i l p a e s a g g i o :

teoria pratica e progetto

esperienze francesi contemporanee

a cura di An n a M ar i a At r i pal di

Alain ROGER
Paysage et Environnement. Valeurs esthétiques,
valeurs paysagères. La "verdolâtrie"
Paesaggio e Ambiente. Valori estetici, valori paesaggistici.
La "verdolatria"

P h i l i p p e PA N E R A I
L’île aux Dragons. Le Paysage de la Rivière des Perles
Il paesaggio del Fiume delle Perle

Yv e s LU G I N B Ü H L
Les trois échelles des représentations sociales du paysage
Le tre scale delle rappresentazioni sociali del paesaggio

Claude PRELORENZO
Projet urbain et paysage de la ville portuaire
Progetto urbano e paesaggio della città portuale

contributi di
Simona Calvagna
Vito Martelliano
©
Proprietà letteraria riservata
Gangemi Editore spa
Piazza San Pantaleo 4, Roma
w w w. g a n g e m i e d i t o re . i t
Nessuna parte di questa
pubblicazione può essere
memorizzata, fotocopiata o
comunque riprodotta senza
le dovute autorizzazioni.

ISBN 978-88-492-1460-4
il paesaggio:
teoria pratica e progetto

esperienze francesi contemporanee

a cura di

Anna Maria Atripaldi

P ROGETTO DI C OTUTELA DI TESI DI DOTTORATO ITALIA-FRANCIA

UNIVERSITÉ DE PARIS I PANTHÉON-SORBONNE

UNIVERSITÉ DE PARIS 8 VINCENNES-SAINT DENIS
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA

RESPONSABILE SCIENTIFICO DEL PROGETTO DI cOTUTELA

prof. Anna Maria Atripaldi

ÉCOLE DOCTORALE DE GÉOGRAPHIE - PARIS I

ÉCOLE DOCTORALE «VILLE ET ENVIRONNEMENT»
DOTTORATO IN
«PROGETTO E RECUPERO ARCHITETTONICO, URBANO E AMBIENTALE»
XV CICLO - DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA E URBANISTICA - CATANIA

SEDE DEL SEMINARIO INTERNAZIONALE

Dottorato in Progetto e Recupero architettonico, urbano e ambientale
Dipartimento di Architettura e Urbanistica
Università degli Studi di Catania
COORDINATORE DEL COLLEGIO DEI DOCENTI
prof. Salvatore Barbera
DIRETTORE DEL DAU
prof.Umberto Rodonò

COORDINAMENTO E ORGANIZZAZIONE
Anna Maria Atripaldi, Simona Calvagna, Vito Martelliano

AT T I D E L S E M I N A R I O I N T E R N A Z I O N A L E
i l p a e s a g g i o: teoria pratica e progetto
esperienze francesi contemporanee
Catania aprile 2004

TRADUZIONI

Simona Calvagna, Vito Martelliano, Roberta Sorrentino

PROGETTO EDITORIALE E REALIZZAZIONE

Simona Calvagna, Vito Martelliano, Teresa M. Caruso

 indice
presentazione

Anna Maria ATRIPALDI

Remarques interdisciplinaires
pour le paysage
Tracce interdisciplinari per il paesaggio 11

Alain ROGER

Paysage et Environnement.
Valeurs esthétiques, valeurs paysagères
La verdolatrie
Paesaggio e ambiente.
Valori estetici, valori paesaggistici
La verdolatria 18

Philippe PANERAI

L’île aux Dragons.

Le paysage de la Rivière des Perles
Il paesaggio del fiume delle Perle 32

Yves LUGINBÜHL

Les trois échelles des représentations

sociales du paysage
Le tre scale delle rappresentazioni sociali del paesaggio 46

Claude PRELORENZO

Projet urbain et paysage de la ville portuaire

Progetto urbano e paesaggio della città portuale 70
contributi di:

Simona Calvagna

Les parcs urbains de Gilles Clement.

Quelle utopie pour le Jardin du XXIème siècle ?
I parchi urbani di Gilles Clément
Quale utopia per il giardino del XXI secolo? 86
Une conversation avec Gilles Clément
Una conversazione con Gilles Clément 97

Vito Martelliano

Nouveaux Paysages
Experimentations urbaines
Paris 1983-2006
Nuovi Paesaggi
Sperimentazioni urbane
Parigi 1983-2006 114
Une conversation avec Fausto Carmelo Nigrelli
Una conversazione con Fausto Carmelo Nigrelli 116
L’accord cadre signé en 1998 entre le Président de la
Conferenza dei Rettori delle Università Italiane (CRUI) et
le Président de la Conférence des Présidents des
Universités Françaises (CPU) a institué une procédure de
codirection de thèses de doctorat entre la France et l’Italie.
Dans ce cadre Simona Calvagna et Vito Martelliano,
docteurs en «Progetto e recupero architettonico, urbano e
ambientale» dès le mois d’avril 2004, ont réalisé leurs
activités : les parcours de recherche, qui se basent sur
l’interdisciplinarité aussi bien d’expériences que de
compétences, ont créé une synergie entre les institutions
culturelles des deux pays, confirmée à cette occasion.
Les institutions représentées ici par les rapporteurs
démontrent dans quelle mesure la coopération
européenne dans la recherche universitaire n’est plus
une utopie mais une réalité, inaliénable malgré les
difficultés: c’est un plaisir pour moi d’avoir la possibilité et
l’honneur d’ouvrir les travaux d’un séminaire qui concerne
des expériences de recherche conduites dans ce cadre.
L’Université peut ainsi agrandir son champ d’action et
l’échange de connaissances et d’expériences, comme
celle d’aujourd’hui, peut être la prémisse d’un plus ample
partage d’intentions dans lequel la circulation d’idées et
d’hommes concourent à faire de l’aire européenne un
milieu de recherche commun.
Les savoirs humanistes et scientifiques, qui sont à la
base de l’identité de chaque peuple, peuvent confluer à
réaliser une conscience européenne.

Umberto Rodonò
L’accordo quadro firmato nel 1998 tra il Presidente della
Conferenza dei Rettori delle Università Italiane(CRUI) e il
Presidente della Conférence des Présidents des Universités
Françaises(CPU) ha istituito una procedura di cotutela di tesi
dottorali tra Francia e Italia.
Nell’ambito di tale accordo si sono mosse le esperienze che
Simona Calvagna e Vito Martelliano, ormai dottori in Progetto e
recupero architettonico, urbano e ambientale, hanno svolto nel
corso degli studi portati a termine nel mese di aprile del 2004:
i percorsi di ricerca, fondati sulla interdisciplinarità, hanno
prodotto una sinergia fra istituzioni culturali, appartenenti ai
due paesi, che trova in questa sede una ulteriore
affermazione.
I relatori oggi presenti, che afferiscono alle strutture referenti
impegnate nell’accordo, dimostrano come la cooperazione
europea per la ricerca universitaria non è più un’utopia bensì
una realtà, irrinunciabile anche se difficoltosa: è un piacere per
me avere la possibilità e l’onore di aprire i lavori di un
seminario che guarda alle esperienze di ricerca maturate in
tale ambito.
L’Università può così allargare il suo raggio d’azione e lo
scambio di conoscenze e di esperienze, come quelle oggi in
gioco, può essere il presupposto di una più ampia condivisione
di intenti in cui la circolazione di idee e di uomini concorrono a
fare dell’area europea un ambito di ricerca comune. Saperi
umanistici e scientifici, base di identità di ciascun popolo,
potranno confluire a determinare una comune
consapevolezza.

Umberto Rodonò
 I PARCHI URBANI DI GILLES CLÉMENT
Quale utopia per il giardino del XXI secolo?

LES PARCS URBAINS DE GILLES CLÉMENT

Quelle utopie pour le jardin du XXIème siècle?
Simona Calvagna

L'oeuvre de Gilles Clément, L’opera di Gilles Clément si caratterizza per il continuo

paysagiste et professeur à l'Ecole
Nationale Supérieure du Paysage à
scambio tra sperimentazione sul campo e speculazione
Versailles, se caractérise pour teorica. La sua ricca produzione di saggi e romanzi testi-
l’échange continuel entre
l'expérimentation sur le terrain et la
monia una acuta e sentita osservazione del mondo
spéculation théorique. On ne peut vivente, intesa non solo come pratica di conoscenza ma
pas donner à la conception de
Clément le qualificatif de théorie
anche come fonte di suggestione e di emulazione nella
«scientifique»: elle est ricerca progettuale applicata. Docente prima all’Ecole
fondamentalement une théorie de
l'action qui implique la
d’Architecture, poi presso l’Ecole Nationale Supérieure
connaissance. Sa figure peut être du Paysage a Versailles, la sua attività didattica è ine-
définie comme celle d'un voyageur
de notre siècle: c'est justement dans
stricabilmente legata a quella di produzione teorica,
le mécanisme du voyage, du nonché alla realizzazione di parchi e giardini. Come
nomadisme, que se situe l'originalité
de sa démarche, selon laquelle
emerge sin dalle prime battute della conversazione che
l'homme ne contrôle pas la seguirà, la preoccupazione di riuscire a comunicare le
naissance des paysages, mais en
est l'adepte involontaire, provoquant
proprie idee e farle comprendere non solo agli studenti
ainsi ce que Clément appelle le – il cui interesse è rivolto a imparare il ‘mestiere’ – ma

86
anche ai futuri utenti dei suoi giardini – che hanno inve- 1 «Gli uomini hanno viaggiato e le piante
con loro. Da questo mescolamento
ce bisogno di appropriarsene per poterli vivere a fondo immenso che ha messo a confronto fiori
– permea tutto il suo pensiero. Non sarebbe corretto provenienti da continenti separati da tempi
molto lunghi nascono nuovi paesaggi.
conferire alla concezione di Clément l’appellativo di [...] La natura utilizza tutti i vettori
“teoria scientifica”, nonostante l’interesse che possono capaci di mediazione. E, in questo gioco di
matrimoni, l’uomo è il suo miglior ‘atout’.
rivestire le riflessioni portate avanti nella sperimentazio- Tuttavia niente gli viene chiesto.
ne progettuale applicata: quella di Clément è fonda- I nuovi giardini si faranno senza di lui?»
(G. CLÉMENT, 2001)
mentalmente una “teoria dell’azione”. La sua figura può
essere definita come quella di un viaggiatore del nostro
secolo: è proprio nel meccanismo del viaggio come momento di cono-
scenza, del nomadismo come status mentale che si situa l’originalità
della sua ricerca, secondo la quale l’uomo non controlla del tutto la
nascita dei paesaggi ma ne è l’adepto involontario,1 provocando ciò
che Clément definisce brassage planétaire, ovvero il mescolamento
delle specie vegetali dovuto in forte misura all’azione dell’uomo e alla
sua sempre crescente mobilità sulla superficie terrestre. Le piante
“vagabonde” – come Clément ama chiamarle – si spostano da una
parte all’altra del giardino – o da una parte all’altra del pianeta, se
entriamo nell’ottica del Giardino Planetario –: l’uomo-giardiniere le
osserva, ne comprende i meccanismi e alla fine agisce nell’intento di
favorire una sorta di incolto addomesticato. Così nasce il giardino in
movimento, tema principale della sua ricerca, dagli esordi a oggi, con
le opportune evoluzioni e deviazioni. «Tout est entre les mains du jar-
dinier. C'est lui le concepteur. Le mouvement est son outil, l'herbe sa

1-2 PARC ANDRÉ

CITROËN A PARIGI,
1993. PARTICOLARI
JARDIN ORANGE E
JARDIN GRIS.

87
 brassage planétaire, le mélange des matière, la vie sa connaissance».2 Ruotando attorno ai
espèces végétales du aussi aux
concetti di friche (terreno incolto), disordine, climax, il
actions anthropiques. Les plantes
vagabondes se déplacent d'un giardino di Clément trae le sue origini da un’esperienza,
coté du jardin à l'autre – ou d'un
in altre parole da un preciso luogo e da un metodo ivi
coté de la planète à l'autre, si nous
nous plaçons dans le jardin sperimentato. Dal 1977 Clément inizia la realizzazione,
planétaire –, l'homme étant le
nella tenuta di sua proprietà in Creuse (Francia), di un
jardinier qui favorise une sorte de
friche domestiquée : ainsi naît le giardino di quattro ettari (la Vallée), a partire da un val-
jardin en mouvement. «Tout est
lone in stato di forte abbandono colturale da più di dieci
entre les mains du jardinier. C'est
lui le concepteur. Le anni. È con la stessa “materia vegetale che vive spon-
MOUVEMENT est son outil,
taneamente sul posto che il giardino viene realizzato:
l'herbe sa matière, la vie sa con-
naissance».2 non esiste un progetto su carta ma è lo stato stesso del
giardino a suggerirne l’evoluzione. L’incolto viene elimi-
2
G. CLÉMENT, Le jardin en mouvement, de nato dolcemente, poco per volta, conservandone qua e
la Vallée au Jardin Planétaire, Quatrième
là delle isole che, nel tempo, potranno spostarsi libera-
Edition augmentée du texte de 2001, Sens
& Tonka, Paris 1994. mente nel giardino in funzione del ‘metabolismo’ delle
piante che le compongono: ai punti fissi, costituiti da
alberature e cespuglieti – anche talvolta messi a dimora espressa-
mente dal giardiniere –, fanno eco movimenti di erbacee annuali e
biennali che, una volta esplose al culmine della loro vitalità, scom-
paiono per ricomparire altrove. E il giardiniere asseconda questi movi-
menti, modificando di volta in volta i percorsi, le dimensioni delle isole
di vegetazione spontanea, i loro confini. A dieci anni dall’inizio di que-
sta innovativa esperienza, consolidata dai primi risultati del lavoro di
sperimentazione e mantenimento – sono stati necessari quattro anni
perché entrasse a regime – Clément ha l’occasione di lavorare sulle
sue ipotesi all’interno di un progetto di spazio pubblico, il primo al
quale si sia mai dedicato: vince nel 1986 – con Patrick Berger, archi-
tetto con il quale Clément ha condiviso e condividerà altri interessanti
progetti,3 J.P. Vigier e A. Provost (paesaggista mandatario) – il con-
corso per la realizzazione del Parc André Citroën a Parigi, aperto al
pubblico nel 1993 e da allora referenza largamente condivisa di “parco
urbano” del XX secolo. Costruito nell’area dei vecchi stabilimenti
Citroën, il parco-giardino si offre al visitatore come un sapiente connu-
3 bio di composizioni vegetali ed elementi architettonici, in
Si ricordano, tra gli altri, il progetto
di risistemazione del settore un continuo rimando di percorsi, rapporti volumetrici e
romantico del cimitero Père-Lachaise
prospettici, riverberi cromatici, consonanze materiche,
a Parigi e il giardino della sede UEFA
a Losanna 2002. nella ricerca incessante di una intesa tra mondo mine-

88
3 3- LA VALLÉE, CREUSE.
PLANIMETRIA GENERALE.

rale e mondo vivente. È «la volontà di intendere il giardino come terri-

torio elettivo dell’utopia poichè spazio in cui si incontrano natura e arti-
ficio e dove l’uomo di conseguenza trova uno statuto spaziale – per
non dire biologico – nel quale è capace di identificarsi in ogni istante».4
Anche se i celebri sei giardini seriali non sono costruiti secondo la teo-
ria del giardino in movimento tuttavia vi si riferiscono costantemente,
attraverso «la metafora del movimento atomico che segue il processo
di trasmutazione dei corpi elementari descritti dall’alchimia».5 Il giardi-
no in movimento vero e proprio si sviluppa su un’area ridotta dell’inte-
ro parco (circa 1,5 ettari su 13) posizionata a nord, tra i giardini seriali
– dei quali risulta essere il primo, anche se si differenzia da tutti gli altri
– e la Senna. La novità sta qui nel fatto che gli utenti 4
G. CLÉMENT, Une école buissonière,
sono protagonisti attivi nella dinamica del giardino, non Hazan 1997, p.48
5
solo perchè lo utilizzano ma anche perchè insieme ai Cfr. G.CLÉMENT, 2001.
La dimensione concettuale che sottende
giardinieri ne condizionano la morfologia delle masse al disegno dei giardini, che insieme
fiorite, creando dei tracciati a terra laddove camminano compongono il parco, è ben più
complessa, e si articola secondo una
– in quanto scelgono loro, da soli, dove camminare –, e matrice densa di rimandi simbolici: ogni
lasciando intatte, per sottrazione, altre aree. La forma- giardino possiede un rapporto con il
tema del movimento, come già detto; il
zione è dunque affidata ai giardinieri – la manutenzione riferimento a un metallo, e dunque a un
è molto più importante qui che in un giardino tradiziona- pianeta, a un numero atomico, a un
giorno della settimana; una dominante
le – ma anche alla casualità dell’azione degli utenti e cromatica, un rapporto con i cinque
della vita delle piante. L’idea di incolto addomesticato, sensi; una relazione con l’acqua, che
regge sotto varie forme tutta la frangia
nata nel giardino de la Vallée, qui assume caratteristi- attorno al parterre centrale.

89
 4

4-5 JARDIN DES ARTS che ben diverse: non vi è una preesistenza, una vegetazione istallata
PREMIERS, PARIGI.
VEDUTA DEL GIARDINO
da tempo e pronta a piegarsi a possibili relazioni con un progetto
E FOTOMONTAGGIO umano, ma al contrario è stato necessario creare artificialmente la
DEL PROGETTO DEL

MUSÉE DU QUAI
condizione di friche, non solo seminando delle specie
BRANLY erbacee – che costituissero di fatto la ‘materia’ in movi- 5
(ARCH. J. NOUVEL).
mento – ma soprattutto collocando delle specie arbustive e
perenni che potessero realizzare delle quinte fisse, leggibi-
li durante tutte le stagioni. La struttura fissa del giardino è
stata quindi realizzata attraverso la disposizione fluida di
filari di bambù che, insieme ad altri arbusti di dimensioni più
ridotte, realizzano un fondale per le piante in movimento.
Altre opere, meno note a livello internazionale ma significa-
tive in ambito francese, si sono ispirate allo stesso principio,
dello stesso autore6 o di altri che ne hanno condiviso le
idee; è Clément che ci racconta, nelle pagine che seguono,
come questo nuovo metodo, in vent’anni, sia passato dalle
prime teorizzazioni all’Ecole d’Architecture di Versailles fino
ad essere oggi riconosciuto e oggetto di insegnamento nei
Lycées Agricoles francesi.
Si ricordano: La Ficelle a Losanna, 1997; La riflessione di Clément attraversa fasi molto
6

Le Domaine du Rayol, Francia, 1997;

diversificate, anche se sempre pervasa da un
Programma “végétalisation” della città di
Lione, in collaborazione con P. Berger. sentimento di affezione verso la natura viven-

90
te che potremmo definire primigenio. Dalle realizzazioni sperimentali
ed empiriche dei suoi giardini trae temi e concetti per le sue specula-
zioni teoriche: «faire le plus possible avec, le moins possible contre»,
regola di comportamento per il giardino in movimento, diventa filosofia
per il Giardino Planetario.7 Attraverso questo ossimoro8 Clément si
interroga sulla possibilità di trasporre il comportamento del
7
giardiniere a quello del cittadino planetario, osservando il «Nella proposta di ‘Giardino
Planetario’ assimilo il pianeta a un
pianeta come un grande giardino – i cui limiti sono quelli giardino grazie al principio di ‘recinto’ al
della Biosfera, all’interno della quale si realizza la finitudine quale entrambi rispondono. Il giardino
da sempre: la parola infatti deriva dal
del mondo vivente – di cui il ‘cittadino planetario’ può occu- tedesco Garten, recinto appunto. Il
parsi, alla maniera di un “buon giardiniere”. A partire dal pianeta da quando l’ecologia scientifica
ha rivelato la finitudine del mondo
principio elementare di “recinto”, che sta alla base dell’idea vivente facendo apparire i limiti della
di giardino, la semplice presa di coscienza della finitudine biosfera come quelli del nuovo
‘recinto’.» (G. CLÉMENT, Le jardin en
del mondo vivente, inteso come un grande unico giardino, mouvement..., op. cit.)
8
sconvolge in profondità il rapporto tra uomo e natura, con- Cfr. A. ROGER, «Dal giardino in
movimento al Giardino Planetario», su
fidando al primo il ruolo di garante della vita, divenuta ormai Lotus Navigator, n.2 aprile 2001,
rara e fragile. Il discorso cominciato nei dialoghi tra Thomas 9pp.74-89.
Cfr. G. CLÉMENT, Thomas et le
e il suo anonimo amico, le Voyageur, protagonisti del voyageur, Albin Michel, Parigi 1997.

91
 romanzo epistolare9 in cui Clément getta le basi per le sue riflessioni
sul rapporto tra uomo e natura centrando l’attenzione sul brassage
planetaire – meccanismo che riorganizza lo spazio terrestre in base al
movimento degli uomini e delle specie vegetali –, stavolta trova com-
pimento non in una realizzazione paesaggistica ma in un evento dal
forte carattere mediatico, l’esposizione tenutasi alla Grande Halle del
Parc de La Villette (1999-2000). Qui è la componente educativa e
informativa dell’opera di Clément che emerge sulle altre: il paesaggio
è prima di tutto una questione etica e la sensibilizzazione dei destina-
tari della sua opera è uno degli obiettivi principali del paesaggista.
L’operazione si propone di “volgarizzare” il termine stesso di Giardino
planetario e confrontare con un vasto pubblico le sue nozioni: l’am-
piezza del campo d’azione del concetto e la sua fertilità sono testimo-
niate dalla diversità dei lavori a esso collegati, che vanno da consu-
lenze a livello di sviluppo strategico a progetti di parchi urbani, fino ad
arrivare a progetti di ricerca ed esperienze pedagogiche.10 Due signifi-
cativi esempi dell’azione paesaggistica derivante da queste ultime
speculazioni teoriche sono i progetti per il Parco denominato Chemin
de l’Ile, a Nanterre, e per il giardino del Musée des Arts Premiers a
10 Parigi. Nel primo caso la coscienza del Giardiniere
Cfr. Le Jardin en mouvement...,
op. cit., p. 239. Planetario si esprime attraverso la concezione di un

92
giardino inteso come macchina biologica: l’acqua della Senna è trat-
tata attraverso fossati e lagune coltivate con particolari specie vegeta-
li capaci di filtrarne le impurità; l’aria proveniente dall’autostrada è
anch’essa filtrata attraverso una serie di giardini di torba disposti all’u-
scita delle bocche d’aerazione. Il giardino e tutti gli spazi pubblici ad
esso connessi si inseriscono all’interno di un processo di riqualifica-
zione ambientale, realizzando un esempio di alleanza del mondo
vivente alla quale anche l’uomo partecipa attivamente promuovendo
dinamiche compatibili. Nel caso del secondo giardino, pensato per il
Museo delle Arti Primitive a Parigi, il rimando al Giardino Planetario è
simbolico e analogico, passando attraverso le relazioni con il ‘conte-
nuto’ del museo. La collezione è composta da oggetti appartenenti alle
culture animiste del pianeta: una volta stabilito che la tartaruga costi-
tuiva un simbolo trasversale delle loro cosmogonie, la sua icona è
stata scelta come metafora del progetto che ne riprende le forme per
delimitare le radure e i percorsi del giardino. Alla base delle scelte sim-
boliche sta una riflessione sulla diversità culturale e le sue analogie
con la diversità naturale. Entrambi i tipi di diversità hanno origine nel-
l’isolamento geografico – con una differenza sostanziale che riguarda
il tempo – e sono a rischio nel mondo contemporaneo.

Un museo delle Arti Primitive è quindi di per sé un santuario della

7 diversità culturale, e il suo giar-
dino ne rappresenta l’utopia.
Dove l’utopia si manifesta,
con una dimensione fisica e
concreta, rasentando quella
della Land Art, è nella brutale
poesia dell’Ile Derborence,
cuore concettuale e fisico del
Parc Henri Matisse, ideato da
Clément in associazione con
lo studio di paesaggisti
Empreinte e l’artista Claude
6-7 PARC DU
Courtcuisse, nell’ambito del CHEMIN DE L’ILE,
NANTERRE.
progetto urbano Euralille con-
VEDUTA DI UNO DEI
dotto da OMA/Rem Koolhaas. BACINI FILTRANTI.

93
 Già in fase di concorso la proposta di Clément si pone in totale con-
traddizione con le previsioni urbanistiche di Koolhaas non mostrando
alcuna possibilità di cedere alla seduzione delle logiche di flussi infra-
strutturali e di spazi della mobilità da quest’ultimo evocati, ritenendo di
dover prendere le distanze da una architettura che si preannunciava
bavarde et disloqué.11 Nel tentativo di ridare un senso al rapporto tra
11
G. CLÉMENT, Une école buissonière, op.
natura e spazio urbano, Clément struttura il progetto su
cit., p.73 una centralità la cui estrema forza e radicalità sono date

94
dall’inaccessibilità assoluta. Derborence è uno dei rari frammenti di
foresta primaria rimasti sul pianeta – deve la sua incorruttibilità alle
pareti rocciose che la circondano e hanno impedito nei secoli agli
uomini di recarvisi –, l’Ile Derborence si presenta come un oggetto iso-
lato, plastico, brutalmente “gettato” sul parco, inaccessibile per le ripi-
de pareti alte sette metri che lo definiscono. Al di sopra vi dimora una
foresta del futuro, non primaria ma ideale, che vuole confrontarsi alla 8- PARC HENRI
MATISSE, LILLE 1997.
città, all’inquinamento, rappresentando nel contempo un bene prezio- L’ILE DERBORENCE.

so da proteggere e contemplare, immobile e monolitico nel suo rap- 9-10 PARC HENRI
MATISSE, LILLE 1997.
porto con i flussi della mobilità urbana che lo circondano, ma vivente VEDUTE D’INSIEME DEI

e dinamico al suo interno. Innalzata dall’impenetrabile zoccolo che la RAPPORTI TRA IL

PARCO E LE
circonda, Derborence rappresenta l’istituzionalizzazione di una friche: INFRASTRUTTURE DI

l’uomo non vi interagirà mai, se non con l’inquinamento che produce. EURALILLE.

10

95
 L’atto dunque di isolare un giardino incolto, che tenderà alle sue con-
dizioni naturali di equilibrio (climax), rimanda al concetto di riserva:
affermare il valore di un tale spazio, tanto da ergerlo a simbolo dell’in-
tero parco, apre le prospettive per lo sviluppo di un pensiero in conti-
nua evoluzione. Le basi per la nascita dei Tiers Paysages,12 ultima (ad
oggi) tappa del pensiero di Clément, sono state gettate: le riflessioni
teoriche e le sperimentazioni pratiche, in maniera inattesa, acquistano
una dimensione politica, come lo stesso Clément osserva nella con-
versazione che segue, concessa all’inizio dell’estate 2004, di ritorno
da un viaggio e in partenza per un altro, nel suo atelier a Parigi.

11

11- PARC HENRI

MATISSE, LILLE 1997.
PLANIMETRIA
GENERALE.

12- PARC HENRI

MATISSE, LILLE 1997.
L’ILE DERBORENCE.

12 Manifeste pour le Tiers-paysage, Subjet 12

Objet, Paris 2004.

Simona CALVAGNA
Dottore di ricerca in Progetto e Recupero architettonico, urbano e ambientale presso l’Università
degli Studi di Catania e docteur en Geographie presso l’Université Paris I, assegnista di ricerca in
Progettazione Architettonica e Urbana ICAR/14; attualmente è docente a contratto del Laboratorio
Progettuale di Architettura e Composizione Architettonica I (corso di Laurea in Ingegneria Edile-
Architettura) presso l’Università degli Studi di Catania.

96
Una conversazione con Gilles Clément
Può parlarci innanzitutto del suo percorso formativo e
professionale?
G. C. Certamente. Ho lavorato con una clientela privata
per circa cinque o sei anni; in seguito ho cominciato a
partecipare a concorsi pubblici, come quello per il parco
André Citroën.1
Nel contempo insegnavo: è stato proprio grazie all’inse-
gnamento che ho iniziato a sviluppare un mio discorso,
una mia teoria, che potesse tradurre tutto ciò che face-
vo nell’attività progettuale, da indirizzare ai miei studen-
ti che avevano bisogno di comprendere, di iniziare la
propria sperimentazione. Dunque è in questo periodo
che ho definito il «giardino in movimento», una tappa
importante del mio lavoro. Ancora oggi ne condivido i
princìpi, non ho cambiato idea, anche se le mie rifles-
sioni si sono evolute, ampliando i loro orizzonti a terreni
che non ci riguardano come paesaggisti e dunque pro-
gettisti. Il mio discorso oggi è diventato politico. Non lo
avrei mai immaginato.
Quindi se ho ben capito la sua riflessione sul giardino in
movimento ha avuto origine dall’insegnamento?
Une conversation avec Gilles Clément
Pouvez-vous tout d'abord nous
parler de votre parcours ?
G. C. Oui, disons que j'ai commencé
à travailler pendant 5 ou 6 ans
uniquement avec une clientèle
privée, puis j'ai accédé à la
commande publique. J'ai commencé
à faire des concours et le premier
concours que j'ai fait c'est le Parc
André Citroën,1 je n'en avais pas fait
avant.. Je n'avais pas envie d'en
faire parce que l'on disait tellement
que c'était truqué que ça me
décourageait d'avance. Par contre ça
s'est bien passé ! J'avais déjà
commencé à faire de
l'enseignement, mais en suite à mon
travail sur le terrain j'ai développé un
discours, nécessairement une sorte
1
Parc André Citroën , Parigi, apertura al
pubblico settembre 1993. Committente: Ville
de Paris (D.P.E.J.V.); Progettisti: Patrick
Berger, architetto; Patrick Charouin,
architetto, Gilles Clément, paesaggista
Janine Galliano, architetto, Jean-Max Llorca,
fontanista -Philippe Niez, paesaggista, Alain
Provost, paesaggista Jean-Pierre Vigier,
architetto, Jean-François Jodry, architetto.
97
 de théorie, parce que j'avais à G. C. Il concetto di giardino in movimento è duplice. È
expliquer tout ce que j'étais en train
nato sicuramente a partire da una esperienza, è qual-
de faire à des étudiants qui avaient
besoin de comprendre. Donc j'ai cosa di pragmatico, di legato al luogo. La teoria viene
proposé à cette époque le jardin en
dopo, con la necessità di dover spiegare quello che
mouvement, qui est une étape
importante dans mon travail. Je facevo. Dunque all’origine è una pratica, in seguito una
suis toujours cette idée, je n'ai pas
riflessione, infine un insegnamento: oggi il concetto di
changé d'opinion mais j'ai évolué
en allant jusqu'à réfléchir à propos giardino in movimento si è moltiplicato un po’ dappertut-
de ce qui nous dépasse en tant que
to; ci sono molte esperienze paesaggistiche che pren-
paysagistes, professionnels sur le
terrain : mon discours aujourd'hui dono le mosse proprio da lì.
est devenu politique, je n'avais pas
Una chiave di lettura del suo lavoro è, a mio avviso, l’ap-
prévu ça.
Donc votre réflexion sur le jardin en prezzamento estetico di tutto ciò che è involontario.2
mouvement a commencé par
Possiamo osservarlo nel giardino in movimento che
l'enseignement ?
G. C. Le concept de jardin en segna l’origine della sua teoria, come ha appena detto.
mouvement est double. Il est venu
È possibile rintracciare questo atteggiamento in un
d'après une expérience, il est
quelque chose de pragmatique, maestro, o meglio in uno dei passeur di cui lei parla nel
quelque chose sur le terrain. A partir
suo ultimo libro? O altrimenti quale pensa sia l’origine di
de ça, essayant de comprendre ce
que je faisais, pour l'expliquer aux questa sua inclinazione?
étudiants, justement là j'ai été obligé
G. C. Non saprei dirlo. Ho una certa difficoltà a indivi-
de théoriser. A l'origine c'est une
pratique, ensuite c'est une réflexion, duare esattamente i maestri – o passeurs –, anche se
puis un enseignement.
in effetti ne ho indicato qualcuno nel mio ultimo libro che
Et aujourd'hui il s'est multiplié un peu
partout parce qu'il y a beaucoup lei ricorda, intitolato La saggezza del giardiniere.3 Posso
d'expériences qui sont parties de là.
affermare con una certa tranquillità che non individuo
Une clé de lecture de votre travail
est, à mon avis, l'appréciation esthé- nessuno tra i professionisti, ma piuttosto è tra gli studio-
tique de tout ce qui est involontaire.2
si o i filosofi che trovo delle persone che mi permettono
On peut le voir dans le jardin en
mouvement qui est le début de votre di crescere, che mi rendono il mondo intellegibile, com-
théorie, comme vous l'avez dit.
prensibile. Credo quindi che l’atteggiamento di cui parla
Pouvons-nous retrouver cette
attitude dans un ‘maître’ ou ce que sia abbastanza personale: sicuramente molti altri con-
vous qualifiez dans votre dernier livre
ducono le proprie riflessioni nella stessa maniera, ma io
de ‘passeur’, ou sinon quelle
2 non direi che ci sia qualcuno in particolare che mi abbia
Cfr. Traité succinct de l'art involontaire,
Sens & Tonka, Paris 1997. ispirato.
3
«Malgrado tutto, i passeurs resistono. Non Potrebbe spiegarci in che modo l’uomo interviene nella
fanno mai intendere la loro voce al punto
da assemblare un largo auditorio, ma
genesi del paesaggio e qual’è la differenza tra quest’ul-
spuntano da lontano, segnano a piccoli timo e il giardino?
passi l’evoluzione del pensiero umano.
Alcuni lasciano il loro nome nei dizionari,
G. C. Vi è una differenza molto forte tra paesaggio e
altri lo lasciano dimenticare. giardino. Il paesaggio è quello che vediamo quando
Tutti hanno intrapreso il difficile esercizio di
guardare meglio per comprendere».
chiudiamo gli occhi, cioè quello che resta nella nostra
G. CLÉMENT, La sagesse du jardinier, p. 30). memoria, tutto ciò che cattura il nostro sguardo: può

98
essere qualcosa nella strada, può essere in riva al mare
o sulle pendici di una montagna; può essere qualcosa
di molto piccolo, il paesaggio non ha scala; è molto lega-
to all’affetto, al sentire personale, quindi è una entità for-
temente culturale. Il paesaggio non esiste realmente se
non perchè vi è qualcuno che lo osserva. Al contrario il
giardino è una reale costruzione, un artificio: è il luogo di
incontro tra l’uomo e la natura, l’unico e il solo in cui il
sogno, per l’uomo, è autorizzato. Nel giardino l’uomo ha
il diritto di realizzare la sua utopia. Quindi coloro che
intervengono nel progetto di un giardino devono lavora-
re con la natura in una maniera specifica che cambia
con i tempi: ci sono infatti degli stili, delle forme di giar-
dino che caratterizzano una precisa utopia, una cosmo-
gonia, una certa idea ogni volta differente. I giardini pen-
sili di Babilonia, i patii o i giardini dell'Alhambra o di Ver-
sailles sono molto differenti, sono ogni volta delle diver-
se utopie. Sono modi di concepire quanto esiste di
meglio, di più bello. Il giardino è sempre un luogo chiu-
so, recintato – è la definizione stessa della parola che lo
afferma – dove è possibile accumulare, mettere il
meglio in tutti i campi: dell’arte, certo, ma anche dei fiori,
dei frutti, degli ortaggi, in altre parole, il miglior modo di
vivere.
Può quindi anche succedere che un giardino non abbia
alcun valore estetico ?
G. C. Certo, l’importante non è l’estetica, che è solo una
risoluzione. Ciò che è importante è come rendere con-
fortevole, il più gradevole possibile alla vista, alle orec-
chie, ai sensi in generale, qualcosa di molto più impor-
tante, il fondo delle cose: quello che noi crediamo sia
giusto. Poi se si arriva a fare qualcosa in più, con un
valore estetico, gradevole da guardare, da ascoltare,
tanto meglio! Un giardino non è mai un decoro.
Il giardino possiede un valore più morale che estetico.
G. C. Certo, ma è sempre stato così: altrimenti non è un
giardino! Non pensi neanche per un istante che il giar-
est l'origine de cette attitude, de
cette appréciation ?
G. C. Je ne sais pas. J'ai du mal à
trouver quels sont exactement les
maîtres – ou les passeurs – en effet,
j'ai parlé de quelques-uns dans mon
dernier livre que vous semblez
connaître, qui s'appelle «La sagesse
du jardinier».3 J'ai du mal parce que
je sais que ça n'est pas dans les
professionnels que je ne connais
pas bien (je connais même très mal,
j'ai un peu honte ). Je pense que
c'est plutôt parmi les scientifiques ou
les philosophes que je trouve des
gens qui me permettent d'avancer
moi-même, qui me rendent le monde
intelligible, compréhensible, et donc
l'éclairent. C'est une attitude assez
personnelle je crois. Sûrement il y a
d'autres, plein de gens qui procèdent
de la même manière, mais moi je
n'en connais pas qui m'auraient
inspiré.
Pouvez-vous nous expliquer dans
quel sens l'homme intervient dans la
genèse du paysage et du jardin, et
quel est la difference entre les deux?
G. C. Il y a une différence très forte.
La différence est que le paysage
c'est ce que nous voyons quand
nous fermons les yeux, c'est-à-dire
ce qui reste dans notre mémoire, ce
qui a attrapé notre regard : ça peut
être dans la rue, ça peut être un
paysage de mer, de montagne. Ça
peut être tout petit, ça n'a pas
d'échelle, et c'est très lié à l'affect,
donc à un ressentir personnel, c'est
très culturel. Le paysage n'existe
vraiment que parce qu'il est regardé
par quelqu'un, sinon il n'existerait
pas. Par contre, le jardin c'est
vraiment une fabrication, un artifice,
c'est un lieu de rencontre de
l'homme avec la nature, qui est le
seul lieu de rencontre de l'homme
avec la nature où le rêve lui est
autorisé, à l'homme. Il a le droit de
faire son utopie. Donc il est celui qui
intervient dans un mode de
jardinage, dans un dessin, dans un
mode d'architecture, de construction
de l'espace et toutes sortes de
choses, qu' il faut qu'il travaille avec
99
 la nature d'une certaine façon. Et dino di Boboli o la Villa d’Este siano un decoro: non lo
cette façon change avec les
époques : il y a des styles, il y a des
sono affatto, al contrario rappresentano delle maniere
formes de jardin qui caractérisent di vedere il mondo. È molto diverso. C’è un richiamo
une utopie, qui caractérisent une
cosmogonie, une certaine idée
alla storia, c’è dietro un cosmo, la credenza in qual-
chaque fois différente. Les jardins cosa, la presenza di Dio. Vi è il riferimento a un siste-
suspendus de Babylone, les patios
ou bien les jardins de l'Alhambra ou
ma di tipo filosofico-religioso, nulla è casuale; si può
de Versailles, c'est très différent. Ces dire lo stesso di Versailles o di ogni altro grande giar-
sont des utopies à chaque fois. Ce
sont des façons de concevoir ce qu'il
dino nel mondo.
y a de meilleur, de plus beau. Le E la forma allora ?
jardin est toujours un lieu clos – c'est
la définition même du mot jardin – où
G. C. È sempre a servizio dell’idea, non è mai fine a
on accumule, on place le meilleur : se stessa. La forma è il linguaggio del tempo, traduce
le meilleur de l'art, aussi des fleurs,
des fruits, des légumes. le meilleur
una idea forte, una espressione compiuta del pensie-
de tout ça, la meilleure façon de ro di quell’epoca. E se per caso ciò non succede, la
vivre.
Il peut donc arriver qu'un jardin n'a
forma non ha senso, sparisce nella storia, la dimenti-
pas du tout de valeur esthétique ?
13
G. C. Bien sûr. L'important n'est pas
dans l'esthétique, l'esthétique c'est
une résolution. C'est la manière de
rendre confortable, le plus agréable
possible à la vue, à l'oreille, aux
sens, tout ça, quelque chose qui est
beaucoup plus important, qui est le
fond, qui est ce qui l'on croit être
juste. Ce qui est important c'est ce
qui est juste. Après, si on parvient à
faire quelque chose en plus de ça,
qui est très esthétique, ce qui est
agréable à regarder, à entendre, qui
a une espèce
13- ANDRÉ LE
d'harmonie, c'est très
NÔTRE, CHÂTEAU DE
bien, tant mieux !
VAUX-LE-VICOMTE,
Ce n'est pas l'essentiel.
1681.
G. C. Non, un jardin
n'est pas un décor.
Donc vous donnez au jardin plus un
chiamo. Succede anche nel gesto architettonico: si,
sens éthique qu'esthétique. probabilmente negli ultimi decenni si sono fatte molte
G. C. Bien sur, mais ça l'a toujours
été. Sinon ce n'est pas un jardin !
di queste cose, ci sono molti edifici che sono forse
Vous n'imaginez pas une seconde interessanti in sé, con delle belle forme, ma perché?
que le jardin de Boboli ou la villa
d'Este soient un décor : ce n'est pas
Se queste forme non sono a servizio di un’idea...
un décor, c'est des manières de voir Lei pensa che il suo punto di vista sulla questione
le monde. C'est très différent ! C'est
un rappel à l'histoire, il y a les
della progettazione dei giardini corrisponda ad un
figures, il y a un cosmos, il y a une pensiero contemporaneo largamente condiviso?
croyance en quelque chose, il y a la
présence de Dieu, des figures. c'est
G. C. Diciamo che parlo del giardino che rappre-
une référence à un système, qui est senta una popolazione, e in ogni caso del mio giar-

100
dino. Condivido però con altri il sentimento per cui noi
non siamo esterni alla natura ma dentro di essa, ne
facciamo parte. Siamo uguali agli altri esseri viventi e
dobbiamo rispettarli come rispettiamo noi stessi.
Tutto questo viene dall’ecologia. Essa ci insegna –
ed è difficile da comprendere e soprattutto da acce-
tare – che c’è una finitudine ecologica, le risorse non
sono indefinitamente rinnovabili, la vita è fragile, è
contata, è finita, è limitata alla biosfera sul Pianeta.
Noi siamo qui dentro e, se non ce ne prendiamo cura,
siamo noi ad essere minacciati alla fine della storia,
perche costituiamo l’ultimo anello nel concatenarsi
delle relazioni tra gli esseri viventi. Tutto ciò è difficile
da accettare. Questi discorsi costituiscono una rottu-
ra talmente forte rispetto a quanto è avvenuto nel
passato, a mio parere, che l’ecologia ha determinato
un grande sconvolgimento culturale, agli inizi del XX
secolo. Ho cominciato a sentir parlare di queste cose
quando ero studente e ho provato subito per esse un
grande interesse accompagnato da una sorta di pre-
sentimento riguardo al fatto che la natura avesse
molto da insegnarci. Non era una nemica da combat-
tere, ma al contrario potevamo possedere gli stru-
menti per trasformarla in un’alleata. Tornando quindi
ai miei giardini, non so se essi rappresentano un pen-
siero attuale, tanto da poter essere generalizzato,
perchè non molti lavorano in questo modo oggi; è
però possibile che ce ne saranno di più nel futuro.
Lei ha detto che in un giardino tutto è funzione di un’i-
dea. Quindi se le idee che animano i suoi giardini pren-
dono vita dai concetti dell’ecologia, in che modo si pone
il suo pensiero in rapporto all’opposizione concettuale
tra paesaggio e ambiente?
G. C. Trovo che questa opposizione sia catastrofica. Noi
siamo dentro, come ho appena detto, siamo dovunque,
siamo con la natura, coltiviamo quantità enormi di
superfici agricole, gestiamo grandi foreste. Riusciamo
un système quasiment philosophico-
religieux. Ce n'est pas du tout
anodin. Vous pouvez dire la même
chose de Versailles ou de tous les
grands jardins du monde.
Mais la forme alors ?
G. C. Elle est au service de l'idée,
elle n'est pas pour elle-même. Elle
est le langage du temps et elle traduit
quelque chose qui est une idée forte,
une expression aboutie de la pensée
de ce temps-là. Et si par hasard ça
n'est pas le cas, alors elle est pour
elle-même. Et si elle est pour elle-
même, elle n'a pas de sens, elle
disparaît dans l'histoire, on l'oublie.
C'est pareil dans le geste
architectural. Oui, on a beaucoup fait
ces choses-là dans les dernières
décennies, il y a beaucoup de choses
qui sont peut-être intéressantes en
soi, qui sont de belles formes, mais
pourquoi? Si elles ne servent pas
une idée…
Pensez-vous que votre manière de
voir le jardin correspond à la pensée
contemporaine?
G. C. Peut-être, je ne le sais pas.
Disons que c'est le jardin d'une
population. En tout cas c'est mon
jardin ! Mais je partage avec d'autres
le sentiment qu'on n'est pas
extérieur à la nature mais dedans et
qu'on en fait partie. On est égal avec
les autres êtres de nature et on doit
respecter les autres comme nous
nous respectons nous-mêmes, et
tout ça vient de l'écologie. L'écologie
nous apprend – et c'est difficile à
comprendre et surtout à accepter –
qu'il y a une finitude écologique, tout
n'est pas indéfiniment renouvelable,
la vie est fragile, elle est comptée,
elle est finie, elle est limitée à la
biosphère sur la planète. Nous
sommes là-dedans, et si on n'en
prend pas garde, c'est nous qui
sommes menacés au bout du
compte, parce que nous sommes au
bout de la chaîne de la prédation
dans l'enchaînement des relations
entre les êtres vivants. Donc c'est
une situation difficile et c'est une
rupture tellement fondamentale avec
ce qui s'est passé auparavant que
101
 pour moi c'est un très grand ad osservare tutto attraverso i satelliti, il che equivale a
bouleversement culturel, qui
commence à mon avis au début du
dire che sappiamo bene cosa succede anche dove non
XXème siècle. Moi j'ai reçu cette andremo mai. E pretendiamo che ci sia la natura da una
chose-là en tant qu'enseignement
scientifique quand j'étais étudiant, ça
parte e noi dall’altra? Ma è falso! Noi siamo dappertutto,
m'a beaucoup intéressé. Et ça a manipoliamo tutto, in un modo o nell’altro, è per questo
coïncidé déjà avec des
pressentiments que cette nature
che io parlo di Giardino Planetario.4 Evidentemente ci
avait beaucoup à nous apprendre en sono molte altre ragioni per le quali parlo di Giardino pla-
même temps qu'elle n'était pas une
ennemie, que nous avions le pouvoir
netario, ma in fondo il punto è che l’uomo è ovunque,
d'en faire une amie. Donc les jardins all’interno del suo ‘recinto’ costituito dai limiti della bio-
que je fais je ne sais pas s'ils
représentent quelque chose d'actuel,
sfera – il nuovo recinto – ; attiva quello che io chiamo
tel qu'on pourrait généraliser, parce brassage planétaire (mescolamento planetario), è un
qu'il n'y a pas beaucoup de gens qui
font ça, mais peut-être il y en aura
attore molto importante nella meccanica ecologica. E
plus dans le futur. invece, di colpo, quando concepisce un’idea di giardino,
Vous avez dit que dans un jardin tout
est fonction d'une idée. Donc si les
dovrebbe dimenticare tutto questo? Significherebbe
idées qui animent votre jardin sortent ancora una volta voler dimenticare l’apporto filosofico
de l'écologie, comment vous placez-
vous par rapport à l'opposition
dell’ecologia, cioè dimenticare che siamo in relazione
conceptuelle paysage / fondamentale con tutti gli esseri viventi, ne condividiamo
environnement ?
G. C. Cette opposition est
l’aria che inspiriamo e che espiriamo. Funzioniamo tutti
catastrophique, c'est une très attraverso gli elementi fondamentali, all’interno di un
mauvaise idée. Nous sommes
dedans, comme je viens de le dire,
ecosistema. E il giardino dovrebbe essere una cosa a
nous sommes partout, nous parte? Non è possibile. Non si tratta di un quadro che
sommes avec la nature, nous
cultivons des quantités énormes de
attacchiamo al muro! Il giardino è pieno di esseri
surface agricole, nous sommes viventi, di piante, di animali... e di giardinieri. In fondo
maîtres des forêts. Nous avons un
regard sur tout avec les satellites,
anche gli utenti hanno un loro ruolo nelle dinamiche
c'est-à-dire que même là où on n'ira del giardino, agiscono senza volerlo: quando cammi-
jamais on sait ce qui se passe. Et on
prétend qu'il y aurait la nature d'un
nano non fanno attenzione se calpestano una pianta
coté et nous de l'autre ? Mais c'est o no, in che modo la osservano... anche questo per
faux ! On est partout, donc on
manipule tout, d'une façon ou d'une
me è giardinaggio.
autre, c'est pour ça que je parle de Torniamo quindi al paesaggio...
Jardin planétaire.4 Evidemment il y a
plein de raisons pour lesquelles je
G. C. In quest’ottica non c’è più differenza per me. Al-
parle de Jardin planétaire, mais meno non di fatto, forse ci sono delle differenze a livello
enfin, l'homme est partout, il est
dans son enclos qui est la limite de
di definizioni, ma di certo ci sono tanti paesaggi dentro
la biosphère – le nouvel enclos –, il un giardino. È quest’ultimo che contiene i paesaggi, non
active le brassage planétaire, il est
un acteur très important dans la
il contrario. I giardini sono nel mondo intero, e visto che
mécanique écologique, et alors, tout io sono dentro al giardino planetario, mi pongo alla scala
4
Le jardin planétaire, réconcilier l’homme
del pianeta: di conseguenza tutto il paesaggio è conte-
et la nature, Albin Michel, Paris 1999. nuto da un giardino, qualunque paesaggio.

102
Tuttavia esiste uno slittamento tra il livello percettivo,
che appartiene al campo della rappresentazione, e il
livello del giardino, che appartiene al campo della mate-
rialità bio-fisica. Attraverso il proprio sguardo si realizza
una rappresentazione del mondo che è filtrata dai
modelli culturali, dagli affetti, dalle sensazioni. Invece il
giardiniere agisce sulla materialità del giardino modifi-
candolo secondo le sue idee e dialogando con gli altri
esseri viventi.
G. C. Nel momento in cui il giardiniere agisce, lo fa in
funzione dell’idea che si è fatto della realtà del luogo, vi
è intimamente legato e il suo giardino non vi si può
separare. Quello che trovo deplorevole, perchè è falso,
è la tendenza a separare, a mettere le cose dentro con-
tenitori stagni, come se non ci fossero delle connessio-
ni. È come se oggi qualcuno volesse studiare le piante
senza conoscere gli uccelli o gli insetti: è impossibile,
non ha alcun senso.
Può forse avere un senso metodologico.
G. C. Si, certo, è più comodo. Ma al di là del senso
metodologico, sarebbe molto grave condurre un in-
segnamento sul progetto di giardini o del paesaggio
continuando a conservare gli argomenti in cassetti
isolati. Sarebbe deludente se il docente non fosse
capace di fare le connessioni e mostrare che esisto-
no, mettendo lo studente in grado di comprenderle e
di disegnare qualcosa che non sia semplicemente
una serie di gesti isolati. Succede spesso che lo stu-
dente disegni la sua forma astratta, come farebbe un
designer, e poi si attenga alla sua forma, e in segui-
to cerchi di calarvi dentro tutto il resto, perché nella
sua testa ha il cassetto “forma”, il cassetto “ecolo-
gia”, “ambiente”, ecc... No, non funziona così. Biso-
gna considerare tutto nello stesso momento, è diffi-
cile, ma è assolutamente indispensabile. Altrimenti
abbiamo una serie di gesti isolati gli uni dagli altri, è
terribile. Alla fine la forma è realizzata dalle piante
d'un coup, quand il fait des jardins, il
faudrait qu'il oublie ça ? C'est
complètement idiot ! C'est encore
une fois vouloir oublier l'apport
philosophique de l'écologie, c'est-à-
dire oublier que nous sommes en
relation fondamentale avec tous les
êtres vivants, l'air que nous rejetons,
que nous inspirons, les déchets.
Nous sommes des êtres
fonctionnant comme les autres, avec
les éléments fondamentaux, dans un
écosystème. Et il faudrait que le
jardin soit une chose à part ? Ce
n'est pas possible. Ce n'est pas un
tableau qu'on accroche au mur !
C'est plein d'êtres vivants, de
plantes, d'animaux et de jardiniers.
et mêmes les usagers, on voit qu'il
sont utiles au jardin, ils ont quelque
chose à faire, ils agissent dessus,
sans le vouloir : quand ils marchent,
est-ce qu'il vont faire attention à
écraser la plante ou pas, comment
ils vont la regarder ? Ça c'est aussi
du jardinage, pour moi.
Là on revient au paysage alors.
G. C. Mais bien sûr, il n'y a pas de
différence. Au moins, il y a des
différences dans les définitions,
mais bien sûr qu'il y a plein des
paysages dans le jardin. C'est le
jardin qui contient les paysages, et
non pas le paysage qui contient le
jardin. Les jardins sont dans le
monde entier, et comme je suis
dans le jardin planétaire, je suis à
l'échelle de la planète, donc
évidemment tout paysage est
contenu dans un jardin, n'importe
quel paysage.
Il y a, toutefois, un décalage entre le
niveau du regard, qui appartient au
domaine de la représentation, et le
niveau du jardin, qui appartient au
domaine de la matérialité bio-
physique. Quand on a un regard, on
se fait une représentation du monde
à travers nos modèles culturels, nos
affects, nos sensations. Par contre,
le jardinier agit sur la matérialité du
jardin en le modifiant selon son idée
et en dialoguant avec les êtres
vivants.
G. C. Au moment où le jardinier agit,
103
 il agit en fonction de l'idée qu'il s'est che sono trattate come dei materiali, non ci rendiamo
faite des choses, par conséquent
c'est très intimement connecté et on
neanche conto che vivono, sono ridotte a meri oggetti!
ne peut pas les séparer. Ce que je Invece è necessario un pensiero sintetico, un sistema,
trouve lamentable, parce que c'est
faux, c'est la tendance à cloisonner,
più precisamente un pensiero sistemico, capace di
en mettant dans les tiroirs les organizzare contemporaneamente le forme, le modalità
choses, comme s'il n'y avait pas de
connexions. C'est comme
di vita, i comportamenti, e posizionare le idee e i con-
aujourd'hui quelqu'un qui voudrait cetti. Tutto arriva nello stesso momento: ad una forma
étudier les plantes sans étudier les
oiseaux ou les insectes : c'est
corrisponde necessariamente un materiale, una luce,
impossible, ça n'a pas de sens.Cela una pianta, e si conosce come questa pianta si defor-
a peut-être un sens méthodologique.
G. C. Oui, bien sûr, c'est plus com-
merà nel tempo, ecc. Tutto questo si deve realizzare
mode. Mais en dehors de ce sens- nello stesso tempo. Questo è il metodo, il mestiere del
là, méthodologique, ça serait grave
de porter un enseignement sur le
paesaggista, che si applica ad un giardino come ad un
projet, par exemple de jardin ou de grande territorio, non c’è una scala di lavoro per me.
paysage, en continuant à ranger les
choses dans les tiroirs. Ça serait très
Perchè siamo sempre dentro un grande giardino, il
embêtant si l'enseignant lui-même Giardino Planetario...
n'était pas capable de faire les
connexions et de montrer qu'elles
G. C. Esatto. Da qualche tempo ho risolto questo pro-
existent, et de mettre l'étudiant dans blema sempre più convinto che, in ogni caso, non esi-
la capacité de les comprendre et de
dessiner quelque chose qui ne soit
ste una scala e che non ci sono separazioni, tutto è un
pas justement une série cloisonnée. unico giardino. Da questa posizione concettuale tutto è
Par exemple : faut-il que l'étudiant
dessine comme un designer sa for-
molto più facile e penso che sia anche molto più corret-
me, et puis qu'il s'en tienne à sa to. Recentemente ho lavorato, con un gruppo di esper-
forme, et en suite qu'il essaie de
caler tout le reste là-dedans, parce
ti, in Cina, proponendo il Giardino planetario. Si trattava
qu'il a le tiroir « forme », il a un tiroirdi uno studio ecologico sulla sistemazione dei dintorni
« écologie », « environnement »,
etc.? Non, ça ne marche pas comme
del lago Taï, vicino Shanghai, un luogo molto turistico
ça. Il faut considérer tout en même dove si prevedeva di realizzare strade, industrie, ecc.5
temps, c'est très difficile, mais abso-
lument indispensable ! Sinon, c'est
Quando la proposta è stata avanzata – e non sono stato
io a voler dare il titolo «Giardino planetario di Shanghai»
5
G. Clément è componente di un gruppo di
– i miei interlocutori hanno impiegato una settimana,
esperti per rispondere ai problemi posti
dall’accelerazione improvvisa dovuta alle attraverso lunghe discussioni, per accettare l’idea.
attività economiche sulle rive del lago Taï, a
Hanno avuto bisogno di tempo per comprendere, ma
due ore a Ovest di Shanghai. «Una rete di
canali collega il lago a Shanghai e al mare alla fine hanno accettato. Con difficoltà, perchè gli orien-
attraverso le campagne a risaie popolate
tali, in particolare, hanno dei limiti molto rigidi sul con-
da numerosi villaggi. Sui bordi del lago
le colline con quattrocento cave emergenti cetto: il giardino è qualcosa di molto particolare, è giu-
dal paesaggio pianeggiante. Una di esse
stamente un recinto. Non avevano mai pensato che
non ha mai smesso di fornire ai giardini
cinesi le pietre sacre delle quali si potesse essere qualcos’altro.
onorano: monoliti calcarei circondati,
Il suo pensiero potrebbe apparire animato essenzial-
scavati dall’azione dell’acqua e del tempo»
Le jardin en mouvement, op. cit., p.240. mente da preoccupazioni di tipo ecologico. In che modo

104
queste preoccupazioni si traducono nelle sue ricerche di
tipo progettuale-paesaggistico?
Paesaggio ed ecologia sono la stessa cosa per lei?
G. C. Si certo. Ma non penso che per me la preoccupa-
zione principale sia l’ecologia. No, l’ecologia appartiene
a un livello di conoscenze scientifiche, peraltro molto
utili. L’uomo è l’oggetto delle mie preoccupazioni: come
saremo fra cinque anni, fra dieci, fra cento, o anche
come siamo adesso, come abbiamo voglia di essere,
come siamo felici – se questo è mai possibile –. Per
esempio: come sarebbe il paesaggio della Bretagna se
volessimo bere dell’acqua potabile fra venti anni? Oggi,
con il paesaggio che ci troviamo di fronte, non possia-
mo bere acqua. È assolutamente vietato perchè molto
pericoloso, tanto l’acqua è piena di nitrati, di prodotti dis-
gustosi. Oggi non si fa assolutamente niente per lottare
contro ciò, ma dal momento che un giorno saremo
obbligati, perchè diventerà sempre più costoso compra-
re dell’acqua potabile, il paesaggio subirà le conse-
guenze. Se ci poniamo la questione di sapere come
potremmo bere dell’acqua, dell’acqua di sorgente,
dovremmo considerare di realizzare delle trivellazioni, e
a quel punto il paesaggio cambierebbe radicalmente.
Bisognerebbe ricostituire un certo numero di sistemi per
evitare l’erosione, per accumulare l’acqua, per fare in
modo che quella in eccedenza sia restituita al suolo, che
sia filtrata; bisognerebbe trattare le colture in maniera
completamente diversa, il che vuol dire che non vi
sarebbero necessariamente le stesse colture, né le
stesse dimensioni. Quindi tra l'open field e il bocage,
non avremmo forse né l’uno né l’altro, avremmo forse
altro ancora. In ogni caso non più quel paesaggio che
vediamo ora. Quindi non bisogna credere che ci sia da
una parte l’ecologia e dall’altra il paesaggio. Il paesag-
gio è fatto di esseri viventi, dunque di ecosistemi...
Alain Roger, nelle sue riflessioni teoriche, definisce dei
limiti chiari e netti tra ecologia e paesaggio, dicendo che
une série de gestes isolés les uns
des autres, et c'est terrible, parce
qu'à la fin, la forme est réalisée avec
des plantes qui sont traitées comme
des matériaux, on ne sait même
pas qu'elles vivent, c'est des objets.
C'est affreux ! Si on fait ça, alors
c'est qu'on peut confier la conception
des jardins à n'importe qui, tout le
monde peut faire ça. mais ce n'est
pas ça du tout. C'est une pensée
synthétique, c'est un système plus
précisément c'est une pensée
systémique, qui organise en même
temps les formes et les façons de
vivre, les comportements, qui
positionne les idées, les concepts en
même temps. Tout arrive en même
temps : quand il y a une forme, il y a
forcément un matériau, une lumière,
une plante, et on sait comment cette
plante-là va se déformer dans le
temps, etc. Tout doit arriver en
même temps. Ça c'est la méthode,
le métier, c'est le métier de
paysagiste, qui s'appliquerait à un
jardin comme à un grand territoire, il
n'y a pas d'échelle pour moi.
Parce qu'il y a toujours un grand
jardin, le jardin planétaire.
G. C. Voilà, c'est ça. Moi, il n'y a pas
long temps, j'ai résolu cette question,
en me disant que, de toute façon, il
n'y a pas d'échelle et qu'il n'y a pas
de cloisonnement, et que tout est un
jardin. En me positionnant comme
ça, c'est beaucoup plus facile, et je
pense que c'est beaucoup plus juste.
Je sais que ce n'est pas facile à
comprendre. Par exemple, j'ai
récemment travaillé en Chine, avec
une équipe, et j'ai proposé le jardin
planétaire. C'est une étude
écologique sur l'aménagement des
environs du lac Taï, derrière
Shanghai, un lieu très touristique
avec des routes à créer, des
industries, etc5. Quand on a fait la
proposition – c'est pas moi qui ai
voulu donner le titre « jardin
planétaire de Shanghai » –, ils ont
mis une semaine, on a beaucoup
discuté avec eux, avant qu'ils
acceptent l'idée, ils ont mis du temps
à comprendre, et ensuite, ça a été
105
 accepté. Donc je sais que s'est l’ecologia è una disciplina scientifica e che il paesaggio
difficile, parce que eux, par exemple,
ils cloisonnent à la fois énormément,
è, al contrario, una entità culturale.6 Quindi il paesaggio
c'est-à-dire le jardin est quelque non può essere studiato come una scienza.
chose de très particulier, qui est
justement un enclos, et ils n'avaient
G. C. Sono d’accordo, non deve. Con l’ecologia abbia-
jamais eu l'idée que ça puisse être mo una certa lettura obiettiva, scientifica, condivisibile
autre chose que cet enclos là.
Votre pensée pourrait sembler
da tutti gli uomini del pianeta – perchè non ci sono dif-
animée par des préoccupations ferenze culturali nel leggere l’acidità, il PH dell’acqua o
essentiellement écologiques.
Pourquoi cette approche
il numero di decibel, in tutto il mondo sono le stesse cifre
concernerait-elle le domaine du –, mentre la contemplazione del paesaggio è puramen-
paysage et pas uniquement celui de
l'écologie ? Est-ce que paysage et
te affettiva.
écologie sont la même chose ? Quindi lei prende le distanze dalla corrente della
G. C. Bien sûr ! Mais je ne pense
pas que pour moi la préoccupation
Landscape Ecology – definita dallo stesso Roger come
principale soit l'écologie. Non, un ‘mostro concettuale’ –, la quale propone lo studio del
l'écologie c'est un niveau de
connaissances scientifiques, très
paesaggio attraverso leggi scientificamente dimostrabili
utile. Je le pense parce que e deterministe?
l'important pour moi c'est l'homme,
c'est ma préoccupation: comment
G. C. Si, so bene a cosa Roger fa allusione e penso che
serons-nous dans cinq ans, dans dix lui sia preoccupato, come me e molti altri, da coloro che
ans, dans cent ans, même comment
sommes-nous tout de suite,
si definiscono partigiani della Deep Ecology, persone
comment avons-nous envie d'être, con le quali è molto difficile discutere! Penso che non ha
comment sommes-nous « heureux »
– si cela est possible –. Par
senso fare qualcosa per il paesaggio in sé o per la natu-
exemple: qu'est que ce serait que le ra in sé, ma ciò che si fa è necessariamente per la natu-
paysage de la Bretagne si on voulait
boire de l'eau potable dans vingt
ra e per noi allo stesso tempo. Tutto è molto imbricato,
ans? Aujourd'hui, dans ce paysage- difficile da separare, malgrado tutto e malgrado tutti gli
là, on ne peut pas boire l'eau, c'est
du poison. C'est absolument interdit
interessi. In ogni caso non separerei gli interessi umani
parce que c'est très dangereux, dal resto; credo che il mio pensiero sia permeato da uno
bourré de nitrates, bourré de
produits dégueulasses ! On ne fait
sguardo umanista. Quindi penso che sia giusto separa-
absolument rien pour lutter contre re paesaggio ed ecologia quando diamo delle definizio-
ça, mais un jour, on sera obligé de le
faire, parce que ça va devenir très
ni, cioè quando guardiamo le cose da una certa distan-
za, come è il caso di Alain Roger, che non è un pae-
6
«Per la precisione, il paesaggio non ‘fa
parte’ dell’ambiente, concetto recente di
saggista ma uno studioso. Ma quando dobbiamo agire
origine ecologica, ed è soggetto, a tale titolo, sul paesaggio, quando siamo progettisti, come dobbia-
a un trattamento scientifico. Il paesaggio
è invece un concetto più antico, d’origine
mo comportarci? È impossibile dissociare le cose. La
artistica e attinente al campo, come conduzione del progetto che propongo comporta la con-
tale, dell’analisi estetica... questo non vuol
dire che non bisogna articolare i due termini
siderazione di quello che il secolo ci ha apportato, che i
tra loro, al contrario; ma tale articolazione tempi moderni ci hanno insegnato: non si può dimenti-
passa attraverso una preventiva
dissociazione.» (A. ROGER, Court traité
care. Altrimenti si agisce come un land artist e si dipin-
du paysage, Gallimard, Paris 1997,p.126). gono di rosa le città, come fa Christo, si fa qualcosa di

106
molto diverso: ma non è questo che voglio fare. Voglio
parlare di questioni altrettanto importanti di quelle di cui
parlano gli artisti, ma senza artificio. Non voglio fare
delle foto col grandangolo: sono delle deformazioni.
Quello che io faccio, lo faccio con la realtà, cioè con gli
esseri così come essi vivono; quindi non voglio dipinge-
re il mar Mediterraneo in rosa dicendo «guardate, è
importante, sta per morire, è rosa!». Non voglio farlo. Al
contrario ho cercato di attirare l’attenzione sulla com-
plessità dell’ambiente vivente attraverso lo sviluppo di
una pedagogia.
Nella sua concezione di paesaggio il lato pedagogico è
molto forte, infatti il paesaggio è creato dalla gente.
Possiamo osservare per esempio la scelta fatta ne Le
jardin des expériences, sezione dell’esposizione Le
Jardin Planétaire che lei ha curato presso il Parc de La
Villette a Parigi: i giardini esposti sono quelli della gente
ordinaria. Allora qual’è il ruolo del paesaggista?
G. C. Innanzitutto quello del mediatore. In genere è
qualcuno che sta tra la committenza e i futuri utenti. È
colui al quale viene fatta una richiesta, ma si trova nella
posizione intermedia tra il committente e coloro che
andranno a utilizzare lo spazio oggetto della richiesta, in
questo è un mediatore. È l’ideatore di uno spazio, ma
non sempre. Inoltre è veramente raro che produca delle
idee ... ma alla fine è così che lo chiamiamo, ideatore.
In ogni caso è lui che propone le soluzioni formali, la
sistemazione degli spazi. Ma se impone le sue soluzio-
ni senza spiegarle, allora è un tiranno. È necessario che
fornisca almeno una chiave di lettura agli utenti, che
consenta loro di poter comprendere senza essere tenu-
ti a distanza. Trovo che gli spazi verdi hanno conosciu-
to episodi drammatici, proprio perchè li abbiamo chia-
mati ‘spazi verdi’, negli anni Sessanta e Settanta e
anche in tempi più recenti, con una espressione asetti-
ca, che non riguardava nessuno, che non si indirizzava
a nessuno, non era nemmeno rivendicabile, non era
coûteux de s'acheter toujours de
l'eau – les gens portent des packs
de bouteilles énormes des
supermarchés, c'est comme au
Moyen Age : il y a des porteurs
d'eau ! –. Je dis ça parce que on
connaissait le paysage il y a trente
ans en Bretagne et il a changé
radicalement ; on connaît celui-ci, et
bien, si on se pose la question de
savoir comment on pourrait boire de
l'eau, de l'eau de source, qu'on ferait
des forages, à ce moment-là, on
changerait complètement de
paysage. C'est que le paysage ne
serait plus le même, il faudrait
reconstituer un certain nombre de
systèmes qui évitent l'érosion, qui
font que l'eau soit stockée, qu'elle
soit restituée au sol, qu'elle soit
filtrée, il faudrait traiter les cultures
complètement autrement, ce qui fait
que ça ne seraient pas forcément les
mêmes cultures, ni les mêmes
dimensions. Donc entre l'open field
et le bocage, c'est peut-être ni l'un ni
l'autre, c'est peut-être autre chose.
En tout cas, ce n'est pas ce pay-
sage-là, ça changerait ce que l'on
voit. Il ne faut pas croire qu'il y aurait
d'un coté l'écologie et de l'autre le
paysage. Le paysage est fabriqué
d'êtres vivants, donc d'écosystèmes.
Si on fait référence à Alain Roger, il
définit des limites claires et nettes
entre écologie et paysage, en disant
que l'écologie est une discipline
scientifique, et le paysage est par
contre une entité culturelle6. Donc le
paysage ne peut pas être étudié
comme une science.
G. C. Non, je suis d'accord, il ne le
doit pas. On a avec l'écologie une
certaine lecture objective,
scientifique, partageable par tous les
hommes sur la planète – parce que
il n'y a pas de différences culturelles
pour lire l'acidité, le PH de l'eau, le
nombre de Décibels, qui sont pour
tout le monde les mêmes chiffres –,
alors que l'appréciation du paysage
c'est purement affectif.
Donc vous prenez les distances par
rapport à ce que Alain Roger appelle
« monstre conceptuelle »,
107
 la Landscape Ecology, une pensée possibile appropriarsene. È normale che infine questi
qui étudie le paysage d'une façon
spazi siano stati vandalizzati! Penso che il ruolo del pae-
scientifique, avec des lois
déterministes ? saggista è qualche volta anche quello di spiegare, o
G. C. Oui, je vois bien ce à quoi il fait
semplicemente offrire delle chiavi di comprensione.
allusion et il est comme moi – et
comme beaucoup – inquiet par ceux Penso che, avendo i mezzi per creare una scenografia
qui sont les partisans de la Deep
forte, provocare l’emozione è un buon punto di parten-
Ecology, qui tyrannisent un peu et
qui sont des gens ... avec lesquels il za: entrare in uno spazio ed essere presi da qualcosa,
est très difficile de discuter ! Je
un colore, un suono, una forma, una prospettiva. È
pense qu'on ne va pas faire quelque
chose pour le paysage lui-même, importante essere messi nella condizione di apprezzar-
pour la nature elle-même, c'est
lo. Quindi nel suo lavoro di scenografo, il paesaggista
forcément pour tout ça, mais pour
nous en même temps. Donc tout est ha qualcosa a che fare con l’emozione. La spiegazione
très imbriqué, et il est très difficile de
viene dopo. È un vero peccato non dare spiegazioni,
séparer, malgré tout, tous les
intérêts. En tout cas, je ne séparerais perchè queste ultime accrescono la conoscenza e le
pas les intérêts humains du reste ; je
persone, gli utenti, vogliono la conoscenza. Mi doman-
pense faire les choses avec un
regard humaniste, pour ce qui me do perchè, quando qualcuno vuole spiegare le cose, gli
concerne. Donc je crois qu'il est très
si risponde «annoieremmo le persone». Non penso
juste de séparer le paysage et
l'écologie lors qu'on en donne des affatto che sia vero. Le persone sono curiose di cono-
définitions, c'est-à-dire lors que on
scere, non siamo obbligati a rifilare loro ogni giorno della
regard les choses d'une certaine
distance, ce qui est le cas d'Alain musica assordante, dei panini MacDonald da mangiare,
Roger, qui n'est pas paysagiste. Mais
non è necessario, non è per forza questo un essere
quand on doit faire quelque chose,
quand on est le concepteur, comment umano. È disprezzo dell’umano, io non voglio disprez-
fait-on ? C'est à ce moment-là que je
zare l’uomo, mi piace invece pensare che l’uomo abbia
dis qu'il est impossible de dissocier
les choses. C'est une démarche de anche voglia di capire. Dunque possiamo dare delle
projet qui fait que je prends en
spiegazioni delle nostre idee, e di conseguenza la paura
compte ce que le siècle nous
apporte, que les temps modernes che caratterizza gli utenti tende a scomparire. Perchè
nous ont enseigné : on ne peut pas
hanno paura? Si ha paura di quello che non si conosce.
dire qu'on oubliera ça. Ou alors on
est un land artist et on va peindre des Si ha paura dello straniero perchè non lo si conosce, e
villes en rose comme Christo, on va
lo si brucia, o lo si uccide, eventualmente, in un modo o
faire quelque chose de tout à fait
différent : mais moi ce n'est pas ce nell’altro. Nel giardino si fa lo stesso, è mostruoso! Si
que je veux faire ! Je veux parler des
uccidono gli insetti, le talpe, moltissime cose! Non serve
questions peut-être aussi
importantes, comme les artistes en a niente, è follia pura, è solo ignoranza. Allora effettiva-
parlent, mais sans artifice. Je ne veux
mente, perchè non uccidere l’uomo che mi sta accanto,
pas prendre des photos à grand-
angle, c'est des déformations. Ce que non lo conosco! È la stessa cosa. Non sappiamo quello
je fais, je le fais avec la réalité, c'est-
che la talpa fa nel sottosuolo, se lo sapessimo, non la
à-dire avec les êtres tels qu'ils vivent ;
donc je ne veux pas peindre la Mé- uccideremmo. E lo stesso vale per tutti gli animali. È
diterranée en rose en disant « vous
estremamente importante perchè si tratta della soprav-
voyez, c'est important, c'est en train
de mourir, elle est rose ! ». vivenza di tutto e di tutti noi nello stesso tempo. Il giar-

108
dino è veramente fatto di questo: allora spiegare le
cose ha molta importanza.
Con la spiegazione, dunque, si può anche arrivare a
far apprezzare la friche (i terreni abbandonati). Infatti in
ciò che lei ha definito nel suo ultimo piccolo libro
Manifeste pour le Tiers Paysage7 ritroviamo, insieme
alle grandi riserve naturali, come le foreste – della bel-
lezza e importanza ecologica delle quali nessuno può
dubitare –, le friches di ogni tipo. Lei pensa quindi che
la gente può apprezzare esteticamente gli spazi incol-
ti e abbandonati?
G. C. Si, lo penso, se viene loro spiegato come. Quando
si capisce si guardano le cose in maniera diversa, radi-
calmente diversa. In ogni caso per i terreni abbandona-
ti c’è qualcos’altro, c’è una certa permissività, c’è tutta
una classe di persone che si riconosce nell’uso possibi-
le di uno spazio senza divieti, e questo è molto impor-
tante. In un giardino o in uno spazio pubblico ben orga-
nizzato, vi sono molte interdizioni: non bisogna cammi-
nare sull’erba o sui fiori, non si può salire sugli alberi,
non ci si può sdraiare, si può giusto camminare la dove
è consentito. In un terreno abbandonato tutto è possibi-
le, questo è molto interessante, perchè vi è anche una
diversità di comportamento oltre che una diversità spe-
cifica botanica e animale. Possiamo camminare dove ci
pare, possiamo fare cose che non facciamo mai altrove.
È interessante perché all’improvviso è un vero giardino,
cioè un giardino senza interdizioni.
Questo però comporta che spesso i terreni abbandona-
ti sono luoghi di illegalità.
G. C. Certo, ma l’illegalità è costruita in rapporto a una
decisione di legalità, l’illegalità non potrebbe esistere
senza la legalità. L’illegalità non è altro che quello che
è stato rifiutato. La maggior parte delle volte è una deci-
sione sociale che può essere rivisitata tra venti o tren-
t’anni e cambiata radicalmente. Quando una forma di
illegalità è pericolosa per la società, nel senso che è
Non, je ne veux pas faire ça. Par
contre j'ai essayé d'attirer l'attention
sur la complexité du milieu vivant par
une pédagogie, j'irais plus vers la
pédagogie.
Dans votre conception de paysage
le côté pédagogique est très fort, car
le paysage est créé par les gens. On
peut par exemple observer le choix
fait dans « Le jardin des
expériences », section de
l'exposition « Le Jardin Planétaire »
que vous avez dirigé au Parc de la
Villette à : les jardins montrés sont
faits par des gens ordinaires. Mais
alors quel est le rôle du paysagiste ?
G. C. C'est tout d'abord un médiateur.
C'est souvent quelqu'un qui est entre
la commande et les usagers. Il est
celui à qui on commande quelque
chose, mais il est entre le
comandataire et puis ceux qui vont
utiliser l'espace, c'est en ça qu'il est
un médiateur. Il est le concepteur,
mais pas toujours. En plus c'est très
rare qu'il produise de vrais concepts...
enfin, on l'appelle comme ça. En tout
cas c'est lui qui propose des solutions
formelles, des aménagements. Mais
s'il est celui qui assène ses solutions
sans les expliquer, c'est un tyran. Il
faut qu'il puisse au moins donner les
clés de lecture, il faut qu'il puisse au
moins mettre la population, qui va
venir la dans une situation de pouvoir
comprendre ce qu'il a fait.
Au moins d'être heureux, de pouvoir
comprendre, sans être choqué, sans
être mis à distance. Les espace verts
ont été des choses dramatiques, je
7
«Frammento incerto del giardino planetario,
il Terzo paesaggio è costituito dall’insieme
dei luoghi abbandonati dall’uomo. Questi
ambienti marginali raccolgono una diversità
biologica che non è ancora classificata come
ricchezza... Terzo paesaggio rinvia a terzo-
stato (e non a terzo-mondo. È uno spazio
che non esprime né il potere né la
sottomissione ad esso. Si riferisce al
pamphlet di Sieyès del 1789: ‘Cos’è il terzo
stato? -Tutto. Cosa ha fatto fino ad ora? -
Niente. Cosa aspira di diventare? -
Qualcosa.» (G. CLÉMENT, Le manifeste du
Tiers Paysage, Subjet objet, Parigi 2004).
109
 trouve, parce que on les a appelés letale, che uccide la gente, allora non è giustificabile;
« espaces verts» dans les années
60-70 et même encore jusqu'à il n'y a
ma se non si arriva a tanto... se ci sono delle persone
pas long temps, parce que justement che fanno l’amore nei terreni abbandonati, o che si cor-
ce ne concernait personne, ce ne
s'adressait à personne, ce n'était
teggiano … ci sono moltissimi corteggiamenti nei giar-
même pas revendiquable, on ne pou- dini, fortunatamente, se non sono dei luoghi d’incontro
vait pas s'en approprier. C'est normal
qu'après ça soit vandalisé ! Alors je
non sono dei veri giardini. Credo che in principio la
pense que le rôle du paysagiste est natura sia a-morale, non ha moralità, non ha giudizio,
parfois aussi d'expliquer, il est parfois
aussi simplement de donner des clés
è semplicemente là, davanti a noi. Noi, come esseri
de compréhension, mais ça peut ce umani, se ci consideriamo degli esseri di natura, condi-
faire de façon très variable. Moi je
pense que s'il a les moyens de faire
vidiamo questa parte di amoralità. Ma siamo anche
une scénographie forte, alors le dentro una società, ed è a questo punto che entrano in
saisissement c'est un très bon
moyen de départ : on rentre dans
gioco le regole, la morale e anche la religione, tutto
un espace et on est pris par questo complica enormemente le cose (non mi riferisco
quelque chose, c'est peut-être une
couleur, c'est peut-être un son, une
solo ai giardini). Io non direi che le friches sono luoghi
forme, une perspective: ce qui est dell’illegalità. Direi piuttosto che sono dei luoghi di mar-
important c'est qu'on soit mis en
condition.
gine e che i margini sono ancora abitati da esseri viven-
Donc dans son travail de ti, esseri umani, vegetali o animali. Non possiamo fare
scénographe, le paysagiste a
quelque chose à faire avec
scomparire questi esseri. Essi hanno bisogno di un
l'émotion, et ensuite il faut aller vers posto dove andare, e si insediano negli unici spazi
l'explication. C'est dommage de ne
pas donner des explications, parce
dove è loro concesso stare. Le piante che troviamo nei
que ça accroît la connaissance et les terreni incolti e abbandonati non le troviamo altrove.
gens, qui sont les usagers, sont
demandeurs de la connaissance, ils
Non possono crescere altrove, sono le pioniere di que-
ne sont pas des imbéciles! Je me sti suoli abbandonati. In seguito scompariranno.
demande pourquoi
systématiquement, quand on veut
Quindi, guardando le cose da questa prospettiva, che
expliquer les choses, on nous dit è altrettanto valida per la società umana, bisogna con-
« on va embêter les gens ». Non, on
n'embête pas les gens, ce n'est pas
siderare che questi esseri esistono, e cosa ne facciamo
vrai ! Ce ne sont pas tous des dal punto di vista politico? Per questo dico che nel con-
imbéciles ! On n'est pas obligés de
leur donner tous les jours de la
cetto di Terzo Paesaggio c’è una carica politica molto
musique assourdissante, du « mac forte, quella di decidere che ci sono dei luoghi al mondo
do » à manger, on n'est pas obligé !
Ce n'est pas ça un humain, pas
dove non bisogna fare nulla: conservare degli spazi
forcément ! C'est du mépris de che si sviluppino in autonomia e progettare altrove, ma
l'humain, justement ça, moi je ne
veux pas mépriser l'homme, moi je
non dappertutto.
pense qu'il a aussi envie de ça. Nelle sue parole leggo una proposta “politica”, come
Donc on peut le faire et la
conséquence de ça c'est qu'il y a
lei dice, che ripropone in qualche modo il metodo del
une peur qui s'en va chez ceux qui “giardino in movimento”: accettare di non avere il con-
sont les usagers. Pourquoi ont-ils
peur ? On a peur de ce qu'on ne
trollo su tutto.
connaît pas. On a peur de l'étranger G. C. È molto importante accettare di non controllare

110
tutto, perchè in questo modo si possono scoprire cose
che non arriveremmo mai a comprendere da soli, cose
che non avremmo mai potuto immaginare e che non
saremmo mai stati capaci di inventare. Perchè questi
luoghi sono molto complessi, sono fatti di esseri viventi
che si incontrano e realizzano situazioni nuove, impre-
vedibili. Non avremmo mai immaginato, quaranta o cin-
quant’anni fa, i beurs8 per esempio: non esistono nè in
Africa del Nord nè in altri posti, esistono solo in Francia.
È una situazione d’incontro e un apporto culturale molto
specifico, particolare, non potevamo immaginarlo prima,
e se avessimo controllato la situazione completamente,
probabilmente questa opportunità non avrebbe avuto
modo di realizzarsi.
Un’ultima domanda: possiamo dire che questi luoghi
marginali che la maggior parte della popolazione non
apprezza perchè non corrispondono a criteri estetici ed
etici largamente condivisi, sono paradossalmente dei
nuovi paesaggi d’élite? Come si può fare in modo che
questi paesaggi siano condivisi da un più grande nume-
ro di persone?
G. C. Per il momento questo discorso rimane effettiva-
mente riservato alle poche persone che, come me,
vogliono scavare a fondo. Penso che, appartenendo al
mondo della ricerca, necessariamente siamo in anticipo
rispetto al sentire comune, perchè guardiamo le cose in
maniera nuova. Faccio l’esempio del mio giardino in
movimento: ci sono voluti vent’anni affinchè diventasse
un concetto consolidato, condiviso e apprezzato. Dal
momento in cui ho cominciato a parlare delle friches –
concetto che ha una parte rilevante in quello del giardino
in movimento – all’École d’Architecture de Versailles (e
non ancora all’École du Paysage) e il momento in cui ci
sono state le prime pubblicazioni sono passati da sette a
dieci anni.
Era il 1991: ed è solo da alcuni anni, che si comincia a
insegnare questa tecnica. Vent’anni. Allora i luoghi ab-
parce que on ne le connaît pas. Et là
on va éventuellement le brûler ou le
tuer d'une façon ou d'une autre. On
fait d'abord ça, et dans le jardin c'est
pareil, c'est monstrueux ! On tue les
insectes, on tue les taupes, on tue
énormément de choses ! Ça ne sert
à rien, c'est de la folie, c'est
seulement de l'ignorance. Alors,
effectivement pourquoi je ne tuerai
pas l'autre, je ne le connais pas,
c'est la même chose ! On ne sait
pas ce qu'elle fait dans le sol, la
taupe, si on le savait, on ne la tuerait
pas. Et c'est pareil pour tous les
animaux. C'est extrêmement
important parce que c'est quand
même la survie de tout et de nous
en même temps. Donc le jardin c'est
vraiment fait de ça: alors expliquer a
beaucoup d'importance.
Avec l'explication, si j'ai bien
compris, on peut donc même arriver
à faire apprécier la friche. Dans ce
que vous avez défini « Tiers
Paysage »,7 on trouve en effet, avec
les grandes réserves naturelles, les
forêts – de la beauté et de
l'importance écologique desquelles
personne ne peut douter –, les
friches de toutes sortes. Vous
pensez donc que les gens peuvent
apprécier la friche ?
G. C. Oui, je crois. Je pense que si
on leur explique. Dès qu'on a
compris, on voit les choses
autrement. Mais complètement, c'est
radical, c'est un véritable boule-
versement. Et puis il y a de toute
façon dans la friche quelque chose
d'autre, il y a une permissivité, il y a
toute une classe de la population qui
se reconnaît dans l'usage possible
d'un espace sans interdit, qui est
quelque chose de très important.
Dans un jardin ou dans un parc
public très organisé, tout est plein
d'interdits : il ne faut pas marcher sur
l'herbe ou alors sur les fleurs, il ne
faut pas monter aux arbres, il ne faut
pas se coucher, on peut juste
8
Sono i meticci nati dall’incrocio tra le
popolazioni provenienti dall’Africa del Nord
e i francesi.
111
 marcher là où on a le droit de bandonati, i tiers paysages, i territori attuali di Stalker...
marcher. Mais dans une friche, tout
est possible finalement, et alors ça
non so quanto tempo impiegheranno ad interessare la
c'est intéressant, parce que il y a gente e, in ogni caso, non interesseranno mai tutti.
aussi une diversité de
comportement, en plus d'une
Forse interesseranno la classe politica del futuro?
diversité spécifique botanique et G. C. Si, credo che questi luoghi abbiano una posta poli-
animale. On peut marcher où on
veut, on peut faire des choses
tica molto forte. Se si guardano le cose alla luce della
comme on ne fait jamais ailleurs. diversità, come faccio io, nasce il tiers paysage: la diver-
C'est très intéressant parce que c'est
du coup un vrai jardin, c'est-à-dire un
sità trova rifugio in questi luoghi abbandonati che diven-
jardin qui n'a pas d'interdit. C'est tano quindi una grande riserva. Non è comparabile al
incroyable !
Mais cela signifie que souvent les
classico concetto di riserva naturale, come diceva
friches sont les lieux de l'illégalité. pocanzi, ma per me è equivalente, perchè sono dei luo-
G. C. Bien sûr, mais l'illégalité est
construite par rapport à une
ghi di ricchezza biologica. E questo è certamente un
décision de légalité, l'illégalité argomento politico: quando qualcuno dice «il futuro è là,
n'existerait pas sans la légalité.
C'est simplement ce que l'on a
il futuro biologico è là, fate attenzione perchè è un luogo
rejeté. La plupart du temps c'est prezioso». Necessariamente la politica se ne serve: o
une décision de société qui peut
être revisitée dans vingt ou trente
almeno può servirsene, se vuole.
ans et changée complètement. E vuole servirsene?
Quand une forme d'illégalité est
dangereuse pour la société elle-
G. C. Non ancora, perchè non sa ancora di volerlo.
même, dans le sens qu'elle est
létale, elle tue les gens, alors ça
ne se justifie pas ; mais sinon... si il
y a des gens qui font l'amour dans
la friche ou qui draguent. Il y a
énormément de drague dans les
jardins, heureusement, sinon ce
n'est pas des jardins ! S'ils ne sont
pas des lieux de rencontre ce n'est
pas la peine ! Je crois que,
d'abord, la nature est amorale, elle
n'a pas de moralité – a-privative,
elle n'est pas immorale –, elle n'a
pas de jugements, elle est là.
Nous, en tant qu' humains, si nous
nous considérons comme des
êtres de nature, nous avons aussi
cette part d'amoralité. Mais nous
sommes aussi en société, et à ce
moment-là viennent les règles, la
morale et aussi la religion, ça
complique énormément tout (et ce
n'est pas seulement des jardins
dont je parle). Moi je ne dirais pas
que ces lieux sont des lieux de
l'illégalité. Je dirais plutôt que ce
sont des lieux de marge,
c'est-à-dire que les marges c'est

112
encore des êtres vivants, des êtres
humains ou animaux ou végétaux
qui existent. on ne va pas non plus
les tuer, ces êtres-là, il faut qu'ils
aillent quelque part ! Où est-ce qu'ils
peuvent aller ? Il n'y a pas d'autres
solutions, ils sont là. Les plantes que
l'on trouve dans les friches, on ne
les trouve pas ailleurs; elles ne
peuvent pas pousser ailleurs, elles
sont les pionniers de ces sols
abandonnés, et ensuite elles
disparaîtront. Donc, quand on
regarde les choses comme ça, ça
sorte aussi le regard sur la société
humaine, il faut bien considérer
qu'ils existent, et alors qu'est-ce
qu'on en fait politiquement ? C'est
pour ça que je dis que dans le tiers
paysage, il y a une charge politique
forte qui est de décider qu'il y a des
endroits où il ne faut rien faire :
garder des espaces qui se
développent pour eux-mêmes, tout
seuls, et faire des choses ailleurs,
mais pas partout.
Vous proposez la même méthode
du jardin en mouvement : accepter
de pas tout contrôler.
G. C. C'est très important d'accepter
de ne pas tout contrôler parce que,
grâce à ça, on peut découvrir les
choses qui arrivent là où on ne
comprend pas, qu'on n'aurait pas
imaginé et qu'on aurait été incapable
d'inventer. Parce que ces milieux
sont très complexes, ils sont faits
d'êtres vivants qui se rencontrent et
qui fabriquent des situations
nouvelles, et on n'aurait pas imaginé
ça. On n'aurait pas imaginé, il y a 40
ou 50 ans, les beurs par exemple :
ce sont les métis d'Afrique du Nord
et des Français, et ils n'existent ni
en Afrique du Nord ni autre part, ils
n'existent qu'en France. C'est une
situation de rencontre et c'est un
apport culturel très particulier, on ne
peut pas imaginer ça en avance, et
si on avait maîtrisé la situation
complètement, cette opportunité
n'aurait pas existé.
Une dernière question: Peut-on dire
que ces lieux marginaux que la
majorité de la population n'apprécie
pas parce qu'ils ne correspondent richesse biologique. C'est
pas aux critères esthétiques et certainement un argument politique :
éthiques largement partagés, sont quand vous dites « le futur est là, le
paradoxalement les nouveaux futur biologique est là, faites
paysages élitaires? Comment peut- attention parce que c'est précieux »,
on faire pour que ces paysages forcément la politique s'en sert : ou
soient partagés par une plus grande au moins elle le peut si elle veut.
partie de la population? Est-ce qu'ils le veulent ?
G. C. Pour l'instant, ça reste le G. C. Non, pas encore, parce qu'ils
discours de quelques personnes qui ne le savent pas.
sont, comme moi, des gens qui
cherchent au fond. Mais, sans être
prétentieux sur ces questions, je
pense qu'on est toujours
obligatoirement en avance,
puisqu'on est dans une voie de
recherche. On regarde les choses
d'une façon nouvelle.
On voit bien comment ça s'est
passé pour le jardin en mouvement :
il a fallu vingt ans, entre le moment
où j'ai commencé à parler des
friches – il y a une partie de friches
du jardin en mouvement – à l'Ecole
d'Architecture de Versailles (et non
pas à l'Ecole du Paysage, à
l'époque) et le moment où il y a eu
les premières publications, il s'est
passé 7 à 10 ans. C'était en 1991,et
c'est aujourd'hui seulement ou
depuis 7 ou 8 ans, que l'on
commence cet enseignement dans
les lycées agricoles ou dans les
institutions comme ça. Donc ça met
vingt ans. Alors les délaissés, les
tiers paysages, les territoires actuels
de Stalker et beaucoup d'autres
choses comme ça, je ne sais pas
combien de temps ils vont mettre
pour intéresser les gens et, en tout
cas, ils n'intéressent pas forcément
tout le monde.
Peut-être les hommes politiques ?
G. C. Oui, ça peut donner un enjeu
politique très fort. Si on regard les
choses comme je le fais moi, à la
lumière de la diversité, le tiers
paysage c'est un ensemble qui est
pensé uniquement sous cet angle-là
: la diversité trouve refuge dans ces
lieux de délaissés qui sont aussi une
réserve. Ce n'est pas comparable,
comme vous disiez tout à l'heure,
mais c'est équivalent pour moi,
puisque ce sont des lieux de
113
Finito di stampare nel mese di dicembre 2007
SPA – ROMA

w w w. g a n g e m i e d i t o r e . i t
Anna Maria ATRIPALDI, architetto. Lavora presso il Dipartimento di Architettura e Urbanistica del-
l’Università degli Studi di Catania sin dalla sua istituzione, professore associato, docente di Architettura
e Composizione architettonica I dal 2001, relatore di tesi di dottorato sul tema del paesaggio, respon-
sabile scientifico con il prof. Giovanni Campo della consulenza per il Piano paesaggistico della provin-
cia di Catania. Ha curato per la rivista L’architettura cronache e storia nel numero 581 (2004) «l’inchiesta
sulla città e il paesaggio di Catania» e per le edizioni Mancosu il volume «Catania: architettura città pae-
saggio».

Alain ROGER, filosofo. Docteur d’Etat. Professore presso l’Université Blaise Pascal di Clermont-Ferrand e
presso il DEA « Jardins, Paysages, Territoires » de l’Ecole d’Architecture de Paris-la-Villette (1991-2001).
Membro del Consiglio Scientifico del Ministère de l’Ecologie et du Développement Durable. Direttore della col-
lana « Pays/Paysages » presso le Edizioni Champ Vallon. Ha dedicato diverse opere al paesaggio: Nus et
Paysages (2001); Court traité du paysage (1997), Premio « La Ville à lire » 1997; La Théorie du paysage en
France (1995).

Philippe PANERAI, urbanista e architetto. Professore a l’Ecole d’Architecture de Paris-Malaquais e al DEA

« Le projet architecturale et urbain. Théories e dispositifs ». È direttore di ricerca presso il laboratorio CNRS
Architecture, Culture, Société, XIXe-XXe siècle che svolge la propria attività all’interno dell’Ecole Doctorale
«Ville et Environnement». Insegna presso l’Institut d’Etudes Politiques e presso l’Institut Français d’Urbanisme.
È stato insignito del Gran Prix d’urbanisme français nell’anno 1999. Ha condotto una ricca sperimentazione
progettuale su varie città della Francia. Autore di numerosi saggi tra cui: Formes urbaines : de l’îlot à la barre
(1977), Analyse urbaine (1999), Projet urbain (1999).

Yves LUGINBÜHL, agronomo, geografo. Direttore di Ricerca al CNRS. Direttore dell’UMR « Dynamiques
sociales et recomposition des espaces » del CNRS et delle Università di Paris I, Paris VIII et Paris X. Di-
rige tesi di dottorato presso l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne. Consulente del Consiglio d’Europa,
redattore di diverse convenzioni europee sul patrimonio e il paesaggio nell’ambito delle politiche di governo
del territorio. Autore di numerose pubblicazioni sul tema del paesaggio, tra cui Paysage. Textes et Repré-
sentations du Siècle des Lumières à nos jours (1989).

Claude PRELORENZO, sociologo. Direttore del Bureau de la Recherche Architecturale (Direction de l'archi-
tecture) di Parigi, professore di sociologia urbana presso l'École d'Architecture de Versailles e direttore scien-
tifico del laboratorio di ricerca GRAI che lavora sulle relazioni tra le infrastrutture e l’architettura. Dal 1989 al
1996 è responsabile del programma di ricerca e sperimentazione «Le port et la ville» per il Plan Urbanisme,
Construction et Architecture. Autore di numerosi saggi pubblicati su riviste specializzate.

UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI CATANIA Dipartimento di Architettura e Urbanistica

Dottorato di ricerca in “Progetto e recupero architettonico, urbano e ambientale”
nell’ambito del progetto di cotutela Italia-Francia promosso dal XV Ciclo con:
Université de Paris I Panthéon-Sorbonne / Ecole doctorale de Géographie de Paris
Université de Paris VIII / Ecole doctorale « Ville et Environnement »

Seminario Internazionale Catania / lunedì 05 aprile 2004

Organizzazione e Coordinamento Anna Maria Atripaldi Simona Calvagna Vito Martelliano

Simona CALVAGNA, ingegnere. Dottore di ricerca, titolare di assegno di ricerca sul tema del paesag-
gio e docente a contratto del Laboratorio di Architettura e Composizione architettonica I presso l’Uni-
versità degli Studi di Catania. Fa parte del gruppo interdisciplinare del DAU in seno alla consulenza per
la redazione del Piano paesaggistico della Provincia di Catania. Autore di articoli e saggi sul tema del
rapporto tra architettura e paesaggio.

Vito MARTELLIANO, ingegnere. Dottore di ricerca, titolare di assegno di ricerca sul tema della pianifi-
cazione paesaggistica e docente a contratto di Teorie della pianificazione urbana e territoriale presso
l’Università degli Studi di Catania. Fa parte del gruppo interdisciplinare del DAU in seno alla consulenza
per la redazione del Piano paesaggistico della Provincia di Catania. Autore di articoli e saggi sul tema
dell’evoluzione del territorio e della città contemporanea.

€ 20,00
www.gangemieditore.it