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Liceo scientifico G.

Da Procida, Salerno Anno scolastico 2007/08

Il volo di Icaro
Il desiderio di superare i limiti della conoscenza...

ma stai attento, Icaro, a non accostarti troppo al Sole, perch si scioglierebbe la cera che tiene salde e unite le tue ali

di Roberta Marano

classe V L

Indice
Introduzione..........................................................................................pag 3 Capitolo 1: Matematica concetto matematico di derivata: superamento del concetto di limite...pag 4 Capitolo 2: Filosofia I limiti della conoscenza secondo Kant..................................................pag 6 Capitolo 3: Italiano La conoscenza scientifica positivista superata da quella irrazionale decadentista..................pag 9 Capitolo 4: Fisica Il superamento della fisica classica con la relativit ristretta.............pag 12 Capitolo 5: Storia La bomba atomica e le superarmi...........................................................pag 14 Capitolo 6: Storia dellarte Superamento del modo classico di fare Pittura: limpressionismo.....pag 17 Capitolo 7: Inglese Stephen Dedalus: James Joyce............................................................pag 20 Capitolo 8: Latino Il racconto di Dedalo e Icaro nelle Metamorfosi di Ovidio................pag 21 Capitolo 9: Scienze Il sole: la stella che attira Icaro...............................................................pag 23 Conclusione...........................................................................................pag 25
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Bibliografia............................................................................................pag 26

Introduzione
La Mitologia ben si presta a introdurre largomento da me scelto per la tesina multidisciplinare desame: il desiderio di superare i limiti della conoscenza. Nella fuga di Dedalo e del figlio da Creta, per la prima ed ultima volta nella sua vita Icaro ha loccasione di compiere unimpresa da tutti ritenuta assurda: volare fino al sole. Ma stai attento - diceva al figlio mentre insieme salivano verso il cielo remeggiando con le braccia - attento a non accostarti troppo al Sole, perch si scioglierebbe la cera che tiene salde e unite le ali; e non abbassarti troppo verso il mare, perch lumidit dellacqua inzupperebbe le penne e non potresti pi risalire . Ma Icaro, ancora giovane e dalle belle speranze, inebriato comera da quel magico volo che gli faceva scorgere gi lontane le terre e i mari, e che sempre di pi lo avvicinava, esaltandolo, alla voragine dellinesplorato e dello sconosciuto, non ascolt il padre e cominci a volare verso il sole. Icaro sapeva perfettamente che il calore cocente del sole avrebbe disfatto le ali costruite da Dedalo ma chilometri sopra il livello del mare, pur sentendo la voce della ragione che gridava di fermarsi, decise di non curarsene e di continuare per scoprire cos il significato della parola impossibile. Il sole rappresenta tutti i desideri e le ambizioni del giovane ragazzo, simbolo di evasione dal mondo conosciuto, per entrare nel misterioso, nellinesplorato. In fondo il desiderio di Icaro il desiderio di ogni uomo: scoprire ci che nuovo una cosa che ha sempre affascinato tutte le generazioni ed poi ci che porta al progresso. Ho deciso quindi di esaminare in matematica lintroduzione del concetto di derivata che supera il concetto di limite stesso. Il concetto di limite, sebbene utilissimo per sostituire ad un punto un intervallo ha comunque dei difetti poich a noi serve qualcosa che ci permetta di vedere la funzione nella sua interezza e quel qualcosa sar la derivata; in Filosofia Kant che per primo deline i limiti della conoscenza nella Critica della ragion pura; in italiano il problema dei limiti della conoscenza scientifica molto esaltata nel periodo del positivismo, confrontandola invece con la conoscenza che va oltre la ragione, irrazionale, quella propria del periodo decadente; in fisica il superamento della fisica classica con lo stravolgimento portato dalla relativit di Einstein; in storia la conclusione della Seconda Guerra Mondiale con la bomba atomica e le superarmi; in storia dellarte il superamento del modo classico di fare pittura con limpressionismo; in inglese James Joyce, lautore che scelse come suo pseudonimo Dedalus proprio ad indicare la sua voglia di superare i limiti e il suo monumental <<Ulysses>>; in latino Ovidio e il suo racconto di Dedalo e Icaro; in scienze il sole, la stella che ha attirato Icaro e messo fine al suo folle volo.
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Matematica
Il concetto di limite, sebbene utilissimo per sostituire ad un punto un intervallo ha comunque dei difetti: infatti applicando il concetto di limite ad un punto io posso avere solamente una visione locale di una funzione: e' come se volessi studiare una strada di notte approfittando della luce di qualche lampione: potr vedere in quel punto e nelle vicinanze di quel punto ma se voglio sapere cosa succede un po' pi in l dovr avere un altro lampione. A noi serve qualcosa che ci permetta di vedere la funzione nella sua interezza e quel qualcosa sar la derivata.

Q x y H

x0 x0 + h

y = f(x) P ( x0 , f(x0)) Q (x0+h, f (xo+h)) QH = y PH = x

f = f(x0+h) f(x0) x = (x0+h) x0 = h y = x . tg y/x = tg

= incremento della funzione = incremento della variabile indipendente

= rapporto incrementale

Se Q tende a P, x0+h tende a x0 e lincremento scompare, inoltre la secante diventa tangente perch i due punti si riducono ad un punto solo.

lim tg =
QP

lim y/x =
h0

tg

= f(x0)

f(x0) = derivata prima della funzione calcolata nel punto x0.


E anche uguale al limite del rapporto incrementale.

lim y/x = f(x0) h0

lim (f(x+h) f(x)) / h h0

f(x) = coefficiente angolare della tangente alla curva nel punto P

Filosofia
Premessa: il tribunale della ragione
Lo studio di Kant (Knigsberg, Prussia 22 aprile 1724 12 febbraio 1804) attorno ai limiti della conoscenza vuole essere un vero e proprio tribunale della ragione, dove la ragione processa se stessa, in modo da vigilare sull'innata tendenza umana a travalicarne i limiti (il razionalismo, ovvero la tendenza a costruire verit metafisiche per mezzo del solo pensiero razionale, senza riscontro nella realt concreta). Se la ragione umana ha spesso travalicato i limiti dell'esperienza generalizzando e forzando impropriamente alcuni casi specifici in modo da affermare verit indimostrabili, per Kant bene vigilare su queste tendenze razionaliste in modo da negare ogni metafisica e dedicarsi 6

invece alla ricerca delle reali possibilit del conoscibile. La ragione sottopone a giudizio se stessa in modo da definire le sue capacit di giudizio attorno alle cose, i suoi limiti e i modi in cui pu esprimere giudizi attorno alla realt

Critica della ragion pura:

La ragione e i suoi limiti

Con il termine "critica della ragione pura" Kant intende porre una critica (un giudizio, un'analisi delle capacit) della ragione "pura", ovvero la ragione scremata da qualsiasi elemento empirico "accidentale", la ragione in s stessa, per come si struttura e come permette di considerare la realt secondo modalit necessarie e universali (i modi aprioristici della conoscenza). 1. La cosa in s: Il nucleo centrale della filosofia di Kant l'affermazione che il contenuto della conoscenza umana non pu corrispondere alle cose come sono in se stesse. Il contenuto della coscienza non permette di conoscere le cose in modo che corrispondano alla realt, poich la coscienza opera sulla realt un processo di mediazione e tale mediazione impedisce necessariamente l'accesso alla fonte autentica della realt. La mente, in sostanza, opera sulla realt in s una serie di interpretazioni secondo le proprie caratteristiche, interpretazioni che si pongono nel momento stesso in cui ci si accinge a pensare. Tali interpretazioni impediscono di fatto di attingere alla reale conoscenza della realt. La mente umana come un paio di occhiali colorati che l'uomo non pu togliersi. La mente necessariamente un modo specifico di percepire la realt, non ha la qualit di percepire le cose per come sono realmente, poich i processi mentali filtrano la realt attraverso i loro meccanismi peculiari. Se la mente fosse un paio di occhiali colorati, l'uomo non potrebbe che guardare la realt attraverso il colore dominante di quelle lenti. La mente umana dunque una lente: essa deforma e legge la realt attraverso le sue specifiche caratteristiche. La realt inconoscibile chiamata da Kant "cosa in s", La quale risulta pensata dalla mente come "noumeno", ovvero, "oggetto del pensiero", poich la cosa in s viene pensata ma non pu essere "vista" dalla mente per come si presenta (la cosa in s come un oggetto mai visto contenuto in una scatola, il noumeno il pensiero dell'oggetto che tuttavia non pu essere visto). Da questo si evince che la realt che l'uomo percepisce attraverso la mente un fenomeno ("ci che appare") sotto il quale esiste un'ulteriore realt, chiusa in s e alla conoscenza. Quella di Kant una critica radicale al concetto di metafisica. Se essa il tentativo di conoscere la realt autentica delle cose attraverso la razionalit espressa dalla coscienza, per Kant, come si visto, non si pu conoscere la realt autentica delle cose (la cosa in s) attraverso la razionalit, ma si pu solamente venire a contatto con il fenomeno sensibile costituito dal mondo. Come pu affermare Kant che esiste necessariamente una cosa in s che tuttavia rimane inaccessibile, nella forma, al pensiero? La prova dell'esistenza in s delle cose viene necessariamente dal fatto che se il contenuto della coscienza fenomeno e apparenza della realt autentica, deve per forza esistere una realt alla quale questa interpretazione venga riferita, altrimenti si giungerebbe al paradosso di una apparenza che non ha alle sue spalle alcuna realt. 2. Conoscenza a priori e conoscenza a posteriori: L'affermazione che la coscienza umana non pu accedere alla realt in s, la quale rimane inconoscibile e inaccessibile alla conoscenza, comporta la ridefinizione del concetto di conoscenza universale e necessaria, ovvero quel tipo di conoscenza che vera indipendentemente dalle diverse opinioni (la conoscenza che si usa definire con il termine greco "episteme", ovvero conoscenza che sta "al di sopra" delle opinioni). Per Kant la conoscenza universale e necessaria la conoscenza a priori. Se la mente umana e il suo contenuto non possono che venire a contatto con il fenomeno, anche vero che la mente umana interpreta la realt in s sempre allo stesso modo secondo le sue proprie caratteristiche. Queste caratteristiche peculiari, che rappresentano i modi in cui la realt in s viene interpretata dalla coscienza, sono un tipo di conoscenza a-priori, ovvero un tipo di conoscenza che vera indipendentemente dal contenuto dell'esperienza. La conoscenza a-priori dunque il modo sempre 7

identico secondo il quale la mente interpreta la realt (la nostra mente percepisce alcuni aspetti della realt sempre in un certo modo e mai in un altro). La conoscenza a posteriori, per contro, quel tipo di conoscenza che pu mutare secondo il mutare dell'esperienza empirica di fatto. Se la conoscenza di un oggetto implica a priori che tale oggetto possegga una certa forma, la conoscenza a posteriori indica quale la sua forma concreta. La conoscenza a posteriori viene quindi dopo l'intuizione a priori dell'oggetto ed quel tipo di conoscenza che si fonda sul confronto con le esperienze empiriche passate, che non pu esistere senza questo confronto. La conoscenza a posteriori la conoscenza empirica delle cose, la quale muta con il mutare degli accadimenti. Kant, unendo parte della teoria razionalista (Cartesio) e parte di quella empirica (Locke), formula i giudizi sintetici a priori. Distingue quindi: - I giudizi analitici a priori: tipici del razionalismo, sono infecondi (analitici), in quanto il predicato non dice niente di nuovo rispetto al soggetto, e universali e necessari (a priori) in quanto non hanno bisogno di convalide empiriche. - I giudizi sintetici a posteriori: tipici dellempirismo, sono fecondi (sintetici) in quanto il predicato dice qualcosa di nuovo rispetto al soggetto, e particolari e non necessari (a posteriori) in quanto derivano dallesperienza. - I giudizi sintetici a priori:sono quelli del criticismo Kantiano, fecondi (sintetici) e universali e necessari (a priori). Tali giudizi sono limitati al campo applicativo della matematica e della fisica. I giudizi della matematica sono a priori in quanto "portano con s quella necessit che non pu mai essere tratta dallesperienza" e poi sono al contempo sintetici in quanto esprimono le relazioni permanenti tra i diversi oggetti dell'esperienza. 3. La rivoluzione copernicana del pensiero: Secondo quanto Kant stesso afferma, egli protagonista di una vera e propria rivoluzione copernicana del pensiero. L'uomo ha sempre pensato di dover conformare e adattare la sua mente alla percezione degli oggetti (la mente era passiva, l'oggetto attivo), mentre occorre ribaltare la questione e pensare che sono gli oggetti, ovvero la percezione che abbiamo di essi e della materia, a doversi adattare agli schemi aprioristici della mente umana (la mente attiva, l'oggetto passivo). L'oggetto diventa il frutto di un'attivit mentale, l'uomo non una "spugna" che assorbe passivamente il contenuto della realt, non una tabula rasa, l'uomo e le sue strutture mentali intervengono attivamente a creare l'immagine degli oggetti. Similmente a Copernico, che sugger di ribaltare le teorie della centralit della Terra a favore dell'eliocentrismo, Kant suggerisce di ripensare il rapporto che sussiste tra mente e realt esterna alla mente: non sono gli oggetti a produrre un certo effetto nella mente passiva, ma la mente attiva a produrre gli oggetti, i quali sono passivi in relazione a tale produzione mentale che li determina. 4. Le categorie: La nostra coscienza si accosta alla realt attraverso le intuizioni a priori. Le categorie sono proprio la conoscenza a priori dei fenomeni, i modi di ordinare il mondo dellesperienza. Intuizioni a priori sono: lo Spazio (forma a priori dellintuizione); il Tempo: forma per la quale il soggetto si rende conto del divenire di s e del mondo. Il tempo condizione formale a priori non solo dei fenomeni interni, ma di tutti i fenomeni, al tempo subordinato anche lo spazio. In particolar modo, l'intelletto ordina diverse rappresentazioni sotto una rappresentazione comune, ovvero le categorie: esse sono dodici divise in quattro parti fondamentali: quantit, qualit, modalit, relazioni. Kant conclude la sua critica sostenendo che la matematica si fonda sulle forme a priori della sensibilit, la fisica sulle forme a priori dellintelletto, la metafisica sulle idee della ragione.

La partizione della Critica della ragion pura


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La Critica della ragion pura

Dottrina degli elementi (si propone di mettere in luce le forme a priori)

Dottrina del metodo ( si propone di chiarire luso degli elementi, ovvero il metodo della conoscenza)

Estetica trascendentale (studia la sensibilit e le sue forme a priori spazio e tempo- )

Logica trascendentale (studia il pensiero discorsivo)

Analitica (studia lintelletto e le sue forme a priori le categorie-)

Dialettica (studia la ragione e le sue forme a priori le idee-)

Italiano
Il movimento decadentista ha origine verso il 1880 nei cenacoli dei poeti bohemien in Francia; essi furono definiti decadenti in senso dispregiativo in quanti interpreti della crisi dei valori e della perplessit delle coscienze. Voglio per dirigermi verso il significato che il termine decadentismo assume in seguito e cio quello di descrivere il movimento culturale e spirituale che segue alla crisi del positivismo, investendo cos con la sua influenza mezzo secolo. Ben sappiamo che il positivismo altro non che il movimento filosoficoculturale caratterizzato da una esaltazione della scienza, che pone le sue radici sempre in Francia ai primi dell800. Esso appare caratterizzato da una celebrazione della scienza che viene riconosciuta come unico possibile strumento di conoscenza. Ha le sue basi nel balzo in avanti del capitalismo industriale che si verifica nel corso del 9

secolo e nei profondi mutamenti delle strutture sociali, dei modi di vita, delle mentalit che esso produce. Presupposto essenziale della cultura positivistica sono anche le importanti scoperte scientifiche che si verificano in questo periodo nel campo della termodinamica, dellelettromagnetismo, della chimica, della biologia nonch le applicazioni tecniche del vapore e dellelettricit che sembrano dare inizio ad unera nuova, di prodigiose conquiste. La rapida espansione industriale, lo sviluppo della scienza e della tecnica, la diffusione della cultura, determina in ambito europeo un clima di fiducia entusiastica nelle forze delluomo e nelle possibilit del sapere scientifico e tecnologico. Lesaltazione positivistica della scienza posa su alcune convinzioni di base: 1- quella scientifica lunica conoscenza possibile e il metodo della scienza lunico metodo valido; pertanto il ricorso a principi che escludano il metodo scientifico non d luogo a vera conoscenza. Di qui il rifiuto di ogni visione di tipo religioso, metafisico, idealistico e la convinzione che tutto il reale sia un gioco di forze materiali, fisiche, chimiche, biologiche, regolate da ferree leggi meccaniche e deterministiche, spiegate con i principi scientifici. Ci si deve fondare quindi solo su fatti positivi, osservabili e dimostrabili sperimentalmente. 2- Il metodo della scienza va esteso a tutti i campi compresi luomo e la societ, anche a quelle realt che si ritengono spirituali. 3- La scienza, siccome in grado di spiegare e conoscere il reale, ci consente anche di dominarlo, asservendolo ai bisogni delluomo. Di qui la fede positivistica nel progresso. Un esponente tipico di questa fiducia positivistica nella forza del progresso Carducci, ma in lui vi anche una fortissima componente romantica, che si manifesta come disgusto e paura per la modernizzazione, lo squallore, la mediocrit della nuova era, la corruzione, la caduta degli ideali: per questo Carducci rifiuta il presente e si rifugia in un sogno di eroismo e di bellezza proiettato nel passato, nel Medio Evo comunale, nel Rinascimento. In Carducci vi quindi un doppio atteggiamento: da un lato, per la sua cultura di base laica, materialistica, positivistica, pu essere assunto come rappresentante di quellatteggiamento apologetico, che inneggia alla modernizzazione come realizzazione del progresso, mentre dallaltro rifiuta romanticamente i lati negativi di questa. Un discorso analogo si pu fare per gli esponenti della scapigliatura milanese. Anchessi rivelano un atteggiamento ambivalente verso la modernit: da un lato vogliono farsene cantori, proponendosi come i poeti del vero, dallaltro sono colmi di nostalgia per la bellezza del passato e provano orrore per lavanzare del progresso che la distrugge. Come gi evidenziato, verso la fine del secolo il positivismo entra in crisi, mostrando i suoi limiti e le crescenti difficolt a venire incontro a pi complesse richieste culturali. Nascono nuove esigenze intellettuali e spirituali, mentre si rivela sempre pi insufficiente una conoscenza limitata agli aspetti fenomenici e superficiali ( il periodo in cui scoperte come la relativit di Einstein e la psicoanalisi di Freud stravolgono completamente la concezione della realt e della conoscenza). Il positivismo viene cosi spazzato via da un nuovo movimento, il Decadentismo. Latmosfera dominante nellet del Decadentismo uno stato danimo di stanchezza e di estenuazione, derivante dal senso di disfacimento di una civilt, che si avverte prossima al crollo. La base della visione del mondo decadente un irrazionalismo misticheggiante, che riprende ed esaspera posizioni gi largamente presenti nella cultura romantica della prima met del secolo. Viene radicalmente rifiutata, dai gruppi di scrittori davanguardia di fine Ottocento, la visione positivistica, che costituisce il sostrato dellopinione corrente borghese ed ormai cristallizzata in luoghi comuni: la convinzione che la realt sia un complesso di fenomeni materiali, regolati da leggi ferree, meccaniche, che la scienza, una volta individuate tali leggi, possa garantire una conoscenza oggettiva e totale della realt e il dominio delluomo sul mondo, il progresso indefinito, la sconfitta di tutti i mali. Il decadente ritiene al contrario che la ragione e la scienza non possano dare la vera conoscenza del reale, perch lessenza di esso al di l delle cose, misteriosa ed enigmatica, per cui solo rinunciando allabito razionale si pu tentare di attingere allignoto. Lanima decadente perci sempre protesa verso il mistero che dietro la realt 10

visibile, verso linconoscibile, tentando di superare i limiti della conoscenza razionale, in cerca di quegli stati di grazia in cui lassoluto e lineffabile possano rivelarsi. Se per la visione comune le cose possiedono una loro oggettiva, solida individualit, che le isola le une dalle altre, per questa visione mistica tutti gli aspetti dellessere sono legati tra loro da arcane analogie e corrispondenze, che sfuggono alla ragione e possono essere colte solo in un abbandono di empatia irrazionale. Ogni forma visibile perci non che un simbolo di qualcosa di pi profondo che sta al di l di essa, e si collega con infinite altre realt in una rete segreta, che solo la percezione delliniziato pu individuare. La rete di corrispondenze coinvolge anche luomo: portando alle estreme conseguenze lidealismo romantico, che negava consistenza autonoma alla realt oggettiva, la visione decadente propone una sostanziale identit tra io e mondo, tra soggetto e oggetto, che si confondono in unarcana unit. Una corrente profonda li unisce, al di sotto degli stratii superficiali della realt. Lunione avviene cio sul piano dellinconscio: in questa zona oscura lindividualit scompare e si fonde con un Tutto inconsapevole. La scoperta dellinconscio il dato fondamentale della cultura decadente, il suo nucleo pi autentico. Se il mistero, lessenza segreta della realt, non pu essere colto attraverso la ragione e la scienza, altri sono i mezzi mediante cui il decadente cerca di attingere ad esso. Come strumenti privilegiati del conoscere vengono indicati tutti gli stati abnormi e irrazionali dellesistere: la malattia, la follia, la nevrosi, il delirio, il sogno e lincubo, lallucinazione. Questi stati di alterazione, sottraendosi al controllo limitante della ragione, permettono di vedere il mistero al di l delle cose. Gli stati dalterazione possono essere provocati anche artificialmente ad esempio con luso dellalcol, dellassenzio o delle droghe. Tutte queste manifestazioni di decadenza sono il segno di un rifiuto aristocratico della normalit, di una ricerca disperata del diverso, dellabnorme. Lartista decadente si isola ferocemente dalla realt contemporanea, orgoglioso della propria diversit. Nascono di qui alcune figure ricorrenti nella letteratura decadente, che assumono spesso una dimensione mitica. Innanzitutto lartista maledetto, che profana tutti i valori e le convenzioni della societ, che si compiace di una vita misera, errabonda, condotta fino allautoannientamento, attraverso luso delle droghe e dellalcol. Poi lesteta, luomo che vuole trasformare la sua vita in opera darte, circondato solo dalla bellezza e dallarte, seguendo le leggi del bello. E poi ancora la figura dellinetto a vivere, luomo escluso dalla vita, che non vive per mancanza di energie vitali e pu solo rifugiarsi nelle sue fantasie, vorrebbe provare forti passioni ma si sente inaridito, impotente. Linetto conosce una variante originale con il fanciullino di Pascoli: il rifiuto della condizione adulta, della vita di relazione al di fuori del tiepido e protettivo nido familiare, il regredire a forme di emotivit e sensibilit infantili, che si pongono in antitesi con una visione matura della realt, si traducono in un atteggiamento di trepida indagine del mistero del mondo, di palpitante auscultazione delle voci che vengono da un misterioso al di l delle cose. Cosi la debolezza infantile si rovescia in privilegio conoscitivo: il fanciullino portatore di una visione fresca e ingenua, che scopre le cose nella loro vergine essenza, liberandole dalle incrostazioni inerti di cui le hanno ricoperte le convenzioni della vita normale, adulta, e con uno slancio intuitivo, senza scendere tutti i gradini logici del pensiero, conduce immediatamente nell<<abisso della verit>>. Il mito pascoliano del fanciullino esprime lesigenza di una regressione a forme di coscienza primigenia, anteriori alla vita logica, quindi anchesso espressione dellirrazionalismo e del fondamentale misticismo che sono proprio delle concezioni decadenti. 11

Fisica
Oggi noi tutti conosciamo, almeno a grandi linee, la teoria della relativit di Einstein e tutti ne riconosciamo la grandezza. E la teoria di famosa e importante, quella che ha dato veramente un cambiamento nella storia della fisica e non solo, perch i cambiamenti toccano un po tutti nella vita di ogni giorno. Si pu dire allora che davvero questo fu allinizio del 900 un superamento, un andare oltre la fisica vecchia, statica, per entrare in un mondo di nuove conoscenze, di nuove teorie, di paradossi ed eventi inspiegabili! Ma come si arrivati a tutto questo? Per verificarlo dobbiamo tornare un po indietro... Nel 1864 lo scienziato inglese James Clerk Maxwell scopre lesistenza di onde elettromagnetiche formulando una legge che spiegava e metteva in relazione i fenomeni magnetici e quelli elettrici. Si rese conto che la velocit dei queste onde era uguale alla velocit della luce ovvero 300.000km/s. Cap quindi che la stessa luce era unonda elettromagnetica. A questo punto bisognava trovare un un elemento attraverso il quale le onde elettromagnetiche potessero propagarsi. Tutti i movimenti ondulatori dovevano propagarsi in qualche elemento: le onde del mare si propagavano attraverso l'acqua, le onde sonore attraverso l'aria. Visto che le onde elettromagnetiche non potevano propagarsi 12

nel vuoto, si vide bene di teorizzare l'esistenza di una sostanza che permettesse di trasportare le onde elettromagnetiche: questo elemento fu chiamato etere. Nel 1887 Albert Michelson ed Edward Morley si proposero di verificare l'esistenza dell'etere misurando la velocit di due raggi di luce provenienti da fonti diverse; secondo la loro teoria la luce avrebbe avuto una velocit relativa nelle diverse direzioni di propagazione. L'esperimento dimostr l'opposto: i raggi di luce, qualsiasi direzione di propagazione avessero, avevano tutti la stessa velocit. A questo punto la fisica si trovava di fronte un problema: a dispetto del senso comune, la luce possedeva una velocit assoluta rispetto sia al tempo che allo spazio.

Relativit speciale (o ristretta)


Nel 1905, Albert Einstein (Ulma, 14 marzo 1879 Princeton, 18 aprile 1955), allora impiegato all'Ufficio Brevetti svizzero, propose di abbandonare lidea dell'etere e quella di un tempo assoluto. Nella relativit speciale solo la velocit della luce ha un valore assoluto, al contrario del tempo e dello spazio, che diventano relativi. In particolare la luce, nel vuoto, viaggia sempre a velocit costante (circa 300.000 km al secondo), qualsiasi sia la posizione di uno o pi osservatori in relazione ad essa. In pratica Einstein, di fronte agli esperimenti che dimostravano l'assoluta indipendenza della luce rispetto all 'esistenza dell'etere decise di eliminare quest'ultimo, tenendo salda la prima. Anche se questo contraddiceva il senso comune, Einstein not come i calcoli attorno alla velocit della luce fossero gi compiuti in s, nessuna sostanza aggiuntiva doveva quindi essere cercata. Il fatto che la velocit della luce fosse assoluta rispetto sia al tempo che allo spazio, apr una serie di stupefacenti implicazioni, riassunte in questi tre concetti: 1. Il tempo diventa relativo: per oggetti in moto il tempo risulta rallentare; 2. Anche lo spazio diventa relativo: gli oggetti in movimento subiscono una contrazione della loro lunghezza; 3. L'eguaglianza tra massa ed energia: nessun corpo pu eguagliare o superare la velocit della luce. 1.Tempo relativo Il concetto di tempo relativo il primo che si scontra con la normale esperienza quotidiana, in cui il tempo sembrerebbe assoluto e le velocit indubbiamente relativa. Se la velocit data dal rapporto tra distanza percorsa e tempo di percorrimento, qualora sia la velocit la costante universale, necessariamente saranno le altre due grandezze a mutare in modo da concordare con la velocit assoluta della luce. Ogni persona si trova cos a vivere un tempo diverso in rapporto alla velocit che percorre: all'aumento della velocit, il tempo personale rallenta, e questo per mantenere salda la velocit assoluta della luce. Per evidenziare questo effetto si usa illustrare il paradosso dei gemelli: se uno dei due gemelli viaggia su un'astronave a velocit relativistiche (vicine a quelle della luce) attraverso lo spazio, al suo ritorno sulla Terra risulter pi giovane di suo fratello. Questo perch il gemello "terrestre" ha viaggiato nello spazio alla velocit propria del pianeta Terra, enormemente pi bassa rispetto alla velocit dell'astronave sulla quale viaggiava il fratello, che ora risulta pi giovane. Il tempo dell'astronave era diverso da quello della Terra, i due gemelli hanno vissuto una dimensione temporale diversa. 2. Contrazione della lunghezza Gli oggetti in movimento si accorciano nella direzione del moto. In pratica, un corpo che viaggi a velocit prossime a quella della luce tenderebbe a contrarsi fino a scomparire. Questa stupefacente conseguenza ricalca la relativit del tempo rispetto alla costante della velocit della luce: spazio e tempo sono correlati tra loro, Einstein infatti parla di dimensione spaziotemporale. Se la costante infatti la velocit della luce, le due grandezze rimanenti non sono pi 13

assolute, ed anche lo spazio risulta diverso per i diversi osservatori. All'aumentare della velocit, quindi, non solo si modifica la struttura del tempo, ma si modifica necessariamente anche la struttura dello spazio. Dunque all'aumentare della velocit di un corpo il tempo rallenta e lo spazio si contrae. Se si avesse a disposizione un anello sospeso nello spazio di un diametro che non permettesse ad un'astronave di passargli attraverso, qualora l'astronave aumentasse abbastanza la velocit in modo da contrarre le proprie dimensioni, riuscirebbe in velocit ad attraversarlo, evento che non accadrebbe se fosse quasi ferma. Tuttavia la contrazione delle lunghezze sarebbe avvertita soltanto dall'equipaggio dell'astronave, e non da un osservatore immobile sull'anello. Tali stupefacenti effetti, pur contraddicendo il senso comune, sono una necessaria conseguenza della stretta connessione tra massa ed energia. 3. Velocit limite: E=mc Un oggetto provvisto di massa non pu superare o eguagliare la velocit della luce, questo per il risultato dell'equazione E=mc (E=Energia, m=massa, c=costante, o velocit della luce), che definisce l'uguaglianza tra massa ed energia. All'aumentare della velocit aumenta la massa dei corpi, all'approssimarsi della velocit della luce la massa di un corpo tende all'infinito, quindi, per spostarsi, avrebbe bisogno di una quantit infinita di energia, il che sarebbe impossibile. Queste conseguenze derivano dal fatto che ogni oggetto ha una massa, e la massa equivale ad energia. Se all'aumentare della velocit dei corpi il tempo rallenta e lo spazio si contrae, i calcoli di Einstein dimostrano anche un aumento della massa proporzionale all'energia che serve a muovere il corpo stesso. Per approssimarsi alla velocit della luce i corpi hanno bisogno di sempre pi energia, e questa si traduce in massa: ecco perch avvicinandosi di molto alla velocit della luce, l'energia che serve all'impresa tende a crescere all'infinito in prossimit del limite invalicabile, ovvero la velocit della luce stessa, e con il crescere dell'energia aumenta anche la massa. Per i tre principi fin qui esposti risulta che un corpo che viaggia alla velocit della luce si contrae talmente tanto da risultare invisibile e da non essere esteso nello spazio, che il suo tempo talmente rallentato da essere immobile e che la sua massa talmente grande da risultare infinita.

Storia
I bombardamenti atomici in Giappone sono due atti che rappresentano ufficiosamente la conclusione della Seconda guerra mondiale. La prima bomba atomica, Little Boy il suo nome, era trasportata dall'aereo di nome Enola Gay (nome della madre del comandante Paul Tibbets). Hiroshima era una delle 4 mete prescelte per sganciare la bomba (Kokura, Yokohama, Nagasaki le altre 3), la scelta caduta su questa citt di circa 250.000 abitanti perch ritenuta quella maggiormente visibile dall'osservatore, il maggiore pilota Claude Eatherly che ignorando la micidiale missione era partito un'ora prima con il suo B-29 carico di strumenti metereologici. Lui pensa al solito bombardamento anche se sa che questa volta verr fatto con una bomba speciale. L' aereo Straight Flush, pilotato dal maggiore Claude Eatherly, comunica al radiotelegrafista dell'Enola Gay: " Stato del cielo a Kokura: coperto. A Yokohama: coperto. A Nagasaki: coperto ". C' una pausa. Poi: " A 14

Hiroshima: quasi sereno. Visibilit dieci miglia, due decimi di copertura alla quota di tredicimila piedi". Lui non lo sa, ma la sua indicazioni significa che Hiroshima condannata a scomparire dalla faccia della terra. Alle 8,11 Tibbets inizia a vedere in lontananza quella che dovrebbe essere la citt di Hiroshima e d ordini di aprire i portelli dove attende la Little Boy. L'aereo giunge su Hiroshima. Il Maggiore Ferebee preme un pulsante e Little Boy precipita. Alle 8,15 la bomba esplode a poco meno di seicento metri d'altezza, polverizzando all'istante ogni cosa su un'area di tre chilometri quadrati e soffiando un alito rovente (dai trecento ai novecentomila gradi) su una superficie assai pi vasta. Qui gli abitanti di Hiroshima, dissolti, lasciano la loro ombra sulle pietre vetrificate. L'onda d'urto preme con la forza inconcepibile di settemila tonnellate per centimetro quadrato. Dura un attimo, ma tutto spazza e incendia. E' sceso l'inferno sulla terra. Tutto finito, arso, smaterializzato, tutto e ritornato in molecole, atomi. Ricorda il pilota dopo 45 secondi: ... una luce fortissima riemp laeroplano. La prima onda durto ci colp. Eravamo gi a diciotto chilometri e mezzo in linea daria dallesplosione atomica, ma tutto laereo scricchiol e cigol per il colpo... Ci girammo a guardare Hiroshima. La citt era nascosta da quella nuvola orribile, ribollente, a forma di fungo, terribile e incredibilmente alta Una bambina che allepoca aveva cinque anni ricord: Proprio mentre guardavo su in cielo, ci fu un lampo di luce bianca, e in quella luce il verde delle foglie prese improvvisamente il colore delle foglie secche Limmensa esplosione colse 70.000 dei 350.000 abitanti in strada, mentre si stavano recando al lavoro. Fu questione di un attimo, il tempo di percepire limmenso lampo luminoso. Nella zona dellipocentro la temperatura balz in meno di un decimo di secondo a 3.000-5.000 C. Ogni forma di vita nel raggio di ottocento metri svan in seguito allevaporazione dovuta al tremendo calore. Tutte le abitazioni vennero rase al suolo e una tempesta di fuoco spazz il perimetro urbano fino a 3-4 chilometri dal luogo dello scoppio, provocando nella popolazione terribili ustioni. Gli effetti delle emissioni di neutroni e di raggi gamma, che si manifestano con la perdita delle difese immunitarie e con alterazioni a livello genetico, si fecero sentire immediatamente. Le persone pi esposte alle radiazioni morirono per emorragie e infezioni. Nei mesi e negli anni successivi aumentarono i casi di leucemia e il 23 % dei nati dopo lo scoppio fu affetto da malformazioni congenite. In quel solo giorno le vittime furono pi di 100.000, salirono a 140.000 alla fine dellanno. A cinque anni dallo scoppio le vittime ricollegabili all'esplosione furono ben 200.000. Tre giorni dopo, il 9 agosto 1945, una bomba al plutonio pi potente di quella di Hiroshima ricrea la stessa terribile scena su Nagasaki. L'inferno si ripete. Le macerie sembrano ruderi di un'et preistorica. Tutto appare fossilizzato. Qui morirono 70.000 persone ma nel corso dei cinque anni successivi il bilancio arriv a 140.000 vittime complessive. L'Imperatore 15

rompe ogni indugio e prega la Croce Rossa svizzera di comunicare al Governo degli Stati Uniti che il Giappone si arrende senza condizioni. Il 14 agosto la resa ratificata. Il 2 settembre entra nella rada di Tokyo la corazzata Missouri e il generale Mac Arthur, riceve i delegati con la resa del Giappone. La Seconda Guerra Mondiale all'ombra del fungo atomico, finita. Questa la dichiarazione di Truman: "Con questa bomba noi abbiamo ora raggiunto una gigantesca forza di distruzione, che servir ad aumentare la crescente potenza delle forze armate. Stiamo ora producendo bombe di questo tipo, e produrremo in seguito bombe anche pi potenti" (Comunic.Ansa, 6 agosto 1945, ore 20,45) . .Ma torniamo un po indietro...perch tutto questo? Il neopresidente Truman decise di sganciare la bomba sul Giappone per piegarne la resistenza, anche se non aveva ancora in mente un obiettivo preciso. Le motivazioni erano anche punitive: gli Americani volevano rifarsi della sconfitta di Pearl Harbour, un attacco che avevano subito con il preavviso di una sola ora e che aveva colto impreparati i soldati della marina. Inoltre Truman pens che diversamente la guerra in Giappone si sarebbe protratta ancora a lungo, producendo pi vittime di quante ne avrebbe fatte la bomba su Hiroshima. N fu secondaria la volont del Presidente americano di precedere i russi. Infatti anche la Russia di Stalin stava lavorando instancabilmente alle sperimentazioni belliche di tipo nucleare. Il 26 luglio 1945 undici giorni prima dello scoppio le forze alleate riunite a Potsdam inviano al Giappone unintimazione di resa che non lascia spazio ad alcuna trattativa. Infatti la clausola della resa incondizionata era considerata dai nipponici come un disonore e come una minaccia al loro sistema imperiale. Il Giappone fu avvisato, dopo i risultati positivi delle sperimentazioni atomiche, del rischio che correva se non si fosse arreso.
(Le ustioni presenti su questa vittima somigliano alle trame del kimono; le aree pi chiare del tessuto hanno riflesso l'intensa luce della bomba, provocando minor danno)

La ricerca di una superarma rivoluzionaria stata uno dei risultati pi immediati dellindustrializzazione della guerra a partire dalla met del XIX secolo. Nel corso della storia vi stata uninevitabile evoluzione degli strumenti di combattimento, a partire dallinvenzione della polvere da sparo (che permetteva la concentrazione dellenergia in forma chimica) sono state costruite armi sempre pi potenti e rapide. Ma quando luomo si rese conto che poteva anche resistere ai colossali aumenti della potenza di fuoco, gli inventori militari cominc iarono a elaborare metodi per distruggere i sistemi protettivi con i quali questi si difendevano. Cos nacquero armi pi pratiche come il sommergibile e il carro armato. Ma anche queste armi che sembravano tanto strategiche presto si rivelarono vulnerabili e non in grado di fermare il nemico allinterno, che continuava a riparare le perdite e i danni con le proprie riserve interne. Si gener cos la concezione di bombardamento strategico: si concentrarono gli attacchi aerei sulle zone industriali e successivamente anche su quelle civili. Ma gi nel 1944 era chiaro a tutti che i bombardamenti strategici non avrebbero vinto la guerra e si cominci a mettere a punto i primi razzi balistici. Non pass molto tempo quando nel 1945 cominci il progetto Manhattan per la realizzazione della bomba atomica. Gli apocalittici effetti delloffesa atomica inducono a chiederci se si sia raggiunto ormai quel limite di potenza oltre il quale la guerra si risolverebbe nella distruzione totale. In tal caso gli uomini dovrebbero guardarsi alle spalle e accorgesi di avere volato gi abbastanza in alto.

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Storia dellarte

Il 15 aprile 1874, nello studio del fotografo Nadar, in Boulevard des Capucines, si apr una mostra singolare: lesposizione, cui parteciparono Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Czanne, Sisley, Morisot, non era stata organizzata dal governo, ma dai pittori stessi che per realizzarla ne avevano sostenuto le spese, costituendo una <<Societ anonima>>, con lintento di contrapporsi al Salon ufficiale. Quei giovani artisti speravano cos di far conoscere e affermare il loro nuovo e diverso modo di dipingere, che superava il limite imposto dalle regole dellAccademia, che andava oltre ogni tipo di pittura finora conosciuta. Liniziativa registr un clamoroso insuccesso: pochissimi i quadri venduti, esiguo il numero di visitatori che, per lo pi indignati, voltarono le spalle ai dipinti o li ridicolizzarono. Il pubblico conformista, abituato ai dipinti accademici, ai ritratti celebrativi, rimase sconcertato, non ancora pronto ad accettare quella pittura luminosa, semplice, ispirata al quotidiano. Ironizzando su unopera di Claude Monet, <<Impressione, levar del sole>>, il critico Louis Leroy, il giorno seguente, intitolava la sua recensione sulla rivista satirica <<Le Charivari>> La mostra degli impressionisti. La definizione, sebbene coniata in senso dispregiativo, si rivel efficace: da quel momento in poi, i pittori del gruppo vennero designati con questo termine, pienamente corrispondente al loro intento e al loro modo di rendere la visione della realt. Lesposizione del 1874 era il risultato di un lavoro avviato gi da anni; il gruppo si era formato a Parigi tra il 1860 e il 1870, senza alcun programma preciso e senza il sostegno di particolari ideologie. I pittori si riunivano nel Caff Guerbois nel tardo pomeriggio, quando la mancanza della luce rendeva impossibile dipingere, per confrontare idee e progetti. Ci che accomunava questi pittori era lavversione per larte accademica, la volont di produrre qualcosa di moderno secondo la tendenza realista, lindifferenza per il soggetto, lidea che si 18

dovesse dipingere allaria aperta (en plein air), linteresse per la resa della luce e i colori. Portavano avanti lo studio di una pittura che non si limiti a descrivere un paesaggio, ma che sia in grado di cogliere limpressione provocata dal soggetto, secondo la luce, lora del giorno, la stagione, la trasparenza dellaria. Per fermare le sensazioni ricorrono ad una tecnica rapida, capace di catturare quella particolare rifrangenza, quel particolare luccichio, quella particolare atmosfera. Dipingono prevalentemente a tocchi, per picchiettature, per piccoli tratti, per macchiette, collocando i loro cavalletti nei giardini, nelle campagne, nelle strade. Non mischiavano i colori ma li accostavano semplicemente, verificando che ogni colore non esiste in s, ma in rapporto con i toni vicini. Abolirono le linee di contorno, assegnando ai contrasti cromatici la funzione di suggerire il volume. Gli impressionisti volevano che i paesaggi fossero luminosi al massimo grado; osservarono inoltre che le parti in ombra non sono prive di colore n pi scure del resto: essendo meno imbevute di luce, certo non hanno la stessa valenza cromatica di quelle esposte al sole, ma sono altrettanto ricche di colori. La luce e i suoi riflessi erano studiati en plein air soprattutto nellacqua, nella neve, nelle situazioni pi ricche di rifrazioni e di effetti luminosi. Era locchio dellartista che decideva come trasmettere la sua impressione o le sensazioni che luoghi e figure gli suggerivano. La modernit degli impressionisti consiste nellaver cercato di rendere il senso di mobilit delle cose, la loro transitoriet e il loro continuo divenire; nellaver intuito che la nostra conoscenza al momento della percezione, quello che noi vediamo, non corrisponde alla visione oggettiva della realt, ma alla percezione soggettiva: questo il grande limite della conoscenza superato dagli impressionisti. Il pi impressionista degli impressionisti Claude Monet, come gi detto il suo quadroImpressione, levar del sole diede il nome agli impressionisti. In questo quadro sono gi perfettamente delineate le tematiche di Monet. Il colore dato direttamente sulla tela con pennellate brevi e veloci. L' oggettivit del soggetto superata e stravolta dalla volont di Monet di trasmetterci attraverso il dipinto le sensazioni provate osservando l' aurora, l' impressione di un attimo. L' uso giustapposto di colori caldi (il rosso e l' arancio) e freddi (il verde azzurrognolo) rende in modo estremamente suggestivo il senso della nebbia del mattino attraverso cui si fa strada un sole inizialmente pallido con riflessi aranciati che guizzano sul mare. Monet aveva un grande rapporto damicizia con Renoir, i due artisti lavoravano fianco a fianco, spesso anche allo stesso soggetto. Nel 1869 ad esempio, fissarono i cavalletti in un angolo della Senna tra Chatou e Bougival, di fronte ad un piccolo ristorante. <<La Granouillre>>, dandone due interpretazioni che permettono di constatare gli obiettivi comuni e insieme la diversit del loro stile e delle loro personalit.
Pierre Auguste Renoir << La Grenouillre>> 1869 (Stoccolma, Nationalmuseum) Claude Monet << La Grenouillre>> 1869, (New York , Metropolitan Museum of Art)

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Il dipinto di Renoir, composto da pennellate di diversa entit, ritrae leffetto del sole che filtra tra gli alberi sulla riva con scorci suggestivi: le macchie verdi sulla sponda lontana sono soffuse, le figure femminili e maschili al centro della tela appaiono costruite con tocchi morbidi e animati, mentre lacqua, accesa da scintillii e riverberi, tratteggiata con segni pi larghi. Il lavoro di Monet forse meno attraente, ma pi rigoroso: uomini e donne sono ritratti con lo stesso atteggiamento analitico degli alberi, del fiume, del ristorante che si protende sulle acque. Ogni forma composta da tocchi corposi che cercano di rendere la materialit degli elementi. Lopera di Renoir, rispetto a quella dellamico, pi festosa e squillante, rispecchia quindi il suo carattere molto allegro ed rappresentativa della sua pittura che manterr fino alla fine la caratteristica di una gioiosa partecipazione al soggetto rappresentato. Il quadro di Renoir presente alla mostra del 1874 Il palco Il Palco una delle poche opere che alla mostra ebbe una accoglienza positiva da parte della critica. Nellimmagine domina la figura della donna, la modella Nin Lopez, colta nello spazio ristretto di un palco di teatro. Dietro si scorge la figura di Edmond Renoir, fratello del pittore e compagno della modella, che, nel suo gesto di guardare in alto con il cannocchiale, ci suggerisce la pi ampia spazialit da cui ritagliata la scena del quadro. Lopera rappresenta un momento piacevole della vita parigina; agli impressionisti sono estranee tensioni morali e sociali e nel ritrarre scene quotidiane mostrano sempre una sorta di distacco, una assenza di giudizio. Per Renoir Parigi fu fonte di ispirazione e di ottimismo, nonostante la mancanza di riconoscimenti o la povert in cui viveva. Il palco fu infatti venduto per 425 franchi, meno della cifra chiesta da Renoir che accett comunque, poich aveva un disperato bisogno di soldi per pagare laffitto
Il Palco, 1874, Auguste Renoir, Londra, Courtauld Institute of Art.

Nel 1876 Renoir dipinse uno dei quadri emblematici dellImpressionismo, <<Il Moulin de la Galette>>. Lopera rappresenta un locale da ballo allaperto sulle colline di Montmartre a Parigi, frequentato da artisti, studenti, modelle. Per rendere latmosfera del locale, Renoir frequent per mesi quel locale e il dipinto, per il quale posarono i suoi amici, venne realizzato met dal vivo e met in atelier. La composizione comunica un senso di vivacit e gioia; il colore costruisce le forme, prive di linee di contorno. Ogni figura collegata alle altre come un tassello di un grande mosaico che esprime collettivamente unintensa gioia di vivere. Il quadro venne esposto alla terza mostra degli impressionisti, lultima alla quale Renoir partecip.
Al Moulin de la Galette, 1876, Auguste Renoir, Paris, Muse d'Orsay.

Le mostre impressioniste furono in tutto sette,, lultima nel 1882, ma divergenze dopinioni e di tendenza erano ormai evidenti e provocarono la disgregazione del gruppo.

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Inglese
Everything that is never done or never mentioned is done and said by him. I have chosen to talk about James Joyce because of his pseudonym Stephen Dedalus. He chose it because Stephen is the name of the first Christian martyr (Joyce had a Catholic faith), and Dedalus because he wanted to get over limits. The choice to use the name Dedalus also represents Joyces wish to "fly" away from the constraints of religion, nationality, and politics which he feels hold him back artistically. Joyce was born in Dublin, Ireland in 1882. He received a Catholic education by Jesuits. At university he studied foreign languages and literature and, having quickly dismissed the initial idea of becoming a doctor, he spent some time in Paris writing book reviews and studying in the Saint-Genevive Library. In 1904 he got married whit Nora Barnacle and they left Dublin to live in various places in Europe: Pola, Trieste, Rome and in 1915 they moved to Zurich. In these years Joyce worked at his short stories and novels, published under his famous pseudonym. The setting is usually Dublin with all its changes. Joyce loves Dublin, but at the same time he condemns it because it is paralyzed so he prefers Paris , the centre of cultural movements. As the result of his self-imposed exile and influence throughout Europe, notably in Paris, Joyce became paradoxically one of the most cosmopolitan yet one of the most regionally-focused of all the English language writers of his time. Stephen Dedalus is not only James Joyce's literary alter ego, he is also the protagonist of his first, semiautobiographical novel of artistic existence A Portrait of the Artist as a Young Man (1915) and an important character in Joyce's monumental Ulysses (1922). Ulysses is Joyce masterpiece, it is a novel published in February 1922 in Paris. The main characters are three: Stephen Dedalus, Leopold Bloom and his wife Molly. It represent an innovation in the artistic landscape of postwar Europe. By infringing on the conventions formal as well as moral- of well-made stories, Joyce inaugurated a still untrodden territory of stylistic and narrative possibilities. The novelty introduced by Joyce is the stream of thoughts. The carachters are portrayed while talking, thinking, remembering, and as never before in literature attending to their mundane needs: eating, bathing, and the like. Different narrative techniques are used in Ulysses: the third person invisible narrator (Joyce refuses the omniscient narrator) alternates with interior monologue. Also the styles and registers are various: realistic, romantic, dramatic, parodistic Joyces intention in writing Ulysses was to provide a modern parallel to Homers epic hero. The action takes place in eighteen chapters starting on Thursday June 16, 1904, and ending in the early hours of June 17. The three main characters are meant to be the modern counterparts of Telemachus (Stephen Dedalus), Ulysses (Leopold Bloom), and Penelope (Molly Bloom). Ulysses has a complex symbolism but is also a realistic work. The Dublin in which the characters move is a recreation of the town in the early 20th century. The most relevant trait in the Ulysses is the mythical method: it was used as a remedy to the fragmentation of reality by comparing history to mythical events

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Latino
La storia di Dedalo e Icaro stata raccontata da molti autori greci e latini. Una delle descrizioni pi famose ma anche pi belle e suggestive quella scritta da Ovidio nelle sue Metamorfosi. Metamorphoseis un poema epico di che racchiude la maggior parte delle storie e favole mitologiche dell'antichit romana e greca, narrando le vicende e le leggende ad esse correlate. L'opera, in 15 libri, composta da pi di 12.000 versi e forma una raccolta di circa 250 favole (componimenti letterari brevi, narrativi, che forniscono un insegnamento di carattere morale) metamorfiche che raccontano tutte le leggende della mitologia greca e romana. Sono disposte in ordine cronologico, dalla trasformazione del Caos (lo stato primordiale di esistenza da cui emersero gli dei) in un universo organizzato, fino alla trasformazione in stella di Gaio Giulio Cesare mediante l'utilizzo di cornici letterarie. S i tratta di un enorme poema, privo di un protagonista; o meglio, che ha il suo "protagonista" in un concetto astratto: quello della mutazione. Il poeta pone infatti in grande rilievo la contunua trasformazione che investe luniverso: OMNIA MUTANTUR, NIHIL INTERIT (tutto muta, nulla perisce). Il poeta si mostra infatti convinto che un mutamento incessante e ineluttabile consegni gli esseri a un futuro sempre nuovo: mutamento che trova nei miti metamorfici il suo simbolo e il suo rispecchiamento. I personaggi delle Metamorfosi non hanno un prima e un dopo, ma vivono esclusivamente nel momento della loro breve vicenda, cosi che sul personaggio prevale di solito loccasione. Lunico personaggio presente dallinizio alla fine il narratore epico, che infaticabilmente continua ad esporre trasformazioni e mutamenti: infaticabilmente, ma non impersonalmente. Ovidio non accetta infatti la convenzione omerica delloggettivit dellepos, interviene di tanto in tanto a commentare il racconto. Egli per lo pi non esprime simpatia verso i protagonisti delle storie n emozione di fronte ai fatti narrati. Le sue osservazioni mirano piuttosto a porre in rilievo, non senza un certo gusto del paradosso, leccezionalit degli eventi rappresentati, nonch labilit artistica con cui vengono evocati. La forma, sempre limpida e armoniosa, si adatta docilmente alle esigenze del poeta: la stessa tecnica narrativa, che fa rampollare luna dallaltra vicende diverse, incoraggia limpiego di toni e di modulazioni differenti, con le pi ampie oscillazioni di registri stilistici (dal patetico allironico, dallidillico e dal fiabesco al macabro e al truculento, dalleroico allelegiaco, dal tragico al giocoso). In genere le Metamorfosi adottano una lingua e uno stile elevati ma al tempo stesso facili e fluidi, talvolta un po sovrabbondanti, e rivelano una perfetta padronanza una suprema abilit nelluso della parola, in cui traspare visibilmente la formazione retorica del poeta. La notevole variet della composizione, non permette un riassunto organico, ma, in questa massa di storie e di personaggi, si delineano figure espressive, rimaste a ragione immortali. 22

L'opera rimane per frammentaria e inconclusa poich dopo la stesura del 15^ libro Ovidio fu condannato da Augusto alla relegazione a Tomi per duo crimina: carmen et error. I modelli principali dellopera si possono ritrovare in Omero e Virgilio, per quando riguarda l'uso dell'esametro, ma da Virgilio prende ancora i miti di Enea e il tema encomiastico. Il racconto di Dedalo e Icaro sviluppato nel libro VIII nei versi 183-262. Prende cosi una piccola parte del libro (che composto da quasi 900 versi). Ho scelto i versi pi significativi o anche quelli che pi mi piacciono e li ho tradotti con una libera interpretazione ma comunque mantenendomi fedele alloriginale:

<< medio que ut limite curras, Icare, ait moneo, ne, si demissior ibis, unda gravet pennas, si celsior, ignis adurat. Inter utrumque vola. Nec te spectare Booten aut Helicen iubeo strictumque Orionis ensem: me duce carpe viam >> (vs.203-208) << vola a mezza altezza, mi raccomando, in modo che abbassandoti troppo lumidit non appesantisca le penne o troppo in alto non le bruci il sole. Vola tra luna e laltro. E, ti avverto, non distrarti a guardare Bote o Elice e neppure la spada sguainata di Orione: vienimi dietro, ti far da guida! >> <<cum puer audaci coepit gaudere volatu, deseruitque, cealique cupidine tractus, altiur egit iter. Rapidi vicinia solis mollit odoratas, pennarum vincula, ceras; tabuerant cerae>> (vs. 223-227) <<Quando il ragazzo cominci a gustare lazzardo del volo, si stacc dalla sua guida e, affascinato dal cielo, si diresse verso lalto. La vicinanza cocente del sole ammorbid la cera odorosa, che saldava le penne, e infine la sciolse >> <<at pater infelix, nec iam pater, 'Icare,' dixit, 'Icare,' dixit 'ubi es? qua te regione requiram?' Icare' dicebat: pennas aspexit in undis devovitque suas artes corpusque sepulcro condidit, et tellus a nomine dicta sepulti>> (vs.231-235) <<Ormai non pi tale, il padre sconvolto: Icaro! gridava, Icaro, dove sei? gridava, dove sei finito? Icaro, Icaro? gridava, quando scorse le penne sui flutti, e allora maledisse l'arte sua; poi ricompose il corpo in un sepolcro e quella terra prese il nome dal sepolto>>

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Scienze
Icaro nel suo volo verso lignoto stato attirato da quella luce, da quellenorme bagliore che lo accecava eppure ha continuato il suo volo imperterrito, deciso ad andare oltre. Il sole per, cocente come era fece sciogliere la cera delle sue ali e il ragazzo precipit in mare. La cera ha un punto di fusione molto basso, intorno ai 60C, cosa buffa che Icaro sia riuscito con le sue ali anche solo ad avvicinarsi ai 6000C della stella! In realt 6000C solo la temperatura superficiale del sole; allinterno del nucleo la temperatura cosi elevata (15 milioni di gradi) da innescare la fusione nucleare da idrogeno a elio: questo processo che libera energia e che consente quindi la vita sul nostro pianeta. Nonostante il sole ci appaia enorme e luminosissimo a causa della minima distanza dalla terra (149.6 milioni di chilometri circa) esso non una stella di grandi dimensioni: con il suo raggio di 700000 km classificata come nana gialla. Il sole ha una struttura a strati: allinterno vi il nucleo dove viene prodotta lenergia che viene portata verso lesterno prima per irraggiamento nella zona radiativa e poi per convenzione nella zona convettiva. Questultima caratterizzata dalla presenza di celle convettive pi grandi in profondit e pi piccole in superficie. Le celle pi piccole sono le responsabili della formazione delle granulazioni brillanti visibili sulla fotosfera, la superficie del sole. Esse sono delle colonne di gas, al centro il materiale caldo sale, al bordo scende ed quindi pi freddo e pi scuro. Sulla fotosfera vi sono inoltre le macchi solari, delle zone scure, a temperatura inferiore (4000C), sede di intensi campi magnetici. Le macchie solari presentano una ciclicit, compaiono alle medie latitudini (30) e in 11 anni si spostano verso lequatore dove scompaiono. La loro migrazione viene rappresentata da un diagramma definito farfalla di Maunder: La presenza di macchie solari posta in relazione con lintensit dellattivit solare. Infatti nei periodi in cui i cicli si interrompono, sulla terra non si verificano n tempeste magnetiche n aurore polari, e inoltre gli anelli di accrescimento dei tronchi degli alberi risultano regolari. 24

Allesterno della fotosfera si trova la cromosfera, un sottile strato dell'atmosfera del sole, spesso 10.000 chilometri e infine la corona solare costituita da polveri e gas ionizzati che emette getti di particelle ionizzate (vento solare) dai cosiddetti buchi coronari. Da ricordare infine sono i brillamenti, esplosioni brevi e improvvise generate dallinterazione tra macchie solari di opposte polarit, e le protuberanze, getti di idrogeno provenienti dalla cromosfera che ricadono sulla superficie del sole formando degli archi. Il sole effettua un moto di rotazione su se stesso in verso antiorario, con un periodo di 27 giorni e un moto di rotazione attorno allasse galattico.

Protuberanze

Corona solare

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Conclusione
Spesso uomini di pensiero hanno scoperto ed indicato i limiti di diverse e dominanti concezioni che si erano precedentemente imposte. Nelle riflessioni di Kant il discorso sul limite del conoscere precede la fissazione delle strutture formali e continua anche dopo averne fissato i limiti. La filosofia critica, dopo aver scoperto i limiti, tiene aperto il discorso di un loro superamento, poich questo superamento, o comunque la sua ricerca, connaturato alla condizione umana. Lo stesso andare oltre il fenomeno s, per Kant, una illusione, ma illusione universale e necessaria. importante gettare luce sul limite per cercare il modo in cui questo si offre alla nostra indagine. Ma soprattutto fondamentale capire limportanza di questo limite, capire lentit del rischio che si corre a navigare il mare tempestoso che circonda lisola. Le conseguenze possono essere infinitamente mostruose e devastanti (come la bomba atomica), ma oltrepassare il limite pu anche portarci in una nuova dimensione di immenso piacere e soddisfazione (Einstein, Joyce, gli impressionisti...). In questi termini il concetto di limite si rovescia e diventa uno spiraglio sullignoto, sullinfinito ancora da conoscere. Icaro era consapevole del fatto che la fusione della cera era lostacolo, il limite che lo separava dal raggiungere il suo scopo e sapeva cosa sarebbe capitato se lavesse oltrepassato; nonostante ci decise di continuare e per.

Chiss se, infine, Icaro riusc veramente a raggiungere il Sole....!

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Bibliografia
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