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Alia memoria Ji Ma,.

riu Ravel

IL PENSIERO
ORCHESTRALE

Esercizi Pratici di Orchestrazjqne

di
Rene Leibowitz e
Jan Maguire

BDIZIONI MUSICAL! SALVATI - BARI


Titolo originale:
THINKING FOR ORQ-IESTRA - Practical Exercises in Orchestration
Copyright , 1960, by G. Schirmer, Inc.
Traduzione e lntroduzione di MARCO DE NAT ALE
INTRODUZIONE

L'ini:r.iativa d~gli ~ditori Salvati di pubb/icar~ in v~rsion~ italiana


il pres~nte saggio sull'orchestra:r.ion~ colma indubbiam~nt~ una lacuna
~ditoriale, sp~sso tormmtosammte avvertita dai nostri studenti di com-
posi:r.ione e dire:r.ione d'orchestra, oltre che da tutti co/oro che si int"essano
a questa branca di studi.
Invero, anche da noi non mancano testi pregevoli di strum~ntll­
:r.ione - come quello ormai noto di Casella Mortari (I); ma nei con-
fronti dell'orchestra:r.ione pusiste /'idea che «pill che un trattato, serve
il lavoro assiduo, assistito da un bravo maestro, e Ia conoscetf:r.a e lo
studio delle partiture dei grandi compositori », parol~. queste, con k
quali lo stesso Mortari liquida /a questione nella Premessa a//'opera cita/11.
Ci sia lecito dissentire da afferma:r.ioni di questa genere, giacchi esse
involontariamente portano acqua al mulino di una certa pedtlgogia dtl tfOi
ancora tenuta in pregio, e che volenti~ri si affiJa alla saltuarieta deU'etrf-
piria, quando non si adagia addirittura nella comoda e rinrmciatn opi-
nione secondo cui il buon discepolo deve provvedere da s; ad istitMire -
fruttuoso incontro con Ia .letteratura musicale, e orchestrale i11 particol~.
Se ; vero che, almena nei casi migliori, il giovane riesce alla ft~ 11 for-
marsi idee proprie sui/a tecnica dell'orchestra:r.ione, 11011 che sui s110i nril11ppi
storici, rimedia11do come puo alia precarieta dell'imposta:r.ione di411ttic•. -
e men vero che una tale cotfstata:r.ione non vale a dissolvere l'nigt"tfU Ji
una media:r.ione didattica che appronti iJ pill efftcacemmte possibik k
condi:r.ioni e gli strumetfti idonei ad istituire Utf rapporto storictmft"tflt pill
maturo con /a materia di studio, cosl che allo stud~nte notf IIVvttft.• di u-
scere, per cosl dire, fuori della storia della cultur11. £ itff,t"tfiiO ritetf"e c~
l'alli~vo possa attitfgere direttametfte i prodotti di u1111 Cflltlll'll, smu cbe
questa gli si presttfti identiftcata iff VIllari gi4 s•4ftcietflttrft"tfle tleft11ili, per
l'assimi/a:r.iotfe dei quali siatfo poi stati e/abor11ti adeg1141i trfetodi Ji •p-
pretfdimento e di itfquadratrfetfto val11tativo.
A q11esto itfsopprimibile compito tfon p.o llbtlic~~n Z. trlltlillisnc..
Ja/ moltfetf/0 ch~ eSSII e chiallflllll II fomire 111111 uiJ4 e Speritrftiii4U iflk.-
/aiaturll a q11ella mlllerill di studio, ad "" liveUo che tfOtf ,.0 COII,_.,si
co" l'itfstgtftmfetfto orale. II qiNile, se p~~re 111solw IIIJ4 .filii iluostittlillile
/lltfVOtfe Ji g11iu di "" soggetto tletemriltll/o, ossitl ~ siltg® JU«,-.,
tfOtf ,0 prttetftl~ Ji soppillll~ rill che ; proprio Ji - INI~
org111ticll. II ciiSO poi cbe il trfMStro, spi!CW se Ji stllltiN - ~.
6

.ssolfflffiIt doli dtl trtlltatista e del pedagogo, non toglie nulla alia va-
lidiu dtiU nostra argomentta.ione.
V't piuttosto da riconosure che una tratta:ione dell'orcheslra·
ziont non si puo attuare nei limiti in cui rislagna Ia nostra tradizione ac·
utlemica, gentralmentt abbarbica/a al logoro apparato didattico di marca
sette-ottocenttsca. £ una constala:ione spiauvole ma Ji sconlata tvi·
dtnu, t cbt d4 vari lustri viene fatta negli ambienti txlra-accademici pili
IINnztlli. C't tuttavia da rammaricarsi che i gruppi operanli in tali am·
bienti llhbiano a /oro tool/a risolto Ia denuncia in 11n atteggiamento di
sprt:r:wrte indil/trtnza nei confronti delle concre/t possibilita di modi·
~art /'ambito di ta.ione, gli strumenti e i concttti della corrente ptda·
gogU. musicale; ne t quindi risultalo un responsabile, anche se indirtllo
concorso nel processo di ossifica:ione di que/ monstrum accademico cht
pur s'inttndtva colpire.

* * *
L.cidit.! t concisione ci paiono i pregi con cui Rene Leibowitz t Jan
Maguire svolgono Ia materia di questo libro; percio riteniamo superfluo
dillllfgard in preliminari esplicativi. Lt linee generali di n•iluppo dell'or·
cbtstr6lione, da Haydn a Schomberg. vengono coltl' t fissalt in un'agilt
silrtesi, e il probleMa didattico vime impostato nell'unico modo in cui
polew porsi: vale a dirt non riducendo ad un artificioso profilo sincronico
liM esptrimu che si t inveu articolata in uno spazio storico niente alfatto
estraneo o indil/trtnle alle ragioni del divenire di quella stl'ssa esperienza.
u,. fondamentale intuhione informa /'in/era tralla:ione: il pensiero
orcbtstrale non l un post-factum rispetto all'idea musicale; t esso stesso
un lffodo di porsi del ptnsitro musicale in quanta intui:ione di sptdficbt
slrlllture orchestrali. Accantonato ogni pruoncetto sulla « primitivit.! »
Mlk optre dei primi classici dell'orchestra, il problema viene alfrontato
IrOn Ml senso della rictrca di una astratta tecnologia dell'orchestrta.ione
lfftl.storicanrente ilrtes11, e nemmeno come crescita di un ordine costrullivo
the estrM d4 se stesso immotivate simmetrie ed opposizioni di termini:
ptr usdr di mttii/Orll, non si tltio1111no soluzioni positivistiche o neo-posi·
livistiche.
L'~~rco di sviluppo della concezione orchestrale viene schematicllmtnle
iiiJmtJ11111o nelk seguenti Ire fasi:
J) costiluzione di una inteLau.tura omogenea dei distinti gruppi
111'11trmrtali (filro a Bttthoven);
1) anrpliammto deUe possibilittl tecniche, espressivt ed evocative,
soprtlllutw in r11pporto IIUe esigen:e delteatro d'optra ( Rom11nticismo fino
II 1Fllptr t oltrt);
J) rt~Vone alia complessittl dell' orchestravone tardo-ro,antica t af·
/trrii4ZioM tli- concezione cammttica dill'orchestra, con tentlenu • INI·
kwizurl ., ilrlitlffe tli tlmbri non •••1utiMti ( Jal Falsta//vertliano fino IIi
tiOIIri fitmli). N'

Poicbll'ilftera lrllltwone non li tllscosta Jall'intento Ji fornirt .,.


Hrll tli lUlU 11~1 prlllichl, k pr1tlttt1 Ulee tllrlltrlci S01f0 ,.,;.
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stralmente calate ne/le analisi che accompagntmo sill le riJuzioni proposu


all'allievo per Ia realiW11.ione, sill It riprod111.ioni dei br!Pii delk fNI'Iilwe
originali. Tali analisi, condotte con perspicMitd in primo I~~~Jgo srJle str'flltwe
armoniche, ritmiche e ttmatiche prestnti nelle riJMl.ioni, e poi nel ctmaeto
tessuto degli originali orchestrali, riescono ad oritnlllrt il discepolo fr• le
pieghe della scrittura orchestralt, ponendo in risalto It motiNl.ioni cbe
hanno o possono aver suggerito a/ compositore di lldotlllft q~~est11 o qlll!llll
solu1.ione, oppure di assegnare questo o q11el rilievo 114 111111 o p~ iJee
orchestrali.

* * *
V't da augurarsi che Ia prestnte pubblical.ione valg11 11 sMScilllre .,.
interesse non superficiale 11ttorno 114 u1111 mlllerill di lavoro che t siiiU spesso
abbandonata aile fluttua1.ioni dell'inef/abile o aile insM//icienu Jell~~ • pr...
ticaccia », ma che, forse, puo ancora ofirire terreni u conq.Ust4Te.
M.uco DE NATALI!
NOTA INTRODUTTIVA

La Sezione I cosutuisce un libro di esercizi. Per ovvie ragioni gli


esempi sono stati ridotti sia in quantiti che in estensione. £. percio con-
sigliabile che l'allievo completi i suoi studi con analisi, riduzione e ri-orche·
strazione di molte altre opere.
La Sezione II contiene le partiture originali dei brani scelti e varie
risposte a questioni non che spiegazioni di problemi. Questi commenti
non sono sempre del tutto esaurienti, ma crediamo che essi riusciranoo
per lo meno utili.
Sarebbe meglio che il discepolo non occhieggi Ia Sezione II prima
di aver portato a termine Ia ri-orchestrazione degli esempi presentati nella
Sezione I. In tal modo renderebbe indubbiamente assai piu facile il suo
compito, ma l'allievo si ingannerebbe da se stesso: non otterrebbe il
vantaggio che il nostro libro puo offrirgli se convenientemente adoperaro.
IL PENSIERO ORCHESTRAL£
Esercizi pratici di orchestrazione

PREFAZIONE

La maggior parte dei trattati di orchestrazione si sforza di render


familiari al giovane musicista le speci6che caratteristiche di ciucun istru·
mento Jell'orchestra. L'estensione, il volume, il timbro, cos! come lc
altre caratteristiche di ogni strumento vengono discussi e ulvolta illu-
strati con esempi tolti alia letteratura orchestrate. Dopo cio, abitualmenre
gli autori si preoccupano di spiegare le relazioni di affinitl fra i vari stru·
menti; vengono discussi problemi di misura e di equilibrio, questioni
di proporzioni. e in6ne numerosi esempi tratti da paniture illustrano 1'11>
plicazione degli esposti principi. In alcuni casi gli autori insistono sulia
preferenza che dovrebbe accordarsi a questa o quella combinazione stru·
mentale, o sui perche qualche altra combinazione non c suoni bcDe •·
E del tutto ovvio che molti di tali trattati ( fra cui quelli di famosi
musicisti come Berlioz e Rimskr·Korsakovl hanuo reso e continuc:naoo
a rendere importanti servigi agli studenti di orchestruione. Noo abbiamo
l'intenzione di discutere il loro valore o Ia loro utilitl. Cionondimeno
dobbiamo avvertire che i trattati cui si ~ accmnato uascurano di svil~
pare un aspetto essenziale del problema. La conoscenza che derived .U'aJ.
lievo dallo studio di qualche determinata opera sull'orchestruione DOD
puo che essere un fatto soltanto teorico. Forse 111i sara dato di sapere
che i darinetti sono striduli nel registro acuto, i flauti deboli nd rqistJO
medio, che troppi strumenti d'ottone possono sommergere il resto della
orchestra, che (secondo Rimsky·Korsakovl i darinetti DOD dovn:bbero es-
sere impiegati al disotto dei corni (osservazione, questa, c:he e stata con-
futata) etc .. etc. Come al solito, l'allievo dotato impaled tutt'al piu cWia
esperienza. Puo darsi che egli non abbia commesso molri enori scriftlldo
il suo primo sal!ltio orchestrate. rna vord tosto apprendere Ia menierl
di corre&~~ere quelli in cui ~ incorso. Nel pe(Qiiore ~i cui. iJ di~
meno dotato o perfino quello non dotato, come sempre eccade, ric:orded
semplicemente alcuni stereotipi modelli. cerre formule c.mvemionali spe-
rimentate come: buone in passato. Un tale studenre pub molto mq1io
imparare dall'esperienza, rna resta il fatto, in entrambi i casi, c:he codesca
espericnza pratica non esiste fino a quando il aiovane coropoli~ -
sentc realizzato il suo primo sagio orchestralc c in carne cd oae •, per
cos! dire. £ questo iato fra conOSttiiZI reorica c pratic:a (un pumo ~
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:&iale, ci scmbra, nello studio ddl'orchestrazione) che ci sforzeremo eli


colmare nd presente saggio. · . .
L'esperienza ci ha momat~ che il suddetto aato ~ cau~at~ d~ ten:
deoza dd discepolo ad attenersa, come fosse una regola, a a gas esastenn
modelli di disposizione orcl,estrale. II risultato, q~and? l.'alliey~ ~
per Ia prima volta di applicate le sue co~oscenze da t:U• ~·~posworu ad
una delle sue composizioni per orchestra, e una totale mabahta a penstlrt
in termini orchestrali . II piu delle volte egli scrivera della musica per
due, tre o quattro parti, pressapoco come se stesse scrivendo per piano-
forte, riservando l'effenh·a « orchemazione ,. a un secondo tempo. AJ.
Iorch~ affronta quest'ultimo compiao. egli procede empiricamente, sce-
.gliendo tale o tal 'alaro strumento o istrumenti che sostengano questa o
quell'altra linea melodica; altri strumenti sosterranno l'armonia, altri an·
cora aggiungeranno uno specifico colore. e cosi via. Queste scelte sono
determinate sia dal gusto che dal ricordo di certe formule derivate o da
un trattato o da qualche esperienza auditiva. ·
Abbastanza spesso una tal partitura rivelera manchevolezze molto
gravi. Un difetto comune proviene dalla completa ignoranza degli dfetti
di pedale. cio che costituisce uno dei piu essenziali principl della scrittura
orchestrale in tune le epoche. Componendo o sonando Ia sua partitura
sui pianoforte, il discepolo usera automaticamente il corretto pedale; di
questo effetto pero, non vi sara traccia nella stesura orchestrale.
Tal\·olta Ia registra~ion~ della partitura orchestrale sara povera, sprov·
vista di i~aginazione , primitiva . per Ia semplice ragione che, sui piano-
forte, non. sa puo sonare in tutti i registri simultaneamcnte, potendosi cosl
omettere • raddoppi nei registti acuto e grave; ed ~ cio chc costituiscc
frequentemente Ia differenza sostanziale fra una piu o meno felice trascrizio-
ne pe~ orchestra. e una partitura genuinamente concepita per orchestra.
Saamo lung•. dal credere che questa genuina concezionc per orche-
stra ~sa essere .msegnata esaurientemente, quale che sia i1 metodo impie-
gato. Cao, tuttavaa, e vero per qualsiasi fatica didattica. Nessun metodo,
per quanto buono ~ ac~ratamente escogitato, in ogni campo dell'insegna·
mento, puo garanure nsultau completi . Ovviamente i talenti personali e
del. docente e dello scolaro giocano un ruolo notevole nel successo o ncl
fallimento ~ell'insegnamento. Tuttavia, riteniamo sia possibile fomire a1lo
jtudente da orchestrazio?e un certo numero di principi e di dementi che
~ ~etann? capace da pensare in termini puramente orchestrali. Ecco
cuna aspetu del metodo che abbiamo svi!uppato:
I. Cof!le norma generale presumiamo che lo studente sia fasniliariz-
zato 'f"Af 1 strumenti (estensione, timbro, volume, tecnica, etc.).
. · . Io sco!aro sono assegnate poche misure d i un'opera orchestrale
~ascnzaone .r!do.tta: £. da notare che Ia partitura orcheatrale ~ ridotu
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della e, tr~ 0 pau ngha comprendenti il materiale piu o meno completO 1


~atura senza alcuna indicazione strumentale.

lllli (II Praoepoco uppiamo - u · . .


(cht I'OMOno onnbr d..... c"" '" . c~u ceoo ~ vantqaioso ometrere Ileum ,....
· ..t-

-~ non risuhe . ere 1 oecondaro.• omportan7.a me oenu cui Ia parlitun certl'


llllivt l'llbiliol defk:'uoneudcmmat concqura. "!I oenoo prime accmnato) a1lo acopo dl
" ntt nel roocoprorh.
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3. II compito dell'allievo consiste nel « ri-Qrchestrare ,. Ia tras.:rizione


come meglio puo. Non e di gran momenta l'eventualita che egli sia wno
« fortunato ,. da ricordare o ritrovare Ia specilica strumenwione usata
nella panitura originale. Ne fa caso se una melodia data ad un oboe sara
stata affidata dallo scolaro ad un clarinetto. Queste dilleren.zc po550110
essere spesso della massima importanza; solamente, si dimostreranno in-
trinseche al contesto dell'intera opera o a una intera sezione di essa.
Isolate dal contesto, le poche mi~·•re con le quali il discepolo ha che
fare raramente rivelano Ia preferenza data a questa o quel timbro. Per il
compito dell'allievo e davvero importaatte comprendere il carattere mu-
sicale delle battute di cui si occupa e immaginare queste battute ndl'in-
telaiatura di un 'appropriate disposizione orchestrate.
4. La « ri-Qrchestrazione " sara confrontata con Ia panirura origi-
nate. Ogni differenza e discrepanza, anche piccola, dovrebbe essere accu-
ratamente notata e discussa. Queste differenze riguarderanno, talvolta,
Ia semplice sceha di un timbro particolare, nel qual caso saranno il fatto
meno reprensibile. Piu spesso invece, Ia discrepanza dipendera cia una
fondamentale intuizione. Un suono-pedale di sostegno del como poo man-
c.. re, passaggi armonici da sonarsi tremolati dagli archi saranno sairti
senza il tremolo, accentando cosi ogni tempo, le voci interne possono
essere neU'insieme trascurate, i raddoppi tra 'celli e conuabbassi saranno
del tutto automatici anziche concedere ai contrabbassi un po' di riposo
ogni tanto, e cosi via. Aurora una volta, solo i piu dotati e i pit.i esperti
dei discepoli riveleranno Ia disposizione all'effettivo pensiuo orchesuale,
laddove Ia maggior parte degli altri uascrivera semplicemente.

* * *
Come ogni altra trattazione, Ia nosua procede di necessiti dal scm-
plice al complesso. Ovviamente i nostri esercizi cominciano con escmpi
di partiture dei primi maestri in cui Ia limitata grandczz:a dell'orchesaa
presenta aspetti di relative semplicita. Cio, naturalmente, non implia
che il compito da affrontare sia rosa semplice. f: invero un errore credere
che una sinfonia di Mozart rappresenti una fase pit.i primitiva di pensiao
orchestrate di que! che sarebbe, poniamo, una partitura di Ravel. I foo-
damentali principi .del pensiero orchestrate possono essere insqnati ed
acquisiti con lo studio di ogni partitura orchestrale scritta cia un grande
maestro, poco imports se antico. E: tuttavia esatto che il costante sviluppo
delle possibilita e dei mezzi orchestrali hanna esteso il campo di azioae
del pensiero orchestrale, cosl che si puo sicuramente affermare chc una
partitura di 1_\avel rappresenta per lo stude~te. a t:utta prima. un pit.i
di.flicile compno da affrontare che una parmura dt Haydn o Mozart.
Questo spiega l'ordine cronologico da noi sceho per (lli esercizi. E: impen-
sabile che un musicista incapace di afferrare completamente i principi
della disposizione orchestrale rinvenibili nelle partiture del :\.'VIII o del
principio del XIX sec. possa comprendere pienamente le implicuioni delle
partiture appartenenti a compositori dei posteriori XIX o XX 1«. Del
resto, riteniamo che un'approfondita esperienza nel senso del 1105tro _..
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todo, cominciando con partiture semplici e guidando a queUe piu com-


ples~e, familiarizzera il discepolo con l'enorme varied. e le molte branche
del pensiero orches trale.
Diciamo ancora una volta che non pretendiamo di &"er scoperto
Ia c pietra filosofale ,., ne consideriamo il nostro metodo un infallibile
mezzo per produrre grandi orchestratori . La teoria musicale e necessaria-
mente determinata dal passato, mentre il vero compositore si misura dal
suo contributo al futuro . Se abbia o no l'allievo tratto realm~nte profitto
dal oosuo libro si vedra soltanto dalla quali til della sua musica e dalle
sue realizzazioni orchestrali. Speriamo almeno di esser riusciti ad inse-
gnargli noo uoa superficiale « maestria » nel produrre alcuni effetti orche-
strali (siano pur brillanti e coloriti) rna a concepire Ia sua musica in
geouioi e puri termini orchestrali.
SEZIONE I

ESERCIZI
Parte I

L'ORCHESTRA CLASSICA

Capitolo I
HAYDN e MOZART

L'orchestra classica di Haydn, Mozart e pedino del primo Beethoven


e carauerizzata dal predominio deU'insieme degli archi (primi e secoodi
violini, viole, 'celli e contrabassi). £ questa massa di archi che geoeral-
mente sostiene il maggior peso del discorso musicale. Semplliicando al
massimo, si puo affermare che i primi violini suonano Ia melodia princi-
pale, i secondi (quando non raddoppiano i primi aU'ottava inferiore) e le
viole si dividono le parti intermedie (riempitivo armonico), 'cdli e coo-
trabbassi (per lo piu in ottave) costiruiscono il basso reate. L'insieme dei
fiati - due flauti, due oboi, due clarineui, due fagotti , due comi, due
trombe (in molti casi c usata solo una parte di questo insieme; in casi
piuttosto rari sono aggiunti i tromboni), - e i timpani hanno comuoe-
mente un ruolo subordinate e per lo piu partecipano al fortt! odie se-
zioni col tutti. Non occorre aggiungere, tuttavia, che vi sono molte ec:ce-
zioni a questo modello, in special modo negli ultimi lavori sia di Haydn
che di Mozart, per non parlare di Beethoven. Oltre ad ampli6care Ia so-
norita, oppure a svolgere varie altre funzioni secondarie, alcuni di quc:sti
strumenti· 1 fiato prendono parte alia linea melodica e all'daboru:iooe
tematica.

I. Esc:mpi 1 e 2. Mozart: Sinfonia in La, K. 201

Gli esempi 1 e '2 tratti dal primo movimento della Sinfoaia in La


maa .• n. 29, K. 201 di Mozart, illustrano chiaramente i suddetti ~
dimenti nella forma piu semplice. Gli strumenti d'orchestra sono due
oboi, due comi e archi. Si noti che I'Es. 2 e fortt! , e non si trucwi di
tener cio nel debito conto ri-orchestrando questi ~pi.
18

Es. 1. Mozart: Sinfonia in La, K. 201

Es. 2. Mozart: Sinfonia in La, K. 201

~ ~ ~Q
~:::~F :1:::=z:~L=1::;
~:=~tttltt~ftl1i
II. Esempi 3 e 4. Haydn : Sinfonia n. 99, in Mi b

Un timilc stato di cose, rna alquamo piu complicato, si riscon~r:


ndla Sinfonia in Mi b magg., n. 99 Haydn. L'accresciuta complcssll
~ principalmcntc dovuta al fatto chc !'orchestra ~ molto piu numcrosa
(vimc uaat~ l'in~cro complcsso dei fiati: doppi legni, due corni, te
trombe e timpani). L'Esempio 3 mostra l'inizio deii'A//egro (pumo) 0
al primo t~tt~. Alcunc parti orcheatrali sono state tralasciate; queste, per
Ia loro OtDJ111one, pouono aembrarc di minorc importanza (e Ia stesu~
~lla riduzione .Pi~nistica puo non sonare gran che male ~r !a ~oro ollUS·
~). rna eottJtutscono una delle piu fondamcntali implicazJont del r.~·
11ero orchatrale. Prima di iniziare Ia ri-Qrchestrazione di questa re aU·
ftlllentc ICDiplice aezione del pi11no, cercate di comprenderc Ia purezzt
ddla arrutrura muaicale.
19

Es. 3. Haydn: Sinfonia n. 99, in Mi b

L'esempio 4 mostra il finale del tema or ora riportato. L'intensiti


sonora e qui ancor piu accresciuta, e vi sono molti problemi clifficili da
risolvere nella ri-orchestrazione.
Prima di procedere oltre, chiedetevi dunque:
I. Come e strumentata qui Ia melodia principale, in considerazione
del fatto che il passaggio e forte?
2. Quali strumenti suonano le interessanti parti interne che potetc
vedere nella misura 1 ?
3. Cosa avviene di questi strumenti nelle misure successive?
4. Come orchestrerete Ia 6gura riunica aggiunta nella misura 3?
.5. Qual e il ruolo dei comi e delle uombe in questa frammento?
6. Qual e il ruolo dei timpani?

Es. 4. Haydn: Sinfonia n. 99, in Mi b


20

Ill. Escmpi 5 e 6. Mozart : Sinfonia in Sol min ., K. 550

L'Escmpio 5 ripona le prime 6 mi su_r ~ del Minucuo della Si~fonia


in Sol min. di Mozout. La parmura nch1eJc un flauto . due obot , due
clarinetti, due fagotti, due corni e archi.

&. 5. Mozart: Sinfonia in Sol min. , K. 550

. All~u·u~

-
.. .'i .r-:: ..... .Q j~~~ ~

~ I I I 1~>- r '
I
f
" ..
l .. .• ' r
..,

La complessita di questo esempio risiede nella moho raflinata e sot·


tile scrittura delle parti. Un errore comune sa rebbe quello di orchestrare
le ottave della melodia principale all 'inizio con primi e secondi violini.
Cio produrrebbc nella fase iniziale dd pezzo un efletto moho potente
che Mozart ha riservato ad un momcnto successive. T uttavia, lo slancio
iniziale di questa potente linea melodica e dovuto al pesantissimo rad·
doppio all'ottava bassa della melodia nelle misure da I a 6.
La seconda sezione di questa prima parte del Minuetto, Es. 6, e
caratterizzata da una piu intensa sonori ta.

&. 6. Mozart: Sinfonia in Sol min., K. 550

Come era Mcurt queata intenai6cazione dal momento che l'intera


ord!eatra era 8i1 attiva nella prima aezione? '
Capitolo II
BEETHOVEN

Una delle maggiori caratteristiche della evoluzione del pensiero orcbe-


strale e Ia sempre crescente emancipazione degli strumenti a fiato. Proprio
alcune delle uhime sinfonie di Haydn e Mozart manifestano p We
tendenza. C'e solo da esaminare il secondo tema del primo movimento
della Sinfonia in Sol min. di Mozart - dove archi e 6ati presentano il
tema in una sort~ di dialogato - per capire come l'accennata emancipa-
zione diviene una cosi precoce reaha alia fine del sec. XVIII. Si pub
comunque affermare che le implicazioni di tale processo furono pienamente
realizzate solo durante il sec. XIX. Beethoven fu il primo a diventan!
completamente consapevole dell'autonomia che poteva esser data agli IIUU-
menti a fiato. t. per questo motivo che studieremo alcuni cuaneristici
esempi tratti dalle sue sinfonie.

I. Esempio 7. Beethoven : Sin/Mill Eroica

Abbiamo or ora menzionata l'orchestrazione dialogata del secondo


tema del primo movimento della Sinfonia in Sol min. di Mozan. Beetho-
ven , probabilmente influenzato da questo passaagio, ·he- UIO il principio
nella sezione mediana del primo tema, cos[ d>me.nel' s«ondo tema del
primo movimento della Sin/OIIill Eroica. Tale principio• e qui poruto aile
estreme conseguenze. · .
L 'apparato orchestrale e quello tipico a1 quale ci siamo riferiti od
capitola precedente, eccetto l'aggiunta di un terzo como (un fano dav-
vero d'eccezione). L'organico completo comprende quindi due ftauti, due
oboi, due clarinetti, due fagotti, tre comi, due trombe, timpeni e an:hi..
L'Es. 7 presents Ia sezione medians del prirno gruppo di temi dcl-
l'Eroica. Tentate d'irnmaginare Ia maniera in cui i vari strumenti prae.
tano Ia melodia. La vostra scelta non dev'essere arbitraria, ma determi-
nata dalla strutrura dei motivi della melodia, e occorre che vi sia UD
definito rapporto nella successione dei diversi strumenti.
22

Es. 7. Beethoven: Sinfoni4 Eroic11

Esempio 8. Beethoven : Sinfonill Eroic11

Un complesso esempio di fiati fusi coro gli archi puo essere rintrac-
ciato nell'Es. 8, alla fine della sezione di sviluppo del primo movimento
dell'Eroic11. t quasi impossibile afferrare l'intricata articolazione del con-
testo. Quando cercherete di farlo; ricordatevi della struttura dei motivi
e soprattutto del ruolo degli archi nello s/otuzlo-piano.

Es. 8. Beethoven: Sin/onia Eroica


Z3

Escmpio 9 . Beethoven: Sin/oni4 Eroictl

L'Esempio 9 cosmutsce un line esemplare di scrittura per oomo.


Esso J~ pure una eloquentc dimostrazione delle ragioni per rui Beet:hoftll
uso tre corn i in questa Sinfonia. Ricostruendo Ia parte dei comi, teDelle
rrescntc:
I . che tuui e trc suonano in Mi b;
2. che il terzo corno suona abitualmente al disopra dd secoodo;
3. che il ritmo corrisponde a quello delle due misure iniziali dd
prima tema, di cui questa sezione e uno sviluppo.
Cercate pure di immaginare l'csauo ruolo dei rimanenti strumenti
a lillto.

Es. 9. Beethoven: 5infonia Eroica

II. Esempi 10 e 11. Beethoven: Siafooia D. '

La Sinfonia n. ' di Beethova 1 rivda delle ioteJ'eiMnrinhne IMIIII9e


invenzioni orchestrali. Gli esempi di ~ dillapta cleDa ..._ -.
lodica /.rincipale sono numerosi. Gli Esempi 10 e 11, riotpd:li:e 11
presi al secondo tema e dalla saione coaduaiva deU'e11 y· 4W
primo movimento, illuatraDO tale procedimcnto.
(I I La putlnara rlcbiede I IOIIti dappl hpl. ... --'. .............. e
udai, eteetto ocl F"lllllle, - II ftdrl.
Es. 10. Beethoven: Sinfonia n. ~

Es. 11. Bectho\•en: Sinfonia n. 5

Notate che I'Es. 10 ~ pu11o, mentre I'Es. 11 ~ fortissiftfo. T~


conto ri-orchestrando. Osservate pure i bicordi dei violini alla fine •
I'Es. 11 .

Esempio 12. Beethoven: Sinfonia n. ~

Un'invmzione spi«awnente oriain11e si pub uovare nell'Ea. .12.


lppU1enente 11 secondo lema ddla Sinfonia n. ' · A parte Ia c:omplica-
tiaima orchatrazione delle note pedali, ~ diBicile iounaaiJwe c:ome alano
orchatrati taoto Ia melodia principlle quanto il motivo foodameatale
del primo tcma. Fone il fatto che •tiamo tnttando un potente cnsr-o
che in ~~~~ 10 ~ porta dll pu11o 11 fortissiftfo potrl euervi eli aiuto
Del tanauvo di n-orchestnre queato eaempio.
Zl

Es. 12. Beethoven: Sinfonia n. ~

Esempio 1}. Beethoven: Sinfonia n. 5

L"Esempio 13 e preso dall'inizio dd quarto movimento della Sin-


fonia n. ~- Esso ci propane molti nuovi problemi. sopratrutto perc:h! per
Ia prim~ \'olta nei nostri esercizi ci ocrupiamo di una orchestra pili arande1
Beetho\·en ha qui •ttBiunto un otta\'ino. un controfqono e tre tromboai.
Questi strumenti di\'enteranno presto caratteristici in via permaomb:
deUa scrinura orchestrate nd sec. XIX.

Es. 13. Beethoven: Sinfooia n. '


Bcnche sia difficile, cercate di capire l'esatto modo di scrivere le parti
dqli ottoni. £ importante notare che i tre tromboni spesso presentano
l'armonia complete.
Quale pub essere Ia funzione dell'ottavino e del controfagotto?
Osservate Ia speciale notazione - minime con puntini di staccato -
e cercate di comprenderne il significate.

III. Esempio 14. Beethoven: Sinfonia n. 8

L'Esempio 14 riporta le sei misure d'inizio del secondo movimento


della Sinfonia n. 8 di Bcetho\'en. II pensiero orchestrate di questo movi-
mento e fortemente originate in quanto, per Ia maggior parte delle volte,
i legni forniscono uno sfondo armonico uniforme, mentre gli archi pre-
sentano le figure melodiche. Questo movimento usa solo flauti , oboi,
clarinetti, fagoui. corni e archi. Non i: forse facile afferrare Ia puntuale
dimibuzione degli mumenti a liato, e puo rivelarsi anche piu difficile
cogliere l'intenzione con cui le \'arie figure staccate sono orchestrate. In
considcrazione di cio, ponete mente alia ditlerenza fra parti principali e
secondarie.

Es. 14. Beethoven: Sinfonia n. 8


Parte II
L'ORCHESTRAZIONE
DEL PRIMO ROMANTICISMO

Capitolo III
SCHUBERT. MENDELSSOHN, WEBER. ROSSINI

Le partiture del primo romanticismo, delle quali trattiamo nel pre-


sente capitolo, non presentano di solito problemi cosi complessi come
quelli osservati rielle sinfonie di Beethoven. Tuttavia, molte partiture di
Schubert, Weber, Mendelssohn e Rossini introdurono speciali dletti di
colore oltre che un tipo specifico di pensiero orchestrale, cos! che Ia loro
influenza fu decisive per il futuro della musica romantica.

Tralasciando pel momento l'ordine cronologiro, cominceremo ques110


capitolo ron vari brani estratti dalla Sinfonia n. 4 {c Italian& •). op. 90
di Mendelssohn, a cagione del suo apparato orchesrrale tipicameme da-
sico (doppi legni, due comi, due trombe, timpani e arcbi).

Esempio 1,. Mendelssohn: Sit~/olli4 114lit11M

L'Esempio U cita l'inizio della sinfonia, che non dovm,be rnenerri


in molto imbarazzo. Cerate di rogliere 1o spirito brillante dell'8Cr0111pe·
1111•mento, cos! rome Ia vivacid degli .a:ordi IIICCIIti nella prima .ru-..

Ea. U. Mendelssohn: Si11/o11i4 lt.UtiiM


28

Dovreste forsc dare un altro sguardo al nostro prccedente cscmpio,


tratto dalla Sinfonia n. 8 di Beethoven, il quale puo aver influenzato,
6no a un ccrto punto, questa particolare maniera di orchestrare.

Escmpio 16. Mendelssohn : Sin/onia I taliana

L'Escmpio 16 riporta l'inizio del sccondo movimento della stcua


sinfonia, chc prcscnta una scrittura orchestrate decisamente originate. Un
cvidcnte particolare a cui dobbiamo prestare attenzione allorche ri-orchc-
striamo qucste misure in apparenza molto semplici , e il contrasto tra
foru e pi1111o. t chiaro che le due misure iniziali implicano un unisono
raddoppiato alquanto pcsante che puo non essere del tutto facile da stru-
menwc, cos! come invcce sembra. Pensando aile misure del pill11o, si
dovrcbbc ruttavia tenere a mente che Ia !oro strumentazione, scbbene
contrasWlle per un verso, deve nello stesso tempo avere parccchie rda-
zioni di affinita con Ia strumentazione del fortf .

Es. i6. Mendelssohn: Sin/onill I talia11a

Escmpio 17. Mcnde:..Ohn: Sit~fot~ia ItaliatJa

.2 ::~~
' oucrv~e come un completo contraato orcheamle ~
: ~~ S~tazio_ne del ICCOndo lema di quci!O Sl~IO movl·
clarinet11. inf~ n. 4 dt Mencklaaohn. Gli ~ chc aono ora mtrodotd
liooe . e ~ - L'.Eaempio 17 coatituiace l'inizio di IJUI:Ita nuoVI le-
t•· .Iii "''Wort). Notate l'in~lligcntc uao di auoni-pedlle inaiemc con
ID1rlato laluto polifonico di fiati e archi. '
29

Es. 17. Mendelssohn : Sin/oni4 ltali4na

..,
~~~~~~~-~~~~~=
.., - ·-
-~~

Esempio 18. Mendelssohn: Sitr/o.U. lt.Ji4tM

La straordinaria varieta e Ia grande immaginaziooe che aratu:riz.


zano il pensiero orchestrale di Mendelssohn ci inducono a c:latt IIICOR
un altro esempio della Sin/otri4 Itali4nll.
L'Es. 18 mostra le ultime sedici misure del 6nale. Euo non e moho
complesso e non dovrebbe forse essere moho diBicile da ri-orchesuare.
Vi consigliamo di ricordare Ia lucmtezza e gli scintillanti dletti colori-
stici sempre caratterizzanti i movimenti rapidi di Mendelssohn. Sopnc-
tutto, cercate di comprendere, come sempre, Ia strunura musicale nei suoi
esatti termini, abilmente diflerenziando le perti principeli dalle seconduie.
30

Es. 18. Mendelssohn : Sinfonia ltaliana

II. Esempio 19. Schubert: Sin/onia Incompiuta

n leCOndo movimento della Sin/onia Incompiuta di Schubert (dOpJ!i


lepi, due comi e archi aoli) rivela molti intereasanti aapetti di immal!·
IIIZiooe orcheatrale. Soprattutto, l'indipendenza dei 'celli dai contrabba111,
in vari modi ott.enuta, crea l'efletto aorprendente di queata partitura.
L'Ea. 19 llluatra tutto cib.
31

Es. 19. Schubert: Sin/onia I ncompiuta

w. . .
Oltre le caratteristiche gia dette, dovrete considerare il vario ruo1o
degli strumenti a fiato.

Esempio 20. Schubert: Sin/onia Incompiuta

L'Esempio 20, tratto dal primo movimento della Sin/o11itl lrrcoflf-


piuta di Schubert, riporta un tulli di alto interesse. Pure l'uso dei tre
tromboni (Ia partitura richiede doppi legni, due comi, due rrombe, tre
tromboni, timpani e archil, che abbiamo giB considerato nd nostro esem-
pio del finale della Sinfonia n. ' di Beethoven, entra qui in una fase del
tutto nuova. In complesso, non dovreste avcre molte noie per l'orche-
strazione dell'unisono, ma cercate di cogliere i vari suoni-pedale, come
pure Ia disposizione accordale nelle ultime tre battute di questo esempio.
III

La prima meta del sccolo XIX vede nascere I'opera dd primo roiii.ID-
ticismo. Per intenti descrittivi o per alui motivi, l'intuizione orchestrale
viene subendo mohe sottili trasformazioni. Nuovi dletti di colore ven·
sono cmui, e vengono in uso disposizioni orchestrali differenti da qudle
finora studiate. L'emancipazione degli strurnenti a fiato diventa un fatto
compiuto, e ora e possibile alfennare che il !oro ruolo ~ equivalente per
importanza a queUo dqli archi. L'orchestra (che ora usa costanternen~
i tromboni) e signi6cativamcnte accresciuta di un'altra coppia di corm:
In tal modo il tipico apparato orchestrale ~ ora di due flauti (a.i quali ••
aui1Jll8e spesso un ottavino), due oboi, due clarinetti, due fqotti (il
controfagotto ~ ancora un fatto raro), quattro corni, due trombe, ue
tromboni, timpani (assai spesso grancasaa e piatti accrescono Ia percua·
sione I e archi.
33

Escmpio 21. Rossini : Otu·~rtur~ della s~mirt~,itJt

L'Ouverture Jello~ Semiramide di Rossini mostr1 un tipico impiqo


dei qual!ro corni all'inizio deii 'AnJantino . Es. 21. Questi struJDenti ~
cano un 'atmosfera notturna.

Es. 21. Rossini : Out·ertur~ della Smrira,idr

Escmpio 22 . Rossini: Ou&•rrturr della Sr,iramitlr

La ripetizione del segmcnto citato nell'Es. 21 mostra una interessauu:


variazione orchestrale, Es. 22. D: nuO\'O gli strumenti 1 fiatv eseguono il
motivo mdodico principale, questa \'olta portato all 'ott.ava sopra. L'accom-
pagnamento degli archi e leggerissimo e do\'rebbe creare un'aunosfera
da racconto di fate, tipica del protoromanticismo.

EL 22. Rossini : Ouvrrture della Sr,iramidr

Esempio 23. Rossini: Ot~vtrlltrr della Sttr~ir..Mt

La ripetizione dd tem1 p~'nci~le deii'AUtl"' (Ia prime praelltll-


zione del quale ~ fatta da,li archi soli) rivda molte in~ti ~
ristiche, Es. 23. Certi effetti di pedale sono omessi nella nostra. ~;
c:ucate di scoprirli, considerancJo eM 1 questa scopo 1000 ~tl •
fqotti .
Ea. 23. Rouini: On~·rtlll'~ della s~,;,.,;J~

.Eaempio 24. Rossini: O"vm"'~ della s~,ir11miJ~

n piU delle vohe, i secondi temi dcgli All~gro delle ouvertures. di


Rouini 10110 caratterizzati dal trattamento all'unisono degli strumentt a
6ato If dove si tratta della melodia principale. A questo riguardo l'Ou·
venure della s~,;,.,;J~ non fa ecceziooe. L'Es. 24 mostra Ia ripetizione
della se:ziODe priocipale del secondo tema.
Ea. 24. Rouini: o.wn'"" della s~,;,.,iJ~
35

IV

II tipo di eiTeui orcht>strali. coloristici o descritli\'i, chc abbiamo


;ratrato, forse trovano Ia loro piu scuta cspressione in qualcuna delle o~
di Carl Maria von Weber. A questo proposito I'Oul!t'rture del Frt'ischut::
c picna di interessami e significative caraueristichc.

Esempio 25 . Weber : Ou&~erturt' del Frt'ischull

L'Esempio 25 forniscc un altro modello della tipica disposizione dei


quattro corni.

Es. 25. Weber: Ou,·erture del Frt'ischuu


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Si noted che indipendentemente dal fatto che i corni sono qui ac-
CODIPIIJIIAU dag1i archi (Ia disposizione dei quali non e troppo facile ~
trattarc, apecialmente a causa della divisione delle viole, oltre che di
certi iDcroci di parti ), i comi sono adoperati dapprima a coppie separate,
esaeudo Ia prima coppia in Fa, Ia seconda in Do. In questo esempio tipic~
di orchestrazione, Weber cerca di evocare un'atmosfera notturna di
fomta.

Elempio 26. Weber: Ouvmure del Freischiitr.

L'Eiempio 26, che e il Sl!guito immediato del 25 , presents un'altra


~ orchestrale notevolmente tipica della specie di queUe cui
aadiamo intereaundoci. All'atmoafera notturna, evocata nella precedente
dtazione, ai tNiWllle qui un che di misterioso e di spaventoso. La ri-or·
cbatrazioae di queato braoo, malgrado l'apparente semplicitA, e lungi
dlll'euer facile. Vogliamo darvi due indicazioni:
1. Ia completa indipendenza dei •celli dai conrrabbuai;
2. vi 1000 uuti i timpani.
Es. 26. Weber: Ouv~rlur~ del Fr~ischiil"l

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Esempio 27. Weber: Ouv~rlur~ del Frtischiil"l

L'Esempio 27 costituisce il primo tulti della sezione All~gro della


Ouverlur~ del Fr~ischiilt. II tipo di orchestrl"lione qui usato preseota
alcuni elementi con cui non siamo ancora familiarizzati. Cerate di rom-
prendere l'esatto significate di ciascun gruppo melodico e annonico. Ri-
cordate che viene usata l'intera orchestra (consistente in doppi lqpli,
quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani e archi), e che le !iDee
melodiche sono affidate per lo piu agli archi.

Es. 27. Weber: Ouv~rlur~ del Fr~ischiil"l

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Capitolo IV
SCHUMANN. BRAHMS. BERLIOZ

La varia ampiezza dell'orchestra esaminata nel capitolo preccdente,


segnatamente per cio che riguarda Ia seconda coppia di corni, i tromboni
ed altri strumenti, diventa una caratteristica permanente nella maggior
parte delle partiture orchestrali serine nel periodo romantico. Fra i com-
positori romantici. Schumann e Brahms sono, per cos( dire, in un certo
modo schierati dalla parte della conservazione. Sebbene sia ingiusto asse-
rire che essi non dettero alcun contribute allo sviluppo dell'orchestra
romantica, il loro apporto non e di somma importanza. Pare del tutto
scontato il fatto che !'orchestra in quanto tale non attiro realmente l'im·
maginazione di questi due grandi compositori, e Ia !oro grandezza dob-
biamo cercaria piu specialmente in vari altri aspetti della !oro arte (ar·
monia, scrittura pianistica, innovazioni for mali, etc.). Berlioz invece puo
esser considerate un grand.issimo pensatore orchestrale. La sua immagi·
nazione orchestrale e ognora seducente, ed e sentita costantemente Ia
preoccupazione per i problemi della sonorita orchestrale, nd quale campo
egli apporto molte innovazioni radicali, discoprendo prospettive e possi·
biliu del tutto nuove.

Dei tte compositori di cui ci stiamo occupando, Schumann fu certo


il _meno ~teressato ai problemi dell'orchestra. Si parla abitualmente di
lw come di un modesto orchestrator-e. £ pero difficile condividere in pieno
talc aiudizio; mta il fatto che molti dei suoi lavori orcheatrali contanO
IIUOft e intereuanti idee. Ci piace ciwne qualcuna.

Eaempio 28. R. Schumann: Coaceno per Violoocello

Le prime quattro miaure del Coaceno per Violoncello, op. 129, Ea.
21, moatraDo UD tipico ugio di belliuima intuizione orcheatrale. Do-
Yftltle Jil CIDDOICiere Ja IIWiicra c:li ottcncre J'dfetto aimuJtaDeO c:li teDUI0-
~11» e ltleato. Noooetlllte ciO, non ~ facile -~~-- l'eaatta c:Uapoailloae.
- ftri pappi ordatnli. .._...
Es. 28. R. Schumann: Concerto per Violoncello

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Esempio 29. R. Schumann: Quarta Sinfonia

La Sinfonia n. 4 di Schumann. malgrado alcuni gravi difetti orche·


strati, rivela parecchi sprazzi interessanti . Riponiamo l'inizio della Ro-
manza. il secondo movimento della Sinfonia, Es. 29.

Es. 29. R. Schumann : Quana Sinfonia

Ricordate che fiati e archi prendono egualrnente parte e alia mdodia


e all'accompagnarnento.

Esempio 30. R. Schumann: Quarta Sinfonia

Un altro esempio dallo stesso movimento, Es. 30. ~ intetessaDIIe a


motivo della introduzione di un 11 solo che va ricamando Ia mdodia. Quesca
e una ripctizione della melodia principale data nell'intraduzione della
Sinfonia. Quasi sempre sono gli archi ad essere usati, me il 11erao e il
quarto rorno hanno pure un ruolo importante. Nella tena battuca li
aggiungono i fagotti.
40

Es. 30. R. Schumann: Quam Sinfonia

t:ir[~:if£-~-~
. . .. .~ ~
. . .
~ ~
. . ~
. .
.. ·- ...

II

II pmsiero orchestrale di Brahms, sebbene raramente ap~rodi ac!


idee originali, ~ nondimeno carauerizzato (come per tutti gli altn aspettl
della sua grande penonalit~ musicale) da suaordinario talento e da pro-
fonda abili~. t vero che si ha talvolta l'impressione che Ia scrittura or·
chestrale di Brahms derivi da presupposti pianistici : molte delle sue ~­
razioni suonano come se fouero state concepite per pianoforte. Ma U
taleoto e l'abili~ che gli abbiamo gius~.~mmte riconosciuto gli coneentono
di rivestire sempre queste ligurazioni • pianittiche • con un tessuto orche·
suale in rutto adeguato.

Elempio 31. Brahms: Cor.certo per Violino

L'Eiempio 31 ~ preso dal primo movimento del Concerto per Vio-


lino. t interenante notare come Ia divenit~ deali dementi della parte
del violino solista ~ accresciuta dalla divenit~ deii'ICCompqnamento o.r·
d.arale. L. prima bettutl del nostro eaempio ~ Ia fine di un paaaawo
ia forma di Clldeora che conduce alia aposlzione del tema princi~e
..U. pene cWio llnlnlalto soliata. Ccrcate eli ri-orcheetrare queato aempao,
, . _ . lltenzione al &no che vi sono incluti · due vivaci contrutl. La
.._. 1 deD'eaempio ha aolo iJ 1011epo deili archi. II primo conuaato
ei produce oclla bettutl 2, il secondo nella bettutl 8.
41

Es. 31. Brahms: Concerto per Violino

--r ~ ''
La partitura richiede doppi legni, quattro comi, due trombe. timpani
e archi (i tromboni sarebbero stati troppo pesami per accompaanare il
violino solista).
Esempio 32. Brahms: Concerto per Violino

L'Esempio 32 ~ tratto dalla fine della sczione di sviluppo del mede-


simo movimento. £ interessante per il caratteristico effetto di pedale
ocll'orchcstra. Notate iJ crescendo neUe misure 4, 5 e 6 di questo fram·
mento, e sfor.atcvi di immaginare come questo effetto dinamico posse
csscrc accresciuto dall'uso di un particolare strumento.

Es. 32. Brahms: Concerto per Violino

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43

Esempio 33. Brahms : Terza Sinfonia

II grandioso inizio della Terza Sinfonia di Brahms, in Fa magg., co-


stiruisce una tipica idea orchestrale di aho interesse, Es. 33. L'orchesua
qui irnpiegata ~ il tiplco apparato ampio proprio di questo periodo: doppi
legni piu un controfagotto, quamo corni, due trombe, tre tromboni, tim-
pani e archi. Non e facile cogliere il senso di queste misure. Prima di
intraprenderne Ia ri-orchestrazione, si considerino i fatti seguenti:
1. le prime due misure costituiscono una imroduzione, presentando
Ia battuta 2 una intensificazione della sonorita in relazione alia misura I;
2. il vero tema comincia nella battuta .3, e questa, percio, richiede
un contrasto orchestrale;
}. le misure 7 e 8 sono l'inizio di un nuovo segmento del tema, ed
esigono quindi di nuovo un contrasto orchestrale. Tutta\·ia. tale comrasto
deve ovviamente non essere radicale come il precedente.

Es. 33. Brahms: Terza Sinfonia


Elempio 34. Brahms: Tcna Sinfonia

L'Esempio J4 riporta l'inizio del terzo moyimcllto della ·~ lin:


fonia. La snzjosa melodia ~ ICCOIIIpqn_Ata pnma -~ fiauraziooe di
mctivi inaieme srazioM e legen e, po1, da dletu di quas•·pedale, e
finalmente da un delicatiuimo bulo.
Ea. 34. Brahm.: Terza Sinfooia

III

La Sinfonia F111taatica di Berlioa tqll8, da un certo punto di vista,


una nolta deciJm nel campo del pallicro orcbestnle. Berlioz, che ~
uno dei primi tompoaitori ad introdum ampliamenti rtodicali di ~
10rta Dell'appmto orcbestrale solito, si limita peraltro in questa ~·:
IUnl I UD DUJDeiO rdatiYIIDellle modesto di strumenti. Pur ruttaVII VI
ai ti09IDo molti dletti di atnordinario colore, e alcuni dqli strumenti
qui - d d risultano nuovi. La partirura tompleta richiede: ottavino
(llldle ICICOIIdo llauto), Sauto, due oboi (il ICICOIIdo dei quali altenll il
45

wrnc' in~lc sc '· due· ddrineui (uno Ji .:ssi suona pure il clarineuo in Mi b),
yuau ro ta~o u i. yuJtlrc> corni , Jut' corneue, due trombe, i ronsueti tre
trc>rnbo ni ai yudli s<>n<> a~iume due tube. timpani (richiedemi quattro
..-,n·uturi 1. \·ari snumcmi a pcrcussione , piatti inclusi, tamburo e cam-
pan.: , due Jf('C c un lone nud<'O Ji archi .

L 'E s~ mp i u ~ 5. !.Kent<' parte Jel seconJo mo\'imento, in romplesso


:d .ll i\·Jmcnte scmpl i'<' . m<>stra l ' impic~o Ji due arpc . Notate che le prime
trc mi sure "'"" in f oriiS JI '"o ,. pcrcii> Jo\'rehbern esserc: orchestrate ndlo
,tdc· del 111 11: . , ,·nza llllld\'id coprire l'arpa. In qucsto mO\•imento vengono
m ati s<> l<> ,Jue tbut i. un ohoe, Juc clarinetti. quauro corni c archi.
Esempio 36. Berlioz: Sin/onia Fantastica

L'Esempio 36 riporta l'inizio del quarto movimento. I timpani vi


assumono un ruolo moho importante.

Es. 36. Berlioz: Sinfonia Ftmtastica

Esempio 37. Berlioz: Sin/onia Fantastica

L'Esempio 37 mostra l'inizio del quinto movimento. Vi ~ stato usato


un tipo del tutto nuovo di scrittura per gli archi. Potete ra£6gurarvelo? 1

Es. 37. Berlioz: Sinfonia FanttiS/ica

(I) I fllllld .-1 - ' - CIIIIIIIO.


Esempio 38. Berlioz: Sinfoni4 FantiiStica

Piu avant i troviamo ncllo stcsso movimcnto uno straordinario etem·


pio di orchestrazionc, Es. 38. Vi sono usati campanc, tromboni, timpeni
e archi .

Es. 38. Berlioz: Sinfonia Fantastica

~~~~§:~~~~~!
.. - - - -
~-___]· ! '- •. t;. .,. .;. ;,.
L'Esempio 39 riproduce Ia fine ddla stessa partitura. L'intera orche-
stra (cccetto arpc: c campanc) vi ~ impiegata. £ certamente quui imp<»-
sibilc immqinarc Ia disposizionc csatta di qucsto passaggio orcheatrale
molto dcnso. Cccdia.110 pc.rO che siatc ormai sufficientcmente familiari
con l'orchestrazione del t111ti per poter giunaere IKI UDa buona approui·
mazionc.

Es. 39. Berlioz: Si,/o,i• Ft~rttiiSticll

AIUmltO
Parte Ill
L'ORCHESTRAZIONE
DEL TARDO ROMANTICISMO

Capicolo V
L'Opera: BIZET. WAGNER. VERDI

Lo straordinario sviluppo dell'opera e uno dei tratti che caratterizza


piu acutamenre Ia situazione musicale della seconda meta del sec. XIX.
E appena necessaria aggiungere che l'arte dell'orchestrazione subi in molti
aspetti essenziali una evoluzione radicale, giovandosi di uno sfondo orche·
strale appropriato. Ne abbiamo gia acceMato discutendo certe partico-
larita del pensiero orchemale di Rossini e Weber; possiamo ora aller-
mare che questi stessi problemi vengono intensamente sviluppati ndle
opere dei compositori dei quali trattiamo in questo capitola.

La Carmen di Bizet e stata a giusto titolo rironosciuta come una


delle partiture operistiche piu ricche di rolore che siano state saitte.
Pochi esempi tratti da quest'opera - scelti praticamente 1 caso - ci
presenteraMo molte e interessantissime nuove sfaccettature di pensiero
orchestrale.

Esempio 40. Bizet: Ct~rmen

Una partitura ordiestrale d'opera ha da atfrontare innanzirutto il


problema fondamentale di provvedere un adeguato acrompagnamento ad
una o piu parti vocali. Questo problema. oltre che in termini di strut·
ture musicali, si pone anche nd sensa di do\•er creare il necessario rolorc
genuinamente drammatiro.
L'Esempio 40, attinto al primo atto della C~~rtrmr. mostra un tipiro
modeUo deU'arte di acrompagnare un ·roro.
50

Ea. 40. Bizet: c,t,


,l. 104

2 un coro di donne (primi e secondi toprani) rappresentante le c si·


praie •· In un .Jone di IOJDO le rapzze cantano dell'efletto intossicante
del fumo, e quata puticolare atmosfera ~ rea• non aoltanto dalle specifiche
ltrutture dei motivi e delle ltlllODie, ma dalla Stella orchestrazione.
ADalizzete lttentamente i vari gruppi prima di intreprendere l'or·
dieetraiooe. Troverete cbe ciucuno di eui ha una funzione peculiare:
lniiOIIica, di uddoppio clel1e parti vocali, di bwo, etc. Alcuni di questi
elaDeoti clovrebbao potenl rilevare qevolmente, altri vi daranno, ine-
vitabilmcme, molte noie.
51

Esempio 41. Bizet: c.,,,,


L'Esempio 41 e tratto dalla famosa Habt~Mrll. II tratto interaunte
e qui Ia giustapposizione e aovrapposizione della voce di 10prmo IOio al
coro. Inutile dire che l'accompagnamento orchestrale varia, accordmdoli
con i dilferenti contesti vocali. Fate attenziooe a cio quando ri-orcbesttate,
e osservate che gli strumenti a percussiooe sono usati dalla misura '
in avanti.

Es. 41. Bizet: Car"'~"

J.,

.. - ...
C.mwo

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~~~~~~~~- ~~~~
Esempio 42. Bizet: Ct~r"'t"

Un moddlo di scrittura del 1111/i bizttiano ci mostl'l:ra un tipo note.


di diaposizione che tullavia presc:nta pal'I:Cehie interessant! novit~ . E.s. 4~ .
Notate che queste misure sono per sola orchestra (non VI sono voc1 ). c1o
che permelle a Bizet di utilizzare l"intero romplcsso orchestrate: doppi
Jepli (il S«<Ddo flauto altema l'ouavino), qu~uro corni. due tro~be.
ue uomboni, timpani, uno strumento a percuss1one (qualc?) c arch1. La
musics ha un carancre violento e brillantc.

Es. 42. Bizet: c.,,t,

Esempio 43. Bizet: C~r"'t"

Una diaposizione operistica tipica del Romanticismo si trova nell'Es.


43. Tra110 dal grande dueno fra i protaaonisti dell'opera, Carmen e Don
Joei, queate due misul'l: fanno parte dell'arioso di Don Jose. nel qual~
lo stile del btl colo i: aviluppato in maniera significativa. A cio, l'orche·
atra fomiace un non meno signi&ativo afondo strumentale. £ interessante
ouervare che Ia linea vocale non vi i: mai l'l:almmte riddoppiata. L'or·
cbatra in~. i: ponatrice di numerosi contrasti e fiaurazioni indipen·
cleati. 2 ancora di 101111111 importanza atuc!ial'l: tune queste fiiJIIrazioni
e tentar eli c:apire Ia !oro funziooe strutturale, prima d'intrapll:ndernc Ia
riadleltnlllaoe. A queato ripardo, dovmte sforzarvl di c estrarre •
~ It Plfti comnppwuiltiche uul intemaanti aituate nel 1'1:8ittro me-
~· Ia all ltnmiiD&IIiolle poae uno apcciali11imo problema. Una volt~
ilallle .-ce putl cW comato, dovrelte atudiare Ia auuttura dei loro
...t.l. a...,.a. in6De cbe aolo pochiaaimi atrumenti venaono aaaiunti
.a. - deali ardll, e caav eli ac:oprirc quali siano; un compito che -
I . . . . paDto - DIID dombbe aeae troppo elifliclle.
11

Es. 4 ~ . BiLe: I: Corm~"

II

. Si puo ben dire chc: il venice: del pc:nsiero ordlellnlt dll .....
XIX e ragiunto nc:llc: partiture di Richard w.,ner. £ lltita.o ..._
t"~ tutto lo straordinario sviluppo dell'artc dell'oachelu.,.._. a Oil •
btamo asaistito nc:i tempi modc:mi sia do¥\ltO .U. iilnou* ' • . -
aranc:lc: compoaitore. Tali innovuioni hlnno .a-to1,._ ..-.
54

zione !kUa musia ~infonica. e avmno arnpio modo di ~tudiare cib ill
opere piu rccenti. Pouiarno quindi limi~are il nostro studio su W~pr
a pochi c:sempi cstrernamentc s.gru6cauv1.

Escmpio 44. Wagner: Tris/11110 t lso1111

L'Escmpio 44 cita lc famosc misure chc aprono il Tris111110 c lsotu.


Vi 6gurano molti partirolari nuovi c, ad onta dcUa rdativa scmplicitl,
Ia ri-orchcstrazionc costituiscc un rompito difficilc e stimolante.
Es. 44. Wagner: Tris111110 t Isol/11

Ci piacerebbe attirue Ia vostra anenziooe sui squenti fatti :


1. Gli sUUJDenti qui impicpti 10110: 1 &.uco, 2 oboi, Como iD-
a)ae, 2 clarinctti, 2 fqoni, 1 cmno e una sola atqOria di m:bi.
2. I fiati hanna percio un ruolo predominance, ma OCCOI'1'e diJe cbe
il ruolo dqli archi e di pari imponanza. Come n:alizzare db?
) . Uoa cura minuziou si dette W~pr ndl'otteDere opi IOtU di
dlmo INirillto di colore.
giunta al tessuto orchestrale, nel mornento importantc in cui Ilona fa Ia
sua entrata. Cio do,·eva risultarc cvidcntc ncU 'orchcsua. Quale Ia ra-
Iizzazione ?

Es. 45 . \X'agner: Trisl11no ~ lso/111

\~rra1o

*'I• ,. ITn.caa)

5 4
J
0
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!• ..., .., .. ;<J

L 'E~mpio 46 ~ aninto daDo sttsSO ano del Tristao t lsotu, al


p~nto in cui il canto di Brangania interrompe il duetto. In oeno semo
Cl? ~ simile al nostro ultimo esempio della c-ttr, Jia"cW ci 11110¥0 liDO
sulc vocalc da btl cnto alWDCntc lirico ~ IOITetto da UD inviJuppllo e
intenso sfondo on:hestralc. Tuttavia, Ia complessitl di questiO eiCIIIpic
sorpassa ogni altra rosa da noi gi1 studiata, cKI chc risulra di primo aa:hi1lo
~os~rvatc chc sono necessari ben 12 n,hi ~ I'CiaDpio sia scrino
tn modo intelligibile ).
56

Ea. 46. Waancr: Trist.,o t lsott•

=r---w If
--
57

Potremmo anche dirvi che qui vengono adoperati relativamente po-


chi strumenti a fiato (primo flauto, primo oboe, rorno inglesc, 2 clarinetti,
clarinetto basso, 3 fagotti, 2 corni) c che tutti questi ocrupano sol tanto
4 dei 12 righi qui riprodotti. Quasi tutto il resto di questo intriato r.es-
suto orchestrale i: present ato dagli archi ( i quali ocrupano 6 righi ), divisi
in una maniera assolutamcnte senza precedcnti. Non ocrorrc dire chc
siamo lungi daU'aspcttarci chc riusciate a rogliere con esattezza Ia di-
sposizionc, e neanche con approssimazione; crediamo pcro fermamente
che un attcnto studio di questo saggio davvero suaordinario di pcnsiero
orchestrale vi giovera moho. Vi suggeriamo di ri-orchestrare Will seconda
volta questo esempio dopo aver confrontato il vostro primo tentativo
ron Ia partitura originale.

Esempio 47. Wagner: J,ca,lt'simo dtl Fuoco da La '1141/rirUI

Ci piace infine citarvi un interessante saggio del tutti waplCriana.


preso dal famoso « J,ca,ttsimo dt'l Fuoco,. deUa WalkirUI, Es. 47 . Meno
complesso, probabilmente, del precedente esempio. i: tuttavia parecchio
complessc e costituisce, in phi, un tipico modeUo di quella specie di pen·
siero orchestrale destinato ad esercitare una forte influenza su tutte le
future composizioni di questa specie.
Se le opere di Wagner vi sono familiari. riconoscerete due essenziali
ltitmotivt (righi ), 7 e 10) e ne sarete agevolati ne1 cogliere il SCDSO
deU'orchestrazione. A ogni modo, Ia nostra trascrizione dovrebbe indi-
care abbastanza chiaramente il tipo generale di orchestraziooe.
L'orchesua consta di 2 ftauti, ) oboi, como ingl., 1 clarineno in Re,
2 clarinetti in La, clarinetto basso, 3 fagotti, 8 corni, 3 trombe e Will
tromba bassa, 4 tromboDi, tuba, ~recchie arpe divise iD clue aruppi e
gli archi.
58

Es. 47. Wagner: lnc11ntesimo dd Fuoco da L.r Walkiria


III

Pub non esser del tutro inaiusta l'ailermazione che il pensiero ordae-
strale di Verdi produase pochi esempi di eftettiva originalit~ . 0 piut·
tosto, che malsrado l'orchestruione estremamente abile e adefuata, le
?pere ~ Verdi mosuano, in complesso, un tipo di orchestraaione priYO di
IMovazJoni. II compoaitore di Rigoltlto, TrnU.t• e perfino di Ottllo fu
innanzitutto interessato alia creazione di nuove possibilita di scrittura pu-
ramente vocale, laddove !'orchestra lo interessi> solo nella misura in cui
provvedeva uno sfondo or~hestrale adeguato. t:: pe~ questa ragi.one che
non ci occupiamo clelle prtme e neppure delle ulume opere dt Verdi;
avrelnmo potuto sicuramente reperirvi alcuni interessanti e profittevoli
saggi per i nostri studi, rna e da dubitare che esse ci avrebbero inse-
gnato qualcosa che non potremmo egualmente avere appreso da Bizet o
da Wagner.
Nonostante cio, ('ultima opera di Verdi, Falstaff, puo essere argo-
menlo di altro discorso. Effettivamente quest'opera introduce un nuovo
tipo di pensiero orchestrale, che oltre a rivelare Ia piu grand~ cura per
i problemi dell'orchestra in quanta tale, puo pure essere riguardata come
l'origine di molte invenzioni orchestrali contemporanee. La sua caratte-
ristica essenziale risiede in una piu intima concezione dell'orchestrazione,
una concezione presto destinata a diventare un importante fattore nella
evoluzione del pensiero orchestrale.
Abbiamo osservato, negli ultimi due capitoli, Ia tendenza ad esten-
dere ed aa:rescere il colore della c tavolozza ,. orches:rale, Ia sempre cre-
scente tendenza a usare un numero maggiore di strumenti e ad usarli per
gli scapi di composizioni simili a vasti c afireschi •. Questa tendenza si
svilupped ancor piu, naturalmente, in alcune delle opere che esamine-
remo nd prossimo capitola. Da un altro punta di vi~ta pero, rileveremo
una fane reazione contro questa tipo di orchestrazione, che ported alia
creazione, con concetti interamente nuovi, della moderna orchestra da
camera, Ia cui inBuenza potra esser colta in alcuni saggi anche If dove ~
Ia grande orchestra ad essere ancora usata. Afiermiamo ancora una volta
che l'origine di tale concezione puo esser rintracciata nel Falstaff di Verdi,
ed e appunto per questo che vogliamo studiarne alcuni esempi.

Esempio 48. Verdi: Falstaff

. L~pio . 48 e preso dalla prima scena ddl'atto I, ed e caratteri·


ltlco di que! ~aro, fragile e rapido contrappunto orchestrate che accom·
pagna qud dclicato (Hiri4ndo ch'e lo stile di canto di Falstatl. Vi sono da
osservare quattro diJierenti dementi:
1. Ia rapida figuraziooe di terzine·
2 · ~t:disegno .a colpi sea:hi nei regi~tri media e aC'Jto (riga superiore );
3. !I"' accordi al buso dati sui quano e primo tempo;
. 4 · ~~-~no-pedale ~he sorregge l'insieme e che piu oltre si sviluppa
m una UIIICa mdodica.
Notate che gli accordi al basso sono accompagnati dalla percussione.
61

Es. 48. Verdi : Falstaff

·~ , 't-

,.,.
! . I .
p •

I .... ~
6

~

Esempio 49. Verdi: Flllst•l

L'ultimo atto dd Flllst•l contiene alcuni oriai.Dali IDOIDalti di peD-


siero orchestrale. Questo ~ sepawnente vero della tce111 noJaeatai ael
Windsor·Park, in uo'atmosfera di diftuso incanto fiabelco, tipica cWia
opera romantica, I cui si llliun&ODO pure dementi del tutto IIUMi (llllli-
cipando alcuni proc:edimenti dell'lmpresaionismo). I due leiJUIIDD elllllpi
moatrano cib chillllllellte.
62

Prima di intraprc:ndcrc Ia ri-orchestrazionc: dc:ll'Es. 49, si pons•


mente: a cio:
I . tutti gli archi vi sono impiegati ;
2. ognuno dc:gli strumenti a fiato ( I ottavino, 2 flauti, 4 corni e J
tromboni) serve: a un dc:tc:rminato scopo;
3. l'arpa ha un ruolo sc:mpre importante.

Es. 49. Verdi: F.Jsta8

Esc:mpio ,0. Verdi: F.Jsta8

L'Esc:mpio '0 costituiscc: una aorta di aviluppo del precedente. ll


telsuto orchestralc: fortementc: originale aorreggc: ora le diverse parti vo-
cali alte11Witisi (il coro deUc: fate, Alice e Nanettl). Notate Ia coiiiC-
guente rqistrazione • acuta,. (non aono uaati rqiatri baai). Oaervate
pure l'intimo ed estremamc:nte delicato carattere deU'orchesttazioae, che
si aerve solo di pochi strumenti 1 6ato, dcll'arpa e di alc:uni archi. Ram·
mentllldori qualcuna delle panicolaritl del precedente esemplo, potretc
C1J11iere lo spirito di questo RIIZI ecceuivo imb.razzo.
63

Es. 50. Verdi : Falstaff

. fAitul fChol\l•t INtWf.. l

~~~~·~:·~~~~ - bJt1J
Tuc ·t, q~tt• . .,..,..,..
Capitolo VI
STRAUSS. MAHLER. DEBUSSY

Nd nostro studio sull'orchestrazione del wdo Romanticismo abbiamo


osservato finora due principali tendenzc. La prima puo esser ddinita
come uno stile piu elaborato del lulli, Ia cui complessitl ~ dovuta alia
graude varieta di uatti mdodici, armonici e ritmici. Linee melodiche prin-
cipali (a volte parecchie simultaneamente), numerose voci interne, un buao
ricco e ben articolato, progressioni armoniche fitte e complesse: Ia com-
binazione di tutti questi elementi determina que! caratteristico e complttso
pensiero orchesuale, di cui abbiamo esaminato parecchi tipici esempi. D'al-
tro canto abbiamo pure notato - discutendo gli esempi presi dal Ffllst116
verdiano - che anche una tendenza dillerente, se non meno complessa,
viene manifestandosi nel pensiero orchestrale del tardo '800. Tale tell·
denza possiamo descriverla come un tentativo di fare un uso conseguc:nte
della scrittura solistica entro il grande apparato orchesuale, un tentativo
di introdurre i modi della musica cameristica ndl'ambito dell'orchestra
sinfooica (oppure in quella dell'opera).
t quasi superBuo aggiungm: che illegato di Bizet, Wagner e Verdi
confermera enuambe queste tendenze. Concepite forse in orjgine entro
!'ambito della musica operistica, le acquisizioni orchestrali dd wdo Ro-
maoticismo, atudiate neU'ultimo capitolo, sopravviveranno e si svilup-
pcranoo ulteriortnente al liveUo del puro atile sinfonico. Ed ~ queato cbe
ci proponiamo di moeuare nel presente capitolo.

I poemi sinfonici di Richard Strauss svelano chiaramente l'adozione


della eredit& waaneriana. In genere essi fanno un uso analogo dell'orche-
stra ~ tardo R~ti~mo.- sia pure con l'apparato considerevolmc:nte
ampliato - ~ VI trov~arno anche certi esempi d.ai quali traapare Ia ten·
deoza del pe!IIICI'O orcheatrale ad una maggiore intimita.

Eaempio '1. R. Strausa: Do" Giolltllf,;


. ~ ~pio '~ riporta le battute iniziali del Do" Giou.,,;. 2 un ti·
p!CO 1mz10 atr&UIIIAOO, ricco eli bravura e eli "''"to qualit& eapresse in un
brillante ltiJc orcheatraJe I. ..- 0

II J Vi JIIDUl rioordae qualcou dcii'Ea. 42 tnno c1a11a c-,.


65

Ovviamente e l'intera orchestra ad essere usata (naturale ancl1e che


il tutti non sia immediatamente raggiunto all'inizio). Gli struJDenti 1000 :
tre flauti, due oboi e corno ingl., due clarinetti, due fagotti e controfa-
gotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni e tuba, timpani e archi.
Ri-orchestrando questo escmpio, cercate di riservare Ia po6Sibiliu di in-
t ~nsificare Ia senorita sull'ultimo accordo (accentato ).

Fs. 51. R. Strauss: Don Giov11nni

Esempio 52. R. Strauss: Moru ~ Trt~s/igiiTII:iou

L'Esempio 52, tolto all'ultima parte di Mor1~ ~ T riiS/igvll:ion~. co-


stituisce una eccellente escmplificuione di un di11erente tipo di scrittura
del tulli (in modo assai evidente derivato dal proa:dimento wagneriano
studiato nel citato escmpio della W .Jitiri11 ). Stiamo esaminando il punto
culminante dell'intero pezzo, l'inizio del lungo tratto cadenzale sull'ac-
cordo di 6/4 della tonica. Non dovrebbe riuscirvi troppo di1licile rilevare
lo apirito dell'orchestraziooe, se avete prestato seria attalliooe .d alcuae
noatre precedenti oaservazioni. Riftettete con cura aulle puti delle due
arpe che vi 1000 induse.
L'orchesua consta di lesni a ), dei aoliti ottooi pili UDa tena U'OIIIba,
timpani, due arpe e archi.
66

Ea. ,2. R. Strauss : Mort~ <' Tras/igura:ion~

-- ~-_:~~- .0:.~-r=-~-~,,­
~~-~-
- ~-~~- ~_:,::-::::--=.c:-!-. -.:c~,--"--'-~ - -
.
Eaempio H. R. Strauss: Till Eulenspiegel

I primi due esempi da Richard Strauss sono tipici per Ia compatta di·
lpOiizioae del 1111ti. Gli ultimi due esempi, estratti entrambi da ·Till Eu·
krtspk>&tl, moauano una tendenza leggermente divergente. L'Esempio ,3,
ICbbeDe IIDCOfS oello stile del tutti, introduce tuttavia una cena semplifi·
caiooe per db che riguuda Ia chiara delineazione dei tratti melodici. Cib
11011 implies per0 che l'esempio in parola ~ facile da ri-orchestrare. Infatti,
penaooato al precedente, pu0 periino offrire qualche dif6colta in piu.
fJ7

Es. 53. R. Strauss: Till Eulempiegel

Come a1 solito, studiate attentamente Ia suutturi musicale di queste


cinq'.le misure. Noterete innanzitutto l'imitazione del motivo saliente oel
registro grave, che ha luogo nella misura 3, poi Ia ripetizione rinfor:rata
del motivo nell'ultima misura.
Till Eulenspiegel richiede un'orchestra piu grande di quella delle pre-
cedenti partiture di Strauss (legni a 4, un ottavino aggiunto ai 3 &.uti,
un terzo oboe ai due giA soliti e a1 como ingl., un clarinetto in Re e un
clarinetto basso ai due clarinetti usuali e un terzo fagotto ai due fatoui
e a1 controfagotto). Tutto l'apparato e adopesato nel nostro esempio, ma
mai simultaneamente.

Esempio 54. R. Strauss: Till EllletUpiegel

L'interesse di Strauss ad un tipo di disposizione piu intimo e di stilt


cameristico, ~ reso evidente daii'Es. 54, pure dal Till E11l~,Wgel. Vi
troverete interessanti saggi di scrittura solistica. Badate che il motiw
saliente del rigo superiore ~ costantemente sonato da un violino IO&o.
Sforzatevi di cogliere il sen.so d,.IJe altre figuruioni, le quali, possiamo
dirvi, sono presentate da tutti i tipi di sttumenti (lqni, ottoni e archil,
ciascun gruppo servendo a una speci.ica funzionc.
61

Es. 54. R. Strauss: TJI Eulr,spirgrl

II

II pensiero orchestu.le di Mahler presenta molti tratti altamente ca·


raturiatici. In complesso si puo dire chc sebbene non rinunci ad alcuna
delle KqUiaizioni e delle innovazioni dei suoi grandi predecessori (Wagner
e
in paticolare), una delle masgiori sue preoccupazioni di introdurre una
"""P'ificezionc in favore di una accresciuta chiarezza della linea. Per
questo rilpetto, l'orchestraziooe di Mahler mostra una de6nita tendenza
veno UD tipo di disposiziooe piu intima e di uile cameristico. Tutto cio
li fa IIIUiifeato perfino in alcuni suoi complessi passayi a piena orchestra.

&empio 55. Mahler: Settima Sinfonia

L 'Eiempio " e una compleua situazione musicale appartenente al


fialle ddJa Settima Sinfooia. Noterete che queste miaure aono coatruite
oaa i ...-a dementi:
1. - dlbonta linea mclodica imitata all'ottava buaa (i due righi
iUpliriod);
2. due motivi secondari (con un inizio aimile) che ai ripetoao pe-
recchie volte (sui terzo rigo );
3. il suono pedale sui La.
Notate che Ia prima misura introduce un Jimi11u~Nlo dal fortislitlul
al pia11o. 1:: qui impiegata quasi l'intera orchestra, il che implica neca.e-
riamentc molti raddoppi . Questo procedimento di unisoni raddoppiati -
usati per chiarezza e individuazione - e fonc uno dc.i piu importmti c:oo-
tributi di Mahler alia tecnica orchestrale. L'apparato orchestrale cnnsisle
di legni a 4, i consueti ottoni piu una terza tromba, timpani, vari stru-
menti a pcrcussione (qui sc ne usa uno solo) e archi.

Es. 55. Mahler: Settima Sinfonia

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Escmpio 56. Mahler: Ki11titrtou~J~

Oltre le sinfonie, Mahler acrisae molti cicli voall coa • • • ••••


mento orchestrale. Tra questi, i Kiflll~tot~lfli~J~ ci fonUtcoao llaai
esempi estremamente interessanti e cvaneristici di ~ on:heacnle
nuovo e orifinale. Lo stile cameristico, che presto diveni liD tnno pel'-
a~anente della tecnica orchestrale, vi e talvolta realizaato compiutaiBCIIIIt.
Cib erivelato con chiarezza dall'Es. 56, U quale cita l'iDiaio del pn.o
canto dei Ki11J~rloU11li~J~.
70

£$. 56. Mahler: Kindertounlidtr

Nonostante Ia semplicita apparente, potrete imbattervi in qualche


difticolu ri-orchestrando questo esempio. Dovremmo forse dirvi che le due
ultime misure introducono un contrasto orchestralc ben delineato.

bmpio 57. Mahler: KinJ(rlottn/i(J(r

L'Eicmpio 57, pure dal primo canto dei Ki,J(rlol(n/i(J(r, coatitui-


tee, lei onta della sua apparente sempliciu, un saggio tta i piu compleui
e nffiuati clel pensiero orchestrale. £ praticamente impossibile penetrare
il aqreto ddla sttaordinaria sonoritl orchestrate qui ragiunta, se voi
non avete mai senrito o letto Ia partitura. Non v·~ da scoragiarsi percib,
se Ia ri-orchesttazione si scoata conaiderevolmentc dall'origirWe. Bldate
bme che il tooo appaaiooatissimo (che pub esser detto delicato e ln-
teiiiO a1 tempo steno) ~ il risultato di parecchi raddoppi complicati di
puppi ltrumcntali eteroaenei.
71

Es. 57 . Mahler: Kindertotenlieder

Gli strumenti usati sono: due flauti, un oboe, due clarinetti, uo


clarineno basso, due fagoni, due corni, un'arpa e tutti gli archi.

III

Sebbene abttualmente si caratterizzi Ia tecnica orcbestrale di Debusay


come una ricerca dei cosiddetti effetti impressionistici (una carattcrizza..
zione indubbiamente dovuta ai titoli suggestivi di cui Ia magior p.ne
delle opere orchestrali di Debussy sono dotate), e nostra convinzione che
Ia sua tecnica e direttamente debitrice delle acquisizioni dei mmpositori
dd tardo Romanticismo. Tale affermazione non smentisce l'origiDaliti e,
in molti casi, Ia novitl dd pensiero orchestrale testimoniate dalle ~­
ture debussiane. ed e precisamente cio che cercheremo di IJIOSti"Ue.

Esempio 58. Debussy: Prtlude a l'Apr~s-midi J•,, F-

Cominceremo con una delle prime opere del compositon:: il PriliMk


a I'Apr~s-midi d'un Faune. Questa partitura presenta molti aspetti sipi-
6cativi, uno dei quali e di primario interesse per noi, ci~ j) trattameoto
carneristico dell'orchestra sinfonica.
L'Esempio 58 riproduce le cinque misure inizi.ali della putitura. Noa
e dissimile da un inizio gil studiato, le battute iniziali del primo amto
dei Kindertotenlieder, in quanto vi si usano solo strumenti a 6ato, iatro-
ducendo gli archi allo scopo di produrre un dfetto conttiStmlle. Noalle
altresf il glissando dell'arpa nella misura 4, un efletto interamen~~e IIIIIMI
e tipicamente debussiano. Aggiungiarno che sono qui edoperaoe due ~q~e.
72

Es. ,8. Debussy: PrllJde II l'Aprrs-midi d'un F11une

Esempio ,9. Debussy: al'Apres-midi d'un F11une


Prelude
L'Esempio ~9 cita un altro passaggio del Prelude al'Aprrs-midi d'un
F11une; qui Ia melod.ia del 6auto del nostro precedente esempio e ripe-
tura in forma variata. In piu questa volta l'accompagnamento si fa sen-
tire immediarameote.

Es. ,9. Debussy: Prllude II l'Aprrs-midi d'un F11une

I. - - - - - - - - - - - - -
7l

Esempio 60. Debussy : Fius

L'Esempio 60 ~ preso dal secondo brano, Fius, dei Tre Nolllmri.


Non ~ troppo complcsso, ma rivela alcune interessanti invenzioni orche-
strali. Oltre a pasccchi altri sirumenti, vi sono adoperati 6ati e archi.
Es. 60. Debussy: Flus

Esempio 61. Debussy: I b~rit1

I due prossimi esempi sono presi da lbbi4 di Debussy, un'opera di


alto aipificato • caaione della tendenza dilfusa tta vari compositon COII-
temporanei verso Ia creaz.ione di particolari atmosfere c nuiooali ... L'or-
cbestrazione dell'Es. 61, riponante l'inizio della partitura, coslie ~
mente c:erte aonoritl caratteristiche delle bande sp.anole.
74

Es. 61. Debussy : I biria

La partitura richiede una grande orchestra : legni a 3 piu un otta-


vino e un controfagotto, gli ottoni soliti piu una terza tromba, timpani,
parecchi altri strumenti a pcrcussione, due arpc e g)i archi. Non tutti
questi atrumenti sono adopcrati in questa esempio.

Esempio 62. Debussy: Iberia

L'Eiempio 62, dal aecondo movimento di Iberia, e di piu complicata


fauura. Mentre il prima brano era rapido e brillante (qualitA natural-
mente aottolineate da!J'orchestrazione ), questa che presentiamo ora e Iento
e immeno in una atmosfera di aogno, il cui tono particolare e princi-
pe}mente aeato da un'appropriati11ima disposizione orcheatrale.
La ri-orchestrazione di queste tre misure non e compito facile. Oltre
a pochi etrumenti a fiato, un'arpa e gli archi, e due urumenti che non
lblumo 6Dora trattato: eilofono e celesta. Poaaiamo agiungcre che tutti
Pi ucbl 1000 dmti.
75

Es. 62. Debussy: lbhia


Parle IV

£'ORCHESTRA MODERNA

Capitolo VII
La prima orchemazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. SCHOENBERG

L'orchesua moderna ~ un organismo di estrema complessita che ha


non solamcnte profittato di tutte le acquisizioni del passato (in particolar
modo dell'orchestra del tardo Romanticismo) rna ha pure dato nascimento
a un numero considerevole di idee orchestrali, a volte davvero nuove e
sqnate da forte originalita. Si puo in complesso affermare che Ia sua
evoluzionc, approssimativamente fino aUa prima Grande Guerra, rivela
Ia tendcnza aUo sviluppo della gia complicata orchestrazione del tardo
Romanticismo, laddove dal 1920 ai nostri giorni il pcnsiero orchestrale
si sforza, in gcnerale, di uattare i complessi mezzi strumentali in una
manicra piu scmplicc.
II prcscnte capitolo, che riguarda tre grandi maestri della moderna
on:bcs•.ra, cita una quantita di esempi dalle !oro partiture preccdenti Ia
prima Grande Guerra, talunc delle quali portano Ia « sontuosita ,. della
orchestra tafdo.romantica fino alle conscguenze estreme.

Maurice Ravel ~ stato spesso designata come un orchestratore di


JCDio. Be!x:M talvolta questa definizione tenda ingiustamente a sottova·
lutare Ia potenza della sua invenzione puramente musicale, ~ tuttavia
cert.o chc le preoccupazioni genuinamente orchcstrali hanno una parte
magiorc ncl suo proccsso creativo. La sua influenza ~ stata preponde·
rante proprio ncll'ambito del pcnsiero orchestralc.

Elempio 63. Ravel: R.apsodit Espag11olt

L ~pio 63 ~ tratto dal primo movirncnto, Prtlude tlla Nuil, della


~p10tltt Elp.lf'olt (1907). £ uaai carattcristico da parccchi punti di
Yilt&.
77

In primo luogo vie impiegata una grande orchestra (2 ftauti , 2 oboi ,


1 corno ingl., 1 clarinetto, 1 clarinetto basso, 3 fagotti, 1 controflf!oUo,
sarrusofono, 4 corni, 2 tromboni, I tuba, arpa e archil in una diaposi-
zione quasi-tulli nell'asnbito di un passaggio sonato pillM.
In secondo luogo, compare una tipica figura di attacco rimbalzante
(sui primo tempo della battuta), orchestrau in modo speciale (oon li di-
mentichi che Ravel fu intimo asnico di Debussy, il cui caratteristico glis-
sando dell'arpa era divenuto pratica comune).
In terzo luogo, vi troviamo un interessante esempio di stnliDC:nta-
zione melodies: il motivo principale, l'ostinato (in crome), passa da un
gruppo strumentale all'altro.
Infine, Ia sapiente disposizione delle diverse figure armoniche e della
linea del basso meritano seria attenzione.

Es. 63. Ravel: R.Jzpsodie Espagnole


71

Esempio 64. Ravel : L'Heure Espagno/e

L'Esempio 64 c tolto da L'Heure Espagnole ( 1911) di Ravel. La pie·


nezza della disposizione orchestrale non interferisce in alcun modo con
Ia chiarezza. Questo c un particolare importante, giacchc ('orchestra serve
da accompaanamento alia parte vocale.
L'esempio c altresl interessante per i vari elletti strumentali, alcuni
dei quali ci riescono nuovi . Si badi che il cantante (il quale impersona
Ramiro) si meraviglia per i vari suoni che percepisce nella bottega del·
l'orologiaio. Alcuni elletti strumentali tendono a ricreare i suoni dei pen·
doli, delle scatole sonore, etc. e, in generale, il tcssuto orchestrale tende
a dipingere un'atmosfera di suoni confusi e strani. Gli strumenti impie·
gati sono: como ingl ., due clarinetti, quattro corni , due strumenti a per·
cussione, celesta, due arpe e archi.
Ea. 64. Ravel: L'Heure Espagnole

• cael"ll

N~tt§§~ir!d~~l§ri~~~iliii·-~-~~~-~-=:o~1=:i
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79

II

Le pri~m partiture di Igor Stravinsky presentano molti alfateinanti


esempi di pensicro orchestrale. Assai spesso esse mostrano varie appli-
cazioni di certi principi specilici, come quelli gia visti neU'orchestra del
tardo Romanticismo, altre volte Ia loro tendenza e differente. £ qui del
tutto evidente Ia doppia influenza dei compositori studiati nei precedenti
capitoli riguardo sia alia smisurata complessita che alia pronunciata tem-
plilicazione dei mezzi orchestrali.

Esempio 65 . Stra\•insky: Chant Ju Rossignol

L'Esempio 65 moma le misure iniziali del poema sinfonico Chtmt


Ju Rossig11ol C1914 ). L'inllusso ravelliano e qui facilmente rilevabil.e tanto
per Ia tipica ligura rimbalzante sui primo tempo, quanto per alcuni upetti
della sua orchestrazione (cfr. Es. 63 dalla Rapsodi~ Espagnok). Vi SODO
pcro significative differenze. di cui Ia piu notevole e il carattere estrem.a-
mente violento dell'ispirazione musicale. Con molta appropriatezza il glis-
sando dell'arpa gioca qui un ruolo importante, ma l'aspetto piu caratte-
ristico dell'esempio e da vedersi nell'assenza completa degli archi. 0cxom:
rillettere attentamcnte su cio, prima di intraprendere Ia ri-orchcstraziooe
(strumenti : ottavino. flauto, due oboi, clarinetto Mi b, darinetto, quattto
corni, tre trombe, un trombone, timpani, uno sttumento 1 pe:rcussiooe,
pianoforte e due arpe ).

Es. 65. Stravinsky: Chant du Rossignol


80

Escmpio 66. Stravinsky: u Sacre Ju Printemps

All'opposto dei primi tre esempi di questo capitolo, il prosaimo


esercizio mostra Ia tendenza al trattamento deU'orchestra secondo i modi
deUa musica da camera, cosl come abbiamo detto ne1 capitolo precedente.
II tessuto piuttosto trasparente ed c economico,. deU'Es. 66, che riporta
l'inizio del Socre du Prinlemps (1913) di Stravinsky, ricorda fino a un
certo punto un passaggio simile studiato nel capitolo 6 (i'inizio dei Kinder-
lolenliedu, Es. 56). Vi sono adoperati solo strumenti a 6ato e possiamo
dirvi pure che e il solo primo fagotto a sonare Ia linea melodica principale.

Es. 66. Stravinsky : u Socre du Printemps

Esempio 67. Stravinsky: u Socre du Printemps

Un. interessante esempio combinante entrambi i principi deUa scrit-


tura a p1ena orchestra e del trattamento solistico, e visibile aU'inizio della
Donz.o degli AJolesunti, sempre dal Socre Ju Prinlemps, Es. 67.
81

Es. 67 . S.ravinsky: Le St~crt' Ju Printt'mps

Le prime otto misure rivelano uno dei piu caratteristici passi ritmici
stravinskiani. Notate come le crome ribattute sono accentuate in vario
modo (misure 3, 5, 6, 7 e 8) e cercate di raffigurarvi Ia realizzazione orche-
strale di questi dfetti ritmici.
II successivo segmento (le due misure ripetute) mostra un 'altra idea
solistica. Fiati e archi sono qui usati in maniera significati\'a.
L 'ultimo tratto (le sei misure finali) mostra una ripetizione del f!111D-
mento iniziale al quale, pero, sono aggiunte nuove figure.
Gli strumenti di questo esempio sono: due ottavini, due oboi, como
inal.• c:lariAetto piccolo in Re, due clasineui, due faaorti, otto comi, uaa
tromba e tutti gli archi.
82

Esempio 68. Stravinsky: Lt.' Sacre du Printemps

L'Esempio 68 riporta lc bauute iniziali della introduzionc della se·


ronda parte del Sacre Ju Prinlemps. ~ un passaggio moho complesso,
come noteretc subito, ed e concepito in un modo che puo ricordar\'i alcunc
complessita ddle partiture wagncriane.
~ praticamentc impossibilc coglierc, anche lontanamenrc, le \'arie
sottigliezze caratteristiche di questa originalissima sonorita orchestr;tle.
Osserverete tuttavia che le diverse figure melodichc e armonichc costi·
tucnti Ia sostanza musicale di queste nove misure giustilil·ano l'uso di
mohi gmppi strumcnrali . Diciamo peri>. che Ia ma~gior parte delle idee
orchestrali, anche se nuove e originali, sono dcri\'ate da principi tipici
(e, fino a un ccrto punto, soliti) del pcnsiero orchestralc.
Gli strumcnti usati sono: ouavino (chc cntra solo nella b.muta i ),
tre Oauti, flauto in Sol (pure nella misura 7 sohantol, quanro oboi, corno
ingl. (solo misura 7), clarincllo in Mi b, due darinctti. due chtrincui hassi,
quauro fagotti c controfagouo (solo misura 7\, cinque corni. tromba in
Rc, quauro trombc, trc tromboni, due tube, due timpani, un ahro stru·
mcnto a percussionc c gli archi al completo (questi uhimi usano ogni
sorta di divisioni ).
Notate chc il passaggio ha tinte morbide; tcnctene conto all'atto della
ri-orchcstraziooc.

Es 68. Stravinsky: Lt Sacrt: Ju Pri11temps


84

III

Le partiture di Arnold Schoenberg mostrano una evoluzione estre·


mamente interessante. Talune delle sue opere (I Gurre-Lu•der t' Pdleas
1111d Mtlistlfldt specialmente) presentano alcuni tipici esempi di orchestra-
zione tardo-romantica portata aile esrreme conseguenze. Invero, Ia com-
plessita dell'orchestra, che abbiamo visto accrescersi da Berlioz a Strauss,
vi ~ perfino superata. Nello stesso tempo esistono alcune idee orchestrali
nuove in queste partiture (per escmpio, il glissando del trombone, che
appare per Ia prima volta nella lctteratura orchestrale in Pdleas und
Melisande ). Nondimeno, benche le opere suddctte siano moho in teres·
santi, ~ pili importantc concentrarci sull'ultima opera, in cui troviamo
innovazioni rivoluzionarie che segnano una s\·olta nella storia del pensiero
orcbestrale.
I Cinque Ptzzi per Orchestra, op. 16 (1909), di Schoenberg, pos-
sono in certo senso esser riguardati come studi specifici Ji espressione
orchestrale. Ognuno di questi pezzi presenta un ospetto particolare, una
peculiare idea orchestrale sviluppata ed elaborata nella maniera pili con·
squente. Lo studio dell'opera completa (ora disponibile in una nuova
versione strumentale leggermente ridott a l e assai raccomandabile allo
studioso. Per gli scopi del presente la\·oro trasceglieremo solo pochi brani
da tre di tali pezzi, i quali ci propongono alcuni problemi importanti.

Esempio 69. Schoenberg: Cinque Pez~i per Orchestra

L'Esempio 69 cita l'inizio del secondo pezzo (intitolato Cose Pas-


salt), di particolare interesse per il trattamento rac.licale Jci soli strumen·
tali. Ndlo stesso tempo ci mostra l'applicazione c.li un'intuizione orche·
a~e del. tutto nuov~ (che diventer/1 ancor pili eflicace in alcuni degli
altn pezz1 della parutusa): Ia KltJngjarb!'rttntlouit' ( melodia di timbri ).
Tutto ciO non_ ~ facile da comprendcre, rna imparerete moho anche da
qualche ~ntauvo sfortu':'lto. Gli strumenti usati sono: I llauto, I oboe,
1 como rnaJese, 1 claranetto, 1 clarinetto basso 2 fagotti ~ corni l
trombe, 1 trombone (il terzo) e 2 soli 'celli. ' ' '
Es. 69. Schoenberg: Cinq11~ P~ui ptr Orch~slr4

Esempio 70. Schoenberg: Cinq11~ P~x;:i ~· Orcb~str11

L'Esempio seguente moma un'altn sezione dello stesso secondo brmo


della noma partitura, Es. 70. £ legermente piu semplice in quanto non
vi si fa uso della Klt~ngjllrb~n,~loJi~. rna e piu complesso per il suo tcs-
suto polifonico. Notate che tale tessuto e il prodotto di molte linee meJo.
diche, tutte trattate solisticamente. Badate che gli aggrqati annonici ri-
sultanti da queste melodie simultaneasnente in movimento dimosttano
innanzi tutto il principia della di~tribuzione eterogenea, e cio \'\101 dire
che nnmente troveremo Ia stessa famiglia di strumenti nppraentatl oei
suoni successivi del tessuto di una voce particolare.
Gli strumenti usati sono: 1 flauto, 1 como inglese, 2 clarinetti,
fagotto, 1 como, 1 tromba, 1 trombone, 1 viola sola e 2 soli 'celli.
16

Ea. 70 . SchoenbcrB: Ci~rqut Pe::i ptr Orchestra

1-J-•------.; - - --- ~ ~

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Esempio 71. Schoenberg: Cinque Pe;:ti per Orchestra

L'Esempio 71 ripo"a le due misure iniziali del terzo pczzo, inti-


tolato M111ti11o Estivo presso 1/ Ltgo (sottotitolo : Color!) . ~ qui che tro-
viamo Ia prima compiuta cspressione della Klangfarbenmelodte, presen-
tata in un modo chc non c stato probabilmente mai superato.
La principale idea del pczzo c in elfetti esposta in queste misure
iniziali. Un accordo di base, che subira sottili variazioni , c costantemente
ripetuto e prcscntato altemativamente da differenti combinazioni stru·
mentali. Gli strumenti adopcrati nel presente esempio sono: 2 flauti,
como ingl., un clarinetto, due fagotti , un corno, una tromba, una viola
10la e un solo contrabbasso. Ccrcate di immaginare Ia distribuzione piu
1ppropriata e Ia costituzione di due distinti gruppi strumcntali. Non com-
mettcte )'errore eli pensarc in termini di sovrapposizioni sonore eterogenec ;
queato principia non c qui applicabilc . Pensate piuttosto : 1) a un am-
biente dinamico cstrcmamente delicato; 2) ad un sottile contrasto che
cleve cssere necessariamcnte istituito fra l'emissionc di un accordo e quella
~ ~uc;ccsaivo. P?Ssia_mo aggiungere che vi sono impiegati solo due gruppi
~tlnll, uno peril ~nmo tempo e l'altro peril terzo tempo di ogni battuta.
~ ~ vale per il Do basso, pel quale si fa ricorso ad un differente
pnllapiO.
Esempio 71. Schoenberg : Cinque Pew ptr Orchtslr4

Esempio 72. Schoenberg : Cinqut Pl'ui ptr Orchtslr4

Una concreta e integrale applicazione della K14ngjubtnmtlodit (so-


migliante a quella deii'Es. 69) si nova in tutto il quinto ed ultimo brmo
della partitura in esame. II pezzo, intitolato &ci14th·o Obbligato, proietta
il concetto armonico della KlangjtJrhtn nella dimensione orizzontalc. In
altre parole, )'intero pezzo e basato su una c melodia inttnita,. prolun-
gantesi da un capo all'aJtro. Questa mdodia e orchestral& COStantanellle
per vari strumenti o gruppi strumentali all'unisono. Neii'Es. 72, che ri-
porta le sei misure iniziali del brano, Ia melodia principale e prescntata
nella parte piu scuta. Allorche cercherete di ri-orchestrasla, bedatc cbe
certi accenti sono sottolineati in modo speciale, cos! come e indicato nella
riduzione . Le rimanenti voci sono talvolta strumentate in modo anaJoto.
Notate il denso tessuto polifonico e rammentatc il principia della ecero-
genea distribuzione delle parti. Gli strumenti usati sono: 2 oboi, como
inglcse, 2 darinetti , clarinetto basso, 2 fagotti, I como. I tromba, tcrzo
trombone e tuba e tutti gli archi .

E~ . 72 Schoenberg: Ci11qur Pl'::i pu Orrhl's/ra


Capitola VIII
Ulteriori sviluppi dell'orchestrazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. BERG. SCHOENBERG.
BARBER. SESSIONS

Tutti i risuhati del pensiero orchestrate da noi studiati net prece-


dente capitola giungono al culmine di una grande ~intesi i~ alcune ~elle
ultime open: dei maestri contemporanei. Per motu aspettt, le paru~re
n:centi, anche di quei compositori che piu si avvalsero della s.~ntuoslta
dell'orchestrazione tardo-romantica, mostrano una tendenza alia ptu grande
semplicita ed economia di mezzi . L'orchestra « colossale ,. di,.enta cosl
rara, quando non scompare del tutto, e Ia tendenza verso it trattament.o
cameristico del massiccio complesso sinfonico prevale o per lo meno ca·
ratterizza pn:valentemente una parte di un'opera sinfonica. Tutto cib non
implica che le ultime partiture delle quali ci occuperemo siano « primi·
tive • o in qualche modo semplici da capire. D'ahronde, desideriamo far
rilevare che Ia sinteticita cui abbiamo accennato e stata resa possibile
dalla assidua pratica dei nomi grandi maestri con le grandi possibilita
create dall'orchestra del tardo Romanticismo.
Non c'e bisogno di sottolineare che Ia grande varieta dei modemi
tipi di pensiero orchestrate non puo esser trattata esaurientemente in uo
capitolo e forse neppure in un volume del genere di questa. Crediamo
tuttavia che un certo numero di esempi estremamente caratteristici possa
con successo completare i1 nostro sistematico sviluppo degli esercizi pra·
tici di orchestrazione.

Talune o.pere di Ra~el scritte dopo Ia prima Grande Guerra sono real-
mente concepne nello spmto degli « esercizi di orchestrazione ». Cib ~ vero
~ famoso Boluo (del quale ellettivamente Ravel soleva dire che era
men~'altro che un esercizio di orchestrazione) e della non meno farnoaa
ventone orchestrate ravelliana dei Quadri di rma Erpori:io11e di Mua.
sorgsky. £ a queste opere che t!edicheremo ora Ia nostra attenzione.

Esempio 73. Ravel: Bolero

.L_'Ese~ir·J: cita tre miaure dal Bolero. Preaumiamo che abbiate


COg111ZIOilC e I I &mera)e di queat'opcra, il principia base della quale
e niente altro che un continuo crnundo orchestrale. II uatto qu1 c1tato
presenta un buon numero di strumenti e il tema vi subisce un interessante
trattamento armonico (nel modo di un falso bordone). Orchestralmcntc,
forse il piu significativo tratto di questa parte e l'uso della celesta. I ri·
manenti strumenti sono: 2 ottavini, I flauto, clarinetto basso, 2 fagotti ,
2 corni, tamburo, arpa e Ia maggior parte degli archi. Badate chc l'accom·
pagnamento accordale e costantemente cseguito dal pizzicato dcgli archi
ai quali si aggiungono alcuni legni. Po tete raffigurarvi do correttamentc?

Es. 73. Ravel : Bofe,o

...

Elempio 74. Ravel: Bolno

II aecoodo etemplo dal Bolero moatra U /ortisn- di un pMIIIIio


~~ ,,u;, Ea. 74. ~ 1:intera o~na vie impieaa~ 12 s.uu. 1 on.
VJDO, 2 obol, 2 dumettl, 1 clarinetto beuo, 2 n,ocu, cootro&eono. 4
ooml, 1 uombe in Re, ) trombe in Do, ) tromboni, tub.. 1 ~
10prano e un IUIOfono tenore, timpeni, wnburo, up. e ll'dlil. La di-
apomione e qual tnldillonale e non dovrebbe riuecini moho cW&c:ile.
90

R' d he 0 ni famiglia strumcntalc - legni , ottoni c archi ~ pr~


scnta ~tel acme lodg Ja,
•cor 511 · SJ·1 le fipure
.. di accompaPnamcnto.
. .. . . h Fra
U qucstc I ult•me c
neccssano · d'Jsunguere
· due 1'Jcc ritmJChe spccJIJL.
. c. I 11 <b'-
1 \ 'l' ta apprcso
. · 1 ·
tutto c1o.. con ch.1arezza , Ia vostra ri-orchcstrazJone l ovrc oc nsu tJre m
tutto fedele all'originale.

Es. 74. Ravel : Rnlero

Escmpio 75 . Mussorgsky-Ravcl : Quadri di 1111a Esposizione

II seguente escmpio cita l'inizio dei Quadri di 1111a Esposhione di


Muasorgsky, Es. n. Abbiamo in effetti solo copiato l'originale pianistico
allo scopo di indurvi a scoprire qualche possibile sostituzione o aggiunta
introdotta da Ravel. In complesso questa escmpio e moho semplice -
vi sono uaati solo gli ottoni - rna potreste avere qualche noia nel co·
gliere certi dettagli importanti. II grado del successo con cui avrete risolto
quato problema relativamente scmplice, indichera il livello di maturita
del voatro pensiero orchestrale. Non dimenticate che trascrivere una ver·
aioDe pianiatica pet un coro ben sonante di ottoni non puo essere una
operazioDe puramente automatica.
Strumenti: 4 corni, 3 trombe, terzo trombone e tuba.
91

Es. 75 . Mussorgsky-Ravel : Quadri Ji unQ Esposi:ion~

Esempio 76. Mussorgsky-Ravel: QuQdri Ji unQ Esposil.ion~

L'Esempio 76 riporta un interessante tratto del secondo pezzo.


Gnomus, dai QuQdri Ji unQ Esposi:ion~. Nell 'originale pianistico queste
nove misure sono ripetute letteralmente fenu mutamenti . Ravel , tuttavia,
le ha ogni volta diversamente orchestrate.
Delle due orchestrazioni, Ia prima e relativamente semplice, poichC
molto poco e stato aggiunto, musicalmente parlando. Gli strumenti ado-
perati sono: 3 flauti, 3 oboi, 2 darinetti, clarinetto basso, 2 fagotti , con-
trofagotto, 2 corni, 1 tromba, tuba, timpani , silofono e tutti gli archi.
La seconda orchestrazione e molto piu complessa, giacche Ravel ha
mutato il carattere delJ'espressione dinamica (l'intero tratto c sonato molto
piu dolcemente) e giacche vie aggiunta pure una parte intcramente nuova ,
un effetto-pedale estremamente raffinato realizzato dai glissQndi degli archi.
Gli strumenti sono: clarinetto basso, 1 como, celesta, arpa e rutti g1i
archi (i gliswrdi sono altemativamente eseguiti da viole, 'celli, secondi
violini e pritni violini ).
Non ci aspettiamo che riusciate a cogliere l'esatta orchestrazione,
ma siamo convinti che un accurato studio di queste due esrremamente
interessanti realizzazioni orchestrali vi si riveled assai proficuo.

Ea. 76. Mussorgsky-Ravel: Qrwlri Ji lllfQ Esposizion~


92

Esempio 77. Mussorgsky-Ravel: Quadri di una Esposixione

Un esempio moho interessante di se~plice rna al tempo st.esso ap·_


propriata scrittura orchcstrale c rintracciab1le_nel qumto_ brano ~e.• Quadrt
di una Esposi:ione : &Jlello det Pulcmt net /oro gusct. d1 CUI 1l nostro
Escmpio 77 cita le prime otto misure.
Es. 77. Mussorgsky-Ravcl : Quadri di una Esposi:ione

II pczzo ~ naturalmcnte di carauerc lcggero e scintillante, cd ~ proprio


qucsto chc ha dctcrminato Ia scclta degli strumenti . Prima di ri-orche·
strart l'cscmpio ccrcate di comprcndere le articolazioni delle frasi, un
principio, questo, chc a volte suggerira rilievi che dovranno essere im·
maginati in termini orchestrali.
Per una volta non fornirc:mo lc indicazioni sull'esatto organico stru·
mentale 111110, nella spcranza che Ia scclta degli strumenti da voi ope·
rata si mostrcrl appropriata.

• * *
93

Desideriamo soprattutto attirare Ia vostra attenzionc sui squente


fatto: trasportando !'opera di Mussorgsky dal pianoforte all'orchcsua,
Ravel non procedette ad una semplice trarcrivonl!, egli ripl!nso l'intera
opera in puri termini orchestrali . £ qucsto processo- davvero creativo-
chc determino le varic aggiunte e trasformazioni da noi discusse. E inutile
dire che i nostri pochi esempi possono non piu che fomire alcuni .a:mai
a questo proposito. E percio moho raccomandabile chc lo studioso ricerchi
da se vari ahri tratti o movimenti della stessa opera. Poiche Ia versiooe
orchestrale in miniatura riporta pure l'originale pianistico, potete oopi.m
quest'ultimo - ren<a lanciar /roppi rguarJi a//'orchi!rlrtJJ:iOnl!' - proce-
dendo poi alia ri-orchestrazione.

II

Molte delle ultime opere di Stravinsky mosuano una c:ena sempli-


licazione del tessuto musicale, se comparate a qualcuna di queUe preadenti
Ia prima Grande Guerra. Tale sempli6caz.ione ha, di necessita, iailuito
sui pensiero propriamente orchesuale di questo grande maestro. Di ciO
\'i daranno un'immagine adeguata i seguenti due esempi, scdti dalle uJ.
time sinfonie di Suavinsky.

Esempio 78. Stravinsky: Sinfou in Do

L'Esempio 78 riporta l'inizio della Sin/o,;. in Do (1940). D uano


consta di tre distinti frammenti, ciascuno dei quali e realizato COil speci-
6ci caratteri orchestrali. Cio dovrebbe risulwvi abbasta111a chiao e ci
dispenseremo percio dal fomirvi l'analisi consueta. Bedate tunavia. che
il primo e il terzo segmento sono fondamentalmeote CCIIIC.'qlliti c:atro il
quadro di un crnu,Jo. Vi uoverete una real.izzuiooe interesMDte eli
alcuni procedimenti del tutto rradizionali sviluppeti oeUa tMDien pill
personale.
L'apparato orchesuale impiegato consiste di due flauti, due obai.
due clarinetti, due fagotti, quattro comi, timpui e tutti ali ucbi
Es. 711. Stra\'insky: Sin/oni.J in Du

Esempio 79. Stravinsky: Sin/onia in Tre Movimenti

L'Esempio i9 cita l'inizio di un'altra sinfonia di Stravinsky, Ia Sin-


/onill in Tre Movimenti ( 1945). Di nuovo il tessuto musicale (e, conse-
guentcmente, il tessuto orchestrale) c relativamente semplice. L'intero
passo e caratterizzato da un violento rimbalzo e da una frase meloclica
non meno violenta, articolantesi in due motivi distinti.
II rimbalzo costituisce un tratto ben noto. Bench~! Ia sua orchestra-
zione ·diJierisca per molti aspetti dalle figure musicali eli fattura simile
gii &rudiate, riteniamo che dovreste essere capaci di darne un'adeguata
realizzazione.
La realizzazione all'unisono del primo motivo melodico e facile da
capire allorch.! si riesca ad intravvedere chiararnente il secondo motivo
sotto il pro6lo armonico e melodico.
Gli atrumenti adoperati sono: ottavino, 2 Aauti, 2 oboi, 2 clarinetti,
clarinctto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, ) tromboni,
tube, timpani, pianoforte e l'intera muu degli archi. Agiunaiamo che
tutti i gruppi partecipano in tutti e tre i aegmenti ( il motivo rimbalzante
e i due aucceuivi motivi), fatta eccezione per i timpani e per il pianoforte
che partecipano solo nei yrimi due aegmenti. II ruolo degli ottoni per
altro, e aecondario nella bgura rimbalzante iniziale.
Es. 79. Stravinsky: Sinfonia in Tre Movimt!nli

Ripetiamo ancora una volta che l'apparente semplicid della COIICle'-


zione orchestrale pili recente di Stravinsky e state ~unta IOio ,ruie
alia srupefacente abilit~ e alia poliedrica esprrienza derivate dalla aa-
plessita di alcune delle sue prime opere. Un attenro srudio dei clur e..p
qui discussi vi fornira serw dubbio nuove capacit~ di penemziolw: in fMio
di immasinazione e di ebilit~ orchestrale.

III

II modo in cui il tranamemo solistiro dell'orchestra pu0 euen: IP'


plicato in un'opera modern• e bt'ne illustrato ndl't'SC111pio che .....
Es. 80, appartenente alia bC'TUIIst di Maria. nel rrimo atro dd ..~
di Alban Berg tuna delle piu significative ~re ~).
96

Es. 80. Bc1J: Womck

L'atmosfc:ra tc:nc:ra e quic:ta delle: prime: quattro misurc: ~ accretciuta


daU'impic:go nclusivo di soli strumc:ntali.
Sforzatc:vi di immaginarc: un'appropriata rcalizzazione di qucste quat·
uo misurc:, ricordando chc: i suoni vicini di un accordo appartenBOIIO per
lo pili a gruppi c:ttrogmc:i (un principio gia discusso nel capitola prue-
dm~); in altrc: parole:, due: 100ni immediatamc:nte sovrapposti non ..
ranno mai aBidati a llrumenti appartencnti alia stessa famiglia. .
Dopo aver naminato con cura lc: prime quattro misure, cerate di
inunagir.are una vc:rsione conuastante pc:r le successive quatuo Jllilure.
L'on:hntrazione richic:dc: alcuni kgni, corni, arpa e archi.
Esempio 81. Berg: W o:.;:eck

L'Esempio 81 sque immediatamente le uhime misure deU'Es. 80,


e costituisce l'inizio della sezione contrastante dell 'aria. II contraato mu-
sicale deve, naturalmente, essere espresso dalla versione orchestralc.

Es. 81. Berg: Woueck

J ·7• ·10

Esempio 82. Berg: Wow-ck

L'Esempio 82 riproduce le prime quattro misure di riapitolaiaae


dd tratto iniziale. II carattere ~ ora cambiato da un punto di visu cn--
matico: il tooo di Maria ~ divcnuto piu aggrasivo r orrvo10. Cib ba
reso uecrsaari dri cambiamrnti nella struttura musialr in quaoto tale.
£ interessante oowr (~ questo un tipico problema ddl'orclaua-
zionr oprristica) chr Ia struttura musicale come talc subisce solo modesti
cambiamenti in qurste quattro misurr, mcntrr l'dlrttiva trasf~
ddla -tanza musicale ~ oprrau dall 'orchestrazionr.
Sarebbr opportuno chr voi cuc:astr di orchcstrve questr qumro
battute in UD modo tompletamente difti'IO da cill dJe netr fano per iJ
trano iniziale. II contralto dovrebbe esxrr ngiunto, pedl, RIID rialr-
rere a UD llllli oeJ prrciso ICDSO deJ trrmine.
Inoltre cerate di immagi•re una appropriaca ....e-;... an:be-
atrale ddlo sforuto (miaure 1 r )).
lafinr, qual ~ lo atrumeato a pettusSioDe indic.to ad riao pili ._,
e quale dovrebbe e:aere Ia sua iodicaione dinamica?
Quate miaure comprendooo anchr Ia c:data e I'.,..
98

Es. 82. Berg: Woueck

IV
Le Variavoni per Orchestra, op. 31 (1928) di Schoenberg, Ia prima
opera orcheatralc scritta con l'impicgo dcUa tccnica dodccafonica, pre·
leiiZA molti interessanti e originali aspctti di scritrura orchcstrale. II trat·
tamento 10liatico dcU'orchcatra, al qualc ci siamo gia riferiti, trova qui
molti interaunti eaempi.

Eaempio 83. Schoenberg: Variavoni per Orchestra, op. 31 (1928)

Un buon eaempio di acrittusa 10liatica (combinato, ~ vero, con parti


ICritte col tutti) ~ dato dall'armonizzazione del tema, Es. 83. Come pro-
C!Cdcrate alia realizzazione di queato caempio sapcndo che:
1. Ia melodia ~ aquita dai 'celli?
2. 10lo Ia pane piu grave ~ raddoppiata?
99

Es. 83. Schoenberg: Varia:ioni p~r Orchntra

Vi sono adoperati gli strumenti a 6ato in aggiunta ad una famialia


di archi e all'arpa.

Esempio 84. Schoenberg: \'aria:ioni p~r Orchestra

L'Esempio 84 mostra l'inizio della prima variazionc. U pnnaPJO


implicato e di natura del tutto differente, giacche stiamo trattando della
scrittura di un tulli.
Studiate Ia struttura musicale (cioe polifonica) di qucsto ttlliiiiDeDto
con molta attenzione prima di intraprenderne Ia ri-orchcstrazionc. Note-
rete Ia cura minuta con cui sono distinti i vari gruppi di motivi secoodari.
~ superfluo a\·vertire che Ia diversitil delle sovrapposizioni di spunti rema-
tici deve csserc resa chiaramcntc dalla disposizionc orchcstralc.
Notcrcte altrcsf chc soltanto il motivo del tcma (al basso) e sooato
forte mcntre i motivi sccondari sono sonati pi11110.
In6ne, alcune delle figure accompagnanti sono raddoppiate mentre
altrc non lo sono. Provatc a rcnden·i conto di talc proccdimeoto.
Gli strumenti adoperati sono: 2 oboi. clarinetto basso, 3 fagotti,
controfagotto, 2 corni, arpa c tutti gli archi.

Es. 84. Schoenberg: V aria:io11i per Orchestra


100

.Esempio 8.5. Schoenberg: Variuioni ptr Orchestra

Un atuo significativo escmpio di scrittura del tutti puo esscre repe-


rito ndl'Es. 8.5, che costiruisce l'inizio della quinta variazione. Un'analisi
attenta della partitura e della sua struuura generate rivela che le note
del tema sono di nuovo poste at basso, e sono trattate in forma di pas-
saagl.ia. L'orchestrazione di queste note non ~ facile da stabilire. Esse
costituiscono:
1. il basso della struttura;
2. il tema;
). le prime note del motivo di due suoni at basso.
t Ia triplice funzione di queste note che determina Ia specifica trat-
tazione orchestrate.
L'organico orchestrale richiesto ~ piuttosto massiccio: alcuni legni,
atcuni ottoni gravi e rutti gli archi.

Ea. 8.5. Schoenberg: V111iar.ioni ptr Orchestra

Ea. 86. Schoenberg: Musica d'Accompagnamtnlo ptr una Sctnll Ji Fil"'

Un 'idea orchestrate estremamente interessante ~ rinuacciabile nel ae-


guente ettratto dalla Musica J'Accompagnamtnlo ptr una Sctnll Ji Fil,,
op. )4 (1932) di Schoenberg, Ea. 86. .
t un'opera piuttosto breve orchestrata per un complnso moho piC·
colo ( 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti, 1 fagotto, 2 corni, 2 trombe, 1 ~~~
bone, pianoforte, timpini percu11ione e archil. Eppure Ia varietA QCIIII
sonoriu e ali elletti altamente originaU qui raqiunti sono assolutamente
sbalorditivi. R.ccomandiamo caldamente un assiduo atudio dell'interl par·
lot

titura, da cui si puo apprcnderc il modo particolare di ottencre una larp


messc di risultati orchestrali con mezzi strumcntali eMremamente limitati.
L'Esempio 86 a riporta il segmcnto iniziale di yuattro misure, come
pure Ia prima battuta del secondo segmento di quattro battute, dall8 M:·
conda parte ddl'opera (sottotitolo: AnJI,oscia). II tempo i: oltremodo n·
pido, l'intensita Jinamica va dal pia11o al mex~o-/orle e il tono gencrale
e inquieto e misterioso. Un'analisi delle strutture musicali mostra:
I. una ligura di osti11ato accompagnante (sparsa sui tre righi);
2. un motivo mclodico grave (parte piu grave del terzo rigo);
3. una ligura armonica chc appare sporadicamente lrigo supcriore).
La figurazione dell'osti11ato sui due righi piu bassi e sonata da tutti
gli archi eccetto i contrabbassi. Solo tre delle quattro parti strumentali
sono qui segnate ; vorremmo che immaginaste Ia quarta parte omcssa.
lnoltre, cercate di immaginare lo strumento che partecipa all'ostinato del'
rigo superiore.
Gli strumenti usati qui (e nell'intero Es. 86) sono: oboe, 2 clarinetti,
fagotto , pianoforte e tutti gli archi . Queste informazioni dovrebbcro oricn-
tarvi nella soluzione del problema riguardante Ia realizzazionc delle due
parti rimanenti (Ia linea del basso e Ia figure armonica).

Es. 86. Schoenberg: Musica d 'Accomp4gnam~nto p~r u1111 Suna di Fillfl

.•. -. lb8
102

•••
Noterete che Ia ligurazione dcll'ouinato varia aU'inizio del secondo
scgmento ( Es. 86 a, misura 5 ). Poi rimarra inaltcrata durante le succes·
sivc tre misurc (non date nell'csempio ). L'idca generale di questa parti·
colare disposizione e identica a quclla del primo segmento, rna il ruolo
della parte omessa e alquanto mutato. Lo stesso rilievo si applica ai
segmenti terzo e quarto, dei quali gli cscmpi 86 b e 86 c riproducono
rispeuivamente le prime misure.

Gli ultimi due esempi !prcsi da partiture piu recenti) svolgono -


ciascuno in un modo particolare - i due principi essenziali che abbiamo
trattato negli ultimi capitoli . Di natura rclativamente semplice, queste
panirure adottano tuuavia alcuni dei piu rafiinati procedimenti di questi
ultimi deccnni. Riteniamo chc i loro aspclli alquanto originali - i quali
probabilmente non richiamano altri escmpi gia studiati - completeranno
le vostre conoscenze deU'orchestra moderna cosi come del pensiero or·
chestrale in generale.

Esempio 87 . Barber: MedittU.ione di Medea e Danza della Vendetta

L'Esempio 87 cita le misure iniziali della Meditazione di Medea e


Danza della Vendtllo, op. 23 A di Samuel Barber (finale, grande orche-
stra, versione 1955). La struttura musicale e di una grande semplicitl:
due spunti tematici lbattute 1·5 e '5 ·7 rispettivamente) sono successiva·
mente presentati contro un doppio pedale sottolineato dal ruUo di uno
st~ento a percussione. In modo abbastanza ovvio vengono usati stru·
mentt a 6ato e a percussione per gli dementi melodici, mentre il pedale
e affidato sopratrutto agli archi. Queste poche indicazioni generali dovreb-
bero mette':'i in condizioni di ri-orchestrare questo esempio praticameute
senza error1.
IOJ

Es. 87. Barber: MeJit•vone Ji Mede11 e D11nu JeU. VenJetl4

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104

Esempio 88. Sessions: Seconda Sin/onia

L'Esempio 88 riporta alcune misure interessanti e originali dal primo


movimento della Seconda Sinfonia di Roger Sessions ( 1947). Questo tratto
~ indicato come Tranquil/o e misterioso e Ia disposizione orchestrale espri·
me adeguatamente tale carattere.
Analizzate attentamente Ia struttura musicale. Essa consta di :
1. un'idea melodica di largo respiro i cui vari segmenti sono pre·
sentati in modo « sovrapposto ». £ ovvio che tutti questi segmenti deb-
bono essere esposti da colori strumentali diversi; ·
2. un motivo accompagnante che comincia in modo piuttosto sem-
plice con un quieto sincopato e poi si sviluppa in una piu complicata figu.
razione. Qui ancora i vari scambi abbisognano di una chiara espressione
orchestrale;
). un'idea melodica contrappuntistica che comincia sull'ultimo ottavo
dell'ultima battuta dell'esempio. L'organico strumentale consiste di primo
6auto, due clarinetti, clarinetto basso, primo fagotto; pianoforte e alcuni
archi sparsamente usati.
Notate Ia disposizione cameristica e tentate di cogliere alcuni dei
principi di trattamento solistico qui applicati.

Es. 88. Sessions: Seconda Sinfonia


105

* * *
La nostra scclta di brani di partiturc tcrmina qui. Ripctiamo ancora
che per numero e dimensioni essi possono essere ritenuti insufticienti.
Abbiamo pcro osscrvato chc lc analisi scric c Ia ri-orchcstrazionc di tutti
qucsti cscmpi puo csscrc di grande pro6tto allo studentc di orchestra·
zionc. Possano quindi csscr di aiuto anchc a voi.
SEZIONE II
PARTITURE ORIGINAL!
Parte I

L'ORCHESTRA CLASSICA

Capitolo I
HAYDN e MOZART

I. Esempi 1 e 2. Mozart : Sinionia in La, K. 201


Avete pcnsato al raddoppio in ottava fra 'celli e contrabb.ssi nel'Es.
1? Riuscite voi ad immaginare Ia funzione prccisa delle viole? Avete
pensato, nell'Es. 2, all'efletto di pcdale che costituisce il compito prio-
cipale dei liati?
Non e facile intuire l'esatta distribuzione delle parti nelle IDisure
da 7 a 10 di questo esempio. Potete aver commesso l'errore di raddop.
piare i primi violini all'ottava bassa con i secondi. La ragiooe pes rui
Mozart non ha fatto cio scmbra debba csscre cercata nella necessi.ti cbc
egli avvertf di avere anche Ia nota pcdale La esquita coo lrnflokJ eli
semicrome (giacche quest 'ultimo effetto e tipico di queste misure) allo
scopo di produrre l'intensita critica che qui gli occorreva. Per questo
effetto dovevano esscrc usati i secondi violini; il raddoppio in on.na
della linea melodica principale fu cos! assegnato al sccoodo oboe. Notate
pure l'interessante parte del secondo corno. II salto di ottava &a 1c mi-
sure 9 e 10 non solo accresce Ia tensione sonora, rna procure Altraf Ia
possibilita di scenderc da La a Mi (scttima non risolta), ciO c:be produce
un forte elfetto.

Es. 1. Mozart: Sinionia in La, K. 201

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Es. 2. Mozart : Sinfonia in La, K. 201

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II. Esempi 3 e 4. Haydn : Sinfonia n. 99, in Mi b

In principia e usata esclusivamente !'orchestra d'archi a guisa di


quartetto, reodendo il carattere di questo tema lieve e delicato il piu
pouibile.
La mdodia, aftidata ai primi violini, e raddoppiata per terze solo
ne11c misure 3 c .5 dai sccondi violini, per dar rilievo alia lirica ligura dd!e
t:re note nel rcgistro mcdio. Per altro, lc figure di accompagnamento m
crome 10110 divisc fra sccondi violini (misure 1 e 2) e 'cclli (misure 3 e .5 ).
Oaacrvate che in rutto questo principia mancano i contrabbassi, giac·
~ diatrllfi&CI'Chber il carattcre legero delle figure accompagnanti (le
miaure 3 c ' sonerebbcro goffe sui contrabbassi ).
La pane dcllc violc nella battuta 3 e, incidentalmente, una di queUe
da ooi omaae. Troverctc nella presence partirura una scmibrevc, Si ~·
cbe porta a1 Sol piu baaao - scmiminima - , sui primo quarto della mt·
lUll 4. f! Ia scmibrevc che atabiliacc lo afondo dcU'accordo c crea l'cf·
fcno eli pcdaJe richiato in qucato cscmpio. Lo atesao dicaai delle misurc
Ill

5 e 6 . Potete a\'er trascurato qualcosa nella misura 6, cioe il La b semi-


minima aile \'ide, posto all 'ottava sopra del 'cello. Osservate l'abile teril-
tura delle parti nella battuta 7: viole e secondi violini li incrociano.
e
La misura 8 ridotta ad una estrema sempliciti: dopo l'accordo dd
primo quarto , solo i primi violini eseguono le note di un accordo spezzato
di settima , cio che essi fanno tanto leggermente chc il vigoroso fort~ dd
tulli nella successi\·a misura i: una completa sorpreu.

Es. J . Haydn : Sinfonia n. 99, in Mi b

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Lc misurc 9 c I 0 sono difficilissimc da ri-or•hestrarc. Con cvidcnte


.wlicienza i Bauti e i primi violini eseguono in ottave Ia linea mc!odica
priDcipale. Notate chc Ia linea e pure rafiorzata dal penetrante .umbra
dell'oboe (oboe II). II prima oboe e i secondi violini raddopp1a~o I~
melodia prima per sestc, poi per terze (in diversa ottava ). _I c~ar_me_m
rubentrano nella battuta 9 ( il prima clarinctto all'unisono co1 pnm1. VID-
lini e il secondo clarinetto all'unisono con i secondi violini), rna mter·
rompono il raddoppio melodico nella misura 10, per proseguire, insieme
con i comi, un'interessante linea melodica discendcntc (Do, Si b, La b,
Sol, uddoppiata una terza sotto ), una linea sol tanto implicita nclle figure
di aa:ompagnamento deU'inizio del tema. La 6gurazionc melodica in SC·
microme della milura 10 non e, dunque, sovraccarica, rna mantie~e. I~
llll intera chiarczza, limitando Ia strumcntazione ai flauti, oboi e v1ohn1.
I comi, mentrc proseguono nella misura 9 il discgno ritmico della
~· non Ia uddoppi~no rna Ia intcgrano con le note mancanti nella
lliiiOIUI (Ia qwnta nef ·pnmo accordo e Ia scttima nel sccondo accordo),
in una linea diaceudente, per tcrze. In talc misura, allo scopo di rinfor:
are quata linea c di procurare Ia desiderata picncz:za di suono fra sh
uthi incrodati c il timbro dei lcgni, lc viole raddoppiano il prima corno.
113

Ovviamente il Mi b ribauuto in crome e dato ai 'celli. A questi non


si dimcntichi di aggregare i contrabbassi all'ottava infcriore, oltre il Mi b
di sostegno (all'unisono coi contrabbassi) dei fagoui (abbiamo di propo-
sito omesso queste parti ). La parte del fagotto tunavia, finisce sui primo
quarto della misura I 0, cosi da non interferire col carattere lcggero e
fresco di questa misura.
II forte improvviso della misura 9 ci scuote ancor piu per Ia mar-
carura delle trombe e dei timpani, posti sullo sfondo della tonica , Mi . b,
sui primo tempo della misura. La marcatura c replicata nella batruta 10
in maniera molto piu dolce dalle viole, le quali a tal fme lasciano an~
l'imitazione della linea melodies e cadono sui Mi b basso, al primo quartO
della misura.

Esempio 4. Haydn: Sinfonia n. 99, in Mi b

I flauti continuano, nella prima misura del presente esempio, a nd-


doppiare Ia melodia dei violini primi in ottave. II primo oboe, in uno
~ul primo clarinetto, raddoppia Ia nota melodica, Mi b, con Ia terza su-
periore, Sol, costiruendo per un momento un suono dell'armonia al di-
sopra detla melodia. Cio e probabilmente fatto con l'intento di esteodere
il registro e far emergere il suono vivo dei legni nella regione superiore,
giacche gli archi suonano nel registro grave.
Sui terzo tempo della misura, il primo oboe si associa al Aauto nella
linea melodies, mentre secondo oboe, clarinetti, corni e trombe (questi
ultimi si accoppiano raddoppiandosi) suppliscono aile esigenze armoniche,
le quali sono sostenute dai violini secondi e dalle viole nel loro registro
grave (incrociandosi di nuovo). II fagotto continua a fornire l'elletro di
pedale col suo Si b basso, questa volta unendosi ai 'celli e ai contrabbassi
(ottava bassa). Notate l'indipendenza ritmica dei timpani.
Nelle tre misure successive, fra legni e archi intercorre un dialogo
e un nuovo disegno ritmico (tena misura) e introdono con potente ri-
lievo dalla combinazione di corni, trombe e timpani.
Primi e secondi violini (in terze 6no all'ultima semicroma della mi-
sura 2) accennano in primo luogo ad un disegno di scala discendenre, i
cui dementi ritmici sono tratti dal tema principale. II motivo e imitato
(batruta J) da 8auti e oboi all'unisono, sorretti dai clarinetti in otta\'8.
Non vi e dubbio che gli oboi nel registro acuto richiedono il ri.niono
dei 8auti a causa della forte sonoritl delle parti intennedie, per ~
in tal modo vivace a1 massimo tale motivo di fronte alia baldanza dei
comi e delle trombe. Osservate che i clarinetti non ~ le ~e~~~i·
crome, ma preferiscono le crome con salti di rena discendenti : un'altra
maniera di conferire chi&reZII alia linea.
Allo scopo di modificare in quakhe modo Ia vh-.citl della ft\10\,.
figurazione ritmica (crome puntate e semicrome) e di produrre una _ .
rill orcheatrale pili piena, i secondi violini e le viole racldoppiMo i comi;
114

i violini primi sono quindi chiamati a completare l'armonia con bicordi.


Osservate le sovrapposizioni richicste qui dalle diverse funzioni .
La quarta battuta riconducc i violini al motivo di scala disccndente
e i leani tacciooo, come nella misura 2, realizzQndo cosi pienamente il
viVICe coouasto strumentale del dialogo.
t oarurale che i 'cclli e i contrabbassi (come al soli to in onave) esc-
guano in qucste tre misure le crome staccate dell'accompagnamento.
Avete uovato il fine motivo interno nelle misure 2 e 4. affidato aile
viole e ai fagoui? Benche sia una reminiscenza del tema principale, esso
pu0 tuttavia coosiderarsi, per il contesto, una ligura nuova . Riguardate
coo cura Ia scrittura delle pani di qucsti due mumenti e chiedctevi Ia
ragione del !oro separarsi sui primo tempo della banuta 3 e sull'ultimo
quarto della misura 4. Nella banuta 2, per Ia prima \'Olta. il fagono non
raddoppia Ia linea del basso. Questo fatto, unitameme all'improvviso
avveoturarsi del fagono ncl regimo acuto e il suo combinarsi col timbro
pastoso della viola, da a questo spunto melodico interno una cena im-
portlliZI.
Ea. 4. Haydn: Sinfonia n. 99, in Mi b

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115

Ill. Esempi 5 e 6. Mozart: Sinfonia in Sol min., K. 550

e
II raddoppio della melodia ottenuto per mezzo dei primi e i«ondi
violini J/frmtw11o. II singolo tlauto e sufficiente, pel momento, aU'ottava
supcriorc; il registro acuto gli da chiarezza bastante.
La finczza di scrittura delle parti di cui abbiamo parlato puo essere
si1hito notata nelle parti degli oboi e dei clarinetti . Essi entrano sui primo
tempo della misura I e. in questa, raddoppiano Ia melodia, aumentandone
cos[ Ia potenza. Nella misura 2 pero. essi si dipartono daU.. melodia e il
loro ruolo si ditfcrenzia. In primo luogo, il Re acuto riempie il \"UOto
che scpara i violini dal Aauto in otta\·a. In secondo luogo, il Fa J e il Sol
sostcn!!ono Ia melodia. La letterale ripetizione della misura I neU. mi-
sura 4 riproduce un interessante gioco di registri. giacche Ia melodia
e ora raddoppiata una terza sotto. Le battute 5 e 6 mantengono ancon
il medesimo disegno melodico imponante.
Queste prime sei misure presentano pure interessanti problemi in
tutte le ahre parti. I fagoui raddoppiano 'celli e contnbbassi. conferendo
cosi a questa parte una potente sonorita. Le viole \'i aggiungono una pane
intermedia moho interessante. I corni, che suonano soltanto Ia tonia e
Ia dominante della tonalita di Sol min .. presentano un ritmo dillerente,
somigliante a quello degli oboi e clei clarinetti. In tal guisa. i tre de-
menti ritmicamente imponanti (Ia melodia, il basso e le pani intennedirl
producono Ia struttura particolarmente robusta e complessa. cosi antte-
ris t ica del presente brano.
Quanto alia seconda sezione. osserviamo in primo luogo cbe i vio-
lini eseguono ora Ia melodia in ottave e lo stesso fanno nella battuta 1
oboi e clarinetti. Poco ohre. il Aauto si aggiunge ancora all'ottava sopn
di questa stessa melodia.
Osservate che nella misura 2 di questo esempio gli oboi e i clarinetti
non suonano le crome della melodia rna punteggiano i suoni princip.Ii.
marcando cosl il secondo e il terzo tempo della misun.
Le battute 5 e 6 presentano negli strumenti a tiato piu ecuti un'U'IDI)-
nizzazione caratteristicd, di nuovo 1 spese del nddoppio deU. mdodia.
Nelle prime due misure il secondo f~tto nddoppia il basso. A questo
il primo fagotto aggiunge Ia terza superiore. nddoppiando Ia pane della
viola. Ma dopo cio. 'celli e cont111bbassi sono soli ad esquire il ' -
lino a quando ad essi si associano nella misun 5 i fagotti, i quali f8d.
doppiano lc viole nelle batture ) e 4.
I corni. in tutto cio. completano l'arrnonia rna fanno sentin solo Ia
wnica. Ia dominante e Ia sopntonia. La pane dei comi e del piu aho
intt'rcsse e duvrebbe essere studiata moho accuntamente. Lo stcsso V11R
per l'escmpio precedente.
116

Es. ' · Mozart: Sinfonia in Sol min.• K. 550

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Es . 6. Mozart : Sinfonia in Sol min ., K. 550

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Capitolo II
BEETHOVEN

1. Escmpio 7. Beethoven: Sinfonia Eroica


Avete rillettuto intorno al fano che, essendo Ia melodia cosutuna
di successive trasposizioni e varianti di un singolo motivo, Ia specifics
sua suuttura dcve esserc sottolineata e accresciuta dall 'orc~cstrazione? Di-
venta cos! ovvio chc ogni prescntazione del motivo di base deve esser
fatto da un differente strumcnto. Giacchc conosciamo che questo dialogo
include tanto i legni quanto gli archi, ne \'iene c.li conscguenza che -
dato il gioco dei registri - vi partccipino i tre liati acuti (flauto, oboe e
clarinetto), mcntlle i primi violini rappresentano gli archi.
L'ordinc scelto da Beethoven, per qud che riguarda i tre strumenti
a 6ato, segue l'ordine dci registri. L'oboc (I J escgue percio il motivo nel
suo registro medio. II clarinetto e il flauto utilizzano i registri basso e acuto
rispettivamente. Avendo cos( i tre strumenti a liato assoho il !oro com·
pito, segue del tuuo naturalmente che i primi violini completano il primo
segmento di quattro misure della sezione.
£ pure ovvio che Ia ripetizione di questo segmento presenti esatta·
mente Ia medesima orchestrazione.
£ moho dillicile comprenderc l'orchestrazione delle uhime quattro
misure. Vi noterete una nuo\'8 indicazione dinamica, lo sforzato sulla
nota iniziale del motivo nelle misure 9 c 10. Logicamente e di nuovo
!'oboe chc assume Ia presentazione del moth•o. Pure ahrettanto logico
e che il clarinetto lo continui ; infine, l'ouava bassa che vi si aggiunge
introduce ora !'ultimo dei legni (che non era stato usato prima), il fa·
gotto. Noterete altresi nelle misure 9 e I 0 che le crome dell' accompa·
gnamento sono state ora trasferite ai primi e seconc.li violini (invece di
~erondi violini e viole). Questa scambio fu probabilmentc: deciso da Beetho-
ven al 6nc: di creare una leggermente diversa qualita sonora nell'accom·
pegnamento.
Lc: misure 11 c: 12 suonano fortissimo. Ovviamc:ntc:, un'orchestra·
zione col /IIIIi era qui necessaria. Ossc:rvate Ia distribuzione delle ouave
raddoppiate in queste due misure: mentre il primo flauto solo e sufli·
ciaue per l'ottava acuta, I~ seconds ottava assomma Ia potenn. orc~e:
·~~.del ~erondo flauto, dt due oboi, del primo clarinetto e del pnml
VJOlini; Ia terza ottava e strumentata per secondo clarinetto. primo fa·
gotto, tc;eondi violini .e viole; Ia quarta ottava per sccondo fagotto e 'cc:lli.
~tre I contra~~. come al solito, suonano all'ottava piu bana. Ov·
VWIIalte sono gl1 ottoni chc sosten11ono il suono pedale Fa. Avete stru·
mentato quest'ultimo convenientcmente?
~~ E: owio chc, der.o il WIIICI~ tlolct d~l •~m 1 , lo ai p<ncva prcKntar~ con
WI """'eli llllllllaii.O I UI.O.
119

Es. 7. Beethoven : Sinfonia Eroica

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120

Esempio 8. ikethoven : SinfonitJ EroictJ

Studiate con molta cura Ia panitura complcta. Notcretc le imitazioni


a canone trl fagotto e clarinetto, moho semplici da capire. Ossen•ate
l'intelligcnte raddoppio della parte del clarineuo con i violini primi nella
battull 4. II sccondo segmento, che comincia nella batt uta 5, presents
molte variazioni in rappono al primo. Osservatc il ruolo del primo c se-
coodo como, ora panccipanti all'imitazione.
Una carattcristica elficace di questo passaggio c Ia straordinaria orche-
strazione delle semirninime di accompagnamento distribuite su tre ottave,
le quali provocano frequenti incroci delle parti.
Qucsto csempio e uno dei piu complcssi che si trO\·ino nell'intera
lettcratura orchcstrale. Non dovcte vcrgognarvi, pertanto, sc Ia vostra
ri-orchcstrazionc rivcla molti crrori.

Es. 8. Beethoven: Sin/onia Eroica

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121

Esempio 9. Beethoven: Sin/oni4 EroietJ

Come avete trattato i corni neU'ultima misura di queato aempio?


Osservate l'ingegnosissimo incrociamento delle parti.
Avete compreso l'esatta differenza fra il tremolo e non-tremolo nella
presentazione dell' armonia?

Es. 9. Beethoven: Sinfonia Eroica

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II. Esempi 10 e 11. Beethoven: Sinfonia n. '

La ri-orchestrazione dell'Es. 10 non dovrebbe presentare diSicolti.


Da notare che Ia terza presentazione del se,meoto di quattro miJure
presenta Ia melodia in ottave. Come vi siete regolari in proposito?
122

Es. 10. Beethoven: Sinfonia n. '

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L'Eianpio 11 e piu difficile da capire. Osservate Ia parte importante
allidata ai corni.
Es. 11. Beethoven: Sinfonia n. '

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123

Esempio 12. Beethoven: Sinfonia n. ~

La caratteristica piu originale deii'Es. 12 consiste nel raddoppio della


ottava bassa della melodia con i 'celli. Cio implica:
1. che Ia melodia sostenuta cosi dai 'celli nel registro acuto acquista
una sonori til esnemamente piena (moho piu piena di quella chc si sarebbe
ottenuta se le viole avessero rimpiazzato i 'celli. cio che puo scmbrare
piu ~ normale »);
2. l'abituale raddoppio di 'celli e contrabbassi e naturalmente ab-
bandonato. Le viole suonano ora l'ottava superiorc del tipico motivo di
crome.

Es. 12. Beethoven: Sinfonia n. 5

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Escmpio 13. Beethovm: Sinlonia n. 5

II problema erd il seguente: nella misura 1 ddi'Es. 13 . _


moire minimc sormontate dal scgno dello st«CMO. Cosa 1~ . -
di do? Noterete che menuoe gli ottoni e alcuni lepti. oltt"e ~ violt, _..
110110 minime, ottavino. tlauti, controfqotto, timpeni e arc+u (CI.'ttttO . .
turalmcnte le violel suonano scmiminime. L'elktto COif ottatuto ~ ua
124

simultaneo tmuto e staccato, un elletto che potete rcalizzarc al pianoforte


tenendo abbassato il pedale di risonanza e sonando staccato.
Le aggiunte praticate all'organico strumentale si spiegano col fatto
che l'ottavino e il controfagotto ampliano !'ambito dell'orchestra in cn-
trambe le direzioni. t vero che l'ottavino raddoppia tah·oha il flauto,
come avviene nelle prime battute del seguente esempio, rna il pili delle
volte esso suona una ottava sopra il flauto e i primi violini , come si vede
nelle due ultime misure deUo stesso esempio. II controfagotto suona
all 'unisono con i contrabbassi, aggiungendo cosl una ottava piu bassa
alia sezione dei 6ati. I tromboni, d'ahro canto, aggiungono forza e ,-olume
alia sonorita generale.

Es. 13. Beethoven : Sinfonia n. 5

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III . Esempio 14. Beethoven: Sinfonia n. 8

Per cio che riguarda le parti dei 6ati, osservate:


I . che i llauti non sono usati qui esscndo essi riservati .d un suc-
cessivo momento, allorchC per Ia prima volta appere un rqisao moho
alto;
2. che oboi e clarinem non abbisosnano di commento;
3. che aono incrociate le parti dei f110tti e dei comi.
Per quanto conceme sli archi, ~ importante, come lbbiiiiBO - . .
distinguere le parti principeli e le aecondarie. QueUe 10110 . - aa
l'•rco (rna per lo pili staccato), mentre queste iDtroducoDo - .,.W
dillerente di staccato mediante l'uao del piaicato.
__
126

Es. 14. Beethoven: Sinfonia n. 8


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.......

...
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Parte II
L'ORCHESTRAZIONE
DEL PRIMO ROMANTICISMO

Capitolo III
SCHUBERT. MENDELSSOHN, WEBER, ROSSINI

I. Esempio 15 . Mendelssohn : Sinfonia Italiano

i'\on ~ forse facile intuire che lo sfondo ortinato delle armonie e Uli-
dJto agli strumenti a tiato? Vogliamo sperare che non abbiate usato gli
oboi. Ia cui pungente e nasale qualita timbrica rovinerebbe l'efleno. Per
alt ro \'erso . il vivace staccato dell'accordo iniziale introduce un nuovo
elcmento nei nostri esercizi : il pizzicato dell 'intera massa degli archi.
Notate le corde quadruple ai violini .

Es. 15 . .Mendelssohn : Sinfonia I taliana

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II ronfronto proposto col precedente csempio rivela:


1. l'uso dei flauti invece degli oboi, a causa Jcll'estrema vivacita
del tempo in cui gli oboi , come abbiamo dctto, soncrebbero troppo aspri
e nasali ;
2. Ia disposizione di fagotti e rorni c identica nci due esempi.

Esempio 16. Mendelssohn : Sinfonia ltaliana

Esaminiamo, per prima rosa, l'orchestrazionc del forte. L'ottava


superiore e scritta per due flauti , due oboi , violini primi c viole, mentre
l'ottava inferiore c alfidata ai violini secondi e a due fagotti . La d ispo·
sizione puo essere spiegata col fatto che le viole aggiungono maggior
forza all 'ottava superiore, sonando esse in un registro di buon rilievo, cio
che non si otterrebbe ron l'impiego dei violini secondi. I quali, scritti
all'ottava bassa, produrono un efleuo analogo, giacche questi strumenti
suonano in un rcgimo grave ben risaltante.
Puo sorprendere che in questo passaggio, che e quasi un tulli, non
siano adoperati ne i clarinetti, ne i corni, ne ancora i 'celli 0 i contrab·
bassi. La ragione e questa: entrambi i clarinetti e tutt 'c due i corni tac·
ciono per tutta Ia prima sezione del movimento ed entrano solo col se·
condo tema, producendo in quel momento una sonorita cornplctamente
nuova. 'Celli e contrabbassi sono peraltro riscrvati alla ligurazione accom·
pagnante che subentra neUa seronda meta della battuta 2.
II rapporto di contrasto notato a proposito dell'orchcstrazionc del
passaggio dal forte al piano, e cosi ottenuto: Ia mclodia principale si ri·
presenta raddoppiata all'unisono; l'ottava superiorc e ora strurnentata col
solo primo oboe che rinforza il suono ben spiccato delle viole. mentre i
due fagotti suonano all'ottava inferiore.
119

Es. 16. Mendelssohn: Sinfoni4 Itflli4114

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Esempio 17. Mendelssohn: Sin/otfi4 I UllUttu

Ancora una volta non dovete ranristarvi per non - riuK:iti, Della
ri-orchestrazione di questo passaaio estremamente dilficile, ed wcaati
all'originale. £ nondimeno di grande importanza oerar di Cllpire Ia ra-.
gione in ogni dettaglio del pensiero orcbestrale di Mendelaohn A quCIID
proposito, potete osservare !'interessante raddoppio della parte di priiDo
violino col primo Bauto nelle misure J e 4, Iaddove il primo c:larmeao
suona da solo all'ottava bassa. Le parti dei violini secoodi e delle oriole
sono pure assai interessanti e dovreste afonarvi di CIOIIIpleradtft patW
esse talvolta suonano separatamente, alt:re volte in ottave. Nocldle ~
che mentre nelle battute J e 4, come abbiam deno, il ~ cluilleao
suona all'ottava sotto dei primi violini e del flauto, p!OCede poi all'otlaft
sopra ( raddoppiando i primi violini all'unisono) oelle mi.lure ' e 6.
Osservatc ora l'entrata dei 'cdli oclla t.nuca 2, aac pare il fallt
chc solo nella misura ' ~ lgiunti i CODtrabt.ai.
La finezza dei suoni·pedale p mamonaca ~ ,.pmca . . . - . . Ia
particolare disposizionc del secondo clariDctto oclla milun 4 e dei due
corni nelle l.ttutc ' e 6. II JU.iltwttJo della milwa 7 ~ - t6..
dall'uscita del primo flauto, dei c:omi e de:i violini prilai . . ' - . .
battuta 6.
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Es. 17. Mmclelssohn: Sm/ofli4 Itllli4114

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Esempio 18. Mendelssohn: Sinfoni4 Itali4114

Cosa avetc fatto dci suoni-pcdalc neUe battutc da 2 a 6? Come avete


orchestrate le ten:ine di cromc date agli archi?
Avete immaginato l'uso del pizzicato ai sccondi violini?
Avete pensato chc nel frammento scgucntc un pcrfetto diaJoto pub
essere ottenuto soltanto per mezzo deUa giustapposizione di clarinetti e
flauti, mentre il pungentc timbro dcU'oboe piu si addice al motivo aeooo·
dario?
Avcte prcvisto l'uso dei timpani per il ritmo foodamentale del 11111-
tarcUo neUe misurc 10 e 11? Osscrvatc come talc uso deU'iatrummto
conduca naturalmente al ruUo in crescendo aU'inizio dcUa battuta 12.
Notate anche il raddoppio prima dcgli oboi coi fagotti aU'onava
bassa, c poi qucUo dei Bauti con i clarinctti aU'inizio del cr~sceruk> oelle
misure 10 c 11.
Infine, osservatc Ia progressive daborazionc del tutti orchcstrale oelle
ultime cinque misurc: mcntre gli archi rientrano (pi4nissimo-cr~scnldo)
nella battuta 12, gli ottoni sono riscrvati per le ultimc tre misure.

Es. 18. Mendelssohn: Sinfoni4 Itali4114

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II. Eaempio 19. Schubert: Si,fo,;. lltCO"'piiiU

Notate l'espressiva linea melodica dei 'celli e U pizlk:ato dei CIDDtDb-


basai. Inoltre, merita puticolare attenziooe r~ · UIO deali IQ'Qo
menti a 6ato per lo afondo armonico. lnfiDe, · · del IIIOtivo di
~emicrome nella misura U rie1ce uaai aianificatiw; 'impieao .U'oana
bassa del fqotto conferiace • questo motiYO UDO apec:We colore. p.a.
ficato dall'UIOluu oovitl del motiYO steuo (app.no qui ps Ia pn-
volta) e dal1'imporuma the usume nell 'intero 111109imeato.
134

Es. 19. Schubert: Si,/o,;. lr~eompi11tll

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Esempio 2J. Schubert: Siff/offi4 lffCompiutll

Come abbiam dcno, l'orchestrazione del pasugio in uffismlo Dm


e troppo difficile da immaginare, cccezion farta per talune IIOttialiaze,
come i bicordi dei violini. Gli dfetti eli pedale 10110 ottawti dasJi ottoai;
ruttavia, il terzo trombone prendc parte alia mclodia in uniloao. GU
accordi ai quali ci riferimmo, alia fine dcll'cscmpio, 1000 ovviamane dai
ai fiati . Notate anche l'intercasantissima parte dci timpeDi All Si e Fe I,
a conferma della tonalita alia fine del frammcnto. Osservate c:be eolo in
un punto i timpani suonano a rullo (miaura 6). Cib ecade oel IIKmiCDID
in cui l'istrumento suona per una intera miaura, prepermdo le IICIDiaome
degli archi.

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Es. 20. Schubert: Siff/offi4 lffcompiulll

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III. Elempio 21. Roaini: Ou11trtllrt della SnrriramUlt

Nel ri-orchestrare l'Ea. 21 ai troverl cbe l'unica diiicold ~ data da


taluni iDaod di peni.
137

Es. 21. Rossini: Ouvl!rturl! della S!!mirtJmitJI!

Esempio 22. Rossini: Ouvl!rturl! della S!!mirtJmitlt

Riteniamo che abbiate scelto gli strumenti llppropriati per il ttatto


melod.ico principale. La leggerezza della fisurazione eccompag~W~te ~ iD-
vece assicurata dal pizzicato degli archi. Avete distribuito accuratamente
le entrate fra i membri del quanetto d'archi?

Es. 22. Rossini: Ouverturt della Stmirtllflitlt

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Esempio 23. Rouini: Or~vl!rhlrt cleDa St""'-itk

Indipeodentemente dalJa p.ne dei f1110tti che lbbilmo ._.. . .


vostra discrezione, potete aver COIIIIDeiiO alami enori:
138

1. per que! che riguarda Ia strumenwione della mdodia 1 princi-


pAie (notate Ia pane importante dell'ottavino a tal proposito);
2. nella strumentazione del motivo secondario di semicrome (notate
come il movimento ascendente ~ ripartito fra il primo oboe e il flauto,
mentre il primo darinetto suona da solo il movimento discendente);
J. nd ttacciare le p&rti dei quattro corni, che presentano gli accordi
staccati di sostegno.

Es. 23. Rossini: O"v~''"'~ della S~miramid~

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(I ) Se ...me 116dtto Ia melodia, nddoppjmdola, li primi e ICit'OIICii violiDI.


- lndlu ~no • una quaalitl eli f•tidl ri-on:heaumdo le 6,we di IICCJI)IIIJ~e"
pwDCIIIO dePi udli.
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Elempio 24. Roaini: O.HrtWt della Sntil rwille

Questo 11e111plke frammento DOD dcmebbe a'ftni . _ _ , ....,e


noie. Soltanto due puati poiiOilO eaere atati fraintleli:
1. Ia c trupoaidorle .. della pane del &auto all'oam.a( • c-. . .
reaittro aovracuto );
2. ll plalcato qli ardU (per ottmeft l'dmto di ,...,.
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Es. 24. Rossini: 0•~'"'~ della s~,;,.,;J~


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IV. Eaempio 2,. Weber: o,~,,~ del Freischiitz

Come clicemmo, Ia di!icoltl di ri-orcbatrare I'Ea.


ecritturadeall mbi, in cui d imb.niamo
riaiede nella
Ia · volta nella inae-
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gaou divilioae della pute delle viole. naturalmente, ~
iJ: duei:,
quclla di cletcrminare esauamane quaado i quattro coroi 10110 uattan
a coppie eepaate e come riacaDo a foadeni in un quartetto completo.
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Eaempio 26. Weber: OuveTiuTe del FTeischut:

0 DOtltro ICttMO alJ'indipendenza dei 'celli rispetto ai contrabbessi


dovrebbc avervi suggerito l'idea che il motivo melodico principale viene
pracntaiO da quci primi strumenti. II buon rilievo del registro acuto di
a questi strumeDti una qualit8 estremamente espressiva, e il fatto che i
'celli IUOIWIO sopra il resto dell'orchestra crea una sonoritA originale. No-
tate poi che i timpani sono raddoppiati neUe misure da 2 a ~ di questo
aempio dal pizzicato dei contrabbassi, che suonano all'ottava inferiore;
oell'ultima misura del frammento pero, i timpani non vi partecipano piu.
Due utri punti importanti debbono essere chiari ti :
1. il raddoppio delle viole divise mediante i clarinetti. II registro
srave di questi ultimi strumenti crea quel timbro cupo che tanto bene
caratterizza questo passaggio, mentre il tremolo degli archi, narurllmente,
produa: Ia spaventosa atmosfera cui abbiamo accennato;
2. il primo frammen10 del 'cello ai esaurisce sui primo tempo della
misura 4 ~ questo esempio. La sua stessa brevitA gli dA il carattere di
un -ptrO •· II Do tenuto, reso necessaria da ragioni di atruttura, ~
41

fomito dal primo fagotto (raddoppiando il tremolo dei primi violini).


Cio ~ ':"1. equivalente del raddoppio del tremolo della viola coi clarinetd!
per CUI . il fatiO elM: uno _atrumento basso - il fagotto - suona 11 ~
sopra di « atrumenu acuu ,. - i clarinetti - crea qui ancora una on·
ginale atmo1fera sonora.
143

Es. 26. Weber: Ouverture del Freischiit1.

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Esempio 27. Weber: Ouvtrlurt del Freischiit1.

La disposizione in ottava della linea melodica superiore dovrebbe


avervi sen1.'altro fatto pensare ai primi e secondi violini. Potete tuttavia
aver negletto di raddoppiare l'ortava superiore coi due &uti, i quali .,.
giungono brillantezza a tale melodia. Un interessante elemeoto, per qud
che conceme Ia linea melodica pili bassa, ~ il raddoppio di questa oe1le
misure 3 e 4 coi fagotti, i quali avevano partecipato allo sfoodo armooico
nelle misure 1 e 2. Notate l'interessante scrittura anno.ni.ca deali oboi
e dei clarinetti, ai quali sono quasi sempre dati IICCOI'di completi. Un pu-
ticolare importante ~ l'incrocio delle patti fra secoodo oboe e primo c:la-
rinetto, atto a crate un ambiente sonoro omoseneo. Osservate pure cbc
le armonie complete spesso sono date sia ai comi cbe ai tromboai. JDelltl'e
le trombe e i timpani preseotano solo Ia tonica, Ia quale diveoaa Ia quiDta
dell'armonia di sottodominante nelle milllln: 3 e 4.
144

Ea. 27. Weber: O•wrhlrt del Frtischiil'l.

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Capitolo IV
SCHUMANN. BRAHMS. BERLIOZ

I. Esempio 28. R. Schumann: Concerto per Violoocdlo

II principia della sovrapposizione intruciata, spesso osservato ua


oboi e clarinetti, viene qui applicate a Bauti e oboi. Notate pure l'entrata
del secondo corno nella terza misura, allorchc si ripete Ia tonica. Davreste
prestare pure attenzione aile doppie e uiple corde dei violini e delle viole,
tipo eli scrittura, questo, prevalentemente usato in un contesto del amere.

Es. 28. R. Schumann: Concerto per VioloDCCllo


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Eaempio 29. R. Schumann: Quuu Sinloaia

L'accordo iniziale non dovrebbe avervi dato molto futidio. D tipiL'O


fort~dell'attacco segulto dal tl;,;,.,.~,.tlo indica dtiaramen~ i 6ati. D pxo
dei rqiltti vi augerid gli auumenti appropriati.
146

t forse piu difficile comprendere Ia disposizione della melodia. Seb-


bene abbiam detto che vi partecipano sia gli archi che i liati, Ia precise
scelta e disposizione degli strumenti melodici non cosa del rutto ovvia. e
Notate che il solo oboe suona all'ottava piu alta e solo Ia meta dei 'celli
suona il basso (i contrabbassi tacciono!) all'unisono con il secondo fagotto.

Es. 29. R. Schumann : Quarta Sinfonia

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Esempio 30. R. Schumann: Quarta Sinfonia

II solo impiegato e il primo violino, mentre tutti g1i altri violini


primi, raddoppiati in ottava daUa prima metA dei celli, eseguono Ia me-
lodia. Notate il pizzicato dei contrabbassi, che costituisce Ia sola parte
che suooa sltJCcalo, in questo passaggio rutto legato. I comi 3° e 4° rad-
doppiano i violini secoodi e le viole, e lo stesso fllllllO poco oltre i fa-
got~ . .Ancho:
se tali r . , i ~;f!rima sembrare piuttotto c com·
petu ,., 8111111110110 allw~eme un a tivo colore auwnentale.
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Es. 30. R. Schumann: Quarta Sinfonia

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II. Esempio 31. Brlhma: Concuto pet Viollno

Avete pensato eli introdurre gli strumenti a fiato ndla battuta 2,


allo scopo eli ottcncrc il primo conuuto? E chc rosa avete fatto per evi·
cleoziare il aecondo contrasto ndla misura 8? A quale strumento avete
allidato Ia ligurazione eli crome? Questa ~ una delle idee tipicamente pia·
nistiche eli Brahms. Un clarinetto avrebbe qui prodotto un adeguato e£-
ktto. Eppure, Ia scelta della viola ~ appropriata a motivo della piu chiara
dillerenziazione coal ragiunta ua 6ati e archi. Notate Ia elisposizione
intaaaante dei faaotti e dei primi due comi.

Ea. 31. Brlhma: Concerto pet Violino

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Esempio 32. Brahms: Coocerto per Violino

Non e
difficilc capirc Ia funzionc dcgli uchi una volta DOtato il
ttt'molo. ~ ugualmcntc chiaro chc gli spunti tcmatici dcll'accom~
mcnto sono sonati dai 6ati. Quanto allo spccifico strumcnto chc sottolinca
il Ctt'sundo, crcdiamo chc ('idea di Brahms di raddoppiarc il basso (pcdale
di dominantc) con i timpani costituiscc Ia soluzionc idcalc.

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Es. 32. Brahms: Concerto per Violino

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Eaempio J3. Brahms: Terza Sinfonia

Non ~ fone ttoppo difficile immaginarc che il violento contrasto


Era le due jlrime milurc e l'inizio del tema pub cssere ottcnuto mediante
l'a10 dei fiati IOli nell'introduzione e facendo intervcnirc gli archi nclla
benuta ) . Tuttavia, Ia acmplice orchcstraziooe dclle misurc 1 e 2 solleva
malti problemi diflicilj, In primo luogo, dovrebbcro partcciparvi tutti gli
IUWDCDti a fiato? Brahma non ha fano cio: egli ha ritervato i uomboni
per l'ICXI'CIICimmto del contraato, e ha riservato il controfagotto per l'uni·
10110 coi CODtrabbusi nclla misura 3.
In ICICODdo luoao, non ~ facile imrnaginarc Ia puntuale diatribuzione
dei lepi, dei comi e ddle trombc nclle prime due miaurc. Notate pure
cbe l'lntrn•ifinoziooe della 1000ritA cui abbiamo accennato (csaendo Ia mi·
aun 2 pili iDtrnl8 ddla misura 1 ), ~ ottcnuta mediante il sal to di ottava
delle trombc. Quati 1trumenti quindi emcrgono phi nclla ICC'Onda mi·
aun, Ia QUI)c ~ davvero qudla che produce quato 1traordinario crtscttJJo
orcbeltnle. Scudiate l'lntriclta dilpoliziooe di queati IICXOfdi con Ia maa-
a-cma.
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Come abbiamo detto, i tromboni, ai quali si aggiungono 1 tunparu,


contribuiscono alia violenza del contrasto prodotto dall'emrata degli archi
nella misura 3. Come al solilo, i tromboni prcsemano l'armonia completa.
II fine contrasto nelle misure 7 e 8 e cos! realiz.zato: tromboni e
timpani hanno smesso di sonare; al !oro posto· compare un nuovo motivo
affidato a diversi strumenti a fiato (clarinetti e fagotti raddoppiano i primi
due corni).

Es. 33. Brahms: Terza Sinfonia

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Elempio 34. Brahms: Terza Sillfonia

Quali ltrWDelld IUODIDO qui Ia melodia? 1 Avete dato in modo cor·


r:euo ..U trebi le 6aunzioni dq1i iDdli? Non penaate che Ia teocrs
IOIIIIIdt1 del due Saud ODitituilca l'ideale dilpoeiziolle orcbeetnle per n
ddlcato cfetto di pedtle? Infine, avete pensaco al nddoppio del fqotti
(J) B' ~ ellldllae l'lalao _,--.., pel fano che U ......_ aema
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153

col pizzicato dei contrabbassi allo scopo di ottenere il simultaneo effetto


di ttnuto e sttJCcato al basso?
Es. 34 Brahms: Tena Sinfonia

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Esempio 3.5. Berlioz: Sin/onia Fantartica

La difficolta di ri-Qrchestrare l'Es. 3.5 risiede soprattutto nella


intelligcnte sistemazione delle parti attribuite alle due arpe. Noterete che
Ia prima arpa raddoppia da sola gli accordi neUe prime due misure, mentre
Ia seconds arpa presenta Ia figurazione ornamentale dcll'accordo spezzato.
Osscrvate Ia presentazionc molto interessante delle scale neUe arpe, cia-
scuna delle quali suona in ottave. Notate pure che nella misura 4 solo
i comi sostengono gli accordi , mentre i llauti, !'oboe e i due clarinetti
sono riservati per vari raddoppi delle parti di arpa neUe battute .5 e 6.

Es. 3.5. Berlioz: Sinfonia Fantartica

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Esempio 36. Berlioz : Sin/onia Fantastica

A parte il motivo ritmico dei timpani, il piu originale tratto di questo


esempio risiede negli accordi pizzicati a! basso: i contrabbassi divisi in
quattro, una disposizione inusitata.
Quali strumenti avete usato neUe misure 2, 4 e 6? Notate, in questa
ultima misura, come i fagotti sono aggregati ai corni, una combinaziooe
con cui siamo ormai familiari.

Es. 36. Berlioz: Sin/onia Fantastica

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Eaempio 37. Berlioz: Sill/olli4 FMttutica

L'originllid di questa dispoliziooc CODSiste essenzialmcnte nelle di-


viaioni multiple delle aezioni ICUte dqli archi (violini 11 e 21 e viole) che
IUOD&DO con 10rdina. Una volta comprao tale principio, il resto segue
quui automaticamente. Potete tuttavia avere omesso i timpani . Notate,
iDfine, lo sforuto all'inizio della misura 3, che ovviamcnte viene pro-
dono dai fiati. Ma siete stati in grado di immaginase da quali di essi?

Ea. 37 Berlioz: Siii/OIIill Ftlllltulictl


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Escmpio 38. Berlioz: Sin/onia Fantastica

£ naturale che le campane sostengano il Do e il Sol. Riteniamo che


Ia linea melodica nelle misure 5, 6 e 7 fu data aile viole per l'incisivo
ca.rattere eli questi strumenti in que! registro. La battuta 8 non e facile
da ri-orchestrare. II fortissimo improvviso domanda senz'altro gli archi.
Avete pensato ai tromboni e ai timpani?

Es. 38. Berlioz: Sinfonia Fantastica

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Esempio 39. Berlioz : Sinfonia Fantastica

Siamo ohremodo sicuri che avrete individuato molti elementi della


partitura originale, rna desideriamo nondimeno attirarc Ia vostra atten-
zione sulle segucnti particolarita:
1. le semicrome sono date soltanto all 'ottavino e al clarinctto in
Mi b. II suono stridulo di questi strumenti nei rispettivi regisui acuti e
suHiciente a render percettibile questo motivo;
2. notate Ia parte interessante del secondo clarinetto (in Do) nella
misura 2 di questo esempio. La sua prima nota raddoppia il secoodo oboe,
poi passa a raddoppiare il primo oboe;
J . i fagotti non sono strumenti molto sooori. II loro raddoppio coo
il secondo e terzo trombone oltre che con Ia prima cuba, e percio del
rutto logico;
4. i timpani suonano in rapporto di terza, una disposizione, questa,
altamente originale. II tamburo punteggia gli accenti principali, menm:
i piatti sono riservati per !'ultimo accordo;
5. gli archi piu acuti suonano opportunamente su doppie corde allo
scopo di aumentare Ia pienezza della sonoriti generale.
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Parte Ill
L'ORCHESTRAZIONE
DEL TARDO ROMANTICISMO

Capitolo V
L'opera : BIZET. WAGNER. VERDI

I. Esempio 40. Bizet: Carmtn

Un accurato studio dei vari gruppi strumentali rivela che:


1. l'armonia ~ fornita quasi sempre dalla figurazione eli sernicrome
del pentagramma superiore. E ovvio che questa figurazione debba esser
data ai primi e secondi violini;
2. le parti vocali sopo costantemente raddoppiate. Cio presents Ia
seguente caratteristica: il primo soprano ~ raddoppiato in ottave, mentre
il secondo soprano c, dapprima, raddoppiato solo all'unisono. Cosa avete
fatto voi a tal proposito? La scelta dei due clarinetti per le due parti
dell'inizio sembra un fatto quasi ovvio. Quali strumenti raddoppiano il
primo clarinetto all'ottava bassa? Troverete che il registro basso delle
viole, da Bizet impiegato a tale scopo, si fonde in maniera eccellente.
Nella seconds parte dell'ultima misura, tuttavia, il raddoppio ~
esteso a parecch.ie ottave per quanto riguarda le due parti eli soprano.
Per questa aspetto Ia scelta dei Bauti nel regiJtro acuto non abbisogna
eli commento, giacche non sarebbero utilizzabili altri strumenti (salvo gli
oboi, che perc) darebbero un suono assai stridulo). Lo stesSO dicasi per
Ia sce.lta dei corni all'onava basu. Anche qui sono preferibili questi stru·
menti ai soli altri che sarebbero utilizzabili, i fagotti, con i quali non si
otterrebbe Ia stesu dolce qualid;
3. Certi motivi delle parti vocali (miaure 2, 3 e 4) non sono solo
raddoppiati ma anche compleuti armonicamente. Anche qui Bauti e primo
como sono uuti per Ia !oro delicata sonorid;
4. il basso ~ presentato dapprima con staccato dole~. L'uso dei 'celli
e contrabbeali col pizzicato non richiede commento. Avete penaato eli
aaiWIIere l'arpa? Questo strumento (scritto in semiminime) aaiWIF
riiOiwlu oltre cbe delic:atczza eli toaiO.
Alia fine il basso ai fa sentire simultaneamente leptl:i e staccato. n
primo faaotto entre in ottava con i 'celli (•reo), fomcndo cosf il lepto,
meatre I oonuabbuai (col pizzicato) e l'arpa manteoaooo lo staccato.
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Es. 40. Bizet : Carmtn

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Elempio 41. Bizet: CtU,WI

'Ill tutto quato aempio U bulo DOD dovrebbe avervi dato alcuna
DOia. I 'aelli IUOIIIDO aoli ~ Carmm canta da aola: dopo l'entrata
del COlO I priml tempi di c:iuc:uaa miaura 10D0 rinforzati dai pbzicato
del~.
D ritronmeDto delle altre putl ~ pi6 CX1111pleaao. Nel frammento
del IIIIo
lftete pa!Mto, auppooiamo, II violini e aile viole. In tal cuo,
. . - -.to 11 pblbto, die canttcrizu Ia epedale vivacltl dell'iDtero
165

brano? Anche Ia melodia e raddoppiata molto discretamente dal primo


Bauto.
La sezione col coro e complicata. Ovviamente molti strumenti vi
partecipano. Notate che solo i Bauti raddoppiano effettivamente Ia Linea
del soprano, mentre primi violini e viole eseguono soltanto i suoni meJo.
dici principali . Clarinetti (raddoppianti aU'unisono i violini secondi) e fa-
gotti raddoppiano le parti di tenore. lnfine, il triangolo e il tambureUo
sostengono il ritmo fondamentale deUa melodia, aggiungendo un colore
davvero particolare.

Es. 41. Bizet : Carmen

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Esempio 42. Bizet: C.,.,t,

U 10lo ottavino ~ sufficiente - come aempre - per l'onava aupe-


riore, Tutti gli altri atrumenti a fiato acuti (flauto, oboi e clarinetti) rad-
doppiaoo i violini primi e eecondi all'uniJooo. L'ottava inferiore della
melodia ~ data alle viole e ai 'celli, un tratto ardito che crea Ia oecesaaria
violema e vecmeoza.
All'&nDODia pronedooo sli ottoni. Ouervat.ene l'iDtereaw~te in-
uecdo.
U halo ~ fom.ito dai faaotti ill ottave, delle quali quella IUperiore
167

e raddoppiata dal terzo trombone (che non partecipa agli aa:ordi); l'otuva
inferiore e anche data (del tutto naruralmenre) ai contrabbassi.
Infine, il rriangolo accresce Ia rensione facendosi udire dal seroodo
al terzo tempo in entrambe le misure.
Es. 42. Bizet : Carm~n

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D arattere smenJe dd peDO ~ clato cia UD lirismo inteiiiO, elpresiO


musialmente cia elementi vari, e sqnatamente cia:
1. il rqisuo IICUto olae cbe dal arattere sosl~tJulo della pute vo-
c:ale e di certi spunti te111atici;
2. iJ SUODO pedale sui Re b;
J. Ia pule contrappuotisticamente intensa ddla quale riferimmo;
4. le c movimentate • fi,ure di accordi aspqgiati.
Tutto cib ~ realizzato in maniera assai sipifiativa.
1. Avete penuto di dividere i violini oel registro IC\Jto? Questo ~
un tipo di dispoliziooe orchcstrale al quale dovreste ormai essere as-
suefatti; .
2. potete aver penuto all'efletto del pizzicato nd basso, al cui pro-
posito dobbiamo rilevare: 1) cbe il pin:ictllo ~ prodotto dalle viole ( e non
dai 'celli! - riservati a ben altro) e dai contrabbassi; e 2) il Re b tenuto
(efleno-pedale) e proclotto dal solo como - uno strumento dei piu ap-
propriati;
J. se Ia linea mdodia principale ~ qudla ddla pule vocale, che
presenta un arattere c costante •, Ia linea contrappuntistica subordinata
~ presentata in DWliera c c:angiante •. giacchl! ~ sonata altemativamente
dal como in81. e dai 'cdli (se questi ultimi strumenti fossero stati im-
piepti per dare l'ottava superiore dd pizzicato, si sarebbe dovuto impie-
pre le viole per n contrappunto, il quale, - dato il registro - sarebbe
risultato meno espreu.ivo;
4. Ia fiauraziooe dqli aa:ordi tpezzati presenta pure un timbro can-
giante, ~ ~ esquita altemativamente dall'upa e dai darinetti (non
IDette cooto se oon avete intravvilto il ruolo di questi ultimi strumenti ).

E.. 43. Bizet: Citmrm


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II. Elempio 44. Wapr: TrisUIIO e lsotu

Avete studiato attentamente i vari dementi tematici e ll!IIOIIici, eel'


cando di capime Ia funzionc speci6ca? Se cosl ~, sarete stati in ar-lo
di risolvere qualCUDI delle diftirolu cui vi k'CUUIIIDIIIO. £ dUaro che il
motivo iniziale deve essere affidato qli archi (sono stati scelti i 'cdJi sa
il loro regiatro acuto ben rilevato e percio moho espressiYO ), -ere.
in oppoaizionc a questo, U contrastante motivo di quattro SUOGi - ~
maticamente ucendente - , ohre le armonie, sono assepeti ai lepi.
170

A parte questi rilievi generali, dobbiamo addentrarci in molti det-


tagli sottili. In primo luogo il corno ingl. raddoppia costantemente i 'celli
sull'ultimo suono del motivo iniziale, per sostenere e poi risolvere questo
suono suUa settim1 del successivo accordo di dominante. In sccondo
luogo osserviamo che il motivo contrastante ascendente varia il suo colore
in ognuna deUe ripctizioni successive: primo oboe, primo clarinetto, primo
oboe, primo Rauto. In terzo luogo, queste presentazioni variate del se-
condo motivo producono automaticamente scambi neUa disposizione delle
componenti armoniche. Un accurato esame di queste disposizioni ci rivela
che Ia sottile scelta dei registri puo produrre un'acuta diflerenziazione
degli « impasti » sebbene in pratica siano stati impiegati gli stessi stru-
menti per l'intero brano.

Es. 44 . Wagner: Tristano e Isotta

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Esempio 45. Wagner: Tristano e Isotta

Avete compreso, riteniamo, che soltanto gli archi suooano quando


Tristano canta solo, e che l'entrata di lsotta e sottolineata dall'aggiunta
dei fiati . Ma avete coho Ia precisa distribuzione degli accordi? Noterete
che, per Ia prima volta nei nostri esercizi, tutti gli archi (fuorche i con·
trabbassi!) suonano divisi. Osservate pure Ia peculiare disposizione dd-
l'accordo dei fiati, in cui sono adoperati tutti i quattro corni ma ne gli
oboi ne i flauti.

Es. 45. Wagner: Tristano e Isotta

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Esempio 46. Wagner : Tristano t lsolla

Presumiamo che abbiate assegnato all'arpa i1 rigo superiore (riga 2),


uno strumento che non abbiamo nemmeno menzionato ma i1 cui ruolo
dovrebbe esservi ormai sufficientemente familiare.
Gli strumenti a fiato sono da rintracciare sui righi -', 6, 7 e 11. La
!oro funzione e generalmente armonica, rna le battute 1 e 3 introducono
motivi melodici importanti rispettivamente nel terzo como e nel primo
oboe.
Le divisioni degli archi sono realizzate in una maniera diflicilmente
immaginabile. Un violino solo entra nella misura 3 (terzo rigo); quattro
violini primi presentano una melodia in tene (essi si separaoo nella mi-
sura 3; Ia parte e nel rigo 4 ). I rimanenti primi violini ( di cui SUOD8DO
solo due) sono notati sui rigo 8: essi presentano un motivo ritmico ec-
compagnante.
I violini secondi sono divisi in tre parti. II primo Ieggio presents
un importante motivo all'unisono con una viola e un 'cello (rigo 3). Due
altri secondi violini (pure sui rigo 3) introducono un motivo contrastante,
mentre i rimanenti (dei quali solo due suonano) partecipano all'eccom-
pagnamento ritmico al quale abbiamo gia fatto cenno (rigo 8).
A parte il solo della viola (rigo 3), gia menzionato, i1 gruppo delle
viole e diviso in tre (righi 9 e 10). II gruppo superiore presenta una figure
di accompagnamento in terzine di semicrome, insieme con Ia prima meta
dei celli (rigo 12) e l'arpa. II gruppo inferiore partecipa al motivo ritmico
dei primi e secondi violini (rigo 10).
Infine, Ia seconds meta dei 'celli e pochi contrabbassi presentano il
basso (insieme con il clarinetto basso, rigo 12).
Vi consigliamo nuovamente di lavorare su questo cscrcizio per due
volte. Costituirebbe una buona pratica il cercar di ricordare l'cflettiva
disposizione dopo Ia vostra prima ri-orchestrazione. Questo, in se consi-
derate, non e un compito moho facile.
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Es. 46. Wagner: Tristano t Iso/la

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Esempio 47 . Wagner: Incantnimo Jd Fuoco da La Walkiria

La tipica impressione del fuoco C: ottenuta principalmente mediante


le rapide figurazioni dei primi e secondi violini, entrambi divisi. Questa
figurazione e rintracciabile nei righi 1 e 2. II riscrivere le due pani di
violino puo aver suscitato alcune questioni nella vostra mente. Vogliamo
sperare che non avrete scritto queste parti usando note ripetute, gW:cbe
cio distruggerebbe completamente lo speci6co carattere legato di questi
disegni in biscrome. L'impressione del fuoco e accresciuta ancora dalla
figurazione di semicrome delle due arpe, che rintracceremo sui righi 5 e 6
e che non richiedono spiegazioni.
t moho piu difficile immaginare Ia precisa orchestrazione del motivo
del sogno e delle sue figurazioni accompagnanti , il cui insieme C: affidato
ai legni acuti (righi 3 e 4). Notate Ia presentazione dialogata del motivo
dei due flauti , raddoppiati rispettivamente dal primo clarinetto e dal cla-
rinetto in Re .
II motivo di Sigfrido (righi 7 e 10) e dato agli Ottoni bassi- trombe,
quattro tromboni all'unisono e tuba).
Lo sfondo armonico e naturalmente assegnato al clarinetto basso, ai
tre fagotti e ai corni. Anche qu i dovreste studiare con molta cura l'esatta
distribuzione .
Finalmente, il rigo 11 presents il raddoppio del basso nelle sezioni
gravi degli archi . Avete pensato di usare qui il pizzicato?
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Es. 47. Wagner : Incan/tsimo dtl/uoco da La Walltiria

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III. Esempio 48. Verdi: Falstaff

Crediamo che Ia semplice interpretazione dd carattere di queste mi·


sure dovrebbe avervi fatto comprendere Ia !oro concezione generale. Do.
vrebbe cosl esser risultato evidente che le terzine sono phi verosimilmente
sonate dagli archi, mentre rutti gli altri dementi sono per lo phi presen·
tati dai fiati. Esaminiamo cio dettagliatamente.
1. Le terzine sono in veritA sonate dagli archi rna noterete che un
solo 'cello viene usato nella misura 1 e che il resto di questa 6gurazione
~ presentato da una interessante disposizione concepita per due sole viole
e rutti i primi violini.
2. Le 6gure a colpi secchi del rigo superiore sono sonate dai legni .
II primo clarinetto ~ sufficiente pel registro medio, giacche lo si sente
con le due viole sole. Oboi, flauti e ottavino suonano nd registro acuto,
producendo una sonorita affilata.
3. Gli accordi al basso sono piu di.fficili da comprendere. In primo
luogo, essi sono presentati completamente dai quattro tromboni (occa-
sionalmente, il quarto trombone diventa l'equivalente della tradizionale
ruba). In secondo luogo, il basso come tale ~ raddoppiato dai fagotti per
un verso, dai 'celli e contrabbassi (col pizzicato) per l'altro. Quale altro
strumento se non il tamburo potrebbe sottolineare e punteggiare questo
efletto al basso?
4. II IUODO pedale che si sviluppa in un tratto mdodico trova, come
sempre, adeguata espressione nella pane dd como.
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Es. 48. Verdi : Falstaff

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Elempio 49. Verdi: Ffllst116

Non~ evidente che


gli atrumenti 1 6ato entrano solo nella battuta 2?
Se 11011 aiete rilllciti 1
comprendere queato presuppoato generale, rico-
minciate da capo Ia ri-orcheatruiooe prima ancora eli eaaminare Ia parti-
turl oriPJale.
1. D nwJo dqli archi DOD dovn:bbe esaer cilllicile da comprendere.
Violini I e II cod come 'a:lli e contrabbasi suonano nella misura 1. Le
viole DOD poaono esaere qui uaate. Queati atrumenti pero, ovviamente
IUOIWIO il tremolo-pedale ml Si b nella m.iaura 2. Cola fare qui dei vio-
lini? 2 facile riconolcerli nei due diaqni col rrillo. Quanto ai ' a:lli e ai
coatnbbuai, eaai debbc:mo naturalmente aonare il Mi buao in ottave.
181

2. II ruolo degli strumenti a liato e quadruplicc : 1) il motivo di


scmicrome e da!O ai flauti; 2) il disegno acuto di tcrzinc e naturalmcntc
cseguito dall'ottavino; 3) i quattro corni ovviamcnte suonaoo l'a.crordo
di scttima; 4) Ia funzione dei tromboni puo solo csscre qudla di rad-
doppiare iJ basso (un'idea originalissima, chc crca una spccialc sonoriu).
3. Molteplice e pure il ruolo dell 'arpa : 1) cssa raddoppia iJ basso;
2) suona le semicrome ribattute ncl rcgistro acuto; 3) introduce un nuovo
motivo nella battuta 2 (rigo infcriorc).

Es. 49. Verdi : Falstaff

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Esempio 50. Verdi: FtJJstaff

Ricordando alcune caratteristiche dell'Es. 49, avrete probabilmente


affidato ai due Bauti Ia figurazione di semicrome. Allo stesso modo l'otta·
vino sasl stato impiegato per il disegno di terzine sui primo e terzo tempo.
Ovviamente questo disegno sui secondo e quarto tempo risulta uoppo
basso per l'ottavino. Si dovrl usare quindi altro strumento. Verdi ha
scelto !'oboe, probabilmente per l'affilatezza del suo timbro (un clarinetto
sarebbe risuitato fin uoppo morbido).
II disegno col trillo nella battuta 3, se ricordate l'esempio precedente,
e facilmente immaginabile per i violini.
II ruolo dell'arpa nella misura 4 e pure ovvio.
£ tuttavia phi diflicile comprendere le crome sui Mi in ottava neUe
prime tre misure, cos! come Ia terza Si-Re nella battuta 4. II primo ele-
mento e presentato dall'arpa e dagli armonici dei 'celli, il secondo dai
due oboi.

Es. 50. Verdi: FtJJstaff


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Capitolo VI
STRAUSS. MAHLER. DEBUSSY

I primi esempi attinti a Richatd Strauss, che uatteremo dapprima,


mosuano l'applicazione di quei principi orchestrali che ci sono, nelle grandi
linee, ormai fatniliati. In generale, le sezioni acute degli archi e i legni
superiori sostengono Ia linea melodies, i fagotti raddoppiano gli archi
piu gravi al basso, gli ottoni sono usati innanzirutto per scopi armonici.
In alui saggi, il trattatnento dei vari gruppi somigliera al tipo di dispo-
sizione da noi srudiato nelle ultime citazioni wagneriane (Es. 47 dalla
W allriria). In tali esempi, Ia linea melodies sat& data agli ottoni, mentre
i 6ati acuti e gli atchi costiruiranno lo sfondo atmonico. L'arpa, o le arpe,
ogni qualvolta compaiono in un tal contesto, animeranno Ia strutrura
annonica sonando 6gurazioni accordali atpeggiate.

I. Esempio 51. R. Strauss: Don Giovanni

Supponiamo che abbiate affidato le semicrome iniziali agli archi soli.


Nessun altro gruppo di suumenti potrebbe sonare queste figure in un
tempo cos( rapido. Srudiate i vati raddoppi con estrema cura e notate in
special modo come gli ottoni sono introdotti soltanto gradualmente. Os-
tervate alttesl che il culmine sull'ultimo accordo ~ ottenuto dall'aggiunta
di tromboni e timpani.
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Es. 51. R. Strauss: Don Giovanni

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Esempio 52. R. Strauss: Mortt: t! Trasfigura:Uont:

Le ditlicolta sorgono, ri-orchcstrando questo brano, principalmcnte


dai seguenti problemi :
1. L'accordo tcnuto di Do magg. e ovviamente strumentato e con
gli archi e con i fiati. Qucsti ultimi non costituiscono un problema, ma
pare evidente che gli aschi non possano sostcnere semplicemente i suoni,
e giacche non vi e indicate alcuna spcciale figurazione, Ia sola soluzione
e data dal tremolo.
2. Le arpc non fanno altro che sonare un costante arpeggio sulle
armonie impiegate. La !oro distribuzione puo csscre compress dal modo
col quale abbiamo notato qucsto arpeggio nella misura l.
3. La melodia principale e data agli ottoni (primi due corni, prima
e seconds tromba). Studiate Ia distribuzione con diligenza.
4. Preswniamo che non abbiate trascurato i timpani.
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Es. 52. R. Strauss: Morte e Tras/igura:.ione

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Esempio .H . R. Strauss : Till Eul~nspi~g~l

L'orchestrazione del motivo saliente ~ caratterizzata dal raddoppio


di legni e archi (nelle due prime entrate). Notate che i violini non en·
trmo se non nella batruta 2. Notate pure che i timpani raddoppiano Ia
seconda parte del motivo principale neUe misure 3 e 4, un tratto davvero
originale. Notate infine il graduale introdursi degli ottoni. Nell'ultima
misura il motivo saliente ~ esposto dagli archi soli di fronte ad un accordo
tenu to dai 6a ti.

Es. 53. R. Strauss: Till Eul~nspi~g~l


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Esempio 54. R. Strauss: Till Eultrupi~g~l

II legato-staccato simultaneo con cui sono concepiti ali accordi tc·


compagnanti dovrebbe esservi ormai noto. Presumiamo che abbiate api~
il raddoppio degli accordi tenuti dei legni per mezzo dd pizzicato dqli
archi. Lo spunto di terzine di semicrome ndla misura 3 costituisce uo
piu delicato problema. Lo speciale carattere dclla sua disposiziooe deriva
dal raddoppio dei quattro violini soli con gli ottoni in sordina. IIIDne, ~
interessante l'accordo tenuto nell'ultima battuta, sonato cia tromboni e
controfagotto.

Es. 54. R. Strauss : Till Eulempiegel

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II. Esempio 55. Mahler: Settima Sinfonia

I vari raddoppi ai quali ci siamo riferiti vi danno Ia chiave di questo


specialiasimo tipo di orcheatrazione.
1. 2 easenziale rilevare che l'imitazione della elaborata linea melo-
dica (aecondo riga) ~ presentata dai primi e aecondi violini all'unisono.
Questa preaentazione d1 alia mdodia l'intenaitl necessaria net registro
medio. A quali strumenti, poi, potrebbe easer data Ia mdodia nd regi·
auo acuto? Ovviamente Ia rispoata ~ una sola: ai legni acutl. £ qui che
U priDdpio dd rlddoppio ~ appUcato in maniera radicale. In veritl, Ia
mdodia ~ esesuita dapprima dai quattro flauti all'unisono con i ue oboi
e i tre clarinetti. Notate U fatto che U primo oboe amette di sonare nella
misurS 2 dell'eaempio, allor~ si perviene al pu111o.
2. Gli incili IUbordinati moauano pure U principia dd raddoppio.
Il motivo IUperiore ~ sonato dai quattro corni all'uniaono con i 'celli,
1 cui sono agiunte le viole nell'ultima milura. II motivo pili 8f1Ye ~ ese·
IJUito dai tre tromboni all'unlsono con i conuabbuai. Un altro interea·
191

sante e tipico elemento del pensiero orchestrate di Mahler e l'uso simul-


taneo di difierenti indicazioni dinamiche. Percio noterete che menue comi
e tromboni suonano piano, gli archi che li raddoppiano ('celli e contrab-
bassi) mantengono il fortissimo (su questo punto torneremo in &quito).
3. Ovviamente, il pedale grave sui La e orchestrato con rutti gli
strumenti a fiato bassi che non prendono parte alcuna alia presenuzione
dei motivi. Notate pure l'uso dei timpani; l'altro strumento a percussione
e una campana.
Es . .5.5. Mahler: Settima Sinfonia

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E.sempio 56. Mahler: Kind~rtot~nli~d~r

£ possibile che non abbiate individuato gli strumenti che suonano


nelle prime quattro misure. Non datevi pena di cio fino a quando non
avrete scritto l'intera seconda sezione (in tutto 10 misure) per soli stru-
menti a fiato, riservando l'entrata degli archi per l'ultimo tempo della
misura 10 e, naturalmente, delle misure 11 e 12. Quanto a queste ultime
battute, noterete:
1. La voce ~ raddoppiata dai 'celli con sordina. II registro acuto con-
ferisce a questi strumenti un timbro assai espressivo.
2. La ligurazione di crome mostra ancora una volta l'applicazione
del principia del raddoppio ddl'unisono. Le viole con sordina realizzano
il legato, mentre lo stacco dei suoni ddl'arpa aggiunge morbidezza alia
figurazione.
3. L'entrata sui Re basso di arpa e clarinetto basso produce un
dletto morbido simile di staccato-legato.

Es. 56. Mahler: Kindtrtottnli~d~r

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Esempio 57. Mahler: Kindutowd~der

Riteniamo, ancora una volta, che Ia vostra ri-orchestraziooe risulled


totalmente dilierente dall'originale; studiate l'orchestraziooe di Mahler
molto attentamente e sforzatevi di ri-orchestrare di nuovo quate quattro
misure in altro momento. Vi convincerete che anche questo leCOIIdo tm-
tativo sara lungi dal rivelarsi facile. Anche se si cerched di ricordare
attentamente tutti i tratti tipici della partitura mahleriana, ~ poco vero-
simile che si sara in grado di rammentare tutto: i real.i dettqli dei nd-
doppi, le varie discordanze nelle indicazioni dinamiche, e toll via. Uno
degli autori puo assicurarvi con tutta franchezza che sebbene CODOICI
Ia partitura da molti anni e l'abbia anche parecchie volte direw, non ai
sente proprio sicuro di poter riscrivere le quattro misure in qucstione
senza omettere qualche dettaglio.
t:: quasi impossibile dare una completa esplicazione di quanto vediamo
qui, rna possiamo almeno cercare di de6nire alcuni dei principi gmenli
implicati. Cosi, Ia linea melodica principale ( rigo superiore) ~ costante-
mente rintracciabile nei primi violini. II ruolo dei secondi violini coo-
siste nel raddoppiare Ia melodia nelle rnisure 1 e 3 e ndl'introdurre un
effetto-pedale nelle misure 2 e 4. La linea mdodica principale ~ ancbe
raddoppiata dai legni acuti. II !oro ruolo pare essere sqnatamc:nte quello
di meglio delinire Ia struttura ddle cdlule tematiche, sonolineandone i
diversi accenti.
La melodia inferiore (che, sia detto per inciso, costiruiscle uno dei
piu 6ni esemplari di scrittura del basso che si ritrovi in tuna Ia lette-
ratura orchestrale) rivela un trattamento simile. La linea ~ costantemente
presentata dall' arpa che suona sempre fortissimo . I vari nddoppi melodici
sia dei fiati che delle sezioni basse degli archi migliorano Ia struttura ddle
cellule tematiche e ne chiari6cano l'accentazione.
lnfine, il suono pedale sui Re basso subisce un trartamc:nto simile.
Osservate soprattutto l'uso inteUigente dd pizzicato ai contrabbasi.
194

Es. 57. Mahler: Kit~tlertott11littler

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III. Elempio ,8. Debusay: Pr~lutlt ~ l'Apr~s·mitli tl'1111 Fa1111t

Riteniamo che abbiate gil avuto modo di ucoltare !'opera e avrete


quiDdi ricoooeciuto il flauto eolo nelle prime ue miaure e mezzo. Sarete
pure atati in pado di aiatemare convenientemente l'accordo au! secondo
tempo della betruta 4: oboi e clarinetti inaodati.
Ouervate l'intereuante trattamento dei comi, il primo dei qua1i
intcrricoe aella miaura 4, portaodo al motivo eapreaaivo della betruta '·
meoue l'aluo aubeotra eolo aella betruta ' ·
195

sioni.
Avete scritto correttamente gli archi oella miaura' '?
Notate lc divi-
Osservate infine il raddoppio dell'accordo dqJ.i archi COD Ia leCilllda
arpa.
Es. ,8, Debussy : PTtlud~ a l'ApTh-miJi d'u, F11Ufl~

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Esempio ,9, Debuss: Prlllllle ~ l'Aprls-•illi tl'a P -

La bettuta 1 ddl'Es. '9


riporta un intere~S~Dte eleiiiPio clell._,
~terno delle due upe. L'aspa 1 suona Ia ficuruioae rapida; l'.rpe 2 e1111a
teno tempo, presentaDdo Ia ateaa ll1DOGia in forma ftltic:U.
Notate Ia diaposizione del auooo pedale sui Mi balo, ...eo _.
~ttuta 1 dai aecoodo e dai quarto como, coa i coau.bbaai die fcJ ' -
COIIIUeto Pizzicato.
196

Forse il tratto piu interessante deU'accompagn'llmento ~ Ia raffinata


divisione degli archi (secondi violini e 'celli): Ia prima meta dei 'celli
raddoppia .U'ottava inferiore le viole.

Es. 59 . Debussy: Prelud~ a I'Aprhmidi d'un Faune

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Esempio 60. Debussy: Flt~s

Jmmagini•mo che abbiate intuito l'uao dei timpani sul Re b basso


nelle prime due miaure e aul primo tempo deUa battuta 3. .
Giaa:hc! abbiamo deacritto come un'invenzione tipica di Debussy il
a}iuaDdo ddl'arpa, aarete certo atati in grado di attribuire alia misura 2
qud perticolare elletto. Notate che vi 10110 adoperate due arpe a cauu
del forte aqulto da un cmcendo.
Le miaure .3 e 4 of&ooo molti quaiti interaunti. Le tm:ine del rigo
.uperiore 10110 eaquite da aei Jeani, diviai in due gruppi di tre ciaacuno,
polcbi I.e divene trW.i li lelltODO in due ottave elmultanesmente. Le
ttiadi inferiori DOD abbiaopwlo di epiepzione ~ 10110 .6iate lid
197

un gruppo omogeneo di tre fagotti; le triadi superiori invece, esigooo


una strumentazione eterogenea perche sono disponibili solo due clarinetti;
Ia nota bassa e percio sonata dal corno inglese.
Cosa avete fatto degli accordi staccati nelle misure 4 e 5? A1IChe
se avete compreso che essi erano da sonarsi col pizzicato clegli archi, avete
intuito l'esatta distribuzione?
Notate l'uso del piatto, percosso con bacchetta da timpani per otte-
nere sui primo tempo deUa battuta 3 un suono particol.armente tagliente
e secco.

Es. 60. Debussy: Fhes

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Esempio 61. Debussy: Ibm.

Avete analizzato correttamente tutte lc caratteristiche musicali?


Notate Ia stnllnentazione etero(lenea dell'IC'COrdo iniziale (lcgni, ot·
toni, percuuione e archi).
Osserv1te iDolue l'inte!UIIIlte disposizione delle terzine di semi·
aome sui riao superiore: il como in8)ese suona topra il secondo oboe.
Avete pensato all'uso del pizzicato dappertutto, uanne che nell'ac·
cordo iniziale?
A chi 1vete aflidato l'inciso melodico posto nella misura 2 dopo il
primo tempo? Non e evidente che doveva euere aflidato ad uno atru·
mento 1 6ato? Come 1vete adoperato i diveni atnllnenti 1 percussione?
Notate che l'uso del tamburdlo e delle cutapette contribuilce effica·
oemente alia delineazione del caranere ~~Jt~Duolo.
Fmalmente, notate Ia ..p~te divialone di due aoli contrabbali, uno
dci quill NODI piaiulo, )'aJtro COD m:o.
Ill complaao, non posaiamo a!emwe che Ia Jr11111e orcheatra e le
- molteplid riaone venaono qui uaate In maniera ""'pli~•· qumdo
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li ~ loro impleao I qUalche altro etempio del tardo Romanti·
damo Pl lltudlato? Quota riaoluta tadeaa vena Ia semplificuione e
Ia c:hlaaa deDa U.. rldllull alcuDe cantteriatlche oaenate In P.UI•I,
e llfii!Atulelltle in tahml eiCIDpi eli Mahler.
199

Es. 61. Debussy : lblrill

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Esempio 62. Debuuy: Ibm.

11 tratto ealiente d.i quato esempio ~ cbe una •inaola JiDea mdo-
dia (rintraa:iabile 1111 rigo 4 e, poi, rul rigo 'l vicoe ea:ompqoata da
filun: leCOIIdarie molteplici e ricamente arti(X)Iate. ·
11 · rigo 1 implica ovviamente il tremolo dei viollni. Notate cbe i ~eo
amd.i viollni d.iviai IIi altemaDo con i rimi violini d.iviai.
Una caratteriatlca fi,unzione arpe ~ viiibile oel rfao 2 ( IUODI ddf.
un'arpa aola).
201

Sui rigo 3 troviamo un ddicato accompagnamento del flauto (due


flauti alternantisi ).
II rigo 4 da Ia linea mdodica del como (solo).
II rigo S ~ riservato per celesta e silofono. Notate iJ fatto c:he Ia ce-
lesta suona dapprima una figurazione accompqnante (m.isura 2) e poi as-
sume Ia linea melodies, con l'ottava in£eriore raddoppiata dal silofooo.
II rigo 7 presenta le viole divise, aile quali si aggiunge un diaqpJo
del clarinetto nella misura 3.
Infine, il rigo 8 ripona gli tmnonici dei 'cdli divisi (una oovid per
noi).

Es. 62 . Debussy : Iberia


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Parle IV

L'ORCHESTRA MODERNA

Capitolo VII
La prima orchestrazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. SCHOENBERG

Confermiamo ancora una volta che Ia genialitl orchestrale di Ravel


non implica alcuna ddicienza di invenzione puramente mu~icale. ~ ovvio
che Ia straordinaria sonoritl orchestrale propria della maggtor parte delle
partiture di questo grande maestro non sarebbe stata r~iunta scnza .il
concorso di una ricca e articolata struttura musicale. Ripeteremo percto
Ia massima frequentemente suggerita, che ~ indispensabile ci~. prima
di ri-orchestrare i seguenti escmpi, rendeni conto con esattezza del ma-
teriale musicale in quanto tale.

Esempio 63. Ravel: RllpsoJi~ Espagnol~

Abbiamo gi~ attratto Ia vostra attenzione sulle principali componenti


strutturali dell'Es. 63. Esse sono:
1. Quui l'intera orchestra interviene nell' ambito dinamico di un
piMio. 2 per questo che i numerosi gruppi strumentali vengono usati con-
secutivamente piuttosto che simultaneamente.
2. La fiaurazione d'attacco rimbalzante ~ orcheauata per archi e arpa
col gl.isaando. Quest'ultimo efletto non esige chiarimento. Quanto agli
archi, noterete che tanto i primi violini quanto le viole sono divise, con-
servando sua:easivamente Ia divisione quando IUOIWlO Ia mdodia espres-
aiva. Notate altresl che nell'ultima misura ne rimane solo Ia prima (su-
periore) metl. Infine, notate che l'accento sui primo tempo della miaura
1 ~ dato dall'IIIXOtdo pizzicato dei aecondi violini divisi (con corde qua-
druple e triple).
3. II motivo saliente ostinalo ~ dapprima aentito nei 1egni ICUti
(in ottave); pau al 1° como nella battuta 3 e Io ai aente finalmente nd
como inaleR. all'unisono col primo fagotto.
4. I vari gruppi armonici d~bbono esser~ studiati coo molta cura.
Notat~ spc:cialm~nt~ l'~ntrata d~i tromboni nella misura 4. Finalmcnte,
spcriale cura dovr~ste dar~ allo srudio della linea del bwo. Anche qui
e applicato il principia del passaggio da uno strumento (o puppo ltru·
mental~) all'altro. II basso lo si sente prima al sarrusofooo (comunemente
il controfagotto) aU'unisono con i contrabbassi. NeUa misura 2 restano
solo i contrabbassi. N~Ua misura 3 Ia linea passa al clarinetto bwo all'uni·
sono con il controfagotto, e n~U'ultima misura viene pasutl alia ruba
(che entra insi~me con i due tromboni per creare una sooorid armoni·
camente omogenea).
20t

Es. 63. Ravel: R4psodi~ Esp4gnol~

PI . L,J

Clo.L,J
Escmpio 64 . Ravel : L'Heure Espagnole

La complessitii della presente orchestrazione e dovuta al grande DU·


mero di dementi tematici e armonici impiegati. Troverete, sui rigo 1,
una figurazione melodica (risultante due otta~e sopra le note serine) d~
im ita il verso di una scatola sonora. II regtstro sovracuto rende OVVJO
l'impiego della celesta. La parte delle due arpe, che pun.teggiano Ia strut·
tura armonica e (a volte) sostengono alcune note melodiche della celesta,
e reperibile sui righi 2 e 3. II rigo 3 presents altri dementi ancora: il
trillo in terze oltre che il motivo melodico nella misura 2.
Forse avrete scoperto che il trillo starebbe bene per due clar~tti,
cio che dovrebbe avervi indotto a dare il motivo melodico al como in-
glese. A proposito del trillo, notiamo che nella misura 2 questa 6gura e
trasportata in un piu alto registro (rigo 6). Dal punto di vista sia dell'unitl
e
che della varieta del suono chiaro che il miglior modo di ottenere un
tal risultato e di dare il trillo aile viole (divise in tre parti), giacchc questi
strumenti ricordano il suono cupo dello chalumeau del clarinetto, riusceodo
nel tempo stesso a variarne Ia sonorita.
Altri dementi importanti sono le figure armoniche nel registro medio
( righi 4 e 5 ), per le quali dovreste aver usa to i corni. £ mol to difficile,
probabilmente, immaginare l'esatta disposizione delle note di passaggio
in semicrome che si trovano sui rigo 6 , sebbene siano state chiaramente
concepite per archi. Tuttavia, Ia maniera in cui i vari gruppi ('celli, viole,
violini secondi) si succedono merita particolare attenzione.
Rimane da parlare del basso e degli strumenti a percussione. II primo
problema non dovrebbe essere complicato. Poiche abbiamo detto chc
sono usati quattro corni, e giacche solo tre di essi suonano nel registto
medio, e chiaro che il quarto corno suona il Fa I tenuto al basso. Le
note staccate sono naruralmente sonate dai contrabbassi col pizzicato.
Quanto agli strumenti a percussione, il rullo del tamburo non richlede
spiegazione, rna e diflicile immaginare quale strumento suona l'aspro
mezw-/orte (non si dimentichi che tutto il res to e pianissimo) sui b.t-
tere all'inizio della battuta 1. Qui Ravel ha fatto uso di uno dei suoi
effetti tipici, aflidando tale accento ad una frusta.
206

Ea. 64 . Ravel: L'Ht11rt Espagnolt

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Ncl preccdentc capitolo faccmmo parola di certi nuovi dfettj inao-


doui dai compositori del tardo Romanticiamo. II gliai&Ddo dell'upe era
tra quelli . I composi tori dci quali trattiamo nel presente capitolo hiiiDo
ponato questo principio ancora piu avanti, e Suavinaky, in lpecial modo,
adoui> con cntusiasmo tale idea.

Esempio 6.5. Stravinsky: Chtmt tlu RDssi&~tol

II punto 'insidioso del nosuo esempio ~ l'orchestrazione della fiaura


rimbalzante. Naturalmente, come abbiamo accennato, il gliaaando ddl'upe
(tuu'e due le arpe usano tale efletto) coatitui.a: un tratto cuatteriatico;
questi strumenti sono rintracciabili sui rigo 4. A cil> si pub aaP'IJIPft:
il glissando del pianoforte (rigo .5), un efletto dal aapore di fane novitl.
Data Ia sonorit.S oltremodo potente e violenta, ~ ovvio cbe all OtiiOIIi
vi assumono un ruolo importante. Invero, le figure visibili sui riao 1
sono date al primo e secondo como. II rigo 2 porta al principio il fane
colpo di timpani sui La b basso, segulto dal glissando del term romo.
II rigo 3 riporta Ia figurazione del quarto como oltre il gliulodo del
primo trombone, quest'ultimo a cominciare dalla aeconda met1 del mo-
vimento.
II resto della battuta ~ forse un po' piu ICIIIplic:e. ~ ovvio cbe il
Sol acuto tenuto sia dato all'ottavino, laddove il uillo ~ lODAtO dal cJ.
rineno in Mi b, il quale all conferisc:e un timbro particolarmente ltridulo.
II rigo 2 riporta un accordo tenuto strumcntato per tre uombe e prima
trombone ; quest'ultimo raggiunge il La b alia fine del gliuando. I riabi
4 c 5 riportano i legni rimanenti e il pianoforte, tuni CXIIl 6praiaai
armonichc.
Rimanc da dire solo dello strumcnto a percusaioDe sul r!to .3. La
sua funzionc ~ di accresc:ere Ia suidente e puDIICDte eonoritl dell'illliemc,
e non v'cra cia sc:egliere, percil>, misliore snumento del trianaolo·
208

Es. 6,. Stravinsky: Cha11t Ju Rossig11ol


209

Esempio 66. Stravinsky : U Sacr~ du Print~mps

II registro sovracuto del solo di fagotto costituisee uno degli espetti


piu audaci di questo esempio. Benche oggi ogni buoo fqottiata aia in
grado di pa~roneggiare ~n francheua. questa me.lodia, eua era ri~ta
ai suoi tempt un fatto dt grande audacta. Questa tdea orchestrale di mar-
cats originalita ha, per molti aspetti, aperto Ia via a prospettive comple-
tamente nuove.
Puo darsi che non ci siamo regolati del tutto bene non speci6aodo
gli strumenti che suonano le linee accompagnanti, soprattutto ~ Ia
orchestra usata in questa partitura e Ia piu ampia di tutte quelle in cui
ci siamo linora imbattuti. Senza entrare nei particolari, possiamo dirvi
che qui vengono impiegati nientemeno che cinque clarinetti. Eccetto che
nelle misure 2 e 3 (dove e il secondo como che accomp~go~ il fqotto)
i cinque clarinetti tessono i motivi secondari del passagio. n clarinetto
I e il clarinetto basso 2 suonano nelle misure 4, 5 e 6 (il clarioetto pic-
colo viene aggiunto nelle batture 5 e 6) mentre il clarinetto 2 e il clari-
netto basso 1 assumono il motivo caratteristico dalla quarta battuta sino
a!Ja fermata nella sesta.

Es. 66. Stravinsky: L~ Sacr~ du Printemps


210

Esempio 67 . Stravinsky: Le Socre du Printemps

Abbiamo gil descritto le dive~ caratte~istiche dei tre eqmenti mu-


sicali che compongono questo esemp1o. ~ chiaro che ognuno di eaai deve
mostrare Ia propria fisonomia orchestrale.
1. Le note ripetute sono eseguite da tutti gli archi meno i primi
violini (questi ultimi strumenti sono riservati per un di.flerente uao piU
tardi). Notate che tutti gli archi suonano con doppie corde. Poic:M gli
aggregati armonici constano di otto note e giacch~ abbiamo spedficato
che sono stati impiegati nella partitura otto corni, diventa ovvio che
questi otto corni servono a punteggiare i vari accenti di cui gil vi par·
!ammo.
2. II secondo segmento contiene tre distinti spunti tematici. ll mo-
tivo superiore e aflidato a1 como inglese; il motivo in semicrome e ese-
guito dai due fagotti: notate il sovrapporsi di questi due strumenti sui
secondo tempo di ciascuna misura. A rappresentare Ia sezione degli archi
saranno solo i 'celli .
3. L'ultimo segmento non abbisogna di spiegazione per quel che
riguarda le crome del motivo armonico: vi sono nuovamente impiegati
gli archi c gli otto comi . Lo stesso dicasi per il motivo in crome del rigD
superiorc nclle ultimc due misurc, il quale altro non ~ che l'esatta ripe-
tiziane del medcsimo motivo del precedente segmento: ~ del tutto logico
chc tomi a farlo sentire il como inglese. Troviamo peraltro qui due
nuove figure: le crome sincopate nella penultima misusa, e Ia ~
segufta dalla semiminima ncll'ultima battuta. II registro acuto in CUI II
svolgc il sincopato figurante sui rigo inferiore indica chiaramente l'uso
di due ottavini; il res to di quells stessa 6gura ~ di piu difficile comprcn·
sionc, ma Ia sua disposizione per clarinetto in Mi b e secondo e terZO
~to puntesgiati da1 pizzicato dci primi violini sembra del tutto Ill .
JICI. II pungente motivo della terzina ~ in effetti orchestrato per due 10
oboi, raddoppiati all'ottava bassa da una tromba con sordina.
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Es. 67. Stravinsky: Le Sacre du Printemps

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Esempio 68. Stravinsky : Le Sacre Ju Printemps

Una descrizione esauriente di questo esempio ~ assai di8idle ~


fornire. Forse le prime sei misure non vi avranno procurato molte noae,
giacche, dopo rutto, Ia maggior pane dei gruppi sono tenuti chiaramente
5eparati sui vari righi dell'esempio. Osservate lo sfondo armonico carat·
teris~ fomito da oboi e corni. Osservate inoltre l'uso delle trom~ .:;hl
sordina nella misura 2, e infine le varie ingegnose divisioni degli
(segnatam~te le tre viole sole). ., . •
. . I.e ulume tte batrute sono, naruralmente, di gran lunga P•l! diBi
cila, sopratrutto per il tJ'an numero di nuove entrate di strUJJlentl ~lue
che per i molti unisoni variamente raddoppiati nelle parti melodicbe.
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Avete saputo immaginare quale strumento a percussiooe interviale


qui? II fatto che sia proprio Ia grancassa e cio che ha DICDO bilopo
di spiegazione. . . . .
Studiate questo esempao con molta cura e non esatate a nesam~D~tlo
dopo il primo, probabilmente sforrunato tentative.

Es. 68. Stravinsky: Le Sacre du Printemps

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Inutile dire che l'op. 16 di Schoenberg presenta in perea:bi pumi


marcate analogie con alcune delle partiture g:i8 studiate. D'altro c:anto,
possiamo affermar~ che. gli esempi da no! trascelti rivelano ~ ~­
strali di una ongmalua senza precedenu . Non fate gran caso quindi, 1e
i vostri primi tentativi mancano eli cogliere il sensa intimo eli qucste
strutrure orchestrali in effetti semplici rna raffinate e complesae al tempo
stesso. E probabile che alcune delle esperienz.e che farete studiaodo il
primo esempio vi saranno utili in seguito. Quali che siano i risultati a
questo proposito, Ia vostra abilita orchestrale e Ia vosua immeginazionr
dovrebbero risultare in generale accresciute e sti.molate da un attcnto studio
dei problemi qui trattati .

Esempio 69. Schoenberg: Cinqu( Pew ptr Orcbestr1

Una linea melodica molto espressiva e esposta, odie prime ae bet-


tute, dapprima nella parte superiore e poi (misure 2 e 3) oella pane
mediana. Questi frammenti meloclici sono concepiti: 1) per il 'cd1o solo,
2) per il clarinetto basso e terzo como all 'unisono. ~ interessante stu-
diare Ia disposizione delle parti armoniche, le quali impi.egano solo 6ati.
Osserverete che tanto i legni quanto gli ononi sono impiepti faa::Ddo
m modo che i suoni vicini del segwto eli iccordi siano costantellleDI£
affidati a diflerenti « famiglie » . In alue parole, non troveretc due lqpli
o due ottoni scritti " !'uno vicino all'aluo ... Badate che tale priDcipio,
c~e Schoenberg applichera frequentemente nelle sue opere IUCI:alive,
gtova alia chiarezza del tessuto polifonico.
~ misure da 4 a 9 dell'esempio mosuano nuovamente uaa JiDca
m~lodtca espansiva accompagnata da figure armoniche. La melodia subilae
qut _dell~ specifiche variazioni orchestrali le quali costituiscono UDa prima
realizzazione della gia menzionata Kltmgj~rhentrr~. Nocaete che le
battute 4 e 5 presentano Ia meloclia in ae soli strumeDti a 6ato: primo
~auto, corno inglese e primo clarinetto. La benuta 6 IDOitra che tllllto
il corno inglese quanto il clarineno continuano a IODin!, mmtre il &.to
sme_tte. A questo strumento subentra il primo flaono nel nddoppio dcali
al~rt due legni, mentre il corno interviene per due movimmti do adJ.
mtsura 6. II corno inglese, il clarinetto e il primo f1110no ronrin•.., a
presentare Ia melodia ma il J;,;,wnJo neUe ultime due milure rcadt
necessari~ che il co~ inglese smetta di IODin! nell'ultima milura.
. Merna pure considerazione Ia disposiaiooe deali ..-cordi. Coif, il
prtmo accordo (misure 4 e 5) ~ strumeDtato (Jeaeado di .... iD ai')
rr tro!'Jba con sordina, due soli 'celli, como COD tordiDa e cLiriaeno
asso; tl secondo e teno ICCOldo IDOitraDD 11rtece (di . . . . Ia pt):
trom~ con sordina (solo misura 7) como COil IOI'dllllt.. eecoado .......
(quesu ultirni due atrumenti Jncroci.no le pati ael - ....,...), e
terzo trombone con eordina.
216

Es. 69. Schoenbers: CiffqM~ P~ui po Orch~str•


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Esempio 70. Schoenberg: CinqMt Ptui ptr Orc1Nstr11

Notate che Ia parte principale ( superiore) ~ costantemeote coraa:pita


per una sola viola con sordina. Una parte secondaria (miaura 4, Jieo di
sopra) e scritta per il primo flauto. Vari motivi di queate due LiDee melo-
diche vengono elaborati in altre voci e interarnente affidati a atrumeati
soli (fagotto, clarinetto, tromba, 'celli, como inglese e trombooe). Solo
Ia breve 6gura accompagnante neUe misure 2 e 3 (sopra il terzo rieol ~
presentata in modo omogeneo dai due clarinetti. A parte cib, notate come
Ia maggior parte delle figure armoniche mostri una etcrosenea aovr~p­
posizione di suoni.

Es. 70. Schoenberg: CinqMt Ptzzi ptr Orchtstrtl

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Uno sguardo alia pertitura buteri 1 far luce aull'inaieme della CXJO.
cezione di queste misure. Solo pochi rilievi espliativi ai reodono Deeel-
sari. Cos!, Ia sonoritl omogenea di due flauti e un clari.oetto delle tre
note superiori e giustapposta alia sonoritl meno omogenea e leaermeote
piu pungente del corno ingl., della trombe con sordina e dd primo fa.
gotto. D'altro canto, il Soil passa dal secondo fqotto al como con aonlina.
Iofine, il Do basso si sambia tra Ia viola sola e il contrabbuao eolo, e
qui, naruralmente, Ia variazione di suono e estremamente sottile e nd
tempo stesso caratteristica, giacche Ia viola suona nel suo rqiaao pi6
grave (corda vuota) mentre il contrabbasso solo suona in un rqiatro
rdativamente acuto. Notate pure che non corriapondendo le entrlte eli
questi due strumenti aile entrate dei rimanenti, Ia vari.azione compleaaiva
della sonorita rivda faccette moho interessanti .

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Escmpio 72. Schoenberg: Cinque Ptui per Orcbtstr•

Guardiamo innanzitutto la melodia princip.le. A parte il motivo di


due suoni visibile nella misura iniziale e affidato al secoodo clariueno,
troverete l'inizio della melodia (misure 1 e 2) scritto per due oboi all'uni·
sono con Ia prima meta delle viole con sordina. II Re baao di queati
ultimi strumenti e poi attaccato dal primo clarinetto, il quale 1U0D1 solo
nella misura 3 ed e poi appoggiato sui suo Soli acuto nella misw-a 4 dai
primi violini. Medesimo procedimento nella misw-a 6, dove il La I acuto
del clarinetto e rafforzato dalle viole nel !oro rqistro acuto. La misw-a 7
presenta Ia mdodia ai primi violini incisivamente punteggiati dal piz.
zicato dei violini secondi.
Le figure accompagnanti sono pure di grande interesse. Notate, per
esempio, l'accento pizzicato dei 'celli nel registro grave, raddoppiante term
trombone e tuba nella misusa 1. Notate pure il raddoppio dd cootrab-
basso col secondo como all'unisono nelle misure 3 e 4 e sui primo tempo
della battuta ' · Notate ancora come il secondo fagouo da rilievo al ae-
mitono Do ~ -Si ~ dei 'celli neUe battute ' e 6, mentre dal term tempo
della battuta 6 in avanti i 'celli sono raddoppiati dal clarinetto baao.
Un attento studio di tutti questi esempi allarghed scma dubbio le
prospettive della vosua immaginaz:iooe orchesuale.
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Es. 72. Schoenberg: Cinq11t Ptui ptr Orchtstra

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Capitolo VIII
Ulteriori sviluppi dell' orchestrazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. BERG. SCHOENBERG.
BARBER. SESSIONS

La tecnica orchestrale di que! virtuoso che fu R.vel rag:iuuge £one


il suo climax nelle due opere che qui ci imeressano. Esse rappresentaoo
esempi perfetti della maniera in cui un grande orchestratore pu0 valoriz..
zare, a volte, un materiale musicale assai semplice, sottol.ineando e reu-
dendo esplicite talune latenti possibilit&. Pur DOD aspettandoci cbe vi
riesca di eguagliare l'irnmaginazione e il taleDto di R.vel (se cos! foue,
non sarebbe necessario che studiaste questo libro ), crediamo cbe i vostri
diversi tentativi di ri·orchestrare questi esempi si dimostreranoo assai
profittevoli pel vostro studio.

Esempio 73. Ravel: Bol"o

Siamo convinti che avete coho tanto Ia parte della cdt:sta (sui rito
superiore) quanto quella degli ottavini (secondo rigo). Quali altri suu-
menti avrebbero potuto sonare queste parti? Se avete egualmenre com-
preso che flauto e secondo corno suonano il motivo ritmico princ:iplle
(insieme col tamburo- sui rigo 4), diventa ovvio che ~ il primo como
a raddoppiare Ia melodia principale (sui rigo 3 - pane superiore -). In
realta questo prirno corno sostiene Ia linea melodica principale; sia J·()l,o
tavino che Ia celesta aggiungono una sorta di effetto d'organo.
Studiate attentamente Ia disposizione degli arcbi. Essi 1000 parzial-
mente raddoppiati dal clarinetto basso e dai due fagotti, i quali struma1ti
suonano in crome cosi da DOD distruggere l'effetto staccato ddl'arp&. D
ruolo dell'arpa ~ quello di accentare Ia dominante sui secondo tempO di
ciascuna misura (rigo 5).
222

Es. 73. Ravd: Bolero

...
223

Esempio 74. Ravel: Bolero

Nell'Es. 74 il tema e posto sui due righi superiori. Giacche abbiamo


detto che esso era sonato da ognuna delle famiglie atrumentali, potete
averne dedotto che il primo rigo e da attribuire all'ottavino e ai Sauti.
II secondo rigo, d'altro lato, implica dei raddoppi : primi violini divili in
quattro, e quattro trombe che suonano all'unisono con i vinlini. A pane
cio, Ia melodia e raddoppiata dal sassofono soprano all'ottava superiore,
dal primo trombone e dal sassofono tenore all'ottava i.nferiore.
Le figure accompagnanti sono: 1) il motivo ritmico fondamentale,
caratterizzato dalle terzine di semicrome; 2) l'accentazione dei tte tempi
della misura in 3/4. Esaminate con cura i vari gruppi per quanto ri·
guarda Ia prima figura . Troverete che solo oboi e clarinetti suonano nel
gruppo dei legni e Ia disposizione e molto significativa. In piu, aoltanto
i corni suonano il motivo nel gruppo degli ottoni; il !oro compito e di
mettere in rilievo solamente due suoni: Ia terza del primo aa:ordo e Ia
quinta del secondo accordo. Agli archi e data l'armonia completa. Osser-
vatene Ia divisione.
II ruolo dell'arpa e duplice: suona gli accordi completi ma non il
ritmo fondamentale sui due primi movimenti.
lnJine, i tre tempi accentati del metro di base aono dati a! clarinetto
basso e a rutti i fagotti (che suonano in ottave); a! secondo e tenJD trom-
bone, e alia ruba (che li presentano armonicarnente); ai contrabbassi. I
timpani restano sui Mi soltanto e non suonano sui secondo tempO.
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Es. 74. Ravel : Boltro

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Esempio 75. Mussorgsky-Ravel : Quadri di una EsposiV.cme

Tanto lc prime due misure, quanto qudle 3 e 4 scritte per Ia IDIIIO


sinistra. possono avervi arrecato qualche noia. Ovviamente Ia mdodia
deve essen: sonata dalla prima tromba (alla quale e puse allidata odie
battute 3 e 4 ), e altrettanto ovviamente il terzo trombooe e Ia tuba
debbono esser ch iamati a far sentire le note del basso.
lnoltre Ia scrittura a tre parti della mano desua ndle misure 3 e 4
i: probabilmente cio che indusse Ravel ad usare tre uombe. Rimaoe on
Ia questionc : pcrche i quattro corni? Quale lo scopo e quale Ia loro fun-
zione?
Prima di rispondere a tale questione, immagi.niamo per un istante
che solo le tre trombe oltre al trombone e alia tuba suonino qui. In veritl,
sarebbe cosi stata riprodotta completamente Ia versiooe pianistica. Ma ai
sarebbe prodotta una vera sonorita orchestrale? Concertando una volta
queste misure in tale man iera (allo scopo di ottenere una perfetta into-
nazi one nelle trombe) , uno degli autori fu colpito dal timbro estrema-
mente Jecco della sonorita cosi ottenuta. Qualcosa mancava - belx:IX
come sappiamo, tutte le note vi 6guravano - e l'demeoto mancante en
nient'altro che Ia qualita corale che non puo essere raggiunta da aombe,
tromboni e tuba soltanto.
Diviene cosi evidente che il ruolo dei comi e qudlo di cre.are Ia
pienezza della sonorita , un procedimento che implica: 1) il nddoppio
di certe note, e 2) l'aggiunta di alue note armoniche importanti per Ia
« pienezza >> dell'armonia e il -. legamento,. degli accordi. RiSettiamo su
cio attentamente.
La funzione del primo como e principalmente qudla di rdotzln:
Ia rnelodia, raddoppiando Ia prima uomba. Tuttavia, csso aea per due
v_olte . un effetto di pedale cosi da impedire che Ia parte ddla tromba
nsulu secca: misura 3, quarto tempo; e misura 4, primo tempO.
Gli altri tre corni raddoppiano varie alue parti (assai spesso si.
scam_biano le parti), ma introducono pure un ceno numero di suooi d'ar-
moma che non sono dati nella versione per pianoforte. Cosf il sec:oDdo
como suona un Fa (fondamentale ddl'accordo) sui quarto tempO della
m1sura 3 e sui primo della misusa 4. II ter20 como eai~J~~~e un 101.
(fondamentale) sui terzo tempo della misura 3. II quarto como suoaa
un Re (fondamentale) sui quinto tempo ddla banuta 3: poi nddoppia Ia
terza (Re-Si b) dell'accordo posto sui tempo 2 e 3 della misura 4, e fiDII-
mente di nuovo Ia fondamentale sui quarto tempo ddla misura 4.
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Es. 75 . Muuorpky-Ravd: Qlllldri di ,,. Esposh:iotf~

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Escmpio 76. Mussorgsky-Ravel: Qlllldri di una Esposizion~

Come abbiamo detto, Ia prima orchesuazione i! rdativamente sem-


plice. Notate che gli accordi del rigo superiore compaiono esclusivamente
ai 6ati acuti, col primo accento sottolineato dal pizzicato degli archi e
dal ailofono. Osaervate inolue che Ia linea del basso e eseguita due volte
dalla tuba con sordina, menue Ia tromba con sordina ne assume )'ultima
nota entrambe le volte. Controfagotto, timpani, 'celli e contrabbassi for-
niacono l'accento all'inizio di ciucun aegmento di quattro misure. L'ultima
mi.aura e eseguita fortissiftfo ed e percib orchestnta molto pesantemente.
La aeconda orchestrazione adotta un principia analogo. Gli accordi
del rigo auperiore ai fanno aentire nella celesta e negli asmonici dell'arpa,
menue il pizzicato degli archi aggiunge il conaueto accento. La linea del
basso i! aonata dal clarinetto basso, con l'intervento sull'ultima nota del
primo como; il pizzicato grave forniace i due ICCellti all'inizio di ciascun
&ammento. L'ultima battuta i! ora aonata dall'arpa aola.
Pasticolare attenzione dovrebbe euer prestata ai glissandi degli archi.
Notate il Do e U Re aggiunti riapettivamente nelle viole e nei violini
I«<OIdi, cib cbe crea intereasantiuime variazioni annoniche.
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Es. 76. Mussorgsky-Ravel: Quadri di una Esposivon~

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Esempio 77. Mussorgsky-Ravel : Qwdri Ji ,,. Esposi:iow

II segmento piu complesso ~ il primo di quattro misure. La alta


dei legni acuti non richiede commento, ma l'dlettiva distribuziooe eli tali
strumenti esigerebbe Ia vostra attenzione. Gli abbellimenti 10110 COli c:e-
guiti dal solo primo 8auto, che ~ rilievo agli accenti di ciacwla milmL
Osservate che l'abbellimento posto sui secondo tempo della milun 2 ~
stato aalunto da Ravel proprio perc~. in armooia con l'artiwluicae
della frue, questo tempo ~ accentato. Oaervate inoltre die ~ -
230

desimo accento ~ eccresciuto: 1) dagli accordi piuicati dei primi e se·


condi violini con sordina, e 2) dal tocco dei piaui. Notate altresf che,
essendovi cinque suoni in questo accordo ( invece di tre come nd pre-
cedente ), sono stati aggiunti il secondo darinetto e il primo fagotto per
il completamento. (Naturalmente lo stesso deve dirsi del secondo tempo
della misura 4 ). Ci piacerebbe infine richiamare Ia vostra attenzione sulla
arpa, Ia quale raddoppia Ia maggior parte dei suoni dei legni ed ~ qui
usata allo scopo di dare pastosita all'insieme della sonorita (pur conser-
vando ancora il suo carattere leggero ); un tratto significativo che prova
come Ravel ri-penso il discorso musicale in termini orchestrali (invece di
trascriverlo semplicemente per orchestra). II pizzicato della viola neUe
misure 1 e 3 non esige spiegazione.
II secondo segmento di quattro misure ~ caratteriuato soprattutto:
1) dal repentino cambio di registro, 2) dalla linea ascendente, e 3) dal
passaggio a guisa di scala sui rigo inferiore. Notate il modo con cui que-
st'ultimo ~ eseguito inizialmente dagli strumenti gravi, fagotto e viole
pizzicate all'unisono (una combinazione tradizionale), poi assunto (nella
battuta 7) dal secondo oboe e secondi violini pizzicati. t Ia linea ascen·
dente a determinare cio, cos( come determina il progressivo scambio del
motivo sincopato (rigo superiore) fra strumenti sempre piu acuti: due
oboi dapprima, il primo oboe e primo clarinetto poi, e nell'ultima battuta
due Bauti e primo oboe ( tre suoni ).
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Es. 77 . Mussorgsky-Ravel : Quadri di una Esposi:Uon~

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vinskv pu0 avervi mno in inganoo. E vero mvtte chc Ia carattcrasuc:a
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scmpimcuiooc del cootcsto orchcsuale qui rilcvabile dovuta per molti
rispctti .U. smordinaria abilid e al_ talcnto del < Jm~ito~ in qucsto
campo, e DO~ ritcniamo chc possiate Lmp&nre una qu~ut~ di ~ _dallo
attcnto studio di tali escmpi. Comparando le vostrc flo()rchcstriZloru con
lc partiture originali qui riponate, trovercte indubbiamcnte non pochc
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Escmpio 78. Stravinsky: Sinfonia in Do

11 primo frammcnto di due lllisurc DOn c altro chc un crnunJo


sui Si (qucsto suoDO c suumcntato in parccchi rcgistri) scgufto dal forlt
ocl punto phi alto e dal JiminMt,Jo sui motivo della misura 2. Osscrvate
come il Si basso c prcscntato del tutto naturalmcnte dagli archi gravi
('cdli e contrabbassi) e gradualmcnte passa al res to dcgli archi . Questa
disposizionc dcgli archi costituiscc il trattamcnto fondamcntale del suono
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Si. ruolo dci Dati facile da comprcnderc. Come al solito, i corni for-
niscoDO il carattcristico dleno di pedale mcntrc flauti e fagotti aumen-
taoo il crtsunt/o ncll'ultimo tempo. I clarinetti aggiungono l'acccnto sui
tempo aitico (primo tempo della misura 2). Infinc, i timpani accrcscono
scosibilmcnte l'dlctto del crtsct,Jo.
n c
frammcnto 2 dccisamcnte coomstantc (tematiamcnte, dinami-
camcote e timbricamcote ). 11 aratterc ncutro della frasc c bene espresso
dalla ftnionc per strumcnti a fiato . Potete scntirvi soddisfatti sc avete
pcnsato a qucsti strumcnti, anche sc Ia vosm scclta si mostri differcnte
dall'oriainale.
U frammcnto ) c nient'altro chc una cstcsa variante del fram-
mcnto 1. Osscrvatc in primo luogo il modo con cui i timpani prcparano
dapprima il motivo fondamcntale sui Si, rncntrc il frammento 2 non c
auto ancora complctato. Studiate pure IICCW'lltlmcnte le diverse varianti
ltrUIIICIItali divcnutc oeccssarie a cau11 delle 101tituzioni e msformazioni
puramcntc musicali.
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Es. 78. Stravinsky: Sinfonia in Do

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Escmpio 79. Stravinsky: Sinfonia in Tre Movimenti

Riteniamo che nella misura 1 abbiate usato tutti gli archi e il carat·
teristico glissando del pianoforte. Avete pensato a tutti gli strumenti a
6ato gravi (clarinetto basso, fagotti e controfagotto) per il raddoppio del
disegno di biscrome (rigo 3)? Pensiamo che abbiate pure intravvisto Ia
parte dei timpani. Probabilmente avete avuto piu noie nel raffigurarvi
il ruolo degli ottoni. Riguardatevelo, e lo troverete del rutto logico (ac-
centi sui primo e sui terzo tempo).
Ovviamente, gli archi eseguono il motivo in ottave. 1:: interessante,
in primo luogo, che il motivo risulti caratteriuato dall'entrata dei quattro
comi all'unisono (rigo 2 dell'esempio).
II compito piu difficile e Ia ri-orchestrazione dell'ultimo motivo. Dob-
biamo aver riguardo al fatto che si tratta di una presentazione melodies
in terze e seste, affidata ai 6ati, sia legni che ottoni, e inoltre di un ac-
compagnamento o piuttosto punteggiatura armonica affidata agli archi
che suonano con corde triple (in un caso, doppie). II basso e presentato
completamente nelle parti del terzo trombone, controfagotto e segnata·
mente dei contrabbassi, che accrescono il ritmo sincopato.
235

Es. 79. Stravinsky : Sinfonia in Tre Movimenti

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III. Esempio 80. Berg: Wo.t.u ck

La misura 4 dell'Es. 80 presenta due significativi dettagli ai quali


potete non aver fatto caso:
1. L'unisono « diviso,. delle due viole sole. Mentre Ia prima viola
continua a sonare il disegno ritmico fondamentale di questo frammento,
Ia seconds viola produce un dfetto-pedale con Ia sua nota tenuta .
2. Noterctc che nella misura 4 le scmicromc del motivo basso sono
state raddoppiate (dall'arpa). Questo raddoppio non solo sottolinea un
inciso importantc, rna sostiene il cresundo, preparando nel tempo stesso
Ia sonoritil piena della misura successiva.
II secondo frammento, batrute da 5 a 8, presenta un tutti Ia cui
sonorita e data da tutti i violini primi (eccetto i primi due) e da rutte
le viole (eccctto le prime due) . Questa sonorita d'insieme e pure realiz-
zata nel basso mediante l'unisono del fagotto con l'arpa e il clarinetto
basso.
Nella batruta 8 l'arpa raddoppia di nuovo il motivo importante del
basso.
Osservate che qui il tutti si trasforma ancora per Ia tipica scritrura
solistica. Questa alternanza dei due tipi di disposizione e adoperata per
il fatto che mentre le prime quattro misure sono eseguite piano (con un
solo crescmdo nella seconds parte dell'ultima misura), le batrute 5 e 6
sono eseguite foru. Cio giustifica l'impiego del tutti in queste due misure.
La batruta 6 ha un diminuendo e Ia seguente misura ~ sonata meuo-
piano, cui segue un altro diminuendo. II ritomo del trattamento solistico
e cos! completamente giustificato.
Osservate Ia disposizione assai ingegnosa dei tre 'celli soli nell'ultitna
batruta ddl'eaempio.

Ea. 80. Berg: Wozuck


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Esempio 81. Berg: Woueck

II contraSto ~ prodotto dall'improvviso mutamento del tutti (tutti j


primi violini tranne i primi due, tutte le viole eccetto le prime due e
tutti i 'cdli tranne il primo ).
Cio sembra contraddire il nostro precedente rilievo circa Ia maniera
in cui il piano della parte vocale dovrebbe essere accompagnato. Cionon-
dimeno, l'effetto qui prodotto ~ qualcosa di estremamente dolce, qualit1
accresciuta dalle figure accordali speuate dell'arpa (presumiamo che non
abbiate fatto confusione, affidando a strumento diverso dall'arpa queste
6gu.re accordali arpeggiate ).
Es. 81. Berg: Woueck

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Esempio 82. Berg: Wozuck

Berg usa qui nuovamc:ntc: il tipo solistico di diJpoaiziooe ltrulllm-


talc:, anchc: sc: questa volta Ia sonorita ddl'insic:mc: i: ~. pel £atto
che vi sono impiegati principalmc:ntc: gli ottoni (primi due oorni, pn-
tromba e primo trombone - tutti con sordina).
Notate che gli accenti con s/oruto sono forniti dalla oelau c: cW-
I'arpa e che i caratteristici motivi di semicromc: (che 8DChc: odl'Ea. 80
vedemmo raddoppiati) sono di nuovo raddoppiati dagli ardU IOD8ti col
legno.
Osservate inline Ia pane assai significative dd tamburo pia:olo, cbe
non solo rinforza il motivo ritmico salic:ntc: della pane vocale, ma intro-
duce pure un disegno ritmico suo proprio. Quc:sto i: IOII&to ppp, tlislirllo,
un'indicazione abbastanza ovvia. Un accurato studin oompuativo della
partitura originale degli esempi 80 c: 82 i: raccomandabi.lc per il pmdc
valore istruttivo di c:ssi.

Es. 82 . Berg: Woueck

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IV. Esempio 8.3. Schoenberg: Variazioni per Orchestra, op. 31 (1928)

La scelta degli strumenti per gli accordi non ~ l'aspetto ....,ziele


di questo specialissimo modo di saittura orchesuale. La vostra acelta,
anche se non coincide esattamente con Ia partitura originale, pub pure
essere accettabile. Tuttavia, Ia partitura di Schoenberg presenta due eJe..
menti importanti.
In primo luogo, giacche Ia melodia e affidata ai 'cdli, l'uso degli
archi e del tutto evitato nell'armonizzazione, fatta eccezione per Ia parte
grave (il basso effettivo del tema), che 6gura nel terzo fagotto raddop-
piato all'unisono dai conuabbassi.
II Secondo tratto essenziale di questa versione il trattamento del-e
l'arpa, Ia cui funzione consiste in una sona di punteggiatura del vario
succedersi degli accordi. Tale successione e sottolineata e accresciuta non
in questa sola maniera; gli stessi accordi dell'arpa creano uno spec:ialia-
simo effetto orchestrale, poiche l'attacco di questo strumento coincide
con il ritrarsi dei rimanenti sttumenti (i quali presentano l'armonia).
Questa specie di dialettica simultaneita di attacco e sospensione costi-
tuisce una delle piti originali e genuine idee orchestrali che conosciamo.

Es. 83. Schoenberg: Variazioni per Orchestra, op. 31 (1928)


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Esempio 84. Schoenberg: Variazioni per Orchestra

Troverete che le figure non raddoppiate sono quelle esquire col


legato cantabile. La sonorita semplice dei due oboi e quindi delle viole
e dei 'celli, e qui sufficiente, e sottolinea il carattere del motivo in parola.
Osservate che questi motivi sono designati come parti secondarit, il che
significa che essi sono i piu importanti nell'insieme delle figurazioni IC·
compagnanti.
Le parti segnate con lo staccato sono quelle raddoppiate.
Vi troviamo due specie di procedimenti :
I . I primi violini divisi suonano con l'arco raddoppiati dai secondi
violini divisi e sonati col pizzicato.
2. Lo staccato dei corni e messo in risalto dal raddoppio dell'arpa.
Noterete pure che il tema sintetizza Ia giustapposizione dialettica
di legato e staccato, giacche i legni gravi, che suonano legato, sono rad·
doppiati dai contrabbassi che suonano staccato (cioe pizzicato).
Inohre : solo il tema accoppia legni e archi, mentre i due gruppi
dei motivi secondari sono distribuiti fra strumenti di timbro divcrso.
Cos[, come abbiamo gia detto, il primo dei gruppi secondari e strumen·
tato per oboi (strumenti a 6ato) completati dai violini (archi), laddove
gli ahri gruppi secondari proc:edono in maniera opposta: viole e 'cdli
(archi ), completati da corni e arpa (6ati e strumenti a pizzico).
242

Eso 840 Schoenberg: Variazioni per Orchestra

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Esempio 8.50 Schoenberg: Variazioni per Orchestra


Tutto il motivo di due auoni e costantemente fatto sentire dai 'cdli
raddoppiati dal clarinetto basso e dai tre fagotti. Cio fornisce il rilievo
necessaria. Tuttavia, Ia prima nota di ciaaama coppia (queste prime .note,
preae inaieme, costituiacono il tema) e pure sonata dai contrabb.ssl nd·
doppiati dal controfagotto ed e, cos!, bene ieolata (Oiservate che Ia ~
amda D0ta del motivo e COStantemente raddoppiata dalJe vioJe e wu
terzo ttombone).
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pnoapale, mo)to pronunaata, e affidata I primi e secondi VIOJini all'uni·
sono. I tre motivi secondari, rispettivamente posti Dei regiltri 101to, medio
c grave, sono escguiti da strumcnti il cui suono ~ penctrante o forte
abbastanza per rcndcrli perccpibili: due ottavini all'unisono, prima tromba
e primo c secondo trombone rispettivamente.

Es. 85. Schoenberg: Variazioni per Orchestra

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Es. 86. Schoenberg: Musica d'Accompagnamento per una Scena di Film

Dicemmo che Ia 6gurazione dell'ostinato e affidata principalmente


agli archi (secondo e terzo rigo). Presumiamo che abbiate strumentato
Ia parte superiore eli questi (secondo e terzo rigo) coi primi violini, e Ia
punteggiatura in crome coi secondi violini col pizzicato. Riteniamo pure
che abbiate pensato ai 'celli (quali altri strumenti potrebbero farlo?) per
le terzine del rigo di fondo . La « parte omessa » e ovviamente rappresen-
tata dalle viole. Quale puo essere Ia !oro funzione? Un accurato esame
dei eliversi segmenti di questa parte vi mostrera un nuovo modo eli /usione
aveilte affinita con l'efletto di pedale. Nei primi tre segmenti il ruolo
delle viole consiste in una sorta eli elemento di congiunzione (o legamento)
fra Ia parte dei primi violini e quella dei 'celli. In verita il motivo ritmico
delle viole raddoppia alternativamente alcune note di ciascuna di queste
due parti. Nell'ultimo segmento tuttavia , le viole non fanno altro che
mettere in risalto Ia terzina del secondo tempo sul La b dei primi violini.
Abbiamo fatto cenno all'uso del pianoforte in tutti questi frammenti.
Cio dovrebbe avervi suggerito ('idea che questo strumento partecipa:
1. alia figusazione dell'ostinato (rigo superiore - mano destra);
2. al raddoppio della linea del basso (con Ia mano sinistra).
Quali altri strumenti sostengono Ia linea del basso? Ovviamente il
fagotto e i contrabbassi (pizzicato! allo scopo di migliorare l'efletto dello
staccato).
Restano !'oboe e i due clarinetti per il motivo armonico. Per quanto
ovvio possa sembrare, dovreste nondimeno esaminare attentamente Ia eli-
sposizione di questi tre strumenti. Noterete che i vari accoreli non sono
quasi mai orchestrati nella stessa maniera. I due primi accordi mostrano
i darinetti sopra, laddove il terzo accordo mostra i clarinetti sotto gli
oboi. Quest'ultima elisposizione Ia si puo ritrovare all'inizio del terzo
segmento (Es. 86 b), mentre all 'inizio del quarto segmento (Es. 86 c) tor·
niamo alia elisposizione originale (a dire il vero, alcune misure qui non
riprodotte mostrano anche )'oboe come parte mediana).

***

Le lunghe spiegazioni date a questi brevi estratti dovrebbero con·


vincervi che molto pub essere ottenuto adoperando un materiale esiguo,
Be li e provvisti eli talento e immaginazione orchestrale.
Es. 86. Schoenberg: Musica d'Accompagtfllmmto per Uffll Sen~~~ Ji Film
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Abbiamo accmnato al fatto che gli ultimi due esempi costituiscono
una chiara applic:azione di due dillerenti principi. Presumiamo che siate
rilllciti a comprendere queste dillerenze e che abbiate afferrato Ia par:
ticolare e caratteristica idea orchesuale che domina ciascuno di quesu
estratti.

Eaempio 87. Barber: M~tiitauon~ di M~ti~a ~ Danu ti~lla V ~ntietta

L'Eaempio 87 ouerva il principia di una putosa sonoritA dd tutti -


ralizzato pero in una maniera nuova. Notate llllbito l'interesaante dispo-
liziooe def pedale Degli archi; gli armoni.d dei violini e dei 'celli <rishi 2
e '> per i rqiatri media e acuto, 'celli e c:oouabbuei per il La pv~
(rilo 7). Arp.
arcbi tllvolra ).
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fornilcooo alcuni ICCellti (raddoppiando gli
• il ruUo della aranaua aa:race 1a mi•teriou soll()o

--.
riel di quato lfoodo immobile.
D primo elemento melodico ~ .-enit.o daJ 1ilofooo - UD tratto ori·
..:-...1- --
elemento melodico ~ aftidato dapprima .U'ottaVino e ai
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due S.Uti (i lepi pili laid) e poi ai due oboi e a1 due c:larinetd, a motivo
del Clllllbio di rqiatro,
Es. 87. Barber : Meditazione di Mtdta t Danu dtll4 Vnuktl4

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Esempio 88 . Sessions : Seconda Sinfonia

Notate in primo luogo !'interessante distribuzione - pima eli IXlD-


trasti - della melodia: llauto solo - tutti i primi violini coo IOrdina -
violino solo senza sordina.
Osservate in secondo luogo il bipanirsi dell'accomPII"'merttn &a
pianoforte da un Jato e darinetti, fagotto e 'cdli dall'altro. Notate pure
che clarinetti e fagotto smettono eli sonare dopo l'entrata del flauto tolo.
Notate inline Ia « ripresa,. da parte delle viole (elivise a tR) delle
figure secondarie dei darinetti e del clarinetto basso (il ti.mbro ~ simile,
rna tuttavia vi e contrasto! ).
II motivo contrappuntistico si fa poi senrire oe1 c1arineno baso, il
quale dii prova di essere lo strumento ideale per questa capria:iou
melodia bassa.

Es. 88 . Sessions : Seconda Sinfonia

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2SO
INDICE

lntroduzione
Nota lntroduttiva
Prefazione
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11

SEZIONE 1: ESERCIZI

Parte I. L'ORCHESTRA CLASSICA 17


Cap. 1. Haydn e Mozart 17
Cap. 2. Beethoven 21

Parte II. L'ORCHESTRAZJONE DEL PRIMO ROMANTICISNO 27


Cap. 3. Schubert, Mendelssohn, Weber, Rossini 27
Cap. 4. Schumann, Brahms, Berlioz . 38

Parte III. L'ORCHESTRAZIONE DEL T ARDO RONANI'I-


0~0 . ~
Cap. 5. L'Opera: Bizet, Wagner, Verdi 49
Cap. 6 . Strauss, Mahler, Debussy 64

Parte IV. L'ORCHESTRA MODERNA 76


Cap. 7. La prima orchestrazione contemporuea:
Ravel , Stravinsky, Schoenberg 76
Cap. 8. Ulteriori sviluppi dell'orchestrazione conternporuea:
Ravel, Stravinsky, Berg, Schoenberg, Barber, Sessioos 88

SEZIONE II : PARTITIJRE ORIGINAU

Part~ I. L'ORCHESTRA CLASSIC..~ 109


Cap. 1. Haydn e Mozart . 109
Cap. 2. Beethoven 118

Part~ II. L'ORCHESTRAZJONE DEL PRIMO RONANTI-


CISMO . 127
Cap. 3. Schubert, Mendela10hn, Weber, Rossini 127
Cap. 4. Schum111n, Brahms, Berlioa . l4J
151

PMte Ill. L'ORCHESTRAZIONE DEL T ARDO ROMANTI-


CISMO . 162
Cap. '· L'Opcra: Bizet, Wagner, Verdi 162
Cap. 6. Strauss, Mahler, Debussy 184

Parte IV. L'ORCHESTRA MODERNA 202


Cap. 7. La prima orchestrazione cootemporanea :
Ravel, Stravinsky, Schoenberg 202
Cap. 8. Ulteriori sviluppi deU'orchestrazione contemporanea :
Ravel , Stravinsky, Berg, Schoenberg, Barber, Sessions 221
INDICE DEGLI AUTORI E DELLE OPERE

RiduziOIIi
piani.ltiche

Barber Samuel
Meditazioflt di Mtdta t Dafl:u dt/14 Vmdttl4
Es. 87 103 247

Beethoven, Ludwig van


Sifi/Oflia Eroica
Es. 7 22 119
Es. 8 22 120
Es. 9 23 121

Sifi/Oflia fl . .5
Es. 10 122
Es. 11 122
Es. 12 123
Es. 13 124

Sifl/ofli4 fl. 8
Es. 14 26 126

Berg, Alban
Woutck
Es. 80 96 236
Es. 81 97 2)8
Es. 82 98 239

Berlioz, Hector
Sitt/otti4 F11ntuticll
Ea.
Ea.
Ea.
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36
37
45
46
46
1,
1'-4
1-'6
Ea. 38 47 1,.
Ea. 39 48 160
254

Bizet, Georges
Car"'t"
Es. 40 '0 16.3
Es. 41 '1 16,
Es. 42 '2 167
Es. 43 '3 168

Brahms, Johannes
Conurlo ptr Violi11o
Es. 31 41 148
Es. 32 42 149
Ttru Sinfonia
Es. 33 43 U1
Es. 34 44 Ul

Debussy, Claude
Pr;ludt ll l'Apr~s-,idi d'u11 Fauflt
Es. '8 72 19,
Es. '9 72 196
FlitS
Es. 60 73 197
Jb;,;,
Es. 61 74 199
Es. 62 n 201

Haydn, ]oteph
Si11/o11ill 11. 99, ;, Mi b
E.. l 19 111
E.. 4 19 114

Mmler. Gustav
St11lm1 Si11/011ill
Ea., 69 191
25.5

Kindertotenlieder
Es. 56 70 192
Es. 57 71 194

Mendelssohn, Felix
Sinfonia I taliana
Es. 15 27 127
Es. 16 28 129
Es. 17 29 130
Es. 18 )0 131

Mozart , Wolfgang A.
Sinfonia in La, K. 201
Es. 1 18 109
Es. 2 18 110
Sin/onia in Sol min., K. 550
Es. 5. 20 116
Es. 6 20 117

Mussorgsky-Ravel
Quadri di una Esposi:z:iont
Es. 75 91 226
Es. 76 91 227
Es. 77 92 231

Ravel, Maurice
R4psodie Es[Nignolt
Es. 6) 77 204
L'Heure Es[NJgnolt
Es. 64 78 206
Bolero
Es.n 89 222
Es. 74 90 D4
256

Rossini, Gioacchino
Ouvn111rt Jell4 SemiramiJe
Es. 21 33 137
Es. 22 33 137
Es. 23 34 138
Es. 24 34 140

Schoenberg, Arnold
Cifii{Ut Pew per Orcheslra
Es. 69 85 216
Es. 70 86 217
Es. 71 87 218
Es. 72 87 220
V tJritJziolfi per OrcheslrtJ
Es. 83 99 240
Es. 84 99 242
Es. 85 100 243
MusictJ J'Accompag,amtlflo per ulftJ SctlftJ Ji Film
Es. 86 101 245

Schubert, Franz
Si,/olfitJ llfcompit~ltJ
Es. 19 31 134
Ea. 20 32 13'

Sc:bumann, Robert
CoiJCnlo pn VioloiJCello
Ea. 28 39 14,
Q~~~~rltJ SiiJ/OifitJ
Ea. 29 39 146
Ea. 30 40 147

Se.ioaa, Roaer
Sec01J114 Silf/olfitJ
l!e.88 104 249
157

Strauss, Richard
Don Juan
Es. 51 6' 18,
Morte e T rasfigurazione
Es. 52 66 187
Till Eulenspiegel
Es. 53 67 188
Es. 54 68 189

Stravinsky, Igor
Chant du Rossignol
Es. 65 79 208
Le Sacre du Printemps
Es. 66 80 209
Es. 67 81 211
Es. 68 82 213
Sin/onia in Do
Es. 78 94 2))
Sinfonia in Tre Movimenti
Es. 79 95 231

Verdi, Giuseppe
Falstaff
Es. 48 61 179
Es. 49 62 181
Es. 50 6) 182

Wagner, Richard
T ristano e I sotta
Es.44
Es. 45
,.. 170
Es. 46
"
56
171
174
258

lncllntuimo del Fuoco till Lll W lllkirill


Es. 47 .58 176

Weber, Carl MAria von


Ouverture del Freischiitz
Es. 2.5 3.5 141
Es. 26 37 143
Es. 27 37 144