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Aldous Huxley

LUNGO LA STRADA
Annotazioni di un turista
Traduzione di Graziella Cillario

FRASSINELLI

Indice

Parte prima I1 viaggio in generale Perch non rimanere a casa? Uccelli migratori La visione del viaggiatore Le guide turistiche Gli occhiali La campagna Libri da viaggio Parte seconda Luoghi Montesenario I1 fiume di Patinir Portoferraio I1 Palio di Siena Paesaggi d'Olanda Sabbioneta

Parte terza Opere d'arte Bruegel Rimini e Alberti Consolo II pi bel dipinto del mondo La fonte delle Muse Parte quarta Altri appuntamenti Una notte a Pietramala Lavoro e tempo libero La musica popolare Il mistero del teatro

PARTE PRIMA

Il viaggio in generale

Perch non rimanere a casa?

Ci sono persone che viaggiano per lavoro, altre per motivi di salute. Ma non sono certo i malati e gli uomini d'affari che riempiono i grandi alberghi e le tasche dei loro proprietari. Sono quelli che viaggiano per piacere, come si dice comunemente. Ci che Epicuro - il quale non viaggiava mai, salvo quando fu esiliato - cercava nel suo giardino, i nostri turisti lo cercano lontano da casa. E trovano la felicit? Coloro che frequentano le localit cosiddette turistiche giudicheranno la domanda, con un'eventuale risposta negativa, piuttosto indelicata. Infatti i turisti sono, nella maggioranza, gente dall'aria triste. Ho visto facce pi allegre a un funerale che in piazza San Marco. Solo quando si riuniscono in gruppo e riescono a illudersi fuggevolmente di essere a casa, la maggior parte dei turisti appaiono veramente contenti. Ci si domanda perch vadano all'estero. I1 fatto che ben pochi amano davvero viaggiare. Se affrontano i fastidi e le spese di un viaggio non tanto per curiosit o per divertimento o per il piacere di vedere

cose belle e insolite, quanto per una forma di snobismo. La gente viaggia per le stesse ragioni per cui colleziona opere d'arte: perch cos fa la buona societ. Essere stati in certi punti della superficie terrestre socialmente appropriato; d un senso di superiorit su coloro che non ci sono mai stati. Inoltre i viaggi offrono argomenti di conversazione utili quando si ritorna a casa. Questi non sono di solito cos numerosi da potersi permettere di trascurare un'opportunit per allargare il proprio repertorio. Per giustificare questo snobismo si andata formando col tempo tutta una serie di miti. I luoghi che socialmente elegante aver visitato sono aureolati di fascino, tanto da apparire a chi non c' mai stato altrettante leggendarie Babilonia o Bagdad. Chi ha viaggiato ha un interesse personale a coltivare e diffondere queste leggende. Infatti se Parigi e Montecarlo sono dawero cos meravigliose come le immaginano gli abitanti di Bradford o del Milwaukee, di Tomsk e di Bergen, allora tanto pi grande il merito di chi le ha visitate, tanto pi marcata la sua superiorit su chi rimasto a casa. per questa ragione (e perch arricchiscono gli albergatori e le compagnie di navigazione) che le leggende sono mantenute scrupolosamente in vita. Poche cose sono pi patetiche dello spettacolo di certi viaggiatori inesperti, nutriti di questi miti, che fanno di tutto per far coincidere la realt con la leggenda. per amore del mito e, meno consciamente, per snobismo che hanno lasciato le loro case; ammettersi delusi dalla realt sarebbe come ammettere la propria stupidit per aver creduto nella leggenda, e diminuirebbe il loro merito per aver intrapreso il pellegrinaggio. Sulle centinaia di migliaia di anglosassoni che frequentano i night-club e le sale da ballo di Parigi ce ne sono indubbiamente molti che

apprezzano sinceramente queste cose. Ma moltissimi altri provano segretamente un senso di fastidio e anche di disgusto. Eppure sono stati educati a credere in una Parigi favolosa, dove tutto straordinariamente eccitante e dove, unico luogo al mondo, possibile vedere quella che dawero si pu chiamare Vita. Quindi, arrivando a Parigi, si dedicano coscienziosamente allo sforzo di essere allegri. Ogni notte le sale da ballo e i bordelli sono affollati di seri giovani compatrioti di Emerson e di Matthew Arnold, assiduamente impegnati a tentare di vedere la Vita, pur in modo abbastanza confuso, attraverso i fumi sempre pi densi dell'Heidsieck e del Roederer. Ancora pi coraggiose e determinate sono le loro compagne: queste per lo pi (a meno che siano estremamente moderne) non ricorrono al Roederer perch le aiuti a trovare Parigi allegra. Lo spettacolo pi triste al quale abbia mai assistito stato in una bote di Montmartre alle cinque circa di un mattino d'autunno. A un tavolino d'angolo sedevano tre giovani americane, non accompagnate, avventurosamente impegnate a studiare la Vita da sole. Sul loro tavolo c'erano le rituali bottiglie di champagne; ma per loro gusto, o forse per principio, bevevano limonata. L'orchestra jazz suonava stancamente; il percussionista, sfinito, chinava il capo sul suo tamburo, i1 saxofonista sbadigliava nel suo saxofono. A coppie, in gruppi, i clienti uscivano barcollando. Ma risolute, indomite, nonostante la stanchezza e la noia chiaramente visibili sui loro visi ingenui e graziosi, le tre ragazze non si muovevano dal loro posto. C'erano ancora quando all'alba me ne andai. Chiss quali storie, pensavo, avrebbero raccontato al loro ritorno! E quale invidia avrebbero fatto nascere nelle amiche rimaste a casa: Parigi semplicemente stupenda.. .

Ai parigini il mito regala diverse centinaia di miliardi di buona moneta. A esso dedicano un'abbondante pubblicit; gli affari sono affari. Ma se io fossi il padrone di una sala da ballo di Montmartre direi ai miei camerieri di recitare la loro parte allegra con un po' pi di convinzione. Ragazzi, direi loro, dovete aver l'aria di credere nel mito sul quale ci guadagniamo da vivere. Sorridete, siate allegri. La vostra espressione attuale, che un misto di noia, di disprezzo per i clienti e di cinica avidit, non incoraggiante. Un bel giorno i clienti potrebbero essere abbastanza sobri per accorgersene. E allora dove andremmo a finire? Ma Parigi e Montecarlo non sono le sole mete di pellegrinaggio. Ci sono pure Roma e Firenze. Ci sono musei, chiese e rovine, oltre che negozi e casin. E lo snobismo che decreta che si deve amare l'Arte - o, per maggiore esattezza, che si devono visitare i luoghi dov' visibile l'Arte - quasi altrettanto tirannico quanto quello che ordina di visitare i luoghi dove si contempla la Vita. Siamo tutti pi o meno interessati alla Vita - anche a quella fetta abbastanza meschina che si pu trovare a Montmartre. Ma il gusto per l'Arte - intendo il genere di arte che si trova nei musei e nelle chiese - non affatto universale. Quindi il caso dei poveri turisti che per snobismo visitano Roma e Firenze ancora pi patetico di quello di chi va per la stessa ragione a Parigi e Montecarlo. I turisti che visitano una chiesa portano una maschera di riverente interesse; ma quanta stanchezza, quale tedio assoluto traspare cos spesso dai loro occhi! E questa stanchezza sentita ancora pi forte proprio per lo sforzo di simulare un'attenzione assorta, di andare ipocritamente in estasi davanti alle cose segnalate dal Baedeker con varie stelle. Ci sono momenti in cui l'essere umano

non riesce pi a sopportare lo sforzo. I1 filisteismo rifiuta nettamente di pagare il tributo dovuto al gusto. Esasperato e ribelle, il turista giura che non metter mai pi piede in una chiesa, e preferisce passare le sue giornate nel salone dell'albergo leggendo il Daily Mail, edizione per il continente. Ricordo di aver assistito a una di queste ribellioni a Venezia. Una societ di navigazione lagunare faceva la pubblicit di gite pomeridiane all'isola di Torcello. Prenotammo i posti e all'ora fissata partimmo in compagnia di altri sette o otto turisti. Romantica nella sua solitudine, Torcello ci apparve sulla laguna. I marinai attraccarono a un piccolo molo in rovina. A quattrocento metri circa, fra i campi, sorgeva la chiesa. Essa contiene alcuni dei pi bei mosaici d'Italia. Scendemmo sulla riva, tutti ad eccezione di una coppia di americani ostinati i quali, quando seppero che l'interesse dell'isola consisteva soltanto in una chiesa, ancora un'altra, decisero di rimanere comodamente seduti nella barca ad aspettare il ritorno del gruppo. Li ammirai per la loro fermezza e la loro onest. Ma nello stesso tempo mi parve piuttosto triste che avessero fatto tanta strada e speso tanto denaro semplicemente per il piacere di stare seduti in un motoscafo ormeggiato a un molo putrido. Ed erano soltanto a Venezia. La loro avventura italiana era appena iniziata. Padova, Ferrara, Ravenna, Bologna, Firenze, Siena, Perugia, Assisi e Roma, con le loro innumerevoli chiese e pitture, erano ancora da vedere prima di raggiungere il felice traguardo di Napoli e potersi finalmente imbarcare sul transatlantico che li avrebbe riportati a casa. Poveri schiavi, pensai, di un padrone cos esigente! Li chiamiamo viaggiatori semplicemente perch non se ne restano a casa. Ma non sono viaggiatori autentici,

viaggiatori nati. Infatti viaggiano non per il piacere di viaggiare ma per rispetto delle convenzioni. Partono nutriti di speranze e illusioni fantastiche e ritornano, anche se non lo ammettono, delusi. Scarsamente interessati alla realt, corrono dietro ai sogni, e le cose che vedono, sia pure belle, curiose e varie, sono una delusione. Solo la vicinanza dei loro compagni di viaggio, con i quali ogni tanto si creano una piccola oasi domestica nel deserto di un paese straniero, insieme alla coscienza di assolvere un dovere sociale, li tiene sia pur moderatamente allegri di fronte alle deprimenti realt del viaggio. L'autentico viaggiatore, invece, cos interessato alle cose reali che non giudica necessario credere nei miti. di una curiosit insaziabile, ama le cose sconosciute proprio in quanto sconosciute, si entusiasma per ogni manifestazione di bellezza. Sarebbe assurdo, certo, dire che non si annoia mai. praticamente impossibile viaggiare senza annoiarsi ogni tanto. Per il turista una parte della. giornata inevitabilmente vuota. Per cominciare, si passa molto tempo a spostarsi da un luogo all'altro. E quando le visite sono finite, il turista si ritrova stanco fisicamente e con niente di particolare da fare. A casa propria, fra le varie occupazioni normali, non ci si annoia mai. La noia essenzialmente un sentimento della vacanza. (Non forse il male cronico dello sfaccendato?) Proprio per questa ragione il vero viaggiatore trova piacevole la noia: il simbolo della sua libert - del suo eccesso di libert. Accetta la noia, quando viene, non solo con filosofia ma quasi con gioia. Per il viaggiatore nato viaggiare il vizio dominante. Come gli altri vizi tirannico, esige dalla sua vittima tempo, denaro, energie e il sacrificio delle sue comodit. Vanta dei diritti; e il viaggiatore nato cede di buon

grado, quasi con entusiasmo. Molti vizi, vorrei aggiungere tra parentesi, esigono considerevole abnegazione. un grave errore immaginare che una vita di vizi sia una vita di ininterrotti piaceri. quasi altrettanto faticosa e difficile - se intensamente vissuta - quanto quella di Christian ne Il viaggio delpellegrino. La differenza principale fra Christian e l'uomo vizioso che il primo ottiene qualcosa dai suoi sacrifici - sotto forma di un certo saltuario benessere spirituale, per non parlare di ci che pu trovare in quella Gerusalemme gravemente problematica oltre il fiume - mentre il secondo non ottiene nulla, salvo forse la gotta e la paralisi progressiva della demenza. I1 vizio di viaggiare, vero, non porta necessariamente con s queste due malattie; anzi, per la verit, nessun tipo di malattia, a meno che i vostri vagabondaggi si spingano fino ai tropici. Nessuna malattia del corpo, perch viaggiare non un vizio del corpo (semplicemente lo fiacca) ma della mente. I1 viaggiatore che ama il viaggio in s stesso come il lettore sregolato - un uomo che si abbandona al proprio piacere. Come tutti gli altri uomini viziosi, il lettore e il viaggiatore hanno un intero arsenale di giustificazioni per difendersi. Leggere e viaggiare, dicono, allargano la mente, stimolano la fantasia, sono altamente educativi. E cos via. Questi sono argomenti speciosi; non convincono nessuno. Perch, anche se vero che per alcuni le letture e i viaggi senza scopo sono molto istruttivi, non per questo motivo che la maggior parte dei lettori appassionati e dei viaggiatori nati indulgono ai loro gusti. Leggiamo e viaggiamo non per allargare e arricchire la nostra mente, ma per dimenticare piacevolmente la sua esistenza. Amiamo la lettura e i viaggi perch sono i pi deliziosi di tutti i surrogati del pensiero. Surrogati sofisticati e abbastanza raf-

finati. Per questo motivo non sono alla portata di tutti. Il lettore o il viaggiatore congenito appartiene a quella razza esigente che non trova lo svago di cui ha bisogno nelle scommesse, nel mah-jong, nell'alcol, nel golf e nel ballo. Sono ben pochi quelli che viaggiano o che leggono con uno scopo e un metodo definiti. Sono una classe moralmente ammirevole. Ed e la classe alla quale in genere appartengono le persone che realizzano qualcosa nella vita. Per non sempre, in verit. Purtroppo, infatti, si possono avere nobili scopi e una bella personalit ma nessun talento. Qualcuno dei viaggiatori e dei lettori che pi indulgono al piacere momentaneo ha saputo trarre vantaggio dai propri vizi. La sregolatezza nella lettura fu il peccato principale del dottor Johnson; leggeva qualsiasi libro gli capitasse fra le mani, ma nessuno fino alla fine. Eppure i suoi risultati non furono da poco. E ci sono stati viaggiatori frivoli, come Beckford, che sono andati in giro per il mondo indulgendo a una curiosit capricciosa, con risultati quasi altrettanto buoni. La virt ha in s il suo compenso; ma l'uva che il talento sa cogliere non un po' acida? Per me viaggiare decisamente un vizio. La tentazione di indulgervi irresistibile, quasi come quella di leggere in maniera indiscriminata, onnivora e senza scopo. Ogni tanto, vero, prendo la decisione incrollabile di emendarmi. Traccio programmi di letture serie e proficue; tento di trasformare i miei vagabondaggi in viaggi sistematici attraverso la storia dell'arte e della civilt. Ma senza molto successo. Dopo un po' ricado nei miei vecchi errori. Deplorevole debolezza! Cerco di consolarmi con la speranza che anche i miei vizi possano essermi di qualche utilit.

Uccelli migratori

Capelli biondi, capo scoperto, faccia abbronzata, pi scura dei capelli, essi arrancano sulle strade polverose. Portano calzoncini corti tirolesi, dai quali escono le ginocchia cotte dai sole. Gli enormi scarponi chiodati hanno un suono metallico sulle lastre di pietra delle chiese nelle quali, Kunstforscher coscienziosi, si introducono. Portano sul dorso lo zaino e fra le mani a volte un bastone, a volte un grosso ombrello; li ho visti scalare il Viale dei Colli a Firenze con la piccozza in mano. Sono gli uccelli migratori e, come il loro nome (cos romantico e usato senza ironia) schilleriano cos palesemente dimostra, vengono dalla Germania. Molti di loro hanno fatto tutto il percorso a piedi, da Berlino a Taranto attraverso le Alpi e ritorno, senza denaro, mangiando pane e acqua, dormendo nei fienili o ai lati della strada. Giovani avventurosi e audaci! Sento per loro la pi profonda ammirazione. Addirittura li invidio, vorrei avere la loro energia, il loro coraggio. Ma non li imito. Dice l'inno:

Gli antichi Santi salivano al Cielo Con dolore, sforzo e fatica. Signore, a noi pure sia data la forza Per seguire in corteo. *

Per me, devo confessare, anche il treno diventato un mezzo di locomozione troppo scomodo per farne molto uso. Correggerei i due ultimi versi dell'inno cos:Signore, a noi pure sia data la ricchezza per seguire in automobile. La preghiera stata esaudita, almeno in parte; infatti da vedere se una Citroen dieci cavalli possa veramente essere chiamata automobile. 1 possessori di Napier, Vauxhall, Delage e Voisin lo negherebbero di certo. Non discuter la faccenda. Tutto quello che posso dire a favore della Citroen dieci cavalli che funziona. Modestamente e alla buona, non molto velocemente, ma con regolarit e sicurezza. Questo esemplare ci ha portati per diverse migliaia di chilometri sulle strade d'Italia, Francia, Belgio e Olanda; il che, per chiunque abbia familiarit con quelle strade, tutto dire. A questo punto, se sapessi controllarmi, smetterei di parlare di Citroen e ritornerei a temi pi elevati. Ma la tentazione di parlare di automobili, per chi ne possiede una, irresistibile. Prima di comprare la mia Citroen nessun argomento mi pareva meno interessante; ora nessuno lo di pi. Posso parlare per ore di motori con gli altri automobilisti. E sono pronto ad annoiare implacabilmente i non motorizzati parlando loro all'infinito di questo delizioso argomento. Spreco molto tempo prezioso
I1 verso in lingua originale suona: To follow in the train, dove train significa corteo, ma anche treno: di qui il gioco di parole nelle considerazioni successive. (N.d.T.)

leggendo giornali di automobilismo, mi appassiono alle notizie delle corse su pista, leggo con la massima attenzione i vari dettagli tecnici che non capisco. E una pazzia, ma di un genere molto piacevole. Le conseguenze spirituali dell'essere un possessore di automobile non sono, mi accorgo, tutte benefiche. L'introspezione e i discorsi degli altri automobilisti mi hanno dimostrato che possedere un'automobile puo avere un pessimo effetto sul carattere. Per cominciare, ogni automobilista un bugiardo. Non pu dire la verit circa la sua macchina. Ne esagera la velocit, il numero di chilometri che fa con un litro di benzina, le proprie prodezze di arrampicatore in montagna. Nel calore della conversazione anch'io ho peccato in questo senso pi di una volta; e anche a freddo, con premeditazione, ho proferito sull'argomento bugie coscienti e calcolate. Non mi pesano molto sulla coscienza. Non sono un casuista, ma mi pare che una menzogna pronunciata senza aspettarsi che nessuno ci creda sia una colpa molto veniale. L'automobilista, come il pescatore, non suppone mai realmente che le sue vanterie vengano credute. Io pure ho smesso da molto tempo di dare il bench minimo credito a quello che mi dicono i miei compagni automobilisti. I1 mio ultimo residuo di fiducia fu distrutto da un guidatore belga il quale mi assicurb che due ore erano pi che sufficienti per il percorso da Bruxelles a Ostenda; lui stesso, dichiar, lo faceva continuamente e non impiegava di pi. Gli credetti e non consultai la guida delle strade. Se lo avessi fatto avrei scoperto che la distanza fra le due citt di oltre cento chilometri, che la strada tutta pavimentata a ciottoli e per di pi molto male, e che si deve passare attraverso tre grandi citt e circa venti paesi. Cos partimmo a pomeriggio inoltrato e fummo fatalmente sorpresi dalla notte. Ora, quando

un automobilista mi dice quanto impiega per andare da un luogo all'altro, aggiungo alla cifra dal trenta al sessanta per cento, a seconda della persona. In questo modo ottengo la verit approssimativa. Un altro orribile peccato sviluppato dal possesso di un'automobile, specialmente se piccola, l'invidia. Quale amarezza riempie l'animo del proprietario di una 10 HP quando viene superato da una 40 HP lanciata silenziosamente a tutta velocit! Che odio feroce prova per il possessore della macchina pi grande! Da quale invidia e bramosia viene preso! Sulle strade piane si prova minore invidia che su quelle in salita. In pianura infatti anche l'automobile piccola se la cava con onore a mantenere la fiducia in se stesso del guidatore. Mentre in un paese montagnoso, come per esempio l'Italia, dove le strade salgono fino a settecento o ottocento metri di altezza per poi ridiscendere, fiorisce il peccato mortale dell'invidia. L veramente l'automobile piccola deve riconoscere la sua mortificante piccolezza. La superiorit della 40 HP diviene dolorosamente evidente. Fu sul Moncenisio che la coppa della nostra umiliazione trabocc e l'invidia pi nera invase le nostre anime. Eravamo partiti da Torino. Per i primi cinquanta chilometri la strada perfettamente piana. Li percorremmo di slancio; le piccole Fiat mangiavano la nostra polvere. Di fronte a noi, come un immenso muro irregolare, le Alpi sorsero improvvisamente dalla pianura. In fondo a una lunga valle dal fondo piatto che conduce nel cuore delle montagne si incontra la citt di Susa. La si attraversa e di colpo, senza preavviso, la strada comincia ad arrampicarsi. Prosegue ripida, senza tregua, per i prossimi venticinque chilometri. I1 passo su in cima a quasi duemila metri sul livello del mare. La Citroen pass in seconda e affront sbuffando la salita.

Avevamo percorso circa un chilometro quando ci colp un rumore che veniva dalla valle, come il frastuono di molte mitragliatrici tutte insieme. Divenne sempre pi forte. Dopo un minuto un'enorme Alfa Romeo rossa da corsa, stranamente simile a quella che aveva appena vinto il Gran Premio d'Europa, ci super rombando a una velocit non inferiore agli ottanta chilometri all'ora. Era guidata evidentemente da un genio, perch guardando in su vedemmo il mostro scarlatto che affrontava un tornante dopo l'altro della strada a zig zag sopra di noi senza abbassare la velocit di un solo chilometro orario. In altri trenta secondi scomparve alla vista. I1 rumore si ripercuoteva fra le montagne come un tuono. Noi continuammo ad arrancare. Mezz'ora pi tardi incrociammo il terrore rosso che scendeva; nelle svolte mostrava lo stesso disprezzo per le pi elementari regole della dinamica che aveva mostrato nella salita. Pensavamo di averlo visto per l'ultima volta. Ma mentre aspettavamo alla dogana italiana che il funzionario esaminasse le nostre carte - operazione che, come in tutte le dogane, richiese molto tempo - udimmo in distanza un rumore familiare. In pochi minuti divenne assordante. Come un enorme razzo rosso, trascinandosi dietro una nuvola di fumo, 1'Alfa Romeo precedette la sua polvere bianca. Stanno facendo dei collaudi di salita in montagna)), spieg il soldato di guardia. Ripartimmo ancora una volta. La dogana solo a met strada della montagna; restavano all'incirca altri mille metri per raggiungere la cima. Lentamente, sempre in seconda, ci disponemmo a percorrerli. Eravamo solo a un chilometro dalla dogana quando, per la seconda volta, incrociammo 1'Alfa Romeo che scendeva. Scomparve, portando con s un carico di odio, di invidia e di sentimenti poco caritatevoli di varia specie.

La strada saliva e saliva. Passammo attraverso la zona delle pinete. Intorno e sopra di noi, ora i pendii spogli; sulle cime pi vicine, al di l della stretta valle, c'erano chiazze di neve. Nonostante fosse estate, l'aria era insolitamente pungente. Soffiava il vento; all'ombra faceva decisamente freddo. Ma questo non impediva all'automobile di bollire. I1 ricovero e gli alberghi del Moncenisio sorgono sulle rive di un lago al centro di un piccolo pianoro, un miracolo di terra pianeggiante fra le linee perpendicolari circostanti. Sul lato italiano questa piattaforma fra le alture finisce bruscamente in una specie di precipizio. Negli ultimi cento o duecento metri la strada che vi conduce tagliata nella roccia e sale con una pendenza non comune. Eravamo a met strada su per questi ultimi tornanti quando di colpo, irrompendo con un rombo dall'angolo di una sporgenza rocciosa che ne aveva attutito il rumore, 1'Alfa Romeo scarlatta ricomparve in fondo allo strapiombo che stavamo faticosamente risalendo a zig-zag. Ci inseguiva come una bestia feroce che insegue la sua preda ruggendo. Proprio mentre raggiungevamo la cima il mostro ci sorpass e continu la sua corsa sul pianoro. La nostra umiliazione era al culmine. Invidia e malumore bollivano in noi, come l'acqua bolliva nel radiatore della nostra misera macchinetta. Se almeno , dicemmo, ((avessimo una vera automobile.. . Ambivamo a sostituire la passione dell'invidia con le passiopi altrettanto perverse e non cristiane dell'orgoglio e del disprezzo, cio a essere quelli che superano con esultanza invece di quelli che sono superati. S, anche il cuore dei figli dell'uomo pieno di malvagit, e la follia alberga nel loro cuore finch sono vivi, dopo di che vanno tra i morti. Quando arrivammo all'albergo 1'Alfa Romeo aveva girato e si pre-

parava alla terza discesa. una brutta automobile)), dicemmo. Tali sono le conseguenze morali di possedere una piccola automobile. Tentammo di ragionare fra noi. Dopo tutto, dicevamo, questa macchinetta ha fatto un buon servizio. Ci ha portati su strade cattive, su e gi per montagne immense, attraverso tutta una serie di paesi. Ci ha portati non solo attraverso lo spazio, sulla faccia della terra, ma attraverso il tempo - nelle varie epoche - attraverso l'arte, attraverso le lingue e gli usi, la filologia e l'antropologia. stata strumento di grandi e svariati piaceri. Costa poco, si comporta bene, ha delle abitudini regolari come quelle di Immanuel Kant. Nel suo modo senza pretese un modello di virt. Dicemmo tutto questo e molto di pi, e fu consolante. Ma nel fondo dei nostri cuori covavano ancora l'invidia e lo scontento, come serpenti attorcigliati, pronti ad alzare la testa la prossima volta che quaranta cavalli ci avrebbero superati in una salita. Si pu obiettare che il proprietario della piccola automobile non il solo a provare invidia. I viandanti che percorrono i loro sei chilometri all'ora, sudando su per la salita polverosa, devono invidiare indiscriminatamente sia l'uomo della dieci cavalli che quello della quaranta cavalli. Certo, alcuni di loro probabilmente lo fanno. Ma non va dimenticato che ci sono pedoni che vanno a piedi perch lo preferiscono sinceramente al farsi portare comodamente da un mezzo meccanico. In giovent cercavo di convincermi che preferivo andare a piedi piuttosto che ricorrere ad altri mezzi di locomozione. Ma presto scoprii che non era vero. Per un po' di tempo recitai come tanti (e sono assai numerosi) la parte del campagnolo cordiale che va in giro a bere birra nelle piccole osterie perch la

cosa giusta da fare. Tuttavia finii per ammettere con me stesso e con gli altri che non avevo lo spirito del girovago appiedato, che non ero fatto per l'esercizio pesante e per le scomodit e che non intendevo pi fingere di esserlo. Ma continuo ad avere il massimo rispetto per quelli che lo sono, e penso che appartengano a un tipo di umanit superiore a quello predominante nel nostro tempo, amante dell'ozio e degli agi. Una delle grandi attrattive del progresso meccanico che esso ci permette di fare ogni cosa facilmente e rapidamente. Questo molto piacevole, ma non credo che sia salutare per lo spirito. E non lo neppure per il corpo. nei paesi civilizzati, dove gli esseri umani mangiano di pi e fanno meno esercizio, che il cancro pi diffuso. Questo male aumenta con l'espandersi delle fabbriche di Henry Ford. Nonostante tutto preferisco seguire in automobile. Ai viandanti che superiamo sulla nostra strada faccio tanto di cappello. un segno della mia stima sincera. Ma dentro di me ripeto le parole dell'Abate nei Racconti di Canterbury: Che sia riservata a Austin la sua dura fatica)).

La visione del viaggiatore

Potrei dare molte eccellenti ragioni della mia avversione per i grandi pranzi, le serate, i ricevimenti, le feste, gli incontri letterari, i balli. La vita non abbastanza lunga per sprecare il tempo in queste cose; il gioco non vale la candela. I1 rapporto sociale superficiale come un piccolo sorso di alcol che stimola il sistema nervoso ma non nutre. E cos via. Tesi rispettabili e certamente vere. E su di me hanno avuto senza dubbio il loro peso. Ma l'argomento decisivo contro i grandi raduni e in favore della solitudine e delle piccole riunioni intime , nel mio caso, di carattere pi personale. Dipende non dalla mia ragione ma dalla mia vanit. I1 fatto che nelle grandi assemblee non brillo affatto; in realt emetto appena un barlume. E la coscienza del proprio grigiore umiliante. Questa incapacit di essere brillante in compagnia dovuta interamente alla mia eccessiva curiosit. Non riesco ad ascoltare quello che dice il mio interlocutore o a trovare qualcosa da rispondergli perch non so fare a meno di ascoltare le conversazioni che si svolgono intorno a

me a portata di orecchio. Per esempio, il mio interlocutore sta dicendo qualcosa di molto intelligente a proposito di Henry James e ovviamente alla fine del suo discorso si aspetta da me un commento brillante o acuto. Ma le due donne alla mia sinistra stanno raccontando una storia scandalosa che riguarda una persona che conosco. L'uomo dalla voce tonante all'altro capo della stanza sta discutendo i meriti di varie automobili. Lo studioso di scienze accanto al camino sta parlando della teoria dei quanti. L'illustre avvocato irlandese sta raccontando aneddoti nel suo inimitabile stile professionale. Dietro di me un giovanotto e una ragazza si stanno scambiando opinioni sull'amore, mentre dal gruppo nell'angolo pi distante colgo una frase incidentale che mi fa arguire che stanno parlando di politica. Sono dominato da una curiosit invincibile, dall'ardente desiderio di captare quello che ognuno sta dicendo. Scandali, motori, quanti, amenit irlandesi, amore e politica mi sembrano infinitamente pi interessanti di Henry James; e ognuno di questi argomenti a sua volta pi interessante di tutti gli altri. La curiosit svolazza disperatamente di qua e di l, come un uccello in una gabbia di vetro. E il risultato finale che, non ascoltando quello che dice il mio interlocutore ed essendo troppo frastornato per rispondere sensatamente, devo apparire un idiota ai suoi occhi, e intanto il numero eccessivo delle mie illecite curiosit mi rende impossibile soddisfarne neppure una. Ma questa esagerata ed eterogenea avidit di sapere, cos fatale a chi desidera essere bene accetto in societ, un notevole vantaggio per chi sta semplicemente a guardare, senza partecipare alle azioni dei suoi simili. Per il viaggiatore che costretto, gli piaccia o no, ad atteggiarsi a osservatore distaccato, la curiosit addirit-

tura una necessit. La noia, dice Baudelaire, fruit de la morne incuriosit. I1 turista che non ha curiosit condannato alla noia. Ci sono pochi passatempi pi piacevoli che stare seduti al caff o al ristorante o nella carrozza di terza classe di un treno guardando i propri vicini e ascoltando (senza tentare di partecipare alla conversazione) i frammenti di discorso che si possono intercettare qua e l. Dal loro aspetto e dalle loro parole si pu ricostruire con l'immaginazione la loro personalit, la storia della loro vita. Sulla base di un singolo osso fossile, con un po' di fantasia si costruisce l'intero diplodoco. un magnifico gioco. Ma va giocato con discrezione. Una curiosit troppo manifesta pu offendere. Si deve osservare e ascoltare senza averne l'aria. Se il gioco viene fatto in due, i commenti devono essere espressi in una lingua diversa da quella del paese in cui ci si trova. Ma forse la regola pi importante del gioco quella che vieta, salvo casi eccezionali, di fare qualsiasi sforzo per arrivare a conoscere l'oggetto della propria curiosit. Purtroppo, infatti, l'oggetto della propria curiosit, una volta conosciuto da vicino, si riveler del tutto immeritevole di ogni interesse ulteriore. A distanza possibile sentire un'acuta curiosit per un abbonato della linea di Surbiton. La sua testa calva cos luccicante; i suoi baffi impornatati sono cos buffi; diventa cos rosso in faccia quando parla dei socialisti con gli amici; la sua risata cos sonora e sgradevole quando uno di loro racconta una storiella sporca; suda cos abbondantemente quando fa caldo; fa sfoggio di tanta competenza quando parla di rose; ha una sorella che vive a Birmingham; suo figlio ha appena vinto un premio per la matematica a scuola. A una certa distanza tutto questo affascinante; stimola

l'immaginazione. Questo ometto si fa amare; un personaggio simpatico, una vera fetta di vita. Ma fatene la conoscenza... Da quel momento farete di tutto per viaggiare in un altro scompartimento. Come sono divertenti, originali e fantastiche le persone viste a distanza! Quando penso al numero di uomini e donne affascinanti che non ho mai conosciuto (soltanto visto o ascoltato temporaneamente) sono meravigliato. Ne ricordo a centinaia. I miei preferiti, sono incline a pensare, sono stati quegli impiegati delle poste, maschi e femmine, che vivevano in pensione nel piccolo albergo di Ambrieu dove tempo fa ho abitato per una settimana o poco pi terminando di scrivere un libro. Erano un gruppetto straordinario. C'era l'uomo vecchiotto che arrivava sempre in ritardo per la cena, con un berretto in testa - un tipo arcigno e taciturno; c'era il ragazzo giovanissimo, niente affatto arcigno ma silenzioso a causa della timidezza; c'era il meridionale allegro e vivace che scherzava e faceva il galante con le signorine; e c'erano le tre signorine, una brutta ma abbastanza vivace, una piuttosto graziosa ma un tipo molle e anemico, la terza cos carica di vitalit che non si poteva fare a meno di trovarla bella - occhi neri cos mobili, un sorriso, una voce, e cos spiritosa! I1 giovanotto timido la contemplava con occhi bovini, arrossiva quando lei lo guardava, l'ascoltava parlare con un sorriso tonto e dimenticava di mangiare la sua cena. La sua presenza addolciva la tetraggine dell'uomo anziano e spingeva il meridionale a voli sempre pi arditi. E la sua superiorit era cos marcata che la ragazza brutta e quella clorotica non erano minimamente gelose, ma la adoravano. assurdo essere gelosi degli di. Quanto mi piaceva quel gruppo! Con quale appassionato interesse li sorvegliavo dal mio tavolo nella saletta

da pranzo! Con quanta attenzione tendevo l'orecchio ai loro discorsi! Seppi dove avevano passato le loro vacanze, chi di loro era stato a Parigi, dove abitavano i loro parenti, che cosa pensavano del direttore dell'ufficio postale di Ambrieu, e un'infinit di altre cose, tutte straordinariamente interessanti ed eccitanti. Ma per niente al mondo avrei voluto fare la loro conoscenza. La padrona si offr di presentarmeli; ma rifiutai l'onore. Temo che mi giudicasse uno snob; era fiera dei suoi pensionanti. Mi era impossibile spiegarle che la mia riluttanza a conoscerli era dovuta al fatto che li amavo ancora pi di lei. Conoscerli avrebbe signficato rovinare tutto. Da esseri straordinari e misteriosi sarebbero decaduti a piccoli impiegati insignificanti e patetici, condannati a passare la loro vita malinconicamente in una piccola citt di provincia. Poi vi furono i milionari di Padova. Come ci divertimmo alle loro spalle! Fu il cameriere a dirci che erano dei plutocrati. Nel ristorante dell'Hotel Storione di Padova c', pare, un tavolo speciale riservato ai milionari. Quattro o cinque di questi pranzavano l regolarmente ogni giorno nel periodo che noi passammo all'albergo. Erano personaggi splendidi, perfettamente in carattere con i milionari dei film italiani. Nei film americani, certo, il tipo e molto diverso. Un milionario di Hollywood e un uomo forte e taciturno, ben sbarbato, con una faccia come un'accetta oppure come una focaccina non cotta. Questi invece avevano enormi barbe, parlavano in continuazione, erano vestiti lussuosamente e portavano guanti bianchi. Sembravano un gruppetto di Barbabl. Un altro dei miei ricordi preferiti la sirena che vedemmo al Ristorante Centrale di Genova. Era seduta a un tavolo vicino a noi con quattro uomini, tutti disperatamen-

te innamorati di lei, e parlava, lo si vedeva dal loro modo di ascoltare e di ridere, come tutte le eroine di Congreve fuse in una sola. Uno degli uomini era turco e doveva ricorrere continuamente all'interprete, senza il cui aiuto la maggioranza degli avventori di quel ristorante poliglotta non sarebbero stati in grado di ordinare i loro maccheroni. Un altro - era vecchio e pagava il pranzo - doveva essere il marito o l'amante. Poveretto, ogni tanto aveva un'aria afflitta, quando lei si rivolgeva al turco, sua vittima principale, con l'intenzione troppo evidente di sedurlo, oppure a uno degli altri uomini. Ma allora lei gli sorrideva, guardandolo un momento con i suoi occhi grigioazzurri, e lui era di nuovo contento. No, non proprio contento; il termine sbagliato. Ubriaco - penso che si avvicini di pi. Ebbro di gioia in superficie; e dentro. di un'infelicit senza fondo. Cos ragionavamo romanticamente da lontano. Che cosa avremmo scoperto in uno studio pi ravvicinato non lo so - n voglio saperlo. L'essere umano piu insignificante, visto a una certa distanza da uno spettatore dotato di un'attiva fantasia e della volont di vedere il meglio delle cose, assume un fascino misterioso, diventa strano ed eccitante. Si pub provare una forte emozione a proposito di persone lontane e sconosciute; emozione che impossibile ritrovare dopo averne fatto la conoscenza, ma che cede il posto al giudizio e conseguente affetto o antipatia. Certi scrittori hanno sfruttato, sia deliberatamente che per incapacit di fare altrimenti, l'emozione dello spettatore in presenza di attori sconosciuti. Per esempio Joseph Conrad. Il fascino acuto e misterioso dei suoi personaggi, in particolare quelli femminili, dovuto al fatto che lui non sa niente di loro. Se ne sta in disparte, li osserva agire e poi continua a chiedersi, attraverso le pagine del

lungo e tortuoso racconto di Marlow, perch mai essi abbiano agito cos, quali siano stati i loro moventi, che cosa abbiano sentito e pensato. La visione quasi divina di quei romanzieri che realmente sanno o pretendono di sapere esattamente che cosa accade nella mente dei loro personaggi l'opposto della visione del viaggiatore, dell'estraneo che parte con nessuna conoscenza della personalit degli attori e pu solo dedurre dalle loro azioni cib che avviene nelle loro menti. Conrad, bisogna ammetterlo, riesce a dedurne ben poco; gli manca la fantasia del paleontologo, il potere di ricostruire il pensiero in base al comportamento. Alla fine di un romanzo le sue eroine sono altrettanto nebulose quanto lo erano all'inizio. Hanno agito, e Conrad si a lungo chiesto - senza scoprirlo - perch hanno agito in quel particolare modo. La sua perplessit contagiosa; il lettore sconcertato quanto lui e giudica i personaggi altrettanto sorprendentemente misteriosi. Il mistero eccitante e delizioso; ma assurdo dargli troppa importanza. Una cosa misteriosa semplicemente perch sconosciuta. I misteri esisteranno sempre perch ci saranno sempre cose sconosciute e inconoscibili. Ma meglio conoscere ci che conoscibile. Non c' nessun merito a non conoscere ci che pu essere conosciuto. Certi letterati, per esempio, si vantano della loro ignoranza della scienza; sono degli sciocchi e degli arroganti. Se i personaggi di Conrad sono misteriosi, non perch sono complicati, difficili q sfuggenti, ma semplicemente perch lui non li capisce; e non riuscendo a capire come sono, fa delle ipotesi senza successo, e finisce per ammettere che sono impenetrabili. L'onest con la quale confessa la sua ignoranza meritoria, non cos l'ignoranza. I personaggi dei grandi romanzieri come Dostoevskij e Tolstoj non sono misteriosi; sono capiti perfettamente e

descritti con chiarezza. Questi scrittori vivono con le loro creazioni. Conrad le guarda soltanto di lontano, senza capirle, senza neppure fare su di loro qualche ipotesi plausibile lavorando di fantasia. Sotto questo aspetto diverso da Katherine Mansfield, un'altra scrittrice che applica agli esseri umani la visione del viaggiatore. La Mansfield infatti ha una fervida fantasia. Come Conrad, vede i suoi personaggi da una certa distanza, come da un tavolino al caff; coglie brani dei loro discorsi - sulle loro zie a Battersea, le loro raccolte di francobolli, le loro anime - e li trova straordinari, pi attraenti di qualsiasi persona reale e conosciuta, originali, estremamente eccitanti. Scopre che sono la Vita stessa, la Vita bella e fantastica. Ma raramente va oltre questa conoscenza a distanza con i suoi personaggi per familiarizzarsi con le loro piatte vite quotidiane. Dove Conrad, perplesso, si limita a fare congetture, la Mansfield usa la sua immaginazione. Inventa vite credibili per le favolose creature adocchiate al caff. E come sono sempre entusiasmanti queste vite immaginarie! Ma proprio per questa ragione non sono molto convincenti. I suoi studi di interni sono come quelle brillanti ricostruzioni paleontologiche che vediamo nei libri di scienza popolare - l'ittiosauro nelle sue acque natie, lo pterodattilo che svolazza e si slancia nel tiepido cielo del terziario - troppo fantasticamente romantici, nonostante la loro pretesa di realismo, per essere veramente genuini. I suoi personaggi sono visti con straordinaria vivacit e precisione, come si vede un gruppo di persone in un salotto illuminato, di sera, attraverso una finestra con le tende scostate - una di quelle riunioni mondane di cui si legge nel Peter Bell:

Alcuni sorseggiano punch, altri t, Tutti nel pi grande silenzio, Tutti zitti e tutti dannati. Li si vede per un momento in una luce significativa. Sembrano creature favolose (anche se naturalmente, nella loro realt individuale e agli occhi di quelli che stanno con loro nella stanza, non lo sono affatto). Poi si passa oltre e scompaiono. Ciascuna delle storie di Katherine Mansfield una finestra su una stanza illuminata. La vista dei suoi occupanti che sorseggiano t e punch straordinariamente eccitante. Ma, una volta passati oltre, non si sa nulla di cib che veramente sono. Questa la ragione per cui, pur stimolanti a una prima lettura, le sue storie non resistono al tempo. A differenza di quelle di Cecov; ma lui aveva vissuto con i suoi personaggi, oltre che guardarli dalla finestra. La visione del viaggiatore su uomini e donne non esauriente. Si pu passare la vita sui treni e nei ristoranti e alla fine non conoscere niente dell'umanit. Per conoscerla occorre essere attore oltre che spettatore. Si deve pranzare a casa come nei ristoranti, smettere il gioco divertente di spiare attraverso finestre sconosciute per vivere la vita piatta, tranquilla, senza emozioni fra le pareti domestiche. Tuttavia il gioco, se considerato un divertimento saltuario e non una seria attivit della vita, un'ottima cosa. Ed l'unico vero gioco da viaggio.

Le guide turistiche

Per il viaggiatore che abbia dei gusti personali l'unica guida utile sarebbe quella scritta da lui stesso. Tutte le altre non fanno che irritarlo. Segnano con asterischi le opere d'arte che lui trova insignificanti e passano sotto silenzio quelle che ammira. Gli fanno percorrere chilometri e chilometri per vedere un cumulo di sciocchezze; vanno in estasi su rovine il cui unico pregio di essere antiche. Le informazioni pratiche non sono mai aggiornate. Raccomandano cattivi alberghi e definiscono modesti quelli buoni. In una parola, sono insopportabili. Quante volte ho imprecato contro il barone Baedeker per avermi mandato attraverso la polvere a vedere un Sodoma ripugnante o un Andrea del Sarto appena decoroso! Quanto mi ha fatto arrabbiare con le sue stelle attribuite a cose antiche semplicemente perch sono antiche! E come l'ho odiato per la sua mancanza di discriminazione! Ha un certo modo di mettere insieme tutte le cose antiche di un certo genere e di trattarle come se, appartenendo allo stesso periodo, il loro valore fosse esattamen-

te uguale. Per esempio, le vetrate di Sens sono considerate dalle guide alla stregua di qualsiasi altra vetrata del quattordicesimo secolo, mentre in realt sono uniche per bellezza e audacia di disegno. La serie di illustrazioni della Bibbia a Sens opera di un grandissimo artista. I1 barone parla con pari ammirazione dell'abile lavoro artigianale di Chartres e Canterbury. Come pure le sculture nella chiesa di Brou e la transenna del coro di Chartres ottengono lo stesso numero di stelle della tomba di Ilaria del Carretto a Lucca e del bassorilievo di Luca della Robbia nell'Opera del Duomo di Firenze. Sono tutti esemplari di scultura rinascimentale. Fra loro c' solo questa lieve differenza: che le opere italiane sono capolavori assoluti, mentre quelle francesi sono opere rozze: le sculture di Brou di un'evidente banalit, quelle di Chartres volonterose, stentate e francamente insignificanti. E il barone cos privo di senso delle proporzioni che d alla chiesa di Brou lo stesso numero di stelle della cattedrale di Bourges, segnalando con pari entusiasmo un brutto incubo architettonico e la pi grandiosa, la pi sorprendente, la pi incredibilmente bella costruzione d'Europa. Imbecille! Ma un imbecille colto e, ahim, indispensabile. Non c' scampo; si deve viaggiare in sua compagnia, almeno la prima volta. Solo dopo avere scrupolosamente seguito i suoi dettami, dopo avere scoperto le sue lacune in fatto di gusto, i suoi pregiudizi artistici e i suoi snobismi antiquari, il turista pu redigere quella guida personale che l'unica che gli serva. Se soltanto l'avesse posseduta fin dal suo primo viaggio! Ma purtroppo, se facile imbrogliare gli altri con la pittoresca descrizione di luoghi mai visti con i nostri occhi, invece difficile imbro-

gliare se stessi. La propria guida deve essere frutto di dura esperienza personale. L'unico sostituto soddisfacente di una guida scritta da s una guida riccamente illustrata. Conoscere le cose in fotografia quello che pi si avvicina a conoscere le cose stesse. Le illustrazioni consentono di vedere che cosa esattamente raccomanda il barone. Una riproduzione di quei ridondanti Sodoma permetterebbe di ridurre gli asterischi del testo. Qualche fotografia delle tombe di Tarquinia ci convincerebbe che vale infinitamente pi la pena di visitarle che non il Foro. Una veduta della chiesa di Brou ci dispenserebbe dall'andarci. La migliore guida illustrata che conosco il Libro delle Strade della Toscana di Parnpaloni, nel quale le informazioni consuete si riducono a un breve compendio, sono descritti i principali itinerari da una localit all'altra e sono segnate con asterischi soltanto le cose riprodotte in fotografia. A qualcuno, lo so, Pampaloni appare un po' troppo sintetico. Sono evitate tutte le tiritere - anche quel tanto che trova posto nel Baedeker - e si ha solo un'esposizione telegrafica di dati corredata da fotografie. Personalmente non ho un debole per le tiritere (a meno che non siano quelle di un genio), quindi trovo Pampaloni del tutto soddisfacente. Molti turisti, invece, preferiscono una guida pi letteraria. Amano il sentimento, lo stile elaborato, gli stati d'animo di fronte al Colosseo sotto la luna e via dicendo. Anch'io amo queste cose, ma non dalla penna di chi scrive guide sovrabbondanti. Perfino il Baedeker mi pare a volte un po' troppo lirico. Mi piace che le guide siano ricche di informazioni, misurate nell'entusiasmo e, dove trattano questioni pratiche, bene aggiornate - ci che il Baedeker (restio ad ammettere, credo per ragioni patriottiche, la realt dell'ultima guerra) non af-

fatto. Se voglio leggere una tiritera prendo con me uno stilista migliore del barone o dei suoi esuberanti sostituti. Le uniche guide letterarie che mi vanno a genio sono quelle veramente brutte - cos brutte che la loro pessima qualit compie, per cos dire, un giro completo e diviene qualcosa di sublime. Le comuni guide letterarie non sono mai brutte in modo cos superlativo. C' in esse quella corretta, efficiente mediocrit sulla quale non c' nulla da eccepire. Solo in certe oscure guide locali si trova il comico sublime. In ogni citt vale sempre la pena di dare un'occhiata alla guida locale. Se si fortunati se ne trover una in cui il treno viene chiamato la magica creatura di Stephenson. Non capita spesso, lo ammetto (perch non di ogni giorno la nascita di un genio che inventi simili perle); ma abbastanza spesso perch valga la pena di fare questa ricerca. Io stesso ho trovato qualche passo notevole nelle guide locali italiane. Questa descrizione di un dipinto di infimo ordine, Venere che sorge dal mare, ghiotta: Venere, abbigliata di una calda nudit, sorge dalle onde... una seducente figura di donna, palpitante, voluttuosa. Sembra che sotto l'epidermide pulsino le vene frementi e scorra tepido il sangue. L'occhio languido pare inviti a una dolce tregenda.* Lo stesso D'Annunzio non avrebbe potuto far meglio. Ma il pi bell'esempio di stile in fatto di guide l'ho trovato in Francia. una descrizione di Digione: Comme une jolie femme dont une maturit savoureuse arrondit les formes plus pleines, la capitale de la Bourgogne a fait, en grandissant, clater la tunique troite de ses vieilles murailles; elle a revtu la robe plus moderne et plus confortable des larges boule-

In italiano nel testo.

vards, des places spacieuses, des faubourgs s'grenant dans les jardins; mais elle a gard le corps aux lignes pures, aux charmants dtails que des sicles pris d'art avaient amoureusement orns. Tanto di cappello alla Francia! Mi faccio premura, in questa occasione, di aderire all'invito di Lord Rothermere. Le vecchie guide, cos superate da divenire documenti storici, sono ottimi compagni di viaggio. Una Murray di altri tempi un tesoro. In realt qualsiasi libro di viaggi europeo, anche se oscuro, interessante, purch sia stato scritto prima dell'epoca delle ferrovie e di Ruskin. divertente leggere sul posto le impressioni e i giudizi di turisti che hanno visitato cent'anni prima, con i mezzi di trasporto e i pregiudizi estetici dell'epoca, i luoghi che stiamo visitando oggi. I1 viaggio non pi un semplice spostamento nello spazio; diventa pure un'escursione nel tempo e nel pensiero. Questi vecchi libri di viaggi sono inoltre letture moralmente sane, perch ci fanno constatare il carattere transitorio dei nostri gusti e delle nostre convinzioni intellettuali fondamentali. A noi pare assiomatico, ad esempio, che Giotto fu un grande artista; eppure Goethe, quando and ad Assisi, non si diede neppure la pena di guardare gli affreschi della chiesa. Per lui l'unica cosa che meritasse di essere vista ad Assisi era il portico del tempio romano. Quanto a noi, non troviamo nessuna attrattiva particolare nel Guercino; eppure Stendhal ne era entusiasta. Troviamo Canova divertente e talvolta, come nella statua di Paolina Borghese, veramente incantevole nel suo modo dolce e voluttuoso (perfino il cuscino al quale si appoggia si gonfia voluttuosamente; vengono in mente quelle nuvole davvero indecenti dalle quali gli angeli del Correggio guardano in gi dalla cupola del duomo di Parma). Ma non siamo del tut-

to d'accordo con Byron quando dice: Quali furono i Grandi di un tempo, Canova oggi. Eppure, in fondo, Goethe, Stendhal e Byron non erano degli stupidi. Data la loro formazione, non potevano pensare diversamente. Noi avremmo pensato esattamente come loro se fossimo vissuti cent'anni fa. I nostri modelli di giudizio diversi e la nostra tolleranza, in genere pi grande, sono soprattutto il risultato della migliore conoscenza dell'arte di ogni paese e di ogni tempo, conoscenza dovuta a sua volta principalmente alla fotografia. La maggior parte dell'arte mondiale stata non realistica; noi la conosciamo come mai la conobbero i nostri antenati; quindi naturale che siamo molto pi favorevoli all'arte non realistica, molto meno colpiti dal realismo di quanto lo fossero coloro che erano educati quasi esclusivamente nella conoscenza del realismo dell'arte greca, romana e moderna. Quei vecchi libri ci insegnano a non essere troppo arroganti nei nostri giudizi. Anche noi potremmo essere tacciati di stupidit. Questi libri sono cos numerosi e cos caratteristici della loro epoca che si pu sceglierli a caso negli scaffali di una libreria ben fornita, sicuri di imbatterci in una lettura piacevole e istruttiva. Parlando per esperienza personale, ho sempre trovato Stendhal un gradevole compagno di viaggio in Italia. Le Passeggiate romane mi hanno accompagnato nei miei giri in quella citt senza mai deludermi. Ottimo pure, quando si visita Roma, il troppo trascurato Veuillot. Non pretendo che Veuillot sia un grande scrittore. In realt molto del suo fascino e della sua apparente originalit consiste nel fatto puramente accidentale che i suoi pregiudizi erano diversi da quelli che la maggioranza dei viaggiatori si portano dietro in Italia. Siamo cos abituati a sentir dire che il potere temporale

stato un male indiscutibile e che i preti sono stati la causa della decadenza italiana che chi ci dice il contrario ci appare di un'originalit sorprendente. Dopo la condanna decretata da tanti protestanti e liberi pensatori leggiamo questo libro con particolare piacere; oltre tutto abbastanza ben scritto, tra parentesi Veuillot era un giornalista di prim'ordine. (Allo stesso modo, l'insolita natura del punto di vista dal quale fu scritto che ci fa ammirare Les Paysans di Balzac forse pi di quanto meriti. Siamo abituati ai romanzi che esaltano le umili virt dei contadini, che deplorano il loro duro destino e denunciano la tirannia del padrone. Balzac parte dal presupposto che il contadino una canaglia bell'e buona e reclama la nostra simpatia per il disgraziato padrone, rappresentato come vittima innocente delle persecuzioni dei suoi contadini. L'interpretazione balzachiana della storia sociale pu non essere corretta; ma almeno fa da piacevole diversivo a quella dei tanti romanzieri che hanno trattato un tema simile.) Il profumo di Roma di Veuillot divide con Les Paysans il merito di essere scritto da un punto di vista insolito. Veuillot visita gli Stati Pontifici deciso a vedervi il paradiso terrestre. E ci riesce. Sua Santit ha solamente sudditi felici. Fuori di questo gregge benedetto si aggirano le bestie feroci, Cavour, Mazzini, Garibaldi e gli altri; dovere di ogni benpensante impegnarsi a non lasciarli entrare. questa la sua tesi, e trova in tutto ci che vede un pretesto per ritornarvi. Il profumo di Roma scritto con curiose intemperanze di linguaggio. Veuillot, come Zimmi, era:

Cos ultraviolento e ultracivile Che per lui ogni uomo era Dio o il Diavolo.

Inoltre era logico e aveva il coraggio delle sue opinioni. Straordinaria, per esempio, la sua denuncia di tutta l'arte pagana basata sul fatto che non era cristiana! Mentre il resto del mondo si prosterna davanti ai Greci e ai Romani, Veuillot, coerente adepto dell'Ultramontanismo, li condanna insieme a tutte le loro opere, per principio, sdegnosamente. davvero spassoso. Degli altri vecchi compagni di viaggio che mi hanno dilettato saltuariamente posso solo nominarne qualcuno. C' quella miniera di informazioni che il Prsident des Brosses. Non c' compagno migliore per un viaggio in Italia. I1 nostro Young quasi altrettanto bravo per la Francia. Pieni d'interesse sono i diari di viaggio della Berry. Si trova del buono anche in lady Mary Montagu. Beckford il perfetto dilettante. Borrow, l'insignificante divulgatore della Bibbia, ha per il merito di essere stato il primo ad apprezzare E1 Greco. Se la pittura non il vostro interesse principale, c' l'eccellente dottor Burney, il cui Viaggio musicale in Italia non solo istruttivo ma delizioso. I suoi libri sull'Italia sono preziosi, fra molti altri motivi, perch ci spiegano che cosa accadde nel diciottesimo secolo del talento prodigioso che un tempo si manifestava nel dipingere quadri, scolpire statue, costruire chiese. Pass tutto nella musica. Perfino i suonatori ambulanti erano abili contrappuntisti; i contadini cantavano divinamente (dovreste sentire come cantano adesso!), ogni chiesa aveva un buon coro che eseguiva continuamente nuove messe, mottetti e oratori; non c'era quasi dama o gentiluomo che non fosse un conoscitore e un esecutore di prim'ordine; c'erano innumerevoli concerti. I1 dottor Burney descrive quel secolo come il paradiso del musicista. E che ne oggi del genio italiano? Esiste ancora? O morto?

Esiste ancora, penso; ma stato deviato dalla musica, come dalle arti visive, verso la politica, e pi tardi verso il commercio e la tecnica. I primi due terzi del diciannovesimo secolo furono occupati dalla realizzazione della libert e dell'unit. I sessant'anni trascorsi da allora sono stati dedicati allo sfruttamento delle risorse del paese; e le energie restanti sono andate nella politica. Un giorno, quando avranno finito di organizzare modernamente la vecchia casa e avranno eliminato i servi turbolenti per insediare una buona direzione domestica, tranquilla e onesta, quel giorno forse gli italiani riverseranno di nuovo le loro energie e il loro talento nei vecchi canali. Speriamo che ci avvenga.

Gli occhiali

Non vado mai in giro senza una copiosa scorta di lenti da vista. Un paio di occhiali per leggere, un paio per vedere a distanza, due lenti di riserva, mi seguono ovunque io vada. Per romperli tutti ci vorrebbero un terremoto o un disastro ferroviario. E la distrazione dovrebbe spingersi fino all'idiozia per arrivare a perderli tutti. In pi, c' un'ulteriore sicurezza in una scorta abbondante: perch la materia (chi potrebbe dubitarne?) non neutra come gli uomini di scienza erroneamente insegnano, ma un po' maligna, sta dalla parte dei diavoli contro di noi. Di conseguenza, un paio di occhiali destinato a rompersi o a scomparire proprio quando non ci si pu permettere di farne a meno e non si in grado di rimpiazzarli. Ma la cosiddetta materia inanimata non stupida; e quando un paio di occhiali si rende conto che ne possedete due o tre altre paia in tasca o in valigia, capir che non c' niente da fare e, anzich decidere di rompersi o perdersi, si sforzer di restare intatto. Ma allorch, in un mese qualsiasi dopo l'equinozio di

primavera e prima dell'autunno, i miei vagabondaggi mi portano al sud, verso il sole, il mio armamentario di occhiali si arricchisce dell'aggiunta di tre paia di lenti colorate - due tonalit di verde, una pi chiara e una pi scura e un paio nero. I1 riverbero delle strade bianche di polvere, dei muri candidi e del cielo di un azzurro metallico fastidioso e anche pericoloso per gli occhi. Con il progredire o declinare dell'estate, il crescere o calare della luce del giorno, io mi sistemo sul naso le lenti verde pallido, verde cupo oppure nere. In questo modo riesco a mitigare l'illuminazione del mondo secondo le mie precise esigenze. Ma anche se non soffrissi affatto dell'eccesso di luce e potessi compiere senza strizzare gli occhi le imprese dell'aquila o del saldatore ossiacetilenico, porterei ugualmente con me i miei occhiali colorati nei viaggi al sud, poich hanno un uso estetico oltre che pratico. Migliorano il paesaggio, cos come riposano gli occhi. Quando ci si awicina alla grande fascia desertica che avvolge la terra con qualche migliaio di chilometri di aridit su questo lato del tropico del Cancro, il paesaggio subisce una modifica che, perlomeno a noi altri nordici, sembra una modifica in peggio. Esso perde la sua vegetazione lussureggiante. A sud di Lione (salvo fra le montagne e le paludi) non c' erba degna di questo nome. Gli alberi a foglie caduche crescono con riluttanza, lasciando il posto al nero cipresso e al pino, al lauro e al ginepro verde cupo, all'olivo di un pallido grigio. I verdi di un paesaggio italiano sono o tenui e offuscati o scuri e lucidi. Solo quando si sale a settecento metri - e anche allora non immancabilmente - si vede qualcosa di simile al verde smagliante, che pare brillare di luce propria, del paesaggio inglese. I1 tipico panorama dell'Italia del nord

fatto di colline, con i pendii pi bassi grigi di olivi e le cime, quando superano il livello delle colture, nude e di colore bruno. Questo paesaggio rappresenta un compromesso non del tutto soddisfacente fra quello nordico e quello decisamente meridionale. I1 panorama inglese reso ricco e piacevole dalle forme piene e dai colori, ravvivati dal clima umido, della sua lussureggiante vegetazione. E la sua franca rusticit addolcita e resa pi romantica dal fiorire delle nebbie che in parte lo velano alla vista. I1 paesaggio meridionale, mediterraneo, che fa la sua prima comparsa italiana a Terracina, spoglio, dai contorni nitidi, di un austero splendore. L'aria limpida, e le terre viste da lontano sembrano anch'esse aria colorata. I1 paesaggio dell'Italia settentrionale non appartiene n al nord n al sud - non di un'eterea chiarita e neppure di un verde rigoglioso, deciso o velato. Qui, in questo paesaggio semiriarso che non ha ancora raggiunto l'eterea perfezione del sud, il viaggiatore saggio inforcher i suoi occhiali verdi. L'effetto magico. Ogni filo d'erba polverosa diviene all'istante ricco di linfa. Ogni sfumatura di verde nascosta nel grigio dell'olivo affiora intensificata. I boschi disseccati rinverdiscono. Le vigne e il grano nascente sembrano avere assorbito una pioggia ristoratrice. Tutto quello che mancava alla compiuta bellezza del panorama gli viene istantaneamente prestato. Attraverso gli occhiali verdi contempliamo il paesaggio settentrionale, ma trasformato ed esaltato pi vivace, pi nobilmente drammatico e romantico. Gli occhiali verdi funzionano pure ottimamente sulle spiagge del Mediterraneo settentrionale. Nel sud l'azzurro del mare di una bella tonalit intensa, come quella dei lapislazzuli. il mare dell'antichit, di colore cupo come il vino, che per contrasto fa apparire ancora pi

chiara e immateriale la terra illuminata dal sole. Ma a nord di Roma l'azzurro non abbastanza intenso; quello della porcellana, non del lapislazzulo. I1 mare di Montecarlo e di Genova, di La Spezia e di Civitavecchia ha la fissit azzurrina e vitrea di un occhio di bambola, che diventa irritante nella sua vacuit e trasparenza. Mettetevi gli occhiali verdi e questo sguardo ebete si trasformer in quello cupamente glauco ed enigmatico che occhieggia, fra i cipressi, dalle acque della Villa d'Este a Tivoli. I1 mare, da ebete che era, diventa sirena, e le aride colline che lo circondano si coprono di verzura come sotto il tocco della primavera. Oppure, se preferite, mettetevi gli occhiali neri e incupite il colore fino a raggiungere la tonalit vinosa del Mediterraneo della Grecia, Magna Grecia e isole. Tuttavia gli occhiali neri non contribuiscono a dare un aspetto pi meridionale alle terre. Accanto al loro mare intensamente azzurro, le coste meridionali sembrano fatte di aria colorata. Gli occhiali neri possono scurire il mare settentrionale; ma danno pure maggior peso e solidit alla terra. Le lenti che faranno sembrare il mondo pi chiaro, pi vivace e ridente, che porteranno la luce del sole su un paesaggio grigio e trasformeranno il nord in sud, purtroppo sono ancora da inventare.

La campagna

un fatto curioso, del quale non trovo nessuna spiegazione soddisfacente, che l'entusiasmo per la vita campestre e l'amore per lo scenario naturale sono pi forti e molto pi diffusi proprio nei paesi europei che hanno il clima peggiore e dove la ricerca del pittoresco comporta maggiori difficolt. I1 culto della natura aumenta in proporzione esatta con la distanza dal Mediterraneo. Gli italiani e gli spagnoli non hanno quasi nessun interesse per la natura in se stessa. I francesi hanno un certo amore per la campagna, ma non abbastanza da far loro desiderare di viverci se hanno la possibilit di stare in citt. Gli abitanti della Germania meridionale e della Svizzera sono apparentemente un'eccezione alla regola. Vivono pi vicino al Mediterraneo dei parigini, eppure amano di pi la campagna. Ma l'eccezione, come ho detto, solo apparente; perch a causa della lontananza dall'oceano e della conformazione montagnosa della loro terra questa gente vive per la maggior parte dell'anno in un clima che , tutto sommato, artico. In Inghilterra, dove il clima dete-

stabile, amiamo la campagna a tal punto che siamo disposti, per il privilegio di viverci, ad alzarci alle sette estate e inverno e, con qualunque tempo, a raggiungere in bicicletta una stazione lontana per poi fare un'ora di viaggio fino al nostro posto di lavoro. Nei nostri momenti liberi facciamo gite a piedi, e i viaggi in roulotte sono un vero divertimento. In Olanda il clima molto piu sgradevole che in Inghilterra e quindi ci si aspetterebbe che gli olandesi siano ancora piu appassionati di noi alla natura. Tuttavia l'acqua onnipresente rende difficile sistemarsi in campagna e andare avanti e indietro fra questa e le citt. Ma, pur inadatti alle costruzioni, i prati fradici dei Paesi Bassi sono abbastanza saldi per reggere delle tende. Impossibilitati a vivere in permanenza in campagna, gli olandesi sono i pi grandi campeggiatori al mondo. Il mio povero zio Toby, quando era in guerra da quelle parti, trovava l'umidit cos penetrante che era costretto a bruciare nella sua tenda del buon brandy per asciugare l'aria. Ma lo zio Toby era un vero inglese, cresciuto in un clima che, paragonato a quello olandese, balsamico. Gli olandesi pi intrepidi vanno in campeggio per divertimento. Della Germania settentrionale basti dire che la patria dei girarnondo. Quanto alla Scandinavia, noto che non c' altra parte del mondo, esclusi i tropici, dove la gente si spogli con tanta disinvoltura. La passione degli svedesi per la natura cos forte che pu esprimersi soltanto in un completo stato di naturalezza. Come anime disincarnate , dice Donne, i corpi devono essere svestiti per gustare la completa felicit. Nobili, rudi e molto pi moderni di qualsiasi altro popolo europeo, essi nuotano nelle gelide acque del Baltico e vagano nudi nelle foreste vergini. L'italiano prudente, invece, si bagna nel suo tiepido mare solo due mesi su dodici; porta sempre la canot-

tiera sotto la camicia e, se pu evitarlo, non lascia mai la citt, salvo in estate quando il caldo si fa insopportabile, e di nuovo per breve tempo in autunno per sovrintendere alla produzione del suo vino. Strano e inspiegabile stato di cose! forse perch coloro che vivono sotto cieli inclementi cercano di illudersi di vivere nell'Eden? Sono cos decisi nel loro amore per la natura allo scopo di convincersi che essa altrettanto bella nell'umidit e nel grigiore quanto nella piena luce del sole? Sfidano i disagi della vita in campagna per poter dire a coloro che vivono in paesi piu fortunati: La nostra campagna attraente come la vostra; e la prova ne che ci viviamo N? Ma qualunque ne sia la ragione, resta il fatto che il culto della natura aumenta con la distanza dal sole. Ricercarne le cause impresa vana; ma facile e anche abbastanza interessante registrarne gli effetti. Cos, la passione di noialtri anglosassoni per la campagna ha avuto come risultato di trasformarla in un'unica immensa citt; ma una citt senza le comodit cittadine che rendono tollerabile la vita urbana. I1 fatto che amiamo la campagna a tal punto che desideriamo viverci anche soltanto durante la notte, quando non siamo al lavoro. Costruiamo cottage, compriamo abbonamenti ferroviari e biciclette per andare alla stazione. E intanto la campagna muore. I1 Surrey che conoscevo da ragazzo era pieno di distese selvagge. Oggi Hindhead si distingue appena dall'Elephant and Castle. Lloyd George si fatto costruire un cottage per il weekend ai piedi del Salto del Diavolo (una scelta, direi, piuttosto appropriata); diverse migliaia di persone stanno affrettandosi a seguire il suo esempio. Ogni sentiero diventato una via cittadina. Harrod's e Selfridge's vi fanno con-

segne giornaliere. Non esiste pi la campagna, almeno per cinquanta miglia intorno a Londra. I1 nostro amore l'ha uccisa. Salvo che d'estate, quando fa troppo caldo per restare in citt, i francesi, e pi ancora gli italiani, non amano la campagna. I1 risultato che hanno ancora una campagna da non amare. La solitudine arriva quasi alle porte di Parigi. (Parigi, non dimentichiamolo, ha ancora delle porte; ci si arriva per strade di campagna, le si attraversa e ci si trova a pochi minuti dal centro della citt.) I1 silenzio regna indisturbato - a parte la flebile musica dei fantasmi - fino a un chilometro dal monumento di Vittorio Emanuele a Roma. In Francia e in Italia nessuno vive in campagna all'infuori dei contadini. L'agricoltura una cosa seria; le fattorie sono ancora fattorie e non cottage per il weekend; e il grano pu ancora crescere nei campi che in Inghilterra sarebbero ambiti terreni fabbricabili. Nonostante gli italiani istruiti amino la campagna meno ancora dei francesi, in Italia c' un numero minore di zone disabitate che in Francia, perch ci sono pi contadini. Quanto pochi ce ne sono in Francia! Un viaggio dalla frontiera belga al Mediterraneo d vita e significato a quelle statistiche dalle quali apprendiamo in teoria che la Francia sottopopolata. Lunghi percorsi solitari si stendono fra una citt e l'altra.

Come pietre preziose sparse in modo rado, O come gioielli nel collare del capitano.
Anche i villaggi sono pochi e distanti fra loro. E in Francia si cercherebbe invano l'equivalente' delle innumerevoli fattorie che spuntano fra gli oliveti sui fianchi delle colline italiane. Viaggiando attraverso le fertili pianure

della Francia centrale pu accadere di guardarsi intorno senza vedere neppure una casa. E quante foreste ricoprono ancora il suolo francese! Immense zone silvestri disabitate, senza un gitante o un turista che cammini nella loro ombra. Tutto questo una delizia per me personalmente, perch amo la campagna, mi piace la solitudine e non mi interessa affatto il futuro politico della Francia. Ma immagino che per un patriota francese un viaggio attraverso la sua terra natale possa sembrare deprimente. Enormi popolazioni, sui cui crani visibile lontano un miglio il bernoccolo della prolificit, pullulano sull'altro lato di quasi tutte le frontiere. Senza fretta, senza tregua, come per un miracolo in stabile progresso, i tedeschi e gli italiani si moltiplicano come i pani e i pesci. Ogni tre anni un milione di nuovi teutoni si affacciano al Reno, un milione di italiani si chiedono dove troveranno lo spazio per vivere nel loro angusto paese. E i francesi sono sempre lo stesso numero. Che cosa accadr di qui a vent'anni? I1 governo francese promette premi a chi mette al mondo molti figli. Invano: ognuno sa tutto sul controllo delle nascite, e anche nelle classi meno istruite non esistono pregiudizi e si bada al risparmio. Orde di neri vengono istruite ed equipaggiate; ma i neri non sono che una povera difesa, alla lunga, contro la prolificit europea. Presto o tardi questa terra semideserta sar colonizzata. Pu avvenire pacificamente o con la violenza; speriamo pacificamente con il consenso e su invito degli stessi francesi. La Francia gi importa temporaneamente non ricordo pi quanti lavoratori stranieri ogni anno. Col tempo, senza dubbio, gli stranieri cominceranno a sistemarsi: gli italiani nel sud, i tedeschi nell'est, i belgi nel nord, forse anche qualche inglese nell'ovest.

Ai francesi il piano pub non piacere; ma, finch tutte le nazioni non saranno d'accordo nel praticare il controllo delle nascite esattamente nella stessa misura, il migliore che si possa escogitare. I portoghesi, che alla fine del Cinquecento e nel Seicento subirono un forte calo di popolazione (meta degli uomini validi erano emigrati nelle colonie, dove morivano in guerra o di malattie tropicali, mentre quelli rimasti a casa erano periodicamente decimati dalle carestie - poich le colonie producevano solo oro, non pane), risolsero il loro problema importando schiavi neri per lavorare i campi abbandonati. I neri si insediarono. Si mescolarono agli abitanti con matrimoni m s i In due o it. tre generazioni si estinse la razza che aveva conquistato mezzo mondo, e il Portogallo, fatta eccezione per una piccola area nel nord del paese, fu abitato da una razza ibrida di euroafricani. 1 francesi possono ritenersi fortunati se, evitando la guerra, riusciranno a riempire il loro paese sguarnito con uomini bianchi civilizzati. Nel frattempo, questo paesaggio deserto una delizia per chiunque sia amante della natura e della solitudine. Ma anche in Italia, dove le fattorie e i contadini e i figli dei contadini sono fittamente disseminati su tutte le terre, l'amante della campagna si sente molto pi felice che nelle zone meno popolate del suo paese d'origine. Questo perch le fattorie e i contadini sono prodotti della campagna, altrettanto naturali all'ambiente quanto gli alberi o il grano, e altrettanto inoffensivi. l'intruso cittadino che rovina la campagna inglese. N lui n la sua casa le appartengono. In Italia, invece, quando un abitante della citt si awentura nella campagna, la trova genuinamente rustica. La campagna densamente popolata, ma pur sempre campagna. Non sta-

ta uccisa dal fatale amore di coloro che, come me, sono cittadini nati. Temo non sia lontano il giorno in cui ogni regione rurale d'Europa, compresa quella spagnola, sar invasa dagli amanti della natura venuti dalle citt. In fondo non passato molto tempo da quando Evelyn era terrorizzata e rivoltata dallo spettacolo delle rocce di Clifton. Fino alla fine del diciottesimo secolo ogni persona sensibile, perfino in Inghilterra, perfino in Svezia, temeva e detestava le montagne. L'entusiasmo per la natura selvaggia una tendenza recente e ha avuto inizio - insieme alla cura per gli animali, all'industrialismo e ai viaggi in ferrovia - proprio fra inglesi. (Forse non sorprendente che il popolo che per primo ha reso inabitabili le sue citt con la sporcizia, il fumo e i rumori sia stato anche il primo ad amare la campagna.) I1 sentimento della natura si diffuso da questa isola insieme alle macchine. Tutto il mondo ha accolto con gioia l'avvento delle macchine; ma il sentimento della natura fiorito finora soltanto nel nord. Tuttavia ci sono segni evidenti che anche i latini cominciano a esserne contagiati. In Francia e in Italia la natura selvaggia diventata - sia pure in misura minore che in Inghilterra - oggetto di predilezione snobistica. In quei paesi considerato elegante essere innamorati della natura. Fra pochi anni, ripeto, tutti ne andranno pazzi come una cosa normale. Perfino nel nord quelli che non l'amano affatto sono costretti a credere di amarla dall'abile e incessante opera di persuasione di gente che ha interesse a farla apprezzare. Nessun uomo moderno, anche se detesta la campagna, pu resistere al richiamo degli innumerevoli annunci pubblicitari diffusi dalle ferrovie, dalle industrie automobilistiche, dai fabbricanti di thermos da viaggio, dai sarti sportivi, dagli agenti immobiliari e da

tutti coloro il cui sostentamento dipende dall'impulso dato alla campagna. Nei paesi latini l'arte della pubblicit ancora poco sviluppata. Ma anche l sta avanzando. La marcia del progresso irresistibile. La Fiat e le Ferrovie dello Stato devono soltanto assumere esperti di pubblicit americani per trasformare gli italiani in una razza di gitanti e di pendolari. C' gi una Citt-Giardino alle porte di Roma; Ostia si sta sviluppando in un sobborgo residenziale in riva al mare; l'autostrada aperta di recente ha messo i laghi a breve portata da Milano. Prevedo che i miei nipoti dovranno passare Ie vacanze nel centro dell'Asia.

Libri da viaggio

Tutti i turisti nutrono un'illusione dalla quale nessun accumulo di esperienza pu mai guarirli completamente; pensano di trovare il tempo, nel corso dei loro viaggi, per molte letture. Si immaginano, alla fine di una giornata di visite ai monumenti o di giri in automobile, o mentre viaggiano in treno, impegnati a girare le pagine di tutte le opere serie e voluminose che in tempi ordinari non trovano mai il tempo di leggere. Partono per un giro di quindici giorni in Francia portando con s la Critica della ragion pura, Apparenza e realt, le opere complete di Dante e il Ramo d'oro. Ritornano a casa e scoprono che hanno letto un po' meno di mezzo capitolo del Ramo d'oro e i primi cinquantadue versi dell'Inferno. Ma questo non impedisce loro di partire con lo stesso numero di libri alla prossima occasione. La lunga esperienza mi ha insegnato a ridurre in certa misura le dimensioni della mia biblioteca viaggiante. Ma anche ora sono sempre troppo ottimista sulle mie possibilit di lettura durante un viaggio. Insieme ai libri che so

di poter leggere continuo a mettere qualcuno degli altri, nella pia speranza che un giorno in qualche modo verranno letti. Grossi volumi hanno viaggiato con me per migliaia di chilometri attraverso l'Europa e sono ritornati con i loro segreti intatti. Ma mentre in passato portavo soltanto i pi voluminosi, e per di pi in grosse quantit, ora ne porto solo uno o due di quelli e per il resto metto in valigia unicamente quel tipo di libri che so per esperienza di poter leggere in una stanza d'albergo dopo una giornata di visite turistiche. Ecco le qualit essenziali di un buon libro da viaggio. Deve essere di un genere che ci permetta di aprirlo a un punto qualsiasi, sicuri di trovarvi qualcosa di interessante, di completo in se stesso e facile da leggere in breve tempo. Un libro che richieda un'attenzione continua e uno sforzo mentale prolungato inutile in viaggio; perch il tempo libero, in queste occasioni, scarso e accompagnato da stanchezza fisica, la mente distratta e incapace di esercizi prolungati. Pochi libri da viaggio sono pi indicati di una buona antologia poetica, nella quale ogni pagina contiene un pezzo completo e perfetto a s stante. Le brevi tregue nella fatica che il volonteroso turista si concede non possono essere riempite in modo pi piacevole che con la lettura di poesie, che si potranno perfino imparare a memoria; infatti la mente, riluttante a seguire un ragionamento, prova invece piacere nella lieve fatica di assimilare qualche verso melodioso. Nella scelta delle antologie ogni viaggiatore seguir la sua ispirazione. La mia preferita il Pocket Book of i Poems and Songs for the Open A r di Edward Thomas. L'autore era un uomo di ampia cultura e di gusti squisiti, e in pi particolarmente dotato per comporre un'antolo-

gia dell'Aria aperta)). Infatti, nell'enorme trib dei poetucoli moderni che ciarlano di verdi prati, Thomas quasi l'unico che sentiamo veramente poeta della natura (l'espressione abbastanza brutta ma non ce ne sono altre) per diritto di nascita e conquista di reale comunione e comprensione. Non tutti quelli che dicono Signore, Signore, entreranno nel regno dei cieli; e pochi, pochissimi di quelli che gridano cuc, cuc saranno ammessi nella compagnia dei poeti della natura. A prova di ci rimando i miei lettori ai vari volumi di poesia dell'epoca georgiana. Oltre la poesia, altrettanto adatte alle necessita del viaggiatore sono le raccolte di massime e aforismi. Se sono buone - e devono esserlo veramente, poich non c' niente di pi deprimente di un grande pensiero)) enunciato da un autore che non possieda egli stesso certi elementi di grandezza - le massime sono la migliore lettura possibile. Si leggono in un minuto e forniscono una materia su cui il pensiero pu ruminare per ore. Le migliori sono quelle di La Rochefoucauld. Io stesso riservo sempre la tasca superiore sinistra del mio panciotto a una piccola ristampa in sedicesimo delle Massime. un libro dall'interesse inesauribile. A mano a mano che la nostra vita procede e aumenta la conoscenza di noi stessi e degli altri, esso allarga i suoi significati. La Rochefoucauld conosceva quasi tutto dell'animo umano, tanto che praticamente tutte le scoperte che facciamo per conto nostro nel corso della vita sono state anticipate da lui ed espresse con brevit ed eleganza ineguagliabili. H o detto prudentemente che La Rochefoucauld conosceva quasi tutto dell'animo umano, poich ovvio che non lo conosceva per intero. Sapeva tutto sugli esseri umani in quanto animali sociali. Dell'animo dell'uomo in solitudine, quando

non pi interessato alle soddisfazioni e ai successi sociali che per La Rochefoucauld erano di estrema importanza, sa poco o nulla. Se desideriamo sapere qualcosa dell'animo umano in solitudine - delle sue relazioni non con i suoi simili ma con Dio - dobbiamo rivolgerci altrove: per esempio ai Vangeli, ai romanzi di Dostoievskij. Ma l'uomo nei suoi rapporti sociali non mai stato pi acutamente descritto, i suoi moventi mai pi sottilmente analizzati che da La Rochefoucauld. Gli aforismi variano notevolmente di valore; ma i migliori - straordinariamente numerosi - sono di una profondit e di una pregnanza sorprendenti. Essi riassumono una ricca esperienza. In una frase La Rochefoucauld condensa tanto materiale quanto servirebbe a un romanziere per una lunga storia. E viceversa, non mi meraviglierebbe apprendere che qualche romanziere ricorra alle Massime per trovarvi spunti per trame e personaggi. impossibile, per esempio, leggere Proust senza pensare alle Massime, o le Massime senza pensare a Proust. Le plaisir de I'amour est d'aimer, et l'on est plus heureux par la passion que I'on a que par celle que I'on donne. Il y a des gens si remplis d'eux-mmes, que, lorsqu'ils sont amoureux, ils trouvent moyen d'tre occups de leurpassion sans l'tre de la personne qu'ils aiment. Che cosa sono tutte le storie d'amore di Alla ricerca del tempo perduto se non immensi sviluppi di questi aforismi? Proust un La Rochefoucauld ingrandito diecimila volte. Poco meno soddisfacenti come libri da viaggio sono gli aforismi di Nietzsche. In comune con quelli di La Rochefoucauld i detti di Nietzsche hanno la pregnanza e la vastit. I suoi aforismi migliori sono lunghi corsi di pensiero condensati. La mente pu soffermarvisi a lungo, perch in essi c' tanto di implicito. cos che i buoni afori-

smi si distinguono dai semplici epigrammi, nei quali tutto consiste nella felicit di espressione. I1 piacere dell'epigramma nella sua capacit di sorprenderci; dopo il primo momento l'effetto si esaurisce e non siamo pi interessati. Non ci si fa prendere due volte dallo stesso scherzo. Ma un aforisma non si basa sull'arguzia verbale. I1 suo effetto non momentaneo, pi ci pensiamo pi lo troviamo denso di significato. Un altro libro da viaggio eccellente - poich unisce ampi aforismi e aneddoti - la Vita di Samuel Johnson di Boswell, che la Oxford Press pubblica ora su carta d'India in un unico volume in ottavo. (Tutti i viaggiatori, tra parentesi, devono molto alle fatiche di Henry Frowde della Oxford Press, l'inventore, o almeno il reinventore europeo di quella carta sottile mista a minerale per renderla opaca che chiamiamo carta d'India.) Ci che l'aforisma alla dissertazione filosofica, tale il libro di carta d'India rispetto alle ponderose edizioni del passato. Tutto Shakespeare, perfettamente leggibile, racchiuso in un volume non pi grande di un singolo romanzo del defunto Charles Garvice. Tutto Pepys, o almeno quanto di suo consentito leggere al pubblico inglese, trova ora posto in tre tascabili. E la Bibbia, ridotta allo spessore di due centimetri e mezzo, rischia certamente di perdere la sua funzione di fermaproiettili sul petto dei combattenti che un tempo possedeva, almeno nelle storie romantiche. Grazie a Henry Frowde si pu infilare in uno zaino un milione di parole per le nostre letture, con una differenza di peso trascurabile. La carta d'India e la fotografia hanno reso possibile includere in una libreria portatile quello che secondo me il libro da viaggio migliore di tutti - un volume (uno qualsiasi dei trentadue) della dodicesima edizione, dimez-

zata rispetto alle precedenti, dell'Enciclopedia Britannica. Occupa poco spazio (21,6 cm per 16,5 per 2,5 non mi pare eccessivo), contiene circa mille pagine e un numero quasi infinito di dati curiosi e insoliti. Pu essere consultato in qualunque punto, i capitoli che lo compongono sono ognuno a s stante e non troppo lunghi. Per il viaggiatore, il quale dispone soltanto di brevi mezz'ore, il libro ideale, tanto pi immaginando che sia un viaggiatore nato e probabilmente anche uno di quei lettori saltuari e senza metodo per i quali l'Enciclopedia, al di fuori di ogni fine pratico, pu essere del massimo interesse. Non passo mai un giorno lontano da casa senza portarne con me un volume. il libro dei libri. Sfogliandolo, rovistando fra le riserve di voci straordinariamente eterogenee riunite secondo il capriccio dell'ordine alfabetico, mi crogiolo nel mio vizio mentale. Un volume isolato dell'Enciclopedia come la mente di un pazzo erudito - imbottita di idee corrette fra le quali, tuttavia, non c' altra relazione che il fatto di avere un'iniziale in comune; da orach, o {(spinaciodi montagna)), si passa direttamente a oracle. Se leggendo l'Enciclopedia non si impazzisce o non si diventa una miniera di nozioni inutili e slegate, perch si dimentica. La mente ha una grande capacit di oblio. Provvidenziale, altrimenti nel caos di una futile memoria sarebbe impossibile ricordare le cose utili e significative. D'abitudine lavoriamo su generalizzazioni, ricavate dal groviglio delle cose reali. Se ricordassimo ogni cosa perfettamente, non saremmo mai in grado di generalizzare, poich alla nostra mente non si presenterebbero che immagini staccate, precise e varie. Senza l'ignoranza non potremmo generalizzare. Ringraziamo il cielo per la nostra capacit di dimenticare. Nei riguardi dell'Enciclopedia essa immensa. La mente ricorda sol-

tanto quello che le serve. Cinque minuti dopo aver letto dello spinacio di montagna, l'uomo comune, che non sia n un botanico n un cuoco, ha dimenticato tutto sull'argomento. Letta per divertimento, l'Enciclopedia serve soltanto come svago momentaneo; non istruisce, non deposita niente di duraturo sulla superficie della mente. un semplice passatempo e un temporaneo stimolatore del cervello. Lo uso solo per diletto nei miei viaggi; mi vergognerei di indulgere a una curiosit cos fine a se stessa quando sono a casa in tempi di lavoro serio.

PARTE SECONDA

Luoghi

Montesenario

Era marzo e la neve si stava sciogliendo. Met invernale, met primaverile, la montagna era tutta a chiazze come un cane rognoso. Le pendici a sud erano scoperte; ma in ogni cavit, sulle parti senza sole degli alberi, c'era ancora la neve, bianca sotto le azzurre ombre trasparenti. Attraversammo una piccola pineta; il sole pomeridiano che filtrava attraverso lo scuro fogliame toccava qui un ramo, l un pezzo di tronco, trasformando la corteccia rossastra in una specie di corallo dorato. Oltre il bosco sorgeva il monte, nudo fino alla vetta. Lungo la cresta, una massa di costruzioni elevava le sue alte mura illuminate dal sole contro il cielo pallido, una piccola Gerusalemme delle regioni fredde. Era il monastero di Montesenario. Affrontammo faticosamente la salita; l'ultima fase del pellegrinaggio da Firenze a Montesenario insolitamente ripida, e si deve lasciare l'automobile a un certo punto. E all'improvviso, come a darci il benvenuto, come a incoraggiare le nostre fatiche, la citt celeste ci mand incontro una schiera di angeli. Svoltando un angolo

del sentiero li vedemmo venire a due a due in lungo corteo; angeli in tonaca nera con cappello nero rotondo in testa - un seminario nella sua ora d'aria pomeridiana. Erano tutti ragazzi molto giovani, i pi vecchi potevano avere sedici o diciassette anni, i pi giovani non pi di dieci. Con le loro nere sottane svolazzanti, camminavano con una dignit innaturale. Vedendo quei piccoletti in testa alla fila, con il grosso padre sorvegliante che avanzava a grandi passi al loro fianco, era difficile credere che non si trattasse di una mascherata. Sembrava uno spettacolo di irriverente comicit; una caricatura di Goya animata all'improwiso. Ma i loro visi erano seri; paffuti o affinati dall'adolescenza, avevano gi un'espressione mellifluamente pretesca. Non era uno scherzo. Guardando quei ragazzini vestiti di nero, ci si sarebbe augurato che lo fosse. Continuammo a salire; i pretini, scendendo, scomparvero alla vista. Giungemmo finalmente alle porte della citt celeste. Una piccola piattaforma lastricata e munita di ringhiera serviva da pianerottolo alla fuga di gradini che conducevano al cuore del convento. In mezzo alla piattaforma sorgeva una statua di dimensioni pi grandi del naturale raffigurante un santo sconosciuto. Ammirevole nella sua comicit, era un pezzo di scultura barocca del diciottesimo secolo. Scolpito con rozzo talento, il personaggio gesticolava in preda all'estasi, con gli occhi rivolti al cielo; le vesti gli svolazzavano intorno in ampie pieghe. In certo modo non era il tipo di santo che ci si aspetta di trovare di sentinella sul pi severo eremo della Toscana. E anche il convento sembrava un'incongruenza in cima a questa austera montagna. Infatti la citt celeste era un bell'esempio del primo barocco, con decorazioni e aggiunte settecentesche. La chiesa era piena di sculture

dorate e contorte e di pitture tremendamente abili; le spoglie dei sette pii fiorentini che nel tredicesimo secolo fuggirono dalla citt di perdizione della pianura sottostante e fondarono questo eremo sulla montagna erano conservate in una grande urna di cristallo e oro, illuminate, come in una bacheca nel salotto di un collezionista di porcellane, da lampadine elettriche nascoste. No, gli edifici erano ridicoli. Ma, in fondo, che importano gli edifici? Si possono dipingere bei quadri in una catapecchia, scrivere poesie nel pi orrendo quartiere cittadino; e viceversa si pu vivere in una casa stupenda, circondati da capolavori d'arte antica, eppure (come quasi sempre succede quando i collezionisti dell'antico, affidandosi per una volta al loro giudizio e non alla tradizione, si innamorano dell'arte moderna) essere grossolanamente insensibili e privi di gusto. Entro certi limiti, l'ambiente esterno conta ben poco. Solo quando l'ambiente estremamente sfavorevole pu distruggere o distorcere le facolt della mente. E anche se favorevole, non pu far nulla per allargare i limiti posti dalla natura alle capacit umane. Cos qui l'architettura appariva assolutamente inappropriata al luogo severo e all'idea stessa di romitaggio; ma gli eremiti che vivono nel suo ambito non si accorgono forse neppure della sua esistenza. All'ombra dell'assurda statua di San Filippo Benizi un Buddha potrebbe sviluppare il suo pensiero buddhista come sotto un fico della pagoda. Sui terreni intorno al monastero vedemmo una mezza dozzina di Serviti in tonaca nera che segavano legna, con vigore e umilt, in uno spirito ben diverso dalle pretenziose dorature della chiesa e dal campanile settecentesco. Erano la presenza pi genuina. E la vista dalia seconda cima della montagna era nella pi pura tradizione eremitica. Le alture si estendevano fin dove l'occhio poteva ar-

rivare nella foschia invernale, come un grande mare tempestoso immobilizzato dal gelo. Le valli erano piene di ombre azzurre, e tutti i pendii esposti al sole erano color ruggine dorata. Ai nostri piedi il terreno scendeva verso un immenso abisso azzurro cupo. L'aria velata ammorbidiva ogni contorno, confondeva ogni particolare, soltanto luci dorate e ombre violette fluttuavano sotto il pallido cielo come l'essenza disincarnata di un paesaggio. Rimanemmo a lungo in contemplazione di quel regno del silenzio, di una maestosa bellezza. La solitudine era altrettanto profonda quanto l'abisso d'ombra sotto di noi; si estendeva fino ai brumosi orizzonti e al cielo senza confini. Nel cuore stesso di questa solitudine, pensavo, l'uomo pu cominciare a capire qualcosa di quella parte del suo essere che non si rivela nel commercio quotidiano della vita, che i contatti sociali non suscitano, neppure a sprazzi, da quella pietra focaia inerte che uno spirito mai messo alia prova; quella parte del suo essere di cui l'uomo prende coscienza unicamente nella solitudine e nel silenzio. E se nella sua vita non c' silenzio, se la solitudine gli ignota, allora pu accadergli di scendere nella tomba senza indovinarne l'esistenza, senza comprenderne la natura o realizzarne le potenzialit. Ritornammo sui nostri passi verso il monastero e di l scendemmo per il ripido sentiero fino all'automobile. Dopo un chilometro di strada in direzione di Pratolino incontrammo i pretini di ritorno dalla loro passeggiata. Poveri ragazzini! Ma forse che il loro destino era peggiore, mi chiesi, di quello degli abitanti della citt nella valle? In cima alla loro montagna essi vivevano sotto una regola tirannica, veniva loro insegnato a credere in una quantit di cose chiaramente insulse. Ma quella regola era forse pi tirannica delle sciocche convenzioni che do-

minano la vita degli esseri sociali della pianura? Lo snobismo a proposito di duchesse e illustri scrittori era pi ragionevole di quello a proposito di Ges Cristo e dei santi? I1 duro lavoro per la maggior gloria di Dio era pi detestabile delle otto ore quotidiane di ufficio per la maggior fortuna degli ebrei? La temperanza era un peso, non c' dubbio; ma veniva cos disgustosamente a noia come l'eccesso? E l'impegno dello spirito nella preghiera e nella meditazione era meno divertente dell'impegno in un mare di bassezze? Scendendo in automobile verso la citt di pianura riflettevo. E quando, in via Tornabuoni, passammo vicino a Mrs Thingummy che stava laboriosamente estraendo il suo corpo flaccido da una gigantesca limousine per scendere sul marciapiede, di colpo capii perfettamente che cosa avesse spinto i sette ricchi mercanti fiorentini, settecento anni fa, ad abbandonare la loro posizione nel mondo e a raggiungere quell'elevato luogo selvaggio per vivere in caverne sulla cima di Montesenario. Mi volsi a guardare: Mrs Thingummy entrava dimenandosi nel negozio dell'orefice. S, capivo perfettamente.

I1 fiume di Patinir

I1 fiume scorre in una stretta valle fra le colline. Un fiume ampio, colmo e scintillante. Le colline sono scoscese e di un'unica altezza. Dove il fiume descrive una curva, le colline su un lato sporgono a bastione, sull'altro si ritirano. Ci sono dirupi e boschi digradanti dal cupo fogliame. Al di sopra di questa striscia di terra capricciosamente scolpita e dentellata il cielo pallido. Da questo cielo deve scendere a volte una pioggia di un bianco di lino. Infatti sulle rocce aleggia un pallore di cenere; e il verde dell'erba e degli alberi si sfuma di bianco fino ad assumere la tonalit del verde smeraldo delle scatole di colori dei bambini. Fiume colmo e scintillante, pallidi dirupi, alberi di un intenso verde cupo, pendii dove il tappeto erboso ha il colore del verderame stinto - pensavo che fosse tutto di fantasia. Osservando questi quadretti, dipinti con milioni di minuscole pennellate di un pennello di martora composto da quattro peli, ero affascinato e divertito dalla graziosa invenzione. Questo Joachim Patinir, pensavo,

ha una fantasia delicata. Da anni ero abituato a farmi cullare da questo fiume fra i dirupi come da un fiume della mente, fuori dal mondo. Poi un giorno - un umido giorno d'autunno - uscendo in automobile da Namur verso Dinant attraverso la pioggia, mi trovai improvvisamente a percorrere, veloce come potevano portarmi i miei dieci cavalli nella fanghiglia sdrucciolevole, la riva di questo fiume immaginario. La pioggia, vero, offuscava un po' il paesaggio. Si frapponeva, come una lastra di vetro sudicio, fra la scena e gli occhi dello spettatore. Malgrado cib distinguevo, inconfondibile, il paesaggio favoloso dei piccoli dipinti del fiammingo. Rocce, fiume, prati verde smeraldo, boschi
cupi erano l, nella loro indubbia realt. Avevo attribuito a Joachim Patinir il merito che appartiene a Dio. Quella che avevo preso per una sua squisita invenzione era la Mosa autentica e reale. Viaggiammo, chilometro su chilometro, da Namur a Dinant; da Dinant, chilometro su chilometro, fino a Givet. Tutto il tempo in compagnia di Patinir; il fiume serpeggiante, la doppia linea di colline sporgenti e rientranti, l'erba color verderame, i dirupi e gli alberi pensili, lungo tutto il percorso. A Givet lasciammo il fiume, poich la destinazione era Reims e il nostro itinerario passava per Rethel. Lasciammo il fiume, ma ci rimase l'impressione che esso ripercorresse all'indietro tutta una serie di paesaggi di Patinir fino alla sua lontana sorgente a Poissy. Mi piace pensare che fosse realmente cos. Perch Patinir era un pittore delizioso e poche sono le sue opere rimaste. Duecento miglia di paesaggi suoi non sarebbero affatto troppe.

Portoferraio

I1 cielo era la tavolozza di Tiepolo. Una nuvola di fumo saliva nell'azzurro, bianca nella parte verso il sole, tendente a scurirsi fino al grigio, passando per il colore delle pieghe in ombra di un abito da sposa. In primo piano sulla destra sorgeva una grande casa rosa, il rosa acceso del geranio, inondata dal sole. C'era il materiale per una Madonna con seguito di santi e angeli; o per un episodio della leggenda di Troia; o per una Crocifissione; o per una scena delle tresche di Giove Tonante. La terra era mediterranea - un pezzo di riviera interamente circondato dal mare. In una parola, 1'Elba. Le colline scendevano fino a una grande e bella baia curva, riempita da un mare sfacciatamente azzurro. Sul promontorio a un capo della baia di Portoferraio si ergeva su gradinate di stucco dipinto. Ai suoi piedi giaceva un piccolo porto irto di alberature di barche. L'odore di pesce e il ricordo di Napoleone aleggiavano perpetuamente nell'aria. La coscienza e il barone Baedeker ci dicevano che avremmo dovuto visitare la casa di Napoleone - ora,

molto opportunamente, museo di storia naturale. Ma opponevamo una strenua resistenza. molto spiacevole sapere di non aver fatto il proprio dovere. Com' fastidiosa una coscienza colpevole, dice il Cardinale nella Duchessa di Amalfi. Aveva perfettamente ragione. Passeggiavamo nelle belle strade assolate gemendo sotto il peso del peccato. Poi, introducendoci attraverso una porta nelle mura della citt vecchia, ci trovammo di fronte a una scena che ci liber completamente dal senso di colpa. Ai nostri occhi si present una visione al cui confronto una casa piena di ricordi napoleonici era cosi insignificante che la nostra ribellione al barone Baedeker non era pi una colpa ma decisamente un merito. Sotto di noi, sull'altro lato d una piccola insenatura, i sullo sfondo delle montagne, si stendeva un piccolo pezzo di Terra Nera. Nel mezzo c'era un gruppo di fornaci in attivit con tre enormi ciminiere alle loro spalle, come i campanili di una cattedrale. Alla loro destra ce n'erano altre cinque o sei. Tre gru immense erano piantate in riva all'acqua, e un ponte di ferro conduceva dalla banchina alle fornaci. Le ciminiere, le gru, le fornaci e le costruzioni, il mucchio di rottami, il terreno stesso di questa piccola area fra il Mediterraneo e le montagne - tutto era nero come carbone. Nero contro il cielo, nero contro le colline glauche e oro, nero anche il riflesso nelle scintillanti acque azzurre. Se ne fossi stato capace avrei voluto dipingere la scena. Era di un'estrema bellezza. Bella e anche drammatica. La mente si diletta dei contrasti violenti. Birmingham spaventosa cosi com' situata, il corpo nel Warwickshire e i suoi neri tentacoli che si allungano attraverso la terra ondulata fino a Stafford. Ma trasportatela in Sicilia o sulle

rive del Lago Maggiore e il suo orrore diventa subito pi dolorosamente palese. Nel Warwickshire essa un ininterrotto sermone sulla civilt, ma durante i sermoni si dorme. Vicino al Mediterraneo diventa il pi caustico e memorabile degli epigrammi. Inoltre, la Birmingham effettiva del Warwickshire troppo estesa per poterne abbracciare la vista per intero. Questo pezzo isolato di nero fra l'azzurro del cielo e l'azzurro del mare era densamente simbolico. E proprio perch il cielo e l'erba erano ancora visibili tutto intorno, la lotta fra l'industria e le bellezze naturali della terra era rappresentata molto pi efficacemente qui che nei luoghi come le grandi citt del nord, dove l'industrializzazione ha ottenuto una vittoria definitiva e non ci si accorge neppure pi di quello che esisteva prima. Restammo a lungo a guardare il fumo che usciva dalle ciminiere e saliva nell'aria immota. Bianchi veli; bianco raso, lucente o ombreggiato; soffice grigio - gli angeli di Tiepolo volteggiavano; e il cielo azzurro era la serica veste della Madonna; e la grande casa rosa sulla destra aveva il colore di uno di quei sontuosi velluti per i quali, nel paradiso dell'ultimo dei grandi veneziani, i santi hanno una cos comprensibile predilezione.

I1 Palio di Siena

Le nostre stanze erano in una torre. Dalle finestre si vedeva, al di sopra dei tetti di tegole brune, il duomo sulla sua collina. Cento piedi pi sotto c'era la strada, uno stretto vicolo fra alti muri, perennemente senza sole; le voci dei passanti salivano rimbombando come da un baratro. L sotto si camminava sempre nell'ombra; nella nostra torre godevamo fino ali'ultimo la luce del sole. Nelle giornate calde faceva pi fresco gi nella strada; ma noi almeno avevamo il vento. Arrivava a ondate, si rompeva contro la torre e riprendeva a scorrere sui due lati. E alla sera, quando solo i campanili, le cupole e i tetti pi alti erano ancora incendiati dal sole al tramonto, le nostre finestre erano a livello del volo di rondini e rondoni. Nei tramonti di tutta quella lunga estate saettavano e roteavano intorno alla nostra torre. C'era sempre uno stormo che eseguiva complicate evoluzioni proprio davanti alla nostra finestra. Deviavano bruscamente in tutte le direzioni, si tuffavano e risalivano, arrestavano il loro volo precipitoso con un battito delle lunghe ali appun-

tite e facevano una virata su se stesse. Solide, agili, affusolate, parevano l'incarnazione dell'eterea velocit. E il loro grido sottile, acuto, fulmineo era la velocit fatta suono. Stavo alla finestra a guardarle tracciare i loro complicati arabeschi fino a esserne stordito, finch le loro stridule grida parevano sorgere dentro le mie orecchie e il loro volo mi sembrava un moto continuo, guizzante, straordinariamente multiplo, che sorgesse dietro i miei occhi. E intanto il sole declinava, le ombre si arrampicavano sempre pi in alto su case e torri, e la luce che ancora indugiava sulle loro cime si faceva pi rosea. Infine l'ombra raggiungeva anche queste, e la citt si adagiava in un grigio e denso crepuscolo sotto il pallido cielo. Una sera, verso la fine di giugno, mentre sedevo alla finestra guardando il volo degli uccelli, udii attraverso le grida delle rondini un rullo di tamburo. Guardai gi nel vicolo in ombra ma non vidi nulla. I1 suono si fece sempre pi forte e improvvisamente, dall'angolo dietro il quale girava il vicolo, comparvero tre personaggi usciti da un affresco del Pinturicchio. Erano vestiti in costume verde e giallo - giubbetto giallo con bordi e riporti verdi, calze e scarpe dei due colori, e altrettanto i cappelli piumati. Il suonatore di tamburo era in testa. Gli altri due seguivano portando bandiere verdi e gialle. Proprio sotto la nostra torre la via si allargava in una minuscola piazza. In questo spazio vuoto i tre personaggi di Pinturicchio fecero una sosta, e la piccola folla di bimbi e di sfaccendati che li seguivano da presso si radunarono intorno a loro in attesa. Il suonatore di tamburo acceler il rullo e i due sbandieratori avanzarono al centro della piazzetta. Restarono l immobili per un momento, con il piede destro un po' in avanti rispetto all'altro, il pugno sinistro sul fianco e le bandiere abbassate nel destro. Poi

contemporaneamente le sollevarono e cominciarono a sventolarle intorno alle loro teste. Nel movimento circolare le bandiere si aprirono. Erano della stessa misura, entrambe gialle e verdi, ma con i colori disposti secondo un diverso disegno. E la bellezza di quei disegni! Non si pu immaginare niente di pi moderno. Potevano essere state disegnate da Picasso per i Balletti Russi. Se fossero state di Picasso, i critici pi autorevoli le avrebbero definite futuristiche, come il jazz pi scatenato. Ma non erano di Picasso; erano state disegnate quattrocento anni prima dal genio innominato che preparava lo spettacolo annuale dei senesi. Di conseguenza, i critici possono soltanto levarsi il cappello. Queste bandiere sono classiche, sono arte nobile; non c' altro da dire. I1 tamburo continuava a rullare. Gli sbandieratori agitavano i loro drappi con tanta arte che l'intero disegno colorato era sempre visibile in tutta la sua estensione, ondeggiante nell'aria. Si passavano le bandiere da una mano d'altra, dietro la schiena, sotto una gamba sollevata. Infine, raccogliendo le forze per compiere uno sforzo supremo, le lanciarono per aria. Esse salirono in alto, roteando in un movimento ascendente lento e continuo, rimasero sospese un istante al culmine della loro traiettoria, poi ricaddero, con la pesante asta all'ingi, verso i lanciatori che le afferrarono prima che toccassero terra. Un ultimo sventolio, poi il tamburo riprese il suo ritmo di marcia, gli uomini si misero in spalla le bandiere e, seguiti dai bimbi e dai fannulloni anacronistici del ventesimo secolo, i tre giovani virtuosi del Pinturicchio si incamminarono spavaldi su per la strada buia, mentre i rulli di tamburo si facevano sempre pi fievoli fino a svanire del tutto. In seguito ogni sera, quando le rondini si lanciavano

nei loro voli e nei loro gridi intorno alla torre, udimmo il rullo del tamburo. Ogni sera, nella piazzetta sotto di noi, prendeva vita un frammento del Pinturicchio. A volte erano i nostri amici in verde e giallo che ritornavano a sventolare le loro bandiere sotto le nostre finestre. A volte erano i rappresentanti di altre contrade o zone della citt, in blu e bianco, rosso e bianco, nero, bianco e arancione, bianco, verde e rosso, giallo e scarlatto. I giubbotti e le calze di due vivaci colori spiccavano sui grigi e i neri funerei della piccola folla del ventesimo secolo che li circondava. I gonfaloni spiegati ondeggiavano nella strada come ali colorate di immense farfalle. I1 tamburo accelerava il suo ritmo e un rullo prolungato accompagnava il lancio delle bandiere che si arrotolavano e vibravano nell'aria. Per lo straniero che non ha mai assistito a un palio queste prove generali sono un anticipo molto eccitante. Affascinato da questi primi assaggi, si prepara con impazienza a ci che gli riserva la grande giornata. Anche i senesi sono eccitati. Lo spettacolo, pur familiare, non li stanca mai. E l'appassionato di gioco che in loro, il patriota locale, aspetta ansiosamente il risultato della gara. Gli ultimi giorni di giugno che precedono il primo Palio, la settimana di met agosto che precede il secondo, sono giorni di crescente eccitazione e tensione in citt. Si gode tanto di pi il Palio dopo averli vissuti. Perfino il sindaco e il consiglio comunale sono contagiati dall'emozione generale. Sono talmenti compresi dell'importanza dell'avvenimento che negli ultimi giorni di giugno mandano una squadra sulla piazza del Palazzo Comunale a sradicare ogni filo d'erba o ciuffi di muschio cresciuti nelle fessure fra le pietre. quasi una caratteristica nazionale, questo odio per le cose naturali che cre-

scono fra" le opere dell'uomo. Ho visto spesso nelle vecchie citt italiane degli operai impegnati a strappare le erbacce nelle vie e nelle piazze meno frequentate. I1 Colosseo, invaso fino a trenta o quarant'anni fa da una vegetazione piranesiana e romantica di arbusti, erbe e fiori, stato ufficialmente ripulito con tale energia che il suo aspetto di abbandono e rovina notevolmente aumentato. Nei pochi mesi che dur quel lavoro sono state fatte crollare pi pietre di quante ne fossero spontaneamente cadute nei mille anni precedenti. Ma gli italiani ne furono soddisfatti; il che, in fondo, la cosa pi importante. I1 loro odio per la vegetazione selvatica alimentato dall'orgoglio nazionale; un grande paese, soprattutto se si vanta di essere moderno, non pu permettere che le erbacce crescano neppure fra le sue rovine. Capisco e condivido in pieno il punto di vista degli italiani. Se Ruskin e i suoi discepoli avessero parlato di me e della mia casa come parlavano dell'Italia e degli italiani, mi farei anch'io un punto d'onore della mia modernit; installerei bagni, riscaldamento centrale, ascensore, farei raschiare tutta la muffa dai muri, farei ricoprire di linoleum i pavimenti di marmo. Davvero, credo che nella mia irritazione farei abbattere l'intera casa per costruirne una nuova. Considerata la provocazione che hanno ricevuto, mi pare che gli italiani siano stati notevolmente moderati in fatto di diserbamento, distruzioni e ricostruzioni. La loro moderazione in parte dovuta, non C' dubbio, alla loro relativa povert. I loro antenati costruivano case di una tale prodigiosa solidit che abbatterne una vecchia costerebbe come costruirne una nuova. Pensate, per esempio, se si dovesse demolire il Palazzo Strozzi di Firenze. Comporterebbe una fatica pari a quella di demolire il Cervino. A Roma, che in prevalenza una citt barocca del
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diciassettesimo secolo, le case sono fatte di materiale pi leggero. Di conseguenza, l il processo di modernizzazione molto pi rapido che nella maggior parte delle altre citt italiane. Nella pi ricca Inghilterra si sono lasciati in piedi pochissimi monumenti antichi. La maggior parte delle grandi case di campagna inglesi furono ricostruite durante il diciottesimo secolo, Se l'Italia avesse mantenuto la sua indipendenza e la sua prosperit durante il diciassettesimo, il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, ci sarebbe probabilmente un numero molto minore di costruzioni medievali e rinascimentali di quante invece ne sopravvivono. La mancanza di denaro, dunque, impedisce la completa modernizzazione. L'estirpazione del verde ha il merito di essere a buon mercato ed nello stesso tempo ricca di simboli. Quando si dice di una citt che l'erba cresce nelle sue strade, si intende che completamente morta. Viceversa, se non c' erba nelle strade, significa che & ben viva. Certamente il sindaco e il consiglio comunale di Siena non mettevano la questione in questi termini. Ma che la questione esistesse in modo vago in fondo ai loro pensieri, non lo metto in dubbio. I1 diserbamento era simbolo di modernit. Con gli addetti a questo lavoro arrivavano altri operai che costruivano tutto intorno ai lati curvi della piazza grande una serie di gradinate di legno, sei file una sull'altra, per gli spettatori. La piazza, che non so se per caso o ad arte ha gi la forma di un teatro antico, diveniva per l'occasione un vero teatro. Fra i posti a sedere e l'area centrale della piazza la pista era delimitata da sbarre e gli instabili stendardi venivano parzialmente coperti con sabbia. L'aspettativa cresceva ogni giorno di pi. E finalmente arrivava il gran giorno. Come sempre le rondini e i rondoni disegnavano i loro arabeschi nella

chiara luce dorata sulla citt. Ma le loro strida erano coperte dal brusio profondo, continuo e informe della folla che gremiva le strade e la piazza. Sotto la sua volta di pietra il campanone della torre del Mangia oscillava senza posa avanti e indietro; anch'esso sembrava muto. Il cicaleccio, le risa, le grida di quarantamila persone salivano dalla piazza come una solida colonna sonora, impenetrabile a qualsiasi rumore ordinario. Erano le sei passate. Prendemmo posto in una delle gradinate di fronte al Palazzo Comunale. I1 nostro lato della piazza era gi nell'ombra; ma il sole illuminava ancora il palazzo e la sua torre alta e sottile, facendo brillare le loro superfici di mattoni rosati come di un fuoco interno. Un'enorme affluenza di popolo riempiva la piazza e tutte le file di posti all'intorno. C'era gente a ogni finestra e perfino sui tetti. Al Derby di Wembley, nei giorni di regate, ho visto folle pi vaste; ma mai tante persone confinate in un cos piccolo spazio. Un colpo di fucile risuonb attraverso il frastuono di voci; a questo segnale una compagnia di carabinieri a cavallo irruppe nella piazza, spingendo avanti i ritardatari che ancora affollavano la pista. Erano in alta uniforme, nera e rossa con guarnizioni d'argento; tricorno in testa e spada in mano. Sui loro bei cavallini sembravano uno squadrone di elegante cavalleria napoleonica. Davanti a loro gli ultimi arrivati si affrettarono a infilarsi attraverso ogni possibile varco fra le sbarre fino allo spazio centrale, che presto fu fittamente stipato. La pista fu liberata con un giro al passo e ripercorsa poi al trotto veloce, nel migliore stile Carle Vernet. I carabinieri ricevettero un bell'applauso e si ritirarono. La folla fremeva nell'attesa. Per un momento si fece quasi il silenzio. La campana delia torre ridivenne sonora. Qualcuno nella folla lan-

ci un paio di palloni, che salirono perpendicolari nell'aria tranquilla, una sfera rossa e una porpora. Passarono dall'ombra alla luce del sole, e il rosso divenne rubino, il porpora scintillante ametista. Arrivati al di sopra dei tetti, una leggera brezza li spinse via, sempre con movimento ascendente, fino a scomparire alla vista. Ci fu un altro colpo di fucile e Vernet lasci i1 posto al Pinturicchio. I1 frastuono della folla aument, la campana oscill di nuovo senza suono e le trombe del corteo in arrivo si udirono appena. I rappresentanti delle diciassette contrade della citt fecero lentamente il giro della piazza. Oltre il tamburino e i due portastendardi ogni contrada aveva un armigero a cavallo, tre o quattro alabardieri e paggetti e, nel caso delle dieci prescelte per la gara, un fantino; tutti indossavano la divisa alla Pinturicchio nei colori particolari di ogni contrada. Avanzavano lentamente, poich ogni cinquanta passi si fermavano per permettere ai portastendardi di esibirsi in prove di abilit con le bandiere. Impiegarono almeno un'ora a fare il giro. Ma il tempo sembrava perfino troppo breve. I1 Palio uno spettacolo del quale non ci si stanca. Ormai l'ho visto gi tre volte, e l'ultima mi ha divertito come la prima. I turisti inglesi sono spesso diffidenti a proposito del Palio. Ricordano quelle terribili rievocazioni storiche che erano in gran voga nel loro paese circa quindici anni fa, e pensano che il Palio si riveli qualcosa di simile. Ma voglio rassicurarli; non affatto cos. Non esiste nessuna poesia di Louis Napoleon Parker a Siena. Qui non ci sono cori di fanciulle i cui canti sommessi esprimono elevati sentimenti morali. Non ci sono scialbi attori-impresari imperfettamente camuffati da Hengist e Horsa, n una folla di comparse gesticolanti vestite con pessimo gusto e addobbi dei pi scadenti. Infine, a Siena capita raramente di esse-

re colti dal quasi invariabile accompagnamento delle parate inglesi - la pioggia. No, il Palio soltanto spettacolo; non ha nessun significato particolare ma, per il semplice fatto di mantenere in vita una tradizione, significa infinitamente di pi di quei deprimenti pasticci con tutta la loro vuota poesia parkeriana e le loro drammatiche rievocazioni. Tutti questi paggi e armigeri e sbandieratori vengono direttamente da un passato che la pittura del Pinturicchio raffigura cos bene. I loro abiti sono quelli disegnati per i loro avi, copiati fedelmente a ogni generazione con gli stessi colori e le stesse ricche stoffe; non le flanelle e i cotoni ma le sete, i velluti, le pellicce. E quei colori furono assortiti, gli abiti tagliati in origine da uomini il cui gusto era quello impeccabile del primo Rinascimento. Non c' dubbio che oggi ci sono costumisti dal gusto altrettanto raffinato. Ma non erano certo i Paquin, i Lanvin o i Poiret a vestire gli attori di quegli spettacoli inglesi; erano i fabbricanti di parrucche e le sarte da strapazzo. Ho gi parlato della bellezza degli stendardi, del loro disegno audace, fantasioso, moderno. Nel Palio ogni altro particolare in armonia con gli stendardi, originale, estroso, ma sempre appropriato, sempre di un'irreprensibile raffinatezza. L'unica nota falsa proprio il Palio in se stesso - lo stendardo che viene dato alla contrada il cui cavallo ha vinto la gara. Questo stendardo dipinto appositamente ogni anno in questa occasione. Guardatelo mentre avanza, esposto orgogliosamente sul grande carro da guerra medievale che chiude la sfilata - guardatelo, o forse preferibile di no. Sembra uscito dalla collezione di addobbi di uno di quegli spettacoli inglesi. il capolavoro di una sarta da strapazzo. Rabbrividendo, si distolgono gli occhi. Preceduto da una fila di paggi del Quattrocento che

portano festoni di foglie d'alloro e scortato da una compagnia di cavalieri, il carro da combattimento avanzava lento e pesante, inalberando il poco degno trofeo. A questo punto le trombe in testa al corteo si misero a suonare, in modo appena udibile da noi sull'altro lato della piazza. Finalmente tutta la sfilata complet il suo giro intorno alla piazza e si schier in buon ordine davanti al Palazzo Comunale. Sopra le teste degli spettatori radunati nello spazio centrale vedemmo i trentaquattro stendardi che ondeggiavano in un'ultima esibizione d'insieme, venivano infine lanciati per aria, esitavano un istante al culmine del loro slancio, poi ricadevano fuori della nostra vista. Ci fu uno scoppio di applausi. Lo spettacolo era terminato. Un altro colpo di fucile. E in mezzo ad altri applausi i cavalli della gara furono riportati al luogo di partenza. I1 percorso di tre giri intorno alla piazza, la cui forma, come ho detto, somiglia a quella di un teatro antico. Ci sono dunque due curve strette dove le estremit del semicerchio incontrano il diametro. Una di esse, data l'irregolarit della pianta, pi stretta dall'altra. In questo punto la parete esterna della pista imbottita con materassi per impedire ai fantini irruenti, che prendono la curva troppo velocemente, di sfracellarsi. I fantini cavalcano senza sella; i cavalli corrono su un sottile strato di sabbia sparsa sulle lastre di pietra della piazza. I1 Palio forse la corsa in piano pi pericolosa al mondo. Ed resa ancora pi pericolosa dal patriottismo esagerato delle contrade rivali. Infatti i1 vincitore della gara, quando tira le redini del suo cavallo dopo avere oltrepassato il traguardo, assalito dai sostenitori delle altre contrade (i quali pensano tutti che il loro cavallo avrebbe dovuto vincere) con una furia cos scatenata che i carabinieri de-

vono sempre intervenire a proteggere l'uomo e l'animale dal linciaggio. I nostri posti erano a duecento o trecento metri oltre il traguardo, cos avevamo un'ottima visuale della battaglia che si accendeva intorno al cavallo vincente mentre rallentava l'andatura. I1 traguardo era appena superato che la folla gia rompeva le file e faceva irruzione sul percorso. I1 cavallo avanzava sulla pista, ancora al piccolo galoppo. Una banda di ragazzi si lanci all'inseguimento, agitando bastoni e gridando. Contemporaneamente, con le code delle loro giubbe napoleoniche sollevate dalla corsa, i tricorni traballanti, brandendo la spada con le mani guantate di bianco, i carabinieri a cavallo accorsero in aiuto. Vi fu una breve lotta intorno all'animale ora fermo, i giovani furono respinti, e circondato dai tricorni, seguito da una folla di sostenitori della sua contrada natia, il cavallo fu portato via in trionfo. Noi abbandonammo i nostri posti. Ora la piazza era completamente in ombra. Soltanto in cima alla torre e sulle merlature del palazzo brillava l'ultimo sole, accendendovi una luce rosata contro il cielo azzurro pallido. Le rondini continuavano i loro giri incessanti lass nella luce. Si dice che al crepuscolo e all'alba questi uccelli innamorati della luce salgano in cielo con le loro ali robuste a dare un ultimo addio o un mattiniero benvenuto al sole calante o nascente. Mentre noi ci abbandoniamo al sonno, rassegnati all'oscurit, le rondini guardano lontano dalla loro torre di osservazione nell'alto dei cieli, fino all'orlo del pianeta ruotante verso la luce. Sar una favola, mi chiedevo guardando in su a quella ronda vorticosa di uccelli, o vero? Intanto qualcuno imprec contro di me che non guardavo dove stavo andando. Rimandai la riflessione.

Paesaggi d'Olanda

Ho sempre avuto un debole per la geometria piana; probabilmente perch la sola branca della matematica che mi stata insegnata in modo che potessi capirla. Infatti, pur non avendo nessuna fiducia nel potere dell'istruzione di trasformare i ragazzi della scuola pubblica in tanti Newton ( ovvio che, qualunque sia l'opportunit offerta loro, soltanto certi rari esseri desiderosi di imparare e in possesso di doti naturali imparano realmente qualcosa), devo tuttavia ripetere a mia difesa che l'insegnamento matematico del quale sono stato disgraziatamente vittima a Eton era inteso non solo a trasformare il mio desiderio di imparare in ostinata resistenza passiva, ma anche a soffocare qualunque disposizione naturale io avessi in questa materia. Ma lasciamo andare. Basti dire che, nonostante l'educazione ricevuta e la mia inettitudine congenita, la geometria piana mi ha sempre affascinato per la sua semplicit ed eleganza, la sua eliminazione del dettaglio e del caso individuale, la sua insistenza sui principi generali.

I1 mio amore per la geometria piana mi ha preparato a sentire un'attrazione speciale per l'Olanda. Infatti il paesaggio olandese ha tutte le qualit che rendono cos piacevole la geometria. Un viaggio in Olanda un viaggio attraverso i primi libri di Euclide. In un paese che la superficie piana ideale dei libri di geometria, le strade e i canali tracciano le distanze pi brevi fra un punto e l'altro. Nelle sconfinate distese di polder, le dighe sormontate dalle strade e gli scintillanti canali si intersecano ad angolo retto, formando un incrocio di linee perfettamente parallele. Ogni rettangolo di grassa terra erbosa contenuto in questo reticolato di dighe ha esattamente la stessa area. Cinque chilometri di lunghezza, tre di larghezza queste cifre vengono registrate sul quadrante del contachilometri. Cinque per tre per.. . quante volte? I1 demone del calcolo s'impossessa della mente. Viaggiando lungo le levigate strade color mattone che corrono fra i canali, l'occhio si sforza di contare le dighe perpendicolari o parallele alla nostra. Si calcola l'area dei polder che esse racchiudono. Tanti chilometri quadrati. Ma questi devono essere trasformati in acri. una somma spaventosa da calcolare con la propria testa; tanto pi che si dimenticato quanti metri quadrati ci sono in un acro. E a mano a mano che si procede l'immenso paesaggio geometrico si allarga ai due lati dell'automobile come un ventaglio aperto. Sulla linea piatta dell'orizzonte una serie di mulini a vento agitano le braccia come tanti danzatori di un balletto geometrico. Inevitabilmente, le leggi della prospettiva conducono le lunghe strade e le acque scintillanti a un punto di fuga indistinto nella bruma. Qua e l - presenze irrilevanti in questa astratta pianura - alcune mucche bianche e nere uscite da un dipinto di Cuyp pascolano instancabilmente nell'erba verde e rigo-

gliosa oppure, ricordando Paul Potter, si specchiano come tanti Narcisi ruminanti nelle acque di un canale. Talvolta si incontrano degli esseri umani, deplorevolmente fuori luogo, ma che di solito fanno del loro meglio per compensare il loro aspetto poco geometrico girando in bicicletta. Le ruote circolari propongono una serie di nuovi teoremi e un nuovo compito per il demone del calcolo. Supponiamo che il raggio delle ruote sia di trenta centimetri; trenta volte per trenta volte pi greco dar l'area. L'unico guaio che abbiamo dimenticato il valore del pi greco. Mi affretto a esorcizzare il demone del calcolo per essere libero di ammirare la fattoria sulla riva opposta del canale alla nostra destra. Con quale perfezione si inserisce nello schema geometrico! Su un cubo, ridotto a circa un terzo della sua altezza, collocata un'alta piramide. Questa la casa. La circonda una piantagione di alberi disposti a quinconce; i confini del suo giardino rettangolare sono disegnati dall'acqua sulla verde pianura, e al di l le dighe ordinate si succedono sulla piatta distesa illimitata. Non ci sono rimesse, fienili, cortili con cataste disordinate. I1 fieno riposto sotto il grande tetto piramidale, e nel cubo tronco sottostante vivono da una parte il fattore e la sua famiglia, dall'altra parte (ma solo durante l'inverno, perch nel resto dell'anno dormono nei campi) le sue mucche bianche e nere alla Cuyp. Tutte le fattorie dell'Olanda settentrionale si adeguano a questo stile, che tradizionale e cos perfettamente conforme al paesaggio che sarebbe impossibile immaginarne uno pi appropriato. Una fattoria inglese, con le sue costruzioni sparse, il suo cortile disordinato, pieno di animali, i suoi pagliai e piccionaie, qui sarebbe terribilmente fuori luogo. Si adatta bene al paesaggio inglese, con la sua conformazione acci-

dentata e la sua variet di particolari. Ma qui, in questa Olanda settentrionale, euclidea e uniforme, sarebbe un controsenso e una stonatura. La geometria esige geometria; con un senso delle convenienze estetiche che non si ammirer mai abbastanza, gli olandesi si sono adeguati alle esigenze del paesaggio e hanno costellato la superficie piana del loro paese di cubi e piramidi. Paesaggio delizioso! Non conosco altra terra dove viaggiare sia pi stimolante per la mente. Non fa meraviglia che Cartesio la preferisse a ogni altra. il paradiso del razionalista. Quando si corre nella propria automobile da sessanta chilometri all'ora ci si sente un illuminista cartesiano, ebbro di eccitazione intellettuale, convinto che Euclide la verit assoluta, che Dio un matematico, che l'universo una semplice questione da spiegare in termini di fisica e di meccanica, che tutti gli uomini sono ugualmente dotati di ragione e che si tratta soltanto di metterli di fronte ai giusti argomenti per mostrare loro gli errori in cui incorrono e inaugurare il regno della giustizia e del buon senso. Quelli erano sogni nobili e commoventi, encomiabile esaltazione! Oggi noi siamo pi misurati. Abbiamo imparato che nulla semplice e razionale tranne ci che abbiamo inventato noi stessi; che Dio non pensa in termini di Euclide n di Riemann; che la scienza non ha spiegato nulla; che pi allarghiamo le nostre conoscenze pi il mondo ci appare misterioso e pi profonde le tenebre che ci circondano; che la ragione distribuita in modo irregolare; che l'istinto l'unica fonte dell'azione; che il pregiudizio infinitamente pi forte del pensiero ragionato e che anche nel ventesimo secolo gli uomini si comportano come ai tempi delle grotte di Altamira e delle abitazioni lacustri di Glastonbury. E simbolicamente si fanno le stesse scoperte in Olanda. Perch i

polder non sono illimitati, n tutti i canali diritti, n ogni casa un connubio di cubi e piramidi, e neppure la fondamentale superficie piana ovunque tale. Quella deliziosa sensazione di ((Ultima corsa insieme)) che ci pervade quando viaggiamo lungo le strade di mattoni sulle righe fra i canali un'illusione. I1 presente non eterno; l'Ultima corsa attraverso la geometria piana si interrompe bruscamente - in una citt, in una foresta, sulla costa, sulle rive di un fiume sinuoso o su un grande estuario. Non importa quale di questi luoghi: sono tutti essenzialmente non geometrici; ognuno ha il potere di dissolvere in un istante tutti quei paralogismi del razionale)) (come li chiama il professor Rougier) dei quali ci siamo beatamente nutriti fra i polder. Le citt hanno vie tortuose e affollate; le case hanno forme e dimensioni diverse. I1 litorale non rettilineo n a curve regolari, le dune o le dighe (dove non ci riesce la natura l'opera dell'uomo che deve difendere la costa dall'invasione delle onde) si ergono immancabilmente sulla superficie piana. I boschi non hanno niente di scientifico nel loro ombroso mistero e non se ne possono distinguere tutti i singoli alberi. I fiumi sono tortuosi e brulicanti di chiatte e battelli. Le insenature del mare hanno forme del tutto irregolari. il mondo reale dopo quello ideale - irrimediabilmente diversificato, complesso e oscuro; ma, passato il primo rimpianto, non meno affascinante del paesaggio geometrico che ci siamo lasciati alle spalle. E lo troveremo ancora pi attraente se abbiamo una mente concreta ed estroversa. Personalmente, le mie simpatie sono bilanciate. Perch amo il mondo interiore quanto quello esteriore. Quando questo mi disturba mi ritiro nella semplicit razionale di quello interiore - nei polder dello spirito. E quando, a loro volta, i polder mi sembrano eccessiva-

mente piatti, le strade troppo diritte e le leggi della prospet tiva troppo tiranniche, riemergo nella simpatica confusione della realt non addomesticata. E com' bella e stimolante quella confusione in Olanda! Penso a Rotterdam con il suo fiume enorme e i suoi grandi ponti, cos invasa dal traffico di una grande metropoli che si costretti a code lunghe mezzo miglio per attraversare le strade. Penso all'Aja e alle sue pretese di eleganza, mentre riesce soltanto a essere rispettabile e alto-borghese. A Delft, la citt commerciale di trecento anni fa; a Haarlem, dove in autunno si vedono passare i carri di bulbi come in altri paesi i carri di patate; a Hoorn sullo Zuyder Zee, con il suo piccolo porto e il castello che guarda il mare, il suo assurdo museo pieno di costose sciocchezze di vario genere, il suo enorme magazzino di formaggi, come un arsenale dei vecchi tempi, dove gli operai sono indaffarati tutto il giorno a lucidare palle di cannone gialle in una specie di tornio e a dipingerle di rosa acceso con colori all'anilina. Penso a Volendam una fila di case di legno sull'alto della diga costiera e un'altra fila in basso, nei campi verdi dietro la diga. La gente di Volendarn e vestita come per una commedia musicale - Miss Hook d'Olanda - gli uomini con pantaloni a sbuffo e giacchette corte, le donne con cuffie bianche ad ali, corsetti aderenti e quindici sottane sovrapposte. Cinquemila turisti vengono ogni giorno a vederli; ma miracolosamente essi conservano la loro dignit e indipendenza. Penso ad Amsterdam; la citt vecchia, una specie di Bruges pi animata, specchia nei canali le sue alte case di mattoni. In un quartiere, a ogni finestra si affacciano grasse prostitute sorridenti, gli esemplari umani pi polposi che abbia mai visto. Alle nove del mattino, all'ora di colazione, alle sei di sera, le vie si riempiono all'improv-

viso di trecentomila biciclette; ad Amsterdam tutti vanno e vengono dal lavoro su un paio di ruote. Per il pedone come per l'automobilista un incubo. Sono tutti ciclisti spericolati. Bambini di quattro anni portano bambini di tre sul manubrio. Madri pedalano allegramente con pupi di pochi mesi addormentati in culle legate al portapacchi. Giovani fattorini portano come niente fosse due metri cubi di pacchi. I lattai fanno il loro giro su biciclette speciali che possono portare duecento bottiglie da un quarto su un ripiano fra le due ruote, Ho visto orticoltori trasportare quattro palme e una dozzina di vasi di crisantemi sul manubrio. Ho visto cinque persone filare nel traffico su un'unica bicicletta. Le gesta pi audaci del circo e del music hall fanno parte della routine quotidiana di Amsterdam. Penso alle dune vicino a Schoorl. Viste da una certa distanza nella pianura sembrano una catena di enormi montagne contro il cielo. Seguendo con gli occhi il loro contorno frastagliato si possono provare le stesse emozioni suscitate per esempio dallo spettacolo delle Alpi viste da Torino. Le dune sono grandiose; su di loro si potrebbe scrivere un intero canto de Il pellegrinaggio del giovane Harold. Poi, ahim, ci rendiamo conto di ci che per un momento avevamo dimenticato, che questa fila di cime imponenti non sorge a cinquanta chilometri da noi, al limite curvo del pianeta; a una distanza di poche decine di metri, e i comignoli delle case alla sua base raggiungono quasi i due terzi dell'altezza di quelle cime. Ma che importa? Con un po' di buona volont, ripeto, si possono provare in Olanda tutte le emozioni che ci procura la Svizzera. S, le dune di Schoorl e di Groet sono davvero grandiose. Ma lo spettacolo pi grandioso che mi ha offerto la

parte non geometrica d'Olanda stata Zaandam; Zaandam vista da lontano, dalla pianura. Avevamo viaggiato attraverso i polder e l'aperta campagna dell'Olanda del nord. Zaandam fu il primo pezzo di realt non geometrica che incontrammo dopo Alkmaer. In termini tecnici, Zaandam non pittoresca; la guida ha poco da segnalare. un porto e una citt industriale sullo Zaan, qualche chilometro a nord di Amsterdam; questo tutto. Ci sono fabbriche di cacao e di sapone. L'aria carica, a strati alternati, di esalazioni deliziose di cioccolato fuso e di puzza di grasso bollito. Sulle banchine in riva al fiume ci sono depositi di grano americano e di legname del Baltico. I granai furono i primi ad annunciarci da lontano la presenza di Zaandam. Come cattedrali di una nuova religione non ancora divulgata, essi troneggiavano nell'aria velata autunnale - enormi rettangoli di cemento collocati verticalmente, quasi senza finestre, di un grigio uniforme. Era come se tutta la loro forza fosse diretta verso l'alto; guardare il mondo orizzontalmente da una finestra sarebbe stato un nonsenso; gli occhi erano costretti a questo sforzo verso l'alto. E tale direzione era accentuata dalle linee dei riquadri alternatamente sporgenti e rientranti nei quali erano divise le superfici dei muri di questi grandi edifici - lunghe e sottili linee d'ombra che correvano ininterrotte per cento piedi dalla base alla sommit. I costruttori del palazzo papale di Avignone usarono un accorgimento simile a questo per dare al loro fabbricato il suo aspetto di verticalit e di straordinaria imponenza. I riquadri in rilievo e gli archi ciechi sostenuti da montanti di inverosimile altezza, con i quali essi hanno movimentato le superfici, conferiscono all'intero edificio un forte slancio verso l'alto. Lo stesso accade per i silos di Zaandam. Nella fo-

schia dell'Olanda autunnale mi venne in mente la Provenza. Guardando quelle forme troneggianti che divenivano sempre pi grandi a mano a mano che ci avvicinavamo, pensavo a Chartres, a Bourges e a Reims: sagome gigantesche viste alla fine di una giornata di viaggio, verso sera, contro un pallido cielo, con le piccole luci di una citt intorno alla loro base. Ma se da una certa distanza Zaandam, con i suoi monumenti commerciali, ricorda i castelli provenzali e le cattedrali gotiche francesi, uno sguardo pi rawicinato ne denuncia l'inequivocabile carattere olandese. Ai piedi dei silos e delle fabbriche poco meno gigantesche, nell'aria che sa di cioccolato e di sapone, giace la citt con le sue case sparse. I sobborghi sono lunghi ma stretti, aggrappati precariamente alla sottile striscia di terra fra due acque. Le case sono piccole, di legno dipinto a colori vivaci, con giardini grandi come un fazzoletto, ben curati e pieni di begonie rigogliose, almeno nella stagione in cui li ho visti. In uno di essi, grande come due fazzoletti, c'erano non meno di quattordici gruppi scultorei. Nelle vie si incontrano uomini che fumano, con zoccoli di legno ai piedi. Cani che tirano carri pieni di vasi d'ottone. Innumerevoli biciclette. l'Olanda reale, non quella ideale geometrica; affollata, confusionaria, multiforme, strana, affascinante... Ma entrando nella citt sospirai. Era finita l'Ultima corsa insieme)); ci eravamo lasciati alle spalle gli amati paralogismi razionalistici. Ora si doveva affrontare il mondo reale degli uomini e, nel mio caso, affrontarlo conoscendo esattamente sei parole di olandese (dialetto, per giunta) imparate anni prima a beneficio di una cameriera fiamminga: Ha dato da mangiare ai gatto?)) Non c' da stupirsi che rimpiangessi i polder.

Sabbioneta

Lo chiamano il Palazzo del T, disse la cameriera della piccola locanda di una via laterale dove avevamo fatto colazione, perch i Gonzaga ci andavano di solito a prendere il t. E questo era tutto ci che lei, e probabilmente la maggior parte degli abitanti di Mantova, sapeva sui Gonzaga e i loro palazzi. E forse c'era da meravigliarsi che ne sapesse tanto. Gonzaga: il nome, almeno, risuonava ancora sia pur debolmente. Dopo duecento anni quanti nomi vengono ancora ricordati? Pochi in verit. I Gonzaga, mi parve, godono di un grado di immortalit che pu fare invidia. Sono scomparsi, sono una razza estinta come i dinosauri; ma nella citt che in passato governarono il loro nome ancora vagamente familiare, e per chi voglia ascoltarli essi hanno lasciato alcuni dei pi eloquenti sermoni sulla vanit delle aspirazioni umane e l'incostanza della fortuna che le pietre abbiano silenziosamente pronunciato. Ho visto molte rovine di ogni periodo. Stonehenge e Ansedonia, Ostia e la medievale Ninfa (che il duca di

Sermoneta sta attivamente trasformando nella copia di un lindo parco suburbano), Bolsover e le orribili rovine moderne della Francia del nord. Ho visto grandi citt morte o in declino: Pisa, Bruges e la Vienna degli orrori recenti. Ma mi pareva che su nessuna incombesse una malinconia cos profonda come su Mantova; nessuna appariva cos morta o cos totalmente spoglia di gloria; in nessun luogo la solitudine era pi carica di ricordi dello splendore passato, il silenzio pi ricco di echi. Nella labirintica Reggia di Mantova ci sono mille stanze - gotiche, rinascimentali, barocche, altre con le assurde pretenziose decorazioni del Primo Impero, enormi sale delle udienze e salotti privati, e gli orridi e squisiti appartamenti dei nani - mille stanze, le cui pareti racchiudono un vuoto che il lugubre fantasma di una ricca presenza scomparsa. Camminando per Mantova si percepisce il creux nan t musicien di Mallarm. E non solo a Mantova. Infatti i Gonzaga, ovunque vissero, lasciarono dietro di s lo stesso vuoto patetico, la stessa opprimente solitudine, gli stessi echi, gli stessi fantasmi di uno splendore scomparso. I1 Palazzo del T ha la stessa malinconica bellezza che incombe sulla Reggia. vero, l'insulsa banalit di Giulio Romano ha avuto modo di esibirsi su quelle pareti in una serie di deplorevoli affreschi ( strano, fra l'altro, che Giulio Romano sia stato l'unico artista italiano del quale Shakespeare avesse mai sentito parlare, o almeno l'unico da lui menzionato); ma le cose assurde e banali sembrano rendere in realt ancora pi commovente questo luogo. I defunti occupanti del palazzo divengono in certo modo pi reali quando si scopre il loro gusto per i dipinti trompe i'oeii di giganti in lotta e per le scene vagamente pornografiche tratte dalla mitologia pagana. E sembrando

pi umani sembrano pure pi morti; e nel vuoto lasciato dalla loro scomparsa echeggia pi che mai una sottile tristezza. Anche i figli cadetti della famiglia Gonzaga avevano il potere di lasciare dietro di s una desolazione pi che pompeiana. A trentadue chilometri da Mantova, sulla strada per Cremona, c' un villaggio chiamato Sabbioneta. Sorge vicino al Po ma non sulle sue rive; ha una popolazione abbastanza numerosa per un villaggio, dedita soprattutto all'agricoltura; piuttosto sporco e ha un'apparenza - forse illusoria - di povert. In realt molto simile a tutti gli altri villaggi della pianura padana, ma con questa differenza: un tempo ci viveva un Gonzaga. Lo squaliore di Sabbioneta non consueto; uno squallore che in passato era magnificenza. I suoi contadini e mercanti di cavalli vivono nella sporcizia e in condizioni precarie fra tesori architettonici del tardo Rinascimento. Il municipio un palazzo ducale; nella scuola pubblica le lezioni avvengono sotto soffitti dipinti e scolpiti, e quando il maestro fuori della classe i bambini scrivono i loro nomi sui ventri di marmo delle pazienti, malconce cariatidi che sostengono la cappa blasonata del camino. Le proiezioni settimanali di film avvengono in un Teatro Olimpico, costruito qualche anno dopo il famoso teatro di Vicenza da un allievo di Palladio, Scamozzi. La gente prega in chiese sontuose; se per caso la truppa capita in citt, viene alloggiata nella bella residenza estiva deserta. I1 creatore di tutte queste meraviglie fu Vespasiano, figlio di quel Luigi Gonzaga che fu compagno di orge regali e che, per il suo valore e la sua forza favolosa, i suoi contemporanei soprannominarono Rodomonte. Luigi mor giovane, ucciso in battaglia; e suo figlio Vespasiano fu allevato dalla zia Giulia Gonzaga, una delle pi raffi-

nate dame dell'epoca. Gli fece imparare il latino, il greco, la matematica, le buone maniere e l'arte della guerra. In quest'ultima si distinse servendo successivamente sotto molti principi, in particolare Filippo I1 di Spagna, che gli concesse favori speciali. Vespasiano fu, pare, il tipico tiranno italiano di quel periodo - colto, intelligente e con quel tanto di incontrollabile feroce ribalderia che ci si aspetta da un uomo abituato a esercitare il potere assoluto. Fu nell'intimit della vita privata che esib le sue caratteristiche meno apprezzabili. Avvelen la prima moglie sul semplice sospetto, probabilmente infondato, di infedelt, assassin il suo presunto amante e ne esili i parenti. La seconda moglie lo abbandon misteriosamente dopo tre anni di vita coniugale e mor di crepacuore in un convento, portando con s nella tomba chiss mai quale spaventoso segreto. La terza moglie, vero, visse fino a tarda et; ma a questo punto Vespasiano mor dopo pochi anni appena di matrimonio. I1 suo unico figlio, che lui am con la trepidante passione del parvenu ambizioso che aspira a fondare una dinastia, un giorno lo mand in collera per non essersi tolto il berretto incontrandolo per strada. Vespasiano gli rimprover aspramente questa mancanza di rispetto. I1 ragazzo gli rispose con impertinenza. Al che Vespasiano gli sferr un pugno cos violento d'inguine che lo uccise. Questo dimostra che, anche quando si castigano i propri figli, conviene osservare le regole di Queensberry. Fu nel 1560 che Vespasiano decise di trasformare il misero villaggio dal quale prendeva il suo titolo in una capitale degna del suo principe. Si mise al lavoro con energia. In pochi anni il villaggio di povere casupole raggruppate intorno a un castello feudale diede luogo a una citt cinta da mura, con vie ampie, due belle piazze, un paio di pa-

lazzi e un nobile Museo di Antichit. Vespasiano aveva ereditato queste ultime da suo padre Rodomonte, il quale aveva partecipato al sacco di Roma del 1527 e si era dimostrato uno zelante e sagace razziatore. Sabbioneta fu a sua volta saccheggiata dagli Austriaci, che trasportarono le spoglie di Rodomonte a Mantova. I1 museo rimane; ma non contiene altro che quel creux nant musicien che soltanto i Gonzaga, fra tutti i principi italiani, ebbero l'arte speciale di creare con la loro scomparsa. Eravamo arrivati a Sabbioneta da Parma. Qui, nel grande palazzo Farnese il vuoto non risuona di echi musicali; e un vuoto normale, per nulla inquietante. Soltanto nel colossale Teatro Estense si ritrova qualcosa della malinconia mantovana. Passammo per Colorno, dove l'ultimo degli Este costru un palazzo d'estate vasto quasi come Hampton Court. Attraversammo il Po su un ponte di barche, poi Casalmaggiore e avanti, in un itinerario tortuoso di piccole strade secondarie nella pianura. Ci trovammo di fronte un tratto di mura con una bella porta. La oltrepassammo e immediatamente udimmo intorno a noi il fievole suono di fantomatici oboi; eravamo a Sabbioneta fra i fantasmi dei Gonzaga. La piazza centrale rettangolare; il palazzo di Vespasiano sorge su uno dei lati brevi, presentando alla vista una modesta facciata con cinque finestre, un tempo ricca di decorazioni, oggi nuda. Attualmente ospita il municipio. Nella sala d'attesa del primo piano ci sono quattro statue equestri a grandezza naturale, di legno scolpito e dipinto, che raffigurano quattro antenati di Vespasiano. Un tempo erano una squadra di dodici; ma le altre sono state fatte a pezzi o bruciate. Questo crimine, insieme a tutti gli altri danni operati dal tempo o dai vandali nel corso di tre secoli, fu attribuito dal sindaco, che ci fece

personalmente gli onori di casa, ai socialisti che lo avevano preceduto nella carica. superfluo dire che lui era un fascista. Girammo nelle grandi sale vuote sotto i magnifici soffitti scolpiti e dorati. I1 custode sedeva fra gli affreschi in rovina del Gabinetto di Diana. I1 consiglio municipale teneva le sue sedute nel Salone Ducale. La Galleria degli antenati ospitava gli archivi cittadini e un impiegato. I1 vicesindaco aveva il suo ufficio nella Sala degli Elefanti. La Sala d'Oro era diventata una classe di asilo infantile. Uscimmo nella piazza soleggiata letteralmente con il cuore spezzato. I1 Teatro Olimpico pochi passi pi in l nella via. Accompagnati dal giovane custode gentile del Gabinetto di Diana, vi entrammo. un teatro minuscolo ma perfetto e straordinariamente elegante. Dalla platea cinque scalini semicircolari salgono a una loggia a colonne, dietro la quale sta il palco ducale che domina l'intera sala. La loggia composta di dodici colonne corinzie, sormontate da una cornice. Su questa, al di sopra di ogni colonna, c' una dozzina di di e dee di stucco. Nasi e dita, capezzoli e orecchie hanno fatto la fine di tutte le cose d'arte; ma sopravvivono le forme generali. Le loro bianche sagome gesticolano con grazia nella semioscurit della sala. I1 palcoscenico era un tempo ornato di uno scenario fisso in prospettiva, come quello costruito dal Palladio a Vicenza. I1 sindaco volle farci credere che l'avevano distrutto i suoi predecessori bolscevichi; ma certamente era stato asportato circa un secolo prima. Distrutti erano pure gli affreschi che in passato ricoprivano i muri. Durante un'epidemia il teatro fu usato come ospedale. Passata la peste, si pens che fosse necessaria una disinfe-

zione e gli affreschi furono imbiancati a calce. Non c' il denaro per raschiare via la calce e riportarli in luce. Seguimmo il giovane custode fuori del teatro. Altri duecento o trecento metri e arrivammo sulla Piazza d'Armi. uno spazio erboso rettangolare. Lungo l'asse del rettangolo, vicino al fondo, su un bel piedistallo che sostiene una colonna scanalata di marmo, sorge la statua di Atena, la dea protettrice della citt di Vespasiano. I1 piedistallo, il capitello e la statua sono del tardo Rinascimento. La colonna appartiene all'antichit classica; faceva parte del bottino romano di Rodomonte. Evidentemente costui non era un ladruncolo da poco. Se una cosa merita di essere fatta, la si deve fare fino in fondo; questo era certamente il suo motto. Uno dei lati lunghi del rettangolo occupato dal Museo di Antichit. uno splendido edificio, come architettura di gran lunga il pi bello della citt. Il pianterreno formato da un portico a grandi archi; i muri della galleria sovrastante sono ornati di archi ciechi; al centro di ogni arco ci sono finestre ben proporzionate e, fra l'uno e l'altro, le tipiche colonne toscane. Una cornice dalla forte sporgenza, sormontata da un tetto basso, completa il disegno della facciata, che per la sua sobria e imponente eleganza a mio parere fra i pi notevoli nel suo genere. Il lato opposto delia piazza aperto, una siepe lo separa dai giardini posteriori delle case vicine. Immagino che qui sorgesse in origine il castello feudale. Esso fu abbattuto nel diciottesimo secolo (quanto si davano da fare quei bolscevichi!) e i suoi mattoni vennero usati, a scopi pi utili ma meno estetici, per rinforzare gli argini che proteggono, non troppo efficacemente, la pianura circostante dalle acque del Po. La sua distruzione ha lasciato isolata la residenza estiva

di Vespasiano, o Palazzo del Giardino (salvo nella parte confinante con il museo), che ha un certo aspetto di abbandono in fondo alla lunga piazza. una costruzione bassa e allungata di soli due piani, abbastanza insignificante all'esterno. evidente che Vespasiano la costru con il massimo risparmio possibile. Per lui era solo una casetta da weekend, un luogo di vacanza, dove sfuggire al fasto cittadino e all'andirivieni del palazzo sulla piazza principale, spostandosi appena di mezzo chilometro. Come tutti i sovrani di piccoli stati, Vespasiano deve aver incontrato gravi difficolt per prendersi una vera vacanza. Non poteva allontanarsi di dieci chilometri in qualsiasi direzione senza incontrare una frontiera. Nei suoi domini era impossibile cambiare aria. Saggiamente, dunque, decise di concentrare i suoi lussi. Costru il suo Balmoral a cinque minuti di strada dal suo Buckingham Palace. Bussammo alla porta. Ci apr la guardiana, una vecchia che avrebbe potuto calcare qualsiasi scena nella parte della nutrice di Giulietta senza nessuna prova preliminare. L'avevamo appena conosciuta che gi ci confidava di essersi sposata da poco per la terza volta, a settant'anni suonati. I suoi commenti sullo stato coniugale erano cos in stile con la nutrice di Giulietta, cos decisamente Comare di Bath, che ci fecero sentire molto vittoriani al confronto di questa gagliarda vecchia comare del Quattrocento.* Dopo averci detto tutto quello che si pu dire (e molto che non si pu, almeno nelia buona societ) sullo stato matrimoniale, pass a farci gli onori di casa. Ci guid attraverso le stanze, aprendo le persiane di ognuna a mano a mano che entravamo. E nella luce che

In italiano nel testo.

irrompeva dalle finestre senza vetri quali delizie gonzaghesche ci furono rivelate! C'era un Gabinetto di Venere con i resti di nudi voluttuosi, una Sala dei Venti con cherubini che soffiavano e una cappa di camino di marmo rosso; un Gabinetto dei Cesari con pavimento di marmo e ornato di medaglioni di tutti i ribaldi deil'antichit; una Sala dei Miti sul cui soffitto a forma di piramide tronca vista dall'interno erano dipinte cinque incantevoli scene alla Lemprire - un Icaro, un Apollo e Marsia, un Fetonte, un'Aracne, e al centro una scena per me alquanto misteriosa: una bellezza nuda seduta in groppa non a un toro (questo sarebbe stato abbastanza semplice) ma a un cavallo sdraiato che gira amorosamente la testa a guardarla mentre lei gli accarezza il collo. Chi fosse la dama e chi il dio travestito non so con esattezza. Vaghi ricordi di una scappatella di Saturno mi fluttuano in mente. Ma forse sto diffamando una divinit rispettabile. Ad ogni modo, qualunque ne sia il soggetto, il dipinto affascinante. L'artista principale di Vespasiano fu Bernardino Campi di Cremona. Non era un gran pittore, certo; ma la sua mediocrit era aggraziata e gentile, mai banale come quella di Giulio Romano. Sul Palazzo del T incombe un'atmosfera di paura appena attenuata dal tempo; ma il Giardino tutto dolcezza - manierata e piuttosto fiacca - tuttavia autentica nel suo sfacelo. La vecchia guardiana ci illustrava le pitture mentre giravamo - non in base alla conoscenza di ci che rappresentavano, ma alla sua immaginazione, che era ben pi interessante. Nella Sala delle Grazie, le cui pareti recavano ancora le tracce di una serie di graziosi grotteschi*

* In italiano nel testo.

nello stile pompeiano, la sua fantasia super se stessa. Queste, disse, sono raffigurazioni dei sogni del Duca. Ogni volta che faceva un sogno mandava a chiamare il suo pittore perch lo disegnasse sulle pareti della sua stanza. Queste - e indic una coppia di Chimere - le ha viste in un incubo; questi satiri danzanti lo hanno visitato nel sonno dopo una serata allegra; questi quattro fiaschi sono stati sognati dopo una solenne bevuta. Quanto alle tre Grazie nude che danno il nome alla sala e a quei.. . sopra le Grazie, a questo punto ridivenne troppo Comare di Bath per riferire le sue parole. Le sue risate di vecchia chioccia continuarono a risuonare nelle stanze vuote; esse parvero condensare e cristallizzare tutta la malinconia in sospensione, per cos dire, fra quei muri sbiaditi e scrostati. I1 senso di desolazione, prima vagamente sentito, si fece pi acuto. E quando la vecchia ci introdusse in un'altra stanza, buia e odorosa di muffa come tutto il resto, e apri gli scuri annunciando nella luce rivelatrice la Sala degli Specchi, avrei voluto piangere. Infatti nella Sala degli Specchi non ci sono pi specchi, ma soltanto le loro complicate cornici sui muri e sul soffitto. Dove un tempo scintillavano i vetri di Murano ci sono ora superfici di gesso che guardano come occhi ciechi, vacui e, si direbbe, pieni di rimprovero. In questa sala una volta ballavano, disse la vecchia.

PARTE TERZA

Opere d'arte

Bruegel

La maggior parte dei nostri errori sono fondamentalmente grammaticali. Ci creiamo noi stessi delle difficolt usando un linguaggio inadeguato per descrivere la realt. Cos, per fare un esempio, diamo lo stesso nome a cose diverse e pi di un nome alla medesima cosa. Le conseguenze, quando dobbiamo discutere, sono disastrose. Infatti usiamo un linguaggio che non descrive adeguatamente le cose delle quali parliamo. La parola pittore una di quelle la cui applicazione indiscriminata ha condotto ai peggiori risultati. Cos vengono chiamati senza distinzione tutti coloro che per qualsiasi ragione e a qualsiasi scopo mettono il pennello sulla tela e dipingono. Ingannati dall'unicit del nome, gli studiosi di estetica hanno voluto farci credere che c' una sola psicologia del pittore, una sola funzione del dipingere, un solo standard di critica. La moda cambia e con essa le idee dei critici d'arte. Ai nostri giorni di moda credere nella forma trascurando il soggetto. I giovani vanno quasi in deliquio per l'emozione estetica davanti a un Matis-

se. Due generazioni prima si sarebbero asciugati gli occhi di fronte all'ultimo Landseer. (Ah, quei cani pi che umani, addirittura divini, come erano commoventi, quale lezione impartivano! Non c'era pi stata pittura religiosa come quella di Landseer dai tempi di Carlo Dolci.) Queste considerazioni storiche dovrebbero metterci in guardia contro la fede esclusiva in una qualsiasi teoria artistica. Un genere di pittura, una corrente di idee sono di moda in un dato momento. Diventano la base di una teoria che condanna gli altri generi di pittura e le teorie critiche precedenti. I1 processo si ripete in continuazione. Attualmente, vero, abbiamo raggiunto un eclettismo e una tolleranza senza precedenti. Riusciamo, se siamo aggiornati, ad apprezzare tutto, dalla scultura nera a Luca della Robbia e da Magnasco ai mosaici bizantini. Ma questo eclettismo raggiunto quasi completamente a spese del contenuto delle opere d'arte considerate. Ci che abbiamo imparato a vedere in tutte queste opere sono le loro qualit formali, che isoliamo dai resto e definiamo arbitrariamente essenziali. Il soggetto dell'opera, con tutto ci che il pittore ha voluto esprimere ai di l del suo senso dei rapporti formali, rifiutato dalla critica contemporanea come un fattore di nessuna importanza. I1 giovane pittore evita scrupolosamente di introdurre nei suoi quadri qualunque cosa abbia attinenza con una storia, o che sia l'espressione di una visione della vita, mentre il giovane Kunstforscher rifiuta, come inutile esibizionismo, ogni manifestazione di interesse, vietata a un contemporaneo, per il dramma o la filosofia. Certo, gli antichi maestri potevano permettersi di rappresentare delle storie e di esprimere i loro pensieri sul mondo. Poveretti, non sapevano fare di meglio! L'osservatore moderno si mostra indulgente verso la loro ignoranza e sorvola su

tutto cib che esula dai rapporti formali. Gli ammiratori di Giotto (oggi altrettanto numerosi quanto quelli di Guido Reni cent'anni fa) si sforzano di guardare i suoi affreschi prescindendo da quello che rappresentano o che il pittore ha voluto esprimervi. Li depurano da ogni accenno di dramma o di significato; ammirano soltanto la composizione. un processo analogo alla lettura di versi latini senza capire la lingua, semplicemente per amore della ritmica sonorit degli esametri. Sarebbe assurdo, naturalmente, negare l'importanza dei rapporti formali. Nessun dipinto sta insieme senza una corretta composizione, nessun bravo pittore privo di uno specifico amore per la forma in se stessa - come non c' bravo scrittore che non abbia la passione delle parole e delle loro combinazioni. owio che nessuno pu esprimersi adeguatamente se non ha interesse per i mezzi che si propone di usare per esprimersi. Non tutti i pittori sono interessati allo stesso tipo di forme. Alcuni, ad esempio, amano i volumi e le superfici dei solidi. Altri hanno il gusto delle linee. Alcuni compongono a tre dimensioni. Ad altri piace disegnare sagome piatte. Alcuni amano levigare la superficie del dipinto, renderla per cos dire traslucida, in modo che gli oggetti rappresentati nel quadro siano visti ben distinti e separati, come attraverso una lastra di vetro. Altri (ad esempio Rembrandt) amano le superfici a pennellate ricche e dense che fondono in un unico insieme tutti gli oggetti rappresentati, pur rispettando la profondit delia composizione e la distanza degli oggetti dal primo piano del dipinto. Tutte queste considerazioni puramente estetiche sono, come ho detto, importanti. Tutti gli artisti vi sono interessati; ma quasi per nessuno questo interesse esclude tutti gli altri. Capita davvero molto di rado che un pittore sia ispirato soltanto dal suo interesse per la forma e

per la materia della pittura. I buoni pittori di soggetti astratti o anche di nature morte sono rari. Le mele e la geometria solida non stimolano un uomo a esprimere i suoi sentimenti circa la forma e a fare una composizione. Tutti i pensieri e le emozioni sono interdipendenti. Per usare le parole della cara vecchia canzone:

Le rose intorno allaporta Mi fanno amare di pi la mamma.


Un sentimento suscita l'altro. Le nostre facolt funzionano meglio in un'atmosfera di emozioni congeniale. Per esempio, la facolt di Mantegna di fare nobili composizioni di forme era stimolata dai suoi sentimenti su un'umanit eroica e quasi divina. Esprimendo quei sentimenti, che trovava esaltanti, esprimeva pure - nel modo pi perfetto di cui era capace - i suoi sentimenti sui volumi, le superfici, i solidi, i vuoti. Le rose intorno alla porta - cio il suo culto per gli eroi - gli facevano amare di pi la mamma - stimolando il suo dono della composizione lo faceva dipingere meglio. Se Isabella d'Este gli avesse ordinato di dipingere mele, tovaglie e bottiglie, essendo poco interessato a questi oggetti avrebbe eseguito una mediocre composizione. Eppure, da un punto di vista puramente formale, mele, bottiglie e tovaglie sono altrettanto interessanti quanto i volti e i corpi umani. Ma Mantegna, come la maggioranza dei pittori, non aveva un interesse appassionato per questi oggetti inanimati. Quando siamo annoiati diventiamo noiosi.

Le mele intorno alla porta Mi fanno diventare terribilmente noioso.

esclusivo per la forma da poter dipingere qualsiasi cosa abbia una forma; o che possieda una certa dose di quel bizzarro panteismo, di quella superstizione animistica per cui Van Gogh considerava i pi umili e comuni degli oggetti come divinamente o diabolicamente vivi. Crains dans le mur aveugle un regard qui t'pie. Se un pittore sente cos, sar in grado, come Van Gogh, di dipingere campi di cavoli e povere stanze d'albergo che avranno la stessa violenta drammaticit di un Ratto delle Sabine. Oggi e di moda ammirare soprattutto il pittore che si limita al lato formale della sua arte e dipingere quadri del tutto privi di letteratura. I1 detto del vecchio Renoir, Un peintre, voyez-vous, qui a le sentiment du tton et des fesses, est un homme sauv, induce i puristi a sospettarlo di spirito godereccio. Un pittore che ha il gusto delle tette e delle natiche qualcuno che gode a ritrarre modelli reali. I1 puro esteta avrebbe solo i1 gusto delle sfere, delle linee curve e delle superfici. Ma questo gusto delle natiche comune a tutti i buoni pittori. il minimo comun denominatore del mestiere. possibile, come Mantegna, avere la passione di tutto ci che solido, e nello stesso tempo essere un filosofo stoico e un ammiratore di eroi; avere, come Michelangelo, una perfetta conoscenza di seni e interessarsi anche di anime o, come Rubens, avere il sentimento della grandezza umana e nello stesso tempo dei sederi umani. Il pi grande contiene il pi piccolo; i grandi pittori drammatici e riflessivi hanno le stesse cognizioni di quelli estetici che dipingono forme geometriche, mele o natiche; ma anche molte di pi. Quello che hanno da dire sui rapporti formali, sebbene importante, solo una parte di quello che hanno da esprimere. L'insistenza attuale sulla forma, a esclusione di tutto il resto,

un assurdo. Come lo era un tempo l'insistenza sull'imitazione della natura e sul sentimento a esclusione della forma. Non ci devono essere esclusioni. Nonostante il nome unico, ci sono molti tipi diversi di pittori e tutti, a parte quelli che non sanno dipingere o che hanno una personalit banale o volgare o noiosa, hanno il diritto di esistere. Tutte le classificazioni e le teorie sono fatte a posteriori; i fatti devono prima accadere per poi essere catalogati e ridotti a metodo. Invertendo il processo storico, noi affrontiamo i fatti gi con una scorta di pregiudizi teorici. Invece di valutare ogni singolo fatto in base ai suoi meriti, ci chiediamo come esso si adatti allo schema teorico. A un dato momento un certo numero di fatti meritevoli non concordano con la teoria di moda e devono quindi essere ignorati. Cos l'arte di E1 Greco non si conform all'ideale pittorico in auge presso Filippo I1 e i suoi contemporanei. Nel diciassettesimo e diciottesimo secolo i primitivi senesi erano giudicati dei barbari incompetenti. Sotto l'influenza di Ruskin il tardo diciannovesimo secolo pens bene di condannare quasi tutta l'architettura che non fosse gotica. E all'inizio del nostro secolo, sotto l'influenza dei francesi, si deplora o si ignora, in pittura, tutto quello che letterario o drammatico o che riflette un pensiero. In ogni epoca la teoria ha portato gli uomini ad apprezzare molte cose brutte e a rifiutarne molte belle. I1 critico d'arte dovrebbe avere un solo pregiudizio, quello contro l'incompetenza, la disonest mentale, la superficialit. Infiniti sono i modi per fare buoni quadri, e tutti dipendono soltanto dalla variet delle menti umane. Ogni buon pittore inventa un nuovo metodo di dipingere. Quest'uomo un pittore esperto? Ha qualcosa da dire, genuino? Sono queste le domande che il critico si deve

porre. E non: Si adegua alla mia teoria dell'imitazione, o della deformazione, o della purezza morale, o dell'importanza della forma? C' un pittore contro il quale, mi pare, il pregiudizio teorico ha sempre agito molto ingiustamente. Questo Bruegel il Vecchio. Guardando i suoi dipinti pi belli mi accorgo che posso rispondere in modo affermativo a tutte le domande che un critico pu legittimamente porsi. estremamente abile dal punto di vista estetico; ha moltissimo da dire; ha una mente originale, interessante, piena di vigore; e non ha false pretese, assolutamente onesto. Eppure non ha mai goduto l'alta fama che le sue doti gli meritavano. Credo sia dovuto al fatto che la sua opera non si mai pienamente accordata con nessuna delle varie teorie critiche che dai suoi tempi si sono succedute nel campo estetico. Colorista sottile, disegnatore robusto e sicuro, con una sapienza di composizione che gli permette di ordinare gli innumerevoli personaggi che riempiono i suoi quadri in gruppi piacevolmente decorativi (costruiti, come si vede se analizziamo i suoi metodi di composizione formale, con singole figure piatte, quasi semplici sagome, collocate in una successione di piani digradanti), Bruegel pu vantare meriti puramente estetici che dovrebbero farlo apprezzare anche dai pi rigidi cultori della forma. Avvolta in questa salsa estetica, si suppone che la pillola amara della sua letteratura dovrebbe essere inghiottita facilmente. Se a Giotto sono perdonate le sue intrusioni nella storia sacra, perch non si dovrebbe accettare che Bruegel sia un antropologo e un filosofo sociale? Al che arrischio questa risposta: perdoniamo Giotto perch abbiamo cos totalmente smesso di credere nella religione cattolica che possiamo facilmente ignorare il soggetto dei

suoi dipinti e concentrarci soltanto sulle loro qualit formali; Bruegel invece imperdonabile perch i suoi commenti sull'umanit hanno ancora per noi un interesse. Dai suoi soggetti non possiamo estraniarci; ci toccano troppo da vicino per poterli ignorare. Ecco perch Bruegel disprezzato da tutti i Kunstforscher aggiornati. E anche in passato, quando non c'erano obiezioni teoriche alla mescolanza di pittura e letteratura, Bruegel non ottenne, per altre ragioni, il riconoscimento dovuto. Era considerato volgare, rozzo, buffonesco, e come tale indegno di seria considerazione. Cos l'Enciclopedia Britannica, sulla quale in queste faccende si pu fare affidamento per conoscere l'opinione corrente di un paio di generazioni fa, nelle undici righe che con parsimonia dedica a Peter Bruegel ci informa che i soggetti dei suoi dipinti sono principalmente figure umoristiche, come quelle di D. Teniers; e se a lui manca il tocco delicato e l'argentea luminosit di quel maestro, ampiamente dotato di spirito e di capacit comiche)). Chiunque abbia scritto queste parole - e si suppone che siano state scritte, cinquant'anni fa, da qualcuno desideroso di andare sul sicuro e di dire la cosa giusta - probabile che non si sia mai dato la pena di guardare nessuno dei quadri dipinti da Bruegel nella sua piena maturit di artista. In giovent, vero, fece una certa quantit di lavoro scadente per un mercante specializzato in caricature e diavoli nello stile di Hieronymus Bosch. Ma i suoi quadri successivi, dipinti quando si era veramente impadronito dei segreti della sua arte, non sono affatto comici. Sono studi di vita contadina, allegorie, pitture religiose di una concezione insolitamente meditativa, paesaggi squisitamente poetici. Bruegel mor ai sommo delle sue capacit. \

Ma sufficiente quanto esiste della sua opera matura ad Anversa, a Bruxelles, a Napoli e soprattutto a Vienna - per dimostrare la stoltezza del verdetto classico e rivelarlo per quello che fu: il maggior paesaggista del suo secolo, il pi acuto studioso di costumi, il pittore che con straordinaria abilit ha rappresentato o suggerito una visione della vita. a Vienna che l'arte di Bruegel pu essere meglio studiata in tutti i suoi aspetti. L ci sono praticamente tutti i suoi migliori dipinti di vari generi. Quelli sparsi tra Anversa, Bruxelles, Parigi, Napoli e altrove non danno che una pallida idea delle sue capacit. Nei musei di Vienna sono raccolti pi di una dozzina di suoi quadri, tutti appartenenti al suo ultimo e migliore periodo. La Torre di Babele, la Salita al Calvario, il Censimento a Betlemme, i due paesaggi dell'lnverno, quello dell'Autunno, la Conversione di san Paolo, la Battaglia fra i Filistei e gli Israeliti, il Pranzo di nozze e la Danza di contadini - tutte queste opere mirabili sono presenti qui. su queste che si deve giudicarlo. I paesaggi a Vienna sono quattro: i Cacciatori nella neve (Gennaio), la Giornata oscura (Febbraio), il Ritorno della mandria (Novembre), e il Censimento a Betlemme, che nonostante il titolo poco pi di un paesaggio con figure. Quest'ultimo, come il paesaggio di Gennaio e la Strage degli innocenti a Bruxelles, uno studio di neve. Le scene di neve si prestavano in modo particolare allo stile pittorico di Bruegel. Infatti, visti su uno sfondo innevato, tutti gli oggetti scuri o colorati hanno un risalto speciale, come sagome dai contorni netti. In tutte le sue composizioni Bruegel fa quello che la neve fa nella natura. Nei suoi quadri (che ricordano molto la maniera dei giapponesi) tutti gli oggetti sono sagome estremamente sottili disposte, un piano dopo l'altro, come gli arredi

teatrali nella profondit del palcoscenico. Di conseguenza quando dipinge le scene di neve, dove la natura che per prima imita il suo metodo abituale, egli raggiunge un grado quasi inquietante di realismo essenziale. Quei cacciatori che scendono dalla collina verso la valle coperta di neve con i suoi stagni gelati sono tanti Jack Frost con la sua banda. La folla che gira per le bianche strade di Betlemme si inserisce in un inverno assoluto, e quei feroci soldati a cavallo che si danno al saccheggio e alla caccia agli innocenti in un paesaggio da cartolina di Natale fanno parte dell'esercito stesso dell'inverno, e gli innocenti che uccidono sono i giovani germogli della terra. Lo stile di Bruegel meno strettamente compatibile con i paesaggi senza neve di Febbraio e Novembre. I diversi piani sono separati in modo un po' troppo netto e piatto. Occorre un tipo di pittura pi morbida e pastosa per cogliere l'intima qualit di scene come quelle raffigurate in questi due dipinti. Uno specialista dell'autunno, ad esempio, avrebbe fuso gli animali, gli uomini, gli alberi e le montagne in un insieme pi indistinto, unendo il tutto, il vicino e il lontano, nella ricca materia della sua pittura. Bruegel aveva un modo di dipingere troppo piatto e trasparente per essere l'interprete perfetto di simili paesaggi. Eppure, anche dove il suo stile non era totalmente adeguato, ha fatto meraviglie. Questo Autunno di una squisita bellezza. Qui, come nel pi cupamente drammatico paesaggio di Febbraio, fa un uso sapiente di ori, gialli e bruni, in una sobria luminosa armonia di colori. Il paesaggio di Novembre del tutto calmo e sereno; invece nella Giornata oscura il pittore ha rappresentato uno dei drammi naturali del cielo e della terra - un conflitto fra la luce e l'oscurit. La luce irrompe di sotto le nuvole all'orizzonte, scintilla dal fiume che scorre nella

valle a media distanza, risplende sulle cime delle montagne. Il primo piano, che rappresenta la cresta di una collina boscosa, scuro; e gli alberi spogli sui pendii sono neri contro il cielo. Questi due dipinti sono i pi bei paesaggi del sedicesimo secolo che conosco. Sono intensamente poetici ma misurati, senza concessioni al pittoresco e al romantico. Gli aspri dirupi e i vertiginosi precipizi cos cari agli antichi pittori non appaiono in questi esempi dell'opera matura di Bruegel. L'antropologia di Bruegel altrettanto attraente quanto la sua poesia della natura. Conosceva i suoi fiamminghi, li conosceva intimamente, nei loro momenti di prosperit come negli anni infelici di lotte, rivolte, persecuzioni, guerre e conseguente povert che seguirono all'avvento della Riforma nelle Fiandre. Fiammingo lui stesso, in un modo cos profondo e incrollabile che riusc ad andare in Italia e, come il suo grande connazionale Roger van der Weyden un secolo prima, a ritornarne senza la pi lieve traccia di italianismo - era perfettamente qualificato a essere lo storico dei costumi delle genti fiamminghe. Le mostra per lo pi in quei momenti di orgiastica allegria con la quale mitigano la monotona fatica del vivere quotidiano: enormi abbuffate e bevute, goffe danze, abbandono a certe amenit scatologiche tipicamente fiamminghe. I1 Pranzo di nozze e la Danza di contadini, entrambi a Vienna, sono superbi esempi di questo tipo di pittura antropologica. N dobbiamo dimenticare quei due quadri curiosi che sono il Combattimentofra Carnevale e Quaresima e i Giochi di bimbi. Anche questi ci mostrano certi aspetti allegri di vita fiamminga. Ma la visione non si limita a una scena individuale, colta per caso al suo culmine e riprodotta. Questi due dipinti sono sistematici ed enciclopedi-

ci. Nell'uno sono illustrati i giochi dei bambini, nell'altro i divertimenti del Carnevale, con tutte le forze schierate dalla parte dell'ascetismo. Allo stesso modo, nella straordinaria Torre di Babele, sono rappresentati tutti i processi della costruzione. Questi dipinti sono veri e propri manuali dei rispettivi soggetti. La tendenza di Bruegel a generalizzare e sistemizzare illustrata inoltre nei suoi pezzi allegorici. I1 Trionfo della Morte, al Prado, impressionante nella sua concezione e nella sua ricchezza compositiva. I1 fantastico Dulle Griet ad Anversa un trionfo del male quasi altrettanto elaborato. Le illustrazioni di proverbi e parabole appartengono alla stessa categoria. Esse dimostrano che Bruegel fu un uomo profondamente convinto della realt del male e degli orrori che questa vita mortale, per non parlare dell'eternit, riserva all'umanit sofferente. I1 mondo un luogo orribile; ma ci nonostante, o proprio per questo, gli uomini e le donne mangiano, bevono e ballano, il Carnevale combatte contro la Quaresima e trionfa, sia pure momentaneamente; i bambini giocano nelle strade, la gente si sposa fra grossolani festeggiamenti. Ma fra tutti i quadri di Bruegel quello che pi invita alla riflessione non specificamente allegorico o sistematico. Cristo che porta la Croce uno dei suoi dipinti pi grandi, affollato di piccole figure ritmicamente raggruppate contro un ampio e romantico sfondo. La composizione semplice, gradevole in se stessa, e sembra scaturire dal soggetto anzich imporsi ad esso. Questo per il lato puramente estetico. Della crocifissione e della salita al Calvario esistono centinaia di versioni dei pi grandi e pi vari maestri. Ma di tutti quelli che ho visto questo Calvario di Bruegel il pi suggestivo e il pi impressionante per drammaticit.

Tutti gli altri maestri hanno dipinto queste tragiche scene dall'interno, per cos dire, verso l'esterno. Per loro Cristo il centro, l'eroe divino della tragedia; questo il fatto dal quale essi partono, che influenza e trasforma tutti gli altri fatti, giustificando, in certo senso, l'orrore del dramma e disponendo tutto ci che circonda la figura centrale in una gerarchia ordinata di bene e di male. Bruegel invece parte dall'esterno per giungere al centro. Rappresenta la scena come sarebbe apparsa a uno spettatore casuale sulla strada per il Golgota un certo mattino di primavera dell'anno 33 d.C. Altri artisti si sono sentiti angeli e hanno dipinto la scena tenendo presente il suo significato. Bruegel resta invece decisamente uno spettatore umano. Ci mostra una folla di persone che camminano di buon passo sul pendio di una collina, allegre come fossero in vacanza. Sulla cima, visibile a media distanza sulla destra, ci sono due croci alle quali sono attaccati due ladroni, e fra esse un buco nel terreno in cui verr presto piantata un'altra croce. Intorno alle croci, sulla cima brulla della collina, c' un gruppo di persone venute qui con i loro cestini del picnic ad assistere allo spettacolo gratuito offerto dai ministri della giustizia. I pi previdenti hanno gi preso posto intorno alle croci; sono quelli che ai nostri giorni vedremmo con seggiolini pieghevoli e thermos, sei ore prima dello spettacolo, in testa alla fila per una serata della Melba al Covent Garden. I meno previdenti o i pi awenturosi sono nella folla che sale sulla collina insieme al terzo e pi importante dei malfattori, la cui croce occuper il posto d'onore fra le altre due. Nella loro ansia di non perdere nulla del divertimento durante la salita, essi dimenticano che dovranno accontentarsi di posti arretrati sul luogo dell'esecuzione. Potrebbe darsi, pero, che abbiano prenotato i loro posti

lass. A Tyburn si poteva ottenere un ottimo posto in un palco privato per mezza corona; con il biglietto in tasca, si poteva seguire il carro lungo tutto il percorso dalla prigione, arrivare contemporaneamente al condannato e avere una vista perfetta sullo spettacolo. Ai nostri giorni, in cui un dubbio spirito umanitario ha finora ottenuto che le impiccagioni avvengano in privato, e le grida della signora Thompson non possono neppure essere registrate alla radio, dobbiamo accontentarci di leggere le notizie sulle esecuzioni, anzich assistervi. Gli impresari che vendevano posti a Tyburn sono stati sostituiti da famosi proprietari di giornali che vendono ghiotte descrizioni di Tyburn a un pubblico infinitamente pi vasto. Se la gente venisse ancora impiccata a Marble Arch, Lord Riddell sarebbe molto meno ricco. Quel febbrile, fremente, lascivo interesse per il sangue e la bestialit che in questi tempi pi civili possiamo soddisfare soltanto a un passo dalla realt nelle pagine dei nostri giornali, al tempo di Bruegel veniva accontentato pi apertamente; il bruto ingenuo che cova nell'uomo era meno sofisticato, gli si dava maggiore spazio, poteva abbaiare e agitare festosamente la coda intorno alla vittima designata. Vista cos, con indifferenza, dall'esterno, la tragedia non purifica e non eleva; sgomenta e sconvolge, oppure pu perfino ispirare una sorta di macabra ilarit. La stessa situazione pu essere tragica o comica, a seconda che sia vista attraverso gli occhi di chi patisce o di chi guarda. (Spostando appena il punto di vista, Macbeth pu essere letto come una farsa clamorosa.) Bruegel fa una concessione alla tradizione altamente tragica collocando nel primo piano del suo dipinto il piccolo gruppo delle pie donne che piangono e si torcono le mani. Esse stanno in disparte dalle altre figure del quadro e sono

fondamentalmente in contrasto con quelle, essendo dipinte nello stile di Roger van der Weyden. Una piccola oasi di spiritualit appassionata, di consapevolezza e partecipazione, in mezzo alla dilagante insensibilit e bestialit. Perch Bruegel le abbia messe nella scena difficile precisare; forse a beneficio dei religiosi convenzionali, forse per rispetto della tradizione; oppure la sua visione gli pareva troppo sconfortante e ha voluto aggiungere questo nobile particolare per rassicurare se stesso.

Rimini e Alberti

Quella mattina Rimini fu onorata dalla presenza di tre illustri visitatori - noi due e il Braccio Taumaturgico di San Francesco Saverio. Separato dalle altre spoglie del santo, la cui dimora un'urna tempestata di gemme nella chiesa del Ges a Goa, il Braccio stava girando come noi per l'Italia. Ma, mentre noi poveri turisti comuni spendevamo via via il nostro denaro, il Braccio Taumaturgico invece ne raccoglieva, e questo era forse il suo risultato pi miracoloso. Era sufficiente che questo pezzo di scheletro, con un dito ossuto sul quale brillava un enorme anello con ametista, si mostrasse attraverso il cristallo dei reliquiario nel quale viaggiava per procurargli la venerazione degli spettatori e una pioggia di monete di rame parcamente mescolate ad altre di nichel e a qualche biglietto di piccolo taglio. Le monete andavano alle missioni estere; che cosa succedesse della venerazione, difficile indovinare; probabile che venisse segnata, insieme all'offerta della loro monetina, a credito di coloro che ne erano pervasi, nel registro degli angeli.

Provavo un po' di pena per il braccio di San Francesco Saverio. I1 corpo del santo, dopo la traslazione dalla Cina alla Malacca e dalla Malacca all'India, ora riposa, come ho detto, nell'urna sfarzosa di Goa. Dopo una vita cos straordinariamente intensa, il grande missionario meriterebbe di riposare in pace. E cos fa, almeno la maggior parte di lui. Ma il braccio destro ha dovuto rinunciare alla sua quiete secolare; i suoi viaggi missionari non sono ancora finiti. Nella sua cassetta di cristallo e oro si sposta instancabilmente attraverso il mondo cattolico raccogliendo oboli - per rovinare l'innocenza degli indiani)), come con espressione concisa e piuttosto caustica ha detto Matthew Green duecento anni fa. Povero braccio! Quella mattina lo trovammo nella chiesa di San Francesco a Rimini. Una folla di fedeli riempiva l'edificio e traboccava nella strada. Pareva che la gente aspettasse nella vaga speranza di qualche evento taumaturgico. All'interno della chiesa una lunga fila di uomini e donne strascicava i piedi fino al coro per baciare il reliquiario ingioiellato e deporre le monete. Fuori, fra la folla alla porta della chiesa, giravano i venditori ambulanti con cartoline a colori del Braccio Taumaturgico e brevi ma favolose biografie del suo possessore. Ci mettemmo a parlare con uno di loro, il quale ci raccont che seguiva il Braccio di citt in citt, vendendo le sue mercanzie ovunque esso si fermava per mostrarsi. Era un'attivit abbastanza redditizia, che gli permetteva di mantenere moglie e figli a Milano in una certa agiatezza. Ci mostr le loro fotografie: mamma e bambini avevano l'aria ben nutrita. Ma, poveraccio, questo lavoro lo teneva quasi ininterrottamente lontano da casa. A che serve sposarsi? disse rimettendosi in tasca le fotografie. Sospir

scuotendo la testa. Se almeno fosse stato possibile indurre il Braccio a starsene fermo per un po'! All'ora di colazione il Braccio fu portato in giro per Rimini. Drappi rossi e gialli erano appesi in suo onore a tutte le finestre; i fedeli aspettavano con impazienza. E finalmente arriv, in una grande Fiat molto sporca e rumorosa, accompagnato non dai dignitari ecclesiastici della citt come ci si sarebbe aspettato, ma da sette o otto giovanotti molto laici in camicia nera, con i capelli crespi, le tasche dei pantaloni gonfie di pistole automatiche - certamente una rappresentanza del fascio locale. I1 Braccio stava sul sedile anteriore, vicino all'autista; i fascisti erano adagiati dietro. Al passaggio dell'automobile i fedeli si comportavano in modo curioso: mescolando gesti di riverenza e di applauso, cadevano in ginocchio e battevano le mani. I1 Braccio era trattato come se fosse un misto di Jackie Coogan e dell'ostia sacra. Dopo pranzo fu trasportato rapidamente a Bologna. I venditori di immagini sacre lo seguirono con la velocit consentita dalle ferrovie italiane, la folla si disperse e la chiesa di San Francesco ritorn al suo consueto silenzio. Di questo ci rallegrammo, poich non era per vedere un frammento di San Francesco Saverio che eravamo venuti a Rimini, ma per visitare la chiesa di San Francesco d'Assisi. Finch vi aveva sostato il Braccio, la visita era stata impossibile; la sua partenza ci diede modo di guardarci intorno a nostro agio. Tuttavia ero molto contento di aver visto l dentro la reliquia peripatetica e i suoi adoratori. In questa strana chiesa che Malatesta trov come tempio cristiano, ricostru con forme pagane e ridedic a se stesso, alla sua amante e al classicismo, la scena di cui eravamo stati testimoni era carica di sorprendenti contraddizioni che provocavano, per uno scherzo delle circo-

stanze, una serie di divertite riflessioni. Provai a immaginare che cosa avrebbe pensato di Sigismondo Malatesta il primo San Francesco, che cosa avrebbe pensato di lui Sigismondo e come avrebbe giudicato la profanazione del suo tempio nietzschiano compiuta dalla visita postuma di un frammento del secondo San Francesco. Ci si pu immaginare uno spassoso dialogo alla Gobineau e alla Luciano fra quei quattro personaggi nei Campi Elisi, un volo lieve e ardito al di sopra delle profondit dello spirito. E per chi ha orecchi per intendere c' un'eloquenza anche nella muta disputa delle pietre. Gli archi gotici dell'interno protestano contro la struttura classica nella quale l'Alberti ha racchiuso la chiesa di San Francesco; contro le decorazioni pagane di Matteo de' Pasti; contro l'autoesaltazione blasfema di Malatesta; e mentre lodano il costante disinteresse del missionario, protestano contro l'eccessiva ricchezza del reliquiario gesuitico. Seria, sobria, razionale, la facciata classica dell'Alberti sembra deplorare la navet del primo San Francesco e gli entusiasmi intolleranti del secondo e, pur stimando l'intelligenza di Malatesta, sembra rimproverargli la sua lussuria e i suoi eccessi. Malatesta, intanto, se la ride cinicamente di tutti loro. I1 potere, il piacere e Isotta - sono queste, dichiara attraverso lo schema delle decorazioni che fece eseguire da Matteo de' Pasti, le sole cose che contano. L'esterna della chiesa interamente di Alberti. N a San Francesco n a Malatesta e concesso disturbare la sua solenne e armoniosa bellezza. La facciata un arco trionfale, una versione pi nobile di quell'arco di Augusto che scavalca la strada all'altro capo di Rimini. Nell'enorme spessore del muro a sud Alberti ha inserito una serie di profonde nicchie ad arco. Ombre rientranti si alternano armoniosamente nella lunga prospettiva a lisce zone di

pietra illuminata dal sole; e in ogni nicchia, semplice e severo come il carattere di un romano antico nelle pagine di Plutarco, sta il sarcofago di uno studioso o di un filosofo. Qui non c' nulla dell'ingenuit primordiale di San Francesco. Alberti un adulto pienamente consapevole; il suo culto la ragione e ad esso si dedica razionalmente. L'intero edificio un inno alla bellezza intellettuale, un'esaltazione della ragione come unica fonte di grandezza umana. La sua forma romana; infatti Roma fu l'Utopia retrospettiva nella quale uomini come Alberti, dal tempo del Rinascimento fino a un'epoca molto pi tarda, videro la realizzazione dei loro ideali. I1 mito romano duro a morire, quello greco ancora di pi; ci sono certe vittime dell'educazione classica che considerano ancora la Repubblica come la sede di tutte le virt e l'Atene di Pericle come l'unico ricettacolo dell'intelligenza umana. Malatesta avrebbe ottenuto una pi splendida apoteosi personale se fosse vissuto in un secolo pi tardo. Alberti era un artista troppo stoico e austero per accondiscendere a una grandiosit puramente teatrale. Del resto il grandioso in arte non fu veramente apprezzato fino al diciassettesimo secolo, l'et del barocco, della pompa regale ed ecclesiastica. Lo zelante missionario, il cui braccio avevamo visto quella mattina nel tempio malatestiano, riposa a Goa in un ambiente che si adatterebbe meglio al mausoleo innalzato da un tiranno alla propria gloria. I1 monumento costruito da Alberti invece un tributo alla grandezza intellettuale. Come commemorazione di un briccone particolarmente scaltro e sanguinario assurdo. All'interno della chiesa, vero, Malatesta ha voluto che le cose fossero fatte a modo suo. Alberti non era presente a interferire nel suo progetto di decorazione, cos Sigismondo fu libero di dettare a Matteo de' Pasti e ai

suoi aiuti tutti i temi delle loro sculture. Di conseguenza questo interno un unico grande tributo personale a Malatesta e Isotta, con qualche saltuaria buona parola a favore delle divinit pagane, della letteratura, dell'arte e della scienza. La gestualit troppo espressiva e teatrale degli architetti e degli artisti barocchi non era ancora stata inventata; la volgare tirannia di Sigismondo quindi celebrata con gusto ineccepibile e con fantasia colta e delicata. A Sigismondo tocco in sorte ben pi di quanto meritasse. Meritava un Borromini, un cavaliere d'Arpino, uno scadente imitatore di Bernini. Invece gli toccarono, per una questione di tempi, Matteo de' Pasti, Piero della Francesca e Leon Battista Alberti. La partecipazione di Alberti a questo monumento, dunque, una sorta di inno alla bellezza razionale, un peana in lode della civilt, espressi nel linguaggio di Roma, ma usato liberamente e senza pedanteria, cos come i filosofi e i poeti dell'epoca usavano l'idioma latino. Secondo me lui fu forse il romano pi nobile di tutti. L'esterno di San Francesco a Rimini, l'interno di Sant'Andrea a Mantova (purtroppo imbrattato da decorazioni successive e con l'assurda cupola a tamburo di Juvara al centro invece della cupola ribassata disegnata dallo stesso Alberti) sono i pi begli esempi di architettura rinascimentale. Ci che li rende ancora pi notevoli che furono senza precedenti in quell'epoca. Alberti fu uno dei reinventori di quello stile. Quella maniera tipicamente romana (che divenne il linguaggio corrente del tardo Rinascimento) fu una sua riscoperta esclusiva. L'altra maniera del primo Rinascimento, basata, come quella di Alberti, sui classici - la maniera di Brunelleschi - era destinata a estinguersi, almeno per quanto riguarda l'archittettura delle chiese. Sant'Andrea di Mantova fu il model-

lo al quale si ispirarono le chiese tipiche del tardo Rinascimento, ben pi che alle chiese fiorentine di San Lorenzo e di Santo Spirito del Brunelleschi. Un confronto fra questi due architetti quasi contemporanei - Brunelleschi nacque circa venticinque anni prima di Alberti - estremamente interessante e istruttivo. Entrambi furono studiosi entusiasti dell'antico, entrambi si ispirarono a Roma, entrambi usarono nelle loro costruzioni gli elementi caratteristici dell'architettura classica. Eppure difficile trovare due architetti la cui opera sia cos nettamente diversa. Paragonate gli interni delle due chiese fiorentine di Brunelleschi con quello di Sant'Andrea di Alberti. Gli interni di Brunelleschi sono divisi in tre navate, quella centrale e le due laterali, da due file di colonne alte e sottili che sostengono gli archi a tutto sesto. I particolari sono cos rigorosamente classici che potrebbero essere stati eseguiti da artefici romani. Ma il disegno generale non romano, bens romanico. Queste chiese sono semplicemente versioni pi esili delle basiliche dell'undicesimo secolo, con particolari pi puri. Tutto e levit e grazia; c' perfino una certa impressione di instabilit in questi interni di chiese, tanto esili sono le colonne, tanti gli spazi liberi. Quale contrasto con la grande chiesa di Alberti! Essa costruita in forma di croce latina, con un'unica navata e cappelle laterali. La volta della navata e a botte; sopra il transetto c' la cupola (purtroppo di Juvara, non di Alberti); l'altare situato nell'abside. Le cappelle si aprono sulla navata centrale con archi a tutto sesto, molto alti e larghi in proporzione. Fra ogni cappella c' un enorme pilastro in muratura, largo come gli archi che esso separa. In ogni altro pilastro si apre una porticina che d accesso a una cappella supplementare ricavata nel suo volu-

me. Ma queste porte non si notano neppure, e l'impressione generale di vuoti e solidi equamente alternati. Quella di Alberti essenzialmente un'architettura di volumi, quella di Brunelleschi di linee. Perfino all'immensa cupola di Santa Maria del Fiore, Bruneileschi riesce a conferire una straordinaria leggerezza, come di linee alternate a vuoti. L'enorme massa come sospesa nell'aria, trattenuta dalle sue otto nervature di marmo. Un miracolo si realizza senza sforzo sotto i nostri occhi. Ma una cupola, per quanto leggera la si faccia, soprattutto una questione di volumi. Disegnando la sua per Santa Maria del Fiore, Brunelleschi dovette sottostare alla visione plastica delle cose. Forse il motivo per cui questa cupola di gran lunga la cosa pi bella che abbia fatto. I1 tipo di problema architettonico da risolvere non gli permise di dare libero sfogo alla sua passione per la levit e le belle linee. Qui aveva a che fare con dei volumi; di qui non si sfuggiva. I1 risultato fu che, trattando il volume della cupola per quanto possibile a base di linee sottili, robuste, scattanti, riusc a conferire a quest'opera un'eleganza e una forza ideali quali non furono mai eguagliate in nessuna altra cupola. Le altre opere sue, pur piene di grazia e di fascino, sono a mio avviso molto meno soddisfacenti, proprio perch tutto si riduce a una questione di linee. Brunelleschi studi l'architettura dei Romani; ma ne prese soltanto i particolari. Ci che in essa era essenziale - la sua massiccia imponenza - lo lasci indifferente. Prefer, in tutti i suoi progetti di chiese, seguitare a Perfezionare l'opera degli architetti romanici, arrivando alla fine a una fragile eleganza tutta vuoti e linee. Per contro Alberti prese dai Romani la loro fondamentale concezione di un'architettura di masse e la svilupp, Perfezionandola, per usi pi attuali e cristiani. Secondo

me fu lui, fra i due, l'architetto pi bravo e pi autentico. Personalmente io amo l'imponenza e la solidit. Altri, lo so, preferiscono la linearit e la leggerezza e metterebbero al primo posto l'interno di San Lorenzo rispetto a quello di Sant'Andrea, la cappella dei Pazzi rispetto a San Francesco di Rimini. Non ci metteremo mai d'accordo. Tutti quelli che praticano le arti visive e presumibilmente tutti quelli che le apprezzano devono avere un certo sentimento della forma come tale. Ma non tutti sono interessati allo stesso tipo di forme. I cultori della linea pura e quelli del volume stanno ai limiti opposti della scala estetica. La passione estetica di un artista o di un amante dell'arte la solidit; un altro sensibile soltanto agli arabeschi di linee o alle superfici piatte. Queste passioni formali possono avere conseguenze dannose. 1 pittori possono essere trascinati dal loro amore eccessivo per la solidit tridimensionale in un campo che esula dalla pittura; Michelangelo ne un esempio probante. Gli scultori che tendono troppo all'effetto lineare non sono pi scultori, e la loro opera non altro che piatta decorazione nella pietra o nel metallo, che va contemplata da un solo punto di vista e manca di profondit; la famosa Diana attribuita a Goujon (ma probabilmente di Benvenuto Cellini) una di queste statue concepita secondo il criterio della piattezza. Cos come i pittori non devono amare troppo i solidi o gli scultori essere troppo inclini alle superfici piatte, mi pare che nessun architetto dovrebbe essere troppo interessato alle linee. L'architettura nelle mani di un appassionato delia linea destinata all'eleganza troppo esile e fragile dell'opera di Brunelleschi. Gli psicanalisti, che fanno risalire l'interesse per l'arte a un amore infantile per gli escrementi, ci offrirebbero certo una semplice spiegazione fecale per la variet delle

nostre passioni estetiche. L'uno ama i volumi, l'altro le linee: la spiegazione in termini di coprofilia cos lampante che mi si pu dispensare dal darla qui. Mi accontenter di citare dalle opere del dottor Ernest Jones la ragione per cui il culto della forma risulterebbe in molti casi legato al culto di un ideale morale; in una parola, perch l'arte cos spesso religiosa. La religione, dice il dottor Jones, ha sempre usato l'arte sotto l'una o l'altra forma per la ragione che i desideri incestuosi costruiscono invariabilmente le loro fantasie con materiale fornito dalla memoria inconscia di interessi coprofili infantili; questo il significato nascosto della frase: 'L'Arte l'ancella della Religione'. Parole illuminanti! Peccato che non siano state scritte trent'anni fa. Mi sarebbe piaciuto leggere i commenti di Tolstoj in Che cos'?l'arte sull'ultima e pi interessante delle teorie estetiche.

Consolo

Sapere quello che tutti sanno - per esempio che Virgilio scrisse l'Eneide, o che la somma degli angoli di un triangolo uguale a due angoli retti - piuttosto banale e noioso. Se volete acquistare una fama di erudizione a buon mercato meglio ignorare le piatte e insignificanti cognizioni che tutti possiedono e concentrarsi su qualcosa di originaie e insolito. Invece di citare Virgilio citate Sidonio Apollinare ed esprimete a gran voce il vostro disprezzo per coloro che preferiscono il poeta di corte di Augusto al panegirista di Avito, Maggioriano e Antemio. Quando il discorso cade su Jane Eyre o su Cime tempestose (che naturalmente non avete letto) dite che preferite di gran lunga Ilfattore di Wildfell Hall. Quando quaicuno fa le lodi di Donne, prendete un'aria superiore e dite a costui che dovrebbe leggere Gongora. Quando viene menzionato Raffaello, fate il gesto di vomitare (anche se non siete mai stati in Vaticano); i Raphael Mengs che ci sono a Pietroburgo, direte, sono gli unici dipinti accettabili. In questo modo vi farete la reputazione di persona di

profonda cultura e gusti squisiti. Mentre invece, se date prova di conoscere Dickens, di aver letto la Bibbia, i classici inglesi, Euclide e Orazio, nessuno avr un grande concetto di voi. Sarete uno come tutti gli altri. L'estrema insufficienza della mia istruzione mi ha spesso condotto, nel corso della mia carriera giornalistica, a ricorrere a questa tattica. Ho scritto con disinvoltura di cose remote e insolite per nascondere la mia ignoranza di quelle vicine e tradizionali. Il mestiere di giornalista letterario non tale da incoraggiare l'onest. Tutto cospira a farne un ciarlatano. Non ha tempo di leggere regolarmente o con metodo; il lavoro di recensore lo porta a conoscenza di una massa di nozioni frammentarie ed eterogenee. Sarebbe un prodigio di rettitudini intellettuali se non le inserisse nei suoi articoli, con leggerezza e baldanza, come se ogni particolare eccentrico fosse un promontorio isolato nel vasto continente della sua sapienza universale. Inoltre la necessit in cui si trova di stimolare sempre l'interesse lo spinge a essere originale e fuori del comune a qualunque costo. C' da meravigliarsi se, conoscendo cinque righe sia di Virgilio che di Apollinare, preferisce citare il secondo? O se, non conoscendo nulla di Virgilio, trasforma la sua ignoranza in virt critica e lascia intendere che i migliori cervelli sono ora passati da Marone a Sidonio? Nel monastero di Subiaco, che sorge in un remoto angolo di terra dietro Tivoli, si trovano, oltre molte altre cose belle di interesse storico, diversi affreschi di un maestro del tredicesimo secolo, noto soltanto come autore di queste opere, chiamato Consolo. un nome magnifico e non si potrebbe desiderare di meglio. Solenne e nello stesso tempo lievemente grottesco, non comune (anzi, a quanto mi risulta, unico) e facile da ricordare, un nome

che sembra appartenere di diritto a un grand'uomo. Consolo: al suono di queste belle sillabe la persona colta ha la vaga e fastidiosa sensazione che dovrebbe sapere a che cosa si riferiscono. Sar una battaglia? O una filosofia scolastica? O un'eresia? O che cosa? Venendo a sapere, dopo un momento di angosciosa incertezza (durante il quale si chiede se il suo interlocutore scioglier l'enigma o lo costringer a confessare la sua ignoranza), che Consolo era un pittore, la persona colta si lancia fiduciosa. Un cos meraviglioso artista! esclama estasiata. Il vecchio Adamo giornalistico non morto del tutto in me, e conosco la societ istruita. La tentazione era forte. Avrei divulgato Consolo in un mondo ottenebrato e, esaltando lui come artista, avrei esaltato anche me stesso come critico d'arte. E che operazione a buon mercato! Al prezzo di tredici litri di benzina, dieci lire di cartoline e mance, un'ottima colazione a base di trote a Tivoli, mi sarei impadronito perfettamente dell'argomento e avrei affermato la mia fama di Kunstforscher. Niente viaggi faticosi a lontani musei, alla ricerca di opere minori del maestro, niente laboriose letture di monografie tedesche. Soltanto questa piacevolissima gita sull'alta valle dell'Aniene, questa passeggiata di quaranta minuti sulla collina, questo giretto al primo eremo di san Benedetto - ed tutto. Sarei ritornato a Londra, avrei scritto qualche articolo, o addirittura un libretto sul maestro, con qualche bella riproduzione. E quando, nella societ colta, qualcuno avrebbe parlato di Duccio o di Simone Martini, io avrei sorriso dall'alto della mia superiorit. Sono tutti ottimi, non c' dubbio. Ma quando si visto Consolo... E avrei seguitato a parlare dei suoi valori tattili e olfattivi, del suo modo magistrale di trattare la quarta dimensione, del suo uso squisitamente sottile dei contrasti, del-

la sua straordinaria padronanza del colore che gli permetteva di dipingere tutte le carni in due toni di ocra, porpora impuro e verde escremento d'oca. I miei ascoltatori (atterriti, come tutti i membri della societ colta sempre lo sono, di essere lasciati indietro neila gara intellettuale) seguirebbero avidamente il mio discorso. E se ne andrebbero trionfanti, consci di aver segnato un punto sui loro rivali, di essere entrati in un giro del quale fa parte soltanto un'lite, di essersi messi al passo con una moda venuta direttamente da Parigi (poich naturalmente lascerei intendere che Derain e Matisse sono pienamente d'accordo con me); e da quel momento il nome di Consolo, e il mio insieme, comincerebbe a risuonare, in crescendo e con una nota di ammirazione, in tutti i migliori salotti da Euston ai confini del mondo. La tentazione era forte; ma lottai eroicamente contro di essa e alla fine ebbi il sopravvento. Decisi di non deformare la verit allo scopo di conquistarmi la fama, sia pure lusinghiera, di critico acuto e selettivo. Perch la verit, ahim, che questo Consolo dal nome unico e altisonante un pittore francamente trascurabile. abile e conosce il suo mestiere, ma questo tutto. Il suo merito principale consiste nel fatto che visse nel tredicesimo secolo e lavor nello stile caratteristico della sua epoca. Dipingeva nella maniera bizantina decadente che noi, guardando indietro dalla Firenze del sedicesimo secolo invece che avanti dalla Ravenna del sesto secolo, chiamiamo erroneamente primitiva. In questo, ripeto, consiste il suo merito principale, almeno per noi. Infatti un secolo fa il suo primitivismo avrebbe suscitato soltanto derisione e pena. Oggi abbiamo rivoluzionato tutto, in maniera cos radicale che molti giovani, nella loro ansia di non apparire antiquati, considerano con sospetto qualsiasi di-

pinto che abbia una stretta somiglianza con il suo modello e, se non garantito chimicamente puro da un'autorit estetica riconosciuta, lo trovano ridicolo a priori. Per questi asceti ogni bellezza naturale, se riprodotta dall'arte, condannabile. Una bella donna fedelmente resa una scatola di cioccolatini; un bel paesaggio puro esercizio poetico. Se un'opera d'arte attrae naturalmente, se commuove a prima vista, secondo quella gente irrimediabilmente brutta. Questo principio applicato alla musica ha portato all'esaltazione di Bach, anche del Bach pi meccanico e meno ispirato, a spese di Beethoven. Ha portato all'esecuzione fredda e classica della musica di Mozart, considerato privo di sentimento perch non banalmente sentimentale come Wagner. Ha portato a esaltare i pezzi per organo di Haendel e gli sbraitamenti senza senso di Palestrina. E quei giovani irragionevoli, nella loro reazione al sentimentalismo e al lacrimoso idealismo che secondo loro hanno caratterizzato l'et vittoriana, pur lasciati del tutto freddi da quelle esecuzioni, proprio per questa ragione le lodano come artistiche in sommo grado. Lo stesso accade con la pittura. Pi terrosi sono i colori, pi deformate le immagini, pi vera arte. Ci sono centinaia di giovani pittori che non osano dipingere in modo realistico e piacevole, anche se ne fossero capaci, per paura di perdere la stima degli intenditori che sono anche i loro mecenati. Certo, i buoni pittori dipingono bene e si esprimono compiutamente a qualunque regola si attengano; e i pittori scadenti fanno una pittura scadente in qualsiasi circostanza. Non dovremmo dunque preoccuparci minimamente se i giovani pittori scadenti preferiscono la deformazione e il colore terroso alla vivacit, al realismo e alla piacevolezza. Non ha dawero importanza come dipingono. Eppure in passato si provava

un certo interesse per pittori scadenti che facevano del loro meglio per imitare la natura e raccontare dei fatti. Ci si accontentava di copie fedeli di begli oggetti, documenti di vita e appunti pittorici, storie divertenti e commenti sulla vita contemporanea. Tutte queste cose potevano non essere grande pittura; ma almeno valevano qualcosa, anche se era un valore diverso da quello estetico. Mirando a un certo mitico ideale di estetica pura, al quale sacrifica tutto fuorch la forma, il giovane pittore senza talento dei nostri giorni non ci offre altro che noia. Perch i suoi dipinti non sono buona pittura, e la loro cattiva qualit non compensata dal fatto di ricordarci dei begli oggetti; non hanno neppure il merito di essere documenti o commenti, n di raccontare una storia. In una parola non hanno niente che ci attiri. Dai tempi in cui ci procurava un certo piacere, l'artista mediocre (se per caso anche d'avanguardia) diventato un insopportabile noioso. La diffidenza dei giovani verso il realismo non riguarda soltanto l'arte contemporanea; anche retrospettiva. Fra due artisti del passato, entrambi senza talento, questa giovent preferisce decisamente il meno realistico, il pi primitivo. Consolo viene ammirato pi del suo equivalente del diciassettesimo secolo, semplicemente perch le sue immagini non ricordano niente che sia piacevole in natura, perch non sa nulla di luce e ombra, perch la sua composizione rigidamente simmetrica e perch il contenuto sentimentale della sua pittura ardentemente religiosa per noi del tutto svanito, senza lasciare nulla che possa suscitare nei nostri cuori il bench minimo sentimento di qualsiasi genere; unica eccezione, quelle famose emozioni estetiche cos zelantemente coltivate dai giovani. Certo, le regole alle quali si conformavano i pittori ita-

liani dei diciassettesimo secolo erano di un genere insopportabile. I1 gesticolare scomposto con il quale riempivano i loro dipinti nella speranza di creare artificialmente un'atmosfera di violente passioni semplicemente ridicolo. Lo stile barocco e lo stile romantico affine sono i pi adatti per loro natura alla rappresentazione del comico. Aristofane, Rabelais, Nashe, Balzac, Dickens, Rowlandson, Goya, Dor, Daumier e gli innominati creatori di personaggi grotteschi in tutto il mondo e in ogni epoca tutti i professionisti del comico puro, sia in letteratura che in arte - hanno usato uno stile stravagante, barocco, romantico. naturale, perch il comico puro essenzialmente stravagante ed eccessivo. Salvo che nelle mani di qualche genio eccezionale (come Marlowe e Shakespeare, Michelangelo e Rembrandt) questo stile, se usato per scopi seri, ridicolo. Quasi tutta l'arte barocca e quasi tutta l'arte romantica venuta dopo sono grottesche perch gli artisti (non di prim'ordine) tentano di esprimere qualcosa di tragico in uno stile essenzialmente comico. Sotto questo aspetto le opere dei primitivi - anche di quelli minori - sono davvero preferibili alle opere dei loro discendenti del Seicento. Questo perch nelle loro pitture non c' nessuna contraddizione fondamentale fra lo stile e il soggetto. Ma questa una qualit negativa; i primitivi minori sono decorosi ma del tutto insignificanti. L'opera successiva dei realisti pu essere volgare e assurda nell'insieme, ma spesso riscattata dal fascino dei particolari. Nei dipinti di artisti minori del diciassettesimo secolo si possono trovare deliziosi paesaggi, fisionomie interessanti, studi di curiosi effetti di luce e ombra - cose che, vero, non salvano dalla bruttezza l'insieme di ciascuna di queste opere ma che sono gradevoli in se stesse. Nei vari Consolo di un'epoca pi remota l'opera nel suo insieme

degna di stima; ma il suo grigiore non ravvivato da nessun particolare curioso o piacevole. Con la loro assurda avversione ascetica per l'ovviamente piacevole, i giovani si sono privati di un autentico godimento. Si annoiano nella contemplazione di scadenti Consolo quando potrebbero divertirsi guardando altrettanto scadenti Feti, Caravaggio, Rosa da Tivoli, Guercino e Luca Giordano e tutti gli altri. Se si devono guardare i quadri scadenti ed inevitabile, poich i buoni quadri sono cos rari - certamente pi ragionevole guardare quelli che ci danno qualcosa (anche se le perle sono incastonate in una cornice di orrori) che quelli che non ci danno assolutamente nulla.

I1 pi bel dipinto del mondo

Borgo San Sepolcro non molto facile da raggiungere. C' un trenino un po' da burla che arriva da Arezzo attraverso le colline. Oppure si pu risalire la valle del Tevere venendo da Perugia. Se invece si a Urbino, c' un autobus che porta a San Sepolcro, su e gi per gli Appennini, in sette ore e pi. Un viaggio che non uno scherzo, come so per esperienza. Ma vale la pena di farlo, sia pure con un altro mezzo che l'autobus, per vedere Bocca Trabaria, il pi bel passo degli Appennini, fra la valle del Tevere e quella superiore del Metauro. Lo attraversammo all'inizio della primavera. I1 nostro torpedone sferragliava e ansimava su per il bruilo pendio a nord, fra rocce nude, erba secca e alberi ancora senza gemme. Attravers il valico e all'improwiso, come per miracolo, il terreno si copr del giallo di innumerevoli primule, simboli del sole che le aveva chiamate in vita. E quando infine si arriva a San Sepolcro, che cosa c' da vedere? Una cittadina circondata da mura, in un'ampia valle pianeggiante fra le colline; alcuni dei palazzi ri-

nascimentali con graziosi balconi in ferro battuto; una chiesa non particolarmente interessante e, infine, il pi bel dipinto del mondo. Il pi bel dipinto del mondo un affresco sulla parete di una sala del municipio. Un vandalo involontariamente benefico lo fece ricoprire, un po' di tempo dopo la sua esecuzione, di uno spesso strato di gesso, sotto il quale rimase nascosto per un secolo o due, per essere infine scoperto in uno stato di conservazione quasi perfetto per un affresco di quell'et. Grazie ai vandali, il visitatore che oggi entra nel Palazzo dei Conservatori di Borgo San Sepolcro trova questa stupenda Resurrezione quasi come la dipinse Piero della Francesca. I suoi colori chiari, ma sapientemente sobrii, splendono sulla parete con una freschezza appena attenuata dal tempo. L'umidit non ha confuso l'immagine, lo sporco non l'ha scurita. Non dobbiamo ricorrere all'immaginazione per figurarcene la bellezza; l di fronte a noi nel suo reale splendore, il pi bel dipinto del mondo. I1 pi bel dipinto del mondo.. . Voi sorridete. L'espressione ridicola, certo. Non c' niente di pi futile del lavoro di quegli esperti che passano il loro tempo a stabilire graduatorie fra i migliori pittori, musicisti, poeti, architetti e cos via. La futilit dovuta al fatto che ci sono infiniti generi di merito e un'infinita variet di esseri umani. I1 Beato Angelico un pittore migliore di Rubens? Tali domande, voi insistete, sono senza senso. questione di gusti personali. E fino a un certo punto vero. Tuttavia non c' dubbio che esista uno standard assoluto di merito artistico. E in ultima analisi si tratta di uno standard di natura morale. La bellezza o la bruttezza di un'opera d'arte dipende interamente dalla personalit che si esprime nell'opera. Non si pu dire che tutti gli uomini

virtuosi siano buoni artisti n che tutti gli artisti siano necessariamente virtuosi. Longfellow era un cattivo poeta, mentre i rapporti di Beethoven con i suoi editori erano francamente vergognosi. Ma ci si pu comportare vergognosamente con i propri editori e conservare tuttavia il genere di virt necessario per essere un buon artista. la virt della rettitudine, dell'onest verso se stessi. La cattiva arte pu essere di due tipi: quella che semplicemente banale, insulsa e maldestra, che si pu definire negativamente cattiva; e queila positivamente cattiva, che una menzogna e una mistificazione. Spesso la menzogna raccontata cos bene che quasi tutti ci cascano - almeno per un certo tempo. Ma alla fine le bugie sono sempre scoperte. La moda cambia, il pubblico impara a guardare da un punto di vista diverso e, mentre un attimo prima vedeva un'opera ammirevole che suscitava in lui una reale emozione, ora vede un'impostura. Nella storia delle arti troviamo innumerevoli impostori, un tempo ritenuti sinceri, oggi riconosciuti tali. I loro nomi sono quasi tutti dimenticati. Tuttavia si coglie ancora una debole eco dell'interesse per i canti di Ossian, per le doti di romanziere di Bulwer e le qualit poetiche di Bailey. Oggi i loro successori si affannano a conquistare lodi e denaro. Mi chiedo spesso se non sono anch'io uno di loro. Impossibile saperlo. Perch si pu essere un impostore in arte anche senza l'intenzione di imbrogliare e malgrado il pi ardente desiderio di essere onesto. Talvolta il ciarlatano anche un uomo di genio di prim'ordine, e allora si hanno quegli artisti singolari, come Wagner e Bernini, che possono trasformare ci che falso e affettato in qualcosa di quasi sublime. Che sia difficile distinguere il genuino dal falso dimostrato dal fatto che un numero enorme di persone ha

commesso degli errori e continua a commetterli. La genuinit, come ho detto, alla lunga trionfa sempre. Ma in qualsiasi momento la maggioranza della gente, pur non preferendo il falso al vero, li apprezza entrambi allo stesso modo, facendoli oggetto di omaggio indiscriminato. E ora, dopo questa piccola digressione, possiamo ritornare a San Sepolcro e al pi grande dipinto del mondo. La sua grandezza dipende dal fatto che l'uomo che l'ha eseguito era genuinamente nobile oltre che pieno di talento. E per me personalmente anche il dipinto pi commovente, perch il suo autore possedeva forse pi di ogni altro pittore quelle qualit di carattere che pi ammiro e perch le sue preoccupazioni estetiche erano del genere che io sono per natura portato a capire. Una grandezza naturale, spontanea, senza ostentazione - questa la qualit dominante di tutta l'opera di Piero. maestoso senza essere forzato, teatrale o isterico - com' maestoso Haendel, non Wagner. Raggiunge una naturale grandiosit in ogni gesto, senza nessuno sforzo cosciente. Come Alberti, con l'architettura del quale, spero di dimostrare, la sua pittura ha certe affinit, Piero pare essersi ispirato a quella che chiamerei la religione delle Vite di Plutarco - che non il cristianesimo, ma il culto di quello che c' di mirabile nell'uomo. Anche i suoi dipinti strettamente religiosi sono inni di lode alla dignit umana. Ed in ogni momento profondamente razionale. Il lato drammatico della vita e della religione lo interessa ben poco. I suoi quadri di battaglia ad Arezzo non sono composizioni drammatiche nonostante i molti particolari di questo genere che contengono. Tutto il tumulto, tutte le emozioni di queste scene sono stati filtrati dalla mente in un insieme fortemente razionale. come se

Bach avesse composto l'ouverture 1812. Neppure i due superbi dipinti della National Gallery - la Nativit e il Battesimo di Cristo - si distinguono per una speciale partecipazione al significato religioso o emotivo degli eventi rappresentati. Nella straordinaria Flagellazione di Cristo di Urbino il soggetto che d il nome al dipinto relegato nello sfondo a sinistra, dove serve a bilanciare le tre figure misteriose che stanno in disparte in primo piano a destra. Qui pare non esserci altro che un esperimento di composizione, ma un esperimento cos strano e cos eccezionalmente riuscito che non rimpiangiamo l'assenza di senso drammatico e il nostro occhio pienamente soddisfatto. La Resurrezione di Borgo San Sepolcro pi drammatica. Piero ha usato la composizione triangolare come simbolo del soggetto. La base del triangolo formata dal sepolcro; e i soldati che dormono intorno a esso segnano con la loro collocazione lo slancio verso l'alto dei due lati, che si incontrano al vertice nel volto del Cristo risorto, il quale, con una bandiera nella mano destra, il piede sinistro gi alzato e posato sull'orlo del sepolcro, si prepara a rientrare nel mondo. Nessun'altra composizione geometrica avrebbe potuto avere maggiore semplicit o efficacia. Ma l'essere che sorge dalla tomba davanti ai nostri occhi pi simile a un eroe plutarchiano che al Cristo della religione tradizionale. I1 corpo perfettamente sviluppato, come quello di un atleta greco, di un tale vigore che la ferita nel fianco muscoloso sembra in un certo modo irrilevante. I1 volto severo e pensoso, gli occhi freddi. L'intera figura esprime forza fisica e intellettuale. la risurrezione dell'ideale classico - infinitamente pi grandioso e pi bello della realt classica dalla tomba in cui aveva dormito per centinaia di anni. Dal lato estetico, l'opera di Piero ha questa somiglian-

za con quella di Alberti: anch'essa essenzialmente una questione di volumi. Ci che Alberti a Brunelleschi, Piero della Francesca al suo contemporaneo Botticelli. Botticelli era fondamentalmente un disegnatore, un creatore di linee agili e flessuose, che pensava in termini di arabeschi su superfici piatte. Piero invece ha la passione della solidit come tale. C' qualcosa nelle sue opere che ci ricorda continuamente la scultura egizia. Piero ha lo stesso amore per la superficie liscia e arrotondata che il simbolo esterno e l'espressione di un volume. Le facce dei suoi personaggi sembrano scolpite in una roccia molto dura nella quale stato impossibile incidere i particolari di una fisionomia umana - le cavit, le linee e le rughe della vita reale. Sono facce ideali, come quelle degli di e dei sovrani egizi, i loro piani si incontrano e si congiungono con altre superfici curve e uniformi in maniera quasi geometrica. Guardate per esempio i volti delle donne nell'affresco di Piero ad Arezzo: La Regina di Saba riconosce l'Albero Sacro)). Sono tutti di un unico stampo: fronte alta, liscia e arrotondata; collo come un cilindro di avorio levigato; dal centro delle occhiaia concave le palpebre sporgono in un'unica curva convessa, le guance sono uniformemente lisce e la lieve curvatura delle loro superfici indicata da un chiaroscuro molto delicato che suggerisce la solidit e il volume della carne molto pi efficacemente di come potrebbe fare il pi spettacolare contrasto di luce e ombra di un Caravaggio. La passione di Piero per la solidit non meno evidente nella sua trattazione di vestiti e panneggi. significativo, ad esempio, che, quando il soggetto lo consente, fa apparire i suoi personaggi con curiose acconciature, che per il loro solido aspetto geometrico ricordano gli strani cappelli da cerimonia o tiare portati dalle statue dei re

egizi. Alcuni degli affreschi di Arezzo illustrano questa particolarit. In quello che rappresenta Eraclio che restituisce la Vera Croce a Gerusalemme tutti i dignitari ecclesiastici hanno enormi copricapi conici, o a forma di tromba, o rettangolari. Sono dipinti in modo uniforme e, naturalmente, con un profondo gusto della solidit. Altri copricapi simili, insieme a una grande variet di elmi meravigliosamente tondeggianti, sono rappresentati con amorosa cura nelle scene di battaglia sempre ad Arezzo. I1 Duca di Urbino, nel famoso ritratto agli Uffizi, ha un copricapo di panno rosso la cui forma ricorda quella del Brodrick del soldato inglese moderno, ma senza la visiera - un cilindro aderente alla testa, coronato da un disco sporgente. La pittura ne mette in risalto la levigatezza e la rotondit delle superfici. Inoltre Piero non trascura i veli delle sue figure femminili. Sebbene di batista trasparente, essi avvolgono il capo delle sue donne in pieghe rigide, come fossero fatti di acciaio. Fra gli abiti, ha una passione speciale per le tuniche e i bustini pieghettati. Le sporgenze e le rientranze della stoffa a pieghe lo affascinano, e gli piace far vedere come la pieghettatura segue le curve del corpo. Ai panneggi d, come ci si pu aspettare, particolare peso e ricchezza. Forse la pi squisita trattazione del drappeggio la si pu ammirare nella pala d'altare della Madonna della Misericordia, che ora appesa accanto alla Resurrezione nel municipio di Borgo San Sepolcro. La figura centrale di questo dipinto, una delle prime opere esistenti di Piero, rappresenta la Vergine in piedi, che allarga le braccia a coprire su ogni lato i due gruppi di fedeli con le pieghe del suo pesante manto azzurro. I1 manto e la tunica della Vergine cadono in semplici pieghe perpendicolari, come quelle dell'auriga arcaico di bronzo al Louvre. Piero ha

dipinto con amore speciale queste superfici concave e convesse alternate. Non mia intenzione scrivere un trattato su Piero della Francesca; questo gi stato fatto abbastanza spesso e abbastanza male perch mi sembri inutile seppellire questo grande artista sotto ulteriori strati di commenti confusi. Qui ho semplicemente voluto esporre le ragioni per cui lo ammiro e che mi fanno ritenere la Resurrezione il pi bel dipinto del mondo. Quello che in lui mi attrae la sua forza intellettuale; la sua capacit di rendere con naturalezza il grandioso e il nobile; il suo compiacersi di tutto quanto c' di meraviglioso nell'umanit. Nell'artista mi piace particolarmente il gusto per la solidit, per le lisce superfici curve, per la costruzione a grandi volumi. Personalmente lo preferisco a Botticelli, tanto che se fosse necessario sacrificare tutte le opere di Botticelli per salvare la Resurrezione, la Nativit, la Madonna della Misericordia e gli affreschi di Arezzo, non esiterei a dare alle fiamme la Primavera e tutto il resto. un peccato per la fama di Piero che le sue opere siano relativamente poche e in molti casi di difficile accesso. Ad eccezione della Nativit e del Battesimo di Cristo alla National Gallery, tutte le sue opere veramente importanti sono ad Arezzo, San Sepolcro e Urbino. I ritratti del Duca e della Duchessa di Urbino con i loro rispettivi trionfi, conservate agli Uffizi, sono piacevoli ed estremamente divertenti; ma non rappresentano il Piero migliore. La pala d'altare a Perugia e la Madonna con santi e donatore a Milano non sono di prima qualit. I1 San Girolamo a Venezia abbastanza buono, come pure l'affresco danneggiato dei Malatesta a Rimini. Al Louvre non c' nulla e la Germania pu vantare unicamente uno studio di architettura, inferiore a quello di Urbino. Chiunque voglia conoscere Piero deve

dunque andare da Londra ad Arezzo, San Sepolcro e Urbino. Ora, Arezzo una citt noiosa e cos ingrata verso i suoi figli illustri che entro le sue mura non c' nessun monumento al divino Aretino. Ma, nonostante tutto, qui che dovete andare per vedere le opere pi importanti di Piero. Da Arezzo dovete spingervi fino a San Sepolcro, dove l'albergo locale appena decente, e i mezzi per arrivarvi sono cos scadenti che, se non andate con la vostra automobile, siete costretti a passarvi la notte. E da San Sepolcro dovete fare sette ore di autobus attraverso gli Appennini fino a Urbino. Tuttavia qui non ci sono soltanto due mirabili Piero (la Flagellazione e una scena di architettura), ma il pi bel palazzo d'Italia e un albergo quasi buono. Anche per il turista pi restio a muoversi la visita a Urbino d'obbligo; non ci si pub sottrarre, bisogna vederla. Ma nel caso di Arezzo e San Sepolcro non esiste un simile obbligo morale. Di conseguenza sono pochi i turisti che si danno la pena di visitarle. Se le opere principali di Piero si potessero vedere a Firenze e quelle di Botticelli a San Sepolcro non dubito che la pubblica stima per questi due maestri sarebbe invertita. Le zitelle inglesi amanti dell'arte starebbero in cont emplazione statica davanti alla Leggenda della Croce invece che davanti alla Primavera. L'estasi dipende in larga parte dalle stelle del Baedeker, e queste sono assegnate pi generosamente a opere d'arte nelle citt facilmente accessibili che a quelle nelle citt difficili da raggiungere. Se la cappella degli Scrovegni sorgesse nelle montagne della Calabria invece che a Padova, avremmo certo sentito parlare molto meno di Giotto. Ma basta cos. L'ombra di Consolo si leva ad ammonirmi che sto cadendo nell'errore di coloro che giudicano il merito in base a una scala dell'inusuale e del raro.

La fonte delle Muse

Un sapere limitato)), ha detto Pope, pericoloso. E chi, veramente, avrebbe conosciuto i suoi pericoli pi intimamente dell'uomo che si era accinto a tradurre Omero senza conoscere in pratica neppure una parola di greco? Bevete a fondo - l'esortazione, evidente, viene dal cuore stesso del traduttore - oppure non avvicinatevi alla fonte delle Muse. Bevete a fondo. I1 consiglio buono, purch la bevanda sia salutare. Ma la fonte delle Muse salutare? Questo il problema. Non tutte le acque medicinali sono adatte a qualsiasi bevitore. Persone che traggono beneficio da grandi bevute a Carlsbad o a Montecatini possono morire di indigestione a Bath. Analogamente, la fonte delle Muse non per tutti. I1 filosofo e lo scienziato possono abbeverarsene quanto vogliono e non far loro che bene. Al poeta non pu certo far male; il suo linguaggio naturale arricchito da un po' di cultura. I1 politico farebbe bene a bere da questa fonte con maggior frequenza e abbondanza di quanto faccia in realt. L'uomo d'affari

pu trarre profitto da qualche sorsata, mentre il dilettante bere per puro piacere. Ma c' almeno una categoria di uomini ai quali la fonte delle Muse sembra essere quasi fatale. Per nessun motivo dovrebbe essere concesso all'artista di attingervi. Sono passati due secoli da quando Pope ha messo in guardia i suoi lettori contro i pericoli di un sapere limitato. La storia di questi due secoli, e specialmente degli ultimi cinquant'anni, ha dimostrato che per quanto riguarda l'artista una vasta cultura altrettanto pericolosa quanto una scarsa. Anzi, in realt lo molto di pi. Posso meglio spiegare che cosa succede quando gli artisti bevono copiosamente alla fonte delle Muse descrivendo una certa esposizione di Arti e Mestieri che mi capitato di visitare un paio di estati fa a Monaco. Era una cosa immensa. Mobili, gioielli, ceramiche, tessili - ogni genere di arte applicata era ampiamente rappresentato. E tutti gli oggetti esposti erano tedeschi. Tutti tedeschi eppure tutte quelle batterie da cucina, quelle sedie e quei tavoli, quei tessuti, quelle pitture, sculture, ferri battuti, parlavano cento lingue diverse oltre il teutonico locale. Ariano, mongolo, semitico, bantu, polinesiano, maya tutti i pezzi esposti a Monaco parlavano correntemente tutte le lingue. Qui, ad esempio, c'era un vaso messicano con decorazioni moresche; l una statuetta in puro stile greco del sesto secolo abilmente mescolato all'arte nera del Benin. Qui un tavolo rustico delia Foresta Nera sostenuto da gambe egizie; l un crocifisso poteva essere opera di un artista T'ang che avesse passato un anno in Italia come allievo di Bernini. Capra, donna, leone e grifone c'erano chimere a ogni passo. E nessuno dei pezzi (questo era il vero guaio, perch la buona riuscita giustifica ogni cosa) valeva qualcosa.

La Germania, vero, il paese dove i pericoli di una troppo vasta erudizione si sono resi pi evidenti. il paese che ha attinto pi abbondantemente alla fonte delle Muse. Negli ultimi cinquant'anni gli editori tedeschi hanno pubblicato sei monografie illustrate per ciascuna uscita in Francia, e almeno una dozzina per ogni pubblicazione inglese. Con instancabile impegno e un entusiasmo che nulla - neppure la guerra, neppure la pace - ha potuto scoraggiare, i tedeschi hanno fotografato i residui artistici di ogni civilt fiorita sulla terra. E hanno pubblicato queste fotografie, con dotte introduzioni, in libriccini venduti un tempo a un marco l'uno e anche oggi non costano di pi, diciamo, di quindicimila o ventimila milioni. I tedeschi sono al corrente degli stili artistici del passato pi di ogni altro popolo al mondo - ma la loro arte attuale cos irrimediabilmente noiosa come pu esserlo qualsiasi altra arte nazionale. La sua cattiva qualit , per dirla in termini matematici, in funzione della sua erudizione. Quello che accaduto in Germania accaduto pure, sebbene in misura un po' ridotta, in tutti i paesi del mondo. Ne sappiamo tutti troppo, e il nostro sapere ci impedisce - a meno di essere artisti di eccezionale indipendenza e talento - di fare un buon lavoro. Fino a un tempo abbastanza recente nessun artista europeo conosceva, n gli pareva il caso di conoscere, alcunch a proposito di forme d'arte che non fossero quelle fiorite nel suo continente. E anche di queste sapeva ben poco. Uno scultore del sedicesimo secolo, ad esempio, conosceva qualcosa della scultura greca - o comunque qualcosa delle copie romane di sculture appartenenti a un certo periodo dell'arte greca. Conosceva invece pochissimo le opere eseguite dagli scultori del periodo gotico, an-

che nel suo paese; e quel poco che ne conosceva, era incline a disprezzarlo come puramente barbaro. Allora non c'era la fotografia, e anche le stampe erano poche. Lo scultore del Rinascimento lavorava in un'ignoranza quasi totale di ci che era stato fatto da altri scultori, in altre epoche e in paesi diversi dal suo. I1 risultato era che poteva concentrarsi sull'unica tradizione che gli pareva valida - quella classica - e lavorarci sopra indisturbato, fino a svilupparne tutte le potenziali risorse. I1 caso dell'architettura ancora pi interessante. Per trecento anni gli ordini classici regnarono sovrani in Europa. I1 gotico fu dimenticato e disprezzato. Non si conosceva niente di altri stili. Una generazione dopo l'altra di architetti lavor ininterrottamente basandosi su quest'unica tradizione. E quale stupefacente variet di realizzazioni seppero trarne! Usando gli stessi elementi classici di base, generazioni successive produssero tutta una serie di opere originali e nettamente diverse fra loro. Brunelleschi, Alberti, Michelangelo, Palladio, Bernini, Pietro da Cortona, Christopher Wren, Adam, Nash - tutti questi architetti (lavorarono secondo gli stessi schemi classici, ricavandone una serie di capolavori assolutamente differenziati. Questi furono tutti artisti geniali che avrebbero compiuto grandi cose in qualsiasi circostanza. Si rimane ancora pi colpiti dalle realizzazioni degli artisti minori. In tutto questo lungo periodo perfino il lavoro di un apprendista aveva delle qualit che invano cerchiamo fra gli artisti minori del nostro tempo. Era l'assenza di nozioni frastornanti che rendeva possibile questo alto livello di risultati anche fra i meno dotati. Per loro c'era un'unica tradizione cui ispirarsi. Concentravano i loro sforzi nel trarne il meglio che potevano. Com' diverso lo stato di cose attuale! L'artista di oggi

conosce, e gli stato insegnato ad apprezzare, le tradizioni artistiche di ogni popolo di tutti i tempi. Per lui non esiste un'unica tradizione corretta; ce ne sono migliaia, tutte degne del suo rispetto perch si sono prodotte buone opere nell'ambito di ognuna di esse. finita la beata ignoranza, svanito il sano disprezzo per tutto quello che non rientra in quell'unica tradizione. Ora non ne esiste pi nessuna, oppure ce ne sono a centinaia - il che equivale alla stessa cosa. Le conoscenze dell'artista tendono a sviarlo, a disperdere le sue energie. Invece di dedicare la sua vita a sfruttare sistematicamente un'unica tradizione, si muove inquieto fra tutti gli stili conosciuti, indeciso su quale adottare, prendendo spunti da ciascuno. Ma in arte non ci sono scorciatoie per una buona riuscita. Non possibile impadronirsi in mezz'ora dei segreti di uno stile che ha richiesto il lavoro di generazioni per raggiungere la perfezione. In mezz'ora, certo, si pu imparare quali sono le caratteristiche superficiali pi vistose di quello stile; si pub imparare a scimmiottarlo. Questo tutto. Per capire uno stile occorre dedicarglisi completamente, viverci, per cos dire, dentro; occorre concentrazione e lavoro indefesso. Ma la concentrazione proprio la cosa che il sapere eccessivo tende a rendere impossibile, per tutti tranne che per gli artisti individualmente pi dotati e pi risoluti. Questi, vero, sanno badare a se stessi. Qualunque sia il loro ambiente mentale e fisico, non perderanno la loro originalit. La conoscenza ha avuto gli effetti pi disastrosi sulle personalit minori, sulla truppa. In un altro secolo questi avrebbero seguitato a lavorare imperturbabili, cercando di trarre il meglio da una tradizione, in genere riuscendoci fino al limite estremo delle loro capacit naturali. I loro discendenti stanno cercando di ricavare il

meglio da cinquanta tradizioni diverse nello stesso tempo. Con quali risultati, lo dimostra l'orribile esposizione di Monaco. E non si tratta soltanto di Monaco, ma di Parigi, di Londra, di New York, dell'intero mondo dominato dalla conoscenza. Tuttavia il sapere esiste ed facilmente accessibile. Non c' verso di distruggerlo o nasconderlo. Non pu esserci riconquista dell'antica ignoranza che permetteva agli artisti del passato di continuare a lavorare in uno stile per anni, magari per secoli. I1 sapere ha portato con s irrequietezza, instabilit e la possibilit di rapidi e continui cambiamenti negli stili artistici. Quanti ne sono nati e svaniti durante gli ultimi settant'anni! I1 preraffaellismo, l'impressionismo, l'art nouveau, il futurismo, il postimpressionismo, il cubismo, l'espressionismo. Agli Egizi sarebbero occorsi cento secoli per smaltire una simile variet di stili. Oggi noi ne inventiamo uno nuovo - o pi sovente risuscitiamo vecchi stili del passato in nuove combinazioni - lo utilizziamo e lo gettiamo via, il tutto nello spazio di cinque anni. La stabilit delle vecchie tradizioni, la ferma educazione del gusto dovuta all'ignoranza e alla meticolosit intransigente, non esistono pi. Ritorneranno mai? Col tempo, certamente, gli artisti si saranno assuefatti al veleno della fonte delle Muse. L'immenso volume di conoscenza che nelle nostre menti ancora allo stato grezzo verr gradualmente assimilato. Quando questo processo sar compiuto, si arriver a una certa stabilit, o meglio a un moto lento e costante, perch nella vita non c' immobilit. Intanto, dobbiamo accontentarci di vivere in un'epoca di energie disperse, di esperimenti e di accozzaglie di stili, di inquietitudine e di desolante incertezza. I1 grande aumento della nostra conoscenza della storia

dell'arte ha inciso non solo sugli artisti ma su tutti coloro che si interessano di arte. Poich tout savoir est tout pardonner, abbiamo imparato ad apprezzare e scoprire il meglio di ogni stile. A Voltaire e al dottor Johnson perfino l'arte gotica appariva barbara. Che cosa avrebbero detto se avessimo chiesto loro di ammirare la bellezza plastica di una statua polinesiana o una pittura di animali di un artista vissuto millenni prima dell'alba della storia? I1 sapere ci ha messi in grado di condividere punti di vista insoliti, di apprezzare forme d'arte create da gente profondamente diversa da noi. Tutto questo indubbiamente un'ottima cosa. Ma la nostra comprensione cos ampia e abbiamo una tale paura di mostrarci intolleranti verso le cose che dovrebbero piacerci, che abbiamo cominciato ad amare in modo indiscriminato non soltanto le espressioni pi alte di ogni stile, ma anche le pi scadenti. Non ci accontentiamo di apprezzare certe cose valide che i nostri antenati condannavano. L'appetito cresce a mano a mano che lo si soddisfa. I1 bello non sufficiente ad appagare il nostro famelico desiderio di apprezzamento; dobbiamo inghiottire pure il brutto. Per giustificarci di apprezzare ci che brutto abbiamo creato tutta una serie di nuovi valori estetici. I1 processo iniziato qualche tempo fa proseguito con velocit e ampiezza crescenti, tanto che non c' pi niente, per quanto brutto sia, che non ci procuri piacere. Credo che storicamente il momento di rottura con i vecchi standard del gusto sia stato l'invenzione del pittoresco)). Un oggetto pittoresco pu essere definito qualcosa che possiede certe qualit in eccesso rispetto al normale. La natura di queste qualit in eccesso una questione irrilevante. Cos, perfino un eccesso di sudiciume

sufficiente a rendere pittoresco un oggetto. L'oggetto o la scena pittoresca ideale ricco di qualit eccessiva in violento contrasto fra loro - per esempio l'eccesso di ombra in contrasto con l'eccesso di luce, l'eccesso di magnificenza con l'eccesso di squallore. Il bizzarro pu essere definito un pittoresco attenuato e tinto di comico. Quelle piccole vecchie case che Dickens si divertiva a descrivere - tutte nascondigli e angoli bui e particolarit curiose - sono tipici esempi del bizzarro. In esso c' sempre qualcosa di familiare e rassicurante, e perfino, di vagamente virtuoso e comicamente buono, come Tom Pinch in Martin Chuzzlewit. Furono le classi medie dell'epoca vittoriana a fare del bizzarro uno standard di eccellenza estetica. La loro predilezione per esso, unita all'amore per il pittoresco, permise loro di ammirare una quantit di cose che in pratica non hanno niente a che vedere con l'arte. Ci che potrei chiamare falso artigianato)) o mito del rustico)) una derivazione tolstojana dal bizzarro. La grande invenzione di anni pi recenti stata il divertente~. origine uno standard di valore molto sofiIn sticato e aristocratico. Tutta la cattiva arte la cui bruttezza sia una qualit positiva e non quella puramente negativa della banalit rispettabile pu essere definita divertente. Per esempio Wordsworth, quando scrive male, non affatto divertente. Moore invece lo ; perch la cattiva qualit di Moore quella della sua epoca, molto colorita, affettata e leziosa. Le cose brutte di Wordsworth, come le buone, sono di ogni tempo. I suoi Sonetti ecclesiastici sono di un'assoluta scipitaggine, mentre i pi bei passi di Preludio e L'escursione sono autentica poesia. Una percezione molto sviluppata del divertente nell'arte oggi estremamente comune. Pochi di coloro che han-

no un interesse reale per l'arte ne sono privi. I1 divertente perfino arrivato ad avere un valore commerciale; i mercanti hanno scoperto che possono vendere a prezzi notevoli il mobilio di papier mch degli anni 1850, i fiori di cera e le statuette dell'epoca di Luigi Filippo. La gente che colleziona questi oggetti pare derivarne altrettanto piacere - almeno per un certo tempo - quanto dal pi sobrio e armonioso mobile Hepplewhite o dai pi raffinati avori del quattordicesimo secolo. E non c' ragione, naturalmente, che non sia cos, purch si continui a riconoscere che il mobile Hepplewhite superiore al papier mch vittoriano e che gli avori medievali sono pi belli dei fiori di cera. Ma il guaio che questo riconoscimento non mai cos pronto e completo come dovrebbe essere. Questo il grande pericolo che si accompagna al culto per il divertente; esso fa dimenticare ai suoi seguaci che esistono cose come il bello e il sublime. Si finisce per preferire Erasmus Darwin a Wordsworth, Longhi a Giotto. Indirettamente ne responsabile la fonte delle Muse.

PARTE QUARTA

Altri appuntamenti

Una notte a Pietramala

Quello che amo di pi al mondo, dice Browning in De Gustibus, un castello circondato dal precipizio in una gola dell'Appennino martoriato dal vento. De gustibus, davvero. Accetto la cosa senza discuterla. Mi limito a dire che, anche se mi piace questa poesia, non condivido i gusti del poeta. Un castello nell'Appennino verrebbe per ultimo nell'elenco delle cose che amo. Un palazzo a Roma, una villa alle porte di Siena, perfino una roulotte avrebbero la precedenza. La caratteristica che Browning attribuisce all'Appennino la pi appropriata. Non dubito che a lui piacesse essere martoriato dal vento. Posso immaginarmelo, a testa china, farsi strada attraverso una di quelle raffiche infernali che in primavera e d'inverno vengono gi nelle gole fra le alture. Sarebbe eccitato dallo sforzo; la sua lotta contro gli elementi lo renderebbe euforico e ritornerebbe nel suo castello a scrivere un inno di lode pi che mai caloroso alla passione e alla forza - una passione fine a se stessa, una forza ammirevole, non tanto per il suo obiettivo quanto per la sua enti-

t. Sono sicuro che era questo l'effetto del vento su Browning; lo confermava nel suo travolgente ottimismo. A me invece il vento degli Appennini non causa altro che nevralgie e la pi profonda depressione. Nel castello circondato dal precipizio non scriverei Prospice, ma qualcosa nello stile di La citt della notte tremenda. Che io non stia esagerando gli orrori del vento negli Appennini dimostrato dal fatto che si giudicato necessario, per la comodit e anche per la sicurezza dei viaggiatori, proteggere i punti pi esposti dei passi principali con alti muraglioni. Ricordo in particolare un tratto della strada maestra fra Firenze e Bologna fiancheggiato per alcune miglia da un immenso parapetto, come la Grande Muraglia cinese. In questo punto la strada, tra i settecento e gli ottocento metri sul livello del mare, attraversa un fondovalle stretto e scosceso, nel quale si infila un vento perpetuo. Anche d'estate, nelle giornate serene, quando si passa al riparo del muro, si sente il malinconico lamento dei venti che soffiano sopra. Ma nelle brutte giornate d'inverno, primavera e autunno, l'aria piena di spaventosi rumori, come se le porte dell'inferno si fossero spalancate e le anime dannate facessero festa. Rabbrividisco ai pensiero dei viaggiatori di circa cent'anni fa, prima che un benefico governo granducale costruisse il muro. Spesso dovevano essere letteralmente soffiati via dalla strada. Passammo di l una volta nel mese di marzo. La primavera italiana, che non molto diversa da quella di altri paesi, quell'anno era gelida e inclemente. A Firenze il sole brillava saltuariamente fra enormi nuvole. Sul Monte Morello c'era ancora la neve a chiazze. L'aria era pungente. I passi sono liberi dalla neve? chiedemmo al garage dove ci fermammo a fare il pieno di benzina. Animato dal tipico desiderio italiano di dare una risposta che

soddisfi chi interroga, l'uomo del garage ci assicur che la strada era perfettamente sgombra. E lo disse con tale convinzione che credemmo, come farebbe qualsiasi nordico, che fosse ben informato. Nulla pi simpatico della cortesia meridionale, della cordialit meridionale, del desiderio meridionale di far piacere. I1 cuore si commuove per l'affettuoso interesse che gli italiani dimostrano per le vostre faccende; li amate per la loro amichevole curiosit; vi fanno sentire immediatamente a vostro agio, vi trattano subito da esseri umani e fanno del loro meglio per accontentarvi. Sono deliziosi. Ma a volte sono perfino troppo gentili: per non contraddirvi o per non darvi un piccolo dispiacere discutendo la bont dei vostri progetti, vi diranno le cose che volete sentire invece di quelle che vi sarebbe utile sapere. Inoltre l'orgoglio non permette loro di confessare una totale ignoranza; cos preferiscono dirvi la cosa sbagliata piuttosto che non dirvi niente del tutto. Dunque, quando l'uomo del garage ci disse che sulla strada da Firenze a Bologna non c'era neve, lo disse anzitutto perch vide che volevamo andare a Bologna e che saremmo rimasti delusi se la cosa si fosse rivelata impossibile, e in secondo luogo perch trovava pi simpatico dire Niente neve con tono convinto che ammettere la verit, e cio che non aveva la pi pallida idea se ci fosse neve o no. Gli credemmo e partimmo. La strada sale ripida da Firenze, si arrampica fino a trecento o quattrocento metri, poi scende di nuovo nella lunga valle a fondo piatto racchiusa fra le montagne, il Mugello. Quando la raggiungemmo il sole era completamente scomparso e il cielo sopra di noi era un'unica nube di un bianco-giallastro, foriera di neve. Guardando i vari castelli lungo il Percorso, i gusti di Browning mi parvero pi che mai incomprensibili.

Fra Firenze e Bologna ci sono due passi: la Futa e, otto o nove chilometri pi avanti, il passo di Raticosa. Proprio in cima alla Futa i granduchi costruirono il baluardo contro il vento. Sotto e sopra, i pendii erano coperti di neve. In mezzo a tutto quel candore la strada in salita si snodava come un serpente color fango. Al riparo del muraglione ci fermammo a fotografare questo panorama italiano. In quel punto l'aria era calma, e nella sua immobilit pareva quasi tiepida. Ma sopra le nostre teste, alla sommit del muro, soffiava il vento. I fiocchi di neve che esso trasportava davano l'idea della sua velocit. Riempiva le orecchie del suo frastuono. Mentre stavo l mi venne in mente una versione abbastanza ridicola e scadente del David Copperfield, che Beerbohm Tree metteva in scena a volte nel teatro His Majesty. Tree sosteneva due parti, Micawber e Peggotty; la prima, aggiungo tra parentesi, con bravura (era un ottimo attore comico), la seconda, nella sua recitazione pi patetica, con minor successo. Ma lasciamo andare. Nelle vesti di Peggotty, Tree non entrava mai in scena senza l'accompagnamento del vento: faceva parte della finzione marinara. Ogni volta che lui apriva la porta della sua casetta sulla spiaggia di Yarmouth, dall'oscurit circostante si levava un baccano come un sabba di streghe. In tutto il corso di quel David Copperfield non c'era mai tregua nella burrasca. Uuuh.. . uuuh.. . - crescendo e decrescendo. Le signore in platea si rimettevano la pelliccia, gli uomini tiravano su il bavero della giacca. Era orribile. Durante questo spettacolo avevo sperato di non dover mai affrontare un vento simile a quello che soffiava nel teatro His Majesty. E cos fu fino a quel gelido giorno di marzo quando ci fermammo sotto il muro granducale sulla strada da Firenze a Bologna. L sentii per la prima

volta la natura emulare l'arte di Sir Herbert. Un luogo perfetto, riflettei, per il castello di Browning. A Pietramala, un paesino sotto il passo di Raticosa, ci fermammo a far colazione in una piccola locanda. Gli sfaccendati che si radunarono immediatamente, come per magia, intorno alla nostra automobile - perch anche a Pietramala, anche nella neve, c'erano appassionati di automobili per i quali l'arrivo di una Citroen dieci cavalli era un avvenimento - non esitarono a dirci che la strada sull'altro lato del passo era bloccata dalla neve portata dal vento. Entrammo a mangiare un po' depressi, e anche un po' seccati con l'uomo del garage di Firenze. Il locandiere, tuttavia, ci rassicur; squadre di spalatori, ci disse, sarebbero arrivati prima della fine del nostro pasto da Pietramala e dal villaggio sull'altro lato del passo. Per le quattro la strada sarebbe stata sgombra; saremmo arrivati a Bologna prima del buio. Quando gli chiedemmo se la strada per Firenzuola e Imola era libera, scosse la testa. Per la seconda volta della giornata gli credemmo. Le ragioni del locandiere per non dire la verita erano diverse da quelle dell'uomo del garage. Quest'ultimo aveva mentito per malinteso orgoglio e cortesia; invece i1 locandiere menti per puro interesse personale. Voleva farci restare per la notte. Ci riusc perfettamente. Alle quattro ci mettemmo in moto. In cima al passo la neve si era accumulata sulla strada, e non c'era nessuno spalatore in vista. Tornammo indietro. I1 locandiere cadde dalle nuvole: come, niente spalatori? Non poteva crederci. Ma l'indomani mattina la strada sarebbe stata infallibilmente sgombra. Decidemmo di rimanere per la notte. Avevo portato con me in questo viaggio il secondo volume dell'Enciclopedia Britannica - And.-Aus. un vo-

lume di importanza capitale, dal quale si possono trarre utili conoscenze sull'Angiosperma, 1' Afasia, l'Anglicanesimo, l'Antrace, l'Asia, l'Aurora Boreale e l'Australia, per non nominare l'Antropologia, l'Archeologia, 1'Architettura, l'Arte, l'Astrologia e l'Astronomia. Iniziai fiducioso con Animali (culto degli.. .) .L'orso, lessi, gode di enorme rispetto da parte di tutte le razze selvagge che vengono in contatto con lui. A me quella sera ispir soltanto un'enorme invidia. Pensai ai versi di Belloc:

L'Orso Polare P incurante Del freddo che mi tortura. Lui, beato, possiede una pelliccia. Come vorrei averla io pure!
Perch, nonostante il fuoco e i cappotti pesanti, faceva un freddo spaventoso. I prodotti della mucca, proseguii nella lettura, e apprezzai l'eufemismo riassuntivo, sono importanti nella magia. Ma non andai oltre; faceva troppo freddo anche per leggere. Sono tuttora nell'ignoranza dei sentimenti degli Indiani Thlinkit per il corvo, dei Kalanghi per il cane e dei Siamesi per l'elefante bianco. E se sono invece al corrente del fatto che il dio degli Ottentotti, Cagn, incarnato nella mantide religiosa, Ngo, perch mi sono portato lo stesso volume in un altro viaggio compiuto d'estate, quando le serate erano meno inclementi e la mente era libera di dedicarsi a questioni pi nobili del problema della semplice sopravvivenza.

Faceva gi abbastanza freddo nel soggiorno; ma la vera tragedia ebbe inizio quando andammo a letto. Le stanze da letto della locanda non avevano stufa; non c'era la

possibilit di riscaldarle. In quelle stanze si sarebbe potuto conservare all'infinito la carne di montone. Vestiti di tutti gli indumenti di lana in nostro possesso, ci infilammo nei letti duri come pietra. Fuori il vento continuava a ululare fra i monti. Fra lenzuola che non volevano scongelarsi, inutile sperare di prendere sonno. Rimasi sveglio ad ascoltare il rumore del vento, chiedendomi quale effetto potesse avere la bufera su quei getti violenti di gas naturale che fanno la fama di Pietramala. Quei giganteschi fuochi fatui sarebbero stati spenti dal vento? Oppure avrebbero continuato ad ardere nonostante la sua furia? I1 pensiero delle fiamme era confortante; vi indugiai con un certo compiacimento. Questi getti di fuoco non sono rari fra gli Appennini settentrionali. Per esempio Salsomaggiore deve il suo stemma, una salamandra fra le fiamme, ai suoi zampilli di gas naturale. in questa forma gassosa che gli idrocarburi degli Appennini fanno la loro comparsa al centro della catena montuosa. Nelle alture laterali li si pu trovare sotto la forma commercialmente pi utile di petrolio, che ora estratto in piccole quantit nelle colline intorno a Piacenza, Reggio e Modena. Chiss se non vivremo ancora abbastanza per vedere le torri di Canossa emulate dai castelli di legno delle torri di trivellazione sui pendii sottostanti. Le persiane sbattevano, il vento ululava. Decisamente, nessuna fiamma poteva ardere nei vortici di un simile uragano. Poveri ignes fatui! Come li avremmo accolti con gioia in questa casa di ghiaccio! Con quale amore di vestali avremmo alimentato qualsiasi fuoco, anche se fatuo! Dal pensiero di quelle fiamme e dal desiderio di averle con me nella stanza, passai a chiedermi perch mai i getti di gas di Pietramala mi fossero cos stranamente familia-

ri. Ne avevo letto qualcosa? Li avevo sentiti nominare recentemente in qualche conversazione? Mi lambiccavo il cervello. E ail'improvviso ricordai: avevo letto su Pietramala in Life and Letters of Faraday di Bence Jones. In una giornata piovosa dell'autunno 1814 due turisti inglesi piuttosto insoliti scesero dal loro calesse nello squallido paesino di Pietramala. Uno di essi era vicino alla mezz'et, l'altro era ancora molto giovane. Si chiamavano Sir Humphry Davy e Michael Faraday. Erano lontani dall'Inghilterra da circa un anno. Infatti erano sbarcati in Francia nell'anno 1813, poco prima che giungesse a Parigi la notizia della battaglia di Lipsia. A noi pare nell'ordine naturale delle cose che la scienza e la religione siano questioni di interesse nazionale, che gli ecclesiastici gridino Urr e Alleluja e i chimici si entusiasmino per la bandiera e per HzS04,Ma non fu sempre cos. Dio e le opere di Dio erano un tempo considerate faccende internazionali. Dio fu il primo a essere nazionalizzato; dopo la Riforma ridivenne ancora una volta strettamente tribale. Ma la scienza e anche l'arte erano ancora al di sopra del patriottismo. Nel diciottesimo secolo Francia e Inghilterra si scambiavano le idee quasi nella stessa misura che le cannonate. Le spedizioni scientifiche francesi potevano passare indisturbate fra le squadre navali inglesi; Sterne era accolto calorosamente dai nemici del suo paese. La consuetudine si protrasse ancora nell'Ottocento. Napoleone confer onorificenze a uomini di scienza inglesi; e quando, nel 1813, Sir Humphry Davy chiese l'autorizzazione a viaggiare sul continente, gli fu subito concessa. Fu ricevuto a Parigi con sommi onori, fu fatto membro dell'Istituto di Francia, e nonostante la durezza e l'arroganza insopportabili di cui dava abitualmente prova, durante tutto il suo soggiorno in Francia fu trattato con la massi-

ma cortesia. Nel nostro pi illuminato ventesimo secolo sarebbe stato fucilato come spia o internato. Irrequieto ed eccentrico, Davy corse attraverso 1'Europa alla ricerca della verit scientifica. Tutto era pane per i denti. A Genova fece esperimenti elettrici sulle torpedini. A Firenze si fece prestare il grande specchio ustorio dei Granduchi e con questo diede fuoco a un diamante. A Roma analizz i pigmenti usati dai pittori dell'antichit. A Napoli fece esperimenti sullo iodio ed escursioni sul Vesuvio. Lo accompagnava ovunque Michael Faraday in qualit di ((assistente in esperimenti e scrittura)). Lady Davy, invece, tent di usarlo come messaggero e anche come servitore di fiducia. I1 giovane Faraday trovava un po' pesante questa posizione; solo la coscienza di avere un'opportunit senza pari per completare la sua istruzione lo decise a conservare il suo posto. La personalit di Sir Humphry poteva avere dei lati negativi ( noto che pi tardi Faraday dichiar che il pi grande fra tutti i grandi vantaggi da lui goduti era l'avere avuto in Davy un modello per insegnargli quello che doveva evitare); ma egli fu senza dubbio una miniera di conoscenze scientifiche. Essergli costantemente vicino, come Faraday durante quei diciotto mesi di viaggio, fu per lui un'educazione classica. I1 giovane Faraday lo sapeva e si rassegnb alla tirannia di Lady D. A Pietramala, dunque, si fermarono sotto la pioggia scrosciante - e certamente nella furia del vento - per osservare i fuochi d'artificio naturali. Campioni di gas furono messi in bottiglia e portati a Firenze per analizzarli. Sir Humphry arriv alla corretta conclusione che si trattava di un idrocarburo leggero praticamente puro. A questo desolato villaggio in cresta agli Appennini Faraday dedica un paio di pagine del suo diario. A Firen-

ze, salvo nominarla come citt dove si trovavano le attrezzature adatte per gli esperimenti, non dedica invece alcuno spazio. Faraday non mostrava interesse per le opere dell'uomo, nonostante la loro bellezza. Era interessato unicamente alle opere di Dio. In lui c' una straordinaria coerenza. Tutto ci che scrive nel diario e nelle lettere perfettamente conseguente. sempre il filosofo nato. Scoprire la verit il suo unico fine e interesse. La sua strada inalterabilmente fissata. Non si concede mai di esserne sviato - non dall'arte, che ignora quasi del tutto; non dalla politica, che nelle tremende scene finali del dramma napoleonico nomina casualmente una o due volte; non dal piacere di occasionali rapporti sociali, anche se trov sempre il tempo per coltivare l'amicizia - ma su quella strada procede con fermezza, perseveranza, modestia, disinteresse, e infine trionfalmente, da uomo di genio vittorioso. Oltre la scienza il suo grande interesse fu la religione. La battaglia fra la scienza e la teologia dogmatica, che infuri nella seconda met del diciannovesimo secolo, diede l'impressione, che ancora sussiste, che ci sia una netta incompatibilit fra la religione e la scienza. La storia dimostra che in realt questa incompatibilit non esiste. Se leggiamo le biografie dei tre uomini di scienza pi geniali (nel significato francese) che abbia dato l'Inghilterra Isaac Newton, Faraday e James Clerk Maxwell - scopriremo che tutti e tre furono profondamente religiosi. Newton dedic la maggior parte della sua lunga esistenza d'interpretazione delle profezie bibliche. Faraday fu un convinto e ardente cristiano della setta Sandemaniana. Maxwell fu un grande mistico oltre che un grande scienziato; ci sono lettere sue che testimoniano la sua appartenenza alla corrente di Boehme e Swedenborg (anche que-

st'ultimo, per inciso, fu un eminente uomo di scienza). Tutto questo non dovrebbe sorprenderci. Un astronomo miscredente un folle)): attenuandola, questa affermazione retorica contiene una certa verit. Infatti impossibile studiare da vicino la natura senza convincersi della singolarit e del mistero di un mondo familiare nel quale la maggioranza degli esseri umani passano la loro vita senza porsi alcuna domanda. Pi si allarga la nostra conoscenza e pi ci rendiamo conto delle sue implicazioni, pi misterioso ci appare questo universo. Certi uomini devono essere stupidi e privi di fantasia se studiano gli oscuri processi della vita, i movimenti delle stelle, l'intima struttura della materia senza provare ogni tanto un senso di timore e di sgomento. Nelle file degli scienziati di professione tali uomini trovano indubbiamente il loro posto; ci sono persone prive di fantasia in tutti i mestieri, da quello di fantino a quello di vescovo. Ma in genere non eccellono nel loro lavoro. Senza immaginazione e senza sensibilit impossibile essere un bravo uomo di scienza. difficile trovare un grande scienziato che non sia stato colto da questo senso di meraviglia di fronte al mistero delle cose. Essa si rivela in modi diversi secondo la formazione e il temperamento di chi la prova. Per qualcuno, in una religiosit tranquilla e ortodossa; per altri, restii a pronunciarsi decisamente circa la natura del mistero che li circonda, nell'agnosticismo; in certi casi (Maxwell e Swedenborg ne sono degli esempi) lo scienziato dotato delle particolari qualit mentali del mistico; in altri casi infine troviamo uomini in possesso di queste stesse doti mistiche ma allo stato grezzo, in certo modo grossolane (perch ci sono mistici elevati e mistici mediocri, proprio come ci sono artisti buoni e altri scadenti), allora abbiamo non un Maxwell con il suo misticismo

raffinato, ma un Newton interprete di libri profetici. Per Faraday il corollario e il complemento della scienza era il cristianesimo protestante. La sua meraviglia e il suo timore di fronte al mistero affascinante del mondo si esprimeva nei suoi incontri Sandemaniani e nella lettura della Bibbia. Nella scala dei mistici egli si colloca circa a met strada fra Maxwell e Newton, senza doti eccelse ma neppure ordinarie, una specie di Andrea del Sarto fra Giotto da una parte e Caravaggio dall'altra. Un Cherubini fra Mozart e Strauss. Quel re che nella favola di Anatole France poteva guarire dalla sua malinconia solo indossando la camicia di un uomo felice, avrebbe potuto saggiamente rivolgersi a Faraday. Una sua camicia sarebbe stata un rimedio specifico contro la malattia del re. Perch, se mai vi fu un uomo felice, lui certamente lo fu. Per tutta la sua vita fece per mestiere le cose che desiderava fare. Conoscere, scoprire la verit - questo era il suo desiderio. Un desiderio il cui appagamento non causa delusione o noia, come accade per quasi tutti i desideri umani. Poich non ci sono limiti alla verit, ogni aspetto di essa, una volta scoperto, ne rivela altri ancora da scoprire. L'uomo che aspira alla conoscenza non prova mai saziet, perch il conoscibile perpetuamente nuovo. Potrebbe vivere innumerevoli vite e non annoiarsi mai. Certo, il mondo conoscibile non tutto. C' anche il mondo dei sentimenti; c' anche quello inconoscibile all'uomo. Nel nostro rapporto con questi due mondi c' grande spazio per l'infelicit. Ma Faraday fu felice anche sul piano sentimentale. I1 suo matrimonio fu un completo successo; ebbe ottimi amici; ebbe un tenore di vita normale e non desider pi di quello che aveva. Fu altrettanto fortunato nel suo rapporto con l'inconoscibile. I problemi della vita, come vengono chiamati,

non lo tormentarono mai. Una loro soluzione anticipata gli fu offerta dalla religione nella quale era cresciuto: non pass attraverso nessuna crisi come quella che port Tolstoj sull'orlo del suicidio. interessante osservare come abbia separato nettamente il campo della scienza da quello della religione, il conoscibile dall'inconoscibile. L'arcano consiste non in come il mondo, ma nel fatto che esso , ha detto Wittgenstein. E ancora: Per una risposta che non pub essere formulata neppure la domanda pu essere formulata. L'enigma non si pone ... La soluzione del problema della vita da vedere nella sparizione del problema stesso. (Non questa la ragione per cui certi uomini, ai quali dopo lunghe incertezze si chiarito il significato della vita, non saprebbero dire in che cosa consistesse quel significato?) Faraday fu un uomo felice in quanto non ebbe mai dubbi, non tent mai di porre domande non formulabili alle quali non c' risposta possibile. Com' il mondo, questo si propose di scoprire, con maggior successo di quello che arrise a molti ricercatori. Non si tortur la mente chiedendosi perch o che cosa esso . La sua religione gli offr la spiegazione del perch; o per essere pi esatti (poich non c' nessuna spiegazione) lo aiut a contemplare il mondo sub specie aeterni, come un tutto limitato . I1 sentimento dei mondo come un tutto limitato il sentimento mistico. Faraday possedeva questo sentimento; forse non nella sua forma pi raffinata, ma in maniera genuina. Le sue relazioni con l'inconoscibile erano dunque altrettanto soddisfacenti quanto quelle con ci che
pu essere conosciuto. Fra i filosofi nati Faraday non fu certo l'unico a essere felice. Veramente, come classe, direi che gli uomini di scienza sono pi felici di altri uomini. A priori, e quasi

per definizione, dovrebbero esserlo. E quando si leggono le loro vite si scopre che in realt generalmente lo furono. Com' sempre ammirevole la vita degli scienziati nati! C' in loro un'onest, un'unit di propositi che appare invidiabile e meravigliosa a noi poveri mortali preoccupati di tante cose diverse. Se potessi nascere un'altra volta e scegliere che cosa essere nella mia successiva esistenza, vorrei essere uno scienziato - non per caso ma per natura, ineluttabilmente. I1 destino potrebbe offrirmi altre alternative - avere potere o ricchezza, essere re o uomo di stato. Non avrei difficolt a respingere queste lusinghiere tentazioni; infatti la mia avversione per l'irritante trambusto della vita pratica perfino pi forte del mio amore per il denaro e il potere, e poich questi non si ottengono senza immergersi nella vita pratica, posso rinunciarvi a cuor leggero. facile eleggere a virt una necessit psicologica. L'unica cosa che potrebbe rendermi esitante sarebbe l'offerta di ingegno artistico da parte del destino. Ma anche se potessi essere Shakespeare, credo che sceglierei comunque di essere Faraday. Certo, la gloria postuma di Shakespeare maggiore di quella di Faraday; gli uomini leggono ancora Macbeth, non pi (anche se sono elettrotecnici) le Ricerche sperimentali in elettricit. I1 lavoro di uno scienziato una creazione sulla quale altri costruiscono; offre spunti per ulteriori sviluppi. Se vogliamo studiare l'elettricit, leggiamo quello che ne dicono i moderni successori e discepoli di Faraday. Macbeth invece una cosa compiuta, non una scoperta che altri uomini possono perfezionare. In arte non esiste quella cosa che si chiama progresso. Ogni artista ricomincia da capo. L'uomo di scienza, al contrario, comincia dal punto in cui si sono interrotti i suoi predecessori. Da un'epoca all'altra cambiano

le opinioni e i concetti, sotto il peso dell'esperienza accumulata. Il lato umano degli istinti e dei sentimenti, essendo ereditario, rimane lo stesso. Lo scienziato fornisce l'esperienza che cambia le idee della razza; con il passare del tempo le sue scoperte sono superate. L'artista non mai superato, perch lavora su una materia che non cambia. Le liriche composte da un poeta dell'et paleolitica ci commuoverebbero ancora. Ma le idee di un astronomo di quella stessa epoca avrebbero per noi un interesse puramente storico e accademico. Eppure, nonostante tutto, preferirei ancora essere Faraday invece che Shakespeare. La fama postuma non procura a nessuno molte soddisfazioni da questa parte della tomba; e sebbene la coscienza di possedere un grande talento artistico debba essere di profonda soddisfazione, e il suo libero esercizio fonte di felicit, mi pare che il possesso e l'esercizio del talento scientifico sia ancora pi soddisfacente. Infatti l'artista, la cui funzione esprimere adeguatamente e trasmettere agli altri le comuni emozioni umane, deve fatalmente passare gran parte della sua vita nel mondo affettivo dei contatti umani. Le sue riflessioni sul mondo, le sue reazioni personali ai contatti - questo forma la materia della sua arte. I1 mondo nel quale lo scienziato passa la parte della sua vita dedicata al lavoro non quello umano, non ha nulla a che vedere con i contatti personali e le reazioni affettive. Siamo tutti assoggettati al lavoro che facciamo; personalmente, io preferirei essere assoggettato alla contemplazione intellettuale che al sentimento, preferirei usare il mio spirito nell'impegno di conoscere pi che di sentire. Uno dei piccoli svantaggi di essere un grande artista il notevole prestigio sociale di cui gode. L'arte oggetto di snobismo in misura molto maggiore della scienza. Si pen-

sa che la presenza di un rinomato poeta o pittore dia un tono speciale a un pranzo importante. raro che una padrona di casa vi inviti alla sua tavola per conoscere un biochimico, sia pure insigne. La ragione semplicemente: tutti pensano di poter apprezzare le arti - e fino a un certo punto vero - mentre sono ben pochi quelli che possono capire gli aspetti tecnici della scienza. (Vanamente, ahim, vorrei appartenere a quella minoranza.) A ci dovuta l'invidiabile immunit degli scienziati dall'intrusione di frivoli seccatori. L'artista, invece, una delle prede preferite del ricco sfaccendato; un buon esem-

plare vale almeno quanto un ambasciatore, quasi come un principe indiano. Se l'artista un uomo di carattere trover che le attenzioni di questi cacciatori di celebrit non sono pericolose ma profondamente irritanti. Sono pericolose soltanto per quelli che si lasciano catturare. piacevole essere adulati; e se si ha voglia di sprecare il proprio tempo, il modo pi facile dedicarsi alle relazioni sociali superficiali. L'artista che cede alle tentazioni sociali perde tutto: il suo tempo, la sua onesta, il suo senso delle proporzioni, perfino la speranza di realizzare qualcosa di importante. una disgrazia esporsi a queste tentazioni. Verso il mattino, quando, come una braciola di montone su un piatto freddo, avevo un po' scongelato il mio letto, i fantasmi di Michael Faraday e di Sir Humphry Davy si allontanarono, lasciandomi solo con i miei desideri repressi. Di quale natura fossero, non so esattamente. Ad ogni modo sfociarono, idealmente e simbolicamente, in un incubo confuso di automobili e mucchi di neve. Quando ci alzammo soffiava ancora il vento. Passammo la mattinata tremando nella saletta della locanda-

Ogni qualche minuto veniva il padrone con le notizie circa la situazione sul passo. Messaggi telefonici erano arrivati da Firenze e Bologna; era stata mobilitata una squadra di spalatori, che ora era in azione; un uomo appena arrivato dal passo li aveva visti al lavoro; per le due la strada sarebbe stata certamente libera. Dopo ogni elenco di notizie, faceva un inchino, sorrideva, si fregava le mani e tornava in cucina a inventare il successivo. Aveva una fertile immaginazione. Mi dedicai a una lettura intermittente della voce: Chiesa Armena. Ma il mio interesse era fiacco. Avevo troppo freddo per provare entusiasmo alla scoperta che i vecchi inni sacrificali erano probabilmente osceni e certamente senza senso)). Ricordando quella frase in successive estati, mi ha divertito considerare come essa descriva bene, in modo conciso, non soltanto gli inni sacrificali dell'Armenia precristiana, ma una grande quantit di arte moderna e di cosiddetta scienza - per esempio la maggior parte della letteratura psicoanalitica, la musica di Schreker, molta pittura espressionista, l'Ulisse e cos via. Quanto alla meno moderna pseudoscienza e pseudoarte, dallo spiritualismo al cinema commerciale, non hanno neppure il pregio dell'oscenit a salvarle; sono semplicemente senza senso. La mattinata pass; venne l'ora di colazione. Dopo un pasto a base di spaghetti e capretto arrosto, ci sentimmo un po' pi forti e meno gelati. Come vanno le cose sul passo? chiedemmo. Ma il nostro locandiere parve improvvisamente aver perduto la sua onniscienza e con essa il suo ottimismo. Non sapeva che cosa stesse succedendo e ci consigli di aspettare ancora un po'. Ad ogni modo per le cinque tutto sarebbe stato a posto. E la strada per Firenzuola? Quella era impraticabile, ne era sicuro. Ci la171

sci nel dubbio sul da farsi; se aspettare o ritornare a Firenze. Eravamo ancora in uno stato di penosa incertezza quando un messaggero mandato dal cielo sotto forma di un uomo con calesse e cavallo si ferm alla porta della locanda. Ci rivolgemmo a lui per aiuto. Miracolo! Non soltanto conosceva la verit; ce la rivelb nuda e cruda. Nessuno spalatore, ci assicur, era al lavoro sul passo; e non ne avrebbero mandati finch non cambiava il vento (poich quando il vento soffiava in quella direzione la neve, appena spalata, era risospinta sulla strada). Il vento poteva cambiare in serata, certo; d'altra parte poteva anche cambiare la prossima settimana. Ma se volevamo andare a Bologna, perch non avevamo preso la strada di Firenzuola? S, perch? disse il locandiere, che si era unito a noi e ascoltava la conversazione. Perch non prendere la strada di Firenzuola? Si rendeva conto che i giochi erano fatti e che non restava nessuna speranza di farci fermare per un'altra notte. Perch no? Lo guardammo in modo significativo, in silenzio. Ci sorrise in risposta, con inalterabile buonumore, e rientrb a compilare il conto. Partimmo. Il cielo era biancastro e pieno di nubi in movimento. Qua e l le bianche montagne erano spennellate di nero, dove le pareti erano troppo a strapiombo per permettere alla neve di fermarsi. Da La Casetta infilammo la strada che scende a rotta di collo e tutta curve nella valle del Santerno. Fra le sue mura Firenzuola era cupa, antica, triste. Di l la strada segue il Santerno. Il fiume si e scavato un corso tortuoso fra le montagne. La valle stretta e profonda; qua a l il fiume e la strada corrono fra pareti rocciose perpendicolari, formate da fasce oblique di stratificazioni sovrapposte. Poi lentamente la valle si allarga, le montagne si trasformano in brulle colline. A piedi di queste c' la pianura, racchiusa qui tra le i

montagne e il mare, ma in continua espansione a mano a mano che si va verso nord e si raggiunge l'ininterrotta piattezza della pianura padana. A Imola imboccammo la grande Via Emilia che corre in costante linea retta da Rimini a Piacenza. E quali citt si sgranano lungo quel teso filo bianco! Cesena, Forl, Faenza, Imola, Bologna, Reggio, Modena, Parma perla dopo perla. Quando entrammo a Bologna era buio e le vie erano piene di persone in maschera. Era l'ultimo giorno di carnevale. Ci facemmo strada attraverso la gente, suonando il clacson. Maschere! * ci gridavano mentre passavamo: e con i nostri berretti a visiera e le nostre sciarpe sembravamo anche noi vestiti da carnevale. Non era un grande spettacolo; qualche ragazza in domino, qualche studente chiassoso in costume - tutto qui. Pensai alle brillanti esibizioni e mascherate del passato. Divertenti, certo; ma non si dovrebbe rimpiangerle. Perch le esibizioni e le mascherate sono sintomi di cattivo governo. I tiranni passano la loro vita al centro di uno sfarzoso balletto. I1 popolo oppresso, troppo povero per pagarsi i propri divertimenti, tenuto allegro da queste messinscene regali, completamente gratuite. E nel corso di periodici Saturnali gli schiavi possono sublimare i loro istinti ribelli in giochi sfrenati. Se il carnevale decaduto, lo stesso stato dell'oppressione. E dove il popolo ha le monetine per andare al cinema, non necessario ai re e ai papi organizzare i loro balletti. Comunque lo spettacolo valeva ben poco; trovai che avrebbero potuto festeggiare il nostro arrivo a Bologna in modo piu degno.

* In italiano nel testo.

Lavoro e tempo libero

I riformatori guardano a un futuro in cui un'efficiente organizzazione sociale e macchinari perfezionati aboliranno la necessit del lavoro duro e prolungato, rendendo possibile a tutti gli uomini e donne una quantit di tempo libero quale ne godono oggi unicamente pochi privilegiati. In quell'et dell'oro nessuno avr bisogno di lavorare pi di quattro o cinque ore al giorno. Ognuno potr disporre del tempo restante come meglio gli piacer. Una persona sensibile non pub non essere d'accordo con questa aspirazione. Si deve essere prepotentemente sicuri della propria qualit di superuomini per poter accettare di buon grado la schiavitu sulla quale si basa la possibilit di essere superuomini. I1 povero Nietzsche fin per firmare le sue lettere Nietzsche Caesare mor in manicomio. Forse questo il prezzo che occorre pagare - comunque dalle persone intelligenti, poich gli stupidi non pagano mai nulla, come pure non ricevono nulla per un'incrollabile convinzione di superiorit. Ma essere d'accordo su un progetto ideale non signifi-

ca necessariamente non criticarlo; si pu essere fortemente coinvolti in un problema, ma non per questo si deve smettere di pensare. La maggior parte degli esseri umani sono oppressi dal lavoro eccessivo del genere pi insulso. Questo fatto pub e dovrebbe comunque suscitare la nostra indignazione e la nostra piet. Ma questi sentimenti non devono impedirci di criticare il progetto di coloro che vogliono cambiare il presente stato di cose. I riformatori sociali auspicano un'organizzazione che consenta a tutti gli uomini di godere dello stesso tempo libero, o quasi, di cui godono oggi le classi privilegiate. Nonostante tutta la nostra comprensione, ci sia concesso di dubitare che la realizzazione di quel progetto sia davvero cos auspicabile. Cominciamo con una semplice domanda: come si suggerisce che gli esseri umani impieghino il tempo libero che la riorganizzazione sociale e i macchinari perfezionati offriranno loro? I profeti del futuro danno generalmente la stessa risposta a questa domanda, con lievi varianti a seconda dei loro gusti diversi. Henri Poincar, ad esempio, immagin che gli uomini del futuro avrebbero riempito le loro lunghe parentesi di tempo libero ((contemplando le leggi della natura)). George Bernard Shaw all'incirca della stessa opinione. Avendo smesso, giunti all'et di quattro anni, di trovare qualsiasi interesse in cose puerili come l'amore, l'arte e la compagnia degli altri esseri umani, i vegliardi di Torniamo a Matusalemme dedicano le loro vite prolungate all'infinito a meditare sulla misteriosa e miracolosa bellezza del cosmo. H.G. Wells, in Men like Gods, descrive una razza di chimici e fisici atletici che vanno in giro nudi e, a differenza degli austeri vegliardi di Shaw, praticano il libero amore in modo razionale fra un esperi175

mento e l'altro. Si interessano pure di arte e non disdegnano di darsi al gioco. Queste tre risposte alla nostra domanda sono tipiche. Profeti diversi possono valutare diversamente il grado di importanza delle varie attivit che costituiscono quello che viene chiamato pi alto livello di vita; ma tutti sono d'accordo sul fatto che la vita dei nostri posteri, liberati dalla fatica, sar di alto livello. Essi saranno avidi di conoscere il meglio che stato detto e pensato)) su ogni cosa; ascolteranno concerti della musica pi raffinata; si dedicheranno all'arte e all'artigianato (almeno fino al giorno in cui anche queste occupazioni sembreranno puerili); studieranno le scienze, la filosofia, la matematica e mediteranno sull'affascinante mistero del mondo nel quale vivranno. In breve, queste masse privilegiate di un futuro che non c' motivo di credere infinitamente lontano - veramente, i nostri nipoti possono arrivare a vedere l'istituzione della giornata lavorativa di quattro ore - faranno tutte le cose che le classi agiate attuali sono cos manifestamente incapaci di fare. Quante sono oggi le persone ricche e libere dai lavoro che passano il loro tempo a contemplare le leggi delia natura? Non potrei dire; so soltanto che ne incontro molto raramente. Molte di loro, vero, si dedicano ai mecenatismo e perfino all'esercizio dilettantesco dell'arte. Ma chiunque abbia frequentato la gente ricca e artistica sa quanto questo gusto per le arti sia dovuto a snobismo, quanto siano in gran parte superficiali e insinceri quegli entusiasmi tanto strombazzati. Le classi privilegiate si dedicano all'arte per le stesse ragioni per cui si dedicano al bridge - per sfuggire alla noia. Insieme allo sport e all'amore, l'arte li aiuta a riempire il vuoto della loro esistenza.

A Montecarlo e Nizza si incontrano questi ricchi i cui


interessi dominanti sono il gioco e l'amore. Secondo la mia guida di viaggio sono due milioni le persone che ogni anno visitano la sola Montecarlo. Sette ottavi dell'intera popolazione agiata d'Europa si concentrano annualmente su quel tratto di costa. Cinquemila complessi jazzistici suonano giornalmente per il loro diletto. Centomila veicoli a motore li trasportano velocemente da un luogo all'altro. Enormi societ per azioni offrono loro ogni genere di svaghi, dalla roulette al golf. Legioni di prostitute si radunano qui da tutte le parti del globo, e abbondano gli entusiasti seguaci dell'amor cortese. Per quattro mesi all'anno la Riviera francese un paradiso terrestre. Passati i quattro mesi, i ricchi sfaccendati ritornano alle loro nordiche case, dove trovano ad aspettarli meno splendide ma autentiche succursali del paradiso appena lasciato. I ricchi sfaccendati di Montecarlo sono coloro, ho detto, le cui principali risorse contro la noia o i pensieri seri sono l'amore e il gioco. Molti di loro sono anche ((artistici. Ma non credo sia a Montecarlo che si trovano i migliori esemplari di ricchi artistici. Per vederne il meglio si deve andare a Firenze. Firenze la sede di coloro che coltivano con pari ardore la passione per il mah-jong e per il Beato Angelico. Sulla loro tazza di t con pasticcini discorrono, se sono troppo vecchi per fare loro stessi l'amore, dei loro lascivi conoscenti pi giovani; ma fanno anche schizzi all'acquerello e leggono i Fioretti di San Francesco. Per equit verso i ricchi sfaccendati non posso omettere di menzionare quella rispettabile minoranza che si occupa di opere di carit (per non dire tirannia), di politica, di amministrazione locale e saltuariamente di studi eruditi o scientifici. Esito a usare la parola servizio; perch

stata sbandierata cos spesso come un ideale da una tale

marmaglia di proprietari di giornali, rudi uomini d'affari e moralisti di mestiere appartenenti all'YMCA, che ha perduto ogni significato reale. L'ideale del servizio realizzato, secondo i nostri moderni messia, da quelii che fanno un lavoro efficiente e proficuo con quel tanto di onest che li salva dalla galera. Cos una banale attivit commerciale esaltata come un'ammirevole virt. L'ideale del servizio che anima buona parte della classe agiata inglese non ha niente a che vedere con gli ideali del servizio cos spesso nominati nella pubblicit delle riviste americane. Se non avessi chiarito questo punto, il mio elogio avrebbe potuto essere giudicato, se non proprio offensivo, almeno odiosamente vago. Esiste, infine, una minoranza ammirevole. Ma, anche quando questa minoranza e le sue occupazioni siano tenute nel dovuto conto, onestamente non si pu dire che le classi agiate del nostro tempo, o di qualsiasi periodo storico che conosciamo, siano un'ottima pubblicit per i1 tempo libero. L'osservazione della vita sfaccendata di Montecarlo o anche dell'artistica Firenze non affatto incoraggiante o edificante. N ci rassicura molto osservare le occupazioni dei poveri lavoratori durante le brevi ore di riposo concesse loro fra il lavoro e il sonno. Guardare gli altri che giocano, andare al cinema, leggere il giornale e qualche romanzo scadente, ascoltare concerti alla radio e dischi sul grammofono, spostarsi su treni e autobus - queste, immagino, sono le occupazioni principali del tempo libero dell'operaio. Il loro basso costo quello che le distingue dagli svaghi dei ricchi. Prolunghiamo il tempo libero e che cosa accadr? Dovranno esserci pi cinema, pi giornali, pi cattivi romanzi, pi radio e pi automobili a basso

prezzo. Se la ricchezza e l'istruzione aumentano con il tempo libero, allora ci dovranno essere pi Balletti Russi e pi film, pi Times e pi Daily Mail, pi casinb, pi corse di cavalli e pi partite di calcio, pi costosi spettacoli d'opera e piu dischi grammofonici, piu Hugh Walpole e pi Nat Gould. Ci si pu aspettare che, agendo sugli stessi organismi, le stesse cause producano gli stessi effetti. E in linea generale, considerando il corso della storia, la natura umana praticamente immutabile; l'organismo rimane lo stesso. Argal, come avrebbe detto Lancillotto Gobbo.. . Stando cos le cose, dobbiamo ancora supporre che l'aumento del tempo libero sar accompagnato da un'equivalente maggiore incidenza di quelle malattie dello spirito - noia, irrequietezza, malinconia e generica stanchezza del mondo - che affliggono le classi agiate e le hanno sempre afflitte anche in passato. Un altro risultato dell'aurnento del tempo libero, ammesso che sia accompagnato da un livello di vita abbastanza alto, sar un notevole aumento dell'interesse per tutte le questioni di natura amorosa da parte di quella che ora la classe lavoratrice. L'amore, nei suoi aspetti pi ricchi e complessi, pu fiorire soltanto in una societ composta di persone ben nutrite e libere da impegni. Esaminate la letteratura che e stata scritta da e per membri delle classi agiate e paragonatela con la letteratura popolare e operaia. Confrontate La Principessa di C l v e con s Il viaggio del pellegrino, Proust con Charles Garvice, il Troilo e Criseide di Chaucer con le sue ballate. subito abbastanza evidente che le classi agiate hanno e sempre hanno avuto nei confronti dell'arnore un interesse pi vivo e, potrei dire, pi professionale di quello dei lavoratori. Un uomo non puo lavorare sodo e nello stesso tempo

coltivare complicate relazioni amorose. L'amore, almeno nel modo in cui lo intendono le donne libere da impegni, un'occupazione a tempo pieno. Richiede sia energie che tempo libero. E queste sono esattamente le cose che mancano a chi lavora sodo. Riducete le sue ore di lavoro e otterr l'una e l'altra cosa. Se domani o fra un paio di generazioni fosse reso possibile a tutti gli esseri umani condurre la vita libera che oggi privilegio di pochi, i risultati, per quanto posso immaginare, sarebbero i seguenti: ci sarebbe un enorme aumento della domanda di quegli svaghi e surrogati del pensiero che sono i giornali, i film, i romanzi, i mezzi di comunicazione a buon mercato e i radiotelefoni; detto in termini pi generici, un aumento della domanda di divertimenti e di arte. L'interesse per la bella arte dell'amore crescerebbe enormemente. E innumerevoli persone, immuni fino a quel momento da queste malattie mentali e morali, sarebbero invece afflitte dalla noia, dalla depressione e da una insoddisfazione universale. I1 fatto che la maggioranza degli esseri umani, educati come sono attualmente, non saprebbero rinunciare a dedicare il loro tempo libero a occupazioni che, pur non essendo riprovevoli in s, sono per insulse e futili e, quel che peggio, sentite segretamente come tali. A Tolstoj l'idea di benessere universale sembrava assurda e anche peccaminosa. Considerava dei folli quei riformatori sociali che proponevano l'ideale di realizzare il benessere universale. Essi aspiravano a rendere tutti gli uomini simili a quella gente cittadina ricca e oziosa in mezzo alla quale lui aveva passato la sua giovent e che disprezzava cos profondamente. Secondo lui non erano altro che cospiratori contro il bene della razza. Per Tolstoj la cosa importante non era che i lavoratori

ottenessero pi tempo libero, ma che i privilegiati lavorassero. 11 suo ideale sociale era il lavoro per tutti in un ambiente naturale. Voleva vedere tutti gli uomini e le donne vivere in campagna e sostentarsi con i prodotti dei campi che loro stessi coltivavano. I creatori di utopie amano profetizzare che verr un tempo in cui gli uomini abbandoneranno l'agricoltura e vivranno di cibi sintetici; per Tolstoj l'idea era semplicemente ripugnante. Ma, bench avesse certo ragione di provarne orrore, i profeti dei cibi sintetici sono probabilmente pi lungimiranti di lui. pi verosimile pensare a un'umanit urbanizzata piuttosto che completamente dedita alla vita rurale. Ma queste ipotesi non ci interessano qui. Ci interessa invece l'opinione di Tolstoj sul tempo libero. La sua awersione per la vita comoda era dovuta alla sua esperienza di giovane inoperoso e alla sua osservazione di un ambiente di ricchi e sfaccendati. Arriv alla conclusione che, come stanno le cose, la vita comoda in genere pi una maledizione che una fortuna. difficile non essere d'accordo con lui quando si visita Montecarlo o qualcuno degli altri paradisi terrestri dei ricchi. Molti cervelli riescono a essere attivi soltanto se forzati. La vita comoda un vantaggio unicamente per coloro che desiderano, anche non costretti, fare un lavoro mentale. In una societ composta interamente di menti attive il tempo libero sarebbe una vera benedizione. Una simile societ non mai esistita e non esiste neppure oggi. Potr mai essere realizzata? Una risposta affermativa verr da chi crede che si possa porre rimedio a tutte le deficienze della natura con un'educazione adeguata. E in realt abbastanza chiaro che la scienza dell'educazione ancora in uno stadio molto rudimentale. Possediamo sufficienti conoscenze di fi181

siologia per inventare degli esercizi ginnastici che sviluppino il corpo fino al pi alto grado di efficienza. Ma la nostra conoscenza della mente, e soprattutto delle sue possibilit di crescita, molto meno completa; e anche quella poca che possediamo non applicata sistematicamente n universalmente ai problemi dell'educazione. Le nostre menti sono come i corpi fiacchi degli abitanti sedentari delle citt - inefficienti e imperfettamente sviluppate. Per un gran numero di persone lo sviluppo intellettuale cessa quasi del tutto nell'infanzia; affronta la vita con le facolt intellettuali dei ragazzini di quindici anni. Un corso appropriato di ginnastica mentale, basata su reali cognizioni psicologiche, permetterebbe a tutte le menti di raggiungere il loro massimo sviluppo. Splendida prospettiva! Ma il nostro entusiasmo per l'educazione si raffredda un po' se consideriamo qual realmente il massimo sviluppo che pu essere raggiunto dalla maggior parte degli esseri umani. Riguardo a queste particolari facolt, gli uomini dotati di talento sono, rispetto a quelli che ne sono privi, come gli esseri umani rispetto ai cani. i n fatto di matematica, io sono un cane in confronto a Newton; in fatto di musica, un cane in confronto a Beethoven; ancora un cane in fatto di arte in confronto a Giotto. Per non parlare del fatto che sono un cane come funambolo in confronto a Blondin; un cane come giocatore di biliardo in confronto a Newman; un cane nella boxe in confronto a Dempsey; un cane come assaggiatore di vini in confronto al padre di Ruskin. E cos via. Anche se fossi perfettamente istruito in matematica, musica, pittura, funambolismo, gioco del biliardo, boxe e degustazione di vini, diverrei soltanto un cane ammaestrato invece che un cane allo stato naturale. L'eventualit mi d una soddisfazione molto moderata.

L'educazione pu assicurare a ogni uomo il massimo dello sviluppo mentale. Ma quel massimo abbastanza elevato nella maggioranza dei casi per consentire a un'intera societ di vivere negli agi senza incrementare quelle deplorevoli qualit che hanno sempre caratterizzato le classi agiate? Conosco un'infinit di persone che hanno ricevuto la migliore educazione possibile nella nostra epoca e impiegano il loro tempo libero come se non l'avessero mai ricevuta. Ma allora la nostra educazione dichiaratamente cattiva (anche se sufficientemente buona per tutti gli uomini di talento e d'ingegno che sono fra noi); forse quando sar perfezionata queste persone passeranno il loro tempo libero a contemplare le leggi della natura. Forse. Mi permetto di dubitarne. H.G. Wells, che crede nell'educazione, colloca la sua Utopia tremila anni avanti nel futuro; George Bernard Shaw, con una fiducia meno ottimistica nella natura e nel processo di evoluzione cosciente, sposta la sua addirittura fino all'anno 30.000 d.C. Geologicamente parlando, questi tempi si equivalgono a tutti gli effetti nella loro brevit. Disgraziatamente, per, non siamo fossili ma uomini. Anche tremila anni appaiono ai nostri occhi un tempo straordinariamente lungo. I1 pensiero che fra tremila o trentamila anni gli esseri umani possano eventualmente condurre una vita piacevole e razionale ci conforta e ci sostiene fino a un certo punto. Gli uomini hanno l'abitudine di pensare solo a se stessi, ai loro figli e ai figli dei loro figli. E hanno perfettamente ragione. Fra trentamila anni tutto pub essere perfetto. Ma nel frattempo quel brutto quarto d'ora geologico che separa il presente da quel roseo futuro deve essere vissuto. E prevedo che uno fra i pi piccoli, oppure fra i maggiori problemi di quel quarto d'ora sar il problema del tempo libero. Nel
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Duemila le sei ore lavorative giornaliere saranno ovunque la norma, e i cento anni successivi vedranno forse quel massimo ridotto a cinque ore o anche meno. Per allora la natura non avr avuto il tempo di cambiare le abitudini mentali della razza; e l'educazione, pur migliorata, avr semplicemente trasformato i cani in cani ammaestrati. Come riempiranno il loro sempre crescente tempo libero gli esseri umani? Contemplando le leggi della natura, come Henri Poincar? O leggendo le News of the World? Me lo chiedo.

La musica popolare

C' un motivetto allegro, animato, saltellante, familiare a tutti coloro che hanno passato qualche settimana in Germania o che nell'infanzia sono stati affidati alle cure di una governante tedesca. I1 suo titolo Ach, du lieber Augustin. una cosetta vivace nel tempo di tre quarti; con un ritmo e una melodia cos semplici che perfino l'idiota del villaggio potrebbe cantarla dopo averla sentita la prima volta; di un sentimento cos innocente che il cuore della fanciulla pi sensibile non accelererebbe il suo battito di un solo colpo ascoltandola. Questa canzonetta cos genuinamente e allegramente insulsa che disarma ogni critica. Qualche parola sulla sua storia. Ach, du lieber Augustin fu composta nel 1770 e fu il primo valzer. I1 primo valzer! Devo chiedere al lettore di canterellare il motivo fra s, poi di pensare a un qualsiasi valzer moderno che gli sia familiare. Nella differenza fra le due melodie trover un ricco spunto per interessanti riflessioni. La differenza fra Ach, du lieber Augustin e qualsiasi

altra aria di valzer composta in qualunque momento dalla met dell'Ottocento in poi la stessa che c' fra un pezzo musicale quasi completamente vuoto di contenuto sentimentale e un altro saturo di passione amorosa, di volutt e languore. La fanciulla sensibile che ascoltando Ach, du lieber Augustin non prova altro che un generico senso di euforia e di buonumore sente il suo cuore palpitare ai carezzevoli motivi del valzer moderno. La sua anima cade quasi in deliquio in un mare di sdolcinatezza; le pare di respirare un'atmosfera carica di effluvi d'ambra e di muschio. Dalla cosetta deliziosa che era alla nascita, il valzer diventato quella faccenda voluttuosa, tale da mettere il cuore in subbuglio, che oggi conosciamo. E lo stesso destino del valzer ha avuto tutta la musica popolare. Un tempo era ingenua, oggi provocatoria; un tempo trasparente, oggi densa e impastata, un tempo elegante, oggi deliberatamente barbara. Confrontate la musica dell'Opera del mendicante con quella di uno spettacolo di variet attuale. Sono diverse come la vita nel giardino dell'Eden era diversa dalla vita nel quartiere artistico di Gomorra. L'una di un'eterea dolcezza da prima della caduta, l'altra ricca, ridondante e chiassosa, volutamente selvaggia. L'evoluzione della musica popolare andata in parallelo, a un livello pi basso, con quella della musica seria. I compositori di canzoni popolari non sono abbastanza musicisti per saper inventare nuove forme di espressione. Si limitano ad adattare le scoperte dei geni originali al gusto del volgo. Alla lunga e indirettamente, Beethoven responsabile di tutte le languide arie di valzer, di tutto il jazz selvaggio, di quanto c' di sdolcinato o violento nella nostra musica popolare. Ne responsabile perch stato il primo che ha ideato metodi musicali efficaci per

l'espressione diretta dei sentimenti. I1 caso volle che i sentimenti di Beethoven fossero nobili; inoltre era un musicista troppo intellettuale per trascurare il lato formale e strutturale della musica. Ma sfortunatamente ha reso possibile a compositori di intelletto e personalit inferiori esprimere in musica le loro passioni meno elevate e i loro sentimenti pi banali. Ha reso possibili i fiacchi sentimentalismi di Schumann, le barocche grandiosit di Wagner, gli isterismi di Skrjabin; e inoltre, i valzer di tutti gli Strauss, dal Danubio blu al valzer di Salom. Infine ha reso possibile, a un livello ancora pi basso, certi capolavori dell'arte popolare come Mi sono innamorato di te o La mia mammina nero-carbone . Per l'introduzione nella musica di una certa vibrante sessualit, Beethoven forse meno direttamente responsabile che gli italiani dell'Ottocento. Un tempo mi chiedevo spesso perch le opere di Mozart fossero meno popolari di quelle di Verdi, Leoncavallo e Puccini. Non si poteva desiderare niente di pi contagiosamente orecchiabile di certe arie delle Nozze di Figaro o del Don Giovanni. Anche se classica, la musica di queste opere non oscura n eccessivamente complessa. Al contrario limpida, semplice, di quella semplicit in apparenza facile che solo un grandissimo genio pu raggiungere, e assolutamente affascinante. Eppure per ogni rappresentazione del Don Giovanni se ne hanno cento della Bohme. Tosca almeno cinquanta volte pi popolare delle Nozze di Figaro. E se si sfoglia un catalogo di dischi grammofonici, si scopre che mentre si pu acquistare il Rigoletto completo in trenta dischi, non ne esistono pi di tre del Flauto magico. A prima vista la cosa lascia perplessi. Ma il motivo non difficile da scoprire. Dopo Mozart i compositori hanno imparato l'arte di mettere nella musica
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una sessualit tutta palpiti e grida gutturali. Le arie di Mozart sono di una limpida purezza che le fa parere insipide al confronto con le melodie singhiozzanti e strozzate degli italiani del diciannovesimo secolo. I1 pubblico, abituato ormai a questi liquori pi forti e pi torbidi, non trova pi nessun aroma nel canto cristallino di Mozart. Un saggio sulla musica popolare moderna non sarebbe completo senza un grato riferimento a Rossini, il quale, per quanto ne so, fu il primo compositore a dimostrare quale incanto possa esserci nella melodia popolare. Prima dei tempi di Rossini le arie erano spesso estremamente banali e scadenti; ma quasi mai esse avevano quell'indefinibile qualit volgarmente popolaresca che possiede invece qualcuna delle arie pi riuscite di Rossini e nella quale riconosciamo in certo modo un carattere moderno e contemporaneo. I metodi usati da Rossini per la realizzazione di questo genere popolaresco non sono facilmente analizzabili. I suo grande segreto, mi pare, fu la fre1 quente ripetizione in scale diverse di una breve frase facilmente memorizzabile. Ma pi facile spiegare con esempi. Pensate alla prima aria di Mos nel Mos in Egitto. un melodia essenzialmente popolare, molto dissimile da quelle di epoche precedenti. Ha invece qualche affinit con il canto popolare moderno. Fu alla sua invenzione di questo genere che Rossini dovette il suo enorme successo fra i contemporanei. La gente comune prima di lui doveva accontentarsi delle delicate arie mozartiane. Rossini venne a offrirle una musica pi congeniale ai suoi gusti. Non sorprende che il mondo si sia prostrato con riconoscenza ai suoi piedi. Se la sua popolarit finita da molto tempo perch i successori, approfittando delle sue lezioni, hanno realizzato su quella base certi trionfi che lui non avrebbe mai immaginato.

I barbarismi sono entrati nella musica popolare da due fonti - dalla musica di popoli barbari come i neri e dalla musica seria che ha attinto la sua ispirazione dalla cultura barbarica. La tecnica di questa musica venuta in realt dalla musica seria. Nell'elaborazione di questa tecnica nessun musicista ha fatto di pi dei russi. Se Rimskij Korsakov non fosse mai esistito, la musica da ballo moderna non sarebbe quella che . Dopo esserci assuefatti agli stimoli violenti e puramente fisiologici della musica jazzistica moderna con i suoi suoni fragorosi e tambureggianti, le vibrazioni ritmiche e i lamentosi glissando, difficile prevedere se il mondo ritorner mai a qualcosa di meno rozzo e primitivo. Perfino i musicisti seri hanno difficolt a fare a meno dei barbarismi. Nonostante la monotonia e la singolare mancanza di finezza che caratterizza questo genere, essi insistono nelle violente sonorit alla vecchia maniera russa, come se non si potesse inventare niente di pi interessante o eccitante. Quando da ragazzo udii per la prima volta un pezzo di musica russa mi sentii letteralmente trascinato dalle sue selvagge melodie, dai suoi ritmi insistenti e ossessivi. Ma a ogni audizione la mia eccitazione scemava. Oggi nessuna musica per me pi noiosa. L'unica musica che possa procurare un inesauribile piacere a un uomo civile la musica civile. Se foste costretti ad ascoltare ogni giorno della vostra vita un unico pezzo di musica, scegliereste l' Uccello di fuoco di Stravinskij o la Grande fuga di Beethoven? Ovviamente scegliereste la Fuga, non foss'altro che per la sua complessit e perch impegna il nostro intelletto molto pi dei ritmi troppo semplici del musicista russo. I compositori sembrano dimenticare che noi siamo, nonostante tutto e anche se le apparenze sono contro di noi, abbastanza civilizzati. Ci subissano non
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soltanto di sonorit russe e negroidi, ma anche di miagolii celtici sui tasti neri, di cupi gemiti spagnoli punteggiati dal crepitio delle nacchere e dalle martellanti armonie della chitarra. Quando i compositori seri saranno tornati alla musica civilizzata - e gi alcuni di loro stanno abbandonando i barbarismi - ci sar probabilmente un cambiamento corrispondente 'verso una maggiore raffinatezza nella musica popolare. Ma finch i musicisti seri non indicheranno loro la strada, sarebbe assurdo aspettarsi che i volgarizzatori cambino il loro stile.

I1 mistero del teatro

Ci fu un tempo, nel corso di una vita male spesa, in cui la mia sorte mi portava a teatro circa duecentocinquanta volte all'anno. Non ho bisogno di aggiungere che ci andavo per lavoro; difficile che si faccia questo tipo di cose per puro piacere. Ero pagato per farlo. Alla fine di quell'anno - anzi, per essere esatti, molto prima che il nostro pianeta avesse completato la sua orbita intorno al sole - giunsi alla conclusione che non ero pagato abbastanza; che in realt non sarei mai stato pagato abbastanza per questo particolare lavoro. Lo lasciai; e niente potrebbe ora indurmi a riprenderlo. Da allora le mie presenze a teatro sono state in media forse tre all'anno. Eppure ci sono persone che vanno a ogni prima rappresentazione, non per obbligo, non per soddisfare le esigenze di uno stomaco vorace, ma perch a loro piace cos. Non sono pagati per andarci; pagano, come per un privilegio. Le vie degli uomini sono davvero misteriose. Riguardo a questo mistero mi abbandonavo spesso a

congetture - astraendomi come potevo dagli orrori che mi circondavano - durante i passi pi strazianti delle commedie cui dovevo assistere. Nelle poltrone intorno a me - cos riflettevo - ci sono diverse centinaia di persone ricche e, se cos si pu dire, istruite, che hanno pagato per vedere questa sciocca commedia (poich suppongo che si tratti di una delle diciannove commedie sciocche e non dalla rara ventesima Casa cuore infranto o La signora Beam). il genere di persone che nell'intimit delle loro case leggono romanzi della migliore qualit, o comunque non della peggiore. Sarebbero indignati se offriste loro un romanzetto da quattro soldi. Eppure questi lettori di storie rispettabili vanno a teatro (non per obbligo, ricordiamolo) a vedere lavori che, quanto a letteratura, sono allo stesso livello dei romanzetti che giustamente disdegnano di leggere. Ai loro romanzi chiedono un minimo di verosimiglianza, di aderenza alla vita, di credibilit dei personaggi e di scrittura decorosa. Una storia impossibile, nella quale i personaggi sono altrettanti fantocci che si muovono secondo le leggi di assurde e logore convenzioni e si esprimono in un inglese grottesco, ridondante e sgrammaticato, li riempirebbe di disgusto. Ma a un lavoro teatrale che corrisponde esattamente a questa descrizione accorrono a migliaia. Si commuovono fino alle lacrime e si entusiasmano per situazioni che in un romanzo troverebbero semplicemente ridicole. Tollerano, e addirittura ammirano calorosamente, un linguaggio che chiunque abbia un minimo di sensibilit per l'uso delle parole fremerebbe a vedere stampato. su questa strana anomalia che ero solito meditare durante quelle orrende serate a teatro. Perch il romanzetto da quattro soldi disgusta, sotto forma di libro, que-

gli stessi che se ne deliziano quando rappresentato in palcoscenico? Esposto succintamente, era questo il problema che non smetteva di interessarmi. Shaw ha detto che pi facile scrivere un romanzo che una commedia; e per dimostrare con quale spaventosa facilit un romanziere pu raccontare in pagine di fitta descrizione ci che il drammaturgo deve condensare in poche battute di dialogo, riscrisse in forma narrativa moderna una scena del Macbeth. Dichiaratamente, Shakespeare resse benissimo il confronto. Infatti certamente pi facile scrivere un cattivo romanzo che un buon dramma. Ma d'altra parte molto pi facile scrivere un brutto dramma destinato al successo - anche con un pubblico intelligente e di gusti raffinati - che un brutto romanzo che avr lettori dello stesso tipo. Un cornmediografo pu cavarsela con un lavoro in cui la caratterizzazione a livello di caricatura, il linguaggio che vuole essere elevato non supera mai la pi banale retorica, la verosimiglianza inesistente - ma che presenta soltanto una situazione interessante. Il romanziere non pu. Questo fatto mi ha colpito recentemente una volta di pi in un teatro di Parma - purtroppo non i1 grande teatro Estense ma una piccola sala dozzinale moderna dove andai a vedere la versione italiana di una commedia di Arthur Pinero - se ben ricordo il titolo era La casa in ordine. Confesso di aver goduto a fondo questo spettacolo. La vita dell'alta societ inglese, vista attraverso gli occhi di una compagnia itinerante italiana, meritava un viaggio - anche dalla lontana Inghilterra - per essere studiata. E gli attori erano bravissimi. Ma mentre ascoltavo mi meravigliavo che una commedia di una tale vuotaggine - poich a Parma l'involontario umorismo e la buona recitazione erano aggiunte puramente casuali al-

l'insignificante originale - avesse avuto, e potesse ancora avere, un tale successo. E con la mia dura esperienza di romanziere, invidiavo i fortunati commediografi che riescono a produrre lavori popolari e anche altamente apprezzati nei quali i personaggi sono fantocci senz'anima o caricature, il linguaggio pomposo, la trama una successione di epigrammi dozzinali di circostanza noti come situazioni)). Se mi fosse concesso di fabbricare un romanzo con questi soli ingredienti, mi rallegrerei con me stesso per essermela cavata eccezionalmente a buon mercato. Ci che rende possibile al drammaturgo mettere cos poco nei suoi lavori e tuttavia cavarsela con successo , naturalmente, l'intervento degli interpreti. Se conosce il trucco - e lo si impara con la pratica - il drammaturgo pu scaricare sull'attore gran parte delle sue responsabilit. L'unica cosa che deve fare, se un pigro, inventare situazioni brillanti e lasciare agli attori il compito di ricavarne il meglio. Lo studio dei personaggi, la fedelt alla vita, le idee, la scrittura decorosa e il resto, tutte queste cose pu lasciarle agli scrittori per i loro libri, con la confortante certezza che il pubblico sar troppo preso dalle acrobazie degli attori per notare l'assenza di quelle quisquilie puramente letterarie. Sono gli interpreti, naturalmente, che riconciliano un pubblico per altri versi esigente con la robaccia che riesce ad arrivare sul palcoscenico. solo per merito degli attori che gli occupanti delle poltrone, i quali potrebbero leggere, vicino ai loro caminetti, per esempio Wells o Conrad o D.H. Lawrence, o addirittura Dostoievskij, si rassegnano volentieri all'equivalente teatrale del romanzetto e della storia a puntate di un rotocalco; per merito degli attori, vivi e sorridenti, del tocco personale, della palpitante nota umana.

Se la recitazione fosse sempre di prim'ordine, potrei capire che si diventasse incalliti frequentatori di prime teatrali - o si dovrebbe forse dire rammolliti poich il teatro contemporaneo pi rilassante che tonico, pi emolliente che rinvigorente? - diciamo dunque rammolliti frequentatori di prime teatrali. Una bella prova di recitazione merita di essere vista come una bella esecuzione in qualsiasi altro campo artistico. Ma i buoni attori sono altrettanto rari quanto i buoni pittori e i buoni scrittori. Di ottimi non ne appaiono piu di due o tre per ogni generazione. Ne ho visto qualcuno. I1 vecchio Guitry, per esempio. E Marie Lloyd, la meravigliosa, intensa, shakespeariana Marie, morta ahim troppo presto; car elle tait du monde o les plus belles choses ont le pire destin. E Little Tich. E Raquel Meller, straordinaria sia come dicitrice che come attrice di cinema, la pi perfetta e pi nobile interprete della passione che io abbia mai visto; une me bien ne se mai ve ne furono. E Charlie Chaplin. Tutti uomini e donne di genio. Interpretazioni perfette come le loro meritano certo di essere viste. E c' un gran numero di talenti minori tutt'altro che disprezzabili. Sono altrettanto disposto a pagare per vedere questi attori recitare delle sciocchezze quanto a pagare per assistere a una buona commedia mal recitata (ed straordinario come una commedia veramente buona sia a prova di attori). Ma che si debba pagare per vedere un pezzo di recitazione scadente, o magari abile ma completamente senz'anima, unitamente a una brutta commedia - questo supera davvero le mie capacita di comprensione. Gli incalliti - chiedo scusa - rammolliti frequentatori di prime teatrali ai quali ho posto la domanda non mi hanno mai saputo dare risposte soddisfacenti. Posso sol-

tanto supporre che questo fedele delle prime sia nato con la passione per il teatro; che lo ami comunque, per se stesso, ciecamente (perch l'amore cieco), senza giudicarlo. Paga il suo biglietto al botteghino, lascia il suo senso critico al guardaroba insieme al soprabito, al cappello e al bastone, e si mette in poltrona, sicuro di divertirsi qualunque cosa succeda sul palcoscenico. L'aria soffocante e la folla, il momento di silenzio e di attesa nell'oscurit, poi l'apocalittico levarsi del sipario, lo scintillio delle luci, l'irrealt colorata - tutte queste cose sono in s sufficienti a farlo felice. Non chiede di pi. Lo invidio per la sua facilit ad accontentarsi.