DECIMA APPENDICE

DECIMA APPENDICE

MMXX
 ©
PROPRIETÀ ARTISTICA E LETTERARIA RISERVATA
ISTITUTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA
FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI S.p.A.
2020

ISBN 978-88-12-00876-6

© by SIAE, 2020, per Hito Steyerl, Óscar Tusquets Blanca, Peter Zumthor

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Catanzaro
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 ISTITVTO DELLA

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 X APPENDICE DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA

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nessa Iacoacci, Francesca Lotti, Maria Isabella Marchetti, Eloisa Mura, Tullio Ottolini, Cristina Pasqua, Vin-
cenzo Piglionica, Pietro Giulio Riga, Aldo Roma, Luigi Russo, Laura Schettini, Lorenzo Trovato, Paola Vinesi;
Daniele Cesarini, Simone Lucidi
 PREFAZIONE

Il lustro trascorso dalla nona Appendice (2015) conferma i «drammatici aspetti dell’ultimo decennio cui
era dedicato» (p. XIII) quell’aggiornamento, come nell’introduzione si esprimeva il compianto professor
Tullio Gregory, che si prodigò – sino all’ultimo giorno prima della sua scomparsa (2 marzo 2019) – a con-
figurare questo nuovo lessico storico, nei lineamenti essenziali portando il segno della sua attenzione vigile
e critica al presente.
Il 2015, in effetti, si aprì con l’attentato sanguinoso alla redazione parigina di «Charlie Hebdo», il 7
gennaio, e si chiuse con la strage (131 morti) rivendicata dal Daesh, il 13 novembre, al teatro Bataclan e
in altri luoghi di Parigi, prolungando la drammatica serie di attentati iniziata con gli attacchi a Madrid
dell’11 marzo 2004 (193 morti). Seguì la carneficina di Nizza, il 14 luglio 2016, festa della Repubblica
francese, con il triste seguito di 87 morti. Ma la lunga scia dell’odio registra, d’altra parte, sulla traccia
del massacro fascista di Anders Behring Breivik (attentato del 22 luglio 2011 in Norvegia, 77 morti), il
nuovo insorgere d’esso, anche in questo lustro: il responsabile della strage di Monaco di Baviera del 22
luglio 2016, Ali Sonboly, aveva la foto di Breivik come immagine-profilo su WhatsApp (le date dell’at-
tentato furono coincidenti). Brenton Tarrant, a capo del commando che il 15 marzo 2019 fece strage di
fedeli in due moschee a Christchurch, in Nuova Zelanda, uccidendo 50 persone, confessò di essersi ispi-
rato soprattutto a Breivik. La violenza dilaga, accresciuta dall’indifferenza: secondo i calcoli del Missing
migrants project dell’Organizzazione Internazionale per le Migrazioni (OIM) nel mar Mediterraneo, tra
il 2014 e la prima metà del 2020, sono morte oltre 23.000 persone.
È uno sguardo europeo-centrico, va riconosciuto, poiché i morti per fame e malattia sono ben più
gravi nei continenti di maggiore povertà, e specialmente in Africa: il rapporto annuale Stato della sicu-
rezza alimentare e della nutrizione nel mondo (Sofi 2019), a cura dell’ONU, registra che nel 2018 oltre 821
milioni di persone non hanno avuto cibo a sufficienza, rispetto agli 811 milioni dell’anno precedente.
Il bilancio statistico può fermarsi qui: e nulla assicura che nel prossimo decennio lo stato di salute
dell’umanità possa migliorare, visti gli effetti mondiali della pandemia, in corso, da Covid-19, della quale
non sappiamo ancora le cause né misuriamo pienamente la durata. E tuttavia già possiamo osservare che
gli effetti del virus non si sono distribuiti uniformemente come l’aria che si respira: la tragica ripartizione
dei morti ha replicato, accentuato, le diseguaglianze sociali, colpendo le più fragili esistenze poste ai mar-
gini, dagli anziani nelle case di riposo ai carcerati, dagli slums ai malati meno assistiti1. Se – come è stato
detto autorevolmente – non si potrà più ‘tornare a prima’, non bisognerà farlo innanzi tutto per non aggra-
vare, nella crisi economica che si annuncia, il profondo dislivello tra esistenze protette ed esistenze vul-
nerabili. Sarà anche più labile il discrimine tra sani e malati, tra contagiati e immuni: e occorrerà dispie-
gare una solidarietà nuova, in un equilibrio – ancora da trovare – tra precauzione e generosità. Il corpo
riappare nella sua ineliminabile imperfezione, al di qua di concresciuti miti di Bodybuilding e procura-
bile immortalità.

1
Cfr. D. Fassin [Institute for Advanced Study, Princeton, e Collège de France, Chaire annuelle de santé publique (2019-
2020)], L’illusion dangereuse de l’égalité devant l’épidémie, «Fondation Collège de France», aprile 2020, https://www.fon-
dation-cdf.fr/2020/04/17/lillusion-dangereuse-de-legalite-devant-lepidemie/ (17 agosto 2020).

XI
 Come nei millenni trascorsi, l’umanità sa tuttavia mostrare, di sé, anche il lato migliore: lentamente
l’uomo sta comprendendo che non ‘la terra è dell’uomo’ ma che ‘l’uomo è della terra’, figlio e custode;
che essa è indisponibile allo sfruttamento cieco e che il troppo violarla si ritorce contro coloro che disprez-
zano il fragile equilibrio della biosfera. Alla Conferenza internazionale sul clima di Parigi del dicembre
2015 (preceduta dallo squisito apologo cinematografico Demain diretto da Cyril Dion e Mélanie Lau-
rent) 195 Paesi hanno adottato il primo accordo universale e vincolante sul clima mondiale; su quella scia,
si registrano le molteplici iniziative della giovane Greta Thunberg (Stoccolma 2003: una dei millennials
del nuovo secolo) culminate nel discorso all’ONU del 23 settembre 2019: How Dare You? [Come osate?].
Anche papa Francesco, con il Sinodo speciale per la regione panamazzonica (ottobre 2019), ha mostrato
che un credere responsabile assume la cura di tutti i doni della creazione.
Se si prendono a misura tali parametri, i più universali, la terra e l’uomo, si può dire che l’inizio del
XXI secolo prolunghi, semmai accentuando, dal terrorismo all’ecologia, alla crisi della politica, le linee
di tendenza dell’ultimo quarto del XX secolo. Un ‘aggiornamento’, dunque, di così breve periodo, cin-
que anni, che cosa deve assumere per non cadere nella mera registrazione dell’effimero?
Aiuta la semantica stessa del termine aggiornare: il francese distingue, opportunamente, tra mettre à jour
e mettre au jour, tra «attualizzare», registrare ed esaminare sino all’oggi, e «mettere alla luce del giorno», chia-
rire, elucidare, portare in evidenza: non basta, dunque, a un aggiornamento registrare sino al presente, ma
occorre soprattutto far emergere le linee di tendenza, le spinte di lunga durata che attraversano il presente;
compito arduo, ma che una Istituzione come l’Enciclopedia Italiana ha il compito di eleggere. Essa, nell’ul-
timo lustro, sotto l’impulso del Direttore generale Massimo Bray, dei Presidenti che lo hanno preceduto e
di Franco Gallo, oggi Presidente, ha sviluppato ampiamente la propria piattaforma WEB, consultata quoti-
dianamente da circa un milione di utenti, in cerca di informazione affidabile e di conferme convalidate dalla
scienza; ha incrementato la propria attenzione alla scuola con una piattaforma interattiva adottata da molti
Istituti in Italia, ha in programma di elaborare manuali ‘europei’ che superino la visione nazionale (e spesso
nazionalistica) dei secoli XIX e XX, mentre oggi i giovani sono cittadini d’Europa, e del mondo.
Che cosa significa, dunque, fare storia del presente? Si tratta intanto di comprendere e rendere dispo-
nibile alla lettura collettiva ciò che l’ha condizionato: un problema che si pone, e si porrà ancor più nel
prossimo decennio, sarà la scomparsa degli ultimi testimoni della Shoah; perdita che renderà dramma-
tica la domanda di Paul Celan: «Chi testimonierà per i testimoni?» (più radicalmente nell’originale: «Nie-
mand / zeugt für den / Zeugen», da Aschenglorie, in Atemwende, 1967). Senza un lavoro adeguato di pre-
parazione della documentazione storica, l’immediato passato – dalla Seconda guerra mondiale in poi –
resterà illeggibile per le giovani generazioni. Ma questo compito, già gravoso, non basta: non basta con-
servare e descrivere, occorre interrogare, continuare a interrogare: nessun documento descrittivo fu più
ricco dei dodici volumi (1782-1788) del Tableau de Paris di Louis-Sébastien Mercier; e nessuno di quei
tableaux provvido nel cogliere i sintomi della Rivoluzione che stava per iniziare. Il nostro compito – ha
indicato con nettezza Italo Calvino – è ‘estrarre’ dal magma presente una tensione di durata: «L’inferno
dei viventi non è qualcosa che sarà: se ce n’è uno, è quello che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando
insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diven-
tarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento
continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dar-
gli spazio» (Le città invisibili, 1972, explicit).
Tale la sfida: in questo lessico vi sarà qualcosa che meriti di «farlo durare e dargli spazio»? La sele-
zione è stata orientata da analogo intento, ci auguriamo; ma nulla durerà, neanche le parole più elette, se
non prendono corpo, se non si incarnano, se non divengono abito etico. L’Enciclopedia ricapitola, cer-
tamente, dei saperi in un circolo visibile di letture, ma insieme deve aprire i varchi della curiositas, rac-
cogliere in circolo la varietà multiforme degli accadimenti, delle scienze, dei comportamenti umani e degli
spazi siderali, e garantire che lo sguardo del singolo vivente non sia vano, né superfluo, nel fluire del
tempo e delle forme. Questa difficoltà – dell’offrire una vista panottica e a un tempo del sollecitare la plu-
ralità prospettica di ogni singolo punto di vista – è stata ben presente ai redattori nello scegliere i lemmi,
nel congiungerli in rinvii, nel mettere in evidenza nodi e focus: conferire una casa non è tanto disegnare
una pianta catastale, ma offrire le chiavi per abitarvi.

XII
 Culmina qui un lungo ciclo, di quasi due secoli, volto a creare, attraverso il sapere enciclopedico, la
coscienza nazionale italiana, dalla Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di Scienze, Let-
tere, Arti, Storia, pensata come una «statistica dell’incivilimento»2 e pubblicata per tutto il periodo risor-
gimentale, dal 1841 al 18713, sino alla nostra Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti edita dal 1929
a oggi, per la rinata Italia. Nel tempo presente la nostra patria è l’Europa, come attestano i trattati vin-
colanti dell’Unione Europea, la moneta comune, il reciproco riconoscimento delle carriere universitarie,
la libera circolazione delle persone entro i 27 Paesi che vi aderiscono, e come lo stesso Istituto della Enci-
clopedia Italiana ha illustrato nei tre grandi volumi recenti consacrati all’Europa4. Ma siccome non bastano
i trattati a formare i popoli, se un emblema di questa nuova coscienza può essere scelto, lo proporrei nel
gesto simbolico compiuto da Elisa Di Francisca (Jesi 1982) che, nei Giochi della XXXI Olimpiade a Rio
2016, dopo aver vinto la medaglia d’argento nel fioretto individuale, ha sventolato la bandiera UE, invo-
cando l’unità dell’Europa per sconfiggere il terrorismo.
La tensione, infine, tra storia globale e percezione singolare è la ricchezza di ogni vera impresa col-
lettiva enciclopedica; non saprei come meglio esprimerlo se non con l’apologo che Johann Peter Hebel
delineò, nelle sue Storie di calendario, inserendo gli eventi grandiosi della fine dell’Antico Regime nella
cornice modesta dell’infelice storia della morte di un giovane minatore e della fedeltà immutata della
sposa promessa, gli anni passando secondo le stagioni e i mestieri: «Non fece più ritorno dalla miniera, e
lei inutilmente quello stesso mattino orlò d’un bordo rosso una sciarpa nera destinata a lui per il giorno
delle nozze, bensì, non essendo tornato, la ripose, e pianse per lui e mai lo dimenticò. Nel frattempo la
città di Lisbona in Portogallo fu distrutta da un terremoto, e la guerra dei sette anni passò, e l’impera-
tore Francesco I morì, e l’ordine dei Gesuiti fu soppresso e la Polonia spartita, e morì l’imperatrice Maria
Teresa, e lo Strunensee salì al patibolo, l’America si fece libera, e la potenza congiunta di spagnoli e fran-
cesi non valse a far cadere Gibilterra. I Turchi costrinsero il generale Stein nella grotta di Veterani in
Ungheria e l’imperatore Giuseppe venne a morte anche lui. Re Gustavo di Svezia conquistò la Finlan-
dia russa, e la Rivoluzione francese e la lunga guerra ebbero inizio, e l’imperatore Leopoldo Secondo
scese anch’egli nella tomba. Napoleone conquistò la Prussia, e gli Inglesi bombardarono Copenhagen, e
la gente dei campi seminò e raccolse. Il mugnaio macinò, e i fabbri picchiarono il ferro, e i minatori sca-
varono le vene di metallo nella loro sotterranea officina»5.

2
Nuova enciclopedia popolare, ovvero Dizionario generale di Scienze, Lettere, Arti, Storia, Geografia, ecc. ecc., tomo I, Gli
Editori a chi legge: «Chiunque si faccia attentamente a considerare la tendenza del secolo in cui viviamo e ad osservare come
l’istruzione sia oramai divenuta un vero bisogno per tutte le classi della società, si convincerà di leggieri non potersi far
cosa più utile all’universale, del diffondere quelle opere che offrono quasi un compendio di tutto l’umano sapere, e sono,
per così dire, la statistica dell’incivilimento» (Torino, Giuseppe Pomba e Comp. Editori, 1841, p. V, incipit).
3
Apparve dapprima, nel 1841, come Nuova Enciclopedia popolare; l’aggiunta di italiana ne fu il significativo corona-
mento risorgimentale, a partire dal 1856, sotto l’insegna della Società l’Unione tipografico-editrice. Basterebbe leggere
la voce Suffragio universale per avere netta percezione del compito civile di quel progetto: «Dichiarando codeste cose,
noi indichiamo abbastanza che il suffragio universale onde fu, più che espressa, confermata la secolare aspirazione della
nazione italiana [scil.: 1860], va esente dalle critiche e dalle dubbiezze in ordine alla sua legittimità: tradizioni comuni,
comunanza di sventure, unità di lingua, configurazione geografica, la più spiccata partecipazione ai medesimi fasti ed ai
pronunciamenti più antichi come ai più moderni, tutto spingeva il popolo italiano a votare il plebiscito» (vol. XXII, 1865,
p. 423). A quell’impresa sembra del resto riferirsi la nostra Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, che nella Pre-
fazione al primo volume, ricorda: «Esse [scil.: considerazioni] bastano forse a spiegare perché il maggior tentativo di una
enciclopedia italiana fosse stato fatto in Italia negli anni forieri del Quarantotto, nel più vivo fermento della ridesta
coscienza nazionale del popolo italiano; e perché il disegno e il proposito della presente Enciclopedia siano maturati dopo
la grande guerra in cui gl’Italiani, per la prima volta, dacché raccolti in unità nazionale, fecero esperimento di tutte le
loro forze materiali e morali, e superarono la prova con una grande vittoria» (1929, p. XII).
4
Si vedano i tre volumi: Europa. 1. Un’utopia in costruzione; 2. Le sfide della scienza; 3. Culture e società, diretti da Giu-
liano Amato, Enzo Moavero Milanesi, Gianfranco Pasquino, Lucrezia Reichlin et al., Roma, Istituto della Enciclope-
dia Italiana, 2018.
5
Si cita da Unverhofftes Wiedersehen («Insperato ritrovamento»), in J.P. Hebel, Storie di calendario, a cura di G. Bevi-
lacqua, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 272-79.

XIII
 L’apologo porta alla luce anche la necessaria coscienza delle tensioni in essere, per ogni generazione,
tra le varianti dell’agire umano (che nei millenni si sono sviluppate ampiamente, e in questo secolo sono
governate dalle tecnologie informatiche) e le invarianti che sottendono il proprio essere: nei millenni poco
si è modificato il ritmo umano tra la veglia e il sonno, tra il bisogno di cibo e ciò che cibo non è: il Bread
of Dreams di Piero Camporesi. Di queste invarianti si sono fatte interpreti, nei tempi, le Lettere e le Arti:
hanno modellato esemplarità, da Giobbe a Ulisse, che continuano ad agire nella memoria collettiva; e
sebbene, per dovere di completezza, si siano dovute qui registrare voci di ‘dispersione’ di questa coscienza
(poiché tale è il lustro in esame), nondimeno l’esigenza permane di interrogare oltre, nella durata.
Tutto è ancipite, tutto si accumula, ma bisogna sapere dove guardare – in alto, per quanto possibile:
«C’è tanta nuova realtà / e ciò che è meraviglioso è diventato timido, / è difficile ritrovarlo, fissarlo nella
memoria, / immortalarlo, eppure le alte / bianche nubi a più piani, / gli arroganti, fieri cumuli, trascor-
rono / sulla Francia e sulla Germania e sulla Polonia, / trascorrono su di noi e in essi si nascondono / fedeli
uccelli migratori, gru e ciuffolotti, / dimorano in essi rondini, rigogoli, rondoni, / e anche le ferrate aero-
navi, / che ci uccidono o ci salvano. / Continuamente roteano su di noi / la morte e la salvazione»6.
Siamo convocati dal tempo, ma dobbiamo anche saperlo convocare, dinanzi a noi; l’anno prossimo
sarà il settimo centenario della morte di Dante (1321): egli, dal Paradiso terrestre, eppure esule, vide scor-
rere la processione dei tempi umani e seppe farla sostare davanti ai propri passi: «fermandosi ivi con le
prime insegne» (Purgatorio XXIX, 154). Perché si è sempre soli, e responsabili, di fronte alla storia.

CARLO MARIA OSSOLA

6
Si tratta di Białe żagle («Le bianche vele») di Adam Zagajewski che cito da Il “fuoco eracliteo” nel giardino d’inverno.
Dieci poesie e una prosa, trad. it. di M. Bruno, Rimini, Raffaelli Editore, 2016, vol. I, pp. 20-23.

XIV
DECIMA APPENDICE

VOLUME PRIMO

A-I
Il simbolo segnala la presenza di un approfondimento all’interno di un lemma e nei rinvii indica in corrispondenza
di quale lemma si trova l’approfondimento.

Il volume è stato chiuso in redazione nel mese di agosto 2020.

 ANIMALI - ANIMAZIONE
Conclusione. ‒ Siamo in un periodo di stravolgi-
menti ambientali ed è cambiato per sempre il rapporto
uomo-animale. Ci troviamo a fronteggiare una fauna
nuova e finora sconosciuta: specie un tempo conside-
rate esotiche sono oggi elementi comuni dell’ambiente
in cui ci muoviamo. Contemporaneamente anche la
fauna autoctona, dal lupo all’orso, dal capriolo al gri-
fone, è cambiata: è diventata più numerosa e in un
certo senso bussa alle nostre porte, come a chiederci
indietro lo spazio che le avevamo sottratto. Le gio-
vani generazioni hanno familiarità con specie che quelle
precedenti non conoscevano, e viceversa specie un
tempo diffusissime stanno rapidamente sparendo, in
una drammatica prospettiva di estinzione di massa
che non può lasciarci indifferenti.
Webgrafia: FAO (Food and Agriculture Organization),
Global forest resources. Assessment 2005, FAO forestry paper nr.
147, Rome 2006, http://www.fao.org/3/A0400E/A0400E00.pdf;
E. Tricarico, S. Cianfanelli, E. Lori et al., Le specie alloc-
tone animali nelle acque interne italiane, «Studi trentini di scienze
naturali», 2010, 87, pp. 111-14, https://flore.unifi.it/retrieve/
handle/2158/393546/13457/TricaricoEtAl1_StTrentSci%20Nat2010.
pdf; IUCN (International Union for Conservation of Nature), Lista
rossa dei pesci ossei marini italiani, Roma 2017, http://www.iucn.it/
pdf/Comitato_IUCN_Lista_Rossa_ dei_pesci_ossei_marini_ita-
liani_2017.pdf.
Tutte le pagine web si intendono visitate per l’ultima volta
il 30 agosto 2020.
Sitografia: Notizie sulle direttive nominate: direttiva
1992/43/CEE o direttiva Habitat, https://www.msn.unipi.it/wp-
content/uploads/2013/03/DIR-CEE-43-1992.pdf; direttiva
2009/147/CE o direttiva Uccelli, https://www.minambiente.
it/pagina/direttiva-uccelli. Notizie sulle convenzioni nominate:
Convenzione di Berna, http://www.isprambiente.gov.it/it/
temi/biodiversita/convenzioni-e-accordi-multilaterali/con-
venzione-sulla-conservazione-della-vita-selvatica-e-dellam-
biente-naturale-in-europa-berna; Convenzione di Ramsar,
http://www.isprambiente.gov.it/it/temi/biodiversita/conven-
zioni-e-accordi-multilaterali/convenzione-di-ramsar-sulle-
zone-umide; Convenzione di Washington, https://www.mi-
nambiente.it/pagina/cites-convenzione-di-washington-sul-com
mercio-internazionale-delle-specie-di-fauna-e-flora. Si veda
inoltre: https://www.iucn.org/.
Marco Di Domenico
ANIMAZIONE. – La disseminazione delle im-
magini animate. La forma ibrida. Il ritorno del-
l’autore. Post scriptum. Bibliografia
Lungo tutta la storia del cinema ha spesso risuo-
nato un interdetto che vede l’animazione come qual-
cosa di ontologicamente differente dal cinema (v.),
proprio perché l’animazione non ha a che fare con corpi
reali, ma interamente ricreati attraverso l’utilizzo di
varie tecniche. Tale pregiudizio – sintetizzato dalla
sentenza di Serge Daney (1993; trad. it. 1997, p. 107),
secondo il quale il corpo animato è condannato al puro
movimento e alla ripetizione automatica – ha attra-
versato la storia dei discorsi sul cinema del 20° sec.,
ma oggi necessita di un ripensamento radicale: nel pas-
saggio al nuovo millennio, infatti, sono profondamente
49
cambiate non solo la funzione e la presenza dell’ani-
mazione nello scenario audiovisivo contemporaneo,
ma anche la possibilità di definire i confini e gli spazi
dell’immagine animata rispetto al cinema basato sulla
riproduzione del reale a base fotografica.
La profonda e costante trasformazione che ha at-
traversato la storia delle tecnologie di produzione e
riproduzione delle immagini porta a riconsiderare i
confini tra animazione e live-action cinema, per evi-
denziare come il concetto stesso di animazione sia mu-
tato nello scenario contemporaneo. Una mutazione
che, da una parte, investe le pratiche e le forme di que-
sto tipo di cinema e, dall’altra, mostra come il con-
cetto stesso sia presente in modo sempre più perva-
sivo nelle tecniche e nelle immagini del cinema del
nuovo millennio.
Nello scenario audiovisivo contemporaneo, infatti,
il concetto e le pratiche dell’animazione assumono
ruoli e significati differenti. Occorre pertanto affron-
tare la questione a partire da due criteri fondamen-
tali, che delineano una doppia declinazione del ter-
mine stesso di animazione: da una parte è necessario
considerare lo sviluppo e la diffusione del cinema di
animazione nella sfera mediatica del nuovo millen-
nio; dall’altra si tratta di analizzare nel cinema con-
temporaneo la sempre più massiccia ibridazione tra
forme di animazione digitale e riprese dal vero, vale
a dire la nascita e lo sviluppo di quello che Lev Ma-
novich (2006) chiama cinema digitale o new hybrid mov-
ing image forms. La differenza tra i due criteri (che de-
terminano a loro volta direzioni diverse dell’immagine
contemporanea; v. immagine) consentirà di ripensare
anche da un punto di vista teorico il concetto stesso
di animazione.
La disseminazione delle immagini animate. –
Nel passaggio tra la fine del 20° sec. e i primi due de-
cenni del successivo il cinema di animazione è radi-
calmente mutato. «L’animazione tradizionale è una
cosa del passato»: è una dichiarazione del produttore
Jeffrey Katzenberg, già supervisore all’animazione
nella Walt Disney Company e, soprattutto, cofonda-
tore nel 1994 (con Steven Spielberg e David Geffen)
della casa di produzione DreamWorks Pictures SKG
(dove, in particolare, egli si occupa del settore ani-
mazione), diventata una delle più importanti compa-
gnie nel campo dei film d’animazione (cit. in Holli-
day 2018, p. 3).
Cosa è cambiato, secondo Katzenberg, nell’ani-
mazione? Sicuramente, in primo luogo, la sua diffu-
sione nello scenario mediatico, che si fa sempre più
pervasiva e articolata. Lungometraggi, cortometraggi,
serie animate per la televisione e/o per le piattaforme
di streaming costituiscono ormai nell’offerta di im-
magini una presenza costante e massiccia come mai
nella storia dei media. Ma, al di là dei dati quantita-
tivi, il discorso può e deve essere affrontato a partire
dal rapporto tra nuove tecnologie e forma estetica, tra
 ANIMAZIONE
la mutazione tecnologica insita nell’animazione con-
temporanea e un’altrettanto radicale mutazione del-
l’immagine stessa e del suo rapporto con il reale. Nel
corso degli ultimi anni, nell’industria del cinema e
della televisione sono nati dipartimenti e settori spe-
cificamente dedicati allo sviluppo di nuove tecnolo-
gie di animazione e, nello stesso tempo, allo studio e
messa in pratica di forme contemporanee di narrazione
in cui rimettere in gioco il confine tra realismo e astra-
zione, il rapporto tra i modelli cinematografici e quelli
provenienti da altri media, l’ibridazione tra riprese dal
vero e immagini e corpi ricreati artificialmente.
Nel panorama produttivo contemporaneo, soprat-
tutto nordamericano, le tradizionali case di produzione
sono oramai affiancate – se non, in alcuni casi, sop-
piantate – da una serie di studios che da tempo contri-
buiscono alla costruzione di una nuova costellazione di
immagini e narrazioni, entrando in profondità
nell’immaginario collettivo del nuovo millennio: Pixar
Animation Studios, la già citata DreamWorks, Disney,
Illumination Entertainment, Blue Sky Studios, Sony
Pictures Animation sono i nomi che indicano un nuovo
modo di intendere l’animazione contemporanea, ca-
pace di costruire generi e forme originali del cinema.
Ciò che caratterizza, infatti, queste nuove forme,
oltre ovviamente alle numerose differenze tra i vari
stili produttivi e realizzativi (Uva 2017) è la relazione
dinamica e fluttuante che l’animazione instaura con il
cinema a base fotografica. Da una parte, l’obiettivo
dell’immagine è quello di produrre un effetto di iper-
realismo, un realismo ‘in eccesso’, un ‘irreale’ (Sob-
chack 2006, p. 179) che punta alla cancellazione della
differenza tra personaggio reale e personaggio animato
e al tempo stesso alla creazione di un ‘altro’ reale ca-
pace di opporsi ai limiti della realtà fisica conosciuta
– un percorso che attraversa il nuovo millennio, da un
film pionieristico come Final fantasy: the spirits wi-
thin (2001) di Hironobu Sakaguchi e Motonori Saka-
kibara fino ai lavori di Jon Favreau (The jungle book,
2016, Il libro della giungla; The lion king, 2019, Il re
Fotogrammi dal cortometraggio Partita di Ursula Ferrara, 2002 (per gentile concessione di Ursula Ferrara)
50
leone). Dall’altra, l’animazione dischiude tutto il suo
potere inventivo di forme e corpi impossibili, portando
alle estreme conseguenze la potenza insita nel proprio
nome: animare l’inanimato, dare vita a ciò che vita non
ha, creare un nuovo mondo. Ne è un esempio lam-
pante la produzione di una compagnia come la Pixar,
nata da una costola della Lucasfilm e divenuta nel 2006
proprietà della Disney. La Pixar si pone non tanto
come erede della Disney, ma come sintomo complesso
di un sentire contemporaneo, in cui tecnologia e no-
stalgia del passato, recupero delle narrazioni mitiche
e trasfigurazione delle stesse in forme nuove diven-
tano le modalità con cui il brand rappresenta e dà corpo
alle inquietudini, ai desideri e alle speranze dell’America
contemporanea. I giocattoli animati di Toy story (1995,
Toy Story: il mondo dei giocattoli) di John Lasseter, il
mondo di automobili parlanti di Cars (2006, Cars: mo-
tori ruggenti) di Lasseter e Joe Ranft, la love story tra
due robot in Wall-E (2008) di Andrew Stanton rin-
novano in modi diversi la fascinazione dell’animazione
come ciò che dà vita all’inanimato.
Si tratta di fatto di due potenze che hanno sempre
attraversato la storia del cinema tout court e che l’ani-
mazione oggi accoglie come forme proprie. Nel primo
caso, infatti, prende corpo il desiderio mimetico del
cinema, e dell’arte in generale, dell’essere cioè perce-
pito e concepito come ‘più reale del reale’, mentre, nel
secondo caso, l’animazione è il campo del fantastico,
della creazione di altri mondi che eccedono la perce-
zione del reale ordinario. Si tratta dunque di una po-
larità costitutiva del cinema sin dalle sue origini, che
oggi viene declinata in forme estetiche e tecnologiche
del tutto peculiari.
Non è un caso che in questa nuova tendenza si siano
cimentati autori riconosciuti come Robert Zemeckis
(da Who framed Roger Rabbit, 1988, Chi ha incastrato
Roger Rabbit, alla trilogia realizzata con la tecnologia
della full-motion capture: The Polar Express, 2004; Beo-
wulf, 2007, La leggenda di Beowulf; A Christmas carol,
2009), George Miller (Happy feet, 2006; Happy feet 2,
 ANIMAZIONE

2011), Zack Snyder (Legend of the

guardians: the owls of Ga’Hoole, 2010,
Il regno di Ga’Hoole: la leggenda dei
guardiani), Gregor ‘Gore’ Verbinski
(Rango, 2011), Steven Spielberg e
Peter Jackson (rispettivamente regi-
sta e produttore di The adventures of
Tintin, 2011, Le avventure di Tintin:
il segreto dell’unicorno), così come, in
Europa, Luc Besson (Arthur et les
Minimoys, 2006, Arthur e il popolo dei
Minimei; Arthur et la vengeance de
Maltazard, 2009, Arthur e la vendetta
di Maltazard; Arthur 3: la guerre des
deux mondes, 2010, Arthur e la guerra
dei due mondi).
Si tratta di autori che, provenendo
dal cinema dal vero, hanno esplorato
le forme contemporanee dell’anima-
zione, saggiandone le potenzialità,
per riprendere e ripensare i generi
cinematografici come il western
(Verbinsky) o il musical (Miller), per
spingere all’estremo la possibilità vi-
sionaria dell’immagine (Spielberg), Fotogrammi dal cortometraggio Moon di Andrea Pierri , 2003
per sperimentare il cinema d’anima- (per gentile concessione di Andrea Pierri)
zione come luogo di creazione di
nuovi corpi a partire da corpi attoriali esistenti attra- lord of the rings: the fellowship of the ring (2001, Il si-
verso la full-motion capture (Zemeckis). Sono proprio gnore degli anelli: la compagnia dell’anello) di Peter Jack-
questi aspetti ad aver portato alle estreme conseguenze son; se in Avatar (2009) James Cameron crea un in-
la polarità costitutiva dell’immagine cinematografica, tero mondo (il pianeta Pandora) attraverso la tecnologia
ad averne spostato e confuso i confini. della Fusion Camera, che permette di rielaborare digi-
Lo sviluppo dell’animazione all’interno del sistema talmente enti reali, quello che emerge nella produzione
industriale, d’altro canto, non si ferma con la nascita cinematografica mainstream contemporanea è allora
e l’affermazione delle nuove case di produzione nor- una nuova declinazione del termine ibridazione. Le tec-
damericane. L’industria del cinema d’animazione è niche dell’animazione, spesso messe a punto nel ci-
senz’altro in continua espansione a livello mondiale; nema sperimentale, erano però entrate già nella pro-
in diversi Paesi (Giappone e Corea fra tutti) essa con- duzione mainstream hollywoodiana. Come afferma
tinua ad alternare una produzione industriale rivolta Giannalberto Bendazzi (20172): «Tecniche e tecnolo-
a un pubblico ampio a prodotti di nicchia destinati a gie che erano state sperimentate nell’animazione, o che
un pubblico interessato all’animazione come forma le appartenevano, furono assorbite dai produttori di
artistica. Ma accanto a questa realtà si fanno strada Hollywood. I film ‘dal vero’ combinati con effetti spe-
un ruolo e un significato diversi di animazione che ciali computerizzati aggiunti in post-produzione di-
letteralmente invadono e contaminano il cinema con- vennero la normalità. [...] Il cinema stava tornando alle
temporaneo. L’animazione del nuovo millennio, in- origini, quando animazione e scene riprese dal vivo an-
fatti, si concretizza sempre di più al di fuori del film davano a braccetto» (trad. it. 2017, p. 15).
animato strettamente inteso ed è sempre più il ter- Il mutamento di cui siamo spettatori è radicale: ciò
reno dove sperimentare una nuova forma ibrida di che cambia nella realizzazione delle immagini contem-
immagine, capace di ridiscutere i confini tra mondo poranee è la direzione del movimento di scambio. Il ci-
animato e mondo filmato. nema dei blockbusters assorbe in sé le pratiche e le tec-
niche del cinema di animazione, di fatto creando una
La forma ibrida. – Ibridazione è la parola chiave nuova forma o un nuovo genere: il computer-generated
della nuova animazione nella produzione mainstream. film (Holliday 2018). L’animazione, dunque, esce dal
Se Zemeckis, grazie alle tecnologie digitali (nella suc- recinto di genere a sé stante (così definito perlomeno
citata trilogia), crea corpi puramente animati basan- nella produzione commerciale) per diventare parte in-
dosi su attori che fungono da modelli; se l’attore Andy tegrante del cinema tout court, elemento di riconfigu-
Serkis diventa il modello fisico di corpi realizzati di- razione dei confini dell’immagine e quindi dell’espe-
gitalmente a partire dal personaggio di Gollum in The rienza contemporanee. Le tecnologie digitali, infatti,

51
 ANIMAZIONE
Fotogrammi dal cortometraggio Polifemi di Elena Chiesa, 2010
(per gentile concessione di Elena Chiesa)
hanno reso pervasiva e onnipresente l’animazione nel-
l’esperienza quotidiana: dall’uso sempre più massiccio
di animated graphical user interface nella rete, pc, smart- caratterizza l’immagine narrativa mainstream) ma, al
phone e navigatori, ai simulatori utilizzati in campo
didattico, nella ricerca o divulgazione scientifica. Lo
spettacolo contemporaneo è di fatto sempre più ibri-
dato: la cerimonia di apertura delle Olimpiadi inver-
nali di Vancouver del 2010, diretta da David Atkins,
prevedeva al suo interno una serie di immense proie-
zioni digitali con cui atleti, ballerini e cantanti intera- temporanea, essa non scompare come forma autoriale
givano con immagini e corpi realizzati digitalmente
dalla Spinifex Group. Quella cerimonia – visibile in
contemporanea dal vivo, in streaming e in diretta tele-
visiva – è allora emblematica di una forma di spetta-
colo integrato, in cui l’animazione digitale diventa una
parte sostanziale della sua struttura (Selby 2013, pp. 6-
10). La disseminazione dell’animazione nelle forme
dello spettacolo contemporaneo è un fenomeno rico-
noscibile e ad ampio raggio. Ma come si configura lo
scenario del cinema d’animazione contemporaneo, delle
pratiche non solo tecnologiche, ma anche estetiche e di
ricerca che lo hanno sempre contraddistinto?
52
Il ritorno dell’autore. – Nelle arti con-
temporanee, l’ibridazione delle forme este-
tiche e delle tecnologie digitali si presenta
da alcuni anni come una realtà di fatto. Se
da una parte l’espansione della computer
generated imagery ha inequivocabilmente ri-
messo in discussione il confine tra anima-
zione e live-action cinema, dall’altra ha con-
sentito ad artisti contemporanei di ripensare
la forma e il senso dell’opera d’arte in rela-
zione alle nuove tecnologie. L’obiettivo di
queste operazioni è però proprio quello di
riflettere sul senso di una tale presenza per-
vasiva delle tecnologie digitali (e di un mondo
sempre più ridisegnabile digitalmente). Gli
animatori contemporanei che adottano tali
tecnologie «trovano anche la possibilità di
espandere la forma attraverso una resi-
stenza creativa all’accelerazione mediatica
[...] utilizzando metodi di reinvenzione me-
diatica» (Smith, Hamlyn, in Experimental
and expanded animation, 2018, p. 16).
Quella in atto nell’arte contemporanea è
dunque un’operazione di politica delle im-
magini, in cui l’animazione digitale viene
ripresa esplorandone le alternative all’uso
standardizzato e omogeneizzato che, nel-
l’ottica degli artisti coinvolti, ne caratteriz-
za l’impiego nell’industria dell’intratteni-
mento. Artisti come l’austriaca LIA, l’inglese
Anthony McCall, lo statunitense Bruce
McClure e il collettivo italiano Blu, tra gli
altri, lavorano da tempo sul ripensare l’ani-
mazione come forma di interazione con il
mondo, come strumento per una diversa
percezione dell’opera da parte del pubblico,
esplorando e sperimentando le tecnologie digitali non
come simulazione del reale (il realismo in eccesso che
contrario, come possibilità di apertura di spazi inediti,
di mondi sensoriali ed estetici alternativi rispetto alla
fruizione abituale.
Se dunque l’animazione entra (o ritorna, conside-
rando le sperimentazioni delle avanguardie dei primi
decenni del 20° sec.) nelle espressioni dell’arte con-
di cinema – una forma spesso limitata dal budget o
dalle possibilità produttive – e, in molti casi, nell’opera
di artisti-artigiani, che proprio per questo ne rivendi-
cano l’origine autoriale e artistica (v. autore; diritto
d’autore). È l’Italia a offrire uno degli esempi più si-
gnificativi di questa tendenza: nel nostro Paese, infatti,
si è sviluppata negli ultimi anni una corrente (più che
un movimento o una scuola) che alcuni studiosi hanno
chiamato «corrente neopittorica» (cfr. Mancini 2016;
Bendazzi 20172; trad. it. 2017, pp. 180-84). Quella che
da anni si presenta come una delle esperienze più pre-
miate e internazionalmente riconosciute del cinema
 ANIMAZIONE
d’animazione italiano (con autori come Ursula Fer-
rara, Gianluigi Toccafondo, Simone Massi, Roberto
Catani, Elena Chiesa, Andrea Pierri) si caratterizza per
una concezione dell’animazione in continuità con l’ope-
razione pittorica, sia per la realizzazione solitaria e ma-
nuale delle opere sia per l’attenzione alle questioni di
forma, colore, movimento e trasformazione che da
sempre hanno attraversato la storia della pittura. Lon-
tani dall’esigenza mimetica e iperrealistica della pro-
duzione mainstream, questi autori (in Italia e all’estero)
non si presentano come difensori di una concezione
necessariamente anacronistica dell’animazione, ma
sono spesso chiamati a sperimentare anche possibilità
nuove. Per es., mettendosi in gioco con il documenta-
rio animato, una tendenza nata all’interno del cinema
del reale contemporaneo e caratterizzata da un uso del-
l’animazione teso a creare immagini, necessariamente
antirealistiche, di ciò che nel documentario non può
essere filmato (il passato, la tragedia storica, il sogno
o ciò che eccede i limiti fisici della rappresentazione).
Ne è un caso il contributo di Massi a La strada dei Sa-
mouni (2018) di Stefano Savona, in cui il regista sici-
liano si avvale dell’animatore per raccontare la vita di
una famiglia sterminata nel conflitto in Medio Oriente.
Le molteplici strade dell’animazione contempora-
nea – tra usi industriali e artistici, tra sperimentazione
e diffusione massiccia – mostrano dunque la potenza
dell’immagine animata e il suo ruolo simbolico sem-
pre più importante nella contemporaneità, tanto da
far affermare ad alcuni studiosi che sia proprio l’ani-
mazione a presentarsi come la più dinamica forma di
espressione disponibile per ogni opera creativa (Wells,
Hardstaff 2008, p. 6).
Post scriptum. – Da questo punto di vista, la par-
ticolare situazione in cui versa l’industria dell’audio-
visivo – le cui produzioni sono in gran parte bloccate
dopo il lockdown deciso dalle autorità in molti Paesi
Fotogramma da La strada dei Samouni, 2018, regia di Stefano Savona,
illustrazioni di Simone Massi (per gentile concessione Picofilms/Dugong Films)
53
nel mondo – offre la possibilità di sviluppare ulte-
riormente alcune delle dinamiche che caratterizzano
l’animazione contemporanea.
Nei primi mesi del 2020, il blocco delle attività le-
gate all’industria dell’audiovisivo dovuto all’emer-
genza da Covid-19 (Coronavirus disease 2019) ha di
fatto interrotto il lavoro di molte produzioni, nonché
di eventi e manifestazioni legate al mondo dell’ani-
mazione. L’Annecy international animated film fe-
stival, una delle manifestazioni più importanti a li-
vello mondiale dedicate all’animazione, ha deciso nel
maggio del 2020 di spostare on-line la propria edi-
zione, seguendo in questo senso la tendenza che sta
accomunando gran parte dei festival di cinema del
mondo. L’offerta di immagini, di fronte alla chiusura
delle sale cinematografiche e la sospensione delle ma-
nifestazioni dal vivo, si è dunque concentrata sulla
rete, anche attraverso il potenziamento e la moltipli-
cazione di piattaforme e sistemi in streaming o video
on demand. I prodotti di animazione commerciali,
come gran parte dei prodotti audiovisivi hanno dun-
que subito un potenziamento distributivo entrando a
far parte di quell’offerta di immagini per un pubblico
costretto al confinamento sociale all’interno delle pro-
prie abitazioni.
Ma le nuove pratiche di vita determinatesi nei primi
mesi del 2020 hanno sostanzialmente rivelato (e in un
certo senso potenziato) quella polarità tra iperrealismo
e astrazione, dimensione fantastica e dimensione simu-
lacrale che, come si è visto, caratterizza il cinema d’ani-
mazione contemporaneo.
L’interruzione delle produzioni audiovisive ha in-
fatti bloccato molti titoli in lavorazione, sia film sia
serie. I produttori della serie statunitense The Black-
list (2013-20), impossibilitati a concludere le riprese
dell’ultimo episodio della settima stagione, hanno de-
ciso di riempire le parti mancanti con sequenze di ani-
mazione, realizzate per l’occasione. La Sony, pro-
duttrice della sit-com One day at a
time (2017-20) ha deciso di realiz-
zare un episodio totalmente ani-
mato, per ovviare allo stop delle ri-
prese. In questi casi, ancora una
volta, l’immagine animata si pone
come sostitutiva dell’immagine
live-action, potenziando così la sua
natura di doppio della realtà.
Lo sviluppo tecnologico delle
tecniche di animazione ha permesso
dunque di realizzare immagini in
grado di sostituire quelle ora im-
possibili da realizzare; e in questo
l’animazione mostra ancora una
volta una delle sue aspirazioni, quella
appunto della simulazione del reale,
di quella immagine, cioè, in grado
di supplirne la mancanza. Gli esempi
sin qui portati sono ovviamente solo
 ANIMAZIONE - ANORESSIA
una parte di un processo di produzione che sta conti-
nuando a sperimentare nuove forme, ma anche per que-
sto possono porsi come spunti di ulteriore riflessione
sulle trasformazioni in atto e soprattutto sui processi
che ne stanno accelerando le dinamiche.
Bibliografia: S. Daney, L’Exercice a été profitable, Mon-
sieur, Paris 1993 (trad. it. Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991,
Milano 1997); L. Manovich, Image future, 2006, http://ma-
novich.net/content/04-projects/048-image-future/45_arti-
cle_2006.pdf (20 febbr. 2020); V. Sobchack, Final fantasies:
computer graphic animation and the (dis)illusion of life, in An-
imated ‘worlds’, ed. S. Buchan, Eastleigh 2006, pp. 171-82; P.
Wells, J. Hardstaff, Re-imagining animation: the changing
face of the moving image, Lausanne 2008; A. Selby, Animation,
London 2013; Special effects. New histories, theories, contexts,
ed. D. North, B. Rehak, M.S. Duffy, London 2015; P. Man-
cini, L’animazione dipinta. La corrente neopittorica del cartoon
italiano, Latina 2016; G. Bendazzi, Animation: a world history,
3º vol., Contemporary times, New York 20172 (trad. it. Milano
2017); C. Uva, Il sistema Pixar, Bologna 2017; C. Holliday,
The computer-animated film: industry, style and genre, Edim-
burgh 2018; Experimental and expanded animation. New per-
spectives and practices, ed. V. Smith, N. Hamlyn, Cham 2018
(in partic. V. Smith, N. Hamlyn, Introduction, pp. 1-17; S.
Cubitt, Analogon: of a world already animated, pp. 103-18).
Daniele Dottorini
ANORESSIA. – Criteri diagnostici. Epidemio-
logia. Principali modelli interpretativi. Conse-
guenze del Covid-19 sull’anoressia. Bibliografia
Anoressia è un termine medico che indica la per-
dita di appetito e che talvolta è un sintomo seconda-
rio a diverse patologie mediche e psichiatriche che
vanno dal tumore all’insufficienza renale, dall’isteria
alla depressione. A partire dagli anni Sessanta del se-
colo scorso si è iniziato a considerarla una sindrome,
una condizione clinica primaria alla quale si possono
associare altri sintomi, o altre sindromi, in comorbi-
lità. Quindi, se in passato la perdita di appetito era un
sintomo frequentemente associato a una malattia de-
pressiva, negli ultimi cinquant’anni è accaduto il con-
trario: un calo dell’umore è stato spesso associato a
un’anoressia nervosa. Il passaggio da sintomo a sin-
drome è in larga parte dipeso dall’incremento della di-
scussione sull’anoressia a partire dagli anni Sessanta
del secolo scorso, fino a considerarla una «epidemia so-
ciale» (Gordon 1990). La diffusione epidemica del-
l’anoressia, dapprima tra le giovani donne dei ceti
medio-alti dei Paesi occidentali, poi progressivamente
in quasi tutto il mondo, e il fatto di non essere più as-
sociata a una malattia medica le hanno consentito di
acquisire una notorietà insolita tra le malattie mentali,
fino a divenire argomento di larga diffusione media-
tica: tutti sembrano sapere che cosa sia, nonostante la
sua frequenza clinica sia molto inferiore a quella di
altre malattie mentali.
Il primo testo che affrontò in modo esaustivo l’ano-
ressia fu quello scritto dalla psicoanalista italiana Mara
Selvini Palazzoli, dal titolo L’anoressia mentale (1963).
54
Il volume ebbe un notevole successo e nel 1973 fu tra-
dotto in inglese. A partire dai testi di Selvini Palaz-
zoli e della psichiatra statunitense Hilde Bruch (1973),
l’anoressia iniziò a essere considerata una condizione
clinica complessa, non più un sintomo, ma una pato-
logia mentale. Ma se tale era per Selvini Palazzoli e
Bruch, per altri studiosi era una malattia nervosa. Gli
studi che inizialmente definirono l’anoressia come
nervosa ipotizzavano una compromissione dei centri
ipotalamici che regolano il ciclo della fame e della sa-
zietà. I due differenti modi di intendere l’anoressia
(malattia mentale o nervosa) sussistono tutt’ora e de-
terminano ipotesi eziologiche e proposte terapeutiche
distinte.
Criteri diagnostici. ‒ Il Manuale diagnostico e
statistico delle malattie mentali (DSM), prodotto dal-
l’American Psychiatric Association, inserisce l’ano-
ressia tra i disturbi del comportamento alimentare a
partire dalla sua seconda edizione (1968) e sostituisce
l’aggettivo mentale, che all’epoca era largamente uti-
lizzato, con nervosa, volendo così indicare un’origine
del disturbo nel sistema nervoso più che negli stati
mentali. Da questo momento la complessa condizione
dell’anoressia mentale è confusa con il suo sintomo
principale: la perdita di appetito. È un passaggio degno
di rilievo poiché se l’anoressia è una sindrome da per-
dita dell’appetito, la sua terapia dovrà condurre chi
ne è affetto a nutrirsi in modo adeguato; se i princi-
pali sintomi sono la grave perdita di peso e, nelle fem-
mine, l’amenorrea (perdita del ciclo mestruale) allora
gli obiettivi principali della terapia devono consistere
nel recupero del peso e nel ritorno dei mestrui. Dal
1968, quindi, nel DSM l’anoressia rimane presente
come nervosa, sebbene negli anni siano state effet-
tuate alcune piccole rivisitazioni dei criteri diagno-
stici. Nell’ultima edizione, il DSM-5 (2013), è inclusa
tra i disturbi della nutrizione e dell’alimentazione con
la codificazione 307.1 e per formulare la diagnosi di
anoressia nervosa devono essere soddisfatti i seguenti
criteri diagnostici:
a) restrizione nell’assunzione di calorie in relazione
alle necessità, che porta a un peso corporeo signi-
ficativamente basso nel contesto di età, sesso, tra-
iettoria di sviluppo e salute fisica; il peso corporeo
significativamente basso è definito come un peso
inferiore al minimo normale oppure, per bambini
e adolescenti, minore di quello minimo previsto;
b) intensa paura di aumentare di peso o di diventare
grassi, oppure un comportamento persistente che
interferisce con l’aumento di peso, anche se signi-
ficativamente basso;
c) alterazione del modo in cui viene vissuto dall’in-
dividuo il peso o la forma del proprio corpo, ec-
cessiva influenza del peso o della forma del corpo
sui livelli di autostima, oppure persistente man-
canza di riconoscimento della gravità dell’attuale
condizione di sottopeso.