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VIRGINIA WOOLF, DACIA MARAINI E UNA STANZA PER NOI: L'AUTOCOSCIENZA POLITICA E IL TESTO

Nel suo articolo "Le temps des femmes," Julia Kristeva distingue due fasi nell'evoluzione del movimento femminile occidentale: nella prima, determinata dalle problematiche nazionali, la donna rivendica gli stessi diritti dell'uomo, cercando un inserimento nel tempo storico maschile e lineare; nella seconda, in cui la donna opta per una radicale differenza dall'uomo, essa rigetta anche il tempo lineare per favorire invece il proprio inserimento nel tempo ciclico. La data chiave che separa queste 1 due posizioni momenti viene individuata dalla Kristeva nel 1968. La studiosa segnala anche una terza tappa, sorta negli ultimi anni soprattutto in Italia ed in Francia. Tale momento consisterebbe in una fusione dialettica tra i due atteggiamenti test individuati, fusione che essa definisce tempo delle donne. La prima fase, patriarcale e storico/cronologica (Crono), d'impronta occidentale e giudeo/cristiana, mentre la seconda, matriarcale, astorica e ciclico/mitica, di orientamento orientale e ind/buddista. Il terzo momento rappresenta quindi il superamento del tempo sia lineare che ciclico, in una unione ritmica che possiamo simbolizzare in Persefone nel suo duplice rapporto con la madre Demetra e il marito Plutone, rapporto metaforizzato nel semestre invernale alternato armonicamente col semestre estivo. Il femminismo continua a sottolineare l'importanza della continua coscienza della diversit storica e culturale delle donne, da un punto di vista razziale, etnico, sociologico, biologico e sessuale. In quest'articolo ci proponiamo di analizzare l'evoluzione dell'autocoscienza femminista esemplificata da alcuni scritti teorici, separati da un cinquantennio, di Virginia Woolf e Dacia Marami e sulla base di tale analisi vogliamo

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pronosticaie che il futuro della scrittura del S femminista, sia europea che americana, si orienter in direzioni sempre pi frammentarie, allontanandosi completamente dalla primordiale fase monolitica. Siamo infatti d'accordo con Linda Hutcheon che afferma che gi fin da ora sarebbe assai pi corretto parlare di femminismi al plurale, considerando la grande diversit di orientamenti contenuti nella griglia generale di femminismo che comprende, solo per nominarne alcuni: la critica separatista ginecentrica; la critica che si oppone ai tradizionali canoni della letteratura storica; la critica in opposizione all'ideologia patriarcale del testo maschile; gli studi psicanalitici; le teorie criture fminine', gli attacchi delle correnti lesbiche contro l'eterosessismo; la prospettiva letteraria etnica dell'esperienza coloniale, ecc. la lista potrebbe continuare all'infinito.
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Comunque, se vogliamo mettere a fuoco il punto centrale di tutte le teorie femministe (il che non certo facile), possiamo affermare che le varie categorie di pensiero si basano tutte sulla demistificazione del centro patriarcale stesso, effettuata in forma verbale. Gli aggettivi postmoderni per descrivere le differenze dal centro di ogni teoria variano: ibrido, discontinuo, eterogeneo, excentrico. Variano anche le metafore: dall'immagine del labirinto senza centro a quella della periferia excentrica. Col cercare di obliterare le gerarchie, il postmodernismo non ha eliminato le differenze, che vengono invece mantenute e anzi celebrate, contro quello che stato definito "il razzismo logico dell'esclusione." stato per eliminato il rapporto binario tra il S e l'Altro, che manteneva, pur nascondendole, le vecchie gerarchie, in favore della molteplicit, eterogeneit, pluralit. Se noi cerchiamo di adattare trasferire queste molteplici teorie al Testo del S, cio alla narrativa dell'autocoscienza autobiografica diaristica, notiamo subito anche una separazione completa tra la critica femminista che postula che "l'anatomia destino" contro i critici formalisti per i quali "la forma segue la funzione." La forma lineare delle autobiografie maschili (cronologiche e teleologiche) viene cos contestata dalla multidimensionalit del memorialismo femminile, in direzioni autobiografiche sempre pi diverse, cicliche e frammentarie.
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Virginia Woolf caratterizzava il suo diario come: "Something loose knit and yet not slovenly, so elastic that it will embrace anything, solemn, slight or beautiful, that comes into my mind. [...] Some deep old desk, or capacious hold-all, in which one flings a mass of odds and ends [...] as the mood comes." Anche l'Io narrante di Una stanza tutta
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per s (Mary Carmichael che passa pochi giorni a Oxbridge, Oxford, per preparare una conferenza sulla narrativa femminista) aveva notato che nella prosa femminile c'era qualcosa che non andava: "[...] the smooth sliding of sentence after sentence was interrupted. Something tore, something scratched. [...] She is like a person striking a match that will not light, I thought." Il problema si spiega col fatto che le donne, oltre a essere povere (perch invece di soldi fanno figli) sono anche poco istruite e nel 1929 (e anche prima: visto che questo commento della Woolf si riferisce alla prosa di Jane Austen) non era stata ancora faticosamente creata una lingua che potesse esprimere le esperienze femminili. La Woolf ci ricorda anche che per le donne inutile rifarsi alle frasi maschili per trovare il proprio stile. Si pu certo godere la letteratura degli uomini, ma le loro parole non hanno mai aiutato le scrittrici, che dalla prosa maschile possono soltanto imparare "trucchi" vari e adattarli al proprio uso. Solo Jane Austen era riuscita a trovare "la propria frase," il che dimostra come la caratteristica frammentariet della narrativa femminile e degli scritti autobiografici in particolare (quel decentrismo che ha fatto dire a Tom Wolfe: "Hail to the Edges"), era gi stato individuato da Virginia Woolf fin dal 1929.
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Le nuove direzioni femministe che hanno rimosso la critica da quei canoni centralizzati che avevano automaticamente legato il centro patriarcale all'eterno e all'universale, hanno anche decretato che l'irrazionale, il frammentario, il temporaneo ed il particolare sono altrettanto centrali. Le frasi degli uomini, per, come si notato, non funzionano per le donne, non spiegano le donne. Ma visto che un'autrice come Jane Austen riuscita a comporre le proprie frasi, anche tutte le altre scrittrici devono riuscirci, nonostante le enormi difficolt di una creazione linguistica ex novo:
[...] Shakespeare had a sister. [...] She died young alas, she never wrote a word. [...] Now my belief is that this poet who never wrote a word and was buried at the crossroads still lives. She lives in you and me, and in many other women [...] for great poets do not die; they are continuing presences.
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Nell'Italia odierna l'importanza di Virginia Woolf per le nostre scrittrici contemporanee, ancora molto forte, viene anche confermata dai tanti riferimenti alle sue idee e alla sua opera, da Gianna Manzini a Grazia Livi. Ma contrariamente alla Francia ai paesi anglosassoni, in
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Italia siamo ancora obbligati a dare priorit al contenuto sulla forma. Proprio quando il Formalismo e lo Strutturalismo spostano l'interesse della critica sulla lingua come componente principale del pensiero stesso, il femminismo italiano ancora fortemente politicizzato, per una serie di ragioni che vanno dalla tradizionale ambivalenza del rapporto tra femminismo e marxismo, fino al connotato ancora potentemente patriarcale della cultura di tutto il paese. Paola Bielloch nota, giustamente, la mancanza di produzione saggistica e teoretica italiana che si avvicini per volume e importanza 10 a quella inglese, americana francese. Per questa ragione le varie teoriche italiane, dalla Rossanda alla Frabotta, dalla Marami alla Livi, tendono ancora a ricorrere soprattutto alle parole di John Stuart Mill, Virginia Woolf, e anche a Betty Friedman, Germaine Greer Simone de Beauvoir. Si tende comunque, sempre in Italia, tradizionalmente, a guardare ai paesi stranieri per le proprie ispirazioni sociologiche e artistiche, in un'abitudine che fa s che scrittori, registi cinematografici e musicisti italiani spesso ottengano fama nel nostro paese solo di riverbero, dopo averla gi ottenuta all'estero. Lo stesso avviene ora per la letteratura e la critica femminista: quella italiana passa spesso in second'ordine, sia nei tanti libri di critica dedicati a scrittrici straniere che appaiono, sia nelle numerose traduzioni pubblicate nel nostro paese. Questa pu essere una delle ragioni che hanno spinto molte scrittrici italiane a difendere la propria arte di scrittore, per quel "bisogno," dice Dacia Marami, "di difendere il piccolo potere personale guadagnato con fatiche evidentemente gravissime [...] essendosi riscattate con un duro lavoro personale dall'inferno della sottocultura. [...] Oggi per," aggiunge (siamo nel '76), "il tradimento non pu nascere che dalla disperazione di un io-donna solitario e isolato, terrorizzato di mostrarsi diversa dagli uomini, sebbene consapevole e sofferente di questa diversit." solo negli ultimi vent'anni che le scrittrici italiane si sono affermate in gran numero, contribuendo a ogni genere letterario: dal giornalismo alla saggistica. Le lettrici italiane, inoltre, non cercano pi l'evasione nei romanzi rosa, ma si indirizzano verso opere di ogni tipo in cui vedono riflessi i loro pensieri e problemi personali, politici, familiari di lavoro. Questo fatto ha contribuito molto ad eliminare il vecchio isolamento delle scrittrici italiane. Capite e appoggiate da una vasta solidariet femminile e da un pubblico di donne che aspetta da loro l'enunciazione e la conferma di nuovi valori, abbiamo adesso la
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letteratura neo-femminista degli ultimi dieci anni, quella che Dacia Maraini aveva previsto e pronosticato fin dagli anni Settanta. una letteratura questa che ha i pregi e i difetti di ogni letteratura di rivoluzione, compresi il tono polemico e lo stile frammentario e disorganico, che mostra il desiderio di differenziarsi e di fare tabula rasa del passato. Per queste scrittrici il dissidio fra vita e arte si risolve non a favore dell'arte ma della vita, da cui deriva che la loro passione pu compromettere la necessaria rielaborazione artistica. In Italia la letteratura femminista si sacrifica spesso alla politica, come nell'Ottocento quando prevaleva la letteratura dell'utile e, citando il Berchet, si sacrificava "il letterato al cittadino." Cos, tanto per fare un esempio, abbiamo un romanzo come Memorie di una ladra di Dacia Maraini, la cui narrativa basata su un'estesa ricerca dell'autrice sulle condizioni orrende delle prigioni femminili del '68. In una nuova edizione del romanzo presso l'editore Bompiani, la Maraini parla anche della rieducazione delle donne in prigione, che ha l'unico scopo di fare di esse delle casalinghe modello. Ma rigettando il gi ricordato postulato femminista che identifica nello scrivere donna l'eliminazione della linearit razionale (centro) in favore del frammentario e del molteplice (bordo), la Maraini rifugge dal postulare regole stilistiche per ogni tipo di letteratura, compresa quella femminile. Lo scrivere donna, essa dice, non si deve limitare ad essere riduttivo, ma deve arricchire:
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To write like a woman' must not constitute a limitation, but a richness. How can we say that a unique and recognizable style must be created for all women? What we can expect from a woman who writes today is that she must always remember that she is a woman and not pretend that she has a man's head [...].
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Si preferisce quindi dedicare particolare attenzione al prepoetico in Italia, all'esame cio delle condizioni necessarie ed indispensabili perch l'azione stessa dello scrivere possa effettuarsi, a causa delle interferenze sociali e politiche che hanno spesso ostacolato tale processo per le donne. Volendo individuare le condizioni che Virginia Woolf nel '29 e Dacia Maraini, fin dagli anni Settanta, giudicano indispensabili perch una donna possa scrivere, ricordiamo che per la Woolf, per scrivere, era indispensabile avere "money and privacy," cio una stanza tutta per s ed una rendita, anche piccola, che potesse permettere l'indipendenza. Per l'Io narrante fittizio di Una stanza tutta per s, il denaro necessario
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erano 500 sterline, ma se si pensa che all'universit di Oxford del '29 solo ai Fellows era permesso camminare sul prato, e le signore non accompagnate non potevano entrare in biblioteca, si capisce quanto queste richieste della Woolf, che possono ora forse sembrare piuttosto normali, fossero allora addirittura inconcepibili. I soldi sono importanti semplicemente perch non si pu pensare/creare con la fame: The human frame being what it is, heart, body and brain all mixed together, and not contained in separate compartments as they will be no doubt in another million years, a good dinner is of great importance to good talk. One cannot think well, love well, sleep well, if one has not dined well.
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da notare che 500 sterline, Mary Carmichael le aveva ereditate da una zia; come altre scrittrici, anche la Woolf aveva sempre avvertito la necessit anche psicologica della remunerazione del proprio lavoro. "No force in the world can take from me my five hundred pounds." Non soltanto il denaro in s che conta, ma la linearit femminile stessa dell'eredit, che presenta connotazioni ben diverse dalla donazione di un marito di un amante, per esempio, la famosa dote, 20 che era quasi come se una donna non l'avesse. Le donne sono povere da sempre, continua Virginia Woolf, non soltanto da duecento anni, ma dal principio del tempo perch "fanno figli invece di fare soldi." Esse hanno meno libert dei figli degli schiavi ateniesi ed hanno tutto contro di loro, soprattutto se vogliono scrivere poesie, il che dipende completamente dalla libert d'intelletto. Ma, insiste, dobbiamo scrivere comunque, sia per il nostro bene che per il bene di tutti.
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Le necessit prepoetiche delle donne non sono poi cos diverse per Dacia Marami, cinquant'anni pi tardi. La Sinistra interpreta ancora i bisogni femminili identificandoli con i servizi di assistenza sociale, ci dice quest'autrice nel 1978: stima sociale e medesimo salario degli uomini. Questo necessario, essa aggiunge, ma non sufficiente. Le necessit femminili sono spesso imprevedibili ed inimmaginabili per la mente maschile. Sono necessit che vengono dalle differenze tra uomini e donne, non le vecchie differenze passive, codificate dal canone patriarcale, ma altre, ed importa ben poco se siano culturali 21 biologiche. Secondo la Maraini fondamentale che le donne si orientino sempre su quali sono i loro dubbi creativi ed incertezze, che non hanno ormai pi niente a che fare con la sicurezza del canone patriarcale. L'importante che una donna che vuole scrivere non faccia

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mai finta di essere un uomo, aderendo all'immaginazione e alla visione del mondo androccntrico. E importante anche che le donne non s'illudano mai di poter raggiungere la liberazione individuale. Nessuna donna mai libera fino a quando non saranno libere tutte le donne. In questo la Maraini riecheggia la prefazione della co-editrice Biancamaria Frabotta, che in Donne in poesia spiegava che "nessuna donna che scrive pu permettersi di fare spallucce sulla propria condizione di donna." La Maraini puntualizza tale concetto, commentando che "ogni discorso letterario per la donna si trasforma immediatamente in un discorso sociale e politico. I suoi contributi alla poesia vanno visti con rocchio antropologico con cui si analizzano i contributi dei popoli oppressi, sottosviluppati, schiavi." Questa una posizione che la scrittrice ha in seguito alterato, in un approfondimento di coscienza che, con la sua ambivalenza, l'ha maturata ed arricchita. Nel suo saggio in Donne in poesia la Maraini affermava che
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La specificit femminile (cio un modo non libero e compiuto di vivere all'interno della cultura androcentrica) pu prendere due aspetti diversi e contrari in letteratura: da una parte il ripiegarsi sulla solitudine, il dolore individuale, che possono degenerare in crepuscolarismo e maniera; dall'altra il buttarsi sulla denuncia, la rabbia che a loro volta possono degenerare in oratorio e brutale contenutismo.

Comunque, concludeva, "generalizzare sempre sbagliato. Saranno le donne a decidere come vogliono scrivere, man mano che si impossesseranno degli strumenti dell'espressione." Ammetteva anche contemporaneamente, con molta oggettivit, di non sentirsi abbastanza distaccata e lontana per dare un giudizio razionale e definitivo della situazione: "Sento che cammina, che si diffonde e di questo sono contenta." Scrivere donna per la Maraini del '76 voleva quindi dire soprattutto scoprire le ragioni delle donne dal punto di vista culturale, economico, sociale e sessuale. Anche allora non credeva che esistesse una letteratura femmina e una letteratura maschio e con succinta chiarezza affermava che: "La letteratura non ha sesso." Per chi scrive, scoprire la propria femminilit significa soprattutto scoprire le passioni, le paure, le fantasie di donna cos come si sono potute sviluppare in modo storto e deformato, in una societ patriarcale che ha appunto per centro l'uomo. Affrontando la stessa questione dodici anni pi tardi, nella scelta
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dei propri articoli per una nuova edizione del 1987, l'autrice si sente per obbligata a scartare molti suoi scritti perch troppo attuali, troppo legati alla notizia del giorno e alla polemica del momento. Capisce che in un libro non interessa il documento quanto un discorso che metta le radici nel passato ma possa riconoscersi nella realt di oggi. Cos restano i grandi temi, dalla prostituzione alla violenza, restano i problemi del rapporto fra genitori e figli e la famiglia. Nell''87 la scrittrice cerca per soprattutto un "bandolo, una cima che le ridia in mano il filo delle cose." E la prima scoperta di questo bandolo la necessit di identificare gli strumenti necessari per poter scrivere. A cosa corrispondono la stanza tutta per s e le 500 sterline di rendita della Woolf nel '29 per la Maraini dell"87? Per potere scrivere, afferma la scrittrice italiana, si devono imparare a manovrale tre tipi di strumenti: 1) quelli meccanici come i computer e le macchine da scrivere; 2) gli strumenti determinati dagli eventi di un paese e di un popolo come la lingua, con tutto il suo corredo di frasi ed espressioni idiomatiche e 3) gli strumenti pi delicati e profondi che si pretendono uguali per tutti come la filosofia, la psicoanalisi, la religione, la politica, l'antropologia e la letteratura. La letteratura in particolare non quel gabbiano dalle grandi ali bianche che solca innocente un cielo vuoto. una scelta che influenza anche l'immagine di s di tutte le scrittrici, che nelle opere autobiografiche continuano a spiegare conflitti e coercizioni in maniera articolata e snervante: "Nessuno mi ha mai proibito di scrivere," diceva Dacia Maraini nel '76, "ma ho sempre sentito quella mancanza di credibilit che accompagna il lavoro delle donne e che finisce per sedimentare nelle pieghe della coscienza, finendo per farti dubitare di te, vergognale di te con amarezza e paura." Pi di dieci anni dopo, essa nota che le scrittrici, anche le pi geniali, muoiono quando muore il loro corpo. Cos successo da noi con Sibilla Aleramo, Cristina Belgioioso, con Veronica Franco. E perfino Grazia Deledda, nota, che ha avuto il premio Nobel in vita, sta scivolando gentilmente fuori dal quadro in quanto pochi sono coloro che continuano ad occuparsi di lei. Ogni tanto, com' successo nel caso di Anas Nin, vengono tirate fuori per i capelli dall'oblio dalle case editrici per donne.
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Secondo la pi recente Maraini de La Bionda, la bruna e l'asino, le scrittrici, anche se molto vendute e molto amate dalle loro lettrici e forse anche, talvolta, apprezzate dalla critica, non ricevono mai quel

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prestigio che accompagna ogni grande scrittore e che provoca imitatori, scuole, tendenze e soprattutto un corpo critico con cui ogni studente dovr poi fare i conti. In un articolo intitolato "Il sesso al posto delle idee" e apparso in Paese Sera nel 7 9 , notava anche un procedimento molto comune quando esce il libro di una donna: anzich parlale della struttura narrativa, del linguaggio, temi, tempi, personaggi, si prendono in esame i fatti della vita, soprattutto quelli che riguardano la sua sessualit (quanti amanti, mariti, fidanzati ha avuto): "Ma quella non stata a letto con un fascista? non figlia di aristocratici, e come pu oggi scrivere un libro comunista? [...] un procedimento purtroppo molto antico che stato usato contro (tante scrittrici) [...] che avevano il torto di non essersi votate alla castit."
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Ci sono scrittrici che hanno interiorizzato questo disprezzo della letteratura femminile, come possiamo notare anche dal commento di Colette che "le donne non possono fare a meno di essere autobiografiche nella loro narrativa" di Simone de Beauvoir che critica la limitazione e il narcisismo della narrativa femminile. Una femminista contemporanea americana come Domna Stanton si domanda se tutto ci non possa essere soltanto una convenzione usata dalle scrittrici per essere pi facilmente accettate sul mercato letterario. La Stanton risolve la questione affermando che qualunque sia la causa complessa dell'autodenigrazione femminile della propria narrativa dell'autocoscienza, non certamente la donna stessa che l'ha iniziata. Alla domanda se esista una differenza tra lo scrivere donna e lo scrivere uomo, e, se la risposta positiva, in cosa consista tale distinzione, la Maraini dell''87 comincia col notare che fini letterate e critiche come Nadia Fusini tendono a eludere la domanda in quanto la ritengono inopportuna e fuori tempo. Se in Donne in poesia, come abbiamo visto, pur credendo in un "diverso punto di vista maschile e femminile" la scrittrice non voleva stabilire schemi per una letteratura donna e una letteratura uomo, nelL'87, approfondendo tale posizione, conclude succintamente che alla fin fine risulta che si scrive col corpo e il corpo ha un sesso e il sesso ha una storia di separazioni, allontanamenti, segregazioni, soprusi, violenze, afasie, paure, mortificazioni di cui si conserva una memoria atavica. II suicidio di tante scrittrici, aggiunge, fa la spia a una lacerazione profonda. Ma scrivere, nota anche, significa tenere in mano non una penna ma uno scettro, non una matita ma una spada. E lo scettro e la spada li tengono
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in pugno i re e i guerrieri. Se Roland Barthes afferma che "scrivere vuol dire giocare col corpo della madie," cio con la carne e il latte di ogni lingua parlata, la Maraini commenta: avviene un fatto sorprendente perch il linguaggio nato femmina, crescendo diventa, per un repentino rovesciamento delle parti, maschio. Cos il corpo della madre che d nutrimento si trasforma nel corpo del padre che richiede ubbidienza in cambio di sicurezza, chiede fedelt in cambio di grandezza. Quando il corpo della madre viene interpretato non come metafora del linguaggio ma letteralmente e tradotto nel corpo della donna, allora le scrittrici si trovano di fronte a un altro tipo di problemi. Per prima cosa, ci ricorda Paola Bielloch, non facile trattare per la prima volta di argomenti quali il corpo e la sessualit femminili in modo sincero e onesto, senza intrusione dei preconcetti maschili che hanno di volta in 36 volta esaltato umiliato, angelicato avvilito la donna. Non facile scrivere per la prima volta sul parto, sull'aborto, sui figli neonati e adolescenti. Ora le scrittrici parlano del loro corpo e dei suoi diversi ritmi, crisi, esaltazioni e sensazioni: non come l'aveva descritto e voluto l'uomo, ma come realmente vissuto e sentito da loro. Anche l'oscenit che attrae e ripugna negli uomini, nella donna pochissimi sono disposti ad accettarla. Dacia Maraini viene considerata incapace di parlare di volgarit anche se essa usa di continuo parole oscene. Infatti essa risponde con fermezza che la volgarit da vedersi soltanto nella semplificazione: "Quando si taglia la realt con l'accetta, [...] quando si riduce la complessit di un pensiero a una minestra da cacciare in gola agli ingordi." La volgarit quindi nella cosiddetta letteratura d'evasione, che non evade ma coerce, promettendo ci che non dar mai.
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In Donne in poesia aveva affermato che il talento poetico una cosa fragile e segreta, che va difesa con accanimento, va nutrita e curata come una figlia settimina dai polmoni non ancora allenati all'ossigeno. Questa difesa accanita pu spiegare il furore con cui tante scrittrici hanno scelto un volontario isolamento per poter proteggere con rabbia lo stretto guscio del loro caso personale. Negli ultimi anni ammira ancora la solidariet femminile di quelle scrittrici che hanno capito che i tradimenti femminili in direzione maschile, anche se magari comprensibili, fanno solo pena, ma ammira forse anche di pi il coraggio e l'autoanalisi di una Rossana Rossanda sessantenne, che si mette in discussione autocriticandosi con violenza e dolore, e
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domandandosi: "che certezza pu avere una rivoluzionaria senza rivoluzione, una comunista senza comunismo?" Ci vuole un grande coraggio nell'onesta autocritica del proprio S, giorno per giorno. Patricia Meyer Spaaks nota che le scrittrici autobiografiche tendono facilmente a scindere il proprio S in un conflitto tra pubblico e privato, in un impulso contraddittorio che separa la coscienza femminile, creando quella retorica dell'incertezza che ricorre attraverso i secoli, fino alle autobiografie femminili contemporanee. un legame narrativo che anche Domna Stanton identifica nella duplice identit dell'Io nel rapporto materno con il proprio figlio/figlia, proiettando tale incertezza nel S che una stata e nell'Altro/a che cresciuto nel proprio S fisico (utero). Anche l'Io narrante di Virginia Woolf, che nella biblioteca di Oxford cercava creazioni letterarie femminili, accomunava le uniche quattro grandi romanziere dell'Ottocento, George Eliot, le sorelle Bront e Jane Austen (che in ogni caso trova differentissime l'una dall'altra), semplicemente per il fatto che nessuna aveva mai avuto figli. Dacia Maraini stessa nota che uno dei frutti che maggiormente appartengono alle donne, cio la maternit, in un certo senso quello che ci appartiene meno perch manipolato dall'ideologia e dal potere dei padri che l'hanno falsificato e mistificato per le proprie ragioni egoiste. Cos, quello che una volta era il privilegio assoluto della donna si trasformato in debolezza e schiavit. Il parto biologico stato quindi svilito per le donne quanto il parto letterario. Legato a questo difficile e complesso rapporto con la propria maternit anche il difficile e complesso rapporto personale e letterario che esiste da sempre e continua ad esistere tra uomini e donne. Virginia Woolf aveva notato che la storia dell'opposizione maschile all'emancipazione femminile era forse ancora pi interessante dell'emancipazione femminile stessa. La maggior parte delle mitologie, religioni ed epopee popolari presentano sempre una gerarchia a capo 45 della quale c' una divinit un eroe maschile. Questo concetto della superiorit maschile si cos radicato da sembrare, nei secoli passati, un fatto naturale. Questo ci che John Stuart Mill affermava nel 1869: "What is now called the nature of women is an eminently artificial thing the result of forced repression in some directions, unnatural stimulation in others." Nel 1974 Ida Magli riprendeva tali concetti e affermava che "La donna sempre stata un problema per l'uomo, ma oggi problema a se stessa."
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Il tipo pi comune di opposizione letteraria androcentrica contro

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l'emancipazione femminile consiste nel parlale ad nauseam della donna nei propri romanzi e nelle poesie, e contemporaneamente non permettere a romanziere e poetesse di esserlo davvero, non accettarle cio nelle antologie o, al massimo, ammirarle soltanto quando scrivono da uomo. La donna domina la poesia da una copertina all'altra, dice Virginia Woolf, e in pratica completamente insignificante perch quasi assente dalla storia. E Grazia Sumeli Weinberg, citando la Maraini, ripete che la donna stata sempre parlata dall'uomo [...] e si ritrovata di fronte a un simulacro della femminilit, riflesso deformato del proprio S . Virginia Woolf osserva anche che le donne tendono a essere sempre rappresentate in letteratura come amanti, mogli, sorelle madri di uomini: come personaggi tangenziali, cio, piatti e monocordi. Che onore, esclama, essere sempre imprigionata dentro (nella letteratura) e fuori (nella vita). Nei rari casi quando la letteratura femminile presente nelle mitologie, non mai al centro del quadro. Si tratta sempre di "un caso," "una eccezione." Dacia Maraini ricorda un complimento di Pasolini, il quale credeva di farle piacere dicendole: "[...] tu hai la testa e il carattere di un uomo." Croce sosteneva addirittura che "Le style n'est pas la femme," accusando la donna di avere introdotto in letteratura un eccessivo sentimentalismo, e nel 1922 Luigi Tonelli proclamava con molta condiscendenza che "La donna va incoraggiata a vivere bene, non a fare la letteratura; va aiutata ad essere buona sposa ed ottima madre, non a diventale una vuota ed inutile 'notoriet'."
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Purtroppo uno dei risultati di questo tipo di influenze negative , nota Dacia Maraini, che "le donne [...] disprezzano se stesse perch sono disprezzate dall'uomo." Nell'Ottocento molte scrittrici italiane, anche quelle che possiamo definire prefemministe, ricalcano ancora vecchi schemi di letteratura patriarcale, invece di ispirarsi alle scrittrici pi innovatrici di altri paesi. Abbiamo perfino la femminista avanti tempo, Matilde Serao, che continua ad esaltare il valore della rassegnazione femminile. Mentre gli scrittori si dilungano nel descrivere il fascino femminile nei loro romanzi e poesie, appena trasmigrano da questo tipo di letteratura verso la saggistica si dimostrano assai meno [...] affascinati. Virginia Woolf cita Pope ("Most women have no character at all") Samuel Butler ("Wise men never say what they think of women"). La scrittrice non pu fare a meno di commentale che, a quanto pare, i saggi ("wise men") non devono proprio parlare mai di nulla.
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Nei casi pi estremi di lotta contro emancipazione femminile abbiamo addirittura il sessismo conscio e programmato, che vuole mantenere la donna "al suo posto," il che vuol sempre dire in una posizione inferiore. E perch voler mantenere la donna in una posizione inferiore? Gli specchi, risponde Virginia Woolf, sono sempre indispensabili a tutte le azioni violente ed eroiche. Per questa ragione i vari tiranni, da Napoleone a Mussolini, insistono sempre enfaticamente sull'inferiorit della donna; se essa non fosse inferiore, cesserebbe di aumentare e ingrandire col proprio riflesso immagine (e 55 l'immaginazione) maschile. Nel 1929, quando l'aggettivo femminista era pi meno sinonimo di suffragetta, Mussolini rappresentava per la Woolf l'orrore del poter tirannico per antonomasia, ciecamente maschilista e soprattutto ignorante. Anche nel mondo della letteratura e della critica, per, pu esistere altrettanto il maschilismo conscio, come provano all'inizio del secolo due scrittrici protofemministe italiane: Anna Radius Zuccari e Rina Faccio, che avevano sentito la necessit di scrivere sotto lo pseudonimo di Neera e di Sibilla Aleramo. Molto pi recentemente, solo cinque anni fa, Dacia Maraini aprendo il Corriere della Sera e trovandoci un suo articolo stampato, non aveva potuto fare a meno di ricordarsi quando quindici anni prima aveva spedito un racconto al Corriere e il direttore (di allora) l'aveva rifiutato perch scritto da una donna. La Maraini nota che molti critici italiani amano in particolare quei libri di cui possono dire che "l'autore una donna, ma potrebbe essere un uomo; non c' differenza," e anche molte scrittrici, fatta eccezione per le pi dedicate militanti, sostengono che la letteratura non ha sesso. Lei stessa afferma che "se una donna scrive bene, come un uomo che scrive bene e il suo lavoro diventa parte della letteratura universale." Le grandi menti sono androgine, aveva detto Virginia Woolf, e anticipando la psicobiologia dell'ultimo decennio concernente la struttura del cervello umano, aveva postulato la necessit che il cervello maschile fosse dotato anche di una componente femminile, come, al contrario, che il cervello femminile contenesse anche un lato maschile. "The normal and comfortable state of being is that when the two live in harmony together, spiritually co-operating. If one is a man, still the woman part of the brain must have effect; and a woman also must have intercourse with the man in her."
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Cosa devono fare le donne (e anche gli uomini) per aprirsi ed affidarsi al proprio equilibrio cerebrale armonioso ed androgino?

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Nell'abbozzo autobiografico A Sketch of the Past la Woolf spiega nel 1939 che per riuscire in questa impresa ogni donna deve non solo accettare la propria frammentariet, "acceptance of randomness and fragmentation," ma anche superare e sublimare la propria indignazione. Solo cos il genio femminile potr esprimersi, nella sua totale interezza, evitando di polarizzarsi cerebralmente nel lato unicamente femminile come hanno fatto, in senso opposto, Galsworthy Kipling, i quali hanno creato una letteratura che finisce con l'essere un'orgia maschile di Seme, Lavoro e Bandiera sempre con la maiuscola senza una 60 scintilla di donna in loro. Virginia Woolf dava immensa importanza anche allo "scrivere senza indignazione," e nota in particolare il genio di una grande scrittrice come Jane Austen che, forse anche a causa del sottile umorismo che la caratterizzava, non s'indignava mai per le costrizioni impostele dal suo stato di donna. La turgida prosa di una Charlotte Bront, invece, apparteneva a un'autrice che aveva decretato che era inutile dire che gli esseri umani dovrebbero accontentarsi della tranquillit perch: "They must have action; and they will make it if they cannot find it." Ognuno di noi scrive secondo il carattere serafico passionale, tragico spiritoso che ha, ma il delicato umorismo di una Jane Austen non certo una delle caratteristiche della letteratura femminista contemporanea, che ora come ora sta andando in direzioni di sempre maggiore autocoscienza politica. Edward Said, rispecchiando i concetti di molte femministe odierne, afferma che la teoria contemporanea deve sempre basarsi sull'esperienza e sulla vita: "Criticism cannot assume that its province is merely the text, not even the great literary text. It must see itself, with other discourses, inhabiting a much contested cultural space." quello che sta succedendo in seno al femminismo contemporaneo, soprattutto in Italia dove, come ci fa notare Judith A. Hellman, fin dagli anni Settanta s' sviluppato un vigoroso movimento politico femminista. Se il femminismo anglosassone di matrice rivoluzionaria/protestante, in Italia il femminismo, bench fortemente ispirato da quello americano, si appoggia ancora molto su un senso di ribellione sia contro la Chiesa Cattolica che contro il vecchio PCI.
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Mentre il femminismo statunitense si spiega soprattutto per la debolezza della Sinistra, il femminismo italiano, anche se influenzato da quello americano, ha continuato per anni ad appoggiarsi sul comunismo,

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pur con una quantit di revisioni e ripensamenti. Le scrittrici femministe italiane, spesso di origine borghese, sono estremamente consapevoli dell'aiuto di cui hanno bisogno le persone che appartengono alle classi pi povere, la maggioranza delle quali composta di donne. anche importante ricordare che i sindacati in Italia non rappresentano soltanto i lavoratori di un singolo mestiere, ma la massa, e cercano di promuovere l'interesse di tutta la classe lavoratrice. A pensarci bene, pochi decenni fa non c'era una vera differenza tra la donna del popolo, forse analfabeta e oggetto di scambio e possesso dal padre al marito, e la donna borghese, forse anche intellettuale, ma per la quale era comunque disdicevole lavorare fuori di casa. I decenni del fascismo crearono la madre eroica premiata, e mantennero allo status quo l'analfabetismo femminile. L'Italia ha continuato a conservare per anni leggi che sancivano la disuguaglianza fra i coniugi, permettendo il delitto d'onore e punendo l'adulterio femminile e l'aborto come gravi crimini. Nella scrittura del S femminista del nostro paese resta quindi ancora una memoria di questa forzata inferiorit, il che fa si che il femminismo italiano continui ad essere eminentemente politico. La Sinistra, ancora fin dalla fine del secolo scorso, aveva sempre considerato la "questione femminile" soprattutto in termini di produzione e di lavoro, senza riuscire a prendere in considerazione tanti altri argomenti, dal divorzio all'aborto, che erano invece di importanza capitale per le donne. A partire dagli anni Settanta ci sono stati grandi progressi, uno dei quali, simbolico, rappresentato dall'incontro fra Femministe e Comunisti, avvenuto nel febbraio del 1976. La letteratura femminista italiana continua quindi a crescere in direzione critica della societ patriarcale e degli insegnamenti sessuofobici e repressivi del Cattolicesimo. Negli anni pi recenti, con l'avvento delle immigrazioni in Italia dal Nord Africa e dall'Europa orientale, questa direzione si anche arricchita di ulteriori ramificazioni, che avvicinano di nuovo il femminismo italiano a quello americano. Mi riferisco al fatto che la critica alla societ patriarcale si accomuna adesso nella battaglia contro il razzismo e la xenofobia, battaglia che in America aveva preceduto la lotta contro il sessismo. Ne risulta cos che minoranze etniche, omosessuali e femministe non rappresentano pi movimenti monolitici, ma bens movimenti eterogenei e variamente impegnati intesi a far fronte ad un comune senso di marginalit in una cultura dominante androcentrica. Se ricordiamo le differenze menzionate
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all'inizio di questo articolo, insite all'interno del movimento femminista stesso e che noi riproponiamo alla luce di queste pi recenti prospettive frammentarie ed excentriche, c' motivo di credere che nel futuro l' autocoscienza femminista sia italiana che mondiale potr svilupparsi soltanto in una direzione sempre pi pluralistica, varia e differenziata. ANGELICA FORTI-LEWIS State University of New York at Stony Brook, Stony Brook, New York

NOTE Julia Kristeva, "Le temps des femmes," Cahiers de recherche des sciences des textes et documents 5 (1979), 5-19. Per proseguire su queste linee di ricerca mi stato di grande aiuto l'articolo, "Il corpo, trampolino fra scrittura e volo. Enif Robert e Biancamaria Frabotta: settant'anni verso il tempo delle donne," di Barbara Zecchi, Italica 69, No. 4 (1992), 505-16. L'articolo della Kristeva si trova anche, in traduzione inglese, in The Kristeva Reader, a cura di Toril Moi (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 187-213. Linda Hutcheon, "Feminism and Postmodernism," in Donna: Women in Italian Culture, a c. di Ada Testaferri (Toronto: Dovehouse Editions, 1989), pp. 25-37. Per gli studi femministi, vedi in particolare Estelle Jelinek, The Tradition of Women s Autobiography: From Antiquity to the Present (Boston: Twayne, 1986), e edito dalla stessa autrice. Women s Autobiography: Essays in Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1980). Si veda anche Sidonie Smith, A Poetics of Women s Autobiography: Marginality and the Fictions of Self Representation (Bloomington: Indiana University Press, 1987). Per gli studi formalisti ci riferiamo in particolare a Francis R. Hart, "Notes for an Anatomy of Modern Autobiography," New Literary History 1 (1980), 485-511, e a William C. Spengemann, The Forms of Autobiography: Episodes in the History of a Literary Genre (New Haven: Yale University Press, 1980). Per mantenersi al corrente delle pi recenti direzioni della critica autobiografica femminista, si veda la rivista A/B Auto/Biography Studies. Una bibliografia molto nutrita contenuta in IV, No. 1 (autunno 1988). Virginia Woolf, A Writer's Diary (New York: Harcourt, 1953). Per proseguire su queste linee di ricerca si veda Lynn . Bloom, "Shaping Women's Lives," AlB IV, No. 1 (autunno 1988), 17-23. La Bloom, contestando gli scritti critici di Estelle Jelinek, vuole provare in questo articolo che le autobiografie femminili, anche se diverse da quelle maschili, non sono necessariamente pi frammentarie.
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Woolf, Room of One's Own (New York: Harcourt, [1929/1981]), pp. 80-1. Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, citato in Hutcheon, op. cit., p. 28. 7 Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 113. 8 Gianna Manzini, "La lezione della Woolf," Forte come un leone (Milano: Mondadori, 1947). Grazia Livi, Da una stanza all'altra: Woolf, Austen, Dickinson, Percoto, Mansfield, in (Milano: Garzanti, 1984). Della stessa autrice si veda anche "Virginia Woolf: il grembo," in Le lettere del mio nome (Milano: La tartaruga, 1992), pp. 43-60. 9 Si veda il capitolo intitolato "Don Giovanni femminista," in Angelica FortiLewis, Maschere, libretti e libertini: il mito di Don Giovanni nel teatro europeo (Roma: Bulzoni, 1992), pp. 197-208, e Carol Lazzaro-Weis, "Gender and Genre in Italian Feminist Literature in the Seventies," Italica 65, No. 4 (inverno 1988), 293-307. 10 Per questo articolo ci siamo rifatti all'ottimo studio di Paola Bielloch, Studio tematico delle scrittrici italiane contemporanee, ancora in forma di tesi di dottorato (New Brunswick: Rutgers University, 1982). Il lavoro stato poi ampliato e pubblicato col titolo Quel mondo dei guanti e delle stoffe [...] (Profili di scrittrici italiane del '900) (Verona: Essedue, 1987). Dacia Maraini, "Nota critica," in Donne in poesia, a cura di Biancamaria Frabotta (Roma: Savelli, 1976), p. 33. Sempre nella stessa "Nota critica," p. 33, la Maraini commentava: "Eppure la scoperta pi poetica del femminismo la solidariet fra donne. Una solidariet che esclude ogni pensiero di soluzione individuale ma vuole la libert di tutte per tutte." Per proseguire su queste linee di ricerca si veda il capitolo intitolato "Pedagogia e patriottismo nell'800 autobiografico italiano," in Forti-Lewis, Italia Autobiografica (Roma: Bulzoni, 1986), pp. 139-59. Giovanni Berchet aveva espresso tale giudizio (estremamente avanguardista per il periodo) nel corto articolo, "Fantasie," in Realismo romantico: collezione di saggi critici dell'800, a cura di Umberto Bosco (Caltanisetta: Sciascia, 1967), p. 70. Lazzaro-Weis, "Gender and Genre," op. cit., p. 299. Maraini, "On Of Woman Born," trad. Mary Jane Ciccarello, Signs: Journal of Women in Culture and Society 4, No. 1 (autunno 1978), 689. Per un'analisi del concetto di prepoetico nella sua applicazione alla letteratura femminista, vedi in particolare Ann R. Jones, "Surprising Fame: Renaissance Gender Ideologies and Women's Lyric," in The Poetics of Gender, a cura di Nancy Miller (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 74-95. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 18. "Anche se il mio mestiere, di denaro non ne frutta molto [...] e anzi bisogna sempre fare contemporaneamente un altro mestiere per vivere, [...] pure a volte ne frutta un poco e avere del denaro per virt sua una cosa molto dolce, come ricevere denaro e doni dalle mani dell'essere amato" (Natalia Ginzburg, "Il mio mestiere," in Le piccole virt [Torino: Einaudi, 1967]), p. 89.
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Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 38. Ricordiamo come il primo sintomo della malattia mentale della moglie di Pirandello fosse avvertito proprio quando essa venne a sapere che il suocero aveva dilapidato tutti i soldi della sua dote, con investimenti imprudenti e sbagliati.
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Maraini, "On Of Woman Born" op. cit., pp. 688-9. "Introduzione," in Donne in poesia, op. cit., p. 13. 23 Maraini, "Nota critica," op. cit., p. 32. 24 Mi riferisco in particolare all'articolo introduttivo, "Riflessioni sui corpi logici e illogici delle mie compagne di sesso," in Dacia Maraini, La Bionda, la bruna e l'asino: con gli occhi di oggi sugli anni Settanta e Ottanta (Milano: Rizzoli, 1987), pp. v-xxx.
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Maraini, in Donne in poesia, op. cit., pp. 169-70. Ibid. 27 Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. viii. 28 Ibid., pp. xii-xiii. 29 Maraini, in Donne in poesia, op. cit., p. 169. 30 Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. xix. 31 Maraini, "Il sesso al posto delle idee," in La Bionda, la bruna e l'asino [...], op. cit., p. 59. Altre critiche hanno presentato la stessa obbiezione; vedi in particolare Domna C. Stanton, "Autogynography: Is the Subject Different?" in The Female Autograph, a cura di Domna C. Stanton e Jeanine Parisier Plottel (New York: New York Literary Forum, 1984), pp. 6-7. Si veda anche, per quello che riguarda Georges Sand, Forti-Lewis, Maschere, libretti e libertini: Il mito di Don Giovanni nel teatro europeo, op. cit., pp. 197-9. 32 Stanton, "Autogynography," op. cit., p. 7. 33 Vedi a questo riguardo diversi critici letterari del ventennio fascista come il Ravegnani che denunciava "l'eccessivo e voluttuario esibizionismo autobiografico femminile," in Contemporanei: dal tramonto dell'Ottocento all'alba del Novecento (Torino: Bocca, 1930) Camillo Pellizzi che ne Le lettere italiane del nostro secolo (Milano: Libreria d'Italia, 1929) denunciava: "il bacillo dell'autobiografia, fra le donne scrittrici, [...] [] ancor pi pericoloso ed endemico [...] (a causa del loro) istinto, pi vicino alla superficie del loro spirito."
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Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. xiv. Ibid., p. xviii. Bleiloch, Studio tematico delle scrittrici italiane, op. cit., p. 26. Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. viii. Maraini, "Nota critica," op. cit., p. 34. Citato in Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., pp. xxv. Patricia Meyer Spacks, imagining a Self: Autobiography and Novel in Eighteenth-Century England (Cambridge: Harvard University Press, 1976), pp. 74-8. Stanton, "Autogynography," op. cit., p. 14.
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Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 66. Maraini, "On Of Woman Born," op. cit., p. 688. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 55. Blelloch, Studio tematico delle scrittrici italiane contemporanee, op. cit., pp. 18-9. John Stuart Mill, "The Subjection of Women," in Essays on Sex Equality (Chicago: The University of Chicago Press, 1970), p. 148. Ida Magli, La donna: un problema aperto (Firenze: Vallecchi, 1974), p. 5. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 43. Grazia Sumeli Weinberg, "All'ombra del padre: la poesia di Dacia Maraini in Crudelt all'aria aperta," Italica 67, No. 4 (inverno 1990), 453. Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. xix. Benedetto Croce, Breviario di estetica (Bari: Laterza, 1969), pp. 133-4; Luigi Tonelli, "Rassegna letteraria," Almanacco della donna italiana 3, No. 3 (1922), 255. Maraini, in Donne in poesia, op. cit., p. 169. Citato in Blelloch, Studio tematico delle scrittrici italiane contempranee, op. cit., p. 20. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 29. Ibid., p. 36. Maraini, "Riflessioni sui corpi logici e illogici," op. cit., p. xxii. Maraini, "On Of Woman Born," op. cit., p. 689. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 689. Citato in Linda Anderson, "At the Threshold of the Self: Women and Autobiography," in Women's Writing: A Challenge to Theory, a cura di Moira Monteith (New York: St. Martin's Press, 1986), p. 67. Woolf, A Room of One's Own, op. cit., p. 102. Ibid., p. 68. Edward Said, The World, the Text, and the Critic (Cambridge: Harvard University Press, 1983), p. 35. Judith Adler Hellman, "The Originality of Italian Feminism," in Donna, op. cit., pp. 15-24. Si veda anche di Rosanna Rossanda, "Femministe e P. C. I., strano rapporto," in Anche per me (Milano: Feltrinelli, 1987), pp. 55-60. Blelloch, Studio tematico delle scrittrici italiane contemporanee, op. cit., p. 15.
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