Prefazione
Il racconto teorico composto da un’antologia
di scritti su Robert Mapplethorpe non è il
risultato di un progetto pianificato nel tempo,
ma è innanzitutto il frutto di un’esperienza
personale che si intreccia alla conoscenza e
alla frequentazione dell’artista. È il riflesso di
un dialogo che inizia nel 1977 con l’incontro
in occasione della sua personale alla Holly
Solomon Gallery in West Broadway a New
York, e continua per anni sino alla sua
scomparsa. Corrisponde a una storia di vita
che consiste in ricordi di serate e nottate
spese a discutere di fotografia, quanto nel
tempo trascorso ad analizzare e a conoscere
il suo lavoro. È la narrazione, irripetibile e
unica, di un giovane studioso d’arte
contemporanea che ha la possibilità, non
disponendo di mezzi per andare in albergo, di
soggiornare sia presso Joseph Kosuth, Art &
Language, Christo, Coosje van Bruggen e
Claes Oldenburg, sia nello studio dello stesso
Mapplethorpe in Bond Street a Manhattan e
di sfogliare, durante la notte dopo
innumerevoli tirate, i raccoglitori in cui erano
contenute le migliaia di provini selezionati o
scartati. Uno scavo visivo e mentale vissuto
in diretta, tanto da essere discusso per ore le
sere dopo con Robert stesso, prima che
uscisse per le sue sistematiche avventure
notturne. Uno sviluppo privilegiato che già nel
1983 porta alla cura di un’esposizione a
Palazzo Fortuny, Venezia, che fu proibita ai
6
minori di diciotto anni: un’autocensura, voluta
dagli enti pubblici cittadini, ma che il giorno
dell’apertura registrò in prima linea un gruppo
di suore! Una mostra, costruita e allestita con
il fotografo che la spiegò al pubblico durante
una conferenza molto intensa e da cui
scaturiscono le frequentazioni dal 1982 con
Sam Wagstaff e Lisa Lyon, la prima woman
bodybuilder, e i viaggi insieme, come quello
con Robert e Ingrid Sischy a Tokyo: momenti
di vita che si tramutano in storia.
Dalla pluralità di queste esperienze hanno
origine le prime letture teoriche e storiche
che dopo il 1989, anno in cui Robert muore
per AIDS, porta a diversi attraversamenti
critici, come nel 1992 la messa in relazione
tra Rodin e Mapplethorpe, oppure nel 2004
allo studio del suo contributo rispetto alla
tradizione manierista e classica, con una
mostra inaugurata al Deutsche Guggenheim
di Berlino e poi itinerante all’Hermitage, San
Pietroburgo, Moscow House of Photography,
Guggenheim, New York, per poi approdare
alla collezione del Guggenheim Hermitage a
Las Vegas, che oggi non esiste più.
Su tutto lo stimolo interiore a “promettergli”,
appena scomparso, di realizzare una mostra
che aspirasse a un milione di visitatori. Nasce
così, con Michael Ward Stout e la Robert
Mapplethorpe Foundation, il progetto della
mostra “Robert Mapplethorpe” che, partita
dal Louisiana Museum, Humlebaek, ha
viaggiato dal 1992 al 1997 ed è stata ospitata
in diciannove musei di tutto il mondo, tra cui
Museo D'Arte Contemporanea, Prato;
Moderna Museet, Stoccolma, Tel Aviv
Museum of Art, Fundació Joan Miró,
Barcellona, Hayward Gallery, Londra, e
Museo de Art Moderna, São Paulo,
raggiungendo un pubblico di oltre
ottocentomila persone. Infine la memoria
registra il riconoscimento, spesso negato
dalle maggiori istituzioni museali, da parte del
Solomon R. Guggenheim Museum, di cui ero
Senior Curator, della sua importanza nella
storia della fotografia con il suo inserimento
nella collezione d’arte attraverso
l’accettazione della donazione di centinaia di
originali da parte della Robert Mapplethorpe
Foundation.
Questo libro è quindi il frutto di un’amicizia e
di una conoscenza diretta. Attesta
un’interazione tra esperienza e studio,
partecipazione e scrittura. Non è un
documento neutrale ma personale, una
porzione di autobiografia di chi per
professione avvicina l’arte e gli altri linguaggi
facendone anche un percorso di vita. La
raccolta di queste testimonianze, rielaborate
in un’antologia, che ripropone integralmente i
saggi come pubblicati nella prima edizione,
fatta eccezione per Il satiro Mapplethorpe e
la ninfa Fotografia e Tra antico e moderno,
che sono stati rielaborati, è un lavoro che ha
ricevuto l’aiuto di molte persone. A New York
un ringraziamento particolare va alla Robert
Mapplethorpe Foundation presieduta da
Michael Ward Stout, insieme a Burton G.
Lipsky, Dimitri Levas, Stewart Shining e Eric
Johson, e diretta da Joree Adilman che, con
l’assistenza di Max Staudacher, ha messo a
disposizione con la massima generosità le
immagini del fotografo, facilitando la
pubblicazione. Un grazie anche a Xavier
Hufkens ed a Elisabeth Van Caelenberge,
Brussels, per le preziose informazioni. A
Milano ho potuto contare sulle puntuali
ricerche iniziate da Mariví García-Manzano e
continuate da Laura Conconi che, con
profonda attenzione, hanno portato a termine
la redazione, italiana e inglese, del volume.
L’ottimo risultato editoriale non sarebbe stato
possibile senza la casa editrice Skira nelle
persone di Massimo Vitta Zelman, Stefano
Piantini, Alessandro Degnoni, Emma
Cavazzini, Marcello Francone, Sara Salvi,
Anna Albano, Sylvia Notini e Paola Lamanna.
Nel mio studio Marcella Ferrari, affiancata
da Mattia Ruffolo, ha sostenuto il
coordinamento e la definizione del progetto,
mentre la mia famiglia, Argento e Paris,
ha condiviso le emozioni e le tensioni
del mio procedere.
Grazie a tutti.
Germano Celant
7
1. Patti Smith, circa 1973

11
 essere diversamente, io sono un bianco e
loro sono neri, sono un essere maschile e
loro femmine. Da qualche parte una
differenza esiste, ma non deve porsi come
valore negativo. C’è differenza nell’avvicinare
un nero che non indossa vestiti o un bianco
nella stessa condizione? No, è una forma e
prende il significato che gli vuoi dare o
vedere.
G.C. Parliamo allora di soggetti più
problematici, quali le riprese di eventi
pornografici e di scene sadomasochiste.
R.M. Personalmente ritengo la pornografia
una sessualità più interessante. Credo sia la
cosa più stimolante che conosco, un po’
perché di fatto non la si conosce mai, e ciò
la rende affascinante. Riguardo alle fotografie
sadomaso, esistono diverse ragioni perché le
ho scattate. Era un’area che certamente in
fotografia non era stata esplorata in maniera
intensa. Le persone ne avevano paura.
Anche i grandi fotografi ne erano rimasti fuori
e io pensai che, essendo un territorio
inesplorato, fosse molto stimolante. Non
c’era competizione ed ero libero di fare
qualsiasi intervento.
G.C. Quelle immagini ti attraevano come
soggetto o come evento personale?
R.M. Non credo che si possa separare due
realtà che si sovrappongono al punto di non
conoscere quale sia la vera. La mia vita è
riprendere immagini, quanto farne
esperienza.
G.C. Perciò quelle fotografie hanno
influenzato la tua vita?
R.M. Ho imparato molto sulla mia sessualità,
sia nel partecipare sia nel riprendere
fotografie. Tutto si è intrecciato. Era
documentare nient’altro che me stesso in
diversi modi. Non era come leggere gli
annunci nei giornali porno per incontrare
persone con strani gusti sessuali. Erano
piuttosto persone che conoscevo, ne ero
amico e le riprendevo nelle fotografie.
G.C. Le fotografie erano quindi il risultato di
un rapporto personale, non di una regia?
R.M. Le persone implicate in quelle immagini
erotiche erano realmente partecipi di quanto
avveniva. In quel modo cercavano piacere.
12
Se qualcuno nella foto beve l’urina di un
altro, di fatto stava bevendo urina. Non lo
faceva per essere fotografato, ma perché gli
piaceva. Tutto avveniva spontaneamente,
con una voluta partecipazione. Del tutto
diverso da quanto recentemente ho visto in
un film, in un porno-movie a Düsseldorf. Lì la
situazione era terrificante perché le persone
riprese non volevano partecipare, ma erano
forzate a farlo. Forse solo la persona che
impugnava la pistola per costringere gli altri
alla scena sessuale, era l’unica a ricavare un
piacere da tutta la situazione. Certamente chi
era frustato e violentato non si divertiva. Le
persone da me fotografate cercavano nelle
loro azioni un orgasmo e per me questo era
giustificabile. Non era violenza per la
violenza, dove una persona si approfitta di
un’altra. Si agiva insieme per ottenere un
reciproco orgasmo, anche se non sembra
facile crederlo dalle fotografie.
G.C. Eri sentito partecipe o eri visto come un
voyeur?
R.M. Prima di tutto conoscevo tutte queste
persone. Le avevo incontrate prima, durante
una reciproca esperienza sessuale, e fuori
dalla ripresa fotografica. Erano miei amici.
Non c’era alcun problema. Desideravano che
si documentassero le loro sensazioni, quali
che fossero. Le immagini documentano
quindi un’esperienza e una sensibilità
comune, che non possono essere capite se
non sono condivise.
G.C. La fotografia è un luogo di memoria
personale?
R.M. Considero queste fotografie parte di un
diario. Queste sono persone – alcune le
conosco molto bene, altre poco – che hanno
incrociato la mia vita negli ultimi anni. Voglio
essere capace di tornare indietro e ricordare
quella parte che mi attrae.
G.C. L’attore e il regista coincidono?
R.M. Sono un regista che ama non dirigere,
se la persona fotografata ha idee su di sé e
sulla sua immagine. Lascio quindi che riveli le
sue fantasie in una maniera che, penso, altri
fotografi non sono disposti a concedere.
Pertanto prima di una seduta fotografica non
so cosa succederà. Posso avere un’idea
sullo sfondo, ma può anche non funzionare.
2. Self-Portrait, 1983 13
3. Belly Button, 1986

14
8. Gun Blast, 1985

24
9. Lisa Lyon, 1980

25
Il satiro Mapplethorpe e la ninfa Fotografia
L’eros multiplo
L’eros domina il mondo e le fotografie di
Robert Mapplethorpe ne glorificano la
potenza e la moltiplicazione, solo non lo
identificano nel predominio di un unico e
univoco sesso, maschile o femminile, ma lo
esaltano per la pluralità delle sue
espressioni, per il suo muoversi irregolare e
diverso, per il disordine che esso crea
nell’identità degli individui.
Mapplethorpe rivendica un eros che non
esclude alcun tipo di scambio e di passione,
un desiderio che agisce in un territorio libero
e aperto che si trova là dove l’esperienza
umana lo coglie. Crede in un eros
soddisfatto e realizzato, che ingloba sempre
le nuove frazioni della vita e i nuovi poteri
dell’amore.
Non impoverimento quindi, ma continuo
zampillare di pluralità sessuali di incontri e di
affetti. Assenza di ogni colpa per l’indomito
e insaziabile voler essere e accettare, senza
interdetto e oltre qualsiasi limite, tutti i tipi di
amore. La loro tessitura, che comprende
sessualità e tenerezza, non può infatti
dipendere da un processo di rinuncia, di
rimozione e di inibizione, ma deve lasciarsi
intrecciare e dipanare dalla libera erranza
della libido e del desiderio.
Attraverso le sue fotografie, Mapplethorpe
cristallizza il massimo investimento
pulsionale su persone e su cose, compie un
viaggio nella vertigine dei sensi, dallo
sguardo ai genitali, che ammette soltanto
l’unione libera e circolare degli esseri, atta
ad ampliare e superare l’ultimo concetto di
erotismo.
Quanto ritrae è l’esuberanza di un’arte
amatoria che, rivolta al piacere di sé,
prescinde dalla differenza tra amore e
perversione, tra attivo e passivo, tra
dominante e dominato, tra bene e male. Va
oltre gli opposti e supera le distinzioni,
perché interessato a muoversi negli intervalli
o negli iati che, nel separare, attraggono le
individualità, producendo quelle straordinarie
sorprese di eventi personali e sensuali che si
definiscono erotiche.
Tuttavia, la carica erotica che pulsa in
un’immagine e riesce ad affascinare e
inquietare si spiega alla luce di una dialettica
tra provocazione e armonia estetica. Nel loro
coagulo si condensano un’energia e una
potenza vitali che vanno verso il “limite”, ma
in un manifestarsi composto e felice. È una
pienezza o un approdo dove gli esseri
cessano di contrapporsi, per tuffarsi nella
corrente dei sensi. […]
Quello che, dal 1970 al 1976, i lavori
giovanili di Mapplethorpe delineano è il
profilarsi di un doppio statuto: da un lato lo
scandalo dell’amore omofilo e il culto della
“diversità” sessuale e razziale, le espressioni
infuocate ed esplosive del vissuto e del
quotidiano; dall’altro la sublimazione delle
immagini attraverso la rigorosa
composizione delle figure, la
rappresentazione colta e costruita di una
bellezza ideale, che trova il suo senso
nell’antichità e nella storia.
L’attentato al pudore e la provocazione
erotica, come gesto di ribellione sociale 1,
avvicinano al dadaismo e al surrealismo,
mentre la logica dell’ordine e della visione
armoniosa, rispecchiata nel rigorismo
plastico delle figurazioni, rimanda allo studio
del modello nella scultura rinascimentale e
neoclassica.
Il tessuto capillare, in cui scorrono tali
elementi linfatici dell’avventura fotografica di
Mapplethorpe, si forma negli anni seguenti ai
suoi studi, dal 1963 al 1969, di pittura e di
27
 scultura al Pratt Institute, Brooklyn, e si
manifesta dopo il tuffo nel magma del
materiale pornografico, esposto e venduto a
Times Square e nella Quarantaduesima
strada a New York. Attraverso
l’apprendimento della storia dell’arte e delle
sue procedure linguistiche deriva la
coscienza di poter porre un’alterità radicale,
personale e collettiva, capace di esprimersi
con ogni materiale e mezzo, mentre la
scoperta delle “forti” figurazioni
pornografiche sollecita la volontà di
raccontare, anche al massimo
dell’estremizzazione, il proibito della carne e
del sesso.
Da questo serbatoio di motivi primari
scaturiscono gli assemblages e i collage, dal
1970 al 1973, che sono le vere premesse,
seppur ancora esteticamente immature,
dell’incanto erotico delle fotografie future.
Tra i primi lavori, Altarpiece, 1970, accentua
al massimo le connessioni con la memoria
artistica e lo spirito provocatorio del
dadaismo e del surrealismo. Si tratta di un
complesso assemblage di oggetti e di
materiali vari, quali stoffe e sete, scialli e
pellicce, tavolo e lampada, statua e
fotografia, candele e frange, che arrivano a
formare una sorta di inginocchiatoio o altare,
dove le immagini sacre della Madonna e del
Cristo presentano lo sguardo accecato da
una banda nera e alcuni oggetti simbolici,
come la lampada o il martello, sono fasciati
in seta con frange o in velluto.
Tale continente di segni, di matrice cattolica,
in relazione quindi con l’educazione di
Mapplethorpe, produce uno spazio
scenografico di una visione interiore, perché
velata e non rivelata, cioè quella di un
discorso sul “dentro”. Le figure del Cristo e
della Madonna, della lampada e del martello
sono “accecate” perché la verità del loro
“vedere” viene dall’interno, è legata alla
negazione dell’esterno e dello sguardo; sono
accecate perché aperte alla pluralità dei
sensi. Tuttavia la copertura può sottendere
un altro significato, quello di un
ammorbidimento delle loro funzioni. La luce
viene filtrata e soffusa, e il martello che
spezza e apre brecce può attenuare il suo
potere, si rende più dolce. Vedendo in essi
simboli erotici e razionalizzandone il rimosso,
si potrebbe parlare di una liberazione o di
28
una esaltazione dei sensi o delle sensorialità
meno usate, quanto di un ingentilimento o di
un ammorbidimento della performance della
conoscenza-luce e della violenza delle
mutazioni-martello.
Assumendo invece le figure del Cristo e della
Madonna per la loro connotazione del
maschile e del femminile e le figure della luce
e del martello per la loro predisposizione ad
attraversare e penetrare i corpi, vale a dire
leggerle per il loro funzionamento erotico, si
potrebbe parlare di un accecamento
intenzionale che, spaesando le reciproche
conoscenze di sé e dei propri ruoli, permette
la molteplicità dei rapporti amatori e la
dislocazione penetrativa e copulatoria. Se
valide, entrambe le interpretazioni rivelano
latenze che per Mapplethorpe dovevano
essere adorate e sacralizzate, poste quindi
sull’altare.
Il processo adottato è quello caratteristico
del dadaismo e del surrealismo, dove
l’artista si appropria degli oggetti, se li rende
familiari e poi li investe di una carica
narcisistica, cosicché l’insieme parli di un
suo “altrove”, di un sentire ignoto e
sconosciuto che, una volta assimilato,
diventa un ritratto del proprio sé e del
proprio inconscio: il cieco vede.
L’arte (e poi la fotografia) diventa il luogo da
cui partono associazioni attive, capaci di
rendere palesi i propri desideri e le proprie
pulsioni. Qui si incontrano motivazioni e
necessità oscure, personaggi e raffigurazioni
che suscitano meraviglia, i quali concorrono
a formare immagini e racconti, emotivi e
personali, che portano alla nozione di sé
stessi.
Quanto conta è allora la inside view delle
opere, il livello superiore quanto quello
interiore, il diritto e il rovescio, il maschile e il
femminile, il visuale e il tattile, l’esplorazione
delle stratificazioni e delle latenze, delle
sfasature e dei tagli, delle associazioni e dei
riflessi.
Lo spazio, che si apre nei collage e nelle
pitture con indumenti e oggetti del 1970, è
quindi quello di una topografia di sintomi e di
incidenze personali eterogenee. Le
sovrapposizioni di mutande e sospensori e
di ritagli pornografici, la drammatizzazione
cromatica del cavatappi-pene insanguinato e
l’associazione dell’iconografia omosessuale
10. Altarpiece, 1970

29
11. Untitled (Corkscrew), 1970
20. Open Book, 1974 39
21. Untitled (Self-Portrait), 1973

40

28. Jacques-Louis David, Marat
assassiné, 1793
capolavoro neoclassico si rifà Mapplethorpe
quando ritrae James Ford, 1979, nella vasca
da bagno18. Il ritorno alla fonte neoclassica
reitera il progetto fotografico rispetto alla
storia dell’arte, solo che in Mapplethorpe il
carattere fetale del corpo nell’acqua si
trasforma in una condizione estatica, tanto
che il braccio si unisce all’altro in una
comunione sensuale di tutto il corpo. La
riproposta della storia ricorre ulteriormente
nella ritrattistica, dove il fotografo riflette,
come David, sulla contingenza degli eventi e
dei loro protagonisti, che non sono mai
autonomi dal periodo storico, ma legati a
esso. Lo stesso si potrebbe dire per
l’attenzione al Jean-Auguste-Dominique
Ingres di La Baigneuse de Valpinçon, 1808,
il cui riferimento alla poetica di Canova per il
“bello ideale” trasforma i corpi in pura forma,
seppure dando loro un sentire più
romantico: “Il mio lavoro concerne l’ordine.
Sono un perfezionista. Non voglio che le
cose possano essere contestate; se faccio
una testa, questa deve essere nella giusta
posizione, dove il naso incontra la
guancia”19.
La tensione scultorea della fotografia di
Mapplethorpe, rivolta alle vicende della
storia dell’arte dal rinascimento al
romanticismo, via neoclassicismo, trova un
altro e più profondo riscontro nella sua
sintonia con Auguste Rodin, la cui opera
porta il fotografo alle soglie del nostro
secolo, che inizia a essere dominato dalla
storia della fotografia. Dopo Rodin il
percorso della citazione artistica prenderà la
strada del rimando ai protagonisti della
fotografia. Ma perché Rodin? Innanzitutto la
prima relazione tra i due è data
dall’attrazione per l’eros e la sensualità dei
corpi scultorei20. Entrambi si interessano alle
forme e ai volumi carnali dei loro modelli,
maschili e femminili, per realizzare
un’esperienza che sia plastica, visiva e
personale. Usano l’erotismo delle figure per
trasgredire e violare i tabù del loro tempo e
per ottenere una rottura e un’innovazione
delle loro arti, la scultura e la fotografia. Non
si sottraggono ad alcuna esperienza, dentro
e fuori lo studio, sicuri che a essa vadano
riconosciuti dignità e valore autonomi. Vanno
oltre, verso l’eccesso, nella prosecuzione e
nella conquista di un’esperienza limite.
Il fine è l’affermazione di un sé, dove l’eros
della materia e delle configurazioni possa
pienamente circolare in tutti i suoi topoi
sensuali e sessuali. Nelle loro opere essi
diventano arte e tecnica, strumenti di
produzione visuale mediante cui cogliere e
realizzare i propri rapporti, critici ed
emozionali, con il mondo e il suo sociale.
Prima Rodin che afferma: “L’arte è, sopra
ogni cosa, gusto. È il riflesso del cuore
dell’artista sull’oggetto che crea. È il sorriso
dell’animo umano sulla casa e su quanto
essa contiene. È il fascino del pensiero e del
sentimento incarnato in tutto quello che
l’essere umano usa”21. In seguito
Mapplethorpe, con tono meno romantico:
“Ho cominciato a fare fotografia perché mi
sembrava un veicolo perfetto per
commentare la follia dell’esistenza odierna.
Cerco di registrare il momento in cui vivo e il
luogo in cui vivo, che si dà il caso essere
New York. Cerco di cogliere qualcosa della
follia e di impartirvi un ordine. Come
dichiarazione sui tempi non è male, in
termini di accuratezza. Queste foto non
potrebbero essere state fatte in un’altra
epoca”22.
Uno mette il cuore nell’elegia e nell’ebbrezza
dei corpi nudi di cui ama circondarsi in
studio al fine di ispirarsi per disegni e
sculture, l’altro nel compimento di un
erotismo che prende corpo in immagini
fotografiche di partner, intellettuali e fisici.
Per entrambi conta la messa in circolazione
di una “corporeità” che sia provocante, in
quanto sposta e disloca dal luogo accettato
e comune i confini tra bene e male, bello e
brutto, morale e immorale. E siccome è
stato il rinascimento a rendere possibile una
completa raffigurazione nuda e senza veli del
corpo, sia Rodin sia Mapplethorpe partono
dalla sua rappresentazione classica, quella
di Michelangelo, per conseguire una
spogliazione che trovi giustificazione nella
storia e acquisti un valore non solo artistico,
ma linguistico e sessuale.
Nel 1880 Rodin, realizzando Adam 23, guarda
alla Creazione di Adamo nella Cappella
Sistina a Roma, mentre per i suoi Studi di
nudi seduti, 1874-1880, o Le Penseur,
ancora 1880, porta l’attenzione alla Cappella
de’ Medici a Firenze. In sintonia
Mapplethorpe nel 1974, subito dopo le sue

46
29. James Ford, 1979

47
 esperienze di collage e di montaggio di
ritagli tratti da riviste pornografiche, all’inizio
della sua avventura fotografica – come
abbiamo visto – riprende, in The Slave, le
pagine aperte di un libro su Michelangelo,
dove è riprodotta la figura di uno Schiavo
morente e del particolare del suo busto, là
dove la mano muove le bende che lo
bloccano. Tuttavia, il michelangiolesco non
termina con questa fotografia: nello stesso
anno fa il ritratto a Jamie, circa 1973, un
bellissimo ragazzo ripreso mentre mima la
posizione e il gesto dello Schiavo morente.
Il riferimento alle tematiche e alla plasticità
michelangiolesche rivela che non solo uno
scultore, ma anche un fotografo può
assumere quale riferimento una visione
scultorea, che affonda nella tradizione
rinascimentale e cristiana. Si potrebbe anzi
affermare che Mapplethorpe ricerchi un
mutamento della sensibilità fotografica in
senso neoclassico, vale a dire aspiri ad
30. Auguste Rodin, Adam, 1880
affermare le verità del suo tempo, mediante
il ricorso a forme e figure, composizioni e
articolazioni senza tempo, e la sua
ossessione per la simmetria potrebbe essere
una prova di questo impegno: “Ho in testa la
simmetria. È radicata in me. Penso che
derivi dalla Chiesa cattolica – ho ricevuto
un’educazione cattolica” 24.
Ed è proprio il ricorso al classicismo
michelangiolesco a rendere possibile
l’iconoclastia di Rodin e di Mapplethorpe.
Usando la dignità della tradizione, espressa
mediante forme e figure di altissima sobrietà,
i due artisti riescono a veicolare contenuti
insostenibili per la loro epoca, quale l’amore
etero e omosessuale, come le scelte
erotiche sadomasochiste.
L’esaltazione del momento eroico del corpo,
nudo o vestito, appartiene alla tradizione
dell’arte, che si afferma nella sua immobile
esemplarità disturbando il linguaggio
corrente, con la vigorosa esaltazione
dell’eros. Il transito tra passato e presente
non è solo formale, perché il dislocamento
temporale, da Michelangelo a Rodin e poi a
Mapplethorpe, della questione sensuale e
sessuale non ha ancora risolto la
separazione tra fisico e non fisico, erotico e
pornografico, bello e vero, omo ed
eterosessuale. Ed è al superamento di tali
opposti che questi artisti hanno teso,
48
spingendo l’arte della pittura e della
scultura, del disegno e della fotografia a
dare “soddisfacimento” alle proprie e altrui
pulsioni immaginarie e segrete.
Nella concezione di Mapplethorpe la
relazione con il soggetto o il modello assume
connotazioni interpersonali. Tra fotografo e
fotografato egli ricerca un fluire emotivo e
decisamente libidico. Non si considera un
voyeur, ma un partner. Rifiuta dunque la
funzione del protagonista dell’azione, intento
a proiettarsi e imporsi nell’immagine, per
aspirare a uno scambio e a un passaggio
energetico che è creativo ed erotico. Va
verso la trasmissione di una differenza
sensoriale, che presuppone un incontro
intimo. […] “Preferisco”, sottolinea
Mapplethorpe, “gente che conosco o
almeno gente con cui ho parlato, perché si
tratta di un rapporto tra il fotografo e il
soggetto”25. Ma continua: “Mi piacerebbe
idealmente pensare di poter tendere verso le
persone e di poter forse avere idealmente
con loro un’esperienza migliore di quella di
fotografarli”26. Per questo motivo
Mapplethorpe lascia all’altro di erompere
sulla scena della fotografia, allestita sempre
nell’intimità del suo studio (un altro
parallelismo con Rodin), per manifestare la
sua identità, palese o nascosta, davanti alla
macchina fotografica. Si abbandona quindi
allo stato di eccitazione che si stabilisce con
il soggetto e lascia che le immagini
sgorghino dalla situazione erotica
conseguente. La sintonia con i momenti
sadomasochisti non è quindi legata al
concetto di perversità e di sacrificio
sessuale, ma di amore e di passione. Nel
loro scatenamento si concretizzano le
infrazioni alle regole e ai limiti dei divieti,
individuali e artistici. A proposito delle
fotografie S&M, Mapplethorpe dichiara:
“Stavo cercando di dimostrare una posizione
sulla sessualità. Ero entusiasta del fatto che
la gente sperimentasse sé stessa”27.
E continua: “La maggior parte della gente
nelle foto S&M era orgogliosa di quanto
stava facendo. Consisteva nel darsi piacere
reciprocamente. Non si trattava di fare del
male. Era una sorta di arte. Naturalmente
c’erano persone che arrivano alla brutalità,
ma non era quella la mia inclinazione. Per
me, si trattava di due persone che stavano
31. Female Torso, 1978 49
32. Grace Jones, 1984

50
avendo un orgasmo simultaneo. Era piacere,
anche se sembrava doloroso”28.
Mobilitando quotidianamente, dal 1976,
soggetti e rapporti, si può capire il continuo
effluvio sensuale del suo lavoro, che si fa
vorticoso e violento quando riprende la
condizione dei rapporti omoerotici, oppure
impetuoso e caldo se documenta le pulsioni
sessuali tra partner maschili e femminili,
oppure dolce e intenso quando si
abbandona alla bellezza del corpo
muscoloso di un nero o alla vellutata tattilità
di un fragile fiore. La forza delle sue
fotografie sgorga allora da una realtà tutta
scoperta e disponibile, di cui Mapplethorpe
fa “il ritratto”. Anche Rodin lascia che la
natura, o meglio il corpo dei modelli che
erano invitati a muoversi nudi nel suo studio
d’artista, interloquisca con la scultura. Si
abbandona a essa con la stessa passività di
un amato che si lascia sedurre da un
amante: “Prendo dalla vita i movimenti che
osservo, ma non sono io a imporli. Anche
quando un soggetto sul quale sto lavorando
mi costringe a chiedere al modello una certa
posa fissa, gliela indico, ma evito
accuratamente di toccarlo per metterlo in
posizione, perché desidero riprodurre solo
quello che la realtà mi offre
spontaneamente. Obbedisco alla Natura in
tutto e non pretendo mai di dominarla. La
mia sola ambizione è quella di esserle
servilmente fedele”29. Parte dalla sua
contemplazione, sia che prenda forma di
due corpi in procinto di compiere movimenti
erotici omo ed eterosessuali, da Le Baiser,
1888-1898, a Deux femmes enlacées, 1908,
sia dei loro particolari anatomici, come nella
Danaïde, 1885, e nel disegno Main sur un
sexe, per trascendere e superare la visione
ideale della figura umana. Si sottrae così alla
visione scientifico-illuminista del corpo per
solidificarne un forte erotismo interiore,
basato sulla sensualità della carne e del
gesto: “Di fronte a un modello”, afferma
ancora Rodin, “lavoro con grande desiderio
di riprodurre la verità, come se stessi
facendo un ritratto. Non correggo la natura,
mi fondo con essa. La natura mi guida.
Posso lavorare solo con un modello. La vista
di un essere umano mi sostiene e mi
stimola. Nutro una sconfinata ammirazione
per il corpo nudo. Lo venero... A volte,
guardando un modello, si può pensare di
non aver scoperto nulla. Poi, tutto in una
volta, a poco a poco la natura si rivela,
appare una striscia di carne, e questo
frammento di verità porta l’intera verità e
permette di salire con un unico balzo al
principio assoluto delle cose”30.
Sul piano della realtà artistica, l’eccesso di
energia porta alla creazione di un “corpo
glorioso” che in Rodin si distende nelle
tensioni della materia bronzea e in
Mapplethorpe si emulsiona in superfici
epidermiche nere, che acquistano la forza
visiva dello stesso metallo: “La forma”,
sottolinea il fotografo, “rende bene sul nero,
dà l’effetto del bronzo”31.
I corpi che essi ritraggono sembrano pervasi
di forza prometeica che, se continua il
rimando al non finito di Michelangelo, lo
supera per l’attitudine a un tutto pieno della
vita, vibrante e tesa a coniugare la potenza
della materia corporale. Prototipo di un
essere che ha esplorato i limiti di questo
pieno è l’atleta e il bodybuilder, o il
danzatore, che sono scelti da Rodin e da
Mapplethorpe a soggetto della loro arte.
Entrambi li assumono come motivi di una
motilità visiva della materia umana. Rodin
riprende la comprensione muscolare del
lottarore Samuel Stockton White e lo
traduce in L’athlète, 1901-1904, ora al
Philadelphia Museum, mentre Mapplethorpe
fotografa molti bodybuilder, da
Schwarzenegger a Lisa Lyon e a Lydia
Cheng, o i danzatori Bill T. Jones e Lucinda
Childs. Punto per punto il materiale
scultoreo e fotografico riverbera
un’incandescenza e un germinare intensivi
dei torsi e delle gambe, dei volti e delle
mani. I muscoli e la pelle si offrono in
ebollizione, appaiono attraversati da una
forza esplosiva. E anche quando Rodin e
Mapplethorpe si concentrano sulla
parcellizzazione di un corpo, portando lo
sguardo su una schiena o su una coscia, su
un pene o su una vagina, su un braccio o su
un collo, sull’ombelico o sull’ascella, il
“taglio” non allenta la presa energetica, la
porzione si invera di potenza. Si accende
così una vertigine sensuale che attinge al
piacere della carne, maschile e femminile,
nera e bianca. Il risultato è l’offerta di un
corpo purificato da ogni scoria, sessuale e
51
37. Patti Smith, 1978

58
38. Patti Smith, 1978

59
39. Self-Portrait, 1978

60

40. Self-Portrait, 1973 grande strada. Con lei ho vissuto tutte
queste transizioni. E lei a sua volta viveva le
mie trasformazioni: il passaggio dal voler
fare il pittore a diventare poi fotografo”39. Ma
la solidarietà è fuorviante, qualcosa da “non
toccare” perché dannoso allo sviluppo
(fotografico: “non toccare”): “Ricordo che da
bambino ero attratto dalle fotografie di
uomini; poi incontrai Patti e lei cambiò tutto
intorno a me, perché ero ossessionato da
lei, per lei. Era decisamente lei la persona.
Ecco perché il sesso funzionava. Ero
talmente dentro di lei. Ma la situazione non è
chiara neanche per me... Quello che è
interessante nel sesso è il non capirlo mai
completamente. Non sono neanche sicuro di
aver capito come ho finito per essere
omosessuale”40.
Al tempo stesso, i ritratti del 1975 di Patti
Smith in transito tra femminile e maschile
proiettano sulla sua figura il mito
dell’androgino, la ricerca di una
maschilizzazione della donna, quando
Mapplethorpe aspirava a una effeminazione
di sé. Ma la sessualizzazione di un trapasso
nel contrario avviene solo con una
lacerazione e con una violenza. Nel 1978
Patti Smith viene ripresa con le vesti
strappate, tipiche di una cultura
underground, e nello stesso anno
Mapplethorpe si ritrae, in Self-Portrait,
vestito di pelle e con una frusta inserita nel
retto. Dopo Untitled (Self-Portrait), 1971,
nel violet bag, il Self-Portrait, 1973,
in movimento inquadrato in una nicchia
rotonda, e il Self-Portrait, 1974, nella cornice
verde sagomata, e il Self-Portrait, 1975, con
il braccio disteso e l’ascella ostentata e ora
il Self-Portrait, 1978, con l’autopenetrazione
anale, mediante frusta, ci si accorge che
l’utilizzazione della propria immagine segna
un percorso oscillante, che attesta nel corso
del tempo le impronte emotive e sessuali
sulla propria carne e sul proprio essere. Le
inquietudini giovanili passano attraverso la
simbologia ascetica michelangiolesca,
danno spazio – nel movimento del torso –
alla comparsa di un’immagine di sé non
definita, per arrivare alla fine alla
pietrificazione fotografica della propria
omosessualità, unita al gesto provocatorio e
scandalistico di una penetrazione anale, resa
pubblica e diabolica. La proliferazione di un
sé, fecondato dalle esperienze, emancipa il
riconoscersi in un corpo “doppio”, che
sfugge a ogni fissità. L’identità si offre allora
quale punto zero, come uno spazio da
riempire, trovandone i contenuti nel
linguaggio delle relazioni, che vanno da Patti
Smith al vortice sadomasochista, dall’amore
omofilo per i suoi black lovers alla riflessione
sul corpo felino di Lisa Lyon. L’autoritratto
equivale al movimento incessante di
un’energia che si brucia e si rigenera, si
concretizza e si dissolve nella forza errante
della vita. Segna dunque un partorirsi e una
nascita continui solo che, al pari di Antonin
Artaud, un altro protagonista della scena
surrealista, “la luminosità va guadagnata, ma
a patto di passare attraverso l’orrore, il fiotto
della bestialità, l’intumescenza dell’inconscio
scatenato” 41.
La discesa nel “basso” della propria
materialità e sessualità ruota sul perno di
una simbologia del riassorbimento e
dell’ostentazione oggettuale; gli autoritratti
presenteranno sempre un Mapplethorpe
affiancato da un segno, oggetto o
strumento, che esprimerà e manifesterà il
suo stato d’animo, i suoi desideri e il suo
destino. II suo riflettersi sarà allora il “teatro
muto” di un attore toccato o squassato dagli
61
41. Self-Portrait, 1974
eventi felici o tragici della sua esistenza. Egli
si dissolverà in esso per raffigurare le sue
metamorfosi e la sua reattività fisica e
corporale. Ridotto a effige, si offrirà nudo,
rivestito di pelle e di borchie, truccato da
macho e da donna, da teddy boy e da
sadomaso, da dandy e da gentleman, da
giovane e da vecchio, da sano e da malato,
e si approprierà di una frusta, di un coltello,
di un mitragliatore, di una pistola, di una
stella a cinque punte, di un bastone con il
pomo a figura di teschio per rivelare i segreti
della sua “espressività” personale e
fotografica. Il self-portrait funziona da cassa
di risonanza di un’immagine vivente, che
trapianta nel suo organismo il magnetismo
dei rapporti feticisti tra oggetto e soggetto.
La configurazione corporale con la frusta
nel retto, Self-Portrait, 1978, omologa
una condizione d’essere che assume
la frusta come fallo e viceversa,
e richiama la sfrontatezza e l’impudenza
dell’omosessuale, trasformato dalla società
in mostro infernale o in demonio. Inoltre la
frusta è usata contro i criminali, rimanda al
fulmine divino che colpisce i malviventi sulla
terra. È un’energia che punisce, ma al
tempo stesso trasforma. In questo senso
possiede anche un valore positivo, genera
62
un processo creativo. L’incorporazione di
“segni attivi”, nel 1980, include la doppia
animazione di Mapplethorpe maschio e
femmina, che si realizza con l’autoritratto
del tough guy, vestito di pelle con
la sigaretta in bocca, contrapposto
all’autoritratto con il make-up degli occhi
e delle labbra, e i capezzoli in erezione.
Per arrivare a Self-Portrait, 1983, dove
Mapplethorpe, alle spalle una stella a cinque
punte rovesciata, appare vestito con una
giacca di pelle, ma con la camicia bianca
e la cravatta da tuxedo, mentre imbraccia un
mitragliatore. La gamma del suo esporsi
risponde a un’esigenza di raffigurazione
massima del codificatore e del trasmutatore
della vita: il corpo. Mapplethorpe insegue la
sua traversata nel mondo e la rappresenta,
arriva a partecipare della sua ebbrezza per
l’abbandono all’ignoto e al latente,
simbolizzati attraverso gli oggetti citati o
usati. Così il pentagramma invertito diventa,
come ha acutamente evidenziato Mike
Weaver, logo della sua “diabolica
omosessualità”, tanto da ricorrere in altre
fotografie, da Jimmy Freeman, 1981, a Lisa
Lyon, 1982, dove “una stella a cinque punte
foggiata come un cappello alla moda creato
per Lisa Lyon può essere una parodia
42. Jimmy Freeman, 1981 63
43. Self-Portrait, 1983

64
44. Lisa Lyon, 1982

65
45. Self-Portrait, 1985

66

46. Wilhelm von Gloeden, Satiro,
circa 1900
satanica, ma la stella ricamata sul berretto di
Jimmy Freeman indica che l’intero corpo di
Jimmy risplende incarnandosi in una
costruzione pentagonale. Il fallo costituisce
un supporto per il nudo, che interseca uno
spazio bianco triangolare, e penetra tra le
caviglie e l’avambraccio. Qui l’astrazione
della testa viene resa contigua con
l’astrazione del fallo”42.
La nostalgia di uno stato completo del suo
dualismo in un corpo compatto e unico, che
comprenda bene e male, luce e tenebra,
angelo e demone, uomo e animale si
traduce in Self-Portrait, 1985, in cui
Mapplethorpe si ritrae quale figura caprina,
un satiro con le corna. Quale fauno, spirito
dei boschi e delle montagne, si identifica
con Dioniso, allegoria del piacere e della
lussuria. Si offre quale partecipe di riti
orgiastici. Ma più di ogni altra cosa, il ritratto
con la testa cornuta avvicina Mapplethorpe
al dualismo della figura demoniaca di
Satana, il diavolo. Questo nella devozione a
Jahweh, secondo la profonda analisi di Carl
Gustav Jung43 sul tema della figura satanica,
rappresenta una divinità bivalente e binaria,
che in sé ascrive il divino, in quanto
“funzione personificata di Dio”44. Inoltre le
corna del demone caprino possiedono un
doppio significato: con la loro forza di
penetrazione sottendono il principio attivo e
mascolino, mentre con la loro apertura a
forma di lira e di ricettacolo simboleggiano il
principio passivo e femminino45, la cui
riunione esprime l’essere completo, maturo.
Ritraendosi quale fauno e demone,
Mapplethorpe vuole sottolineare la conquista
definitiva di una consapevolezza della sua
natura duale, che però racchiude in sé
l’unità della molteplicità. È un satiro e un
diavolo, simbolo di piacere e di libido
peccaminosa rimossa e soddisfatta, quanto
un angelo, cherubino o serafino46,
messaggero ed esecutore di una volontà di
essere sé stessi, nel pieno dell’energia che
domina il mondo: l’eros.
L’immagine del satiro e del fauno è
ripetutamente presente nell’iconografia
artistica, mentre in quella fotografica è rara e
sempre associata all’immaginario
dell’arcadia e del panteismo greci. Inoltre il
satiro è indice di lussuria fallica, segna una
seduzione violenta e penetrativa. Ai primi del
Novecento il barone Wilhelm von Gloeden
ritrae all’aria aperta nudi, molli fanciulli
siciliani addobbati come divinità pagane.
Essi impersonano, con i loro flauti e i loro
diademi di fiori, pastori
e divinità boschive le cui languide fatture
e i bellissimi gesti impersonano il trionfo
della lussuria e del desiderio. Le fotografie
di Von Gloeden Satiro e Uomo nudo seduto
su una roccia, datate intorno al 1900,
presumibilmente acquistate agli inizi degli
anni settanta insieme a San Wagstaff,
sono state trovate nella collezione
di Mapplethorpe 47.
La rappresentazione del fauno e del satiro,
quanto delle divinità pagane, da Pan a
Orfeo, traccia anche una storia della
fotografia omofila48. Viene richiamata da F.
Holland Day (un altro fotografo presente
nella collezione di Mapplethorpe) e da Frank
M. Sutcliffe fino a trasformarsi in statue
classiche di efebi in George Platt Lynes e in
Minor White. La funzione del soggetto
omossesuale od omofilo nell’arte e nella
fotografia salta evidente agli occhi proprio
nella fortuna del motivo di Pan o della sua
transitività da una dimensione corporale
all’altra. La perennità del suo simbolismo
erotico viene sottolineata da Mapplethorpe
in Pan Head and Flower, 1977, dove si
propone la figura della divinità pagana,
coronata da una zampa di gallina, che bacia
il pistillo di un fiore, chiaro segno di un
rapporto fallico-omosessuale. La continuità
del soggetto classico e statuario, che rimane
fino alla fine della sua opera, dà luogo alla
logica della rappresentazione e della “recita”,
vale a dire dello sdoppiamento di sé.
Mapplethorpe è al centro di tale duplicità,
per cui, a scadenze quasi annuali, dà
resoconto del suo destino fisico e sessuale.
Si fa “storico” e testimonianza di una
dimensione desiderata e vissuta, mai
conclusa.
La sequenza di autoritratti risulta allora un
tentativo rivolto a “espellere”, in una
ripetizione di sembianze speculari
diversificate, l’identità del suo molteplice.
Egli si mette al posto del soggetto perché sa
che il mito di Narciso coincide con il mito
dell’altro, quasi sempre l’androgino: è
consapevole che il corpo riflesso è il corpo
cercato e desiderato. Cerca l’identico, quindi
67
47. Pan Head and Flower, 1977

68
48. Poppy, 1988

69
 surrealisti quanto per Mapplethorpe, si
identifica nel desiderio e nell’Eros. Esso è la
promessa di un profondo che deve
riscaldarsi e affiorare. […]
La relazione tra le due consistenze ripropone
nuovamente l’attenzione di Mapplethorpe
per la figura che implica il sorgere e
l’elevazione, dove si immagina la presenza di
una latenza che rende l’invisibile visibile e
l’ombra risolta dalla luce. La realizzazione di
sé deve trovare la sua venuta nello spazio
della carne. Ma il metodo per conoscere e
conocersi non è quello dell’aggressività e
della penetrazione dura nel reale, bensì la
volontà di rimanere flessibili. Muoversi e
trovare un’identità, omo o eterosessuale non
importa, significa mantenersi fragili e
flessibili, crescere e trovare il corpo
meraviglioso del proprio sé.
L’enigma del corpo
Il portento dell’energia interna, reclusa e
proibita, di un fiore o di un pene induce a
rileggere l’enigma del corpo, su cui facendo
scorrere la luce e i riflessi sarà possibile
vedere spessori reconditi e fremiti
sconosciuti. Illuminata, la pelle abbandonerà
la sua opacità e fragilità per diventare una
scorza carnale lucente e possente. Il suo
“sotto” si animerà e glorificherà la
tumescenza dei muscoli, così da annunciare
un’interiorità intensa e una pienezza
impaziente: tutte queste qualità feline
promuoveranno una modificazione della
sostanza e della forma corporale. Ma la
qualità felina e la ricchezza di queste
sensazioni vanno “estratte” e Mapplethorpe
trova la sua miniera nei bodybuilder e nei
black men, il cui arrotondamento muscolare
è per lui paragonabile alla rivelazione del
segreto sadomasochista, quanto alla
maturazione di un fiore o di un pene.
Avendo sempre dato rilievo sin dal 1970 alla
fluidità della vita e della materia, all’elasticità
delle esperienze e del sesso, ai recessi e alle
tenebre dell’identità, Mapplethorpe con la
sua declinazione del corpo anatomicamente
coltivato, sviluppato e reso perfetto,
continua a delineare una concezione del
mondo in cui la continuità e la totalità
prevalgono sulla frattura e sull’unicità. Tutto
il suo declinare fotografico è all’insegna della
“pienezza”, che non va occultata, velata o
90
mascherata, ma evidenziata e dispiegata. E
siccome la bellezza è per lui, fotografo di
matrice michelangiolesca e al limite del
barocco, connessa alla rotondità e alla
levigatezza, al rigonfiamento e alla
compattezza, il bello si identifica con il pieno
e il gigantesco. Nel 1976 riprende Arnold
Schwarzenegger e dal 1982 la sua allieva
più famosa Lisa Lyon, a cui dedica tre anni
di ricerca fotografica, per continuare con altri
atleti e cultori fisici quali Vibert e Bob Paris,
1984, Joe Morris, Terry Long e, nell’ambito
femminile, Lydia Cheng, 1985-1987.
La scelta del corpo trionfale del bodybuilder,
maschile e femminile, è un’ulteriore risposta
a una fotografia, da Man Ray a Edward
Steichen, da Richard Avedon a Irving Penn,
orientata a sistematizzare la bellezza quale
dimensione eterea e fragile, caduca e frivola,
caratteristica dell’unico prototipo pensato, il
femminile. Per Mapplethorpe essa è invece
incontestabilmente fisica e possente,
muscolosa e forte, gonfia e impetuosa,
quanto enigmatica, perché duale e ambigua,
né maschile né femminile. L’esperienza degli
opposti è semplificata in Lisa Lyon, 1980-
1982, che all’interno dello stesso corpo, il
femminile, fa combattere e coesistere il
maschile, o meglio stabilisce un’equivalenza
tra una condizione corporale che è e non è
l’uno e l’altra.
Essendo chiuso in un’identità fissa,
maschile, ma rivolta al femminile,
Mapplethorpe cerca nell’enigma del corpo di
Lisa Lyon – nel 1979, a Los Angeles, prima
campionessa mondiale di bodybuilding
femminile – la conferma di un’energia
dormiente che, se esercitata, può svegliarsi
e divenire reale. Nella sua inseparabilità tra
gli opposti, la figura di Lisa introduce un
dinamismo sorprendente, che fa saltare
l’unilateralità. La sua presenza corporale,
sensuale e seducente, si regge sulla
tensione di forze opposte. Queste sono
nascoste e vengono alla luce, quando le
circostanze sono favorevoli alla loro
dilatazione, come un fiore toccato da raggi
solari. La luce di Mapplethorpe solennizza il
suo fiorire e per tre anni diventa “lo
strumento per capire tutti gli aspetti delle
fotografie fatte precedentemente”72.
Come la Notte73 di Michelangelo nella
Cappella dei Medici di Firenze, Lisa Lyon è la
68. Frank Diaz, 1980

91
69. Lisa Lyon, 1982

92
70. Lisa Lyon, 1982

93
107. Skull, 1988

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