MANUALE DI PITTURA A PENNELLO E AEROGRAFO PER MODELLISMO

A CURA DEL G.M.S.

PREMESSA A seguito di un corso interno del Gruppo Modellistico Sorexina sulla pittura in generale in ambito modellistico, tenutosi tra fine ottobre 2010 e gennaio 2011, si manifestata la necessit di raccogliere gli argomenti affrontati, le discussioni e gli spunti di riflessione, in un piccolo manuale. Questo manuale il risultato unitario della presentazione di tecniche consolidate e nuove prese a riferimento da altri autori e modellisti, ma anche di osservazioni sorte dalle discussioni, di consigli e indicazioni dei nostri modellisti emersi durante la tenuta del corso. Nona ha pretesa di essere esaustivo e definitivo, ma partendo da una base di nozioni ormai acquisite, si rivolge comunque a un pubblico sia di principianti che di esperti: i principianti troveranno cenno delle principali tecniche di pittura e utili consigli pratici; mentre i pi esperti potranno trovare altri spunti di approfondimento su tecniche nuove e sulle osservazioni pratiche fatte dai modellisti. PARTE PRIMA I COLORI IL COLORE La base di partenza unanalisi del colore e delle sue teorie. Tralasciamo le teorie del colore come percezione visiva, argomento che sconfina con la fisiologia umana, rimandando chi volesse approfondire largomento allampia letteratura esistente.
Al riguardo ci basta un accenno: i colori che vediamo in natura sono il risultato di un fenomeno fisico: la scomposizione della luce che viene captata dall'occhio umano. Un fascio di luce che colpisce una superficie trasparente e sfaccettata come ad esempio un prisma, si scompone in sette colori: rosso magenta, arancio, giallo, verde, blu, indaco e violetto (spettro dei colori visibili). L'arcobaleno che vediamo in cielo quando ritorna il sole dopo un violento acquazzone un esempio. Questi colori sono chiamati Colori Base, perch combinati tra loro in tutti i modi possibili originano tutte le tonalit di colore esistenti. Aggiungiamo inoltre che la luce la forma di energia che consiste in un movimento ondulatorio ad altissima frequenza. La lunghezza d'onda compresa tra 0, 7 e 0,4 micron e corrisponde all'aspetto dei sette colori conosciuti: il magenta (rosso tendente al violaceo), l'arancione, il giallo, il verde, il blu, l'indaco e il violetto, che, componendosi, danno la luce bianca del sole. In laboratorio, per mezzo di un prisma, si pu procedere alla scomposizione cromatica delle luce del sole, provocando artificialmente il fenomeno dell'arcobaleno. Ecco allora apparire sette colori dell'Iride. La luce quindi colore.

Riteniamo solamente come punto di partenza il non dimenticare che questa percezione sempre molto soggettiva e quindi molti aspetti del colore possono essere diversamente interpretati da

individuo a individuo. Ad ognuno la facolt di approfondire personalemte largomento se lo desidera.

A tale riguardo forniamo in Allegato 1 alcuni spunti di riflessione. Iniziamo a parlare di come sono fatti materialmente i colori. Ogni colore si compone di tre elementi: Il legante. la sostanza che funge da collante e fissa il pigmento alla superficie. Le caratteristiche meccaniche di resistenza e elasticit del colore dipendono proprio dal tipo di legante impiegato. Nei colori acrilici il legante un polimero di natura sintetica o vegetale; nei colori ad olio si tratta di olio di lino crudo o di un altro olio essiccativo. Il pigmento. la sostanza colorante vera e propria; viene inglobata nel legante e si fissa al supporto finale. Il veicolo. il solvente nel quale viene disciolto il pigmento e la cui quantit determina il grado di diluizione del colore. Esiste un altro elemento importante nei colori: gli inerti. Questi ultimi consistono in sostanze che, aggiunte alla vernice, ne variano la rifrazione della luce. In sostanza vernici con molti inerti saranno opache (matt), quelle con pochi inerti saranno satinate mentre quelle senza inerti risulteranno lucide (gloss). Adiamo ora a descrivere brevemente i principali tipi di colori impiegati in campo modellistico. ACRILICI. Si tratta di un colore plastico nato per soddisfare le richieste di un prodotto con elevata resistenza alle condizioni atmosferiche. Gli acrilici sono solubili in acqua o alcool, ma dopo lessiccazione diventano completamente impermeabili. Si compongono di pigmenti macinati in sospensione di una resina polimerica. Tra le caratteristiche peculiari di questi colori, troviamo lelevato potere coprente, lelevata adesivit e la rapidit di essiccazione. Qualora lessiccazione risultasse troppo rapida possibile aggiungere al colore un ritardante. I colori acrilici aderiscono alla maggior parte delle superfici in maniera ottimale; sono resistenti, elastici, non ingialliscono e non sbiadiscono. La flessibilit di questi colori permette limpiego anche su materiali come il tessuto. Esistono due tipi di colori acrilici: fluidi o a bassa viscosit e standard o ad alta viscosit. I primi sono i pi impiegati in campo modellistico; venduti in barattoli, appaiono molto fluidi e possono essere utilizzati semplicemente aggiungendo piccole quantit di solvente. Gli acrilici standard sono invece venduti in tubetti e il loro aspetto molto denso. Questi richiedono unaccurata dosatura del solvente al fine di ottenere la corretta fluidit. Nonostante i colori acrilici asciughino al tatto in breve tempo, la completa essiccazione avviene dopo circa 24 ore. La pulizia degli strumenti di verniciatura, dopo limpiego dei colori acrilici, si effettua con alcool oppure con acqua e sapone. Durante limpiego degli acrilici con aerografo bene aerare bene il locale e impiegare mascherine protettive poich molti pigmenti impiegati sono tossici. SMALTI. Largamente impiegati in passato dai modellisti, sono stati progressivamente soppiantati dagli acrilici. Il pigmento e il legante sono entrambi di natura sintetica e il veicolo solitamente un solvente minerale. Gli smalti sintetici hanno una vastissima gamma di tinte e garantiscono un elevato potere coprente. Tra i difetti troviamo

certamente la tossicit elevata e la scarsa elasticit del colore; minime flessioni del supporto possono portare alla screpolatura della vernice. Gli smalti hanno tempi di asciugatura piuttosto lunghi. In alcune condizioni di umidit e temperatura i tempi possono essere di diversi giorni. Se uno strato di colore non asciuga perfettamente, rimane in una condizione di instabilit; variazioni di temperatura possono portare a dilatazioni e contrazioni della vernice con conseguente rottura del velo di colore. Per la pulizia degli strumenti facciamo uso di solventi minerali come il solvente nitro e acquaragia. Nel caso si impieghino smalti in ambiente chiuso indispensabile aerare bene il locale e indossare maschera protettiva. OLII. Imbattibili per resistenza, permanenza e intensit, i colori ad olio hanno come unico svantaggio la lentezza di essiccazione. Ma per un modellista questo aspetto pu essere un problema relativo. Infatti gli oli vengono spesso impiegati sui mezzi militari per realizzare sporcature e filtri, con lo scopo di creare un invecchiamento del modello; in questi casi un colore ad olio che essicca lentamente ci permette di correggere o modificare gli effetti che abbiamo applicato al modello, anche dopo diverso tempo. I colori ad olio, venduti in tubetto, si presentano con un aspetto denso e richiedono una diluizione con trementina. LACQUER. Questi sono colori molto particolari e lo si capisce al primo sguardo. Se guardate una boccetta di colore acrilico, lasciata a sedimentare, noterete che circa la met del contenuto composta da un liquido chiaro mentre il resto pigmento. Negli smalti si ha pi o meno la stessa situazione, con una leggera prevalenza di solvente. I lacquer invece hanno una notevole quantit di solvente (circa il 90%) e una bassissima quantit di pigmento. Queste vernici non necessitano di diluizione. Il solvente contenuto in questi colori molto potente e aggressivo nei confronti della plastica, tanto da foderne lostrato superficiale e legarsi indissolubilmente ad essa. Se questi colori vengono applicati su altre tinte acriliche o a smalto, provocheranno il sollevamento del colore sottostante rovinado tutto il lavoro. indispensabile, pertanto, applicare come fondo un primer anchesso lacquer in grado di aggrapparsi alla plastica. Questi colori contegono solventi molto tossici che possono colpire il sistema nervoso centrale provocando seri problemi; luso consigliato in ambiente ben aerato e con lausilio di maschere protettive. Per la pulizia degli strumenti esistono appositi solventi.

In commercio esistono altri tipi di colori che possono trovare impiego modellistico come gli inchiostri, i pastelli e le vernici epossidiche. Per quanto riguarda i primi due, possiamo affermare che vengono impiegati esclusivamente per aggiungere effetti di usura e sporcatura del modello, quindi non vengono utilizzati propriamente per la colorazione di questultimo. I colori epossidici, detti anche bi-componenti, si compongono di vernice + catalizzatore; in questo caso il colore non asciuga per evaporazione del solvente ma per azione del catalizzatore con formazione di calore. La mancanza di solvente rende questo prodotto poco aggressivo nei confronti del materiale da verniciare e delle decalcomanie che deve eventualmente ricoprire. Infatti la vernice epossidica trasparente spesso impiegata da chi assembla modelli di auto e moto ottenendo carrozzerie perfettamente lucide e resistenti ai graffi. importante ricordare che la pulizia degli strumenti di verniciatura deve essere accurata e tempestiva quando si utilizzano vernici epossidiche: se la vernice si essicca allinterno dellaerografo, questultimo rischia di essere irrimediabilmente danneggiato. I tempi di essiccazione variano a seconda del produttore, e sono in funzione della temperatura ambientale. DILUIZIONE DEI COLORI

Il diluente un liquido che variando la viscosit e il tempo di essiccazione delle vernici, ne migliora lapplicazione e ne facilita la distensione. Per ragioni di compatibilit si consiglia lutilizzo di diluenti specifici per ogni tipo di prodotto. I diluenti si caratterizzano per potere solvente (capacit di abbassare la viscosit della vernice), capacit di evaporazione e capacit di allungare il pot-life. Il pot-life un indice di reazione chimica, che indica il tempo entro il quale possibile applicare la vernice, prima che il processo di essiccazione e il conseguente aumento di viscosit, renda ci impossibile. Ogni tipo di vernice necessita dello specifico diluente; gli acrilici possono essere diluiti con acqua o alcool ma non possono essere diluiti con diluenti nitro; viceversa per gli smalti. Per quanto riguarda la diluizione del colore non esistono regole precise. Con certezza possiamo affermare che tutti i colori devono essere diluiti prima delluso, specialmente se devono essere applicati ad aerografo. Come regola possiamo considerare che la densit corretta, per sfruttare al meglio il colore, simile a quella del latte; anche in questo caso lesperienza del modellista fondamentale. PREPARIAMOCI A DIPINGERE UN MODELLO Vediamo ora come i colori si applichino al modellismo considerando che nel nostro caso ci occuperemo di modelli di plastica, metallo e resina. Per quanto riguarda i modelli di legno,questi seguono altre procedure di verniciatura, cui faremo brevemente cenno in seguito, ma rammentiamo che molte parti di modelli in legno possono seguire le stesse procedure di colorazione utilizzate per plastiche e metalli. Un elemento da non sottovalutare certamente quello della scala; quando osserviamo un modello in scala 1:35 alla distanza di un metro, equivale a osservare loriginale a 35 metri di distanza. Nella realt quei 35 metri di aria, attraversati dalla luce riflessa dal soggetto per arrivare al nostro occhio, alterano sensibilmente la percezione del colore. Se dipingessimo il modello con lo stesso colore delloriginale, al confronto effettuato ad una distanza rapportata, il modello apparirebbe pi scuro; la compensazione di questo effetto noto come ricerca del colore in scala. Tale discrepanza tra colore originale e colore del modello sar tanto maggiore quanto minore la scala del modello stesso. La soluzione a tale problema potrebbe apparire semplice; nel caso di un aereo grigio basta utilizzare un grigio simile ma pi chiaro. In realt questo sistema non garantisce risultati soddisfacenti poich difficilmente il grigio solo il prodotto di bianco e nero: trovare un colore pi chiaro ma con le stesse sfumature difficilissimo. Un sistema pratico di maggior efficacia di aggiungere ad ogni colore (nero compreso) una percentuale di bianco pari alla met della scala del modello. Se il modello in scala 1:35 aggiungeremo il 17% di bianco. E se il soggetto completamente bianco? Siccome questo procedimento si basa sul concetto di mantenere costanti i contrasti, il colore puro risulterebbe troppo brillante e quindi va scurito con laggiunta di grigio nellordine del 10-25% a seconda della scala. In ogni caso lesperienza del modellista lelemento fondamentale.

TEORIA DEI COLORI Anche se gli argomenti che tratteremo ora potranno servire solo marginalmente per chi realizza aerei, carri o automobili, risulteranno di grande utilit per chi dipinge figurini. TINTE PRIMARIE Si definiscono tinte primarie il rosso magenta, il giallo e il blu cyano, che insieme al nero sono alla base della stampa in quadricromia; con i tre colori primari e il nero possibile stampare qualsiasi colore (fig.1) Ciascuno dei colori primari non ottenibile dalla mescolanza di altri colori.

TINTE SECONDARIE La somma di due tinte primarie d una tinta secondaria. Come evidenziato nella fig.3, le tinte secondarie sono il verde, larancio e il violetto. Mescolando tra loro i colori secondari, in tutte le possibili combinazioni, otteniamo tutti i restanti colori esistenti. COLORI COMPLEMENTARI Proviamo ora a creare uno schema che racchiuda tutte le tinte viste fino ad ora. La fig.2 rappresenta il cerchio cromatico: dal cerchio si nota come il contrasto maggiore si ha tra tinte opposte che per tale ragione si dicono tinte reciprocamente complementari (fig.4). Ogni tinta primaria ha per complementare la tinta che si ottiene dalla somma degli altri due primari. Quando si mescolano tra di loro le tre tinte primarie si ottiene un colore neutro tendente al grigio scuro/nero. Quando invece mescoliamo tra loro una tinta e il suo complementare si ottiene una tinta neutra pi scura. Questo principio viene sfruttato per creare effetti dombra come vediamo di seguito. Per ottenere leffetto ombra su un soggetto, occorre miscelare alla tinta base un poco del suo colore complementare. Nel caso di una mela rossa, la parte in ombra si otterr mescolando il rosso (tinta primaria) con una piccola quantit di verde (colore complementare). Il rosso si spegner perdendo brillantezza e acquisendo una certa neutralit. bene non scurire mai colori aggiungendo il nero ma utilizzare sempre questo principio.

DISCUSSIONE In merito alla teoria del colore in scala abbinata alla teoria generale del colore si intavolata una discussione critica tra i modellisti relativamente ad alcuni aspetti della medesima. Premettiamo che i fondamenti della teoria vengono da tutti generalmente accettati come validi e anzi qualche modellista aveva gi autonomamente avanzato intuitivamente ipotesi sul fatto che i modelli rispecchiano loriginale come visto a distanza e quindi anche il colore dovrebbe comportarsi di conseguenza. Le divergenze riguardano lutilizzo generico del bianco per lo schiarimento dei colori da utilizzare sul modello e in parte anche la percentuale di questo da usare nella miscela. Riguardo al primo punto sono manifestati dubbi sulluso indiscriminato del bianco per schiarire i colori in scala: qualcuno ha osservato che forse potrebbe essere opportuno seguire i principi della teoria utilizzando la scala cromatica e ci ha trovato conferma anche in altre discussioni sullargomento in alcuni forum e articoli. Ovviamente anche qui lelemento personale molto influente e ognuno pu orientarsi a seconda delle sue esperienze. Uno dei modi pi interessanti ci sembra essere quello trovato in rete e che riproponiamo in ALLEGATO 2. In abbinamento alla distanza (scala) dovremmo a rigor di logica considerare anche la luce reale intesa come ora del giorno, la sua intensit e di conseguenza la posizione della sorgente di luce. Questo aspetto, il pi delle volte si risolve supponendo una luce diciamo costante (invariabile) per i mezzi e gli oggetti inanimati, cui, quindi, si apllicano i colori senza modificarli in base alle ombre, procedendo poi alle lumeggiature; mentre per i figurini si suppone di solito una luce zenithale (come vedremo in seguito), comportandosi di conseguenza per i chiaro-scuri. Laltro aspetto in discussione di questa teoria riguarda la percentuale da aggiungere per schiarire il colore. La scelta di usare una percentuale corrispondente alla scala de modello, appare molto logica e congruente al risultato da ottenere; tuttavia fa sorgere qualche dubbio e non completamente condivisa da tutti i nostri modellisti. Specialmente per scale inferiori all1:32 ci si comincia a domandare. Ma non un po eccessivo lo schiarimento? Per non parlare della scala 1:72 o inferiori dove superando la percentuale del 50% di colore complementare (per schiarire) si finisce per virare ad un colore diverso da quello di partenza, oppure se si usa il bianco dove si va a finire? E ovvio che qui intervengono pesantemente la sensibilit e lesperienza del modellista, ma appare chiaro che i parametri fissati dalla teoria del colore in scala debbano essere comunque considerati come indicativi, in attesa di eventualmente stabilire qualche regola pi certa. La discussione ovviamente aperta.

Una risposta del Modellista Renzo Bortolotto. Non appoggio la teoria dell'uso del bianco x schiarire. Il bianco rende le superfici patinate come se vi fosse stata versata polvere di farina...... Bisogna assolutamente tener presente oltre la scala cromatica dei colori (come tu accennavi), anche e sopratutto, il colore dominante! Mi spiego meglio. Prendiamo il classico caso di un Spitfire con mimetica marrone/verde:quale sar il colore dominante che ci pu aiutare a schiarire/scurire questa combinazione di colori? Risposta: il marrone. Se usiamo un marrone chiaro molto diluto, possiamo passarlo sulle superfici superiori del velivolo (o quale altro modello possa essere) ed ottenere uno schiarimento della zona. Per lavorare meglio, io consiglio di schiarire gi a monte il colore prima di stenderlo come primo passaggio, ci creer meno problemi nella fase di scuritura. Idem per le parti scure. questa volta useremo il nero con l'aggiunta di marrone scuro (n elle dosi di 1 a 1) diluirlo parecchio, e passarlo nelle superfici laterali, in modo da creare uno "stacco" tra le diverse zone pi o meno esposte ad una luce zenitale. L'unico colore che pu essere schiarito col bianco (io consiglio sempre di aggiungere una goccia di nero) il grigio. Attenzione, il grigio pu avere all'interno della sua composizione dominanti azzurre, marroni, nere, ecc La goccia che quindi aggiungeremo al bianco in schiaritura dovr avere la dominante come goccia di colore aggiunto: blu, marrone, nero, ecc. . In fine ricordate una cosa, la luce solare non potr mai rfendere luci ed ombre su modelli in scala, qualsiasi essa sia. La luce illumina gli oggetti irrandiandoli con riflessi molecolari che potremmo definire in scala1|1. Il modello in scala 72 richieder maggior contrasto luci/ombre rispetto alla scala 48. e' questione di rifrazione molecolare; la scala + piccola necessita una maggior concentrazione molecolare rispetto alla 48, 32, 24 ecc. A presto Renzo

MATERIALI Prima di iniziare a maneggiare colori e vernici opportuno fare il punto della situazione sul materiale di cui dovremo disporre in fase di colorazione. Innanzi tutto ci servir un locale, possibilmente ben illuminato e di facile aerazione, con una temperatura non inferiore ai 18C e con bassa umidit. Ci servir un piano dappoggio e di sistemi di fissaggio per le parti da verniciare. Nel caso in cui si utilizzino aerografo o bombolette spray, opportuno prendere delle precauzioni affinch le polveri di colore non vadano ad imbrattare lintero locale. Dovremo avere facile accesso ad una fonte dacqua per la pulizia degli strumenti e del modello. Indipendentemente dal materiale di cui composto il modello, si rende indispensabile lavare accuratamente ogni pezzo per eliminare le tracce di grasso impiegato in fase di stampaggio. Questa patina invisibile, impedisce al colore di aderire al modello e pu creare fastidiosi problemi, i come il distacco della vernice dopo lasciugatura o la formazione di buchi nel colore proprio in fase di verniciatura. I pezzi saranno quindi posti in una bacinella con dellacqua tiepida cui stato aggiunto del detersivo per piatti. Unaccurata spazzolatura con un vecchio spazzolino da denti completer il lavoro. Se vogliamo garantire una superficie con un maggior grip possibile passare i pezzi con lo Scotch Brite, il panno spugna abrasivo disponibile in varie graniglie riconoscibili per la differente colorazione. Una volta asciutto, il modello pu essere verniciato. Prima di applicare la vernice consigliabile stendere un velo di primer o di aggrappante specifico per il materiale di cui fatto il modello. Il primer, acrilico o smalto, fornito sia i bombolette spray sia in barattolo; disponibile in vari colori (bianco, nero, grigio, giallo sabbia) secondo la tinta che dovr essere applicata in seguito. Il primer oltre ad ancorarsi al supporto e offrire una superficie opaca su cui stendere il colore finale, permette di evidenziare eventuali difetti del supporto stesso. Errori di stuccatura, ritiri di materiale, bolle, ecc. sono resi visibili dal fatto che il primer (specie quello grigio e quello sabbia) crea una superficie omogenea e neutra. Tra i materiali di cui dovremo disporre non pu mancare la carta abrasiva; in varie graniture, dal 600 al 1200, possono essere passate tra una mano di colore e la successiva offendo cos una superficie sempre liscia, priva di difetti e con un buon grip. Anche lo strato di primer buona norma carteggiarlo. La carteggiatura va sempre eseguita bagnando la tela abrasiva con acqua per favorire la scorrevolezza della stessa e per ridurne il potere abrasivo. Unultima operazione, prima di mettere mani ai colori, quella della mascheratura. Se il nostro modello avr due o pi colori necessario munirsi di mascherine fisse e mobili, nastri adesivi e liquidi mascheranti. Ma vediamo questi elementi singolarmente. Le mascherine possono essere di materiali tra i pi disparati, secondo leffetto che si vuole ottenere: non sempre infatti, le mascherine devono impedire il passaggio di colore, ma talvolta possiamo fare in modo che questo, passando attraverso le trame della maschera stessa, crei effetti particolari. I nastri adesivi per mascheratura si caratterizzano per la loro bassa adesivit. Questo elemento fondamentale per evitare di vedersi staccare il colore nel momento in cui rimuoviamo il nastro.

Questi nastri sono disponibili in varie misure. Lapplicazione di questa mascheratura garantisce separazioni nette di colore. I liquidi per mascheratura, come ad esempio il Maskol, sono costituiti da lattice disciolto in ammoniaca e si presentano con una consistenza cremosa. Stesi con piccoli pennelli, generalmente in aree ridotte o difficilmente accessibili, asciugano rapidamente per evaporazione dellammoniaca, lasciando un sottile velo protettivo di lattice. Questo viene rimosso con un leggero sfregamento o con delle pinzette. La rimozione deve avvenire entro tre giorni dallapplicazione. A questo punto possiamo iniziare a dipingere il nostro modello... In Appendice 1 troviamo lindicazioni delle principali marche di colori con una nostra prima valutazione dei medesimi. (questa parte stata curata da : Pierluigi Tambani)

Cenni sui materiali complementari, necessari alla costruzione di modelli e che possono avere interferenza con la colorazione. Stucchi: Purtroppo la perfezione non di questo mondo, quindi anche i componenti del kit pi costoso ben fatto non combaceranno mai benissimo e luso dello stucco si render necessario per riempire le fessure e appianare i dislivelli dovuti ad errori di stampo. Per i modelli necessario obbligatoriamente lutilizzo di stucchi appropriati, poich gli altri potrebbero contenere sostanze come il nitro che aggrediscono la plastica. Nella maggior parte dei casi essi hanno una base di acetone che pu essere utilizzato come diluente per farli penetrare con maggiore facilit anche nelle zone pi scomode. Ad ogni modo, esso si pu applicare con una spatola da pittore oppure con il classico ed economico stuzzica dente, prestando attenzione a non esagerare con la quantit: ricordate che la regola pi ne metto pi riempio del tutto sbagliata! La pazienza la virt del modellista quindi, dopo aver lisciato lo stucco secco con della carta vetrata bagnata con acqua e sapone, si proceder costatando se il riempimento sufficiente oppure se stendere un ulteriore mano per completare la finitura. In casi di fessure molto profonde o larghe, bene agevolare il filling inserendo in esse delle striscioline sottili di plasticard, come gi accennato nel precedente articolo. Lo scopo finale del gioco quello di rendere la grana dello stucco del tutto simile alla plastica, di modo che esso resti invisibile dopo la verniciatura. Per questo lutilizzo della solita pasta abrasiva pu risultare necessaria per lucidare le zone sottoposte a stuccature. Collanti: I collanti modellistici si dividono in due grandi famiglie: quelli liquidi e quelli pi densi in tubetto. Le colle liquide sono generalmente contenute in boccette di vetro dotate di apposito pennellino applicatore, asciugano in fretta ma il loro potere adesivo non particolarmente forte. Hanno il vantaggio di poter essere diluite in trielina per colare pi facilmente nelle zone scomode o negli incollaggi gi eseguiti ma non del tutto riusciti. C anche chi utlizza direttamente la trielina spennellandola sulla giunzione sciogliendo la plastica, ma un procedimento che sconsiglio vivamente! Le colle semi liquide invece permettono unioni pi robuste anche se un uso eccessivo pu provocare danni e butterazioni della plastica stessa. Assolutamente da evitare luso del comunissimo Bostik. Bisogna comunque tener conto per avere un buon risultato si dovranno aspettare almeno 6/8 ore prima di poter cominciare a lavorare sul pezzo incollato.Le colle viniliche come il Vinavil o il pi specifico Kristal Kleer, vengono utilizzate maggiormente su tutte le parti delicate non sottoposte a sforzi (come ad esempio i vetrini dei cockpit), che altrimenti rimarrebbero macchiati e opacizzati dai vapori dei classici collanti. Ulteriore loro utilizzo quello di fissare i piombi nelle parti interne del modello, o di simulare con una goccia le parti vetrate come le luci di posizione o i vetri degli strumenti. Il ciano acrilico, come ad esempio lattack, utilizzato per gli incollaggi delle foto incisioni o dei componenti sottoposti a sforzi come i carrelli o piloni con i relativi carichi di caduta. Essicca molto rapidamente, per questo lascia poco tempo di decisione. Ottima anche per riempire con precisione piccole fessure che altrimenti andrebbero trattate con stucco. Consiglio ai modellisti meno esperti un uso moderato dei ciano acrilici, rinviandone limpiego dopo aver acquisito una certa esperienza. Infine le colle epossidiche a due componenti possono essere utilizzate per attaccare alla plastica altri materiali quali resina o metallo bianco. Il risultato a cui si pu arrivare addirittura migliore dei collanti ciano acrilici anche se la loro preparazione, miscelazione e costo le fanno risultare meno pratiche.

ALLEGATO 1 Nozioni di base sul colore per eventuali approfondimenti.

Il colore La percezione del colore dipende da un fattore soggettivo: un comando impartito dal cervello all'occhio umano. Per un daltonico infatti il colore rosso non esiste, e le stesse parole rosso, bianco, grigio non hanno senso se pensiamo al centinaio di rossi dei Maori ai sette tipi di bianco degli eschimesi e alle pi di 600 tonalit di grigio percepite dall'uomo urbano europeo del XX secolo. Parlare di colore implica che si parli di luce dal momento che senza la luce non vi pu essere colore. Per il pittore di fondamentale importanza conoscere perfettamente le possibilit del colore poich questo il mezzo di cui si avvale per la realizzazione delle sue opere. La luce la forma di energia che consiste in un movimento ondulatorio ad altissima frequenza. La lunghezza d'onda compresa tra 0, 7 e 0,4 micron e corrisponde all'aspetto dei sette colori conosciuti: il magenta (rosso tendente al violaceo), l'arancione, il giallo, il verde, il blu, l'indaco e il violetto, che, componendosi, danno la luce bianca del sole. In laboratorio, per mezzo di un prisma, si pu procedere alla scomposizione cromatica delle luce del sole, provocando artificialmente il fenomeno dell'arcobaleno. Ecco allora apparire sette colori dell'Iride. La luce quindi colore. Quando poi la luce incontra un corpo opaco, d luogo a effetti diversi a seconda della composizione molecolare di quest'ultimo. Pu essere completamente assorbita dal corpo e in questo caso vediamo nero, cio ombra, assenza di luce; oppure pu essere riflessa, apparendo quindi nel suo colore, il bianco. Perci possiamo dire che il bianco e il nero non sono propriamente colori, ma luce e ombra. Vediamo i colori soltanto quando il corpo opaco assorbe la luce, riflettendone una parte. Ma occorre considerare che, in assenza di condizioni di massima luce e massimo ombra, sar sempre presente una valenza cromatica. Infatti in natura non esistono il bianco e il nero assoluti. E' bene chiarire che, parlando di colore, si possono intendere due cose diverse: la luce, che il colore vero e proprio, cio l'effetto visibile o la materia colorante, ossia il pigmento. Fra i sette colori dello spettro solare tre sono primari: il magenta, il giallo, e il blu. I colori primari costituiscono una classe a s stante, in quanto ciascuno di essi diverso dall'altro, unico e non ottenibile come mescolanza di altri colori. I rimanenti colori dell'Iride si ottengono mescolando questi tre colori di base. Se mescoliamo blu e giallo, avremo come risultato il verde; con magenta e giallo otteniamo il rosso, che diventa arancione se aggiungiamo ancora giallo; blu e magenta, invece, danno un violetto. L'indaco considerato blu scuro, privo di giallo e influenzato dal magenta. VEDERE TAVOLE DEI COLORI

TAVOLE

PRIMARI

SECONDARI

TERZIARI

BILANCIAMENTI

TRIADI

TETRADE

COMPLEMENTARI

COMPL. ALTERNATI

COMPLEMENTARI DOPPI

COMPL. PACCATI

ANALOGHI

Esempi pratici della teoria dei colori Lo spettro fa modo che una determinata tonalit appaia nitida oppure vicina ad altri colori. Le tonalit che risultano nitide corrispondono a colori complementari saturati, dato che ogni colore pu raggiungere una sua massima intensit. Per esempio un rosso non potr mai essere pi rosso di quello che . Se lo vogliamo modificare, abbiamo due possibilit: combinandolo con il bianco, possiamo fare modo che perda forza; viceversa, aggiungendo un po' di blu -in quantit molto ridotta, altrimenti il rosso tender al violetto- , lo scuriremo. Provate queste sintesi cromatica su un foglio, disegnate dieci quadretti in successione. Dipingente il quinto di rosso e quindi tutti gli altri aggiungendo gradatamente del bianco in quelli di sinistra e del blu in quelli di destra.

Gamma di colore Possiamo dividere i colori in tre gamme di vivacit, ciascuna delle quali individuata da pochi colori tipici:

gamma fredda: viola, blu e verde; gamma calda: giallo, arancio e rosso; gamma pallida: i colori sono mitigati da varie tonalit di grigio.

Ricapitolando, i colori secondari si ottengono mescolando a due a due i colori primari, mentre un colore primario mescolato ad un colore secondario da un colore intermedio. Se mescoliamo in parti uguali viola e giallo, otterremo il bistro (un colore molto scuro, quasi nero, che useremo al posto del nero per scurire i colori, mantenendo nella vivacit e brillantezza). Il bistro si tiene anche dalla mescolanza di arancio e blu o di verde e rosso. Mentre un colore si scurisce col nero o con il bistro, tutti colori chiari, diversi, si ottengono aggiungendo bianco o, nel caso della tecnica d'acquarello, diluendo il pigmento in acqua. Il grigio neutro e un frutto della mescolanza di tre colori primari con il nero e il bianco, mentre le diverse tonalit di grigio si ottengono con il bianco o poco nero. Se si vuole 'scaldare' il grigio, bisogna aggiungere un goccio di magenta. Se invece si vuole 'raffreddarlo' bisogna aggiungere del blu.

Propriet fisiche dei colori

tonalit: quantit di luce presente nei singoli colori; dipende dal grado di assorbimento della luce da parte della retina. intensit o cromaticit: brillantezza o opacit del colore, che varia dal chiaro allo scuro, dal brillante al tenue. gradazione: grado di luminosit di un colore. vivacit: qualit termica, secondo la quale il rosso, l'arancione e il giallo sono considerati "caldi" mentre i blu, il verde e viola sono considerati "freddi". durezza: qualit tattile che fa considerare 'duri' il rosso, il bianco e il giallo e 'morbidi' il blu e il nero. tonalit affettiva: esistono colori che producono in noi piacere o avversione. forza: capacit di un colore di risaltare (per esempio il bianco e nero). grandiosit: e una delle qualit di stimolo pi che di percezione. area: le superfici verdi o blu sembrano pi ampie di quelle rosse o gialle. localizzazione: rosso giallo sembrano pi vicini, blu e verde pi lontani. trasparenza: capacit di rivelare o di occultare ci che sta dietro. brillantezza: prodotta da riflesso della luce sulla superficie dell'oggetto.

Valori simbolici dei colori I colori hanno un'enorme influenza sullo stato d'animo: ogni colore provoca infatti una determinata reazione emotiva nel soggetto; si pensi soltanto l'uso di colori tenui come il celeste il verde chiaro negli ambienti ospedalieri, al fine di trasmettere pazienti pace e tranquillit; o, per contrasto, al colore giallo del taxi facilmente identificabile anche in pieno traffico oppure di notte. Anche la nostra lingua ha mutato modi di dire: ad esempio la disperazione e nera, la collera rossa, la speranza verde, mentre l'amore rosa. Una sposa e tradizionalmente vestita di bianco, come un neonato, simbolo di purezza e innocenza. Nero, invece, il colore del lutto, del dolore e del pianto. Composizione dei colori I pittori dell'antichit fabbricavano i colori personalmente, e nel produrli ognuno usava un procedimento personale. Nel 1864 Eugne Chevrel catalog le tinte antiche: 14.400 tonalit cromatiche materiali ottenute da sostanze naturali usata nelle botteghe dei maestri fino al 700. Nel XIX secolo la chimica industriale provoc una rivoluzione nell'organizzazione del lavoro artistico con l'immissione sul mercato dei colori sintetici. In tal modo per si appiatt e si generalizzato l'uso di colori, che non vennero pi prodotti nel segreto delle botteghe, in base a ricette tradizionali. Il miracolo pittorico dell'impressionismo va in gran parte ascritto ai meriti dell'industria Lefranc, che produceva ottimi colori in tubetto. I macchiaioli italiani, che non erano meno bravi dei loro colleghi d'oltralpe, usavano prodotti autarchici piuttosto scadenti, con il risultato di rendere ombreggiato e tetro anche ci che le loro intenzioni doveva essere brillante solare. In seguito entrarono in lizza con prodotti di qualit altre aziende tedesche, belghe, olandesi e infine italiane, ognuna delle quali propose gambe pi o meno ampie di tonalit di colore. Tutti colori che si utilizzano oggi nei diversi metodi pittorici hanno una cosa in comune, il pigmento, che altro non se non un colore in polvere. Sono gli agglutinanti che rendono i vari tipi di colore adatti alle diverse tecniche: acquarello, pastelli, olio, tempera eccetera. I pigmenti possono essere di origine animale, vegetale o minerale, ma il pittore alle soglie del duemila ha a disposizione per lo pi materiali artificiali. Si trovano ancora pigmenti di origine naturale, ma vengono usati sempre pi raramente anche per la loro tossicit: non dimentichiamo gli avvelenamenti cui andavano soggetti pittori nei secoli passati. I bianchi I pi noti sono il bianco di piombo, il bianco di zinco e il bianco di titanio. Il primo, chiamato anche bianco d'argento, molto opaco e asciuga con facilit. E particolarmente indicato per impasti grossi e per sfondi, rappresenta un alto grado di tossicit. Il bianco di zinco viene chiamato anche bianco Cina e ha una tonalit pi fredda, azzurrina. Si mescola bene con gli altri colori schiarendoli, ma copre meno asciuga pi lentamente. Non tossico. Il bianco di titanio entrato recentemente nel campo della pittura; la tonalit ugualmente opaca, asciuga in tempi normali, non tossico e copre bene.

I gialli Il giallo di cadmio, luminoso e dall'asciugatura lenta, si mescola bene con tutti colori tranne che con quelli a base di rame, come il verde opaco. Mescolandolo con il blu, da un bel verde intenso. Il giallo Napoli e uno dei pigmenti pi antichi. Presenta un alto grado di ocapacit, si mescola bene con gli altri pigmenti altamente tossico, essendo indiretto derivato del piombo. Il giallo di cromo limone esiste il sfumature cromatiche diverse, che vanno dal limone e fin quasi all'arancio. Colore opaco, con poca resistenza alla luce, soprattutto nelle tonalit pi chiare, tossico. Anche il giallo ocra, o giallo terra, ha origini antiche. Alcuni pittori lo prediligono considerandolo un pigmento pi naturale. Copre e si mescola assai bene. Il terra di Siena naturale viene da Siena, come indica suo nome. Bisogna tener presente, per, che questo pigmento tende a scurirsi nel tempo e deve assolutamente essere diluito con una giusta quantit di olio non consigliabile usarlo per zone ampie o per sfondi. I rossi Il rosso carminio un colore brillante che, mescolato al bianco di zinco, pu fornire una ricca gamma di toni e rosati. Mescolato al blu, di origine a luminosi violetti. abbastanza fluido ma asciuga lentamente. Il pigmento naturale ricavato dal corpo di seccato di un insetto sbiadisce con facilit, mentre quello prodotto da una pianta resiste di pi alla luce ed infinitamente meno caro. I rosso vermiglione e luminoso, opaco e secca lentamente. Se di origine minerale (composto di zolfo e mercurio) e molto tossico, alla luce del sole annerisce e non si mescola con i colori a base di rame. Oggi si usa quello ricavato da pigmenti artificiali. Il rosso di cadmio a un vantaggio rispetto al vermiglione: non annerisce al sole, per cui viene usato spesso come sostituto. brillante e potente e non si mescola ai colori a base di rame. Il terra di Siena bruciata ha alcune caratteristiche in comune con il terra di Siena naturale la sua origine e la stessa per il bruciato e pi scuro e tende al rossiccio. Il pericolo che scurisca minore, anche se bene diluirlo con molto olio. I blu Il blu di cobalto e un colore che non copre bene ma asciuga rapidamente. Deve essere diluito con molto olio, per cui nel tempo pu assumere una tonalit verdastre. Se mescolato con altri colori che impiegano pi tempo ad asciugarsi, pu screpolarsi. Il blu oltremare, derivato anticamente dagli lapislazzuli, era assai usato nell'antichit, nonostante fosse particolarmente laborioso sminuzzarlo e fosse oltremodo costoso. Oggi viene prodotto artificialmente. Si mescola bene con tutti i colori tranne con quelli a base di rame: combinato con il giallo di cadmio, da dei verdi brillanti, con il rosso carminio dei viola intensi. opaco e completamente stabile, all'aria aperta si altera e alla luce artificiale appare assai scuro. I blu di Prussia asciuga bene e solitamente scolorisce quando viene mescolato con colori chiari. Il suo tono cromatico influenzato dalla luce che pu schiarirlo. In questo caso consigliamo di lasciarlo per un periodo al buio: lo vedremo riprendere il suo colore originario. I verdi Il verde terra un derivato dell'ocra. di origine molto antica e presenta tonalit di colore cachi. Si adatta perfettamente tutte le tecniche. Copre bene e asciuga con relativa rapidit. Il verde smeraldo (o verde virdian) non presenta buone doti di stabilit cromatica. E' un colore trasparente: se mescolato con il giallo di cadmio produce un verde brillante, chiamato verde permanente. L'ossido di cromo verde presenta un basso grado di vivacit di tono, ma molto coprente. Il verde di cobalto si manifesta in diverse tonalit. Non si deve mescolarlo con le terre. Bruni e neri Il terra scura naturale e il terra scura bruciata asciugano con rapidit e presentano un buon grado di stabilit. Non sono consigliabili per impasti densi. Il terra cassel (o bruno Van Dyck) ha una tonalit simile al terra scura naturale, con una leggera tendenza al grigiastro. Di solito viene usato nei ritocchi. Il nero avorio, che si otteneva dalla calcinazione di polvere d'avorio, oggi sostituito dal nero di ossa ottenuto dalla calcinazione di stinchi di animali. Si asciuga molto lentamente e presenta un ottimo grado di stabilit. Particolarmente stabile anche il nerofumo: viene usato con ottimi risultati in tutte le tecniche. Il nero di vite si ottiene dalla calcinazione di tralci di vite. Si presenta in una tonalit a sfondo bluastro.

Allegato 2 Schiarire, scurire e dare profondit

Quando ci troviamo di fronte ad un colore, da schiarire e scurire, la prima cosa che ci viene in mente usare il nero o il bianco. Questa cosa non corretta. L'aggiunta di bianco spegne il colore perch accorcia la distanza tra la forma d'onda del colore stesso e quella del grigio in altre parole "ingrigisce". Ad esempio: rosso + bianco non rosso chiaro ma rosa. L'aggiunta di nero invece fa tendere il colore al nero stesso, infatti aggiungendo nero come se aggiungessimo tutti i colori, e otteniamo di nuovo che il colore di base, vira. Altro esempio: Rosso + nero non rosso scuro, immediatamente marrone. Effettivamente il rosso l'esempio + eclatante per altri colori meno evidente ma non meno effettivo, e forse + subdolo perch nelle medie luci ed ombra magari non si nota ma salendo diventa evidentissimo, e scoprirlo dopo 40 velature non il massimo. Ci sono poche regole semplici per schiarire o scurire il colore. Osserviamo un'immagine:

Tenendola presente guardate le seguenti regole: Si scurisce con l'aggiunta del complementare (il colore dirimpettaio nel disco cromatico in figura). Oltre un certo punto (50% base 50% complementare) il colore non si scurir pi, a quel punto possiamo virarlo al nero (ossia aggiungere nero) oltre quella proporzione non otterremo pi un tono pi scuro del nostro colore ma un

tono poco pi chiaro del suo complementare. Si schiarisce col colore che si trova accanto al colore da schiarire seguendo il percorso pi breve per raggiungere il giallo pi un goccino di bianco (in figura seguite le frecce). Il viola fa eccezione potendosi schiarire in 2 modi secondo quello che si desidera, occhio per che si otterr un colore freddo se si schiarisce dal ramo blu o un colore caldo se si schiarisce dal ramo rosso. Oltre un certo punto (50% base 50% colore accanto) non schiarir + ma virer ad un tono + chiaro del colore accanto, a quel punto la dose di bianco va aumentata fino a diventare predominante ad altissime illuminazioni, piccolo consiglio, iniziate da subito a proporzionare il bianco al colore che aggiungerete cos da non ottenere uno stacco a questo punto della luce, questo consiglio non da applicare alle superfici lucide in cui vi consiglio di enfatizzare questo stacco (naturalmente lo fanno). Allontanandosi dalla visuale un colore perde in saturazione, la desaturazione si ottiene mediante l'aggiunta del complementare + il bianco, un colore meno saturo messo nei piani posteriori da all'occhio un moltiplicatore di profondit non indifferente, una volta ottenuta la base desaturata si possono usare le 5 regole di sopra. In fine altro piccolo appunto. Su una superficie totalmente opaca e dritta il gradiente da scuro a chiaro ha un andamento lineare. Con transizioni sempre mediamente veloci. Una superficie lucida invece avr un gradiente con andamento non lineare che accelerer moltissimo in prossimit del chiaro e dello scuro e si perturber molto in presenza di curve.

APPENDICE 1 Principali marche di colori - loro valutazione qualitativa secondo il G.M.S. (+) In questa APPENDICE cercheremo di fornire una panoramica quanto pi vasta possibile dei prodotti in commercio specificando per con unopportuna valutazione indicativa e soggettiva quelli di cui i nostri modellisti hanno unesperienza diretta (per i prodotti senza valutazione non significa che hanno scarsa qualit, ma semplicemente non sono stati impiegati o non si ancora giunti a una qualificazione adeguata). Ovviamente la valutazione qualitativa da noi effettuata non ha valore assoluto, ma indica il titolo di preferenza attribuito dai nostri modellisti, e non mette i discussione la bont degli altri prodotti. Poich si da anche il caso che, alcuni prodotti sono migliori per un certo impiego e meno per altri, ove necessario saranno aggiunte le opportune considerazioni. VALEJO +++ (non indicati per aerografo, ma per pennello e figurini) LIFECOLOR +++ (non indicati per aerografo) CITADEL ++++ (volori un po particolari soprattutto per Fantasy) TAMIYA +++++ GUNZE +++++ MASTER COLOR ANDREAS COLOR HUMBROL MOLAK ALCLAD

Esempio di tavola di conversione colori tra alcune marche. Queste tavole anche pi dettagliate possono essere facilmente reperite in web, a seconda delle necessit.