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Il carnevalesco
1. IL “CARNEVALESCO” SECONDO BACHTIN
La nozione di “carnevalesco” è stata introdotta negli
studi letterari dal teorico della letteratura russo
Michail Bachtin (1895-1975). Tale nozione appare
strettamente connessa con lo studio della forma
romanzesca, cui Bachtin si dedica a partire dalla
seconda metà degli anni Venti del Novecento, e viene
affrontata per la prima volta in un saggio sull’opera
del romanziere russo Fëdor Dostoevskij (Dostoevskij.
Poetica e stilistica, 1929) e poi in una monografia
dedicata a Rabelais (L’opera di Rabelais e la cultura
popolare, 1965). Bachtin parte dalla constatazione
che il carnevale – in quanto forma di spettacolo a
carattere rituale – preesiste alla letteratura:
Il carnevale in sé (intendendo [...] l’insieme di tutte le
varie feste di tipo carnevalesco) non è naturalmente un
fenomeno letterario. È una forma di spettacolo sincreti-
stica di carattere rituale. È una forma molto complessa,
polimorfa, che ha, pur nella comune base carnevalesca,
diverse variazioni e sfumature a seconda delle diverse
epoche, dei diversi popoli e delle singole feste. Il carne-
vale ha elaborato tutto un linguaggio di forme simboli-
che concretamente sensibili – dalle grandi e complesse
azioni di massa ai singoli gesti carnevaleschi. Questo lin-
guaggio esprimeva in modo differenziato, si può dire
articolato (come qualsiasi linguaggio), un unico (ma com-
plesso) senso carnevalesco del mondo, che penetrava
tutte le sue forme.
Si tratta, insomma, di un fenomeno culturale in senso
lato, e anzi di una vera e propria concezione del
mondo: quella delle classi sociali subalterne – stra-
ti popolari e masse contadine – che storicamente si
sono servite di questa particolare forma espressiva
per elaborare modelli di conoscenza e di comporta-
mento alternativi a quelli della cultura ufficiale, gesti-
ta dalle classi dominanti. Il carnevale – scrive Remo
Ceserani, sintetizzando le idee di Bachtin – era un
«momento ritualizzato, e come tale tollerato, di
espressione delle forze antagonistiche, vitali e alter-
native al sistema ufficiale e dominante di vita e di pen-
siero. Il carnevale ha avuto una presenza molto forte
nelle masse popolari del mondo premoderno (oggi
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generi e forme
sopravvive stancamente, spesso strappato alle sue
basi popolari [...]). Ne ha influenzato i comportamen-
ti e ha spesso funzionato da valvola di sfogo per ren-
dere accettabili situazioni di repressione ideologica e
sociale spesso dure e violente, ma ha anche prodotto
forme di espressione linguistica, teatrale, letteraria
che si sono poi diffuse negli strati sociali più elevati e
GENERI E FORME
acculturati, offrendo esempi di trascrizione immagi-
naria delle pulsioni istintuali, dei bisogni vitali e mate-
riali, delle situazioni trasgressive, dei bisogni di conte-
stazione ideologica e politica».
Le forme espressive e i motivi simbolici del carnevale
rispondono dunque tutti alla sua funzione ideologica
e rituale: rappresentano, cioè, il modo in cui quell’i-
deologia delle classi popolari si è tradotta in un lin-
guaggio, in una serie di temi e motivi dominanti, in
particolari modalità espressive (la parodia, il rovescia-
mento) che si possono ascrivere all’ambito del “car-
nevalesco”. Bachtin definisce a più riprese il comples-
so di elementi della cultura popolare che formano il
carnevalesco. Un punto essenziale è, per esempio, l’a-
bolizione di leggi, divieti e limitazioni che vigono
nella realtà, e, parallelamente, di ogni rapporto di tipo
gerarchico (legato a differenze di ceto, censo, età, pro-
prietà, ecc.); un altro, la realizzazione sistematica di
quelle che Bachtin definisce mésalliances carnevale-
sche, cioè l’unione di elementi opposti, la mistione
di valori di segno diverso: «Nei contatti e nelle combi-
nazioni carnevalesche entra tutto ciò che la concezio-
ne del mondo gerarchica extracarnevalesca teneva
isolato, separato, diviso. Il carnevale avvicina, unisce,
collega e combina sacro e profano, sublime e infimo,
grandioso e meschino, saggio e stolto, e così via». Un
terzo elemento, palesemente legato al secondo, è la
profanazione: il carnevale riduce il sacro, lo ricondu-
ce a connotati terreni, lo rovescia nel suo contrario, lo
mescola all’osceno e ne fa la parodia (a questa cate-
goria appartiene anche la «principale azione carneva-
lesca» secondo Bachtin, vale a dire la burlesca incoro-
nazione e scoronazione del re del carnevale). Ogni im-
magine carnevalesca, inoltre, è caratterizzata secon-
do Bachtin da una fondamentale ambivalenza, che ri-
produce quella del riso rituale (da cui procedono il ri-
so e il comico carnevaleschi): «Il riso rituale era rivolto
verso qualcosa di superiore: si beffeggiava e derideva 1
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Il carnevalesco
il sole (dio supremo), gli altri dèi, il supremo potere ter-
restre, per costringerli a rinnovarsi e a rigenerarsi. Tut-
te le forme di riso rituale erano legate alla morte e al-
la resurrezione, all’atto della riproduzione, ai simboli
della forza produttiva. [...] In esso la derisione si fon-
deva con il giubilo».
2. FRONTIERE DEL “CARNEVALESCO”:
IL COMICO, IL ROMANZESCO, IL PARODICO,
GENERI E FORME
L’UTOPISTICO
Ma il termine “carnevalesco” non designa soltanto
l’insieme delle immagini e delle funzioni proprie della
concezione popolare del mondo, bensì, come si
accennava, la tradizione letteraria che nel corso dei
secoli ha dato voce a queste costanti culturali in senso
lato. Nel saggio su Dostoevskij, infatti, Bachtin sostie-
ne che il carnevale ha sempre trovato nella letteratu-
ra un canale espressivo privilegiato:
Questo linguaggio [del carnevale] non può essere mai
tradotto completamente e adeguatamente nella lingua
comune, tanto meno nel linguaggio dei concetti astratti,
ma permette una certa sua trasposizione nel linguaggio,
ad esso affine per il carattere concretamente sensibile,
delle immagini artistiche, cioè nel linguaggio della lette-
ratura. Questa trasposizione del carnevale nel linguaggio
della letteratura, è ciò che noi chiamiamo appunto car-
nevalizzazione di essa.
Da questo punto di vista, il carnevalesco può essere
definito come una modalità letteraria capace di
fecondare, nella lunga storia della letteratura occi-
dentale, svariati generi, staccandosi dalle sue origini
popolari per confluire nell’alveo della cultura “alta”:
in questa tradizione si inscrivono sia le «forme più
dirette della letteratura carnevalesca», come per
esempio la farsa e la commedia, che «quelle indiret-
te della letteratura “carnevalizzata”», le quali «usano
il linguaggio più espressionistico, plebeo, burlesco,
giocoso [...], per dare espressione al mondo della vita
materiale, del corpo, degli istinti» (Ceserani).
In questo senso, i temi (il corpo, il cibo, l’ubriachezza,
il sesso, la morte, gli escrementi) e i procedimenti
(come il meccanismo del rovesciamento parodico o la
rappresentazione ambivalente) tipici del carnevalesco
si ritrovano anche in altri generi (o forme) letterari,
2 che intrattengono con esso rapporti di contiguità,
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intersezione, connivenza: il comico, il romanzesco,
l’utopico, ecc. Il carnevale esalta le realtà “basse”, la
vita del corpo, l’oscenità e il riso? Ecco i legami con il
comico (il rapporto fra comico e carnevalesco è per
Bachtin sostanzialmente un rapporto di identità,
anche se non tutti gli studiosi condividono questa
posizione). Il carnevale è il luogo della parola polifo-
nica e pluridiscorsiva, della mescolanza dei lin-
guaggi e della loro buffonesca delegittimazione?
Ecco la solidarietà ideologica fra il carnevalesco e il
romanzesco, proprio in quanto la parola romanzesca
nasce direttamente dalla piazza e dalla strada: il
romanzo cioè, come il carnevale, è legato alla rap-
presentazione delle classi popolari, alla varietà dei
suoi linguaggi, ai suoi spazi e tempi caratteristici.
Il carnevale è fondato sulla logica del rovesciamento
e della profanazione? Ecco i legami strettissimi con la
parodia: tutte le forme parodiche sono per Bachtin
intrinsecamente carnevalesche, tanto che egli parla,
senza giri di parole, della «natura carnevalesca della
parodia». In un certo senso, si potrebbe dire che lad-
dove v’è rovesciamento parodico c’è anche presenza
del carnevalesco. Infine: il carnevale è un “mondo
alla rovescia” che si oppone al mondo quale real-
mente è, capovolgendone le caratteristiche per
instaurare una condizione di felicità e di giustizia
sociale, irreperibile nello spazio-tempo della quotidia-
nità? Ecco i contatti con la letteratura utopica, che
rappresenta un mondo ideale, impossibile (o comun-
que molto difficile) da realizzare, sotto la forma di una
città o di uno Stato o di un’isola (o magari le tre cose
al tempo stesso). L’immaginario paese di Cuccagna
del carnevale dissolve la distanza che separa realtà e
utopia con la forza giocosa e dissacrante del riso: nei
testi che appartengono alla tradizione del carnevale-
sco la componente utopica è sempre molto forte.
3. LA TRADIZIONE LETTERARIA
DEL “CARNEVALESCO”
L’influenza del carnevale in campo letterario è stata,
secondo Bachtin, enorme e insospettata, soprattutto
in epoca antica, medievale e rinascimentale. Il carne-
valesco è attestato fin dall’antichità greco-latina, so-
prattutto nel teatro comico, dal greco Aristofane (445
a.C.-385 a.C. ca.) al latino Plauto (255/250 a.C. ca.-
184 a.C.). Nei testi di quest’ultimo, quali lo Pseudolus
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(191 a.C.) o Il soldato fanfarone (Miles gloriosus, fine
III secolo o inizio II secolo a.C.), il punto di vista carne-
valesco sul mondo è prerogativa di un servo che gioca
con le parole, esibendosi in un fuoco d’artificio di me-
tafore, doppi sensi, allusioni, che mescolano tutti i lin-
guaggi e tutti i registri. Un altro genere in cui questa
modalità trova espressione è quello della satira menip-
pea latina, cioè un genere misto di prosa e versi, carat-
terizzato da un contenuto di critica sociale, che si fa ri-
salire al filosofo greco Menippo di Gadara (III secolo
a.C.): pensiamo a testi che oggi sarebbero definiti “ro-
manzi” come il Satyricon (I secolo d.C.) di Petronio e Le
metamorfosi (Metamorphoseon Libri XI, posteriori al
158 d.C.) di Apuleio. L’episodio petroniano della Ma-
trona di Efeso, una vera e propria novella inserita nel
corpo del romanzo, è assunto da Bachtin proprio co-
me testo esemplificativo di quegli elementi che costi-
tuiscono il “complesso folclorico”, vale a dire l’insieme
delle tradizioni popolari e delle loro manifestazioni che
sopravvivono all’interno di un sistema culturale. Tali
elementi – il mangiare e il bere, l’accoppiamento, la
morte, il riso – si trovano infatti riuniti nella novella di
Petronio in un intreccio che rappresenta «una ininter-
rotta serie di vittorie della vita sopra la morte» (Bach-
tin). In area greca, l’uccisione comica dei miti e degli
dèi nei dialoghi di Luciano (120 ca. d.C.-dopo il 180
d.C.) mostra in modo eloquente la forza corrosiva del
carnevalesco nei confronti dell’ideologia ufficiale.
La letteratura medievale è ricchissima di forme comi-
co-parodiche che possono essere ascritte al carneva-
lesco e che preparano, d’altra parte, il grande roman-
zo rinascimentale di Rabelais e il Don Chisciotte di
Cervantes. Un testo rappresentativo è la Coena
Cypriani (nota già in epoca carolingia e rielaborata,
nella seconda metà del IX secolo, da un diacono di
nome Giovanni), in cui ritroviamo le categorie carne-
valesche del rovesciamento e della profanazione: in
un grandioso, buffonesco banchetto bevono, man-
giano e si divertono tutti i personaggi della storia
sacra, da Adamo ed Eva fino a Cristo e agli Apostoli.
«In quest’opera» scrive Bachtin «la corrispondenza di
tutti i particolari alla Sacra Scrittura è rigorosa e pre-
cisa, ma nello stesso tempo tutta la Sacra Scrittura qui
è trasformata in carnevale o, più esattamente, in
saturnali», versi faceti composti in occasione delle
feste popolari dedicate a Saturno, caratterizzate da
baldoria e licenze sfrenate.
Ma il momento di maggior fioritura del carnevalesco
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Il carnevalesco
coincide con l’epoca umanistico-rinascimentale: a
partire dalla seconda metà del Trecento, un numero
sempre maggiore di testi letterari adopera la catego-
ria del carnevalesco per far esplodere la visione teo-
cratica medievale dell’uomo e dell’universo, fondata
cioè su una gerarchia degli esseri viventi rigidamente
finalizzata a Dio e agli aspetti trascendenti della
realtà, che ne mortificano la componente materiale.
All’idea della vita terrena come lunga espiazione,
valle di lacrime e prigione dell’anima, finalizzata alla
GENERI E FORME
beatitudine dell’altra vita, quella eterna, subentra
dunque una concezione festosa e carnale dell’uomo
(un tempo confinata nei generi “bassi”), incentrata
sul corpo come misura di tutte le cose. Ciò è visibilis-
simo in François Rabelais (1494-1553) e nel ciclo di
Gargantua e Pantagruele (Gargantua et Pantagruel,
1532-64), ispirato alla cultura comica popolare del
Medioevo e del Rinascimento; ma se Rabelais è il cen-
tro del canone bachtiniano, altri autori pre- e post-
rabelaisiani ci consentono di osservare lo stesso feno-
meno. Pensiamo a Giovanni Boccaccio (1313-1375),
l’autore del Decameron (1349-51), che fornisce otti-
mi esempi di carnevalesco: dalle industriose beffe
della terza giornata (come quella del palafreniere di
III, 2, che si sostituisce al re e giace con la regina) al
rovesciamento delle pratiche religiose e devozionali
nelle novelle di Ser Cepparello (I, 1) e Frate Cipolla (VI,
10), alle terre di Cuccagna, esotici reami di Truffia e
Buffia, evocate nel discorso ingannevole dell’astuto
frate. Al pari della novella, altri generi comici forni-
scono un humus particolarmente favorevole al carne-
valesco: il poema eroicomico, che vanta l’anteceden-
te del Morgante (1483) di Luigi Pulci (1432-1484); o
la poesia burlesca di Francesco Berni (1497-1535) e
delle sue Rime (1518-35); per arrivare alla tradizione
maccheronica di Teofilo Folengo (1491-1544) e del
Baldus (1517-52).
Dopo questa stagione, il carnevalesco sembra com-
plessivamente recedere, come già avvertiva Bachtin:
«Il Rinascimento è la vetta della vita carnevalesca. Più
oltre comincia il declino». Se ne trovano tracce, nel
Seicento, nella letteratura eroicomica (la Secchia rapi-
ta di Alessandro Tassoni), nei romanzi picareschi
(come Il trafficone di Francisco de Quevedo) e nel
Cunto de li cunti di Giambattista Basile, che scrive in
dialetto napoletano un testo capace di mescolare car-
nevalesco e fiabesco, spirito popolare e raffinata spe-
rimentazione linguistica. Nel Settecento il carnevale- 3
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Il carnevalesco
sco può emergere nelle sperimentazioni sul romanzo,
come i Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift (1667-
1745). Un altro momento privilegiato, forse l’ultimo,
di reincarnazione del carnevalesco è rappresentato
dalla letteratura di epoca romantica, che spesso lo
combina con elementi grottesco-fantastici abbastan-
za eterogenei: ne sono esempi alcuni racconti di Niko-
laj Gogol’ (1809-1852), Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann (1776-1822), Edgar Allan Poe (1809-1849).
Ecco un esempio gogoliano, tratto da un episodio
GENERI E FORME
delle Veglie il cui protagonista scende all’Inferno
come il Pantagruele di Rabelais nel quarto libro, ma
per sfidare i diavoli e tener fede alla sua parola di
cosacco:
Mio nonno restò allibito nel guardarsi intorno: che razza
di ceffi mostruosi! C’era una tal folla di streghe, quanti so-
no i fiocchi di neve che cadono in certe notti di Natale; tut-
te agghindate e dipinte come donzelle alla fiera. E tutti i
demoni presenti ballavano come ubriachi una loro danza
infernale, tanto da sollevare un polverone indicibile! Qual-
siasi cristiano sarebbe rabbrividito nel vedere come salta-
va alto quella genia di demoni. Nonostante tutta la paura
che si sentiva in corpo, mio nonno si scompisciò dalle risa
nell’ammirare quei demoni dai musi canini, con le gam-
bette a roncolo come tedeschi, strofinarsi vicino alle stre-
ghe arrotolando le loro code, come giovanotti vicino a del-
le belle ragazze, mentre altri demoni, che fungevano da
musicanti, si picchiavano le guance con i pugni, come se
battessero dei tamburi, e strombettavano con il naso co-
me se soffiassero in un corno da caccia.
In questa breve scena parecchi elementi rinviano al
carnevalesco: i motivi dell’ubriachezza e della baldo-
ria (alla pagina seguente compariranno il mangiare e
il bere, le beffe, le percosse), il gusto della maschera-
ta festante e metamorfica (i corpi dei diavoli quasi si
mutano in strumenti musicali), il saturnale e la danse
macabre (una danza infernale di demoni), il riso ambi-
valente del nonno di fronte alle personificazioni della
morte, ecc. Tipicamente ottocentesca è la forte com-
ponente grottesca della rappresentazione. Ma anche
il modello del grande romanzo “realista” ottocente-
sco, almeno se ci atteniamo alle analisi di Bachtin,
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consente lo sviluppo di forme narrative che si inscri-
vono nella linea carnevalesca: l’esempio obbligato è
quello dei romanzi di Fëdor Dostoevskij (1821-
1881), tra cui una menzione particolare meritano I
demonî (1871-72).
Nel Novecento il carnevale, smarrite le sue radici uto-
pico-popolari, legate alla visione del mondo delle clas-
si subalterne che prefiguravano, nella rappresentazio-
ne del “mondo alla rovescia”, un’ansia di cambia-
mento e di riscatto, sembra avviarsi a una estenuata
sopravvivenza, sempre più superficiale e sempre meno
autentica; e il carnevalesco declina inesorabilmente.
Le poche eccezioni rimangono legate alla letteratura
fantastica, che talora mette in scena sarabande not-
turne che stanno a metà fra sabba (i convegni inferna-
li delle streghe) e saturnali: così nella Notte di Valpur-
ga (Walpurgisnacht, 1917) di Gustav Meyrink (1868-
1932), o nella più recente Notte del ragno mannaro
(1970) di Carlo Sgorlon (nato nel 1930). Per restare in
Italia, una reviviscenza del carnevalesco si è avuta an-
che in corrispondenza del rinnovamento del sistema
dei generi letterari cui si assiste nel secondo dopo-
guerra: alludiamo al mondo dai caratteri spiccata-
mente carnevaleschi di Spaccanapoli (1947). In questa
raccolta di racconti, Domenico Rea (1921-1994) si ri-
chiama esplicitamente, e non a caso, alla tradizione
“popolareggiante” e “napoletana” di Boccaccio (si
pensi alla novella di Andreuccio da Perugia, Decame-
ron, II, 5, ambientata appunto a Napoli) e del già cita-
to favolista secentesco Giambattista Basile.
Bibliografia essenziale
M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica (1929), Einau-
di, Torino 1968; Id., L’opera di Rabelais e la cultura popo-
lare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e
rinascimentale (1965), Einaudi, Torino 1979; Id., Estetica
e romanzo (1975), Einaudi, Torino 1979; R. Ceserani,
Guida allo studio della letteratura, Laterza, Roma-Bari
1999.