di Laura, i cui capelli erano, appunto, biondi come l'oro, quasi a
sottolinearne la sua natura eccezionale e vicina alla divinità.
Si consideri che i dieci novellatori non sono in prevalenza uomini, come forse ci aspetteremmo. Di
essi sette sono donne (Pampinea, Neifile, Elissa, Lauretta, Fiammetta, Filomena, Emilia), e solo tre
sono uomini (Filostrato, Dioneo, Panfilo). Il numero delle fanciulle non è casuale: sette sono i
giorni della settimana, sette sono le virtù teologali e cardinali, sette i gradi della perfezione, sette le
Arti liberali. Sono, insomma, le nuove Muse ispiratrici della poesia, e infatti sono loro a prendere
l'iniziativa del trasferimento "in villa" e del narrare, e sono loro quelle a cui i narratori sempre si
rivolgono nell'avvio della narrazione ("carissime donne…", "piacevoli donne…", "valorose
donne…", ecc.). I loro nomi sono in gran parte letterari, ed esemplari per il riferimento a figure
divenute celebri per le vicende di fortuna, di intelligenza, di amore, di virtù, spaziando dalla
letteratura classica a quella più recente. Alcuni sono già usati in altre opere del Boccaccio:
Fiammetta, ad esempio, è l’eroina dell'Elegia di Madonna Fiammetta e appare in altri testi come il
Filocolo e la Comedia delle ninfe fiorentine; il nome di Pampinea era già ricorso nella Comedia e
nel Buccolicum carmen; Filomena era la dedicataria del Filostrato; Emilia è nome che ritorna
spesso nelle opere del Boccaccio, dal Teseida all’Amorosa visione; altre sono riprese da opere di
grande tradizione classica (Laura / Lauretta è la protagonista femminile del Canzoniere del Petrarca,
Elissa o Didone è la regina di Cartagine di cui parla Virgilio nell'Eneide, ecc.). Ma è importante la
suddivisione, che vede la presenza femminile divenire maggioritaria anche nello svolgersi
dell'opera, perché spesso le novellatrici raccontano casi di donne anche nelle loro novelle.
Le protagoniste femminili delle novelle hanno, quindi, la prevalenza sui rispettivi antagonisti
maschili. Anche questa è una novità rispetto alla tradizione alta della letteratura, non solo italiana.
In altre parole, le donne sono quasi sempre in antagonismo con gli uomini, salvo che nelle giornate
degli amori felici o infelici: esse tendono a liberarsi della loro tutela mediante la beffa, quasi sempre
a sfondo erotico o sessuale, per trovare il loro utile, la libertà dalle convenzioni.
Quindi il gusto dell'intelligenza e della intraprendenza non è solo un attributo dell'uomo. In questa
nuova società supera, per importanza, anche le convenzioni imposte dalla struttura economica, che
prevedeva l'uomo al vertice della famiglia e dell'impresa economica familiare (la bottega
artigianale, la banca, l'azienda commerciale). Ma c'è di più: la donna non è più una dama o
principessa a cui rendere devoto omaggio, e però limitandola in quel ruolo, salvo che in alcune
novelle di nostalgia stilnovistica o "cortese" (come quella di Federigo degli Alberighi). Adesso
ambisce a diventare protagonista, rifiutando di essere il semplice oggetto delle attenzioni maschili.
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Prende l'iniziativa, anche quando l'esito è disperato o tragico, come nella novella di Lisabetta.
Anche qui, quindi, l'amore è una metafora di una nuova volontà di presenza nel mondo.
Per questo potremmo dire che il Decameron è dedicato alle donne in quanto emblema di una nuova
classe sociale, o almeno di un nuovo ceto che sta per diventare protagonista, liberandosi dalle
convenzioni della cultura medioevale. Per capire la portata di questa innovazione, si pensi solo alla
differenza della posizione della donna in Dante: lì l'unico ruolo possibile è quello della "beatrice",
simbolo di salvezza e di tensione al divino, o, come nella Vita nuova, immagine di un recupero
memoriale straordinariamente suggestivo ma anche immobile. Nel Decameron anche le donne
sembrano reclamare la loro libertà esistenziale come soggetti, e non solo oggetti della storia.
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UD 5 - Il Decameron e la tradizione letteraria
L'unità didattica esamina fonti, tradizione e modelli del Decameron.
5.1 - La tradizione
5.1 - La tradizione
Il Boccaccio riprese alcuni spunti, e qualche volta anche intere trame novellistiche, dalla tradizione
precedente. In particolar modo fra le sue fonti si possono citare i fabliaux, o "favolelli" come ancora
capita di sentirli definire, racconti in versi francesi generalmente caratterizzati da argomenti scurrili
e irriverenti, talmente diffusi all'epoca da fornire lo spunto per alcune novelle del Decameron.
Un'altra fonte presente nel testo è il Novellino, opera in prosa anonima della fine del Duecento,
raccolta a stampa, e così intitolata, nel secolo XVI dal letterato Carlo Gualteruzzi; anche se in
questo caso si trattò essenzialmente di suggestioni episodiche: le novelle di questo testo
duecentesco sono infatti caratterizzate, oltre che dall'assenza di ogni "cornice", dalla brevità, e
dall'ambientazione spesso favolosa (Oriente) o leggendaria (Corti regali e principesche). Tutto il
contrario, insomma, della realtà che è alla base delle novelle del Decameron. Altre possibili fonti
sono costituite dalle narrazioni degli exempla, racconti di tipo moraleggiante, molto diffusi nella
letteratura religiosa in latino del Medioevo, anche se qui si tratterà di una suggestione relativa al
genere letterario (il racconto in prosa) piuttosto che di una fonte diretta.
Quello che segue è un esempio, fra i tanti possibili, di uso delle fonti da parte di Boccaccio. Il testo
di partenza è, appunto, il Novellino:
Qui conta d'uno uomo di Corte, che cominciò una novella che non venia meno.
Brigata di cavalieri cenavano, una sera, in una gran casa fiorentina; ed avéavi un uomo di Corte, il quale era
grandissimo favellatore. Quando ebbero cenato, cominci una novella, che non ne venìa meno [non finiva più]. Uno
donzello della casa, che servìa, e forse non era troppo satollo, lo chiamò per nome e disse: - Quelli [colui] che t'insegnò
cotesta novella, non la t'insegnò tutta. - Ed elli rispose: - Perché no? - Ed elli rispose: - Perché non t'insegnò l'arrestata
[il modo di finirla]. - Onde quelli si vergognò e ristette [non parlò più].
È la novella LXXXIX del Novellino. Come si vede, è uno degli antecedenti possibili della novella I
della Giornata VI, quella di donna Oretta che ironizza con un motto di spirito un cavaliere che non
era capace di narrare bene una novella:
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Un cavaliere dice a madonna Oretta di portarla con una novella a cavallo, e malcompostamente dicendola, è da lei
pregato che a piè la ponga.
Giovani donne, come né lucidi sereni sono le stelle ornamento del cielo e nella primavera i fiori de' verdi prati, e de'
colli i rivestiti albuscelli, così de' laudevoli costumi e de' ragionamenti belli sono i leggiadri motti, li quali, per ciò che
brievi sono, tanto stanno meglio alle donne che agli uomini, quanto più alle donne che agli uomini il molto parlar si
disdice. È il vero che, qual si sia la cagione, o la malvagità del nostro ingegno o inimicizia singulare che a’ nostri secoli
[tempi] sia portata da’ cieli, oggi poche o non niuna donna rimasa ci è, la qual ne sappi ne’tempi opportuni dire alcuno,
o, se detto l'è, intenderlo come si conviene: general vergogna di tutte noi. Ma per ciò che già sopra questa materia assai
da Pampinea fu detto, più oltre non intendo di dirne. Ma per farvi avvedere quanto abbiano in sé di bellezza a’ tempi
detti, un cortese impor di silenzio fatto da una gentil donna ad un cavaliere mi piace di raccontarvi. Sì come molte di voi
o possono per veduta sapere o possono avere udito, egli non è ancora guari [non è passato molto tempo] che nella nostra
città fu una gentile e costumata donna e ben parlante, il cui valore non meritò che il suo nome si taccia. Fu adunque
chiamata madonna Oretta, e fu moglie di messer Geri Spina; la quale per avventura essendo in contado, come noi
siamo, e da un luogo ad un altro andando per via di diporto insieme con donne e con cavalieri, li quali a casa sua il dì
avuti avea a desinare, ed essendo forse la via lunghetta di là onde si partivano a colà dove tutti a piè d'andare
intendevano disse uno de' cavalieri della brigata: - Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò, gran parte della
via che ad andare abbiamo, a cavallo, con una delle belle novelle del mondo. Al quale la donna rispose: - Messere, anzi
ve ne priego io molto, e sarammi carissimo. - Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che 'l
novellar nella lingua, udito questo, cominciò una sua novella, la quale nel vero da sé era bellissima; ma egli or tre e
quattro e sei volte replicando una medesima parola, e ora indietro tornando, e talvolta dicendo: - Io non dissi bene - ; e
spesso ne’ nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava; senza che egli pessimamente, secondo le
qualità delle persone e gli atti che accadevano, proffereva [esponeva]. Di che a madonna Oretta, udendolo, spesse volte
veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare [morire]; la qual cosa poi che più
sofferir [sopportare] non potè, conoscendo che il cavaliere era entrato nel pecoreccio [nei pasticci, in un letamaio – in
senso figurato], né era per riuscirne, piacevolmente disse: - Messere, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto; per che
io vi priego che vi piaccia di pormi a piè. - Il cavaliere, il qual per avventura era molto migliore intenditore che
novellatore, inteso il motto, e quello in festa e in gabbo [scherzo] preso, mise mano in altre novelle, e quella che
cominciata avea e mal seguita, senza finita [senza finirla] lasciò stare.
Si noterà come, nel testo del Novellino, non solo la narrazione sia ridotta all'essenziale, ma anche
l'idea-base del Decameron, quella della prontezza di spirito della donna che motteggia
elegantemente, sia solo abbozzata nella battuta del "donzello". Anche l'ambientazione cambia: nel
Novellino è in scena una Corte medievale, in Boccaccio invece un episodio relativo a una persona
realmente vissuta nel Comune fiorentino del primo Trecento.
Per la "cornice" o storia portante, sarà invece il caso di citare almeno le Mille e una notte, che
Boccaccio avrà conosciuto attraverso la tradizione orale dei mercanti che si recavano in Oriente.
Anche lì una storia principale reggeva la narrazione delle novelle: Shahriyar, re di Persia, dopo
avere ucciso la propria moglie infedele si è convinto, ingiustamente, della malvagità di tutte le
donne. Decide allora di passare ogni notte con una donna diversa, che poi uccide all'alba. La
consuetudine, così tragica, è interrotta da Sharazad, figlia di un vizir, che adotta uno stratagemma:
ogni notte racconta una novella, che interrompe al momento opportuno in modo che il re rimanga
con la curiosità di sapere il seguito. Così la sua esecuzione è sempre rinviata; e alla fine, dopo
appunto mille e una notte, la fanciulla è graziata e diviene moglie del re, finalmente ravvedutosi. Il
nucleo originale della raccolta, di origine indiana, venne in seguito ampliato e arricchito nel mondo
arabo.
29
Geoffrey Chaucer
La "cornice" così realistica e verosimile del Decameron, molto diversa da quella favolosa e del tutto
irreale delle Mille e una notte, è una invenzione del Boccaccio che avrà un largo séguito di
imitatori, anche all'estero: in Inghilterra Geoffrey Chaucer (1340-1400) immaginerà, nei suoi
Canterbury Tales (= "Racconti di Canterbury") una "cornice" di questo genere: una compagnia di
pellegrini si incontra alla Tabard Inn, una locanda nel sobborgo londinese di Southwark, prima di
incamminarsi verso la cattedrale di Canterbury. I pellegrini allora, una volta fatta conoscenza,
decidono di narrare a vicenda ognuno una novella per distrarsi nel viaggio. La stessa imitazione si
ritroverà quindi nel novelliere di Giovanni Sercambi e nelle Porretane di Sabadino degli Arienti.
30
UD 6 - Lettura di una Giornata: "Coloro li cui amori ebbero infelice fine" (IV)
L'unità didattica fornisce i lineamenti della IV Giornata con analisi del personaggio di Filostrato e
del Decameron come opera in fieri.
6.6 - L'introduzione alla IV Giornata
La Giornata IV rappresenta un caso esemplare all’interno del Decameron. Questo è un esempio di

lettura complessiva, che tiene conto della struttura "architettonica" del testo, e cerca di mostrare il
modo in cui una Giornata si "costruisce" al suo interno e in relazione a ciò che precede e segue.
Fig. 1: Alibech, miniatura dal Decameron, (III,10), Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek,

ms. 2561, (Eug. 144), secondo quarto del XV sec.
Alla fine della Giornata III, venuto il momento di passare il comando a chi reggerà la Giornata
seguente, Neifile sottolinea scherzosamente la novità della scelta: "Tosto ci avedremo se i' lupo
saprà meglio guidar le pecore che le pecore abbiano i lupi guidati" (III, Conclusioni, 1). Filostrato,
il nuovo re, risponde a tono parafrasando la metafora oscena della novella di Dioneo che
immediatamente precedeva (quella di Rustico che insegnava a "mettere il diavolo nell’inferno" a
una ingenua Alibech) [Fig.1]:
Se mi fosse stato creduto, i lupi avrebbono alle pecore insegnato rimettere il diavolo in inferno non peggio che Rustico
facesse a Alibech; e perciò non ne chiamate lupi, dove voi state pecore non siete: tuttavia, secondo che conceduto mi
fia, io reggerò il regno commesso.
31
Non dovranno stupire né la battuta di Neifile, né la risposta di Filostrato: è infatti la prima volta che
nel Decameron un uomo ha la "signoria" (ed è anche l'unica nella prima parte o metà dell'opera:
seguiranno Dioneo, Giornata VII, e Panfilo, Giornata X, con una certa ricerca di equilibrio nella
distribuzione); e, quanto alla risposta scherzosa, si noterà come spesso fra le singole novelle, e fra le
Giornate, si attui una specie di continuum narrativo, che spinge i singoli novellatori a riprendere o
ad anticipare temi e personaggi già apparsi o che stanno per entrare in scena. In questo caso,
semmai, la modalità assume forse un valore più ricercato e almeno in apparenza estroverso, proprio
perché generalmente si tende a isolare questa Giornata nel corso del Decameron, a sancirne l'unicità
ed eccezionalità, quasi come se si trattasse di un "fuori opera" che non ha legami plausibili con
quello che c'era prima e che seguirà.
Al contrario, Boccaccio appare intenzionato anche qui a lasciare intuire al suo lettore, al di sotto
dello stacco narrativo che indiscutibilmente si avverte fra la Giornata III e la Giornata IV, la
presenza di un trait d'union: Filostrato, il nuovo re (e nuovo anche per il suo sesso), colui che
sceglierà un tema così diverso dai consueti in una Giornata senz'altro singolare, si riallaccia
esplicitamente – e anche con qualche forzatura, che non sarà casuale – proprio alla novella appena
conclusa, che è per altro una delle più fortemente caratterizzate in questa prima metà del
Decameron. In modo più implicito, siamo indotti così a ritenere che la novella di Alibech (III, 10)
costituisca qualcosa di molto simile a un parodico hors-d'oeuvre di ciò che seguirà, secondo il
costume del suo narratore Dioneo che si ripeterà alla fine della Giornata IV con la novella di
maestro Mazzeo (IV, 10).
Se sottoponiamo la novella di Alibech e Rustico a una lettura attenta ai luoghi che funzioneranno
anche in vista della Giornata che segue, abbiamo questi riscontri: la giovane protagonista di III, 10 è
una fanciulla, così come saranno le donne le protagoniste della Giornata "tragica"; essa, Alibech,
segue inconsciamente ma strenuamente la natura, e la sua innata e spontanea onestà viene sfruttata
da un "romito" prima, e da uno spregiudicato giovane poi, il quale, per esclusivo interesse (ed
essendo morto il padre di Alibech, altra costante questa delle eroine sottoposte nella Giornata IV ad
autorità primarie e secondarie: il padre, e in assenza di questo via via la madre, i fratelli, il marito)
"contro a' voler di lei [ ... ] per moglie la prese" (III, 10, 32), esercitando sulla donna quella stessa
violenza autoritaria che incontreremo sempre nelle novelle tragiche che seguono a questa; infine, la
novella di Alibech si conclude con il transito della sua vicenda "in volgar motto" che "passato di
qua da mare, ancora dura" (III, 10, 35): una favola popolare, un proverbio, una storiella comica e
scurrile insomma, niente altro che l'anticipo "vile" e "basso" delle delicate ballate folkloriche e delle
raffinate strofe dei trovatori, che degnamente tramanderanno ai posteri i lacrimevoli destini e gli
affanni d'amore di Lisabetta (IV, 5, 23-24) e della moglie del Rossiglione (IV, 9, 25).
La storia dell'ingenua Alibech così sembra racchiudere un richiamo strutturale alle novelle della
Giornata IV, quasi un embrione di quelle; allo stesso tempo evidenzia almeno due elementi, che in
parte le faranno eco in IV, 10: l'idea di un libro di novelle che ha, al suo interno, stretti legami di
connessione, sì che risulta impossibile estrapolarne una sola sezione; e, sul più generale piano
compositivo, il fatto che la struttura narrativa non è mai, di per sé, un modulo caratterizzante anche
il tono delle novelle, visto che sia in III, 10 che in IV, 10 schemi simili possono essere
32
risemantizzati e offrire perciò soluzioni anche opposte, generando sia la tragedia che la sua parodia.
Incidentalmente, possiamo sottolineare anche che il ruolo di Dioneo nel Decameron (la funzione-
Dioneo all'interno del gruppo dei dieci narratori) è anche questo: dimostrare, con la sua stessa
presenza, la continua possibilità dell'alternativa comica, l'esistenza di un "mondo parallelo" diverso
e speculare a quello "ufficiale" e stilisticamente serio delle novelle e della loro cornice.
Filostrato, quindi, accetta contemporaneamente di essere un re diverso e nuovo, ma anche di

inserirsi in un continuum narrativo in evoluzione. È del resto la sua natura tipica, quella del
personaggio forse con un futuro, ma certamente con un passato da non dimenticare. Non solo,
infatti, il suo nome rinvia a precedenti personaggi boccacciani - cosa questa del resto comune a
molti dei character della cornice - ma egli stesso, non appena insignito del "governo", si incarica di
auto-presentarsi ai colleghi e ai lettori, dando insieme la notizia dell'argomento da lui eletto:
E per ciò non d'altra materia domane mi piace che si ragioni se non di quello che a' miei fatti è più conforme, cioè di
coloro li cui amori ebbero infelice fine, per ciò che io a lungo andar l'aspetto infelicissimo, né per altro il nome, per lo
quale voi mi chiamate, da tale che seppe ben che si dire mi fu imposto (III, Conclusioni, 5-6).
La dichiarazione è per molti versi eccezionale. È infatti la prima volta che un personaggio della
"cornice" mostra, per così dire, la sua carta d'identità al lettore, riferendosi apertamente a sé, alla sua
origine e al suo ipotizzabile futuro di personaggio (ne seguirà l'esempio solo un altro narratore,
anch'egli veramente singolare: Dioneo, ma nel suo consueto modo svagato e scherzoso, e senza fare
cenno alle sue origini – si veda IX, 10, 4). Il discorso di Filostrato, con il suo appello alle donne, si
inserisce coerentemente nel solco della tradizione cortese, e insieme dà il senso del percorso
narrativo e stilistico delle novelle che verranno ("di male in peggio"); soprattutto, squaderna al
lettore, con una franchezza che sbalordisce, la sua totale letterarietà, il suo essere figura ficta,
d'invenzione, in una parola la sua trasparente natura di pura "funzione". È la prima e unica volta in
cui Boccaccio svela al suo lettore la finzione strutturale della cornice, facendosi apertamente citare
da un suo personaggio ("da tale che seppe ben che si dire mi fu imposto"), ed entrando così sulla
scena dei narratori da uno dei quali è stato evocato con un vero e proprio coup de théâtre (= colpo
di scena), e facendosi egli stesso personaggio fra i suoi personaggi, quasi un'altra figura letteraria.
Ne possiamo trarre alcune indicazioni, relative alla "cornice" e a ciò che segue nell'opera. Intanto, si
ribadisce ancora una volta la dimensione atemporale della brigata, che vive le due settimane di
novelle in un luogo estraneo alla città, che via via si fa sempre più lontana e astratta per poi
ritornare, labile immagine dubbiosa, solo alla fine (si veda IX, Conclusioni, 6 e 16). La cornice sta
configurandosi, a sua volta, come necessario momento dialettico fra la Storia (i casi, comici o
tragici, delle novelle) e l'Invenzione (i modi del narrare, i narratori che narrano), elemento di snodo,
limite negativo per la sua sostanziale immobilità ma anche motore narrativo per le singole storie. È
il mondo della potenzialità e della capacità evocativa, con i suoi ritmi interni e un suo svolgimento,
ma anche con infinite possibilità di tenere annodata in un continuum la varietà dell'esistente,
evocato di volta in volta nelle Giornate. Inoltre, a questo punto, l'autore finalmente svelato e fattosi
"persona" può tranquillamente riappropriarsi anche di questo spazio, nel quale per così dire è stato
perentoriamente invitato da una sua creatura.
33
Le parole di Filostrato hanno anche portato in primo piano il problema della tradizione d'amore. La
sua figura eminentemente letteraria a questo punto diviene, senza troppe mediazioni, un exemplum,
o addirittura il vivente fantasma di un'opera giovanile (il Filostrato, appunto), il cui incipit è quasi
parafrasato nell'allocuzione alle amorose donne citata precedentemente per esteso (e si noterà
l'accenno alla "corte", in cui si è visto talvolta quasi l’anticipazione della brigata decameroniana):
Molte fiate già, nobilissima donna, avvenne che io, il quale quasi dalla mia puerizia infino a questo tempo ne' servigi
d'Amore sono stato, ritrovandomi nella stia corte intra i gentili uomini e le vaghe donne dimoranti in quella parimenti
con meco, udii muovere e disputare questa quistione (in Boccaccio, Opere, a cura di C. Segre, Milano, Mursia, 1963:
775 e seguenti).
È, anch'esso, un segnale, perché la Giornata che sta per avviarsi sarà effettivamente la più
compromessa con la tradizione lirico-cortese, sarà fatta di racconti esemplari (e in questo senso lo
schema tragico funziona benissimo allo scopo), e avrà ad apertura l'intervento diretto dell'autore, in
apparenza ex abrupto ma, come abbiamo notato, accortamente predisposto dal suo personaggio più
letterario, un alter ego ripescato dal poemetto di Troiolo e Criseida, un simbolo dell'amore tragico e
insieme un omaggio alla tradizione romanza e lirico-cortese.
Si è quindi instaurata una aperta complicità fra autore e pubblico. Al di sotto del velo della finzione,
il lettore sa che i tre livelli della narrazione (l'autore, la cornice, le novelle) sono in realtà uno solo,
ma accetta di buon grado - ormai divenuto parte del gioco - quel simulacro strutturale. Non a caso
l'intervento diretto dell'autore ad apertura di Giornata ("Carissime donne...", IV, Introduzione, 2 e
seguenti: non sfugga la modalità incipitaria, che richiama quella del citato esordio di Filostrato re,
III, Conclusione, 5) è nel segno dichiarato della massima letterarietà, nel momento in cui si
sciorinano le carte in tavola nell'autodifesa dai morsi dell'invidia (IV, Introduzione, 4), accettando
così in pieno alcune tipologie retoriche care alla cultura medievale (in questo caso quelle dell'ordo
artificiosum [ossia la distribuzione arbitraria] nella posposizione delle proprie ragioni teoretiche non
all'inizio, ma quasi "al terzo della sua fatica": IV, Introduzione, 10).
6.6 - L'Introduzione alla IV Giornata
Quindi più che a una reale polemica contro i detrattori - di cui per altro non rimane altra traccia
documentaria che non risalga a Boccaccio - e al bisogno di chiarire le proprie intenzioni ai lettori
perplessi delle prime tre Giornate, l'Introduzione alla IV appare legata ad altre ragioni. La
legheremmo, piuttosto, all'indispensabile esigenza di preparare degnamente il terreno alla sezione
tragica, mettendone in risalto l'esemplare letterarietà, ma insieme sottraendola all'angusto perimetro
della tradizione: e proprio da questa volontà ci sembra che derivi il diretto richiamo agli auctores
Dante, Cavalcanti e Cino (IV, Introduzione, 33), unito alla durissima polemica contro i campioni
della vecchia cultura e della vecchia società, quelli che reputano la poesia cosa da fanciulli o che
sono ancora legati ai modi sclerotizzati di una poesia che non interpreta la realtà dei sentimenti (gli
34
stessi combattuti nel XIV della Genealogia). Molti degli spunti qui esposti saranno poi ripresi nella
Conclusione dell'Autore; in più, ancora a sottolineare il carattere tutto teoretico e non realistico di
questa Introduzione, qui si pone subito l'accento sul fondamentale problema dello stile, e sulla
definizione di uno stile comico.
Un libro composto fino ad allora di "novellette" (IV, Introduzione, 3), può degnamente (sul piano
della definizione dello stile) contenere storie esemplari e tragiche, soprattutto quando quelle
"novellette" siano scritte "non solamente in fiorentin volgare e in prosa [...] e senza titolo, ma
ancora in istilo umilissimo e rimesso"? (IV, Introduzione, 3-4). È lecito, insomma, che il libro che
sta crescendo sopporti questa variatio, che il lettore disattento potrebbe trovare stridente? Come si
vede, Boccaccio tende anche qui a non creare fratture vistose, a dare il senso della continuità nella
composizione, a far apparire il suo libro come un'unità organica al suo interno variata, che dia
l'impressione del work in progress che "si fa" pezzo dopo pezzo quasi come un canzoniere,
continuamente arricchendosi e a prescindere dalla reale cronologia della stesura.
35
UD 7 - Letterarietà, retorica, in controluce all'opera complessiva e in particolare alla IV

Giornata
L'unità didattica si sofferma sulla descrizione della struttura formale e contenutistica della IV
Giornata.
Soccorre naturalmente, a questo punto di svolta, l'autorità dei maestri. La sigla con cui Boccaccio
definisce la qualità stilistica del suo testo ("umilissimo e rimesso", IV, Introduzione, 3) rinvia a
ritroso a Cicerone (Orator, De oratore e De senectute soprattutto, per la definizione dei generi del
discorso) e ancora di più a Dante per l'accostamento al volgare fiorentino; al Dante del De vulgari
eloquentia, che per noi può essere di notevole importanza, e soprattutto a quello dell'Epistola a
Cangrande, secondo il quale gli autori di comedia potranno scrivere talvolta anche come gli autori
di tragedia, ossia in stile alto e sublime ("elate et sublime"), e viceversa, così come anche insegnava
Orazio nell'Ars poetica: il registro dello stile comico e volgare - quello che contraddistingue le
"novellette" finora narrate da Boccaccio - per sua natura "remissus [ ... ] et humilis", può estendere
però la sua gamma a quello più elevato della tragedia, "sicut vult Oratius in sua Poetria, ubi
licentiat aliquando comicos ut tragedos loqui, et sic e converso" (= "come dice Orazio nella sua
Poetica, quando dichiara che è permesso qualche volta agli scrittori di commedie di esprimersi
come gli scrittori di tragedie, e viceversa") (Epistole, XIII, 29-31, in Alighieri, Tutte le opere).
Il Decameron sarà così una sorta di Comedia ("a principio horribilis et fetida, quia Infernus, in fine
prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus" = "all'inizio essa è paurosa e fetida, poichè tratta
dell'Inferno, ma ha una fine buona, desiderabile e gradita, poichè tratta del Paradiso"; Epistole, XIII,
31), il cui stile potrà variare spaziando verso il basso e verso l'alto della tragedia, che si mostra "in
principio [ ... ] admirabilis et quieta, in fine seu exitu [ ... ] fetida et horribilis" (= "all'inizio
meravigliosa e placida e alla fine, cioè nella conclusione, fetida e paurosa", Epistole, XIII, 29-31).
Nell'Introduzione alla Giornata IV così il Boccaccio, sotto la finzione (anch'essa comunque
importante) di una difesa da una serie di capi d'accusa, ribadiva il suo personale statuto letterario di
un realismo vivace, che poi riprenderà nella Conclusione; ma soprattutto al di sopra delle consuete
36
proteste di modestia (le "novellette") tendeva a inserire la sua opera nell'alta dimensione di una
illustre tradizione retorica e speculativa, aprendo anche lo spazio autorizzato della variante tragica e
sublime. La Giornata IV, in questo senso, segnava una svolta: a questo punto, a un terzo del
cammino (e insistiamo nel dire che si tratta, a nostro avviso, di un problema di disposizione più che
di composizione), l'autore getta la maschera esibendo le credenziali dell'alta dignità letteraria.
La cosiddetta "Novella delle papere" (IV, Introduzione, 12-29), l'unica del Decameron non
raccontata dai dieci componenti la brigata della cornice, risponde a ragioni stilistiche e di contenuto.
È, intanto, la prima dimostrazione della variatio stilistica e della attenzione architettonica che regola
questa Giornata, una nota comica (valorizzata dalla battuta finale: paragrafo 29) che divide in due
parti simmetriche, accuse e difesa, l'Introduzione dell'autore. Inoltre, essa viene a differenziare
nettamente, pur nella finzione, il piano delle novelle vere e proprie, che seguiranno, da quello che
più le compete, e che sarà perciò da riconoscersi in una funzione esplicativa, di apologo ("acciò che
non paia che io voglia le mie novelle con quelle di così laudevole compagnia, quale fu quella che
dimostrata v'ho, mescolare": paragrafo 11). Infine, è una dimostrazione del modo di lavorare di
Boccaccio, che riprende il plot narrativo da una tradizione ben nota anche ai suoi immediati lettori
(da Jacques de Vitry al Novellino), ma lo modifica sia nell'ambientazione che in alcuni particolari
anche lessicali, inserendolo quindi in altro contesto, rivitalizzandolo e facendolo cosa propria.
La novella è la prova provata di un caso di insopprimibile forza di natura, e in questo senso si

ricollega a quella di Alibech (III, 10). È la storia di una assurda coercizione, e della liberazione per
esclusiva virtù di natura. La novella non potrebbe essere estrapolata dal suo contesto, fa parte
integrante dell'Introduzione alla Giornata, di cui in qualche misura anticipa i temi e anche le
modalità narrative. Parla della natura incoercibile, come tutte le novelle successive; mette in campo
la forza rivelatrice o distruttrice d'amore, da cui saranno travolti tutti i personaggi della Giornata;
mette in scena giovani "violentati" da anziani, quasi sempre genitori o loro vicari, come accade a
Ghismonda e alle altre eroine ed eroi tragici; instaura lo schema amore-coercizione-trasgressione
che sarà tipicissimo di ogni storia poi narrata, accennando in embrione così alla struttura dei singoli
"pezzi" narrativi della Giornata. Infine, opera una riduzione dello status sociale dei protagonisti, da
quello regale della fonte del Novellino (XIII) a questo più borghese, finendo così per insignire del
lauro dell'esemplarità anche i casi esistenziali delle classi più basse. Anche questa variatio sarà
tipica delle novelle della Giornata: non solo, così, lo stile comico può estendersi fino alle corde del
tragico inglobando tutta intera la vita, ma anche i personaggi umili e borghesi saranno a loro volta
degni di tragedia. È una rivoluzione narrativa, e insieme il più grande sforzo di nobilitazione del
mondo borghese e mercantile, in cui Boccaccio si sceglie la sua audience. Non a caso, infine, la
"Novella delle papere" è tutta circoscritta all'ambito familiare, perché proprio questo sarà lo spazio
scenico privilegiato nella Giornata IV, e proprio questo era il nucleo di base dell'etica anche
economica della Firenze trecentesca e mercantile.
37
La dissoluzione dell'etica familiare così come viene operata nella Giornata IV è quindi il punto
massimo di frizione fra lo scrittore e il suo pubblico, e proprio per ciò le tragedie hanno dovuto
essere così bene preparate e introdotte, fino a giovarsi dell'alibi e dell'antidoto sociale
dell'exemplum e dell'estrema letterarietà. Si realizza qui l'apparente paradosso grazie al quale si
incontrano sullo stesso piano la "verità" dei casi narrati nelle tragedie, su cui ognuno piange (e lo
stesso Boccaccio nell'Introduzione insisteva sulla veridicità delle storie: IV, Introduzione, 39), e
l'estrema letterarietà del "genere" e dello stile. Solo nel "giardino" della brigata, e nella figura di per
sé ancipite di Filostrato questo incontro è possibile proprio perché la sua identità antitetica
("vivendo [ ... ] mille morti sento": IV, 2, 2) fa parte della tradizione lirica e dell'autobiografia, ed è
tutt'uno con il codice amoroso, a cui continuamente rinvia. Le storie tragiche della Giornata IV, e i
loro protagonisti, si muovono obbedendo a questo codice di cui Filostrato è re e suddito al tempo
stesso, e di cui Boccaccio nell'Introduzione ha tracciato i confini e indicato gli auctores. Per questo,
infine, i nove narratori durante questa Giornata continuamente piangono e protestano per il dolore
che debbono subire: per loro, nella finzione narrativa, non c'è stata l'esplicativa Introduzione
d'autore che a noi lettori ha chiarito l'uso e i limiti esemplari del codice. Mai, come in questa
Giornata delle tragedie, i personaggi della cornice sono stati, se ci è concessa la boutade (= battuta),
personaggi in cerca d'autore.
Anche la Giornata IV, come molte altre, è composta non di dieci novelle ma di nove più una finale.
La storia di Dioneo, infatti, adotta lo schema tipico delle narrazioni di questa Giornata
semplicemente cambiando tono, che da tragico si muta implacabilmente in comico. Può servire, a
ritroso, per identificare alcuni dei meccanismi già messi in opera (soprattutto in IV, 6);
contemporaneamente, è un chiaro anticipo della Giornata V, che sarà un puro e semplice
ribaltamento di questa. È quindi un caso a sé, e basterà - per i nostri fini - quanto se ne è detto ora.
Le altre nove, al contrario, presentano una struttura simmetrica su cui è opportuno soffermarsi,
senza entrare nel merito letterario di ciascuna. Vale, comunque, la pena di sottolineare una volta per
tutte la derivazione di molte di esse da una comune origine dantesca (Inferno, V) o almeno da uno
stesso sistema o codice cortese e medievale, depurato però dall'elemento del giudizio morale. Si
tenga presente che di questo aspetto etico-stilistico la discussa novella seconda (frate Alberto)
rappresenta il ribaltamento parodico e grottesco: il frate malvissuto che si fa "angelo", la donna che
per pura idiozia si fa "trasportare in Paradiso" saranno alla fine puniti (il frate con la morte dopo il
pubblico scempio) proprio perché hanno, volontariamente o no, infranto quel codice.
Sul piano puramente compositivo, possiamo distinguere le novelle in due tipologie: quelle che
contengono una breve introduzione del narratore che commenta ed espone il caso (2, 3, 4, 6, 7, 8), e
quelle in cui la narrazione ha inizio senza questa ouverture (1, 5, 9). Queste ultime sono le novelle
tragiche per eccellenza, e in quanto tali non hanno bisogno di alcuna dichiarazione o spiegazione:
presentano il numero minimo di personaggi in scena (la donna, l'amante, l'autorità – padre, marito,
fratelli) e propongono la casistica dell'amore vietato da impedimenti sociali o di convenzione.
Inoltre, fanno un uso quanto mai evidente di un apparato simbolico di alta capacità evocativa: il
cuore strappato (1, 9), la testa spiccata dal busto (5), vere forme metonimiche dell'amante ucciso. Il
cuore appare nelle due novelle estreme di questa serie, e proprio in quelle ambientate nel mondo
aristocratico e cortese; la testa, con il gioco lessicale che la distingue e ne fa un caso esemplare
("testa / testo"), nella novella-fiaba di più delicata intonazione popolare, quella che più d'ogni altra
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forse getta le sue radici nel folklore e che per questo si conclude con i versi della ballata siciliana,
una vera poesia anonima del Trecento. In più, queste novelle hanno una costruzione narrativa quasi
identica, e un montaggio scenico molto teatrale che ne ha fatto, almeno della prima, un testo molto
caro ai tragediografi specialmente del secolo XVI: l'azione conosce una sostanziale unità di luogo
(nella 5 l'unità è costituita dal nucleo casa-luogo solitario della sepoltura), mentre il dialogo ha
larghissima parte nelle novelle 1 e 9, e la sua assenza nella 5 sottolinea, per contrasto, la vita tutta
interiore di un personaggio che "parla" con i gesti e con il corpo (gli occhi) non potendo, lei non
nobile, aspirare alle allocuzioni tragiche di Ghismonda o della moglie del Rossiglione.
Le novelle 1, 5, 9 formano insomma come l'ossatura della Giornata; e la centralità della 5 è

ulteriormente evidenziata dai tratti a lei caratteristici (il silenzio della protagonista, l'adorazione
della testa nel vaso di basilico, la sua forte componente folklorica, il suo finire, caso unico, con la
citazione esplicita di versi poetici). I tre "pezzi" narrativi scandiscono inoltre una straordinaria
progressione nel mettere in fila di volta in volta i tre elementi basilari del rapporto familiare
medievale: padre, fratelli, marito, e tutti uniti nel comune delitto di gelosia. Questo procedere nella
violenza familiare si complica, via via, di ulteriori e inquietanti attributi: Tancredi (1) ama la figlia
Ghismonda di un affetto ambiguo e quasi incestuoso [Fig.1], e la sua gelosia omicida trascende
quella di un padre (del resto nelle sue allocuzioni la figlia mai lo chiama "padre", ma sempre
"Tancredi"); i fratelli di Lisabetta (5) uccidono il povero Lorenzo per evitare la loro "vergogna" (5,
7), effetto di una ossessionante e stravolta "etica" mercantile e di un rapporto fraterno basato sulla
sudditanza; il Rossiglione (9) uccide l'amico e omonimo Guiglielmo Guardastagno, a cui appare
legato da un affetto più che amichevole. Nella novella 1 e nella 9, l'omicidio assume parvenze
inquietanti e ambigue di una sorta di suicidio trasposto nel proprio alter ego.
Fig. 1: Ghismonda e Tancredi, miniatura dal Decameron, (IV,1),

Parigi, Bibliothèque de l'Arsenal, ms. 5070, f. 145r, 1430-1450.
39
La centralità della novella 5 in questo schema di progressive dissoluzioni dell'etica sociale e

familiare è anche determinata dall'ambientazione della serie dei testi. Sono infatti dedicate ai nobili
(principi, feudatari, nobili cittadini) le novelle 1, 4, 6, 9; sono invece ambientate nel mondo
artigianale o mercantile le novelle 2-3 e 7-8. La 5, così, si trova come incastonata fra la novella di
Gerbino (4), quintessenza dell'amor cortese e dell'innamoramento de lohn (= da lontano), e la 6
(Andreuola e Gabriotto), con il puro amore dei due giovani divenuti "marito e moglie
segretamente" (6, 9) e il finale esito della santa monacazione della "vedova", preceduto dalla
simbologia del sogno, comune anche alla novella 5. Lisabetta, insomma, muta figlia di mercanti ma
capace di sentimenti delicatissimi, viene come "nobilitata" dalla sua posizione strutturale all'interno
della Giornata, e ne diviene infine la protagonista assoluta. Una prova ulteriore, se ce ne fosse
bisogno, di una silenziosa rivoluzione narrativa: una giornata dedicata alle tragedie e quindi allo
stile illustre, il cui perno anche stilistico è costituito da un personaggio non nobile, che non parla, e
che è stato oggetto addirittura di una anonima ballata popolare. Una sfida del Boccaccio, dunque,
una prova di coraggio e di stile allusivo. E anche una simmetria che si realizza partendo dal suo
centro, dal vero cardine della scansione narrativa.
La novella 5 inserisce anche una novità strutturale nel corso della Giornata, e anche una svolta
"comportamentale". Con la novella di Lisabetta iniziano, infatti, i "legami" narrativi fra le singole
novelle, assenti nella serie 1-4. Una identità parziale di luogo lega la 4 alla 5 (Messina: e si veda 5,
3); il motivo del sogno è il transito da 5 a 6 (e si veda 6, 3); il luogo deputato del "giardino" fa sì
che si passi da 6 a 7 (e si veda 7, 3); la comune ambientazione fiorentina, anche se in diverse classi
sociali, circonda le azioni di 7 e 8 (e si veda 8, 5, anche se lo stacco è qui più forte per la diversa
connotazione di censo); un ricordo francese richiama dalla 8 alla 9, anche se i protagonisti saranno
di ambiente più elevato ("da più": 9, 3). E ancora, con Lisabetta si ripropone, ripreso dalla 1, il tema
del suicidio (anche se il suicidio di Lisabetta sarà meno scenico e teatrale proprio per la sua natura
totalmente introspettiva), a cui non si sottrarrà nessuno dei protagonisti che verranno dopo: né
l'Andreuola, che sceglierà una morte al mondo esiliandosi in un convento; né la Simona con il suo
suicidio quasi inconsapevole (un suicidio da poveri, con la salvia avvelenata: un simbolo - la società
nemica - e un dato folklorico e antropologico, da credenze popolari); né Girolamo che "deliberò di
più non vivere" nel suo suicidio notturno e silenzioso (8, 23); né ovviamente la moglie di
Rossiglione, che "non solamente morì ma quasi tutta si disfece" gettandosi nel vuoto dal castello (9,
24).
È infine con la novella di Lisabetta che ritorna, dopo il primo esempio in quella di Ghismonda, il
rito finale ed espiatorio della sepoltura comune degli amanti (in IV, 5 la sepoltura è anticipata, per
mano di Lisabetta, nella cerimonia della testa nascosta e seppellita nel vaso che la donna si tiene
vicino), un rito che si ripete nel finale di 6, 7, 8 e 9 con l'unica variante, in 6, della sepoltura "con
grandissimo onore" (paragrafo 42) del giovane Gabriotto, tumulato con "il drappo dell'Andreuola"
rimasta viva ma votata al monastero - e quindi si tratta qui piuttosto di una "sepoltura per
metonimia", se così si potesse dire. Come si vede, è l'eco dello schema di amore-morte già operante
nella sublime vicenda di Francesca e Paolo, la fedeltà oltre la morte e la sua esemplarità.
40
Prima della finale novella di Dioneo, che, come abbiamo detto, volge il tragico in parodia,
Filostrato degnamente conclude il suo regno nella paradigmatica, provenzaleggiante storia di
Rossiglione. È un ritorno alle origini cortesi, l'idea di un circolo che finalmente si chiude nei versi, a
cui si allude, dei trovatori (9, 25). Così la Giornata volge al termine nel segno della massima
letterarietà possibile; di lì a poco, Dioneo ristabilisce l'equilibrio stilistico del comico. Finalmente, i
narratori potranno nella Giornata che segue – l’ultima della prima parte e della prima settimana del
Decameron – rimettere le cose al loro posto rovesciando in commedia lo schema da tragedia appena
concluso.
Ma le novelle tragiche non sono state narrate invano. Esse hanno svolto un compito stilistico e
strutturale (l'estensione dei piani possibili dal comico al tragico) e hanno permesso a Boccaccio di
chiarire la trasparenza della sua finzione, con anche una dichiarazione di principi teoretici. E hanno
fatto scendere in campo, deliberatamente, una presenza fino ad allora incombente ma elusa: la
morte, o meglio l'idea di essa, la sua rappresentazione. Lasciandosi andare, se pure riluttanti, al
gioco scenico della morte rappresentata, i dieci novellatori ne hanno preso coscienza e l'hanno al
tempo stesso esorcizzata. La morte che qui campeggia, così letteraria e sublime, è tutt'altra cosa da
quella virulenta e fetida da cui erano fuggiti durante la peste a Firenze, e che aveva aleggiato come
un'ombra lunga e minacciosa estendendosi fin sopra le prime Giornate. Questa morte fatta di cuori
strappati, baciati e mangiati, di teste adorate, di sogni premonitori, di piante misteriose e venefiche,
di riti sacrificali e di nobile sangue è quella cantata dai trovatori, dalle narrazioni di eroi ed eroine.
Come ogni tragedia che si rispetti, anche la Giornata IV conosce alla fine la sua catarsi, e il bagno
di sangue e di lacrime ne è il necessario rito liberatorio. Solo così il Decameron potrà, superato
l'inferno degli amanti infelici, procedere verso la letizia delle storie con happy ending (= lieto fine),
del motto e della beffa, della magnifica liberalità.
41
Bibliografia
Fonti
Dante Alighieri, Tutte le opere, a cura di F. Chiappelli, Milano, Mursia, 1965.
Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Torino, Einaudi, 1980.
Letture consigliate
Mario Baratto (1970), Realtà e stile nel Decameron, Vicenza, Neri Pozza.
Vittore Branca (1981), Boccaccio medievale, Firenze, Sansoni.
Francesco Bruni (1990), Boccaccio. L'invenzione della letteratura mezzana, Bologna, Il Mulino.
Lessico critico decameroniano (1995), a cura di R. Bragantini e P. M. Forni, Torino, Bollati

Boringhieri (con saggi di V. Branca, F. Fido, M. Picone, F. Bruni, A. Stussi, G. Mazzacurati et alii).
Cesare Segre (1966), Introduzione a Giovanni Boccaccio, Decameron, Milano, Mursia.
42

Letteratura Boccaccio Il Decameron M00191 - 1

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Boccaccio: il Decameron

Ultima revisione 3 Maggio 2004

Presentazione del modulo

Il modulo è dedicato al Decameron di Giovanni Boccaccio (1313-1375). L'opera rappresenta

Scopo del modulo

Lista degli obiettivi

UD 1 - Un libro di cento novelle, una "cornice"

Sottoobiettivo: conoscere modalità ed epoca della composizione dell'opera.

Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere la struttura generale del Decameron.

Sottoobiettivo: comprendere i concetti di "realismo borghese" e di "idealità

UD 2 - Struttura del Decameron: autore e narratori

Sottoobiettivo: apprendere come il Boccaccio descrive la peste, attraverso il Proemio

Sottoobiettivo: comprendere la formazione della "brigata" e la sua organizzazione.

Sottoobiettivo: sapersi orientare all'interno della struttura portante del Decameron.

Sottoobiettivo: individuare i piani principali della struttura dell'opera.

Sottoobiettivo: essere capaci di distinguere e delineare il rapporto fra cornice e

Sottoobiettivo: confrontare Commedia e Decameron.

UD 3 - Le donne e gli uomini, la città e il mondo: l'epopea mercantile

Sottoobiettivo: saper tracciare l'evoluzione dall'unità tipicamente medievale alla

Sottoobiettivo: comprendere l'opposizione città-campagna.

Sottoobiettivo: comprendere il ruolo della città.

Sottoobiettivo: valutare le principali direttive dell'etica borghese.

UD 4 - Temi e motivi del Decameron

Sottoobiettivo: riconoscere le linee portanti di una realtà multiforme.

Sottoobiettivo: ricostruire i principali temi del Decameron.

Sottoobiettivo: sintetizzare le caratteristiche più importanti del linguaggio e della

Sottoobiettivo: comprendere il motivo della dedica alle donne.

Sottoobiettivo: individuare il filone misogino nella produzione di Boccaccio.

Sottoobiettivo: descrivere i dieci novellatori.

Sottoobiettivo: individuare le principali caratteristiche innovative dell'opera.

UD 5 – Il Decameron e la tradizione letteraria

Obiettivo di questa unità didattica è raggiungere la capacità di evidenziare i rapporti fra la

Sottoobiettivo: individuare traditio e auctoritates.

Sottoobiettivo: riconoscere l'uso di una fonte nella sua tipologia.

Sottoobiettivo: apprendere il modello principale e portante della cornice.

Sottoobiettivo: riconoscere l'esemplarità della IV Giornata.

Sottoobiettivo: valutare, sulla base delle conoscenze acquisite, la continuità fra le

Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere i lineamenti del personaggio di Filostrato.

Sottoobiettivo: essere capaci di descrivere l'esemplarità del personaggio di Filostrato.

Sottoobiettivo: riconoscere l'interazione fra l'autore e il suo pubblico.

Sottoobiettivo: essere in grado di descrivere l'introduzione alla IV Giornata.

Sottoobiettivo: comprendere come il Decameron risulti un lavoro senza fine.

UD 7 – Letterarietà, retorica, in controluce all'opera complessiva e in particolare alla IV

Sottoobiettivo: riconoscere le principali fonti letterarie e retoriche di Boccaccio.

Sottoobiettivo: descrivere la "Novella delle papere".

Sottoobiettivo: individuare i motivi della dissoluzione dell'etica familiare nella IV

Sottoobiettivo: saper inquadrare le caratteristiche più importanti dell'intera IV

Sottoobiettivo: individuare lo scheletro della IV Giornata.

Sottoobiettivo: apprezzare la centralità della IV, 5.

Sottoobiettivo: la tragicità della IV Giornata come dichiarazione di principi etico-

Contenuti del modulo

Il modulo è composto dal testo delle lezioni.

Lettura e studio del modulo; svolgimento degli esercizi di autovalutazione.

Indice delle unità didattiche

UD 1 - Un libro di cento novelle, una "cornice"

1.1 - L'epoca della composizione

1.2 - Struttura generale dell'opera

1.3 - Tra "realismo borghese" e "idealità cavalleresche"

UD 2 - Struttura del Decameron: autore e narratori

2.1 - Proemio, Introduzione, descrizione della peste

2.2 - Formazione della brigata e sua organizzazione

2.3 - La struttura portante del Decameron

2.4 - I due "piani" principali della struttura dell'opera