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RICERCARE, FANTASIA, CAPRICCI

Intorno al 1540, al ricercare con carattere di improvvisazione subentra il ricercare


rigorosamente imitativo, spesso privo delle forme di abbellimento, concepito sul
modello del mottetto vocale chiesastico della prima metà del secolo.
Caratterizzato da un fitto tessuto polifonico e da una scrittura costantemente
imitativa, suo principio base è il ”cercare costantemente”, replicando ripetutamente
una determinata azione, figura, costruzione.
In molti casi il termine ricercare è impiegato per denotare una composizione didattica
per lo studio. Tra il ricercare e la fantasia non vi sembra dunque essere stata una
sostanziale differenza stilistica e formale. I due generi vanno distinti secondo criteri
sociologici: il ricercare sembra essere destinato in prevalenza allo studio e
all’apprendimento musicale, mentre la fantasia in funzione dell’esecuzione
pratica.
La struttura compositiva della fantasia è in genere più libera, di carattere più brillante
e meno severo rispetto al contrappunto rigorosamente imitativo che contraddistingue
il ricercare.
I compositori del secondo Cinquecento tendono a far ricorso a procedimenti
costruttivi intesi a mettere in luce il proprio estro ed il proprio ingegno inventivo. I
brani che adottano tali caratteri venivano denominati capricci (ma i termini erano
intercambiabili), ossia composizioni sorrette da uno spirito fantasticamente inventivo,
da una scrittura lineare, piena di artifici contrappuntistici e costruttivi. Il soggetto è
trattato in stile imitativo con continue modifiche ritmiche e non viene mai ripetuto
nella sua configurazione originaria, bensì presentato ogni volta con alterazioni
sempre diverse.

CANZONA

La canzona, o chanson francese (o Aria di canzon, e più tardi Canzon da sonar,


termine che sarà spesso sinonimo di sonata) divenne uno dei più diffusi generi di
musica strumentale ed ebbe influenza decisiva nello sviluppo della sonata e del
concerto.
Fu soprattutto il nuovo tipo di chanson definita “parigina” (il suo stile fu fissato da
compositori nati o attivi a Parigi) a godere il favore di numerose elaborazioni
strumentali.
Carattere precipuo della parigina è la chiara inclinazione alla musica a programma,
ovvero finalizzata a cogliere gli elementi narrativi e descrittivi del testo poetico
attraverso l’uso di una tecnica polifonica movimentata, caratterizzata da ritmi sillabici
e vivaci, da richiami onomatopeici.
Come il ricercare/fantasia, anche la canzona fu in un primo tempo basata
prevalentemente su procedimenti della scrittura contrappuntistico-imitativa. Ma a
differenza del ricercare, la canzona conserva alcuni dei tratti stilistici e formali della
chanson vocale:
● è in tempo più veloce,
● spesso adotta temi brevi per la maggior parte presentati in stretti (entrate
imitative ravvicinate),
● fa largo uso di temi iniziali con triplice ripetizione della stessa nota,
● vi si alternano sezioni a carattere contrastante di misura binaria e ternaria.

SINFONIA, SONATA, CONCERTO SOLISTICO

Fino al 1710 circa prevale ancora l’intercambiabilità dei termini per denotare un
brano strumentale.
“Sinfonia” veniva usato in diverse accezioni:
- composizione destinata ad essere eseguita da molti strumenti,
- pezzo strumentale di varia organizzazione formale, con funzione introduttiva o
interlocutoria, da suonarsi prima o all’interno di un evento teatrale, una
pubblica accademia, una funzione liturgica e così via.
A partire dal 1720 i maestri napoletani allungarono le proporzioni dei tempi della
sinfonia operistica (il cui schema fu standardizzato in tre movimenti veloce-lento-
veloce) sviluppando i caratteri e la struttura interna dei singoli movimenti:
- Nel primo movimento un primo e un secondo tema vengono differenziati nella
tonalità di tonica e di dominante.
- Nei tempi lenti si comincia a sfruttare lo stile cantabile in luogo dei solenni
accordi delle sinfonie scritte negli anni precedenti.
- I finali invece adottarono di norma un movimento ternario vivace di carattere
danzereccio.
La sinfonia d’opera di questo tipo possedeva il taglio di un autonomo brano da
concerto che andava incontro all’esigenza di una musica facilmente intelligibile,
adatta ad essere eseguita anche da piccoli complessi di dilettanti:
- richiedeva modeste capacità tecniche,
- l’organico era piuttosto limitato (spesso 4 parti d’archi, con oboi o flauti e
corni)
- brano isolabile dal suo contesto, privo di riferimenti al contenuto dell’epoca.
Nella transizione al periodo classico molti nomi designavano le opere con più di un
movimento, ad esempio "divertimento", "serenata" e "partita", e molti di questi sono
ora raggruppati sotto il nome di "sonata". L'utilizzo di "sonata" come termine
standard per queste opere è databile agli anni settanta del XVIII secolo
Sonate cembalistiche dello stile galante - Tratti stilistici
- Predilezione per le melodie cantabili e levigate composte di frasi di eguale
lunghezza regolate dal principio della simmetria, ossia costruite secondo un
rapporto reciproco di proposta e risposta.
- Tendenza ai ritmi uniformi che seguono schemi semplici incessantemente
ripetuti (specie nell’accompagnamento)
- Semplicità elementare dell’armonia (predominano le triadi primarie),
tendenzialmente ridotta nelle sue funzioni alla polarità di tonica e di
dominante. Frequenti sono gli spostamenti passeggeri da una tonalità
maggiore al modo minore.
Tecnica particolarmente in voga è il cosiddetto “basso albertino”, che prende il
nome dal compositore e cembalista veneziano Domenico Alberti, il primo che ne
fece uso frequente.
Si tratta di una formula di accompagnamento consistente in accordi persistemente
spezzati, semispezzati oppure arpeggiati.
Nella gran parte dei casi le sonate per cembalo sono articolate in due movimenti:
- il primo solitamente in tempo veloce e in ritmo binario;
- il secondo, nella stessa tonalità, si presenta in ritmi ternari di danza.