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CURZIO MALAPARTE.

LA PELLE.

Introduzione.
LA PELLE.

Ci sono due modi per penetrare all'interno di questo libro: uno, a


mio parere, è sbagliato, l'altro è quello giusto. Il modo sbagliato
consiste nel leggere La pelle come un documento psicologico e
autobiografico, nel vedervi cioè la testimonianza del
cristianesimo, del nihilismo, della pietas di Malaparte, oppure il
suo anarchismo, il suo rifiuto dell'impegno politico, oppure
ancora il tentativo ambiguo di offrire di sé un'immagine
apologetica e apologizzata: il Malaparte del perpetuo dissenso,
prima nei confronti del fascismo, poi della nuova cultura ad
orientazione marxista, istitutore infine di quella religione dei vinti
che sarebbe il nucleo essenziale di tutte le religioni. Non nego che
tutte queste cose, nella Pelle, ci siano, a livello di dichiarazione,
d'intenzione o di ammicco. Ma il modo d'approccio giusto è
quello che consideri La pelle come una grande partitura retorica e
si ponga il problema di far luce nei diversi registri di tale partitura.
Quando si dice retorica è ovvio che ci si riferisce al senso tecnico
e letterario di questa parola, essendo la retorica l'arte del dire, e,
fino ad un certo punto, del persuadere. Colui che conosce tale
arte - e l'autore della Pelle la conosce sovranamente - non mira a
persuadere il lettore che le sue affermazioni hanno un valore di
conoscenza morale, o politica, o ideologica, ma che la loro verità
è assolutamente autonoma. Il poeta, insomma, ci persuade che è
vero il suo linguaggio, non la favola che di quel linguaggio è il
pretesto; o per meglio dire, ci persuade anche sì che la favola è

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vera, ma nella misura in cui è vero, cioè autonomamente
coerente, il suo linguaggio d'immagini.
Questo ci aiuta a capire che il modo d'intendere la poesia, in
Malaparte, è classicistico e potremmo dire pre-leopardiano. Il
poeta è ancora un mitografo che sa trasmettere le proprie
illusioni. Leggiamo questo capoverso dal 'Trionfo di Clorinda':
“Era già quasi l'alba. L'aria era così trasparente, che le verdi vene
del cielo risaltavano nell'imo azzurro disegnando strani arabeschi,
simili alle nervature di una foglia. Tutto il cielo tremava nella
brezza mattutina come una foglia: e il canto degli uccelli nei
sottostanti giardini, quel fremito che il presentimento del giorno
diffonde negli alberi, facevano una musica dolce e triste. L'alba
sorgeva non già dall'orizzonte, ma dal fondo del mare, come un
enorme granchio rosa, tra selve di coralli purpurei simili alle
corna di un branco di cervi erranti nei profondi pascoli marini. Il
golfo, tra Sorrento e Ischia, era come una rosea conchiglia aperta:
Capri lontana, pallida pietra ignuda, mandava un morto bagliore
di perla”.
Ecco una pagina tipica di questa partitura (un registro fra i molti).
E intanto si dica che Malaparte, più che un immaginifico, è un
vero mitografo. Le immagini sono introdotte da elementi abituali,
abbastanza scoperti, a guisa di cerniera: "simili, come, come,
simili, come" (e tuttavia che sapiente calibratura nel predisporre
questi agganci). Ma il mito è già in quel cielo percorso da vene
verdi, che il poeta vede coi propri occhi, ed attesta; è nella
nascita dell'alba dal fondo del mare. E' questo il registro che, per
uso di comodo, possiamo chiamare dannunziano: con
l'avvertenza che in Malaparte manca il repertorio simbolico, o la
chiave o la dimensione simbolica, che sono tipici di un decadente
storico come D'Annunzio. Il fatto che egli, continuamente, ci parli
di cose che sono simili ad altre cose non significa che egli sia un
simbolista. Malaparte crede o finge di credere alla realtà poetica.

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E' più vicino a Ovidio o al Marino che non a D'Annunzio. Egli esce
indenne dal suo inferno. Se in D'Annunzio c'è già il male di vivere,
cioè in qualche modo un'implicazione esistenziale, in Malaparte il
male si presta a una rappresentazione ariostesca o rabelaisiana.
Malaparte è antico, è un antico; e bisogna riconoscere che, fra
tanti giochi ambigui, egli stesso ha avuto l'onestà di fondo di
indicarci questo punto focale. Si legge nella 'Bandiera': “'Mi
piacerebbe sapere' disse Pierre Lyautey volgendosi a me con
garbata ironia 'che cosa c'è di vero in tutto quel che raccontate in
Kaputt. 'Non ha alcuna importanza' disse Jack 'se quel che
Malaparte racconta è vero, o falso. La questione da porsi è
un'altra: se quel ch'egli fa è arte, o no.'“ E nella lettera a un
critico, che Enrico Falqui pubblicò in appendice all'edizione
vallecchiana del 1959, si legge ancora: “Quel che mi preme
discutere con Lei, non con altri, è se il mio libro sia arte o no”. E
che l'arte sia l'unica verità possibile è dimostrato, in quello stesso
capitolo, 'La bandiera' attraverso l'episodio della mano del
goumier finita, in seguito allo scoppio di una mina, nel calderone
del kouskous. Agli ufficiali che lo accusano di prendersi gioco dei
suoi lettori e di voler far credere che di continuo gli capitino
avvenimenti straordinari, mentre agli altri non accade mai niente,
Malaparte risponde con una prova: la mano del goumier - eccone
gli ossicini nel piatto - che egli si è mangiato insieme coi pezzi di
montone.
E' questo un caso molto singolare - e anche molto rivelatore -nel
quadro dell'esperienza retorica di Malaparte. A un dubbio
d'ordine pratico egli risponde con una soluzione teorica: se egli
ha ben raccontato, ha ben detto, l'episodio della mano divorata
insieme al kouskous, quell'episodio è vero: l'eccezionalità, e
quindi la verità, non stanno nell'episodio ma nel modo di dirlo.
Dando ragione al dubbio pratico dei suoi interlocutori, egli finisce
per dar ragione a se stesso quanto a quella sua affermazione di

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poetica. Non dissimile era la posizione dell'Ariosto di fronte alla
propria materia. Facendo un po' forza al significato di un verso
ariostesco (ma non al significato del poemi), 'Forse era ver ma
non però credibile', vorrei dire che Malaparte ci racconta un
incredibile vero. E' un classico, abbiamo detto; e potremmo
aggiungere che è un crociano, nella misura in cui il classicismo
trovò in Croce il suo più adeguato filtraggio critico. Forse l'ultimo
dei classici, l'ultimo dei crociani. L'operazione più improbabile è
comunque quella che vuol fare di lui un vero decadente, un
esistenzialista, un 'uomo allo specchio'.
Ma finora abbiamo parlato di un solo registro dell'espressività
malapartiana, quello mitico estetico, con riferimento
esemplificativo alla descrizione dell'alba sul golfo di Napoli.
Malaparte è uno sperimentalista che, pur restando fedele alla sua
idea di dimenticarsi nella resa artistica, non rinuncia a tentare
una pluralità di registri. E' un rapsodico, un eclettico (nella
fondamentale unità del carattere). Un altro registro è quello
surrealista, un altro ancora è la contraffazione del romanzo
d'appendice, un altro finalmente è la continuazione del filone
napoletano nella linea del Fucini, della Serao, della White Mario.
Quel che conta è che in tutti questi registri (compreso
naturalmente il primo, che per uso di comodo abbiamo chiamato
dannunziano) Malaparte è antirealista è metarealista. In una
parola, è barocco, se, a stare a una definizione di Roberto Longhi,
il barocco 'fu spesso una grande ansia di abbozzatura, di continua
gestazione, di eterno non-finito, cioè, a suo modo, d'in-finito'.
Come dannunziano, come surrealista, come appendicista, come
verista dell'incredibile, Malaparte procede per aggregazioni, per
abbozzature. Il suo non-finito viene a significare, in quanto work
in progress, che se tutto è eccessivo, tutto è altresì insufficiente.
Si poteva dire di meno, ma si poteva anche dire di più. In questo
difficile e rischioso discrimine sta il bilancio artistico di Malaparte.

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Ma che il barocco fosse la sua stessa poetica, anche
nell'accezione più storica di tale categoria, ce lo dice questa
apertura celeste, alla Tassoni, a guisa di commento al furto di una
Liberty skip: 'Tutta Napoli, da Capodimonte a Posillipo, fu scossa,
a una tal notizia, da un formidabile riso, come da un terremoto. Si
videro le Muse, le Grazie, e Giunone, e Minerva, e Diana, e tutte
le Dee dell'Olimpo, che ogni sera si affacciano tra le nuvole, sopra
il Vesuvio, a mirar Napoli e a prendere il fresco, ridere reggendosi
il seno con ambe le mani: e Venere far tremare il cielo col lampo
dei suoi denti bianchi'.
Come espressionista, se vogliamo procedere con ordine,
Malaparte si manifesta tale fin dalle prime pagine della Pelle. Mi
riferisco all'idea fantastica che le uniformi in dotazione al Corpo
Italiano di Liberazione fossero appartenute ai soldati inglesi morti
a El Alamein e a Tobruk. Ed ecco che tali uniformi ancora una
volta grondano sangue, come quella del colonnello Palese dopo
che ha presentato ai soldati il loro nuovo capitano: “Sotto la sua
ascella sinistra, una nera macchia di sangue si allargava a poco a
poco sul panno dell'uniforme. Io guardavo quella nera macchia di
sangue allargarsi a poco a poco, seguivo con gli occhi quel vecchio
colonnello italiano vestito dell'uniforme di un inglese morto, lo
guardavo allontanarsi lentamente facendo scricchiolare le scarpe
di un soldato inglese morto, e il nome Italia mi puzzava in bocca
come un pezzo di carne marcia”.
Ma il culmine del surrealismo malapartiano è raggiunto nel
capitolo che s'intitola 'Il vento nero', dove si parla dei crocifissi di
Dorogò: crocifissi agli alberi in quel vento nero che spegne il
colore di tutte le cose. E' un surrealismo-espressionismo di
dubbio gusto; e del resto chi volesse misurare Malaparte sul
parametro del buon gusto dimostrerebbe un'assoluta estraneità
e inadeguatezza di fronte al problema in questione. E anche qui,
all'interno di questa cifra, i registri sono molteplici: si va dal grido,

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dal grido ideologico ('Sono un uomo, sono un cristiano') alla vera
e propria immagine surreale, quasi che D'Annunzio si facesse
descrittore di Dalì: 'Il labbro dell'orizzonte era roseo e trasparente
come il guscio di un uovo, pareva proprio che un uovo, là in fondo
all'orizzonte, uscisse lentamente fuori del grembo della terra'.
Quanto al romanzo d'appendice, la formula è forse sufficiente a
giustificare uno degli episodi più intrinsecamente fragili del libro:
mi riferisco alla figliata descritta nel capitolo 'Il figlio di Adamo'.
Mi spiego. Vogliamo leggere questo episodio come se si trattasse
dei Misteri di Napoli del Mastriani o degli Amori bestiali del
Valera? Certamente è l'unico modo per scagionare Malaparte
dalle sciocchezze e dalle banalità (di marca prettamente
razzistica) che egli riversa su una fantomatica consorteria di
omosessuali. Forse, così facendo, potremo essere accusati di
tentare l'apologia del peggior malapartismo; ma basterà,
appunto, rovesciare la prospettiva: fingere di credere che questa
di Malaparte sia un'operazione di pastiche nel gusto del romanzo
d'appendice, e alla fine ci crederemo davvero. Il mostruoso fallo
dell'idolo, che dopo la colluttazione generale resta nel pugno di
Jack, può essere la sigla di un'operazione premeditatamente
demistificatoria. Sembra che Malaparte tocchi le corde più
sensibili del patetico e del tragico: il vincitore Jack si sente
intimamente sconfitto, la vittoria vera è quella che è espressa
dalla putredine di Napoli. Anche Jack è un vinto. Eppure ciò che
veramente esce sconfitto da questa pagina è la dimensione del
patetico e del tragico. E' un avvertimento, se ce ne fosse bisogno,
che il libro non deve esser letto nel segno dell'umano. E' una
beffa al lettore e al sentimento tragico della vita. Ma da quella
beffa salutare il lettore esce arricchito di una nuova chiave: La
pelle è un insigne esempio di letteratura carnevalesca.
Il carnevale di Malaparte non ha, naturalmente, un punto di vista
ideologico. E' liberatorio e tende pertanto ad affrancarsi dalle

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ideologie: né più né meno che il carnevale cristiano mira alla
liberazione dall'ideologia cristiana. Ma questo carnevale
Malaparte lo celebra nella sua stessa scrittura: non lo
strumentalizza come un invito, come un messaggio al genere
umano. Il problema della Pelle si conferma dunque come un
problema artistico - occorre insistere su questo concetto - e
bisogna dar credito a Malaparte quando nel Diario di uno
straniero a Parigi egli afferma: 'Si vuol fare di me un personaggio
politico, e naturalmente questo non quadra con me, e la gente
non ci capisce più niente... non mi interesso che alle idee, alla
letteratura, all'arte'.
Malaparte si libera, secondo una formula assolutamente
individualistica. Ma alla liberazione degli altri uomini il suo libro
non vale: bisognerebbe che essi ripetessero quell'esperimento
liberatorio, trasferendo il carnevale nella letteratura o viceversa:
facendo insomma dell'arte. Sotto la vecchia retorica, c'è in
Malaparte un'idea molto moderna, assolutamente demistificata,
del fatto linguistico-espressivo. E' un'idea asociale che, quando
Malaparte scriveva, fu duramente combattuta e oggi, invece,
potrà essere meglio recepita: se si tenga presente che quest'idea
denuncia l'antica convinzione umanistica che l'arte possa e debba
avere un'incidenza di modificazione sulle cose del mondo. Non
dice che la questione sia risolta: è sempre l'alternativa tra
impegno e disimpegno; ma non è detto - ed oggi lo capiamo
meglio di trent'anni fa - che l'impegno abbia in sé un valore
progressivo rispetto al disimpegno.
La dedica del libro a 'tutti i bravi, i buoni, gli onesti soldati
americani, miei compagni d'arme dal 1943 al 1945, morti
inutilmente per la libertà dell'Europa' è già abbastanza
eloquente: la storia è inutile, utile è l'arte: ma a chi la pratica più
che a chi la fruisce.

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Anche ciò che nella Pelle appartiene al filone più tipicamente
napoletano è profondamente stravolto da questa angolazione di
poetica carnevalesca. Il Fucini o la Serao si proponevano di
documentare. Malaparte inventa il documento e lo sospinge
verso l'assoluto negativo: cioè verso l'emblematicità di un inferno
che, in quanto tale, non abbia possibilità di redenzione. Fucini,
nel suo famoso reportage, Napoli a occhio nudo, non pensava
minimamente di fare della letteratura di genere; era bensì
convinto di fare del giornalismo e niente più. Anche Malaparte,
apparentemente, fa del giornalismo: in realtà egli ha estratto, da
quella tradizione letteraria, una sigla stilistica e l'adopera allo
stato puro. Ci dipinge un inferno - quel che succede nei bassi o
sotto la pioggia di fuoco -, essendo l'inferno una stazione d'arrivo
che non ha ritorno: non richiede cioè d'ipotizzare un momento
successivo, quello dell'impegno, della proposta fattiva,
dell'intervento. L'inferno è irrimediabile e come tale si presta
sommamente alla retoricizzazione, cioè all'arte del dire. E del
resto, quando l'autore ci descrive, nelle 'Rose di carne', le torce
umane di Amburgo, dopo il bombardamento al fosforo, cita
esplicitamente Dante.
Si potrebbe dire che La pelle è un carnevale all'inferno. Un altro
scrittore che ha avuto come obiettivo l'inferno è il Sade delle
Centoventi giornate di Sodoma. Ma Sade, come Dante, crede al
suo inferno, che per lui ha un significato conoscitivo filosofico,
morale. Malaparte ci crede anche lui, ma non diversamente da
come crede al mito dell'aurora che nasce dal fondo del mare. Ci
crede ovidianamente, marinianamente. Comunque l'inferno è il
grande mito complessivo che coinvolge tutti i miti del poema che
si chiama La pelle. I libertini di Sade, che sono poi dei filosofi,
tendono, sperimentalmente, a realizzare un mondo in cui non ci
sia più nessun vestigio umano. Ma è un esperimento in vitro che
può reggere solo al livello della letteratura, cioè

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dell'immaginazione artistica. Fuori della letteratura l'esperimento
si vanifica. Sembra che Malaparte abbia capito tutto questo: non
s'interessa della filosofia, salva la letteratura, perché sa che solo
la letteratura consente una compiuta e stabile rappresentazione
dell'inferno.
Una volta imboccata questa strada, bisogna adeguare il tiro,
bisogna dire e proclamare che non esistono e non possono
esistere valori. Ed ecco, sempre nelle 'Rose di carne', il tema
centrale del libro: 'Oggi si soffre e si fa soffrire, si uccide e si
muore, si compiono cose meravigliose e cose orrende, non già
per salvare la propria anima, ma per salvare la propria pelle. Si
crede di lottare e di soffrire per la propria anima, ma in realtà si
lotta e si soffre per la propria pelle, soltanto per la propria pelle.
Tutto il resto non conta'. Ma questa difesa della pelle è troppo
primordiale ed elementare per essere un'ideologia. Il mondo si
divide tra coloro che vogliono la pelle degli altri (i libertini di ogni
universo concentrazionario di tipo sadiano o nazista) e coloro che
quella pelle vogliono salvarla. Ma questo gran movimento di
inseguimenti e di fughe ha solo una sua legge meccanica e fatale.
E' forse ideologica la fuga degli scialacquatori inseguiti dalle
cagne che, nella selva dei suicidi, vogliono lacerarli e li lacerano?
La negazione dei valori si realizza attraverso il crimine e la
mercificazione. L'universo della Pelle è criminale e postribolare,
come quello di Sade: si pensi al 'mercato dei bambini'. 'Il pranzo
del generale Cork' è un banchetto criminale: oggi una sirena
bollita che sembra in tutto e per tutto una bambina; e perché no,
domani, una bambina vera? Si obietterà che Malaparte non
accetta fino in fondo il gioco dell'inferno: moralizza di continuo,
sia pure in maniera ambigua e perplessa. Accusa e si accusa;
reagisce esistenzialmente. E' vero: ma si tratta di una maschera
sartriana: Malaparte ha indubbiamente risentito l'influenza di
Sartre; e non si dimentichi che al tempo della Pelle Sartre aveva

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già scritto Huis clos, cioè aveva giocato anche lui al gioco
dell'inferno. In ogni modo, dietro quella maschera che finge la
dialettica e la sofferenza c'è il gioco puro che si è detto. Ed è un
gioco che si riflette nelle stesse strutture del libro, che procedono
a gironi, a compartimenti stagni, quasi a sottolineare che
l'inferno, dove la vita e la pietà sono morte, non può avere
continuità narrativa e temporale.
Ma non c'è dunque una politicità, una valenza politica della Pelle?
Io credo di no. O se c'è, è allo stato di mero pretesto esterno: alla
maniera stessa in cui Sade, nelle Centoventi giornate, prendeva le
mosse da uno spunto storico-morale: denunciare gli illeciti
arricchimenti avvenuti sotto il regno di Luigi Quattordicesimo.
Certo, Malaparte è anche uno scrittore politico. A cominciare
dalla Rivolta dei santi maledetti, del '21, egli ha strizzato l'occhio
alla Rivoluzione (Caporetto visto come il primo grosso episodio di
cui sia protagonista il proletariato italiano). Dopo La pelle egli
riprenderà quell'antico discorso e nelle pagine di Battibecco e
nelle testimonianze dalla Cina. Può darsi che Malaparte abbia
creduto più tardi che La pelle sia stato il suo De profundis
all'Europa nell'oscura attesa di un mondo liberato dal
cristianesimo e dal capitalismo (e del resto una relazione non
banale tra lo spirito del cristianesimo e il capitalismo è intuita nel
capitolo 'Le parrucche'). Può darsi; ma, a prescindere dalle
contraddizioni di Malaparte in tema di cristianesimo, sarebbe
errato intendere La pelle in questa chiave saggistica e critica, che
poi è smentita dalle stesse dichiarazioni dell'autore (o istruzioni
per l'uso) pubblicate da Falqui nella citata appendice del '59.
Quando La pelle esce, prima a Parigi nel '49 e poi a Milano nel
'50, Malaparte è convinto solo di una cosa: dì avere fatto opera
d'arte.
La quale arte, allora, dovette dispiacere moltissimo. L'episodio
che chiude il capitolo 'Il vento nero', quello del soldato americano

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ferito al ventre, potrebbe fare ottima figura in un'antologia di
neorealisti: sembra che Malaparte lo abbia quasi scritto per
scommessa e proprio perché nella Pelle non ci sia niente
d'intentato. Ma che effetto doveva fare tutto il resto ai settatori
del neorealismo? Nel '50, l'anno in cui appare in Italia La pelle,
muore Cesare Pavese e Vittorini aveva comunque pubblicato i
suoi libri d'invenzione più decisivi, fino alle Donne di Messina del
'49. Non è qui il caso d'illustrare le differenze tra Vittorini e
Malaparte. Basti dire che Vittorini perseguiva una formalizzazione
della realtà di tipo rigoroso e unitario, mentre quella di Malaparte
era caotica e pluralistica. Vittorini mirava allo stile, Malaparte al
pastiche. Vorrei aggiungere, per quanto concerne il neorealismo,
che la lezione letteraria degli anni Trenta non si era esaurita.
Malaparte poteva apparire più vecchio, a quel gusto; forse era
più nuovo. Sicuramente era immune da quelle lindure
novecentiste che trionfarono nella prosa d'arte e nel capitolo per
riversarsi poi nelle lindure populiste del neorealismo. Del resto
l'incontro con Bontempelli, al tempo di '900', era stato un
equivoco di brevissima durata.
In effetti la prosa di Malaparte conteneva molto d'antico:
D'Annunzio, come si è detto, e anche Papini, il persuasore
occulto, il padre rifiutato di tanta letteratura del Novecento. Da
Papini Malaparte aveva ereditato l'eloquenza terroristica, il
protagonismo, lo spirito vociano e lacerbiano, la vocazione al
giudizio universale, il maledettismo. Ma mentre tutte queste
cose, in Papini, avevano un'unica soluzione linguistica,
diventavano in Malaparte sperimentazione di registri, ventaglio di
possibilità espressive. A guardar meglio, quel che appare d'antico
nella prosa di Malaparte, è soprattutto inattuale, rispetto a quel
momento; ma l'inattualità d'ieri può essere, con profitto,
rivisitata oggi. Un libro attuale, nel '50, erano Le terre del
Sacramento di Jovine: ecco un libro oggi molto lontano.

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