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RingrazioRobertoperavermessoadisposizioneilsuoaccuratolavoroditrascrizionedellemielezioni.
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AntonioSolimene
Teoria Indice generale
Capitolo 1Il suono e le sue caratteristiche............................................................................................................................3

Capitolo 2il sistema temperato equabile...............................................................................................................................3

Capitolo 3semitono e tono....................................................................................................................................................3

Capitolo 4suoni naturali e alterazioni....................................................................................................................................3

Capitolo 5Enarmonia.............................................................................................................................................................3

Capitolo 6scala maggiore......................................................................................................................................................4

Capitolo 7circolo delle quinte................................................................................................................................................5

Capitolo 8Le scale omologhe................................................................................................................................................6


8.1Le tonalit omologhe reali ...............................................................................................................................................................................................................................6
8.2Le tonalit omologhe immaginarie...................................................................................................................................................................................................................7
8.3Le tonalit omologhe impossibili......................................................................................................................................................................................................................9
8.4elenco di tutte le tonalit omologhe reali, immaginarie e impossibili.................................................................................................................................................................9

Capitolo 9Gli Intervalli.........................................................................................................................................................13


9.1Tabella riassuntiva intervalli...........................................................................................................................................................................................................................14
9.2Esempi:..........................................................................................................................................................................................................................................................14
9.3Rivolti degli intervalli.......................................................................................................................................................................................................................................15
9.4Intervallo Inverso............................................................................................................................................................................................................................................15
9.5Intervalli composti..........................................................................................................................................................................................................................................15

Capitolo 10Accordi 10/01/2009...........................................................................................................................................18


10.1Tabella riepilogativa.....................................................................................................................................................................................................................................18
10.2Gli Accordi di 5a...........................................................................................................................................................................................................................................18
10.3Accordo Perfetto maggiore...........................................................................................................................................................................................................................18
10.4Accordo Perfetto minore..............................................................................................................................................................................................................................18
10.5Accordo Aumentato......................................................................................................................................................................................................................................19
10.6Triade Sus 4.................................................................................................................................................................................................................................................19
10.7Triade Sus 2.................................................................................................................................................................................................................................................19
10.8Rivolti delle triadi..........................................................................................................................................................................................................................................20
10.9Posizione Stretta e posizione Lata (PS e PL)..............................................................................................................................................................................................20
10.10Esercizi sulle triadi per il 24/1/09................................................................................................................................................................................................................24
10.11Esercizi per il 7/02/09.................................................................................................................................................................................................................................29

Capitolo 11Contestualizzazione armonica..........................................................................................................................34


11.1Funzione armonica dell'accordo...................................................................................................................................................................................................................34
11.2il significato delle contestualizzazione armoniche dell'accordo nell'improvvisazione.....................................................................................................................................35
11.3contestualizzazione dell'accordo minore......................................................................................................................................................................................................36
11.4Esercizi sulla funzione armonica degli accordi ...........................................................................................................................................................................................36
11.5Nota sui Modi...............................................................................................................................................................................................................................................38
11.6Esercizi per il 21/02/09.................................................................................................................................................................................................................................38

Capitolo 12Le scale minori..................................................................................................................................................48

Capitolo 13Scala pentatonica.............................................................................................................................................52


13.1Scala Pentatonica maggiore........................................................................................................................................................................................................................52
13.2Scala Pentatonica minore............................................................................................................................................................................................................................52
13.3Scala blues..................................................................................................................................................................................................................................................52

Capitolo 14Scala esatonale................................................................................................................................................54


14.1Trasformazione enarmonica dell'accordo di 5a aumentata...........................................................................................................................................................................54

Capitolo 15Altre tipologie di scale ......................................................................................................................................57

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Lorenzetti
15.1La scala Bachiana........................................................................................................................................................................................................................................57
15.2La Scala napoletana....................................................................................................................................................................................................................................57
15.3La scala maggiore armonica .......................................................................................................................................................................................................................57

Capitolo 16Regola del Legame Armonico...........................................................................................................................58

Capitolo 17Struttura del Blues arcaico................................................................................................................................60

Capitolo 18Accordi di settima..............................................................................................................................................64

Capitolo 19Armonizzazioni delle scale minori.....................................................................................................................66


19.1sequenza di Autumn leaves.........................................................................................................................................................................................................................66
40:30 la suona per intero....................................................................................................................................................................................................................................67
19.2confronto tra armonizzazioni e punti di modulazione tra maggiore e minore armonica ................................................................................................................................67

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Capitolo 1 Il Suono E Le Sue Caratteristiche

Il suono ha delle caratteristiche che permettono la sua identificazione e ne caratterizzano la sua espressivit e sono:
L'altezza che identifica la nota sul pentagramma ed data dalla frequenza delle vibrazioni tanto maggiore la frequenza
tanto pi acuto il suono
L'intensit che data dalla forza, dall'energia con cui ci arriva il suono
Il timbro che la caratteristica che ci fa riconoscere il suono di un pianoforte da quello di un violoncello, gli elementi che
caratterizzano un timbro sono molti si va dal numero delle armoniche(frazionamento di una corda in tante sotto vibrazioni
di volume inferiore) , all'intensit di ciascuna di esse partendo quindi da una sinusoide pura che ha una sola armonica
fino ad arrivare all'onda quadra che il suono pi ricco di armonici. Ci sono inoltre anche altre caratteristiche fra cui
l'ADSR (attack,decay,sustain e relaise) cio l'evoluzione nel tempo del volume del suono, ad esempio un pianoforte ha
un attacco con andamento molto ripido, ma se tramite un sintetizzatore modifichiamo la durata di questa fase, la
rendiamo quindi meno ripida otterremo un suono pi simile ad un violoncello. Dopo la fase di attacco c' un decadimento
del volume fino a portarlo ad una situazione di regime ,fase chiamata sustain ed in fine il relais la fase di decadimento
del volume fino alla sua scomparsa

Capitolo 2 Il Sistema Temperato Equabile


E' il sistema inventato per consentire che l'enarmonia evitasse il concetto di semitono grande e semitono piccolo facendo
diventare la stessa nota come ad ad esempio Lab e Sol#.
Per far questo l'ottava che caratterizzata dal raddoppio della frequenza rispetto alla nota da cui si parte stata
suddivisa in dodici intervalli uguali fra loro detti semitoni

Capitolo 3 Semitono E Tono


Il semitono l'intervallo pi piccolo che esiste tra due suoni o la dodicesima parte dell'ottava
Il tono la somma di due semitoni

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Capitolo 4 Suoni Naturali E Alterazioni
I suoni naturali sono quelli che si trovano nella loro posizione naturale, i suoni alterati sono quelli che vengono innalzati o
abbassati di un semitono o di un tono grazie alle alterazioni

# innalza di un semitono la nota dal suo stato naturale


X innalza di un tono la nota dal suo stato naturale

b abbassa di un semitono la nota dal suo stato naturale


bb abbassa di un tono la nota dal suo stato naturale
ed il bequadro che una alterazione passiva che riporta la nota al suo stato naturale

Capitolo 5 Enarmonia
Grazie al sistema equabile temperato e quindi alla sparizione del semitono grande e quello piccolo riportando cos tutto
ad un unico semitono troviamo che alcune note che prima avevano suoni diversi (ad esempio Re# Mib etc) ora hanno lo
stesso suono pur chiamandosi in modo diverso, di seguito l'elenco dei tre nomi corrispondenti a ciascuna nota con la
sola eccezione del Lab/sol# che ne hanno solo due:

Si# ReX
Do Mi Lab Sol#
Rebb Fab

SiX Mi# SolX


Do# Fa La
Reb Solbb Sibb

DoX MiX La#


Re Fa# Sib
Mibb Solb Dobb

Re# FaX LaX


Mib Sol Si
Fabb Labb Dob

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Capitolo 6 Scala Maggiore
La scala maggiore la successione naturale dei suoni che corrispondono ai tasti bianchi del pianoforte, caratterizzata da
un doppio tetracordo separato da un tono cio Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono

Per far si che partendo da qualsiasi nota e rispettando la struttura della scala maggiore, quindi la sequenza di toni e
semitoni, dovr inserire delle alterazioni e l'ordine di tali alterazioni lo ritroviamo nel circolo delle quinte che vedremo nel
capitolo successivo
quindi il concetto di modo riportato su ogni singola nota da vita al circolo delle quinte

Capitolo 7 Circolo Delle Quinte


Se ad esempio partendo da sol desidero costruire una scala maggiore mi trover costretto ad innalzare il Fa di un
semitono (da cui il Fa#) per far s che possa rispettare la sequenza TTSTTTS
Se parto da re mi accorgo che per rispettare la sequenza di toni e semitoni entrer anche il Do# e di seguito il La avr
Fa# Do# Sol#, come si pu notare mi sto muovendo per quinte, stessa cosa si pu dire per i bemolli partendo da Fa avr
la necessit di abbassare di un semitono il Si poi sul sib dovr abbassare sia il Si che il mi muovendomi quindi sempre
per quinte, ma questa volta in modo ascendente daremo vita cos al seguente circolo

Do

Sol (fa#)
Fa (sib)

Sib (sib Mib) Re (fa# do#)

Mib (sib Mib Lab)


La (fa# do# Sol#)

Lab (sib mib lab reb)


Reb (sib mib Mi (fa# do# Sol# re#)
Dob tutti b
lab reb solb) Solb (sib mib
lab reb solb
dob)
Si (fa# do# sol# re# la#)
Do# tutti#
Fa# (fa# do# sol# re# la# mi#)

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Capitolo 8 Le Scale Omologhe

Lezione 2 18/10/08
Cos come per i suoni esistono i loro omologhi anche per le scale possiamo trovare le scale omologhe, ma con la
differenza che non tutte le hanno.
La scala omologa una scala formata da tutta una serie di suoni omologhi.
Quindi ad esempio ogni singolo suono che compone Si Maggiore sar omologo di ogni singolo suono che compone Do
bemolle maggiore, quindi sette suoni omologhi che sintetizziamo in una sola parola la scala omologa.
Le scale omologhe sono quelle a cinque sei e sette alterazioni che saranno omologhe specularmente di quelle a sette
sei e cinque.
Questo dovuto al fatto che ogni volta che due tonalit s'incontrano significa che il circolo delle quinte si chiuso ed in
questo caso la sommatoria delle quinte deve essere 12 essendo il cerchio diviso in dodici parti dovuto al fatto che dodici
sono i semitoni che troviamo in una ottava

8.1 Le tonalit omologhe reali


Sono le tonalit che troviamo ogni qualvolta due tonalit s'incontrano nel circolo delle quinte e sono quelle che hanno 5 6
7 alterazioni cio Si con il Dob, Fa# con il Solb e Do# con il Reb ed esistono quindi nella normale grafia (non hanno
doppie o triple alterazioni)
Le tonalit omologhe reali sono tre :

5# Si -> Dob 7b 6b Fa# -> Solb 6b 7# Do# -> Reb 5b

Di seguito il circolo delle quinte, la parte dove presente la nuvola il punto d'incontro delle tonalit cio il punto in cui si
generano le scale omologhe reali.(in rosso quelle con i bemolle in nero quelle con i diesis)

Do

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8.2 Le tonalit omologhe immaginarie
Continuando sul circolo delle quinte verranno fuori altre tonalit che si sovrapporranno a quelle presenti sul circolo che
hanno i 4 3 etc. alterazioni Ad esempio sul Lab (4 bemolli) la tonalit omologa dovr avere 8 bemolli ( il totale deve
ovviamente fare 12) cio il Sol# che viene definita tonalit omologa immaginaria composta quindi da doppie
alterazioni, infatti nel caso specifico avremo 1X e 6#
Sol# (1X 6#) omologa immaginaria di Lab
Le tonalit omologhe immaginarie sono indicate con il colore blu

dentro la nuvola rosa ci sono i casi in cui si hanno 1 omologa reale e due immaginarie cio ad esempio per le omologhe
reali di Fa e Sib rispettivamente con 1 e 2 bemolle

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8.3 Le tonalit omologhe impossibili
Continuando ancora sul circolo delle quinte trovo le triple alterazioni in chiave che definiamo tonalit omologhe
impossibili, nell'immagine quelle in verde

MiX

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8.4 Prospetto di tutte le tonalit omologhe reali, immaginarie e impossibili

Si# (5X 2#) Immaginaria


Do (0#)
Rebb (5bb 2b) Immaginaria

SiX Impossibile
Do# (7#)
Reb(5b) Reale

DoX (7x) Immaginaria


Re (2#)
Mibb (3bb 4b) Immaginaria

Re# (2x 5#) Immaginaria


Mib (3b)
Fabb Impossibile

ReX Impossibile
Mi (4#)
Fab (1bb 6b) Immaginaria

Mi# (4x 3#) Immaginaria


Fa (1b)
Solbb (5bb 2b) Immaginaria

MiX Impossibile
Fa# (6#)
Solb (6b) Reale

FaX (6x 1#) Immaginaria


Sol (1#)
Labb (4bb 2b) Immaginaria

Lab (4b) Sol# (1x 6#) Immaginaria

SolX Impossibile
La (3#)
Sibb Impossibile

La# (3x 4#) Immaginaria


Sib (2b)
Dobb (7bb) Immaginaria

LaX Impossibile
Si (5#)
Dob (7bb) Reale

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Capitolo 9 Gli Intervalli
Lezione del 15/11/08

Lelemento base della musica non la nota ma lintervallo come nel parlare il minimo elemento lo si ottiene con una
sillaba, una singola nota non trasmette nulla, nessuno stato emozionale. Una singola nota tende alla monotonia, mentre
in musica si ricerca uno stato emozionale quindi lelemento minimo lintervallo. Lintervallo dato da una nota rispetto
ad unaltra. Quindi ad esempio la forza di una terza maggiore come Do Mi la gentilezza di una terza minore, lallegria di
Do La, la tristezza di Do Lab o la solennit di una quinta giusta.

Lintervallo pu essere di vari tipi:

Intervallo melodico
se i due suoni sono uno dopo laltro, quindi in una distanza di tempo luno dallaltro

Intervallo armonico
se i due suoni sono riprodotti simultaneamente

Il gioco tra questi due elementi porta avanti la costruzione di tutta la musica, tanti intervalli melodici produrranno una
melodia, mentre tanti intervalli armonici produrranno larmonia

A sua volta si possono dividere in:


Intervalli consonanti
Convivenza di note che produce un senso di stasi, quiete

Intervalli dissonanti
Convivenza che produce un disturbo emotivo, un senso di movimento, la sensazione della necessit di una risoluzione

Comunque il concetto di consonanza e dissonanza non ha un valore assoluto in quanto in realt si modificato negli
anni
Riportando tutto sulla tonalit pi semplice quindi quella di Do Maggiore vedremo che:
La quarta, la quinta e lottava sono definite giuste, in quanto rimangono invariate nel passaggio tra una tonalit maggiore
e minore rimangono invariati anche se li leggiamo al contrario
La seconda, la terza , la sesta e la settima sono definite maggiori

Se abbassiamo di un semitono gli intervalli maggiori questi diventano minori e otteniamo rispettivamente
Do Reb, Do Mib, Do Lab Do Sib
2a min 3 min 6 min 7min

Se abbassiamo di un tono gli intervalli maggiori questi diventano diminuiti


2 dim 3 dim 6 dim 7 dim

Per far diventare diminuiti gli intervalli giusti basta abbassarli di un semitono
Do Fab, Do Solb, Do Dob
4 dim 5 dim 8 dim

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Una regola che accomuna tutti gli intervalli:
Se alziamo di un semitono tutti gli intervalli questi diventano aumentati

Esiste inoltre un intervallo detto Unisono che dato da due note poste alla stessa altezza sul pentagramma e rientra
negli intervalli giusti ad esempio:
Do Do unisono giusto
Do Do# unisono aumentato

9.1 Tabella riassuntiva intervalli

Pi che Deficiente < b -Deficiente < b - pi che Diminuito< b Diminuito < b Minori e Giusti < b Maggiori

Maggiori e Giusti - # > Aumentati - # -> pi che Aumentati - # > Eccedenti - # - > pi che Eccedenti

Per riconoscere gli intervalli necessario considerare la prima nota o meglio la pi bassa, come quella che definisce la
tonalit in cui si muover lintervallo e quindi necessario prendere in considerazione le sue alterazioni in chiave.
Per esempio Re Fa# va presa in considerazione la scala di Re maggiore che ha come alterazioni quelle Fa# e di Do #
per cui lintervallo Re Fa# da considerarsi come una terza Maggiore non avendo n alzato n diminuito lalterazione
della seconda nota rispetto la tonalit di base.
Quindi se prendessi in considerazione lintervallo di Re Fa sar una 3 minore avendo abbassato di un semitono il Fa che
nella scala di Re diesis.
Continuando quindi Re Fab sarebbe una terza diminuita
Il tutto quindi da confrontarsi sempre con lo stato naturale della scala di riferimento che data per lappunto dalla
prima nota o se intervallo inverso (vedremo dopo) dalla nota pi bassa dellintervallo

9.2 Esempi:
Da esercizi fatti in classe

Fa si 4 aum

Lab Mi 5 aum

Re# Fa 3 dim

Sol Fa 7 min

Sol# Fabb 7 deficiente

Fa# La 3 min

Mib Do 6M

Reb Sol 4 aum

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9.3 Rivolti degli intervalli

Invertendo lordine di un intervallo, cio prendo la nota pi grave dellintervallo e la faccio diventare la pi acuta trovo il
rivolto.
Si pu parlare di rivolto solo considerando un intervallo nello stato fondamentale.
Quindi una terza maggiore avr come rivolto una sesta minore.
La regola per ricavare un rivolto che il rivolto uguale a 9- il fondamentale o la somma deve dare sempre 9.
Per laggettivo dellintervallo ci muoviamo sugli opposti tranne nel caso dei giusti che rimarranno tali, quindi ad esempio:
Il maggiore diventer minore
Il dim diventer aumentato
E cos via

Ad esempio :
Fa Si quarta aumentata avr come rivolto una quinta diminuita
Lab Mi quinta aumentata avr come rivolto una 4 diminuita
Re# Fa terza dim diventa una sesta aumentata
Sol Fa 7 minore diventa una 2 Maggiore
Fa# La 3 minore diventa una sesta maggiore
Mib Do# 6 aum diventa una 3 dim
Reb Sol 4 aum diventa una 5 dim
Do Do# unisono aumentato 8va diminuita

9.4 Intervallo Inverso


Se consideriamo un intervallo dove la nota pi grave la seconda abbiamo di fronte un intervallo inverso.
Per determinare il tipo di intervallo necessario contare dalla nota pi grave perch lorecchio sentir la nota pi grave
come riferimento.
Do Fa (nota pi bassa) 5 giusta
(il suo rivolto sar 4 giusta)
Attenzione al seguente caso:
Fa Fab un unisono ma va considerata la nota pi bassa essendo un intervallo inverso quindi Fab unisono aumentato
(unisono diminuito non pu esistere)

29/11/08 4 Lezione

9.5 Intervalli composti


Oltre lottava troviamo gli intervalli composti cio composti dallottava pi un intervallo normale
Per cui nel caso di Do e Re(oltre il do di un ottava superiore) si somma oltre allottava una seconda 8va + la seconda mi
da una nona attenzione a non commettere lerrore di sommare ad 8 2 perch in questo modo considererei due volte
lottava (sia dentro lintervallo di ottava che dentro lintervallo di 2) quindi la regola per ricavarmi il valore dellintervallo
7+ lintervallo normale e nel caso specifico sar 7+2 = 9 quindi una nona
Do Fa una ottava + una quarta 7+4=11
Do LA una ottava + una sesta 7+6=13

Quindi volendo riassumere potremmo dire che lintervallo di seconda oltre lottava diventa una 9 quello di quarta una 11

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e quello di 6 una 13:
2->9
4->11
6->13

Molto utili per calcolare lestensione degli accordi


Chiaramente esisterebbe anche la 10 ma in armonia la 10 non va considerata in quanto la ripetizione della 3 in un
accordo cos la 12 che sarebbe la quinta
Ovviamente il concetto degli aggettivi degli intervalli rimane lo stesso
Non ci sono intervalli oltre la 13
Non vanno considerati i rivolti per gli intervalli composti

Esempi:

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Capitolo 10 Accordi 10/01/2009

La musica basata su una successione di intervalli siano essi in senso verticale che orizzontale.
Quando parliamo di armonia parliamo di intervalli che convivono in senso verticale.
Per avere un accordo necessaria la sovrapposizione di almeno due intervalli, quindi tre note, uno sopra l'altro, in
quanto un solo intervallo posto verticalmente da vita ad un bicordo.
La sovrapposizione nell'armonia tradizionale funziona per sovrapposizione di terze, ossia partendo da una nota base che
definiamo fondamentale dell'accordo ci possiamo sovrapporre tante terze fino all'esaurimento delle possibilit (cio fino
alla ripetizione delle note gi inserite) ad esempio Do Mi Sol Si Re Fa La (poi si inizia di nuovo e si avrebbe la
ripetizione) quindi la massima possibilit quella di avere degli accordi di Sette suoni definiti accordi di tredicesima,
mentre gli accordi di 6 suoni sono definiti di undicesima, 5 suoni 9, 4 suoni 7, 5 suoni di quinta.

10.1 Tabella riepilogativa

Numero di suoni Tipo di accordo

7 13
6 11
5 9
4 7
3 5

10.2 Gli Accordi di 5a


Sono gli accordi di tre suoni detti anche triadi, formati da prima, terza e quinta.
Vediamo quante sono le combinazioni possibili con la sovrapposizione di due intervalli:

10.3 Accordo Perfetto maggiore


una terza maggiore sovrapposta ad una terza minore o volendo si potrebbe dire anche una terza maggiore ed una
quinta giusta
il perfetto si dice in quanto fa parte di uno dei due accordi che non hanno dissonanze
3a maggiore + 5a giusta oppure 3a Maggiore +3a minore
sigla:
C

10.4 Accordo Perfetto minore


il perfetto si dice in quanto fa parte di uno dei due accordi che non hanno dissonanze
3a min + 5a giusta oppure 3a min 3a maggiore
Sigla:
Cmin C- Cm

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Accordo diminuito(triade diminuita da non confondere con la settima diminuita)

3a min+ 5a dim oppure 3a min + 3a min


Sigla:
Cdim

10.5 Accordo Aumentato


3a Magg + 5a aumentata oppure 3a Magg + 3a Magg
Sigla:
C#5

Nell'ambito jazzistico esistono altri tre tipi di triadi che vengono definiti accordi ma sono movimenti melodici nell'ambito
dell'accordo perch non li troveremo in nessuna scala

Triadi Eccezionali

10.6 Triade Sus 4


Esempio Do Fa Sol Csus4
dove abbiamo una sovrapposizione di 4a e di 5a, quindi la 3a viene sostituita dalla 4a
Nella musica classica questa triade trovava una risoluzione, mentre nella musica moderna pu anche non trovare una
risoluzione e quindi rimanere un accordo a se stante

10.7 Triade Sus 2


Anche in questo caso la 3a non c' e viene sostituita dalla seconda
Do Re Sol
2a maggiore + 5a giusta
Csus2
Add9 aggiungendo la terza ma verr vista pi in l
Attenzione che il sus4 pu essere interpretato come Sus2 e viceversa
Ad esempio Do Fa Sol (Csus4 PS PF)
ha le stesse note di Fsus2 (Fa sol Do) ma nel suo secondo rivolto Do Fa Sol
oppure Fa sol Do (Fsus2 PS PF) che ha sempre le stesse note del sus4 Do Fa sol ma quest'ultimo messo nel primo
rivolto Fa sol Do
quindi ricapitolando:
sus4 PS PF corrisponde ad un Sus2 nel secondo rivolto
Sus2 PS PF corrisponde ad un Sus4 ne suo primo rivolto

Triade bemol 5
3a Maggiore+ 5diminuita
Do mi Solb
Cb5

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10.8 Rivolti delle triadi
Cos come negli intervalli anche per le triadi abbiamo i rivolti, ma mentre l'intervallo essendo formato da due suoni aveva
un rivolto nel caso delle triadi ne abbiamo due
Posizione fondamentale quando la triade, essendo organizzata per sovrapposizioni di terze ed avendo al basso la nota
fondamentale dell'accordo (PF) , pu essere riconosciuta dagli intervalli che saranno sempre di 3a e di 5a (non ha
importanza in questo caso l'aggettivo dell'intervallo)

Primo Rivolto
Se al basso non troviamo pi la nota fondamentale ma troviamo la terza dell'accordo sar di fronte al primo rivolto, in
questo caso si pu facilmente riconoscere in quanto troveremo un intervallo di 3a seguito da uno di 6a (e la 6a la
fondamentale dell'accordo)

Secondo rivolto
Il rivolto successivo ovviamente trova al basso la 5a dell'accordo (Sol Do Mi) e gli intervalli sovrapposti sono 4a(Sol Do)
e 6a (Sol Mi) e quindi la nota che trover in basso in realt la quinta dell'accordo in posizione fondamentale, mentre la
4a la fondamentale

Facciamo degli esempi

Fa# La Re

Vedendo questo accordo possiamo capire subito che non si trova in una posizione fondamentale in quanto avrei dovuto
vedere solo intervalli di terza, quindi contando Fa - La una terza e Fa Re una 6a, per cui ricadiamo nel primo rivolto e
la 6a la fondamentale dell'accordo. Ricostruendo l'accordo diventa Re Fa# La poi necessario prendere in
considerazione la tipologia di terze o terza pi quinta(Re Fa# terza maggiore e Re La 5 giusta) e posso cos dire che
un accordo perfetto maggiore
Se vogliamo usare la nomenclatura americana per il rivolto da cui siamo partiti dovremmo scrivere D/F#

Fa Si Re

La prima cosa che prendo in considerazione che siamo di fronte ad un rivolto non essendo Fa Si una terza, poi conto
Fa Si una 4a e Fa Re una 6a quindi ricado nel secondo rivolto e come altra informazione avr che la 4a quindi il Si
la fondamentale dell'accordo per cui ricostruisco
Si Re Fa dopodich prendo in considerazione la tipologia di intervalli, quindi Si Re una terza minore, mentre Si Fa
una 5a diminuita per cui sono di fronte ad un accordi di Si dim oppure B dim/F

10.9 Posizione Stretta e posizione Lata (PS e PL)


cio posso scrivere il DoM Do Mi Sol (posizione stretta) o anche come Do Sol Mi cio prendere la nota centrale e
portarla sopra
Si definisce posizione stretta quella organizzazione della triade che non consente l'inserimento di altre parti dell'accordo
tra una nota e l'altra
Invece di fronte ad una posizione lata mi trovo in una condizione in cui potrei inserire un'altra nota dell'accordo ad
esempio tra Do e Sol potrei inserire un altro Mi e tra Sol e Mi il Do

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Esempi:

Si Sol Mi

intanto consideriamo subito che una posizione Lata (PL) in quanto tra il Si ed il Sol potrei inserire il Mi cos come tra il
Sol ed il Mi potrei inserire il Si
poi vediamo che intervalli abbiamo: Si Sol una 6a mentre Si Mi una 4a(non va considerata l'altezza diversa ma
semplicemente l'intervallo minimo quindi non l'ottava in pi) siamo di fronte ad una 6a 4a che corrisponde al secondo
rivolto ( non va considerato l'ordine 6a 4a o 4a 6a sono uguali) ed in questo rivolto la nota fondamentale la 4a,
ricostruiamo l'accordo
Mi Sol Si
esaminiamo ora la tipologia di intervalli e abbiamo quindi Mi Sol 3a min Mi Si 5 giusta siamo di fronte ad un Mi min
Usando la sigla americana possiamo scrivere che il secondo rivolto di Mi sar E-/B

Fa# Re# Si

Anche in questo caso siamo di fronte ad un accordo in posizione lata, tra fa# e Re possiamo inserire il Si e tra Re# e si il
Fa#
quindi PL
poi vediamo gli intervalli che troviamo
Fa# Re# una 6a
Fa# Si una 4a
quindi ricadiamo nel Secondo Rivolto e la fondamentale la 4a
Ricostruiamo l'accordo e troviamo cos Si Re# Fa#, consideriamo la tipologia di intervalli Si Re# 3a Magg Si Fa# 5a
giusta abbiamo quindi un Si M
per cui la sigla per l'accordo di partenza B/F#

La Fa Dob

siamo di fronte ad una posizione Lata in quanto possiamo inserire ote dell'accordo tra il LA ed il Fa
osserviamo gli intervalli:
LA Fa 6 mentre LA Do una terza siamo quindi in presenza di un primo rivolto e la sesta la fondamentale
Ricostruiamo l'accordo Fa La Dob
osservando come composto cio gli aggettivi dei due intervalli troviamo:
Fa La 3M e Fa LAb 5dim
quindi l'accordo Fabemol5
Fb5 /A

18/53(v1.2)
Lorenzetti
Lab Fa Do
PL
Lab Fa 6 Lab Do 3 quindi primo rivolto e la 6a la fondamentale quindi il Fa
quindi ricostruendo abbiamo: Fa Lab Do
Fa Lab 3m Fa Do 5 giusta quindi Fam
Fm/Ab

Sol Re La
PL
PF
Sol Re 5a Sol La 2
essendoci il 5 in una posizione fondamentale e quindi la tonica la prima nota
Sol La Re
GSus 2
questi tipi di accordi possono essere rappresentati anche in un altro modo cio Re sus 4 Re Sol La primo rivolto e torna
quindi Sol LA Re

Reb Sib Fa
PL
Reb Sib 6
Reb Fa 3
per cui siamo di fronte ad un primo rivolto e la 6a la fondamentale Sib
ricostruendo l'accordo in posizione fondamentale Sib Reb Fa
Sib Reb 3m
Sib Fa 5giusta
Sibm
Bbm/Db

Si Fa# Do#
PL
Si Fa# 5
Si Do# 2
PF

19/53(v1.2)
Lorenzetti
ci troviamo di fronte ad un Sus2
Si Do# Fa#
Si Do#2M
Si Fa# 5giusta
Bsus2 oppure pu essere interpretato anche come Fa# Si Do# cio F#Sus4 in primo rivolto F#Sus4/B

Nel caso di accordi Sus2 i rivolti potranno essere partendo dalla PF Do Re Sol, 1 riv Re Sol Do (4a 7a fon sulla 7a) 2 riv
Sol Do Re (4a 5a fond sulla 4a) ATTENZIONE che con questo rivolto diventa uguale a Sus4

Lezione 24/01/09

Lezione molto particolare di approfondimento in cui gli accordi vengono visti non solo dal punto di vista teorico ma anche
musicale quindi il loro suono ed il loro significato

Come detto anche prima si pu fare una grande suddivisione tra gli accordi dissonanti e consonanti
Gli accordi consonanti sono gli accordi perfetti cio il maggiore ed il minore mentre tutti gli altri sono dissonanti
La dissonanza data da due o pi suoni che provocano uno stato di tensione che induce alla risoluzione
La consonanza una felice convivenza tra due note
Una triade sar dissonante quando ci sar anche un solo intervallo dissonante, mentre sar consonante quando tutti i
suoi intervalli saranno consonanti
Di seguito un elenco di intervalli con la loro appartenenza alle dissonanze o consonanze:
Gli intervalli parzialmente consonanti sono quei particolari intervalli che possono cambiare la loro tipologia in base a chi
sono accostati

Consonanti Dissonanti Parzialmente consonanti

3a magg e min 2a M m 4a giusta

5a giusta 4a aum dim

6a magg e min 5 dim aum

8a giusta 7Mm

tutti gli interv dim aum

La triade maggiore incita alla guerra alla forza, mentre minore alla malinconia
L'accordo aumentato ha la 5a aumentata deriva dall'accordo maggiore quindi ha un carattere fortissimo una
tensione che vuole risolvere al di fuori quasi speranzoso accordo scala della meraviglia scala esatonale porta
ad una apertura
L'accordo diminuito deriva dal minore quindi introspettivo nella musica lirica succedevano sempre le
nefandezze peggiori

La posizione stretta ha gli armonici che si intersecano in maniera ravvicinata.


La posizione lata lascia pi spazio agli armonici.

20/53(v1.2)
Lorenzetti
10.10 Esercizi sulle triadi per il 24/1/09

Sol# Do Mi - PS
Sol# Do 4a
Sol# Mi 6a
4a e 6a secondo rivolto e la 4a la fondamentale Do
Do Mi Sol#
Do Mi 3a M
Do Sol# 5aaum
Do aum secondo rivolto PS
C#5/G#
La Re Fa# - PS
La Re 4a
La Fa# 6a
essendo 4a e 6a un secondo rivolto e la 4a la fond
Re Fa# La
D/A
Mib Do Sol - PL
Mib Do 6a
Mib Sol 3a
primo rivolto dove la 6a la fond
Do Mib Sol
Do Mib 3m
Do Sol 5agiusta
C-/Eb
La Do Fa#- - PS
La Do 3a
La Fa# 6a
primo rivolto e la 6a la fond quindi Fa#
Fa# La Do
Fa# La 3m
Fa# Do 5dim
Fa#dim
F#dim/A
Re Lab Fa - PL
Re Lab 5a
Re Fa 3a
essendo 3a e 5a un accordo in posizione fondamentale ma in
posizione lata come visto prima
per cui:
Re Fa Lab
Re Fa 3m
Re Lab 5dim
Re dim
Ddim
Sol# Mi Si -PL
Sol# Mi 6a
Sol Si 3a
essendo 3a 6a un primo rivolto e la sesta la fond
Mi Sol# Si
Mi Sol# 3M
Mi Si 5a giusta
Mi
E/G#
Fa# Re Lab
PL
Fa# Re 6a
Fa# Lab 3a
quindi 3 e 6 primo rivolto e la 6a la fondamentale
Re Fa# Lab
Re Fa# 3M
Re LAb 5dim
Re bemol5
Db5/F#
Sol sib Mib - PS
Sol Sib 3a
Sol Mib 6a
3a e 6a primo rivolto la 6a la fond quindi il Mib

21/53(v1.2)
Lorenzetti
Mib Sol Sib
Mib Sol 3aM
Mib Sib 5agiusta
MibMaggiore
Eb/G

Fa sol Do - PS
Fa Sol 2a
Fa Do 5a
Posizione Fondamentale di Fasus2
Fsus2
che corrisponde anche Dosus4 (Do fa Sol) in primo rivolto
Sol# Mi Do - PL
Sol# Mi 6a
Sol Do 4a
quindi essendo 6 4 un secondo rivolto el fond il 4 cio il Do
Do Mi Sol #
Do Mi 3aM
Do Sol# 5aum
Doaum
C#5/G#
Re La Mi - PL
Re La 5a
Re Mi 2a
essendo 5a e 2a un Sus 2
Re Mi La
Resus2
Dsus2
oppure pu essere La Re Mi Sus4 primo riv Re Mi LA (con la
posizione lata diventa Re La Mi)
Sib Sol Re - PL
Sib Sol 6a
Sib Re 3a
primo rivolto e la 6a la fond cio il Sol
Sol Sib Re
Sol Sib 3m
Sol Re 5agiusta
Sol min primo rivolto PL
Gm/Bb
Sib Fa Do - PL
Sib Fa 5a
Sib Do 2a
5 e 2 un Sus 2
in posizione fondamentale
Sib Do Fa
Bb sus4
o pu essere anche Fa Sib Do in primo rivolto e PL Fasus4
Lab Mib Do - PL
Lab Mib 5a
Lab Do 3a
PF
LAb Do Mib
Lab Do 3M
Lab Mib 5giusta
Lab Maggiore
Ab
La# fa# Do# - PL
La# Fa# 6a
La# Do# 3a
6a 3a primo rivolto e la 6a la fond Fa#
Fa# La# Do#
Fa# La# 3M
Fa# Do#5agiusta
Fa# PL primo rivolto
F#/A#
Lab Re Fa - PS
Lab Re 4a
Lab Fa 6a
4 e 6 un secondo rivolto dove la 4a la fondamentale cio il Re
Re Fa Lab

22/53(v1.2)
Lorenzetti
Re Fa 3m
Re Lab dim
Re dim secondo rivolto PS
Ddim/Ab
Fa# Re Si - PL
Fa# Re 6a
Fa# Si 4a
4 e 6 secondo rivolto la 4a la fond Si
Si Re Fa#
Si Re 3m
Si Fa# 5a giusta
Sim
B-/F#
Sib Mi Sol - PS
Sib Mi 4a
Sib Sol 6a
4a e 6a secondo rivolto e la 4a la fond quindi Mi
Mi Sol Sib
Mi Sol 3am
Mi Sib 5dim
Mi dim secondo rivolto PS
Edim/Bb
Fa Dob Lab - PL
Fa Dob 5a
Fa Lab 3a
5a e 3a quindi posizione fond
Fa Lab Dob
Fa Lab 3m
Fa Dob 5dim
Fa dim PF PL
Fdim

23/53(v1.2)
Lorenzetti
Lezione del 07/02/2009 36:00

Capitolo 11 Contestualizzazione Armonica


Se prendiamo una scala maggiore con i suoi rapporti e gradi e ci costruiamo le triadi sopra ogni singolo grado della scala
rispettando ovviamente le alterazioni se presenti avremo:

andando ad analizzare ciascun grado della scala troveremo:

Riassumendo potremo dire che su di una scala maggiore:


accordi Maggiori sono sul I,IV,V
accordi minori sono sul II, III,VI
accordo diminuito sul VII

11.1 Funzione armonica dell'accordo


Fino ad ora abbiamo visto come l'accordo Maggiore, minore etc presi singolarmente possono dare luogo ad uno stato
d'animo ben preciso. Ora per facciamo un passo in pi e cio ci possiamo accorgere come lo stesso tipo di accordo
come ad esempio quello maggiore pu assumere un ruolo diverso a seconda del grado della scala a cui appartiene pur
rimanendo quindi sempre maggiore. Cio l'accordo maggiore che sulla scala maggiore si presenta sul I, IV e V grado, ha
per ogni grado un ruolo emozionale diverso
Quindi a questo punto l'accordo non pi un'entit a se stante, bens l'accordo deve avere una sua funzione armonica
Ricordando i nomi della scala quindi Tonica, Sopratonica, Modale, Sottodominante, Dominante, Sopradominante,
Sensibile avremo che l'accordo maggiore avr una sua funzione, sapore se avr una funzione di tonica, ne avr
un'altra se avr funzione di sottodominante ed un'altra ancora se avr funzione di dominante
Volendo riassumere le funzioni/sensazioni dell'accordo maggiore nella scala avremo che
se I grado o Tonica max relax tensione 0%
se IV grado o Sottodominante avr una tensione pari al 50%
se V grado o Dominante avremo il 100% della tensione
nel file audio 43:00 si da voce a ci che stato detto
per identificare una tonalit spesso si usa proprio il I,IV e V grado
Quindi la musica un gioco di emotivit non solo tra maggiore e minore, ma anche tra maggiore e maggiore
Da qui inizia lo studio della vera armonia cio non solo gli accordi, ma l'interazione tra i vari accordi, la scienza della
concatenazione degli accordi
Per aiutare la memoria possiamo dire che l'accordo maggiore in posizione di dominante V grado la vetta dominate che
necessita quindi di un'ascesa verso il I grado
Per quanto riguarda gli altri accordi che abbiamo trovato lungo la scala essi vengono concettualizzati come aura, aura di
tonica aura di sottodominante o aura di dominante, nel senso che stanno pi o meno in quella dimensione espressiva,
cos troveremo che il III grado in aura di tonica avendo 2 note uguali all'accordo di tonica, cio da quasi la stessa
sensazione di stasi del primo grado.

24/53(v1.2)
Lorenzetti
L'accordo di secondo grado ha due note in comune con l'accordo di sottodominante(fa la) quindi potremmo dire che in
aura di sottodominante
L'accordo sul sesto grado in aura di IV grado sottodominante
Il settimo grado in aura di dominante
riassumendo queste ultime definizioni avremo:
III aura(simile) di I
II aura(simile) di IV
VI aura(simile) di IV
VII aura(simile) di V
e possiamo dire che nel quarto quinto e primo grado ci sono tutti i sapori della tonalit
Ora facciamo l'inverso prendendo un accordo vediamo che funzioni pu avere
Considerando l'accordo di Do M esso pu essere il primo di se stesso o pu essere il quarto di sol o il quinto di Fa
Quindi se l'accordo di Do Magg avesse la funzionalit di tonica la scala relativa all'accordo sarebbe Do
Se avesse la funzionalit di sottodominante la scala relativa all'accordo sarebbe il Sol
Se avesse la funzionalit di dominante la scala relativa all'accordo sarebbe il Fa

Di seguito l'accordo di do si trova al primo grado (Tonica) nella scala di DoM :

L'accordo di Do al quarto grado (sottodominante) nella scala di Sol (in questo caso si scrive sempre partendo dal Do e
ci si aggiungono le alterazioni formando cos una scala Lidia) :

L'accordo di Do al quinto grado (dominante) nella scala di Fa (inquesto caso si scrive sempre partendo dal Do e ci si
aggiungono le alterazioni formando cos una scala Misolidia) :

53:00
Una Scala si definisce maggiore se la terza maggiore

11.2 il significato delle contestualizzazione armoniche dell'accordo nell'improvvisazione


Tutto questo importantissimo per l'improvvisazione nessuno pu costruire una buona improvvisazione senza sapere
quell'accordo di do che funzione ha ed una volta capita la funzione va usata la scala corrispondente per improvvisare,
quindi se un Do maggiore con funzione di tonica io user la ionica di Do(scala di Do maggiore) , se ha funzione di
Sottodominante user la Lidia(sol maggiore) e se dominante la misolidia (Fa maggiore) (ascoltare da 57:00)

25/53(v1.2)
Lorenzetti
11.3 contestualizzazione dell'accordo minore
Come detto in precedenza in una tonalit l'accordo minore risiede sul II, III e VI grado della scala
Quindi facendo la stessa cosa di prima e cio prendendo un accordo minore e dandogli prima la funzione di sopratonica,
poi di modale e poi di sopradominante avremo considerando l'accordo di Rem:

Essendo Re il secondo grado nella scala di DoMaggiore avremo

Essendo il terzo di Sib Maggiore nella funzione armonica di modale

Essendo il sesto di Fa Maggiore con funzione armonica di sopradominante

Rimane quindi solo l'accordo di 5a diminuita che ha una sola possibile contestalizzazione, cio una sola funzione
armonica quella di sensibile

11.4 Esercizi sulla funzione armonica degli accordi


Funzione Armonica dell'accordo di FaM
Come detto in precedenza l'accordo maggiore nella scala maggiore si trova in tre posizioni I grado tonica, IV grado
sottodominante e V grado dominante, quindi andremo ad esporre le tre situazioni per il Fa con le relative scale:

26/53(v1.2)
Lorenzetti
funzione di Tonica

Con Funzione di Sottodominante la scala che ha per IV grado il Do quindi verranno riportete le alterazioni del Do ma
partendo dal Fa (lidio):

Con Funzione di dominante la scala relativa il Sib attenzione a tenere in considerazione il fatto che nel Fa il Si
bemolle(parliamo di quarta giusta) ovviamente la scala verr scritta sempre a partire dal Fa ed avremo cos il misolidio

Funzione Armonica dell'accordo di Mi minore


Come detto in precedenza l'accordo minore nella scala maggiore si trova in tre posizioni II grado sopratonica, III grado
modale e VI grado sopradominante, andremo ad esporre le tre situazioni per il Mi min con le relative scale:

Con Funzione di Sopratonica:

Con funzione di Modale:

27/53(v1.2)
Lorenzetti
Con funzione di Sopradominante:

11.5 Nota sui Modi


Il modo un insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scala musicale variando
semplicemente la nota iniziale, quindi nelle scale diatoniche i modo saranno 7 come le note che le compongono. Di
seguito un elenco dei modi
Ionico o Maggiore (TTSTTTS)
Dorico (TSTTTST)
Frigio (STTTSTT)
Lidio o Napoletano Maggiore (TTTSTTS)
Misolidio (TTSTTST)
Eolio o Minore (TSTTSTT)
Locrio (STTSTTT)

11.6 Esercizi per il 21/02/09

Contestualizzare i seguenti accordi Maggiori


Re
Re con funzione di Tonica (I grado) scala relativa Re modo ionico

Re con Funzione di Sottodominante (IV grado) scala relativa La Lidio

28/53(v1.2)
Lorenzetti
Re con Funzione di Dominante (V grado) scala relativa Sol Misolidio

Mib
Mib con Funzione di Tonica (I grado) scala relativa Mib modo Ionico

Mib con Funzione di Sottodominante (IV grado) Sib modo Lidio

Mib con Funzione di Dominante (V grado) Lab modo Misolidio

29/53(v1.2)
Lorenzetti
Sol
Sol con funzione di Tonica (I grado) Sol modo Ionico

Sol con funzione di Sottodominante (IV grado) Re Lidio

Sol con funzione di Dominante (V grado) Do Misolidio

Lab
Lab con funzione di Tonica (I grado) Lab modo Ionico

Lab con funzione di sottdominante (IV grado) Miib modo Lidio

Lab con funzione di dominante (V grado) Reb modo Misolidio

30/53(v1.2)
Lorenzetti
La
La con funzione di tonica (I grado) LA modo Ionico

La con funzione di sottodominante (IV grado) Mi modo Lidio

La con funzione di dominante (V grado) Re modo Misolidio

Sib
Sib con funzione di Tonica (I grado) Sib modo ionico

Sib con funzione di Sottodominante (IV grado) Fa modo Lidio

Sib con funzione di Dominante (V grado) Mib modo Misolidio

31/53(v1.2)
Lorenzetti
Contestualizzare i seguenti accordi minori
Dom

Dom con funzione di sopratonica (II grado) Sib modo Dorico

Dom con funzione di Modale (III grado) Lab modo Frigio

Dom con funzione di sopradominante (VI grado) Mib modo Eolio

Do#m
Do#m con funzione di sopratonica (II grado) Si modo Dorico

Do#m con funzione di Modale (III grado) La modo Frigio

Do#m con funzione di sopradominante (VI grado) Mi Eolio

32/53(v1.2)
Lorenzetti
Mibm
Mibm con funzione di sopratonica (II grado) Reb Dorico

Mibm con funzione di Modale (III grado) Dob Frigio

Mibm con funzione di Sopradominante (VI grado) Solb Eolio

Fam
Fam con funzione di sopratonica (II grado) Miib modo Dorico

Fam con funzione di Modale (III grado) Reb modo Frigio

Fam con funzione di Sopradominante (VI grado) Lab modo Eolio

33/53(v1.2)
Lorenzetti
Solm
Solm con funzione di sopratonica (II grado) Fa Dorico

Solm con funzione di Modale (III grado) Mib Frigio

Solm con funzione di Sopradominante (VI grado) Sib Eolio

Lam
Lam con funzione di sopratonica (II grado) Sol Dorico

Lam con funzione di modale (III grado) Fa Frigio

Lam con funzione di sopradominante (VI grado) Do Eolio

34/53(v1.2)
Lorenzetti
Lezione 8 21/02/2009
(all'interno anche piccolo ripasso della lezione precedente contestualizzazione degli accordi)

Capitolo 12 Le Scale Minori


Una scala viene definita maggiore o minore in base al suo terzo grado. Quindi se maggiore stiamo di fronte ad una
scala maggiore se minore ad una minore
Per ogni scala maggiore esiste una scala relativa minore e pi esattamente vediamo che sul VI grado si genera la sua
relativa minore
Ad esempio sulla scala di do al sesto grado si genera la relativa minore che quindi il la:

Come definizione possiamo dire che una scala minore relativa risiede una sesta maggiore sopra o ovviamente una
terza minore sotto
La scala relativa minore Naturale mantiene lo stesso impianto (alterazioni in chiave) come se fosse il modo eolio, non
aggiungo ne tolgo alterazioni
Anche la minore naturale composta come la sua relativa maggiore da 5 toni e due semitoni avendo gli stessi suoni, ma
cambia l'ubicazione dei semitoni, di seguito le due scale e la sequenza di toni e semitoni:

La scala maggiore aveva i due semitoni tra il terzo ed il quarto grado ed il settimo e l'ottavo, mentre la minore li
troveremo tra secondo e terzo e tra quinto e sesto
Maggiore
I II III IV V VI VII VIII
T T S T T T S

Minore
I II III IV V VI VII VIII
T S T T S T T

Possiamo notare che nella minore naturale appare evidente che non abbiamo pi la sensibile in quanto il settimo grado
dista di un tono dalla tonica ed infatti non si chiamer pi sensibile ,ma sottotonica
Il fatto che non ci sia la sensibile fa si che sul quinto grado esca un accordo minore Mi Sol Si, ma noi non vogliamo
perdere quella forza induttiva che abbiamo sull'accordo di dominate che ci porta verso la tonica e che provoca la
massima tensione
ascoltare la differenza sul file audio dal 45:00
Per risolvere questo problema stata creata la scala minore armonica dove il sol nel caso della scala di Lam diventa
Sol# che mantiene lo stesso impianto tonale della relativa maggiore(alterazioni in chiave), ma ha un'alterazione
transitoria e quindi non scritta in chiave sul settimo grado, facendo ritornare quest'ultimo ad essere la sensibile e
riportando l'accordo maggiore sulla dominante ad avere le stesse caratteristiche di tensione che trovavamo nel maggiore
Analizzando la sequenza troviamo che avendo aumentato il settimo grado tra il VI e l VII grado avremo un tono e mezzo

35/53(v1.2)
Lorenzetti
La sequenza completa sar quindi
I II III IV V VI VII VIII
T S T T S 1T1/2 S
1T1/2 seconda aumentata ed l'unica scala che ha questa caratteristica
a questo punto il settimo grado si chiamer di nuovo sensibile
abbiamo cos risolto il problema armonico (l'accordo di dominante che diventato maggiore) da cui il nome minore
armonica
Questa scala avendo il salto di seconda aumentata sembra uno stile arabo, ma fastidiosa da cantare, diciamo
melodicamente un po' fastidiosa, inoltre il salto di seconda aumentata un salto melodico vietato nella eccezione
europea, abbiamo quindi un problema melodico. Vedendo la sequenza di toni e semitoni notiamo che tra il V ed il VI c'
un semitono e tra il VI VII 1 tono e mezzo potremmo allora ripartire meglio la cosa alterando la sesta e quindi portando
ad un tono l'intervallo tra V e VI ed ad un tono quello tra VI VII

Quindi avremo una scala che tornata ad avere 5 toni e due semitoni
I II III IV V VI VII VIII
T S T T T T S
i due semitoni si trovano tra il II e III e VII e VIII grado
abbiamo cos risolto il problema melodico ed infatti la scala si chiama minore melodica
Per quando si ha una melodia che ha un movimento discendente il settimo grado non va pi all'ottavo ma va verso il
sesto per cui se perde quella forza induttiva che lo portava al primo/ottavo meglio, ecco il perch nella fase
discendente della scala il settimo grado lo riportiamo allo stato naturale e dato che il VI grado lo avevamo alterato per il
problema generato dall'alterazione del VII grado e che ora non c' pi, riportiamo anche lui allo stato naturale
Per cui riassumendo la scala melodica nel modo ascendente ha il VI ed il VII grado innalzati di un semitono e nel modo
discendente ritornano naturali

file audio 56:00 riassunto


Queste tre scale sono la caratteristica della musica occidentale, mentre i modi cio dorico ionico etc sono caratteristici
della musica anglo-americana e soprattutto della musica jazz

Esempi
Relativa minore di Sol Maggiore

36/53(v1.2)
Lorenzetti
Relativa minore di Mi maggiore

Relativa di Lab Maggiore

37/53(v1.2)
Lorenzetti
Esercizi per casa per il 7/03/09
prendere quattro accordi maggiori
scrivere per ciascuno l'accordo in posizione stretta e lata in PF in primo rivolto e secondo rivolto, poi lo contestualizzo
armonicamente, poi faccio la relativa minore (naturale armonica melodica)

prendere quattro accordi minori


scrivere per ciascuno l'accordo in posizione stretta e lata in PF in primo rivolto e secondo rivolto, poi lo contestualizzo
armonicamente, poi scrivo le tre scale minori (naturale armonica melodica)

e qualche accordo diminuito e aumentato


per il diminuito la contestualizzazione e per entrambi le varie posizioni degli accordi
Mib

38/53(v1.2)
Lorenzetti
Capitolo 13 Scala Pentatonica
Lezione 9 22:00

13.1 Scala Pentatonica maggiore


Partendo da una scala maggiore togliamo il 4 ed il 7 grado otteniamo una scala Pentatonica cio formata da 5 suoni .
Do Re Mi Sol LA Do
T T 3am T 3am
quindi una scala maggiore a cui manca la sottodominante e la sensibile

13.2 Scala Pentatonica minore


Se Noi costruiamo la scala sulla sesta avremo
La Do Re Mi Sol La
3am T T 3am T
oppure possiamo prendere una scala minore e togliamo il 2 ed il 6 grado

26:30 i suoni delle due scale

13.3 Scala blues


Se alla scala pentatonica minore aggiungo una nota in mezzo al 4 e 5 grado(della scala minore cio quella con tutti i
gradi), una sorta di 4 grado innalzato di passaggio ottengo una scala blues
La Do Re Re# Mi Sol La
3am T S S 3am T

27:30 esempio
Esempio scala in Mi
Scala pentatonica Maggiore

Scala pentatonica minore

39/53(v1.2)
Lorenzetti
Scala blues OK

Capitolo 14 Scala Esatonale


E' una scala che si muove procedendo per toni interi ed formata da sei suoni quindi T T T T T T detta anche scala di
Debussy
Do Re Mi Fa# Sol# La# Do
esempio audio 38:30
La scala della meraviglia dello stupore
Esistono solo due scale esatonali in quanto procedendo per toni in realt si ripete, cio se tolgo il do sotto e metto il re
sopra ho creato l'esatonale di Re lo stesso vale se ci metto il mi, quindi in realt la scala di do pu essere anche la scala
di mi si tratta solo di spostarla, questa scala formata da sei suoni pu essere sei scale tanto non cambia mai,
ovviamente ne avr un'altra quando invece mi sposter di un semitono ed avr altre sei scale tutte uguali,
riassumendo ci sono solo due scale esatonali
E' per questo una scala ad altissimo livello di simmetria la pi simmetrica

Di seguito tutte le scale con lo stesso suono partendo dal do(le prime 6)

Di seguito tutte le scale con lo stesso suono partendo dal do#(le seconde 6)

14.1 Trasformazione enarmonica dell'accordo di 5a aumentata


L'accordo accoppiato a questa scala l'accordo aumentato

40/53(v1.2)
Lorenzetti
C#5 usa come scala Do Re Mi Fa# Sol# La# Do (inserirlo nella scala)

E' contenuto anche D#5 E#5 ogni nota pu essere la fondamentale di un accordo #5, una scala esatonale va bene per
suonare su sei tipi di accordi aumentati e ovviamente quella di un semitono sopra va bene per suonare su altri sei tipi di
accordi aumentati
un accordo di quinta aumentata se lo osserviamo bene mantiene la stessa caratteristica enigmatica della scala
esatonale ad esempio se prendo Do Mi Sol# e faccio il rivolto Mi Sol# Do e considero Do enarmonicamente avremo che
pu essere anche un Si #, diventando cos Mi quinta aumentata in posizione fondamentale e continuando diventa anche
Sol# quinta aumentata
Sol# Do Mi se lo trasformo enarmonicamente ottengo Sol# Si# ReX che Sol# 5 aumentata in posizione fondamentale
Cio un accordo di quinta aumentata tre accordi di quinta aumentata
questo avviene perch gli accordi di quinta aumentata sono costruiti su di una scala ad alto livello simmetrico

Esempio
prendendo l'accordo di Re 5 aumentata:
Re Fa# La#
e facciamo le trasformazioni enarmoniche per cui:
prendiamo il Re#5 e facciamo il primo rivolto
Fa# La# Re che pu anche essere Fa# La# DoX quindi un Fa#5 in posizione fondamentale

facciamo il secondo rivolto


La# Re Fa# e facciamo la trasformazione enarmonica e diventa LA# DoX MiX
esi pu anche notare che il tutto si muove sulla scala di Re# esatonale e le sue enarmoniche

Esempio La#5 cambiando solo i nomi lo facciamo diventare primo rivolto e secondo rivolto di altri accordi ma lasciando
immobili i suoni
La Do# Mi# La Do# Fa(primo rivolto di Fa#5) oppure SolX Do# Mi#(secondo rivolto di Do##5)
per poterlo realizzare basta considerare ogni nota come la fondamentale di un altro accordo quindi partendo dall'accordo
LA Do# Mi# la seconda nota Do# per cui sar SolX Do# Mi# cio il secondo rivolto di Do#, poi considerando la terza
nota dell'accordo Mi# dobbiamo trovare il rivolto e le note enarmonicamente corrispondenti quindi Mi#=Fa accordo di Fa
da cui verr La Do# Fa cio il primo rivolto di Fa#5

Esempio con l'accordo di Mib#5 facciamo entrambe le cose, quindi rivolti ed enarmonia e poi lo facciamo diventare primo
e secondo rivolto di altri accordi:
Mib#5
Mib Sol Si
primo rivolto Sol Si Mib

41/53(v1.2)
Lorenzetti
adesso facciamo l'enarmonia considerando quindi l'accordo di Sol come fondamentale avremo Sol Si Re# quindi PF di
G#5

poi passiamo al secondo rivolto Si Mib Sol per cui considerando come fondamentale il Si sar Si Re# FaX quindi PF di
Si#5

adesso invece tenendo fremo l'accordo Mib#5 troviamo gli accordi corrispondenti ed i loro rivolti cio:
prendendo la seconda nota dell'accordo cio il sol come fondamentale diventer Re# Sol Si cio secondo rivolto di Sol#5
prendendo la terza nota dell'accordo quindi il Si come fondamentale per il nuovo accordo avremo Re# FaX Si cio il
primo rivolto di Si#5

Esercizi per casa


sui dodici semitoni aggiungiamo la pentatonica maggiore e minore, la scala blues, l'esatonale, l'accordo di quinta
aumentata e tutte le enarmonie della quinta aumentata con entrambi i casi, provare anche sul piano

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Lorenzetti
Lezione 21/3/2009 inizia 36:00

Capitolo 15 Altre Tipologie Di Scale

15.1 La scala Bachiana


E' una scala molto usata anche nella musica moderna una scala minore melodica che rimane tale anche nel modo
discendente, viene usata nell'improvvisazione e nell'armonia jazz
Do min
Do Re Mib Fa Sol La si Do Si LA Sol Fa Mib Re Do

Cio 6 e 7 grado sono innalzati sia nel modo ascendente che discendente

15.2 La Scala napoletana


E' una scala minore che pu essere sia armonica che melodica che ha il 2 abbassato di un semitono
Dom
armonica napoletana

melodica napoletana

40:00 esempio audio della scala


e viene usato un accordo definito la 6a napoletana

15.3 La scala maggiore armonica


E' una scala maggiore che ha il 6 abbassato di un semitono ed ha quindi la caratteristica del tono e mezzo tra il 6 ed il 7
grado molto adoperata nella tradizione napoletana consente la costruzione sul 4 di Fa m (Fa Lab Do)
esempio audio 43:00
Do Re mi Fa Sol Lab Do
Do maggiore armonica

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Lorenzetti
Capitolo 16 Regola Del Legame Armonico
E' il modo i concatenare gli accordi e la regola dice che se tra due accordi successivi esistono delle note in comune
queste devono restare dove sono cio alla stessa altezza e alla stessa parte, in modo tale che lo spostamento tra i vari
accordi non sia fatto di salti continui
Ad esempio se ho i due seguenti accordi in Do :

cerco le note in comune tra i due accordi ed in questo caso trovo solo il do e faccio il legame armonico tra le due
situazioni tenendo comunque presente che il basso sta facendo Do e Fa per cui riporto il tutto in una doppia chiave

quindi al basso trovo proprio i gradi fondamentali


Altro esempio :
Considerando la tonalit di Do maggiore costruisco una sequenza armonica ed inizio mettendo i gradi, poi le note
corrispondenti al basso e quindi i nomi degli accordi.
Attenzione che gli accordi non corrispondono ai rivolti perch al basso (mano sinistra) corrisponde sempre la tonica
dell'accordo il basso che comanda nella decodifica degli intervalli se al basso ho messo do non importa ci che scrivo
sopra dove in realt cambio solo la posizione melodica, ma non il rivolto. La posizione melodica data dalla nota pi alta
dell'accordo (della mano Dx) cio la nota che canta, la nota pi acuta quindi nel primo accordo abbiamo una posizione di
ottava(poteva essere di 3a o di 5a)
quindi riassumendo le posizioni melodiche riguardano la nota pi alta, i rivolti invece riguardano la nota pi bassa(mano
sx) del blocco armonico
si pu dire sia in posizione melodica di 5a o 3posizione melodica
per capire meglio come legare gli accordi basta immaginare l'accordo composto da quattro parti, quattro voci in un
blocco corale (soprano contralto tenore e basso) in modo tale che se ci sono note in comune le voci che le cantavano
continuano a cantarle anche nell'accordo successivo senza interrompere il loro canto (il legame armonico)
Attenzione a quando si decidono gli accordi perch necessario oltre che a tenere in considerazione la posizione nella
tonalit di partenza anche considerare se maggiore o minore ricordandosi appunto che in una scala maggiore gli
accordi maggiori sono sul I IV e V mentre i minori II, III e VI e il diminuito sul VII
gli accordi che si creano sono tutti con il raddoppio della fondamentale
Quando tra due accordi consecutivi non ci sono note uguali come nel caso di gradi congiunti vedi nell'esempio F e G si
procede con la regola del moto contrario cio se il basso sale far scendere tutte le note dell'accordo e mi fermer alla
prima nota utile dell'accordo successivo quindi nel caso specifico: facciamo scender il la del Fa maggiore alla nota utile
per l'accordo successivo cio il sol(dell'accordo di Sol Maggiore) e cos anche per il fa che scende sul re ed il do al si

Come consiglio
se si lavora nella tonalit di Do, Re o Mi usare sempre come posizione melodica iniziale di ottava

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in caso di Fa o di Sol usare la posizione melodica di 5a
nel caso di LA o di Si usare la posizione melodica di terza
ovviamente per Do s'intende sia il Do che il Dob o il Do# e cos per gli altri accordi
Tutto questo per far in modo che gli accordi siano centrati nel pentagramma

Esercizi:
Sequenza armonica
I IV II V VI IV I
nella tonalit di Re in posizione melodica di 8a (per convenienza meglio mettere le alterazioni in chiave)

Esercizi per casa per il 4/4/2009:


Progressioni armoniche da realizzare in varie tonalit maggiori rispettando il consiglio/regola della posizione melodica
iniziale

I III VI IV II V I

Costruire scale maggiori armoniche, bachiane e minori napoletane

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Lorenzetti
Lezione del 4 /04/2009 30:00

Capitolo 17 Struttura Del Blues Arcaico


E' diviso in tre momenti ciascuno dei quali composto da quattro battute, quindi diversa dalla nostra struttura
occidentale che va a 4 8 16 32 battute.
La struttura quindi composta da un totale di 12 battute, divise in tre parti e ciascuna composta da quattro battute.
Si usava una intonazione che non era n maggiore n minore, si usava una terza maggiore molto calante che oggi
rappresentata dalla scala blues che ha la terza minore
esempio 33:00
La cosa strana che il blues essenzialmente una struttura in tonalit maggiore e sull'accordo maggiore si suona la
blue note ad esempio se il primo grado corrisponde a C, la blue note sar mi bemolle
altro esempio a 34:00
Ogni strofa ha in realt un suo senso un suo scopo, nella prima ad esempio la cantante si lamentava di qualche cosa,
denunciava un problema, la seconda strofa sottolineava ancor di pi tale problema ed infine sulla terza parte c' la
speranza che le cose cambieranno
36:00
Prima Strofa il lamento, la denuncia viene fatta sul primo grado nel caso specifico essendo in tonalit di Do sar C

Seconda strofa la denuncia viene sottolineata e viene fatta sul quarto grado (nel caso quindi F) per poi passare di nuovo
sul primo

e nell'ultima infine la speranza che parte con il V grado

attenzione nelle battute dove non vi scritto nulla va ripetuto l'accordo precedente per problemi di impostazione del
software usato stata inserita una pausa che non va assolutamente presa in considerazione
Possiamo suonare l'intero pezzo con l'unica scala blues di Do trovandoci nello specifico in tonalit di Do oppure se
vogliamo essere pi precisi suonare la scala blues corrispondente al grado

fare attenzione al fatto che la scala di blues basata su di una scala minore senza il secondo e sesto grado e
aggiungendoci una nota tra il quarto e quinto, ma soprattutto che relativa alla scala maggiore di Mib

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Negli anni questa struttura si trasformata complicandosi sempre pi diventando swing, bebop etc
esempi : 42:00
Le tonalit pi diffuse nella stesura del blues sono il Do Fa Sib Mib utilizzando degli strumenti a fiato, essendo delle
tonalit per loro comode oppure nel caso venga suonato da chitarre Mi Sol La
Il Blues arcaico non una musica virtuosa fatta di tecnicismi bens principalmente una musica molto espressiva,
vibrante
nota:
il sax tenore e soprano sono in sib, sax contralto e baritono in Mib
Come esercizio per casa riportare la struttura del blues nelle tonalit pi usate e abbinare la rispettiva scala blues Do Fa
Sib mib Mi Sol La

Esempio trasportare la struttura in Fa e associare la relativa scala blues

Scala associata alla struttura il Fa blues:

ricordarsi sempre che la scala di blues in questo caso di Fa prende le alterazioni dalla scala di Fa minore che a sua volta
la relativa minore di Lab Maggiore

Esercizi per casa relativi ai legami armonici:

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I VI IV II V - I
I II III - VI II V - I
I VII V I VI II V I

ascoltare da 1:11:00 ripasso

ogni nota ha tre nomi escluso il Lab/sol# che ne ha 2


mentre non tutte le tonalit hanno altre due tonalit omologhe reali, le troviamo solo su Si Dob, Fa# Solb, Do# Reb o
meglio le troviamo nella tonalit a 5# che omologa di quella a 7b, in quella di 6# che omologa di quella di 6b e in
quella di 7# che omologa a quella di 5b

fare un esempio di una tonalit omologa impossibile (sia con # che con b) 567#
fare un esempio di una tonalit omologa immaginaria (sia con # che con b) Elenco delle scale:
Maggiori maggiore
maggiore armonica
pentatonica maggiore
ionico
lidio
misolidio

Minore naturale (Eolia)


armonica
melodica
bachiana
napoletana
pentatonica minore
Dorica
Frigia

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Capitolo 18 Accordi Di Settima
Prendendo una scala maggiore e sovrapponendo delle terze per ciascuna nota e nel caso specifico 3 terze, otteniamo
una serie di accordi definiti di settima o quadriadi , volendo il discorso potrebbe continuare aggiungendo una ulteriore
terza arriveremo agli accordi di nona (che sarebbe una 2a fuori ottava) e con un'ulteriore terza un accordo di
undicesima(che sarebbe la 4a fuori ottava) e per ultima con una successiva terza arriveremo all'accordo di tredicesima
(che sarebbe la 6a fuori ottava)

Analizzando ciascun accordo avremo:


Esaminando gli accordi di quinta avevamo visto che il primo, il quarto ed il quinto grado erano accomunati dalla
caratteristica di essere accordi maggiori, anche se il ruolo di tensione era ovviamente diverso
Ora invece vediamo che l'accordo sul quinto grado diverso da quelli che troviamo sul primo e quarto grado.
Quindi l'accordo di dominante si differenzia dagli altri ed infatti si chiamer di settima dominante ed l'unico accordo ad
avere una terza maggiore una quinta giusta ed una settima minore
il primo ed il quarto invece mantengono un legame di parentela sono uguali in quanto formati da una terza maggiore,
una quinta giusta e una settima maggiore
L'unicit dell'accordo sul quinto grado da ancora pi importanza pi forza al ruolo della dominante nell'ambito della
tonalit ,perch non si confonde pi con nessun altro ed afferma la tonalit ancora meglio del primo grado, viene quindi
usato per riconoscere i cambi di tonalit essendo univoco, diventa quindi la chiave per riconoscere le modulazioni

Sul primo grado troviamo quindi Cmaj7 (va indicato se la settima maggiore)
mentre sul quinto grado troveremo G7 (non va indicato se la settima minore)

Spesso gli accordi del primo e del quarto grado possono essere sostituiti con l'accordo di sesta C6(Do Mi Sol La) e F6
(fa la do re) sono cio interscambiabili ed entrambi sia l'accordo di Maj settima che l'accordo di 6a vengono indicati con
un triangolino C (simbolo del triangolino)esempio 38:00
Inoltre si pu notare come l'accordo di dominante ha la necessit di una soluzione molto forte
Passando poi agli altri accordi troveremo che gli accordi sul secondo terzo e sesto rimangono ancora imparentati e cio
minori settima 3m 5g 7m e dato che nel caso di settima minore non va scritto nulla se non il semplice sette il simbolo
sar D-7, E-7 e A-7
(Sul dorico posso usare qualsiasi nota con un accordo di minore settima, il frigio ha due avoid, eolio solo una)

Rimane l'accordo sul settimo grado (che nel caso delle terze era di quinta diminuita) che diventa semidiminuito ed
formato da 3m 5a diminuita e 7 min indicato con un cerchietto barrato
Schema complessivo
I, IV grado Maj7 3M 5g 7M
V grado settima di dominante 3M 5g 7m
II, III, VI minore 7 3m 5g 7m
VII semidiminuito 3m 5diminuita 7 minore
vedere l'esercizio fatto in classe da me

Esercizi per casa

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Prendere varie tonalit e su ciascuna costruire gli accordi e sul primo e sul quarto grado il doppio accordo cio anche
quello di 6a

Fare i legami armonici dei seguenti accordi (senza mettere le alterazioni in chiave)
Mib Sol- Sib- Fa Lasemidiminuito Re7 SolMaj7 Sol-7 Do7 FaMaj7 Re- Sib Sol- LabMaj7 Sib7 MibMAj7

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Capitolo 19 Armonizzazioni Delle Scale Minori
Come nel caso delle scale maggiori possiamo costruire una serie di accordi per ogni nota anche su di una scala
minore armonica
prendiamo ad esempio la scala di Dom armonica che come ben sappiamo deriva dalla scala di Mib maggiore

e costruiamo gli accordi per ogni grado della scala:

sul primo grado troviamo un accordo particolare C-maj7 costituito da una 3min 5g 7magg (C- triangolino) non
particolarmente adoperato ma ha un sapore jazzistico pu essere sostituito con una accordo di 6a
sul secondo grado abbiamo il semidiminuito che sulla maggiore troviamo sul settimo grado
sul terzo grado troviamo un accordi maj7 #5 (G/Eb) un accordo cupo un accordi di sospensione come i colpi di scena dei
film polizieschi
sul quarto grado un accordo di minore settima
sul quinto grado la settima di dominante come nel maggiore infatti uno dei motivi per cui stato innalzato il settimo grado
proprio per far si che al quinto grado trovassimo un accordo maggiore che poi ci spinga verso il primo grado
sul sesto grado un maggiore settima
sul settimo grado troviamo il diminuito formato da tutte terze minori (3m 5d 7d)
in generale la sesta pu essere aggiunta ogni qual volta c' una settima maggiore

19.1 sequenza di Autumn leaves


35:00 viene suonata
Remmaj7 solm7
I IV ma anche
II di Fa
a questo punto il brano si allontana dalla tonalit di Rem passando quindi alla sua ralativa maggiore cio FaM ci si
intuisce dal fatto che l'accordo successivo al Solm7 un Do7 che sulla tonalit di Rem corrisponde alla VII ma l'accordo
dovrebbe essere diminuito e non Maj7 quindi avvenuta una modulazione
quindi il sol m7 fa da cardine per il passaggio alla relativa maggiore e si parla quindi di modulazione (passaggio da una
tonalit ad un'altra)
Do7 Famaj7 Sibmaj7
V I IV di fa
ma anche Vi di Rem in quanto sul sesto grado di una tonalit minore armonica c' il maj7

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Mi semidim La7 Remmaj7
II V I

uno dei mezzi per modulare quindi l'accordo in comune tra due tonalit
un'altra osservazione che si pu fare perch abbiamo considerato la modulazione in quei punti, la spiegazione
piuttosto semplice dopo il Solm7 (che come abbiamo detto prima la IV per Re ma anche la II di Fa) viene il Do7 che se
avessimo continuato a tenere in considerazione la tonalit di Rem sarebbe stata la sua VII e che nelle armonizzazioni di
una scala minore armonica risulta essere un accordo diminuito e non di settima dominante (Do7) come invece troviamo,
continuando avremmo avuto il Fa che rispetto al Re una III che sarebbe essere dovuta essere un maj7#5 ed invece
troviamo Famaj7 ovvio quindi che c' stata una modulazione

40:30 la suona per intero

19.2 confronto tra armonizzazioni e punti di modulazione tra maggiore e minore armonica
per capire meglio i vari passaggi forse utile mettere a confronto l'armonizzazione di Rem e quella di FaM
42:00

Rem

FaM

come si pu vedere dalle immagini ci sono dei punti in comune cio dove per lo stesso accordo abbiamo la stessa
tipologia di accordo
ad esempio se ci troviamo sul IV grado della minore quindi su di un accordo di tipo minore settima possiamo trovare lo
stesso tipo di accordo sul secondo grado della maggiore ovviamente deve corrispondere anche il nome dell'accordo
quindi in questo caso il G

continuando si pu notare che anche nel VI grado accade la stessa cosa cio partendo dal Rem il suo sesto grado Bb
che un maj7 cercando sulla maggiore troviamo che il Bb si trova al quarto grado ed sempre un maj7 quindi anche
questo un punto cardine per fare una modulazione
Lo stesso discorso si pu fare al contrario cio partendo dal fa Maggiore troviamo che sul II grado c' un G-7 che
ritroviamo sul IV grado del Rem (sempre G-7) ed anche sul quarto grado di FaM troviamo Bmaj7 che lo ritroviamo sul Vi
della minore
quindi ricapitolando le possibilit di modulazione tra un modo minore armonico ad uno maggiore e viceversa le abbiamo
sul

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minore <-> maggiore
IV <-> II
Vi <-> IV
fare attenzione alle alterazioni

portarla in Lam
portarla in Solm Solmmaj7 Dom7(anche seconda di Sib) La
in fam
Mim e fare il legame armonico

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