PRIMO ALLEGATO:

L’ARTE DI SUONARE IL CORNO FRANCESE di F. FARKAS 155 pagine

1. LA SCELTA DEL BOCCHINO E DEL CORNO

Poiché suonare il corno è un’arte difficile, è della massima importanza scegliere

un’attrezzatura corretta. Anche il migliore artista si troverebbe in difficoltà a dimostrare la sua
completa abilità con un corno di qualità inferiore o un bocchino non adatto a lui. Molti hanno
dedicato anni alla ricerca dello strumento giusto, tuttavia dubito che qualcuno esiterebbe un solo
istante a provare qualcosa di nuovo, se ci fosse anche qualche speranza del più piccolo
miglioramento.
IL BOCCHINO
Chiunque sia stato un cornista per più di cinque anni, potrebbe probabilmente mostrare una scatola
piena di bocchini, ognuna delle quali protagonista di un momento di gloria, immediatamente
seguito da disappunto quando il suo fresco e nuovo muscolo diventa vecchio.
Il tentativo di trovare un bocchino perfetto è una chimera. Un bocchino che produce note acute
eccezionalmente buone avrà molto probabilmente note basse di poca qualità. Un bordo che permette
delle legature libere e facili, senza dubbio perde un po' della qualità desiderata a produrre uno
staccato. Un bocchino che produce un suono grosso avrà difficoltà a suonare pianissimo. A meno
che non si stia suonando un tipo di musica tanto specialistica che richieda di sacrificare tutte le
qualità del bocchino tranne una, è meglio trovarne un altro che permetta di realizzare tutto
abbastanza bene, che offra resistenza, sicurezza e che sia confortevole. Questo dovrebbe
rappresentare un bocchino-compromesso, un bocchino normale che vada bene sia per l’occhio che
per le labbra.
Mentre cerchiamo il bocchino che soddisfi i nostri requisiti fisici, dobbiamo considerare un fattore
fisso del corno. Qualunque sia il tipo di bocchino, anche il più strano, che adopereremo, dobbiamo
tenerci nei limiti di ciò che va bene per lo strumento: risposte appropriate, tono caratteristico e
buona intonazione.
Per giudicare le qualità, o la mancanza di qualità, in ogni bocchino ecco una lista di tutte le
caratteristiche fisiche di tutti i bocchini e le caratteristiche d’emissione:
1. Più largo è il diametro interno del bordo, più facili risulteranno le note basse. Per contro, più
stretto sarà il diametro interno, più facili risulteranno le note alte. Tutto in misura ragionevole
naturalmente.
2. Un ampio bordo ben imbottito assicura buona resistenza, ma poca sensibilità. Un bordo stretto
assicura buona sensibilità ed accuratezza, ma non buona resistenza, particolarmente per quegli
esecutori che hanno una pressione abbastanza pesante.
3. Una estremità interna ben arrotondata sul bordo aiuta a produrre legature ben armoniose, ma
tende a produrre note ed attacchi di staccato confuse. Una estremità interna tagliente di solito aiuta a
produrre attacchi chiari e puliti, ma fa saltare le legature in modo brusco rendendole difficili.
4. Una tazza poco profonda dà un tono più forte e brillante rispetto ad una tazza profonda, ma aiuta
a produrre più facilmente le note alte. La tazza profonda darà note basse più facili e ricche e un tono
più scuro dappertutto.
5. Una pronunciata forma a scodella della tazza tende a produrre la qualità baritonale del corno più
risuonante, mentre la tazza più conica da meno risonanza, ma una qualità più armoniosa e vellutata.
6. Un buco largo della gola del bocchino produce un volume di suono largo, nasale è troppo ampio,
il tono tende a diffondersi e a diventare vivace. Una canna posteriore del bocchino stretta darà un
suono più puro, più concentrato , sebbene più piccolo e aiuterà nelle note alte. Una canna posteriore
larga produce note basse belle e grandi. Tuttavia questa teoria non è molto convincente.
7. La canna posteriore del bocchino poco cilindrica aiuta nelle note alte, ma taglia il tono e il
volume. La canna posteriore svasata apre il tono e il volume, ma rende le note alte più difficili, e
portato all’eccesso, produce un tono crudo e molliccio. Le note alte avranno la tendenza ad essere
incerte.
8. Se la canna posteriore del bocchino è dritta per una certa lunghezza, si ottiene più controllo del
picco e della stabilità del tono, che con un tubo senza lunghezza.
Questi sono i maggiori elementi di un bocchino. E’ chiaro che ogni tendenza di un bocchino ad
eccellere in una sola caratteristica porterà all’impoverimento di un’altra.
Per questo motivo è meglio scegliere un bocchino-compromesso.
Io suggerisco un bocchino normale, utile per tutti gli scopi. Potrebbe non rendere le cose più facili,
ma suonare il corno non è particolarmente facile. Più importante, comunque , è che tale scelta non
dovrebbe recare alcun danno. Il miglior consiglio per la scelta di un bocchino è questo: procuratevi
un bocchino che di solito è considerato “normale” ( Conn n°2; Bach n°7; Reynolds 6D; King H+2;
Farkas model; sono tutti buoni esempi). Sapere quale sia il bocchino normale richiede esperienza,
ma se studiate due dozzine di modelli differenti, dopo dovreste essere in grado di riconoscerlo.
Assicuratevi di scegliere sempre bocchini di buona qualità, siate sicuri che si adatti alle vostre
labbra, poi provate e riprovate fino a quando non l’avrete plasmato. A dire la verità nessun bocchino
al…………………………..

SECONDO ALLEGATO:
L’ARTE DI SUONARE GLI OTTONI di F. FARKAS 102 pagine

1. LA FUNZIONE DELL' IMBOCCATURA

La parola "embouchure" deriva dal vocabolo francese "bouche", che significa bocca. Il bocchino
di uno strumento a fiato in francese si dice "embouchure". Comunque noi considereremo solo l'uso
inglese della parola, riferito alla bocca. Una buona definizione di un suonatore di strumenti a fiato
potrebbe essere questa: i muscoli della bocca, del labbro, del mento e della guancia tesi e modellati
in modo preciso e coordinato, e poi gonfiati col proposito di porre in vibrazione la colonna d'aria,
quando le labbra sono poste sul bocchino di uno strumento a fiato. Questa sembra una definizione
relativamente semplice e una condizione non difficile da raggiungere fisicamente. Bisogna
considerate come deve compiersi questo adattamento dei vari muscoli predisposti a questa
operazione.
Dapprima, essi dovranno variare la loro tensione e conformazione in modo da ottenere una gamma
di 3 o 4 ottave, approssimativamente da 36 a 48 note diverse. Non solamente queste note devono
essere armoniche, ma devono anche avere buona qualità di tono. Insieme a questi requisiti di base
l'imboccatura deve avere la flessibilità per saltare da una gamma dello strumento all'altra in modo
lieve e rapido. Ma non è tutto!
Si richiede all'imboccatura, insieme al respiro, di fare tutte queste cose a vari livelli dinamici,
spaziando da un basso "pianissimo" a un alto "fortissimo". Questi muscoli, relativamente piccoli,
devono compiere tutto ciò con forza e resistenza per continuare per diverse ore al giorno. Sebbene
la completa imboccatura è complessa, essa è solo una composizione di molte semplici funzioni
muscolari eseguite singolarmente, e, quando queste vengono comprese e applicate, forse in modo
molto graduale, possono essere riunite con successo in una eccellente imboccatura.
Per il musicista di ottoni le labbra hanno la stessa funzione dell'ancia degli strumenti in legno,
essendo la sorgente della vibrazione, amplificata e proiettata nello strumento.
Poiché il tono di questa vibrazione ha una relazione diretta con il tono della nota prodotta, si può
facilmente capire che uno dei primi requisiti dell'imboccatura è l'abilità di cambiare il tono delle
sue vibrazioni dalle note più alte alle più basse inerenti lo strumento. La vibrazione delle labbra,
naturalmente, risulta dal fiato soffiato tra esse mentre vengono tenute in uno stato di tensione.
Mentre i gradi sono meritevoli di questa tensione che, in larga misura, determinano il tono della
nota, è la funzione della corrente d'aria che varia la quantità di volume da alto a basso. Più in là,
comunque, vedremo che queste due funzioni sono…………………….

TERZO ALLEGATO:
PENSIERI SU COME SUONARE BENE IL CORNO di FROYDIS REE WEKRE 52 pagine

1 Premessa su come suonare adeguatamente: riscaldamento

Chi suona il corno deve affrontare molte difficoltà. Ci si aspetta che suoni tutte
le note IN TONO e nel giusto TEMPO. Si ci aspetta anche un ottimo SOUND, con le
corrette DINAMICHE a volte estremamente “ soft” altre piuttosto forte oppure una
via di mezzo. E’ necessario inoltre che le articolazioni dei suoni siano buone ( a volte
molto staccato, molto legato altre nel mezzo).
E’ utile avere un ottimo rapporto con gli armonici del corno, suonare in modo chiaro
e penetrante.
Mozart e Wagner, per esempio pretendevano o richiedevano approcci diversi.
I cantanti possono scegliere se essere lirici o drammatici. I suonatori di corno devono
nascondere tutte le loro diverse espressioni e i loro stili.
Perché tutto questo sia possibile, quando richiesto, e necessario trovare un modo per
avere un'unica propria tecnica di alto livello e che migliori sempre. La MENTE è la
sorgente del progresso e dei buoni risultati. Bisogna rendersi conto quanto è
importante e come possiamo allenarla in modo positivo.
Il fattore più prezioso – oltre a quello del desiderio di buoni risultati – è la
SICUREZZA DI SE’. Deve essere sempre incoraggiata e controllata.
I maestri possono essere costruttivi o distruttivi in questo materia. Prima o poi,
comunque, saremo noi i nostri stessi maestri, così suggerisco che ognuno deve
cercare di essere il migliore maestro di se stesso cercando attivamente di costruirsi
una propria sicurezza di se’.
I GUSTI e l’IMMAGINAZIONE musicale devono essere seguiti e ampliati. La
mente ha bisogno di input e idee per selezionare ciò che realmente serve per
migliorare la propria tecnica. Essere sempre MENTALMENTE FLESSIBILI è molto
importante per una crescita continua. Il nostro obbiettivo è SUONARE
OTTIMAMENTE sempre ed essere sia parte che co-creatore del messaggio del
compositore verso chi ascolta, quindi COMUNICARE. I suonatori d’ottoni sono
spesso più ossessionati rispetto agli altri musicisti riguardo le questioni strettamente
fisiche del suonare. Il loro “riscaldamento” dura generalmente molte ore così come il
loro esercizio giornaliero che consiste di più ore se comparato a strumenti di famiglie
diverse. Pochi suonatori d ottone dicono veramente che il riscaldamento è uno stato
mentale. Io mi sento nel mezzo di questi sue estremi. Da una parte è necessario un
allenamento fisico e un buon riscaldamento. Altre volte è necessario suonare
direttamente dopo lunghi intervalli. La migliore soluzione, per me, è essere flessibili,
disciplinati controllando e selezionando diversi tipi di regole.
Il riscaldamento e gli esercizi in questa dispensa sono solo consigli e possono essere
usati in modi diversi. Generalmente raccomando che il peso del proprio tempo
quotidiano che si passa per suonare, sia più leggero del materiale musicale.
Il materiale musicale include buoni studi, suoni naturali sul corno, canzoni, “ forbici
da giardino “, brani, concerti, brani d’orchestra e musica da camera.
Sarebbe buona cosa iniziare la giornata con un po’ di riscaldamento e sorprendere te
stesso semplicemente prendendo in mano il corno e suonare qualcosa prima ancora
del riscaldamento vero e proprio, oppure suonare invece di riscaldarsi……………….

QUARTO ALLEGATO:
STUDIO FOTOGRAFICO DELLE IMBOCCATURE DI 40 VIRTUOSI DI CORNO
FRANCESE di F. FARKAS 41 pagine
( segue l’inizio dell’introduzione che ci serve per capire come dover studiare le 120
foto che seguiranno nel testo)

Come funziona l’imboccatura di un cornista?

Perché due imboccature quasi uguali producono risultati diversi? C’è un qualche
piccolo segreto per ottenere un registro spettacolarmente alto – un superbo
registro basso?

Perché alcuni hanno una resistenza illimitata mentre altri quasi non ne hanno?
Come possono alcuni cornisti ottenere una vasta gamma di suoni che vanno dal
fortissimo al pianissimo ed altri produrre a malapena un mezzo forte?
Perché un cornista può ottenere un suono dorato, risuonante, mentre il collega
usando un corno ed un’imboccatura simile, produce solo un suono sottile e
granuloso?

Questi ed altri quesiti mi hanno interessato sin dall’inizio, fin dall’adolescenza.

Ho sempre avuto il desiderio di diventare un professionista in questo campo, lo
stesso desiderio che hanno tanti studenti.

Come avrei voluto vedere da vicino, anche solo per un attimo, il funzionamento
profondo e nascosto dell’imboccatura di un suonatore professionista (bravo)!

Ma ahimè, allora non conoscevo nessun bravo professionista che potesse farmi
partecipe dei suoi segreti. Poteva il suo sistema simmetrico e perfetto essere
paragonato a quello che io osavo chiamavo il mio? La risposta avrebbe potuto
aiutarmi a correggere i miei errori, migliorare la posizione delle labbra, o calmare
le mie paure di essere così diverso e irrimediabilmente in errore.

Lo scopo di queste foto è quello di permettere allo studente di studiare molte buone
imboccature, paragonandole alla propria, per correggere i propri errori.

Forse le foto serviranno solo a dissipare paure e dubbi sui propri metodi. Ma una
cosa si scoprirà subito: non c’è un unico modo corretto in cui uno che suona il
corno può formare l’imboccatura. Ci sono tante imboccature quanti cono quelli
che suonano.

Ci sono però alcuni principi basilari a cui tutti quelli che suonano devono
uniformarsi, consciamente o inconsciamente, e queste foto possono servire per
studiare questi principi fondamentali. Perché vanno studiate! Un’occhiata
superficiale non serve allo scopo. Molte sono le differenze e le similitudini
mostrate tra quelli che suonano. Alcune sono ovvie e non hanno bisogno di
commenti. Alti dettagli sono spesso sottili e richiedono uno studio più accurato.

Ogni cornista viene fotografato durante la produzione di tre note.

Foto in alto : Fa alto

Foto centrale: Fa terzo spazio

Ultima foto in basso: Fa basso

QUINTO ALLEGATO:

L’ARTE DI DIVENTARE UN MUSICISTA di F. FARKAS 37 pagine (molto fitte)

1. L'ABILITA' MUSICALE

Attraverso gli anni insegnantì e direttori musìcali hanno sempre ìmplorato e richiesto a
strumentisti e cantanti di applicare al massimo la loro abilità musicale. Poìchè la definizione dei
termine "' abilità musicale" è astratto o addìrittura nebuloso, diversi sinonimi o frasi esplìcative
sono usati per venìre incontro ai musicisti per favorire un buon rapporto con la musica.
Comunemente sì sentono delle raccomandazioni dei tipo: "canta", ""fraseggía", "espressívo",
Implora!", "comunica". "con feefing-". "dì qualcosa". ecc.. Sfortunatamente questi termini sono
quasi nebulosi quanto le due parole madre ""abilità musicale" che si suppone questi terminì
debbano In qualche modo spiegare.
Uno degli obbiettivi dì questo libro sarà quello di dare istruzioni specifiche e consìgli per aiutare
il musicista a sviluppare una percepibile abilìtà nella performance. Il problema con i termini
piuttosto vaghi elencati sopra risiede nel fatto che non ci dice come comportarci fisicamente
con la musica. Mentre queste parole possono suggerire al musìcista splendide immagínì e
pensieri lo stesso non possono fare con chi ascolta a meno che il musicista non le converta ìn
concrete e definite azioni fisiche sullo strumento o sulla voce.
Qui c'è un punto a parte che potrebbe Illustrare meglio il mio punto di vista. Sono venuto a
conoscenza, durante tutti questi anni in cui ho suonato con diversi grandi dìrettori d'orchestra,
che ci sono due tipi base di prove tecniche usate. C'è la tecnica usata dal conduttore che
descrive quello che vuole con bellissimi discorsi o con le nebulose parole elencate
precedentemente. In tempo esigibìle potrebbe ottenere gli effetti che desidera ma i templ di
prova in una grande orchestra professionale sono limitati e costosi e questo approccio non è
normalmente apprezzato dal musìcistí (o dal manager).E’ mia opinione che ì conduttori che
ottengono i migliori risultati da loro desiderati velocemente e con efficienza siano quelli che
utilizzano la seconda tecnica, quella che usa parole corte e definite. Possono essere accusati dì
essere bruschi, a volte rudí, ma H significato, delle loro ístruzionì non è mai In dubbio. Invece di
chiedere all'orchestra dì "fare qualcosa " o dì "'immaginare un giardino sulla luna" (richiesta che
veramente mi è stata fatta) questi conduttori diranno, "più corto, "più legato". "maggior
diminuendo". ecc. Queste istruzioni, anche se non troppo poetiche danno al musicìsta azione
fisiche definite da attuare sullo strumento. Questo è lo scopo oggettivo delle istruzione. Fornire
al musicista tecnìche concise In modo da produrre gli effetti musicalì desiderati. Naturalmente
anche chi suona deve avere delle sue Idee sul tipo di suono da produrre, ma ìn ultima analisi
dovrà usare tecniche fisiche per coinvolgere chi ascolta. Tornando al nostro discorso sulle due
parole "abilità musicale" credo che la definizione migliore sia: buon gusto applicato alla musica.
E questo ci porta a chiederci:" cosa si ìntende per buon gusto?"
In dìverse situazioni può significare "moderazione". In altre parole la definizìone può essere
"moderazìone applicata alla musica'. La maggior parte della volte questo è senza dubbio vero.
Pensate a quanto può essere noioso e poco espressivo ascoltare uno studente che suona
concentrandosi solamente sull'uso corretto delle note. Pensate a quando si inizia ad imparare
una nuova lingua. Si Intonano diverse parole in una frase monotono li che vuoi dire che si è In
grado dì leggere la parole ma non il significato della frase. Lasciatemi correlare chi parla con fi
musicista. Nella musica le note prese Individualmente sono l'equivalente delle parole In una
frase. S'acquisisce la comprensione delle parole(note) quando sono legate insieme al fine di
completare una frase o un fraseggío. SI potrebbe dire anche che chi parla(il musicista) può
dare alla voce(strumento) delle ínflessíoni istintive per dare pìù senso alla sua frase(fraseggio).
Il musicista principlante, come chi sta imparando una lingua è troppo preso a produrre
parole(note) individualmente perché riesca a capire il significato della frase(frasegglo).
Musìcalmente tutto ciò può essere rìassunto in due parole: " senza moderazione"f che sarebbe
come dire "troppo poca espressione'~.
D'altra parte nessuno vorrebbe maì sentire uno staccato o un crescendo esagerati, un `forte
troppo forte" un allegro toppo veloce, ecc. Nonostante questo cì sono musicisti orgogliosì di
produrre un forte troppo forte, il più veloce allegro o lo staccato più corto, ecc.
Sfortunatamente questi musicisti sono troppo ansiosì di mostrare le foro partìcolari abìiìtà
senza alcun riguardo per le esìgenze delle musica. Così ogni estremo non è musicale e come
da definizione laùè musicalmente corretta. Tutto quello finora detto è
solitamente vero nel senso che ci sono sempre delle eccezioni. Non vorremmo ma! sentire la

tempesta musicale dell'Overture "Gughelmo Tell' suonata con moderazione. Nella "Symphonie Fantastique" di
Berlìoz vorremmo forse sentire ì 'YantasticV' effettì suonatí con moderazione? Possiamo definire più
dettagliatamente "abilità musìcale"' dicendo che nella musica "pura", si può ìntendere che la "'moderazione" si
avvicina al buon gusto. Quando però la musìca vuole riprodurre effetti naturali come per esempio un tuono, le
cascate, ecc., o indica un grosso stress emotìvo o estrema esultanza ecco che la "moderazione"' non sarebbe più di
buon gusto. Dobbiamo renderci conto che qualsiasi studente di musica dovrebbe saper discernere tra il troppo
poco e li troppo. Dovrebbe concepire l'espressività sensibilmente interponendola tra l'eccesso e il suo contrario. Il
talento musicale è qualcosa di ereditato o qualcosa di naturale e unico? Probabilmente tuttì se lo sono chiesto per
due motivi: perché hanno discendenti musicisti o perchè non li si hanno: esaminando la storia dei grandi musicisti
potremmo prendere in considerazione…………………………….

BUON LAVORO A TUTTI I MUSICISTI DI OTTONI!!!