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Il Seicento

Sviluppo del gusto armonico

XV sec.: annunci di una avanzate sensibilità armonistica e di interesse a considerare le diverse


aggregazioni accordiali della scrittura polifonica. Prende sempre più consistenza nel corso del
Cinquecento, nel campo del comporre madrigalistico e nell'ambito della polemica contrappuntistica
che prediligeva lo stile declamatorio e omofonico, fondamentalmente accordale.
"Madrigali ariosi": predomina la voce acuta, portatrice dell'"aria" (melodia).
A partire dalla metà del secolo si fanno sempre più frequenti le raccolte di "madrigali ariosi":
-Antonio Barré, "Primo libro delle muse, madrigali ariosi", 1555, Roma (Raccolta più antica).
Nelle messe di villanelle o canzonette "alla napoletana", le leggi della pura melodia affidata alla voce
acuta si impongono con una evidenza fino a quel momento scarsamente conosciuta.
La responsabilità espressiva e musicale nell'ambito di questa tradizione, era segnatamente affidata
alla linea melodica accompagnata su un liuto o su un altro strumento a corde.
Negli ultimi decenni del secolo si ricorre sempre più frequentemente alla registrazione scritta di ciò
che si realizzava diffusamente nella prassi esecutiva.
Molto diffusa era anche l'abitudine di accompagnare con l'organo le polifonie liturgiche. In luogo di
una partitura vocale o di una intavolatura delle composizioni da accompagnare, gli organisti solevano
ridurre il numero delle parti vocali e raddoppiare la linea melodica della parte più grave, da cui
deducevano estemporaneamente la struttura armonica del brano. La parte aggiunta era denominata
"Bassus pro organo" (basso per l'organo).
Numerose raccolte a stampa di brani polifonici sacri comprendenti una parte d'organo che poteva
essere rinforzata da altri strumenti, a fine del Cinquecento.
Vigeva da tempo la consuetudine nel mondo musicale ecclesiastico di trasformare e ridurre per
necessità, lavori corali di grande volume fonico per un organico diverso da quello originale.
XVI sec: Procedimento teso a sostituire, adattare, ridurre un insieme polifonico per voci singole
accompagnate da uno o più strumenti, nel repertorio sia sacro che profano. Consente lo sviluppo del
gusto per l'aspetto armonico del linguaggio musicale.
Dal modo di pensare unilateralmente lineare-contrappuntistico per-cinquecento si passa ad una
concezione più complessa della creazione musicale in cui un ruolo essenziale è affidato anche alla
dimensione verticale accordale dei suoni.
Questi, dapprima operati nel terreno della libera prassi esecutiva, vengono poi sottoposti alla ratifica
teorica e alla normalizzazione scritta, fenomeno questo che riguarda in primo luogo il repertorio di
musiche a voce sola sostenute dal basso continuo.

Il concetto di "tonalità" e di "modalità"


Tonalità: organizzazione gerarchica di accordi, in rapporto ad un accordo principale detto di "tonica".
L'uso di forme triadiche e di formule cadenziali perfette delle scale maggiori e minori, praticate nella
polifonia del Cinquecento, sono segni precursori di una nascente sensibilità tonale. Fenomeni che
devono essere considerati come casi isolati, in quanto non possono essere inseriti nella logica di una
grammatica tonale, che diverrà sistema teorico soltanto in tempi successivi.

Per una formulazione sistematica della nozione "tonalità", bisognerà attendere fino alla prima metà
del XVIII sec. , quando J.P. Rameau, ne spiegherà la funzione sotto il nome di "centre harmonique"
nel suo "Traite de l'harmonie".
Il termine "tonalità" comparve comunque nell'uso comune con questo significato soltanto nel XIX sec.
La trattatistica cinque-seicentesca non ha formulato alcuna teoria della modulazione, della
progressione degli accordi e della tonalità. Il quadro di riferimento costante delle teorie cinque-
seicentesche sulla composizione vocale è invece il sistema degli otto modi (o toni) ecclesiastici
ereditati dal canto liturgico medievale.
Negli scritti teorici viene presa in considerazione soltanto la valenza espressiva specifica dei singoli
"intervalli" (melodici e armonici), delle loro possibili concatenazioni, distinguendo quelli consonanti da
quelli dissonanti.
Principali teorici del tempo:
G. Zarlino. Fu il primo a giustificare matematicamente gli intervalli armonici di terza e di sesta, e ad
includerli nel circolo delle consonanze tradizionali di ottava, di quinta e di quarta.
Heinrich Glareanus (1488-1563): revisione dell'intero sistema modale nel trattato "Dodecachordon":
agli otto modi tradizionali egli aggiunse due nuove scale, su DO e LA, corrispondenti ai moderni modi
di maggiore e minore. L'intento fu quello di perfezionare e completare la teoria della polifonia liturgica.
Nel XVI sec. Furono pochi i compositori che scelsero in maniera sistematica di comprendere i loro
lavori polifonici entro uno dei modi ecclesiastici, anche perché erano piuttosto ambigui i criteri di
classificazione delle modalità.
Data l'ambiguità modale della polifonia cinquecentesca, non è possibile assegnare
inequivocabilmente un brano ad un unico modo: anche per quei lavori che sembrano
intenzionalmente legati ad un determinato modo, ci possono essere deviazioni e allontanamenti
dall'area del modo favoriti da successioni armoniche procedenti lungo il circolo delle quinte o per
accordi cromatici.
Non è pertanto possibile dimostrare che i compositori dell'epoca concepissero a priori un determinato
brano in termini rigorosamente modali. In una composizione polifonica rinascimentale grande
rilevanza strutturale avevano invece i parametri spaziali effettivi, calcolati in base ai registri vocali e
alle loro possibili combinazioni ed estensioni.
Molti temi di composizione polifoniche erano inoltre concepiti sulla base del sistema esacordale che
permetteva di fissare l'ambito melodico ideale di ciascuna parte vocale e di stabilire relazioni e affinità
tra i vari suoni e tessiture vocali.

Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato.


Campo favorevole alla nuova sensibilità armonico-tonale: musica strumentale d'insieme e repertorio
liturgico.
Nel Cinquecento si praticavano sistemi diversi d'intonazione e di temperamento:
Sistema "naturale" pitagorico e sistema dei "rapporti semplici" (Zarlino), che distingueva tra
un tono "grande" e un tono "piccolo" (il cosiddetto "comma sintonico").
In questi sistemi no tutte le quinte erano di grandezza uguale: esistevano toni e semitoni più ampi di
altri toni e semitoni, con il risultato che gli intervalli compresi nell'ambito di un'ottava erano in numero
superiore, rispetto a quelli che si ottengono nel nostro sistema temperato moderno, caratterizzato da
una perfetta corrispondenza tra i semitoni. Questi sistemi di intonazione non temperata, che
potevano adattarsi bene all'esecuzione delle musiche vocali, creavano difficoltà all'esecuzione
strumentale e rendevano anche complessa la costruzione di strumenti a tastiera (necessari tasti
diversi per i suoni naturali, diesati e bemollizzati).
Esistevano inoltre grandi difficoltà nella trasposizione delle melodie e nel coordinamento degli spazi
armonici, dal momento che non vi succedevano distanze costanti tra gli intervalli compresi in
un'ottava qualsiasi. Gli strumenti con intonazione mutevole (liuto, viola da gamba, trombone, tromba,
bombarda, flauto), potevano e dovevano alterare l'altezza dei suoni.
Da alcune testimonianze risulta che il temperamento equabile era già in uso nel primo Cinquecento
per liuti e viole da gamba. Questi strumenti applicavano dunque spontaneamente e anzitempo quel
temperamento equabile della scala che nella teoria doveva attuarsi molto più tardi.
I liuti e le viole erano strumenti di comodo maneggio, nel XVI sec, erano in uso praticamente presso
tutte le classi sociali in grado di fare della musica sia tra le pareti domestiche sia in occasione di feste
e banchetti.
Esistevano viole di diverse taglie, corrispondenti ai diversi registri vocali, ed erano classificate in due
sottogruppi principali: le viole da gamba e le viole da braccio.
I tipi più diffusi di liuti e di viole erano a sei corde e adottavano accordature analoghe basate sulla
combinazione di quarte con una terza maggiore centrale. La tastiera dei liuti e delle viole era divisa in
sezioni denominate "tasti", che permettevano la diteggiatura cromatica per semitoni.
Ogni nota risultava pertanto isolata sul manico dei tasti, il che facilitava l'esecuzione di passi di agilità.
A fine Cinquecento, si sostituì il liuto con strumenti dalla risonanza più aperta e sostenuta compresi
nella famiglia degli arci-liuti (la tiorba, il chitarrone). Tali strumenti erano ampliati nel registro greve e
pertanto venivano impiegati prevalentemente per la realizzazione del basso continuo.
Il sistema di intonazione equabile impiegato dei liuti e nelle viole svolse un ruolo determinante nella
maturazione di una coscienza armonico-tonale. La natura di questi strumenti rafforzò la concezione
dell'accordo come parte di un chiaro procedimento armonico proliferante intorno all'asse di
dominante-tonica.

Monodia e basso continuo.


La maniera compositiva della monodia si riconnette alla pratica delle musiche a voce sola. La novità
dello stile monodico vocale di fine secolo sta nell'adozione di una maniera di canto espressivo
fondato sulla dizione sillabica e inteso a comunicare all'ascoltatore i più svariati sentimenti
suggeriti dal testo poetico.
Espediente tecnico essenziale, è il basso continuo.
Il nome ed il mezzo con cui esso si esprime fu a tutta prima usato per lo stile sacro concertato, che lo
ereditò come accompagnamento dei brani polifonici, in forma ridotta, con uno strumento a tastiera;
successivamente fu applicato alle prime musiche monodiche profane e ai brani strumentali.
Sopra e sotto alcune note del basso sono apposti dei numeri convenzionali, come 6/5 o 10/5, che
indicano all'accompagnatore le giuste armonie da realizzare, quelle diverse dalle comuni triadi allo
stato fondamentale. Questa pratica non ebbe lo scopo di porre fine o limitare le libere scelte
interpretative degli accompagnatori. La realizzazione della parte del continuo veniva infatti
improvvisata da uno o più strumenti a pizzico o a tastiera: il numero o il tipo di strumenti variava a
seconda delle consuetudini legate ad ambienti diversi e al genere di partitura. Non sempre si può
sapere con precisione come avveniva la realizzazione del basso continuo; nelle partiture e nelle
prefazioni delle opere dell'epoca, le indicazioni erano sempre generiche e contradditorie. Agli
esecutori era richiesto di non disturbare le parti vocali con passi e figurazioni eccessivamente
elaborati e d evitare la condotta parallela degli accordi; questi avevano anche un'ampia dimestichezza
nella tecnica dell'improvvisazione.
Tali prescrizioni si leggono già nel primo manuale sul basso continuo di Agostino Agazzari (1578-
1640) dal titolo "Del sonare sopra 'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel conserto", Siena
1607.
All'esecutore si richiedeva inoltre di possedere una gran somma di sussidi culturali, oltre che le
comuni capacità di analisi e di interpretazioni.
Molti sono i problemi interpretativi: la scelta degli accordi, lo spessore sonoro degli accordi e la loro
dislocazione nei registri acuti o gravi, l'uso delle note di passaggio o di particolari abbellimenti, il
numero e il tipo di strumenti da utilizzare. Non esiste un'unica soluzione ottimale per la realizzazione
del basso.

Prime stampe:
Lodovico Grossi da Viadana (ca. 1560-1627), Venezia 1602, "Cento concerti ecclesiastici (…) con il
basso continuo per sonar nell'organo". Ebbero grande e rapida fortuna, come lo dimostrano le
numerose ristampe eseguite a Venezia e Francoforte.

Le musiche a voce sola.


Repertorio di musiche a voce sola in stile monodico:
Nuovo repertorio composto espressamente per il cantante professionista virtuoso, figura importante
nella vita musicale a partire dal 1570 ca.
Il canto monodico accompagnato fu dapprima prerogativa esclusiva di pochi circoli aristocratici e fu
coltivato da cantanti virtuosi che si tenevano lontani dalla sfera delle cappelle ecclesiastiche, per poi
diffondersi negli ambienti cittadini e diventare un genere editoriale di largo consumo.
Inizi del Seicento, principali cantanti e principali corti:
-Firenze. Il romano Giulio Caccini (1551-1618) e la figlia Francesca (1587-1640).
-Mantova. L'arentino Francesco Rasi (1574-1620) e la napoletana Adriana Basile (1580-1640).
-Piacenza, Roma, Modena e Firenze. Palermitano Sigismondo d'India (1582-1629).
In quest'epoca inizia a formarsi la figura del cantante virtuoso capace di esibire ad un pubblico di
ascoltatori e di spettatori il nuovo stile di canto espressivo ed "affettuoso".
Mentre il madrigale era destinato perlopiù ad essere cantato per il piacere stesso dei cantori, la
monodia accompagnata fu invece concepita per essere presentata ad un pubblico di ascoltatori, ai
quali il cantante solista doveva trasmettere le diverse tensioni emotive e i diversi momenti "affettivi"
racchiusi nel testo poetico. La linea melodica era quindi regolata dall'accento e dall'espressività del
testo e non tanto dai principi di organizzazione formale musicale. L'intento dell'interprete era quindi
quello di proiettare nella immaginazione dell'ascoltatore una scena o una situazione drammatica o
patetica posta su un palcoscenico ideale.
"Stile recitativo" o "recitar cantando": nuova maniera espressiva di cantare, fondata sulla elasticità
agogica e sull'uso sobrio degli abbellimenti e delle fioriture vocali piuttosto che sull'esecuzione
"diminuita" o "passeggiata" (sostituire una nota di larga durata con molte note di durata più breve);
onorare cioè, una melodia, con note di passaggio, trilli, gruppetti ecc.).
Stile del canto "affettuoso" ed espressivo dello "stile monodico": impiegano l'esecutore al
possesso completo del mezzo vocale e alla padronanza di una tecnica canora raffinata, attenta alla
corretta declamazione del testo e capace di piegarsi ad ogni sottile sfumatura d'intensità e di timbro.
I principi di tale tecnica furono esposti da Giulio Caccini nella lunga prefazione alla raccolta di sue
musiche solistiche per voce e basso continuo, "Le nuove musiche", nelle quali criticò severamente
l'uso improprio ed arbitrario dei "passaggi ad libitum" praticati dai cantanti, e volle che si eseguissero
soltanto quei vocalismi che lui stesso, il compositore, aveva provveduto a scrivere, eccezion fatta per
qualche libertà nell'inserzione di moduli diminutivi o cadenzali codificati e da lui esemplificati nella
prefazione stessa, come "l'intonazione", il "trillo" e il "groppo".
Il trattamento del basso continuo nei brani a voce sola è uno dei caratteri che più contribuiscono a
contraddistinguere la monodia rispetto alla tradizione dei pezzi a solo composti nel Cinquecento. Il
basso è concepito in funzione della linea vocale, a cui offre un opportuno appoggio ritmico e
accordale, ed è generalmente scritto a valori lunghi.
Di norma era il cantore che accompagnava se stesso con uno strumento a pizzico. Spettava
all'esecutore muovere il basso con estrema elasticità agogica nel ritmo e adattare, espandere e
spezzare gli accordi, sempre tenendo conto delle esigenze espressive della linea vocale. Questo è il
significato di "sprezzatura" adoperato da Caccini nella prefazione della sua opera, per indicare la
flessibilità ritmica dell'accompagnamento e l'agilità disinvolta dell'esecuzione vocale.

Claudio Monteverdi (1567-1643) e "la seconda pratica"

La figura di Monteverdi occupa una posizione di rilievo durante l'arco di tutto il secolo XVII.
La sua opera racchiude:
-tutte le esperienze stilistiche maturate negli ultimi decenni del Cinquecento;
-l'introduzione di un ricco ventaglio di nuovi mezzi espressivi, stilistici e formali, fino ad allora
sconosciuti.
Perfetto equilibrio tra tradizione ed innovazione: corpo centrale dell'opera Monteverdiana, otto libri di
madrigali stampati tutti a Venezia tra il 1587 e il 1638 + "Madrigali e canzonette (…), libro nono"
stampato postumo nel 1651 che raccoglie per lo più opere già pubblicate in precedenza.
Nasce a Cremona, dove compie i suoi primi studi musicali con Marc'Antonio Ingegneri, maestro di
cappella della Cattedrale. Svolge i suoi primi anni di carriera presso la corte di Mantova.
Dal 1590 al 92, fu al servizio dei Gonzaga come "suonatore di vivuola", mentre nel 1601 ottiene il
posto di maestro di cappella presso la medesima corte.
I primi cinque libri di madrigali li scrisse mentre era al servizio dei Gonzaga: si inseriscono infatti, nel
filone di musiche polifoniche di fine Cinquecento, basate sul legame strettissimo tra immagini poetiche
e musicali e destinate al nobile intrattenimento di corte o accademico.
1613-1643, anno della morte, Monteverdi fu maestro di cappella in San Marco a Venezia, uno tra i
posti più prestigiosi d'Europa.
A Venezia acquisì subito una fama talmente grande che il suo stipendio venne portato ad una cifra
senza precedenti (400 ducati). Nel 1632 prese gli ordini sacerdotali.
Lo stile dei primi 5 libri di madrigali, risente l'influsso del linguaggio descrittivo (frasi molto incisive) di
Marenzio e dei modi intensamente espressivi (slanci melodici, interazioni declamatorie, urti armonici
dissonanti, sfruttamento delle voci acute) che caratterizzano l'opera di J. De Wert, che Monteverdi
doveva aver conosciuto a Mantova.
Non manca poi lo stile recitativo dei monodisti (a partire dal libro 4 in poi): in "Sfogava con le stelle"
del libro 4, 1603, Monteverdi prescrive un solo accordo, lasciando agli esecutori la scelta dei valori
meglio corrispondenti agli accenti della recitazione e applicando così il concetto di "sprezzatura" al
madrigale polifonico.
La nozione di libertà ritmica è presente anche in due composizioni: la "Lettera amorosa" e la
"Partenza amorosa" del libro 7, definite dal compositore stesso "in genere rappresentativo e si canta
senza battuta".
Nei madrigali scritti durante il periodo veneziano (dal libro sesto, 1614, in poi), Monteverdi si dedica
all'esplorazione piena delle nuove risorse offerte dalla monodia da camera e dallo stile recitativo,
sfruttando ampiamente le voci solistiche e la compagine sonora strumentale.
Il linguaggio del madrigale consegue così una ricchezza di mezzi espressivi, stilistici e formali mai
raggiunta prima di allora.

La scelta dei testi poetici:


Monteverdi dimostra una grande sensibilità letteraria. Predilige dapprima Tasso, i cui versi sono
contrassegnati da una varietà di immagini e di contrasti drammatici: nove testi sui 20 del 2° libro
(1590) sono del Tasso, mentre il 3° (1592), presenta due cicli di tre madrigali ciascuno, tratti dalla
Gerusalemme liberata, che descrivono il dolore di Tancredi dopo aver ucciso Clorinda e le invettive
furenti, alternate alle effusioni patetiche, di Armida abbandonata da Rinaldo.
A partire dal libro 4°, Monteverdi si attinge ai versi del Pastor fido di Guiarini, poeta che predilige le
figure antitetiche e i conflitti psicologici.
Libro 5°, 16 su 19 sono i testi del Guarini.
Negli ultimi due libri di madrigali, l'attenzione del compositore si sposta verso le canzonette strofiche
anacreontiche di Gabriello Chiabrera (1552-1638), che suggeriscono ritmi di danza.
Le poetiche di Monteverdi si orientano ora inoltre verso le liriche concettuose, caratterizzate da un
prezioso tessuto verbale fitto di metafore, iperbole, antitesi, adatto a suggerire al compositore una
molteplicità di tecniche musicali possibili.
Le Rime in particolare, ebbero una vasta fortuna presso i musicisti del Seicento.

Nella polifonia madrigalistica di Monteverdi, l'impiego di procedimenti dissonanti e di elementi


cromatici è relativamente sobrio rispetto all'uso che ne fanno Gesualdo e lo stesso Merenzio.
A partire dal libro 3°, è tuttavia assai difficile citare un singolo madrigale che sia esente da certe
audacie armoniche, dettate sempre dal bisogno di intensificare e di rendere più pungenti le immagini
e i concetti proposti dal testo.
Il trattamento delle combinazioni dissonanti è stabilito fuori dai normali codici grammaticali. Si
osservino le dissonanze tese, pungenti, non preparate e non risolte, impiegate all'inizio di "Ohimè, se
tanto amate", del libro 4°.

È sull'uso di tali liceità armoniche, che contraddicevano in modo palese le regole del contrappunto,
che si appuntarono le ripetute critiche del canonico e teorico bolognese Giovanni Maria Artusi.
Ne "L'Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica", Venezia 1600-1603, il teorico censurò
duramente le deprecabili abitudini dei "moderni", ad adoperare combinazioni intervallari "così assolute
et scoperte", contrarie alle buone regole del contrappunto, per cui la dissonanza deve
necessariamente provenire da una consonanza e risolvere su di un'altra consonanza.
Nelle sue considerazione riporta sette passi tratti dal 4° e 5° libro che doveva aver visto e sentito,
prima ancora che fossero dati alle stampe.
Monteverdi si difese nel breve "avvertimento" posto nel libro 5°, in cui affermava che le sue cosiddette
innovazioni non le aveva fatte a caso, ma che andavano considerate nel contesto di una "seconda
pratica", diversa da quella "insegnata dal Zerlino".
Idee di Monteverdi sulla distinzione tra "prima" e "seconda" pratica, sono esposte per lui in maniera
più estesa dal fratello Giulio Cesare nella "dichiarazione" allegata alla stampa degli "Scherzi musicali"
del 1607.
La "prima pratica": "l'armonia (la musica), non è comandata ma comandante", vecchia arte del
contrappunto esemplificata dalle composizioni di Ockeghem, Desprez e altri franco-fiamminghi e
insegnata da Zarlino.
La "seconda pratica": "per signora dell'armonia pone l'oratione (il testo)", i valori espressivi del teso
poetico prevalgono su quelli della musica. Le innovazioni della seconda pratica non sono altro che
un'estensione dell'opera di parecchi altri compositori antecedenti, tra i quali Rore, Marenzio, Wer,
Luzzaschi, Peri e Caccini.
L'idea di subordinare la musica alla parola non implica necessariamente una resa incondizionata alla
prassi dei "madrigalismi" descrittivi e della paura e semplice traslitterazione musicale di immagini
singole e di concetti proposti dal testo.
Monteverdi vuole elaborare, coordinare e articolare il discorso musicale, al quale la parola ha dato
avvio, in cui l'organizzazione formale complessiva gioca un ruolo di primaria importanza. Il disegno
globale del brano è disposto in sezioni, frasi, periodi musicali che si collegano, si combinano, si
ripetono, si alternano secondo una forte logica interna che esalta e potenzia l'articolazione sintattica
del testo poetico.
Tutto ciò è riscontrabile a partire dal libro 5°.
Un ruolo di vitale importanza è quello del basso continuo: apre nuove possibilità di unificare una serie
di sezioni diverse e molteplici, e anche di contrapporre episodi a voci piene ad episodi a voce solista.
Il basso strumentale può restare identico nelle diverse sezioni, mentre a cambiare sono le linee
vocali.
I "ritornelli" o le "sinfonie" sono inoltre impiegati per arricchire ed estendere il disegno e lo sviluppo
interno del brano.
Pienezza d'espressione raggiunta con il libro 7° e 8°.
In queste raccolte la costruzione del madrigale polifonico convenzionale si è ormai disintegrata: non si
tratta più di libri di madrigali nel senso corrente del termine.
Al libro 7° è stato dato il nome di "Concerto": ciò è sintomo di pluralità di stili e di mezzi espressivi
messi in opera in questa raccolta. Gioco di confronti e contrasti tra canto e strumenti che svolge un
ruolo importante nell'organizzazione formale del brano di apertura del libro 7°, presentando una certa
affinità con i prologhi operistici del tempo.

Sonetto "Tempro la cetra" (apertura della terza parte de La lira ed. del 1614) di Marino, cantate da
una voce sola di Tenore sopra un basso che rimane praticamente identico, mentre gli interventi
cantati sono diversi. Gli interventi sono intercalati da un ritornello strumentale che ha la funzione di
separare una sezione vocale dall'altra. La sinfonia di apertura ritorna in fine, arricchita di una sezione
intermedia di ritmo ternario. La struttura formale del brano può essere suddivisa con lo schema
seguente:

S - 1T - R - 2T - R - 3T - R - 4T - S b: basso strofico; R: ritornello; S: sinfonia; T: voce di


tenore.
B B B B

Grande senso di equilibrio formale.


Adopera lo stesso metodo di organizzazione formale in altri madrigali della sua maturità artistica.
Celebre è il "Lamento della Ninfa" del libro 8°, costruito da capo a fondo su uno schema melodico-
armonico fisso, ripetuto impassibilmente per ben 34 volte. Procedimento ricco di anticipazioni future:
diverrà una componente essenziale della struttura compositiva di numerosi brani vocali e strumentali
di tutto il XVII sec. Ed oltre basati su un basso ostinato.

La ricerca di nuovi mezzi espressivi si rileva a pieno nel libro 8° sottotitolato "Madrigali guerrieri et
amorosi, in genere rappresentativo".
Egli muove dalla constatazione che sono tre le principali passioni dell'animo: ira, temperanza e umiltà
o supplicazione. Questi corrispondono in musica ai generi concitato, molle e temperato. La musica
deve essere in grado di suscitare negli ascoltatori tali stati d'animo contrastanti.
Per tradurre in musica gli aspetti iracondi e guerreschi, Monteverdi ricorre ad una varietà di note o di
accordi affidata ad un corpo di strumenti. Fa uso inoltre di ritmi marziali di fanfara, di tremoli, di
pizzicati degli archi, ecc.
La novità dello "stile concitato", fu applicata per la prima volta nel "Combattimento di Tancredi con
Clorinda" compreso tra i Madrigali Guerrieri della raccolta. La base letteraria è fornita da 16 ottave
della Gerusalemme liberata del Tasso. Episodio tenebroso ed eccitante, culminato con la morte di
Clorinda, narrato in stile recitativo dalla voce di Tenore con la partecipazione di quattro parti
strumentali e di pochi interventi cantati di Tancredi e Clorinda (tenore e soprano). Vivido realismo
della scena, in cui risultano il trotto dei cavalli, il cozzo delle spade, le sonorità nelle parti vocali e
strumentali: rapide scale, ritmi ostinati e incalzanti, figurazioni marziali di fanfara, effetti di tremolo,
sincopi e imitazioni tra voci e strumenti. Strumenti che hanno la precisa funzione di regolare la
realizzazione del gesto mimico, espressamente richiesto da Monteverdi.