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chehotenutonellannoscolastico20082009pressoilSaintLouisCollegeofmusic.
RingrazioRobertoperavermessoadisposizioneilsuoaccuratolavoroditrascrizionedellemielezioni.
Invitoinuoviallievicheadopererannoquestiappuntiasegnalareeventualiimperfezioni
AntonioSolimene
Teoria Indice generale
Capitolo 1Il suono e le sue caratteristiche............................................................................................................................3
Capitolo 5Enarmonia.............................................................................................................................................................3
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Lorenzetti
15.1La scala Bachiana........................................................................................................................................................................................................................................57
15.2La Scala napoletana....................................................................................................................................................................................................................................57
15.3La scala maggiore armonica .......................................................................................................................................................................................................................57
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Lorenzetti
Capitolo 1 Il Suono E Le Sue Caratteristiche
Il suono ha delle caratteristiche che permettono la sua identificazione e ne caratterizzano la sua espressivit e sono:
L'altezza che identifica la nota sul pentagramma ed data dalla frequenza delle vibrazioni tanto maggiore la frequenza
tanto pi acuto il suono
L'intensit che data dalla forza, dall'energia con cui ci arriva il suono
Il timbro che la caratteristica che ci fa riconoscere il suono di un pianoforte da quello di un violoncello, gli elementi che
caratterizzano un timbro sono molti si va dal numero delle armoniche(frazionamento di una corda in tante sotto vibrazioni
di volume inferiore) , all'intensit di ciascuna di esse partendo quindi da una sinusoide pura che ha una sola armonica
fino ad arrivare all'onda quadra che il suono pi ricco di armonici. Ci sono inoltre anche altre caratteristiche fra cui
l'ADSR (attack,decay,sustain e relaise) cio l'evoluzione nel tempo del volume del suono, ad esempio un pianoforte ha
un attacco con andamento molto ripido, ma se tramite un sintetizzatore modifichiamo la durata di questa fase, la
rendiamo quindi meno ripida otterremo un suono pi simile ad un violoncello. Dopo la fase di attacco c' un decadimento
del volume fino a portarlo ad una situazione di regime ,fase chiamata sustain ed in fine il relais la fase di decadimento
del volume fino alla sua scomparsa
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Lorenzetti
Capitolo 4 Suoni Naturali E Alterazioni
I suoni naturali sono quelli che si trovano nella loro posizione naturale, i suoni alterati sono quelli che vengono innalzati o
abbassati di un semitono o di un tono grazie alle alterazioni
Capitolo 5 Enarmonia
Grazie al sistema equabile temperato e quindi alla sparizione del semitono grande e quello piccolo riportando cos tutto
ad un unico semitono troviamo che alcune note che prima avevano suoni diversi (ad esempio Re# Mib etc) ora hanno lo
stesso suono pur chiamandosi in modo diverso, di seguito l'elenco dei tre nomi corrispondenti a ciascuna nota con la
sola eccezione del Lab/sol# che ne hanno solo due:
Si# ReX
Do Mi Lab Sol#
Rebb Fab
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Lorenzetti
Capitolo 6 Scala Maggiore
La scala maggiore la successione naturale dei suoni che corrispondono ai tasti bianchi del pianoforte, caratterizzata da
un doppio tetracordo separato da un tono cio Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono
Per far si che partendo da qualsiasi nota e rispettando la struttura della scala maggiore, quindi la sequenza di toni e
semitoni, dovr inserire delle alterazioni e l'ordine di tali alterazioni lo ritroviamo nel circolo delle quinte che vedremo nel
capitolo successivo
quindi il concetto di modo riportato su ogni singola nota da vita al circolo delle quinte
Do
Sol (fa#)
Fa (sib)
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Lorenzetti
Capitolo 8 Le Scale Omologhe
Lezione 2 18/10/08
Cos come per i suoni esistono i loro omologhi anche per le scale possiamo trovare le scale omologhe, ma con la
differenza che non tutte le hanno.
La scala omologa una scala formata da tutta una serie di suoni omologhi.
Quindi ad esempio ogni singolo suono che compone Si Maggiore sar omologo di ogni singolo suono che compone Do
bemolle maggiore, quindi sette suoni omologhi che sintetizziamo in una sola parola la scala omologa.
Le scale omologhe sono quelle a cinque sei e sette alterazioni che saranno omologhe specularmente di quelle a sette
sei e cinque.
Questo dovuto al fatto che ogni volta che due tonalit s'incontrano significa che il circolo delle quinte si chiuso ed in
questo caso la sommatoria delle quinte deve essere 12 essendo il cerchio diviso in dodici parti dovuto al fatto che dodici
sono i semitoni che troviamo in una ottava
Di seguito il circolo delle quinte, la parte dove presente la nuvola il punto d'incontro delle tonalit cio il punto in cui si
generano le scale omologhe reali.(in rosso quelle con i bemolle in nero quelle con i diesis)
Do
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Lorenzetti
8.2 Le tonalit omologhe immaginarie
Continuando sul circolo delle quinte verranno fuori altre tonalit che si sovrapporranno a quelle presenti sul circolo che
hanno i 4 3 etc. alterazioni Ad esempio sul Lab (4 bemolli) la tonalit omologa dovr avere 8 bemolli ( il totale deve
ovviamente fare 12) cio il Sol# che viene definita tonalit omologa immaginaria composta quindi da doppie
alterazioni, infatti nel caso specifico avremo 1X e 6#
Sol# (1X 6#) omologa immaginaria di Lab
Le tonalit omologhe immaginarie sono indicate con il colore blu
dentro la nuvola rosa ci sono i casi in cui si hanno 1 omologa reale e due immaginarie cio ad esempio per le omologhe
reali di Fa e Sib rispettivamente con 1 e 2 bemolle
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Lorenzetti
8.3 Le tonalit omologhe impossibili
Continuando ancora sul circolo delle quinte trovo le triple alterazioni in chiave che definiamo tonalit omologhe
impossibili, nell'immagine quelle in verde
MiX
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Lorenzetti
8.4 Prospetto di tutte le tonalit omologhe reali, immaginarie e impossibili
SiX Impossibile
Do# (7#)
Reb(5b) Reale
ReX Impossibile
Mi (4#)
Fab (1bb 6b) Immaginaria
MiX Impossibile
Fa# (6#)
Solb (6b) Reale
SolX Impossibile
La (3#)
Sibb Impossibile
LaX Impossibile
Si (5#)
Dob (7bb) Reale
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Lorenzetti
Capitolo 9 Gli Intervalli
Lezione del 15/11/08
Lelemento base della musica non la nota ma lintervallo come nel parlare il minimo elemento lo si ottiene con una
sillaba, una singola nota non trasmette nulla, nessuno stato emozionale. Una singola nota tende alla monotonia, mentre
in musica si ricerca uno stato emozionale quindi lelemento minimo lintervallo. Lintervallo dato da una nota rispetto
ad unaltra. Quindi ad esempio la forza di una terza maggiore come Do Mi la gentilezza di una terza minore, lallegria di
Do La, la tristezza di Do Lab o la solennit di una quinta giusta.
Intervallo melodico
se i due suoni sono uno dopo laltro, quindi in una distanza di tempo luno dallaltro
Intervallo armonico
se i due suoni sono riprodotti simultaneamente
Il gioco tra questi due elementi porta avanti la costruzione di tutta la musica, tanti intervalli melodici produrranno una
melodia, mentre tanti intervalli armonici produrranno larmonia
Intervalli dissonanti
Convivenza che produce un disturbo emotivo, un senso di movimento, la sensazione della necessit di una risoluzione
Comunque il concetto di consonanza e dissonanza non ha un valore assoluto in quanto in realt si modificato negli
anni
Riportando tutto sulla tonalit pi semplice quindi quella di Do Maggiore vedremo che:
La quarta, la quinta e lottava sono definite giuste, in quanto rimangono invariate nel passaggio tra una tonalit maggiore
e minore rimangono invariati anche se li leggiamo al contrario
La seconda, la terza , la sesta e la settima sono definite maggiori
Se abbassiamo di un semitono gli intervalli maggiori questi diventano minori e otteniamo rispettivamente
Do Reb, Do Mib, Do Lab Do Sib
2a min 3 min 6 min 7min
Per far diventare diminuiti gli intervalli giusti basta abbassarli di un semitono
Do Fab, Do Solb, Do Dob
4 dim 5 dim 8 dim
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Lorenzetti
Una regola che accomuna tutti gli intervalli:
Se alziamo di un semitono tutti gli intervalli questi diventano aumentati
Esiste inoltre un intervallo detto Unisono che dato da due note poste alla stessa altezza sul pentagramma e rientra
negli intervalli giusti ad esempio:
Do Do unisono giusto
Do Do# unisono aumentato
Pi che Deficiente < b -Deficiente < b - pi che Diminuito< b Diminuito < b Minori e Giusti < b Maggiori
Maggiori e Giusti - # > Aumentati - # -> pi che Aumentati - # > Eccedenti - # - > pi che Eccedenti
Per riconoscere gli intervalli necessario considerare la prima nota o meglio la pi bassa, come quella che definisce la
tonalit in cui si muover lintervallo e quindi necessario prendere in considerazione le sue alterazioni in chiave.
Per esempio Re Fa# va presa in considerazione la scala di Re maggiore che ha come alterazioni quelle Fa# e di Do #
per cui lintervallo Re Fa# da considerarsi come una terza Maggiore non avendo n alzato n diminuito lalterazione
della seconda nota rispetto la tonalit di base.
Quindi se prendessi in considerazione lintervallo di Re Fa sar una 3 minore avendo abbassato di un semitono il Fa che
nella scala di Re diesis.
Continuando quindi Re Fab sarebbe una terza diminuita
Il tutto quindi da confrontarsi sempre con lo stato naturale della scala di riferimento che data per lappunto dalla
prima nota o se intervallo inverso (vedremo dopo) dalla nota pi bassa dellintervallo
9.2 Esempi:
Da esercizi fatti in classe
Fa si 4 aum
Lab Mi 5 aum
Re# Fa 3 dim
Sol Fa 7 min
Fa# La 3 min
Mib Do 6M
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Lorenzetti
9.3 Rivolti degli intervalli
Invertendo lordine di un intervallo, cio prendo la nota pi grave dellintervallo e la faccio diventare la pi acuta trovo il
rivolto.
Si pu parlare di rivolto solo considerando un intervallo nello stato fondamentale.
Quindi una terza maggiore avr come rivolto una sesta minore.
La regola per ricavare un rivolto che il rivolto uguale a 9- il fondamentale o la somma deve dare sempre 9.
Per laggettivo dellintervallo ci muoviamo sugli opposti tranne nel caso dei giusti che rimarranno tali, quindi ad esempio:
Il maggiore diventer minore
Il dim diventer aumentato
E cos via
Ad esempio :
Fa Si quarta aumentata avr come rivolto una quinta diminuita
Lab Mi quinta aumentata avr come rivolto una 4 diminuita
Re# Fa terza dim diventa una sesta aumentata
Sol Fa 7 minore diventa una 2 Maggiore
Fa# La 3 minore diventa una sesta maggiore
Mib Do# 6 aum diventa una 3 dim
Reb Sol 4 aum diventa una 5 dim
Do Do# unisono aumentato 8va diminuita
29/11/08 4 Lezione
Quindi volendo riassumere potremmo dire che lintervallo di seconda oltre lottava diventa una 9 quello di quarta una 11
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e quello di 6 una 13:
2->9
4->11
6->13
Esempi:
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Capitolo 10 Accordi 10/01/2009
La musica basata su una successione di intervalli siano essi in senso verticale che orizzontale.
Quando parliamo di armonia parliamo di intervalli che convivono in senso verticale.
Per avere un accordo necessaria la sovrapposizione di almeno due intervalli, quindi tre note, uno sopra l'altro, in
quanto un solo intervallo posto verticalmente da vita ad un bicordo.
La sovrapposizione nell'armonia tradizionale funziona per sovrapposizione di terze, ossia partendo da una nota base che
definiamo fondamentale dell'accordo ci possiamo sovrapporre tante terze fino all'esaurimento delle possibilit (cio fino
alla ripetizione delle note gi inserite) ad esempio Do Mi Sol Si Re Fa La (poi si inizia di nuovo e si avrebbe la
ripetizione) quindi la massima possibilit quella di avere degli accordi di Sette suoni definiti accordi di tredicesima,
mentre gli accordi di 6 suoni sono definiti di undicesima, 5 suoni 9, 4 suoni 7, 5 suoni di quinta.
7 13
6 11
5 9
4 7
3 5
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Lorenzetti
Accordo diminuito(triade diminuita da non confondere con la settima diminuita)
Nell'ambito jazzistico esistono altri tre tipi di triadi che vengono definiti accordi ma sono movimenti melodici nell'ambito
dell'accordo perch non li troveremo in nessuna scala
Triadi Eccezionali
Triade bemol 5
3a Maggiore+ 5diminuita
Do mi Solb
Cb5
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10.8 Rivolti delle triadi
Cos come negli intervalli anche per le triadi abbiamo i rivolti, ma mentre l'intervallo essendo formato da due suoni aveva
un rivolto nel caso delle triadi ne abbiamo due
Posizione fondamentale quando la triade, essendo organizzata per sovrapposizioni di terze ed avendo al basso la nota
fondamentale dell'accordo (PF) , pu essere riconosciuta dagli intervalli che saranno sempre di 3a e di 5a (non ha
importanza in questo caso l'aggettivo dell'intervallo)
Primo Rivolto
Se al basso non troviamo pi la nota fondamentale ma troviamo la terza dell'accordo sar di fronte al primo rivolto, in
questo caso si pu facilmente riconoscere in quanto troveremo un intervallo di 3a seguito da uno di 6a (e la 6a la
fondamentale dell'accordo)
Secondo rivolto
Il rivolto successivo ovviamente trova al basso la 5a dell'accordo (Sol Do Mi) e gli intervalli sovrapposti sono 4a(Sol Do)
e 6a (Sol Mi) e quindi la nota che trover in basso in realt la quinta dell'accordo in posizione fondamentale, mentre la
4a la fondamentale
Fa# La Re
Vedendo questo accordo possiamo capire subito che non si trova in una posizione fondamentale in quanto avrei dovuto
vedere solo intervalli di terza, quindi contando Fa - La una terza e Fa Re una 6a, per cui ricadiamo nel primo rivolto e
la 6a la fondamentale dell'accordo. Ricostruendo l'accordo diventa Re Fa# La poi necessario prendere in
considerazione la tipologia di terze o terza pi quinta(Re Fa# terza maggiore e Re La 5 giusta) e posso cos dire che
un accordo perfetto maggiore
Se vogliamo usare la nomenclatura americana per il rivolto da cui siamo partiti dovremmo scrivere D/F#
Fa Si Re
La prima cosa che prendo in considerazione che siamo di fronte ad un rivolto non essendo Fa Si una terza, poi conto
Fa Si una 4a e Fa Re una 6a quindi ricado nel secondo rivolto e come altra informazione avr che la 4a quindi il Si
la fondamentale dell'accordo per cui ricostruisco
Si Re Fa dopodich prendo in considerazione la tipologia di intervalli, quindi Si Re una terza minore, mentre Si Fa
una 5a diminuita per cui sono di fronte ad un accordi di Si dim oppure B dim/F
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Lorenzetti
Esempi:
Si Sol Mi
intanto consideriamo subito che una posizione Lata (PL) in quanto tra il Si ed il Sol potrei inserire il Mi cos come tra il
Sol ed il Mi potrei inserire il Si
poi vediamo che intervalli abbiamo: Si Sol una 6a mentre Si Mi una 4a(non va considerata l'altezza diversa ma
semplicemente l'intervallo minimo quindi non l'ottava in pi) siamo di fronte ad una 6a 4a che corrisponde al secondo
rivolto ( non va considerato l'ordine 6a 4a o 4a 6a sono uguali) ed in questo rivolto la nota fondamentale la 4a,
ricostruiamo l'accordo
Mi Sol Si
esaminiamo ora la tipologia di intervalli e abbiamo quindi Mi Sol 3a min Mi Si 5 giusta siamo di fronte ad un Mi min
Usando la sigla americana possiamo scrivere che il secondo rivolto di Mi sar E-/B
Fa# Re# Si
Anche in questo caso siamo di fronte ad un accordo in posizione lata, tra fa# e Re possiamo inserire il Si e tra Re# e si il
Fa#
quindi PL
poi vediamo gli intervalli che troviamo
Fa# Re# una 6a
Fa# Si una 4a
quindi ricadiamo nel Secondo Rivolto e la fondamentale la 4a
Ricostruiamo l'accordo e troviamo cos Si Re# Fa#, consideriamo la tipologia di intervalli Si Re# 3a Magg Si Fa# 5a
giusta abbiamo quindi un Si M
per cui la sigla per l'accordo di partenza B/F#
La Fa Dob
siamo di fronte ad una posizione Lata in quanto possiamo inserire ote dell'accordo tra il LA ed il Fa
osserviamo gli intervalli:
LA Fa 6 mentre LA Do una terza siamo quindi in presenza di un primo rivolto e la sesta la fondamentale
Ricostruiamo l'accordo Fa La Dob
osservando come composto cio gli aggettivi dei due intervalli troviamo:
Fa La 3M e Fa LAb 5dim
quindi l'accordo Fabemol5
Fb5 /A
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Lab Fa Do
PL
Lab Fa 6 Lab Do 3 quindi primo rivolto e la 6a la fondamentale quindi il Fa
quindi ricostruendo abbiamo: Fa Lab Do
Fa Lab 3m Fa Do 5 giusta quindi Fam
Fm/Ab
Sol Re La
PL
PF
Sol Re 5a Sol La 2
essendoci il 5 in una posizione fondamentale e quindi la tonica la prima nota
Sol La Re
GSus 2
questi tipi di accordi possono essere rappresentati anche in un altro modo cio Re sus 4 Re Sol La primo rivolto e torna
quindi Sol LA Re
Reb Sib Fa
PL
Reb Sib 6
Reb Fa 3
per cui siamo di fronte ad un primo rivolto e la 6a la fondamentale Sib
ricostruendo l'accordo in posizione fondamentale Sib Reb Fa
Sib Reb 3m
Sib Fa 5giusta
Sibm
Bbm/Db
Si Fa# Do#
PL
Si Fa# 5
Si Do# 2
PF
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Lorenzetti
ci troviamo di fronte ad un Sus2
Si Do# Fa#
Si Do#2M
Si Fa# 5giusta
Bsus2 oppure pu essere interpretato anche come Fa# Si Do# cio F#Sus4 in primo rivolto F#Sus4/B
Nel caso di accordi Sus2 i rivolti potranno essere partendo dalla PF Do Re Sol, 1 riv Re Sol Do (4a 7a fon sulla 7a) 2 riv
Sol Do Re (4a 5a fond sulla 4a) ATTENZIONE che con questo rivolto diventa uguale a Sus4
Lezione 24/01/09
Lezione molto particolare di approfondimento in cui gli accordi vengono visti non solo dal punto di vista teorico ma anche
musicale quindi il loro suono ed il loro significato
Come detto anche prima si pu fare una grande suddivisione tra gli accordi dissonanti e consonanti
Gli accordi consonanti sono gli accordi perfetti cio il maggiore ed il minore mentre tutti gli altri sono dissonanti
La dissonanza data da due o pi suoni che provocano uno stato di tensione che induce alla risoluzione
La consonanza una felice convivenza tra due note
Una triade sar dissonante quando ci sar anche un solo intervallo dissonante, mentre sar consonante quando tutti i
suoi intervalli saranno consonanti
Di seguito un elenco di intervalli con la loro appartenenza alle dissonanze o consonanze:
Gli intervalli parzialmente consonanti sono quei particolari intervalli che possono cambiare la loro tipologia in base a chi
sono accostati
8a giusta 7Mm
La triade maggiore incita alla guerra alla forza, mentre minore alla malinconia
L'accordo aumentato ha la 5a aumentata deriva dall'accordo maggiore quindi ha un carattere fortissimo una
tensione che vuole risolvere al di fuori quasi speranzoso accordo scala della meraviglia scala esatonale porta
ad una apertura
L'accordo diminuito deriva dal minore quindi introspettivo nella musica lirica succedevano sempre le
nefandezze peggiori
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Lorenzetti
10.10 Esercizi sulle triadi per il 24/1/09
Sol# Do Mi - PS
Sol# Do 4a
Sol# Mi 6a
4a e 6a secondo rivolto e la 4a la fondamentale Do
Do Mi Sol#
Do Mi 3a M
Do Sol# 5aaum
Do aum secondo rivolto PS
C#5/G#
La Re Fa# - PS
La Re 4a
La Fa# 6a
essendo 4a e 6a un secondo rivolto e la 4a la fond
Re Fa# La
D/A
Mib Do Sol - PL
Mib Do 6a
Mib Sol 3a
primo rivolto dove la 6a la fond
Do Mib Sol
Do Mib 3m
Do Sol 5agiusta
C-/Eb
La Do Fa#- - PS
La Do 3a
La Fa# 6a
primo rivolto e la 6a la fond quindi Fa#
Fa# La Do
Fa# La 3m
Fa# Do 5dim
Fa#dim
F#dim/A
Re Lab Fa - PL
Re Lab 5a
Re Fa 3a
essendo 3a e 5a un accordo in posizione fondamentale ma in
posizione lata come visto prima
per cui:
Re Fa Lab
Re Fa 3m
Re Lab 5dim
Re dim
Ddim
Sol# Mi Si -PL
Sol# Mi 6a
Sol Si 3a
essendo 3a 6a un primo rivolto e la sesta la fond
Mi Sol# Si
Mi Sol# 3M
Mi Si 5a giusta
Mi
E/G#
Fa# Re Lab
PL
Fa# Re 6a
Fa# Lab 3a
quindi 3 e 6 primo rivolto e la 6a la fondamentale
Re Fa# Lab
Re Fa# 3M
Re LAb 5dim
Re bemol5
Db5/F#
Sol sib Mib - PS
Sol Sib 3a
Sol Mib 6a
3a e 6a primo rivolto la 6a la fond quindi il Mib
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Lorenzetti
Mib Sol Sib
Mib Sol 3aM
Mib Sib 5agiusta
MibMaggiore
Eb/G
Fa sol Do - PS
Fa Sol 2a
Fa Do 5a
Posizione Fondamentale di Fasus2
Fsus2
che corrisponde anche Dosus4 (Do fa Sol) in primo rivolto
Sol# Mi Do - PL
Sol# Mi 6a
Sol Do 4a
quindi essendo 6 4 un secondo rivolto el fond il 4 cio il Do
Do Mi Sol #
Do Mi 3aM
Do Sol# 5aum
Doaum
C#5/G#
Re La Mi - PL
Re La 5a
Re Mi 2a
essendo 5a e 2a un Sus 2
Re Mi La
Resus2
Dsus2
oppure pu essere La Re Mi Sus4 primo riv Re Mi LA (con la
posizione lata diventa Re La Mi)
Sib Sol Re - PL
Sib Sol 6a
Sib Re 3a
primo rivolto e la 6a la fond cio il Sol
Sol Sib Re
Sol Sib 3m
Sol Re 5agiusta
Sol min primo rivolto PL
Gm/Bb
Sib Fa Do - PL
Sib Fa 5a
Sib Do 2a
5 e 2 un Sus 2
in posizione fondamentale
Sib Do Fa
Bb sus4
o pu essere anche Fa Sib Do in primo rivolto e PL Fasus4
Lab Mib Do - PL
Lab Mib 5a
Lab Do 3a
PF
LAb Do Mib
Lab Do 3M
Lab Mib 5giusta
Lab Maggiore
Ab
La# fa# Do# - PL
La# Fa# 6a
La# Do# 3a
6a 3a primo rivolto e la 6a la fond Fa#
Fa# La# Do#
Fa# La# 3M
Fa# Do#5agiusta
Fa# PL primo rivolto
F#/A#
Lab Re Fa - PS
Lab Re 4a
Lab Fa 6a
4 e 6 un secondo rivolto dove la 4a la fondamentale cio il Re
Re Fa Lab
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Re Fa 3m
Re Lab dim
Re dim secondo rivolto PS
Ddim/Ab
Fa# Re Si - PL
Fa# Re 6a
Fa# Si 4a
4 e 6 secondo rivolto la 4a la fond Si
Si Re Fa#
Si Re 3m
Si Fa# 5a giusta
Sim
B-/F#
Sib Mi Sol - PS
Sib Mi 4a
Sib Sol 6a
4a e 6a secondo rivolto e la 4a la fond quindi Mi
Mi Sol Sib
Mi Sol 3am
Mi Sib 5dim
Mi dim secondo rivolto PS
Edim/Bb
Fa Dob Lab - PL
Fa Dob 5a
Fa Lab 3a
5a e 3a quindi posizione fond
Fa Lab Dob
Fa Lab 3m
Fa Dob 5dim
Fa dim PF PL
Fdim
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Lorenzetti
Lezione del 07/02/2009 36:00
24/53(v1.2)
Lorenzetti
L'accordo di secondo grado ha due note in comune con l'accordo di sottodominante(fa la) quindi potremmo dire che in
aura di sottodominante
L'accordo sul sesto grado in aura di IV grado sottodominante
Il settimo grado in aura di dominante
riassumendo queste ultime definizioni avremo:
III aura(simile) di I
II aura(simile) di IV
VI aura(simile) di IV
VII aura(simile) di V
e possiamo dire che nel quarto quinto e primo grado ci sono tutti i sapori della tonalit
Ora facciamo l'inverso prendendo un accordo vediamo che funzioni pu avere
Considerando l'accordo di Do M esso pu essere il primo di se stesso o pu essere il quarto di sol o il quinto di Fa
Quindi se l'accordo di Do Magg avesse la funzionalit di tonica la scala relativa all'accordo sarebbe Do
Se avesse la funzionalit di sottodominante la scala relativa all'accordo sarebbe il Sol
Se avesse la funzionalit di dominante la scala relativa all'accordo sarebbe il Fa
L'accordo di Do al quarto grado (sottodominante) nella scala di Sol (in questo caso si scrive sempre partendo dal Do e
ci si aggiungono le alterazioni formando cos una scala Lidia) :
L'accordo di Do al quinto grado (dominante) nella scala di Fa (inquesto caso si scrive sempre partendo dal Do e ci si
aggiungono le alterazioni formando cos una scala Misolidia) :
53:00
Una Scala si definisce maggiore se la terza maggiore
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Lorenzetti
11.3 contestualizzazione dell'accordo minore
Come detto in precedenza in una tonalit l'accordo minore risiede sul II, III e VI grado della scala
Quindi facendo la stessa cosa di prima e cio prendendo un accordo minore e dandogli prima la funzione di sopratonica,
poi di modale e poi di sopradominante avremo considerando l'accordo di Rem:
Rimane quindi solo l'accordo di 5a diminuita che ha una sola possibile contestalizzazione, cio una sola funzione
armonica quella di sensibile
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Lorenzetti
funzione di Tonica
Con Funzione di Sottodominante la scala che ha per IV grado il Do quindi verranno riportete le alterazioni del Do ma
partendo dal Fa (lidio):
Con Funzione di dominante la scala relativa il Sib attenzione a tenere in considerazione il fatto che nel Fa il Si
bemolle(parliamo di quarta giusta) ovviamente la scala verr scritta sempre a partire dal Fa ed avremo cos il misolidio
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Con funzione di Sopradominante:
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Re con Funzione di Dominante (V grado) scala relativa Sol Misolidio
Mib
Mib con Funzione di Tonica (I grado) scala relativa Mib modo Ionico
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Lorenzetti
Sol
Sol con funzione di Tonica (I grado) Sol modo Ionico
Lab
Lab con funzione di Tonica (I grado) Lab modo Ionico
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Lorenzetti
La
La con funzione di tonica (I grado) LA modo Ionico
Sib
Sib con funzione di Tonica (I grado) Sib modo ionico
31/53(v1.2)
Lorenzetti
Contestualizzare i seguenti accordi minori
Dom
Do#m
Do#m con funzione di sopratonica (II grado) Si modo Dorico
32/53(v1.2)
Lorenzetti
Mibm
Mibm con funzione di sopratonica (II grado) Reb Dorico
Fam
Fam con funzione di sopratonica (II grado) Miib modo Dorico
33/53(v1.2)
Lorenzetti
Solm
Solm con funzione di sopratonica (II grado) Fa Dorico
Lam
Lam con funzione di sopratonica (II grado) Sol Dorico
34/53(v1.2)
Lorenzetti
Lezione 8 21/02/2009
(all'interno anche piccolo ripasso della lezione precedente contestualizzazione degli accordi)
Come definizione possiamo dire che una scala minore relativa risiede una sesta maggiore sopra o ovviamente una
terza minore sotto
La scala relativa minore Naturale mantiene lo stesso impianto (alterazioni in chiave) come se fosse il modo eolio, non
aggiungo ne tolgo alterazioni
Anche la minore naturale composta come la sua relativa maggiore da 5 toni e due semitoni avendo gli stessi suoni, ma
cambia l'ubicazione dei semitoni, di seguito le due scale e la sequenza di toni e semitoni:
La scala maggiore aveva i due semitoni tra il terzo ed il quarto grado ed il settimo e l'ottavo, mentre la minore li
troveremo tra secondo e terzo e tra quinto e sesto
Maggiore
I II III IV V VI VII VIII
T T S T T T S
Minore
I II III IV V VI VII VIII
T S T T S T T
Possiamo notare che nella minore naturale appare evidente che non abbiamo pi la sensibile in quanto il settimo grado
dista di un tono dalla tonica ed infatti non si chiamer pi sensibile ,ma sottotonica
Il fatto che non ci sia la sensibile fa si che sul quinto grado esca un accordo minore Mi Sol Si, ma noi non vogliamo
perdere quella forza induttiva che abbiamo sull'accordo di dominate che ci porta verso la tonica e che provoca la
massima tensione
ascoltare la differenza sul file audio dal 45:00
Per risolvere questo problema stata creata la scala minore armonica dove il sol nel caso della scala di Lam diventa
Sol# che mantiene lo stesso impianto tonale della relativa maggiore(alterazioni in chiave), ma ha un'alterazione
transitoria e quindi non scritta in chiave sul settimo grado, facendo ritornare quest'ultimo ad essere la sensibile e
riportando l'accordo maggiore sulla dominante ad avere le stesse caratteristiche di tensione che trovavamo nel maggiore
Analizzando la sequenza troviamo che avendo aumentato il settimo grado tra il VI e l VII grado avremo un tono e mezzo
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Lorenzetti
La sequenza completa sar quindi
I II III IV V VI VII VIII
T S T T S 1T1/2 S
1T1/2 seconda aumentata ed l'unica scala che ha questa caratteristica
a questo punto il settimo grado si chiamer di nuovo sensibile
abbiamo cos risolto il problema armonico (l'accordo di dominante che diventato maggiore) da cui il nome minore
armonica
Questa scala avendo il salto di seconda aumentata sembra uno stile arabo, ma fastidiosa da cantare, diciamo
melodicamente un po' fastidiosa, inoltre il salto di seconda aumentata un salto melodico vietato nella eccezione
europea, abbiamo quindi un problema melodico. Vedendo la sequenza di toni e semitoni notiamo che tra il V ed il VI c'
un semitono e tra il VI VII 1 tono e mezzo potremmo allora ripartire meglio la cosa alterando la sesta e quindi portando
ad un tono l'intervallo tra V e VI ed ad un tono quello tra VI VII
Quindi avremo una scala che tornata ad avere 5 toni e due semitoni
I II III IV V VI VII VIII
T S T T T T S
i due semitoni si trovano tra il II e III e VII e VIII grado
abbiamo cos risolto il problema melodico ed infatti la scala si chiama minore melodica
Per quando si ha una melodia che ha un movimento discendente il settimo grado non va pi all'ottavo ma va verso il
sesto per cui se perde quella forza induttiva che lo portava al primo/ottavo meglio, ecco il perch nella fase
discendente della scala il settimo grado lo riportiamo allo stato naturale e dato che il VI grado lo avevamo alterato per il
problema generato dall'alterazione del VII grado e che ora non c' pi, riportiamo anche lui allo stato naturale
Per cui riassumendo la scala melodica nel modo ascendente ha il VI ed il VII grado innalzati di un semitono e nel modo
discendente ritornano naturali
Esempi
Relativa minore di Sol Maggiore
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Lorenzetti
Relativa minore di Mi maggiore
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Lorenzetti
Esercizi per casa per il 7/03/09
prendere quattro accordi maggiori
scrivere per ciascuno l'accordo in posizione stretta e lata in PF in primo rivolto e secondo rivolto, poi lo contestualizzo
armonicamente, poi faccio la relativa minore (naturale armonica melodica)
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Lorenzetti
Capitolo 13 Scala Pentatonica
Lezione 9 22:00
27:30 esempio
Esempio scala in Mi
Scala pentatonica Maggiore
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Lorenzetti
Scala blues OK
Di seguito tutte le scale con lo stesso suono partendo dal do(le prime 6)
Di seguito tutte le scale con lo stesso suono partendo dal do#(le seconde 6)
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Lorenzetti
C#5 usa come scala Do Re Mi Fa# Sol# La# Do (inserirlo nella scala)
E' contenuto anche D#5 E#5 ogni nota pu essere la fondamentale di un accordo #5, una scala esatonale va bene per
suonare su sei tipi di accordi aumentati e ovviamente quella di un semitono sopra va bene per suonare su altri sei tipi di
accordi aumentati
un accordo di quinta aumentata se lo osserviamo bene mantiene la stessa caratteristica enigmatica della scala
esatonale ad esempio se prendo Do Mi Sol# e faccio il rivolto Mi Sol# Do e considero Do enarmonicamente avremo che
pu essere anche un Si #, diventando cos Mi quinta aumentata in posizione fondamentale e continuando diventa anche
Sol# quinta aumentata
Sol# Do Mi se lo trasformo enarmonicamente ottengo Sol# Si# ReX che Sol# 5 aumentata in posizione fondamentale
Cio un accordo di quinta aumentata tre accordi di quinta aumentata
questo avviene perch gli accordi di quinta aumentata sono costruiti su di una scala ad alto livello simmetrico
Esempio
prendendo l'accordo di Re 5 aumentata:
Re Fa# La#
e facciamo le trasformazioni enarmoniche per cui:
prendiamo il Re#5 e facciamo il primo rivolto
Fa# La# Re che pu anche essere Fa# La# DoX quindi un Fa#5 in posizione fondamentale
Esempio La#5 cambiando solo i nomi lo facciamo diventare primo rivolto e secondo rivolto di altri accordi ma lasciando
immobili i suoni
La Do# Mi# La Do# Fa(primo rivolto di Fa#5) oppure SolX Do# Mi#(secondo rivolto di Do##5)
per poterlo realizzare basta considerare ogni nota come la fondamentale di un altro accordo quindi partendo dall'accordo
LA Do# Mi# la seconda nota Do# per cui sar SolX Do# Mi# cio il secondo rivolto di Do#, poi considerando la terza
nota dell'accordo Mi# dobbiamo trovare il rivolto e le note enarmonicamente corrispondenti quindi Mi#=Fa accordo di Fa
da cui verr La Do# Fa cio il primo rivolto di Fa#5
Esempio con l'accordo di Mib#5 facciamo entrambe le cose, quindi rivolti ed enarmonia e poi lo facciamo diventare primo
e secondo rivolto di altri accordi:
Mib#5
Mib Sol Si
primo rivolto Sol Si Mib
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Lorenzetti
adesso facciamo l'enarmonia considerando quindi l'accordo di Sol come fondamentale avremo Sol Si Re# quindi PF di
G#5
poi passiamo al secondo rivolto Si Mib Sol per cui considerando come fondamentale il Si sar Si Re# FaX quindi PF di
Si#5
adesso invece tenendo fremo l'accordo Mib#5 troviamo gli accordi corrispondenti ed i loro rivolti cio:
prendendo la seconda nota dell'accordo cio il sol come fondamentale diventer Re# Sol Si cio secondo rivolto di Sol#5
prendendo la terza nota dell'accordo quindi il Si come fondamentale per il nuovo accordo avremo Re# FaX Si cio il
primo rivolto di Si#5
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Lorenzetti
Lezione 21/3/2009 inizia 36:00
Cio 6 e 7 grado sono innalzati sia nel modo ascendente che discendente
melodica napoletana
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Lorenzetti
Capitolo 16 Regola Del Legame Armonico
E' il modo i concatenare gli accordi e la regola dice che se tra due accordi successivi esistono delle note in comune
queste devono restare dove sono cio alla stessa altezza e alla stessa parte, in modo tale che lo spostamento tra i vari
accordi non sia fatto di salti continui
Ad esempio se ho i due seguenti accordi in Do :
cerco le note in comune tra i due accordi ed in questo caso trovo solo il do e faccio il legame armonico tra le due
situazioni tenendo comunque presente che il basso sta facendo Do e Fa per cui riporto il tutto in una doppia chiave
Come consiglio
se si lavora nella tonalit di Do, Re o Mi usare sempre come posizione melodica iniziale di ottava
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Lorenzetti
in caso di Fa o di Sol usare la posizione melodica di 5a
nel caso di LA o di Si usare la posizione melodica di terza
ovviamente per Do s'intende sia il Do che il Dob o il Do# e cos per gli altri accordi
Tutto questo per far in modo che gli accordi siano centrati nel pentagramma
Esercizi:
Sequenza armonica
I IV II V VI IV I
nella tonalit di Re in posizione melodica di 8a (per convenienza meglio mettere le alterazioni in chiave)
I III VI IV II V I
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Lorenzetti
Lezione del 4 /04/2009 30:00
Seconda strofa la denuncia viene sottolineata e viene fatta sul quarto grado (nel caso quindi F) per poi passare di nuovo
sul primo
attenzione nelle battute dove non vi scritto nulla va ripetuto l'accordo precedente per problemi di impostazione del
software usato stata inserita una pausa che non va assolutamente presa in considerazione
Possiamo suonare l'intero pezzo con l'unica scala blues di Do trovandoci nello specifico in tonalit di Do oppure se
vogliamo essere pi precisi suonare la scala blues corrispondente al grado
fare attenzione al fatto che la scala di blues basata su di una scala minore senza il secondo e sesto grado e
aggiungendoci una nota tra il quarto e quinto, ma soprattutto che relativa alla scala maggiore di Mib
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Lorenzetti
Negli anni questa struttura si trasformata complicandosi sempre pi diventando swing, bebop etc
esempi : 42:00
Le tonalit pi diffuse nella stesura del blues sono il Do Fa Sib Mib utilizzando degli strumenti a fiato, essendo delle
tonalit per loro comode oppure nel caso venga suonato da chitarre Mi Sol La
Il Blues arcaico non una musica virtuosa fatta di tecnicismi bens principalmente una musica molto espressiva,
vibrante
nota:
il sax tenore e soprano sono in sib, sax contralto e baritono in Mib
Come esercizio per casa riportare la struttura del blues nelle tonalit pi usate e abbinare la rispettiva scala blues Do Fa
Sib mib Mi Sol La
ricordarsi sempre che la scala di blues in questo caso di Fa prende le alterazioni dalla scala di Fa minore che a sua volta
la relativa minore di Lab Maggiore
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Lorenzetti
I VI IV II V - I
I II III - VI II V - I
I VII V I VI II V I
fare un esempio di una tonalit omologa impossibile (sia con # che con b) 567#
fare un esempio di una tonalit omologa immaginaria (sia con # che con b) Elenco delle scale:
Maggiori maggiore
maggiore armonica
pentatonica maggiore
ionico
lidio
misolidio
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Capitolo 18 Accordi Di Settima
Prendendo una scala maggiore e sovrapponendo delle terze per ciascuna nota e nel caso specifico 3 terze, otteniamo
una serie di accordi definiti di settima o quadriadi , volendo il discorso potrebbe continuare aggiungendo una ulteriore
terza arriveremo agli accordi di nona (che sarebbe una 2a fuori ottava) e con un'ulteriore terza un accordo di
undicesima(che sarebbe la 4a fuori ottava) e per ultima con una successiva terza arriveremo all'accordo di tredicesima
(che sarebbe la 6a fuori ottava)
Sul primo grado troviamo quindi Cmaj7 (va indicato se la settima maggiore)
mentre sul quinto grado troveremo G7 (non va indicato se la settima minore)
Spesso gli accordi del primo e del quarto grado possono essere sostituiti con l'accordo di sesta C6(Do Mi Sol La) e F6
(fa la do re) sono cio interscambiabili ed entrambi sia l'accordo di Maj settima che l'accordo di 6a vengono indicati con
un triangolino C (simbolo del triangolino)esempio 38:00
Inoltre si pu notare come l'accordo di dominante ha la necessit di una soluzione molto forte
Passando poi agli altri accordi troveremo che gli accordi sul secondo terzo e sesto rimangono ancora imparentati e cio
minori settima 3m 5g 7m e dato che nel caso di settima minore non va scritto nulla se non il semplice sette il simbolo
sar D-7, E-7 e A-7
(Sul dorico posso usare qualsiasi nota con un accordo di minore settima, il frigio ha due avoid, eolio solo una)
Rimane l'accordo sul settimo grado (che nel caso delle terze era di quinta diminuita) che diventa semidiminuito ed
formato da 3m 5a diminuita e 7 min indicato con un cerchietto barrato
Schema complessivo
I, IV grado Maj7 3M 5g 7M
V grado settima di dominante 3M 5g 7m
II, III, VI minore 7 3m 5g 7m
VII semidiminuito 3m 5diminuita 7 minore
vedere l'esercizio fatto in classe da me
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Lorenzetti
Prendere varie tonalit e su ciascuna costruire gli accordi e sul primo e sul quarto grado il doppio accordo cio anche
quello di 6a
Fare i legami armonici dei seguenti accordi (senza mettere le alterazioni in chiave)
Mib Sol- Sib- Fa Lasemidiminuito Re7 SolMaj7 Sol-7 Do7 FaMaj7 Re- Sib Sol- LabMaj7 Sib7 MibMAj7
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Capitolo 19 Armonizzazioni Delle Scale Minori
Come nel caso delle scale maggiori possiamo costruire una serie di accordi per ogni nota anche su di una scala
minore armonica
prendiamo ad esempio la scala di Dom armonica che come ben sappiamo deriva dalla scala di Mib maggiore
sul primo grado troviamo un accordo particolare C-maj7 costituito da una 3min 5g 7magg (C- triangolino) non
particolarmente adoperato ma ha un sapore jazzistico pu essere sostituito con una accordo di 6a
sul secondo grado abbiamo il semidiminuito che sulla maggiore troviamo sul settimo grado
sul terzo grado troviamo un accordi maj7 #5 (G/Eb) un accordo cupo un accordi di sospensione come i colpi di scena dei
film polizieschi
sul quarto grado un accordo di minore settima
sul quinto grado la settima di dominante come nel maggiore infatti uno dei motivi per cui stato innalzato il settimo grado
proprio per far si che al quinto grado trovassimo un accordo maggiore che poi ci spinga verso il primo grado
sul sesto grado un maggiore settima
sul settimo grado troviamo il diminuito formato da tutte terze minori (3m 5d 7d)
in generale la sesta pu essere aggiunta ogni qual volta c' una settima maggiore
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Lorenzetti
Mi semidim La7 Remmaj7
II V I
uno dei mezzi per modulare quindi l'accordo in comune tra due tonalit
un'altra osservazione che si pu fare perch abbiamo considerato la modulazione in quei punti, la spiegazione
piuttosto semplice dopo il Solm7 (che come abbiamo detto prima la IV per Re ma anche la II di Fa) viene il Do7 che se
avessimo continuato a tenere in considerazione la tonalit di Rem sarebbe stata la sua VII e che nelle armonizzazioni di
una scala minore armonica risulta essere un accordo diminuito e non di settima dominante (Do7) come invece troviamo,
continuando avremmo avuto il Fa che rispetto al Re una III che sarebbe essere dovuta essere un maj7#5 ed invece
troviamo Famaj7 ovvio quindi che c' stata una modulazione
19.2 confronto tra armonizzazioni e punti di modulazione tra maggiore e minore armonica
per capire meglio i vari passaggi forse utile mettere a confronto l'armonizzazione di Rem e quella di FaM
42:00
Rem
FaM
come si pu vedere dalle immagini ci sono dei punti in comune cio dove per lo stesso accordo abbiamo la stessa
tipologia di accordo
ad esempio se ci troviamo sul IV grado della minore quindi su di un accordo di tipo minore settima possiamo trovare lo
stesso tipo di accordo sul secondo grado della maggiore ovviamente deve corrispondere anche il nome dell'accordo
quindi in questo caso il G
continuando si pu notare che anche nel VI grado accade la stessa cosa cio partendo dal Rem il suo sesto grado Bb
che un maj7 cercando sulla maggiore troviamo che il Bb si trova al quarto grado ed sempre un maj7 quindi anche
questo un punto cardine per fare una modulazione
Lo stesso discorso si pu fare al contrario cio partendo dal fa Maggiore troviamo che sul II grado c' un G-7 che
ritroviamo sul IV grado del Rem (sempre G-7) ed anche sul quarto grado di FaM troviamo Bmaj7 che lo ritroviamo sul Vi
della minore
quindi ricapitolando le possibilit di modulazione tra un modo minore armonico ad uno maggiore e viceversa le abbiamo
sul
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minore <-> maggiore
IV <-> II
Vi <-> IV
fare attenzione alle alterazioni
portarla in Lam
portarla in Solm Solmmaj7 Dom7(anche seconda di Sib) La
in fam
Mim e fare il legame armonico
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