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Metodocantomoderno by Nino de Rose
Metodocantomoderno by Nino de Rose
METODO
D l CANTO
MODERN0
Tecniche e
still vocali del
jazz
blues
rock
POP
fusion
In copertina Chris Calloway
Fotografia e grafica di copertina di Vim Charnla
Casa Ricordi, Milano
O Copyright 1991 by CASA RICORDI - BMG RlCORDl S.p.A.
Tutti i diritti riservati - All rights reserved
Printed in Italy
135400
ISBN 88-7592-089-3
PRIMA PARTE
INTRODUZIONE
Cantare jazz, ovvero moderno, significa poter usare la voce in un mod0 timbrico
e coloristico spesso lontano dalla concezione e dal repertorio (lirico e cameristico)
classici.
Si pub giustamente affermare che anche Elvis Presley e un cantante jazz, cosi
come lo sono Mick Jagger o Frank Sinatra: Presley e Jagger sono essenzialmente
cantanti blues, mentre Sinatra e un perfetto esempio di cantante swing.
La verita e che tutta la musica popolare di oggi nasce dal blues classico e dallo
swing (si legga in proposito il capitol0 L'identita del cantante moderno).
Questo libro per0 non prende in esame solo il canto blues e swing, anche se
questi sono gli stili di canto moderno piu popolari. Largo spazio e stato dato allo
"scat" e al "vocalese", che sono aspetti poco conosciuti del jazz vocale, anche se
oggi personalita come Al Jarreau o gruppi vocali come i Manhattan Transfer ne
hanno fatto la base del loro successo.
II libro e diviso in tre parti: una parte tecnica, una seconda storico-critica e una
terza finale che comprende un glossario, una bibliografia di vario genere e altre
informazioni.
I cantanti hanno sempre avuto un rapport0 difficile con i musicisti che, in genere,
pensano che I'uso della voce sia un mod0 facile di guadagnarsi immeritatamente un
pubblico; e questo - in linea di massima - pub essere vero, se si tiene presente che
spesso il cantante non ha lo stesso livello di preparazione musicale dei suoi
compagni di lavoro.
Questo libro ha lo scopo di proporre un bagaglio necessario al cantante, la cui
preparazione va completata con testi di armonia e fraseggio jazz.
Agli strumentisti, forse,va ricordato che non c'e nulla di piu educativo del canto;
senza di esso, si da ragione a quella cantante che disse:((Glistrumentisti imparano
a leggere le note e a muovere le mani sullo strumento e pensano che la musica sia
questo,,.
Si vuole con cib dire che spesso gli strumentisti dimenticano di perseguire una
cifra espressiva, ovvero di realizzare un fatto poetico, e fanno semplice mostra di
abilita fisica. La critica e severa, ma molti solisti, anche famosi, la meritano.
Concludendo, desidero ribadire che la voce e lo strumento musicale che tutti
possono usare, magari solo per combattere la noia mentre si sbrigano le faccende
domestiche. Questa caratteristica, che potrebbe sembrare disprezzabile, manifesta
invece la superiorita della voce su qualsiasi strumento inventato dall'uomo e che -
come tale - e destinato a decadere; mentre la voce sara sempre sulla scena, come
e da qualche millennio a questa parte.
LA TECNICA VOC ALE
1. L' appoggio e sostegno e dato dalla tensione dei muscoli addominali. In altre
parole, i muscoli che sostengono la voce sono quelli messi in tensione dalla
respirazione diaframmatica e intercostale.
a ad dome agisce sul diaframma e sui muscoli vicini sia se viene ritratto sia se
viene espanso. Solitamente, e preferita I'espansione dell'addome perche la tensio-
ne dei muscoli che si ottiene e piu solida.
2. Nell'emissione del fiato vanno focalizzati due momenti: I'apertura del palato
- che viene solitamente insegnata ricordando all'allievo il movimento della mascella
nello sbadiglio - e lo spingere il fiato verso I'alto, cosi da aggiungere all'ovvia
risonanza della bocca anche quella delle cavita nasali ("messa in maschera").
Ovviamente, bisogna evitare di irrigidire la mascella, altrimenti la sonorita nasale
prevale su quella della bocca, che viene soffocata da questo irrigidimento.
Quest' ultimo aspetto e solitamente difficile e viene anche descritto con I'espres-
sione "girare il fiato", intendendo parlare di quella sorta di scatto che si impone alle
pareti facciali per indirizzare il fiato nelle cavita nasali.
La voce pub essere verosimilmente descritta come uno strumento che bisogna
accordare ogni giorno e I'accordatura consiste proprio nel fare i vocalizzi. Se
aggiungiamo che e la capacita di improvvisare che fa il cantante jazz, ne viene di
conseguenza la necessita di un training che ricalchi il lavoro di uno strumentista per
prepararsi al fraseggio. In altre parole, non bisogna solo riscaldarsi, ma anche
esercitarsi su frasi jazzistiche costruite sulle situazioni piu comuni che si incontrano
nelle canzoni e nel blues. Cio non significa che alla fine, quando si improvvisa, si
debba fare un collage di queste frasi: questo studio ha la stessa funzione dello studio
della letteratura per chi vuol imparare a scrivere. Leggere poesie, novelle o romanzi
e fondamentale perche significa esaminare le possibilita espressive della scrittura.
Quando sara il nostro turno di esprimerci, il lavoro fatto sull'opera altrui funzionera
da humus della nostra volonta espressiva e lessicale.
A questo proposito, e bene ricordare che un jazzista e sempre compositore; non
bisogna quindi limitarsi a esercitarsi solo sulle frasi qui elencate, ma se ne devono
trovare per proprio conto: basta frugare fra i temi dei grandi jazzisti o fra i loro assoli.
Cosi come bisogna imparare a estrarre da una frase altre frasi, sia trasportandole
all'interno dell'accordo (prima variante), sia spostando la linea melodica, magari a1
rovescio (seconda e terza variante):
ESEMPIO
G7
Per lavorare bene bisogna avere un'idea di massima del proprio registro.
L'unica soluzione sembra essere quella di avere un maestro, che sapra fare sottili
distinzioni e notare il tip0 timbrico della voce.
Per impostare la voce si lavora sull'ottava facile (ovvero la tessitura) e ci si
sposta gradualmente in giu e in su, tentando di allargare quotidianamente i limiti
d'estensione.
Bisognera controllare i vocalizzi con un pianoforte bene accordato, almeno fino
a quando la voce non sia perfettamente collocata; poi si suonera solo I'accordo di
base e si cantera la frase sia cromaticamente sia muovendosi per il ciclo di quinte.
Non si deve avere fretta, perche quest'ultimo gradino coincide con I'acquisizione di
una capacita professionale.
Chi non ha una conoscenza adeguata della notazione musicale, si fare
registrare gli esercizi da un pianista con il metodo del "call and response" -
cioe due volte ogni esercizio - in mod0 da ascoltare la prima volta e cantare
sulla seconda.
I1 primo passo e il canto a bocca chiusa e si consiglia di farlo in qualunque
occasione possibile, perche permette di comprendere facilmente i principi dell'emis-
sione vocale.
Nel fare gli esercizi si usino poi varie sillabe prima della sola vocale A:
quest'ultimo stilema e molto difficile ed e il punto di arrivo di una voce ormai ben
collocata. E meglio usare inizialmente MO o NO, oppure alternare NA e NI.
Un altro stilema ben noto ai didatti sono le sette sillabe di Seimer: DA ME NI PO
TU LA BE, a seguire sulle note. Si ricomincia dalla sillaba seguente a quella lasciata.
Per esempio, arpeggiando la triade:
mm o mm o idem
Sillaba consigliata: MO
3
a e i o u ecc.
u ecc.
Sillaba consigliata: MO
Sillaba consigliata: MO
Ripetere ['arpeggio usando le sillabe RIIREIRO
ri re ro ra ecc.
B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento
della voce
u ecc.
Scale: sillaba suggerita: NO.
Voce bassa parte da Fa
Voce acuta parte da Do
A E7
ecc.
Arpeggi e scale discendenti
Sillaba suggerita: NO (utilizzare la prima misura per far sentire I'accordo)
Nell'intonare un intervallo ascendente, bisogna anticipare la posizione della
nota acuta gia mentre si canta la nota grave precedente.
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muoversi cromaticamente
Esercizio sulle scale maggiori
proseguire cromaticamente
C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz
r*
proseguire cromaticamente
II
proseguire cromaticamente
A mai 7 A7 Am 7
F maj 7
Gmaj 7
Rivolti degli accordi
(Esempi da trasportare)
Ciclo di quinte
(Esempi da trasportare)
D) Esercizi di fraseggio
Gli esercizi che seguono sono frasi d'autore legate al linguaggio jazzistico. Si
tenga presente che per una pronuncia jazzistica non basta la pagina, scritta
Blues
A -
Esercizi di fraseggio be bop
Accordo maggiore
Muoversi cromaticamente e seguendo il ciclo di quinte
Accordo di settima
Esercizi be bop sul II/V
Tonalita minore
Patterns d'autore su comuni situazioni armoniche
Ellington G7 C
Ellington
D7 G
4
Ellington
G7 9
Parker
Parker
Parker (37
A
Gillespie
- 1 .
Silver F7
B. Evans ~ b 7
Gradi II/V/I
Ellington Cm 7 F7 Bb
Monk Ebm7 ~b 7 Db
Parker Dm7 G7 C
Parker
Gm 7
Parker
E
B. Evans D0 G7 Cm
Golson AO
Silver ~ b 7
Gillespie A
Goodman - Hampton
Fm7 ~ b 7
Gillespie
Gillespie F rn 7 ~ b 7
4
Parker
Fm7
Monk ~ b 7 ~ b 7 EO
Parker
Gm7
Rollins C 7 F7 Bb G7
E. Wilckins
Gm7
R. Brown
D7
Monk G F7 Eb7 D7 G F7 D7
12
Scala pentatonica (pentafonica)
C
Jarrett ,
Jarrett C
5
Corea
C
Coltrane
Coltrane
Dm7
10
Zawinul
Scala esatonale
Scale diminuite
F7
lntervalli di quarta
(Come Pollock)
Cm7
Shorter
Henderson
Henderson F # @- 1
Bishor,
Bishor,
L'IMPROVVISAZIONE VOCALE
Esempio:
Y 1
I
/ I
L
I
/ / / / :/I da trasportare in tutte le tonalita.
1"araf rasi
C
2Qaraf rasi
r(
Si tenga presente che il blues e presente in tutta la storia del jazz e che sulla sua
forma si ripercuotono tutte le vicende di questo tipo di musica. L'esempio riportato
e un blues be bop.
Concludendo, la miglior educazione all'improvvisazione e ascoltare le armonie
di un brano e rispondere ad esse. Per migliorare sotto questo aspetto e forse meglio
non conoscere la melodia.
Ogni strumentista improvvisa per ore su una progressione armonica, risponden-
do ad essa in base alla sua preparazione e al suo istinto musicale. E bene farlo
vocalmente, anche se la grande improvvisazione e sempre tematica. Resta co-
munque evidente che e un ottimo tirocinio ascoltare armonie e allenarsi a improvvi-
sare su di esse.
I dischi senza solista di Jamey Aebersold o Ramon Ricker o i "Minus One" sono
particolarmente utili per questo esercizio.
The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn
E A7 Dm
- -
I I \ 1 I
. I
/
I I
A
I
I
#&
I I
is
I
-
A
I
0
I ecc.
leaves I see p u r
2) Partire con la nota iniziale della melodia, ma procedere con una nota
differente da quella scritta:
The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn
ecc.
The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn
ecc.
- -
Gm7 C7 F
-
-
U I I II I I 1
I I I
I I1 I I I I 1 I I I I I I
m
d u d 4
I I
d d A d 4
The fall - ing leaves drift by the win - d
o
w" the au - tumn
ecc.
ecc.
ecc.
7) Usare una divisione ritmica che contrasti decisamente con quella scritta,
partendo da un diverso punto della battuta:
ecc.
The fall - ing leaves the wind drift by the win- dow the au - tumn
d
l I
I
-I
I
1
I I I
I
I
rn
I
I Y
0
L
I
-
i
i
I
-
I
I
I
I
I1 ecc.
leaves leaves of
hd
red
Bdand gold. I see I see your
E A7 Dm
A
d -
I
I
/
d
w
i
I
#
I
I
I
I
I - t
A
I
I
I ecc.
tld
leaves red and gold. ... your
10) Non si dimentichi che piu che sulle parafrasi il canto jazz poggia sulla qualita
del suono, I'attacco, il fraseggio e lo swing.
Fatti propri questi stilemi di base, si passi a elaborare parafrasi senza parole, ma
piu complesse, come quelle degli strumentisti.
COME SI ACCOMPAGNA IL CANTO
I
I I1
1.11
1.11
0
I
i
I
I I r i
I
4
I
I
I
I
A
I
4
I
I
I
I - I
I
-
i
11 cielo in una stanza di Gino Paoli e una canzone di venti battute di forma ABABC,
in cui ciascuna sezione e di quattro battute (in effetti I'originale sarebbe di diciannove,
ma qui le ultime tre sono state "stirate" a quattro, second0 una prassi assai comune
in casi del genere). Ne riportiamo in alto la "sintesi melodica", e in basso la relativa
armonizzazione.
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SECONDA PARTE
Quello su cui tutti gli studiosi concordano e che, sotto la spinta dell'esperienza
vocale afroamericana, sono nati innumerevoli modi di usare la voce e altrettanti
modi di indirizzarsi al pubblico.
E ancora, il microfono ha reso possibile I'uso della voce senza "teatralizzarla" -
cioe senza sfruttare tutte le capacita di risonanza - e questo, nel bene e nel male,
ha permesso a molte piu persone di cantare professionalmente.
In realta, e sicuramente possibile distinguere chi e padrone delle basi del canto
classico, sia per la facilita di emissione, sia per le maggiori possibilita timbriche e
dinamiche, ma il jazz ha aperto la porta anche a espressioni vocali insolite che, in
un determinato contesto, molto hanno dato alla musica moderna.
Basterebbe citare, nel campo del jazz, personalita come Helen Merril o Chet
Baker; ma la lista e praticamente interminabile nel campo del rock, in quello dei
cosiddetti "cantautori" e nella musica sperimentale. Non e vero che questa liberta
abbia soppiantato I'eredita del canto classico, perche i grandi cantanti sono quelli
che aggiungono questa liberta all'eredita classics; e comunque interessante tentare
di elencare una serie di caratteristiche che "fanno" il cantante moderno:
1) Pronuncia jazzistica
2) Modo di stare sul tempo e di fare ritmo (swing)
3) Capacita di improvvisare
4) Modi di organizzare la musica
5) Dichiarata intenzione di un'espressione individuale
IL CANTO BLUES
II canto blues e la prima forma di canto jazzistico ed e singolare che sia stato
praticato quasi esclusivamente da donne, che erano anche autrici delle loro
canzoni.
Secondo Rosetta Reiz, gli anni Venti furono il regno delle cantanti e fu poi la
depressione (1929) a riportarle a casa.
Di fatto, il canto femminile di quell'epoca era basato su solidi principi di
respirazione, emissione e risonanza, mentre il canto maschile contemporaneo era
piu spontaneo e quindi abbastanza impreciso, e restava nel regno del folclore.
Ancora, le donne venivano invitate dai migliori musicisti, che sapevano perfet-
tamente che una voce femminile aggiunta al loro gruppo avrebbe portato piu
pubblico nei locali nei quali si esibivano. II pubblico del jazz e infatti prevalentemente
maschile e preferisce il canto femminile per la facilita con cui ne identifica la
simbologia sessuale.
Carla Bley, a proposito di un suo disco vocale, ha affermato che odia cantare
perche, facendolo, si sente troppo esposta. L'esposizione di cui parla Bley e dovuta
alle parole.
II blues jazzistico e un contest0 formato molto piu da parole che da rnusica,
rapporto questo che si inverte sempre nelle altre forme di jazz vocale.
Nel rapporto con le parole si pub pensare, per esempio, che siano troppo stupide per
cantarle, ma anche troppo realistiche per essere espresse senza vergogna. In
questo caso, essere donna e nera e d'aiuto: in fondo, non si ha niente da perdere
e la cosa e liberatoria.
Proprio esaminando le opere di Ma Rainey e delle sue contemporanee ci si
rende conto che Billie Holiday non e che il punto piu alto raggiunto da cantanti che
narrano i propri sentimenti, le proprie angosce, e che quasi sempre sono autrici della
canzone stessa o quantomeno delle parole.
Mick Jagger, il cantante dei Rolling Stones, ha affermato che non potrebbe
cantare parole scritte da un altro. Da cantante di blues quale in fondo e, egli tocca
il tasto piu vero del canto blues: se ci si deve esporre, che almeno siano le proprie
impressioni, le proprie paure, le proprie emozioni a venire fuori.
Gli italiani pensano che il termine "urlatore" sia stato inventato per Adriano
Celentano o Toni Dallara; in realta, gli shouters sono proprio i cantanti di blues e il
termine e vecchio quanto il jazz. Proprio I'esigenza di "urlare" la dice lunga su quale
fosse I'atteggiamento dei cantanti prima della stilizzazione dello swing e anche, non
dimentichiamolo, prima dell'uso del microfono!
II cantante pianista Ben Sidran sostiene che il linguaggio del blues, con il suo
realismo, dovrebbero essere la matrice di ogni possibile uso jazzistico delle parole,
da contrapporre al falso luccichio sentimentale del mondo delle canzonette. La tesi
sembra giusta, ma non bisogna dimenticare che il jazz e capace di esprimere
qualsiasi cosa: testi d'evasione acquistano, nelle mani di cantanti e musicisti capaci,
un'evidente dimensione poetica, magari affettuosamente ironica.
Comunque, solo riallacciandosi al blues - si arriva agli ingegnosi testi di Mose
Allison, Jon Hendricks e dello stesso Sidran, che indubbiamente rappresenta un
mod0 superiore di scrivere canzoni.
Basterebbe citare i primi versi di Blue Daniel, una graziosa composizione di
Frank Rosolino:
<<Lifeis a lesson /You can fall it /You can set spirit free or jail it / But setting free1
Is no guarantee / It's gonna fly.. . ))
II blues, prima di essere una struttura musicale, e uno stato poetic0 e questo
clima supera nettamente il fatto musicale, anche quando Billie Holiday propone ai
suoi musicisti una tonalita e parte improvvisando musica e parole.
La Holiday unisce due canovacci, il primo dei quali e la ripetizione di un verso
che attesta una situazione, cui segue un terzo verso finale che ne e I'amara
conclusione:
Cenni discografici
Nel blues jazzistico i nomi mitici sono moltissimi, da Ma Rainey a Bessie Smith
fino ad Aretha Franklin.
Jimmy Rushing, Jimmy Witherspoon, Joe Williams sono tre nomi che appar-
tengono a un'area a cavallo fra it jazz classico e quello moderno, mentre Louis
Jordan e Joe Turner sono generalmente considerati i precursori del Rock&Roll. II
repertorio di tutti questi cantanti risale spesso a popolari personalita afroamericane
come Memphis Slim, Willie Dixon, John Lee Hooker, Otis Spann, Muddy Waters,
Lowell Fulson e via dicendo.
Altri nomi eccellenti: Ruth Brown, Walter Brown, Linda Hopkins, Helen Humes,
Lou Rawls, Della Reese, Irene Reid, Carl Joy Robins, Carrie Smith, Claire Austin,
Laverne Baker, Billy Banks, Ada Brown, Ann Cook, Ida Cox, Chippie Hill, Leon
Thomas.
IL CANTO SWING
1. Chiunque, accennando una melodia di cui non ricorda le parole, la ripete usando
sillabe senza senso.
divertimento; lo scat bop, al contrario, e serioso e tenta di competere con
I'improvvisazione armonica degli strumenti afiato (Leo Watson e il pioniere di questa
forma).
Concludendo, il canto swing e una tappa fondamentale per qualsiasi tip0 di
cantante; non si vede come un "apprendista" jazz possa evitarne I'esperienza.
Questo stile non concede distrazioni sull'intonazione, cosi come sulla dizione,
e al cantante si imporra una scelta artistica nei confronti di un testo che pub
diventare tenerissimo, amaro, commosso o grottesco, perche la lettura del testo di
una canzone non e data mai per scontata, ma attende sempre nuove rivelazioni.
Cenni discografici
La discografia del canto swing e immensa, proprio perche tutti hanno cantato -
e cantano - swing. Partendo da Louis Armstrong e Billie Holiday fino a Ella
Fitzgerald, si pub arrivare a Dinah Washington, e bisogna ricordare Mildred Bailey,
la grande Maxine Sullivan, Lena Horne, Peggy Lee. E cosi per i grandi stilisti della
canzone, che da Red McKenzie e Bing Crosby vanno fino a Sinatra e proseguono
fino a Tony Bennett o Johnny Mathis.
.Altri nomi da sottolineare sono Rosemary Clooney, Helen Forrest, Thelma
Carpenter, Dick Haymes, Al Hibbler, Ella Johnson, Frankie Laine, Barbara Lea,
I'inglese George Melly, Louis Prima, i grandi Black Crooners come Arthur Prysock,
Kay Starr, Ella Waters (che ispirb Ella Fitzgerald) e anche qualche rocker famoso
come Bobby Darin o la sussurrante Julie London, Kelly Smith, Sylvia Syms, Frances
Wayne, Lee Wiley.
Altri cantanti che hanno lavorato con Duke Ellington: lrvie Anderson, Alice Babs
(svedese), Ozzie Bailey, Inez Cavanough, Kay Davis, Herb Jeffreys. E ancora il
trombonista Jack Teagarden e altri artisti che hanno collaborate con Armstrong
come Velma Middleton.
IL CANTO ROCK
Per definire il rock ci serviremo di tre frasi famose. La prima e del grande pianista
jazz Thelonious Monk: ((11 rock e jazz ignorante)). La seconda e dell'organista e
pianista Jimmy Smith: <<I1 rock e un'arte elementare, ma e un'arte),. La terza e di Ella
Fitzgerald: (<I1rock e un blues allegro,).
Queste tre citazioni suggeriscono un'ovvia conclusione: il rock autentico e jazz
semplice basato sul blues e sul gospel ed e finalizzato al ballo popolare. Quest'ul-
timo aspetto e il piu importante: il rock ha infatti tutte le necessita della musica da
ballo, compresa quella che il cantante guidi il ballo collettivo.
Da un'analisi strutturale di due artisti come Chuck Berry e B. B. King, risultera
impossibile capire perche il primo e un rockere il second0 un bluesman. Si potrebbe
osservare che il solismo alla chitarra di King e piu raffinato e, occasionalmente,
armonicamente piu complesso di quello di Berry, ma e veramente poco in confront0
a cio che ci rivela I'osservazione dele loro esibizioni. Chuck Berry canta e suona
ballando e invita a ballare, come tutti i cantanti rock.
Questa componente, e per logica estensione I'azione scenica, sono importanti
nel rock molto piu di qualsiasi ricerca melodica e armonica, mentre e incessante la
ricerca timbrica.
Tecnicamente il cantante rock e e resta un cantante di blues che ha incorporato
la tecnica dell'emissione clavicolare (cioe di spinta), notoriamente dannosa per le
corde vocali; ma il rock e giovane e I'estensione delle canzoni e solitamente
modesta.
lnvece il contest0 strumentale segue la vertiginosa ricerca portata avanti
dall'industria degli strumenti musicali e adotta tutte le possibilita che essa offre per
variare la timbrica. Ed e proprio la proposta timbrica del rock il terreno d'incontro con
le musiche folcloristiche e da ballo di tutto il mondo. Bisogna ancora aggiungere che
oggi il rock e confluito in un'area internazionale di successo dove distinguerlo
nettamente e difficile, pur tenendo conto del suo beat instancabile e della sua
spettacolarita.
Cantanti come Steve Wonder o Michael Jackson farebbero felice qualsiasi
insegnante di canto classico per la loro perfetta impostazione, mentre dal punto di
vista del repertorio scivolano dal jazz al rock&roll, dal rhythm&blues alla fusion, dalla
grande canzone alla disco-music e cosi via.
In sintesi, il rock e una componente chiave del cantante popolare modern0 che,
nel suo repertorio, spazia anche nel jazz, nel blues e dintorni.
Cenni discografici
Un cenno discografico sul rock deve partire dal rock&roll con Chuck Berry, Carl
Perkins, Bo Diddley, Little Richard, Fats Domino, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis,
Gene Vincent ecc.
Sono poi venuti i gruppi, dai Beach Boys ai Beatles, dai Rolling Stones agli Who,
dai Cream al Jimi Hendrix Experience.
In tempi recenti, la scena e stata animata da grandi talenti come Steve Wonder,
Elton John, Billy Joel, Michael Jackson e Prince, per i quali I'etichetta di cantante
rock e senz'altro riduttiva.
135400
IL CANTO BOP (LO SCAT)
Nelle varie dichiarazioni sull'identita del cantante jazz sembra doversi leggere
che solo il "bopper" merita tale qualifica.
Questo e evidentemente autolesionistico. L'appassionato jazzofilo e portato a
rifiutare il blues classico e lo swing, poiche hanno ormai dilagato in qualsiasi
espressione vocale contemporanea, mentre considera "vero" jazz solo cio che
appartiene a pochi appassionati.
Sembra invece ovvio che il jazz dovrebbe rivendicare cio che giustamente gli
spetta ovunque: dal piu oscuro cabarettista alla grande stella della canzone. D'altra
parte, anche in quell'atteggiamento c'e qualcosa di positivo, perche perpetua
I'esigenza di ricerca e il rifiuto della logica commerciale che caratterizzano questa
musica e ne costituiscono il vanto.
II bop canta veloce, il suo scat non e puro divertimento, ma serio tentativo
strutturale, e il vocalese, inteso nel senso di cantare gli assoli di grandi solisti, va
all'assalto di linee melodiche profondamente complesse.
Come si e gia fatto notare, solo Leo Watson, il cui scat e tuttora insuperato,
oltrepassa i limiti dello swing.
Esaminiamo la differenza tra lo scat swing e quello bop. Una summa dello scat
swing e quello famoso di Ella Fitzgerald su Lady be good(si pensi che sia Mel Torme
sia Mark Murphy hanno dichiarato che si sono sentiti "pronti" solo quando lo hanno
saputo ripetere nota per nota).
Ora, non c'e in Ella Fitzgerald nessuna intenzione di fare un assolo, come
sarebbe nell'intenzione del bopper: Ella si e divertita a fare una sequela di spassose
citazioni, che la progressione armonica di volta in volta le suggeriva, poi ripetute in
mod0 perfettamente identico in ogni reinterpretazione della canzone. Tutto cio non
sarebbe mai fatto da un bopper, che non considera mai definitivo un assolo, ma anzi
pensa che cio che ha gia fatto debba essere evitato. A parte il lessico utilizzato, c'e
un fondamentale atteggiamento differente.
Lo swinger e un intrattenitore e, se ha realizzato un "numero" di successo,
perche non dovrebbe ripeterlo? II bopper invece rifiuta notoriamente di essere un
intrattenitore, e vuole essere considerato un artista, alla stregua del musicista
concertista.
Mark Murphy lo spiega perfettamente: <<Inmy head, an entertainer plays the
audience. Whereas an artist plays himself, his art,,; cioe, mentre il lavoro
dell'intrattenitore e proprio il rapporto con il pubblico, un artista privilegia il rapporto
con la propria musica, con la propria arte.
In sintesi, e la frattura che determino I'avvento del bop. Gli stessi boppers
dovettero poi rendersi conto che il mercato aveva le sue esigenze e che quindi un
simpaticone pronto alla battuta come Dizzy Gillespie avrebbe avuto piu successo di
un tormentato Bud Powell.
II riavvicinamento al pubblico era percio necessario, anche per compensare
I'evidente verticalizzazione del linguaggio musicale, che si rivolgeva quindi a
orecchie esperte.
II critic0 musicale Ira Gitler ha affermato che lo scat modern0 lo sanno fare solo
i musicisti come Dizzy Gillespie o Chet Baker, e sembra quindi concludere che e
molto meglio che i cantanti rimangano nell'ambito dello swing, magari avanzato.
E evidente che lo scat riesce meglio ai musicisti, perche non hanno fatto altro
che studiare quello; e se il loro strumento e la tromba, non c'e praticamente
differenza. I trombettisti sono avvantaggiati, dal punto di vista della respirazione e
dell'intonazione, rispetto agli altri strumentisti. II grande cantante Billy Eckstine
confessava di non aver mai preso lezioni di canto: aveva invece imparato a suonare
la tromba, e questo gli aveva permesso di acquisire il controllo della respirazione e
dell'intonazione, oltre alla conoscenza strutturale e compositiva che necessita
all'improvvisatore.
Ma perche un cantante non dovrebbe riuscire ad assimilare una tecnica
analoga, magari con lo studio complementare di uno strumento armonico come il
pianoforte o la chitarra?
L'improvvisazione richiede una particolare preparazione e non a caso chi la
realizza meglio e soprattutto lo strumentista o colui che pratica I'esecuzione vocale
di assoli famosi (vocalese). lnfatti quest'ultimo, nell'impegno di imparare a cantare
gli assoli di Coleman Hawkins, Lester Young, Parker, James Moody, Miles Davis
non fa altro che seguire un metodo che qualsiasi strumentista applica regolarmente.
Esaminando lo scat, si possono considerare quattro elementi in gioco, come in
qualsiasi improvvisazione tematica:
1) abbellimenti e ripetizione dei moduli melodici e ritmici della canzone base;
2) trasporto di tali moduli sui vari gradi della scala o dell'accordo relativo;
3) citazioni;
4) riempitivi (fill in)
Uno studio appropriato condotto per il tempo necessario dara certamente buoni
risultati. Si tratta di studiare scale, accordi, esercitandosi a improvvisare su embrioni
strutturali come il famosissimo giro armonico costruito sui I/VI/II/V gradi delle scale
maggiori e minori.
E consigliabile anche I'uso di quei dischi senza solista, sui quali c'e da esprimere
qualche riserva, ma che permettono di esercitarsi nell'improvvisazione vocale per
conto proprio, avendo tra I'altro la possibilita di registrarsi con I'intera base ritmico-
armonica, cosi da poter valutare, riascoltandosi, che cosa si e riusciti a fare e su che
cosa si deve lavorare per migliorarsi.
La riserva a proposito di questi dischi e dovuta al fatto che, usandoli, ci si va ad
aggiungere a qualcosa di gia compiuto, mentre nella realta jazzistica si incontrano
molte piu difficolta e si hanno molte piu responsabilita. Senza aggiungere che, dopo
aver lavorato a lungo sulla stessa base, il solista sa gia che cosa succede
nell'incisione e quindi perde I'abitudine a improvvisare insieme ad altri che stanno
improvvisando, cosa fondamentale nell'esperienza jazzistica. Moho spesso, infine,
le tonalita possono non coincidere con il proprio registro, essendo state pensate per
strumenti a fiato come il sax tenore o la tromba.
Resta il vantaggio che ci si pub allenare senza far morire di noia nessun
musicista!
Un altro suggerimento riguarda le prime esperienze: la canzone base deve fare
da filo dlArianna; questo va sottolineato due volte per chi non ha un'esperienza
strumentale approfondita: bisogna pensare costantemente al tema, che fa da
filigrana, e trarre da esso le variazioni e gli spunti, aggiungendo riempitivi la dove il
tema ha note lunghe.
Le citazioni devono essere ricavate dagli accordi che presentino simili cadenze,
e su questo punto e opportuno uno studio di frasi famose di jazz (come quella di
Parker in Scrapple from the apple), da trasportare per il ciclo delle quinte e
cromaticamente.
Un'avvertenza: improvvisando si tende a stonare o a ridurre I'intensita della
voce, nonche la sua qualita sonora; la frase infatti non e stata pianificata e ci si sente
insicuri.
L'esercizio dovra essere costante e duro; e buona cosa ripetere tutte le melodie
che si conoscono, dimenticando le parole e usando lo scat, concentrandosi sull'in-
tonazione cosi come sulla risonanza che, se e facciale (in "maschera", come dicono
i classici), facilita il registro acuto.
Si sale di livello se queste melodie sono temi be bop, come Jordu, Joy Spring,
Juicy Luicy, Four ecc.
Si ricordi che il contenuto dello scat, cioe dell'improvvisazione, e una somma di
esperienze e cultura; si ascoltino quindi molti dischi, non solo di cantanti, e tentare
di memorizzare cio che si ascolta e necessario, quando si deve acquisire la forma
mentale dell'improvvisatore.
Cenni discografici
Nel vocalese, cosi come nel cantare i temi composti dai boppers, la voce
recupera tutte le sue risorse e necessita di una notevole estensione. L'uso del
falsetto per I'uomo e della voce di testa per la donna sono inevitabili, data I'esten-
sione di queste melodie, ed e pure necessario lo studio di agilita caratteristico del
"be1 canto". Lo swing e il blues classico hanno sempre semiminime e crome, ovvero
quarti e ottavi; con il vocalese si cantano sedicesimi e spesso trentaduesimi.
Qualche cantante, come Murphy, cerca di ridurre al minimo I'uso del falsetto
usando la trasposizione, limitandosi a occasionali usi del falsettone, o voce mista.
Un'estensione rispettabile e almeno di due ottave e una terza, senza I'uso della
voce di testa, ed e quindi sufficiente per gran parte degli assoli.
II vocalese dovrebbe sfociare, come sostiene Hendricks, in un'improvvisazione
di musica e parole da parte del cantante. L'obiettivo non e da poco, ma e gia un
passo avanti il fatto che il cantante sia autore dell'assolo stesso; per quanto si sa,
non c'e nessuno che abbia elaborato un assolo su un qualsiasi tema, aggiungendo
successivamente le parole. In questo senso si potrebbe parlare di maggiore
maturita da parte degli esponenti del vocalese, che si mostrerebbero piu autonomi
musicalmente. Questo non deve portare a sottovalutare la pratica tradizionale, che
resta sempre un obiettivo importante.
Non va poi dimenticato che lo scat degli esponenti del vocalese e di qualita
superiore, proprio perche ai quattro punti precedentemente enunciati si aggiunge
una profonda conoscenza delle frasi musicali dei grandi improvvisatori.
II vocalese si presenta percio come il coronamento di un corso di studi.
Si afferma di solito che e bene studiare classicamente e dedicarsi poi al jazz
sfruttando I'insegnamento classico.
Un buon maestro di canto puo giustamente affermare che cantare solo temi,
usando per lo piu il microfono, non aiuta certo lo sviluppo della voce, ne dal punto
di vista del volume, ne dal punto di vista dell'estensione (raramente una canzone
supera I'intervallo di una nona), ne dal punto di vista dell'agilita.
II vocalese sembra una risposta a tutto questo. Se un corso di canto jazz si pone
come impegno finale lo studio del vocalese stesso, il cantante avra condotto
un'esperienza paragonabile, per volume, estensione ed agilita, a quella di un
cantante lirico.
Cenni discografici
Quasi tutti i grandi cantanti bebop hanno fatto del vocalese, ma Eddie Jefferson
e King Pleasure lo hanno fatto sistematicamente, mettendolo al centro della loro
proposta artistica. Sono stati poi seguiti da Annie Ross e, soprattutto, da Jon
Hendricks a1 quale si rifanno praticamente tutti, anche perche i suoi testi sono i
migliori.
Da notare il lavoro dell'ex Manhattan Transfer Laurel Masse e di tutti i gruppi
vocali di cui si parlera nel capitol0 a loro dedicato (p. 75).
IL CANTO BOP (FUSION)
Cenni discografici
Oltre a Jarreau e Benson, vanno menzionate tre belle voci femminili: Patti
Austin, Diane Reeves e Randy Crawford, che spesso incidono insieme ai due
cantanti citati.
Hanno precorso il genere la grande cantante di blues Esther Phillips, recente-
mente scomparsa, e la brasiliana Flora Purim, forse meno intensa della connazio-
nale Elis Regina, ma che ha partecipato ad alcuni capolavori come i Return to Forever
di Chick Corea.
Recentemente ha riscosso notevole successo il duo Tuck & Patti (chitarra e
voce), una sorta di fusion da camera, mentre sono sempre piu importanti le incisioni
solistiche di Janis Siegel, prima voce dei Manhattan Transfer.
Va infine notato il lavoro della francese Elisabeth Caumont, che riscuote
notevole successo in patria.
LE FORME SPERIMENTALI
Cenni iscografici
Cenni discografici
Oltre ai mitici nomi di cui si parla nel capitolo, vanno ricordati Una Mae Carlisle
e Hoagy Carmichael (il grandissimo autore di canzoni e anche simpatico attore), che
forse sono i capostipiti del cocktail-piano. Bisogna poi elencare Hugh Cannon, Joe
Coughlin, Dardanelle, Joe Derise, Nellie Lutcher, Rose Murphy, Amina Claudine
Myers, Pat Peterson, Joan Steel, Roosevelt Skyes, Matt Dennis (altro autore di
canzoni eccellenti), Julia Lee.
Buddy Greco e stato un cantante-pianista bop eccellente, prima di passare nelle
file di Benny Goodman e poi calcare i palcoscenici di Las Vegas. Shirley Horn e
Vivian Lord sono due cantanti pianiste dall'arte esemplare, mentre Nina Simone e
scomparsa dalla scena proprio prima che un riuscito video-clip - basato su una sua
incisione del 1955 - la rendesse nota al grande pubblico.
Ancora vanno menzionate Jeri Southern e Diane Schuur che sono stilisticamente
diversissime, ma accomunate dall'alto livello artistico, mentre Bobby Troup ha
scritto canzoni molto belle riprese da numerosi artisti.
In Europa i nomi sono pochi, forse per mancanza di informazione; va segnalato
I'inglese Benjamin Waters. In Italia, oltre allo scrivente, si sono fatti notare Joe
Slomp, Laura Fedele e Mario Donatone.
IN DUE ( 0 PIU) SI CANTA MEGLIO
Cantare jazz in due o piu e una formula di successo; del resto e ovvio, se si
accetta la condizione di sex symbol tipica dei cantanti.
Cantando in due, la scena e perfetta; gran parte dei duetti, pero, hanno avuto
origine da occasioni discografiche o televisive.
I duetti fissi sono rari e dopo Jackie Cain e Roy Kral (Jackie e Roy), Dave McKay
e Vicky Hamilton, Louis Prima e Keely Smith la lista si chiude.
E facile constatare che si tratta di coniugi e che solitamente I'uomo e anche
strumentista e direttore d'orchestra.
La discografia in proposito, invece, e lunga e vede in testa Ella e Louis, i cui nomi
sembrano curiosamente voler dire "lui" e "lei". La Fitzgerald e Armstrong sono
diventati il prototipo del duetto perche di fatto e quasi tutto improvvisato e spesso
viene rispettato il registro del loro canto, cambiando tonalita a seconda del solista.
II momento piu divertente e quando uno dei due canta la melodia e I'altro risponde
quasi sempre ironizzando sulle parole.
Sammy Davis jr. e Carmen McRae si spingono piu in la, con la McRae che da
lezioni di comportamento a Davis jr.
Piu consapevoli del loro stato di "bella coppia" sono Billy Eckstine e Sarah
Vaughan, come pure Sylvia Vrethammer e George Fame, King Pleasure e Betty
Carter, Nat King Cole e Jo Stafford.
Solitamente i duetti di questi ultimi sono ben organizzati, all'unisono o con
intervalli armonizzati cui segue ben poca improvvisazione. Al piacere di sentire
insieme la voce femminile e quella maschile non sembra aggiungersi molto, tranne
nel caso di Pleasure e Carter che, soprattutto in Red Top, sembrano costituire un
autentico modello di lavoro in coppia.
Altri duetti da segnalare sono quelli di Waller con le sue vocaliste, con le quali
ribaltava le situazioni Ella-Louis e Davis-McRae: replicava cioe in maniera "sconcia"
alla sensibilita e al romanticismo della voce femminile.
Ancora va segnalato il duetto formato da Dardanelle e Vivian Lord, ambedue
cantanti-pianiste (Dardanelle e anche vibrafonista), che hanno realizzato un'incisio-
ne degna di qualsiasi discoteca, il cui punto piu alto e il loro chiacchiericcio da
signore per bene intorno a un uomo scatenato in conquiste femminili (He Loves His
Wife).
Esaminando i problemi tecnici del duetto, lasciamo parlare Roy e Jackie Kral:
((Le nostre armonie non sono le solite, perche dopo venticinque anni passati a
conoscere le nostre voci sappiamo bene evitare le armonizzazioni da canzonette.
Le nostre voci si miscelano bene perche abbiamo lo stesso registro, ovviamente
un'ottava distante, ma lo stesso registro d'estensione. Non ci sono molte persone
che possano cantare la stessa canzone nella stessa tonalita e sentirsi perfettamen-
te a proprio agio. Quando cantiamo all'unisono, I'ottava che cosi componiamo fa
parte di un'armonia che si completa con il resto del gruppo. L'idea ci venne
ascoltando Dave Lambert e Buddy Stewart nell'orchestra di Gene Krupa.
Avevamo ambedue cantato come solisti e in un quartetto di voci; il duetto ci
sembro il veicolo ideale per la nostra musica. Noi variamo il programma anche con
qualche intervento solistico, qualche vocalese eccetera: sia noi sia il pubblico
traiamo giovamento dalla varieta,,.
II duetto sembra comunque, tra gli organici vocali, il piu compatibile con
I'esigenza dell'improvvisazione del jazz piu autentico. Su questo punto ha destato
molta impressione il trio Lambert-Hendricks e Ross, che e stato senz'altro il piu
importante dei gruppi vocali. Come si e gia detto, e da loro che nasce il jazz vocale
odierno: tutti hanno subito I'impatto della loro presenza nella storia del jazz vocale
e non.
II segreto di questa loro inconfutabile grandezza sta nel fatto che si tratta di tre
superbi solisti riuniti in un progetto unico nella storia del Jazz. Nel jazz strumentale
si puo pensare ad alcuni gruppi di Miles Davis che riunivano fuoriclasse con scopi
comuni, per partorire frutti come Birth of the Cool o Kind of Blue.
Naturalmente non sarebbe la stessa cosa se si mettesse insieme un gruppo di
"all stars" assolutamente disinteressate al progetto comune, unite solo da ragioni
economiche.
Lambert-Hendricks e Ross possedevano tutto quello che dovrebbe essere
patrimonio di un gruppo jazz: Dave Lambert era la componente classics, capace di
dirigere e scrivere per gruppi vocali; Jon Hendricks aveva, ed ha, una facilita
timbrica che gli permette di ascoltare e imitare il suono dei vari strumenti (e da qui
sono partiti Al Jarreau, Bobby McFerrin e altri) e la grande dote di saper mettere le
parole a qualsiasi linea melodica, non importa quanto complicata, con un umorismo
e una cultura che, francamente, Jefferson e Pleasure non avevano.
lnfine Annie Ross, che a una certa quantita delle doti degli altri due univa una
voce stupenda. Si legge a volte che la piu grande cantante bianca sarebbe Mildred
Bailey, oppure June Christy, Anita O'Day o altri nomi. Pur evitando questo tip0 di
discussioni da bar sportivo, ci sembra non si possa mettere in dubbio che la cantante
bianca che ha avuto maggior peso nella storia del jazz e stata Annie Ross. II suo
testo sull'assolo di Wardell Gray in Twisted o Farmer's Market su un assolo di Art
Farmer hanno la stessa importanza di Moody's Moode non c'e stile di jazz vocale,
dal blues allo swing, dallo scat al vocalese, che la Ross non abbia fatto proprio ad
alto livello, e anche come autrice. Se i cantanti di oggi sono in debito con Hendricks,
le cantanti di oggi devono molto alla Ross.
La grandezza di questo trio, assolutamente ineguagliato prima e dopo, e che, a
differenza degli altri gruppi vocali, non tende a uniformarsi, ma punta sulle caratte-
ristiche individuali, proprio come farebbe un trio di fiati. Nel jazz strumentale si da per
scontato che ogni musicista voglia il "suo" suono e che abbia il "suo" approccio alla
musica; il jazz e il grande impegno di accettarsi reciprocamente, anzi di esaltarsi per
la ricchezza che questo dato di fatto implica.
La totalita dei gruppi vocali e anonima, tranne appunto il trio di cui si e detto. E
che sia stata una situazione eccezionale lo dimostra il fatto che lo stesso Hendricks
non e riuscito, nonostante i vari tentativi, a ripetere il successo iniziale.
Tale successo lo stanno invece ripetendo i Manhattan Transfer, un quartetto
splendid0 dal punto di vista esecutivo, ma che non puo essere paragonato al trio
Lambert-Hendricks e Ross per invenzione e capacita improvvisativa. E' anzi
evidente che i Manhattan Transfer non sono degli improvvisatori, pur avendo voci
superbe e uno swing esuberante e contagioso. Si tratta quasi di una versione
leggermente commerciale del trio storico: ma di una commercialita salutare, valido
veicolo per la popolarita del jazz come lo sono stati i film New York, New Yorko Cotton
Club.
La stessa cosa si pub dire delle Pointer Sisters, un piccolo miracolo durato poco
sul fronte del jazz.
Vanno poi ricordate le imprese francesi dei Double Six e degli Swingle Singers,
la cui responsabilita sembra si possa far risalire a Blossom Dearie, una delle
personalita piu stimate in questo genere di musica.
La Dearie aveva organizzato in Francia, dove risiedeva, un gruppo vocale
specializzato in vocalese, i Blue Stars. In questo gruppo, un ottetto, militavano un
cantante americano, Ward Swingle, e due francesi, Christine Legrand e Mimi Perrin,
dalla capacita tecnica eccezionale.
Queste tre personalita, in tempi diversi, diedero vita a due gruppi vocali, appunto
i Double Six e gli Swingle Singers, questi ultimi specializzati in trascrizioni swing,
ovviamente senza parole, di classici della musica colta europea, mentre il primo
gruppo seguiva la linea di Hendricks, Lambert e Ross, usando disinvoltamente il
francese. Quest'ultimo particolare era ed e molto importante: pur non discutendo
I'importanza dell'americano, lingua storica del jazz, non si vede perche non si
possano utilizzare altre lingue. I Double Six dimostrarono perfettamente che si puo
cantare jazz usando il francese; e altrettanto hanno fatto i brasiliani con il portoghese
o una personalita singolare come Monica Zutterland cantando, accompagnata dal
trio di Bill Evans, in svedese.
Cenni discografici
BIBLIOGRAFIA
a) Raccolte di canzoni
1. REALVOCALBOOK
E una raccolta illegale di canzoni, che propone un buon numero di temi jazzistici
con i testi; e stata realizzata in Canada ed e buona, soprattutto per la presenza
di testi su noti temi strumentali, anche se manca I'assolo trascritto.
7. 1001 POPULAR
SONGS,
Zen On Music Co., Giappone 1980.
Raccolta di provenienza giapponese, che mescola allegramente canzoni napo-
letane, jazz e musica classica ridotta, appunto, a fake book.
b) Tecnica vocale
1. MICHELE ACCORINTI, Elementi di tecnica del canto, Curci, Milario 1952.
Questa edizione tascabile espone con chiarezza e semplicita la tecnica vocale
in tutti i suoi dettagli.
14. BOBSTOLOFF,
Scat Exercises, Janey Aebersold Books, New Albany 1989.
c) Studi storici
1. WHITNEY BALLIETT, American Singers, Oxford University Press, New York 1979.
Balliett e un valido scrittore e parlando di alcuni grandi cantanti jazz o di musica
leggera americana sa destare profondo interesse.
9. GENELEES,Singers and The Song, Oxford Univ. Press, New York 1987.
d) Biografie e autobiografie
1. CHRISALBERTSON,
Bessie, Stein & Day, New York 1972.
2. PEARL
BAILEY,The Raw Pearl, Pocket Books, New York 1969.
3. PEARL
BAILEY,Talkin' to Myself, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1971.
4. CABCALLOWAY,BRY~N
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T OfMinnie the Moocherand Me, T. Crowell Co.,
New York 1976.
5. RAYCHARLES,
DAVIDRITZ,Brother Ray, Dial Press, New York 1978.
6. JOHNCHILTON,
The Billie Holiday Story, Quartet Books, New York 1975.
7. MARIA
COLE,LOUISROBINSON,
Nat King Cole, William Morrow, New York 1971.
8. ROSEMARY
CLOONEY,
RAYMOND
STRAIT,
This for Remembrance,Playboy Press, New York
1977.
9. KATHRYN
CROSBY,
Bing and Other Things, Meredith Press, New York 1967
11. Leslie Gourse, Every Day- The Story of Joe Williams, Quartet Books, Londra
1988.
12. BILLIEHOLIDAY,
WILLIAMDUFY,Lady Sings the Blues, Doubleday & Co., New
York 1972.
13. LENAHORNE,
RICHARD Lena, Doubleday & Co., New York 1965.
SCHICKEL,
14. MAXJONES,
JOHNCHILTON,
Louis Armstrong Story, Little Brown & Co., Boston
1971.
Ain't Misbehavin' - Fats Waller, Dood Mead & Co., New York
15. ED KIRKEBY,
1966.
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Freedom Song, Berkley Books, New York 1982.
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19. DERRICK Ma Rainey and the Classic Blues Singers, Stein &
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Day, New York 1970.
20. SOPHIE
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21. MAURICE
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Fats Waller, Schirmer Books, New York
1977.
22. ETHEL
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TO Me It's Wanderful, Harper & Row, New York 1972.
23. ETHEL
WATERS,
CHARLES HisEye Is on Sparrow, Doubleday& Co., New York
SAMUELS,
1950.
24. EARL
WILSON,
Sinatra: an UnauthorizedBiography,SignetINew America Library,
New York 1976.
IL CANTO MODERN0 IN ITALIA
Jay Clayton e una delle piu preparate tra le cantanti americane che lavorano a
cavallo tra il bebop, il jazz modale e quello sperimentale. Per collocarla stilisticamente
e culturalmente, ricordiamo due dati: fa parte del Vocal Summit, insieme a Bobby
McFerrin, Laureen Newton, Ursula Dudziak e Jeanne Lee; e guida un suo quartetto
con il trombonista Julian Priester, il bassista Gary Peacock e il batterista Jerry
Granelli, tutti musicisti che fanno sperimentazione con alle spalle una profonda
conoscenza del bebop e del jazz classico.
Jay Clayton risiede a Seattle, nello stato di Washington. lnsegna nella Facolta
di jazz della locale Universita e al Naropa Institute di New York. lnvitata a tenere un
seminario all' "Alexanderplatz" - il jazz club di Roma - e venuta insieme a Jerry
Granelli, con il quale ha effettuato una breve serie di concerti in Europa, sia in duo
sia in gruppo, con I'aggiunta di musicisti locali.
Jerry Granelli e stato per anni il batterista del trio del pianista Denny Zeitlin con
Charlie Haden e altrettanto continuativo e stato il suo lavoro con il cantante e
pianista Mose Allison. Granelli - italoamericano come la Clayton, il cui cognome da
ragazza e Colantuono - e un musicista tipico della sua generazione: con solide
radici nel blues e nel bebop, un grande amore per il lavoro di Elvin Jones nel
quartetto Coltrane e una sana curiosita per la sperimentazione, anche con I'aiuto di
mezzi elettronici.
Lo stage e stato di grande successo: piu di quaranta giovani hanno partecipato
alle nove ore - divise in due giorni - nel jazz club romano. Naturalmente, in questi
progetti si presentano sempre due problemi: uno e la lingua, I'altro e I'eccessiva
disparita di livello dei partecipanti. Per il primo non ci sono molte attenuanti: volendo
cantare jazz, bisogna essere in grado di partecipare a uno stage tenuto in inglese,
magari pregando I'ospite di parlare lentamente.
La diversita di livello dei partecipanti potrebbe invece essere sfruttata per
trattare tutto I'ampio arc0 di problemi che si pongono nel jazz vocale. La presenza
del principiante potrebbe cioe fornire I'occasione per parlare di argomenti quali la
respirazione, I'emissione, il sostegno e cosi via, che potrebbero interessare anche
il cantante professionista, magari dal punto di vista didattico o come confronto di
esperienze diverse. Mentre il cantante professionista - avendo un'occasione di
confronto con un collega di livello internazionale - pub richiedere che I'attenzione si
sposti su altri problemi, sia artistici sia di organizzazione del lavoro. Poiche per0
I'incontro era completamente improvvisato, la Clayton si e regolata dividend0 il
tempo a disposizione in quattro parti: vocalizzi, esempi di improvvisazione vocale
libera, focalizzazione del problema ritmico (con Jerry Granelli) e audizione dei
cantanti professionisti (o aspiranti tali).
Mi permetto di avanzare qualche perplessita sul tempo dedicato ai vocalizzi, in
quanto erano tratti dal volume di Estelle Liebling, che e uno dei testi piu comuni del
mondo didattico angloamericano. II vocalizzo e importantissimo, ma solo se fatto
individualmente e finalizzato a impostare la voce e a familiarizzare I'orecchio con
varie situazioni musicali. Tuttavia e stato senz'altro importante che la Clayton abbia
ribadito la necessita di esercitarsi ogni giorno: i giovani cantanti faticano a capirlo.
II vocalizzo non e solo una ginnastica della voce, per cui questo strumento ne risulta
fortificato, duttile e piu esteso; esso e soprattutto educazione dell'orecchio e
quest'ultimo aspetto e il piu importante nell'esperienza musicale.
In proposito, mi torna in mente una frase di un mio ex-allievo il quale, una volta
imparata la scala di cinque note (pentafonica o, all'americana, pentatonica) mi
disse: ((Curioso: adesso che la conosco, la sento dappertutto!)). Non e affatto
curioso: cib che ascoltiamo prende un nome dal momento in cui I'abbiamo incluso
nelle nostre conoscenze. Cosi diciamo: questo e un blues, questa canzone e in
minore, questo brano e basato sulla scala esatonale e cosi via.
Jay Clayton ha pure affermato che, dopo aver assimilato tutto, procede d'istinto.
E quello che sosteneva anche Charlie Parker ed e un process0 naturale: dopo anni
di attivita musicale non si suonano certo scale e arpeggi, ma bisogna essere partiti
da li.. . Per chiarire il concetto, basti pensare alla conversazione o, in generale, alla
comunicazione verbale. II punto di arrivo si ha quando il parlante riesce a scegliere
le parole adatte al tono espressivo che vuole ottenere; mentre la ricchezza della sua
articolazione ci dice quanto conosce del mondo (passato e presente) e quanto ne ha
assimilato. Nel jazz, poiche il musicista decide da se le note da suonare e come
suonarle, le scelte che compie rivelano la sua esperienza e i suoi fini espressivi.
Tutto questo costituiva la fonte cui attingere nel gioco dell"'improvvisazione
spontanea" regolato da Jay Clayton, soprattutto quando ha posto un paio di
partecipanti I'uno di fronte all'altro e ha chiesto loro di alternarsi tra due ruoli: fare un
assolo improvvisato e tenere una nota lunga. Sembra, a dirlo cosi, un gioco ingenuo:
ma in realta mette a nudo I'orecchio, la cultura musicale e la capacita ritmica di
ognuno. Soprattutto la capacita ritmica, come ha lamentato Jerry Granelli: e ne ha
fatto lo spunto per entrare in gioco con la sua esperienza.
II ritmo, ha sottolineato Granelli, e un fenomeno fisico che ci lega alla terra e a
cui risale probabilmente la genesi di tutta la musica. Granelli ha toccato tra I'altro un
punto dolente dell'esperienza vocale jazzistica in Italia: da noi si sfrutta la scuola
d'emissione italiana, che e universalmente riconosciuta come la migliore del mondo,
ma si trascura (o si da per scontato, che e la stessa cosa) I'aspetto ritmico del jazz.
Questo aspetto e cosi determinante che molti strumentisti classici professionisti, pur
ammirando il jazz, non riescono a suonarlo proprio per le sue peculiarita ritmiche.
Lo swing e una forma di partecipazione fisica alla musica: se tutto il corpo non
vive la tensione ritmica, non si ha swing. Si potra essere musicali, avere senso del
ritmo, ma non si ha swing. Ne si ha swing al di fuori dell'esperienza jazzistica: la
musica sudamericana con swing e quella che si ispira al jazz; il rock che ha swing
e quello ispirato all'esperienza afroamericana (blues, gospel ecc.).
Da ultimo, Jay Clayton ha chiesto di poter ascoltare coloro tra i presenti che
ambivano alla carriera professionale. IIdiscorso e cosi caduto sull'interpretazione e
sull'improvvisazione. Per quanto riguarda I'interpretazione, la Clayton ha mostrato
un lato di se forse sorprendente per chi conosca solo il suo lavoro sperimentale: ha
infatti indicato la lettura delleparolecome compito principale del cantante (Reynaldo
Hahn, I'amico di Proust, ne sarebbe stato felicissimo ...). E pertanto ha preteso la
perfetta comprensione del testo della canzone e ha sollecitato tutti a prefiggersi una
dizione perfetta. Si e insomma schierata su una linea Billie Holiday-Carmen McRae,
sostenendo che non bisogna trascurare alcun dettaglio del testo e che I'autenticita,
la sincerita espressiva del cantante e un valore assoluto.
Sul mod0 di allestire la scaletta di un set, Jay Clayton ha dato due consigli
importanti. II primo e di usare tonalita diverse, anche se cio pub implicare I'impiego
occasionale delle zone estreme della propria tessitura. Per non annoiare, e importante
non insistere sempre e solo nel piu comodo registro centrale e magari, per giunta,
ripetere sempre le stesse tonalita. Anche un modesto spostamento di mezzo tono
sopra o sotto da respiro all'andamento tonale del set.
II second0 consiglio riguarda la varieta dei generi proposti all'interno del set. Jay
Clayton suggerisce una classificazione generale delle canzoni in sei categorie: 1.
swing; 2. ballad; 3. blues; 4. latin; 5. strumentale; 6. tempi dispari. lntende per "latin"
la canzone che fa uso di un ritmo centro o sudamericano (mambo, calypso, bossa
nova ecc.) e per "strumentale" il tema nato come brano strumentale, cui sono state
in seguito apposte parole: per esempio Fourdi Miles Davis. In questi casi la Clayton
a volte opta per non usare affatto le parole, come fa per esempio in Birks Works di
Dizzy Gillespie, che ha cantato regolarmente in quelle serate italiane.
Lo scopo della classificazione e anche quello di valutare se il proprio repertorio
non sia sbilanciato: se cioe per esempio -come succede sempre in ltalia - le ballad
non ne costituiscano il novanta per cento ...
lnfine si e parlato di improvvisazione. Jay Clayton ha ribadito la necessita di
conoscere alla perfezione le strutture e le armonie di un brano, prima di accingersi a
improvvisare; ma ha insistito ancor di piu sulla necessita espressiva dell'improwisare,
cioe sul chiedersi innanzitutto se si ha davvero qualcosa da dire in aggiunta a quanto
dice il testo e se si e capaci di perpetuare il clima espressivo attraverso lo scat.
Ci sono purtroppo molti ragazzi che pretendono di improvvisare senza conosce-
re il numero di misure di un tema e senza aver prima memorizzato I'andamento
armonico, imparando a cantare la tonica di ogni accord0 sotto la melodia data. Fin
dai tempi dello swing I'improvvisazione jazz ha lavorato sulle strutture armoniche:
Ella Fitzgerald, Chet Baker e Jon Hendricks non conoscono la notazione musicale,
masaprebbero citarvi decine di canzoni che hanno I'inciso come IGot Rhythme decine
di assoli e/o parafrasi su How High the Moon. In breve, conoscono praticamente ogni
canzone e sanno quale storia jazzistica abbia avuto. Di conseguenza, quando
improvvisano, hanno proprieta lessicale, ricchezza di accenti ritmici, giusta pronun-
cia e sanno finalizzare tutto cio a una precisa cifra espressiva, che prolunga quella
del tema.
Quest'ultimo e un appunto che si pub fare anche a molti strumentisti: espongono
il tema quasi frettolosamente, come se non avesse importanza, e poi iniziano uno
sproloquio in cui cercano di citare tutte le frasi che hanno imparato dai dischi. Ma
ascoltando attentamente Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, Bill Evans,
John Coltrane, Ornette Coleman, Keith Jarrett ci si rende conto che questi grandi
musicisti espongono il tema con cura e con grande intensita espressiva e che
I'improvvisazione dura fin quando il solista riesce a mantenere vivo I'interesse
lessicale e poetic0 del tema dato.
Lo scat pub sembrare un mezzo improvvisativo limitato, adatto solo all'allegria
dello swing: invece Jon Hendricks e Mark Murphy lo usano con evidente taglio
intellettuale e Chet Baker era capace di conferirgli un carattere malinconico e
drammatico; cosi come Jay Clayton ha ingegnosamente trovato la via per rivaleggiare
con le appassionate "ascensioni" del sax soprano di John Coltrane. Come lei stessa
ha opportunamente ripetuto, si tratta di una conquista che e frutto di lustri di lavoro,
durante i quali si e limitata a cantare il tema, approfondendo quest'arte, e a elaborare
una logica e un linguaggio improvvisativo in cui riconoscersi.
GLOSSARIO Dl TERMINI INGLESI Dl COMUNE
U S 0 NEL JAZZ
ANDAMENTO
(it.): vedi ROUTINE
BAR(it. = misura, battuta): la misura con cui vengono divisi i valori di durata nella
notazione musicale. Esempio: Four bars 4/4 significa quattro misure di quattro
quarti.
BEAT(it. = battito): unita di base della misura. Nel jazz significa la pulsazione
ritmica e con questo significato e usato anche nella pop music.
BE BOP (anche solo BOP):il jazz del dopoguerra, di Charlie Parker, Miles Davis,
Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell ecc. Musica piu complessa armoni-
camente, melodicamente e ritmicamente del blues e dello swing, ma basata sulle
stesse strutture.
BLUES: il piu popolare dei canti afroamericani. Come termine letterario significa
lo stato d'animo del perdente, del respinto, dell'emarginato. Nel jazz modern0
significa anche una precisa struttura di 12 misure che e il banco di prova di qualsiasi
improvvisatore.
BLUENOTES: le note che danno il connotato del blues. Nella tonalita maggiore si
tratta di appoggiature, spesso non risolte, sulla terza minore, la quinta diminuita e
la settima minore. Nella tonalita minore le blue notes sono generalmente conside-
rate la quinta diminuita e la seconda minore.
BOOGIE WOOGIE:stile di jazz da ballo basato sul giro del blues con il basso suonato
in ottavi. II rock and roll discende dal boogie woogie.
boss^ NOVA (brasiliano; it = cosa nuova): canzone e/o ritmo brasiliano. Con
questo stile si e segnalato uno dei piu grandi autori di canzoni del dopoguerra: A. C.
Jobim. La bossa nova si suona alla breve con tempo tagliato; le progressioni
armoniche sono quelle del be bop.
CHANGES:
la progressione degli accordi di una data canzone.
CROONER: stile di canto swing dove la voce bassa maschile - pur restando
impostata - semplifica il discorso melodico all'essenziale prediligendo il registro
medio-basso. Bing Crosby viene generalmente considerato il prototipo di questo
mod0 di cantare.
FORMAT
vedi: ROUTINE(andamento).
HALFTIME (lett. mezzo tempo, tempo tagliato): essendo quasi tutte le canzoni in
414, s'intende con cib suonare dividend0 in due parti la misura. E' uno stilema molto
comune nell'esposizione di una melodia, mentre si passa a1414 dal second0 chorus
in poi. II contrario di double time.
HARDBOP (lett. bop duro): e uno stile di jazz modern0 che riprende il be bop con
ideali estetici meno astratti e piu legati alla tradizione popolare afroamericana.
KEY(lett. chiave): parola con molti usi; pub significare tonalita, scala, leva per
chiudere i fori degli strumenti a fiato e anche tasto del pianoforte.
MASTER: nel gergo degli studi d'incisione, il nastro che reca la registrazione
pronta per I'incisione. Nel jazz e considerato un segno di valore registrare diretta-
mente su due piste, cioe sul master, in contrapposizione alla musica pop, dove si
registra a piccoli pezzi.
OSTINATO:
figura melodico-ritmica di basso che si ripete, appunto, ostinatamente.
PEDALPOINT (it. = pedale, anche bordone): quando la linea di basso ferma il suo
andamento per eseguire solo una o due note in maniera ostinata. Cio pub essere in
contrast0 con gli accordi che si sovrappongono.
RELEASE:
vedi BRIDGE
RHYTHM & BLUES: musica da ballo afroamericana le cui strutture sono quelle del
blues e del gospel. E' una forma semplice di jazz, cosi come il rock & roll, etichetta
con la quale la stessa musica ha conquistato il mondo.
SCAT:I'assolo improvvisato dei cantanti, che usa fonemi basati su una o due
sillabe. Nato nell'era dello swing (Louis Armstrong) come espressione di allegria ed
esuberanza, nel be bop e nell'avanguardia tenta di gareggiare con il fraseggio degli
strumentisti.
SHARP (it. = diesis): oltre al significato nel campo della notazione, si usa per
indicare che I'intonazione e crescente oppure che, dal punto di vista espressivo, si
e un po' eccessivi.
SOUND: avere il proprio "suono" nel jazz e fondamentale, poiche quello che il
jazzista offre e la sua individualita che - per dirla con Barbara Lea - wiene dal suo
profondo)) e pub essere romantica, brillante, malinconica, ironica, triste e cosi via.
(~Egliinsiste nel mantenere, sviluppare ed esplorare la relazione fra se stesso e la
musica. Ed e questa relazione che il jazzista offre al pubblico.)) II suono, percib,
concretizza in larga misura la cifra espressiva stilistica del jazzista, come pure di un
intero gruppo o di un'orchestra.
SQUARE (lett. piazza, quadrato): nel gergo be bop (e poi del rock & roll) indica tutti
coloro che non s'intendono di questa musica o che non suonano con swing.
L'intenditore, invece, viene chiamato "hip".
STRAIGHT (lett. diritto, onesto, ordinato): termine di molti significati, a seconda del
contesto; pub indicare qualcuno che canta una melodia senza improvvisare o senza
variarla, ma seguito da "jazz" indica una musica diretta, senza trucchi per piacere al
pubblico.
STRIDE:
stile di pianoforte solo dove sui tempi dispari si suonano una o due note,
sui tempi pari I'accordo.
SWING:elemento fondamentale nel jazz. 1 I jazz classico, quello della seconda
meta degli anni Trenta, ha consolidato tutti i valori di questa musica ed ha affermato
che ogni cosa m o n significava niente, se non aveva swing)). In altre parole, si
potrebbe affermare che il contributo del jazz, piu che nell'improvvisazione solistica
e collettiva, piu che nelle sue composizioni, va individuato nelle sue caratteristiche
di musica ritmica in maniera sottile e nuova.
VOCALESE: termine del gergo jazzistico che non va confuso con "vocalise"
(vocalizzo). (Vedi il capitol0 11canto bop,il vocalise.)
WALKING BASS (anche WALKING LINE):una linea di basso che si muove come una
scala: quattro note per misura di 414.
TRASCRlZlONl Dl DUE "VOCALESE"
cash than banks can hold when I get to feel - in' a fee -
- lin'
- for some - thing there ain't too much of m y sweet lil'
--.-
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- t~ as some o - ther girls you can see
b u t my lil' dar - lin' on - ly loves me
-
ah-- yes I know
she ne - ver won no beau- ty prize it's me me all a - lone - she can
- pressed by glam' - rous sights lit- tle dar - lin' oh - may not
be as pre - tty as - some o - ther girls can you see.
dar - lin' on - ly loves me, But my lil' dar - lin' on ly loves me, -
Come a- long with me in - to mys - ter - y. We will all ex- plore the moon and we
Let's -make haste. Don't hes - i - tate we want to b e the first to get there. --- E -
- very - bo - dy's talk- i n g Con - gress - es are squawk- ing a - bout the la - test - rock - ets.
Yon can come and go with- me, - we will be the first to see what there is to see I
bet there's no - thing there but an aw - ful lot of space and air, but -
-we' 11 soon know -- be- cause we're tak- ing off and go-ing to the moon. Count - ing
plan - et called the moon. I'm sure we'll be there soon. Get
thing is 0. K . All a - board. Are you read- y? I hope your nerves are steady. A
in your ear. Its just the mo - tor on the rock - ets dear. -
w
Hey now buck - le down. We're a - bout to leave this old world and we won't-
- be- back un - ti1 a thou - sand years have made us old and grey. Say good -
bye to ev - ery bod - y now I'm cutt - ing out. A1 - though I'm
feel - ing kind - a fun - ny 'cos I should have made a driv - in' just to
sheer - ing with a burst of speed. Did you say you did- n7t want to go? But .as
you know we will soon be off. Ev- ery bo- dy else is a l l set. - Hey - you can
bet we'll get a s high as a - ny one can get. Uh - uh. On J u - pi - ter or Mars we'll stop for
lunch. And then we'll be head - ed for the moon where you can bet - you can live on the
Sul primo numero, I'intervista e per Cheryl Bentyne (Manhattan Transfer) che
ci svela che il noto quartetto ha per maestro di canto Roland Wyatt. Questi ha fatto
delle cassette d'esercizi su misura per ognuno di loro della durata di mezz'ora.
Bentyne comrnenta che <<wealways, always, always do,,, poi aggiunge che nel re-
gistro medio e basso si esercita insieme a Janis Siegel e q u e s t ~ha aumentato la
capacita di fondersi delle loro voci.
II numero e completato da un articolo sul19AlexanderTechnique - una nota
disciplina per rilassare il corpo, particolarmente utile per gli strumentisti a fiato e i
cantanti - uno studio sul corretto uso del microfono, tre analisi parallele di gruppi
tradizionali che cantano a tre voci, un invito a unirsi a qualche coro e consigli sulla
salute della voce.
Nel terzo numero si parla della nuova grande cantante country K.D. Lang che,
oltre all'ovvia eredita di Patsy Cline, dichiara che i suoi modelli sono Peggy Lee,
Carmen Mc Rae e il trio Lambert, Hendricks & Ross. Poi c'e una eccellente intervista
a John Maloy - insegnante di canto della Eastman School of Music, Ronchester
(N.Y.) - e un'analisi definitiva di quasi tutti i microfoni che sono sul mercato.
La trascrizione, questa volta, riguarda i Bobs - il divertente quartetto che canta
a cappella - e si parla a fondo della loro tecnica. lnfine I'analisi di Chain of Fools di
Aretha Franklin e come affrontare una audizione per un musical.
Nel numero sette c'e un reportage sulla riunione della National Association of
Jazz Educators, dove il dirigente del settore vocale Frank de Miero (come stupirsi
delle origini italiane? ...) ha segnalato I'enorme crescita d'interesse peril jazz vocale.
E per rafforzare il suo rapporto, De Miero si e portato dietro Joe Williams, i Take 6,
la cantante pianista Ellyn Rucker e Sunny Wilkinson.
Quest'ultima e una cantante di Los Angeles, il cui lavoro non ha diffusione
internazionale, ma che ha colpito i presenti esibendosi con la Count Basie Orche-
stra, oggi diretta da Frank Foster. Nell'orchestra figuravano Michael Brecker,
Brandford Marsalis, Bud Shank ecc.
Ancora, De Miero ha convocato Ward Single e i coniugi Aldeberts che fondarono
i Double Six di Paris. Poi Ward Single si separo e fondo i Single Singers (probabil-
mente il piu grande gruppo vocale esistente) e gli Aldeberts si sono trasferiti a Los
Angeles, dove vivono e lavorano ormai da anni. I tre hanno cantato insieme e poi
hanno organizzato e diretto un coro, mentre il pianista Mike Wofford teneva un
seminario sui problemi che possono sorgere fra un cantante e il suo pianista e come
affrontarli ...
II decimo numero vede in prima pagina i coniugi Aldeberts, di cui esiste un ottimo
disco per la Discover, si esamina la tensione dell'esibizione da molti punti di vista e,
ancora, viene presentata un'analisi del cantare a quattro voci.
"Vocals" ha questo indirizzo: 142 North Milpitas Blv. Suite 280 Milpitas, California
95035 - 4400, e bimensile e I'abbonamento costa circa 37 dollari (sei numeri). Si
pub trovare il coupon per I'abbonamento sulle riviste "Keyboard" e "Guitar Player'' e
si possono richiedere i numeri arretrati.
INDIC'E
Prima parte
lntroduzione
La tecnica vocale
Piano di studio I Come usare il metodo
Esercizi
A) Primi esercizi
B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento della voce
C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz
D) Esercizi di fraseggio
L'improvvisazione vocale
Come si accompagna il canto
Seconda parte
L'identita del cantante di jazz ovvero moderno
II canto blues
I canto swing
1
I1 canto rock
I1 canto bop (lo scat)
II canto bop (il vocalese)
II canto bop (Fusion)
Le forme sperimentali
I cantanti-pianisti
In due (o piu) si canta meglio
Terza parte
Bibliografia
A) Raccolte di canzoni
B) Tecnica vocale
C) Studi storici
D) Biografie e autobiografie
II canto moderno in ltalia
Un seminario con Jay Clayton
Glossario di termini inglesi di comune uso nel jazz
Trascrizioni di due "Vocalese"
- Lil' Darlin'
- It's Only a Paper Moon
10 numeri di "Vocals"