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SCIENZE SOCIALI

Offerte brevi
del paesaggio

di

ALAIN ROGER
 Biblioteca
Scienze umane
 ALAIN ROGER

TRATTATO CORTO
DEL PAESAGGIO

ALAIN ROGER

PREFAZIONE
Questo libro cerca di colmare una lacuna. Nonostante il proliferare di opere, il più
delle volte collettive, di cui il paesaggio è oggetto da vent'anni, manca, in Francia, un
vero e proprio trattato teorico e sistematico sulla questione. Per due ragioni, al
contrario. Il primo è una certa deficienza concettuale. Nessuno, tranne forse Augustin
Berque, ha tentato di sviluppare una dottrina del paesaggio. Di solito ci atteniamo a
punti di vista specializzati: quello del geografo, dello storico, del paesaggista, ecc. -,
spesso stimolante, ma mai decisivo. Il secondo è la mancanza di informazioni
storiche, qui essenziali, se non si vuole produrre un discorso incruento, arbitrario o
frivolo. Il paesaggio,
Ci sono, ovviamente, ottimi lavori su
“L'invenzione” della campagna (Piero Camporesi), della montagna (John Grand-Carteret) o del
mare (Alain Corbin). Ma questi studi non sono mai stati riuniti, integrati e, se così si può dire,
digeriti in un tutto organico, dove la storia alimenta la teoria, che, al contrario, la mette in luce.
Ho cercato di resistere a due tentazioni. enciclopedismo, prima di tutto. ÈQuella
vero che
di
la decisa brevità di questo Corto
trattato mi ha protetto da esso; e ho già ceduto a questa tentazione postando,
molto tempo fa, una grande antologia - Teoria del paesaggio in Francia. 1974-
1994 -, che presenta le principali tendenze della ricerca francese in questo campo da un
quarto di secolo. Quello dell'eclettismo, quindi, del manuale di divulgazione, genere che
invade il campo editoriale. Questi prodotti non sono indubbiamente inutili, ma l'onestà
nel cibo degli autori non basta a velare l'assenza di ogni ambizione teorica. Corto trattato:
non si tratta semplicemente di parlare del paesaggio, di passeggiarvi a caso, in una
sorta di passeggiata più o meno pittoresca; si tratta di trattarli, sistematicamente, che
richiede un dispositivo concettuale rigoroso. Per questo ho subito proposto la "doppia
articolazione":
paesaggio di campagna, In primo luogo, artializzazione in situ in visu artialization, altro
parte, che, lungi dal bloccare la teoria, al contrario permette di abbracciare, nella sua
massima estensione, il campo del paesaggio, e di ridurre al silenzio (almeno lo spero) le
pretese naturalistiche. Il valore di una teoria si misura anche dalla sua capacità polemica.
Vedremo che non evito alcun dibattito e che questo trattato è intransigente con il Ecologia
profonda, per citare solo un esempio.
Corto trattato: Credo, con i matematici, che l '"eleganza" di una dimostrazione non sia
un lusso. Mi piace la concisione, detesto la pletora, l'obesità delle tesi, queste noiose
somme, questa adiposità che troppo spesso la nostra Università secerne, diluendo in mille
pagine ciò che potrebbe essere condensato in cento, a tutto vantaggio del lettore. Non
troveremo quindi qui una storia esaustiva dei giardini (ce ne sono di ottimi), ma una
riflessione sulla loro funzione millenaria.
Non troveremo nemmeno una storia di tutti i paesaggi, ma una riflessione sulla
“grandezza degli inizi”, ovvero la nascita di una sensibilità paesaggistica in pochi luoghi
e tempi privilegiati. Infine, non troveremo questa dimostrazione di erudizione, che mira
a intimidire il lettore, molto più che ad informarlo. I riferimenti essenziali sono
concentrati nelle note, come tanti incentivi a proseguire l'indagine. Spetta a tutti usarlo
come meglio credono.
Questo libro è uno strumento, che volevo fosse discreto e pratico, " senza niente in lui
che pesa o posa ”. Il mio insegnante è Oscar Wilde, che in La decadenza delle bugie ( 1890),
e sotto forma di un paradosso - è la vita che imita l'arte -, attuò con umorismo la rivoluzione
copernicana di
estetica. Sotto tale patrocinio, mi era necessariamente vietato ricorrere allo stile sciocchezze filosofico-religiose, appiccicose di moraline, che alcuni ci infliggono. Non ho fede:
austero, obeso o accademico, nonché al gergo filosofico, anche se a volte dovevo credo in "Gai Savoir". E se sono stato in grado di dimostrare che una teoria può combinare questa
forgiare dei neologismi. La mia esperienza di romanziere non è stata sprecata nella "allegria" con l'efficienza, e rimanere rigorosa senza diventare noiosa, avrò la sensazione di non
mia ricerca di una scrittura efficace. averla scritta invano.
Breve trattato sul paesaggio.
Avrei potuto intitolare questo trattato: "Per una metafisica del paesaggio". Ma
questo sottotitolo rischiava di creare confusione. La teoria del paesaggio che sto
proponendo non è "metafisica", nel senso comunemente dato a questo termine, e che
suppone la fede in qualche istanza trascendente, Dio, le Idee, lo Spirito assoluto, la
Noosfera, l'Anima del Mondo, o qualsiasi altra cosa. Se uso questo termine, tuttavia,
è per sottolineare che un paesaggio non è mai riducibile alla sua realtà fisica: i
geosistemi dei geografi, gli ecosistemi degli ecologi, ecc. -, che la trasformazione di
un paese in un paesaggio presuppone sempre una metamorfosi, una metafisica,
intesa in senso dinamico. In altre parole, il paesaggio non è mai naturale, ma sempre
“soprannaturale”, in Il pittore della vita moderna, ha elogiato il trucco, che rende le
donne "magiche e soprannaturali", mentre, lasciata a se stesse, rimarrebbe "naturale,
cioè abominevole" ( Il mio cuore messo a nudo).

Sono quindi a metà strada tra chi crede che il paesaggio esista di per sé - un naturalismo
ingenuo, che la storia delle rappresentazioni collettive non smette mai di negare, come avrò
più volte occasione di verificarlo e chi lo immagina " tante bellezze sulla terra ”non può
essere spiegato, se non con qualche intervento divino - questo buon vecchio argomento
fisico-teologico, smantellato da Kant, come tutte le altre prove dell'esistenza di Dio. Ma se il
paesaggio non è immanente, né trascendente, qual è la sua origine? Umano e artistico,
questa è la mia risposta. L'arte è il vero mediatore, il "Meta "Di metamorfosi, il " meta Della
metafisica del paesaggio. La percezione storica e culturale di tutti i nostri paesaggi:
campagna, montagna, mare, deserto, ecc. - non richiede alcun intervento mistico (come se
scendessero dal cielo) o misterioso (come se salissero da terra), opera secondo quella che
io chiamo, riprendendo una parola di Montaigne, una "artializzazione" , di cui questo libro si
concentra sullo smontaggio dei meccanismi. Questa è tutta la mia metafisica. Vuole essere
leggero, se non giocoso, come il suo modello, la rivoluzione Wildian, e almeno lontano da
questo

PRIMO CAPITOLO
NATURA E CULTURA
La doppia artializzazione
Per più di due millenni l'Occidente è stato vittima di un'illusione, eretta come un
dogma: l'arte è, deve essere una perfetta o completa imitazione della natura.
Questa sarebbe la sua funzione, la sua dignità, la sua ragion d'essere. Non
prenderò in considerazione gli avatar di un tale principio, dai Greci fino alla fine del
XIX secolo e mi limiterò a ricordare che questo "logoro concetto di imitazione della
natura 1 Si esprime e si inserisce in un'epoca e in un'area peraltro limitata. Altre
culture lo ignorano o lo disdegnano, ed è, appunto, la scoperta e l'esplorazione di
società pre-elleniche, orientali, "arcaiche", ecc., Che ci hanno permesso e
costretto a rivisitare il nostro passato artistico ea rivedere questo mille- pregiudizio
vecchio di un anno. Anche in Occidente, se escludiamo la pittura e la scultura, le
arti non sono mai state imitative, a meno che non assumiamo, contro l'evidenza,
che il linguaggio, poetico o no, sia mimetico, non per evocare l'architettura e la
musica. La pittura, inoltre, smentisce il proprio disegno, anche se pretende di
essere "realista" o "naturalista". Commentando i maestri olandesi del XVII secolo,
in cui la figurazione sembra aver raggiunto la sua perfezione
mimetico, Hegel sottolinea giustamente che questa rappresentazione è plasmata dalla
negatività, se non altro dall'abolizione della terza dimensione e dal trasferimento dell'oggetto -
natura morta o paesaggio - in un elemento
1 1. Heinrich WÔLFFLJN, Incisioni fondamentali nella storia dell'arte,
1915, trad. P. Parigi, Gallimard, 1952, p. 18.
astratto, tela. L'unico fatto di rappresentare è sufficiente per strappare la natura dalla sua natura.
Per quanto fedele possa essere, l'immagine pittorica è "una sorta di presa in giro e ironia, se
vuoi, a scapito del mondo esterno. 2 ". Non ci sono quasi più dei pittori della domenica e dei
dilettanti di cromos per valutare il loro lavoro con il metro della somiglianza.
L'artista, chiunque sia, non deve ripetere alla natura che noia, che spreco! -, la sua
vocazione è negarla, neutralizzarla, per produrre
Modelli, che ci permetterà, al contrario, modello. " Cancello il veloce ”, ha scritto Valéry 3
': è, prima di tutto, cancellare la natura, denaturarla, per controllarla meglio e renderci,
attraverso il processo artistico così come il progresso scientifico, "padroni e padroni
della natura". L'arte, secondo Lévi-Strauss, "costituisce nel punto più alto questa
presa di possesso della natura da parte della cultura, che è proprio il tipo di fenomeno
studiato dagli etnologi. 4 ".
LA RIVOLUZIONE COPERNICIANA DEWILDE
Tutto accade, in fondo, come se l'arte ci parlasse ipocritamente:
“Larvatus prodeo. " Anch'io mi faccio avanti mascherato. Sì, a volte fingo di imitare
questa natura, ma è meglio limitarla nelle sue esorbitanti pretese, in contenere esuberanza
e disordini, la sua tendenza entropica, e in cambio le impongono, attraverso la
mediazione dello sguardo, la frase dell'arte, i modi ei modelli della sua apprensione.
"La natura è ogni volta una funzione della cultura 5 ", E "ogni volta
quello animato da un'aspirazione à la Rousseau cerca di ritornare alla natura, la
coltiva 6 ". Ciò significa che è necessario tracciare un file
2. Georg wilhelm friedrich HEGEL, Lezioni di estetica, L'idea di bellezza,
Parigi, Aubier, 1964, 2 vol., 1, pagg. 120-12 1.
3
. Paul VALERY, Signor Teste, Parigi, Gallimard, 1947, p. 19.
4
Georges CH @ ONNIER , Interviste con Lévi-Strauss, Parigi, Plon,
1969, p.130.
5 OswaldnSPFNGLFR, Il declino dell'Occidente, Parigi, Gallimard, 1964, 2 volo., IO,
p. 167. Sottolineato dall'autore.
storia filosofica, teologica, epistemologica 7 di questa natura, ma anche della sua storia
estetica 8. Questa idea di una moda passeggera della natura sorprenderà solo chi si
ostina a credere che la natura, governata da leggi stabili, sia essa stessa un oggetto
immutabile, mentre la storia e l'etnologia ci mostrano l'evidenza che lo sguardo umano
è il luogo e il mezzo di una metamorfosi incessante: "Abbiamo notato che questa"
natura "indefinibile è in continua evoluzione, che non è la stessa nel salone del 1890
come è? nei saloni di trent'anni fa, e che c'è una natura alla moda" "- cambiare
fantasia come abiti e cappelli 9 “Questa domanda non è uno scherzo, non più del
famoso aforisma, in forma di paradosso, quell'Oscar Wilde, in quello stesso anno.
1890, propone ai suoi lettori, realizzando quella che non esito a chiamare la rivoluzione
copernicana dell'estetica “La vita imita l'arte molto più di quanto l'arte imiti la vita. [] A
chi dunque, se non agli impressionisti, dobbiamo queste ammirevoli nebbie fulve che
scivolano per le nostre strade, abbassano le lampade a gas e trasformano le case in
ombre mostruose? A chi, se non ancora a loro e al loro padrone [Turner, aggiunto da
me], dobbiamo le squisite nebbie d'argento che sognano sul nostro fiume e si
trasformano in fragili sagome di grazia evanescente che curva ponti e ondeggianti
barche? L'enorme cambiamento del clima di Londra negli ultimi dieci anni è
interamente dovuto a questa scuola d'arte.
Sorridi ? Guarda i fatti dal punto di vista
scientifico o metafisico, e sarai d'accordo che ho ragione. Che cos'è, infatti, la natura?
Non è una madre fertile che ci ha partorito, ma una creazione del nostro cervello; è la
nostra intelligenza che gli dà vita. Le cose sono perché le vediamo e la ricettività e la
forma del nostro vedere dipendono dalle arti che ci hanno influenzato. [...] Oggigiorno
la gente vede la nebbia, no
6 Carl Gustav JUNG, Problemi dell'anima moderna, Ginevra, BuchetChastel, 1960, p. 122. Sottolineato dall'autore.
7 Serge Moscovici, Saggio sulla storia umana della natura, Parigi,
Flammarion, 1968 e François DAGOGNET, Un'epistemologia dello spazio
calcestruzzo, Parigi, Vrin, 1977.
8
Robert LENOBLE, Storia dell'idea di natura, Parigi, Albin
Michel,
1969. Studio limitato al campo letterario.
9 Maurice DENIS, Teorie, Parigi, Hermann, 1964, p. 35.
perché ci sono le nebbie, ma perché pittori e poeti hanno insegnato loro il fascino
misterioso di tali effetti. Senza dubbio a Londra c'era stata nebbia da secoli.
È infinitamente probabile, ma
nessuno li ha visti, quindi non lo sapevamo. Non esistevano fino a quando l'arte non
le ha inventate. [...] Questa tremolante luce bianca che ora vediamo in Francia, con le
sue singolari macchie malva e le sue mobili ombre violacee, è l'ultima fantasia
dell'arte, quella natura, bisogna ammetterlo, riprodotta meravigliosamente. Dove ha
composto Corot e Daubigny, ora ci offre gli adorabili Monet e l'incantevole Pissarro 10 "
Il narratore proustiano non dice altro quando espone ad Albertine la sua concezione dell'artista oculista: “Le
persone di gusto ci dicono oggi che Renoir è un grande pittore del XVIII secolo. Ma dicendo questo dimenticano il
Tempo e che ci è voluto molto, anche a metà del XIX secolo, perché Renoir fosse salutato come un grande
artista. Per riuscire ad essere così riconosciuto, il pittore originale, l'artista originale procede alla maniera degli
oculisti. Il trattamento con la loro pittura, con la loro prosa, non è sempre piacevole. Quando è finito, il praticante ci
dice: ora guarda. Ed ecco che il mondo (che non è stato creato una volta, ma tutte le volte che è sorto un artista
originale) ci appare del tutto diverso dal vecchio, ma perfettamente chiaro. Le donne passano per strada, diversi
da quelli di un tempo, poiché sono Renoir, quei Renoir dove ci rifiutavamo di vedere le donne. Le macchine sono
anche Renoir, e l'acqua, e il cielo: vogliamo camminare nella foresta come quella che, il primo giorno, ci sembrava
tutto tranne una foresta, e ad esempio un arazzo dalle tante sfumature ma dove le sfumature mancavano
specifiche per le foreste. Questo è il nuovo e deperibile universo che è stato appena creato. Durerà fino al
prossimo disastro geologico scatenato da un nuovo pittore o scrittore originale. vogliamo camminare nel bosco
come quello che, il primo giorno, ci sembrava tutto tranne un bosco, e per esempio un arazzo dalle tante
sfumature ma dove mancavano le sfumature proprie dei boschi. Questo è il nuovo e deperibile universo che è
stato appena creato. Durerà fino al prossimo disastro geologico scatenato da un nuovo pittore o scrittore originale.
vogliamo camminare nel bosco come quello che, il primo giorno, ci sembrava tutto tranne un bosco, e per
esempio un arazzo dalle tante sfumature ma dove mancavano le sfumature proprie dei boschi. Questo è il nuovo
e deperibile universo che è stato appena creato. Durerà fino al prossimo disastro geologico scatenato da un
nuovo pittore o scrittore originale. 11 "
Diremo che questo è un estetismo elitario, supponendo una cultura riservata a pochi
dilettanti "(gente di gusto"), piuttosto ricca e oziosa?
10 Oscar Wilde, Il declino della menzogna, nelle opere, Parigi, Stock,
1977, 2 vol., Vol. 1, pagg. 307-308.
11 Marcel Proust, Cioè Côté de Guermantes, in To la ricerca di
tempo Lost, Parigi, Gallimard, ( 4 Bibl. de la Pléiade ”, 1953, 3 vol., vol.
II, p. 327.
andare alle gallerie d'arte? Non ci credo. Il nostro sguardo, anche quando lo crediamo
povero, è ricco, e come saturo di una profusione di modelli, latenti, incalliti, e quindi
insospettati: pittorici, letterari, cinematografici, televisivi, pubblicitari, ecc., Che
lavorano in silenzio perché in ogni momento muffa la nostra esperienza, percettiva o
no. Siamo, a nostra insaputa, un intenso falsario artistico e ci stupiremmo se ci
venisse rivelato tutto ciò che, in noi, viene dall'arte. È il caso del paesaggio, uno dei
luoghi privilegiati dove si può verificare e misurare questo potere estetico. Questo è
l'oggetto di questo libro.
DOPPIA ARTIALIZZAZIONE
Occorre però distinguere due modalità dell'operazione artistica, due modi di intervenire
sull'oggetto naturale, o, come mi piace dire, riprendendo una parola di Charles Lalo 12 1,
che lo doveva a Montaigne 13, artializzare natura. Il primo è diretto, in se tu; il secondo,
indiretto, in visu, attraverso la mediazione dello sguardo. Userò qui un'analogia, alla
quale ho fatto ricorso da allora Nudi e paesaggi 14 Se prendiamo
l'esempio del corpo femminile, ci sono infatti due modi per l'arte di trasformare la
nudità in un oggetto estetico, che, di per sé, è neutro: quello che il Caduveo di
Lévi-Strauss chiama sprezzantemente "l'individuo stupido". Uno è quello di iscrivere il
codice artistico nella sostanza
12 Charles LALO, Introduzione all'estetica, Parigi, Armand Colin, 1912,
p. 131. “La natura, senza l'umanità, non è né bella né brutta. È anestetico ”(p. 133). "La
bellezza della natura ci appare spontanea attraverso un'arte che le è estranea" (p. 128).
Non è indubbiamente indifferente che una simile tesi sia esposta, in questo stesso anno
1912, da Benedetto Croce, nel suo Breviario Estetico, e da Georg Simmel nel suo Filosofia
del paesaggio. Questa idea di una natura estetizzata dall'occhio dell'artista non è del resto
assolutamente nuova. Lo avevano già suggerito Haller, Voltaire, Diderot, l'abate Delille.
13 MONTAIGNE, Test, III, 5, "Sui versi di Virgilio", dove compare, in un contesto
diverso, l'espressione " natura artigianale ”.
14 Alain ROGER, Nudi e paesaggi. Saggio sulla funzione dell'arte, Parigi,
Aubier, 1978.
corporeo, in vivo, in situ, e sono tutte queste tecniche, reputate arcaiche, che gli
etnologi conoscono, pitture facciali, tatuaggi, scarificazioni, che mirano a trasformare le
donne in un'opera d'arte itinerante, a loro volta eterogenea, cesellata, scolpita, a
seconda che la frase dell'arte è applicata, impressa, incrostata, incarnata. Stesso
discorso per il nostro trucco, che Baudelaire ha già sottolineato che "avvicina
immediatamente l'essere umano alla statua", spalmata di natura, su naturale.
La seconda procedura è più economica, ma più sofisticata. Consiste nello sviluppo di
modelli autonomi, pittorici, scultorei, fotografici, ecc., Che rientrano nel concetto
generico di Nudo, al contrario della nudità. Ma ora occorre una staffetta in più, quella
dello sguardo, che deve anzi essere impregnato di questi modelli culturali, per
artistizzare da lontano e, letteralmente, abbellire attraverso l'atto percettivo quella che
Musil chiamava “la sottile bestia bianca”.
Lo stesso vale per la natura, nel senso comune del termine. Come la nudità femminile, che viene
giudicata bella solo attraverso un Nudo, che varia a seconda della cultura, un luogo naturale viene
percepito solo esteticamente attraverso un
Paesaggio, che quindi esercita, in quest'area, la funzione di artializzazione. Alla dualità Nudo
Nudo Propongo di associare la sua controparte concettuale, la dualità Paesaggio di
campagna, che prendo in prestito, tra gli altri, da uno dei grandi giardinieri paesaggisti
della storia, René-Louis de Girardin, il creatore di Ermenonville: “Lungo le strade
principali, e anche nei dipinti di artisti mediocri, vediamo solo nazione; ma un paesaggio,
una scena poetica, è una situazione scelta o creata dal gusto e dal sentimento 15. "Non c'è
<@ del paese", ma paesaggi, come c'è nudità e nudi.
La natura è innegabile e non la riceve
determinazioni solo d'arte: del paese diventa paesaggio solo a condizione di
paesaggio, e che, secondo le due modalità, mobile ( in visu) e aderente ( sul posto), artializzazione.
Questa recente distinzione lessicale (non risale al XV secolo e si trova nella
maggior parte delle lingue occidentali: sbarcare-
paesaggio in inglese, Land-Landschaft in tedesco, landschap nel
Olandese, landskap in svedese, Landskal in danese, pais-paisaje in spagnolo, paese-paesaggio
in italiano, ma anche, in greco moderno,
topos-topio, così, sembra, quello in arabo classico, ma senza radicale
15 René-Louis de GiRARDiN, Dalla composizione dei paesaggi, Seyssel, Champ Vallon,
1992, p. 55. Sottolineato dall'autore.
 Comune, bilad-mandar. Il paese è, in un certo senso, il grado zero del paesaggio, che
precede la sua artializzazione, sia essa diretta ( sul posto)
o indiretto (in visu). Questo è ciò che la storia ci insegna, ma i nostri paesaggi ci sono
diventati così familiari, così "naturali", che ci siamo abituati a credere che la loro
bellezza fosse data per scontata; e sta agli artisti ricordarci questa prima, ma
dimenticata verità: che un paese non è, fin dall'inizio, un paesaggio, e che c'è, dall'uno
all'altro, dall'altro, tutto lo sviluppo dell'arte.
Questa è quindi la “doppia articolazione”: Paese / Paesaggio, in situlin visu, che vorrei
testare in questo saggio, l'ipotesi euristica che servirà da filo conduttore. Per
mancanza di modelli e di parole per dirlo, il Paese resta nell'indifferenza estetica o,
nella migliore delle ipotesi, nell'approssimazione linguistica, quando l'emozione, essa
stessa soggetta a condizioni culturali, inizia a balbettare. Questo è ciò che conferma
piacevolmente l'invenzione del Beauce di Gargantua: “Così passavano con gioia la
loro strada maestra, e sempre alta cara, fino alla cima di Orleans. In quale luogo una
vasta foresta era lunga trentacinque leghe e dieci e sette di larghezza, o circa? Era
orribilmente fertile e abbondante in musch e freslons bovini, così che era un vero
briguanderye per i poveri gemelli, asini e chevaulx. Ma la cavalla di Gargantua
vendicò onestamente tutte le coltrazioni di questo tipo perpetrate sui migliori della sua
specie con un trucco che non fu duplicato. Perché, all'improvviso, il dettato della loro
entrata nella foresta e che i freslons le avessero consegnato l'assalto, ha sguainato la
coda e si è scontrata così bene che ha ucciso tutti i ragazzi. Sbagliato, attraverso, qui,
là, da cy, là, lungo, largo, sopra, desoubz, ragazzi massacrati come un fantoccio
d'erba, così che da allora non ci sono stati né ragazzi né freslons, ma tutto il paese è
ricaduto nella campagna. Vedendolo, Gargantua ne trae grande piacere senza
vantarsene, e alla sua gente: "Lo trovo bello", che da allora è stato chiamato il paese
dei Beauce. 16 "
È interessante notare che Rabelais, nel 1534, non sembra avere il termine "paesaggio",
la cui prima menzione ufficiale compare nel dizionario latino / francese di Robert Estienne
(1549), anche se abbiamo potuto evidenziare un poche ricorrenze precedenti, ancora nel
senso di un "dipinto raffigurante un paese" (Molinet, 1493), senza dubbio sul modello di
16 RABELAIS, Gargantua, XVI.
olandese landschap 17, attestato in olandese medio, ma con l'accettazione non estetica di una
delimitazione territoriale (lo stesso è apparentemente vero per Landschaft, in tedesco), e
"reinventato" alla fine del XV secolo, per designare un dipinto. Ad ogni modo, Gargantua
inventa piacevolmente il file "Beauce »Per designare l'unico paesaggio, per di più recente
(vedi sotto), apprezzato dall'uomo occidentale, un paese sgombrato e domato, un paese
pacifico, un paese saggio, insomma un paesaggio ... Ma la parola tarda ad imporsi.
Montaigne l'avrà, qualche decennio dopo.
IL GENIO DEL LUOGO
"Ci sono luoghi che traggono l'anima dal suo letargo, luoghi avvolti, immersi nel
mistero, eletti da tutta l'eternità a essere sede dell'emozione religiosa. Lo stretto prato di
Lourdes, tra una roccia e il suo fiume impetuoso; la spiaggia malinconica da cui il
Saintes-Maries ci indirizza verso il Sainte-Balm; la ripida roccia di Sainte-Victoire,
bagnata dall'orrore dantesco, quando ci si avvicina dalla valle del
terre insanguinate l'eroico Vézelay, in Borgogna; il Puy-de-Dôme. [... E, non ne
dubitiamo, ci sono infiniti punti spirituali in tutto il mondo che non sono stati ancora
rivelati, come queste anime velate di cui nessuno ha riconosciuto la grandezza. Quante
volte, nel corso di una giornata lieta e profonda, non abbiamo incontrato il margine di
un bosco, a
17
Questa non è l'opinione di Jean-Pierre IL DANTEC, nel notevole
antologia che ha appena pubblicato: <@ È in francese (il linguaggio volgare più sviluppato all'epoca) che
la parola paesaggio, la cui costruzione dalla parola paese servirà da modello per tutte le lingue europee,
è apparsa per la prima volta: nel 1493 molto precisamente, secondo il Dizionario etimologico e storico
del francese di J. Dubois, H. Mitterand e A. Dauzat, che attribuiscono questa innovazione a un poeta di
Valenciennes (quindi delle Fiandre): Jean Molinet (morto nel 1507), che la usa per designare un "dipinto
raffigurante un paese" "( 7gorti e paesaggi, Parigi, Larousse,
1996, p. 93). Sono propenso a credere che il ( 4 Fiammingo »Molinet ha tradotto solo il
landschap neer Landais, e sono d'accordo con l'opinione di Jeanne NURTINF-T: “Tutto suggerisce quindi che la parola
francese sia, se non forgiata sul modello olandese Landschap, almeno adottato come suo strato o suo equivalente.
La nozione stessa di paesaggio avrebbe potuto benissimo esserci proposta dalla visione dei pittori, e l'interesse
sarebbe finalmente passato dalla rappresentazione al modello ” "IO Il paesaggio: significante e significato ”, in Leggi il
paesaggio, leggi i paesaggi, Università di Saint-Étienne, 1984, p. 64). Inoltre, come osserva lo stesso J.-P. Le Dantec, il nostro
disaccordo è solo un punto di "dettaglio @> ( operazione. cit., p. 606).
vetta, sorgente, semplice prato, che ci ha comandato di mettere a tacere i nostri pensieri e di
ascoltare più in profondità del nostro cuore! Silenzio! gli dei sono qui 18 "
" Da dove viene il potere di questi luoghi? Si chiede Barres immediatamente. Chi
sono questi misteriosi dei o, per scendere un gradino nella gerarchia religiosa, chi sono
i geni silenziosi di questi luoghi? Avendo poca inclinazione per l'incantatorio mistico di
Barrès, propongo invece un'ipotesi secolare: questi buoni geni non sono né naturali né
soprannaturali, ma culturali. Se infestano questi luoghi è perché abitano il nostro
sguardo, e se abitano il nostro sguardo è perché ci vengono dall'arte. Lo spirito che qui
soffia e "ispira" questi luoghi non è altro che quello dell'arte, che, attraverso il nostro
sguardo, artistizza il paese in un paesaggio 19 1. Torniamo agli esempi di Barrès, in
particolare quello di Sainte-Victoire. Siamo nel 1912. Cézanne morì nel 1906 e da
allora la sua fama non ha fatto che aumentare. Barrès conosceva il suo lavoro? Si può
dubitarne, poiché questa “roccia” è, per lui, “tutta inondata di orrore dantesco”, mentre
ora vediamo la Sainte-Victoire con gli occhi, non di Dante, ma di Cézanne. Come scrive
Charles Lapicque: “La Butte Montmartre ricorda Utrillo, il porto di Rouen ricorda
Marquet, la campagna di Aix-en-Provence ricorda Cézanne.
Che cosa ho detto,
sembra: la montagna di Sainte-Victoire finisce per essere solo un Cézanne 20.
Cézanne era inoltre pienamente consapevole del fatto che, per i suoi contemporanei, a
cominciare dai contadini della Provenza, nessuno "spirito" "respirava" sulla SainteVictoire,
niente di una "montagna ispirata", poiché, come lo scrisse all'amico Gasquet , non l'hanno
fatto " non ha nemmeno visto! “Con i contadini, guarda, a volte dubitavo che sapessero
cos'è un paesaggio, un albero. Sì, ti sembra strano. A volte facevo passeggiate. Ho
accompagnato dietro al suo carro un contadino che stava per vendere patate al mercato.
Non aveva mai visto quello che chiamiamo
18 Maurice BARRES, La collina ispirata, All'inizio del primo capitolo, “Ci sono luoghi in cui lo spirito respira. "
Quindi sono d'accordo con il punto di vista di Agostino BFRQUE Di per sé, il genio del luogo non esiste " Per
19 -
essere umano sulla terra Parigi, Gallimard, "Le Débat",
1996, p. 187.
20 Charles LAPICQUE, Saggi su spazio, arte e destino, Parigi, grassetto impostato,
1958, p. 135.
visto, con il cervello, nel suo insieme, non aveva mai visto la Sainte-Victoire. "
E per una buona ragione: è precisamente a genio da Cézanne dobbiamo la Sainte-Victoire, la
sua “ispirazione”, la sua artistizzazione dal paese al paesaggio. Sull'autostrada A7, che
attraversa il massiccio, vi invitiamo, a mezzo di manifesti, ad ammirare la Sainte-Victoire e i
“Paesaggi di Cézanne”, vi nominiamo il genio del luogo, come se, senza questo riferimento, il il
paesaggio rischiava di ricadere nell'indifferenza: nullità del paese, luogo senza genialità. Un altro
segno rivelatore: una volta devastata da un incendio, la Sainte-Victoire sarà restaurata "à la
Cézanne", come un dipinto, come di per sé Cézanne finalmente l'ha cambiata ... Da
un'artializzazione ( in visu) all'altro ( sul posto).
Questo restauro, dove il genio dell'arte impone un po 'alla natura cieca, mi ricorda un
aneddoto, divertente ed edificante. Si riferisce al Monte Fuji, "una montagna ispirata" se
ce ne fosse una, agli occhi dei giapponesi, e un soggetto obbligatorio per tutti i pittori,
anche astratti. Non credo che nessun luogo al mondo sia stato oggetto di tanta
devozione estetica e di tante rappresentazioni codificate, poiché esiste una vera e
propria cartografia dei punti di vista, che ogni artista e ogni dilettante deve rispettare.
Tuttavia, qualche anno fa, ero a Tokyo, in occasione di un colloquio sul paesaggio.
Dichiaro la mia comunicazione, e qual è il mio stupore nel sentire, in traduzione
simultanea, questa sconcertante domanda: "Onorevole collega, ci piacerebbe sentire i
tuoi pensieri sul destino di Fuji. È malato, si spezza, si disintegra. Se lasciamo che la
natura faccia il suo corso, o dovremmo intervenire, la tecnologia ce lo permette. Cosa ne
pensi ? Quello che penso ... Monte Fuji ... 3.800 metri ... Chissà se questo non è uno
scherzo giapponese, e mi guardo intorno, no, i miei ospiti sembrano molto seri ...
Quindi, per cinque minuti, forse di più, esalto Fuji, quest'opera d'arte, opera d'arte
ancestrale, creazione di Hokusai e generazioni di pittori, eminenti o oscuri, ma
qualunque cosa, dal momento che tutti partecipano a questa gloria di Fuji, e da allora
Fuji , sono loro! Non dimentico i poeti, i haikus, paesaggi sintetici, modelli ridotti a poche
parole, non dimentico i romanzieri, no, la Fuji non è più un essere naturale, ma la
creazione millenaria di questi mille geni della cultura giapponese, vedo un sorriso
abbozzare il volto dei miei ospiti, sì, il Fuji è un monumento da salvaguardare, e quindi
da restaurare, proprio come Versailles o Venezia, sarebbe un crimine contro lo spirito
sacrificarlo all'erosione naturale, a
abbandonarlo a questa natura, stupido e taciturno, non appena il respiro dell'arte cessa di
ispirarlo ... Ho fatto di più, nei cinque minuti di questa arringa improvvisata, che in un'ora di
comunicazione, per convincere i miei ascoltatori del meriti dell'artializzazione.
La genialità del luogo deriva, per la maggior parte, dall'artializzazione in visu, chi respira il
suo respiro, ispira la sua mente. Ho attraversato i ponti di Avignone canticchiando "noi
balliamo lì, balliamo lì ...", malinconicamente il ponte Mirabeau, con Apollinaire "(Sotto il
ponte Mirabeau scorre la Senna / E i nostri amori, deve m 'ricordarlo ... "), e ancora
allegramente il Pont des Arts, in compagnia di Brassens" <Se per caso / Sul Pont des Arts
... ". Ho un amico che vuole Clermont solo sotto la neve, perché l'ha scoperto e non lo vede
più, in senso letterale, se non attraverso il film di
Rohmer, La mia notte da Maud,
Ciò dimostra che il genio del luogo può essere dispotico e spodestare impropriamente
altri pretendenti. La Sologne della mia infanzia è stata, prima di tutto, grande I Meaulnes
di Alain-Fournier, quindi Raboliot, di Maurice Genevoix, geni gemelli del mio sguardo. Le
Livradoix, è Gaspard delle montagne, di Henri Pourrat. Ci viene indicato anche, sempre
tramite cartellonistica, sulla via Ambert; e Amici de Jules Romains non sono lontani ...
Doppia felicità: quella di leggere prima, poi di avventura, quando, percorrendo i sentieri
sulle orme di Gaspard, si sente passare il respiro dello spirito.
Lo stesso Barrès ci offre ottimi esempi di questa "ispirazione" per l'artializzazione, che, senza
contraddire la sua stessa tesi, consente di illuminarla con una luce profana. La collina ispirata,
quella di Sion, in Lorena, non è, per molti, opera sua, e non è forse il suo spirito, che ora vi
soffia? Aiguemortes e la sua torre di Costanza hanno anche ispirato Barrès a scrivere un
bellissimo romanzo, Il Giardino di Bérénice, che a sua volta - per chi, ovviamente, ha letto
questo libro - ispira in questo luogo un genio poetico, colorando di malinconia il potere storico
della vecchia città medievale.
PAESI, CONTADINI, PAESAGGI
"Louis, come si dice: è bellissimo questo paesaggio?" Mi guarda e capisco che gli sto
dando un problema difficile. Dopo un lungo silenzio
ancora una volta, alla fine dichiara: " Es brave lo pais, diciamo ". Ho appena capito: la
parola paesaggio non esiste in occitano (non compare in lingua francese fino alla fine
del XVI secolo). Il malinteso iniziale non era dovuto solo alla solita difficoltà nel
parlare, ma a
l'incomprensione del concetto stesso di paesaggio. Il paesaggio per lui, per la gente, è
la campagna 21 "
Es brave lo paga: risposta sorprendente e, nella sua coerenza, molto significativa,
poiché, due volte, in quattro parole - coraggioso invece di bella e campestre invece di
paesaggio -, elimina il punto di vista estetico. Il contadino di Cueco non è affatto
eccezionale. Michel Conan ha recentemente sottolineato, durante una conferenza a
Lione, che, secondo un'indagine condotta nel Finistère, la nozione stessa di
paesaggio sembra sfuggire ai contadini, i quali, più vicini di chiunque altro al paese,
sarebbero tanto più lontani dal paesaggio. 22 '.
Questo è il motivo per cui non posso sottoscrivere le parole di Michel Corajoud,
quando menziona " una complicità obbligata tra paesaggio e contadino 23 "; a meno
che non si ammetta, come invita il contesto, che si tratta di una laboriosa
complicità, tramite lo strumento, ma non si debba più parlare di “paesaggio”. Lo
dice molto bene Cueco: “Il paesaggio non esiste, dobbiamo inventarlo. E
potremmo moltiplicare le testimonianze. Kant: “Ciò che, preparato dalla cultura,
chiamiamo sublime, apparirà all'uomo rozzo, senza educazione morale,
semplicemente spaventoso. [...] Così il buon contadino savoiardo (di cui parla M.
de Saussure), che non era senza
21
Henri CUECO, "Approaches to the concept of landscape", Ambienti,
7/8,
1982, ripubblicato in Teoria del paesaggio in Francia, 1974-1994, Seyssel,
Champ Vallon, 1995, pagg. 168-169.
22
Michel CONAN, in Morte del paesaggio ?, Seyssel, Champ Vallon,
1982, p. 186.
23 Michel CORAJOUD, “Il paesaggio è il luogo in cui cielo e terra si incontrano.
toccare ", in La morte del paesaggio ?, op. cit., ripubblicato in La teoria del paesaggio in
Francia, 1974-1994, op. cit., p. 147.
il buon senso, chiamava pazzi tutti gli amanti della montagna di ghiaccio, senza esitazione 24 " parola bello lui stesso. IO: " È bellissimo, questo prato. " Son Fage: "Sì, dà mille balle [di
fieno] 26 "
Questo "buon contadino" ricorda il vecchio pastore, che cerca di dissuadere Petrarca La percezione di un paesaggio, questa invenzione degli abitanti delle città, come vedremo
presto, presuppone sia il senno di poi che la cultura, una sorta di
e suo fratello dal continuare la loro famosa ascesa.
ricoltivare in breve. Ciò non significa che il contadino sia privo di ogni legame con il suo
du Ventoux (1336): “Sulle cime del monte, abbiamo incontrato un pastore molto
paese e che non provi alcun attaccamento alla sua terra, anzi; ma questo attaccamento
vecchio che, dopo tanti discorsi, ha cercato di distrarci dalla nostra ascesa.
è tanto più potente quanto più è simbiotico. Manca, quindi, questa dimensione estetica,
Cinquant'anni prima, diceva, lo stesso ardore giovanile lo aveva portato a scalare la
che si misura, sembra, dalla distanza dello sguardo, essenziale alla percezione e al
vetta più alta, e gli aveva riportato solo rimpianto e stanchezza. Wilde riassume in
piacere del paesaggio. Il contadino è l'uomo di campagna, non l'uomo del paesaggio, e
poche parole gustose: "Dove l'uomo colto coglie un effetto, l'uomo ignorante prende il
forse bisognerebbe opporsi, con la necessaria prudenza, al contadino e al paesaggistico,
raffreddore. 25. "E Cézanne, già citato, che dubita che i contadini provenzali" sappiano
vale a dire l'uomo di città, e, probabilmente, questo stesso contadino, quando visita un
cos'è un paesaggio "...
paese diverso dal suo e adotta, a volte, con più o meno disinvoltura, l'occhio pigro del
turista.
Ciò è confermato da diverse indagini recenti, anche se le loro conclusioni
dovrebbero essere qualificate, in quanto il "rurale" di oggi non può essere assimilato
al pastore di Petrarca, non più che al buon savoiardo di Orazio Benedetto de
“Ancora oggi i contadini sono l'unica classe sociale che non prova molto entusiasmo
Saussure o ai contadini di Cézanne , poiché ora beneficiano, come gli abitanti delle
per le bellezze naturali. 27 "; solo che queste bellezze non sono mai “naturali”,
città (che sono sempre di più e di più), di una cultura massicciamente diffusa da tutti i
altrimenti i contadini le percepirebbero e “si entusiasmerebbero” proprio come i
media. Notiamo tuttavia un vero e proprio deficit estetico nella percezione del proprio
cittadini.
Paese, che resta, per la maggior parte, il luogo del lavoro e della redditività, come
Questo è anche un argomento decisivo a favore dell'ipotesi culturalista, che
attesta l'indagine condotta da Martin. De la Soudière ai contadini di Margeride: “ Il
trova "sul terreno" l'occasione per una decisiva contro-prova, di cui Armand Frémont ci offre
paesaggio è l'aspetto dei luoghi, lo è
una nuova testimonianza con i contadini normanni: "I contadini evocano a malapena i
paesaggi. Questo atteggiamento sembra molto profondamente significativo. Parliamo molto
poco di ciò che viviamo quotidianamente, soprattutto quando siamo Norman. I valori dati ai
luoghi sono quelli del lavoro, della terra e della famiglia, possibilmente del progresso agricolo
Il lavoro agricolo è il più delle volte
e dell'occupazione. Di fronte a queste realtà quotidiane, il "paesaggio" evocato dai cittadini,
incompatibile con questa disponibilità di tempo e di spirito, l'ambiente è raramente un
dagli stranieri, appare nel peggiore dei casi minaccioso e alienante, nel migliore dei casi
"paesaggio" per questi agricoltori. In effetti, il termine paesaggio orientale per loro il più delle
derisorio 28. "
volte inadeguato. [...] Il registro estetico sembra inghiottito dall'utilità, il bello, definito
dall'utile. La maggior parte delle risposte raccolte punta nella stessa direzione. Un altro
indizio, che ogni ricercatore del settore ha sperimentato: l'incomprensione sul significato di 26 Martin de la SOUDIÈRE, “Viste di un terroir e altrove. Il paesaggio all'ombra dei
terroir », Paesaggio e pianificazione, settembre
1985, pagg. 21 e 23. Kenneth CLARK, Arte del paesaggio, Parigi, Gérard Monfort, 1994,
27

P. 9.
24 Emmanuel KANT, Critica della facoltà di giudicare, Parigi, Vrin, 1974, § 28 Armand FRÉMONT, “Le profondità dei paesaggi geografici. Around Ecouves, nel
29. Parco Regionale della Normandia-Maine ", Spazio
25 0. WILDE, Il declino della menzogna, op. cit., p. 307, traduzione modificata.
geografico, 2, 1974, ristampato in La teoria del paesaggio in Francia, op.
Un simpaticissimo disegno di Pierre Samson ci dice il contrario. Vediamo due contadini, evoca in questo caso la pressione esterna esercitata sugli agricoltori in questo campo
Ange e Luce Millet, nella postura obbligata dei famosi dalle norme (per gli edifici, le condizioni di allevamento, l'uso di prodotti chimici). "
Angelus, e che scambiano queste parole edificanti. Angel: “Quello che c'è è che ci
manca la prospettiva. Ma sento che ci manca una vera vena turistica. »Luce: " Non Non sorprende, quindi, che i “neorurali”, di origine urbana, siano i più favorevoli ad
vedo, Angel. »Angel:« Lo sento, Luce 29. Sophie Bonin, che ha studiato le applicazioni un'applicazione attiva e concertata dell'articolo.
del famoso articolo 19 del 19. Hanno “una distanza significativa dalla loro professione” e “dal loro spazio”. "Ho
Politica agricola comune ( 1985), sottolinea giustamente la vaghezza e l'indecisione del pensato che anche il fatto che non hanno vissuto la loro infanzia nell'ambiente
legislatore quando si tratta di distinguere valori ecologici (ambientali) ed estetici agricolo potesse avere un ruolo importante
(paesaggistici), mentre questa distinzione è essenziale (vedi sotto), se si vuole favore di questo declino. "Comunque", sono gli unici ad avermi parlato
incoraggiare gli agricoltori a salvaguardare il loro ambiente tradizionale, "aree di "magnifico paesaggio agricolo 30 ". Verifichiamo, ancora una volta, che una
ambientalmente sensibili", ovvero "aree di particolare interesse riconosciute dal punto di contro-prova concreta è sempre essenziale, se non decisiva, quando si tratta di
vista ecologico e paesaggistico". Sophie Bonin denuncia giustamente la natura “sfocata” di
validare un'ipotesi teorica, che il lettore, spontaneamente naturalista in questo
un simile provvedimento: “Il paesaggio appare come il pesce che affoghiamo. [... Ma
campo, rischierebbe di giudicare avventata.
siccome le misure dell'articolo 19 mirano soprattutto a colpire gli agricoltori, si riesce ad
orientare il progetto "paesaggio" verso una gestione minima, una "manutenzione", che è
infatti il mantenimento dello spazio in una certa "pulizia": un paesaggio attivo, efficiente, in
tali condizioni, con tali strumenti, non può avere successo. »E Sophie Bonin sottolinea a
sua volta - ma il suo studio ha il merito di trascrivere e verificare nella pratica più concreta e
attuale l'ipotesi teorica che propongo - il carattere utilitaristico, di redditività immediata,
della visione contadina. è davvero qualcosa di molto importante per gli agricoltori. Ma non è
quindi una visuale cartografica o fotografica, ma piuttosto una visuale di segni, attaccati agli
elementi che hanno un significato a livello agricolo (in particolare funzionale). Un contadino
non cammina in campagna (o raramente): la sua apprensione più comune è il "viaggio del
proprietario", dove la sua attenzione si concentra prima sui confini del terreno, ovvero quelli
tra la sua terra e quelli del vicino, e sugli "eventi" visivi che hanno un significato per il
terreno. . [...] Potrei così notare la frequente reazione in termini di ambiente e
inquinamento, quando si parla agli agricoltori del paesaggio, in particolare nelle zone poco
turistiche. La parola paesaggio parliamo di paesaggisti, soprattutto nelle zone poco
turistiche. La parola paesaggio parliamo di paesaggisti, soprattutto nelle zone poco
turistiche. La parola paesaggio

30 Sophie BONIN, “Agricoltura, paesaggio, spazio montano. Rappresentazioni

cit., p. 34. e politiche dello sviluppo rurale ”, Tesi di
29 Pierre SAMSON, in CIVAM, Turismo rurale, ADIR, dicembre 1994. DEA, giardini, paesaggi, territori, EHESS e Scuola di Architettura di Parisla-Villette,
1995, pp. 65, 67, 78, 81, 82, 106, 108.

CAPITOLO II
DAL GIARDINO AL LAND ART
Prima di inventare i paesaggi, attraverso la pittura e la poesia, l'umanità ha creato
giardini, che corrispondono a ciò che Pauline Cocheris, descrivendo le tecniche del
tatuaggio e della scarificazione, chiamava “gli ornamenti primitivi”. Sono gli abiti, gli
ornamenti, i tormenti che l'uomo impone alla "campagna", innescandola, tatuandola,
spaventandola nel paesaggio, sperimentando, fin dall'inizio, questo "superbo piacere di
forzare la natura", di cui parla Saint-Simon su Versailles.
LA NECESSITÀ DI RICHIEDERE
E IL MODELLO PARADISIAQUF-
L'analogia non deve però trarci in inganno: questo desiderio di farlo paesaggistico
direttamente il paese si presenta fin dall'inizio come un equivalente dell'arte, o meglio come
un'arte, per nulla arcaica; ciò è dimostrato dalla presenza dei giardini pensili di Babilonia tra
le sette meraviglie del mondo. Il giardino si offre allo sguardo, come un perenne dipinto, in
contrasto con la natura circostante. Da qui la necessità di accludere. Per giardino si intende
uno spazio interno chiuso, separato, coltivato dall'uomo per il proprio piacere, lontano da
qualsiasi scopo utilitaristico immediato. L'etimologia del giardino ha una radice indoeuropea ( ghorto)
comune a tutte le lingue del gruppo (chiuso, chiuso) 31 '. "" La natura, nel suo insieme, è
ancora il dominio del disordine, del vuoto e della paura; contemplarlo porta a mille pensieri
pericolosi. Ma, in questo spazio selvaggio, possiamo racchiudere un giardino
31 Antonella PIETROGRANDE, " Il giardino immaginato ", nel paesaggio mediterraneo, Milano,
Electa, 1992, p. 74.
(l'uomo può racchiudere un giardino) 32 '. »Si tratta, come nell'attività artistica, di delimitare uno spazio
sacro, una specie di templum, all'interno del quale si concentra ed esalta tutto ciò che, fuori dal
recinto, si diffonde e si diluisce, consegnato all'entropia naturale. Il giardino, come il dipinto, vuole
essere una monade, una parte totale, un'isola di quintessenza e delizia, un paradigma
paradigmatico.
Pairidaeza, nell'antico persiano, significa un recinto, da paio, "in giro ", e daeza, "bastione ".
Paradeisos, attestato da Senofonte, in l'Anabasis,
per designare un parco, un luogo alberato, dove sono tenuti gli animali, sarà usato
nella traduzione dei Settanta, sull'Eden. Il testo della Genesi è istruttivo: se non
menziona una recinzione 33
- il divieto di ritornarvi è consecutivo alla "colpa" -, sottolinea che il giardino è, all'origine, un
luogo ideale, una "piantagione" divina. “Il Signore Dio piantò un giardino in Eden, a oriente, e
vi pose l'uomo che aveva plasmato. Il Signore Dio ha fatto sì che tutti i tipi di alberi fossero
visibili e buoni da mangiare dalla terra, e l'albero della vita in mezzo al giardino e l'albero
della conoscenza del bene e del male. Un fiume usciva da Eden per irrigare il giardino e da lì
si divideva a formare quattro bracci. »Pishôn, Gihôn, Tigre ed Eufrate, che consente di
individuare questa vasta oasi in Mesopotamia. Il resto è enigmatico: “Il Signore Dio prese
l'uomo e lo stabilì nel Giardino dell'Eden per coltivarlo e mantenerlo. Ci si può infatti chiedere
in cosa consistesse questa "cultura", nel assenza di strumenti e fuori da ogni fatica ("sudore"
è la sanzione del "peccato"). Comunque sia, questo Eden si presenta, originariamente, come
un giardino di delizie, un luogo di felicità indefinita, un Tiergarten " parco zoologico ”), ha detto
Hegel, stigmatizzando inoltre questo“ cupo stato di innocenza senza interesse ”, dal quale
Adamo, grazie a Dio, è escluso dal suo "Felix culpa".
Questa immagine dell'oasi, il Corano la ripete più volte: “Coloro che hanno creduto e
praticato opere pie, li porteremo nei Giardini sotto i quali scorreranno i ruscelli; lì,
immortali nell'eternità, avranno mogli purificate e noi le porteremo sotto un'ombra
densa ”(sura IV). E il Profeta, non senza crudeltà, oppone questa freschezza
paradisiaca (l'oasi) al fuoco infernale (il deserto), che colpisce il
32 K. CLARK, Arte del paesaggio, op. cit., p. 15.
33
La necessità di rinchiudere è però così forte che Milton, in Paradiso perduto
( 1674), che, nel libro IV, capitolo v, descrive l'intrusione di Satana nel Giardino
dell'Eden, evoca il suo "recinto verde" e "il muro verde del paradiso".
dannato: "E le schiere del fuoco grideranno alle schiere del Giardino:" Versaci l'acqua
e ciò che Allah ti ha dato! " »(Sura VII). Invano. Capita addirittura che il Corano, più
voluttuoso della Bibbia, distingua i liquori di questi quattro "ruscelli": "Ecco la
rappresentazione del Giardino che fu promesso ai Pali: ci saranno ruscelli di acqua
non stagnante, ruscelli di inalterabile degustazione di latte, rivoli di vino, piacere per i
bevitori, rivoli di miele chiarificato ”(sura
XLVII). Canaan ha promesso solo miele e latte. La sura del Profeta annuncia un'oasi
afrodisiaca, con ore ed efebe, a volontà e per l'eternità ...
Il giardino islamico, nel suo recinto, è solo la replica, qui sotto, del modello coranico.
“Che il giardino sia associato a un palazzo oa una semplice abitazione, è l'antitesi del
deserto, uno spazio racchiuso da alte mura e brulicante di vita. Rappresentazione sulla
terra di Paradiso promesso da Allahcar, l'acqua - una benedizione rara e preziosa -
raccolta in un bacino, segna la convergenza dei sentieri, una trascrizione dei quattro fiumi
dell'Eden. [... ] Il " ryad ", palazzo-giardino interno, espressione particolare del Maghreb,
costituisce un'oasi di sensualità, piacere, ma anche di pace, una pace tanto ricercata per
dimenticare le aggressioni del mondo esterno 34 Sembra, inoltre, che il giardino islamico
debba molto al giardino persiano, che storicamente lo ha preceduto. Il modello di "Ferdows",
sviluppato dal tempo dei Sassanidi (224651), stabilisce, in particolare, la struttura del
giardino in quattro parti, sottolineata da un vicolo o da una linea di galleggiamento, con,
nel punto di incontro dei due assi, o un padiglione, o un bacino. Quest'arte dei giardini, la
cui chiusura e fertilità (frutti, fiori, freschezza) sono come la negazione della siccità esterna
e della sterilità, è raddoppiata in quella dei tappeti da giardino, a volte immensi, quella del
palazzo di Khosrow (VI secolo). secolo) era lunga non meno di 140 metri e larga 27,
raggiungendo così la dignità di modelli quasi autonomi, cadendo sotto il visu.
Questo recinto benefico, che garantisce, contro la natura austera, ostile ed entropica,
ordine, abbondanza e piacere, lo troviamo nella tradizione ellenica. Così dal giardino
di Alkinoos, nella canzone VII di
l'odissea: " E, al di là del cortile, vicino ai cancelli, c'era un grande
34 A. AUDURIFR-CROS e A. QUIOT, “Les jardins de l'Islam”, in
Paesaggio mediterraneo, op. cit., p. 100.
giardino di quattro ettari, circondato su tutti i lati da una siepe. Là crescevano grandi
alberi rigogliosi che producevano, alcuni, peri e melograni, altri, bellissime arance, fichi
dolci e olive verdi. E questi frutti non sono mai venuti meno o cessati, e sono durati tutto
l'inverno e tutta l'estate [...]. E c'erano due sorgenti, una delle quali attraversava tutto il
giardino, mentre l'altra sgorgava sotto la soglia del cortile. Lo stesso vale per la
tradizione del giardino medievale o hortus conclusus,
sia che si tratti di "chiostro" o di "cortese", e il cui simbolismo sembra, originariamente,
riferirsi al Cantico dei Cantici (secondo l'interpretazione che fa della Shulamita una
prefigurazione della Vergine): "buon giardino chiuso, sorgente sigillata". Troviamo
bellissime illustrazioni, secolari e tardive (XV secolo): "Jardinet du Paradis", del Maestro di
Oberrhein, noto anche come "Maestro del giardino murato ( malato. 1), Eden erotico
protetto da bastioni merlati "Maulgris et Oriande la belle" ( malato. 2), di Renaut de
Montauban; "Amanti in un giardino", in Il Rusticano di Pierre de Crescens; o anche
"L'Autore accolto dalla Natura nel desiderato Frutteto", in
Amo il libro degli scacchi di Évrard de Conti. Anche la letteratura ama questi deliziosi
giardini recintati. Boccaccio, all'inizio del
"Terzo giorno" Decameron, ama descriverci un paradiso secolare, con il suo recinto, i
suoi alberi da frutto, i suoi fiori, il suo prato verde centrale, con una sorgente al centro.
Stessa gioia Il Roman de la Rose di Guillaume de Lorris: “Il frutteto, ben progettato,
formava esattamente un quadrato, fintanto che era largo. Tutti gli alberi da frutto,
tranne quelli troppo brutti, sono rappresentati da uno o due esemplari, o anche di più.
Segue l'elenco di questi alberi: melograno, noce, mandorlo, fico, dattero. Poi tutte le
spezie: chiodi di garofano, liquirizia, zedo, anice, cannella ... Torniamo agli “alberi del
nostro paese”: nespola, susina, ciliegio, sorbo, olivo, cipresso, olmo, carpino, faggio,
ecc. E "sappi che gli alberi sono piantati a una buona distanza l'uno dall'altro, a circa
cinque o sei braccia ..." Sempre questa richiesta di ordine, contro l'anarchia naturale.
L'Oriente ovviamente non fa eccezione alla regola, secondo la testimonianza di Marco
Polo, che non smette mai di delirare per le gigantesche conquiste dei suoi ospiti, come
"il Vecchio della Montagna", Aloadin: "Aveva racchiuso, in una valle, tra due montagne,
il giardino più grande e più bello che vedrai mai, pieno di tutti i frutti del mondo. [...]
C'erano canali che trasportavano vino, latte, miele e acqua. Ed esso era
pieno delle più belle donne e signorine del mondo, che sapevano suonare tutti gli
strumenti, cantare meravigliosamente e ballare così bene che è stato un piacere vederli. E
li fece credere, il Vecchio, che questo giardino era il paradiso. Tutto è infatti lì: i quattro
"ruscelli", che sono diventati "
canali ”) nel racconto del viaggiatore e l'ora è essenziale per la felicità. Stessa
magnificenza nella descrizione del giardino del "grande khan" Koubilai: "Intorno a
questo palazzo, c'è un muro che racchiude almeno sedici miglia di terra, in cui ci sono
fontane, fiumi e ruscelli, e molti bei prati. .. "
Recinto colossale, di cui troviamo un'eco onirica il Kubla Khan de Coleridge: “Così due
volte cinque miglia di terra fertile furono circondate da mura e torri. »La fantasia non può
mostrare il suo splendore, " burrone profondo e mistico "," rantoli rapidi e rauchi "( pantaloni
spessi veloci),
" oceano senza vita "(Oceano senza vita), "Grotte di ghiaccio "(Grotte di ghiaccio),
"Vergine d'Abissinia" e "latte del paradiso" ( latte del paradiso) - che dentro un recinto
sacro, se smisurato qualunque sia il perimetro. Primo, dobbiamo tabulare il paese per
iscrivere un paesaggio, per quanto fantastico possa essere. E, per restare nei mitici
giardini, è sempre questo stesso recinto che ritroviamo, a Rousseau, nell'Eliseo di
Julie: “Il fitto fogliame che lo circonda non lascia penetrare l'occhio [... 1. Sapete che
l'erba era piuttosto arida lì, gli alberi piuttosto radi, che davano un'ombra piuttosto
scarsa, e che non c'era acqua. Eccolo ora fresco, verde, vestito, adornato, fiorito,
annaffiato ”, allegoria dell'Eden, di cui M. de Wolmar, il marito di Julie, sarebbe il Dio
bonario. 35 Un'altra allegoria, quella del "Paradou" in Colpa dell'abate Mouret, de Zola,
immenso giardino recintato, dove Serge trova il momento felix culpa,
l'innocenza e l'integrità di Adamo (vedi sotto).
Ma è senza dubbio nel giardino giapponese che si illustra meglio la funzione monadica
dell'arte, che consiste nel concentrare un massimo nel minimo. Questo desiderio, così spesso
espresso dagli artisti - "il torrente del mondo in un centimetro di materiale" (Cézanne), "Tutto il
mondo in poche parole"
(Joyce) -, non è mai stato realizzato meglio che in questi giardini in miniatura, dove
l'artializzazione in situ, a forza di riduzione, finisce per astrarsi dalla propria materia, per
trasformarsi in un dipinto. “La vocazione di Ruysdael, Corot, Claude Monet o Cézanne
non è molto lontana da quella di ikébana, che, in un bouquet di pochi fiori o in un
giardino
35 J.-J. ROUSSEAU, Julie o la New Heloise, Parte IV, lettera XI.
tiny, concentra e riassume l'intero universo 36. "" Il giardino dei nani, più è piccolo, più grande è
la parte del mondo che abbraccia. 37 Possiamo dire lo stesso, su un'altra scala, dei “giardini
aridi”, quelli di Ryoan-ji o Daisen-in, a Kyoto. Niente vegetazione, tranne qualche muschio,
qualche gruppo di sassi sapientemente distribuiti su un tappeto di ghiaia. La materia, ancora
una volta, si esaurisce e il giardino, spogliato di ogni suggestione e seduzione naturalistica,
impone allo sguardo la sua austerità di tela astratta 38.
PICTURA HORTUS UT
Si potrebbe obiettare che questa interpretazione non lo è
potrebbe essere esteso a tutti i giardini, che il Settecento, in particolare, è caratterizzato
dal rifiuto di ogni recinzione e rivendica un ritorno alla natura, che contraddice il desiderio
di artializzazione in cui credevo di rilevare la funzione del giardino. L'obiezione sembra
forte eppure, lungi dall'invalidare l'ipotesi, la verifica al contrario, in quanto questo
presunto ritorno alla natura è sempre stato compiuto sotto il segno dell'arte.
Contrariamente a quanto si può aver detto, o creduto, la reazione alle simmetrie francesi
non si è tradotta in una naturalizzazione del paesaggio, ma in una pittoricizzazione del
paese. Quando Joseph Addison, nel Spettatore
del 25 giugno 1712, si ribella alla mania di mutilare alberi per ridurli a "coni, globi e
piramidi", questa sperimentazione geometrica traduce solo un cambio di riferimento
artistico: al modello architettonico, rappresentato da Le Nôtre, si sostituisce un
modello pittorico, presto simboleggiato da Claude Lorrain. Questo è ciò che sottolinea
Girardin, qualche decennio dopo: " Il famoso Le Nôtre, fiorito nel
36 Gilbert DURAND, Strutture antropologiche dell'immaginazione,
Gre nobile, Allier, 1960, p. 297.
37 Michel TOURNIER, Meteore, Parigi, Gallimard, 1975, p. 468.
38 Questa pittura astratta del giardino ha conquistato alcuni dei più grandi paesaggisti
contemporanei. “La mia idea di cosa dovrebbe e potrebbe essere un giardino, da un punto di
vista estetico, viene dalla pittura astratta” (Roberto Burble-MARX, " Giardini in Brasile »,
Tecniche e architettura, n '7/8, 1947). Troviamo la stessa idea in Russel Page e Geoffrey
Jellicoe, che si riferiscono prontamente a Burle-Marx.
il secolo scorso, ha completato la strage della natura sottoponendo tutto alla bussola
dell'architetto; non occorreva altra mente che quella di tracciare linee ed estendere lungo
una regola quelle delle finestre del palazzo; immediatamente la piantagione seguì la linea
della fredda simmetria; il terreno è stato appiattito a caro prezzo dal livello della monotona
planimetria; gli alberi erano mutilati, in ogni caso le acque erano racchiuse tra quattro
mura; lo spettacolo era racchiuso da tristi masse; e l'aspetto della casa era circoscritto in
un'aiuola piatta tagliata a scacchiera. [...] Non è quindi né in Architetto, né in giardiniere, è
in Poeta e Pittore che è necessario comporre paesaggi, per interessare allo stesso tempo
l'occhio e lo spirito 39 "
Ut pictura hortus 40 “Questo potrebbe essere il motto dei giardinieri inglesi, dal Kent a
Shenstone, incluso Henry Hoare. A William Kent, ad esempio, il giardino è progettato
a imitazione dei dipinti "romani" di Claude Lorrain e Gaspard Dughet. Così, a Stowe o
Rousham, il giardino si offre al dilettante come una successione di dipinti
tridimensionali, dove l'artista, lavorando sulla natura, può fare a meno del
trompe-l'oeil. Stesso pitturalismo a Stourhead, creazione di Hoare, grande
ammiratore di Claude e Gaspard Dughet, e al Leasowes di Shenstone, uno dei più
notevoli teorici di paesaggio
giardinaggio: “Credo che il paesaggista sia il miglior designer del giardiniere. »Da qui il
suo uso di Claude Glass, dispositivo ottico con specchio ovale convesso che permette di
ritagliare nella “campagna” dei “paesaggi” con contorno claudiano.
Gli scritti teorici confermano questo pitturalismo. Pope dichiara, già nel 1734, che “tutta l'arte
dei giardini rientra nella pittura di paesaggio [] proprio come
un paesaggio sospeso "(Tutto il giardinaggio è pittura di paesaggi [] proprio come
paesaggio appeso) 41. E se Horace Walpole, in una famosa pagina di
39 RL de GIRARDIN, Dalla composizione dei paesaggi, op. cit., pp. 12 e
21
40 Ho usato questa formula già nel 1982 in " Ut pictura Hortus ”, Morte del paesaggio;
operazione. cit. Noto con piacere che John Dixon HUNT, eminente specialista, lo utilizza a
sua volta nel suo articolo: "Ut pictura poesis, Giardini e pittoreschi in Inghilterra. 1710-1750
", in Storia dei giardini, Parigi, Flammarion, 1991, p. 227.
41 Citato da Marie-Madeleine MARTINET, in Arte e natura a Grande
Bretagna nel XVII secolo, Parigi, Aubier, 1980, p. 10.
suoi Aneddoti sulla pittura, rende omaggio al "naturalismo" di Kent "Il colpo da maestro, il
passo che ha portato a tutto ciò che è seguito, è stato la distruzione dei recinti murati e
l'invenzione dei fossati. [] Attraversa il recinto ( ha saltato la recinzione) e ha visto che tutta la
natura è un giardino "- si affretta a fare una correzione artistica a questo apparente
naturalismo:" Così il pennello della sua immaginazione ha prodigato tutti gli artifici ( arti) da un
bellissimo paesaggio alle scene che ha disegnato. I principi fondamentali su cui ha lavorato
sono stati la prospettiva e il chiaroscuro ( luce e ombra). È così che "ha prodotto le
composizioni dei grandi pittori 42 "
William Mason è ancora più categorico quando, nella sua poesia, Il Giardino Inglese (1 772),
ingiunge al giardiniere di prendere un modello dalla pittura, sua sorella maggiore: “Impara
quanto la tua arte deve trarre aiuto dalla pittura; la pittura è la sorella del giardinaggio:
impara le sue regole
"( e impara quanto dipende dai dipinti l'aiuto di tua sorella arte, impara ora
le sue leggi) 43 E una di queste regole è proprio quella dei tre piani di prospettiva
atmosferica (ocra, verde, blu), inventata e codificata dai pittori del XV secolo (vedi
sotto). Humphrey Repton, nel suo
Schizzi e suggerimenti sul giardinaggio paesaggistico ( 1794), contesterà questo
consanguineità. L'alleanza è piuttosto coniugale: "Queste non sono arti fraterne, nate
dallo stesso ceppo, ma piuttosto nature che hanno
affinità, uniti come marito e moglie "( portato insieme come marito e moglie) 44. Ma
l'artializzazione resta fondamentale. Si tratta di stabilire un mezzo felice tra
l'anarchia (natura selvaggia) e il dispotismo (il giardino francese) ", così come
la costituzione inglese è un mezzo felice ( mezzo felice) tra la libertà degli
uomini primitivi e le costrizioni del governo dispotico ”. Questa subordinazione
al modello pittorico non è da meno in René-Louis de Girardin, come si può
vedere dal suo trattato, Della composizione dei paesaggi, dove il confronto
della "tabella su campo " con il "tavolo acceso la rete 45 È costante. " È dentro
42 Citato da M.-M. MARTINET, ibid., pp. 184 e mq.
43 Città ibid., p. 203.
44 Città ibid., p. 245.
45 DA GIRARDIN, Dalla composizione dei paesaggi, op. cit., p. 23.
Poeta e Pittore che devi comporre paesaggi 46 "" Tuttavia, per comporre un
paesaggio e riportarlo sul campo, il dipinto è l'unico modo per scrivere la tua
idea per realizzarla esattamente prima di eseguirla. 47 "Il dipinto costituisce
quindi uno schema di composizione che, applicato al paese, lo schematizza in
un paesaggio e" opera nel natura lo stesso effetto della tua tabella 48 ". E
Girardin per dettagliare un'intera tecnica di narrativa, permettendo di registrare
"il quadro di a quadro nel campo 49 ". È vero che i riferimenti ai modelli arcadici
non sono così espliciti come in Kent o Shenstone.
Ma questa discrezione non lo consente
non certo per sostenere, come fa Michel Conan nella sua postfazione, che è del
resto notevole, che Girardin avrebbe preso "a modo suo l'opposto degli inglesi" e
che "si propone di creare un'arte del paesaggio che non dovrebbe nulla a se stesso
e alla natura, quindi
in modo che gli spettacoli creati da quest'arte possano a loro volta ispirare i pittori 50 ' ". Se
così fosse, è difficile capire perché Girardin si sarebbe assicurato i servizi dei pittori Meyer
e Hubert Robert per la realizzazione di Ermenonville. E lo stesso Michel Conan concorda
sul fatto che Girardin lo abbia fatto " ricordato "da E in Arcadia l'ego di Poussin. Ciò è
confermato dal continuatore e commentatore di Girardin, l'autore anonimo
di Passeggiata o itinerario dei giardini di Hermenonville: " L'arte dei giardini
[...] consiste solo nell'attuazione Quadri sul campo, con le stesse regole del web; [...]
È così che abbiamo visto il soggiorno più triste trasformarsi in un quadro superbo ”,
vale a dire, letteralmente, il“ paese ”diventare“ paesaggio ”. E, nel suo zelo educativo,
la buona guida non ha paura di fornire riferimenti pittorici, per indicare al neofita quali
quadri "veri" presiedevano alla composizione del paesaggio: qui, si tratta di un dipinto
composto nel genere di Claude Lorrain 51
46 P. 21.
47 Ibid, p. 29.
48 Ibid., p. 3 1.
49 Ibid, P. 39.
50 Ibid., p. 239.
51 Ibid., pp. 129.137.160.164.
lì ", un tavolo perfettamente ben composto nel genere Robert 52 "; un po 'più in là “una
catena di rocce coronata di pini forma il fronte di questo dipinto di Salvator 53 "; più
avanti è un "paesaggio che ricorda il genere di Ruysdaal [ sic] e Vangoyen 54 ".
PAESAGGIO DEL PIANETA ...
A questo desiderio di materializzare materialmente la natura, come si concretizza nell'arte
dei giardini, Goethe ne ha dato una versione romantica e didattica al tempo stesso Affinità
elettive, particulièrement au chapitre VI, où Édouard et le capitaine consultent des (4
descriptions de parcs anglais accompagnés de gravures », avant de réformer le domaine. «
Ils ouvrirent des livres où l'on voyait chaque fois le plan de la contrée et son aspect
champêtre , dans son état de nature primitive et sauvage ; puis, sur d'autres feuilles, les
changements que l'art y avait apportés. » C'est-à-dire, vis-à- vis, pays et paysages, selon la
technique delle Libri rossi di Repton. E sappiamo che Goethe è stato influenzato dal giardino
inglese di Worlitz, vicino a Dessau. Ma è senza dubbio Edgar Poe che ha dato, di "questo
superbo piacere di forzare la natura", la parabola più impressionante, in questo
Arnheim Estate 55, il cui proprietario, Ellison, è animato da una vocazione
antinaturalista, che ormai ci è familiare: “Non esiste in natura alcuna combinazione
decorativa, come potrebbe produrre il pittore del genio. In realtà, non troviamo
paradisi simili a quelli che compaiono sui dipinti di Claude Lorrain 56 [...]. Non c'è
nessuno
52 Ibid., p. 137.
53 Ibid., p. 160.
54 Ibid., p. 164.
55 Titolo originale: Il giardino paesaggistico.
56
L'influenza dei modelli classici, Claudian in particolare, rimase forte negli Stati
Uniti durante il XIX secolo. “I fuochi dei nostri cavalieri hanno acceso il burrone e hanno
gettato forti masse di luce su gruppi degni del pennello di Salvator Rosa. [...] Il fogliame
aveva già una tonalità dorata che dava al paesaggio il tono armonioso e ricco dei dipinti
di Claude Lorrain "(Washington IRVING, Nelle praterie del Far West, 1832). Ma l'influenza
di "questi vecchi modelli europei" diminuirà gradualmente, come mostra John Dixon
HUNT nel suo articolo "
posto sulla vasta superficie della terra naturale, dove l'occhio di uno spettatore attento non si sente
scandalizzato da qualche difetto in quella che viene chiamata la composizione dei paesaggi.
Insomma, abbiamo solo la campagna, mai i paesaggi ...
Da qui il progetto di Ellison, questo Yankee Koubilai: paesaggistico tutto il suo dominio,
pittorializzandolo dall'alto verso il basso, un compito gigantesco, che la sua fortuna gli
permette di svolgere, come se il grande khan si fosse reincarnato nel Magnifico Gatsby 57. Cosa
vuole Ellison? Competere nel suo campo con il Creatore, o meglio, riparare i suoi errori,
riformare la sua natura, perché, contrariamente a quanto credono le anime semplici e i
teologi, il suo senso fisico-teologico lascia molto a desiderare. Ellison occupa quindi una
posizione intermedia tra i giardinieri umani, che paesaggistico un piccolo paese, e l'Essere
divino, che, ahimè, ha rovinato il pianeta. "Supponiamo che questa espressione del
disegno dell'Onnipotente venga abbassata di un grado, o portata in armonia, o appropriata
con il sentimento dell'arte umana in modo da formare una sorta di intermediario tra i due
[...], il la nuova arte, di cui l'opera sarà impregnata, le darà l'aria di una natura intermedia o
secondaria - una natura che non è Dio né un'emanazione di Dio, ma che è la natura come
sarebbe. mani degli angeli che volteggiano tra l'uomo e Dio ".
Il risultato è uno spettacolo di "meravigliosa pulizia". “Non si vedeva un ramo morto,
non una foglia appassita; non un ciottolo smarrito, non un pezzo di terra bruna. Si
pensa a questa descrizione del bosco sacro che ospita la tomba di Confucio: "l'acqua
e gli alberi sembrano così puliti e così belli che i viaggiatori che arrivano in questo
luogo credono quasi di trovarsi in paradiso". "A Trianon", disse Le Nôtre, "non si vede
mai una foglia morta ..." Ma la riforma di Ellison non si ferma a questa pulizia: "Era
una misteriosa e solenne simmetria, una commovente uniformità,
Il paesaggio americano è diventato non europeo? ", Discussione, n ° 65,
1991, pagg. 60 e mq.
57Il Gatsby Garden ha non meno di "venti ettari". Lo stesso eccesso si trova in Cittadino
Kane Orson Welles. Kane aveva un giardino, chiamato " Xanadou ”, e l'inizio del film
cita l'inizio di Kubla Khan di Coleridge. Ma i modelli pittorici di Ellison sono
scomparsi, per far posto all'eclettismo eterogeneo del nuovo arrivato.
una correzione magica ... ”Come non applicare a questo paesaggio-volto le formule
quasi contemporanee di Baudelaire nel suo
Elogio del trucco? " La moda deve [] essere considerata [] come una sublime distorsione
della natura, o piuttosto come un tentativo permanente e successivo di riforma della
natura. [] Chi vede solo l'uso della polvere di riso, così stupidamente anatemizzato da
candidi filosofi, ha per scopo e per risultato di rimuovere dalla carnagione tutte le
macchie che la natura ha oltraggiosamente seminato lì e di creare un'astratta unità nel
grano e nel colore di la pelle, la cui unità, come quella prodotta dalla maglia, avvicina
immediatamente l'essere umano alla statua, cioè a un essere divino e superiore 58. »Quello
che l'estetista ottiene con questo modesto supporto che è il volto femminile, Ellison
opera in un vasto paese. I cosmetici sono diventati cosmologici, cosmetologia angelica ...
Era già il sogno di Michelangelo, come ci racconta Condivi: “Un giorno, mentre viaggiava per la
campagna a cavallo, vide una montagna che dominava la costa. Lo prese il desiderio di scolpirlo
interamente. Lo avrebbe fatto, se ne avesse avuto il tempo, e se gli fosse stato permesso ... "
Il sogno si è avverato. Dal momento che il XV th secolo, Vicino Orsini, Duca di Bomarzo,
scolpisce, con l'aiuto di Pirro Ligorio, il giardino detto “dei Mostri”, che ora porta il suo
nome. La stessa colossale ambizione con Fillipo Bentivegna, che per trent'anni, vicino a
Sciacca, in Sicilia, ha lavorato incessantemente per scolpire, nella roccia e negli alberi, più
di tremila volti, quasi a umanizzare, envi saggio una natura cieca, e in Adolphe-julien
Fouéré, che per venticinque anni ha scolpito, di fronte al mare, le rocce granitiche di
Rotheneuf, in Bretagna 59.
Ma l'immaginazione può dispiegarsi di più, e quasi all'infinito. È così che Saint-Simon, in L'organizzatore
( 1819), considerato seriamente il giardinaggio di tutta la Francia: "L'intero suolo francese
deve diventare un superbo parco all'inglese, abbellito con tutto ciò che le Belle Arti
possono aggiungere alla natura ..... 60 »E Gilles Clément lo estende ulteriormente
58 Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna
59 Per iconografia, vedi Michel RANDOM, Arte visionaria, Parigi,
Nathan, 1979.
60 Forse un'eco dell'euforica osservazione di Horace WALPOLE nel suo
Saggio sull'arte dei giardini moderni (1 7 70): " Guarda come la superficie
del nostro paese è diventato ricco, allegro e pittoresco. Viaggiamo ovunque attraverso un
susseguirsi di dipinti. "
ambizione, quando dichiara che "coltiveremo il pianeta 61 ". Non è anche, su scala
minore, il progetto di Artisti della terra Americani, e il segreto della loro predilezione per
i grandi spazi aperti, preferibilmente il deserto? Senza dubbio a costi inferiori e senza
intralci per i loro interventi sul posto, ma anche perché nulla deve sfuggire alla
sentenza dell'art. Michael Heizer: Dissipare, 1968, Nevada; Complesso I,

1972-1974, Nevada; Doppio Nega tive, 1969-1970, Nevada; Five Conic

Cilindrate, 1969, deserto del Mojave; Pittura a tintura primitiva, 1969,
Deserto del Mojave; MassICircumflex isolato, 1968, Nevada; Rift, 1968 ( malato.
3), Nevada. Walter De Maria: Attraversare, 1968, Nevada; I Campi Fulminei, 1977, Nuovo
Messico. Nancy Holt: Tunnel solari, 1973-1976, Utah. Charles Ross: Asse stellare, 1988. Christo: Recinzione
in esecuzione, 1972-
1976, Califomy. Robert Smithson: Molo a spirale, 1970, Utah 62. Noi
potrebbe anche chiedersi se invece di " paesaggio ", non sarebbe stato meglio forgiare "Landart"
( in una parola), sottolineando così l'origine e la dimensione artistica di tutti i paesaggi (o "
paysarts "), come paesi artializzati, in situ o in visu.

Volontà di dipingere la natura, di imbiancarla, di vagliarla di segni, di estendere

all'infinito la frase artistica, affinché la sua tenuta sia uguale ai limiti del mondo e,
perché no, oltre, a fare dell'universo un campo di paesaggi ...

61 Gilles CLÉMENT, "Il pianeta, un oggetto d'arte", Architetture, n ° 36, giugno

1993.
62 Per un commento accademico e un'iconografia impressionante, vedere Gilles

TIBERGHIEN, Land Art, Parigi, Carré, 1993.


PROTO-PAESAGGI
I QUATTRO CRITERI
D'AUGUSTIN BERQUE
Nel Ragioni del paesaggio, Augustin Berque enumera i “criteri per l'esistenza del paesaggio
in quanto tale; sapere:
»1) rappresentazioni linguistiche, ovvero una o più parole per dire" paesaggio ";
»2) rappresentazioni letterarie, orali o scritte, che cantano o descrivono le bellezze
del paesaggio;
»3) rappresentazioni pittoriche, aventi per tema il paesaggio;
»4) rappresentazioni di giardini, che riflettono un apprezzamento estetico della
natura (non sono quindi giardini di sussistenza).
Uno o l'altro degli ultimi tre criteri può essere trovato in molte società; ma è solo
nelle società adeguatamente paesaggistiche, che sono anche le uniche a presentare
il primo, che troviamo tutti e quattro i criteri soddisfatti. 63. "
Ho a lungo sostenuto questa tesi radicale, che porta a concedere il titolo di "società
del paesaggio" solo all'antica Cina, almeno a partire dalla dinastia Song (960-1279), e
indubbiamente molto prima, e all'Europa occidentale, a partire dal XV secolo. Non c'è
dubbio che l'assenza delle quattro condizioni designa, come se fosse un vuoto, una
società non paesaggistica. È il caso del Paleolitico superiore, la cui arte rupestre,
ricca di figurazioni animali, è priva di ogni rappresentazione vegetale e ambientale. Il
mondo del cacciatore maddaleniano è ormai noto, grazie all'antracologia e alla
palinologia, e Josette Renault-
63 Augustin BERQUE, Ragioni del paesaggio. Dall'antica Cina al
ambienti di sintesi, Paris, Hazan, 1995, pagg. 34-35.
Miskovsky ha dedicato un lavoro esauriente a questa domanda 64 Ma questo
l'ambiente non interessa al pittore. Quando i preistorici
interpretare il fregio del cervo di Lascaux come raffigurante "l'attraversamento di un fiume",
perché sono raffigurate solo le teste, che sembrano emergere dalla corrente, questa è solo
un'ipotesi non verificabile, in quanto nessun segno, anche discreto, suggerisce il fiume. Ci
troviamo quindi, allo stato attuale delle nostre scoperte - e quelle, quelle recenti, delle grotte
di Cosquer e Chauvet confermano questa conclusione -, di fronte a una società non
paesaggistica, ed è ovviamente per negligenza, o proiezione anacronistica, che Josette
Renault-Miskovsky usa il termine "paesaggio" 65, per designare i geosistemi, ad esempio la
diade "foresta-steppa". È necessario, tuttavia, concedere a qualsiasi società un
"proto-paesaggio", nel senso in cui Berque lo intende? “Questo proto-paesaggio è la
relazione visiva che necessariamente esiste tra gli esseri umani e il loro ambiente 66 Forse,
ma preferisco riservare questo nome alle culture che soddisfano almeno una delle quattro
condizioni stabilite da Berque. Pertanto, le società antiche e medievali meritano di essere
chiamate proto-paesaggistiche, poiché ci sono giardini (condizione 4) e, più o meno,
rappresentazioni letterarie e pittoriche (condizioni 2 e 3). Potremmo anche costituire una
tipologia gerarchica, a seconda del numero di condizioni soddisfatte. Qualsiasi azienda che
produce giardini del diporto (artialisation sul posto) si direbbe che sia il proto-paesaggio di
primo grado. Quando si aggiungono rappresentazioni letterarie e / o pittoriche, si direbbe
che sia proto-paesaggio di secondo o terzo grado. Se, infine, compare il nome, si direbbe
che sia un paesaggio a sé stante.
LA BIBBIA, LA GRECIA E ROMA
La maggior parte degli specialisti è irremovibile. “È solo in Cina, secondo Berenson, che
sembra che il paesaggio sia stato coltivato in una data antica come quella del primo
millennio, cioè almeno cinque secoli.
64 Josette RENAULT-MISKOVSKY, L'ambiente ai tempi di
preistoria, Parigi, Masson, 1985.
65 Ibid., pp. 97, 98, 168.
66 A. BERQUE, Le ragioni del paesaggio, op. cit., p. 39.
prima che noi europei avessimo seguito la stessa strada 67. Questa era già l'opinione di
Victor de Laprade, nella sua somma monumentale, La sensazione della natura 68, che
sottolinea in particolare questa carenza nella Bibbia, nonostante il gusto per le metafore.
Ma è così semplice e dovremmo negare qualsiasi sensibilità paesaggistica a tali società,
per la ragione che la parola non esiste nella loro lingua e le loro rappresentazioni sono
concise, al contrario di descrizioni elaborate e vedute panoramiche? Che ci sono familiari?
Non ne sono più così sicuro.
Il Cantico dei Cantici, ad esempio, è solo metaforico quando associa l'amato al
risveglio primaverile? "Vieni, mio amato / Mia bella, vieni / Perché ecco l'inverno
passato / Le piogge sono finite, sono scomparse / Sulla terra i fiori si mostrano / La
stagione viene dai ritornelli allegri / Si sente il tubare della tortora / Sulla nostra terra /
Il fico forma i suoi primi frutti / E le viti in fiore esalano il loro profumo. »Senza dubbio
è una questione di natura giardinaggio, ma va oltre l'artializzazione sul posto. Così
sarà in Occidente, alla fine del Medioevo, quando lo sguardo estetico si allargò alla
campagna circostante.
La sensibilità biblica non è accompagnata, è vero,
nessuna rappresentazione pittorica, che si spiega con il divieto sulle immagini. Diremo quindi,
con la necessaria cautela, che si tratta di una società proto-paesaggistica di secondo grado,
che soddisfa i criteri due e quattro.
Lo stesso vale per la Grecia. “A prima vista”, scrive Dauzat, “il sentimento per la
natura sembra assente dalla letteratura greca. Si cercherebbe quasi invano di
trovarne le vestigia tra gli scrittori di prosa e tra gli stessi poeti bucolici. Quando, ad
esempio, si rilegge Teocrito da questo punto di vista, si rimane colpiti dalla povertà
delle descrizioni, codarde, fluttuanti, dove un paesaggio sfocato è appena indicato in
poche righe. 69. Ma non bastano "poche righe" per descrivere, o meglio circoscrivere,
un paesaggio reale? Quindi, in Le Thalisie di Teocrito (, il secolo prima di J. - C.)
“Sopra di noi, numerosi pioppi e olmi vibravano e inclinavano le loro foglie verso le
nostre teste vicine,
67 Bemard BERENSON, Estetica e storia delle arti, Parigi, Albin
Michel, 1953, p. 186.
68 Victor DE LAPRADE, La sensazione della natura, 3 vol., Parigi, 1866,
1868, 1882.
69 Albert DAUZAT, La sensazione della natura e la sua espressione
artistico, Parigi, Alcan, 1914, p. 177.
un'acqua sacra cadde mormorando da una tana dedicata alle Ninfe. Contro i rami
ombrosi, le cicale bruciate dal sole si affrettavano a balbettare; la rana verde, in
lontananza, pronunciò il suo grido tra i cespugli di rovi spinosi; cantavano le allodole e
i cardellini; la tortora gemeva; api giallo oro svolazzavano intorno alle fontane. Tutto
esalava il profumo della bella stagione opulenta, il profumo della stagione dei frutti.
»Paesaggio visivo, sonoro e olfattivo Analogamente in I Ciclopi: " Ci sono gli allori, ci
sono i cipressi snelli, c'è l'edera nera, c'è una vite dai frutti dolci, c'è l'acqua fresca,
bevanda divina che l'Aitna, ricoperta di alberi, fa scorrere per me la sua candida neve.
Chi preferirebbe vivere nel mare e nelle onde di quello? " Nel Hylas “Presto notò una
sorgente, in un luogo basso intorno, i giunchi crescevano in abbondanza, la celidonia
scura e la pallida felce capelvenere, la ghianda dal fogliame opulento e la quackgrass
dalla radice sinuosa. " Nel I Dioscuri, infine: “Hanno trovato una sorgente viva ai piedi
di una roccia levigata, piena di un'onda limpida; i ciottoli del suo letto brillavano dal
fondo dell'acqua come cristallo e argento; vicino erano cresciuti pini alti, pioppi
bianchi, platani e cipressi dalle cime frondose, e fiori profumati cari al lavoro delle api
pelose, tutti fiori che, in tarda primavera, abbondano nei prati. "Ossessione per
l'acqua" fresca ", contraria al mare spumeggiante ...
Se torniamo indietro nella storia letteraria della Grecia, la sensibilità paesaggistica
non è meno acuta. Omero non solo descrive i giardini di Laerte e Alkinoos, ma
moltiplica le suggestioni " naturale ". Nulla prova, infatti, che la ricorrente metafora de
"l'Aurora dalle dita rosa" (all'inizio della canzone XII di l'odissea, per esempio) non è
una formula paesaggistica. Un cliché? Senza dubbio, ma tanto più efficace se Omero,
come gli assicura Platone, è "l'educatore della Grecia". Non smetteremmo di elencare
questi cliché, come " cave cave ", quella di Calypso in particolare, di cui Omero ci
descrive, inoltre, i dintorni, all'inizio del brano V:" E un verde bosco circondava la
grotta, l'ontano, il pioppo e il profumato cipresso, dove il nidificano uccelli che
spiegano le ali: gufi, falchi e corvi che chiacchierano sempre preoccupati per le onde.
E una giovane vite, i cui grappoli stavano maturando, circondava la grotta, e quattro
limpidi ruscelli, a volte vicini, a volte andando qua e là, rendevano verdi i morbidi prati
di violette e pini. »Un'altra natura« giardino », con il tema,
decisamente archetipo, dei "quattro fiumi", a conferma che l'artializzazione sul posto tende
ad estendersi alla natura "naturale" (artialization
in visu), secondo un'evoluzione che presto troveremo nell'Occidente cristiano. Anche i
paesaggi ostili, dalla maledizione di Poseidone, non sono assenti l'odissea: Scilla,
"immersa nella caverna fino ai lombi", e Cariddi: "Là cresce un grande fico selvatico,
carico di foglie, e, sotto questo fico, la divina Cariddi inghiotte l'acqua nera" (canto
XII).
La sensibilità greca rimane tuttavia bucolica, come attesta Platone, quando ama
descrivere, all'inizio del Fedra ( 230 b, c) l'ambientazione del dialogo, quasi a invitarci
a sentire parlare dell'amore: “Per Hera! l'affascinante manicomio! Questo platano ha
una larghezza e un'altezza sorprendenti. Questo magro albero casto fornisce una
deliziosa ombra, ed è in piena fioritura, così che il luogo è tutto profumato; e poi ecco
una primavera molto piacevole sotto il platano, se mi riferisco ai miei piedi. [...] Nota
anche come la brezza qui sia morbida e piacevole da respirare; accompagna il coro
delle cicale con il suo armonioso canto estivo; ma la cosa migliore è questo prato in
leggera pendenza pronto per sdraiarti e riposare comodamente la testa. Saresti
un'ottima guida per gli stranieri, mio caro Phèdre. »Polisensorialità. L'ombra, la
brezza, l'erba e la filosofia ...
Le arti plastiche non sono in ritirata e Gérard Siebert, in un articolo stimolante, dove
evoca i “paesaggi da sogno” dei vasi attici, sottolinea che “è un dipinto di cittadini per
cittadini. 70 ". Sarà lo stesso in Oriente e in Occidente, alcuni secoli dopo. Anche
questa tradizione proto-paesaggistica è molto antica, se a giudicare dagli affreschi di
Santorini (II millennio a.C.), che ci offrono paesaggi autentici, anche se la
rappresentazione non obbedisce - ma perché dovrebbe? - ai nostri canoni moderni,
quelli della prospettiva in particolare: "Primavera", con le sue rocce cosparse di gigli e
le sue rondini, " Les Trois Papyrus ”,“ Le Paysage semitropical ”, con il suo gatto e la
sua anatra in
70 Gerard SIEBERT, " Contadini e paesaggi attici ", in Tranquillitas.
Miscele in onore di Tran tam Tinh, Quebec, Éditions Hier for
Oggi, 1994, p. 528.
bordo del fiume, e il famoso fregio de "La Flotte", con il suo sfondo montuoso 71.
La civiltà romana, soprattutto durante il periodo imperiale, presenta le stesse
caratteristiche proto-paesaggistiche: giardini, affreschi e una poesia ellittica, quella
di Virgilio, ad esempio, i cui specialisti sottolineano ancora una volta le decorazioni
vaghe e non rintracciabili. Perché ? Dobbiamo individuare l'inizio del primo
Bucolico? " Tityre, tu patulae recubans sub tegmz'ne fagi ... "(Tityre,
tu che riposi all'ombra di un vasto faggio ... ") Tutto si dice lì, in poche parole, come
a La Fontaine:" Nella corrente di un'onda
Claire "( Il lupo e l'agnello), "Il minimo vento che per avventura / Fa increspare
la faccia dell'acqua [...] Sui bordi umidi dei regni del vento" ( La quercia e la
canna). Oggi sono propenso a pensare che la concisione possa essere il
modo di espressione della sensibilità paesaggistica in società che non
hanno, come la nostra, una visione panoramica - in ampiezza e profondità -
del paesaggio; Non è il caso della Roma Imperiale, che produce un autentico
dipinto di paesaggio, come testimoniano, in particolare, i famosi affreschi
pompeiani del Museo Archeologico di Napoli. Starò attento a non entrare
nell'analisi degli stili ea pronunciarmi sulla rilevanza delle determinazioni -
"realismo", "illusionismo", "impressionismo" - a cui talvolta ricorrono gli
specialisti. Mi riferisco, su questo punto, allo studio che Willem Peters ha
dedicato a “Il paesaggio nella pittura murale, dalla Campania 72 Né cercherò
di affrontare a mia volta la spinosa questione della prospettiva antica, di cui
Panofsky ha affrontato nel secondo capitolo del suo libro, famoso come
71 Vedi anche gli affreschi minoici noti come "delle pernici", "dei gigli", "dell'uccello
azzurro" e, in Egitto, il " fiori di ninfea con anatre ”, risalente alla XVIII dinastia.
72 Willem PETERS, " Il paesaggio nella pittura murale campana ”, in La pittura
di Pompei, Paris, Hazan, 1993, pagg. 277-29 1. Vedi anche Erich LESSING e
Antonio VARONE, POMPEI, Paris, Terrail, 19951.
 contestato, La prospettiva come forma simbolica; ma concordo con la sua
opinione, quando sottolinea che "nei dipinti degli Antichi conservati fino ai
nostri giorni, non si può rilevare alcuno che possedesse un unico punto di
sparizione 73 ". Gli effetti di profondità sono comunque evidenti, come si può
convincere dagli affreschi della “casa del Frutteto”, della “casa dei Vetii”, di
la "casa dei Pygrnées" ( malato. 4), della "casa dell'Amore Fatale", della "casa di
Meleagro", del tempio di Iside, della "casa di Poppea". Si dirà che la prima condizione
di Berque non è soddisfatta, poiché la parola non esiste? Niente di meno certo, se a
giudicare da questa testimonianza di Plinio il Vecchio: "Dobbiamo rendere giustizia a
Studius, del tempo del divino Augusto, che, il primo, ha inaugurato una deliziosa
specie di decorazioni parietali., Composta da ville , portici e paesaggi di varia natura ( ac
topiaria opera): boschi sacri e foreste, colline, piscine, pozzi, fiumi, spiagge, tutto ciò
che chiunque può desiderare; e uomini al lavoro che camminano o vanno alle loro
ville su un asino o in carrozza; o anche pescare, mirare agli uccelli, andare a caccia o
raccogliere 74. »Si sollecita il testo latino a tradurlo per« tipi di paesaggi »? Sembra
piuttosto che abbiamo qui rappresentazioni artistiche (opera), di nazione ( topiaria), "Topiari",
e quindi "paesaggio". È un caso isolato? No, poiché “topia”, al plurale neutro, è
presente in Vitruvio, il quale, descrivendo le “prime decorazioni parietali”, sottolinea
che questa decorazione era basata “sulla diversità dei paesaggi. "(Varietatibus
topiorum) ed evoca, poche righe dopo, le "peregrinazioni di Ulisse attraverso altri
paesaggi e tutti gli altri
decori creati dalla natura "( Uixis errationes per topia ceteraque,
quae ...) 75. Topiaiia designa già, in Cicerone, l'arte del giardino decorativo, intanto topiarius nomina
il giardiniere. Avremmo quindi un fenomeno
73 Erwin PANOFSKY, Prospettiva come forma simbolica, Parigi,
Edizione di mezzanotte, 1975, p. 71. Panofsky evoca tuttavia "rappresentazioni
autenticamente prospettiche di quello che viene chiamato il secondo stile pompeiano" (p.
83). Vedi anche la sua analisi della “scenografia” di Vitruvio (pp. 68-69).
74 PLINE IL VECCHIO, Storia Naturale, XXXV, 1 1 6, 117, citato e tradotto da W. PETERS, art.
citato, p. 279.
75 VITRUVE, Di Architectura VII 5 2.
artistico e linguistico paragonabile a quello vissuto dall'Occidente quindici secoli dopo:
l'apparizione di un neologismo (qui un ellenismo), da designare sia perché è difficile
stabilire la priorità - la rappresentazione artistica e l'oggetto naturale.
Si sarebbe addirittura tentati di andare oltre, secondo la testimonianza di Plinio il Giovane, il quale, nella
sua lettera a Domizio, dove descrive la sua villa in Toscana, testimonia uno sguardo non molto lontano da
quella che ho chiamato l'artializzazione nel
visu: "Il paese è molto bello ( Regionis forma pulcherrima). Immagina un enorme
anfiteatro ( Imaginare amphitheatrum aliquod
immenso). [...] Avrai il più grande piacere nel vedere tutto il paese dalla montagna, perché
quello che vedrai non ti sembrerà una campagna, ma piuttosto un'immagine di un paesaggio
di grande bellezza ". Possiamo, naturalmente, contestare la traduzione, piuttosto antica,
delle Belles Lettres, che abusa un po 'del "paesaggio"; ma come resistere a questa
tentazione, quando, poche righe dopo, Plinio si commuove "Prospetto jucundum", l'affascinante
spettacolo delle vigne che vede dalla sua finestra?
Sono tanti i motivi per concedere alla Roma imperiale e aristocratica, quella delle ville
pompeiane e dei loro pittori, la dignità del paesaggio. Ma, in ogni caso, questa è l'occasione
per un'osservazione metodologica: non essere ossessionati dal lessico, come se l'assenza
di parole significasse sempre quella delle cose e di ogni emozione. Senza dubbio il nome è
essenziale; ma la sensibilità, in questo caso paesaggistica, può sgombrare altre strade,
esprimendosi attraverso altri segni, visivi e non, che richiedono, da parte dell'interprete,
un'attenzione scrupolosa: né sospetto né superstizione per il riguardo al linguaggio.
"CECITÀ" MEDIEVALE
Dobbiamo esercitare questa vigilanza nei confronti del Medioevo. Una lettura
veloce porta infatti alla conclusione che avrebbe spodestato, con il paganesimo, ogni
rappresentazione naturalistica, e quindi paesaggistica. Non è così, e notiamo che
l'arte bizantina si compiaceva, al contrario, di moltiplicare i segni profani, ma di
sottoporli a scene sacre, di cui sono gli emblemi, e quindi i satelliti. Così, a Ravenna,
presso il mausoleo di Galla Placidia, la “Lunette du Bon Pasteur” (V secolo), a
Sant'Apollinare Nuovo, “Les Rois Mages” (VI secolo), a Sant'Apollinare in Classe, " Le
Pré mystique ”(VI secolo). A rigor di termini, quindi, non esistono paesaggi, anche se
la costruzione di
fedeli, in questi luoghi prestigiosi, non possono non indurre una sensibilità "Non siamo ingiusti, né ingenui, noi che abbiamo dovuto aspettare fino al XVIII secolo per
“proto-paesaggistica”, attraverso scene ricorrenti: “La Fuga in Egitto” (Battistero di San esserne sensibili (vedi sotto). "È", dice ancora Christiane Deluz, "uno sguardo a livello del
Giovanni, Firenze, XII secolo), " Creazione di Eva ”(San Marco, XII secolo), ecc. suolo, sul bordo della strada 78. »Bisognerà, appunto, modellare un altro sguardo, distante,
panoramico, per inventare il paesaggio.
La letteratura a volte sembra più audace. Oltre alla descrizione dei giardini (vedi
sopra), testimonia una crescente sensibilità per la campagna, nel Perceval di Chrétien
de Troyes ad esempio: " Avevano intorno la più bella campagna immaginabile e presto
entrarono nella più bella delle città. Il mare bagna le sue mura, e il suo porto è pieno di
IL PAESAGGIO IN CINA
barche che provengono dai paesi più lontani del mondo. I boschi circostanti sono
superbi e ricchi di selvaggina; le colline sono coperte di viti; si possono vedere fino È meglio misurarlo " cecità ”, se paragoniamo la società medievale, certamente
all'orizzonte aratri, giardini, frutteti dall'aspetto ricco 76. "Ma, per quanto viva questa proto-paesaggistica, a quella dell'antica Cina che, diversi secoli prima, univa le quattro
sensibilità per la" campagna "(e il giardino) circostante, non permette certo di tradurla condizioni di Berque. Il paesaggio, genere ritenuto inferiore, fino a tempi recenti, nella
con la parola" paesaggio ", ovviamente anacronistica:" Prende la voglia di andare a gerarchia delle accademie occidentali, beneficia al contrario, agli occhi degli studiosi
vedere il paesaggio dall'alto della torre. Sale con il marinaio per la scala a chiocciola cinesi, di una posizione eminente, originariamente legata all'influenza del Taoismo. 79. Ciò
sotto la volta e arrivano in cima. Vedono la campagna circostante, più bella di quanto si non impedisce a queste rappresentazioni paesaggistiche di apparire profane, in
possa dire 77. Una tale sensibilità è del resto rara, se non eccezionale, e Marco Polo, in quanto le scene non contengono alcun riferimento religioso esplicito, come avverrà in
tutte le sue peregrinazioni, per quanto favolose, che lo conducono nei paesi e nelle Europa fino all'inizio del XVI secolo.
isole più esotiche, è estatico solo davanti ai giardini. Del resto del Paese,
immediatamente identificato "(questa moneta ..."), non c'è niente da dire.
1) La lingua cinese ha una parola, e anche due, per designare il paesaggio: Shanshui, letteralmente
"acqua di montagna", e fengiing, " formato dal personaggio "vento" e da un personaggio che
significa "scena", con una forte connotazione di luminosità [...] fengiing piuttosto evoca
l'atmosfera del paesaggio, e shanshui piuttosto i suoi motivi. Inoltre, come in francese,
Altri viaggiatori ce lo confermano. Christiane Deluz ha dimostrato che i pellegrini del
XIV secolo, se occasionalmente hanno un file sensazione di natura, non hanno, in
senso stretto, il senso del paesaggio, anche quando scoprono gli alti luoghi della
Bibbia. Se, per caso, usano l'epiteto pulcher, si tratta sempre di giardini o frutteti. Così
Jacques de Verona, scendendo dal Sinai e arrivando in questa valle, “ nel 78 Christiane DELUZ, “Sentimento della natura in alcune storie di pellegrinaggio nel XIV
secolo”, in Studi sulla sensibilità nel Medioevo, Parigi, CTHS, 1979, pagg. 74, 75, 76.
qua est unum pulchrum jardinum seu hortus, che inigatur ab uno cast ed est plenus vineis,
Stessa cecità nel cronista di Saint Louis: " Joinville può imbarcarsi ad Aigues con Saint
arboribus, oliveis ”. Non dovrebbe sorprendere: l'unico
Louis, assistere alla cattura di Damietta, allagamento del Nilo, combattere i Mamelucchi
paese poi paesaggistico ( sul posto) è il giardino, fresco, umido, pacifico e nutriente. I
a Mansourah, sopportare la dura prigionia musulmana; del Nilo, vede solo le acque
luoghi di gioia non potevano che essere i giardini []. Non si dice mai che il deserto sia
gialle, responsabili del disastro. Niente sulle città egiziane, sui costumi degli abitanti, sul
bello, né il mare ", né" l'alta montagna.
clima, la fauna, le sabbie ... "(Roger AUTHÉ, Esotismo, Paris, Bordas, 1985, p. 49).
76 CHRÉTIEN DE TROYES, Perceval o il Graal Roman, Parigi,
Gallimard, 1974, p. 313.
77 Ibid., p. 191. 79 James CAHILL, Pittura cinese, Ginevra, Skira, 1995, p. 25
questi due termini possono designare sia la cosa che la rappresentazione della cosa 80. "
2) La cultura cinese moltiplica le rappresentazioni letterarie. Non è raro che i
pittori scrivano commenti più o meno poetici sui loro rotoli e, soprattutto, gli scritti sul
paesaggio abbondano durante le dinastie. Nicole Vandier-Nicolas 81 fare una lista
degno di nota: Introduzione alla pittura di paesaggio, di Tsong Ping (V
secolo), Houa chan-chouei louen, attribuito a Wang Wei (VI th
secolo), Chan-chouei k'iue, attribuito a Li Tch'eng (X secolo), Chan-chouei tchoen
ts'iuanki, di Han Tchouo (XI secolo), ecc. Ciò che colpisce, leggendo questi trattati,
senza pari in Occidente, è il loro carattere altamente intellettuale, nonché la
meticolosa precisione dei codici e dei precetti. Nicole Vandier-Nicolas insiste in
particolare sull'uso sistematico, a livello di tecnica pittorica, dell'opposizione di yin e yang
82. Sarebbe indubbiamente azzardato pretendere di individuare un'unità tematica in
questi testi, che abbracciano diversi secoli, ma si rimane colpiti dall'esigenza
spirituale che li anima, e che indubbiamente deriva dal fatto che "l'interesse per la
pittura di paesaggio sembra soprattutto essersi sviluppato nell'intellighenzia 83 Almeno
sotto la dinastia Song del Nord. "Quando dipingi un paesaggio l'idea ( yi) precede il
pennello 84. "Da qui una conseguenza, che ora ci è familiare:" Nell'Asia orientale come
altrove, il contadino è davvero nel il paesaggio che crea; non dovrebbe vederlo, e
inoltre, in effetti, non lo vede come un paesaggio 85. Ad ogni modo, restiamo sbalorditi
dal rigore e dalla sottigliezza delle prescrizioni di Kouo Sseu, nelle sue
Commenti sul paesaggio: " Mettere troppa enfasi sulle figure umane è peccare per
volgarità; dare troppa importanza a padiglioni e templi è peccare per confusione;
Attaccarsi troppo [alla rappresentazione] delle pietre significa mostrare solo la
struttura [del paesaggio]; insistere troppo sulla [rappresentazione] della terra è darle
troppo
80 A. BERQUE, Le ragioni del paesaggio, op. cit., p. 73.
81 Nicole VANDIER-NICOLAs, Estetica e pittura di paesaggio in Cina (dalle origini alla
canzone), Parigi, Klincksieck, 1982.
82 Ibid., pp. 12, 34, 37, 50, 53, 57.
83 Ibid., p. 4 1.
84 Ibid., p. 3 1.
85 A. BERQUE, Le ragioni del paesaggio, op. cit., p. 80.
carne. [...] La montagna ha ruscelli per arterie, erbe e alberi per capelli, nebbie e
nuvole per carnagione. Per questo la montagna deve la vita che la anima all'acqua, la
sua bellezza alle erbe e agli alberi, al fumo e alle nuvole il suo fascino. L'acqua ha le
montagne come volto, chioschi e padiglioni come sopracciglia e occhi, la pesca come
fonte di animazione. L'acqua deve il suo fascino alle montagne, ai chioschi e ai
padiglioni la sua limpidezza e allegria, pescando la sua poesia. Così sono disposte le
montagne e le acque 86 "
3) Le rappresentazioni pittoriche, alcune delle quali, come La ninfa del fiume
Lo, risale al IV secolo, conferma l'eminenza e presto la preponderanza del genere
sotto i Tang, le “Cinque Dinastie”, la Canzone e lo Yuan. Se la prospettiva lineare non
è sempre rispettata, agli occhi di un occidentale formato alla disciplina albertiana, in
quanto l'orizzonte è troppo alto, come le luminarie del "Calendario" di Très Riches
Heures du Duc de Beny ( vedi sotto), può essere padroneggiato abbastanza bene Prima
neve sul fiume di Kao K'o-ming (XI secolo), Un villaggio in riva al fiume ( anonimo, XI
th '
o XII secolo) ( malato. 5), Luce della sera su un villaggio di pescatori,
attribuito a Mouk'i (XI secolo) ( malato. 6), Casa sui monti Fou
ch'ouen, di Houang Kong-wang (xv secolo) - che sembra dimostrare che la
"prospettiva ascendente", se si può usare un tale concetto, non è una goffaggine, ma
un pregiudizio estetico. Inoltre, la tecnica wash, ad esempio da Kouo Hi, scagliando le
macchie la cui chiarezza aumenta con la distanza dallo spettatore, permette di
produrre una prospettiva atmosferica simile, nel suo genere, a quella che verrà
inventata., In XV secolo, pittura occidentale, con la profondità di tre piani, ocra, verde
e blu.
4) Infine, c'è l'arte dei giardini, a cominciare da quella di Koubilaï (vedi sopra).
È, a questo proposito, notevole che Marco Polo, che delira davanti all'opera del
grande khan, non menziona mai la pittura di paesaggio, che fiorì sotto la dinastia
Yuan, con Ts'ien Siuan, Tchao Mong-crazy, Kao K ' o-kong, per citare alcuni nomi.
Nuovo segno di " Cecità occidentale. Fu solo nel XIV e XV secolo che l'Europa, così
gelosa delle sue priorità estetiche,
86 Kouo Sseu, Commenti sul paesaggio, citato da N. VANDIER-NICOLAS, Estetico e la
pittura di paesaggio in Cina, op. cit., pagg. 92 e
mq.
infine, e molto laboriosamente, come vedremo, accede allo status di società del paesaggio ...

CAPITOLO IV
NASCITA DEL PAESAGGIO
IN OCCIDENTE
Vico ha affermato che "le scienze devono prendere come punto di partenza l'inizio
dell'oggetto con cui trattano", e Lévi-Strauss, alla fine di
Tropici tristi, evoca, in una famosa pagina, "la grandezza degli inizi". Tuttavia, l'inizio del
paesaggio europeo è il XV secolo, e mi propongo di identificare le caratteristiche
essenziali del modello pittorico, così come è stato sviluppato in quel momento, molto
prima di ricevere il suo nome e modellare, artializzando in visu, secoli di percezione
occidentale.
Non è ovviamente un caso che, con la prospettiva pittorica e la sua codificazione
albertiana, il " cubo scenico ”(Francastel), il Raumkasten ( Panofsky), da un lato, e lo
sfondo del paesaggio, dall'altro. Questa solidarietà non ci permette però di parlare,
con Anne Cauquelin, di una "nascita congiunta di paesaggio e pittura" e tanto meno
di decretare che la "questione" della pittura "fin dalla sua nascita è stata la questione
del paesaggio., al punto che l'uno non può fare a meno dell'altro 87 ". È vero che il
paesaggio occidentale, in quanto schema di visione, è originariamente pittorico, come
del resto il shanshui Cinese, e che è rimasta a lungo, anche in letteratura,
essenzialmente tabulare; ma il contrario è specioso. Non è la pittura a indurre il
paesaggio, ma questa pittura che, inventando un nuovo spazio nel Quattrocento, vi
ha inscritto, progressivamente e laboriosamente, questo paesaggio.
Ho detto “Quattrocento” per cattiva abitudine, perché il nostro paesaggio ci veniva dal Nord, e non
dall'Italia. Tuttavia, questa osservazione non dovrebbe essere forzata. Siamo arrivati al punto di
affermare che il paesaggio era un'invenzione "
Protestante ”. Non vedo perché "l'etica del protestantesimo" avrebbe prodotto la
rappresentazione del paesaggio. In ogni caso, un tale riferimento è anacronistico, se
torniamo agli inizi, cioè all'inizio
87 Anne CAUQUELIN, L'invenzione del paesaggio, Paris, Plon, 1989, pagg. 79 e 131.
dal XV secolo. L'interpretazione, già proposta da Humboldt e Schlegel, per i quali il
paesaggio sarebbe la creazione dell '"uomo urbanizzato del Nord 88 », Sembra già più
plausibile. Ma perché le città fiamminghe, più di quelle italiane, furono ispiratrici,
creatrici di paesaggi? Si può meditare all'infinito su questa propensione del Nord alla
pittura di paesaggio. È di origine geografica, climatica o sociologica? Sarei subito
d'accordo con quest'ultima ipotesi, ma senza poterla convalidare.
Comunque sia, le grandi scuole paesaggistiche sono settentrionali: fiamminga
nel XV secolo, olandese nel XVI secolo inglese nel XVIII e XIX secolo francese, infine, nel
XX secolo, con la scuola di Barbizon, poi gli impressionisti, questa canto del cigno della
pittura di paesaggio, che declinerà pochi decenni dopo essere stato riconosciuto come un
genere importante.
NATURA LAICIZZATA. IL TACUINO
SANITATIS E CALENDARI
La storia dell'arte è enigmatica. Perché la pittura italiana, così innovativa nel
Trecento, non ha inventato il paesaggio? Perché l'audacia di un Lorenzetti resta
senza futuro? Accettiamo di vedere dentro Gli effetti del buon governo ( circa 1340)
uno dei primi paesaggi occidentali. Meno si parla, probabilmente per il loro formato, di
due minuscoli dipinti dello stesso Lorenzetti, conservati presso il
Pinacoteca di Siena, Castello in riva al lago e Borgo in riva al mare (ill.7
e 8), la cui profondità è indubbiamente difettosa, secondo le regole delle prospettive lineari e
atmosferiche, ma che testimoniano una volontà di secolarizzare il Paese, svincolandolo da
ogni riferimento religioso. Vediamo persino, nell'angolo in basso a destra del secondo dipinto,
una piccola scena eminentemente secolare: una donna nuda che si bagna i piedi nell'acqua.
88 Vedi Roland RECHT, Lettera di Humboldt, Paris, Bourgois, 1985, pagg. 52-53.
Questa tesi sarebbe di origine italiana e risale al XVI secolo (Paolo Pini, 1545).
di una baia ... Ma, come sottolinea Kenneth Clark, questi paesaggi “rimangono senza
posteri per quasi un secolo. 89 ".
Lo stesso vale per gli erbari, a scopo medicinale, a cui Otto Pâcht dedicò un importante
capitolo del suo libro Il paesaggio nell'arte italiana.
Le loro qualità naturalistiche sono impressionanti, ma senza una reale influenza sulla
rappresentazione pittorica, ancora asservita all'ordine religioso. " Non è stata l'Italia a
raccogliere i frutti di queste imprese eccezionali che, a costo di sforzi incessanti,
hanno aperto nuove dimensioni al mondo dell'esperienza visiva. Ad eccezione di
Pisanello, i pittori italiani del Quattrocento raramente approfittarono della scoperta del
mondo animale e vegetale, trattando le immense risorse di questo nuovo materiale
come una curiosità che serve a valorizzare ornamenti ed elementi secondari. Fu nel
Nord, in Francia, e soprattutto nelle Fiandre e nei Paesi Bassi, che i pittori
assimilarono la lezione implicita del naturalismo descrittivo e differenziante scoperto
dagli artisti del nord Italia durante il Trecento. E furono anche loro a produrre, quasi
immediatamente, uno stile naturalistico omogeneo. Le scuole del Nord infatti
vedevano il problema da una prospettiva completamente diversa: nei loro studi o nei
loro dipinti, questi artisti non rappresentavano gli esemplari botanici come oggetti
isolati, come facevano gli specialisti italiani, ma concepivano l'animale o la pianta
come inseparabili dal suo ambiente naturale, dal suo spazio vitale, dal suo ambiente.
Pertanto, al Nord, la scoperta della natura non poteva che portare alla scoperta della
pittura di paesaggio. Che questo successo debba essere attribuito all'arte del Nord è
un fatto indiscutibile, unanime ovunque. Ma, come nello sviluppo della grafica delle
figure e della rappresentazione dello spazio, anche qui non bisogna trascurare il
contributo dell'Italia. Infatti, 90. "
89K. CLARK, Arte del paesaggio, op. cit., p. 13.
90 OTTO PÀCHT, Il paesaggio nell'arte italiana. I primi studi dalla natura nell'arte
italiana ei primi paesaggi dei calendari,
Saint-Pierre de-Salerne, Gérard Monfort, 1991, pagg. 66-68.
La questione di Tacuina (o Theatra) sanitatis, uguale ment sollevato da
Otto Pâcht, appare ancora più complesso, in quanto questi trattati, a differenza degli
erbari, esprimono indiscutibilmente un desiderio di paesaggio, che va ben oltre le
leggende igieniche. "Tacuinum è un nome coniato dall'arabo che non abbiamo
cercato di tradurre ma a cui abbiamo aggiunto una desinenza latina. Il titolo arabo era Taqwim
as-sihha, Taqwim che significa "sommario" e as-sihha, " di salute ". Lo scopo era
quindi chiaro: si trattava di proporre, in modo intelligibile e molto visivo, una sintesi
delle conoscenze mediche del tempo relative sia al cibo, sia a tutto ciò che poteva
influenzare la salute: la vita nella casa e fuori, varie attività, emozioni e stati d'animo,
fino alla scelta dei vestiti e all'influenza delle stagioni 91. Il testo, tradotto dall'arabo,
offre una revisione convincente di precetti e ricette. “Quanto alle illustrazioni,
riflettono, con sorprendente fedeltà, la vita nell'Italia settentrionale alla fine del XV
secolo. 92 », Che ha indubbiamente portato la redazione a pubblicare l'intero Tacuinum
sanitatis dalla Biblioteca Nazionale Austriaca con un titolo sociologico: L'arte di vivere
nel Medioevo.
Siamo colpiti dalla qualità di questi piatti e dalla loro voglia di secolarizzazione, come se
l'artista, in questa zona autorizzata, potesse dare libero sfogo alla sua ispirazione laica e
paesaggistica, sotto la copertura della farmacopea, di origine araba, ma di ippocratica
ispirazione (la teoria degli stati d'animo) e Galian " L'idea che stava alla base delle
illustrazioni di questo
Tacuinum doveva rappresentare l'oggetto menzionato nel testo (pianta, animale,
ecc.) non come un "esemplare da museo" isolato, ma nel suo ambiente naturale 93. ""
Si tratta quindi di un manuale dietetico, accompagnato da tutti i precetti che
consentono una vita sana, e che tiene conto anche di quello che chiameremmo
ambiente. 94. "" Attorno ad ogni albero è delineata una scena di
91 Daniel POIRION e Claude THOMASSET, L'arte di vivere nel mezzo
Età. Codex Vindobonensis Series Nova 2644 nella Biblioteca
Nazionale austriaca, Parigi, Editions du Félin, 1995, N. d. É., P. 7.
92 D. POIRION e C. THOMASSET, ibid., N. d. É., P. 8.
93 0. PÂCHT, Paesaggio nell'arte italiana, op. cit., p. 76
94 D. POIRION etC. THOMASSET, L'arte di vivere nel Medioevo, op. cit., p. 49.
gentile, a volte pre-romantico 95 », Epiteto ovviamente anacronistico, ma che esprime lo
stupore e lo stupore del lettore per una scenografia del genere, che non sempre
ignora la profondità, se non domina la prospettiva: la raccolta dei meloni dolci, quella
dei cavoli ( malato. 9),
quella degli spinaci, " pesce fresco " ( malato. 10), tavolato acquatico alluminoso,
caccia di animali terrestri 96, la cui prospettiva
"Ascendente" non è senza annunciarlo, meno rozzo, di " Calendario 'di Très Riches Heures
du Duc de Berry. Restiamo perplessi: perché questi
Tacuina e Theatra sanitatis, Vienna, Roma (Biblioteca Casanatense) o Parigi
(Biblioteca Nazionale) non hanno influenzato l'arte italiana, coinvolgendola, prima del
Nord, nel percorso del paesaggio? Sono propenso a credere che si tratti di una
questione di generi. La “grande” pittura, di ispirazione religiosa, è dispiegata in altri
luoghi e su altri supporti, al riparo da rappresentazioni secolari, ridotta a trattatistica
specialistica e senza dubbio riservata a un pubblico ristretto. Si ha comunque la
sensazione che il paesaggio si nasconda, o scivoli discretamente, se non di nascosto,
in produzioni minori, formati ridotti di Lorenzetti, targhe medicinali o “calendari” di
miniatori.
Con il senno di poi, possiamo dire che l'invenzione del paesaggio occidentale
presupponeva l'incontro di due condizioni. In primo luogo, la secolarizzazione di
elementi naturali, alberi, rocce, fiumi, ecc. Finché restavano soggetti alla scena
religiosa, erano solo segni, distribuiti, ordinati in uno spazio sacro, che solo dava loro
unità. Per questo, nel medioevo, la rappresentazione naturalistica non offriva alcun
interesse: rischierebbe di ledere la funzione edificante dell'opera. Questi segni devono
quindi emergere dalla scena, retrocedere, allontanarsi, e questo sarà il ruolo
ovviamente decisivo della prospettiva. Stabilendo una profondità reale, pone a distanza
questi elementi del paesaggio futuro e, allo stesso tempo, li secolarizza. Non sono più
satelliti fissi, disposte intorno alle icone centrali, formano lo sfondo della scena (al posto
dello sfondo dorato dell'arte bizantina), ed è ben diverso; perché lì si trovano separati e
come riparati dal sacro. Ma qui sono condannati a forgiare la loro unità. Questa è la
seconda condizione: è ora necessario che gli elementi naturali si organizzino in un
gruppo autonomo, a rischio di nuocere all'omogeneità dell'insieme, come si può vedere
in molti esempi.
95 Ibid., p. 29.
96 Successivamente: ff "21 r ', 23 r', 27 r ', 82 r', 90 r 'e 96 r'.
numerosi dipinti del Quattrocento italiano, dove è evidente la disparità tra il palcoscenico e lo
sfondo.
Questa doppia operazione, troviamo il contorno tra i miniaturisti francesi. Come ha
dimostrato Jirina Sokolova, il laboratorio di Jacquemart de Hesdin ha allestito, dalla
seconda metà del XIV secolo, gli elementi del futuro dispositivo paesaggistico: " Lo
spazio delle scene paesaggistiche comincia ad approfondirsi [...] con l'aiuto della
moltiplicazione dei piani paesaggistici, da un lato, e la riduzione dei loro dettagli lontani,
dall'altro 97. "Non credo che si possa davvero parlare di" costruzione in prospettiva " 98 », Ma
è indiscutibile che la profondità si sviluppi, rimuovendo e dissacrando gli elementi
paesaggistici, secondo quella che si potrebbe chiamare una legge della secolarizzazione
crescente. Non credo nemmeno che si possa sostenere, con Panofsky, che la miniatura
"anche senza Gutenberg, sarebbe morta per una" overdose "di prospettiva 99 ". Ma il
grande storico ha ragione a precisare che, nei “Mesi” di Jean Pucelle, “tutto ciò che
abbiamo davanti ai nostri occhi sono i paesaggi, con alberi spogli a gennaio, forti piogge
a febbraio, rami germogliati a marzo, fiori a maggio, un campo di grano maturo a luglio,
foglie che cadono nei mesi autunnali. [...] Per quanto schematici e rudimentali siano,
questi piccoli paesaggi - ciascuno sormontato da un porticato sopra il quale il sole si
sposta da sinistra a destra durante l'anno annunciano un trasferimento dell'interesse
veramente rivoluzionario della vita dell'uomo nella vita di natura; sono gli umili antenati
delle miniature del calendario
delle Très Riches Heures du Duc de Berry, di Chantilly e altro ancora
lontanamente, Le stagioni di Pieter Bruegel 100 »Dobbiamo, inoltre, a
97 Jirina SOKOLOVA, Paesaggio in miniatura francese nel periodo gotico
(1250-1415), Praga, 1937, p. 297.
98 Ibid.
99 Erwin PANOFSKY, I primitivi fiamminghi, Parigi, Hazan, 1992, p. 62.v
100 Ibid., pp. 71-73. Allo stesso modo, in Ore di Bruxelles, " stiamo assistendo alla nascita del
naturalismo nella pittura paesaggistica del nord. Le rocce all'italiana, un tempo semplici
accessori decorativi, si trasformano in panorami di pendii o catene montuose ”(pp. 100-101). Il
monumentale libro di Panofsky non è meno deludente. L'attenzione scientifica per le attribuzioni
impedisce al celebre storico di concedere ai pittori fiamminghi del XV secolo l'importanza che
meritano per quanto riguarda l'invenzione del paesaggio, a cui, a dire il vero, a Panofsky
difficilmente interessa, questo
Master de Boucicaut un'invenzione considerevole: "Osservando che mentre si
avvicinava alla terra il cielo perdeva la sua sostanza e il suo colore, osservò che anche
gli oggetti perdevano la loro sostanza e il loro colore mentre affondavano in lontananza:
gli alberi, le altezze e gli edifici più distanti assumevano forme spettrali, i loro contorni si
dissolvevano nell'atmosfera e il loro colore locale era annegato in una foschia bluastra o
grigiastra. Insomma, il Maestro di Boucicaut ha scoperto la prospettiva atmosferica, e
possiamo apprezzare cosa questa rappresentasse all'inizio del XV secolo, se si
considera che Leonardo da Vinci doveva ancora combattere l'errata convinzione che un
paesaggio si oscuri, invece di diventare più nitida, in proporzione alla sua distanza dallo
spettatore 101. "
Una tappa ancora più spettacolare è stata scattata con Pol de Limbourg. Nel
"Calendario" di Très Riches Heures du Duc de Berry ( inizio del XV secolo), la
secolarizzazione spaziale, ma anche temporale, poiché il ciclo delle stagioni
sostituisce la cronologia liturgica - sembra acquisita e la maggior parte degli elementi,
presi in prestito dalla realtà storica (castelli di Lusignan, Dourdan, isola di La Cité, ecc.
.), sono integrati in un insieme autonomo, a cui manca solo la rigorosa organizzazione
di profondità, a causa di quella che ho chiamato prospettiva " ascendente ”, come si
può vedere nel mese di febbraio (ill. 11), dove gli stadi superiori, per motivi di visibilità,
peraltro molto attraenti, sono troppo alti, e quindi troppo vicini, rispetto al primo piano,
dove una coppia immodesta si scalda il basso ventre davanti a un caminetto; o nel
mese di agosto ( malato. 12), i cui bagnanti, come le rane, così
che non manca di stupire. Lo stesso si può dire di Svetlana ALPERS e del suo
stimolante libro, L'arte della pittura. Pittura olandese del XVI secolo (secolo, Parigi,
Gallimard, 1990. L'opera, è vero, tratta di un periodo successivo, ma, nella misura in
cui l'autore non esita a risalire al XV secolo, avevamo il diritto di sperare. Un'analisi
delle origini degli olandesi paesaggio. Spero deluso. La doppia ipotesi di un ruolo
decisivo per la "camera oscura" (pp. 47, 69 e mq., 91,
97, 105, ecc.) E un modello kepleriano non poteva ovviamente essere applicato
all'arte settentrionale del XV secolo.
101 E. PANOFSKY, I primitivi fiamminghi, op. cit., pp. He 5-116.
che i mietitori, sovrastano il corteo, che, in primo piano, si adatta male al paesaggio. Questo
è il motivo per cui non condivido l'opinione di jirina Sokolova, quando afferma che "il
paesaggio della pala d'altare di Gand, o che
di La Vergine al Cancelliere Rolin (ill. 13), [ se] supera, ovviamente, a
Per molti aspetti, le scene paesaggistiche del calendario di Chantilly, [...] sono tuttavia
essenzialmente simili 102 ". Il giudizio si applicherebbe, in un pizzico, alla pala d'altare, il
cui pannello centrale - "L'Adorazione dell'Agnello" - è, dal punto di vista della costruzione
spaziale, e nonostante la sua visione panoramica, all'apparenza un po 'arcaica. D'altro
canto, è molto discutibile la veduta del "Cancelliere Rolin", la cui organizzazione è molto
diversa e rappresenta un progresso considerevole. Paradosso: in un certo senso, il Ore
molto ricche andare oltre, poiché il paesaggio, totalmente secolarizzato, acquista
autonomia. Ma queste miniature vanno meno lontano nella misura in cui, nella loro vedute,
Van Eyck produce paesaggi reali. Devi solo guardare "fuori dalla finestra" per vedere la
differenza.
L'INVENZIONE DELLA FINESTRA
Perché l'evento decisivo, che gli storici non mi sembra abbiano sottolineato
abbastanza, è l'aspetto della finestra, questo veduta all'interno del dipinto, ma che lo
apre all'esterno. Questa scoperta è, tutto
semplicemente, l'invenzione del paesaggio occidentale. La finestra è infatti questa cornice
che, isolandola, inglobandola nel dipinto, definisce il paese come paesaggio. Tale sottrazione
- estrarre il mondo secolare dalla scena sacra è, in realtà, un'aggiunta: l'età aggiungendo al
paese.
Il Quattrocento, che crea il cubo scenico, cioè un volume quadrangolare per iscrivere, in
prospettiva, una scena, incontra un ostacolo: il recinto di questo cubo. Usciamo,
ovviamente, di fronte, dalla parte del pittore e dello spettatore, ma questa uscita è fittizia
poiché, in linea di principio, non vediamo nulla, tranne se l'inserimento di uno specchio -
un'altra scoperta fiamminga, a cui ' sembra introdurre un effetto di riflessione all'interno del
dipinto. Ma la vera soluzione è ovviamente la finestra, che buca, illumina e secolarizza
l'oscuro recinto del palcoscenico. Perché questo secondo
veduta, se il dipinto, secondo la formula dell'Alberti, è esso stesso una "finestra"
102 J. SOKOLOVA, Il paesaggio in miniatura francese ..., op. cit., p.
312.
ha aperto " ? Non può aprirsi direttamente su un paesaggio, vicino o lontano? Senza
dubbio, ma notiamo, tra i pittori italiani che adottano questa soluzione, Piero della
Francesca per esempio, che il loro sfondo paesaggistico non si adatta bene alla
scena, che cade come un palcoscenico. 103, senza profondità reale, oppure, quando è
costruito, è disposto goffamente lungo le linee di volo.
Misuriamo, Al contrario, la superiorità della finestra fiamminga 104: il paesaggio può essere
organizzato lì liberamente, indifferente ai personaggi che occupano il primo piano. Meglio
dello sfondo del paesaggio, la finestra riunisce le due condizioni da cui mi ero prefisso:
unificazione e secolarizzazione. Basterà dilatarlo alle dimensioni del dipinto, dove si
inserisce ancora, come una miniatura, per ottenere il paesaggio occidentale. 105.
Ne siamo convinti ogni volta che esaminiamo o riproduciamo isolatamente queste finestre, eseguite
con estrema meticolosità, segno che il pittore è pienamente consapevole di produrre un quadro
all'interno del quadro.
Prendiamo l'esempio di Campin, il maestro di Flémalle. Primo, ecco il suo
Madonna con paravento in vimini (ill. 14). Isoliamo la finestra ( malato. 15): alziamo
qualche imbarazzo, senza dubbio, nella costruzione dello spazio, ma è un vero e proprio
paesaggio. Ora considera il file Natività del Museo di Belle Arti di Digione ( malato. 16): nessuna
finestra, ma uno sfondo. Nell'angolo in alto a destra, la rappresentazione è ordinata, la
prospettiva elaborata; ma questo paesaggio si adegua maldestramente alla scena che,
all'improvviso, sembra riferita; e il disagio è accentuato se si osservano gli elementi naturali
che occupano l'angolo in alto a sinistra e sembrano provenire dal
103 Pierre FRANCASTEL lo sottolinea a riguardo L'Allegoria del Trionfo del Duca di
Urbino di Piero della Francesca: "Il paesaggio cade [...] perpendicolarmente al suolo
come uno sfondo" ( Pittura e società,
Lione, Audin, 1951, canna. Parigi, Gallimard, 1965, p. 88).
104 "Una finestra aperta si trova in diverse miniature del Maestro di Boucicaut, dove
però si vede solo il cielo e non ancora
paesaggio "(E. PANOFSKY, I primitivi fiamminghi, op. cit., p. 297). che appare nel file Lezionario
Vedi anche, pagg. 1 19-120, la riproduzione de "La nascita della Vergine",
del Duca di Berry.
105 Non si può affermare, con Jacob BURCKHARDT, che "i grandi maestri della scuola
fiamminga, Hubert e Jan Van Eyck, trovarono improvvisamente il segreto della fedele
descrizione della natura" ( La civiltà rinascimentale in Italia, Parigi, Gonthier, 1958, 2 vol.,
Vol. 11, p. 18).
secolo precedente (notiamo un fenomeno simile in Agonia nell'Orto degli Ulivi di
Mantegna). Si legge, come nel vuoto, la funzione fondante della finestra; e faremmo la
stessa osservazione, gli stessi confronti, con Van Eyck, Bouts o Memlinc. Si può
indubbiamente - lo attesta l'evoluzione della pittura italiana nella seconda metà del
Quattrocento - migliorare lo sfondo paesaggistico, cioè la sua integrazione nella scena,
secondo le regole della codificazione albertiana, ma questa soluzione è laboriosa e , in
definitiva, molto meno soddisfacente. Solo il passaggio attraverso il veduta, Apparentemente
paradossale, poiché si tratta di una riduzione, se non addirittura miniaturizzazione, del
Paese, isolandolo è possibile imporlo come paesaggio. Da cui deduco che quest'ultimo sia
entrato davvero dalla porticina, o, per meglio dire, dalla finestrella ... Questa completezza
viene raddoppiata quando i pittori fiamminghi spingono la raffinatezza a rappresentare - a
riflettere - la finestra nello specchio , che, come un occhio globulare, condensa e
“globalizza” il paesaggio esterno. Quindi, in Gli Sposi
Amoeni di Van Eyck, il San Giovanni Battista da Campin, Saint Eloi e il
impegnato di Christus e, più tardi, Il banchiere e sua moglie di Metsijs.
Succede persino che la finestra si rifletta negli occhi dei personaggi, ad
esempio in Dürer: I Quattro Apostoli, Vergine di
il bambino con Sant'Anna, la Madonna con il garofano ...
DÜRER E PATTINAGGIO
È consuetudine tra gli storici concedere a Patinir (1475-1524) il titolo di primo
“paesaggista” occidentale. Se con questo intendiamo che è stato il primo a dipingere
paesaggi autonomi, questo titolo è doppiamente usurpato. Primo, perché c'è sempre una
scena, anche ridotta, al Patinir. L'estensione del paesaggio alla quasi totalità del dipinto
viene inoltre acquisita, dalla fine del XV secolo, a Geertgen Tot Sint Jans, con il suo Santo
Giovanni Battista nel deserto (ill. 17) ad esempio, un piccolo formato (42 x 28
cm), dove la doppia prospettiva è dominata, mentre il personaggio sembra
sovrapposto. Poi perché il primo ad aver prodotto paesaggi senza personaggi non è
stato Patinir, ma, per quanto ne so, Dürer, nei suoi giovanili acquerelli e gouaches
(anni '90), così unici e innovativi che il paragone con Cézanne viene spontaneo in
mente.
Perché “da nessuna parte avevamo trovato immagini come quella di
Innsbruck vista da nord, Veduta della valle dell'Arco, Lo stagno nel bosco (ill. 18), Montagna
Welche (ill. 19) e Rifugio in rovina. non ci eravamo mai resi conto
una tale economia di mezzi, in modo così vigoroso, tali viste topografiche corrette,
che tuttavia mantengono il carattere della visione 106 ". Sono sempre formati piccoli,
alcuni dei quali non superano nemmeno quello delle nostre cartoline, altro segno che
il paesaggio resta un genere minore. Questi acquerelli erano, inoltre, sconosciuti al
pubblico contemporaneo e Dürer abbandonò presto questo "tachismo" ( il macchiato), così
attraente e moderno ai nostri occhi, ma non adatto a opere nobili.
L'originalità di Patinir - "Der gute Landschaftsmaler", il buon paesaggista, come lo
chiamava Dürer, discende ovviamente dalla sua inedita specializzazione nella storia
della pittura occidentale, poiché tutte le opere a lui attribuite oggi sono scene religiose,
ma inserite, racchiuse ea volte perdute in grandi paesaggi, l'area di Che supera quello
dei personaggi. Si potrebbe dire che Patinir si è accontentato - ma è stato decisivo - di
dilatare il veduta, per allargarlo alle dimensioni del dipinto, invertendo così il rapporto tra
finestra e scena. Quest'ultimo non trona più, maestoso, davanti a quello, vi entra e vi
alloggia, modestamente. Espandere: il verbo va inteso in senso stretto. La finestra non
solo è diventata più grande, ma ha anche allargato la sua larghezza, mentre la sua
altezza è diminuita di conseguenza. Da qui l'avvento di una vista panoramica,
particolarmente spettacolare, anche nei formati piccoli, che restano numerosi.
Questa rappresentazione mantiene tuttavia le caratteristiche della finestra fiamminga:
stessa vista "in linea d'aria", stessa divisione dello spazio in tre piani, marrone ocra per il
primo, verde per il piano mediano, blu per la distanza, stessa assenza di gradienti,
poiché, qualunque sia la distanza, i dettagli sono rappresentati con la stessa
completezza, la stessa luminosità del vedute di Van Eyck o Campin. Tutto accade come
se "il bravo paesaggista", consapevole di offrire all'occhio una superficie ravvicinata (il
dipinto), volesse includere tutti i dettagli del suo paese (il paesaggio). Anche se riduce le
dimensioni degli oggetti, ne preserva la visibilità. Il primo paesaggio è scrupoloso,
meticoloso, quanto a
106 Friedrich PIEL, Albrecht Dürer. Acquerelli e disegni, Parigi, Adam
Biro, 1990, p. 25.
meglio imporsi allo sguardo, che vuole la verità, anche non plausibile. Abituiamoci a
questa idea che l'invenzione del paesaggio, nonostante le apparenze, non fosse né
realistica né naturalistica, anche se si è affermato che Patinir volesse rappresentare le
pendici della Mosa nei tormentati rilievi dei suoi dipinti.
Rimane lo stato dei personaggi. Dilatando la finestra, Patinir riscopre, ma capovolge, il
problema dei pittori italiani del secolo precedente. Pur non sapendo come adattare il
loro fondale alla maestosità obbligatoria della scena, Patinir, da parte sua, incontra
alcune difficoltà nell'installare i suoi personaggi in questo immenso paesaggio, che
sembra inospitale. Due soluzioni: o affrontare il palcoscenico, da zero, come in
sovrapposizione, soprattutto nei grandi formati, dove a volte sembra di esserci stati
insieme; infatti, è stato Quentin Metsijs a occuparsi dei personaggi in La tentazione di
Sant'Antonio dal Museo del Prado (155 x 173 cm) ( malato. 20). L'effetto è anche
prodigioso e non si sa cosa ammirare di più, queste donne, dal busto luminoso, o
questo paesaggio, scuro e paludoso. Altrimenti, eliminare la scena, o almeno ridurla,
miniaturizzarla, una soluzione lillipuziana, che piace a Patinir. 107.
107 Lui non è l'unico. L'abbiamo visto con Geertgen Tot Sint Jans e Dürer. Tutto accade
come se il paesaggio autonomo, o quasi autonomo, una volta presa in considerazione la
commissione - scena religiosa o allegoria - dovesse essere discreta per ottenere i diritti
civili. La lingua italiana, all'inizio del XVI secolo, sembra ignorare la parola paesaggio e usa
volentieri un diminutivo per designare dipinti di paesaggi. Nel suo articolo, " La teoria
artistica del Rinascimento e l'ascesa del paesaggio "
(in L'ecologia delle immagini, Parigi, Flammarion, 1983, p. 18), Ernest GOMBRICH cita
Marcantonio Michiel, che annotò nel 1521 “che c'era
umida tavolette paesi nella collezione del cardinale Grirnani ”. Abbiamo quindi designato Tempesta
di Giorgione con il termine di paesetto. "A
"paesetto", termine che Michel Conan, nel suo bellissimo articolo [...] "Genealogia del paesaggio"
traduce (a torto, mi sembra) con "piccolo paesaggio" "(J.-P. Le DANTFC, Giardini e paesaggi, op. cit., p.
93). Le Dantec ha ragione: sarebbe stato meglio tradurre paesetto da "piccolo paese". Ma possiamo
anche ipotizzare che gli italiani, prima di coniare il termine paesaggio, avrebbe tradotto il "pezzo di
paese »(Landschap) di paesetto, il corrispondente suffisso italiano abbastanza bene - meglio del età Francese,
il schaft Tedesco e il scape Inglese -, a schap Olandese. Sarebbe quindi necessario tradurre
Quindi, in Paesaggio con San Girolamo ( 36,5 x 34 cm, Londra, National Gallery), dove lo
sfortunato santo è relegato in un angolo del dipinto,
già molto angusto, e soprattutto in L'Estasi di Santa Maria Magdeleine ( 26
x 36 cm, Kunsthaus, Zurigo) ( malato. 21), che ci si presenta come un indovinello: dov'è il
santo? Sul lato dell'enorme roccia? Cerchiamo invano, e che importa dopo tutto, visto che
lei è in estasi, quindi altrove, o ovunque, esca Marie-Madeleine, nasce il paesaggio.
CAMPAGNA
A dire il vero, e qualunque sia la loro importanza agli occhi degli storici dell'arte, né Dürer
né Patinir sembrano aver influenzato la visione dei loro contemporanei. Perché il
paesaggio che si stabilisce nello sguardo del Cinquecento è la Campagna, un paese
saggio, vicino di città, valorizzato e come addomesticato da decenni di pittura fiamminga,
poi italiana, e presto trasmessa dalla letteratura. Lo abbiamo visto con l '"invenzione" di
Beauce vicino Rabelais (la foresta trasformata in " campagna "). Montaigne
ce lo conferma poco dopo nel suo Diario di viaggio in Italia: " Da lì abbiamo
trovato una valle di grande lunghezza, attraverso la quale passa il fiume Inn,
che va a Vienna nel Danubio. [] Questa valle sembrò a M. de Montaigne
rappresentare la campagna più piacevole che avesse mai visto; a volte
irrigidendosi, le montagne si affrettarono, e poi si allargarono a quest'ora, dal
nostro lato, che era alla sinistra del fiume, e guadagnando terra da coltivare e
'estoint non così diritta; tantost d'altra parte; e poi pianure discendenti di due o
tre piani l'una sull'altra, e piene di bei meison di gentil'homes e chiese; e tutto
questo rinchiuso e murato con tutto il costo dei morti da un'altezza infinita. [ ]
Al
paesetto di "Piccolo paese" o, semplicemente, "paesaggio". Opere contemporanee di
Altdorfer, Paesaggio del Danubio (30 x 22 cm), Paesaggio
con ponte ( 42 x 35 crn), Paesaggio con San Giorgio ( 28 x 22 cm), sono
anche piccoli formati. Non so cosa autorizzi Gombrich a sostenere che "fu a Venezia, e
non ad Anversa, che fu applicato per la prima volta questo termine:" un paesaggio ", a
un dipinto in particolare" ( ibid.).
discesa di questo monte, ci si è presentato un pieno molto bello e molto ampio, nel
quale scorre il prospetto del Tevere [] rappresentando piuttosto bene quello che si offre
nella Limaigne d'Auvergne a quelli che scendono da Puy de Domme a Clermont 108 "
La stessa sensibilità paesaggistica, cioè campestre, riartificata dall'antica cura
pastorale, si esprimeva all'inizio del secolo successivo in Honoré d'Urfé, che così
descriveva, all'inizio del L'Astrée,
il quadro dei suoi "ovili": "Vicino all'antica città di Lione, dalla parte del sole al
tramonto, c'è un paese chiamato Forez, che, nella sua piccolezza, contiene ciò
che è più raro nel resto dei Galli, perché,
essendo divisi in pianure e montagne, entrambi sono così fertili e situati in un'aria così
temperata che la terra è lì capace di qualsiasi cosa il contadino possa desiderare. Nel
cuore del paese si trova la più bella della pianura, circondata, come un forte muro, da
montagne abbastanza vicine e bagnata dal fiume Loira, che, prendendo la sua sorgente
abbastanza vicina, passa quasi a metà, non a tutti ancora troppo gonfi e orgogliosi, ma
gentili e pacifici. Diversi altri torrenti in vari punti la bagnano con le loro onde limpide, ma
uno dei più belli è il Lignon, che, vagando nel suo corso, oltre che dubbioso nella sua
sorgente, si snoda attraverso questa pianura [...]. "
Il fenomeno appare europeo. Così Piero Camporesi poté dedicarsi all'invenzione
della campagna italiana nel Cinquecento a
lavoro straordinario, The Beautiful Lands. Nascita del paesaggio italiano.
Anche se non allude ai fenomeni di artializzazione in visu, vale a dire al ruolo decisivo
degli artisti nella trasformazione dello sguardo collettivo
- Camporesi è interessato principalmente " base economica ”e ignora cosa
108 MONTAIGNE, Diario di viaggio in Italia, in Opere Complete,
Parigi, Gallimard, “Bibl. de la Pléiade ”, 1962, pagg. 1164 e 1258. Sulla predilezione di
Montaigne per la fertilità e "prati molto piacevoli", vedi anche pp. 1129, 1163, 1243,
1284, ecc. La montagna, invece, suscita solo repulsione. Viene dal paese cattivo (vedi
oltre): "L'Appennino, la prospettiva del paese malvagio, laborioso, pieno di fandass
profondi, incapace di accogliere in ordine qualsiasi condotta di guerrieri: la nuda terra
senza alberi, una buona parte sterile "(p. 1203). Vedi anche p. 1330.
Una volta ho chiamato "la funzione socio-trascendentale dell'arte 109 », Come condizione
per la possibilità di visione ed esperienza collettiva, risuonando, al contrario, su questa
stessa base economica, la famosa« azione reciproca »dei marxisti - ricorda tuttavia, dal
suo primo capitolo, opportunamente intitolato" Dal paese al paesaggio ", che, " nel XVI
secolo non conoscevamo il paesaggio nel senso moderno del termine, ma il "paese",
qualcosa di equivalente a ciò che è per noi, oggi, il teatorio e, per i francesi, l'ambiente, luogo
o spazio considerato dal punto di vista delle sue caratteristiche fisiche, alla luce delle
sue forme di insediamento umano e delle sue risorse economiche. Di una materialità
quasi tangibile, apparteneva alla sfera estetica solo in modo del tutto secondario.
"L'acquisizione culturale del paesaggio, ha osservato Eugenio Turri, nasce lentamente e
dolorosamente dalla realtà naturale e geografica". La valutazione economica, si
potrebbe aggiungere, ha la priorità assoluta sullo sfruttamento estetico. 110. E Camporesi
lo dimostra molto bene in Italia - ma è lo stesso nel nord Europa -, contrapposto al
"paese sterile" e al "molto selvaggio" 111, l'immagine che presto dominerà nella sensibilità
estetica è quella del " giardino di campagna 112 », Ovvero un'estensione di quest'ultima
alla campagna circostante. “Appendice della città, la campagna doveva essere
addomesticata, colonizzata, annessa alla vita urbana 113 Sempre il paese saggio,
gradualmente addomesticato. Molteplici citazioni sottolineano l'ossessione per il tema
paradisiaco, con l'onnipresenza, in Italia, della vite “I paradisi artificiali terrestri, plasmati
diversi millenni dopo la creazione di Adamo dalle innumerevoli braccia dei suoi
discendenti. Qui, come in molti luoghi, la storia del paesaggio incontra quella del lavoro,
e in particolare la storia del vino e la cultura della vite di cui, come abbiamo detto, la
storia dell'uomo è provignazione. 114 "
109 Alain ROGER, Nudi e paesaggi. Saggio sicuro la funzione di arte, Parigi,
Aubier, 1978, p. 37.
110 Piero CAMPORESI, Le belle terre. Nascita del paesaggio
Italiano, Parigi, Gallimard, "Le Promeneur", 199 5, pagg. 1 1-1 2.
111 Ibid., p. 47.
112 Ibid., p. 85.
113 Ibid., p. 143.
114 Ibid., p. 190. Vedi anche pp. 144, 160, 172 e mq., 180, 189.
Tale è il paesaggio che, per due secoli, abiterà lo sguardo, regnandovi sovrano, fino
all'età dei Lumi, e sempre sotto il segno dell'arte, inventa nuovi paesaggi, il mare e il
mare. categoria del sublime, e fondamentalmente trasformando la sensibilità
occidentale.
1 "Le Jardinet du Paradis", Maestro di Oberrhein, XV secolo.
Francoforte, Kunstinstitut. Foto Blauel / Gnamm-Artothek.
2. "Maulgris et Oriande la belle", Renaut de Montauban, XV secolo. Parigi,
biblioteca dell'Arsenal, ms. 5072, fl 71 V '. Libreria di foto
della Francia.
3. Michael Heizer, "Rift,), 1969 (deteriorato), Displacement n '1 (su 9),
1,5 tonnellate di materiale sul fondo di un lago asciutto, 15,60 x 0,42 x 0,30 m, Lago Jean Dry,
Nevada.
4. “Casa dei Pigmei”, affresco. Napoli, Museo Archeologico.
Foto A. Suzuki.
5. " Un villaggio sul fiume ", sezione di un rotolo orizzontale, anonimo, XI o XII
secolo. Taichung (Formosa), collezioni del Museo del Palazzo.
6. "Luce della sera in un villaggio di pescatori",
tratto dal rotolo orizzontale "Otto vedute della regione di Siao e Siang", attribuito a Mou-k'i, al
centro del XIII secolo. Tokyo, Museo d'arte di Nezu.
7. Castello in riva al lago, Ambrogio Lorenzetti.
Siena, Pinacoteca. Foto @c, S, .I ..
8. Città sul mare, Ambrogio Lorenzetti. Siena,
Pinacoteca. Foto, Scala.
9. "La raccolta dei cavoli ", Tacuinum sanitatis, f '23 r '. Vienna, Biblioteca nazionale
austriaca. Codex Vindobonensis series nova
2644.
10 "Pesce fresco ", Tacuinum sanitatis, f '82 r '. Vienna, Biblioteca nazionale
austriaca. Codex Vindobonensis series nova
2644.

11. "Calendario": febbraio, Très Riches Heures du Duc de Berry, inizio del XV secolo
Chantilly, Museo Condé. Phot. Giraudon.

12. "Calendario": agosto, Très Riches Heures du Duc de Berry, inizio di

XV secolo Chantilly, Museo Condé. Phot. Giraudon.

13. La Vergine al Cancelliere Rolin, Jan Van Eyck, circa 1433.

Parigi, museo I-opener. Foto. RMN-Jean.

14. La Madonna sullo schermo di vimini, Robert Campin, il “Master of London,

Flémalle ”, intorno al 1420-1425.
National Gallery. Photo Artephot / Bridge ... Art Library.

17. Santo, Giovanni Battista nel deserto, Geertgen Tot Sint Jans, circa 1490-
1495. Berlino, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Foto Jôrg
P; Anders ,,.

i8. Lo stagno nella foresta, Albrecht Dürer, 1495 circa, Londra, British Museum.

19. Montagna Welche, Albrecht Dürer, 1495 circa Oxford,

Ashmolean Museum of Art and Archaeology.

20. La tentazione di sant'Antonio, Joachim Patinir, 1515.

Madrid, Museo del Prado. Foto G. Dagli Orti.

2 1. L'Estasi di Santa Marie-Magdeleine, Joachim Patinir, intorno al 1512-

1515, Zurigo, Kunsthaus.

VERSO NUOVI PAESAGGI
La maggior parte degli specialisti concorda nel riconoscere che la trasformazione
della montagna in un paesaggio è avvenuta nel XVIII secolo. C'erano, ovviamente,
precedenti, ma isolati, senza posteri, e si parla sempre di due famose salite, quella
del Ventoux del Petrarca nel 1336 e quella del Mont Aiguille di Antoine de Ville nel
1492. I racconti di questi primi "alpinisti "sono anche molto diversi dal punto di vista
della sensibilità estetica, sicuramente più sviluppata nel poeta che nel soldato. Il testo
di Petrarca tradisce tuttavia un certo imbarazzo. Tutto accade, infatti, come se questa
nascente sensibilità venisse contrastata, da un capo all'altro dell'ascesa. Prima dal
vecchio pastore, che, come abbiamo visto nel capitolo 1, vuole dissuadere i
viaggiatori (Petrarca e suo fratello) dall'intraprendere un'impresa che non può che
portare loro "rimpianto e stanchezza"; poi, durante l'escalation che, di fatto, si rivela
molto dolorosa, ma la stanchezza viene superata e come sublimata dal confronto
delle tribolazioni dell'esistenza, di cui diventa metafora: “Dopo essere stato tante volte
deluso, Sono 'seduto in una valle. Là il mio pensiero vola, velocemente, dal mondo
delle cose materiali a quello delle cose immateriali e mi dico in questi termini: le prove
che tante volte hai sopportato oggi nell'ascesa di questa montagna, sappi che anche
tu le incontri loro, come tanti altri, in cammino verso la felicità ”; infine, alla fine delle
"prove", quando si verifica la "felicità", sotto forma di una grande visione, che
abbraccia tutto il territorio circostante. Il godimento è indubbiamente estetico, ma va
notato che è meno legato alla montagna stessa che al panorama che la vetta lascia
scoprire, e qui viene presto represso da una meditazione religiosa, ispirata da Confessioni
di sant'Agostino, dal quale Petrarca non si separa mai, e che apre a caso: "
Il sesto libro si è presentato alla mia opinione. Mio fratello, ansioso di sentire qualcosa
da Agostino dalla mia bocca, stava con l'orecchio attento. Prendo come testimone Dio
e mio fratello stesso che era lì: il passaggio dove caddero i miei primi sguardi
conteneva queste righe: "Gli uomini se ne vanno ad ammirare le cime delle montagne
e le immense onde del mare e i vasti corsi di fiumi e circuiti dell'oceano e le rivoluzioni
delle stelle e si abbandonano ". Sono rimasto sbalordito, lo confesso; e pregando mio
fratello, impaziente di sentirmi leggere, di non disturbarmi, ho chiuso il libro. Ero
irritato con me stesso per aver ancora ammirato le cose della terra quando per molto
tempo avrei dovuto imparare dai filosofi, anche dai gentili, che niente 115. "
La storia di Antoine de Ville non è meno istruttiva.
Lo scudiero di Carlo VIII è qui in missione, accompagnato da pochi uomini, tra cui una
"scala" - la parete verticale del Mont Aiguille è salita come quella di una fortezza -,
con l'obiettivo di compiere un'impresa in onore della sua. re. Lo testimonia il rapporto
inviato al presidente del parlamento di Grenoble: " È il passaggio più orribile e
spaventoso che abbia mai visto. Ma la ricompensa è alla fine del calvario, non, come
con Petrarca, nella delizia panoramica del paese, ma nella scoperta di un luogo
ospitale e quasi bucolico: il vertice di un campionato francese gira, o poco, un quarto
di una lega di lunghezza e un colpo di balestra attraverso, ed è coperto da un bel
prato in cima e abbiamo trovato un bellissimo labirinto di camosci, che non potranno
mai lasciare, e i piccoli con loro da quest'anno, uno dei quali era ucciso nostro
malgrado, quando siamo entrati 116. "" Un bel prato "," un bel deserto ", queste sono le
uniche annotazioni estetiche del report. C'è, lassù, come un recinto
115 Sulla salita del Mont Ventoux di Pétrarque, vedi Philippe Joutard,
L'invenzione del Monte Bianco, Parigi, Gallimard / julliard, 1986.
116 Ho trascritto il testo della relazione in francese moderno. Sulla salita del
Mont Aiguille di Antoine de Ville, vedi Jack LESAGE, "Per amore del nome
di Roy". Monte Aiguille,
Grenoble, Publialp, Ed. Du Grésivaudan, 1992.
paradisiaco, e diversi commentatori, in particolare Serge Briffaud, hanno ipotizzato che
de Ville, come il suo contemporaneo Cristoforo Colombo, fosse alla ricerca dell'Eden,
secondo un'antica credenza che poneva quest'ultimo in cima a una montagna
inaccessibile. Comunque sia, è chiaro che l'emozione estetica, lungi dall'essere
innovativa, assume qui una forma tradizionale, quella fornita da un giardino, qui
provvidenziale, e tanto più apprezzata poiché la sua rivelazione è stata preceduta da
un'ascesa più pericolosa.
DEL "PAESE FRAGRANTE"
AI "SUBLIME HORRORS
I primi segni discreti di una nuova sensibilità apparvero alla fine del XVII secolo, con
John Dennis e M. de Sévigné (vedi sotto). Lo sguardo collettivo, la montagna resta un
“paese spaventoso”. nei racconti dei viaggiatori, che hanno fretta di allontanarsi da
queste "montagne che si radunano". Certo, ci avventuriamo lì, per necessità, a volte
per interesse, per esempio la mineralogia, ma mai per piacere estetico.
Grand-Carteret evoca questi dilettanti di "miniere", " che non ha notato l'angolo più
piccolo di
paesaggio, qualunque cosa vedessero nazione 117 ". L'esempio più sorprendente, e il più
divertente, è quello di un certo Le Pays - un nome predestinato - che, in una lettera del 16
maggio 1669, indirizzata a Chamonyen-Fossigny (sic) a la sua amante crudele, non esita a
paragonarla a questo " paese spaventoso "," cinque montagne che vi somigliano, come se
foste voi [...] cinque montagne, Madame, che sono di puro ghiaccio dalla punta ai piedi; ma
con uno specchio che si può chiamare perpetuo ”. E per concludere: "Ma tuttavia, se è
necessario morire di freddo, è ancora meglio che la mia morte sia causata dal ghiaccio del
tuo cuore che da quello delle montagne. Quindi, signora, sono deciso a lasciare questo
paese orribile il prima possibile, per andare a morire ai vostri piedi. 118. "Prodigioso
retorica, dove la montagna non ha senso agli occhi dell'amante " freddo '
117 John GRAND-CARTERET, La montagna attraverso i secoli, 2 vol.,
Grenoble, 1903-1904, ripreso Ginevra, Slatkine, 1983, vol. 1, p. 313, sottolineato da me.
118 Citato da J. GRAND-CARTERET, op. cit., pp. 301-302.
che come metafora della donna "di ghiaccio", che speriamo almeno non sia
"perpetua" ...
All'alba dell'Illuminismo, l'esperienza della montagna è ancora negativa, come
testimonia il Giornale de Montesquieu: “Siamo sbalorditi quando lasciamo la bella Italia
per entrare in Tirolo. Fino a Trento non si vede niente tranne le montagne. [...] Tutto
quello che ho visto del Tirolo, da Trento a Insbrück [ sic] Mi sembrava un pessimo paese.
Siamo sempre stati tra due montagne. [...] Arriviamo da Trento a Bolzano, sempre tra
due montagne 119. "Non possiamo quindi affermare, con J. Chouillet, che" Montesquieu
non si fosse nemmeno accorto che c'erano montagne in Tirolo. 120 », Dal momento che,
al contrario, li vedeva solo! Ma, se percepisce il paese, il "paese molto brutto", non
percepisce alcun paesaggio, da qui il suo sconforto. Questa orofobia è persistente. Nel
1748, nel suo Fisica della bellezza - scuse per le curve, di cui troviamo un'altra
versione in Analisi della bellezza Hogarth (1753), che definisce la bellezza dalla linea
ondulata e la grazia dalla linea serpentina -, Morelly consiglia di lasciare " le rocce
scoscese "a" amanti infelici, ipocondriaci e orsi ", e preferirli" il pendio arrotondato di
una collina "," il cavo di una bella valle "e" il corso tortuoso di un fiume ", vale a dire a
attenersi alla visione tradizionale, che conosce solo la campagna, qui femminizzata,
se non erotizzata, secondo lo spirito dei tempi.
Le cause di questa orofobia non sono solo oggettive: asprezza del clima, sterilità
(l'argomento è costante), difficoltà e pericoli del viaggio. Come per la talassofobia
(vedi sotto), ci sono anche ragioni religiose che, come ha sottolineato Alain Corbin,
sono legate al tema del diluvio. "Sappiamo che l'oceano, una minacciosa reliquia del
diluvio, potrebbe aver ispirato orrore, proprio come la montagna, un'altra traccia
caotica del disastro", pudenda della natura ", verruca sgradevole e aggressiva spinta
alla superficie di nuovi continenti 121. La maledizione può inoltre essere specificata e
localizzata. Quindi, circa
119 MONTESQUIEU, Il viaggio di Gratz a L'Aia, [ 17131, in Lavori
completare, Parigi, Gallimard, “Bibl. de la Pléiade ”, t. 1, 1949, p. 803.
120
J. CHOULLET, L'estetica delle luci, Parigi, PUF, 1974,
p. 116.
121 Alain CORBIN, Il territorio del vuoto. L'Occidente e il desiderio di
puntellare. 1750-1840, Parigi, Aubier, 1988, p. 16.
ghiacciai: “I luoghi dove ora si estendono erano un tempo coltivati e ricchi; sarebbero
stati ricoperti di ghiaccio a causa della punizione divina. Questa sarebbe l'origine della
Mer de Glace 122. " Saussure ce lo conferma: “La piccola gente del nostro paese e dei
suoi dintorni danno al Monte Bianco e alle montagne innevate che lo circondano il
nome di
montagne maledette; e io stesso ho sentito dire nella mia infanzia ai contadini che queste
nevi eterne erano l'effetto di una maledizione che gli abitanti di queste montagne avevano
attirato dai loro crimini 123 " L'Illuminismo ha, a questo proposito, esercitato una funzione
purgativa dissipando l'oscurità della superstizione. Non senza difficoltà, e questo potrebbe
spiegare, almeno in parte, perché ci è voluto quasi un secolo per conquistare queste
"montagne maledette", a costo dell'alpinismo sia atletico che estetico.
" Nelle sue aspirazioni verso la natura, la società del XVIII secolo procederà infatti per
successive evoluzioni. Prima, con Haller, guarderà verso la montagna invece che verso la
pianura, poi, con Rousseau, si concentrerà sulle rive del Lago di Ginevra di fronte a questo
scenario completo, dando in primo piano le altezze ridenti e fertili, al in lo sfondo, a una
distanza sufficientemente lontana perché non ne derivi alcuna impressione di paura, le
montagne aride del Vallese, con le loro cime che si addensano. Poi finalmente, a poco a
poco, con Pezay, con Boufflers, con Bourrit, con de Saussure, con De Luc, con Dusaulx, si
avvicinerà a questi orrori sublimi -
Che cosa ho detto ! -, vedrà solo 124. »Prima Haller, sempre citato
122 Ph. JOUTARD, L'invenzione del Monte Bianco, op. cit., p. 21.
123
Orazio Benedetto de SAUSSURE, Viaggi nelle Alpi, Citato da
Ph. JOUTARD, operazione. cit., pp. 21-22.
124 J. GRAND-CARTERET, La Montagna ..., op. cit., p. 384. Serge BRIFFAUD, in un
articolo notevole ("Scoperta e rappresentazione di un paesaggio. I Pirenei dall'aspetto
all'immagine, XVIII-XIX secolo",
nel Pirenei: un paesaggio al crocevia degli occhi, XVIII-XIX secolo
secoli, Città di Tolosa-Ascode, 1989, inclusa in Teoria del paesaggio in Francia, 1974 1994,
Seyssel, Champ Vallon, 1995), mostra che i Pirenei hanno subito un aumento simile,
anche se più tardi. "Il paesaggio dei Pirenei è un'invenzione recente" (p. 224), vale a
dire "diversi decenni" (p. 225) dopo quello delle Alpi. E Briffaud a sua volta sottolinea
che “nel XVII secolo i Pirenei lo erano
come l'inventore delle Alpi. Le quarantanove strofe della sua poesia,
Die Alpen ( 1732), furono infatti tradotti in tutte le lingue (dieci edizioni in Francia, dal
1749 al 1772). Per la prima volta, a quanto pare, "il terribile paese" diventa un
paesaggio, come dimostrano questi sottotitoli
della traduzione francese: Paesaggio delle Alpi. La natura che mostra a
pastore un bellissimo paesaggio. È consuetudine associarlo a Gessner, poeta e pittore, e,
soprattutto, al Rousseau di The New Heloise, il cui successo fu anche considerevole.
Grazie a lui il Vallese, da paese modesto, è diventato un paesaggio, un po '"schizzinoso",
è vero. "La" sorprendente miscela di natura selvaggia e coltivata ", questo è tutto ciò che
Saint-Preux vive in Vallese e per questo non è necessario andare oltre le alte valli. 125. "
L'interesse della famosa lettera XXIII da Saint-Preux a Julie è triplice.
1) Ci fa assistere, partecipare alla metamorfosi del paese in paesaggio, attraverso
la mediazione della scrittura. Primo, all'inizio della lettera: "Non ho quasi trascorso otto
giorni viaggiando a nazione il che richiederebbe anni di osservazione. "Poi, alla fine della
descrizione:" Avrei passato tutto il tempo del mio viaggio nell'unico incanto di paesaggio, se
non avessi sperimentato uno ancora più dolce nel commercio degli abitanti 126.
»Segue l'evocazione di questi pasti, dove lui " si è ubriacato per gratitudine ”e
" queste timide giovani bellezze ”, che però lo sconvolse per“ l'enorme dimensione delle loro gole ”,
modestamente contrapposta a quella di Julie.
2) Questo paesaggio, intermedio e contrastante, è chiaramente circoscritto: “A
volte rocce immense pendevano in rovina sopra la mia testa. A volte cascate alte e
rumorose mi inondavano con la loro fitta nebbia. A volte un torrente eterno apriva al
mio fianco un abisso la cui profondità gli occhi non osavano scandagliare. A volte mi
perdevo nell'oscurità di un fitto bosco. A volte, uscendo da un abisso, un bel prato
improvvisamente deliziava i miei occhi. Un mix sorprendente
un paese prima di essere un paesaggio (p. 234). Graduale anche la trasformazione
dall'uno all'altro "Il primo grande sito dei Pirenei non è il circo di Gavarnie, ma la valle di
Campan" (p. 235). Dalla campagna alla montagna, passando per le valli ...
125 Daniel MORNET, Il sentimento della natura in Francia, da Jean Jacques Rousseau a
Bernardin de Saint-Pierre, Parigi, Hachette, 1907, p.
273.
126 Nazione e paesaggio, sottolineato da me.
la natura selvaggia e coltivata mostrava ovunque la mano di uomini che si sarebbe
pensato non fossero mai penetrati: accanto a una grotta si trovavano case; si
vedevano viti secche in cui si sarebbero cercati solo rovi, viti nei terreni caduti, ottimi
frutti sulle rocce e campi nei dirupi. È come se la sensibilità paesaggistica,
tradizionalmente legata alla campagna, si estendesse, passo dopo passo, ai pendii
delle montagne, senza però salire sulle vette innevate. "La neve mi allontana", dice
SaintPreux all'inizio della sua lettera. Rousseau "non è l'uomo degli orrori sublimi 127 ".
3) Pitturalismo, quindi preponderante nella rappresentazione del paesaggio 128, Presiede
alla metamorfosi, il dipinto informa la scrittura, che ne adotta i valori ottici, per produrre
un quadro poetico: "Aggiungete a tutto ciò le illusioni dell'ottica, i punti delle montagne
diversamente illuminati, i chiaroscuri del sole e delle ombre, e tutti i conseguenti
incidenti di luce al mattino e alla sera; avrete un'idea delle continue scene che non
cessavano mai di attirare la mia ammirazione e che sembravano essermi offerte in un
vero teatro; poiché la prospettiva delle montagne, essendo verticale, colpisce gli occhi
nello stesso tempo e in modo molto più potente di quella della pianura, che si vede solo
obliquamente, in fuga, e ogni oggetto ne nasconde un altro. »Dobbiamo stare attenti a
non dimenticare coloro che, tanto quanto i poeti, hanno avuto un ruolo importante
nell'invenzione della montagna, soprattutto tra i viaggiatori inglesi, che sono di gran
lunga la maggioranza, intendo i disegnatori-incisori, Aberli, Rieter, Caspar Wolf, i fratelli
Linck, ecc. Sono loro che proseguiranno l'ascesa, inaugurando quella che
Grand-Carteret chiama "l'era glaciale". 129, "I refrigeratori e non le vette 130 ".
127 J. GRAND-CARTERET, La Montagna ..., op. cit., p. 378.
128
Un segno quasi caricaturale di questa preponderanza ci viene fornito
dall'articolo "Paesaggio" dall'Enciclopedia ( volo. XII), dovuta allo Chevalier de Jaucourt, e
che si occupa solo di dipinti: " È il tipo di pittura che rappresenta la campagna e gli oggetti
che vi si incontrano. "Doppio
riduzione: il paesaggio non è altro che una campagna dipinta.
129 J. GRAND-CARTERFT, op. cit., p. 445.
130 Ph. JOUTARD, L'invenzione del Monte Bianco, op. cit., p. 98.
Il gusto è cambiato e la consultazione di l'enciclopedia è molto istruttivo al riguardo.
L'articolo “Glaciers or Gletschers” (vol. VII), probabilmente dovuto a d'Holbach,
esprime chiaramente l'avvento di una nuova sensibilità, sempre più in aumento.
Nessuna definizione, ma subito un giudizio estetico: «Forse non c'è spettacolo in
natura più suggestivo di quello dei ghiacciai della Svizzera. »Segue la descrizione di
quello di Grindelwald, poi il più famoso (i« frigoriferi »di Faucigny saranno frequentati
solo più tardi), che però l'autore non ha mai visto. Lavora di seconda mano e il suo
articolo è, per la maggior parte, solo un entusiastico riassunto del lavoro di JG
Altmann (un altro nome
predestinato), "un trattato su montagne ghiacciate e ghiacciai della Svizzera »
(1753). Qui, secondo il nostro enciclopedista in sala, “uno degli spettacoli più belli che
si possano immaginare in natura, è un mare di ghiaccio [...]. Questo grappolo di
piramidi o montagne di ghiaccio somiglia a un mare agitato dai venti, le cui onde
sarebbero state improvvisamente colte dal gelo, o meglio vediamo un anfiteatro
formato da un immenso insieme di torri o piramidi esagonali. [...] Forma uno sguardo
di meravigliosa bellezza. L'articolo merita un lungo commento, ma mi accontenterò di
evidenziarne le caratteristiche essenziali: il ditirambo, che dimostra che le alte
montagne sono diventate, anche se solo per implicazione, una moda estetica; e
questa fusione di montagna e mare, congelati nella loro nascente sublimità; la
metafora, infine, delle “piramidi” (dieci volte nell'articolo),
sublimità di Eispyramiden.
In questa fase dell'ascesa, sembra che lo spirito di conquista, scientifico e sportivo,
abbia preso il posto della sensibilità poetica. Sembra che Haller, che non aveva mai
viaggiato sul Faucigny, avrebbe consigliato a Saussure di andarci. Il gesto è
simbolico. Al poeta di Alpi, la natura, benevola, offriva dei bei paesaggi. Per lo
scienziato, che è salito molto più in alto, fornisce il più sublime dei laboratori: “Il fisico,
come il geologo, trova sulle alte montagne grandi oggetti di ammirazione e studio.
Queste grandi catene, le cui vette bucano le alte regioni dell'atmosfera, sembrano
essere il laboratorio della natura e il serbatoio da cui trae le merci e i mali che spande
sulla nostra terra, i fiumi che la annaffiano, ei torrenti che
devastazione, le piogge che lo fertilizzano e le tempeste che lo desolano. Tutti i fenomeni
della fisica generale vi si presentano con una grandezza e maestà, di cui gli abitanti della
pianura non hanno idea. 131 "
Abbiamo lasciato i pittori a valle, oa metà salita. fino ai refrigeratori, potrebbero " compose
”, secondo i modelli dedicati. Lo vediamo chiaramente con Aberli: “Non sai ancora
quanti e quali tesori la Svizzera contiene per i nostri pennelli e matite. [...] Da un lato,
ci sono scene selvagge, più terribili che altrove, a causa della maggiore elevazione
delle nostre montagne; dall'altra, belle pianure, ampie abbastanza da richiamare la
vista dei Paesi Bassi, e perfino paesaggi marini sui grandi laghi, in modo che un
paesaggista possa facilmente trovare modelli per composizioni di tutti i generi. Quindi,
nel nostro corso, abbiamo gridato entrambi allo stesso tempo: Salvator Rosa! Pulcino!
Savari! Ruisdal [ sic] o Claude 132 1 »Strani riferimenti, riguardanti la montagna, ma che
confermano l'egemonia di questi modelli pittorici nella cultura occidentale (vedi sopra).
E basta leggere le leggende, spesso bilingue, che il turismo obbliga, che
accompagnano le stampe, per notare che questo pitturalismo resta preponderante
agli occhi degli amatori dei paesaggi. Quindi per questo Veduta della Fonte dell'Arve,
Disegnato del punto e dipinto da L. Belanger, inciso da S. Meiigot: "
Le montagne innevate che sono quelle di Argentières e del Col Ferret, da cui parte l'Arve,
non sono le più alte del paese, ma si presentano nel modo più importante e si formano con
le rocce del fronte del dipinto e le varie cascate , il più magnifico anfiteatro. C'è in tutta
questa scena, come nei suoi dettagli, una ricchezza e una grandezza che supera qualsiasi
cosa prodotta dall'immaginazione del Salvator Rosa e dei Ruysdael [ sic], e vi troviamo
questa felice proporzione tra le parti del paesaggio, che le fa risaltare a vicenda. I ghiacciai
danno il carattere del paese, ma non sono abbastanza vicini all'occhio da nuocere
all'armonia del quadro, e dopo essersi abbandonati all'entusiasmo che una scena del
genere non può non suscitare su tutti gli uomini sensibili alle bellezze della natura, lo
spettatore, se è un pittore, può considerare questo punto di vista secondo le regole della
sua arte, e trovare un nuovo soggetto di ammirazione 133 "
131 HB di SAUSSURE, Viaggi nelle Alpi, citato da Ph. JOUTARD
L'invenzione del Monte Bianco, op. cit., p. 126.
132 Citato da J. GRAND-CARTERET, La Montagna ..., op. cit., p. 440.
133 Città ibid., p. 423
Scenografia, narrazione, pitturalismo. E sempre questa fondamentale distinzione di paese
e paesaggio. Ma devi essere un pittore, per passare dall'uno all'altro, per integrare il
paese nella cornice di un paesaggio. Questi modelli, ahimè, presto verranno a mancare.
Senza dubbio, come sottolinea Starobinski, “la memoria dei dipinti pittoreschi, à la
Salvator Rosa, ha avuto un ruolo importante nella scoperta della montagna. L'occhio era
stato istruito dalla pittura 134 "; ma tutti questi nomi, Salvator Rosa, Poussin, Savari,
Ruysdael e Claude, invocati da Aberli, sono ormai "superati", non appena ci si avvicina
alla regione superiore.
Lo stesso vale per i pittori contemporanei, incapaci di paesaggistico tali paesi, e
Grand-Carteret, spietato, nota "il fallimento del Vernet", "il fallimento della pittura 135 ".
Un'altra leggenda della stampa - Vista dal
Sorgente del Trient e ghiacciaio da cui esce - è, a questo riguardo, significativo,
poiché il pittore si lascia lasciare lì "Le montagne maestose che terminano l'orizzonte
sono quelle dietro le quali prende origine il Drance. Se andiamo oltre, vediamo solo
montagne e valli di neve e rocce granitiche, e senza le tracce dei cacciatori di
camosci saremmo del tutto separati da ciò che ricorda l'uomo: allora le scene,
sebbene sublimi, non sono più suscettibili di essere rese dal pittore 136 "
134 Jean STAROBRNSKI, L'invenzione della libertà, 1700-1789, Losanna,
Skira, 1964, pagg. 160.
135
J. GRAND-CARTERET, La Montagna ..., op. cit., pp. 466 e 490.
S.Briffaud fa la stessa osservazione per i Pirenei: “L'artista può solo camminare sulle orme
dello scienziato qui. È in ritardo in questo nuovo mondo, che i suoi pennelli non sono
addestrati a rendere. " Gustave Doré "firma la rinuncia quasi definitiva alla pittura per fungere
da prolungamento agli occhi del naturalista" (art. Cit., Pp. 243 e 254).
136 Citato da J. GRAND-CARTERET, La Montagna ..., op. cit., p. 517. Stessa
abdicazione, poco dopo, a Pierre-Henri DE
VALENCIENNES, nella sua Riflessioni e consigli per uno studente sulla pittura e in
particolare sul genere del paesaggio: " I ghiacciai di
Alpi e Pirenei sono molto curiosi per studiosi e naturalisti. Non offrono lo stesso
vantaggio al pittore. Consigliamo tuttavia ai giovani artisti di vederli e anche di
studiarli, i cui dettagli possono essere loro utili in determinate occasioni. Ma
ripetiamo, questi fenomeni sono più ammirevoli di
Questo fallimento sembra definitivo, ed è un evento considerevole nella storia delle
arti. I pittori, senza dubbio, non capitolarono subito, e vedremo Tôppfer (nel 1832)
ricordare loro i loro doveri: "Possa questa poesia dell'alto alpino essere accessibile
all'arte, che ancora solo molto timidamente tocca queste scene di sopra ... "Un anno
fa,
nel suo Nove lettere sulla pittura di paesaggio, Carus assegna anche a
pittore una missione messianica, artistica e scientifica: svelare “la storia della
montagna”. “Con quale chiarezza questa storia non si esprime in certi strati e in certe
forme montuose, al punto da imporre, anche agli ignoranti, l'idea di una storia del
genere! L'artista non è quindi libero di enfatizzare tutto questo e di dare, in un senso
più alto, paesaggi storici? Questo artista verrà, ne sono sicuro! Un giorno appariranno
paesaggi di maggiore e più significativa bellezza di quelli dipinti da Claude e
Ruysdael. Saranno pure immagini della natura, ma della natura vista con l'occhio
dello spirito, che appare in esse in una verità superiore, e la tecnica, sempre più
perfetta, porterà loro uno splendore di cui i lavori precedenti non erano capaci. "Ciò
che Carus vuole è, nello spirito di Saussure e dell'Illuminismo," un paesaggio
veramente geognosico "o, come dice ancora," una fisionomia delle montagne " 137
Uniamo i due desideri: accesso alla zona superiore (Tôppfer) e “geognosis” (Carus). È
la fotografia che otteniamo, e non la pittura di montagna che, nonostante il talento di
Diday, Calame, Hodler e Segantini, continuerà a declinare, prima di essere
definitivamente estromessa dal suo rivale nelle pubblicazioni scientifiche e turistiche.
Quelli veri
discepoli di Saussure sono Braun, Bisson, Martens, Civiale. Carus raccomandava al
“giovane paesaggista” di “rispettare i rapporti che necessariamente armonizzano
certe forme montuose con la struttura interna delle loro masse”. Civiale sottolinea di
aver "naturalmente cercato i punti meglio posizionati per far risaltare la struttura delle
rocce, la disposizione regolare o anomala degli strati, le fratture o pieghe che esse
presentano [...], infine tutte le
pittoresco. Dovrebbe quindi essere usato con moderazione. "
137 Carl-Gustav CARUS, Nove lettere sulla pittura di paesaggio, seguito
da L'Esquisse d'une physiognomonie des montagne, trad. P. nel Pittura di paesaggi
nella romantica Germania, Parigi, Klincksieck,
1983, pagg. 104-105 e 134-136.
circostanze che rendono il percorso delle Alpi tanto fecondo per il geologo quanto
interessante per il turista 138 ".
Come spiegare la seduzione di queste fotografie? Paradosso: è perché si sono
posti obiettivi scientifici e si sono allontanati dai modelli pittorici che i fotografi di alta
montagna sono diventati autentici artisti, inventori di paesaggi, anche se spesso
hanno
- a cominciare dal Civiale - sosteneva il contrario. Noi che abbiamo gli occhi appesantiti da
immagini, film, manifesti, cartoline, ecc., Difficilmente possiamo immaginare che i
contemporanei di Martens e Bisson non l'aveva mai visto. Alcuni potrebbero aver visto la
montagna, ma nessuno
non ce l'avevo visto così. Prendere Il Pic dazpiglia di Civiale ( malato. 22). Di
Caspar Wolf a Calame, dozzine di pittori rappresentavano le vette. Ed ecco questa
fotografia che li relega tutti alla preistoria dei musei. Allora, cos'è successo? Questo,
molto semplicemente: la nascita del " paesaggio storico ”, dove per la prima volta si
vede il rilievo del rilievo. Doppia impressione: che il paesaggio ci venga incontro, che
emerga davanti ai nostri occhi, per una sorta di didattica orografica, ma anche che
l'obiettivo abbia attraversato la crosta del massiccio, per perforarlo alla luce. Geognosi.
Raggi X della roccia. mai il verbo percepire ha assunto un significato così attivo e acuto:
perforare per vedere. Chi oserebbe ancora parlare di registrazioni di routine, di "archivi
della memoria", secondo l'espressione che Baudelaire, nel suo Soggiorno del 1859, vale
per la fotografia? Se, come cerco di mostrare, la funzione dell'arte è quella di stabilire, in
ogni epoca, modelli di visione (e comportamento), allora Bisson ( malato. 25), Civiale,
Soulier ( malato. 23 e 24), i Donkin sono artisti, poiché il nostro sguardo dipende ancora
in larga misura dai “paesaggi storici” che hanno creato più di un secolo fa.
L'INVENZIONE DEL MARE
138 Amato CIVIALE, Relazione presentata all'Accademia delle Scienze e relativa agli
studi fotografici sulle Alpi, realizzata dal punto di vista dell'orografia e della geografia
fisica, 1866. L'ho analizzato
conquista finale della montagna in Montagna. Fotografie dal 1845 al
1914, Parigi, Denoël, 1984.
 Mi riferirò più rapidamente all'invenzione del mare, incluso Alain Corbin, in Il Tenitoire
del Vuoto 139, ripercorso i passi. Proprio come la montagna si sviluppa in livelli - alte valli,
ghiacciai, vette - la cui conquista è stata graduale (estensione verticale), così il mare è
diversificato in cifre - la spiaggia, la duna, le scogliere, il porto., il mare aperto, la
tempesta, ecc. -, il cui apprezzamento estetico presuppone una varietà di sguardi, vale a
dire diverse modalità di artializzazione.
Il Seicento, orofobo, non ignorava né detestava il mare, ma è un mare che si
avvicina, pacifico e quasi addomesticato, un'estensione di questa campagna, che
piace allo sguardo coltivato. Così, appunto, della Campania, visitata precocemente,
soprattutto dagli inglesi, e che diventerà, nel Settecento, tappa obbligata di uno di
quei viaggi pittoreschi ed educativi, di cui si dilettò l'Illuminismo. Anche in questo caso,
l'artializzazione pittorica è
22. “Pic d'Azpiglia”, Aimé Civiale, 1865, in P. Guichon,
Montagna, p. 71 Collezione, Società francese di fotografia
23. "Cabane des Grands-Mulets", Charles Soulier, intorno al 1860,
ibid., p. 7 5 Collezione Gerard Levy
24. "Il Welhorn e Wetterhorn a Rosenlaui", Charles Soulier, c.
1860, ibid., p. 74. Collezione Gerard Levy
25. "Les seracs des Bossons", fratelli Bisson, 1862,
ibid., p. 6 1 Collezione, Società francese di fotografia
regola, con nomi che ormai ci sono familiari, Poussin, Claude e Salvator Rosa, ma
spesso arricchiti di riferimenti letterari, virgiliano in particolare. Lo stesso vale per i
Paesi Bassi, dove Scheveningen costituisce, dalla metà del XVII secolo, un
paesaggio, un mare artificiale.
139 A. CORBIN, Il territorio del vuoto, op. cit. La critica di P. CAMPORESI, Les Belles
Contées, op. cit. " Il mare e la costa ”, pp. 1 1 3 et sq., Mi sembra di scarsa rilevanza.
da un'intensa pittorizzazione, le marine di Van Goyen, Ruysdael e molti altri. Ciò che
il Settecento porta è, per lo più, un'altra visione del mare, violenta, selvaggia,
grandiosa, in una parola: sublime. Presuppone un altro modello, dove il pittore, in alto
mare come in alta montagna, scopre i propri limiti e deve cedere il passo alla forza
della scrittura e, più tardi, della fotografia e del cinema.
Alla fine del Cinquecento e all'inizio del Settecento, a parte alcuni siti pittoreschi,
come quelli appena citati, il mare era ancora a quello che io chiamo il grado zero del
paesaggio. Le testimonianze abbondano e Corbin ha dedicato loro il suo capitolo
iniziale, " Le radici della paura e della repulsione ”. " Nel Telemaco,
che è solo un susseguirsi di scene di rive, spiaggia, luogo di volo, naufragi, lacrime
nostalgiche, è anche teatro privilegiato di addii e lamenti strazianti [... J. All'alba del XVII
secolo, secolo, Daniel de Foe sintetizza e riorganizza queste immagini dannose della
riva. [...] La spiaggia non è più qui che il teatro delle catastrofi di cui conserva la traccia 140
"Alla noia di Montesquieu, che attraversa le Alpi, e che, decisamente sopraffatto, soffre
di" terribile mal di mare "tra Genova e Porto Venere, fa eco, nel 1739, lo sconforto del
presidente de Brosses, partito d'Antibes al "Abbattimento dello spirito tale che uno non
si degnerebbe di voltare la testa per salvarsi la vita 141 ".
Questa repulsione non è solo fisica. Si concede per motivi religiosi. Come la
montagna, e ancor più indubbiamente, il mare è legato alla maledizione. Volto e
vestigia del diluvio. "L'oceano appare quindi, secondo gli autori, come strumento di
punizione e, nella sua configurazione attuale, come reliquia della catastrofe. 142. "Quanto
al" paese terribile ", la conquista estetica di questo mare malvagio presuppone quindi
un'operazione negativa e purgativa, lo scioglimento di
140 A. CoRBiN, Il territorio del vuoto, op. cit., pp. 24 e 26. Il
Telemaco de Fénelon è del 1669, Robinson Crusoe dal 1719.
141 Presidente di SPAZZOLE, Diario di viaggio in Italia, citato da A. CORBIN, ibid., p. 29.
142 Ibid., p. 29.
pregiudizi che appesantiscono l'occhio. In questa doppia storia - salita della montagna,
estensione del mare - due date hanno un valore simbolico. 1761:
The New Heloise, ma anche le poesie di Ossian-Macpherson, Fingal e Temora ( 1760-1763).
" La costa caledoniana è radicalmente opposta alla scena arcadica. In Occidente è in atto
un completo rinnovamento delle immagini del mare 143 " 1787: salita del Monte Bianco via
Saussure e Balmat, ma anche Paul e Virginie di Bernardin de Saint-Pierre. Tutto accade
come se l'artializzazione procedesse in tandem, anzi con la stessa velocità, nelle due
dimensioni, l'altitudine e il mare, con, è da stupirsi, lo stesso trasferimento di potere dalla
pittura alla pittura. Abbiamo assistito alla "bancarotta" di Vernet in alta montagna. È meno
in alto mare. Tempeste, come quelli di Loutherbourg, hanno svolto un ruolo indiscutibile
nell'educare gli occhi. "I loro paesaggi marini, la luce della luna, i soli al tramonto, le
tempeste e i naufragi hanno abituato i visitatori dei Salons a unire le bellezze violente o
luminose delle onde con il" sublime orrore "delle montagne. 144. " Questa influenza non
poteva tuttavia essere paragonata a quella di Bernardin de Saint-Pierre, che annunciò, nel
secolo successivo, i grandi scrittori del mare, Chateaubriand, Hugo, Melville. Anche lì sta
emergendo, molto prima dell'invenzione della fotografia, il declino della pittura figurativa,
estromessa da questi paesaggi dove si sente, in un certo senso, disorientata, o meglio esotico,
e come condannato alla natura vicina, e presto all'astrazione, l'unica in grado, senza
dubbio, di competere con le parole.
DA BELLO A SUBLIME
Ogni paesaggio ha la sua lingua. Se l'idillio arcadico trova
normalmente sua nelle composizioni claudiane, la defezione di queste è evidente
quando si tratta di esprimere il sublime, che era, negli ultimi decenni del secolo, il
paesaggio per eccellenza, ma anche la categoria dominante della nuova estetica, al
punto di soppiantare a volte il bello. Genesi esemplare: vediamo come l'invenzione di
una nozione, o la sua reinvenzione, dipenda da una gestazione artistica, che la precede
143 Ibid., p. 150.
144 D. MORNET, La sensazione della natura ..., op. cit., p. 290.
e lo prefigura nello sguardo colto e, più precisamente, come il sublime sia stato
prodotto, in questo stesso sguardo, dall'incontro di due paesaggi recenti, la montagna
e il mare, come suggerisce l'articolo. "
Ghiacciai 'da l'enciclopedia e il commento di Mornet alle marine di Vemet e
Loutherbourg.
C'è una storia del sublime occidentale, che gli specialisti iniziano nel 1674, data della
traduzione del trattato da parte di Boileau. Sublime, di Pseudo-Longino. Anche se si
può contestare la tradizionale distinzione di una retorica sublime (Longin-Boileau) e
una sublime "naturale 145 », Resta il fatto che nel XVIII secolo è avvenuto un
cambiamento. "Lm 18. Jahrhundert erweitert sich der Begriff des
Bellissima auf das Sublime nelle cose ( Marmontel) 146 ": Il concetto di sublime si allarga
a" il sublime nelle cose ". J. Chouillet non ha quindi torto ad affermare che l'estetica
dell'Illuminismo "ha vinto l'acquisizione di una nuova categoria, il sublime" - anche se
la parola non è nuova -, ma non si può sostenere che "l'iniziativa [... appartiene a
Burke 147 », Che raccoglie infatti l'eredità di una tradizione piuttosto lunga, la cui origine
risale alla fine del secolo precedente, con l'apparizione di una sensibilità paradossale,
una sorta di fascino misto a repulsione di fronte alla montagna. Così, a Madame de
Sévigné, che di solito esprime la sua avversione per tutto ciò che non è la campagna,
quella di Livry in particolare (sempre la vicinanza della città). Il Rodano, tumultuoso e
tanto più pericoloso per la navigazione, le è odioso (lettera a M "de Grignan del 3
marzo 1671). " grandi onde ", allo stesso modo
145 Il trattato dello Pseudo-Longino menziona già un sublime naturale: "
Quindi è che, per una sorta di naturale inclinazione, la nostra ammirazione, da
Zeus, non va ai piccoli fiumi, nonostante la loro trasparenza e utilità, ma al
Nilo, al Danubio o al Phin, e molto di più all'Oceano 3 ci colpisce la fiammella
accesa da noi, che preserva la purezza del suo splendore meno ancora dei
fuochi celesti, anche se spesso l'oscurità li raggiunge, e merita la nostra
ammirazione meno dei crateri dell'Etna "( Sublime, XXXV, 4).
146 Peter-Eckhard KNABE, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens a
Frankreich, Düsseldorf, Schwann, 1972, pag. 452.
147 J. CHOULLET, L'estetica delle luci, op. cit., p. 169.
delle Alpi, "i cui sentieri sono più stretti delle tue cucciolate" l'oceano è sublime, "terrificante". “Una pianura molto livellata e di vasta portata non è
(lettera a Mme de Grignan del 2 giugno 1672). Eppure, alla fine della sua vita, certo una rappresentazione mediocre; la prospettiva può estendersi fino a quella
manifesta un'emozione strana e premonitrice: “Le nostre montagne affascinano nel dell'oceano; ma riempirà mai la mente con un'idea così imponente? Tra le molte
loro eccesso di orrore; Auguro ogni giorno a un pittore di rappresentare cause di questa grandezza, il terrore che l'oceano ispira è il più importante. Il terrore
infatti è in tutti i casi possibili, in modo più o meno ovvio o implicito, il principio del
adeguatamente la portata di tutte queste bellezze spaventose "(lettera a M. de
sublime. 150 "
Coulanges del 3 febbraio
1695).
Questa distinzione sarà immediatamente ripresa da Kant in le sue osservazioni sul
sentimento del bello e del sublime ( 1 7 64): "L'aspetto di una catena montuosa, le cui
Ma sono gli inglesi che si imbarcheranno risolutamente su questa strada che porta al
cime innevate si innalzano al di sopra delle nuvole, la descrizione di un uragano o quella
sublime e alla sua teorizzazione da parte di Burke, il cui vero precursore è John Dennis, nella
fatta da Milton del regno infernale, ne traiamo un misto piacere. Di terrore. Ma la vista di
sua celebre lettera da Torino, del 2 ottobre.
prati disseminati di fiori, di valli dove serpeggiano ruscelli, dove pascolano armenti, la
1688, che racconta la sua traversata della Savoia e la sua traversata del Mont
descrizione dell'Eliseo o il dipinto che Omero fa della cintura di Venere ci provocano
Aiguebelette: uno "spettacolo orribile" ( una prospettiva onesta), ma che fornisce "un
anche piacevoli sensazioni, ma che non hanno altro che allegre e sorridenti . Per poter
delizioso orrore" ( un delizioso orrore), " una gioia terribile "( una gioia terribile), due
ricevere la prima impressione in tutta la sua forza, è necessario avere il sensazione del
ossimori che presto faranno fortuna. Prima con Addison, che a sua volta evoca, nel 1702, "
sublime, e per assaggiare il secondo, il sensazione di bellezza 151. " Ecco perché, mentre
il piacevole orrore "delle montagne e, dieci anni dopo, nel famoso Spettatore, "Lo squisito
le donne hanno il sentimento del bello, gli uomini hanno quello del sublime. Perché
orrore" dell'oceano poi con Shaftesbury 148; con Burke, infine, che, in
quest'ultimo non risiede nell'oggetto naturale, ma nella disposizione soggettiva di chi lo
giudica, da qui la sua funzione etica. Comunque sia, mi sembra che i commentatori di
1757, concettualizza l'ossimoro, per meglio opporre la categoria del sublime, allora
Kant non abbiano sottolineato abbastanza la funzione genetica e generica degli esempi.
nascente, a quella del bello, ancora prevalente. La bellezza dà piacere ( piacere), su sublime
È, a questo riguardo, notevole che i due passaggi più spettacolari del
una delizia ( diletto): "Non piacere, ma una specie di delizioso orrore, una specie di
tranquillità
venato di terrore 149 "( non piacere, ma una sorta di delizioso orrore, una specie
di tranquillità tinto di terrore). Egli non si tratta di una differenza di grado, ma di
Critica della facoltà di giudicare ( 1791), quelle in cui la dottrina kantiana del sublime
un'opposizione di natura. La campagna è bella, "gradevole",
trova le sue formule più forti, associano appunto il mare e la montagna, ormai
148 "Nel The Moralists, Philosophical Rhapsody, Shaftesbury confessa inseparabili e quasi fuse nella stessa visione, mare di ghiaccio e monti tempestosi:

conquistato dal sublime dei luoghi selvaggi, delle alte montagne e degli abissi e spiega
“Da cui si vede che il vero sublime è solo nella mente di chi giudica e che non va
lo strano piacere che ci danno allo stesso tempo per la loro intrinseca bellezza,
ricercato nell'oggetto naturale, la cui considerazione dà origine a questa disposizione
dall'attestazione di una finalità superiore della natura, dalla sensazione della presenza
del soggetto. Chi chiamerebbe allora sublimi masse montuose senza forma,
di tempo che lascia tracce del suo dispiegamento attraverso la diversità degli strati
ammucchiate l'una sull'altra in un selvaggio disordine, con le loro piramidi di gelato
geologici, e infine dai simboli che ci presentano del potere divino. "(Baldine SUA@
(Eispyramiden), o anche l'oscuro mare in tempesta ( die düstere tobende See)? [...] Rocce

GIRONS, Prefazione a la sua traduzione del Ricerca filosofica sull'origine delle nostre idee
di sublime e bello di Bu @ , Parigi, Vrin, 1990, 150 Ibid., pp. 98-99.
KANT, Osservazioni sicuro la sensazione del bello e del sublime,
p. 30). Il testo di Shaftesbury è del 1709. 151

149 E. BURKE, Ricerca filosofica ..., op. cit., p. 179.

Paris, Vrin, 1969, pagg. 18-19.
si staglia audace e come una minaccia contro un cielo dove nuvole tempestose si
raccolgono e avanzano in fulmini e tuoni, vulcani in tutta la loro potenza devastante,
uragani seguiti dalla desolazione, immenso oceano nella sua furia ( der grenzlose
Ozean in Empôrung gesetzt), le cadute di un fiume possente, ecc., queste sono le
cose che riducono il nostro potere di resistere a qualsiasi cosa insignificante in
confronto alla forza che è loro. Ma, se ci troviamo al sicuro, lo spettacolo è tanto più
attraente ( anziehend) che è più terrificante ( furchtbar); e ci piace nominare questi
oggetti sublimi, perché elevano le forze dell'anima al di sopra della media usuale e ci
fanno scoprire in noi un potere di resistenza di tutt'altro genere, che ci dà il coraggio
di misurarci con l'apparente onnipotenza di natura 152. "
NASCITA DEL DESERTO
Potremmo moltiplicare gli esempi di tali invenzioni. Il nostro secolo li prodiga e la sua
fecondità, in quest'area, è pressoché illimitata, non essendoci quasi entità geografiche
che non abbiano aderito o non aderiscano oggi alla dignità del paesaggio. A cominciare
dalla foresta, a lungo ostile nell'immaginario occidentale, ma quale l'igiene del XIX 153 L'ecologismo
del II e XX secolo si è idealizzato con, come sempre, il decisivo rafforzamento delle
rappresentazioni artistiche (la scuola di Barbizon per la foresta di Fontainebleau, ecc.), Al
punto che, secondo una recente indagine, andrà a soppiantare il mare e le alte montagne
nella predilezione dei francesi. Ma anche altri luoghi, che non beneficiano, come la
foresta, del valore aggiunto clorofilliano del "verde" (vedi sotto), come la palude. 154, un
tempo considerato malsano, al punto da essere sistematicamente prosciugato, e che ora
viene riabilitato, per ragioni non solo ecologiche,
152 - KANT, Critica della Facoltà di Giurisprudenza, op. cit., §§ 26 e 28.
153 Vedi il lavoro di Bemard KALAORA, in particolare Il Museo Verde. Radiografia del tempo libero
nella foresta, Parigi, Anthropos, 198 1, canna. Parigi, L'Harmattan, 1993
154. Guarda il magnifico lavoro, pubblicato sotto la direzione di Pierre
DONADIEU, paesaggi palustri, Parigi, Jean-Pierre de Monza, 1996.
ma estetico. Anche la terra desolata, che agli occhi di alcuni sta per acquisire un valore
paesaggistico ... Senza dimenticare, ovviamente, tutti i paesaggi che la microfisica e
l'esplorazione spaziale ci rivelano, o meglio ci inventano, e che, indubbiamente, nascono,
per la maggior parte, dal progresso tecnologico, ma non farebbero mai parte dello
sguardo collettivo se non fossero mediatizzate, artistizzate, come evidentemente
mostrato, per i paesaggi sottomarini, i film di Cousteau e Il grande blu di Luc Besson o,
per i paesaggi planetari, le produzioni di arte spaziale
Opere americane e di fantascienza. Per non parlare dei “paesaggi virtuali”, le cui
prime applicazioni pratiche possono sembrare deludenti, ma il cui futuro, invece,
sembra illimitato.
Dobbiamo quindi chiederci cosa possa ben significare la domanda, cara
all'ambientalista Cassandra, della "morte del paesaggio", mentre al contrario ne
stiamo assistendo al proliferare gonfio, al punto da temere piuttosto la saturazione. E
mettere in discussione la capacità dei nostri poveri sguardi di assorbire tutti i modelli
che forniamo. Tornerò su questo alla fine di questo capitolo, ma vorrei, in anticipo,
guardare un ultimo esempio, quello del Deserto, che illustra, in modo particolarmente
didattico e spettacolare, la trasformazione di un paese in un paesaggio. Partiamo,
come al solito, da quello che io chiamo il grado zero del paesaggio, in questo caso il
paese più ingrato, inospitale e giustamente deserto, se non dai nomadi e da qualche
eremita sciocco.
è stato, fin dalla notte dei tempi, oggetto di: "Da Erodoto a Flaubert, da Strabone a
Nerval, chi percorre il paese guarderà solo a ciò che l'indice faraonico gli ha ingiunto,
per tremila anni, di vedere: il Nilo , solo il Nilo. mai il deserto che lo circonda 155 La
prospettiva biblica non è fondamentalmente diversa, anche se il deserto si vede investito
di una funzione iniziatica e purificatrice, stranamente legata al numero quaranta: la
traversata del deserto da parte del popolo ebraico dura quarant'anni. Il digiuno di Gesù
nel deserto dura quaranta giorni (il deserto acquatico del Diluvio durava già quaranta
giorni ...). La visione islamica è ancora più negativa. Lo abbiamo visto con il paradiso
coranico, che esalta ombre e liquori, mentre relega i dannati nel deserto del deserto. “Il
Corano, come se volesse nascondersi dalla sua terra natale, l'Arabia, quanto
Chantal DAGRON e Mohamed KACIMI, Nascita del deserto, Paris, Balland, 1992, pag.
155
38.
 il suo suolo era arido, l'esistenza del deserto sarà silenziosa. " Abbiamo creato tutti gli
esseri viventi dall'acqua ", disse Dio al suo Profeta. Nato dal deserto, l'Islam sarebbe
completamente amnesico nel deserto. Si trattava di liberare gli arabi dalla morsa delle
sabbie, di dare loro una terra promessa, l'assoluto opposto della loro. [...] L'Islam sarà
così riuscito a esorcizzare spiritualmente il deserto, e temporalmente a superarlo. Non
appena il Profeta morì, la Mecca si svuotò. Ciò che temeva di più era, disse, che il suo
popolo un giorno sarebbe tornato nel deserto. L'Islam allora si affrettò a lasciare la sua
culla e andò a stabilirsi sulle rive dell'Eufrate, del Tigri e del Guadalquivir. A Baghdad,
Damasco e Granada 156 "
Questa eremofobia, analogo all'oro- e talassofobia, precedentemente menzionato,
continuerà nel corso dei secoli. "Paese terribile", ammesso che ce ne fosse uno. La
colonizzazione francese ha lanciato solo rare spedizioni nel Sahara, sempre
avventurose, spesso sfortunate e talvolta sfortunate (la patetica epopea di René
Caillé). Bisognerà attendere il Novecento, con l'avanzare della meccanizzazione (la
famosa "missione Citroën") e, soprattutto, la scoperta dei giacimenti petroliferi, poi
l'ascesa del turismo "ascetico", per il Sahara, emblematico per lo sguardo occidentale
, dal paese era, riservato ai nomadi e " avventurieri ”(Ch. de Foucauld, Psichari, Peyré,
Saint-Exupéry, ecc.), diventa finalmente un paesaggio. Non solo uno qualsiasi, è vero.
Michel Roux ha perfettamente dimostrato che il paese eletto paesaggisticamente non
è preponderante dal punto di vista geografico, anzi: mentre il reg, "una superficie
piana, di bassa pendenza, ricoperta da un selciato di ciottoli misti. sabbia, limo o
argilla "," è senza dubbio la forma dominante dei deserti 157 », Viene soppiantato,
nell'immaginario occidentale, dall'erg, una formazione sabbiosa, spesso sbarrata da
siouf, dune con creste sinuose, importante, certamente (80.000 km2 per il grande erg
occidentale), ma per nulla preponderante. Ecco come "la duna è diventata la forma
emblematica del paesaggio 158 ". " Il
156 Ibid., pp. 46-47. Non si può tuttavia escludere una certa mistica del deserto, se
"Sahara" ( AI-sahra) significa "deserto", " ocra ”,“ ardente ”, ma anche“ verità ”.
157 Michel Roux, Il deserto sabbioso. Il Sahara nell'immaginazione di
Francese (1900-1994), Parigi, L'Harmattan, 1996, p. 8.
158 Ibid., P. 1 0.
la sabbia è una metonimia del Sahara 159 ". "Non c'è deserto ma sabbia 160 "
Il reg è rimasto un paese mentre l'erg è diventato un paesaggio ( si addice
tuttavia aggiungere rilievi tabulari, hamadas e tassilis, che hanno anche beneficiato,
in misura minore, di una “promozione” paesaggistica).
Come spiegare questa egemonia della sabbia 161, che caratterizza non solo i cataloghi
turistici “I prezzi delle escursioni sono praticamente proporzionali alla quantità di
sabbia 162 »-, ma anche opere didattiche e scientifiche, sia per l'iconografia che per il
testo? Sono propenso a credere, come Michel Roux, che la selezione, l'elezione
dell'erg a scapito del reg, anche tra i geografi che non ignorano la preponderanza del
secondo sul primo, sia effettuata dalla proiezione estetica del modello marino (duna e
onda), già in atto agli occhi dell'Occidente, un'artisticizzazione che è senza dubbio più
o meno consapevole nella letteratura accademica, ma piuttosto deliberata nel
discorso turistico. “Quando elenchiamo metafore marine, rimaniamo colpiti dal loro
numero, dalla loro coerenza e dalle loro somiglianze tra tutti gli autori. [... L'erg è per
tutti un oceano di dune; con le sue isole, i suoi arcipelaghi, con le sue rive battute
dalle onde 163. "
159 Ibid., P. 1 1
160 Ibid., p. 67.
161
Michel Roux riporta i risultati di un sondaggio condotto con trecento studenti
di una scuola superiore: “Tutti avrebbero dovuto studiare l'ambiente desertico. La
prima domanda li invitava a enumerare i tipi di paesaggio del Sahara. Il conteggio si è
rivelato particolarmente significativo: le parole erg, duna e sabbia ha rappresentato il
79% dei riferimenti lessicali, mentre la parola reg e le espressioni che possono alludere
ad esso come pietraia rappresentavano solo il 4,3% »(Op. Cit., p. 8). Uno studente
cileno, Daniel Pardo, una volta mi raccontò un aneddoto sintomatico sul deserto di
Atacama. Se chiediamo a bambini e adolescenti di città lontane quale sia la loro
rappresentazione, evocano dune, oasi e palme, del tutto assenti da questo deserto.
162 Ibid., p. 14 1
163 Ibid., p. 49. Vedi anche le tabelle alle pagine 124 e 125, che sono particolarmente
istruttive. Stessa ipotesi “marina”) con Virginie COSTANZA, nella sua tesi DEA: Il
deserto, primo viaggio,
Potremmo fare un'indagine simile del deserto americano. “Non è stato fino al 19 °
secolo che il deserto
(natura selvaggia), negli Stati Uniti è stato celebrato come un paesaggio 164
John Dixon Hunt sottolinea, da parte sua, che la trasformazione di questo paese in un
paesaggio non è avvenuta all'improvviso e che anche l'America ha dovuto forgiare i propri
modelli di artializzazione. in visu che in situ ( vedi sopra la predilezione di Land Art per il
deserto), e abbandonare gradualmente i modelli ereditati dalla vecchia Europa (Poussin,
Claude, Salvator Rosa), sempre più obsoleti man mano che ci spingevamo più a ovest.
"Nella Hudson Valley, a nord di New York City, i pittori si sono sforzati di dipingere il
paesaggio in termini presi in prestito dalla pittura di paesaggio europea - da Poussin, persino
Salvator Rosa - ma, e così via. È significativo, di fronte all'immenso, sproporzionato,
irriducibile paesaggio, il loro tentativo fallì. Inoltre, naturalmente, le pianure del Centro-Ovest,
i deserti occidentali, le Montagne Rocciose, tutto ha superato anche il sublime europeo nella
colossale imprecisione, imponendo così al pittore una sfida impossibile. 165 "" Robert Frost e
Wallace Stevens evocano un paesaggio senza ordine, sterile, grigio, deserto, informe, un
paese "che si realizza vagamente verso ovest", realizzando vagamente verso ovest ", senza
storia, senza arte, senza ornamenti ", inesperto, ingenuo, non potenziato 166. " Anche in
questo caso, ci sono ottimi esempi di ciò che chiamo artializzazione
ultimo paesaggio, Scuola di architettura Paris-la-Villette e EHESS,
1992.
164 Augustin BERQUE, 3Paysage, milieu, histoire ", in Cinque
proposte per una teoria del paesaggio, Seyssel, Champ Vallon, 1994,
p. 28. Berque fa riferimento al libro di R. NASH, Wilderness and the Ameiican Mind, New
Haven e Londra, Yale University Press, 1973.
JD HUNT, "Il paesaggio americano è diventato non europeo? », Art. citato (p. 43 n.
165
l'artializzazione. nel
2), p. 64. Yves BERGER ritorna alla tradizione europea quando automatizza il mesas Americano:
" Quelli che, nel deserto di sabbia piegati come onde, sono amari. Quelle che, vicino a situlin visu, d'altro canto.
Chama al confine con il Colorado, si allontanano così che il viaggiatore scopre prati di
sole allagato, dove pascolano mucche di campagna, e si attraversa poi, in America
167 Michel FOUCHER, "Dal deserto, il paesaggio occidentale", Erodoto,
improvvisamente abolita, una tavola di Daubigny. "(La Merre e il Saguaro, Parigi,
Grasset, 1990, p. 23). 7, 1977, pagg. 131-132, compreso in La teoria del paesaggio in Francia (19741994), op. cit., p.
74.
166 Articolo citato, p. 61.
“Perverso” - che non sminuisce in alcun modo la sua efficacia e non può condannarlo in
nome di non so quale etica, di quale estetica non interessa - quando l'arte, contro ogni
oggettività (ma quale?), Impone la sua condanna sulla realtà. È così che il deserto del
western, questo paesaggio emblematico, è una pura invenzione hollywoodiana: “I luoghi
in cui si sono svolti gli eventi che sono gli argomenti del western e che sono quelli che
hanno segnato la formazione della nazione americana. non si trovano lì e non
corrispondono a quelli che erano usati come decorazione naturale. [... 1 In altre parole, il
paesaggio tipico, diventato un modello di riferimento costantemente ripreso e imitato,
insomma il convenzione, corrisponde a luoghi e paesaggi che non erano teatro delle
vicende della conquista dell'Occidente 167 »Quali ragioni commerciali, culturali ed
estetiche hanno ispirato la scelta di produttori e registi? Non lo so. Comunque sia, è
questo paesaggio che, attraverso l'illusione cinematografica, si è imposto allo sguardo
planetario.
MORTE DEL PAESAGGIO?
Cosa significa "morte del paesaggio"? »Questo era, quindici anni fa, il titolo
interrogativo di un'opera collettiva, ormai storica. 168 Io ho
già parzialmente risposto a questa domanda, nella misura in cui sono convinto che, lungi
dall'essere impoverito, la nostra visione del paesaggio non smetta di arricchirsi, al punto che
questa esuberanza - ogni decennio ci regala ormai la sua quota di nuovi paesaggi, dove arte
e tecnica si prestano altro sostegno reciproco - rischio di cavarci gli occhi e provocare, con
sazietà, nostalgia per un tempo in cui, da solo, la campagna bucolica, cara a certi
ambientalisti, aveva diritto di cittadinanza (stavo per dire cecità) nel nostro sguardo estetico .
Ma vorrei affrontare questa questione in modo più radicale ricorrendo, ancora una volta, allo
strumento teorico di cui mi sono fornito, la doppia articolazione: paese / paesaggio, da un lato,
168 Morte del paesaggio? operazione. cit. (sopra cap. I)
 1) Sul posto. L'attestazione di morte significherebbe che abbiamo
effettivamente deteriorato, se non distrutto, i nostri paesaggi tradizionali, ridotti, dalle nostre
aggressioni e dalla nostra negligenza, allo stato di "campagna". Il mantenimento del territorio
rurale è sempre meno assicurato dai contadini, nonostante alcuni incentivi, peraltro equivoci
(vedi sopra), con, all'orizzonte, l'estensione dei terreni incolti. Lo stesso vale per le nostre
città, e soprattutto per i loro dintorni, zone industriali sature di pannelli pubblicitari,
nonostante la legge del 1979, periferie sinistre, "sprawl", "r-urbanization", solite litanie.
2) In visu. La domanda si pone in modo molto diverso: abbiamo i modelli che ci
permettano di apprezzare ciò che abbiamo davanti? No, sembra. Saremmo, di fronte alle
nostre città e anche alle nostre campagne, nella stessa privazione percettiva (estetica) di
un uomo del XVII secolo che si affaccia sul mare e sulle montagne. È un " paese
spaventoso ”, che suscita solo repulsione.
È la congiunzione di questi due fattori: il deterioramento sul posto,
abbandono in visu - che deriva dall'attuale crisi paesaggistica. Ma è così grave? Credo
che tradisca soprattutto la sclerosi del nostro sguardo, che vuole l'antico (ricordiamo il
bel testo di Proust sull'artista oculista), e il ricorso nostalgico a modelli bucolici, più o
meno antiquati, di paesaggi, paesaggi. Non sappiamo ancora come vedere i nostri
complessi industriali, le nostre città futuristiche, la potenza paesaggistica di
un'autostrada. Sta a noi forgiare i modelli di visione, che li renderanno estetici per noi 169
Per ora ci stiamo abbandonando alla crisi, ma forse è questa delizia critico che
usciranno i modelli di domani. A questo proposito, sono molto impressionato dal
volume Fotografie di paesaggi - precedentemente pubblicato dal Datar 170. Questa
valutazione degli anni Ottanta è sintomatica: pochi paesaggi rurali o “naturali”, ma,
d'altra parte, un'insistente predilezione per la decrepitezza: discariche, macerie, lotti
disabitati, periferie operaie, città danneggiate,
169 Dovremmo arrivare al punto di forgiare gli schemi del caos, come pensavo di potermi
avventurare, in un altro contesto, è vero, con "Praise of Disordine", Caos-Armonia-Esistenza,
Scuola di architettura di Clermont-Ferrand, 1992? KASUO Shinohara una volta si vantava " la
bellezza del caos ", in" Città, caos, attività ", Quaderni CCI, N. 5, 1988.
170 Fotografie di paesaggi. In Francia negli anni ottanta. Missione fotografica del
Datar, Parigi, Hazan, 1989.
fabbriche abbandonate, ecc. Anche le dune sono disseminate di immondizia. Paesaggi di
dadi, delusione, avvilimento. Dovremmo attribuire ai responsabili dell'opera un deliberato
desiderio di abbellimento, abbellimento del paesaggio, nel senso violento e brutalmente
difettoso del prefisso? Ho chiesto a Lucien Chabason, allora capo di gabinetto del ministro
dell'Ambiente, la sua opinione. Mi ha risposto: “È l'anti-cromo. Ma non c'è bisogno di essere
scioccati quando gli artisti esprimono qualcosa di così forte. Questo è il loro ruolo. Sono,
come sempre, davanti a noi, anticipano la nostra esperienza 171 "
Lo ammetto prontamente, con Lucien Chabason - ma anche pochi altri: Adorno, Francastel,
Mac Luhan, ecc. -, che l'arte esercita questa funzione di anticipazione 172. Ma credo piuttosto
che le fotografie del Datar siano paesaggi recensioni, nel doppio senso della parola. Sì, il
paesaggio tradizionale è morto: l'anti-cromo, l'anti-Corot. A questo proposito, i risultati sono
tutt'altro che negativi come una visione d'insieme dell'opera potrebbe far credere, vedendovi
solo una dimostrazione di abiezione contemporanea. La bruttezza non è mai definitiva, mai
irreparabile, e la storia ci mostra che l'arte può sempre ridurla, neutralizzarla, trasformarla. 173.
ES Casey
non evoca "l'insistenza" e "l'asprezza del prosaico" - "Senza
ombre, senza magnificenza / Theflesh, the bone, the dirt, the stone "-
che per meglio sottolineare come “queste stesse 'cose' possano diventare poetiche;
qualsiasi volto della natura ha la possibilità permanente di essere visto come poetico,
soprattutto se riferito attraverso la poesia 174 ". Carne, ossa, sporcizia, pietra, come non
pensare ai nostri sobborghi lebbrosi e ai corpi umiliati che sono determinati a sopravvivere?
Ciò non significa che dobbiamo lasciare la sporcizia e la pietra così com'è e accontentarci di
“poetizzarla”. L'osservazione, nella sua gravità poetica, dice al contrario l'urgenza di
sviluppare un nuovo sistema di valori e modelli che ci consentano di artializzare sul posto, come
in visu, " il terribile paese ”che siamo condannati ad abitare. Resta da vedere se questo è
solo un pio desiderio,
171 Lucien CHABASON, " Intervista ad Alain Roger ”, in Maestri e protettori della natura,
Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 319.
172 Alain ROGER, Arte e anticipazione, Parigi, Carré, 1997.
173
Ho sviluppato questa tesi di una "redenzione" della bruttezza attraverso l'arte in Nudi e
paesaggi, op. cit., cap. VI`` " La bruttezza ”, pp. 217-269.
174 ES CASEY, "Il poetico", Revisione estetica, 1966, p. 321. I due versi citati sono
di Wallace Stevens.
o se è possibile per noi rilevare i segnali di pericolo di un modello in arrivo, in breve,
se siamo in grado di prevedere il futuro. Non mi avventurerò e mi accontenterò,
modestamente, di raccogliere qualche indizio, di individuare qualche traccia, di
seguire alcune tracce.
Il primo è quello che Francastel ha aperto più di quarant'anni fa. Invece dello spazio euclideo, vedeva nei pittori
(da qui i limiti della sua prospettiva) la gestazione di nuovi spazi, peraltro eterogenei: spazi curvi, spazi di forza,
spazi polisensoriali, ecc. “La nostra epoca sta cercando di acquisire una sorta di esperienza diretta delle forze
della natura. Smettiamo di considerare che l'universo è fatto per l'uomo-re, a sua immagine, e che la figura della
terra è, per ipotesi, la figura del mondo. Abbandoniamo l'idea che l'universo sia l'infinito ingrandimento del cubo
scenografico al centro del quale si muove l'uomo-attore. La figurazione dello spazio cessa di esistere essere una
descrizione pittoresca e decorativa per diventare una registrazione di gesti elementari o azioni e sensazioni
vissute a livello di coscienza, secondo l'accordo dei diversi sensi. [...] Chi non vede che siamo molto vicini a poter
esprimere sensazioni familiari all'uomo che vola, all'uomo che porta fino al punto di contatto con la ragione i
complessi giochi del suo inconscio? Figurazione spaziale moderna, figurazione spaziale basata sull'analisi dei
riflessi, figurazione psicofisiologica e non più ottica nel senso euclideo del termine all'uomo che porta fino al punto
di contatto con la ragione i complessi giochi del suo inconscio? Figurazione spaziale moderna, figurazione
spaziale basata sull'analisi dei riflessi, figurazione psicofisiologica e non più ottica nel senso euclideo del termine
all'uomo che porta fino al punto di contatto con la ragione i complessi giochi del suo inconscio? Figurazione
spaziale moderna, figurazione spaziale basata sull'analisi dei riflessi, figurazione psicofisiologica e non più ottica
nel senso euclideo del termine 175 "
Questa analisi mi sembra completamente trasponibile a quella del paesaggio.
L'invasione dell'industria audiovisiva, l'accelerazione delle velocità, le conquiste
spaziali e abissali ci hanno insegnato e costretto a vivere in nuovi paesaggi,
sotterranei, sottomarini, aerei: possiamo già trovare belle pagine, a Nadar,
sull'ebbrezza di " fotografia aerostatica "; paesaggi più dinamici: Proust, quasi un
secolo fa, scoprì [inventò ...] il paesaggio "in macchina"; paesaggi sonori (il
paesaggi sonori da Murray Schafer e le creazioni di Jean-François Augoyard); olfattivo
(Nathalie Poiret), e tanti altri registri, ancora inesplorati, se non insospettati; paesaggi
più aggressivi anche, rispetto al
175 P. FRANCASTEL, Pittura e società, op. cit., pp. 198-199. "Sembra probabile che il nostro
tempo apra l'era di un'esplorazione polisensoriale del mondo", ibid., p. 212
il cinema ci impone, contrariamente al mito arcadico, caro alla vecchia Europa.
La seconda traccia è quella del palinsesto. Sono colpito dalla ricorrenza di questo
tema oggi. François Dagognet lo sviluppava presso il centro GeorgesPompidou.
Michel Conan, a sua volta, "loda il palinsesto", che contrappone al "panoramico",
istituito dal Rinascimento: "Le forme moderne di apprezzamento del paesaggio
giocano un ruolo crescente in questa esplorazione della natura costruita o più o meno
coltivata avvicinandosi ad essa come un palinsesto sovraccarico di più scritte 176. »Ed
è, ancora, questa idea che ritroviamo in Bemard Lassus, quella di un« paesaggio
millefoglie », con mille strati e mille profondità, ottico, tattile, cinestetico, cenestetico,
memorizzato, immaginario, ecc. 177
Come chiamare questa concrezione dinamica, questa condensazione polisensoriale, questa
costellazione virtuale? A volte mi sembra che, se inventassi questa parola, sarei, con ironia, umiltà,
come colui che, una volta, da qualche parte nelle Fiandre, ha reinventato Landschap, e che questo
breve trattato potrebbe cambiare il titolo o, almeno, essere arricchito con un piccolo saggio di
narrativa sull'arte del paesaggio ...
VIAGGI E PAESAGGIO
Il cambio di scenario
176 Michel CONAN, "Elogio del palinsesto", in Presupposti per una terza natura, Londra,
Coracle Press, 1992, p. 51.
177 Bemard LAssus, “Per una poetica del paesaggio. Teoria dei difetti
", nel Maestri e protettori della natura, ap. cit., p. 253. " Il paesaggio
dovrebbe essere interpretato come un file palinsesto "( Marcel RONCAYOLO, " Il paesaggio dello
studioso ”, in Luogo commemorativo, t. II, La nazione, Parigi, Gallimard, 1986, p. 517).
 Esiliato sulle rive del Pont-Euxin nell'8 d.C., per aver scritto (questa è
l'accusa ufficiale) la sua scandalosa Arte di amare, indubbiamente anche per
essere stata l'amante di Giulia, figlia di Augusto, e per tanti altri ancora, Ovidio
si lamenta in questi termini: "Esercizio illi sociae commercia linguae "(Usano
insieme un linguaggio comune") Per gestum res est significanda mihi "( Devo
farmi capire a gesti ") Barbarus hic ego, qui non intelligor ulli "(Il barbaro qui
sono io, che non è compreso da nessuno") 178.
Questa formula di Ovidio - Barbarus hic ego -, mi sembra che si debba estendere al
viaggio, quando quest'ultimo viene vissuto come esilio, disorientamento, abbandono.
Ci sentiamo smarriti, abbandonati, privati dei nostri soliti punti di riferimento,
condannati a una sorta di autismo, questa perdita di contatto vitale con la realtà, di cui
parlano gli psichiatri. La « barbarie » n'est pas seulement, ni essentiellement
linguistique : même si nous maîtrisons à peu près la langue indigène, nous pouvons
nous sentir rejetés, tel un corps étranger, faute des modèles culturels qui nous
permettraient d'apprécier le pays ou, tutto
semplicemente, per apprenderlo. È questo cambio di scenario che vorrei evocare
brevemente, perché costituisce il (doloroso) contro-test della tesi esposta in questo libro, e
come il contrario dell'artializzazione.
L'AUTISMO DEL DECLINO
La prima forma di autismo è quella dell'indigenza. Speravamo in un paesaggio e abbiamo
trovato solo paese, cioè noia, o preoccupazione, se non ostilità. Disorientato? Meglio dire
“empaysés”, ridotti a questo paese, questo sporco paese senza paesaggio. Non siamo
disorientati, ma
scenario. Ricordiamo la stanchezza di Montesquieu, attraversando il Tirolo, e di questo "paese
spaventoso" (Chamonix), stigmatizzato dallo sfortunato Le Pays, nella sua lettera del 16 maggio 1669.
Da qui l'importanza del turismo, quest'arte di viaggiare, poiché l'itinerario è organizzato, perfezionato
utilizzando modelli
178 OVID, triste, libro V, x, 37.
pittorico, letterario, ecc. Dal XVII secolo il viaggio in Italia è stato un pellegrinaggio, dove
dobbiamo incontrare i poeti latini (Virgilio) e i pittori “romani” (Claude Lorrain). Nel secolo
successivo, il viaggio nelle Alpi sarà (vedi sopra) ispirato a Rousseau, Aberli e Saussure.
Stesso discorso per il "viaggio panoramico", organizzato da Gilpin 179, negli ultimi anni del
secolo. La guida turistica è prima di tutto un viatico artistico, un manuale artistico.
Comprendiamo, quindi, lo stupore di questi viaggiatori colti, quando si scontrano con il
boonismo locale, vorrei scrivere volentieri be-autismo, l'autismo dello sguardo vuoto, quello
del "buon contadino savoiardo (di cui parla M. de Saussure) che non era privo di buon senso
e senza esitazione a far impazzire tutti gli amanti delle montagne di ghiaccio". 180
"
L'AUTISMO DELLO SPOSTAMENTO
C'è una seconda forma di autismo, che è più complessa e più irritante. Lo sguardo non
è vuoto, ma incongruo, l'artializzazione non è carente, ma inadeguata. Mi sono
commosso, ma, ironia del viaggio, tutti i miei modelli sono ... fuori posto, fuori posto, un
malinteso, anzi un incessante fraintendimento. Eccomi qui, come un pazzo che scopre
con stupore che le sue valute non sono più valide o che i suoi assegni di viaggio non sono
negoziabili. No non posso citazione con quel paese! Come Rimbaud, in "Adieu", " Sono a
terra, con il dovere di cercare e la dura realtà da abbracciare! Contadino! 181 ". Sì,
contadino: chi non vede niente, niente di estetico in ogni caso, condannato com'è al lavoro
taciturno. “Ma non una mano amica! e dove trovare aiuto? ", Barbarus hic ego, "Non so più
parlare 182 », Vale a dire il dialogo con il paesaggio.
Chi non ha sofferto questa disgrazia, questa ingiustizia, all'idea di aver pianificato tutto, quando non
vediamo niente, comunque niente che corrisponda a quello che avevamo immaginato, che in qualche
modo chiedevamo ?, come dovuto culturale? Io stesso
179 William GILPIN, Tre saggi sul bellissimo pittoresco, Parigi, Ed. di
Monitor, 1982.
180 Kant, Critica della Facoltà di Giurisprudenza, op. cit., § 29.
181 Arthur RIMBAUD, Una stagione all'inferno " Addio ".
182 Ibid., "Mattina"
ricordo il mio primo soggiorno nelle Fiandre. Era il luglio del 1976, giorni torridi, avrei
dovuto essere cauto, rimandando questo viaggio ... Bruges, incandescente, raggiante al
sole, ovviamente non aveva niente a che fare con Bruges-la Morte, Il romanzo di
Rodenbach, che era il mio viatico, e che cercavo invano, stupefatto dal calore, nell'acqua
senz'anima dei canali. Ostenda quindi, incubo estetico. Niente a che vedere, neanche lì,
con la canzone di Léo Ferré, "come a Ostenda, sotto la pioggia ...". Città asfissiata,
carbonizzata, devastata, e tutto il Belgio era ridotto alla "pianura" di Brel, ma nel senso
indigente di questa frase.
Ho un illustre predecessore, Théophile Gautier, che si precipita nelle Fiandre, "alla ricerca del
biondo", alla ricerca di un Rubens incarnato ( Il vello d'oro).
"È stato concordato", si disse, uscendo dalla galleria, "vorrei un fiammingo. Poiché Tiburce
era l'uomo più logico del mondo, si chiese questo ragionamento completamente vittorioso,
vale a dire che i fiamminghi dovevano essere molto più comuni nelle Fiandre che altrove, e
che era urgente per lui andare in Belgio, all'inseguimento del biondo. Questo Giasone di
una nuova specie, alla ricerca di un altro vello d'oro, ha preso la diligenza da Bruxelles
quella stessa sera. [] Ma non una sola bionda; se fosse stato un po 'più caldo, avrebbe
pensato di essere a Siviglia. [] Vedendo che Bruxelles era popolata solo da andalusi dal
petto brunastro, il che si spiega facilmente con la dominazione che gravava a lungo sui
Paesi Bassi, Tiburce decise di andare ad Anversa. [ ] Loro' coraggiosamente immerso nel
cuore del centro storico, alla ricerca del biondo con un ardore degno degli antichi cavalieri
dell'avventura. [] Tiburce, sperando di trovare il vero tipo fiammingo e popolare nella classe
inferiore, entrò nelle taverne e nelle taverne. " Invano, e il giorno dopo, alla locanda: "Mein
Herr, questo è il tuo pranzo, disse una vecchia negra ottentotta, cameriera d'albergo,
posando un vassoio carico di stoviglie e posate su un piedistallo. Oh quello! Sarei dovuto
andare in Africa a cercare delle bionde, borbottò Tiburce, attaccando la sua bistecca in
modo disperato. [] Non era più felice del giorno prima; ironie oscure, che emergevano da
tutte le strade, gli lanciavano sorrisi sornioni e beffardi.
Davanti a lui sfilavano India, Africa, America, in campioni più o meno color rame
... "
Cerchiamo di essere rassicurati: Tiburce sarà presto abbagliato dalla "Madeleine" del
Discesa dalla Croce di Rubens, una nuova mediazione artistica, che fissa la sua
l'impazienza e condensa il suo "lirismo trascendentale", prima di incontrare finalmente
Gretchen, la Madeleine incarnata, che si affretta a rapire, per stabilirla a Parigi, è più
certo. Ma, "indovinando tra lei e il suo amante una rivale invisibile", accetterà di mettersi
in posa, trasformandosi così in un "quadro vivente", per usare la felice espressione di
Gautier, e unendosi così, nella storia letteraria, alla Gillette di Balzac ( Il capolavoro
sconosciuto) e Christine de Zola (L'opera). Certo, questo è più un volto che un
paesaggio, ma la disavventura è analoga, qualunque sia l'esito, felice qui, per grazia del
romanziere. Ho provato la stessa delusione durante il mio primo pellegrinaggio a Illiers,
il Combray de Proust. Avevo programmato la Vivonne, le vie mitiche, e ho visto solo un
ruscello poco pulito, stavo purtroppo seguendo un circuito " Marcel Proust ”, che
purtroppo aveva poco“ a che fare ”con i due“ lati ”di Méséglise e Guerinantes.
Scendiamo di un grado, per evocare il turismo contemporaneo, che punta, più che mai,
sull'esotismo e sul cambio di scenario. In realtà, ciò che vendiamo al cliente è, molto
spesso, solo spazzatura adulterata, un paesaggio spazzatura, prodotto in Europa. Resta
inteso che vi troveremo il file " terra promessa "(a cura dell'agenzia), pronto da vivere e
da vedere, paesaggio assicurato, laguna e palme da cocco (o loro equivalenti), per una
maggiore sicurezza viene fabbricato e isolato in loco (il club), un ghetto turistico, fuori è
pericoloso, è un paese sporco, con mendicanti, ladri, polvere, miseria. Sarai portato lì,
se lo desideri, in un pullman con aria condizionata, per fare un po 'di shopping, ma fai
attenzione e rientra alle 16:00. A volte ci vuole molto coraggio e ascetismo per sfidare
questo neocolonialismo turistico e tornare nella "campagna", in quello che può avere di
più povero ai nostri occhi: barbare in un certo senso e per purgare lo sguardo, a rischio
della cecità, per cercare di vedere o, almeno, di intravedere un altro paesaggio,
sapendo che avremo sempre bisogno di qualche modello, esotico o autoctono, per
abbellire questo paese lì.
L'AUTISMO DI RINUNCIA
Infine, c'è una terza forma di autismo, non più per difetto o spostamento, ma per
eccesso, pletora, intemperanza estetica. Perché andarmene, se corro il rischio di non
trovare altro che "ironie marroni" nelle Fiandre? Perché non restare a casa, dove l'arte mi
prodiga a piacimento e senza
sforzi i piaceri più belli, se non i più forti? Perché andare in esilio, quando posso
viaggiare a casa mia e godermi, senza danni (il nativo), tutti i paesaggi? Conosco
un'esteta che non va più a Rouen: la cattedrale è molto più bella nelle epifanie di
Monet!
Di questo paradossale autismo, poiché l'eccesso porta all'astinenza, Huysmans ci ha dato
la figura emblematica: des Esseintes, l'eroe di Indietro, rinchiuso nel suo forte di Fontenay
e circondato da queste specie gravide, queste esseintes 183 che sono opere d'arte.
Anemico, deve comunque decidere di uscire e scegliere l'Inghilterra, sotto l'influenza di
Dickens. Non andrà molto lontano: fino alla “Bodega”, osteria inglese, ma a rue de Rivoli.
“Sognava ad occhi aperti, ricordando, davanti al viola delle porte che riempivano i
bicchieri, le creature di Dickens che amano tanto berlo, popolando con fantasia la cantina
di nuovi personaggi, vedendo qui i capelli bianchi e la carnagione infiammata del signor
Wickfield; lì l'espressione flemmatica e astuta e l'occhio implacabile del signor
Tulkinghom, il funerale confessato di Bleakhouse. [...] La città del romanziere, la casa ben
illuminata, ben riscaldata, ben servita, ben chiusa, le bottiglie versate lentamente dalla
piccola Dorrit, da Dora Copperfield, dalla sorella di Tom Pinch, gli sono apparse
navigando oltre che un arco tiepido, in un diluvio di fango e fuliggine. "Che senso ha
continuare questo viaggio, che non può che derivare da" crudeli disillusioni ", come
quando Des Esseintes " aveva lasciato Parigi e aveva visitato una ad una le città dei
Paesi Bassi. [...] Aveva immaginato un'Olanda dopo le opere di Teniers e Steen,
Rembrandt e Ostade, plasmandosi in anticipo, per uso personale, di gioielli incomparabili
dorati come pelli di Cordoba al sole; immaginandosi di fiere prodigiose, di continue feste
in campagna; aspettando questa bonhomie patriarcale, questa dissolutezza gioviale
celebrata dagli antichi maestri. Da qui questa decisione molto saggia: "Insomma, ho
vissuto e ho visto quello che volevo sperimentare e vedere. Sono stato saturo di vita
inglese sin dalla mia partenza; si dovrebbe essere pazzi per perdere, per a movimento
goffo, sensazioni imperituro 184. "
183 Ho provato ad analizzare questa sorprendente condensazione in Nudi e paesaggi, op. cit., pp.
288 et sq., E in "Glose pour des Esseintes", in
Huysmans, Cahiers de l'Herne, Parigi, 1985.
Joris-Karl Huysmans, AT conto alla rovescia, capitolo XI, sottolineato da me. Questa "mossa
184
imbarazzante" sarebbe anche quella che ho menzionato nella sezione
Avevo iniziato questo capitolo tristemente, con Ovidio, che si lamentava in lontananza.
Concludo piacevolmente con Huysmans, banchettando a casa dall'Inghilterra. E per
restare ancora qualche istante, concludo con
questa bella riflessione di Oscar Wilde, che conosceva i viaggi domestici: “I
giapponesi sono, come ho detto, semplicemente una forma di stile, una squisita
fantasia artistica. E quindi, se vuoi vedere effetti giapponesi, non sarai un viaggiatore,
non andrai a Tokyo. Al contrario, resterai a casa, e ti immergerai nello studio di certi
artisti giapponesi; poi, quando avrai assimilato lo spirito del loro stile e ben assimilato
il loro fantasioso metodo di visione, andrai qualche pomeriggio a sederti al Park o
anche a Piccadilly; e se non puoi vedere effetti assolutamente giapponesi lì, non ne
vedrai da nessuna parte 185. "
PAESAGGIO E AMBIENTE
Si dà per scontato che il paesaggio faccia parte dell'ambiente, di cui costituirebbe
uno degli aspetti, uno della specie, e che quindi meriti anche di essere tutelato, come
dovrebbe essere, per salvaguardare l'ambiente. Questa posizione, che sembra
essere di buon senso, è tanto fallace in linea di principio quanto perniciosa nei suoi
effetti. A rigor di termini, il paesaggio non è "parte" dell'ambiente. Quest'ultimo è un
concetto recente, di origine ecologica, e come tale giustificabile, di trattamento
scientifico. Il paesaggio, da parte sua, è una nozione più antica, di origine artistica
(vedi sopra), e come tale proveniente da un'analisi essenzialmente estetica. Quando
il biologo Haeckel (1866) inventa la parola Oekologia, è un concetto scientifico che
vuole produrre.
Quando Môbius (1877) ha forgiato il concetto di
precedente.
185 Oscar Wilde, Il declino delle bugie, op; cit., pagg. 310-311
biochebose-, e Tansley (1935) quello ecosys teme, che presto fertilizzerà tutte le
teorie dell'ambiente, sono le preoccupazioni scientifiche a guidare questi pionieri, e
non vediamo come tali concetti sarebbero applicabili al paesaggio, se non per una
riduzione di quest'ultimo alla sua base. .
È quindi necessario distinguere
sistematicamente cosa si riferisce al paesaggio e cosa si riferisce all'ambiente. Ciò non
significa che questi due termini non debbano essere articolati, anzi; ma questa
articolazione passa attraverso la loro precedente dissociazione. Questo è lo scopo di
questo capitolo.
"RIDUZIONE" DEL PAESAGGIO
Partiamo da questa confusione, per dissiparla meglio. Il mio scopo non è indagare sul
processo di chi, in buona fede, lo mantiene, per mancanza di tempo, attenzione o strumenti
teorici adeguati. Le analisi che seguono, per quanto critiche possano essere, hanno solo una
funzione didattica, scevra da ogni intenzione controversa.
Prendiamo come primo esempio il file Piano nazionale per l'ambiente,
pubblicato nel giugno 1990 da Lucien Chabason e Jacques Theys, un'opera peraltro
notevole, ma che riflette la difficoltà, per "persone dell'ambiente", nutrite dall'ecologia, di
raggiungere quella che potremmo chiamare autonomia paesaggistica:
TUTELA DELLA NATURA E POLITICA DEL PAESAGGIO
I testi votati per vent'anni, le strutture create per applicarli hanno unito
singolarmente questi due concetti, uno biologico, l'altro estetico.
Così i parchi naturali nazionali e regionali, il conservatorio costiero mirano a
proteggere e gestire sia i biotopi che i paesaggi notevoli. Le leggi di protezione
approvate dopo il decentramento, la legge della montagna e la legge costiera,
operano anche questa articolazione. Infine, la ricerca scientifica con lo sviluppo
della "ecologia del paesaggio" va nella stessa direzione. 186.
186 Lucien CHABASON e Jacques THEYS, Piano nazionale per
l'ambiente, 1990, p. 95.
1.
Questo testo è abbastanza sintomatico. Non ignora (e questo è già molto) la
distinzione tra valori biologici ed estetici. Ma tutto accade come se volesse ridurlo a
vantaggio, ovviamente, del primo, più oggettivo. Probabilmente è così che dobbiamo
intendere il riferimento finale e "scientifico" all '"ecologia del paesaggio", una
conoscenza antica, poiché questo mostro concettuale appare - e forse non è un caso -
sotto la penna del biogeografo tedesco Troll nel 1939 ( Landschaftôkologie), prima di
diffondersi nei paesi dell'Est e nel pensiero anglosassone ( ecolo del paesaggio). Non
so, da parte mia, cosa significhi "ecologia del paesaggio", tranne questo:
l'assorbimento del paesaggio nella sua realtà fisica, lo scioglimento dei suoi valori in
variabili ecologiche, insomma la sua naturalizzazione, mentre un paesaggio non è mai
naturale, ma sempre culturale.
Pertanto, per quanto positive possano essere le proposte del Piano, restano
prigionieri di una concezione patrimonio del paesaggio: che va salvaguardata. È ovvio
che il Ministero dell'Ambiente, quando si occupa di paesaggio, difficilmente può
elaborare un'altra strategia: “I nuovi strumenti finanziari dovrebbero contribuire a conservazione
del paesaggio 187. »Conservare cosa? Perché ? In nome di cosa? Dovremmo congelare
la Francia in un museo del paesaggio?
Il mio secondo esempio è tratto dal "rapporto Carrère" - Trasporti
destinazione 2002. Il dibattito nazionale -, nella versione che mi è stata data
nel 1992. Questo rapporto di trasporto è stato commissionato a Gilbert Carrère dal
ministro delle attrezzature (allora Paul Quilès), la cui lettera era molto esplicita, poiché
un intero paragrafo raccomandava di prestare la massima attenzione all'ambiente e al
paesaggio. Tuttavia, se la "relazione sullo stato di avanzamento" (aprile 1992) porta
ancora qualche traccia di questa raccomandazione, nel capitolo VI "Trasporti e
ambiente"), che allude al famoso 1% assegnato al paesaggio sui tratti di autostrade
non concessi (provvedimento ampliato da allora) e si chiede, con rilevanza, "come
misurare il danno al paesaggio" (quando invece il danno all'ambiente è quantificabile),
la relazione finale,
187 Ibid., p. 155. Sottolineato nel testo.
nel suo " Consigli di azione ”, peraltro eccellente sotto molti aspetti, tace
completamente sul problema del paesaggio, che in qualche modo è svanito con il
soffio della primavera. In effetti, ho notato solo un'occorrenza della parola
"paesaggio", ed è significativa:
generale che fissano il prezzo
Il dibattito nazionale è stato dominato dall'idea che non stava
giocando il suo ruolo di bilanciamento e quello dell'intero settore
il trasporto era sottocosto: non tiene conto né dei costi sociali (sicurezza, salute,
qualità della vita, ecc.), né dei costi a lungo termine per la conservazione del
patrimonio naturale (clima, energie rinnovabili, qualità dell'aria, dell'acqua, dei
paesaggi ... ), o talvolta anche il vero costo classico 188.
Paesaggio povero, esiliato tra parentesi, in fondo alla lista, e annegato nella preoccupazione
conservatrice e naturalistica per l'ambiente: conservazione di
eredità naturale.
Ma per quanto riguarda le definizioni "ufficiali"? A questo proposito, la consultazione di
dizionari ed enciclopedie è istruttiva. Prendiamo, ad esempio, l'articolo "Paesaggi" dall'Enciclopedia debolezze: il paesaggio non è un concetto scientifico. In altre parole, non c'è, non
Universalis. Prima indicazione: questo articolo ha la parola "ambiente" nel sottotitolo e tra
parentesi. È chiaro che, fin dall'inizio, il paesaggio è postulato come un sottoinsieme
dell'ambiente e che la riduzione ecologica non tarderà ad arrivare. Ciò è confermato dalla
prima sezione dell'articolo, “Paesaggi ed ecologia. Ambiguità del paesaggio ”, dovute a
due eminenti specialisti, Patrick Blandin e Maxime Lamotte, che non mancano di“
rimpiangere ”queste“ ambiguità ”. Come sbarazzarsene? Evacuando i valori soggettivi,
legati alla percezione, per rifugiarsi nell'ecologia, questo paradiso dell'oggettività. Da qui il
riferimento obbligato ai padri fondatori, Tansley e Lindeman, e al concetto di ecosistema,
presto riproposto da quella di un eco-complesso, Coniato dai nostri due autori: "Questo
termine evita le ambiguità della parola" paesaggio ", perché designa una categoria di
sistemi ecologici considerati senza alcun riferimento ai fenomeni di percezione. Restiamo
confusi. Certamente, le "ambiguità" sono state tolte, ma a quale prezzo! La ritrazione del
paesaggio. Cosa ne resta, infatti, quando è stato separato dalla sua percezione? Anche
tutta la storia del paesaggio occidentale
188 Rappor-t Carrère, p. 61.
che l'estremo oriente mostra chiaramente: il paesaggio è prima di tutto il prodotto di
un'operazione percettiva, cioè di una determinazione socio-culturale.
Apprezziamo ancora di più la correzione apportata da Jean-Robert Pitte, all'inizio
della sezione successiva, “Paesaggi e geografia”: “In contrasto con qualsiasi
posizione naturalistica e quantitativa, possiamo dire che il paesaggio è la realtà dello
spazio terrestre percepita e distorta dai sensi e che la sua evoluzione è interamente
nelle mani degli uomini che ne sono gli eredi, i suoi autori, i suoi gestori. »Questo è
purtroppo un« concetto vago »(le« ambiguità »...) e, come sappiamo, i geografi sono
divisi, da qui la« necessità di una sintesi », inclusa la geografia culturale di solito ne
paga il prezzo, perché lo vogliamo sempre tornare ai "valori sicuri" (ascolta:
oggettivo), quelli della geografia fisica.
Contro gli ecologisti, direi che un paesaggio non può mai essere ridotto a un
ecosistema. Contro i geografi, che contro un geosistema. Per quanto apparentemente
deludente questa proposta possa essere, deve comunque essere sostenuta senza
potrebbe esserci una scienza del paesaggio, il che non significa, al contrario, che non si
possa tenere un discorso coerente al riguardo.
UN PO 'DI STORIA ...
Non basta denunciare questa riduttiva confusione, bisogna trovare i mezzi per porvi
rimedio, e due decenni di riflessione teorica mi hanno convinto che una genealogia
dei concetti è essenziale in questo campo. Ci rivela che il paesaggio e l'ambiente
hanno origini diverse e storie diverse, che dovrebbero garantire la loro rispettiva
autonomia. Il fatto che, per quasi un secolo, in nome del rigore scientifico, la
geografia e l'ecologia abbiano voluto appropriarsi, e quasi inghiottire il paesaggio, non
toglie nulla alla sua irriducibilità estetica, e ci impone, al contrario, di smentire Questo ecolonialismo
e questo
geofagia, se Sono autorizzati a questi neologismi e a contenere l'ecologia, come la
geografia, nei limiti delle loro competenze.
 Va innanzitutto ricordato che il paesaggio, i nostri paesaggi, sono acquisizioni
relativamente recenti. Non tornerò su di loro, poiché erano l'argomento dei capitoli
precedenti. Qualunque sia il metodo di artializzazione, in situ o in visu, il paesaggio
è ancora un'invenzione storica ed essenzialmente estetica, come attestano tutti i
dizionari fino alla fine dell'Ottocento: " Su tutto
Qualificazioni legate al paesaggio, le più frequenti sono: bello (19 volte su 33 definizioni),
ricco, ridente, piacevole, delizioso. Ci sono anche alcune rarissime menzioni di paesaggi
con connotazioni negative: spaventoso, deserto, triste. Il paesaggio è un oggetto che
non lascia indifferenti e che molto generalmente viene percepito come positivo; quindi la
citazione più frequente è: "Sono circondato dal paesaggio più bello del mondo" (attribuito
a Voltaire). [...] Il paesaggio, per due secoli, non è stato considerato un bene geografico.
Questo è ciò che vediamo, in determinate condizioni della situazione e del sentimento
dello spettatore. Si tratta di una selezione di oggetti tra quelli che si offrono alla vista,
che sono tuttavia considerati componenti di paesaggi nei soli casi in cui l'insieme visto
piace o appaga. 189. "
Riguardo a questa storia del paesaggio occidentale, posta fin dall'inizio sotto il segno
dell'arte, che dire dell'ambiente? La parola in sé non è recente. È attestato dal XVI
secolo, ad esempio a Bemard Palissy, ma poi designa un "circuito". Littré (1 8 7 7), in
un articolo di cinque righe, dà un solo significato: "azione dell'ambiente, risultato di
questa azione". Non è stato fino al XX secolo che ha assunto il termine o, meglio, i
significati che ci sono diventati familiari: “Ambiente, nm (circondare). 1. Ciò che
circonda da tutte le parti: un villaggio nel suo ambiente montano. - 2. Tutti gli elementi
(biotici o abiotici) che circondano un individuo o una specie, e alcuni dei quali
contribuiscono direttamente a soddisfarne i bisogni: la protezione dell'ambiente. - 3.
Insieme di elementi oggettivi (qualità dell'aria, rumore, ecc.) E soggettivi (bellezza di
un paesaggio, qualità di un sito, ecc.) Che insieme costituiscono l'ambiente di vita di
un individuo. - 4. Atmosfera,
189 François-Pierre TOURNEUX, "Dallo spazio visto sulla lavagna, o le definizioni della
parola paesaggio nei dizionari di lingua francese dal XVII al XIX secolo", Rassegna
geografica dell'Oriente, n ° 4, 1985,
pp. 336 e 345; incluso in La 7héorie du paysage in Francia (1974-
1994), op. cit., pp. 198 e 208.
atmosfera, clima in cui ci troviamo; contesto psicologico e
sociale... »(Dizionario enciclopedico grande Larousse). Avremo
notato che questa rete di definizioni consente, ancora una volta, di catturare il
paesaggio come " elemento soggettivo 'dell'ambiente, salvaguardandone il valore
estetico, è vero.
Se la nozione di paesaggio è di origine artistica, il concetto di ambiente è, da parte sua, di
ispirazione scientifica. Possiamo vederlo chiaramente con Haeckel e la sua definizione di
ecologia: “By Oekology si intende tutta la scienza delle relazioni dell'organismo con
l'ambiente, comprese, in senso lato, tutte le condizioni di esistenza 190. Ma è soprattutto con
Tansley e la sua teoria degli ecosistemi che l'ambiente, arricchito di determinazioni
abiotiche, si pone come concetto scientifico, sintetico e conquistatore, pronto ad assorbire
tutto, paesaggio compreso. Eviteremo qualsiasi controversia in merito alla pretesa
dell'ecologia di affermarsi come scienza dell'ambiente. Sono prontamente d'accordo che
una tale affermazione è giustificata, che l'ecologia, ben condotta, può essere una scienza
a sé stante, ed è proprio per questo motivo che le nego il diritto di affermarsi come scienza
del paesaggio, sotto il nome di ecologia del paesaggio, o quello che vuoi. E mi atterrò alle
mie posizioni finché non mi sarà stato dimostrato che una scienza del bello è possibile,
che quest'ultima è quantificabile e che esiste un'unità di misura estetica, o qualche altro
standard, analogo al decibel di inquinamento acustico. Ciò non significa che uno studio
geografico o ecologico del luogo - quello che ho chiamato nazione al contrario di paesaggio
- è superfluo. La conoscenza dei geosistemi e degli ecosistemi è ovviamente essenziale,
ma non ci fa fare un passo avanti nella determinazione dei valori paesaggistici, che sono
socio-culturali. L'analisi oggettiva di un biotopo, la misurazione del grado di inquinamento
di un fiume non hanno, letteralmente, nulla a che fare con il paesaggio, come ha
sottolineato una volta Bemard Lassus, in un articolo decisivo: “C'è una differenza.,
Un'irriducibilità dell'acqua specifico per un paesaggio. Possiamo facilmente immaginare
che un luogo inquinato faccia un bel paesaggio e che, al contrario, un luogo incontaminato
non sia necessariamente bello. 191. "
190 Ernst HAECKEL, Generelle Morphologie der Organismen, Berlino,
1866, t. II, p. 286.
191 Bemard Ussus, " Le continuità del paesaggio ", Urbanistica e
architettura, n '250, p. 64.

LA VERDOLATRIA
A tal proposito, vorrei denunciare un pregiudizio l'ossessione per il verde, mantenuta da
ambientalisti e tanti difensori dell'ambiente. Perché quel " verdolatria "? Perché il verde
si riferisce alle piante, quindi alla clorofilla, quindi alla vita? Senza dubbio, ma è questo
un motivo per elevare questo valore biologico a valore estetico, questo valore ecologico
a valore paesaggistico? (Potremmo citare un certo numero di pittori e ingegneri, che, al
contrario, ritengono che il verde non sia un "buon colore".) Un paesaggio deve essere
una vasta lattuga, una zuppa di acetosa?, Un brodo della natura? Nel Le Roman des
jardins de France,
Denise e Jean-Pierre Le Dantec denunciano "Bruscamente" il "
dequalificazione del giardino in verde ". " Lo spazio verde non è un luogo, ma una porzione di
territorio indifferenziato i cui limiti sono decisi dall'universo astratto della pianta. Niente più
storia: lo spazio si prende gioco del contesto oltre che della tradizione. Più cultura: lo spazio
verde è solo uno verde
arredato secondo le uniche "regole" di convenienza; l'arte viene così liquidata, o ridotta a
"involucro". Atopico, acronico, anartistico, lo spazio verde non si cura delle linee, delle
proporzioni, degli elementi minerali e acquatici, del paesaggio o della composizione
geometrica. È un vegetale niente votato alla purificazione dell'aria e all'esercizio fisico 192 »Anche
qui il grado zero del paesaggio, e non abbiamo compiuto un passo nella creazione del
paesaggio, quando ci siamo accontentati di installare spazi verdi, anche se, dal punto di
vista ambientale, il miglioramento è misurabile .
Questa verdolatria mi ricorda un monologo molto divertente di Charles Cros,
Il Green Tour ( 1880): la terribile domenica in campagna del signor Galipaux, un
impiegato parigino, che per tutta questa giornata si arrabbiarsi. Perché tutto è verde: lo
scialle del signor Oscar, il pappagallo, che non smette mai di gridare "piselli!" », La
guinguette, imbiancata
192 Denise e Jean-Pierre LE DANTEC, Le Roman des jardins de France,
Parigi, Plon, 1987, p. 261. Carinontelle, in Il giardino Monceau
(1779), già si accorgeva che un verde troppo immenso e dello stesso tono rattristerebbe troppo la nostra
anima, che desidera solo impressioni morbide, vivaci e allegre ”.
in verde, il cibo, il vitello all'acetosa, la frittata di spinaci e "l'insalata, molta insalata" ...
Riprendiamo il treno per Parigi. Nuovo incubo: "Un'ora in stazione [...] davanti a un
poster del Bellissimo orto,
un poster verde mela che ti ucciderà gli occhi! »Indietro, finalmente ...« Oscar dà il mio
indirizzo: cocchiere, lanterna verde, questo è il tuo quartiere. Pensavo di essere salvato; a
Parigi, più campagna, più verde! Orrore! L'auto percorre Boulevard Haussmann. Tutti questi
alberi a destra ea sinistra ... pensavo sarei morto. Quando sono tornato in me, ero nel mio
letto, un principe della scienza, un'infermiera, una sorella della carità mi circondavano. La
sorella mi mette una mano sulla bocca per impedirmi di parlare. Mi ribello, salto. Davanti al
mio armadietto a specchio, faccio un passo indietro nella mia immagine. Ero verde come
una purea di piselli. Avevo preso l'ittero! "
VALORI PAESAGGISTICI
Vengo al punto. La mia esperienza, sia teorica che pratica - all'interno del comitato
di esperti “Ambiente e Paesaggio” istituito dal Dipartimento Strade del Ministero dei
Lavori Pubblici - mi ha convinto che la maggior parte dei problemi legati all'ambiente,
con il loro treno di incomprensioni e dialoghi sordi , potrebbe essere più facilmente
risolto se non mescolassimo tutto e se provassimo a distinguere attentamente tra
valori ecologici e valori paesaggistici. Per quanto arduo possa essere questo compito
- perché coinvolge anche interessi economici - è essenziale e sempre vantaggioso.
Faccio un primo esempio, quello della "legge del paesaggio", una volta proposta da
Ségolène Royal, che si autoproclamò "Ministro dei paesaggi", titolo promettente, ma
che non ha smesso di preoccuparsi in quanto anche il Ministero dell'Ambiente lo è
incline a difendere una concezione conservativa e patrimoniale del territorio. Il
discorso di Ségolène Royal ha infatti confermato la mia apprensione: si tratta solo di
"preservare", "proteggere", " salva ", ecc. È chiaro che si sono semplicemente
trasferiti al paesaggio valori ecologici che non sono i propri. Perché i paesaggi
dovrebbero essere preservati a tutti i costi? I quali? E secondo quali criteri? Questo è
ciò che non viene mai specificato, né considerato.
Molto significativo, a tal proposito, è il
provvedimento relativo alla concessione edilizia, con l'introduzione
spettacolare "componente paesaggistica": "L'obiettivo di questa componente paesaggistica è
di non rendere gravosa la procedura di concessione edilizia, ad esempio mediante l'obbligo
di consultare un CAUE o [...] imponendo la firma di un paesaggista. L'obiettivo è che, con
ogni licenza edilizia, si stabilisca tra i proprietari, i decisori locali e i responsabili di progetto il
riflesso di pensare la costruzione in termini di paesaggio. 193.
Restiamo increduli. Chi creerà questo "riflesso"? Con quale pedagogia o quale polizia? E
in nome di cosa, se non del più ristretto conservatorismo? A meno che non si definisca il
paesaggio come "ciò che deve essere imperativamente preservato" - sottinteso: qualsiasi
danno al paesaggio attuale è inquinamento visivo paragonabile all'inquinamento ecologico,
un postulato aberrante - è impossibile dare la minima consistenza a questa "componente
paesaggistica", e siamo diretti a litigi e controversie insolubili, o alla mancata applicazione
della legge. In altre parole, questa disposizione ha senso solo se il paesaggio è congelato
nell'ambiente, con, al limite, la “classificazione” dell'intero territorio, poiché ogni intervento
rischia di danneggiare il paesaggio attuale. Possiamo vedere molto bene, quindi, quale
sarebbe questo "riflesso" che il ministro dell'Ambiente ha voluto suscitare. È: "Non toccare il
mio paesaggio!" », Un avatar di questa vecchia luna, la nozione di integrazione.
Apprezzeremo, al contrario, e in questo stesso numero di La foglia del paesaggio, questa
dichiarazione di Alexandre Chemetoff sui “piani paesaggistici” - in questo caso quella di
Belle-Ile-en-Mer, di cui è responsabile - che, è vero, dipendono dal Ministero delle
Attrezzature, ovviamente meno curatore: “La questione di prendere in considerazione il
paesaggio ci porta a pensare alla trasformazione del paesaggio come a
evoluzione e non solo come qualcosa che conserviamo e quello
proteggiamo. Invece di parlare in termini di protezione, potremmo probabilmente
capire i fenomeni che fanno evolvere i paesaggi e basare su questa conoscenza un
altro modo di sviluppare i siti, di gestirli, di proiettare tutti i fenomeni che portano a
fabbricare l'identità di un territorio 194. "
193 "Ségolène Royal: creare un riflesso paesaggistico", La foglia del paesaggio,
Dicembre 1992, p. 2. Il Ministro dell'Ambiente risponde a una domanda della
redazione (CAUE: Council of Architecture, Urbanism and the Environment).
194 Ibid., p. 4. Sottolineato da me.
Mi spingerei a dire che è necessario tutelare il paesaggio dai suoi "protettori", allontanarne
la gestione, come la creazione, da tutti coloro che aderiscono ad una concezione
conservatrice, anche reazionaria, di sviluppo del territorio. .
Quanti ecologisti hanno solo una visione bucolica e arcaica del paesaggio
francese! Quante associazioni di " difesa ”brandisce ingenuamente, come un paesaggio“
naturale ”da preservare, un modello culturale, ereditato dall'Ottocento e spesso obsoleto,
l'Ile-de-France di Corot, quello degli impressionisti, e così via. !
Secondo esempio: pubblicato dal consiglio regionale dell'Alvernia, a novembre
1992, a Carta architettonica e paesaggistica abbastanza edificante. Dopo aver ricordato le
“caratteristiche dell'architettura dell'Alvernia”, la Carta, animata da un bellissimo zelo
educativo, ci insegna, con fotografie di accompagnamento, le “opzioni deplorevoli” e gli
“aspetti positivi”; in altre parole: cosa fare e cosa non fare, in nome, ovviamente, della
sacrosanta integrazione, che annovera tra le "nozioni elementari e familiari 195 "
(sic). Ma il conservatorismo non si limita agli edifici, si estende alle piantagioni, per le
quali dobbiamo "preferire il fogliame deciduo al fogliame sempreverde, piantare specie
locali e non esotiche, senza mescolarle: tigli, castagni, platani, nocciole, aceri, frassini,
evitare prunus rossi, salici piangenti, pini austriaci, tuia e altre specie straniere 196 ". Una
tale raccomandazione, apparentemente innocua, non è meno preoccupante. Gli autori
della Carta, nel loro buon senso dell'Alvernia e nella loro ingenuità ecologica, sono
senza dubbio inconsapevoli che stanno semplicemente affrontando una delle principali
tesi dei grandi giardinieri paesaggisti del Terzo Reich, Mâding, Wiepking, Seifert, Tüxen,
ecc. .
Exoten raus!, "Fuori gli stranieri!" Era davvero il loro slogan. Prima le piante esotiche,
poi, passo dopo passo, tutte queste metiche, questi immigrati, che, come si dice oggi,
ci invadono e inquinano il nostro paesaggio ...
“Lo stesso anno (1942) in cui Mâding emanò, in collaborazione con Wiepking, le
regole del paesaggio, un gruppo di botanici sassoni, sostenuti da Tüxen, confrontò
la lotta contro le piante straniere e quella dei nazisti contro altri popoli e contro" il
piaga del bolscevismo ". Questo gruppo di lavoro raccoglie un appello lanciato da
Kâstner e
195
Carta architettonica e paesaggistica, Consiglio regionale dell'Alvernia,
1992, p. 22.
196 Ibid., p. 27.
 chiede una "guerra di sterminio" ( Ausrottungskrieg) contro il "balsamo a fiore piccolo" ( Impatiens Povero Prunus, banditi dai berlinesi e dall'Auvergne ... Se i nostri antenati avessero
parviflora), con il pretesto che questo "straniero" si sta diffondendo ed entra addirittura
"in concorrenza" con il "balsamo a fiore grande" ( Impatiens noli me tangere), minacciando
così, a quanto pare, la purezza del paesaggio tedesco. L'appello si conclude con la
seguente frase: "Proprio come, nella lotta contro il bolscevismo, è in gioco tutta la nostra
cultura occidentale, così è la lotta contro l'intruso mongolo ( Impatiens parviflora), è uno
dei fondamenti essenziali della nostra cultura, ovvero la bellezza delle nostre foreste,
che è minacciata! "[]
"Ora, alla fine del ventesimo secolo, iniziamo a pestare [] contro specie esotiche,
che, a quanto pare, caratterizzano" l'aspetto dei nostri giardini nella Repubblica
Federale "e chiediamo di vietare le piante straniere del giardino tedesco ,
un'affermazione vicina alle idee di Seifert, Mâding, Wiepking e Tüxen. [] Così, ad
esempio, nelle foreste di Berlino, a volte su aree considerevoli, il prunus a fioritura
tardiva (1989) è attualmente in fase di eliminazione ( Prunus serotina), con il
pretesto che non corrisponderebbe all'immagine che si ha di una vegetazione
naturale definita, tra gli altri, da Tüxen, e che parte dall'idea che si possa
determinare, in un momento e per un dato paesaggio, la migliore combinazione di
piante, allo stato naturale, cioè libere da ogni intervento umano. Queste specie
esotiche - il
Prunus serotina ci viene dal Nordest d'America - disturbare, a Berlino, la
rappresentazione di un bosco "vicino alla natura" ( naturnah), e deve quindi essere
sterminato come la peste, come un rappresentante del capo della protezione della
natura e della manutenzione del paesaggio al Senato di Berlino informato. 197. "
197 Gert GRÔNING, “C'è un cambiamento nella comprensione del paesaggio? Sulle
raccomandazioni per evitare la coltivazione di piante straniere in Germania nel XX secolo ”, in Maestri
e protettori della natura, Seyssel, Champ Vallon, 1991, pp. 284 e 285-286. Questo è l'intero
articolo che dovrebbe essere consegnato agli apostoli del paesaggio "naturale" per la lettura. "
indigeni ". Questo problema non è recente. Adolphe Alphand, in Le Promenades de
Paris ( 1867), lodato piante esotiche e prescritto " mantenerli con tutta la cura
richiesta da questa aristocrazia vegetale ”. " Consigliamo piante esotiche ", afferma
William Robinson a Il giardino fiorito all'inglese, nel 1883. D'altra parte, André
praticato una tale politica "razzista" nel campo dell'orticoltura, non avremmo né la
tappezzeria, né la begonia, né il rosmarino, né la pesca, né la ciliegia di Olivet, né il Vigna
della Borgogna (rabbrividiamo!) E, come diceva nel 1938, il grande giardiniere ebreo
Borchardt, vittima di
Nazisti, " vivremmo ancora di ghiande "( Wir lebten gârtnerisch noch heute von Eicheln).
IL COMPLESSO BALAFRE
Siamo chiari e fermi: agli ecologisti e agli altri difensori dell'ambiente, dobbiamo
ricordare instancabilmente i diritti del paesaggio, che non si limitano alla conservazione
dell'ambiente, verde o meno, e mostrare loro che servono male al loro scopo causa
propria, quando praticano questa confusione riduttiva. Alle autorità pubbliche e ai
professionisti delle attrezzature, dobbiamo, ovviamente, ricordare le esigenze
dell'ambiente, ma anche, inoltre, quelle del paesaggio, e mostrare loro che sono lontani
dall'aver portato a termine il loro compito quando hanno rispettato l'ambiente. , troppo
spesso ridotto al suo valore sonoro.
Mi sembra però che alcuni ingegneri e tecnici, dopo un periodo in cui, non senza
ragione, furono criticati per i loro metodi tecnocratici, stiano ora adottando un profilo
un po 'troppo basso di fronte alle affermazioni ambientaliste, senza dubbio legittimo,
ma entro limiti che vanno definiti, altrimenti cediamo all'ecolocrazia. Tutto accade
come se, eccessivamente colpevoli, si vergognassero di questo paesaggio che
“deturpano” con rammarico. È questo complesso di cicatrici che vorrei denunciare,
perché postula un paesaggio in sé, che va preservato a tutti i costi, e, di
conseguenza, il carattere criminale dell'autostrada, poiché tale è, oggi, il bersaglio
di tutte le passioni : un infortunio che dobbiamo, come meglio possiamo, cercare di
ridurre, o, almeno, nascondere.
Vera, in Il nuovo giardino ( 1911), sconsiglia “le piante straniere e soprattutto
quelle esotiche”, in nome di un nazionalismo che lo porterà a sostenere il
maresciallo Pétain.
 camuffare 198 "". Triste vocazione di chi si crede investito di una missione creativa, di
inventare il paesaggio di domani, e che si vede ridotto a mimetizzarsi, sì, cosa snobbare!
È opportuno, mi ricorda, abbandonare questa vergognosa visione dell'autostrada.
Non solo questo costituisce, di per sé, a
paesaggio autentico, ma, come il TGV, ne produce di nuovi. Non si tratta quindi di
nascondere il taglio, né di sanare il territorio circostante con intonaci vegetali, un
concetto decorativo e curativo, in una parola: decurativo, che riassume abbastanza
bene la missione assegnata al paesaggista. Riportiamo il problema a ritroso: se
spingiamo fino in fondo, cioè all'assurdo, questo complesso della cicatrice e della sua
logica del camuffamento, si finisce con il dover seppellire le autostrade, non solo
quelle urbane. aree e altre aree sensibili (il che è giustificato), ma in tutto il territorio.
L'intera metropoli minata da questa nuova metropolitana ... Niente più feriti, ma niente
più paesaggi intorno, se non per chi, di tanto in tanto, saliva per qualche "bocca" di
questa metraupine esagonale. Sta a noi, al contrario, saper trasformare questa
cicatrice in un volto e questa ferita in un paesaggio.
Userò un'analogia. Ci viene detto più e più volte che i piloni deturpano il paesaggio.
Anche qui, postuliamo un paesaggio in sé, a priori
intoccabile. Agli ambientalisti in lutto non viene in mente che un “esercito di tralicci in
campagna” possa costituire e generare un nuovo paesaggio, forte, se non di più, del
vecchio. Come ci ricorda opportunamente Thierry Grillet, " i tralicci hanno
indubbiamente teso molte persone in nome di una idilliaca protezione del paesaggio.
Ma già, in
1914, Fernand Léger si scaglia contro coloro per i quali sarebbe preferibile
rimuovere immediatamente i pali del telegrafo, le case, e lasciare solo gli alberi,
morbide armonie di alberi 199 ".
Questo complesso di cicatrici non solo incoraggia la riluttanza, ma porta alla contraddizione. Da
un lato, l'autostrada è invasiva, per i suoi stessi standard e per l'influenza che impone. Ma,
dall'altro, sarebbe necessario, tanto quanto
198 Pierre-Marie TRICAUD, "Strada e paesaggio: un altro sforzo",
Paesaggio e pianificazione, 15, maggio 199 1, p. 24.
199 Thierry GRILLET, Catalogare della mostra “Creazione industriale e paesaggio. EDF
lavora nel Nord-Pas-de-Calais ”, Ed. Du CCI, settembre 1991.
possibile, che sia fatto molto piccolo. Alla logica dell'occultamento si aggiunge quella
della simulazione, logica del "come se": come se questa autostrada fosse sempre e
solo una strada leggermente più ampia, sottoposta allo stesso trattamento delle altre,
su strada. Modello del nostro bene vecchi "nazionali", così "amichevoli", con i loro
tradizionali filari di alberi. Sono stato spesso colpito da questo tema ricorrente, in
bocca agli specialisti della gestione delle apparecchiature dipartimentali, da questa
povera panacea di filari di alberi e di bordure di piante. Penso che lo facciamo
letteralmente Senso vietato ricorrendo sistematicamente a tali soluzioni. Non dico che
siano tutti e ovunque incongrui, dico che sarebbe opportuno inventarne altri, più
adeguati alle dimensioni e al tracciato delle autostrade. Come ha sottolineato una
volta Anne Dazelle, direttrice della Loira Atlantica CAUE, "crediamo che sia sufficiente
piantare alberi per fare un bel giardino e facciamo molti errori". Direi volentieri:
crediamo che sia sufficiente piantare alberi per fare una bella autostrada e facciamo
molti errori.
Ecco cosa dobbiamo fare, ciascuno nel suo ruolo e secondo i suoi mezzi: inventare il
futuro, nutrire lo sguardo del domani e, soprattutto, non rannicchiarsi sul passato. Lo stesso
vale per la pratica del paesaggio come per qualsiasi creazione artistica: non può essere
congelata nel letargo dei musei. 200.
CAPITOLO VIII
MAESTRI E PROTETTORI
200 Questo capitolo è stato scritto quando ho preso conoscenza, grazie all'antologia di J.-P.
Le Dantec, dell'articolo di Ambroise Dupont, "Il problema francese", Metropoli, n ° 101-102,
1994, le cui posizioni sono in linea con la mia: "Dobbiamo accettare il fatto che il sistema
autostradale non può creare lo stesso paesaggio dei secoli XVII e XVIII, e non chiedere ai
paesaggisti di inventare soluzioni cosmetiche e zoppe '; "La situazione attuale è
caratterizzata [...) da una confusione tra ambiente e paesaggio, due concetti che
dovrebbero essere indubbiamente separati in futuro" (citato da J.-P. LE DANTEC, in Jar dins
e
Paesaggi, op. cit., pp. 597 e 601).
 DI NATURA
Contributo alle critiche
di un cosiddetto "contratto naturale"
La filosofia è diffidente nei confronti della natura. Ci si può persino chiedere se la
sua vocazione non sia, inizialmente e per la maggior parte, antinaturalista. Certo, le
reazioni sono frequenti e la storia è scandita da "ritorni alla natura": nel
Quattrocento, a Rousseau, nel
Naturfilosofia romantico, o, alla fine del millennio e sotto il segno dell'ecologia,
questo proclamerà, se non predicato da alcuni, di riconnettersi con esso, di
stabilire una nuova Alleanza, un "contratto naturale" che assicuri, dopo secoli
di ostilità e vandalismo, le condizioni per un'autentica "simbiosi".
Non è certo che un simile ritorno sia di qualità molto buona, se non altro per
l'estrema confusione o, per meglio dire, per l'indeterminatezza di questa
"natura". I lavori di Ienoble, Van Melsen, Moscovici, ecc., Impongono
definitivamente l'idea, intravista dal Settecento (e probabilmente anche prima),
di una storia estetica, epistemologica, tecnologica della natura. 201, che noi
non può, quindi, parlare in assoluto, se non come una X
201
Vedi le prime pagine di questo libro. Potremmo moltiplicare i riferimenti: "E
'sempre una natura coltivata ma che, per la sua permanenza e la sua maggiore o
minore stabilità, ci sembra familiare, e quindi ci porta a credere che si tratti di natura
sola. È solo in retrospettiva storica che scopriamo quanto questa natura sia culturale
"(AG VAN MELSEN, Scienza e Tecnologia, Pittsburg, 1961, pagg. 291). "La tua
natura è quella dell'I-innato, di Lamarck, la mia è quella di Einstein, di Heisenberg" ( VASARAMENTE,
Plasti- Cité, Parigi / Toumai, Casterman, 1970, pagg. 47-48). Questa idea di natura
culturale è già presente in VOTO, nel suo Dizionario
filosofico, e presso MARX, in Ideologia tedesca.
ipotetico, analogo alla "cosa in sé" di Kant. Il progetto di un "contratto naturale" è, sotto
questo aspetto, illusorio, finché non si specifica quale natura si tratta di stabilire come
soggetto di diritto, supponendo, inoltre, che tale operazione abbia un senso.
DESCARTES E GALILEA
Questo ritorno alla natura è solitamente accompagnato da una causa intentata contro la
scienza, la tecnologia e coloro che, agli albori della modernità, ne sarebbero stati i
disastrosi fondatori: Cartesio e Galileo, colpevoli di aver, nel loro imperialismo teorico,
schiavizzato la Natura e la Vita degradata. Questo processo è doppiamente inquietante.
Prima perché l'accusa si basa su una lettura più o meno disonesta dei testi, poi, e
soprattutto, perché questo richiamo insistente alla Natura e alla Vita, adornato con la loro
maiuscola, richiama spiacevolmente il naturalismo e il biologismo che, più di mezzo secolo
fa, sotto la bandiera di Blut und Boden ( il "sangue e la terra"), ispirato in tutti i campi,
compreso quello della fauna e della flora 202, il razzismo più ostinato. Gli assassini della
"barbarie", come i predicatori del "contratto naturale", ovviamente grideranno di fronte a
questo riavvicinamento e, al contrario, proclameranno la loro buona fede umanista. Ma che
gli piaccia o no, questa invocazione ossessionante della Natura e della Vita, eretta come
valori assoluti, è l'opposto dell'umanesimo - e si dovrebbe esaminarla due volte prima di
brandirle, solo ricordando le pratiche, idiote nella migliore delle ipotesi, ignobili nella
peggiore. , che hanno approvato.
Come non stupirsi che intellettuali, e non da ultimo, formati alla disciplina filosofica,
stiano attaccando oggi, in nome di chissà cosa " Nature ”, alla modernità scientifica, e
sostenere, in tono profetico, una sorta di millenarismo ecologico? Finché si trattava di
Heidegger, si poteva ignorarlo. Per quanto illustre possa essere il rettore di Friburgo,
la sua nostalgia per il "vecchio ponte di legno" e la sua teoria dell '"imbarco tecnico" ( Gestell)
come "pericolo" ( Gefahr) per la cultura occidentale, ovviamente, partecipa a
un'ideologia
202 Vedi, nel capitolo precedente, l'articolo citato da G. GRÔNING.
retrogrado 203 e si può solo aderire al giudizio di François Guéry, quando scrive che
Heidegger "rappresenta i pregiudizi più gravi sul senso della tecnica. 204 ". Questo tipo
di malinconia non era del resto originale. Più di vent'anni fa, Duhamel, in
Scene dalla vita futura ( 1930) e Spengler, in Uomo e
Tecnico, Già fatto osservazioni allarmistiche, che anticipavano il discorso ecologico:
“La meccanizzazione del mondo è entrata in una fase di ipertensione estremamente
pericolosa. La faccia stessa della Terra, con le sue piante, animali e persone, non è
più la stessa. In pochi decenni la maggior parte delle grandi foreste sono scomparse,
evaporate in carta da giornale e sono iniziati così i cambiamenti climatici, mettendo in
pericolo l'economia rurale di intere popolazioni. [...] Tutti gli esseri viventi stanno
morendo nella morsa dell'organizzazione.
Un mondo artificiale entra nel mondo naturale e
lo avvelena. La civiltà stessa è diventata una macchina, che fa o cerca di fare tutto
meccanicamente. Ora pensiamo solo in termini di "potenza". Non possiamo guardare
una cascata senza trasformarla mentalmente in energia elettrica 205 "E devi essere
corrotto dal peccato tecnologico per non vedere" che tutto questo ha un
carattere malvagio 206 ". Ma, grazie a Dio, "si diffonde una stanchezza, una sorta di
pacifismo nella lotta alla Natura 207 ". Sei decenni dopo, Serres chiederà un "contratto
di armistizio" ...
203 “La vera minaccia ha già raggiunto l'uomo nel suo essere. Il regno di Boarding ci minaccia
con la possibilità che all'uomo possa essere rifiutato di tornare a una rivelazione più originale
e quindi ascoltare la richiesta di una verità più iniziale "(Martin HEIDEGGER," La questione
della tecnica ", 1953, traduzione francese in Saggi e conferenze, Parigi, Gallimard,
1958, pagg. 37-38). Nonostante le sue laboriose spiegazioni, mi sono sempre chiesto
perché il traduttore pensasse di dover dare Gestell
di "imbarco", termine che da allora, e contro ogni rigore, ha invaso la vulgata
heideggeriana.
204 François GUÉRY, La società industriale e i suoi nemici, Parigi, Orban,
1989, p. 45.
205 Oswald SPENGLER, Uomo e tecnologia, 1931, trad. fr., Parigi, Gallimard, 1958, pagg.
142-144.
206 Ibid., p. 131. Sottolineato da me.
207 Ibid., p. 147.
Rimandiamo per il momento la questione del contratto, per concentrarci su questa prova della
modernità e dei suoi fondatori, Cartesio e Galileo. Fino a poco tempo fa, ci accontentavamo di
incriminare apertamente lo scientismo, il positivismo e la vulgata marxista (diciamo, per
semplicità). orgoglioso, l'Anti-Dühiing
Engels e i suoi sostituti sovietici). Ma ora abbiamo anche attaccato l'idealismo tedesco,
Hegel in testa, responsabile, a quanto pare, di tutti i totalitarismi e dei loro crimini
contro l'umanità, Shoah, Gulag, eccetera. E perché fermarsi? Non c'erano, in
precedenza, Saint-Just e Robespierre, ei loro ispiratori, i pensatori dell'Illuminismo? Si
faceva addirittura una specialità, non molto tempo fa, tra i “Nuovi Filosofi”, di questa
caccia ai cani con i colpevoli. Quindi, nello stile di Gavroche, la litania degli anatemi: è
colpa di Voltaire, colpa di Rousseau, colpa di d'Alembert, colpa di Diderot. Non
potevamo, ovviamente, fermarci qui, così che, per porre fine alla nostra perversa
modernità, era necessario incriminare i veri criminali, i due pescatori originari, Cartesio
e Galileo, Adamo ed Eva di questa imbecille Bibbia.
Primo inquisitore, il Torquemada dell '“Estatico Dimensionale”, Michel Henry. Nel Barbarie,
è in nome della Vita e della Cultura come "movimento" di Vita, quella tecnica è
anatemizzata, in termini la cui violenza lascia perplessi: " È la barbarie, la nuova
barbarie del nostro tempo, al posto della cultura. Nella misura in cui mette fuori gioco
la vita, le sue prescrizioni e le sue regole, non è solo la barbarie nella sua forma
estrema e più disumana che l'uomo abbia mai conosciuto, è follia. 208. E chi è all'origine
di questa follia? Chi è il grande barbaro, il grande pazzo, il grande satana? Galileo.
Pensiamo di sognare. Ci chiediamo persino se sarebbe sfuggito al rogo sotto il
pontificato di Michel Henry ... "Il progetto galileiano [...] è quello della cultura moderna
nel suo insieme come cultura scientifica - il che lo fa, a dire il vero, non una cultura,
se quest'ultima è sempre la cultura della vita, ma propriamente la sua negazione: la
nuova barbarie, di cui la conoscenza specifica e trionfante è pagata il prezzo più alto,
l'occultazione da parte dell'uomo proprio 209 "
Secondo imprecatore, il Savonarola della "trance simbiotica", Michel Serres. Nel
suo Contratto naturale 210, lo stile è meno atrabilare, il
208 Michel HENRY, Barbarie, Parigi, Grasset, 1987, p. 95.
209 Ibid., pp. 129-130. Vedi anche pp. 10, 16, 19, 119, 122, ecc.
210 Michel SERRES, Il contratto naturale, Parigi, François Bourin, 1990.
predicazione più lirica, ma il processo è lo stesso. È, di nuovo,
per opporsi al " vita reale "- ancorata alla natura, quella del marinaio, "
cortesia divina 211 "( sic), o quella del contadino ", i piedi affondarono, a morte, nel suolo
tradizionale 212 "( sic) - agli eccessi e alle perdite del dominio tecnologico. E chi è il
colpevole? " Galileo il primo racchiude la terra della natura 213 », Inaugurando così la
nostra modernità. Questa era infelice, è giunto il momento di finirla, ed è per questo,
nella famosa formula - " Eppur, si muove! », Eppure lei [la terra] si muove! - Serres, il
nostro (anti-) Galileo della postmodernità, sostituisce quello-
ecco, che si apre al prossimo millennio: “La Terra si muove! Muove la Terra immemorabile,
fissa, dalle nostre condizioni o fondamenta vitali, la terra fondamentale trema 214. "
Galileo, ma anche Cartesio, autore anche di una celebre espressione, che designa con la
vendetta di Serres (ma non è l'unico, ahimè) l'infatuata egemonia della scienza moderna.
“Controllo e possesso, questa è la parola chiave lanciata da Descartes, all'alba dell'era
scientifica e tecnica, quando la nostra ragione occidentale si proponeva di conquistare
l'universo. [...] Occorre quindi cambiare direzione e abbandonare il corso imposto dalla
filosofia di Descartes. [...] Ecco la biforcazione della storia: o morte o simbiosi 215. »O
Descartes o Michel Serres. Nietzsche, nei suoi momenti di megalomania, ha affermato di
"spezzare in due la storia dell'umanità". Serres non è lontano dall'investire in una missione
analoga quando, in un'intervista con Nuovo osservatore, definisce il suo punto come segue: "
Schematizzando possiamo dire che il file Discorso sul metodo ha inaugurato l'era in cui
scienza e tecnologia prendono, luogo per luogo, dominio e possesso del mondo. Mio Contratto
naturale prova a porre fine a questo periodo 216. "
Tornerò su questo " contratto naturale ", noto come" armistizio "e" simbiosi ", ma è
necessario prima sostituire la formula incriminata
211 Ibid., p. 70.
212 Ibid., p. 36.
213 Ibid., p. 133.
214 Ibid., p. 136.
215 Ibid., pp. 58-61.
216 Il nuovo osservatore, 29 marzo 1990.
nel contesto dal quale ci si ritira tanto frequentemente quanto indebitamente e, per lo
stesso motivo, per rendere giustizia a Descartes, che non ha mai professato
l'imperialismo scientifico che gli si presta: "È possibile ottenere conoscenze che sono
molto utili per vita e [...] invece di questa filosofia speculativa insegnata nelle scuole,
possiamo trovare una pratica, mediante la quale, conoscendo la forza e le azioni del
fuoco, dell'acqua, dell'aria, delle stelle, dei cieli e di tutti gli altri corpi che ci
circondano, così distintamente come conosciamo i vari mestieri dei nostri artigiani,
potremmo impiegarli allo stesso modo per tutti gli usi per i quali sono appropriati, e
così farci come padroni e padroni della natura. Questo non è solo da desiderare per
l'invenzione di un numero infinito di artifici che renderebbero facile godere dei frutti
della terra e di tutte le comodità che vi si trovano, ma soprattutto per la conservazione
della salute, che è senza dubbio il primo bene e il fondamento di tutti gli altri beni in
questa vita 217 "
“Questo bellissimo testo, scrive François Guéry, è stato più commentato che letto, più
tradito che onestamente decifrato. 218. "Per tre ragioni, che sono tante omissioni: dimenticare
il" mi piace ", ovviamente teologico. Dimenticando il riferimento, così modesto, ai "mestieri
dei nostri artigiani". Infine, dimenticando lo scopo "principalmente" medico dell'intero
paragrafo, come ha ricordato Alain Boyer in un articolo notevole, che confutava, in anticipo,
l'intera interpretazione di Serres: "La matematica sarà usata per costituire una fisica, d
'dove un si dedurrà la medicina: è questa deviazione che è nuova. Perché il fine
"principale" del dominio della Natura è il
conservazione della salute, o anche l'estensione della durata della vita. Spesso
dimentichiamo che quando vediamo nella frase di Descartes solo una orgogliosa
dichiarazione prepotente. Oro il dominio è un modo
per alleviare la sofferenza 219. "
217 CARTESIO, Discorso sul metodo, Parte VI, sottolineata da me.
218 François Guéry, in Didier DELEULE, François GUÉRY e Pierre
Osmo, Il commento ai testi filosofici, Parigi, Nathan, 1990,
p.40.
219 Alain BOYER, “Il rispetto per la natura è un dovere? ", nel
Domande di filosofia, Parigi, 1988, p. 9.
 IL "CONTRATTO NATURALE"
Ma siamo d'accordo che, per secoli e, in particolare, dalle grandi rivoluzioni industriali,
l'umanità non ha risparmiato la natura, o, per meglio dire, metterla in una sezione
regolamentata. Che dire, allora, di questo contratto naturale offertoci da Michel Serres
in termini drammatici: “o morte o simbiosi”; o la guerra, che finirà inevitabilmente con lo
sterminio reciproco dei due protagonisti, o l'armistizio, che solo può garantire la loro
comune sopravvivenza?
Nella sua intervista con Nuovo osservatore, serre dichiara di essere " avviato in studi di
diritto reale. Per un avvocato, infatti, il termine "contratto naturale" è quasi contraddittorio.
Un contratto si fa solo con una persona umana che parla e firma, mentre la Natura non
parla né firma. Oggi l'idea che la natura possa essere oggetto di diritto sta guadagnando
terreno, anche tra i veri tecnici legali. "Questo è del tutto corretto e basta, per esserne
convinti, leggere l'imponente opera collettiva, Uomo, natura e legge, pubblicato sotto la
direzione di Bernard Edelman e Marie-Angèle Hermitte 220. Non metto in dubbio che Serres
lo abbia consultato, ma non sono per il resto sorpreso che non vi si riferisca mai: non
sarà stato trovato alcun argomento che gli consenta di fondare legalmente il suo
contratto di simbiosi. Basti dire che ha evitato il dibattito, molto complesso e attualmente
contraddittorio, sull'istituzione della natura come soggetto di diritto. Il sotterfugio consiste
nel personificare quest'ultimo con metafore e lettere maiuscole, in modo che acquisisca,
agli occhi di un lettore superficiale, o intriso di un ecologismo incondizionato, lo status di
entità o divinità antropomorfica, quindi di quasi-soggetto: "La Terra si muove ...", "La
Terra trema ...", "La Terra è una Vergine che ha dato alla luce il suo Creatore? del suo
Creatore 221 "Il trucco si gioca e possiamo dire, in tutta serenità, che" la natura si comporta
come un soggetto 222 ".
Augustin Berque è ancora più critico, ancora più caustico: Serres "non ci rivela
Maometto dell'immanenza, Mosè dell'animismo!" che ha scritto il suo ultimo libro
sotto il dettato della Natura stessa
220 Bernard EDELMAN e Marie-Angèle HERMITTE, Uomo, natura e legge, Parigi,
Christian Bourgois, 1988.
221 Signor SERRES, Il contratto naturale, op. cit., p. 188.
222 Ibid., p. 64.
anche? Tanto che si fa scrupolo a dire l'autore: "Devo farla firmare? 223 '. Nei media
che hanno accolto con favore la pubblicazione del libro, nessuno, nemmeno il
filosofo che ne ha parlato in Le
Mondo, ha notato che questo testo è radicalmente irrazionale; che è incompatibile con
le strutture elementari del pensiero organizzato, almeno così come lo ha praticato
l'Occidente da Aristotele a Einstein (l'autore, ovviamente, sostiene l'inaugurazione di
una nuova era). Chi ha notato che questo libro non parla di un filosofo, ma di uno
sciamano in trance? Perché, come lo sciamano siberiano con la tigre delle nevi, ma
più cosmico, Serres dice di voler stipulare un contratto con la Terra (Natura). solo
regolarizzazione, senza dubbio, perché questa è già sua " amante " 224: si accoppia con
lei durante i terremoti, "comunichiamo entrambi, innamorati, lei ed io, doppiamente
indifesi, insieme emozionanti, uniti in un'aura 225 », Probabilmente un'aurora boreale,
questo fenomeno magnetico che a volte è accompagnato da terremoti 226 ... "
Qualunque sia il caso di questo orgasmo tellurico, che vorremmo condividere con
l'autore, anche sulla scala Richter, è assolutamente necessario, secondo Serres,
"effettuare una revisione straziante della legge naturale moderna che presuppone una
proposizione formulato, in virtù del quale l'uomo, individualmente o in gruppo, può
diventare solo soggetto di diritto 227 ". Ma basta dire che è "necessaria" perché questa
"revisione" - che Serres concorda sul fatto che "lacera" il giurista, ma non il filosofo,
sembra - stabilisca la natura come soggetto? Ancora una volta, lettere maiuscole e
metafore prendono il posto dell'evidenza: “In effetti, la Terra ci parla in termini di forze,
legami e interazioni, e questo è sufficiente per fare un contratto. 228. »No, non è
abbastanza! Ma prima: chi stipula con chi? E a che livello? regionale? nazionale?
planetario? E questo contratto è tacito (anche se la Terra "parla" ...), o deve far parte di
uno statuto e di disposizioni normative? Non sappiamo e
223 Ibid., p. 191, ultima frase del libro.
224 Ibid., p. 191. Ibid., p. 191.
225 Ibid., p. 190.
226 Augustin BERQUE, Médiance. Dagli ambienti ai paesaggi, Montpellier, Reclus, 1990, pagg.
63-64.
227 Signor SERRES, Il contratto naturale, op. cit., p. 65.
228 Ibid., p. 69.
ovviamente, queste banali considerazioni non interessano chi riconosce la Terra
come madre, figlia e amante insieme 229. È
vero che questo contratto naturale è "metafisico", "va oltre i limiti ordinari delle varie
specialità locali. 230 ". La metafisica ha una buona schiena e la natura è una brava
ragazza.
Non siamo troppo ingiusti. Serres ci offre due modelli: l'equipaggio e la cordata. Ma
ammetto la mia perplessità. Come fanno i marinai, anche animati da una "cortesia
divina", a contrattare con il mare?
Questo è però ciò che afferma il filosofo del mattino, come ama definirsi: "Il patto
sociale di cortesia in mare è infatti equivalente a quello che chiamo contratto naturale. 231.
" Questa " equivalenza ”lascia a chiedersi. È ovvio che c'è un contratto tra i membri
dell'equipaggio, nel migliore interesse di tutti e di tutti, e non c'è bisogno di "aver
navigato 232 Per capirlo. Ma come sarebbe interessato il mare, se non da una
proiezione poetica (il Mare rimbomba, come la Terra trema), che, nello stile omerico,
lo anima con intenzioni di buon auspicio o dannose?
È lo stesso con la montagna. Siamo stati "imbarcati 233 », Siamo legati. È chiaro che,
ancora una volta, i concetti legali sono diluiti nel pathos metaforico: "Lascia che la
montagna ... diventi difficile, persino abominevole, e il contratto stesso cambia
funzione: non più solo legare i camminatori. Tra di loro, ma, inoltre, prende fissaggi in
punti precisi e resistenti del muro; il gruppo è legato, riferito, non solo a se stesso, ma
al mondo oggettivo, il chiodo sollecita la resistenza del muro a cui nessuno confida un
legame se non dopo averlo provato. Al contratto sociale si aggiunge un contratto
naturale 234. »Domanda ingenua da chi« non ha mai tirato »: come si arrampica
229 Ibid., p. 191.
230 Ibid., p. 78.
231 Ibid., p. 70.
232
"Quindi eccoci qui a bordo! Per la prima volta nella storia,
Platone e Pascal, che non avevano mai navigato [ sic] hanno entrambi ragione allo stesso tempo
"(M. SERRES, Il contratto naturale, op. cit., p. 7 2). Viene da chiedersi come sia riuscito Platone,
due volte, a raggiungere la Sicilia ...
233 Ibid., p. 72.
234 Ibid., p. 163.
stabilisce un rapporto contrattuale con il muro? Che sia il mare, la roccia o qualsiasi altro
elemento naturale, il contatto non crea alcun contratto, né teme alcun patto. Eppure
questo è ciò che afferma il filosofo delle vette: “Un contratto non presuppone
necessariamente il linguaggio: basta un insieme di stringhe. Loro stessi capiscono
senza parole [ sic].
Etimologicamente e nella natura delle cose [ sic], un contratto include 235 "Vorrei capire
anch'io ...
Sii serio. Una volta che abbiamo rinunciato a stabilire il contratto naturale in legge, non
c'è altra soluzione che riversare in immagini biologiche (simbiosi) e bibliche (la terra si
muove). Da qui questa "religione diligente del mondo 236 ", Che Serres ci invita a praticare,
e questa" comunione "finale con la" Terra spasmodica ". Ovviamente, abbiamo lasciato il
campo della riflessione filosofica a quello della vaticinazione, dove ognuno prende le
proprie delusioni per realtà, e Pascal Acot ha perfettamente ragione, quando si interroga,
alla fine del suo Storia dell'ecologia: "Perché un simile ritorno al Sacro, e soprattutto così
costante, tra gli ambientalisti? 237? "
DELLA LEGGE DELLA NATURA
Una delle due cose: o la natura è un soggetto e, come tale, titolare di una sorta di "diritto
naturale". Ma questo "giusnaturalismo" senza precedenti suppone, come abbiamo visto,
una teologia o, almeno, una mitologia più o meno surrettizia, che, come nell'antica legge
germanica, da sola può assicurarle una parvenza di validità. Oppure la natura non è
soggetto
235Ibid., p. 167.
236 Ibid., p. 81.
237
Pascal ACOT, Storia dell'ecologia, Parigi, PUF, 1988, p. 241. “Un sentimento
religioso (una religione emergente, non solo rivelata) permea tutte le attività dell'eco-società.
È alla base e promuove l'azione. Conferisce la speranza che "qualcosa può essere salvato"
(J. de ROSNAY, Il Macroscopio, Parigi, Ed. Du Seuil, 1975, p. 283). "Religione emergente", " religione
diligente ”(Serres), direi volentieri religione indigente, quella di tutti quei teologi, ufficiali o
ipocriti, di cui Spi noza già denunciava imbecillitas, e che, alla fine delle vostre
argomentazioni, vi obbligano a "rifugiarvi nella volontà di Dio, in questo manicomio
dell'ignoranza". Dio ha appena cambiato il suo nome.
di diritto, e deve essere istituito, mediante lo strumento giuridico, come fa
Marie-Angèle Hermitte in un articolo fondamentale, "Il concetto di diversità biologica e
la creazione di uno statuto di natura". Ecco la tesi: “Fare della diversità biologica e,
più in generale, della natura, un soggetto di diritto è il punto chiave di tutto il mio
ragionamento. [...] Saremmo quindi totalmente separati da tutti i sistemi che hanno
fatto della natura un oggetto di diritto. 238. "È. Ma se questa istituzione è una decisione
unilaterale, poiché, nonostante le prosopopee di Serres, la natura non avrà mai "voce
in capitolo", si può davvero parlare di soggetto di diritto, se non, ancora una volta, per
metafora e nel "come se " modalità? Augustin Berque, nella sua ultima opera, è
categorico: “Quindi, la nozione di 'diritti di natura' è incoerente nel suo stesso
principio. È quindi impossibile basare l'etica ambientale su tale nozione. 239. "
Consideriamo l'unico problema, peraltro cruciale, della "rappresentanza". È chiaro
che, poiché la natura non può difendersi o protestare, sarà necessario delegare ad
alcune organizzazioni il compito di rappresentarla e di valutare, ad esempio,
l'ammontare del danno subito, cioè del risarcimento che verrà essere concesso,
non alla natura stessa, ma a coloro che sono stati danneggiati dal suo
deterioramento. Supponendo quindi che si decida di “ripararlo”, ripristinare la
foresta, la costa, ecc. - non c'è dubbio che l'intera operazione, nei suoi termini
legali, finanziari e tecnici, sarà condotta in vista e secondo l'umanità, i cui interessi
non sono esclusivamente economici, ma estetici, sociologici, ecc. In ogni caso, non
è perché l'uomo si impone dei doveri.
Marie-Angèle Hermitte, invece, cita un testo che contraddice l'interpretazione restrittiva che
propongo. Questa è la "bozza di convenzione internazionale sulla conservazione della
diversità biologica". "Il preambolo dichiara che" le specie selvatiche hanno il diritto di esistere indipendentemente
da
benefici che possono fornire all'umanità ". Più in generale, articolo 2
afferma: "Gli Stati riconoscono che la diversità biologica è un
238 Marie-Angèle HERMITTE, "Il concetto di diversità biologica e la creazione di uno
statuto per la natura", in B. EDELMAN e M.-A.
HERMITTE, Uomo, natura e diritto, op. cit., pp. 254-255.
239 Augustin BERQUE, Esseri umani sulla Terra, op. cit., pp. 65-66.
patrimonio che deve essere preservato a beneficio delle generazioni presenti e
futures, così come in base ai propri diritti " 240. " Ma
il quale ? Con quale diritto decretare che tutte le specie hanno diritto di esistere, in
assoluto, se non perché ci si assegni il dovere assoluto di proteggerle, cioè in fondo
(ma non lo si dice mai, tanta ipocrisia è qui , come ovunque, la regola planetaria),
perché ci si concede il ruolo provvidenziale di Dio (non uno qualunque: un Dio
preoccupato per la sua "capitale"), o vicario di Dio, nuovo Noè a capo di questa
moderna arca, diversità biologica ? Eccoci, ancora una volta, ricondotti alla teologia,
che, decisamente, ispira tutti questi discorsi. E non posso fare di meglio, per chiudere
questo dibattito, o almeno per chiarirlo, che citare Martine Rémond-Gouilloud: "Poiché
nessun intermediario può garantire perfettamente la difesa della natura, alcuni autori
propongono, radicalmente, per concedergli il diritto di farlo. Solo una certa
personificazione degli elementi naturali, dando loro un interesse per la recitazione,
consentirebbe di riparare veramente il danno di cui sono oggetto. Questo approccio,
tuttavia, suscita riserve. Filosoficamente attraente [?], In quanto fa posto a questo
imperialismo umano che nega a chiunque altro che all'uomo la qualità di soggetto di
diritto, non sembra essere di utilità decisiva. Ipotizzando che certe cose fossero
dotate di embrioni di diritti, rimarrebbero incapaci di esercitarli: il problema della loro
rappresentazione, spostato di un gradino, non sarebbe risolto per tutto questo.
Questo artificio non è quindi necessario. Troppo cartesiano in mente per essere
soddisfatto di una simile finzione., 241. "
“Alcuni vorrebbero, come in passato, personificare la natura, riconoscere i suoi diritti
che le permetterebbero di proteggersi. [...] Questi tentativi, fruttuosi per i filosofi [?],
Non potevano però soddisfare il giurista. Antropocentrista per formazione, non
concepisce altri interessi da tutelare oltre a quelli degli esseri umani, e gli unici limiti
che accetta alle sue prerogative sono direttamente in nome di altri interessi umani.
240 Marie-Angèle HERMITTE, "Il diritto e la visione biologica del
", nel Maestri e protettori della natura, op. cit., p. 88.
241 Martine RÉMOND-GOUILLOUD, "Il prezzo della natura", in
B.EDELMAN e M.-A. HERMITTE, Uomo, natura e diritto, op. Cit., p. 217.
evidente. Ecco perché la protezione delle risorse naturali può essere compresa solo Ho appena detto che il nostro interesse non era solo economico. Prendiamo
qui, e le limitazioni che ci impone ammettono, nell'interesse dei nostri contemporanei. 242. l'esempio dell'animale, la cui protezione costituisce, a questo riguardo, un istruttivo
" precedente. C'è un animale giusto? No, a rigor di termini. È vero che, se infliggo
maltrattamenti a un animale, in Francia sono passibile di procedimenti giudiziari.
tuttavia, non ho mai contratto con la mia vittima. Succede solo che, recentemente
(XIX secolo), la sofferenza degli animali, soprattutto alcuni di loro (e queste scelte
L'INTERESSE "ECONOLOGICO" sono rivelatrici), sia diventata insopportabile per gli occidentali, che hanno deciso, nel
loro interesse sentimentale (di soffrire, anche per compassione, è un pregiudizio), per
La nozione di interesse, nel senso ampio del termine, ci porta al cuore della
non tollerarlo più. Una decisione unilaterale, in cui l'animale non è stabilito come
questione. Rinunciare a questa pretesa illusoria di stabilire la natura come soggetto di
soggetto di legge,
diritto non significa che ci arrendiamo all'arroganza tecnocratica, né che continuiamo
a saccheggiare il pianeta nella totale impunità. Bemard Edelman sottolinea questa
fondamentale idea di interesse Comune, come appare esplicitamente in molte
convenzioni internazionali, sullo spazio cosmico, l'Antartide, gli oceani, ecc. 243. Questo
SPA, o qualsiasi altro avvocato, che non pretenda nulla per la vittima stessa, ma richieda la
basta per impegnarci, ci obbliga a contrarre tra di noi, e a tutti i livelli, senza che ci sia
punizione del colpevole, ricordando così i suoi doveri, e soprattutto ad esempio.
bisogno di mitizzare o divinizzare la natura, e gravare le nostre risoluzioni con
considerazioni etiche o patetiche. Come osserva Alain Boyer, " lui non è immorale in
È lo stesso, a fortiori, per natura inorganica. È unilateralmente che l'uomo si
sé inquinare un mare, anche se questo può portare a effetti inattesi sull'uomo di cui
impegna a rispettare le foreste, il mare, l'Antartide, lo strato di ozono, ecc. Il
sarebbe ingiusto e sciocco non tener conto. Le idee di "rispetto per la natura" o anche
cosiddetto contratto di cosiddetta natura è e non sarà mai solo un obbligo legale che
di "rispetto per la vita", in quanto tali, mi sembrano feticiste nel senso di Comte. 244 ". È
gli uomini si impongono, nei confronti di un oggetto o settore naturale ben definito,
sempre, in ultima istanza, il nostro interesse a fare la regola, a condizione che non lo
che decidono, nel loro migliore interesse. garantire la salvaguardia.
riduciamo alla sua espressione più breve e più povera. L'interesse ecologico richiede
un calcolo a lungo termine, che indubbiamente coinvolge molti fattori.
Possiamo vederlo chiaramente oggi con il dibattito che divide le potenze occidentali dai
paesi in via di sviluppo. È chiaro che questi ultimi rifiutano di stipulare un contratto, non
con "Natura" ma con noi, che denunciano un'interferenza che a volte prende, è vero, una
svolta scandalosa, e sono riluttanti a rinchiudersi in un sistema di vincoli considerate
242 Martine RÉMOND-GOUILLOUD, "Risorse naturali e cose senza padrone", in B. leonine e, almeno a breve termine, dannose per la loro economia. Questo per dire che la
vera ecologia non ha nulla a che fare con un contratto simbiotico con una natura
EDELMAN e M.-A. HERMTTE, Uomo, natura e diritto, op. cit., p. 229. È notevole, e del
simbolica e avida che farà deridere qualsiasi giurista serio, ma che richiede una serie di
tutto a vantaggio di questo volume collettivo, che gli articoli di M.-A. Hermitte e M.
convenzioni precise ed eque garantite da un organismo internazionale. In un'intervista presso
Rémond-Gouilloud compaiono fianco a fianco; un bell'esempio di dibattito che
L'Express,
avremmo voluto trovare nel libro di Serres.

Brice Lalonde, allora ministro dell'Ambiente, ha anche menzionato la possibilità di una

243
Bemard EDELMAN, " Tra persona umana e materiale umano: "il soggetto
polizia ecologica: " Senza dubbio vedremo l'emergere di organismi comuni a tutte le
del diritto", in B. EDELMAN e M.-A. HERMITTE,
nazioni, per monitorare, mettere in atto e persino intervenire. Siamo in ingegneria
ibid., pp. 136 e mq.
244 A. BOYER, "Rispetto per la natura ...", art. citato, pp. 12-13.
planetaria: ci vorrà
rettificare e creare, oltre che proteggere. Forse parleremo di una forza di intervento
ecologico, di "caschi verdi". 245 Chi non vede che questa forza di intervento non avrebbe
alcuna missione da far rispettare a
" diritto di natura ”, ma, più semplicemente e più seriamente, per assicurare
l'applicazione delle regole che gli uomini avranno emanato per se stessi, nel loro ben
inteso interesse, cioè allargate alla scala del pianeta e del lungo termine.
Prendiamo un altro esempio, salvaguardando la diversità biologica. Può essere
visualizzato in due modi. Il primo è teologico: l'uomo, vicario di Dio, è responsabile
della sua creazione. È, se vuoi, il complesso di Noè, servo di Zoe (Vita), nel momento
in cui sta arrivando il Secondo Diluvio, e di cui siamo di nuovo responsabili, non più
per colpa etica, ma per peccato tecnologico: se dobbiamo credere a Norman Mayers,
l'uomo ha distrutto, per un secolo, quasi il 75% delle specie viventi.
Il secondo è pragmatico. Sappiamo, infatti, che le rivoluzioni
farmaceutiche sono spesso legate alla scoperta delle proprietà medicinali di alcune
specie vegetali (papavero per morfina, salice per aspirina, ecc.) O di certi funghi
microscopici (penicillina, ciclosporina, ecc.) Ecc.) . Si dice anche che le foreste
tropicali ospitino il 60% delle duecentocinquantamila specie elencate.
Deforestazione, qualunque sia l'interesse economico
immediato, quindi, costituisce l'insensato sperpero di un giacimento di cui non
sappiamo neppure valutare l'importanza. Non si tratta di contrarre una ("alleanza
simbiotica" con la foresta tropicale, ma, nell'interesse comune dell'umanità, di
negoziare con chi, per viverla, la distrugge; il che pone, ancora una volta, il
fondamentale questione, sia economica che ecologica, insomma, ecologico, rapporti
("Nord-Sud".
La formula che dà il titolo a questo capitolo non è anti-cartesiana, anzi: chiarisce e
aggiorna quella del Discorso sul metodo.
Possiamo controllare e possedere veramente la natura solo proteggendola. Sottoscrivo, su
questo punto, il parere di Serres: è necessario "fin d'ora cercare di controllare il nostro
controllo 246 ". La vera maestria è padronanza di sé, possesso pronominale e vero in
opposizione all'oppressione: gestione ordinata di un fondo da preservare. Non si tratta di
inginocchiarsi davanti al
245 L'Espresso, 7 aprile 1989.
246 Signor SERRES, Il contratto naturale, op. cit., p. 61.
Vergine-Vita o nostra Madre-Natura, per dedicare loro un'adorazione infantile. La
natura non è una persona, e nemmeno un'entità, che dovremmo venerare per se
stessa, è solo un serbatoio, è vero colossale, di possibilità, che tutti i nostri interessi,
economici, ecologici, estetici, ecc., Ci comandano. sfruttare, non solo razionalmente
(lo sappiamo), ma ragionevolmente (dobbiamo impararlo), un patrimonio comune che
dobbiamo a noi stessi per tutelare dalla nostra propensione allo spreco, ma senza
rinunciare mai a questo pathos ecologico, che è, il più delle volte, un pasticcio di
biologismo e teologia. “La filosofia”, disse Schopenhauer, “non è fatta per portare
l'acqua al mulino del prete. Il suo avvertimento è ancora rilevante. Attenzione ai nuovi
tartufi ...
CAPITOLO IX
PU ESSERE UN PAESAGGIO
EROTICO?
Questa teoria del paesaggio, che sto cercando di sviluppare da anni, vorrei darne
un'ultima illustrazione, portando, spero, il tocco erotico e giocoso, che forse mancava
in questo saggio. Ricordo, un'ultima volta, l'ipotesi che fa da filo conduttore: non c'è
bellezza naturale o, più esattamente, la natura diventa bella ai nostri occhi solo
attraverso l'intermediazione dell'arte. La nostra percezione estetica della natura è
sempre mediata da un'operazione artistica, una "artializzazione", sia essa diretta che
indiretta, in situ o in visu. Oro
l'erotizzazione è una varietà particolarmente spettacolare di artializzazione del paesaggio. Ma si
intuisce subito che non potrebbe, salvo eccezioni (o provocazioni ...) operare sul posto, e che la
trasformazione di un paese (asessuato) in un paesaggio (erotizzato) avviene soprattutto in visivamente,
attraverso la mediazione tra pittura, fotografia, letteratura.
CROUPES E Capezzoli.
 LA METAFORA REVERSIBILE
Paradossalmente, sono i geografi a fornirci le prime indicazioni di una tale
erotizzazione, con la terminologia che usano per la descrizione dell'ambiente fisico. I
soldati usano questo vocabolario, che mi ha deliziato quando ero un
granatiere-voltigeur nel 5 ° reggimento di fanteria. C'erano, sulle mappe del
personale, solo "groppe" e "
capezzoli ", la manovra è diventata come un gioco licenzioso su questa" Carte de Tendre
"... "Groppa: parte sporgente di una montagna ”(Littré).
"Capezzolo: eminenza arrotondata su un pezzo di terra ”(Littré). A Hugo, ad esempio:
"Dietro un capezzolo, la guardia è stata massaggiata 247 ... "A
capezzolo, non una groppa, il primo è sufficiente per nascondere la guardia imperiale,
che non ha molto più tempo, siamo a Waterloo, " morne plain ”... Tanto più inquietante,
questa guardia,“ ammassata ”dietro il suo“ capezzolo ”, prima di apparire, rigida, per
essere schiacciata dal pompelmo inglese ...
Certo, queste sono solo indicazioni rudimentali ma testimoniano già una certa
inclinazione a proiettare sul paese segni sessuali, se non erotici, comunque femminili.
E questo mi ispira due osservazioni.
1) Fin dall'inizio, l'erotizzazione sembra essere fatta di più nel femminile
se c'era qualche affinità tra la configurazione geografica e l'anatomia della donna:
curve e cavità, linea di grazia hogarthiana, "per unire le curve delle donne con le
groppe delle colline" (Cézanne) ...
2) Questa metaforizzazione sommaria è reversibile. La donna può, più facilmente dell'uomo,
diventare un paesaggio. Evocheremo, in modo abbastanza concordato, la collina dei suoi
seni, la valle della sua gola, il burrone del suo sesso, senza dubbio il più esposto a questa
metaforizzazione, banale o
poetico: ciuffo, zolla, monte di Venere, solco, grotta, "giardino ben recintato,
sorgente sigillata 248 ".
Io stesso ho ceduto a questa tentazione, costruendo uno dei miei romanzi attorno alla
metafora del “roveto ardente”, del “boschetto crematorio”, quella di una ragazzina dai
capelli rossi che, alzandosi l'abito, si mette in mostra al buio Narratore: "Fu un atto
prodigioso, il gesto sacro di Eleusi, quando Baubô, all'improvviso, svela il suo ventre a
Demetra.
247 HUGO, Le punizioni, "L'Espiazione", II.
248 Cantico dei cantici, rv, 12.
dannoso. Ma quello che ho visto mi ha colpito con terrore. Fu invaso da
un'enorme pelliccia, fulva, feroce, sgargiante. Abbagliato, ho alzato entrambe le
mani e mi sono coperto gli occhi, ma il vello ha continuato a bruciare per tutta la
notte. Mi dico: ti farai avanti per considerare questo strano spettacolo e per vedere
perché questo cespuglio non brucia. Ma io rimasi inchiodato, e quando finalmente
osai guardarlo, il corpo era cresciuto ancora di più, si alzava dal braciere come
fumo pallido, e capii allora che l'erba ciarlatana delle femmine più grosse non
avrebbe mai potuto eguagliare il fuoco di questa cappotto. 249 .. "O ancora, poche
pagine dopo, la classe delle liceali in camice blu, metaforizzata come" polypier ":"
Si formarono ai miei piedi come un grosso animale, un bel corallo ceruleo
antozoo, celenterato azzurro. A volte uno dei polipi osava interrogarmi. Così ho
risposto con una voce asessuata, distante, universale, quella richiesta dalla
colonia marina 250. »Questo polypier è ovviamente solo una reminiscenza della«
zoofita »proustiana, quella del " fanciulle in fiore ”:“ Tale per me questo stato
d'amore diviso contemporaneamente tra più fanciulle.
Diviso o meglio indiviso, perché il più delle volte ciò che era delizioso per me, diverso dal resto
del mondo, che cominciava a diventarmi così caro che la speranza di ritrovarlo il giorno dopo
era la gioia più bella della mia vita, lo era anzi tutto il gruppo di queste ragazze ... ”I fotografi, a
loro volta, non smettono mai di giocare su queste metamorfosi: ragazze dell'acqua, ragazze
della sabbia, ragazze della pietra. Così Lucien Clergue e le sue marine, o questi artisti
giapponesi, più sensibili alla luminosa mineralità dei corpi.
Sospettiamo già che questa reversibilità metaforica possa produrre il peggio e il meglio. Il
peggio, il cliché, un paesaggio spazzatura, frettolosamente sessualizzato, se non "in ussaro",
ma anche il migliore, un'estetizzazione sottile, dove la nudità e il paese, realtà naturali, si
erotizzano a vicenda per dare origine a queste figure del arte del nudo e del paesaggio. Nel
capitolo della figura peggiore il ricorso, conveniente e compiacente, alla psicoanalisi, che
permette, si crede, di proiettare in qualunque luogo una lettura libidica. Siccome è raro che il
terreno sia completamente piatto, ci diamo a poco a poco
249. Alain ROGER, Il misogino, Parigi, Denoël, 1976, p. 15.
250 Ibid., p. 36.
di recente, la facoltà di interpretare tutto in termini genitali, ogni sollievo è fallico e ogni
cavità vulvare. C'è sempre un albero o un campanile per ithyphallize il paesaggio - cosa
non è stato fatto ai tre campanili proustiani di Martinville e Vieuxvicq qualche stagno o
ruscello per femminilizzarlo. Non dimentichiamo che i quattro elementi delle
cosmogonie arcaiche sono di genere - aria e fuoco, maschile, terra e acqua, femminile -
in modo che nulla possa sfuggire a questa sessualizzazione universale, una sorta di
"parte quadrata". "Elementare, poiché gli scambi e le connessioni si moltiplicano,
generando queste immagini poetiche di cui Bachelard si fece specialista: il fango (terra
+ acqua) e le fumarole (fuoco + aria) sono omosessuali, mentre i vapori (acqua + aria) e
la lava (acqua + fuoco) sono eterosessuali.
Tale erotizzazione non è priva di interesse o fascino, come si può convincere leggendo i
saggi di Bachelard, o i trattati sul paesaggio dell'antica Cina (vedi sopra): "Il ruolo del
pennello è quello di incapsulare la forma e la sostanza delle cose, quella dell'inchiostro è
distinguere tra i file yin e il yang. [...] In questo modo si ottengono gli effetti della distanza.
L'alternanza di yin e yang permette di distinguere le distanze dal primo piano, dal fronte e
dal retro delle montagne; può anche modellare i rilievi contrapponendo le cavità dipinte con
inchiostro scuro (yin) e le protuberanze dipinte a inchiostro pallido (yang) 251. Ma questa
codificazione degli elementi e la loro sistematica sessione rischia, nonostante le
connessioni e qualche "rimescolamento", di nuocere all'erotizzazione, come accade in
psicoanalisi, dove l'applicazione meccanica del simbolismo freudiano si trasforma spesso
in caricatura.
Dobbiamo incolpare lo stesso Freud per questa sessualizzazione, sia ingenua che
scolastica, del paesaggio? Senza dubbio, a giudicare dalle poche indicazioni che ci
fornisce L'interpretazione dei sogni: "È facile riconoscere che nel sogno molti
paesaggi, quelli che in particolare rappresentano ponti o montagne boscose, sono
descrizioni di genitali. 252. »Freud non conferma
251 N. VANDIER-NICOLAS, Estetica e pittura di paesaggio in Cina,
operazione. cit. ( cap. III), pagg. 53 e 57.
252
FREUD, L'interpretazione dei sogni, trad. P. Parigi, PUF, 1971,
p.306. Vedi anche il bel sogno dei “due giardini”, di cui Freud, ahimè, a malapena abbozza
l'interpretazione.
meno il nostro sospetto iniziale: "L'organo genitale maschile rappresentato da una persona,
l'organo genitale femminile rappresentato da un paesaggio 253. »Il paesaggio è, per
l'inconscio, fondamentalmente femminile, anche se, per imprudenza, vi si avventura qualche
segno fallico ...
TRE CIFRE DELLA DONNA DEL PAESAGGIO
Ne troviamo ottimi esempi nella letteratura, e tra gli scrittori che, spesso ignoranti di
psicoanalisi, femminilizzano il loro paesaggio secondo modalità varie e giustificabili di
una tipologia basata sulle figure della femminilità, che presiede alla metafora.
Coleridge, Kubla Khan, l'orgasmo tellurico ... È significativo che questa poesia onirica inizi
(riposo diurno) con l'evocazione del grande giardino recintato di khan Koubilaï, un giardino che
improvvisamente lascia il posto a un burrone, il sogno esaltato nel delirio erotico: "Ma cosa un
profondo e mistico burrone ( profondo abisso romantico), attraverso una foresta di cedri,
immerso obliquamente nella montagna verde! Luogo selvaggio! Nessuno più sacro, non più
magico, mai è stato perseguitato, sotto la luna emaciata, da una donna i cui gemiti invocano il
demone che la ama! ( Da donna che piange per il suo demone amante). In fondo a questo
burrone, ancora ribollente di tuono,
253 Ibid., p. 314. Sono propenso a credere che, per Freud, il paesaggio rientri nella stessa
interpretazione di "l'illusione del déjà vu", cioè l'organo genitale della madre "( operazione. cit., p.
343). Il "déjà vu" è del resto il massimo
spesso un paesaggio. Comunque, trovo difficile seguirlo
Françoise CHENET, quando avanza l'ipotesi che "se, come tutti sono d'accordo, il
giardino è la metafora della pancia della madre, il paesaggio è dalla parte del
padre" "Il paesaggio come pregiudizio", in Enunciation and bias, Atti del colloquio
dell'Università di Anversa, 1990, pp. 90-91, incluso in Teoria del paesaggio in
Francia, 1974-1994, op. cit., p. 277). Per una psicoanalisi del paesaggio, vedi anche
J. Guillaumin, "Il paesaggio nello sguardo di uno psicoanalista", Università di Lione
11, 1975, n.
3 e Michel COLLOT, " Punti di vista sulla percezione dei paesaggi ”, Spazio
geografico, 1986, n ° 3.
come se questa terra respirasse rantoli rapidi e rauchi ( Come se questo
la terra in pantaloni spessi e veloci respirava), è sorta una potente fonte
a raffiche improvvise e, nella sua improvvisa, semintermittente ascesa, balzarono enormi
frammenti. [...] e tra questa danza delle rocce, allo stesso tempo e senza sosta, il burrone, di
momento in momento, proiettava il fiume sacro ... "
Tutti gli elementi "geografici" sono qui femminili: baratro (" burrone
"), Fontana (" fonte "), Fiume sacro ( "Sacro fiume"), quindi, nei versi seguenti, caverna
smisurata per l'uomo ( "Grotte la cui misura è
sconosciuto all'uomo "), Oceano senza vita (" oceano senza vita "), Grotte di ghiaccio
"(Grotte di ghiaccio") 254, ed è la loro violenta erotizzazione, "virile", e quasi vulcanica
(metafora della metafora), che le organizza,
orgasmo in un paesaggio fantastico. Huysmans, La Bièvre, la figlia del ruscello ... "La natura è
interessante solo in quanto stupida e affranta. Non nego il suo prestigio e le sue glorie mentre
fa spaccare la sua camicetta di rocce scure per l'ampiezza delle sue risate e brandisce la sua
gola dalla punta verde al sole, ma ammetto di non sentire, di fronte ai suoi banchetti di linfa,
che fascino pietoso che mi fa nascere in un angolo desolato di una grande città, un tumulo
graffiato, un canalone d'acqua che piange tra due alberi esili. In fondo, la bellezza di un
paesaggio è fatta di malinconia. Così La Bièvre, con il suo atteggiamento disperato e la sua
aria pensierosa di chi soffre, mi affascina più di ogni altra. "
La metafora, ancora una volta, è reversibile: se la prostituta è una "fogna seminale"
(Parent-Duchâtelet, 1836), lo sbocco necessario dello stupre, il Bièvre, "questo fiume lacero",
questo "letame in movimento", "Questo sbocco di tutta la sporcizia ", è solo una povera
ragazza, una" ragazza "insomma, una ragazza delle strade, o meglio del" ruscello ", ed è
proprio questa miseria" dispiaciuta "che affascina Huysmans e lui ispira questi magnifici e già
nostalgici righe: "Così non hanno mai finalmente guardato questo strano fiume, questo sbocco
di tutta la sporcizia, questo sentina il colore dell'ardesia e del piombo fuso, ribollito qua e là
con vortici verdastri, punteggiato di stelle.
254 COLERIDGE, Kubla Khan, traduzione di Germain D'Angest, leggermente modificata. Ho
già accennato a questa poesia, ma da un'altra prospettiva, nel capitolo II di questo libro. Il
tema delle "caverne vuote", associato alla femminilità malvagia, è ricorrente in l'odissea ( Calypso,
nella canzone v, Scilla, nella canzone XII, ecc.). È onnipresente nei miti e nei racconti.
gorgoglia su una valvola e si perde, singhiozzando, nei buchi di un muro? In alcuni
punti l'acqua sembra essere paralizzata e divorata dalla lebbra; ristagna, poi smuove
la fuliggine che scorre e riprende il cammino rallentato dal fango 255 ... Ricordo un fiume,
lo Yeveurette, che scorreva a Bourges, piuttosto languiva lì, putrido e mefitico, e non
ho potuto fare a meno di associarlo alla mia piccola vicina, una ragazza malata
coperta di impetigine, che abbiamo chiamato "povera Yvette"
Yevrette mi sembrava il riassunto di questo povera Yvette, il suo pietoso doppio, il mio
Bièvre Berruyère ... Dove vediamo che l'onomastica qui secondo la metafora. C'è un Yvette
nella regione parigina, a
Nonette inoltre, vicino a Senlis: "bel nome, e immaginava uno sciame di novizie, beghine
alla baldoria, che si schizzavano i seni in mezzo al ruscello. 256 ". La Senna, è il Seno, femminile,
a seconda dei casi; il
Loira, è un Ghiro, nel femminile, allo stesso modo, e sto pensando Giardino di Francia, di Max
Ernst, questa donna avvolta tra l'Indre e la Loira; il
Garonna, un digest di fanciullesco e luronne, ma che, crescendo, diventa una ragazza
gironda, la Gironda ...
Sartre, Nausea, oscenità femminile ... "Le cose si sono sbarazzate dei loro nomi. Sono
lì, grottesche, testarde, giganti e sembra sciocco chiamarle panchine o dire qualcosa su di
loro: io sono in mezzo alle Cose, quelle innominabili. Sappiamo che questa esperienza di
"esistenza" si ripete e culmina, due pagine dopo, nella famosa descrizione del giardino
pubblico di Bouville, ma i commentatori non hanno, mi sembra, non sottolineato
abbastanza che questa descrizione è animata dal dentro e come inseminate da una
femminilizzazione universale e oscena delle Cose: "Questa vernice si era sciolta, erano
rimaste masse mostruose e morbide, in disordine - nude, di una nudità spaventosa e
oscena. [...] Tutte le cose, dolcemente, teneramente, si lasciano andare all'esistenza come
queste stanche donne che smettere di ridere e dire: "è bello ridere", con voce umida;
erano distesi, uno di fronte all'altro, si confidavano l'uno con l'altro la spregevole fiducia
della loro esistenza. Ho capito che non c'era via di mezzo tra l'inesistenza e questa
abbondanza svenuta. Se esistessimo
255 Huysmans, "La Bièvre", in Schizzi parigini, canna. Lausanne,
Mermod, 1955, pagg. 109-1 10.
Alain ROGER, Remissione, Parigi, Grasset, 1990, p. 86.
256
egli doveva esistere fino ad allora, modellare, vescicare, oscenità 257. "
Paradosso: si sarebbe potuto credere che "l'esistenza" sarebbe stata la regressione alla
neutralità. Non è così. Tutto accade come se questo ritorno alla "cosa", questa deviazione
attraverso il "esiste" non avesse altra funzione che quella di generare, attraverso l'inseminazione
metaforica - e Robbe-Grillet non mancherà di rimproverare a Sartre - un altro paesaggio, più
potente, più inquietante anche, ovviamente fantasmatica, poiché posta sotto il segno della
femminilità, della misoginia cosmica ...
Esistono molti altri metodi di erotizzazione del paesaggio (Hugo, Flaubert, Verlaine,
Bram Stoker, Colette, Giono, Dalì 258, Ernst, Saudek, ecc.) Ma vorrei soffermarmi più in
particolare su due di loro, quelli di Zola e Proust, peraltro molto diversi, ma anche
allegri e più o meno paradisiaci.
ZOLA. EDEN DELLE DONNE
Il "Paradou" è senza dubbio un posto importante nel lavoro di Zola. La sua lunga
descrizione, instancabilmente ripetuta e rinnovata, occupa la parte centrale di Colpa
dell'abate Mouret, di cui è, senza dubbio, il vero personaggio, inducendo, con la sua
forza vitale e la sua esuberante femminilità, la "colpa" di Serge e Albine, Adamo ed Eva
di questa parabola un po 'pesante, ma, come scrive Huysmans, "Zola era Zola, cioè un
artista piuttosto massiccio, ma dotato di potenti polmoni e grandi pugni. 259 ". Tutti gli
elementi della storia edenica sono infatti ripresi, a cominciare da questo paradiso " sud ”,
immenso giardino recintato, dove Serge riscopre l'innocenza infantile e l'integrità fisica
di Adamo. Il
257 SARTRE, nausea, Parigi, Gallimard, 1938, pagg. 177-181.
258 Ho accennato all'erotizzazione del paesaggio " vampirico "nella mia analisi di Dracula
di Bram Stoker, in Eresie del desiderio. Freud, Dracula, Dalì (Seyssel, Champ Vallon,
1986, pp. 132 e sq.). Lo stesso lavoro include un commento al famoso dipinto di Dalì,
Il grande masturbatore, che è prima di tutto un paesaggio erotizzato.
259HUYSMANS, prefazione (1903) alla ristampa di À conto alla rovescia.
gli animali sono familiari, complici e soprattutto esemplari della sessualità universale. Eva,
infine, è l'istigatrice: è lei che conduce Serge sotto il grande albero - della Conoscenza, ma
qui confuso con l'albero della Vita, primo sovvertimento del mito -, alla cui ombra si
abbracciano, dopo un piuttosto lungo l'astinenza ai nostri occhi di lettori abituati a velocità
più erotiche. Vergogna, modestia e presto rimorso seguono, come dovrebbe essere,
copriamo i nostri corpi e ci nascondiamo quando compare Fratello Archangias,
annunciatore della maledizione. Serge esce da Paradou, il cui fratello, una specie di Léon
Bloy con fragorose imprecazioni, ora sorveglierà ferocemente l'ingresso.
È un po 'grande (i "grandi pugni" ...), ma potente (i "potenti polmoni" ...). Padre
Mouret conosceva per primo la tentazione, l'invidia di Paradou, di cui sentiva
l'esasperante femminilità, fino alla debolezza.
Vi entra, a malincuore (ha perso
coscienza), lo scopre e lo vive, giorno dopo giorno, gli soccombe, lo abbandona, gli torna,
ma invano, morto di vita. La scrittura di Zola è qui ispirata, descrivendo meravigliosamente
questa induzione di desiderio dalla progressiva e favolosa femminilizzazione del giardino,
che, come il serpente, è il vero tentatore: è lui che "voleva la colpa". 260 ". Ecco i punti salienti
di questa metafora:
- Anche prima di entrare nel Paradou, il desiderio represso di Serge invade la campagna
circostante con una potente femminilità, solco rustico, il che rende questo povero paese non un
"paesaggio dell'anima" (Amiel), ma una donna svenuta: " Di notte, questo paesaggio infuocato
assumeva uno strano sussulto di passione. Stava dormendo, spettinata, ondeggiante, contorta,
con le membra aperte, mentre da lei esalavano grandi e caldi sospiri, aromi potenti di un
dormiente sudato. Si sarebbe detto che una forte Cibele fosse caduta sulla sua spina dorsale, con
la gola in avanti, il ventre sotto la luna, ubriaca dal calore del sole e ancora sognando la
fecondazione. [...] mai, come a quell'ora di notte, la campagna lo aveva preoccupato, con il suo
petto gigantesco, le sue ombre morbide, la sua lucente pelle ambrata, tutta questa nudità di una
dea, appena nascosta sotto la mussola argentea della luna 261. "
- Al Paradou 262, primo abbraccio, ma casto, sotto il segno delle rose, dettagliato con
sfolgorante lusso erotico, di cui non riesco a trovare l'equivalente
260 ZOLA, Colpa dell'abate Mouret, libro II, cap. xv.
261 Ibid., libro 1, cap XVI.
262 Ibid .. libro II, cap. IV.
che a Huysmans (i fiori esotici di À conto alla rovescia) ea Proust (i biancospini di Combray).
- La scena all'ingresso della grotta, la cui simbologia è ben nota. È il paesaggio che suscita
il desiderio, con la sua esuberanza, o l'invidia degli innamorati che induce, per proiezione
metaforica, questo paesaggio? Entrambi, senza dubbio. Simbiosi, ma femminile: "Enormi
capelli verdi, punteggiati da una pioggia di fiori, le cui ciocche traboccavano da tutti i lati in un
groviglio folle, facevano pensare a una ragazza gigante, che sveniva lontano sui suoi lombi,
gettando la testa all'indietro in uno spasmo di passione, in un flusso di superbo crine di
cavallo, steso come una pozza di profumi 263. "
- L'Albero della Vita, infine, ovviamente virile, ma il cui itifallismo è rimpinzato di femminilità:
“La linfa aveva una tale forza, che sgorgava dalla sua corteccia; lo bagnò nella nebbia della
fecondazione; lo ha reso la stessa virilità della terra. [...] A volte i reni dell'albero
scricchiolavano; le sue membra si irrigidirono come quelle di una donna durante il parto; il
sudore della vita che scorreva dalla sua corteccia pioveva più largamente sui prati intorno,
esalando la morbidezza di un desiderio, soffocando l'aria dell'abbandono, impallidendo lo
schiarimento di un piacere. L'albero allora vacillò con la sua ombra, il suo tappeto d'erba, la sua
cintura di fitti boschi. Non era altro che un piacere 264. "
“Era il giardino che voleva la colpa. "È un po 'un peccato che Zola senta il bisogno di
martellare a casa la spiegazione (sempre i" grossi pugni "), spiegazione peraltro
discutibile, poiché mutila la metafora, amputandola della sua reversibilità, simbiosi di
Albine e Paradou . Il giardino può "volere la colpa" solo se è esso stesso erotizzato dal
desiderio degli innamorati.
PROUST. EPIFANIA DELLA FEMMINILITÀ
L'approccio proustiano è ovviamente diverso. Proust era Proust, cioè un artista un po
'fragile, ma dotato di un occhio estetico e di un sesso sottile. 265. L'erotizzazione del
paesaggio è tanto più erudita, secondo a
263 Ibid .. libro II, cap. VII.
264 Ibid., libro 11, cap. xv.
265 Vedi il giudizio di Huysmans su Zola sopra. Per maggiore comodità e per evitare
la moltiplicazione delle note, indico per ogni citazione e tra parentesi i riferimenti
alle due edizioni del
tecnica sviluppata molto presto, poiché il Narratore la pratica molto prima di darle il
nome, la "metafora", quello delle marine di Elstir. Così, dal suo primo soggiorno a
Balbec, dalla finestra dell'hotel, erotizza, automatizza il mare per mezzo di modelli
estetici - "la ninfa Glaukoméné, la cui bellezza pigra e che respirava piano ..." (II,
64-65 e 1 , 705), paragonabile alla rustica Cibele di Zola - da cui il giovane sarà
presto liberato, come se dovesse liberarsi dal pitturalismo di Swann per inventare la
propria metafora, il proprio paesaggio. Così, durante il secondo soggiorno al Balbec,
quando cerca di fregare il suo desiderio per Albertina: “Ho cercato di distrarmi da
questo desiderio andando alla finestra a guardare quel giorno il mare. Come il primo
anno, i mari, di giorno per giorno, raramente erano gli stessi. Ma del resto difficilmente
somigliavano a quelli di questo primo anno, o perché adesso era primavera con i suoi
temporali, o perché, anche se fossi venuto nella stessa data della prima volta, tempi
diversi, più mutevoli, avrebbero potuto sconsigliarlo. costa per certi mari indolenti,
vaporosi e fragili che avevo visto durante giorni ardenti dormire sulla spiaggia,
sollevando impercettibilmente i loro seni bluastri con una palpitazione morbida ”(111,
179 e Il, 783).
Paesaggio sognato, nostalgico, visibilmente indotto dal desiderio della giovane. Ma questa
metafora del "seno bluastro", che non rivelerà il suo segreto se non molto più tardi, in Tempo
recuperato 266, è reversibile fin dall'inizio, come si vede poco più avanti, quando Albertina, a sua
volta nuda, suscita il paesaggio: “Ho strappato questa tunica che gelosamente sposava un
seno desiderato, e attirando a me Albertina:
Ma tu, non vero, viaggiatore pigro, Sogni sulla mia
spalla mentre ci riposi la fronte?
Gli dissi prendendogli la testa tra le mani e mostrandogli i grandi prati inondati e
silenziosi che si estendevano la sera scendendo all'orizzonte chiusi sulle catene
parallele di valli lontane e bluastre ”(III, 259 e II, 865-866 ).
Pléiade (Parigi, Gallimard, 1986-1989, quattro volumi e 1954, tre volumi).
266 Almeno è così che pensavo di poter interpretare la rivelazione finale del Narratore,
in Proust. Piaceri e nomi, Parigi, Denoël, 1985, pagg. 89 e mq
 Tocchiamo l'essenziale, la metafora costitutiva del paesaggio proustiano. Sappiamo
che questa figura retorica è usata dal Narratore per caratterizzare le marine di Elstir:
"Il fascino di ciascuna consisteva in una sorta di metamorfosi delle cose
rappresentate, analoga a quella che in poesia è chiamata metafora" (11, 191 e io,
835). Siamo stati in grado di contestare la rilevanza di questo termine per designare
tali metamorfosi. È vero che nella poetica tradizionale la metafora suppone la
conservazione dei due segni, mentre Elstir opera una sostituzione, in quanto spinge
al limite il dinamismo della metafora, cioè la metamorfosi. " elementare ”, non senza
ristabilire l'equilibrio, poiché reversibile: da mare a terra e vice versa. Inoltre, sarei
tentato di applicare al Narratore la formula che usa per Elstir: "Una delle sue metafore
più frequenti ..." Con Proust, "la più frequente" è, senza dubbio, l'effeminatezza
erotica. Dall'inizio del
Ricerca, il paese diventa un paesaggio, pieno di desiderio e femminilità.
Tutto accade come se, per il solo movimento descrittivo, fosse
veramente languido, inducesse questa femminilità, o perché si effemina in curve
suggestive, o perché suscita, come la sua verità vivente, la sua essenza visibile,
l'epifania della donna, che la abita e la anima. Notiamo, ancora una volta, i momenti
privilegiati di questo processo metaforico:
- In Combray, la bellissima descrizione del "regno vegetale dell'atmosfera" di
Legrandin, che, prima di Elstir, merita il titolo di educatore degli occhi. La sequenza è
la seguente: nuvole viola e blu, nuvole rosa, "carnagione di fiori, garofani e ortensie",
"regno vegetale dell'atmosfera", baia di Balbec, "bouquet celesti blu e rosa", "petali di
zolfo e rosa" ( il cielo come aiuola, metafora di Legrandin), “Andromèdes bionde (I,
128-29 e I, 130).
- Poche pagine dopo, a lato di Méséglise, nuova sequenza: profumo di lillà,
“cuoricini verdi e freschi delle loro foglie”, “pennacchi di viola e piume bianche”,
“minareto rosa. Le Ninfe primaverili sarebbero sembrate volgari a queste giovani ure
che custodivano in questo giardino alla francese i toni vivi e puri delle miniature
persiane. Nonostante il mio desiderio di abbracciare la loro vita flessuosa e di attrarmi
i riccioli stellati della loro testa profumata ... "(1, 134 e 1, 135-36; vedi, in eco, II, 455 e
II, 157).
- Il sentiero del biancospino. Sequenza: biancospini bianchi, poi, "Tu che ami i
biancospini, guarda questa spina rosa; è carina! Effettivamente era una spina, ma rosa,
anche più bella di quelle bianche ”, gonfiaggio del rosa, colore di Eros, sembra, in questa
prima parte del Ricerca, e la prima induzione femminile con “la ragazza in abito da festa” e
“il mese di Maria”. E l'erotizzazione si amplifica sotto il segno del rosa: "La siepe
permetteva di vedere all'interno del parco un vicolo fiancheggiato da gelsomini, viole del
pensiero e verbena tra cui fiorellini aprivano le loro fresche borsette, profumate rose e
pasta. 'Vecchia pelle di Cordoba [. ..]. All'improvviso mi sono fermato, non riuscivo più a
muovermi, come accade quando una visione non è rivolta solo ai nostri sguardi, ma
richiede percezioni più profonde e dispone di tutto il nostro essere. Una ragazza biondo
rossiccia che sembrava tornata da una passeggiata e teneva in mano una vanga da
giardinaggio, ci guardava alzando il viso cosparso di macchie rosa ”(I, 136-139 e I,
138-140).
Si tratta quindi, letteralmente, di una "visione" e, per il contesto, saturo di religiosità, di un
vero orecchio. phanie, spina, poi femminile, indotta da questa profusione di rosa.
L'induzione è così forte che le lentiggini diventano rosa, segno che Gilberte fa davvero
parte del paesaggio, o meglio che ne è sia l'anima che la sua emanazione. Tutto accade
come se questo paesaggio floreale si fosse preparato per Gilberte, come se fosse
condensato in lei, sua metafora e metonimia finale. Gilberte non è solo una "ragazzina"
che "vive lì". Attraverso una sorta di paganesimo metaforico e metamorfico, incarna questo
luogo, lo significa e, naturalmente, lo erotizza a ritroso, poiché, d'ora in poi, non saremo più
in grado di separarlo dalla spina di rosa, dai biancospini, da Tansonville .
- Dopo Tansonville, Roussainville, questo luogo elevato del desiderio. È lì che, per la
prima volta, il Narratore enuncia la sua legge di reversibilità, di simbiosi tra la donna e il
paesaggio: "Ho fatto un merito in più a tutto.
quello che avevo in mente in quel momento, al riflesso rosa del tetto di tegole, alle erbe
selvatiche, al villaggio di Roussainville dove da tempo desideravo andare, agli alberi del suo
bosco, al campanile della sua chiesa, di questo trambusto nuovo che me li faceva solo
sembrare più desiderabili perché credevo che fossero loro a provocarlo, e che sembravano
volermi solo portare verso di loro più velocemente quando gonfiava la mia vela con un potente,
sconosciuto e di buon auspicio brezza. Ma se questo desiderio che una donna
L'aspetto ha aggiunto qualcosa di più esaltante al fascino della natura, il fascino della
natura, in cambio, ha ampliato ciò che quello di una donna sarebbe stato troppo limitato.
Mi sembrava che la bellezza degli alberi fosse ancora la sua e che l'anima di questi
orizzonti, del villaggio di Roussainville, dei libri che ho letto quell'anno, il suo bacio me
l'avrebbe consegnata ... "(I, 154 e io, 156).
- Il Bois de Boulogne, questo "giardino delle donne". Sequenza: "Individualità vegetale
potente e morbida", fiori, valzer, "ospiti meravigliosi", "M" Swann "(1, 410 e I, 418).
Nuova induzione, poche pagine dopo:" Così ho guardato gli alberi con una tenerezza
insaziabile che li superava e, senza che io lo sapessi, si indirizzava verso questo
capolavoro di bellissimi camminatori che rinchiudono ogni giorno per poche ore ”.
Questi alberi che sono stati“ costretti per tanti anni da una sorta di innesto per vivere in
comune con la donna. "Dove inizia, dove finisce il paesaggio? Il narratore sottolinea
questa fusione essenziale:" Bastava che M "Swann non arrivasse tutti uguali nello
stesso momento, per l'Avenue essere diversi »(1, 410-419 e 1, 417-427). Ci sono
giardini come ci sono i mari, così mutevoli, perché la donna li ossessiona, realmente o
metaforicamente. Basta avere l'occhio, non del voyeur, ma dell'artista.
Infine, vorrei menzionare una delle epifanie più inquietanti di Ricerca, e più significativo in
termini di poetica proustiana del paesaggio. Riguarda l'apparizione della bella lattaia, all'alba,
sul marciapiede della stazione: “Il paesaggio si fece collinoso, brusco, il treno si fermò in una
piccola stazione tra due montagne. In fondo alla gola, ai margini del torrente, si vedeva solo un
corpo di guardia affondato nell'acqua che scorreva a filo delle finestre. Se un essere può essere
il prodotto di una terra di cui possiamo assaporare il fascino particolare, anche più della
contadina che avevo tanto desiderato vedere comparire quando ero solo vicino a Méséglise, nei
boschi di Roussainville, questo deve essere stato il grande ragazza ho visto uscire da questa
casa e, sul sentiero che il sole nascente illuminava obliquamente, venire verso la stazione
portando un barattolo di latte ”(II, 1 6, e 1, 6 5 5).
Il testo è esplicito: l'evidente erotizzazione del paesaggio induce la comparsa della
lattaia, lei stessa preceduta dal ricordo della contadina di Roussainville.
E, come prima, la metafora lo è
reversibile: "Non so se, facendomi credere che questa ragazza non fosse come le altre
donne, il fascino di questi luoghi si aggiungeva al suo, ma
lei glielo restituì. "È lei che erotizza la natura, al punto che, per un fantastico sdoppiamento
della metafora, il suo viso diventa un paesaggio:" Le ho fatto segno che è venuta a darmi il
caffè con il latte. Avevo bisogno di essere notato da lei. Non mi ha visto, l'ho chiamata. Sopra il
suo corpo molto alto, la carnagione del suo viso era così dorata e rosa che sembrava di essere
vista attraverso una finestra di vetro colorato illuminata. Tornò sui suoi passi, non riuscivo a
staccare gli occhi dal suo viso che si allargava sempre di più, come un sole che si poteva
fissare e che si avvicinava finché non si avvicinava molto a te, lasciandosi guardare da vicino,
abbagliandoti d'oro e rosso ”(II, 17-18 e 1, 657).
Attraverso questa vetrata, “abbagliante d'oro e rosso”, avremo riconosciuto la duchessa
“amaranto”, Oriane de Guermantes, così deludente in passato nella chiesa di Combray, ma qui
sublimata come un'orgogliosa lattaia ...
Senza preoccuparmi della teoria, avrei potuto senza dubbio accontentarmi di offrire alcuni
"paesaggi scelti", preferibilmente pittorici, con i nudi: Eva nel Giardino dell'Eden o la languida
Venere. Ma se potessi farti venir voglia di rileggere Huysmans, Zola o Proust, per tuffarti di
nuovo in questo mundus muliebris, con le sue metafore ed epifanie, se potessi suggerire che
un paesaggio spesso è solo una donna diffusa, che erotizza il paese con piacere, allora avrò
la sensazione di aver aperto una strada, modesta, ma nuova, nella ricerca paesaggistica.
STORIA DI UNA PASSIONE
TEORICO
o
Come diventiamo
un "Raboliot" del paesaggio
Niente mi ha destinato a scrivere sul paesaggio. Di formazione filosofica, ero piuttosto
devoto a Epitteto, Spinoza o Nietzsche, i miei pensatori preferiti, e uno mi avrebbe
sorpreso molto, venticinque anni fa, se si avesse predetto la mia attuale predilezione. Ci
sono volute una combinazione piuttosto insolita di circostanze per le quali, a poco a
poco, ho iniziato a interessarmi appassionatamente, se non esclusivamente
paesaggi, ma sempre con la sensazione di cacciare su terre che non erano
propriamente mie, ma appartenute giustamente a geografi, storici, paesaggisti,
insomma un po 'Raboliot 267 del paesaggio. Ma tutti sanno che i bracconieri
sono spesso più abili, in ogni caso più intelligenti di molti tiratori autorizzati,
vale a dire con umorismo e senza alcuna vanteria. È inoltre questo lato
"bracconiere" che mi ha spinto a "curiosare" in
boschetti del paesaggio, per "stanare" specialisti di tutte le specie e pubblicare questa
antologia, La Teoria del paesaggio in Francia (1974-1994), a cui questo libro deve
molto.
In origine, il mio interesse per il paesaggio era letterario. Avevo infatti intrapreso una
sorta di carriera parallela con il progetto di scrivere romanzi la cui trama era, in parte,
indotta dai paesaggi, che volevo anche femminilizzare, sul modello dei miei illustri
predecessori, Flaubert, Huysmans, Zola o Proust. Nel Il misogino, i siti e le città giocano
un ruolo decisivo: Bourges, Sologne, Orleans sotto la pioggia, Carnon e i suoi "sauri",
infine Clermont-la-Noire, la patria infernale della storia. Nel Il travestito 268, Hey roïne,
Nicole, metamorfosi costantemente, cambia sesso e condizione, ma sempre in
armonia con il paesaggio, e se l'adattamento cinematografico di Yves Boisset mi ha
deluso un po 'è perché non sapeva o non voleva immaginare ( mettere in immagini)
questa simbiosi.
Il passo decisivo è stata la scrittura simultanea di un romanzo, Il voyeur ubriaco, e
della mia tesi di Stati Nudi e paesaggi. Saggio sulla funzione dell'arte. Questo è
267 Maurice GENEVOIX, Raboliot, Parigi, Grasset, 1925. Raboliot bracconi in Sologne,
un paesaggio che mi è caro, era quello della mia infanzia. Magnifica figura
dell'anarchismo rurale, così raro, contro ogni potere, polizia e padroni di casa. Potrebbe
anche essere che la mia vocazione "bracconiere" derivi dalla mia ammirazione per
Julien Carette, leggendario bracconiere di Le regole del gioco di Jean Renoir. Da qui
questa "lode del bracconaggio" nel mio libro precedente, L'arte di amare, o il fascino
della femminilità, Seyssel, Champ Vallon, 1995.
268 Alain ROGER, Il travestito, Paris, Grasset, 1987. Il film di Yves Boisset, che
porta lo stesso titolo, è uscito nel 1988.
in quel periodo (dal 1975 al 1980) che sentivo il bisogno di raddoppiare il mio lavoro di
romanziere con una vera riflessione estetica, ancora embrionale, ma che segna il mio
ingresso, dichiaratamente discreto e da bracconiere, in questo campo, allora "riservato "- i
tempi sono molto cambiati e, negli ultimi anni, qualsiasi balestra gli ha" comunicato ", a
convegni casuali sul" paesaggio ", la cui proliferazione metastatica non manca di
preoccupare, anche se potessimo, in un primo momento, sii felice di questo. Ecco, a
testimonianza di questo periodo cardine, due testi contemporanei, due versioni, una
letteraria e l'altra teorica, della mia convinzione, allora nascente, che ogni paesaggio è un
prodotto d'arte, di un artializzazione, l'idea che avevo appena pescato a Montaigne. Il
primo brano descrive il mio arrivo a Gerusalemme, in compagnia di Claudia Cecilia, il
secondo esprime il mio credo estetico, la mia fede nel potere dell'arte.
" Siamo entrati in città. Temevo il momento di smontare, come un cavaliere franco,
storpio, nella sua armatura, ma senza problemi. L'incanto era spiegato dal colore delle
pietre e dal gioco del sole, che sembravano essere: porosità, usura? assorbire la luce, più
che rifletterla. Andammo in silenzio, e più ci avvicinavamo al King David Hotel, più la sentivo era
soleggiato a l'immagine delle pietre, a conferma del suo potere di assorbire i luoghi, di
identificarsi con essi, ragazza-città incostante, linguaggio a loro immagine, volto
paesaggistico, Proteo-Prostituta che sarebbe stata chiamata Bruges, Roma, Firenze,
Venezia e Agrigento, prima Gerusalemme; così che, se mai dovessi tornare in queste città,
lo farei incontrarsi a attraverso Cecilia, che se ne era nutrita condensandone l'essenza,
come l'arte, ma istintivamente, non per imitazione cosciente e laboriosa, ma per mimica
innata e istantanea. Bruges era Claudia, il suo impermeabile gocciolante e la sua calvizie
nera, Sicilia, Cécile, arancione ai piedi delle tempie; e, vedendola camminare, Cecilia Gradiva,
Ho sognato un amante, a sua volta proteico, che deflorava Firenze, sodomizzava Venezia,
amava Gerusalemme. In effetti, non l'avevo mai vista evolversi in un ambiente ordinario, ma
sempre in luoghi che erano favolosi, o che lei rendeva tali, o entrambi, per osmosi, e dai
quali sentiva, dopo un po 'di tempo, che' doveva fuggire loro, per paura di congelarsi nel
colore locale, di non essere altro che Bruges, Agrigento o Venezia ... Anche Gerusalemme
non l'avrebbe aggiustata; da qui il suo imperativo: Abbiamo bisogno di altre città 269 ... "
269 Alain ROGER, The Drunken Voyeur, Parigi, Denoël, 1981, p. 239.
 “Potevamo percepire i noduli ruvidi degli ulivi, come se Van Gogh non li avesse
dipinti, la cattedrale di Rouen, come se Monet non l'avesse rappresentata, in vari
momenti della giornata, nelle sue fugaci epifanie? [...] La nostra vita è forse solo un
susseguirsi di momenti privilegiati che non sappiamo identificare. Non c'è quasi posto
dove lo spirito non "respira": che i modelli non si animano con la loro attività
silenziosa. Sologne e Camargue, oltre ai loro modelli specifici (Alain-Fournier,
Genevoix, Barrès, Daudet, Audouard, ecc.) Beneficiano dello schematismo di Elstir,
come inventò Proust: lo scambio di elementi, in un certo periodo dell'anno, in
quell'ora del giorno, quando l'acqua, la terra e il cielo si inclinano e si invertono, 270. "
Questa teoria dell'artializzazione, che, contro ogni aspettativa, avrebbe trovato una
certa fortuna in Francia, poi all'estero - la trovo a volte in certi colleghi, anonimi, ma
non sono io stessa a caccia di frodo? -, rimasta ancora rudimentale e segnata da un
estetismo eccessivo, è vero che mi sono ispirata molto a Wilde e Proust, a cui
dovevo dedicare diversi articoli e un saggio 271.
Ma sentivo vagamente che il mio apparato concettuale restava fragile e incompleto.
Se il mio principio di "doppia artializzazione" lavorato
correttamente nel campo del nudo, ero invece molto meno sicuro di me nel campo del
paesaggio, dove, a malincuore e per mancanza di informazioni sufficienti, mi ero
limitato all'artializzazione indiretta. il sottoscritto inoltre a qualche suggerimento più o
meno aneddotico, e trattando a malapena, in modo sommario, con un solo esempio,
l'invenzione della montagna nel XVIII secolo 272. Ho quindi dovuto, da un lato, ampliare
la portata delle mie verifiche e avvicinarmi allo studio
270 ID., Nudi e paesaggi, op. cit., p. 109.
271 ID., Proust. I piaceri e i nomi, Parigi, Denoël, 1985 Proust o il desiderio di Venezia
”, in Pazzi amanti di Venezia, Paris, Orban, 1985, incluso in L'arte di amare, op. cit. - "Poetica l'artializzazione sul posto ( sul campo) e in visu ( dentro e dallo sguardo). Questa "doppia
del paesaggio proustiano", Bollettino della Marcel Proust Society dei Paesi Bassi,
1991.
272 Morte del paesaggio? operazione. cit., supra. Indubbiamente il volume collettivo
più famoso in materia.
“Beginnings” (la nascita del paesaggio in Occidente), ma anche, d'altra parte, da considerare
l'altro aspetto dell'artializzazione del paesaggio, quello che opera direttamente sul terreno.
L'opportunità mi fu presto data dall'invito alla conferenza che si tenne a Lione nel 1981
». Sentivo che era giunto il momento di affrontare la storia dei giardini, totalmente
trascurati Nudi e paesaggi. Ed è così che sono riuscito a riempire la scatola vuota del mio
dispositivo concettuale: alla dualità "Nudità-Nudo" ho deciso infatti di associare quella di
"Paese" e
" Landscape ”, in camicia da René-Louis de Girardin, tra gli altri. Questo articolo “Ut
pictura hortus. Introduzione all'arte dei giardini ”-, da cui non mi aspettavo altro che
l'intima soddisfazione di aver adempiuto al mio contratto di docente e, nel processo,
colmato una lacuna nella mia tesi, mi fece guadagnare una reputazione., Allora molto
usurpata, specialista, e tanti inviti, in Francia e all'estero, dove ho trovato, o
incontrato, veri specialisti del paesaggio, dai quali avevo molto da imparare, perché
non erano Loro, romantici bracconieri, avevano occupato a lungo la terra e ci ha
lavorato a tempo pieno.
Questi
gli incontri mi hanno costretto a lavorare instancabilmente, se non altro per meritare la
fiducia che è stata riposta in me. Ho continuato a scrivere i miei romanzi e i miei saggi di
estetica erotica 273, ma, sempre di più, il mio baricentro, o meglio di allegria - nel senso di
"Gai Savoir" - si spostava verso il paesaggio, che mi ispirava, o meglio mi succhiava
ogni giorno di più. Così ho deciso di impormi un programma forte e, invece di
bracconare casualmente i boschetti, ho cercato di rafforzare il mio quadro concettuale.
Durante conferenze o congressi, in Francia e all'estero, a volte ho incontrato
resistenze, quando non subivo attacchi frontali, in particolare da parte degli
anglosassoni, il cui naturalismo, anche indebolito, resta combattivo. Quindi ho
migliorato la mia teoria della doppia artializzazione, applicata o mobile, aderente o
modellante. Queste due determinazioni non sono state sempre ben comprese. Ne ho
proposti altri due, più significativi, più formativi e, direi, più internazionali:
articolazione" artializzazione in situ e in visu, da un lato, campagna e paesaggio,
dall'altro - mi ha permesso di denunciare più efficacemente le riduzioni di cui il
paesaggio è solitamente vittima: la riduzione
273 Riuniti in L'arte di amare, op. cit.
“Geografico” ai geosistemi, riduzione “ecologica” agli ecosistemi. Non ero più sulla
difensiva e accusato di estetismo, potevo contrattaccare vigorosamente e mostrare, ARISTOTELE: 153.
su esempi precisi e concreti, le debolezze e le contraddizioni del naturalismo. AUDOUARD, Yvan: 188.

Ho preso un'assicurazione nel corso degli anni. Non degenera mai in condiscendenza. Una
AUDURIER-CROS, A.: 34.
teoria, ci ha insegnato Popper, deve essere sempre confutabile. Non è mai altro che uno
AuGoYARD, jean-François: 116.
strumento, perfettibile, che deve interrogarsi incessantemente, cambiare le sue parti
difettose, forgiarne di più efficaci, frammentariamente, secondo un approccio che spesso AUGUSTIN (santo): 84.
coinvolge il fai da te e il bracconaggio. (Anche se il razionalismo più intransigente rimane,
nel ultima istanza, la mia regola d'oro). E precisamente: sarò sempre protetto dalla BACHELARD, Gaston: 168, 169. B @ AC ,
tentazione totalitaria dalla mia convinzione che, qualunque sia la mia cattura nel Honoré de: 122.
sottobosco del paesaggio, resterò sempre il Raboliot ... BARRÈS, Mauritius: 20, 21, 24,
188.
BAUDELAIRE, Charles: 9, 17, 45, 98.

INDICE DEGLI AUTORI

E ARTISTI CITATI BELANGER, L .: 94.

ABERLI, jean-Louis: 91, 93, 95, 119. ACOT, BENTIVEGNA, Filippo: 45.
Pascal: 156. BERENSON, Bernard: 50.
BERGER, Yves: 1 1 1.
ADDISON, joseph: 38, 103.
ADORNO, Theodor: 114. BERNARDIN DE SAINT-PIERRE: 89,
100.
ALAIN-FOURMER: 24, 188. BERQUE, Augustin: 7, 21, 48, 56, 60, 110, 153, 154, 157. BESSON,
@ERTI, Leon Battista: 74. Luc: 106.
BissoN, I-ouis-Auguste e Auguste Rosalie:
ALEMBERT, RE: 149. 96, 97, 98 e iU. 25.
BLANDIN, Patrick: 130.
ALPERS, Svetlana: 71. BLOY, @on: 174.
ALPHAND, Adolphe: 140. BocCACE, Giovanni: 35.
ALTDORFER, Albrecht: 79. BOILEAU, Nicolas: 83.
ALTMANN, Jean-Georges: 92.
AMIEL, Henri: 175. BOISSET, YVES: 186.
ANGEST, D ', Germain: 171. BONIN, Sophie: 28, 29, 30.
APOLLINAIRE, Guillaume: 23. BORCHARDT, Rudolf: 141.
BoucICAU-F, Master di: 71, 72, CHEMETOFF, Alexandre: 138.
74. CHENET, Françoise: 170.
BouTs, Tlierry: 75. CHOUILLET, Jacques: 87, 102.
BOYER, Alain: 152, 160, 161.
BRASSENS, Georges: 23. BRAUN, CHRÉTIEN DE TROYES: 58.
Adolphe: 96.
BRE1`` Jacques: 121. CHRISTO: 46.
BRIFFAUD, Serge: 85, 89, 95. CRISTO, Petrus: 76.
BROSSES, Charles de: 99.
CICERON: 56.
BRUEGEL, Pieter: 71.
CIVIALE, Aimé: 96, 97, 98 e malato. 22.
BURCKHARDT, Jacob: 74. CLARK, Kenneth: 27, 32, 66.
CLÉMENT, Gilles: 46.
Bu @ , Edmund: 102, 103. BURLE-MARX, Roberto: 38. CLERC, UE, Lucien: 168.
COCHERIS, Pauline: 31.
CAHILL, James: 60. COLERIDGE, Samuel: 36, 44,
CAILLÉ, René: 108. 170, 171.
CALAME, Alexandre: 96, 97. CAMPIN, Robert: 75, 76, 78 e malato.
14, 15, 16. COLETTE: 173.
CAMPORESI, Piero: 7, 81, 82, 98. CARE @ E , Julian: 185. COLLOT, Michel: 170.
CONTE, Augusto: 161.
CARMONTELLE: 135.
CONAN, Michel: 25, 41, 42, 79, 116. CONDivi,
CA @ RE , Gilbert: 128. Ascanio: 45.
CARUS, Carl-Gustav: 96. CONTI, Évrard da: 35.
CASEY, ES: 114. CORAJOUD, Michel: 25.
CORBIN, Alain: 7, 88, 98, 99. COROT,
CAUQUELIN, Anne: 64. Jean-Baptiste: 14, 37,
CÉZANNE, Paul: 21, 22, 26, 37, 114, 138.
76, 166. COSTANZA, Virginie: 1 1 0.
CHABASON, Lucien: 114, 127. COUSTEAU, jean-Yves: 106.
CHARBONNIER, Georges: 12. CRESCENS, Pierre de: 35.
CHATEAUBRIAND, François-René da: 101. CROCE, Benedetto: 16.
CROS, Charles: 135.
CUECO, Henri: 25. EPICTETA: 185.
ERNST, Max: 172, 173.
DAGOGNET, François: 13, 116. ESTIENNE, Robert: 19.
DAGRON, Chantal: 107.
DALI, Salvador: 173. FENELONE: 99.
DANTE: 2 1.
FERRÉ, Leone: 121.
DAUBIGNY, Charles-François 14, 111. DAUDET, FLAUBERT, Gustave: 107, 173,
Alphonse: 188. 186.
DAUZAT, Albert: 51. FOE, Daniel da: 99.
DAZELLE, Anne: 144. FOUCAULD, Charles de: 108.
DELEULE, Didier: 151. FOUCHER, Michel: 1 1 1. FOUÉRÉ,
DELILLE, Jacques: 16. Adolphe-julien: 45.
DF, Luz, Christiane: 50. FRANCASTEL, Pierre: 64, 74,
DENIS, Maurice: 13. 114, 115.
DENNIS, Giovanni: 86, 103, FRÉMONT, Armand: 27, 28.
DESCARTES, René: 146, 148,150, 151. DicKENs, FREUD, Sigmund: 169.
Charles: 124. FROST, Robert: 1 1 0.
DIDAY, François: 96.
DIDEROT, Denis: 16, 149. GALILEO, Galileo: 146, 148, 149, 150.
DONADIEU, Pierre: 106. GAUTIER, Théophile: 121, 122.
DONKIN, WilliaM: 98.
GEERTGEN TOT SINT JANS: 76,
DORE, Gustave: 95. 78 e malato. 17.
DUGHET, Gaspard: 39.
DUHAMEL, Georges: 147. GELLÉE, Claude (noto come LE LORRMN): 38, 39, 42, 43, 93, 95, 96,
DUPONT, Ambroise: 144. 99, 110, 119.
DURAND, Gilbert: 37.
GENEVOIX, Mauritius: 24, 185,
DÜRER, Albrecht: 76, 77, 78, 79 e malato. 18, 19. 188.
GESSNER, Salomone: 89.
EDELMAN, Bernard: 153, 157, 159, 160. GILPIN, William: 119.
EINSTEIN, Albert: 146, 153. ENGELS, Friedrich: 148. GIONO, jeans: 173.

GIORGIONE: 79.
GIRARDIN, René-Louis da: 17, 38, 41, 42.
GOETHE, Johann Wolfgang: 42, 43.
GOMBRICH, EH: 79.
GRAND-CARTERET, Giovanni: 7, 86,
89, 91, 93, 95.
GRILLET, Ibierry: 143.
GRÔNING, Gert: 140, 146. GUÉRY,
François: 147, 151. GUILLAUME DE
LoRms: 35. GUILLAUMIN, J .: 170.
HOLT, Nancy: 46.
OMERO: 84.
HOUANG KONG-WANG: 62.
HUGO, Victor: 101, 166, 173.
HUMBOLDT, Wilhelm von: 65. HUNT,
John Dixon: 39, 43, 1 1 0. HUYSMANS,
Joris-Karl: 123,
171.172.174.175.177.183.186.
IRVING, Washington: 43.
JACQUEMART DE HESDIN: 70.

HAECKEL, Emst: 126, 133. HALLER, JACQUES DE VÉRONE: 59.

Albrecht von: 16, 88, JAUCOURT, Louis de: 91.
89, 92. JELLICOE, Geoffrey: 38.
HANG TCHOUO: 61. JOINVILLE, Jean da: 59.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: 12, 33, 148. JOUTARD, Philippe: 84, 88, 91,
HEIDEGGER, Martin: 147. 93.
HEISENBERG, Werner: 146. JOYCE, James: 37. JUNG,
HEIZER, Michael: 46. Carl Gustav: 13.
HENRY, Michel: 149.
HERMITRE, Marie-Angèle: 153, KACIMI, Mohamed: 107.
157, 158, 159, 160. KALAORA, Bernard: 106.
KANT, Emmanuel: 10, 25, 92,
ERODOTTO: 107. 104, 105, 146.
KAO K'O-KONG: 63.
HOARE, Henry: 39. KAO K'O-MING: 62.
HODLER, Ferdinand: 96. KÂSTNER: 139.
HOGARTH, William: 87. KENT, William: 39, 40,41.
HOKUSAI: 23.
HOLBACH, a partire da: 91. KNABF, Peter-Eckhard: 102.
KOUO HI: 62. LONGIN (Pseudo-): 101.
KOUO SSEU: 61, 62. LORENZETTI, Ambrogio: 66, 69 e malato. 7 e
8.
LA FONTAINE, Jean de: 54. LALO,
Charles: 16. LOU-FHERBOURG, Philippe: 100,
LALONDE, Brice: 162. 102.
MAC LUHAN Marshall: 114.
LAMARCK: 146.
MACPHERSON, James: 1 00.
LAMOTTE, Maxime: 130.
LAPICQUE, Charles: 21. MÂDING, Ehrard: 139, 140.
LAPRADE, Victor de: 50. LASSUS, MANTEGNA, Andrea: 75.
Bernard: 116, 134. LE DANTEC, Denise:
134, 135. LE DANTEC, Jean-Pierre: 20, MARCO POLO: 36, 59, 62.
79, MARIA, Walter da: 46.
134, 135, 144. MARMONTEL, Jean-François 102.
LIGHT, Femand: 143. MARQUET, Albert: 21.
LENOBLE, Robert: 13, 145. LE NÔTRE, André: 38, 44. MARTENS, Friedrich: 96, 97.
MARTINET, Jeanne: 19.
LEONARDO DE VINCI: 72. IL MARTINET, Marie-Madeleine:
PAESE: 86, 119. 40.
LESAGE, jack: 85. MARX, Karl: 146.
LESSING, Erich: 55. MASON, William: 40.
LÉVI-STRAUSS, Claude: 12, 16, MATHÉ, Roger: 59.
64. MAYERS, Norman: 163.
LIGORIO, Pirro: 45. MELVILLE, Herman: 101.
MEMLINC, Hans: 75.
LINCK, Antoine: 91. MÉRIGOT, S .: 94.
LINCK, Conrad: 91. METSIJS, Quentin: 76, 78.

LINDEMAN, RL: 130. LINNÉ, MICHEL-ANGE: 45.

Karl von: 146. Li TCH'ENG: MICHIEL, Marcantonio: 79.
61. MILTON, Giovanni: 32, 104.
LITTRE, Émile: 132, 166. MOEBIUS: 126.
MOLINET, jeans: 19.
MONET, Claude: 14, 37, 123,
188.
MONTAIGNE: 10, 16,80, 187.
MONTESQUIEU: 99, 119.
MORELLY: 87.
MORNET, Daniel: 89, 100, legge.
MOSCOVICI, Serge: 13, 145. MOUK'I: 62
e malato. 6.
MUSIL, Robert von: 17.
NADAR: 116.
NASH, R.: 1 1 0.
NERVAL, Gérard da: 107.
NIETZSCHE, Friedrich: 150.
OBERRHEIN, Master di: 35 e III 1.
ORSINI, Vicino: 45.
OSMO, Pierre: 151.
OVID: 118, 124.
PÂCHT, Otto: 66, 67, 68. PAGE,
Russel: 38.
PALISSY, Bemard: 132.
PANOFSKY, Erwin: 55, 64, 71,
72, 74.
PARDO, Daniel: 109.
PARENT-DUCHÂTELET, Alexis:
171.
PASCAL, Blaise: 155.
SKATE, Joachim: 76, 77, 78,
79 e malato. 20, 21.
PIETRO, Willem: 55.
PÉTRARQUE: 25, 26, 83, 84, 85. PEYRE,
Joseph: 108.
PIEL, Friedrich: 77.
PIERO DELLA FRANCESCA: 74.
PIETROGRANDE, Antonella: 32.
PINI, Paolo: 65.
PISANELLO, Antonio: 66.
PISSARRO, Camille: 14.
PITTE, Jean-Robert: 130.
PLATONE: 52, 53, 155.
PLINE THE OLDER: 56.
PLINE THE YOUNGER: 5 7. POE,
Edgar: 43.
POIRET, Nathalie: 116.
POIRION, Daniel: 68, 69. POL
DE LIMBOURG: 72.
POPF, Alexander: 39.
POPPER, Karl: 190.
POURRAT, Henri: 24.
POUSSIN, Nicolas: 42, 93, 95 99, 1 1 0.
PROUST, Marcel: 15, 116, 122 173,175,177,178,179,183 186, 188. PSICHARI,
Ernest: 108.
PUCELLE, jeans: 71.
 ROSNAY, J. de: 156.
QUIOT, Alain: 34. ROSS, Charles: 46.
ROUSSEAU, Jean-Jacques: 13, 37,
RABELAIS, François: 19, 79. 88, 89, 91, 119, 145, 149. ROUX, Michel:
RANDOM, Michel: 45. 108, 109. ROYAL, Ségolène: 136, 137.
RECHT, Roland: 65. RUBENS, Pierre-Paul: 121, 122.
RUYSDAEL, Jacob Isaac Van: 37,
REMBRANDT: 124.
RÉMOND-GOUILLOUD, Martine 42, 93, 94, 95, 96, 99.
159, 160. SAINT-EXUPÉRY, Antoine de 108. SAINT
GIRONS. Baldine: 103.
RENAULT-MISKOVSKY, Josette 49.
SANTO SOLO: 148.
RENAUT DE MONTAUBAN: 35 e malato. 2.
RENOIR, Augustus: 15. SAINT-SIMON (Claude-Henri de Rouvroy, conte di): 46. SAINT-SIMON
RENOIR, Jean: 185. (Louis de Rouvroy, duca di): 31. SAMSON, Pierre: 28.
REPTON, Humphrey: 40, 43.
RIETER, Heinrich: 91. SARTRE, Jean-Paul: 172, 173. SAUDEK,
RIMBAUD, Arthur: 120. gennaio: 173.
SAUSSURE, Orazio-Benedetto da:
ROBBE-GRILLET, Alain: 173, 25, 26, 88, 89, 92, 93, 96, 100, 119.
ROBERT, Hubert: 42. SAVARI: 93, 95.
SCHAFER, Murray: 116.
ROBESPIERRE: 148. SCHLEGEL, Friedrich von: 65.

ROBINSON, William: 140. SCHOPENHAUER, Arthur: 164.

RODENBACH, Georges: 120.
ROGER, Alain: 16, 81, 114, 167, SEGANTINI, Giovanni: 96.
172, 186, 188. SEIFERT, Alwin: 139, 140.
ROHMER, Eric: 23. SERRES, Michel: 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 160,
ROMANI, Giulio: 24. 163.
RONCAYOLO, Marcel: 116. SÉVIGNÉ, signora de: 86, 102.

ROSA, Salvator: 42, 43, 93, 94, 95, 99, 110. SHAFTESBURY: 103.
 132.
SHENSTONE, William: 39, 4 1. TOURNIER, Michel: 37.
SHINOHARA, Kasuo: 113. TRICAUD, Pierre-Marie: 142.
SIEBERT, Gérard: 54. TROLL: 128.
SIMMEL, Georg: 16. TS'IEN SIUAN: 63.

SMITHSON, Robert: 46. PING DI TSONG: 61.

SOKOLOVA, Jirina: 70, 73. SOUDIÈRE, Martin TURNER, William: 14.

de la: 26, 27. SOUILIER, Charles: 98, e malato. TURRI, Eugenio: 82.
23, 24. TÜXEN, Reinhold: 139, 140.
SPENGLER, Oswald: 13, 147 148.
SPINOZA: 157, 185. URFÉ, Honoré d ': 80.
STAROBINSKI, jeans: 94, 97. STEEN, UTRILLO, Maurice: 21.
gennaio: 124.
STEVENS, Wallace: 110, 114. VALENCIENNES, Pierre-Henri da:
STOKFR, Bram: 173.
STRABON: 107. 95.
STUDIO: 56. VALERY, Paul: 12.

TANSLEY, A.: 126, 130, 133. TCHAO VANDIER-NICOLAS, Nicole: 61,

62, 169.
MONG-FOU: 63. VAN EYCK, Hubert: 74.
VAN EYCK, gennaio: 73, 74, 75, 76,
TENIERS, David: 124. 78 e malato. 13.
VAN GOGH, Vincent: 188.
TEOCRITE: 51. VAN GOYEN, jean-joseph: 42, 99.
THEYS, Jacques: 127.
THOMASSET, Claude: 68, 69. VAN MELSEN, AG: 14 5. VAN OSTADE, Isaac: 124. VARONE,
Antonio: 55.
TiBERGHiEN, Gilles: 46. VASARELY, Victor: 146.
VERA, André: 140.
TÔPPFER, Rodolphe: 95, 96. VERLAINE, Paul: 173.
TOURNEUX, François-Pierre
VERNET, Orazio: 95, 100, 101. VICO, NU S ET PAY S AG ES - Test sulla funzione di arte, Parigi, Aubier, 1978.
Giambattista: 64.
CITTÀ, Antoine de: 83, 85. PROUST. LES PLAISIRS ET LES NOMS, Parigi, Denoël, 1985 (collezione
“L'Infini”).
VIRGILE: 163 54, 119. ERESSE DEL DESIDERIO. Freud, Dracula, Dalì, Seyssel, Champ Vallon, 1986.

VITRUVE: 55, 56. L'ARTE DELL'AMORE, O IL FASCINO DELLA FEMMINILITÀ, Seyssel, Champ
Vallon, 1995.
VOLTAIRE: 16, 132, 146, 149. ART ET ANTICIPATION, Parigi, Carré, 1997.

WALPOLE, Horace: 40, 46. Gestione di lavori collettivi

WANG WEI: 6 1.
MAESTRI E PROTETTORI DELLA NATURA (in codirezione con F. Guéry),
WELLES, Orson: 44. Seyssel, Champ Vallon, 1991.
LA TEORIA DEL PAESAGGIO IN FRANCIA (1974-1994), Seyssel,
WIEPKING, Heinrich: 139, 140. WILDE, Champ Vallon, 1995.
Oscar: 9, 13, 14, 26,
124, 125, 188. Romanzi
WOLF, Gaspare: 91, 97.
WOLFFLIN, Heinrich: 1 1. GERUSALEMME! JÉRUSALEM!, Parigi, Gallimard, 1969.

XENOPHON: 32. LE MISOGYNE, Parigi, Denoël, 1976 (collezione “Lettres nouvelles”).

ZOLA, Émile: 37, 122, 173, 174, HERMAPHRODITE, Parigi, Denoël, 1977 (collezione “Lettres nouvelles”).
175, 176, 177, 183, 186.
THE DRUNK VOYEUR, Parigi, Denoël, 1981.
DALLO STESSO AUTORE LA TRAVESTIE, Parigi, Grasset, 1987 (Portato sullo schermo da Yves Boisset nel
1988).
RÉ MIS SI 0 N, Parigi, Grasset, 1990.
Test

LE ROMAN CONTEMPORAIN, Parigi, PUF, 1973 (in collaborazione

con A. Maraud).