I Segreti Di Stradivari Sacconi PDF

Dl STRADIVARI
- I SEGRETI
SimoneF. Saccit
ERRATA CORRIGE
- Riga l" dall'alto:

Pag. XII
anzichè t<Buch >>
leggasi <<Busch > )>
<<Francescatti> anziche <<Ftancescati
leggasi
- Riga 8" dall'alto:

Pag. XVI >>
ze >> anzichè <<conoscerrza
leggasi <(conoscen
r >>
b itl>
im-LI <'I oachi n-H ill -w urlitze
anzichè
?tf;lt"t":::" Joac
- Riga 1'1" dall'alto:

Pag. 1$ >>
>>anzichè <<idutiva
Ieggasi <<induriva
( . o p r r ' ì g h t : Sj r r o n e F . S a c c o n i
-l'utti
i cliritti in Italia c all'estero riservati all'atttore
l f
II
%:
I , , S E G R E T ID
, ,I
STRADIVARI
.on il .atalogo rlei cimeli stratlivariani clel Museo (ìivico
..Ala Ponzone.,
rli Cremona
f,
k
I,IBRERIA DEL (]ONVEGI\O
CREMONA 1972
A Teresita Pacini Sacconi
compagna ledele
che con intelligenza e amore
ha uiuificato il mio lauoro
6$ffilffiffs
ffi cxndffi4zqg,
c
îxù
g*{i.orlc itlr*{3*lsr*,
l*d gajr* l{
èi
.e&g$s1fr$E*e&]{qa*3
flf 6u.rpgftn' 6o*ooo"fn ii 6rs*r'r.o.
3rcia * rir r11,ogr*'nft.
lc6atet3,
t* ciltrrà{.ts,11 :& slro'roria
q1/ f t i* n
JL 51nòoco ',
I J L\ r o r c l , ' ' ! r i ù
"/, -t
t']
;ìj: 1fu.ft c '
- l.l,
ttTWtjL, ieta:t;l.r,é;'l*;"t,
I
6ru*{r1' 0" 19r9"
VI
SIMONE F. SACCON]
VII
Al carissimodott. Bruno Dordoni di Cremonadebbo un tri-
buto di particolarericonoscenzaper I'intelligenzae I'assolutori-
gore con i quali, nella stesuradel testo, ha saputo tradurre il mio
esa,ttopensiero.
Senzadi lui questo libro non sarebbemai stato scritto,
auendoio assaipiù dimestichezza
con le sgorbieche con Ia penna.
Un ringraziamentoal prol. Allredo Puerari, Direttore del
Ciuico Museo di Cremona,per l'iniziatiuadella presentepubbli-
cazionee l'affettuosaprefazioneche Ia introduce.
Al prof. Andrea Mosconi, uiolinista, ordinario di Educo-
zione Musicale e già liutaio, che hs collaboratocon me alla
finale reuisionedel testo.
Alla Ciuica Amministrazionedi Crernona,che nzi ha con-
sentito il riesamedel materiale originale di Stradiuari e Ia puh-
blicazionedel Catalogct.
Alla Casa V/urlitzer di New York per la gentile conces-
sionedella maggiorparte delle t'otografiedegli strumenti.
SIMONE F. SACCONI
VIII
P R E F A ZI O N E
Nel titolo del libro figura messatra virgolette e al plurale la parola segretiche, di soliro,
associatanel singolare al nome di Stradivari, si crede dia Ia misura della grandezza del liu-
taio di Cremona. Si è voluto, così, demi'r.izzarla per il rifiuto di ridurre l'arre alla concezione
materialedi un segreto,che implica alla fine e comunque una rivelabilità del medesimo, in
questo caso di una ricetta, sul tipo di qr-relledi cucinao di farmacia,se è attorno alla vernice
soprattutto che si è sbizzarritala fantasia popolare.Se mai, il difierenziarsidi Stradivari da
quanti altri liutai siano mai esistiti alla sua epocaconsisteràproprio nell'avereegli fatto con
i comuni mezzi a disposizionedi qualsiasi altro liutaio contemporaneo qualcosadi unico e irri-
petibile. Quanto l'artista produce diventa in un certo sensosegrero,in parte anchea lui stesso
inconoscibile.Egli vede e opera e investe del suo sguardo e pensieroil reale, altrimenti dai
suoi simili. Ma questo, aTlora,è mistero.
L'argomento del libro è esclusivamente di tecnica e riguarda i dati di un mestiere alla
cui definizionehanno contribuito generazionidi artigiani attraverso diverse esperienzeartisri-
che; ma sul piano dello stile e della forma particolari il problema si presentacome individua-
le, cioè della espressioneartistica liutaria suad-ivariana,dove tecnicae forma sono in funzione
del fine che è la qualità del suono che lo strumento dovrà dare.
I1 libro si limita a dirci come Stradivaricostruiva i suoi strumenti musicali restituendoci
conoscenzedell'artigianato antico ritenute irrecuperabili e che, se ci suggerisconoe spíegano
molti perché delle eccezionaliqualità sonore,non pretendono,come ogni analisi di un'opera
d'arte, chiudereI'argomentocon la somma di un loro totale, operazionequesta sempre aperta
nel tempo. Sulla complessacomposizione della vernice e sul modo di impiegarla Sacconi ha
dettato il capitolo più prestigiosodel libro, dove la conoscenzadi fenomeni e materie prime
della natura, come ebbero a sperimentarligli artisti del Rinascimentoitaliano, rivivono secon-
do la pratica delle botteghedei mestieri e la coscienzascientificadelle loro funzioni, proprie
dell'artigianatoche è un místo di scienzae di arte.
I dísegni esemplificativi che illustrano le sezioni auree della composizionedi una forma
per violini rispondono a conoscenzedivulgatissimeal tempo di Stradivari e ci dimostrano come
tutte le operazioni delle fasi costruttive obbediscanoa un ordine matematico,che regolala strut-
tura e quindi la forma dello srumento musicale.Si direbbe che qui la geometriasia come I'ani-
ma, il simbolo del suono vivente nello strumento come quel profumo che Sacconiavverte an-
cora nei legni dei violini stradivariani e dato da una delle componenti della vernice colorata.
Il titolo del libro, dunque, promette cose nuove e le garantisceI'autorità del nome del-
I'autore, universalmentericonosciuto il maggiore liutaio contemporaneo.Non manca il maligno
che butta lì la battuta che, se vuole, Sacconisa anchefarlo un violino come Sradivari. A ripor-
targli il pungente complimento egli sorride per la parte di lusinga che contiene e, se ricorda
IX
che è accaduto,sì, che un suo violino fosse scambiatoper uno Stradivaú da celebri violinisti,
scuotepoi la testa e scrolla le spalle e prende un'espressione come beataaI pensierodella insu-
perabilità di quello che egli per antonomasíachiama il Maestro, come se parlassedi persona
reale che si può ancorainconrare in una via di Cremona.Il culto di Sacconiper Stradivariha
un fondo sentimentaledi origine ottocentesca, divenuto razionaleatraverso la sperimentazione
della tecnicadel maestroconosciutasoprattutto mediante I'eserciziodelle riparazioni dei suoi
strumenti che giungono nel negoziodella casa\X/urlitzeî,per la quale lavora, da ogni parte del
mondo. Questa umile fatica egli 1'accettaancoraa settantasette anni con 1'attentacuriositàdel-
I'artista che nello strumento antico intuisce e vede operare,sentein ogni parte la presenzadella
mano del maestroe cercail sígnificatoin ogni segnoche comispondaa un ragionamentocostrut-
tivo. Di sfuggita accennanel libro di aver riparato trecentocinquanta strumenti {i Stradivari.
Simile conoscenza dall'interno dell'operad'arte ha spinto Sacconial ricupero di una tec-
nica andata perduta e che aveva dato risultatí insuperati. Da essa egli è ripartito per avvici-
narsi il più possibilealle caratteristicheche furono proprie della scuola cremonese.Sacconisi
ripropone di ricreare,ai limiti del possibile,le medesimecondizionidi lavoro antiche,di servirsi
dello stessotipo di materialedel posto impiegato da Sradivari, di rispertare,a volte, per le
úparuzioni di certi strumenti, persino il dosaggioparsimoniosodi alcune sostanzepir) costose
al tempo del liutaio cremonese,per accompagnarle ad altre a più buon mercaro; e quesro,
oltre che per fedeltà al particolaretecnicoda rispettare,per il piaceredi un'adesioneinteriore
alla psicologiadel maesro, da discepoloche ne ha indovinato il preciso comporramenro.
Durante i suoi viaggi in Europa non mancamai di fare una sostaa Cremonail cui nome
egli pronuncia come sinonimo di Stradivari. Qui si raccomandaagli amici perché gli facciano
avere certi legni o gli raccolganolungo gli argini del Po un'erba, I'asprellao <.coda di cavallo o,
che egli impiega per levigareil legno (mai la cdrt(:tuetrata, ohibò!); oppure si assicurapresso
-alveari,
alcuni apicultori della campagnacremoneseun prodotto di scarto degli che costituisce
una delle materie prime della vernice. Quella memoneseè migliore dell'americana.Vista incisa
in una lastra del rivestimentoin marmo della parte inferíore del Torrazzo,l'antica misura del
bracciocremonesecon le divisioni in once, misura che conosceva riprodotta al vero nella grande
pianta della città di Cremona di Antonio Campi - ma di poco infedele per il lieve restringersi
della carta col tempo - ba voluto prendersi,con l'aiuto di una scal.tta, i corrispondenticen-
timetri del braccioscolpito.Nel disegnodi un liuto Stradivaridà le misure in once.
Ma vogliamo conoscerlomeglio Sacconi,biograficamente,a cominciare dalla sua <,éduca-

tion sentimentale>>?Nato a Roma il 30 maggio 1895, a otto anni cominciò a interessarsialla
liuteria aprendo un violino del padre, Gaspare, professored'orchestra,per vedere come era
fatto dentro. <<La lorma dei uiolini mi affascinaua, cominciaia disegnarli> diceSacconí.Il pa-
dre 1o portò da un liutaio di Roma, un veneto,GiuseppeRossi,buon intagliatore.Rimasenella
sua bottegadi vía Tor di Nona, 70, otto anni. Il martino, prima di recarsi alle scuole elemen-
tari, andavaad aprire e pulire il negozio.Lungo la strada passavadavanti a vari intagliatori.
,,Uno specialmercte - mi dice - mi attiraua di più, Ernesto Sensì eccellenteartista. Mi
,fermauoluori della uetrina per uederlo, incantato, maneggiarela sgorbia con lacilità e destrez-
:0. Una mattina d'inuerno lo scultore cbe orantatmi conosceua mi aprì la porta inuitandomiad
entrtre; dentro c'erd un odore di cirmolo, la bottegaera piena di candelabri,cornici, pezzi di
":tbì!i. Mettsi /dtor:tuadi solito per il Vaticano,r. Fu da lui consigliato a frequentarela
'cirola di Belle Arti dove studiò per cinque anni. <
Se uuoi lare il tiutalo lo deui laie atta per
'':iorie sÌi raccomandava
" il padre. All'Accademiaimparò a disegnare,u rnod.ilu.", ,.olpi..
:ì legno seguendoil precetto: prima scultore,e intagliatàre, poi liritaio.
Frequentava,inranro,
.rnchele bibliotecheper leggerviautori antichi .he lu.upno rrattaro di
vernici.
Il primo Violino di Siladivari lo vide a uedici anni, quando con una
letrera del maestro
Bernardino Niolinari poté presentarsial famoso violinista unghereseFranz
Vecsey. Il giovane
Siìcconia\Ievacon sé, con 7a cana da disegno,compassispessimetriper poter
misuraregli spes-
sori della tavola e del fondo del violino. Gli fu .on..rro d'i o lauorare,r,'-u
tenendo il violino
sul letto, Quando il Vecseyaprì I'astucciodoppio con lo Stradivari, il <
Berthier ,>, e un altro
vicrlino,1I ragazzonon ebbe incerÍezzenella-scelta e senz'altroprese
lo Stradivari, mentre il
:uo sesto era accompagnato da un: ,,Très bien, t'aitesattentionr>ricorda ancoraSacconi.
L'esamedel < Berthier > lo portò a constatareche lo spessoredella
tavola armonica era
'li mm 2,3, ma ritenne quella sottigliezzail risultato di una manomissione,
perché secondogli
insegnamentiappresi 1o spessoreavrebbe dovuto essereal cenmodi mm
>, ài-i.ru..,do sui me
'ri lìanchi. Quell'esamefu, perciò, una delusioneper lui. Il violino, .o-.'.upì
dopo, non era
'rlTattostato manomessoe gli spessorierano quellì originali. La prova gli
fu ofierta da un,al-
tra fortunata occasione,quando trovandosi u Ro-, il f"amosoquartetto
Busch con quarrro me-
re'igliosi strumenti di Sffadivari, ottenne, sempretramite il maestro
Molinari, il permessodi
Vederli' Ne prese i modelli e misuratinegli spessorifu sorpresodi constatare
che essi erano di
rnm 2,2 e 2,4 pet le tavole dei violini, per la viola di mm 2,3 e per il
violoncellovariavanoda
r.nm 3,5 e mm 3,3' Da allora fu convinto che Stradivarifacesse1ètavole
proprio in quel modo.
Sacconicostruì il primo suo violino a quattordici anni all'insaputadel suo
maesrro che
rlc rimasesorpresocome lo vide, riconoscendonel giovane già un .on.o.."nt.
di doti eccezio-
nali' Egli intanto cominciavaad avere una suaclientelaa casapropria.
Ma rimasenella bottega
del Rossi dove eseguì,oltre ai violini, viole da gamba,liuti, arciliuìi, pochettes,
viole d,a-oi.,
con teste scolpítedi donna o vecchio,mandolini, chitarre, dedicandosianche
alie iparazroni di
ogni tipo di strumenti, compresiquelli a fiato e persino facendopuntine per grammofoni.
Nel 1915 fu chiamatosotto le armi. Dopo un anno di servizio in batteria
fu inviato alla
28 a divisionedi artiglieriacome disegnatoredi mappe. Riportò tre ferite
e l'armistizio lo sor-
Dresea Villafranca in un ospedaledove era stato ricoveratoper la febbre spagnola.
Congedato,
.l.po un ultimo soggiornoal deposito di palermo, rien*ò a Roma.
In quella città, presso il maestro Fiorini ebbe modo di vederela raccolta
dei cimeli stra-
'livariani prima che fossero donati al Museo Civico di Cremona.Una scoperta
per lui elettriz-
zante Avendo il Fiorini a quell'epocala vista indebolitadiede a Sacconi
liincariio di terminare
dr-rcsuoi violini che aveva cominciatoa modellareed erano il risultato di cinquant'anni
di espe-
rienza artistica.Per gratitudine gli regalò alcuni disegni autentici di
Stradivari riguardanri ii
modello di un violino.
Sposò nel 1925 TeresitaPacini, cognatadi BernardinoMolinari. Fielia del baritono
Gíu-
teppe Pacini, era nota come cantante,e Sacconiricorda con orgoglio ,ri ,.ro
concertoa Lon-
'lra quando cantò per la regina madre d'Inghilterra. Dopo lu ,r"urJitudel figlio rinunciò
a can-
trtre. FrequentandoI'ambiente musicaleche si inadiava dal maestroMolinarl,
Sacconivenne in
irpporto con i migliori violinisti e cellisti di questo secolo,che furono suoi
clienti per consigli
ir'-'ulíacquisti di strumenti musicali antichi e per riparazionia quelli di cui erano
in possesso.
\el nominarmeli,uno per uno, e desiderache tutti li ricordi, ne traccia
fugacementeil carat-
:cie e la personalitàartistica. I nomi che nii fa in un lungo elenco ,uonÀo
come musical-
,.' l
per I'incontro
menre nelle sue parole, quasi tappe della sua vita, insegnedi giorni memorabili
Elman, Cas-
avvenuto con uomini di'eccezione;.he ,o.ro' Casals,Kreisler, Enescu, Heifetz,
Zimbalist, Sal-
sadò, Huberman, Flesch, Bu'.ch,Francescari;Feuermann, lvlilstein, Piatigorski,
Ricci, Szeryng, Rostropovich, Primrose,
mond, Fournier, Szigeti, Stern, Menuhin, oistrach,
pure intrattenne-con i maggiori
Rose, Perlman, Ac.r"rdo, Ughi, Zukerman, Du'Prè' Rapporti
a Mascagni e
compositoridel tempo, du Strurrrr, a Debusslt,a Zandona| a Respighi,a Casella,
Pizzetti.
Nel 19i7 per le celebrazionidel duecentesimoanno del1amorte di Stradivari,che si ten-
sedici dei suoi
nero a Cremona, portò dall'America quindici strumenti del grande liutaio e
predecessorie successori,esponendo.,n suo quartetto che meritò fuori concorso ia medaglia
a New York nel 1965
i,oro della città di Cr"1nonu.Allievi, colleghie amici si detteroconvegno
ha voh'rto
attorno al maestroper celebrareil suo settantesimoanno di età. La città di Stradivari
nell,ottobre del 1972 insignirlo della cittadinanzaonoraria.
un set-
Sacconi abita ora a Point Lookout sulle rive dell'Atlantico,distanteda Nerv York
che percorredi buon'ora il mattino pafte in automobile e parte iu treno e ne-
tanta chilon^retri
ril/urlitzer in I-incoln Center, all'ombra d-e1 grattacielo deila
tropolitana p., ,..urri alla casa
paramount al n. 16 della 61a Strada.Il suo laboratorioè situato in una stanza luminosa lunga
percorre tutto
una ventina di metri e larga quattro con un banco di lavoro presso\a Yetratache
il lato che dà sulla stradal con di fronte l'imponente edíficio dell'American Bible. Qui lavo-
un inglese, un italiano, un tede-
rano sotto la sua guida giovani liutai tra i quali un americano,
e una Î^gazza
sco,un polacco. ,rn frun."se. Tra i suoi allievi è la figlia della signoraWurlitzer
e così Char-
tedesca;'brronafamas'è già fatto, nel gruppo, Dario D'Attili ora direttore della casa
liutaria della
les Beare di Londra. Da"q.laruntiunniSu-òni insegnanegli Stati Uniti la tecnica
sono esposti in una sala due violini di Stra-
scuolacremonese.Nel vicino Metropolitan Museum
nella camera blindata della
divari, ma ben altro ho avuto modo di vedere,con 1aguidadi Sacconi,
intarsiato di
casa \il/urlitzer. lnnanzirurto l'<,Hellier o del 1676, che è il più preziosoviolino
il o Duport del o
Stradivari,e di cui Sacconiha fatto una copia ne| 1966; poi due violoncelli,
dello stesso altri due violini, al momento
1TII e il < Piatti > del 1720, sempredi Stradivari;
per típarazioni in laborato-
della mia visita, erano in prova presso clienti, e un telzo si trovava
rio. La scuolacremoneseè ancorarappresentata da un Guarneridel Gesù del 1726, un Carlo da
di Mat-
Bergonzi del r7i2 e da una viola di Andrea Amati. Vi si trovano inoltre un violoncello
uno Storioni, un Montagnana e altti strumenti
teo-Gofiriller del 1725, un Ceruti, un Pressenda,
è espo-
dí autori moderni. Una collezionedi archi di famosi archettaiinglesi,francesie tedeschi
sra in alcunevetrine e vi primeggianoquelli di FranEoisTourte.
\Wurlitzerda Sacconicurato e che ci dà la misura dell'am-
Di grande inreresseè I'archivio
Si
piezza dJl. infor-azioni di cui egli ha potuto disporre nel campo della liuteria in quella sede.
strumento che sia
tratta dei volumi rilegati contenenti le riproduzioni fotografiche di ciascuno
e quel-
srato oggetto di atten"zioneda parte della casacon la descrizionedelle ripanzioni eseguite
la dello stato di conservazione. Ben quindici volumi sono dedicati ai violini di Stradivari, uno ai
figli Francescoe Omobono; tre volumi sono peÍ Andrea Guarneri, tre per Giuseppe Guarneri,
.irqrr. per Guarneri del Gesù, due per Carlo Bergonzieifigli, uno per Andreae GerolamoAmati'
mi-
d,-," p.t Ruggeri, altrettanti per il -eruti e il Montagnanae ancoraaltri novanta per autori
nori italiani e stranieri.Trrttó questo riguardasoltanto il secondo ventennio di attività di Sac-
dal 1931
coni a New York, dovendosi tener conio di quello anteriore pressoIa casaHerrmann
documentazioneattinta direttamente dagli stru-
a1 1950. Si spiegaallora nel libro 1'eccezionalè
lezione
menti, q,-,"1,.n* in Sacconidi presenzaancoradel fatto artistico antico sentito come
valida tuttora.
XII
A Point Lookout, all'estremitàdi Long Island il maestro abita in un villino in murarura
,r cli-repiani, con verandaa pian terreno,un po' di verde attorno, qualche albero da frutta, un
.rbeteche nascondegran parte della facciata,e cinto da una muraglietta.Se 1o fececostruireuna
:rcntine d'anni fa, quando c'era ancoraterrenoincolto con rare costruzionie davantiil mareaper-
ro clell'Atlanticosu due lati e sul fianco nord a un tiro ìli fucile 1o strerrodi JonesBeach,al di
la del quale,a poche miglia, è la più famosaspiaggiabalnearedegli Stati Uniti. Panoramicancel-
lati ora da uno stuolo di casetteper la maggiorparte in legno. Sacconiè contento di vivere qui,
.li lavorarvi in tranquillità gran parte della settimana,trascorrendonedue giorni soltanto a
\eu' York. Al piano superioreha il suo laboratorio, che è un ambiente molto luminoso con
vetratepressole quali è un bancocon forme di violini, qualchetavola, svariatissimiattrezzi dila-
\.Lrroe alcuneboccettedi vetro. Alle pareti sono appesistrumenti in corso di lavorazionecon e
senzavernice.Ci si muove a fatica essendola parete più lunga interamenreoccupatada scafia-
Ì.iture a vari piani, colme di bottigliette e vasetti contenenti sostanzechimiche e materie prime
;-'erprodurle. Mi indica in un vasetto i pistilli dello zafierano,in un altro le coccinigliesecche
.la cui ricava una polverina per i rossi, mi mostra la radicedi robbia, un rempo sul mercatoper
i pittori, e il cui estratto, 1'alizarina,gli serveper otteneredei rossidorati. Se la procurain Mes-
-.icodove fu importata, pensa,dagli spagnolí;in Europa si rrova in vendíta in un paesinodella
Provenza,vicino ad Avignone,Grasse,mi dice,e si produceper i profumi e una volta per tingere
la stofia dei calzoni delle uniformi dell'esercitofrancese.
Tavole di legno sono sparseun po' dappertutto, ma è quando Sacconile prende in mano,
nre le pone sotto gli occhi e ne parla, ne dice gli anni del taglio, quaranta,sessanra, otranra an-
che, che mi rendo conto della loro bellezzaper lo spicconetto degli anelli stagionali,le onde delle
rrarezzaturee i toni dell'abeteo dell'acero.Ne ha appoggiatealle pareti, sotro e sopra il banco
c un cospicuodepositonella piccolasoffitta.Un materialeche è andato raccogliendodurante la
,.ua vita fornendosenein Italia, in Jugoslavia,nei Balcani, in Germania, presso antiche ditte o
tornitori specializzatinel ríntracciare i legni richiesti. - lJn buon uiolinct richiede legno di al-
':,1eiîo
ttn quarant'annl- dichiara.Aggiungela SignoraTeresita: - Vale più il legno che abbia-
';to cbe la casa, un patrimonio però clte nessuna società accetta di assicurarci, nc.,ncapiscono
:-ottl€Si possanoassicuraredelle tauole di legno conxequeste.
Nel piccolo giardino ci sono piante di viti americaneinsieme a una di moscato,importata
.1ue:t'ultimadall'Italia, ma la cui uva dopo alcuni anni dal rapianto ha presoil saporedi quella
.îdssiìAmericana. Non sono i pochi grappoli che può cogliere a interessareSacconi,bensì quel
:.rnto di rami cui dare fuoco perché,come gli antichi, egli brucia i sarmentidelle viti per impie-
'.trne le ceneriche scioltein acquagli fornisconouna certa qualità di potassa,elemento adope-
r.ìro per la preparazione chimicadei colori della vernice. Ci sono quattro alberi di ciliegie,ma i
i.rtsscriche qui nessuno uccide si mangiano i frutti e a Sacconinon resta che utíIizzarela gom-
ir:.tche i tronchi trasudano,utile per le sue vernici. Persino nella evasionesportiva della pesca
c i' qualcosa,a un certo momento, che riporta l'artista al suo mestiere.Sacconimi fa vederenel-
l',rutorimessaun ricco corredo di attrezzi per la pescache pratica nello stretto di JonesBeache
:elle vicinanzedove prende delle striped bass o grossespigoleche erano molto apprezzateda
Tt'rscanini quandoera suo ospite. All'epocain cui Toscaninirisiedevaa Nerv York, andavaa vil-
lc::girrc con la famigliaa Point Lookout, dove abitavanoi Sacconie in Italia diversevolte le due
;.rrriglie trascorseroinsiemeI'estatea Positano.Sacconiricordad'aver trovato il clienteche acquí-
.rò il violoncelloda Toscaniniusato prima di divenire direttore d'orchestra.A proposito della
fc:ca. rui raccontache gli capita di prendereanche dei palombi della lunghezzapersino di un
metro. NIi ricordo allora che in qualche parte del libro è nominato questopesce,e mi risponde
XI11
che del palombo gli serve la pelle che tende e inchíodacontro un'asseper farla djventaresecr:a
e impiegarlapoi per levigareil legno !.avoratoprima con la rasiera'
L'ultimo episodio della mia visita a Sacconimi riserbòuna sorpresaquando la signoraTe-
resirami mostrò una grandescatolache scoperchiatavidi colma di piccoli involti di carta. Non
potevo scambiarliper quelli d'una lotteria di beneficenza,e non potevo certo immaginare,come
mi fu spiegatoquando mi venne aperto uno di quegli involtí, che essi tutti contenevanopiccoli
frammenti di vernice degli strumenti musicaliche Sacconiavevariparato nel corsodella sua vita.
Instancabilisono semprestate per lui le ricerchesul trattamentodella vernice la cui qualità ed
esteticae possibilitàdi buona conservazioneessendole risultanti di un sistemadi rap-
efficacia
porti, dipendonodall'artedi interpretarloe non dal1'usomeccanicodi una ricetta.Niente di magico
in quest'ultima,ma dosature,tempi e modi di applicazione. Di conseguenza anche il liutaio non
è la figura che vediamo in un quadro del secoloXIX del Rinaldi, dove Stradivariè qualcosadi
mezzotra Faust e un ciabattino in grembiule,con occhiali,dinanzía un deschetto,in atto di reg-
gere con una mano un violino e nell'altra un alambiccoin controluce,in una bottega che sta fra
I'antro e |a cantina,con strumenti sparsiqua e 1à e che, a ben osservare,mi fa notare Sacconi,
sono di forma ottocentesca.
Se si fa bene attenzionenel testo alle documentazionifornite da Sacconi,non si potrà so-
spettareche I'autore - liutaio - si sostituiscaa Stradivarinella descrizionedel sistemacostrut-
tivo dei suoi strumenti musicali,prestandoglile proprie esperienzed'artista; anche se è certa-
menre da questeche ricerchee sperimentazionisono nate, dando validità di prova a quanto egli
ora afrerma.Non c'è osservazionedi carattere tecnico fatta da Sacconiche non rimandi a un fatto
parricolareriscontrabilenei cimeli stradivarianidel Museo di Cremonao negli strurnentidel liu-
taio cremonese.La supposizioneè rara, ma quando è avanzafasi presentacome ovvia.
Qualcosava detto sulla origine e stesuradi questo libro corredato dal Catalogodei cimeli
stradiuarianldel Museo <,Ala Ponzone, di Cremona. I cimeli vennero donati dal liutaio Giu-
seppeFiorini e furono da lui acquistatidalla marchesaPaolaDella Valle del Pomaro in Torino.
In precedenzaer^nostati in possesso del conte Cozio di Salabueche li aveva avuti parte dal fi-
glio di Antonio Stradivari,Paolo, parte dal nipote Antonio. L'illustrazione di ogni pezzo che
viene data alla stampaper la prima volta in questo libro e stesada Sacconi,integra il testo che
la precede rappresentandouna testimonianza fondamentaledella tecnicacostruttiva di Stradivari.
L'occasioneche mi spinse a rivolgermi a Sacconiper la dettaturadi una schedaper ogni pezzo,
mi fu data dalla sua venuta a Cremonaquando fu acquistato,nel 1961, da parte della città, un
violino di Stradivari, < Il Cremonese1715 >>,ora in una saladel Municipio. Sapevofrn dal1952,
duranteuna visita di Sacconial Museo, insieme a Rembert \Turlitzer, della loro intenzione di
stendereun catalogodei cimeli stradivariani,ma della cosanon s'era poi fatto nulla.
Si dette la combinazionepoi, che in quegli anni conducessiuno studio sulla tarsia rinasci-
mentale,e mi parve di dover chiederea Sacconila confermadi una osservazioneche mi sem-
brava si dovessefare: essererifluite le esperienzetecnichedel trattamentodel legno acquisito
dalla tarsia nel Rinascimento,con la decadenzadi questa, nella liuteria. Quando lo condussi
davanti al monumentaleArmadio intarsiatodel Platina, del I477, e al Coro dello stessoeseguito
per il Duomo nel 1489, la sua pîontezzadi vera e propria lettura dei tipi, delle parti, delle ca-
ratteristichedelle varie essenzedivenute forma, dísegnoe colorenel linguaggiopittorico, fu per
XIV
nre illuminante e di aiuto per il problema che mi ponevo dei rapporti fra
tecnicae stile. Fu al
It'ra che avendomiconfessatoche non c'erarroper iui segretisulla tecnica
stradivariana.eli feci
f)sservareche un'espeúenzacome la sua non avrebbedovuto limitarsi a qualche
uppunao'11unu-
scritto sui cimeli del Museo e a semplici confidenzeverbali, ma che rur.bb. potura'divenire
pa-
trimonio culturalecomune se egli avessescritto un libro sull'argomento.Mi
risposeche gli co-
stava meno fatica fare un violino che scrivere,di saperea.lop..ar. megliola ,gorÉia
chela fenna.
Iia in una sua lettera da New York, per spiegarei'identificazione della for-à impiegatadà Stru-
clii'ari per il < Cremoneser-/15 >, egli aveva stesoun testo degnodi un manuale
di liuteria. Si
trovava già abbozzatoin quelle pagine,in cui era in sintesi desciítto il sistema
costruttivo degli
srrumenri musicali stradivariani,lo schemadi un libro.
Quando venne, qualcheanno più tardi, a Cremonacon due violini cremonesi,un Niccolò
e un Andrea Amati, pure acquistatidalla città, e dimostrò che la preparazione
per la vernicedei
due strumenti era ancorala stessadi quella usataper le tarsiedell'Armadio .
d-"1Duomo, da lui
saputafar rinvenire, e che quella sostanzaprovocavacome un lieve processo
di ossificazione del
legno,ritornai sull'argomentodel libro. Tacqueallora sulle sostanzecostitutive
della preparazione
della vernice, ma come accolseil progetto di scrivereun libro, mi assicurò
che, in quel caso
ne avrebbeparlato. Segretoper modo di dire, diceva, perché all'epoca di Sradivari
le compo-
nenti della vernice e la materia per la preparazionee il loro impiego eran
cose nore ai liutai.
Mi colpiva sempre,ascoltandoSacconiparlaredel suo mestiere,il linguaggiopreciso
e molto
comunicativo'Bastanoun paio d'ore della sua compagniaper esserecontagiati
sull'argomento.
Da tale conversazione poteva nascere,almeno in parte, o prendereinízio il libro che avrebbedo-
vuto dettare.Ci sarebbestato il sussidiodella corrispond.nru.Si trattava di
trovare la persona
adatta che si sobbarcassealla fatica della stesuradel testo. Non doveva essere
un vero e proprio
tecnicodel mestierecon opinioni precostituite,ma personache si lasciasse passivamente e insie-
me con entusiasmoammaestrare,in parte un amanuense intelligente,in parte un trascrittoreca-
pace di sintesi.Seppi allora che durante alcunelezioni renure da Sacconi-allaScuoladi Liuteria
localeil dottor Bruno Dordoni, che avevapartecipatoalle vicendeper l'acquistodei violini di Stra-
divari e degli Amati, si era preso alcuni appunti che il maestro aveva apprezzato.Fu così che egli
iniziò \a stesuradel libro. Le redazioni che di volta in voha erano pài.rt. sembrare definitirie,
apparivanopoi incompleteper l'accavallarsidei problemi che sorgevano,da parte di Sacconi,cui
non sembravamai dí essereriuscito a dar fondo a quanto uu.uu d, dire suú'argomento,e riu-
scendola parola scritta semprepiù stimolantenella progressívapresadi coscieira che vi pren-
deva delle proprie esperienze.Il testo divenivaatrraversola maieutica,per cosìdire, di Doràoni,
semprepiù la parola del maesro. Sacconiimpiegavavecchi suoi appuntl e un alro resto era co-
stituito dalle numeroselettere che inviava da New York, risposteprecisea quesiti e argomenti
particolari. Dordoni nei lunghi anni che dedicò a codesto larroro finì con I'assimila.e la materia
divenendo da non competenteun <<esperto>>sotto la guida di Sacconie a riuscire un perfetto
interpretedel suo pensiero.
Sacconiha qui avviato un discorsodi tecnicapura che nessunoseppe fare prima di lui
_
su Stradivari'Non si dice nulla della vita, delle scarsenorizie conservat.n"il. vecchiecarte d'ar-
chivio e che molti studiosi hanno illustrato: dal Sacchi,al Lombardíni,a Hill, al Bonetti, al Man-
delli, al Cavalcabò,al Gualazzini, al Bacchefta, alBaruzzi e recenrementeal libro del giornalista
Elia Santoroche escein questigiorni sui < Traffici e falsificazionidi violini di Stradivari> (An-
nali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, l9i2) molto utile per le nuove
no-
tizie che ci forniscee soprattutto sui rapporti del liutaio cremonesecon la societàdel proprio
tempo. Non era certo questotipo di lavoro che si poteva chiederea Sacconi,e neppure
il libro
XV
doveva essereuna graduatoriad'onore sui pregi o meno degli strumenti di Stradivari,essendone
egli stato il medico di quasi tutti. È comprensibileche abbiavoluto evitare confronti tra l'uno e
I'altro, anchequando sarebberostati utili per I'informazione.
Che egli non sia entrato in campo storico erudito non significache non conoscamolto bene
la letteratura sull'argomento.Nel testo è sottintesae il lettore può avvertirla tra le righe. Egli
comunque inizia un nuovo capitolo della storia della tecnicasradivariana, che inoltre adotta
ancora nella propria esperienzaartistíca.
Del controversoproblema della data di nascitadi StradivariSacconitratta rapidamentedal
punto di vista delle sue conoscenz€dirette degli strumenti,avendoavuto sotto mano quasi tutte
le etichettedei violini dell'ultimo periodo, a cominciaredal I732 e recanti l'indicazionedell'età
a volte in stampatello,a volte in corsivo. Per Sacconi,salvo rarissimi casi in cui la calligrafiaè
dei figli, essesono autografe.Perciò \a data di nascitaper lui sarebbell 1644. Dall'atto parroc-
chiale di morte risulta I'anno del decessodi Antonio Stradivari,1l I737.
ALFREDO PUERARI
Cremona,18 ottobre 1972
A. Stradiuari: uiolino < Il Cremonese 1715 > ex Ioachim-Hill-Widiflèi. Cremona, Palazzo Comunale
XVI
I
IDEAZIONEDELLO STRUMENTOE SISTEMA COSTRUTTIVO
Nel Museo Civico di Cremona si conserva una raccolta di forme, disegni, schizzi,
modelli e studi originali di Stradivari, oggetto sinora più di curiosità, che di serio e ap-
profondito esame.Di questo prezioso materiale ebbi ad occuparmi quando ancora si ro.
vava in possessodel liutaio Fiorini. Individuai alIoru la funzione di ogni singolo pezzo,
a volte recante annotazíoni appostevi da Stradivari o dai suoi figli; decifrai le misure in-
rlicate con aperture di compasso; rilevai molti almi particolari utili alla conoscenza del7a
tecnica cosffuttiva del Maestro; e suddivisi I'insieme dei disegni,degli schizzie dei mo-
delli a secondache riguardavano gli suumenti e le forme dei medesimi.
Lo studio sistematico,coordinato con l'esame degli strumenti tuttora esistenti che
con questi modelli furono costruiti, consentedi documentafe una esperienzadi grande ar-
tigtanato, mitizzata perché non capita, e di riportarla alla semplice verità di una ptatica
quotidiana di lavoro e di impiego di mezzí che non avevanonulla di misterioso in quanto
tali; ma i cui risultati dipendevano pur sempre dal come venivano assunti in relazione
alle diversefasi cosruttive.
Liutai e antiquariato liutario del secolo scorso non essendoin grado di spiegarsi la
qualità del suono degli srumenti sradivariani, favoleggiaronodi segreti inconoscibili, aiu-
tati in questo dal silenziodegli studi in materia,elusivi sull'argomento,accoglientisoltanto
il dato di fatto, e in grado di favorire interpretazioni furazionali di uno degli episodi
cosffuttivi, quello della vernice, assunto materialmente a sirnbolo sbrigativo di un proble-
ma che va posto sul piano dei rapporti tra afte e scienza,su questi trovandosi a operare
L'artigianato. La personalità che emerge dal ricupero dei processi costruttivi sradivariani
è quella di un geniale, riflessivo, metodico atigiano, che nulla lascia al caso o all'improv-
visazionee che riassumecentocinquant'annidi esperienzelocali nella pratica della liute-
ria. Ogni prodotto di Stadivari, violini, viole varie e violoncelli, liuti, chitarre,arpe, man- I
dole, mandolini e pochettes, nasce prima in ogni sua singola parte sulla catta e nei mo- 2
delli, definito fin nel più piccolo particolare,anchedi solo valore estetico,come le punte 3
o il riccio; per cui le singole soluzioni, anche parziali, sono gradualmente raggiunte. Lo
dimostrano le ripetizioni con varianti di uno stesso modello, e l'annotazione autografa,
in alcuni casi, di <<modello buono >>che significa come tra le altre questa fosse la solu-
zione definitiva.
SIMONE F. SA.CCONI
F i g g .1 e 2 A . Stradiaari: corredo per la costruzione della uiola contralta <<Medicea > del 1690,
comprendente: la forrna; il disegno per il piazzaftxentodelle ff; i nzodelli per le aste d.elle ff; quelli
per il marcico e il riccio; della tastiera; della cordiera e del ponticello, col suo fac-simile per I'allinea-
?aerctodi tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.
IDEAZIONE DELLO STR,UMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
" ' = * - ; ' ,

' j : f l l = = -
l . '
",..i
b. s u i i,
!
\
" "'i
t:
{ \F
:..:. ;.:l.l
. . .
- È
: ' -f. . t
:
=
,r.fi
flr
+
."+'
i
SIMONE F. SACCONI
Fig. 3 A. Snadiuari: uiola contralto <<Medicea> del L690

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
I tempi di lavoro di Stradivari si possono riassumerein questa successione i ap-

prestamentodi prove e modelli provvisori; scelta del disegno definitivo; ricavo da que-
sto del modello in legno o in carta, che servirà per la costruzionedella parte dello sru-
mento cui si riferisce.
Le stesseintuizioni stradivariane,che oggi vediamo risponderea precisi princìpi di
fisica acusticae di chimica, sono pratiche sperimentazionidi fenomeni tramandati da
un'antrcaconoscenzadei fatti della natura.La genialità di Stadivari consiste nell'averli
intesi ai suoi fini, di essersenevalso per le particolari funzioni acustichee pittoriche del-
le vernici, per I'eccezionaleprocessodi indurimento o inossamento,come preferiscode-
finirlo, del legno, che 1o facevacantatee consentivaa Sradivari l'uso di spessorisottili,
senzache col tempo essoperdessedi nerbo e 1o strumento si infiacchisse.
Poter darc a tavola, fondo e fasce spessoripiuttosto sottili è di capitaleimportanza
per la produzione di un suono vivo, che abbiavigore, caloree brillantezza;e così per ogni
stÍumento è fondamentale la ricerca dei giusti spessorida darc a tavola armonica e fondo
in base alTaqualità e taglio dei legni adoperati, costanti nella prim a, digradanti dal coni-
spondentesuperiore del cenffo acusticoai suoi margini, nel secondo;e ancoîala determi-
nazionedelle rispettive diverse curvature e loro andamento,per la pîontezzaecontinuità di
rispondenzadella cassaarmonica;come 1ostudio delle misure,inclinazionee distanziamento
tra di loro delle ll di risonanzainrapportoalla superficiecenrraledella tavola da essedelimi-
tata, perchéIa vlbrazionerisulti intensa e si estendaall'intero piano armonico; oppure la
posízione,direzionee inclinazionedella catena,per il perfetto equilibrio di resasonoradelle
quattro corde; infine I'esatto piazzamentodel ponticello,per la giustamasmissione al piano
armonico delle vibrazioni delle corde. Tutto questo per la complessameccanicadelle fasi
del suono nello strumento, a ciascunadellequali concorreuna determinatapane.L'archet-
to sollecitale corde, facendolevibrare; il ponticello con la pressionedei piedini trasmette
le vlbrazioni al piano armonico; questo a sua volta, entrando in vibrazione con movi-
mento di oscillazioneorizzontale,le amplificaed arricchiscedi armonici; il fondo infine,
urtato da esse, sobbalzacon movimento sussultorio, rinviando il suono all'esterno. Dal
perfetto sincronismo ra questi movimenti e dalla loro imme diatezza e continuità, che
sono il risultato dell'equilibrio e unità dei rapporti tra ciascunodi essi,deriva quel suo-
no potente, puro e inefiabile, che costituiscela peculiarecaratteristicadi questi insupera-
ti strumenti.
Raggiunta la maturità, Stradivari ancoranon si appagadei risultati conseguiti,ben-
sì traccia nuove forme, varia misure e propotzioni, crea sffumenti ad arco con sempredi-
verse caratteristichenel costante e preminenteintendimento di una miglior resa sonora,
pur non abbandonandole ripetizioni. Con 7'adozíone di una nuova forma, che variassean-
che di poco misura e curvatura della cassaarmonica, rielabotava ogni singola componen-
te dello strumento, perché I'armonia dei rapporti tra ciascunadi esseconveîgesse aIla per-
fezione del tutto, dando luogo in tal modo a vere e proprie nuove creazioni,tutte ugual-
mente improntate da quelle caratteîisticheche si identificanocon 1ostile del maestro.Que-
SIMONE F. SACCONI
ste consistononelf intensità e nel timbro del suono; ora grave e pastoso,ora potente e
brillante, ora delicato e sofiuso di una inaffetrabile profondità, ma sempredi nobilissima
natura. In queste rielaborazioni non trascufava neppure i particolari di valore solamente
estetico. Anche le piccole asimmerie, che in alri liutai divengono durezzee difetti, nei
suoi strumenti si traducono in impronte di personalità,che si manifestanoin ogni mini-
mo particolare,Se vafianti potevanoesseredeterminatedalle richieste dei committenti per
particolari qualità da conferire allo stumento, esse erano assimilate dalla unità di con-
cezione e relazione di tutte le parti ra di loro.
Fu S6adivari 1o sprovveduto artigiano con solo qualche empirica cognizione, che
raggiunsele proprie conquiste col metodo del prova e riprova, finché il caso premiò la sua
diligente fatica? O pervenne invece a intuizioni scientifiche, dedotte da una pto{onda co-
noscenzadella natura? Certamentenon fu un letterato, come denuncianole sgrammatica-
ture, i termini dialettali e gli abbondantierrori di ortografradei suoi scitti; mala geome-
trica concezionedei suoi strumenti, i costanti rappoîti in proporzione aurea in essi
sempfe osservati pur nel variare delle misure; il sistemausato nella ideazionee ttac-
ciatura del riccio ci inducono a ritenere che egli non fosse all'oscuro della cultura
matematicarinascimentaleben nota agli artisti del suo tempo; altrettanto 1o studio delle
vernici dimostra la conoscenzadi una pratica aîtigianalesecolare,sperimentatatn for
me nuove. Quando ammiriamo 1o svolgersi del viluppo del riccio, così proporzionato,
forte ed agile insieme nello slancio, aggraziatoe morbido nella sua plasticità, sempre di-
verso nelle misure e sempreuguale nei rapporti, rimasto unico e inconfondibile ffa le
migliaia scolpiti dagli altti maesri liutai, ricordiamo ch'esso è stato disegnato con
I'applicazione di due regole geomeriche quali la spirale di Archimede, per lo sviluppo
iniziale della chiocciola, e del Vignola per il suo completamento fino al dorso del riccio;
e che solo applicando queste regole I'inteto riccio può essereesattamenteriprodotto, non
ad occhio o a mano libera. Ad un attento esameI'attacco tra Ie due spirali è avvertibile
specienei violoncelli. Se ci uovassimo di fronte ad un unico riccio ripetuto sempreugua-
le, sarebbefacile supporre una casualecoincidenza,ma che il casoabbia operato centinaia
7 di volte è assaidifficile da ammettersi.Può esserecomunque illuminante il disegnodi un
8 riccio per violino tacciato a punta d'argento sul retro di un modello in carta per liuto.
9 Per talune cognizioni Stradivari certamentesi avvalsedella vasta pntica ampiamen-
10 te sperimentatain Cremona nel campo della liuteria e risalentead Andrea Amati, operan-
'500. Infatti nella produzionedi questo caposcuolagià si
l l
te in città dalla prima metà del
12
avvertono le geomeriche propo rzioni nella costruzione della forma e nella tracciatura del
13 riccio, come pure la determinazione della curvatura del piano armonico e del fondo in
14
funzione della resa acustica dello stumento. Ma se il notevole bagaglio di cognizioni, che
tanta precedenteesperienzaavevaconcorsoafotmare, gli fu prezioso,egli non s'arrestòad
4
esso e, pur iniziando la sua produzione sui modelli di Nicolò Amati nipote di Andrea, ri-
petendone anche la tecnica e i sistemi di lavorazione, (vedi i violini così detti arnatizzdti
del primo periodo), ben presto e con sempremaggiore accelemzionela sua genialità lo por-
tò a staccarsene con nuove intuizioni.
Fig. 4 Nicolò Amati: uiolino <<Harumerle

> det 1658.Crernona,PalazzoComunale
SIMONE F. SACCONI
-
TI I
tTl
L /
l ,
I l ,
: \J/
i
. . 1 /
/
/
/
t1 // '
/ú /
/
/
/
F
\
.\ E/.
i
I
I :
I
l
I
F>
=
,. 1.,
c>r
6)
''- - crlt1 \ l ! \: -; tc1ì:--Y=- ----
I.t
t2Y ,- lr ,'
ll /N: ^ .- ilf ,z' . - . .
î,\-
// \ \' l . ' \
-
-+ '
1 - -
BtìI
t
=l ,,8' j
t .
-'- -
n 1 \
tla ' \
i
,.' / , - /, /l , I \
.
d
/ , .' - " , ./ / . //,I l \
t \
, \ / l r\
i
1 /
/
I
\\
\\.
\
\
"
./
/ . /
,"i/ \
.\ '\ , t / /
v- - -
\ - \ \
\
\
-- - _ l s- - - - L -Fr- -:,/- z
tt
\'
\
\ Y/
\
\
t
\
\
\
t i
t,
\
'\ \,
\ \
-\ \L----l
--J 4 -
I '
\ \ l ' ' , I
\.--l rw' , l
H H2\.
IDEAZTONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
Fig. 5 Descrizionedi costruzioni geonzetrichericauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.
Dalla largbezza noassimadella parte inleriore V-Z si ottiene I'altezza H-l d.iuidendo per 5 e rnoltipli-
cando per g (cm 20,15:5 X 9: cm 36,2T pari a once uemonesi g). La stessaaltezzasi può ottenere
partendo dalla largbezzamassimasuperioreT-U diuisa per 4 e moltiplicataper 9 (cm 76,72:4 X 9:
: cm 36,27), essendo serftpre nei uiolini le due larghezzein lapporto di 5 a 4.
Costruito il triangolo I-H1-H2 sull'altezza I-H con base di uguale misura, si determina sulla rnezzeria
il punto B, congiungendo le intersezioni degli archi sui lati del triangolo, ottenute con cefltro alterna-
tiaamente in H1 e H2 e apertura H1-H. Analoganaentesi costruisce il triangolo opposto H-11-12 per
ottenele il punto C. A1 e A2 si ottengono centrando in A(punto rnedio dell'altezza)con apertura A-C1.
I punti E e G si ottengono centrando in AL con apertura V-L.
Il punto F si ottiene centrando in I con apertura A1-8.
Il punto D si ottiene centrando in E con apertura E-CI.
Il punto M si ottiene centrando in E con apertura E-N.
Il punto L si ottiene centrando in D con apertura D-07.
Centrando in C con apertura C-D si ottiene la larghezza rniniwa al centro P-Q.
Portando infine C'L da E e 01-02 da D si ottiene la lunghezza della lorma Y-W.
I punti F, E, D, G, fissano posizioni e misure dei blocchetti delle punte. Sui punti M e L passano
le largbezze massime superiole e inleriore.
I punti l, F, E, D, G, H, sull'assedella forrna rappresentano rapporti in sezione aurea. Inlatti I-F è
la sezione aurea della larghezza massima superiore; G-H è la sezione aurea della largbezza massirua
inferiore; D-E è la sezione aurea di F-G, parte centrale d.ella forrna; la distanza tra le parallele di
posizione dei bloccbetti delle punte inferiori D-G è costituita dalla diferenzt tra la sezione aurea
diV-Z e la sua nzetà;quella trale parallele superiori F-E è data dalla differenza tra F-G ed E-D più D-G.
La struttura geometrica della lorma così deterrninata è essenzialeai fi.ni della resa a.custict della cassa
armonica, cotne il rispond.erea rapporti di sezioneaurea rappresentaun elemento di particolare equili-
bio estetico.
Per le misure Stradiuari si aaleua del braccio cremonesedi cm 48,4, suddiuiso in 12 once, corne si
uede inciso su una lastra del riuestinzentomarrltoreo della base del Toruazzo in lato sud.
SIMONE F. SACCONI
per la cbiocciola
Spirale del Vignola per la testa del riccio
Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un

aioloncello
Fig. 6 Riproduzione del contorno di un

riccio per uioloncello di Stradiaari e rico-
Parte terminale del riccio struzione geometricadelle sae parti.
10
*;.::f
Fig. 7 A. Stradiuari: disegno a punta d'ar- Fig. 8 A. Stradiuari: riccio del uio-
gento di un riccio per uiolino. Crenaona,Museo lino <<Il Crernonese1715 ,>. Cremona.
Ciaico. Palazzo Comunale.
La stessaricerca {ormale non fu mai in Sffadivari fine a se stessa,ma venne col ma-
turare della sua afie via via sempre più subordinata alla preminente esigenzadella re-
sa sonora degli sffumenti, fino al sacrificiodel pur preziosissimoornato ad intarsio; e ciò
da parte di chi poteva ben dirsi maesto anchenell'arte dell'intaglio e delf inrarsio.
Concepito lo strumento nel disegno a grandezzanaturale. definite le singole parti
nei modelli in carcao legno, stabilite misure e spessori,il maesro passavaalla sua esecu-
zione. Lo sffumento così cteato veniva successivamente,anche a distanzadi anni, più o
11
SIMONE F. SACCONI
meno ripetuto e per questo, a lavoro ultimato, tutto ciò che era servito per la sua co-
struzione - forma, disegni, modelli, misure, quinte di curvatuîa - lo conmassegnava
con una stessalettera dell'alfabeto e lo conservavaordinatamentein un plico. Tali let-
l . )
tere di contrassegnosono sempre di pugno di Sradivari, mentre le annotazionivarie sui

singoli pezzi, per noi oggi di estremo interesse,sono a volte autogtafe, altre a calligrafra
dei figli, ma owiamente su istruzioni del padre. É da supporsi inolte, che queste let-
tere di contrassegno,che avevano 1o scopo di evitare confusioni tra i vaú modelli delle
diverse forme, non fossero scelte a caso, ma avesseroanche un preciso significato crono-
logico o riassuntivo delle caratteristicheprincipali delf intera forma. Così ad esempio le
lettere PG porebbero significarcprima grande; le lettere SL, secondalunga; le lettere
P, S,T e Q rispettivamente prima, seconda,terzde quartaforma;la lettera B, lorma buo-
na;7e lettere MB, modello buono. A ciò si è indotti dalle diciture appostecon calligra-
tó
fia dei figli su alcuni modelli per manici di mandolini sui quali si Leggenuisura del rta-
nicho del rnandolino della forma noaa F.N.; misura del manicho della Mandola della
secondalorma S.F.; misura del manicho della rnandoladella Terzia lorrna T.F.; e sui tre
modelli di ponticello per violoncelli e bassetti,le abbreviazioniMO.BO., che significano
modello buono, come risulta scritto altrove per esteso;o le lettere BO e B, che probabil-
mente significanosemprebuono. Se la supposizioneè esatta, tah annotazionidivengonodi
grandeutilità al fine di disporre le forme per violino non datate in successione
cronologica,
e di seguire dall'uno all'altro strumento I'evolversi della tecnicacostruttiva del maestro.
Fortunosee varie furono le vicende di questo materiale. Raccolto in gran parte dal
conte Cozio di Salabuedopo la morte dei figli di Stradivan, alla chiusura della bottega,
essopassò per le mani di divetsi liutai, subendovaste spogliazioni,specieipezzi di mag-
giore utilizzo pratico, quali le quinte di curvatura e le forme per violoncelli, tutte per-
dute, fino alla riunione di quello superstitenel Museo di Cremona.Di alcuni corredi è
rimasto solo qualche pezzo isolato, per noi di estremo interesse per individúaîe, attîa-
verso alle annotazionio ai contrassegniappostivi da Stradivad, Ie forme perdute, alri
1l
18
fortunatamente sono assai ricchi di materiale,quali quelli per la costruzionedelle viole
19 mediceetenore e contralto.
Avvalendomi del materiale superstitee dell'esamedei numerosissimistrumenti ori-
ginali di vari periodi, di cui ho potuto dispome temporaneamentepet îrpaîazioni,mi è
stato possibile ricostruire patte dei modelli perduti, come ad esempio Ia Íorma B per
violoncelli.
Per ricavare da uno strumento l'esattaforma con la quale fu costîuito, si prendaun
foglio di ceiluloide pesante, útagliato al cenmo per evitare la bombatura, lo si sovrap-
ponga al fondo dello strumento e con una punta tagliente si incida il contorno, seguendo
il margine esterno della filettatura. Questo contorno riprodurrà esattamentela forma
impiegata per la costruzione,in quanto il margine esterno dei filetti comisponde sem-
pre esattamentea quello interno delle fasce.Con questo sistemasi evita qualsiasidefor-
mazione conseguenteall'usura, che i bordi inevitabilmentehanno subito.
1,2
Fig. 9 Andrea Amati: uiolino < II Carlo IX di Francia > del 7566. Cremona, Palazzo Conuunale.
T3
SIMONE F. SACCONI
Fig. 10 Arcdrea Arnati: uiola tenore ridolta a contralto.
T4
Figg. 11 e 12 Andrea Antati: riccio e particolare della tauola arrnonica.
Figg. 13 e 14 Andrea Arnati: aiola tenore e riccio di oioloncello, facercti già parte del gruppo di
strumenti decorati costruiti per Carlo IX di Francia nel 1566. La uiola è stata ridotta 6 cofttralto ed
il suo riccio non è originale.
I5
e=,,'í,
1.6
'1
, .r
,,,.,
l , u,.*
T7
SIMONE F, SACCONI
Fig. 16 A. Stradiaari: modelli

Fig. 15 A. Stradiuari: inuoltini di carta per la custodia di pic- per manici di mandole delle tor-
cali modelli, contraddistinti con le lettere delle lorrte. Cremona, rne seconda e terza. Crenaona,
Museo Ciaico. Museo Ciuico.
18
Fig. 17 A. Stradiaari: aiola tenore <<Medicea> det L690
79
SIMONE F. SACCONI
Figg. 18 e 19 A Stradiuari: coruedo per la costruzione della aiola tenole <<Medicea > del 7690,
comprendente: la t'orma; il d.isegnoper il piazzamento delle fÍ; i rnodelli per le aste delle ff; quelli
per il manico e il riccio; della tastiera; della cordiera e il fac-sirnile di ponticello per I'allineamento
di tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.
20
, ' ''
! : ,."fu" -;;':,4,*' ii&r-,',.;-*-' ,....,,*-....*-?-. -^--.-r*.-Lr.
.,+t:+&F...-.
'i"'*"
3
1:"?
*{
4
#
h 4
'+c
# ,M
't7
i.: !
#
.
$;,,,;
;È
i&
+
d.'
:
#
ffi
2T
SIMONE F. SACCONI
FORME ORIGINALI PERVENUTECI E LORO MISURE
FORME PER VIOLINI NON DATATE
Sono tutte da atttibuirsi al periodo anteriore al 1689.

Forme conffassegnate con le lettere MB e S. Presentanoentrambe le caratteristiche
di Nicolò Amati e sono servite per la costruzionedei primi violini di Stradivari, detti
amatizzati.Le lettere significanomodello buono e secondae devono ritenersi rispettiva-
mente la prima e la secondacostruite dal maestro.
Forme contrassegnate con le lettere P. T. e Q., rispettivamenteprima per violino di
grande formato; terza per violino normale e quarta per violino sette ottavi. Costituisco-
no una serie omogenea e rappresentano il deciso distacco dalla tradizione degli Amati.
FORME PER VIOLINI DATATE
Aprono il periodo della maturità e saranno usate per la maggior parte in tutta la
lunghissima attività di Stadivaú. La P 1705 sostituiscela P senzadata, che da quest'anno
viene abbandonata.Per questo la marca ancora prima, nonostanteche nel 170J avesse
già costruito la seconda,sostitutiva della S amatízzata.
FORMA G grandeSENZA DATA
La più grande costruita da Stradivari. Tutti i violini che si conosconocosmuiti con

essaappartengonoal periodo della maturità dopo il 1710.
VIOLE CONTRALTO
Si conosconodue sole forme, la púma del L672 e quella del 1690.
VIOLE TENORE
Si conosceuna sola forma del 1690.
BASSETTIE VIOLONCELLI
Nessuna fotma allo stato originale ci è pervenuta.Dai contrassegnisu modelli iso-

lati del Museo si ha notizia delle seguentiforme:
P. Servì per la costruzionedei grandi bassetti del pri
Prima forma contrassegnata
mo oetiodo.
22
Violoncello di Venezia del L696. Rappresenta unr- riedizione con solo lievi modifi-
che della forma P e servì per la costuzione dei bassettifino al 1700.
Forma T terza probabilmente del 1700.
Forma B buona per veri violoncelli di misure normali, probabilmente del 1709 e
usatafino al 1725-26.
Forma Q quarta per violoncelli piccoli. Si conosceun solo strumento costruito con
essanel 1726.
Forma F.N. lorma nuoaa probabilmentedel L730.
PROSPETTODELLE MISURE PER VIOLINI
Sono state ricavate dalle forme comprendendovi i blocchi di testa e di fondo. Si ri-
feriscono pertanto all'interno delle cassearmoniche,esclusefasce e curvatura d.l pirno
e del tondo.
Contrassegno Lunghezza Larghezza massima Al centro Massima

superiore d.elleCC inferiore
,i;
cm cm
MB 15,6 10,1 1,9,3

S 3 4 ,6 15,4 9,8 19,5
P 3 4 ,6 L6,L r0,2 L9,6

T 34 15,L 9,7 L9
a 33,r 74,5 9,5 18,3
PG 1689 3 4 ,9 T6,L L0,3 20
sL 1691 35 L5,3 10 L9,4
B 1692 lunga 3 5 ,2 15,J L0,2 L9,4
B 1,692 accorciata 3 4 ,7 15,4 r0,2 L9,5
s 1703 3 4 ,5 15,7 L0,2 L9,6
P L7O5 3 4 ,9 L6,L L0,2 20
G 3 5 ,4 1.6,L 1,0,3 20,L
Sulla vita e l'opera di Stradivari ricordo I'apprezzabilelibro di rù7.Henry, Arthur F.

e Alfred E. Hill: Antonio Stradiuari, his tile arcduork 1644-1737,pubblicato da17illiam
E. Hill and Sons nel L902, che rappresentapur sempreun serio impegnodi superamen-
to dei tradizionali luoghi comuni e dal quale presero awio le mie prime ricerche giovanili.
23
II
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Base di paîtenzaper la costruzionedi uno strumento eru la forma interna sulla qua-
le si modellavanofascee contofasce, che Stradivari cosuuiva in legno, desumendoladal 20
relativo disegno concepito, definito e tracciato prima sulla carta.
Fig. 20 A. Stradiuari: lornua P per uiolino del 1705. Crentona, Museo Ciuico
25
SIMONE F. SACCONI
Per violini, viole e violoncelli, che costituivano la produzione più ampia ed impor-
tante del maestro, armonia di contorno e proporzioni tra le superfici delle varie parti,
superioreo spalla superiore,inferiote o spallainferiore, e petto, o zonacenmalecompresa
tra le due CC, non erano la risultante di solo gusto artistico, abilità o fantasía,bensì
riflettevano sempre una concezionegeometrica,rispondentea precisi e costanti rapporti
tta di esse,pur nel variare di misure e dimensioni. Le rare volte in cui alterò queste
proporzioni è pensabile 1o abbia fatto a titolo sperimentale, come nella forma allungata
21 per violino del 3 Giugno 1692, che servì per la cosruzione di alcuni stumenti, ra cui
23 il meglio conservatoè I'Harrison; sostituitaben presto con aIfta in tutto uguale, m^ ac-
22 corciata,del 6 Dicembre dello stessoanno e contraddistinta con la stessalettera. Forma
del resto poco usata, come risulta dall'assenzadi marcati scgni di usura.
Figg.21 e 22 A. Stradiuari:forme B per uiolino del 3 giugno e del 6 dicernbre1692. Crenona,

Museo Ciuico
26
I
Fig. 23 A. Stradiuari: uiolino Harrison del 1692.
27
t
F
*"
F
I SIMONE F. SACCONI
i
I
5 h
h
t
I.
l;
t
t
I
IE
I
fl 2 t_ _u-
t,
I ,,]
\ -{.
ì.t= rc
\'''
i
-/ --
a
------ì ,
; \
-\\ -
,l le
t: Y j
n
\
\ I
q)
_R+-_ - + c
Y ! - -
-+-
A
. ' ' - - ! - . - -
I /i
-
--r
.t
';.J:)1
I +.:.
J-\'
n
--
' --
A L f
n
,,(
-,- +:'- - - \ ' ,

t f '. - l
I,i
.t/'-' \.
I \
\ ,."
)-'
- \
ì
,/
.B
V Lf
-v- ' 12.
:è1 z
_,r-L ttr I
-*-l
w _V
.lL
28
Fig. 24 Costruzionegeometricadel contorno di una lorma per uiolino, rticauatadall'originale G d.i

A. Stradiaari.
Costruito il triangolo Y'W1-W2 (uedi costruzionefi.g.5), si d,eterminanoi punti B e C. B rappresenta

il centro acusticodello strumento o baricentro,che diaid.ela taaola armonicain due superfici ugaali
e d.i uguale peso e sul quale aanno poste le tac,cbeinterne dette ll e i piedini del ponticello; C iI
suo corrispondentesuperiore, che indica la posizionedel rnassirnospessoreda darsi aI londo.
Determinati ancbei punti Ml e M2 centrandoin E con apertura CF; L1 e L2 centrandoin D con
apertura C-G; R e S facend.oP-R ugualeF-Y, iI contorno della forma cosìsi definisce:
- parte superiore: centrandoin M con apertaraM-T si d.escriae l'arco L-2, centrandoin ML con aper-
tura M7-T si descriueI'arco 2-3, centrandoin E con apertura E-Y si descriueI'arco 3-4:
- parte inferiore: centrando in L con apertaraL-V si descriael'arco
5-6, centrand.oin LL con aper-
tuta L7-V si desuiae I'arco 6-7, centrandoin E con apertura E-W si descriael'arco 7-8;
- palte centrale: centrandoin R con apertura R-P si d.esuiaeI'arco
9-70;
- le punte superiori si ottengonocon apertula E-F, quelle inferiori con apertura
D-G.
29
SIMONE F. SACCONI
aÀ Lo stessodisegno della forma risulta dalle componenti di tanti archi di cerchio, mac-
25 ciati a compasso,salvo il leggero ingrossamentodelle punte della tavola armonica e del
fondo, inteso a comeggereun efietto puramente ottico, che ce le farebbe appaúre più esili
di quanto in realtà non siano. Da questo modo di concepire geometricamentee racciare
a compassoil disegno delle varie forme, deriva quella particolare proporzione degli suu-
menti di Stradivari.
Fig. 25 A. Stradiuari: lorma G per oiolino con la quale lu costruito, tra gli altri, <<ll Crcmonese
1715 >. Creraona, Museo Cioico
30
Tutte le forme per violini, viole contralto e tenore sono in legno di noce, eccerro
quella in salice della prima viola conralto costruita da Stradivari nel 1672 e quella in 35
pioppo che servì per la costruzionedel violino un quarto < L'Aiglon )>, ed hanno uno 30
31
spessorerispettivamenteda mm 13 a mm 15 e di mm 17. 32
33
Questi spessori venivano riportati, mediante tracctatura a gtaffietto di due parallele,
sul centro dei blocchetti alI'atto della loro puntarura sulla forma. Ciò al fine di piazzarli
sulla forma esattamentecenffati e perpeniicolari ad essa.Tali linee di guida sono rut-
27
tom parzialmente visibili all'interno degli strumenti originali non manomessi e in alcuni
28
violoncelli risultano tracciate anche sul lato interno delle fasce. Esse provano come la
forma stesse al centro dei blocchetti e conseguentementedelle fasce e non ad un loro
estremo, come erroneamente si crede. Ciò è dimosffato alffesì dalle piccole scheggiature
che a volte si producevano a7l'atto dello sfilamento della forma, che si rinvengono sem-
pre sul centro dei blocchetti ed ancoîadalle impronte lasciate dai morsetri di semaggio
su entrambi gli estremi dei blocchi. Tutto questo è assai importante: primo, per una
più regolaremontatura delle fasce; secondo,per l'ottenimento della esatta perpendicola-
rità delle fasce stesse; tetzo, per una conseguentepiù precisacomispondenzatra i due con-
torni vetso Ia tavola armonica e verso il fondo, che si tegolafizzerannodefinitivamente
con l'appli cazionedelle conrofasce.
Sfortunatamentenon si possiede aicuna forma per violoncello allo stato originale,
ma essedovevano esserein legno di salice con due lunghi tagli longitudinali di impugna-
36
tura e alleggerimento,simili a quelli della forma per viola contralto del1672. Lo spessore
dovevaesseredi J cm, come si desumedalle linee di piazzamentoriscontratesui blocchetti
di numerosi violoncelli e da una {orma conservatanel Museo del Conservatoriodi Mu-
sica di Parigi, che ritengo sicuramenteassegnabilea Stradivari, poiché ne presenta tutte
Ie caratteristiche.Essaè in legno di salice,di I cm di spessoree con itagli longitudinali,
ma malauguratamente è stata ridotta dai figli Francescoed Omobono per la costruzione 40
di violoncelli più piccoli, tra i quali 7o Stuart.
Quasi certamente deve trattarsi della forma contrassegnatacon la Ietteru B, che allo
stato originale servì per la costruzionedi alcuni dei più celebrivioloncelli di Stradivari,tra 38
c u i i l G o r e B o o t b d e I 1 7 L 0 ;i l D u p o r r d e l 1 , 7 L 7 ; i l P i a r t i d e I 1 7 2 0 ; i l V a s l i n d e l I T 2 5 . T r a 39
i pezzi del comedodi questaforma, conservatinel Museo di Cremona,c'è il disegnoa com- 37
passodel petto del violoncello(n. 172 di Catalogo)con tracciato 1o schemaper le misure
delle ll di risonanza e loro giusto piazzamentoe con l'annotazione autogra{a di Smadivari
Ìl[usura per la forma B per far li occhi del uioloncello.SuI rero del foglio dicarta è staro 4l
ripetuto 1o stessodisegnocon modifica delle misure e del piazzamentodelle ll (il diameuo
degli occhielli inferiori è stato ridotto da mm 1.9a mm L6,5 e sono state distanziatele f I
di circa 15 mm) e con la scritta a calligrafradei figli di Sradívari Per far ti occhi della
forrna B picola del uioloncello.
La modifica opemta dai figli nel piazzamentode1le ll è illuminante circa l'accenno
fatto riguardo all'influenzadell'ampiezzadelLasuperficiecenmalevibrante della tavola ar-
31
SIMONE F. SACCONI
monica compresaffa le lf sulla resa sonoradello strumento.Infatti accorciandoessi la for-

ma, hanno ridotto Ia htnghezzadello srumento e conseguentementediminuito il volume
della cassa.
Fig. 26 A. Stradiuari: forma SL per aiolino del 1691 con i rnodellini per il taglio dei blocchetti.
Cremona, Museo Ciuico
32
I
I'
Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anziché

distanziarle come hanno erroneamente fatto; dimostrando con questo di non aver capito
e assimilato i principi fondamentali in base ai quali il padre concepiva e rcalizzava i pro-
pd strumenti.
Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbet-

ti di fondo prouenienti d.al uioloncello
< <P a u t l e > d e l 1 7 3 L e d a l o i o l i n o
< Pbipps > del 1722, sui quali è uisi-
bile la linea di centramento della for-
rna. Crernona. Museo Ciuico.
lgt
Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione,

delle squame della pelle di palombo.
33
SIMONE F. SACCONI
-..",,
,o Í{"'='".
'rq:
,' ..t,) '
",.
Figg. 30, 31 e 32 A. Stradiuari: lorma per aiolino 1/4 e modello per il manico terrninante con aoluta
a scudo in luogo del riccio, coi quali fu costruito < L'Aiglon > del 1734. Crernona, Museo Ciuico
34
Fig. 33 A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.
35
SIMONE F. SACCONI
ìl l
ii
ciaico.
Fig. 34 A. Strad.iuari: lorma per uiola contralto det 1672. crentona, Museo
36
Fig. 35 A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.
37
ò
v
ì
'l
\
I -s
ri
-ì
ql
8-
I
', I
,f;:*t**
'*{, 'af
-'' ,
:,
,,
'r* J ---
Figg. 36 e 37 Ricostruzione della lorrna B per aioloncelli e disegno di A. Stradiuari per il piazza
mento delle ft'. Cremona, Museo Ciaico.
39
SIMONE F. SACCONI
40
Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello

< <D u p o r t > d e l 1 7 1 1 .
4I
SIMONE F. SACCONI
Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello

< Piatti > del L720.
42
+)
SIMONE F, SACCONI
44
Fig. 40 Francescoe Omobono Stra-

diaari: uioloncello < Stuart >.
45
SIMONE F. SACCONI
.1
. , i:,, .
i; t -
t,,1r1 ji" t -t t
,. . ,r,-;: l
Fig. 41 Francesco e Ornobono Stradiuari: disegno per il piazzarnento delle lf dei uioloncelli della
lorma B ridotta. Crentona, Museo Ciuico
46
Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezzedei bloc-

chetti, che dettavano quelle definitive delle fasce;la maggioreindica l'altezzadei blocchi
delle punte e del fondo, quella minore I'altezzade1 blocco di testa. Queste misure sono
rispettivamentedi mm 32 e mm l0 nei violini; mm 39 e mm 37 nelTeviole contalto;
mm 42 e mm 39,5 nelle viole tenore; mm 126 e mm 120 nei violoncelli. Le due coppie
di linee parallele ftacciate trasversalmentealla forma in corrispondenzadei blocchetti delle
punte davano invece, con la distanzainterconente tra ciascunadi esse,il raggio per la
tracciatuta a compassodelle curve delle punte, per il completamentodel disegno della for-
ma, dal quale venivano ricavati i modellini in legno, da servire per il taglio dei blocchetti.
Fatta eccezioneper le due forme per violino contrassegnatecon le lettere MB e S,
42
tra le príme costuite da Stradivari (quasi sicuramenteprima e seconda)con le quali fu-
43
rono costruiti i violini così detti amatizzati,e che presentanoancoratutte le caratteristi-
che degli Amati (punte tutte e quattro uguali e uncini delle CC più rotondi) già con le
successivesi staccadalla tradizione;la coppia superiore di punte si difierenzia da quella
inferiore e le CC si presentanomeno enfatiche.Ma assaipiù importante agli efietti so-
nori saràla curvaturadella tavola armonicaal petto dello strumento che si tenderà ed
espanderàfin quasi alla frlettatuta, ofirendo alla tavola una maggiorelibertà di vibrazione.
Infatti, mentre negli Amati questí curva sale dolcementedai margini delle CC verso il
centro, producendo una sagomaturaleggermentea schienad'asino,in Stradivari,pur man-
tenendosialla bombaturala stessaaltezzamassima,l'ascesadella curva, iniziando più a
ridosso dei margini ed avendo andamentopiù repentino, determina una più ampia zona
centale di distensione.
Predispostala forma in legno, Stradivari iniziavacol puntare sulla stessa,con piccole 45
gocce di colla sui soli lati verticali (per facilitare la successivarimozione dalle fasce)
sei blocchetti di legno di salice di altezza definitiva pari alla maggiore delle due segnate
sulla forma; quello di testa andrà successivamente rastîematoper rapportarlo, sul cento
del lato esterno,a quella minore. Piazzatiuno di testa, uno di fondo e quattro in corri-
spondenzadelle punte, negli appositivuoti della forma, in modo che ciascunodi essi risul-
tasseesattamentecentato rispetto al suo spessoree perfettamenteperpendicolarealla sua
superficie,dettavano1'altezzadelle fasce.Delle quattro faccedi ciascunblocchettodelle pun-
te le due interne aderivanoallo spessoredella forma, quelle esterne andavanotagliate se-
26
guendole curvedelle punte stesse,in ciò servendosidegli apposítimodellini. I biocchidi testa
e di fondo aderivano invece alla f.orma su tre lati ed il quarto andavapuîe tagliato secon-
do le curve del disegno,usandosianche per questi tagli i modellini predisposti. La linea
esterna della forma veniva a risultare così completa ed ininterrotta come dal disegno e
su di essavenivanomodellatele fasce.
Queste si componevanodi quattro pezzi congiungentisiin comispondenzadei bloc-
chi ed erano disposte con I'avvettenza che l'inclinazione della marezzafi)îadel legno cor-
ressetutta nello stessosenso,girando attorno allo strumento. Le fasceper violino erano
semprein legno di acero,per viole e violoncelli Stradivari usò anche pioppo e salice,
47
SIMONE F. SACCONI
Figg. 42 e 43 A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,Museo Ciuico.
4.5.
Fig. 44 Curaatura del piano arrnonico dei uiolini di Nicolò Anaati e di A. Stradiuati
48
mentte i figli hanno adoperato pure faggio, con uno spessorenei violini e nelle viole,
sia contralto che tenore, di mm 1, e qualchevolta anche scarso,e da mm I,3 a mm I,5
nei violoncelli. In questi ultimi, data Ia sottigliezzain rapporto alI'altezza,usava vrfror
46
zarle con strísce trasversali di tela di cm 7 X 5 circa, incollate sulf interno delle fasce
tra Ie due controfasce,a distanzeregolari di un centimetro e mezzo circa I'una dall'a\tta
in ragione di 8 per I'arco superiore, 3 per ogni tratto delle CC e 10 per l'arco inferiore.
Purtroppo molte di queste strisce sono state rimosse perché ritenute rappezzidi spacca-
ture, ma in tutti i violoncelli di Stradivari in cui sono state rispettate,non s'è prodotta la
ben che minima lesione a1lefasce,anchenelle posizioni, come f inferiore, più soggettea
danneggiamentiper colpi od urti. L'uso di fasce sottili ha grandissima influenza sulla
búIlantezza e libertà del suono, in quanto non interferiscono con gli specifici movimenti
della tavola armonicae del fondo. Si è constatatocome strumenti con fasce di grosso
spessoreabbiano suono smorzato, quasi in sordina, perché7a tavola è meno libera di vi-
brare ed il fondo di oulsare.
Fig. 45 A. Stradiuarì:for-
ma per piccolo uiolino con
montati i blocchetti grezzi.
Cremona,Museo Ciuico
Fig. 46 Disegnodi un
tratto di lascia di uio-
loncello coi rinlorzi di
tela.
49
SIMONE F, SACCONI
La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su

apposito femo, più o meno grande a secondache si trattassedi violino, viola o violon-
47 cello. Questo ritengo dovesseconsisterein un cilindro eliittico, munito di manico per es-
sere immorsato e tenuto fermo, Scaldatoa temperaturaquasi bruciante, vi si cosffingeva
sopîa il ratto di fascia,protetto contro eventuali spaccature,speciein caso di legno con
profonda matezzatuta,da una lamina di piombo, posta sopra e piegata insieme. In questo
lavoro Stradivari poneva la massima cura e àiligenza infatti in nessunodei suoi strumenti
si notano tacce di bruciature, assaifrequenti invece in quelli di Guarneri del Gesù.
ì \ \ \ ì \ \ \ \)\t\ t\ t\ '\ ì I| $ , r r i r rr \' \ \ \ r :i

, t t t I t t '
" ' t r ' / t r
Fig. 47 Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.
Per l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenzadei bloc-

50 chi stessi, dei fori nei quali andavanoad infilarsi pioli di legno ad altezzamaggiore delle
fasce, mentre sull'esterno si ponevano delle conffosagomecon una faccia di sagomatura
contraria alla corrispondente curva del blocchetto, così da ottenersi una perfetta adercnza.
4B Mediante funicelle abbracciantile sporgenzedel piolo e della conrosagoma,da entambe
le parti, si legavae stringeva,immorsandoin tal modo la fasciacontro il blocchetto, fin-
-i È-
Fig. 48 Sistema di serraggio delle t'asce con Fig. 49 Giunto delle lasce in corri-
controsagorne,pioli e spago. spondenza delle punte.
50
ché la colla non fosse essiccata.Gli intacchiche si norano agli esremi delle conrrosagome
servivano ad impedire qualsiasi sconimento delle funicelle. L'incollatura delle fasce co-
minciava sempre dai due pezzi Íormanti gli archi delle CC e il taglio ai quattro capi era
+!r
praticato seguendol'ideale prolungamentodell'altra faccia del blocchetro, in modo che,
alla apphcazionedei successivitratti di fascia, inferiore e superiore, i giunti avvenissero
per sovrapposizione. Il taglio poi degli esremi di questi altritratti,che veniva operatodopo
compiuto il completo incollaggio,doveva risuitare parallelo alla troncaturadelle punte del
fondo e della tavola armonica,perché solo in tal modo il giunto non risulravavisibile.
,'=ÉT-ffi,i,
*=*::€
ii:'i:e=+,:*11
;, 4*l;-'.,1i:**
,# d=%
Fig. 50 A. Stradiuari: controsagom.ee pioli per il serro.ggiodelle lasce. Cremona, Museo Cit'ico
51
SIMONE F, SACCONI
Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute

alla pratica di scaldarecon fiamma, dopo f immorsamento ed il serraggio. Queste opera-
zioni richiedevanoun certo tempo, per cui lacolla andavaf.attaditanto in tanto rinvenire
per ottenere una incollatura ininterrotta e tenace.Infatti I'abbassamentodi temperatura
della colla ne riduce la fluidità, con conseguenteminore capacitàdi presa. É il fenomeno
che i liutai chiamano, con termine dialettale, di impolmonimento.
51 A questo punto andavanopredispostele controfasce,consistentiin listelli di legno
52 di salice di mm 2 X 8 circa, comenti alf interno dello strumento lungo entrambi i mar-
gini delle fasce. Esse avevanoIa Íunzione di mantenere il contomo rigido, fermo e regola-
re, come pure di offrire una maggiore superficie dr- aderenza pet I'incollatura della tavola
armonica e del fondo. Non venivano però subito incollate alle fasce,perché in tal casonon
sarebbepiù stato possibilesfilare la forma, ma inserite e tenute prowisoriamente a pres-
sione. L'incollatura avvemà successivamente dopo la scultura della tavola e del fondo e a
fotma tolta. Gli estremi dei tatti superiori ed inferiori appoggiavano forzatamente ai
blocchetti di testa, di fondo e delle punte, e per questo i tagli ai loro estremi, anziché
ad angolo retto, erano praticati leggermentea cuneo. Su tutte le forme pervenuteci si os-
servano, in corrispondenzadei blocchetti; caratteristiche graffiature, atribuibili alla Íorzà-
tura delle conto{asce mediante tn attrezzo da lavoro. I matti invece in comispondenza
49 delle CC penetavano nei blocchi delle punte per circa 6 o 7 mm, in incasri fatti con
coltello bene afflato e sottile. Presentandosidi testa il legno dei blocchetti, l'incastro ve-
niva operato con una successionedi tagli fino alla profondità d'inconro della forma, come
è dimosrato dalle piccole incisioni, che in questi punti si notano sulle forme stesse.Così
prowisoriamente montate , ne veniva smussatoed arrotondato, sempre con il coltello, 1o
spigolo interno aderente alla Íorma, sulla quale sono avvertibili i segni anche di questa
29 operazione.Alttettanto sulle controfascesono tuttora visibili le striature ptodotte dalla
pelle di palombo, di cui Stradivari si serviva per la loro levigatura.
L'incollatura delle {asce ai blocchi e delle controfasce alle fasce, quando quest'ulti-
ma awerrà, poteva facilmente aver prodotto dei piccoli rigonfiamenti con disuguaglianze
sul diritto delle fasce, che Suadivari correggevacon colpi di lima fine, dati longitudinal-
mente per non intaccare la leggen bombatura e rasversalmente in corrispondenza dei
blocchi. Questa leggerabombatura delle fasceen data dal ridotto spessoredella forma in-
terna, mm 1J circa pet i violini, rispetto alla loro altezzadi mm 32 e 30. Quando vení-
vano montate sulla fotma, essendo il piano d'appoggio limitato alla sola parte centrale,
qui si produceva un lieve rigonfiamento rispetto ai margini superiore ed inferiore, che
conferiva morbidezza all'inteta fascia, togliendole ogni eventuale apparenza di rigidità.
Era così creato il contorno dello srumento, che detterà forma e spessori marginali
della cassa.armonica,e si poteva prowedere alla scultura della tavola o piano atmonico e
del fondo.
Attorno al 1830 Giambattista Villaume inrodusse l'uso di forme esternedi spes-
sore pari all'altezzadelle fasce, con ciò capovolgendoil procedimento cosruttivo dei liu-
52
Fig. 51 A. Stradiuari: interno del uiolino < Il Detfino > det 1714.
Fig. 52 A. Stradiaari: interno del uiolino <<Kreisler > det 1711.
tai classici. Infatti, mentre con la forma interna il contorno dello strumento si definisce
apocoapococonunamodellaturamotbida, che riceve futte le impronte della valentia e
della personalitàdel maesmo- ffasmessepoi altaglio della tavola e del fondo, in quanro
per la ftacciattta del relativo contorno ci si servirà dell'ossatura dello strumento - con
quella esterna invece si stampa un contorno meccanico,la cui fteddezzasi ripete nel ta-
glio del fondo e della tavola, usandosi per la tracciatuta La forma e non già il modellato
delle fasce.Viene così anchea scomparirela leggerabombaturadelle fasce,dandosiluogo
addirittura ad un awallamento. Da ciò la plasticità e personalitàdegli srumenti antichi di
contro all'anonimato e alla meccanicaprecisione, dal|'apparcnzadi produzione in serie, di
quelli cosffuiti con forma esterna.
53
ilI
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSOR.I
Stradivari poneva una particolare cura nella scelta dei legni per il piano armonico o
tavola e per il fondo, data la loro importanza fondamentalee preminente sulla resa sonora
dello strumento.
Per la costruzionedel piano, che componevadi regola con due pezzi, si servì gene-
ralmente di abeterosso o maschio(picea excelsa)possibilmentedi venaturaregolarea lar-
53
ghezzamedia; solo eccezionalmente usò abetebianco (abiespectinata)assaimeno pregiato
perché di minor nerbo. Piani di un sol pezzo, più comuni in Nicolò Amati, sono quanto
mai ruú in Sffadivari e si riscontrano quasí tutti in violini cosruiti alL'iniziodella sua at-
tività; il che fa supporreche l'acquisitaesperienzaglielo abbia sconsigliato. Infatti con
I'a-perturaa libro dei due pezzi di abete, di cui si compone normalmente la tavola, si ot-
tiene la perfetta uguaglianzadelle fibre del legno su entrambe le metà, con conseguentegiu-
sto equilibrio Ía le due parti del piano armoníco.Nel congiungimentodei due pezzi Ie ve-
).+
nature, costituite dagli anni di accrescimentodel legno, dovevano risultare perfettamente
perpendicolaú al piano e parallele al giunto, perché solo in questo caso il legno ofiriva
la giusta resistenza,necessariaper una equilibrata, sincronavibrazione. Strumenti con ta-
vole a venatura inclinata, non perpendicolareal piano armonico, producono suono eccessi-
vamentemorbido, con minor vigore e scarsacapacitàdi espansione, che Smadivarigiudica-
va un difetto e correggeva,quandoera cosretto ad usareabeteil cui taglio producevaque-
sta incrinazione,con un piccolo aumento di spessoredella tavola.
Per rendersi conto di questo occore tener presente che le vibrazioni awengono in
sensoffasversaleallo sffumento con movimento oscillatorio della tavola, più accentuato
nella parte centrale compresatra le ff, e chequeste oscillazioni sono propo rzionali alla rc-
sistenzache ofire il legno. A legno fiacco, come quello a venatura inchnata,corispondono
osciilazioniattutite-
Si è parlato di resistenzadel legno, non di spessore,perché a sua volta potenza e
ptontezzadelTavibrazionesono in rapporto con lo spessoreel'ampiezza della superficie vi-
brante. Infatti l'aumento dello spessorenel casoin esame,come in alti che si vedranno,
rappresenta,entro certi limiti, il comettivodi un difetto e, ben conoscendoSradivari l'esi-
stenzadi un preciso rappolto tra qualità del legno da usarsi per la tavola, sua resistenza,
spessoreed ampiezzadelTasuperficie vibrante, in tutta la sua migliore produzione scelse
55
SIMONE F. SACCONI
Fig. 53 Albero di abete maschio delle Dolomiti (picea excelsa).
sempre abete maschio,di bella venatura media regolare, giustamentetagliato perché gli
I'esatta perpendicolaritàdelle vene e gli consentisse
assicurasse I'uso di spessorisottili.Tut-
te questecondizioni costituivanoI'optimum.
Il fondo invece è in aceroin tutti i violini, in quasi tutte le viole ed in circa tre quinti
58
dei violoncelli superstiti,mentre in qualcheviola è in pioppo e neí restanti due quinti dei
35
violoncelli in pioppo o salice.La resa sonoradi questi legni, in quanto tutti rigidi, si equi-
57
valeva,tanto che strumenti con fondo in pioppo, ed ancorapiù in salice,hanno sonorità
ticca, vitale ed energica.La scelta cadeva di preferenza sull'acero unicamente per la de-
corativa impronta delle sue luminose venature e) tra le diversevarietà di questa essenza,
sull'acerodei Balcani (acer pseudoplatanus)in quanto più rigido, leggeroe pronto nel ri-
mando del suono di quello nostrano (acer carnpestris).
Questi legni erano di regola tagliati di quarto (taglio radiale)ed il fondo si componeva
55
normalmente di due pezzi ricavati dalla stessase2ione;solo eccezionalmenteerano tagliati
)o
Ì
t
F SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
F
l
di scorza (taglio tangenziale)ed in questo casoil {ondo era sempre di un sol pezzo. Il ta-
i
I
glio di quarto veniva preferito perché dava al legno maggiore resistenza,tanto che, nel ca- 5ó
so di taglio dí scorza,se ne aumentavalo spessore.
:*3i{:3èàKlì
* ffi:ffiRéffi .ffiÈé3133è.X3ÈèSl
Fig. 54 Sezioni di tauole arnroniche
a uenatura perpendicolare ed inclinata.
{+:=,2 ==:'<-i+f{a?z
:zz,tzzez?;:fa
,uz
;z<=: *
,z:.-<r'* 4sZlaZtzafa
Fig. 55 Blocco di abete coi tagli di

quarto e di scorza.
Fig. 56 Acero dei Bal-

carci tagliato di scorza.
57
SIMONE F. SACCONI
5B
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
i
I
;
i
E
t
I
Fig. 57 A. Stradiuari: aioloncello

del 1726 con londo in salice.
59
SIMONE F. SACCONI
Su un lato ben livellato della tavola di legno predispostaper il fondo, quando quesra
era di un sol pezzo,Stadivari iniziavacol tacciare la mezzeria; se era composta di due
pezzi questa risultava già dalla linea di congiungimento. Procedeva poi a sovrapporvi la
forma con già montate le fasce, centrandolaperfettamente,e riportava sulla tavola per
Fig.58 A. Stradiaari: particolare del londo in acero del uiolino <<Soil >>det 1714.
60
la costruzionedel fondo Ia linea esternadelle fasce, segnandolamediante graffiaturadi un

punteruolo. Il blocco, costituito dal1aforma con montate le fasce,e il fondo venivano re-
nuti fermi con due piolini provvisori di fero, applicatisui blocchettidi testae di fondo,
in corrispondenza della mezzeúa La posizionedei piolini doveva esseretale da consentire
successivamente il più possibile la loro copertura coi filetti. In questi due punti il legno
andavascarnito,onde evitare di mancarcIa perpendicolaritàdei foú a causadell'inutile, ec-
cessivospessoredel legno. Quando gli srumenti originali non sono stati manomessio
raschiati,è tuttora dato di riscontate, allorchévengonoaperti, I'incisione fatta conil pun-
teruolo, consentendocidi stabilire con sicurezzail sistemadi riporto. Quindi con una pun-
ta a ftacciare, appositamente distànziatada questo contorno di 4 mm e 4,5 per i violon-
celli, ne segnavaun secondoequidistanteal primo. Seguendoquesto secondo tracciato,
segavail contorno del fondo. La distanzatra i due tracciatinon costiruiva ancoralalarghez-
za defrnitiva del bordo od orlo dello strumento, che, a lavonzione ultimata, risulterà di
3 mm scarsinei violini, di 3 mm nelle viole e di 3,5 nei violoncelli.
Con un graffietto tagliente maÍcavapoi lo spessoredei bordi, che, a sculturaultimata,
risulterà nei violini di 4 mm salentea 4,5 a7 centro delle CC ed a 5 alle esremità delle
punte; nelle viole e nei violoncelli questi spessoriaumentavanorispettivamentedi mezzo
millimeffo e di un millimetro. Dava quindi una prima sgîossataalla bombaturadel fondo. 59
Perché la scultura vera e propria risultasseregolare ed il più possibile simmetica,
si servivadi quinte di curvatura,così denominateperchégeneralmentein numero di cinque.
Esse determinavano la bombatura da darc al fondo, che poteva raggiungere una altezza
massimaal centro acusticodello sffumento di 15 mm nei violini. Costituite da sagomein
legno, ciascunariproducente la curva su cui andavaposta,venivano usate orizzontalmente 60
all'assedello stumento ed erano diverse per il fondo e per il piano, avendoessidifierente ól
curvatura. Appoggiate alle esmemitàsul segnotacciato sul bordo per la determinazione 62
dei suoi spessori,venivanopiazzate:la prima, sulla larghezzamassimadella parte superiore;
la seconda,in corispondenzadelle punte superiori;laterza,alcentrodelleCC; laquarta,
sulle punte inferiori; la quinta, sulla massima larghezza della parte inferiore. Ad esse se
ne aggiungevaun'altta, tiproducente la curva in senso verticale in corrispondenza della
mezzenadello strumento e per questo a volte vengono anche chiamate seste.
La scultura del lato esternodel fondo cominciavacon lo scavoa sgorbia grossae ro-
tonda di solchi trasversali in corrispondenzadelle quinte, ciascun solco riproducendo la
curva della propria quinta. Con successivolavoro di sgorbia raccordavai vari solchi, per
ottenere la sagomaturaesterna. Seguiva il lavoro di rifinitura, prima con sgorbia quasi
piatta, poi con piallettini convessi a denti ed infine con rasiera. A queste rasiere, ricavate
da lame di sciabole(se ne conservanoalcune ne1 Museo Civico di Cremona), essen-
do di acciaio molto duro, non si poteva voltare il filo e quindi andavanoadoperatea
mo' di coltello. La rasaturarisultante era più liscia e non si alzava il pelo del legno, in
quanto l'atttezzo non subiva impuntature ed intaccava meno profondamente la superficie
da rusare.Pet la finale levigatura, che awerrà a cassachiusa,si servivadi pelle di palom-
6I
SIMONE F. SACCONI
bo o squalo di sabbia e di asprella (equisetum, erba abrasiva che cresce abbondante nei
terreni umidi lungo i fiumi ed i canali, detta comunementecoda di cavallo).
Tanto la pelle di palombo quanto I'asprella, prima dell'uso venivano immerse in
acqua e quindi asciugatein un panno di cotone. Questo procedimentorammorbidiva 7a
parte di supporto, mantenendoinalterata quella cornea o silicea. Al presente nelle ope-
Fig. 59 Sisterna di sgrossamentodella taaola e del londo.
62
îazioni di levigatura di qualsiasiparte delio strumento, compresoil riccio, non va mai

usata la caîta vettata perché, essendo úgida, toglie alla scultura freschezzae persona-
lità di taglio. Inoltre essa, a difrerenzadella pelle di palombo e dell'asprella che produ-
cono taglio netto sulla superficie lavorata, raschia e solleva a pelo il |àgno.
o(...n/e
fn-^*, pra-a /"114 spuscr4(u14
a ,'ooz, /6t8
lsl óorclo ,+ | a'rs

S aóe/t'ore
cm, p 2tl
4 èrn. 2/r,
scs/4 y'ert ict le de?la- 2t e t 4. s uy'e? ro ?e
ht5 5,1 h)5 /3tB

h
Jt' //a z'zz/a,r'orq
7r,e
Fis. 60 Quinte di curaaturadet londo di uiolino
63
I
i
L
SIMONE F. SACCONI
La c,urvaturao bombatura, a scultura ultimata, doveva risultare regolare rispetto a\la

linea di contorno e simmerica tra le due metà di destra e di sinista; rcgolairtà e simme-
tria che Stradivari ottenéva con un costantecontrollo delle varie quote, la cui successione
63 doveva dare curve di livello in armonia fra loro, sicuramente servendosi di spessime-
64 ri graduabili a punta tacciante, alcuni dei quali si conservanonel Museo. Questa curva-
ó5 tura ai margini dello strumento non è ancoraquella definitiva, mancandola sgusciasopra
prrl.a d"lla sEusc'iata'a
a cn?'/4'8
a e.rzt.2hr1
A c74.46,,7
sesla zcrtlcale lo/la
5.sta yerlr'ca-le d./la sfers)prs

v
A
1.r"'
-L
22,3 E
Fig. 61 Quinte di curaatura del londo di uioloncello.
64
SCULTURA DEL FONDO E D E L PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
i filetti, che verrà Íatta dopo la filettatura e che, per raccordarsi armonicamentecon I'in-
tera bombatuîa, la interesserà tutta attorno allo strumento per circa 3 cm verso I'interno,
salvo agli archi delle CC, ove la sguscia sarà più sretta ed il raccordo richiederà minore
ampiezza,salendo la curvatura più repentinamente.
SestuPreset l,.ll+ sgt's'iatura'

n rm, 2t,,t
,Jal óoe/o Sa. _
fcriara
a cm.
A am. /2rl
a om, 52,j
bottone
lfi5 /2,t /otî

_l
Sesf4 r e r t o ' c a .l c 4al2a nzeta, S4pqriote
X
lof nrî lrf /6 /6,3 l6tl /6rà
/1 eaelta. t'a/crtore
Fig. 62 Quinte di curuaturadel londo d.i aiola contralto.
65
SIMONE F. SACCONI
-l-
-1-
Fig. 63 Curae di liuello del londo di uiolino. Sono state calcolate Ie deformazioni doaorte alla
spinta dell'anirna,alla pressionedella spalla durante I'uso e aI tiraggio del raaruico
66
Fig. 64 Curue di lioello d.el londo di aiola contralto.
Fig. 65 Curue di liaello del londo di aioloncello.
67
Veniva ora segnatosul lato interno del fondo, con una certa approssimazione,an-
che il contorno interno delle controfascee dei blocchetti, che indicava grosso modo il
limite dello scavo.Lo spaziocompresora il tracciato del contorno esterno delle fasce e
quello interno delle controfasce,costituendc la superficie di aderenza per I'incollatura,
doveva essererigorosamenterispettato, per non alterare il perfetto livellamento.
Lo scavo della parte interna veniva praticato con una prima sbozzatrta,che ridu-
ceva il fondo ad uno spessoreprovvisorio di circa 6 mm nell'area attorno al corrispon-
dente superiore del centro acusticodello strumento, digradante a 4 mm alle estremità.
Si rivedano sul disegnon. 24 i tre centri: A, centro geometricoo metà della forma; B,
centro acustico sul quaie cadono le tacchedelle ll e il ponticello; C, suo comispondente
superiore per la determinazionedella posizionedel massimospessoreda darsi al fondo.
Questo centro può esserealresì fissato pressapocodividendo la lunghezza delIa cassa
armonica deilo sftumento in nove parti uguali e prendendoa centro il punto 5 partendo
dal basso.
Per stabilire le zone del fondo, alle quali andavadato diverso spessore,fatto centro
oo
su questopunto, delimitava,per un fondo di violino, una prima area circolare di cm 7 di
68
díametro; una secondadi cm 14 e, a cfuca2 cm dagli estremi superiore ed inferiore di 69
quest'ultima)comepure a 2 cm circadalle controfascee dai blocchetti di testa e di fondo
delimitava le due aree, superiore ed inferiore, denominate in gergo liutario polmoni.
Provvedevaquindi a ridurre il fondo agli spessoridefinitivi di mm 4,5 aI cenrro, discen-
dendo fino a mm 3,8 sul primo cerchio, a mm 3,5 sul secondo,a mm 2,4 nel polmone
superioree a mm 2,6 in quello inferiore, il tutto armonicamenteraccordato.Per le viole
e i violoncelli si vedano gli spessoriindicati sui relativi disegni. In conseguenzadeIla rac-
cordatura, che doveva riferirsi anche alla sagomaturaesterna, come pure per la futura
sgusciaturasui filetti con relativo raccordo esterno tutt'attorno allo strumento, I'anda-
mento clefinitivo degli spessoririsulterà ovaleggianteed il punto di maggior spessoresi
sposteràleggermenteverso il basso, rimanendo comunquesempre al di sopra del centro
geometricodella forma. Negli stîumenti degli Amati e di Andrea Guarneri, a difrerenza
di quelli di Suadivari e di Guarneri del Gesù, il maggior spessoresi risconra invece
sempre esattamentein corrispondenzadel cento geometrico e i moderni lo spostano
verso il bassofino a farlo coincidete addirittura con la posizione dell'anima. ossia col
centro acustico della cassa.
Ciò costituisceun emore gravissimo,perché il maggior spessoreper assolverealla
sua funzione di facilitarc il movimento del fondo, non deve esserefrenato dall'azione spe-
cifica dell'anima. I,'ignoranza di tutto questo ha fatto sì che alcuni liutai, ritenendo sba-
gliata la posizionedegli spessoridel fondo negli strumenti di Stradivari e di Guarneri del
Gesù, abbiano proceduto in alcuni di essi all'assottigliamentodi questa parte del fondo
al frne di spostarelo spessoremaggioresotto all'anima, come praticavanonegli suumenti
di loro cosruzione; con la conseguenzadi altetare sensibilmentele caratteristichedel
suono. Da parte mia, quando mi è stato possibile, ho provveduto a reintegraregli spes-
69
;'",+-'*|Pffi|
SIMONE F. SACCONI
sori manomessisulla scorta delle risultanze di quelli integri per riottenere il suono ori-
ginario.
,,,,,\\
o
p
I
!,
I\
q,
hI
.F
-\-
\
e
È
II
\
\
5:1
I
l
Fig. 66 Spessoridella taaola e del fondo nei uiolini.
70
Le zoneperò ai margini estremi superioreed inferiore, delimitate da due rette ideali

trasversali,passanti sui margini interni dei blocchetti di testa e di fondo, venivano sem-
pre escluseda Stradivari dallo scavo,per cui a questedue linee corrispondevauna angolo-
sità, come è dato vedere a strumenti aperti e conservatisiintegri. Queste due piccole
aree non scavateassicuravanouna perfetta incollaturasotto ai blocchi, specieai loro lati, e
quella superiorecostituiva alresì un rinforzo che rendeva meno facile l'inclinazione del
manico per efietto della deformazionedella tavola armonicain quel punto, sotto la spin-
ta della tensione delle corde, soprattutto negli strumenti con bombatura piuttosto accen-
tuata. Un tale inconvenientesi produce quando lo strumento è soggettoad una certa ca-
rica di umidità. É perciò grave errore eliminare questo tinfono, come malauguraramenre
è stato fatto in molti strumenti.
La maggiorparte delle misure date e che si darannovanno intese mediamenteindica-
tive, o comunqueriferite alla concorrcnzadi tutte le condizioniindicatecomeottime, stan- i0
te la grande varietà della produzione stradivariana,lecaratteristichedi volta in volta con-
ferite agli stumenti e la qualità e taglio dei legni impiegati.Per esempio,se I'aceÍo aveva 6i
profonda maîezzatuta)avmentavagli spessorifino al massimodi un millimetro; questo per-
ché la profondità dell'ondulazione,provocandof interruzione delle fibre, toglieva nerbo ai
legno; come pure se il legno usato era di taglio tangenziale.
Fig. 67 Acero dei Bal-

cani (acer pseudo plata-
nas) a nzdrezzaturanor-
male e a marezzatura
prolonda.
7I
SIMONE SA C C O N I
n-
I
N i l ]
I
I
I
I
I
/", o
|
I '
h
\ì
t
?\ ? 7 t 1
N
€ i--
h
r i
I
I c?n,2,h ,ostaoti
sclo ettorno lllc
llr \
fl nm.2,6
;tc
I
IC
, +
h il]1
ù.
i
\ \
I l4''
I
l l 2 t 6
\
\\ h
'I /I
| í À
I',! it
n tl
ll,,'
v
l"
i
\ \
l l
t l
//
i f
t l 1t
,1I l---r'
i \'
1 i_,
1.TJ:
l.,*N-iY
< il
:\//
'lL '')ilfl
2rg
,è
m 5t,
Ja'pao.
/é.n
L'/ès+
aà'àreQ
I Ft---
,"1í
/i'anatto.
1 i î
Ht-
I
Fig. 68
-
---..----...-'...-.--!
1
'
, _l___l
--fî-
.
-v--f--=
londo nelle aiole contralto.
Spessoridella tauola e del lr
Fig. 69 Spessoridella tauola e del londo nei aioloncelli.
4l
72
Fi
i
iI 1
/ondo
i /
(
ì
!
\
ì
s
t
'\--'/
\----
t
I
F
I
I
i
I
-l
uì
\
/
SIMONE F. SACCONI
Fig. 70 Calco in gessodella scultura del londo di un uiolino di Stradiuari del 1-7L5.
74
La predisposizione della tavola armonicaavveniva con 1ostessoprocedimento descrit-

to per il fondo, secondola successionedelle seguenti operazioni: riporto del contorno
delle fasce sulla tavola precedentementepofiata attagtardo (anche latraccra di questo ri-
porto è tuttora visibile all'interno degli strumenti non raschiati); ttacciatura della linea
esterna del bordo equidistante da quella delle fasce; segatura della tavola seguendoque-
sta linea; segnaturasul bordo dello spessoreda dare ad esso;scultura del'lato esterno della 7l
tavola, per la cui curvatura, diversa da quella del fondo, predisponevaappositequinte. Cir- 72
ca lo spessore,doveva risultare assolutamentecostante, data la diversa funzione della ta- 73
vola rispetto al fondo e veniva determinato tenendo conto: della qualità del legno, abete
rosso o bianco; della larghezza della sua venatuîa,sttetta, media, larya; del suo taglio che,
pur dovendo esseresempre radiale, poteva consentirepiù o meno la esattadisposizioneper-
pendicolare delle vene; infine dell'altezza della curvatura. L'optimum lo otteneva con im-
,S"tÍe a//a s/e

d"lla sg's'iatura
7o-stzr'otte 4e/ Trtma
/oncb
I.j /t,t lqrr 12 ,?4
seste sa/
Fig. 71 Quinte di curuatara della tauola di uioloncello.
75
SIMONE F, SACCONI
74 piego di abete rosso, di venatura di media Larghezza,tagliato in modo da assicurarela per-

pendicolarità delle vene, perché in taI modo si aveva la giusta resistenzadel legno tale da
consentirel'uso di spessorisottili. In tutti gli alti casi,non concorendo o difettandoqual-
cuna delle suddette condizioni, il necessarioaumento dello spessoredel piano armonico co-
stituiva il correttivo,fatta eccezioneper l'abete a venatura molto stretta, che compensava
Sotto a//a strssa

e6asciattn'
y'asr,'zt'oae le/ /on/o
/ / r
6 ta torlxrí
Seste .su1 ctalro
5 i 45
4,5
Fig. 72 Quinte di curaatura della taaola di uiola contralto.
76
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO A R M O N I C O E LORO SPESSORI
con un minote spessofedella tavola. In ogni caso I'esatto spessoreda adottarsi di volta
in volta veniva dettato. come si vedrà. dalla nota prodotta dal piano armonico alla sua
percussione.
e l
. ì e s ú c a ( (A s f,essa-Va st',c/oae
,/el
s{usctqte t4
.{oolo
tî
I
L
I
t
I.
I
t
/îrl 4:î .4î
se ste
,trrî
so,/ een t.o

9:2 fra 4t
t
I
F i g . 7 3 Quinte di curaatura della tauola d.i aiolino.
77
SIMONE F, SACCONI
Come per il fondo anche alla tavola armonica sono state apportate a volte alten-
zioni negative per ignomnza dei rigorosi canoni seguiti da Stradivari; e precisamente
provvedendo all'applicazione di uno strato di abete nell'area del centro acustico al fine di
aumentarnelo spessorc.La tavola agiscecome una membrana,e ben si sa che questaper
rendere al meglio deve avere spessorecostante.
Fig. 74 A. Stradiaari: particolare della taaola armonica del aiolino <<Il Cremonese L715 >.
78
Lo scavo interno del piano iniziava con una prima sbozzaturache lo riduceva, per i
violini, ad un costante spessoteprowisorio di circa 3 mm, dopo di che veniva prcparut^
allo spessoredi circa mm 2,8 la zona dove andrannotagliatele ff, rispettandosi,comeper
il fondo, I'area sottostantealla sgusciadei filetti. In tutte questeoperazionidi scavode-
gli interni, tanto per il fondo quanto per il piano, Stadivari si serviva di spessimetrivari 1J
a battimento, per ottenere dei punti di riferimento e per i conrolli. Alcuni di questi attîez-
zi in legno ed in ferro, si conseîvanonel Museo. Sulf interno di taluni strumenti si notano
tuttora dei piccoli fori triangolari, prodotti dalle punte di spessimeti, che dovevanoco-
stituire punti di riferimento per gli spessori.È da supporsi che la loro conservazionesia
uno a battimento. Cremona. Museo Ciaico.
79
SIMONE F. SACCONI
dovuta aI fatto che in origine 1o spessorestabilito era minore, ma, dando già il fondo od
il píano alla percussionela nota buona, Stadivari si sia amestato nell'assottigliamento,
anziché procederefino al fondo dei fori. Infatti questi residui di fori si risconrano tutti
su piani armonici a venatrtrainclinata o su fondi di legno con minore resistenza,at qualt
dovette dare conseguentemente spessorimaggioridi quelli prima previsti.
Già si è accennato alla specifica funzione del fondo e del piano, per cui andava loro
80 data una diversa curvatura.Nel piano armonico, dovendo esso vibrare con movimento
oscillatorio rispetto all'assedello strumento, la curvatura al petto si presentapiù pronun-
ciata rispetto a quella del fondo (ad esempionei violini 17 mm dr altezzamassímacontîo
15) ed ha una disposizioneregolareche determina un'ampia zona centrale meno aîcrtata.
77 Inoitre, in sensoverticale,questaregolaritàprosegue oltre la zona compresa tra le CC,
78 generandouna romba dello strumento più tesa. Se si riporta a graficola curvatura, si
79 nota subito come le linee risultanti non si allarganosensibilmenteoltre le CC per seguire
I'andamentodel contorno, come negli Amati, il che toglierebbevigore al suono, ma pro-
seguono in linea più diritta. Tutto questo e determinante ^i fini della îobustezzaed in-
cisività del suono.
I1 fondo invece, fungendo da vera e propria molla respingentedel suono, deve avere
una curvatura meno pronunciata, in quanto una sua maggiore profondità ne indebolirebbe
la capacitàdi rimando. Essa poi, se nel senso verticale mantiene un andamento analogo a
quello del piano, orizzontalmenteha sguscieailati più ampie e conseguentementemaggiore
concentrazionedella curva nella.zona cenrale. Tale maggiore ampiezza delle sguscie late-
rali ha grandissimaimportanza, perché da essadipende la maggroteo minore capacità del
76 fondo a funzionare da molla. Inf.attila patte cenrale del fondo, nel suo abbassamentosot-
to l'urto delle vibrazioni, tende le sguscielatenli, che, con questa tensione generano a 1o-
ro volta una controspinta, che fa risalire il cenmo del fondo olre la iniziale posizione di
partenza.Si imprime in tal modo al movimentosussultoriodelf intero fondo il massimodi
.ampiezza,prontezzae continuità, dalle quali dipendela purezzadeI suono.Essendoquesto
movimento generato dall'urto delie vibrazioni del piano, dalla pressionedell'aria conte-
nuta nella cassaarmonica e dall'azione di masmissionedell'anima, questa non va mai
piazzatain comispondenzadel massimo spessoredel fondo, perché in tal caso la spinta
verrebbe ammottizzara.
Fig. 76 Graficodel moaimentosussultoriodel fondo.
80
---î-
I
-J-
Fig. 77 Curae di liaell'o della tauola d.i aiolino. Sono stati calcolati gli aauallanenti al cefltro e
dalla parte del rni, cone pare iI rigonfianento sotto alla tastiera e alla cord.iera doauto aI tiraggio delle
corde.
81
SIMONE F. SACCONI
Fig. 78 .Curae di liuello della taaola di uiola corc*alto
Fig. 79 Carue di liuello della tauola di uioloncello.
82
SIMONE F. SACCONI
Fig. 80 Calco in gesso della scultura della tauola di un uiolino di Stradiuari del 7715. È stata
eliminata la sola rifi.nitura attorno alle ff.
84
IV
PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Il giusto piazzamentodelle ll è fondamentaleper la qualità del suono e la resa dello

sffumento, quanto le stessequinte di curvatura. Per questo Sffadivari prowedeva a stu-
diarne dimensioni ed esatta posizione per ogni singola forma, mediante una serie di pro-
ve ed esperimenti, fino alla soluzione definitiva, che fissavain apposito disegno in carta,
81
riproducente il petto dello strumento con le ll giustamente piazzate. Tale piazzamento
era anche determinato dal bilanciamento del peso della tavola armonica rifinita, ma senza
*ì3r:::ìr
- t
í
g
i
a
F
+
: -:-
€-= - - * . -
Fig. 81 A. Stradiuari: disegno per il piazzarnentodelle lf nei uiolini di lorma G con sour4pposto
il rnodellino originale di un'asta. Crernona,Museo Ciuico.
85
SIMONE F, SACCONI
catena. Infatti le tacche delle ll cadono se,rylg sulla ffasversale ideale che
divide le su-
perficisuperioreed inferiorein du_g,1...ffiàii e di qgy.b_p_ll9:=,
Il disegno,che facevasempreparte del comedodi ciascunaforma, come
è dimostrato
dal materiale originale del Museo, veniva a sua volta riportato sul lato interno
del piano
armonico e serviva da gaída per il taglio nella giusta posizione. Per I'esatto riporto,
ini-
ziava col ffacciare una linea rctta oúzzontale congiungente i due eslemi inferiori
delle
fasce delle CC; linea che costituíva la base fissa di panenza per tutto lo
schema.Ne
tracciava quindi una seconda sottostante e ad essaparallela aIIa distanzafissata
nel dise-
gno (nei violini siaggirava attorno ai7 mm),chestabilivalaposizionedegliocchielliin-
feriori, il cui cenÚo cadevasu di essa.Questelinee eranosegnatemediante produzione
la
di un'improffta a pressione simile- a quella che può lasciare un'unghia. Le porlioni
degli
occhielli superiori venivano poi fissate con una serie di up.r,,rr. di compasso,
ricavate
82 dal disegno' Negli sffumenti non raschiati sono spessovisibili rracce delle impronre
pa-
83 rallele, e sempre il piccolo foro lasciato dalla punta del compassosulla linea
delle fasce
al centro delle CC, in corrispondenza degli occhielli superiori. Sembrerebbelogico
pen-
sare che il riporto dovesseavvenire sull'esterno del piano aÍmonico, ma Stradivari
lo ese-
guì sempre all'intetno, perché le varie operazioni di impostazione e di racciatu
m lascia-
vano segni, alle volte anchemarcati.
Fig. 82 A. Stradiuari: porticolare dell,inter-

no della tauola armonica del uiolino <<Le
Circle > del 1707, con uisibili le linee di
piazzamento delle fÍ.
86
eTAZZAMENToE TAGLTo DELLE ff nr nrsouaxza
Fig. 83 A. Stradiaari: particolare dell'in-

terno della taaola armonica di un oioloncello
del 1726, con uisibili le linee di piazzamento
delle fl.
f
i " :
'
'
r,
, t
ó/
SIMONE F. SACCONT
Il taglio degli occhielli, che erano sempreperfettamente circolari, doveva esserefatto

con attrezzi costituiti da un cilindro ad ali taglienti dotato di perno guida cenrale, che
assicuravala regolarità e perpendicolarità del taglio. Forati i cenui degli occhielli segnati
sulla tavola, infiIava nei fori la guida centrale deII'attrezzo,il quale, con la pressione e il
movimento rotatorio impressi dal1a mano, praticava il taglio. Al fine di evitare scheggia-
ture del legno dalla parte opposta, I'operazionevenivafatta in due tempi, prima dal lato
interno, poi da quello esterno del piano armonico,essendol'esatto incontro dei due tagli
assicuratodal perno guida.
Il sistemadi taglio degli occhielli si deduce dall'esamedel taglio stesso sugli stru-
menti originali, che, in base alla sua perfezione,alle sriature osservabilisullo spessore,
alla rcgolarità della circonferenza, risulta prodotto da un atttezzo rotondo con due distin-
te operazioniuguali e contrarie e non da lavoro manualedi coltello.
Questo sistema non fu intodotto da Stradivari,in quanto risulta già in uso fin dal-
84
l'origine della liuteria classica,come dimostrano i più antichi strumenti. In Gasparo da
Salò, che tagliava îozzamentele sue ff, l'unico piccolo tratto del contorno degli occhielli
non intaccatosuccessivamente con il coltellc per la raccordaturacon le aste, presentaun
taglio nitido e regolare,non producibile a mano libera. Anche in Guarneri del Gesù,
meno accuratodi Sradivari, si ripete la stessacosa, per cui non può esservi dubbio che
I'occhiello veniva tagliato prima e separatamentedalle aste e mai a coltello. In Stradivari
questo taglio è più ampiamenterispettato, per la cura che egli metteva nel lavoro dí rac-
cordo, che limitava all'indispensabile.
,ìs
ù
l h
/o
èo
L q)
\s h
\s s
\a) t\
S
?J L ó'
r h c"i
s
r h
Fig. 84 fl di uari Maestri ricauate da strumenti originali.
88
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE // DI RISONANZA
Tagliati gli occhielli, collegava i superioú agh inferiori mediante appositi modellini
in carta, riproducenti le aste delle ll, fissati sul lato interno della tavola con puntine.
Otteneva in tal modo le ll complete, di cui disegnavale aste a penna, seguendoi con-
torni dei modelli. Spessonel taglio questo ffacciato non veniva completamenterispet-
tato, ma) per una ricerca di maggiorearmonia, leggermentecorretto, per cui tracce di
esso possono ancora riscontrarsi negli srumenti sul remo del piano armonico. A volte
la punta tra Ia curva dell'occhiello e la retta della paletta risultava uoppo acuta per il
suo occhio; allora la smorzava, allargandocon un desto colpo di coltello la linea del cer-
chio per un piccolo ttatto, toccando quasi solamentela parte supetiore dello spessore,
cosicché,in questa raccordatura,1I taglio della curva dell'occhiello non è più perpendi-
colare, come è dato risconrare in alcuni sttumenti soprattutto violoncelli. Ciò fu prati-
cato anche da altri liutai e G. B. Guadagnini amivò addirittura all'esageruzione,asportan-
do una notevole parte della punta e riducendo l'occhiello ad un ovale.
Altro particolare caratteristicodi Suadivari è che, mentre i contorni delle aste era-
no disegnati a penna, \a retta delle palette 7a marcavacon una incisionea coltello. Qual-
che volta nel taglio delle aste il rispetto del racciato non si armonizzava compiutamente
con le curve estremedelle ll; in questo caso allungava\a paletta, per cui l'incisione re-
stava abbandonatae perciò tuttora visibile. Poteva infine succedereche, presentandosiil
legno di testa in questo punto, saltassevia addirittura la porzione interna di legno ra
il taglio e I'incisione, producendoun piccolo gradino, come è dato vedere in qualche
stfumento.
Dal giusto piazzamentodelle ff, dalla loro inclinazione e distanziamento deriva la
maggiore o minore amptezzadell'area centrale dello strumento direttamente sollecitata
dalle vibrazioni. Questa influisce in modo determinante sulla possibilità che dette vibra-
zioni non restino ad essacircoscritte,ma si estendanoall'intero piano armonico.Per.que-
sto Stradivari studiava e determinava il píazzamentodelle ÍÍ pt ogni singola forma, te-
nendo conto' di tutti i rapporti intercorrenti tra: curvature da darsi alla tavola e al fondo,
qualità e spessoredei legni adoperati,misure dello stumento e conseguente volume della
cassa armonica, po-.sizione
ove anclrà collocato il ponticello. L'inclinazione delle ll risul-
tava giusta quando le aste seguivanol'andamentodelle curve di livello verticali della bom-
batura, perché in tal caso non turbavano il movimento oscillatoúo orizzontaledella tavola.
Il peggior difetto di uno strumento deriva proprio da un distanziamento delle ll maggiore
di quello che lo strumentorichiede,o da una eccessivaaccentuazionedell'inclinazionedelle
aste,perchéI'uno el'aItta aumentanola superficiecentrale da far vibrare con la massima
libertà. Awenendo la vlbrazione in sensoorizzontale con movimento oscillatorio della
tavola sotto la pressionedei piedini del ponticello, fissarestandola spinta di questapres-
sione, quanto più si allaryala superficieàa far vibrare, tanto più si riduce la facilità di
vibrazione, che inolre resterà circoscritta aIIa pate cenrale, anziché estendersi alf in-
tero piano armonico. Il suono che ne risulterà sarà indebolito e superficiale,perché po-
vero di armonici, quasi che I'arco non solleciti le corde, ma sia da queste respinto.
89
SIMONE F. SACCONI
Tutto questo perché, non riuscendo la vibrazione della parte centrale della tavola ad inte-
ressarel'intero piano, non si.produrrà neppure quell'ampio, immediato e continuo movi-
mento sussultorio del fondo per il rimando del suono. È tutta la cassa armonica che,
rimanendo quasi inerte, non assolve alla sua funzione di dare vigore, brillantezza e capa-
cità di espansioneal suono. Esistono strumenti, anche di buoni autori, che, presentando
questo difetto, risultano addirittura insuonabili.
Fig. 85 Graf.co d.ell'interno della taaola armonicad.eluioloncello<<Seraais> del 1701. Sono uisibili
sull'originale: Ie tracce d.el d.isegnoa penna delle ff, lo scalinoalla paletta i.nferiore,gli archi d.icerchio
per Ia posizioneed inclinazionedelle tacche, il foro del compassosal marginedella C, le linee paral-
lele all'altezza dell'occhiello inleriore per il riporto dello schemadi piazzamentodette ff.
90
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Lo stessograve difetto si produce nel casodi ll giustamentedistanziateed orientàte,

ma con ponticello spostatoin basso, perché anchein tal caso, allargandosile t'l dall'aIto
al basso,si ha un aumento della superficiecentale da {ar vibrare in conseguenzadell'al-
lontanamento dalle ff dei piedini del ponticello.
L'avvicinamentodelle fl oltte al normale, errore contrario, col restingere la super-
ficie vibrante centrale,a causadell'eccessivo
avvicinamentoaIIefl dei piedini del ponticello,
produrrà ugualmenteun difetto, anche se non così grave come i precedenti. La vibra-
zione, risultando costretta ra le ff tavvtcnate, resterà,limitata alla zona centrale, anzi-
ché estendersiall'intero piano. Il suono dello strumento risulterà nelf insieme magro,
senzacotpo, non equilibrato, sridulo nel regisro acuto e povero in quello grave.
Lo spostamentodel ponticello.-ve1s9. llalto, con giusto distanziamentodelle ll, +oq
ha invece una sostanzialeinfluenza -svl supno, in quanto, dato I'andamento delf inclina-
zione delle t'|, non ne deriva una incidente vaîiazione della distanzama esse e i piedini
del ponticello. Questo è assaiimportante, perché consentedi spostareil ponticello lr.rro
I'alto in quegli strumenti antichi di grande misura (vedi bassetti e viole tenore), che pre-
sentano una maggior lunghezza del diapascn.Tale operazione,anchese di effetto estetico
non troppo bello, è senz'alro da preferirsi a|la deprecabile pîatica di accorciarela parte
superiore della cassaatmonica, che olte adaltemte 1ostrumentoè ancorpiù antiestetica.
Occorrevaora completarelo scavodel lato interno del piano armonico per ridurlo
allo spessorecostante definitivo, senza toccarequello di contorno delle ff, salvo, come si
vedrà, sul solo margine delle aste dalla parte verso le CC. Tale definitivo spessoreve-
niva dettato dalla nota che il piano dovevaprodume ad una leggerapercussionedelle noc-
clre. Essa si aggfuavaattorno al re sotto il rigo, che, con I'aggiunta della catena, salivaaI
Ía o. fa diesis (più comunemente aI fa), venendo ad essereuguale a quella prodotta con
lo stessosistemadal fondo. Questa prova certamenteSradivari la doveva ripetere varie
volte durante il lavoro di scavo. Se infatti risultava più alta, continuava nell'assottiglia-
mento costantefino ad ottenere quella giusta.Generalmentenelle condizioniottime (buon
legno di media venatuta, vene perpendicolarial piano, giuste dimensioni e curvatura della
cassa,perfetto piazzamentodelle ll) questa nota si produceva con uno spessore aggiran-
tesi sui 2) mm. In un violino di misura intera, ma di poco inferiore al normale, con
tavola a venature molto strette e curvatura alquanto pronunciata, 1o spessorecostante
della tavola è di appenamm 1,8 e questa,a strumento aperto, dà alla percussioneil ri-
chiesto fa. Aluettanto è stato accertatoper tavole di violini di Stadivari a venaruralarga
ed inclinata, aIIe quali, per ottener. l, àettu nota,ha dovuto dare uno spessorecostante
che arriva quasi a 3 mm. In entrambi i casi, rigorosamenteaccertatie citati come estre-
mi, la tesa sonora degli strumenti è eccellente.Prove eseguitecon tavole di alti autori
presentantii difetti sopra illustrati hanno dato i seguenririsultati:
- con distanziamento delle ll oltre il normale la nota non si definisce con precisione,
rimanendoincerta, come incerto è il suono dello strumento;
- con awicinamento delle fllanota è più alta, ma meno nitida e piena.
9r
SIMONE F. SACCONI
L'accertamento delle note è stato fatto con tavole e fondi a legno trattato e verni-
ciato, mentre Sradivari doveva procederealle sue verifiche a legno in bianco e non tat-
tato. Stante f influenza srtlla sonorità dello smumentoche avrà soprattutto il trattamento,
il suono alla percussioneche allora si proCucevadoveva esserecertamentepiù basso di
almeno mezzo tono.
Nella riduzione della tavola a spessoredefinitivo, s'è detto che non andava toccato
il contorno delle ff. Dovendosi però tutt'attorno allo stumento risalire con lo scavo per
raccordarsi allo spessoredel bordo e rispettare quello sottostante alla Íutwa sgusciatura
dei filetti, gli spessoridei due margini delle aste delle t'f verso le CC risultavano un po'
più grossi di quellí verso la mezzeriae ciò sarebbestato vísibile dall'esterno.Allora Stra-
divari, a scavoultimato, li assottigliavaleggermenteall'interno con un dolce raccordo a
curva, pareggiandoli,
Restavano da incidere le quatto tacche sulle aste delle lf , che, oltre ad avere una
8ó funzione estetica,servivanoprincipàlàente a determinarel'esatta po-qi7lqne del ponticello.
Puntato il compassoai punti estemi delle palette, tracciava graffiando su ciascuna asta
delle ll due archi equidistanti; la rctta congiungente i due punti di intersecazione degli
archi dava posizione e inclinazione delle tacche. I segni della punta del compassoalle
estremità delle palette e quelli di intersecazionedegli archi sono visibili sull'interno dei
piani armonici. Seguendola retta di congiunzione praticava col coltello una incisione
della profondità di circa un millimetro e mezzo; con alti due tagli laterali equidistanti
e convergential punto di fondo del primo taglio, otteneva una V dell'apertuta di pure
un millimetro e mezzo circa; arrotondati leggermentei vertici di detta V, la tacca risul-
tava perfetta. Con questo semplice sistemaottenevadelle taccheche per posizione,incli-
87 nazione ed esecuzioneconferivano una tale grazia ed armonia alle ÍÍ, d^ renderle irri-
petibili ad occhio.
Fig. 86 Disegno per la deterrninazione della
92
Fig. 87 A. Stradiuari: parti-
colare della taaola arntonrca
del aioloncello <<Duport >>del
1 71 1 .
V
CATENA
Consiste in una asticella di abete daIIa venatura di un millimetro circa di laryhezza

per violini e viole e di mm 1,5 per violoncelli, applicata longitudinalmente sul lato in-
terno del piano armonico.Ha la funzione di imigidirne la parte sottostantealle corde gra-
vi, per il raggiungimentodell'equilibrio sonoro.
In tutti gli strumenti di Sradivari le catene sono state da tempo e ripetutamente
sostituite, salvo nella viola tenore mediceadel 1690, che probabilmente è I'unico stru-
mento a conservarequella primitiva. Quando I'interno dello strumento non è stato ra-
schiato, sotto il piano di incollatura della catena originale il legno della tavola apparc
sempre un po' più chiaro. Dall'esamedi questastiscia, si possonoricavarealmeno quat-
uo dei requisiti essenzialiche essadoveva avereper assolvereperfettamentealla sua fun-
zione e precisamente:posizione, direzione,latghezzae Lunghezza.
La posizione era dettata dai piedini del ponticello; quella del ponticello a sua volta
era fissatadalle tacchedelle ff. lntatti essapassavasempresotto il piedino sinisffo ad un
millimetro alf interno del suo lato verso Iaf ,nei violini e viole, e a mm 1,5 nei violoncelli.
Questo costituiva un dato fisso di paftenzache determinava in quel punto la distanzadella
catena àalla mezzeia.
Su questo punto, che facevada perno, and,avaruotata Ia catenaper la ricetca della
esatta direzione, che non era parallela all'assedello strumento, ma seguivaproporzional-
mente l'andamento di una retta congiungentei due punti di massima larghezzadelle
parti superiore ed inferíore dello suumento. Per ripetere oggi la precisa ed essenziale
direzione della catena, un sistema pratico può essereil seguente:fissataal centro la sua
esatta posizione (lato esterno a un millimetro, o un millimeffo e mezzonei violoncelli,
dal margine verso la I del piedino del ponticello), si dividano sulla metà interna destra
della tavola le larghezzemassimesuperíoreed inferiore compresetralamezzeria e la linea
delle fascein sette parti uguali. Sui primi due punti dal cento, uno in alto e l'altro in bas-
so, si orienterannoi capi del lato interno della catena. Se i re punti determinati (quello
centrale ad un millimemo dal margine esternodel piedino del ponticello e i due estremi
ad un settimo rispettivamentedalla mezzeria)non cadessero il primo sul lato esternodella
caten e gli alti due su quello intetno, fermo restandoil punto cenrale corrispondente
al piedino, si sposterannoproporzionalmentei due esuemi.
95
SIMONE F. SACCONI
La laryhezza -isultava di circa 5 mm costanti nei violini, aumentando proporzional-

mente nelle viole e violoncelli.
La lunghezza derivava da quella dello strumento, atrivando \a catena fino a 5 cm
circa dai bordi superiore ed inferiore.
Restano da determinare gli altri due requisiti e precisamentealtezza ed inclinazione.
Prendendo come riferimento la catena della viola tenore medicea, possiamo ritenere che
in genere Sradivari non le facessetroppo alte, ma si attenessea misure intermedie tra
quelle di due catene originali per violino di Andrea Guarneri e Nicolò Amati, conservate
88 nel Museo di Cremona. Esse sono alte rispettivamenteda mm 7 al centro a mm 3,5 agli
estremi e da mm 5 a mm 0,3. Pertanto le catene di Sradivari dovevano aggirarsi da
mm 6-7 a mm I-L,5 ckca. L'inclinazione infine risultava dall'applicazione della catena ad
angolo retto rispetto al piano d'appoggio, che, per efietto della sua curvatura, veniva a
darle una inclinazioneverso f interno, consentendoledi seguirel'andamentodelle oscilla-
zioní Taterulidel piano armonico, che si producevano sotto la pressione dei piedini del
, Pollittllg' . ,,i i - , , t . '
ad ogiva nella parte centrale,volgendogradualmente

Una volta incollatala smussava
al tondoversogli estremi.
89 Fermo restandoil rispetto dei requisiti essenzialidi posizione,direzione,lunghezzaed
66 inclinazione,misure ottime da darsi oggi alle catene,ancheper strumenti antichi con monta-
68 tura moderna,aI fine di ottenereil giusto equilibrio di resasonoradelle quattro corde, sono:
69 larghezzacostante di mm 5,5 per violini, mm 6 per viole, mm 11 per violoncelli; altezze
rispettivamenteda mm L0 nella parte cenrale a mm I,5 agli estremi,da mm L2 amilli-
metri 2 e da mm 25 a mm 5.
Fig. 88 Cateneoriginali rispettiuamentediNicolò Arnati e di Andrea Guarneri. Cremona, Museo Cioico
96
Fig. 89 A. Stradiuari: interno della tauola armonicadel aiolino < II Delrtno> del 1714 con cotenarimessa
97
VI
CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA
Ultimati fondo e piano atmonico, aweniva 1o sfilamento della forma dal contorno
dello sÚumento, mediante piccoli colpi di martello per staccarla dai blocchetti. Sui lati
verticali delle forme originali del Museo è dato vedere piccole scheggedei blocchetti ri-
mastevi attaccate.Seguiva f incollatura delle conrofasce alle fasce, tolte per l'estrazione
de1la forma e ricollocate aI loro esatto posto con l'ausilio di segni di riferimento prece-
dentementeapposti. La perfetta aderenzadurante I'essiccamentodella colla di pelle era
ottenuta con forcine di femo temperato, che, non avendolasciatomaccesul diritto delle
fasce, è da suppotsi venisseroisolate da esso con l'interposizionedi strisce di lamierino
od altro materiale.
Seguiva il livellamento di enttambi i margini del contorno delle fasce e contro{asce
all'altezzadei blocchetti, le cui teste, salvo per quello del manico, non andavanoroccare,
costituendo piani fissi di riferimento per il livellamento. Quindi aweniva il graduale ab-
bassamento,taccordato e uguale dalle due paîti, dell'altezza dell'arco superiore del con-
torno, che, partendo da zero dopo le punte superiori, doveva convergereal cenro del
blocchetto di testa; abbassamentopraticato con colpi di lima. Si ricordi che sulla forma
sono state riscontratedue misure per l'altezzadelle fasce; ia maggioreper i matti dell'arco
inferiore e delle CC, la minore da raggiungersi con raccordo al centro dell'arco supe-
riore sul lato esternodella fascia. Infine, 1o smussamentoed arrotondamentodegli spigoli
interni dei blocchetti di testa e di fondo ed il taglio di quelli delle punte, che venivano
così ridotti pressappocoa riangoli. Quest'ultimo taglio, lievementeconvesso,iniziava dal
lato opposto alle CC in prosecuzionedella linea della conrofascia,per terminare distan-
ziato di un millimero dall'alto tratto di controfascia,al fine di lasciare,con questo pic-
colo salto, un po' di legno a rinforzo dell'incastro.Il contorno era così pronto a ricevere
fondo e piano armonico.
L'incollatura cominciava col fondo e veniva eseguitacon colla nuova perché fosse
ben forte, in ambíentea temperaturasuperioreai L8 gradi, privo di conenti ó'aria, pet
impedire che la colla perdesseparte del suo potere adesivo.Prima però di passarlatutta
attorno sul piano di incollatura, dato dallo spessoredelle fasce e controfasce,doveva es-
sere fatta awertenza di imbere ben bene le teste dei blocchetti,perchéin casocontrario,
presentandosiil legno con taglio di testa, sarebbe stata tutta assorbitae non ne sarebbe
rimasta in superficiea sufficienzapet assicurareuna presa tenacee duratura.
99
SIMONE F, SACCONI
Per I'esatta sovrapposizionedella tavola e del fondo al contorno deile fasce Stradivari
si giovava dei piolini di ferro posti temporaneamentesulla mezzeriadei blocchetti di testa
e di fondo; per i riferimenti, dei contorni precedentementetracciati; per il serraggio, di
appositi morsetti.
Incollato il fondo, usava passaresu tutto l'interno, piano, fondo e fasce comprese,
due mani leggere di un composto collante, che andava diluito a giusta densità in modo da
non produrre uno suato toppo consistente; la seconda mano dopo I'essiccamento della
prima. Questo compostoè lo stessoche Stradivari userà anche sull'esternoper isolare la
sostanzadi preparazionedel legno dalla vernice colorata. In strumenti non lavati all'in-
terno a seguito dt úpamzioni, 1o si può ancora accertare inumidendo e poco dopo sag-
giando con l'unghia, particolarmente sulle fasce,dove usavapassarnedi più perché molto
sottili. Ciò contribuiva al processodi indurimento ed inossamento del legno, che a sua
volta facilitava i movimenti ondulatorio e sussultorio del piano armonico e del fondo e
consentiva I'uso di spessori sottili, dai quali in buona parte dipendeva il loro prodursi
con giusto equilibrio e sincronia.
Asciutto il tutto, levigava con tamiso (tessuto di crine che si usava per fare i setacci
90 fini) e prowedeva ad incollare alf intetno della cassala sua etichetta a stampa, comple-
tata con parte della data a penna. Questa veniva sempre applicata sul fondo in corri-
spondenza della f di sinistra, seguendoneI'inclinazione, con la punta inferiore sinistra
toccante la controfascia ed a volte sovîapponentesiad essa. Subito dopo Ia data impri
91 meva il marchio del suo sigillo, intinto in inchiostro da stampa f.atto con olio vecchio di
92 lino e nero fumo e che appare sempre di un nero più intenso di quello della stampa del-
I'etichetta.
Cremonenús
AntoniusStradiuarius
F aciebatAnno rT;i{
Fig. 90 A. Stradiaari: eticbetta originale nella posizione iru cui ueniua apposta.
100
CHIUSURA DELLA C A S S A A R M O N I C A
tit:É,ri;;;;"
Fig. 91 A. Stradi- Fig. 92 Paolo Mantegazza: copia del sigillo di Stadiaari e sua irapronta
uari: sigillo originaie Crernona, Museo Ciaico.
e sua impronta. Cre-
mona, Museo Ciuico.
Osservandoi carz;tterra stampa e la composizionesi individuano tre distinte tira-

ture: una prima per le etichette usate da Sradivari dall'inizio della sua attività al 1698;
una secondaper quelle daI 1699 aI L730; un'alffa per l'ultimo periodo. DaI 1732 in poi
sul lembo inferiore di tutte le etichette appare l'indicazione dell'età del maesto a volte
in stampatello,alte in corsivo, /'ANNI..., oppure de Anni..., o ancorafatto de Anni...
Quando Stradivari s'accorgevadi non avere a disposizionespazio sufficiente,oppure la
scritta gli sembrava troppo sacrificata,la ripeteva, a volte interamente altre con le sole
cifre indicanti I'età, su un talloncino aggiunto sotto all'etichetta. Purtroppo quesra ag-
giunta dell'età in molti casi è stata eliminata o con cancellaturao refilando l'etichetta.
Nell'un caso sono visibili le abrasioni, nell'alto sono rimasti spessotatti delle lettere.
Dubbi sono stati afracciati sulla attendibilità di queste aggiunte in quanto qualcuna
risulta a calligrafradei figli. Avendo io avuto la possibilità di esaminarle quasi tutte in
occasionedell'apertura degli stumenti pet riparazioni, non ho dubbi nell'afiermare che,
salvo quelle rare eccezioni,le aggiunte riguardanti I'età di Stradivari sono autogrufe.Tn
le altre citerò le etichette dei violini: \Wiener del 1732 con la scitta de Anni 89; Prin-
cipe Kheaenhilller deI 1733, latto d'Anni 90; Muntz del 1736, D',ANNI 92; Lord Nor-
ton, del 1737, con etichetta rcfrlata e tacce della scritta.
Di questo periodo si conosconostrumenti totalmente costîuiti dai fieli con eti-
chetta originale del padre, ma senzaalcuna annotazioned'età.
101
SIMONE F. SACCONI
Prima di incollare la tavola e di chiudete la cassa, doveva applicare il manico che

veniva incollato sull'esterno della fascia e conro la nocetta o bottone e tenuto -slaJrg-
93
94 lgf9r9&Ig1?É344o(cinqueneiviolonce11i),piantatida|L,internoattfaVersoil
95
blocco di testa ed il tallone. Facevanoeccezionele viole da gamba,sulle quali il manico
andavainnestato con incasro a coda di rondine di forma trapezioidale, praticato nel
blocco.
Figg. 93 e 94 A. Stradiuari: manico originale plooeniente dal uiolino

<<Soil >>del 1714 e chiodo del rnanico di altro uiolino. Cremona. Museo
Ciaico.
Fis. 95 A. Stradiaari: blocchetto di te- Fig. 96 Disegno di una Í di de-

sta proueniente dal uioloncello <Vaslin > stra di uiolino con tratteggiato il
del 1725 coi lori dei cinque chiodi. ritocco alla paletta superiore.
r02
Con lo stessoprocedimentodel fondo incollava la tavola armonica,dopo averne ri-

dotto il bordo, sul solo ftatto superiore in corrispondenzadel manico, alla larghezza defr-
nitiva di I mm e parimenti dopo aver passatoanchesul suo interno le due mani di com-
posto collante e levigato con tamiso. Ad operazioni ultimate l'eventuale colla eccedenre,
fuoriuscita sui bordi o sulle fasce, veniva Í.atta saltarecon 1o scalpello lungo gli archi su-
periore ed inferiore e con la sgorbia alle CC Mai Sradivari usava acqua calda, perché
le tacce della colla ridisciolta si sarebbero distribuite un po' dappertutto sulle fasce e
sui bordi, compromettendo,con la chiusuradei pori del legno, i successiviprocedimenti
di verniciatura.
SeguivaI'approntamentodell'anima, consistentein un'asticellacilindrica di abete,del
diametrodi mm 6 neiviolini,da6 a7 mm nelle viole e di mm 11 nei violoncelli, posta
tra il piano e il fondo. Essaha la funzione di tasmettere le vibrazioni dalla tavolaalfon-
do, assicurandoil sincronismodei due movimenti. Inolre, aI paú della catena,conribui-
sce all'equilibrio sonoro dello suumento, dando consistenzae colore al registro acrrto.La
esattaposizioneè da 1 a.2 rnm dieto al ponticello e da 2 a 3 alI'internodel margine del
piedino sotto le corde acute, a secondade1lo spessoredella tavola. Se questa è sottile
I'anima va rawicinata; se spessa,aIlontarLataUn eccessivoallontanamento dal ponticello 97
però ptovocherèbbéuna deformazionedella tavola, che ne disturberebbeil movimento:
un piazzamentotoppo rawicinato ne smorzerebbele vibrazioni.
Negli strumenti nuovi è consigliabile aumentare lo spessoîe della tavola di circa
8/10 di millimero per una piccola area circolaredi circacm 2,2 di diameto e non olre,
in conispondenzadella posizione dell'anima, onde evitare il logorio prodotto dagli spo-
stamenti della stessaper il suo aggiustamento.Negli strumenti antichi è pure consiglia-
bile l'applicazione di un piccolo rinforzo.
Andando I'anima messaa leggera pressione, úalzava di un po' la paletta superiore 96
della f; Stradivari alloru la riparcggiava con assottigliamento raccordato della sua estre-
mità. In tutti i suoi stumenti la paletta superiore della I di destra pîesenta sempre il
margine ritoccato.Assai raramenteil ritocco si risconra invece alla palettadi sinista. Tutti
i liutai classici eseguivanoquesta comezione,che in Andrea Guarneri raggiungeaddirit-
tura l'esagemzione.
Sostituiti infine i due piolini prowisori in feno dei blocchetti di testa e di fondo
con altri definitivi in acero, che, intinti nella colla, andavanopiantati e rusati,la cassaar-
monica era pronta per la filettatura.
A questo punto, tenuto conto della lieve influenza ai frni sonori che ancora avrà la
sgusciaturasopra ai filetti ed il relativo raccordo,da cui risulterà il definitivo spessoredel
fondo e del piano, le caratteristiche acustiche dello strumento, quali: ptontezza di ri-
spondenza,timbro, purezza e capacità di penetrazionedel suono, sono già tutte de-
terminate. Le altre parti, manico, riccio, tastiera, cordiera, ponticello, montatura, aven-
do solo funzione strumentale,nulla vi poranno più aggiungere;dovranno solamentenon
turbare od alterare I'equilibrio creato e raggiunto ra tutte le singole componenti della
103
SIMONE F. SACCONI
cassa.La stessavetnice, sulla quale sono state fatte tante congetturefino ad attribuirle,
per un suo presunto e misteriosopotere, I'esclusivomerito di produrre l'eccellenzadi quel
suono, quasi che di pet se stessapossaessere dotata della capacità di tras{ormare uno
srumento normale in uno eccezionale,pur strettamenteinteressandola qualità del suono
e contribuendo anch'essaa conferirgli vigore e brillantezza, sostarrzialmente assolveràa
due specifichee diverse funzioni: I'una sussidraia dell'acusticadella cassa,l'altta decora-
tiva; ciascunaadempiutada una diversa composizione.Perché in realtà si uatta di due
distinte vernici, date allo strumento sepaîatamente. La prima incolore (per la quale è pir)
coîretto parlare di preparazionedel legno) serviva a completare all'esterno l'accennato
processodi indurimento del legno, iniziato all'interno dello strumento con il composto
collante. Questo indurimento, facilitando ed esaltandoi movimenti del piano e del fon-
do, contibuiva a determinarele condizioni ottime perché si producesserocon quell'am:
piezzae regolarità dalle quali derivava la qualità del suono. Si può quindi affermareche
questa prima pseudo vernice concorreva,unitamente a tutti i rapporti via via acceîtati
nell'esamedelle singole componenti della cassa,alla resa sonoradello strumento. In altri
termini la costruzionedella cassaarmonicain quel modo, con quegli spessorie con quei
rapporti, presupponeI'applicazionesuccessiva di questaprima <(vernice > di preparazione.
La secondavernice colorata, coi riflessí e ffasparenze,donavaallo sffumento la sua
veste decotativ^, senza nulla più aggiungerealle sue possibilità sonore, anche se non
può dirsi ad esseindifierente. Infatti la sua composizionedoveva esseretale da non tur-
bare od alterare i delicati equilibri acusticigià acquisiti dalla cassa.A riprova di tutto ciò
sta il fatto che se le vernici di Stradivari le applicassimoad uno strumento mediocre,que-
sto tale resterebbe;e l'esperimentoè stato fatto, dato che sono state ricostruite le com-
posizioni ed i procedimenti per farle ed applicarle.Ma se ad uno stumento di Stradivari
sostituiamo anche solo la vernice colorata con alra aventequalità diverse, incidiamo no-
tevolmentesulla sua resa sonota e sul timbro del suo suono, non per la sottrazione di
una componentedi esso,bensì per il turbamentoche viene operatonei rapporti descritti.
Tutte le cassearmoniche dei violini di Stadivari, nonostante le diverse misure,
spessori, curvature e piazzamentodelle ft', tolte anima e montatura e percosse legger-
mente con le nocchesul centro del fondo, danno un sl sotto il rigo leggermentecalante,
con lievi vaúazioni a secondadelle misure e dell'altezzadella curvatuta. La sressanora
si produce, sempreaó animae montaturalevate, sofiando in una delle l. È il cosiddetto
suono del volume d'aúa della cassa.
Per valutare giustamentei risultati raggiuntida tutta la produzionedi Stradivari,oc-
corîe ancora tenere presente che al suo tempo il diapasonera più basso e conseguente-
mente più bassal'accordaturadegli strumenti. Inoltre le corde avevanouno spessoremeno
costantee regolare e venivano meno tese. Per questo sbalordisceLa capacitàche hanno
tutti i suoi strumenti di sopportare la innegabile forzatuta derivante dalle montature mo-
derne, senzaaltetazionealcuna dei vari delicati equilibri esaminati; al contrario, questi
104
ne risultano esaltati in tutte le caratteristiche,quasi che detti sffumenti siano stati creati
con possibilità illimitate.
Il massimo pregio di queste cassearmoniche consiste nella prontezzadi rispondenza
alle sollecitazioni delle corde e nelf immedratezzadi emissione del suono. La prontezza{.a
Fig. 97 A. Stradiuari: interno della tauola del uiolino <<La Pucelle > del 1709 mosnante iI logorio
prodotfo dall'anima.
105
SIMONE F. SACCONI
sì che sulle corde non debba esercitarsiuna pressioneanormale,che andrebbea detrimen-

to della pltrezza del suono con stridori e fruscii; l'immediatezza gh conferisce forza di
espansionee capacitàdi penerazione. Concordementei concertistirilevano la facilità della
cavata,senzadovet fotzarc sulle corde, e gli ascoltatoril'amptezzadella fonte sonora.Il suo-
no infatti, anziché avere un'origine ben delimitata e ristretta, sembra provenire da ogni
parte e non si esauriscea breve distanzacome con gli strumenti comuni, bensì giunge con
intensità e ptrezza a notevoli profondità. Per la sua eccezionalericchezza di armonici si
piega con assolutaduttilità all'espressionemusicale.Tutto questo deriva non da presunti
segreti, ma dal concorso sistematicodi ogni elemento srutturale, radotto in calcolataar
monia di rapporti. A riprova citerò un episodio tra i più significatrví,aI quale io stesso
ebbi parte. Un grande violoncellista, proprietario di un magnifico violoncello di Sradivari
e di una sua buona copia{atta a metà dell'800, si preparavain una sala d'albergo peî un
concerto, che avrebbe dovuto tenere al Carnegie Hall, suonando con l'originale e con la
copia. Assistevanospessoa queste prove valenti musicisti suoi amici, tta i quali anche
famosi strumentisti. Un paio di giorni prima del concerto mi venne a tîovaîe per dirmi
che aveva deciso, anche per paîere dei suddetti artisti suoi amici, che avtebbe eseguito
il concerto con la copia anzichécon lo Stradivari, parendo a tvtti che la copia avessesuono
più potente. Rimasi letteralmente sbalordito e lo convinsi al seguenteesperimento: sa-
remmo andati tutti al Carnegie Hall, avendone io il permesso per arnicizia col direttore,
ed egli avrebbe eseguito un breve brano musicale interessante tutto il registro del vio-
loncello con entambi gli stumenti, lenza rendere noto a nessunoin quale ordine li avreb-
be suonati. Tutti si distibuirono per l'auditorium, òhi nei palchi, chi in platea ed uno
all'estremolimite del loggione.Io mi misi al centro della platea con a fianco uno dei più
famosi concertistidel gruppo.
Risultato dell'esperimento: tutti concordementedichiararono che l'esecuzionecol
primo strumento li aveva lasciati indifferenti, risuitando il suono povero e discontinuo;
mentre quella col secondo li aveva fatti letteralmente sobbalzareper la prontezza,poten-
za, continuità e capacità di espansionedel suono. Quello che stava in loggione e che della
prima esecuzionenon aveva udito che note saltuatie, all'attaccodella secondaistintivamen-
te si era girato, avendo la sensazionedi avere lo strumento alle spalle. Questo era
1o Stradivari.
106
VII
FILETTATURA SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI
Chiusala cassaarmonica,Ia Iarghezzainterna del bordo tanto del piano quanto del
fondo, delimitata dalla linea delle fasce, andavaridotta da quella provvisoria di 4 mm del
primo taglio alla definitiva, che risultava costante tutt'attorno allo strumento salvo alle
punte, che Stradivan allargavaleggermente.Essa era di mm J scarsinei violini, .J nelle
viole e da 3 a 3,5 nei violoncelli.
La modellatura del contorno dello strumento era avvenutasu una forma dello spes-
sore di If ) citca rispetto all'altezzadelle fasce,per cui queste avevanoassuntouna leg-
gerissimabombatura al centro che, conferendoalle fasceuna particolare morbtdezza,do-
veva essererigorosamenterispettata in tutte 1e successiveoperazioni.Ancora, durante la
montatura delle fascee conrofasce poteva essersi prodotta qualche lieve deformazione
delle curve geometrichedel contorno. Queste eventuali piccole irregolarità Stradivari le
riproduceva neTlariduzione dei bordi dello strumento a Iatghezzadefinitiva; per quesro
effettuava tale openzione solo dopo la chiusura della cassa.Infatti soltanto alIora dispo-
neva di un contorno delle fasce fisse e definitivo, seguendoil quale poteva ottenere un
marginedei bordi perfettamenteparallelo a quello delle fascee conseguentemente una lar-
ghezzadi questi bordi esattamentecostante.Annullava così alla vista le predetteeventuali
deformazioni od irregolarità, che sarebberoal conrario risultate awertibili qualora con-
totno delle fascee marginedei bordi non fosserostati equidistanti. Accorgimenti questi ed
accuratezzadi lavoro che trasformavano anchele piccole asimmetrie in impronte di perso-
nalità, quando per altri liutai sarebberoapparsedifetti.
L'aTlargamentodelle punte iniziava da 5 o 6 mm dalla loro troncatuîa, che veniva 98
pîaticata alla distanza di 2 mm dalla punta delle fasce e risultava di una laryhezza di
mm7-7,5 nei violini. Il taglio di questetroncaturevenivafattoleggermenteinclinatover-
so I'esterno della C, per cui I'angolo da questa parte è sempre meno acuto di quello
verso I'interno. Per viole e violoncelli vale 1o stesso procedimento con misure dettate
dalla larghezza interna del bordo.
I1 filetto, delimitante sull'esternodel fondo e del piano la larghezzadel bordo, che
rispetto a quella interna aumentavadello spessoredelle fasce,olre ad ornare 1o strumen-
to, ha la specificafunzione, speciesul piano armonico, di legarele vene del legno, costi-
tuite dagli anni di accrescimento,per impedire possibili aperture o spaccaturedelle due
t07
\
Ido
Fig. 98 Disegno per la costruzionedelle punte.

FILETTATURA - SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI
tavole, f.aclli a verificarsi soprattutto ai margini superiore ed inferiore dello strumenro,

dove il legno si presentadi testa. Esso non intetessaI'acusticadello strumento, essendo
incassatoad intarsio sul piano e sul fondo in conispondenzadelle controfasce.
Per l'esecuzionedella filettatura andavanoanzitutto preparati i filetti, mediantepre-
disposizionedi nasri di legno di pioppo per il bianco e di pero tinto per il nero, della
lunghezzaminima di 40 cm, onde poterli usare ancheper i violoncelli, e di una certa al-
tezza,che consentissedi ricavarnepiù strisce.A quelli di pioppo Smadivaridava uno spes-
sore all'incirca di 6l I0 di millimero ed a quelli di pero di 3 I L0. Questi nasri con questi
spessorivenivano ottenuti per mezzodi una ttafrLa.Il filetto risultava così composto da
due parti nere estetnee da una bianca al centro,con uno spessoretotale di mm L,2,ugua-
le ancheper viole e violoncelli. A volte riduceva lo spessoredei neri a 2ll0 e mezzo,au-
mentandoquello del bianco,come si osservain alcuni srumenti costruiti nel 17L4 e'L5,
nei quali però lo spessoretotale della filettatura resta sempredi mm t,2.I re nastri ve-
nivano incollati tra di loro e contemporaneamente piegati e fissati,fino ad essiccamento,
su
appositesagomedi legnoriproducentile curve superioreed inferiore dello stumento e quelle
delle CC, onde evitare che all'atto della incassaturasi avesseroa spezzaîe.Quindi veni
vano tagliati a stisce di due millimetri e mezzocirca di altezza.Che questi filetti venis-
sero uniti insieme prima delf incassatura1o si deduce chiaramente dall'esame su molti
smumenti dei giunti in vari punti della filettatura, nei quali la congiunzione avviene sem-
pre per tutti e tre i filetti insieme.Come pure da alcuni stumenti dell'ultimo periodo, nei
quali il taglio del solco è meno preciso e regolare(un po' malfermo), ma il filetto inserito
è preciso e non ne seguele disuguaglianze.
Prima di procedere alla tacciatura ed ai tagli per 1o scavo del solco in cui andranno
incassatii filetti, Sradivari preparavail legno del bordo sul solo spessoreancora a squa-
dro, con colla non troppo spessae ben distribuita, che, dopo I'essiccamento,levigavacon
pelle di palombo perché la superficierisultasse assolutamenteliscia. Questa operazione
aveva1o scopodi indurire la parte tenera della grana dell'abete del piano armonico, ove la
pressione della guida dell'attrezzo da taglio, avrebbe potuto produne ondulazioni defor-
manti, che si sarebberoripetute nel solco dei filetti. Anche se non vi eta necessità,perché
l'acero è più compatto dell'abete, l'operazione,per maggioreregolaritàe sicutezza,veniva
probabilmenteripetuta anchesullo spessoredel bordo del fondo.
Per la tracciaturadel solco sulla tavola armonicae sul fondo e per il susseguente ta- 99
glio, Stradivari si serviva di due appositi atftezzida lui fabbricati e tuttora conservatinel r00
Museo. Questi avevanociascunouna lama munita di arresto di ptofondità, una guida di
stanziatadifferentemente dalla rispettiva punta della lama e la parte pratta della lama ri-
volta verso I'esterno del solco. L'uno serviva per la tracciatura e il taglio del margine
esternodel filetto, I'altro, con distanziamentodella lama dalla guida maggioredi mm 1,2
(spessotedel filetto) e con lama rovesciatarispettoal primo atuezzo,peril taglio di quello
interno. Iniziava la tracciatura sempre dall'esterno,praticandoprima una leggeraincisione
tutt'attorno alio strumento fino alla fine delle punte, alla distanzadi mm 4 circa dal mar-
109
SIMONE F. SACCONI
Figg. 99 e 100 A. Stradiuari:attrezziper il taglio del solcodei filetti. Crernona,MuseoCiuico.
gine del bordo. Prima di passaredi nuovo I'atttezzo per il taglio vero e proprio, roncava
le fibre dure (crescita autunnale) del legno nei punti assiali, specie se la tavola era di ve-
natura larga, con colpi di coltello bene affilato, seguendola tracciatuîa.
Questo per evitare che la lama dell'attîezzo al secondopassaggioper il taglio aves-
se a subire deviazioni alf incontro delle vene scure, data la lorc durezza, e per ottenere un
solco assolutamenteregolare e nitido. Col taglio vero e proprio, della profondità di mil-
110
FILETTATURA - SGUSCIATURA - RIFINITURA DEI BORDI
limetri 2,5, non arcivavapiù all'esremo delle punte come con l'incisione di tacciatura, r0t
ma si aftestava a citca un centimeffo da esse, terminando l'ultimo tratto a mano libera t02
e abbandonandola tracciatura, che resta tuttora visibile in molti stiumenti. Questo perché
la direzione di inconro del filetto della curva superiore o in{eriore con quello della C, o
punta del filetto, anzichéessereorientata sul centro della troncattJta, piegavaverso la C.
Ciò conferiva maggior slancio alle punte dello stumento e, pur riscontrandosi anche nei
predecessori(vedi già Andrea Amati), Sradivari ptatícava questa deviazione con tanta
spontaneitàda costituiîe una tipica caratteristicadella sua produzione. Essa si presenta
sempre con lo stesso andamento come se avessediviso la ffoncatura in quatffo parti ugua-
li ed orientato il vertice della punta del filetto in modo che il suo ideale prolungamento
andassea passaresul primo punto della quadripartizione verso la C.
Yio{orzr*f{o
Viof,uno
,ú
Fiss. L01 e 102 Deuiazione del taglio del solco dei filetti rispetto alla linea di tracciatura.
I suoi figli non erano alI'altezza di finire le punte dello strumento e quelle dei fi-
letti con questa grazia, come è dato vedere negli strumenti di loro esclusiva produzione
dopo la morte del padre, i quali hanno sempre punte non allargate e filetti non deviati,
bensì le une e gli alti paralleli al contorno delle fasce. Ciò è awenuto anche prima, da
quando cominciarono a lavorate in bottega, ma in quelle rare volte in cui furono lasciati
liberi di cosffuire interamente uno strumento, questo presentale caratteristichesopraddet-
te. Il loro lavoro consisteva principalmente nell'aiutare il padre, per il quale però non
fecero mai la scultura del riccio, il taglio delle punte, le punte dei filetti e il taglio delle
ll. Tipico e illuminante su tutto questo e sul conributo che essi potevano dare è un vio- t'j
lino del L7I6. Questo presenta un riccio che non ha lo slancio; la ptontezza di modella-
to e la putezza di linea di Antonio; ha punte e filetti paralleli alla linea delle fasce e de-
nuncia nel taglio delle ll chiaramentela mano dei figli, mentre in tutto il resto non si no-
tano apprezzabili differenze col lavoro del padre, che sicuramente non vi ha messo mano.
111
SIMONE F. SACCONI
. 1 . | | 4 - a /
1 0 3 Francesco Stradiaari: utotîno aeL r/ to
-.--
r1.2
FILETTATURA - SGUSCIATURA - RIFINITURA DEI
Fig. 104 FrancescoStradiuari: aiolino del 1707.

_.__
173
SIMONE F, SACCONI
Altrettanto dicasiper altro violino del 1707.L'etichettaappostasu quellodel 1716 è inoltre

104
assaisignificativain quanto, pur essendooriginale ed autografadi Sradivari, presentavasu
un margine inferiore di inusuale larghezzauna dicitura che doveva avere un preciso signifi-
cato. Malauguratamentequalcunol'ha cancellata,probabilmenteperché suscettibiledi de-
prezzarclo srumento. Sotto i raggiinfrarossiè dato tuttavia leggereun mio o mia, che dalla
lunghezzadella cancellaturae dalTaposizione in cui questa parola si trova, fa suppomeche
la originaria scritta suonassefatto sotto Ia mia disciplina, espressioneriscontrabile su al-
tre etichette.Le caratteristichedel lavoro dei fig1isono ancorarilevabili dall'esarnedi parti
rifatte a strumenti danneggíatt",daI momentoche non si usava alTorariparare tavoie armo-
niche o ricci, parti facilmente soggettea rotture, ma si úfaceva I'intero pezzo e Sradi-
vaú affidavadi regola ai propri figli tali sostituzioni.
L'esatta calibratura della larghezzadel solcoera ottenuta col maggiordistanziamento
della lama dalla sua guida nel secondoattre'zzo,col quale veniva praticato il taglio del
margine interno del filetto alla stessaprofondità di quello esterno.I1 canalecosì tagliato,
veniva svuotatofino alla profondità dei tagli con un piccolo scalpello a bedano. Per una
perfetta esecuzionedella filettatrÍa, il filetto dovevaentrare nel canaleesattamentee sen-
za forzature, ma soltanto con una leggerapressione,tenuto conto che la colla avrebbe
anch'essariempito. Per I'incassaturatagliavai tratti di filetto, gíà in precedenzapiegati,
a giusta lunghezza,procedendoad inserirli a seccoper prova e dimosrando particolare
maestrianelf incontro delle punte. A volte però, e più frequentementein strumenti del-
l'ultimo periodo, la punta dello scavonon risulta totalmenteriempita dai filetti, bensìcom-
pletataa stucco,fatto con colla e limatura di ebano. Anche questo particolare può essere
r05
assuntoa prova ulteriore che i re filetti venivanoincollati tra loro prima de1laincassatùîa.
Gli altri giunti avvenivano pressapocosulla mezzeria,con taglio quasi perpendicolare
per assicurarnela continuità d'incontro. Venivano infine incollati iniziando sicuramente
dalle CC.
A questo punto controllava gli spessoridei bordi e delle punte, perchécorrispondes-
sero alle misure definitive già date, efiettuando le eventuali correzioni con colpi di lima.
Per la sgusciaturainiziava col tracciaretutt'attorno allo strumento,medianteuna leg-
gera impronta prodotta da un graffietto non tagliente, una linea guida, a volte tuttora
106
visibile, a 2 mm circa dal margineesternodello strumentoe parz"llelaad esso,che indicava
il limite della sguscia.Essa doveva certamenteavereuna larghezzadi un centimetrocirca,
che si restingeva a cm 0,6 nei ratti delle CC, dove le curvature de1piano e del fondo
salgonopiù repentinamente,ed una profondità di un millimetro scarsoe di mm. 0,6 dove
era più stretta. Veniva praticatacon sgorbie curve di queste rispettive larghezze.La cre-
sta risultante sul margine interno della sgusciaen successivamente smussatae taccordata
gradualmentea zero colle curvature del piano armonico e del fondo, che assumevanoa
quel punto gli spessoridefinitivi. Sul piano armonico questo raccordo interessavaanche
107
I'occhiello inferiore delle ll e parte della sua paletta. Il lavoro era eseguitocon pialletta
e rasiera.Negli strumenti degli ultimi anni, per la mano già un po' malferma, questo rac-
IT4
Fig. 105 A. Snadiuari: ingran-

dimento della punta sapeliole
destra del uiolino < Soil > del
1774 con riernpirnento a stucco.
F, pure aisibile la linea abban-
donata di tracciatura.
Fig. 106 A. Snad.iuari:graffetto graduabileper

la tracciatura dell'impronta per le sguscesui fi-
letti. Cremona.fuIuseoCiaico.
L1,5
SIMONE F, SACCONI
108
cordo non è più così armonico e regolare, frno a ridursi nel Canto del cigno deI L737 a
semplice smusso,cosicchélo spessoredel piano e del fondo tutto attorno ai margini in-
terni della cassaè rimasto troppo alto. Particolarmenteda questo strumento si desumecon
ceîtezzala successione delle varie operazionidescritte.
r09 Subito dopo sulla tavola armonica, per dare maggiore rilievo alle ff sul lato verso le
110 CC, praticava, iniziando dalla paletta inferiore, un leggerissimosgusciolungo il margine
111 esterno dell'asta, che amivava ad affievolirsi quasi alla paletta superiore, senza però mai
toccare detto margine della f per non abbassarlo,e nuovamente raccordandoverso la sgu-
scia dei filetti. Dava così un'eccezionalefreschezzae morbidezza alla interu f, inconfondi-
bile e mai raggiunta da nessun alro liutaio.
c
{
víolonaello
]-
rf
5t'---.---
h---=----
Fig. 107 Disegno indicante la superficie della tauola armonica interessata dal raccordo della sguscia
sui filetti e da quella alle aste delle fÍ.
TT6
FILETTATURA . SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI
-H
Fìg. 108 Disegno in sezione mostrante la raccordatura incompleta nel uiolino < Canto del Cigno >
del 1737 (A) e corne aurebbe d,ouuto essereterminata (B).
'
..
Figg. 109 e 1 1 0 Calchi in gesso di f di uiolino e uiola contralto di Stradiuari, euidenzianti la

lieue sguscia lungo il wargine sinistro dell'asta.
TT7
SIMON E F, SACCONI
il
Fig. 111 Calco in gessodi una f di aioloncello di Stradiuari euiclenzianteIa lieue sguscia lungo il
margine destro dell'asta.
118
Restaval'arrotondamento dei due angoli o spigoli del bordo, tanto per il piano quanto
per il fondo, che Stradivari iniziava semprecol praticare una sfaccettatun a 45 gradi sugli
angoli interni, costante e precisa lungo tutto il bordo, della profondità media di mm 1,,3,
operatacon piccolo pialletto piatto, coltello e lima a secondadelle posizioni. Analogamente
procedeva per gli angoli esterni, dando però a quest'alffa sfaccettatuîarrfiaprofondità me-
dia di mm 1,7, un po' più sentita sulle punte perché di maggiore spessore.Col sistema
della sfaccettaturao smusso assicuravala uniformità del successivo amotondamento. In
casocontrario il tondo sarebberisultato irregolare, come è dato vedere nel lavoro molto
meno accurato di Guarneri del Gesù, specialmentenell'ultimo periodo.
I quattro angoli ottenuti venivano quindi arrotondati in una curva armonica, che
sul lato interno si arrestava ad un millimetro scarso dalla fascia, presumibilmente per
evitare di danneggiarla, e sull'esterno si ampliava un po' di più a caus della maggiore
profondità dello smusso. La finitura delle punte veniva efiettuata con coltello, pialletta
piatta,lima e rasiera; attezzi che andavano usati sempre con movimento ciicolare fino
all'uscita dall'esremità della punta, per mantenere la freschezzadel taglio e dell'allarga-
mento, cosicchéI'ideale ptolungamento della punta stessaproseguissein un rotondo armo-
nioso. Per questo Smadivari, nel trasformare l'angolo retto degli spigoli della punta in
tondo, poneva la massima attenzione a non altetzie o intaccare la linea di allargamento
della punta stessa.
t19
VNI
INTAGLIO DEL RICCIO
Tru i modelli e i disegni che corredanoogni forma se ne uovano sempîe tre rela-
ll:
riri al riccio, che danno: il primo la linea di contorno delle facce,compresi manico e tal-
Itrne. e Ia ),arghezzamassimadelle orecchiette della chiocciola, che Sradivari disegnava
.rpplicandole regole geomeriche delle spirali di Archimede e del Vignola; il secondo1o
sviluppo del dorso, rappresentatoda uno schema geometrico costituito da tanti diversi
cerchi irr successione,i cui diametri indicano le varie latghezzedel riccio nei corrispon-
Jenti punti, e la profondità dello smussoda praticarsi sui margini; il terzo \a faccia della
{iìnascia,o cassetta,con I'indicazione dell'esatta posizíone dei fori dei bischeri.
Premessoche negli strumenti manico e riccio costituisconoun tutt'uno, ricavato
Ja un solo pezzo di legno, la preparazionedella scultura procedevanel seguenteor-
Jine: scelto un blocco di legno di acero di taglio radiale rispetto al contorno, assairara-
mente di taglio tangenziale,se ne spianavanole facce, portandole a squadro con la larghez-
za. fissata alla esattamisura indicata sul disegnoper quella delle orecchiette.Se 1o stru-
mento sul quale sarebbe stato montato aveva fondo e fasce dí pioppo o di salice, Sradi-
vari intagliava il riccio in legno di pero o di faggio. Usandoaceronon si curava di sceglie-
re per il riccio pezzi aventi la stessamatezzaturadelle fasce e del fondo; al contario ba-
dava semprea sceglierelegno il più possibilecompatto, altrímenti I'acero avrebbeofierto
nella sua struttura più tratti flessibili, atti ad assorbiremaggiormenteI'umidità della mano
e quella dell'aria, con conseguentemaggioremalleabilitàe facilità a torcersio piegarsisotto
i1 continuo tiraggio delle corde. Inoltre una matezzaturamolto marcata avrebbe distur-
bato la plasticità della scultura della chiocciola.Esistono strumenti di Stradivari con ma-
nico-riccio addirittura senza marezzail)taalcuna; tipico 1I Tiziano àel 171,5.
Sovrapposto il primo modello a una, facctadel blocco di legno, riportava il contorno
esternodel riccio e del manico mediante incisione con la punta di un coltello, e quello
interno della chiocciola,segnandolocon una serie di puntini. A difierenzadi Pietro Guar-
neri di Mantova, di G. B. Guadagnini e dí alri, ne1lavoro di sculturabaderàin genetead
eliminare questi puntini di tracciat:uîa,seîza che per aluo qualcuno gli sfugga e resti
visibile su alcuni strumenti. Con I'ausilio di segni di riferimento ripeteva l'opetazionedi
tracciatura sull'altra faccia del blocco di legno, procedendoquindi a ritagliarecon un se-
ghetto da volto, seguendoI'incisione. Il contorno così ottenuto veniva rifinito con pial-
12l
rF #.
SIMONE F. SACCONI
Fig. LL2 A. Stradiuari:model-

lo per la costruzionedel nanico
e del riccio della uiola da gan-
ba del L707 ualeaoleancbeper
i aioloncelli di lorrna B; d.isegno
geometrico per le larghezzein
successione d.el dorso del riccio;
rnodello per il piazzamentodei
fori dei bischeri. Crernona,Mu-
seo Ciaico.
letta a denti, raspa e lima fino a lambire Ia taccia incisa col coltello. Seguiva il riporto
delle varie laryhezzedel dorso del riccio lungo tutto il suo sviluppo. I1 riporto aweniva
con aperture di compasso,che, desunte dal secondo disegno, ripetevano i vaú diameli
dei cerchi dello schema geornetrico alle rispettive distanze, e i centri dei quali dovevano
122
INTAGLIO DEL RICCIO
Fie. 113 Disegno indicante i Fig. 114 A. Stradiuari:riccio della uiola con-
I
tagli con seghettoper la prima tralto <<Paganini> del 1731 con puntini di trac-
sgrossaturadel riccio. ciatur:aal bottone della chiocciola.
cadere sulla linea di mezzeúa. Collegati infine armonicamentei segni delle varie apertu-
re riportate) con due linee continue, la laryhezzadell'intero dorso risultava compiutamen-
te tîacciata. La parte terminale inferiore o coda del riccio, corrispondendo ad una esatta
semicirconfeîenza, veniva sempre ffacciata a compasso.Sulla mezzeriadelf intero sviluppo
123
SIMONE F. SACCONI
Fig. L15 A. Stradiuari: lronte e dorso del riccio della oiola contralto <<Med.icea>> del L690 con
aisibili sulla rnezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del compasso usato nel riporto delle larghezze.
115 di molti ricci sono rimasti tuttavia visibili i {ori prodotti dalla punta del compassousato
116 in queste operazioni e successivamente riempiti di vernice.
La fase successivainiziava con la sbozzatutadelle ganascefino all'attaccatura della
chiocciola. Per agevolare I'asportazione del legno e ridurre al minimo il pericolo di scheg-
giature, Stradivari pîaticava con colpi di seghetto tagli rasversali alla distanza di circa
l l3 3 cm l'uno dall'alto. La profondità di questi tagli era dettata dalle linee delimitanti le lar-
ghezzedel dorso del riccio. In alcuni strumenti dove la mano è scappatae qualche taglio
124
INTAGLIO DEL RICCIO
Fig.116 A. Stradiaari: lronte e dorso del riccio della uiola contlalto <<Paganini> del 1731 con
uisibili sulla mezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del conxpassousato nel riporto delle larghezze.
è risultato più profondo, ne sono rimaste tracce. Particolarmentesul violoncello Marke-

aitch deI L7I2, sul cui riccio i tagli risultarono così profondi da costingere Sradivari a
ridurre sensibilmentela larghezzadello scavodella scatoladei piroli, senzaper altro riu-
scíre ad eliminare totalmente I'inconveniente,per cui qualche segno è ugualmenterima-
sto. Probabilmente questi tagli furono opera dei figli, ai quali è pensabile venisse affidato
il lavoro di sgrossatura.Simili disavvertenzesono più comuni negli altri liutai cremonesi,
soprattutto nei Guarnen. La rifinitura di questaparte era fatta con sgorbia piatta, pialletta
a denti e rasiera,risultando le due facce perfettamentepiatte.
125
SIMONE F. SACCONI
117 Scolpivapoi la chiocciola,tenendo le faccedei rilievi del suo sviluppo perpendicolari

all'assedel riccio e alle facce del bottone, contollandole altezzedi questi rilievi in modo
che il viluppo risultassesimmetico. Quindi praLticava su tutti gli spigoli del contorno uno
smusso a 45 gradi, della profondità stabilita sul disegno,che nei ricci per violino si aggira-
va su mm I,75 e in quelli pet viole e violoncelli rispettivamenteattorno a mm 2 e mm2,3;
nel primo periodo questo smussoè minore o appenaaccennatocome nei ricci degli Amati.
A questo punto le facce della chiocciolasono piatte come quelle delle ganasce,ma per
dare maggior profondità e risalto ai rilievi, e nello stessotempo motbidezzaall'intero vi-
luppo, praticava,ad iniziarc un po' prima dell'attaccodella chiocciola alla ganascia,una lieve
sgusciatura,che, partendo da zeto, si sviluppavacon inclinazione progressivalungo tutto
lo sviluppo della faccia fino al bottone. Questasgusciatutaveniva ottenuta approfondendo
la metà interna della faccia con un incavo che andava a morire contro il contorno del ri
lievo, sempre con taglio convergentead esso. La cresta prodottasi sulla mezzeriadelle
facce veniva successivamente raccordataallo smussocon una serie di sgorbieleggermente
curve, usate nel sensodello sviluppo per non intaccareil contorno del rilievo. In molti
ricci di Stradivari si intrawedono le direzioni dei tagli delle sgorbie,osservandole pipite
prodottesi a causa dell'ondulazionedel legno e visibili perché la vernice vi è penerata
sotto.
Servendosidella apposita mascherinaappoggiatasulle facce delle ganasce(terzo mo-
dello), segnavasu enmambi i lati i fori. delle caviglie o bischeri, che andavanoeseguiti da
entrambe le parti prima dello scavodella cassettaper evitare scheggiatureinterne. I due
fori estremirisultavanotawicinati aIIaparte frontale, mentre i due intermedi eranocentrati
rispetto alle facce delle ganasce.Scavavaquindi la cassettadei piroli fino ad una profon-
dità di 2 mm al di sotto dei fori dei bischeri,dando alle ganasceuno spessoreaumentan-
te pîogressivamente verso il fondo; per i violini da mm 5 a mm 7 ,5, per le viole da mm 6
a mm 8,5 e per i violoncelli da mm 8 a mm 10,5. Mentre gli angoli esterni della cas-
setta, facendoparte del contorno del riccio ne avevanolo stessosmusso,quelli interni ve-
nivano mantenuti acuti. Particolare interessante,sul lato interno della cassettaconro il
capotasto Stradivari scriveva a inchiosro in stampatellola lettera contrassegnante la for-
ma con la quale lo sffumento era stato costruito, come è dato vedere sul manico orígi-
118 nale proveniente dal violino il Soil del t7I4, che porta una G autogîafa.Manico con-
servatonel Museo di Cremona.Questa G corrisponde a quella apposta sulla forma che
setvì tra l'altro per la costuzione del Cremonese 1715 e che probabilmente significa
grande. Inf.atti questo violino è di grandi dimensioni. In altri srrumenti, prima della
sostituzionedel manico corto originale, erano leggibili le lettere PG, corrispondenti a
quelle apposte da Stradivari su altra forma. È da supporsi debbano significare prima
grande. Detta forma porta la data 4 giugno 1689 e gli strumenti costruiti con essahan-
no misure quasi come Il Crernonese.Ancora, sulla forma G, già citata, il conte Cozio
di Salabueha scritto questa forrna è un poco più longa della lorrna PG dell'Antonio
Stradiaari. Infine, tutte le forme originali di Stradivari, conservatenel Museo di Cre-
126
INTAGLIO DEL RICCIO
mona, recano lettere di contrassegno.Queste letterei che dovevano ffovarsi su tutti gli
srumenti, oggi non esistono più a seguito della sostituzione dei manici, i cui innesti al
riccio originale interessanola parte su cui esse stavano scritte.
P d
.cf
o o
q$
(,-..:-
I
È J
o i o
r ( -- - J Jorto
c \ \
e l --: --î---'"';
)
{=- - =-
\\ l
/
\\ /
t
J
t - l
i
I
-I --)
2, -ì
I
l r unt.
Fig. 1-17 Sezionidel riccio ricaaateda quello di un uioloncello,ualeaoliper ogni riccio di Stradioari.
r27
SIMONE F. SACCONI
Fig. 1-18 A. Stradiaari: manico originale proaeniente dal aiolino < Soil >> del 1714 con lettera G
autograla, indicante la lorma con la quale fu costruito. Cremona, Museo Ciaico.
119 Rimaneva la sgusciatura del dorso e della fronte. L^ pafie centrale del fondo delle
t20 due sguscieStradivari la faceva risultare sempre piuttosto píana, mai a tutto tondo. Per
ottenere ciò, eseguiva su ciascunametà della larghezza del riccio due scanalature con
sgorbia stretta semicircolare,una aderente alla mezzetia, I'altra allo smusso, asportando
poi con sgorbia semipiatta il legno tra le due scanalature.Rifiniva infine con raspa, lima,
coltello a lama stetta e raschietti sagomati, levigando con pelle di palombo e asprella.
Lavorando di coltello per la rifinitura delle sgusciesotto alla goladel riccio, gli avveniva
spesso,e molto più accentuatamente nell'ultimo periodo, di intaccarelo smussosul mar-
gine sinistro, resringendolo, a caúsa della maggiore dificoltà nel taglio dal centro verso
l'esterno, che non dall'esterno verso il centro. Per riparare, fiallargava1o smusso,con la
conseguenzaperò di alterare da questa parte leggermente la regolarità della linea della
chiocciola,che appare sempreun po' schiacciata.
Alffa piccola irregolarità si può riscontare nell'ampiezza delle due sgusciedel dorso,
una delle quali, e precisamentesempre quella di desra, si presentaun po' più sretta, e
qualche volta anche sensibilmente,come ad esempionel riccio del violino Cadiz del1722
t22 e in quello del violoncello Piatti deI 1720. Probabilmenteciò gli accadevaper effetto del-
I'incidenza della luce, che poteva ingannarghl'occhio durante il lavoro di sgusciatvta, tîa-
scinandolo inawertitamente ad allargaremaggiormentela sgusciain ombra, che visivamente
appaîe sempre più sffetta di quella in luce. I1 fondo quasi piatto di queste sgusciarure,
facendone risaltare la curvatura ai lati, conferiva spontaneavivacità al riccio, che non si
awerte invece nel lavoro dei figli, che facevano sguscie più rotonde e così ínanimate.
A partire dal 1688 tutti i ricci di Sradivari presentano1o smusso annerito con in-
chiosffo. Verniciato lo strumento, asportavaraschiandola sola vernice colorata sulla su-
1,28
INTAGLIO DEL RICCIO
perficie dello smusso,che contornail riccio; vi passavaquindi inchiosuo nero, che, appena
essiccato,ricopriva con una nuova stesuradi vernice colorata" Questa, essendoalquanto
trasparente,IasciavainffavvedereI'orlatura scura, smorzandoperò la crudezzadell'inchio-
sto. Otteneva in tal modo una morbida contoÍnatura,che esaltavala plasticità del riccio.
t. ' i
".. i
$*
Fig. 119 Calcbi in gesso del riccio della uiola <<Medicea > d.el 1690.
Fig. 120 Calchi in gesso del riccio di un uioloncellodel 1720.
129
SIMONE F. SACCONI
130
INTAGLIO DEI, RICCIO
13')
SIMONE F. SACCONI
1 2 1 A. Stradiaari: riccio del uioloncello <Gore Bootb >>det 17fi.
1.32
INTAGLIO DEL RICCIO
133
SIMONE F. SACCONI
Fig. 122 A. Stradiaari: dorso del riccio del uioloncelkt

<<Piatti > d.el 1720 con sguscia di destra più stretta.
r34
x
MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO
Una volta i1 diapason (numero di vibrazioni per minuto secondo

del2a nota la: se-
conda corda del violino) era sensibilmentepiù bassorispetto
all'attuale.Ben presto però
si cominciò ad alzarlo, tendendo sempre più le corde, finché
nel secolo scorso si ritenne
necessatiofissarlo in via uniforme e definitiva a 440 vlbrazioni
al secondo.Nonostante
questo, la tendenzaad un suo pfogfessivoinnalzamentoperdura
tutt,oggi.
La nuova Írequenzasi sarebbepotuta ottenere con una maggiore
tensionedelle cor-
de, ma il timbro del suono ne sarebberisultato un po' sridulo,
per cui si preferì ricor-
rere al loro allungamento. A ciò si prowide coll'allungare
di un centimetro circa i ma-
nici degli strumenti, il che a sua volta comportò l'innalzamento
del ponticello e l,au-
mento delf inclinazione verso I'alto della tastiera. Con tutto questo
l'Àgolo delle corde
al ponticello risulta più acuto, con conseguentemaggiore pressione
del ponticello stesso
sulla tavola atmonica e più alta frequenza del diap"rorr. Tale
soluzione, oltre a mante-
nere inalterato il timbro del suono, presenta 1l vaitaggio di
aumentare il distanziamento
tra le posizioni dello sffumento, rendendopiù ug.uoÈ l'uso. Si
è pertanto imposta la
necessitàdi sostituire in tutti gli stumenti antichi il manico,
la tariiera e il ponticello.
Il manico, come è sempre stato fatto e come si fa tutt'oggi,
Sradivari lo costruiva
tutt'uno col riccio, come da modello ptedisposto per ogni singola
forma e che compren-
deva: piede del manico, asta del manico, ganasceper i piroli
e chiocciola. Il suo taglio,
per quanto ligaardava linea, Iunghezzae spessore,seguiva
il modello, menle le laryIJezz.
dal piede al capotastovenivano dettate dalla tastieru,.-p., cui la
rifinitura doveva aver
luogo in concomitanzacon I'approntamenrodi questa. Andando
applicato al blocchet-
to superiore dello strumento non ad incastro, ma con colla
e chiodatura dall,interno
della cassa,la sua pianta o base doveva risultare leggermente
concava in modo da ade-
rire perfettamente alla convessità della fascia ,rrp..i*. Doveva inoltre avere una inca-
vatuîa a scalino per potersi perfettamente adattare al bordo della
tavola armonica, che
in quel punto e peî la latghezza del manico, era stato lasciato
quadrato (non arroton-
dato come il resto).
Questo sistema di applicazionedel manico con chiodi di fero, coslingeva Sladi-
vafi a tenere la curva di arresto del pollice piuttosto Iarga poco
e scavata, perché in
caso conffario avrebbe dovuto usare chiodi corti e di poca presa.
Sul manico originale
135
SIMONE F. SACCONI
Fig. 123 Corrispondenza tra la linguetta del riccio e la nocetta del fondo.
del Museo di Cremona, essendo stata successivamenteapprofondita questa curva, sono

118 affionti superiormente i tre fori degli originari chiodi. Essi inolte venivano piantati in-
clinati per vincere maggiormente la Íorza di fiazione delle corde. I Iati del piede non
erano diritti, ma leggermente convergenti al centro, nallargandosi.poi all'esterno per
potersi aàattarc a|la nocetta, che veniva così a dettare altezzae larghezzadella parte ter-
minale del piede. Le misure poi della nocetta o bottone erano a loro volta dettate da
t23 quelle della coda del riccio, dovendo enuambi risultare dello stesso diametto. L'unica
136
dtfrercnza era data dall'esatta semicirconfercnzadella coda e dalla semicirconferenzaec-

cedentedella nocetta. Infatti, quando questa non è stata raschiatao modificata, mostra
sempre il foro di centro del compasso,anzichésulla linea del bordo del fondo, a 4 mm
circa aI di sopra di esso. Sul suo margine infine veniva praticato uno smussodella stessa
larghezzadi quello del riccio.
Essendo alIoru l'angolo delle corde meno acuto, perché meno tese e più ravvicinate
al piano armonico, il manico andavaapplicato col piano di incollatura della tastíeîa a
livello del bordo della tavola e solo con una leggerainclinazionealf indieffo; questa poi
veniva aumentatamediante il taglio a cuneo della tastieta. Per I'esattacentraturae dire-
zione del manico Stradivari si serviva di uno spago fissato al cenÍo del capotasto con
un piolino rimuovibile. Su tutti i manici originali, che ho dovuto sostítuite, ho sempre
riscongato, alf interno della cassettadei piroli sul centro del lato del capotasto,un forel-
lino i cui bordi slabbrati indicano chiaramenteil ripetuto infilamentoin essodi una punta.
Per la tastieta, che Stradivari chiamava tappa, variava le misure per uguale sffu-
mento col variare della forma) come risulta dai numerosi modelli in legno e in carta,
contraddistinti dalla lettera deila relativa Ícrma. Circa le misure, data Ia grande varietà,
si rimanda aI catalogo.Al fine di renderle più leggereusava cosffuirle in salice,che rive- 124
stiva poi ai latt in acero, lastronava superiormentein ebanoe filettava in avotio' Sovente-, 125
peî strumenti di particolare impoftanza, le ornava con intarsi decorativi a motivi geo- 126
metrici, di cui restano nel Museo numerosi disegni graffiti su modelli incafta e in legno;
oppure con sremmi ed imprese araldichein madreperlanei casidi commissioneda parte di
,p.rronulità. Su ogni modello sono sempte segnatigli spessoriaI capotasto,alf inizio del
bordo della tavola, che inóicava con una tetta trasversale, e al fondo. Lo spessoîecen-
lale, sempre segnatocon un'apertura di compasso,era il più importante, perchédal suo
rapporro con quello del capotasto risultavaI'inclinazioneverso l'alto della tastiera.Tale
inclinazione veniva controllata mediante un fac-simile di ponticello, predisposto per ogni
forma e riproducente sul margine superiorel'esatta curva della tastíera' Posto nella posi
zione del ponticello vero, f ideale prolungamentodei lati della tastieradovevainconffare'
trugrrurdunào,gli esremi dell'arco del fac-simile.Sui margini laterali superiori della ta-
stiera pîaticava un leggero smusso, che raccordava soltanto con le superfici dei fianchi,
urrotondrndo perciò i soli angoli inferiori. Sul retro della tastiera,in corrispondenzaóel
sottostanteblocchetto della cassa,si ha sempreuno spigolo trasversaleo intacco a sca-
lino, per I'inserimento di due cunei di legno che servivano a f.ar ade."irre la tavol^ aîmo-
nica al blocchetto durante le operazioni di incollatura. Andando applicato il manico con
tastiera prima della chiusura della cassaarmonica,in quel punto non era possibile sffin-
gere con morsetti.
Analogamenteprocedevaper la costruzionedella cordierao tappetta,che avevasolo
funzione accessoriadi reggere l'attaccaturadelle corde. Per otteneîe una maggiore resi-
stenza,le facevain legno di acero, lastronandolesuperiormentein ebano,a volte con filet-
tafiÍa in avorio ed alle con decorazionead intarsio. Anche per la loro cosffuzionesi ser-
L) I
SIMONE F. SACCONI
1.38
MANICO . TASTIERA CORDIERA - PONTICELLO
Figg. 124, 725, 726, 127 e 128 A. Stradiuari:tastieralastronatain ebano e filettata in auorio, retnt
della stessain salice bordato in acero. Modello in acero della tastiera della lorma G; altro modello t,i
carta con grafito disegno per intarsio. Modello per la cordiera intarsiata della uiola tenore ",\[eit-
cea >>;traloro in carta per l'intarsio dell'arnorino della stessa.Cremona, Museo Ciuico.
139
SIMONE F. SACCONI
127 viva di modelli e disegni predisposti per ciascunaforma unitamente a tutti gli altri delle
128
singole parti di uno strumento. Dalle pochissimesupeîstiti, quale quella della grande viola
tenore medicea del 1690, oîn^t^ con un amorino ad intarsio, e dai numerosi modelli con
o senza disegni per intarsio, conservati nel Museo di Cremona,risulta qluantacuîa e quale
impegno Stradivari mettesse nella esecuzioneanche di questi semplici accessorie come
sapessefarli magisralmente concorrere, con eleganzadi linee o preziosità di ornato, alla
armonia estetica del tutto.
Di particolare importanza eîa comunque l'accertare I'esatta conispondenza delle
mezzeriedel manico con tastiera, del ponticello e della cordiera fino al bottone sottostante.
Probabilmente Smadivari controllava l'allineamento nel più antico e più semplicedei modi,
ossia mediante uno,spago retto da una punta irtfrlata nel foro del manico al cento del
capotasto. Solo questa corrispondenzapoteva assicurareil perfetto tiraggio centrale delle
quatro corde dal quale deriva la loro giusta ed equilibrata tensione.
Figg. 129;130 e 13L A. Stradiuari:ponticelloper uiola tenore. Mod.elli per ponticelli di aiolon-
celli e aiolini. Cremona. Museo Ciaico.
140
Nel ponticello vanno oss€rvate due essenziali camtteristiche per la giusta traÉilnb
sione delle vibrazioni delle corde alla tavola arrnonica.
Primo, i piedini Stradivari li teneva- to aIti, in modo che la pres-
sione di questi sulla tavola-armòiìi-à iffisse unifoiinementedistribuita;-oggl-qi-cpq-
per cui la pressionesi restringe alla sola parte
- --€;'----- -'
--r--*.+._
centfale.
Secondo, il traforo del ponticello era sempre studiato in modo da non indebolirne
maila giusta rigidità, necessariapef una prcnta trasmissionedelle vibrazioni-delle corde.
Ciò che non awiene, o awiene con ritardo, nei casi di movimenti laterali del ponticello,
dovuti ad indebolimento pet traforo sbagliato.
t4L
X
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI ANTICHI
Nella montatura moderna, da applicarsi anche agli strumenti antichi, vanno date
alle tastiere le seguenti misure: per violino mm 270 di lunghezza, pet mm 25 di lar-
ghezzaal capotasto e mm 42 al maryine inferiore, uno spessorecostante ailati di mm 4,5
e una curvatura della superficie data da un arco di 42 mm di raggio; pet le viole si ha
solo un allungamento conforme alle dimensioni dello stumento; per i violoncelli not-
mali con diapasondi 42 centimeti, cm 57,9, per cm 3,3 per cm 6,4.Lalunghezza può
variarc in rapporto a quella del diapason dello strumento, dovendo comunque Ia distanza
tra iI ponticello e I'inizio della tastiera risultare pati ad L/6 dellalunghezza delle cotde
dal ponticello al capotasto. Il margine inferiore della tastiera viene così a comispondere
nelle viole con il re diesis e nei violoncelli col mi.
Esse si cosuuiscono interamente in ebano con uno scavo sottostante, parallelo alla
curvatura, limitato alla sola parte terminale della tastiera a púthe da 6 mm dall'inca-
smo del manico. Sotto ai lati della parte scavatava lasciato un bordo piatto di circa un
millimetro di larghezza. Sul piano superiore, nel senso della lunghezza, va ptatic ta
una leggeraconvessitàal cenmo di mm 0,75,da risultare anchesui lati. Sui margini late-
rali superiori della tastiera va praticato uno smussoe, degli angoli risultanti, vanno amo-
tondati solo gli inferiori per raccordarli coi fianchi della tastiera, mantenendosivivi quelli
superiori. Questo smusso nei violini ha la larghezzadi un millimetro, nelle viole è leg-
germente più ampio, nei violoncelli raggiunge il millimetro e mezzo.
Di grande importanza è che la tastiera risulti più leggera possibile, perché tastiete
pesanti fanno da sordina agli strumenti. Si ricordi che Stadivari per questo motivo le
Íaceva in salice, legno leggetissimo,riducendoI'uso di legni pesanti,comeI'ebano,a sem-
plice lastronatura.
Essendola tastiera moderna di spessorecostante e non a cuneo come le antiche,
f inclinazioneverticale (verso l'alto) è data esclusivamentedall'inclinazione del manico,
come pure quella orizzontale, che si ottiene con I'aspoftazione dal piano di incollatura
del manico di una stiscia di legno da zerc sul lato del sol a mm 0,75 su quello del mi.
L'inclinazione orizzontale però va data solamentealle tastiete per violino, perché le corde
acute, esercitandouna pressionemaggioresulla tavola di quelle gravi, devono avere al
ponticello un angolo meno acuto. Di contto quelle gtavi, ptemendo meno, abbisognano
r43
SIMONE F. SACCONI
di un angolo più acuto, che ne aiuti la spinta. Di riflesso questa inclinazione orizzontale
rende anche più agevoleI'uso dello strumento,col presentateil piano della tastiera incli-
nato verso la mano che teggeI'archetto. Non si dà invece alle tastiere per viole e violon-
celli in quanto, aumentandoil distanziamentodelle corde da1latastiera con progressione
aritmetica, la diversificazionedegli angoli delle corde al ponticello è già prodotta da que-
sta progressione.Se si desseloro ancheI'inclinazione orizzontale come nel violino, oltre
agli squilibri che si verificherebberonella resa sonoîa delle quatro corde, si renderebbe
più dificoltoso I'uso dello strumento, perché l'archetto, passandosulla corda di Ia, an-
drebbe facilmente ad urtare contro il bordo della C.
Il manico va tagliato sulle misure della tastiera; I'altezza del piede si determina
tenendo conto dell'altezzadella fascia superiore, più 1o spessoredel bordo della tavola
armonica,più la sporgenzadel manico al disopra della tavola stessa,che deve risultare
di mm 6 nei violini, mm 8 nelle viole e millimetri 20 nei violoncelli. Queste misure pos-
sono variare di un millimetro in più o in meno a secondadella maggiore o minore
altezza della curvatura della tavola. La laryhezza deIla base del piede del manico, supe-
riormente è data da quella della tastiera, inferiormente nel punto di inconro con la
nocetta, deve risultare di mm 27 nei violini, mm 23 nelle viole e mm 30 nei violon-
celli. La curva di arresto del pollice va fatta piuttosto sentita, per evitare incenezzadi
posizione, quando si suona 1o srumento. Infine la linea dell'asta del manico tra questa
curva e la gola del riccio non va tenuta perfettamenteretta, perché in tal caso l'efietto
ottico la farebbe apparire gonfia al centro, ma leggermenteconcavadi quel tanto neces-
sario perché all'occhio appaiadiritta.
A questo punto si incolla la tastíeraaI manico come pure il capotasto, facendo
avveftenza di mettere questo bene a squadro con la parte frontale del riccio.
L'incastro del manico si effettua prima segnandole misure del piede sulla fasciasupe-
riore e sullo spessoredel bordo della tavola; poi praticando una incassaturanel blocco
di testa, seguendoquesti segni, nella quale il piede vada a penetare provvisoriamente
fino a circa )/4 dalla nocetta. Dalla perfetta esecuzionedell'incastro e dalla sua esatta
profondità, derivano la precisa lunghezzadel manico, la sua centatuîa e le giuste incli-
nazioni. Una buona esecuzionedel lavoro si ottiene sporcandocon gessola basedel piede
del manico in modo che, facendolo scorrerenell'incastro,restino i segni sul suo fondo e
sui lati degli eventuali punti non piani. Questi vanno eliminati con scalpello e coltello,
facendo risultare in questa operazione,con le opportuneinclinazionidel taglio del fondo
dell'incassatura,quelle da darsi al manico-tastien.L'operazionesi ripete fino a che non
risultino più comezioni da fare. L'inchnazioneverticale del manico si controlla ponendo
una riga longitudinalmente sul centro della tastiera e verific ando Ia distanzaintercomente
tra di essae il piano armonico nel punto di piazzamentodel ponticello.Nei violini dovrà
oscillareda 26 a 27 mm, nelle viole da 30 a 32, nei violoncellida 77 a 79, a seconda
della bombatura della tavola atmonica. L'inclinazione orizzontale nei violini si controlla
invece medianteun fac-similedi ponticello, riproducente sulla parte superiore la curva
r44
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI
ANTICHI
rr esatta della tastiera e €ol lato daTlapartedella corda

di sol di un millime*o più alto rispetto
a quello dalla parte della corda di mi. Con questo fac-simile
si conmolla
t. in tutti gli
I
sffumenti la cenffatura, dovendo i suoi lati corrispondere, "ltr.rì
uaguardando, ai bordi della
tastiera' Dopo questi
r
fi
t
_contolli, sempre operando col sistema d.i gerso
I'incassatura, si completa il taglio, per spingere il piede
nel definitivo incasffo non ffoppo facilmenr., -"
la nocetta' si danno quindi forma e spessori all'asta
*rei víolini di mm 1,8,5in alto e mm 20 in basso,
del manico, che"n.h.
sui lati del-
deve peneffare
àon .*u leggera resistenza,fin conlo
del manico, che dovranno risultare
i nelle viole di mm 1.9,5 emm 21, nei
t violoncelli di mm 29 e 32. Riconffollate infine le
'l
inclinazioni, la cenratura e la lun-
I ghezza del manico, si prowede alla definitiva
incollatura. Nel lavoro di rifinitura la
I
nocetta va fatta risultare leggetmente ovale e perfettamente
corrispondente alla parte
it
a
terminale del piede del manico.
lì
*
I
F
l
I
li
t
t'
I
I
;
I
I
I
I
I
r45
I
c
I
I
i
XI
ORNATO
L'eccezionalemaesmiadi Stradivari si rivela compiutamentenell'intarsio di alcuni

strumenti, dove la decorazionesi dispiega con sobria eleganzasu tutte le fasce, le facce
ed il dorso del riccio. Raggiunta la maturità, il maestro, volto esclusivamenteal perfe-
zionamento della qualità del suono dei suoi strumenti, pur non trascurandonemai la bel-
Iezza formale, abbandonerà qualsiasi elemento non strettamente essenziale. Infatti la
maggior parte degli strumenti intarsiati fit rcalizzata prima del 1700. Tra di essi ricor- 132
diamo: Le leuer du soleil del 1677, L'Hellier del L679, il Cipriani Potter deI L683, Lo 133
Spagnolo del 1687, il Greffuhle deI L709 e il celebrequintetto spagnolo. 137
:*=.,'
Fig. 132 A. Stradiuari: riccio intarsiato del uiolino <<Lo Spagnolo
> del 1 6 8 7 .
r47
SIMONE F. SACCONI
133 A. Stradiuari: uiolino intarsiato < Lo Spagnolo> del 1687.
748
ORNATO
*3
i
:
.1
I
*
:
;
"*;**!t
i* --J
1 i
ì j
,:-È
. 4
" - j
" . ;
tì
;
' , , i
:
:
Fig. 134 A. Stradiuari: disegni a penna per l'intarsio di fasce e ricci di aiolini. Crernona, Museo
Ciuico.
1.49
SIMONE F. SACCONI
134
Per l'esecuzione degli intarsi Stradivari creavaa penna il disegno dell'ornato a gran-
dezza naturale. Ripetuto a ricalco su un foglio di cata, ne forava con un ago i contorni
135 e, dopo averlo sovrapposto alla parte dello strumento da decorare, 1o smofinava con un
tamponcinocontenentepolvere di carbone,che, passandoattraverso i {ori, lasciava una
ttaccia inintemotta di puntini neri, riproducenti i contorni del disegno. È 1o stessoproce-
dimento cosiddetto a spolvero usato dai pittori per l'afiresco. L'intarsio sulle fasce awe-
niva prima che queste fosseropiegatee montate sulla forma, perché in caso conrario la
pressione necessariaper I'incisione dei contorni del disegno ne avrebbe sfondato il sot-
tile spessore.
Fig. L35 A. Stradiuari: disegnolorato per il riporto a spoluerosulla lascia di un aiolino della trac-
cia dell'ornatoda eseguirsiad intarsio. Cremona,Museo Ciuico.
Tagliati a misuta i vari tratti di Íascia, Stradivari cominciava col fissadi a supporti
di legno ben livellati ed a riportare, col procedimentodello spolvero, su ognuno Ji.rri
il relativo disegno. Quindi, seguendoneil contorno, pîaticavail taglio con sgorbiedi varia
misura e grandezzae con coltello. L'uso di questi attrezzi risulta incontovertibilmente
dall'esame dei contorni delf intarsio, il cui taglio riproduce sempre la precisione delle
sgorbie. È pertanto efiata l'opinione comune ch'egli- procedessecol sistema del cesello
\
quando ormai avevachiuso lo suumento.
Tolto il legno di mezzo, otteneva uno scavo.pulito di mezzomillimetro di profon-
dità, riproducente nitidamente il disegno. A causadel sottile spessoredella fasciae della
profondità della marezzatúra, a volte avveniva che, nella asportazione del legno per lo
scavo, si producesseroin qualche punto delle pipite passantifin sull'alto lato. In tai caso
úpamva la piccola rottura con pezzettini di tela incollati sul reto.
136 Probabilmente per verificare I'armonia delf insieme dell'arabescoe la sua propor-
zionata disffibuzione sull'intera superficie da ornare, si supponeusassepraticare una prova
dell'intero scavo su un pezzo di legno d,a strapazzo,prima della sua esecuzionesulle varie
parti dello strumento. Con questa pîova, usata come stamponeo clíchet, titava a torchio
delle bozze su catta con inchiostro da stampa, alcune delle quali si conservano tuttora
nel Museo. Queste infatti riproducono a grandezzanaturale il disegno in bianco su fondo
nero (ossia in negativo), che a sua volta lascia inrawedere nitidamente le venature del
legnousatoed ai margini f impronta del contorno,prodotta dalla pressionedi un torchietto.
150
ORNATO
tu iì:
ffi
&&,"
Fig. 136 A. Stradiuari: bozze a torchio su carta,

riproducenti in negatiuo lo scaaoper l'intarsio di lasce
e riccio di uiolino. Cremona, Museo Ciuico.
A strumento ultimato, Sradivari riempirà gli scavi con stucco di polvere di ebano
ímpastatacon colla forte, che, una volta essiccato,levigherà accuratamente,ottenendo un
arabesconero sul fondo chiaro del legno. La preziosità di questo ornato eta data dall'ar-
monia del disegno, dalla sua equilibrata distribuzione su tutta la parte ornata e dalla
precisione del taglio dei margini dello scavo,dalla quale derivavala nitidezzadell'opera
frnita. Questo arabescoad intarsio) come già detto, si disuibuiva sulle fasce, correndo
tutt'attorno allo suumento; ricopriva le due facce del riccio e il piede del manico e si
avvolgevalungo il dorso dalla coda al viluppo della chiocciola.
I5T
SIMONE F, SACCONI
Fig. 137 A. Snadiuari: uiolino intarsiato < Hellier > del 1-679
r52
ORNATO
Fig. 138 A. Suadiuari: proua di

intarsio sa acero di un particolare
dell'ornato delle lasce del uiolino
< Gref uble> del 1709. Crernona,
MuseoCiuico.
Sulla tavola e sul fondo, per non compromettere i loro movimenti di vibrazione e
di rimando, I'ornato si limitava ai margini dove non poteva interferire sui suddetti mo-
vimenti. Qui raddoppiavala filettatura e tolto il legno fra I'una eI'altta, incollava nello
scavo risultante una successioneininterrotta di losanghe alternate a tondini in avorio,
riempiendo poi gli interstizi collo stesso stucco nero. Per la levigatura, trovandosi questo
ornato sul fondo della sgusciaed essendole parti in avorio alquanto dure, probabilmente
doveva servirsi di piccole lime curve, come quelle che usano gli scultori, stando alle
minutissime graffiautre osservabili sull'avorio.
Su alcuni strumenti I'ornato delle fasce e del riccio, anzichéad intarsio, risulta ese- 139
guito a pennello con vernice nera sottostante alla normale verniciatura dell'intero stru-
mento. Tra questi si citano: una viola del L696, un violoncello del 1700 ed il violino
Rode del !722, che è l'ultimo strumentoornato che si conosca.Per questadecorazione 140
il disegno predisposto in carta, anzichéforato sulle linee dei contorni, veniva raforato
con I'asportazíone delle parti interne, che nelf intarsio avrebbero corrisposto allo scavo
del legno. Usandolo come stampo, 1o sovrapponevaalla pate da decorate, riproducendo
f impronta della decorazione,che eseguivapoi a pennello con inchiosto indelebile, dopo
f impermeabilizzazionedel legno, per evitare che I'inchiosro si spandesse.Ciò si deduce
dal traforo in carta, conservato nel Museo di Cremona,che servì per l'ornato di un ffatto
di fascia di un violoncello.
fu"
Fig. 139 A. Snadiuari: decorazione ad incbiostro dei dae lati del ponticello della aiola tenore
<<Medicea > del M9A.
L53
SIMONE F. SACCONI
154
ORNATO
F i g . 1 4 1 A. Stradiuari: scultura del manico d.ella cetra del 1700.
Fig. 140 A. Stradiuari: striscia tralorata per la decorazione a pennello della lascia di un uiolon-
cello. Cremona,Museo Ciuico.
155
SIMONE F. SACCONI
Figg.142 e 143 Stradiuari: scullure del-

l'arpa del 7687
156
ORNATO
r57
SIMONE F. SACCONI
l4l Oltre che intarsiatore Smadivari fu ancheabile intagliatore, come dimostrano i ricci
r42 dei suoi strumenti e le eleganti volute a scudo con le quali terminava i manici delle viole
r43 da gamba alla francese. Ma più ancora lo si awerte nelle sculture di putti, satiri, ma-
scheroni, teste e busti femminili, poste sulle arpe da tavolo dei Conservatori di Musica di
Paúgi e di Napoli, o a coronamentodel manico della cera o citara del 1700. Qualche
dubbio è stato afracciatosull'autenticità di queste sculture, ritenute applicate alla cetra
in epoca successiva.Ciò lo escluderei, perché non risulta traccia di innesto ed ancor più
perché la vernice ad essesovrappostarisulta la stessadello strumento senzasoluzionedi
continuità. Per le arpe poi si conserva nel Museo di Cremona Io schizzocompleto, con
l'abbozzo delle sculture, per l'esecuzione dei modelli delle varie parti, che servirono a\la
loro cosruzione. L'autenticità infine di questi tre srumenti è fuori dubbio e per la citaru
anchedell'etichetta.
158
XII
VERNICIATURA
La vernice che ricopre gli srumenti di Stradivari per la sua particolarc bellezza,
derivante da una vasparcnza e cangiabilità di colore mai più ottenute in epoche succes-
sive, ha sempre colpito ed accesola Íantasiadi liutai ed appassionatidi liuteria. Quando
poi si pensò di porla in relazionecol suono, di cui non si riusciva a ripetere struttural-
mente la qualità, apparverole più svariate,strane e perfino assurdeipotesi, dalle ricette
spacciateper autentiche, alle ciarlatanerie da alchimia, fino alla creazionedei mito del
<(segreto inconoscibile>>che consacta il fallimento di tanti sforzi.
Ma se di segreto si voleva parlare, nel sensodi ingredienti che non si riusciva ad
individuare e di composizioneche non si poteva, o meglio non si sapeva,ú{arc, sarebbe
stato quanto meno più proprio parlare di < segretodelle vernici antiche ctemonesi>>in
'500,
quanto esserisultano in uso a Cremonagià dall'origine della liuteria, prima metà del
'700.
e sono comuni a tutti i maesmi del periodo classico frno alla secondametà del
InÍatti dopo Guarneri del Gesù la loro qualità si impoverisce, divengono via vía più tor-
bide e fanno la loro appatizionecomposizionitotalmente diverse. Lo stessoGiovan Bat-
tista Guadagnini, che doveva conoscerlemolto bene, perché il padre Lorenzo le aveva
sempreusate, se ne serve ormai saltuariamente,abbandonandole infine per quelledi nuova
introduzione. Queste ebbero ben presto il sopravventoe il nuovo sistemadi verniciatura
- e quanto nuovo fosse, oltre che per sostanzeusate, proprio come sistema risulterà
chiaramentein seguits - fsqs caderenell'oblio quello antico di cui si perseogni nozione.
Ora vien fatto di chiedersi come mai, a paîte i ciarlatani, non abbia avuto successo
la serietà di molti ricercatori. L'etrote sta nel punto di panenza.Tutti coloro che si occu-
parono del problema, ebbero il torto di partire da una base sbagliata,ossia di pensare
che le vernici classichecostituissero,se così si può dire, le antenatedi quelle dell'Otto-
cento e moderne,e a queste andasseroin qualchemodo collegate.Risultata vana qualsiasi
ricostuzione a ritroso di una presunta evoluzionedelle vernici antiche fino a que1lemo-
derne, perché a nulla si approdavache assomigliasseloro anche lontanamente, I'atten-
zione si spostò su quegli scrittori del passatoche avevanoparlato di vernici, riportando
anche ricette varie. Si ridiseppellirono in tal modo dall'oblio le indicazioni contenute
negli scritti e ricettari di autori del Cinque, Sei e Settecento,come Alessio il Piemon-
tese ( L550); il Fioravanti (1564); i tedeschiZahn e Kunckel (prima del 1685); Padre
1.59
SIMONE F. SACCONI
Domenico Auda (L663, epoca in cui apparenelle ricette la gommalacca); f ingleseCri

stoforo Love Morley (1692); VincenzoCoronelli (1693); Adalberto Tilkowski (1700);
Padre Filippo Bonanni (L700-1,723)ed alti. Nessunodi loro però accennaa vernici per
sffumenti musicali e ra le infinite ricette che riportano, non c'è n'è una sola che dia un
prodotto anche solo awicinabile alle vernici dei liutai uemonesi.
Tutto questo, in luogo di portare aiuto, complicò maggiormenteil problema, con-
fondendo ancor più le già fin troppo confuse idee. Quegli autori parlano sì di vernici
e danno ricette per la loro composizione,ma non ci si è accorti che, non essen,loessi
liutai, anzi ignorando totalmente l'atigianato liutario, tîattavano di vernici per usi vari,
che con la liuteria nulla avevano a che vedere.
In tempi più recenti, mettendo il progressoscientifico a disposizionemezzi sicuri
di indagine mediante le analisi chimiche degli elementi che compongono una sostanza,si
ritenne, eroneamente, fosse possibile ricostruire le vernici medianteI'accertamentodelle
loro componenti qualitative e quantitative. Se non che l'analisi chimica indíca qualità
e quantità degli elementi presenti nella sostanzaed, enro certi limiti e con altre tec-
niche, come essi sono associati,ma nulla rivela sulla fonte delle varie materie prime
impiegate, e tanto meno sul procedimentodi preparazione.
Inoltre si opetava l'analisi su un corpo di sostanzesenza sapere che quell'insieme,
che si definiva Ia aernice, era, nello stumento e per lo srumento, il risultato finale di
un complessoprocedimento,costituito da una stratifi.cazione di diverse composizioni,im-
piegate in tempi e modi diversi. Quanto meno occorrevapreliminarmente identificaree
separarei vaú sffati.
Io stessofin dalla giovinezzafui contagiatodal fascino di queste vernici e il desi
derio di penetîarne il mistero mi divenne quasi un'ossessione. Da principio fui attratto
dalla loro superba bellezza,ma quando cominciai ad avere la possibilità di esaminarea
fondo strumenti originali di Smadivari,in occasionedi iparazioni, mi si palesò sempre
più chiaramentel'esistenzadi una stretta rclazionetra essee la qualità del suono. Stru-
menti della scuolacremonesecon vernici originali e strumenti moderni, anche di ottimi
autori, presentavano,a confronto, una difierenzadi resa sonora molto forte. Ciò poteva
dipendere dai diversi rapporti ed equilibri delle cassearmoniche, ma quesra differcnza
di resa sonora si ripeteva altresì tra strumenti di Stradivari intatti e strumenti suoi
raschiati a fondo o anche solamentelavatr fino ad asportame totalmente la vernice colo-
îata e successivamente riverniciati con vernici posteriori o moderne. Inolre I'influenza
delle vernici cemonesi sulla qualità del suono risultava ancor più evidente in tutti glí
strumenti antichi di altri autori, costruiti con cassearmoniche dai rapporti non tîoppo
ortodossi, e che tali vernici avevano adoperato. Infatti in questi ultimi strumenti esse
riuscivano a compensarein parte i difetti strutturali, tanto che una loro riverniciatura
moderna produceva sempre una riduzione di rispondenzasonora superiore a quella che
si verifica colla riverniciatura degli Sradivari. Tipici gli srumenti prodotti da Guarneri
del Gesù, che, pur essendomeno scientificamenteequilibrati nei vari rapporti, ripetono
160
VERNICIATURA
tobustezzae vigore di suono di quelli di Stradivari, anche se il timbro non ne ha la

nobiltà, ma subisconoaddirittura un crollo di rispondenza qvando se ne sosrituiscela
vernice.
Questa influenza della vernice, o meglio delle vernici, sulla qualità del suono già
eîa stata ripetutamente afiermata, arcivandotaluni fino a far dipendere esclusivamenteda
essa tutte le doti acustichedello strumento.Se così fosse,essendonon esclusivadi Stra-
divari, ma comune a tutti i maestri liutai cemonesi, da Andrea Amati a Guarneri del
Gesù, avrebbe dovuto livellarne in un'unica qualità,tutta Ia produzione, distuggendo le
singole individualità e personalità. Credo che nessuno si senta di afiermare, che un
Andrea Amati ha \a stessaqualità di suono di un Nicolò Amati o di un Andrea Guar-
neri, o di un Guarneri del Gesù, o di uno Stradivari, per citare solo i più grandi.
TralasciandoI'assurdità di questa conclusioneestîema, che vomebbe far dipendere
la qualità del suono esclusivamentedalle proprietà delle vernici impiegate, il riconosci-
mento di una certa influenza della vernice sul suono, già alla sua prima enunciazione,
suscitò fieri contrasti e urtò contro una apparente,fondatissimaobiezione.Sgumenti di
Stradivari poverissimi di vernice hanno la stessaresa sonoradi alti ancoîa intatti, come
il Medici, il Messia, il Cremoneseed altri. Da qui la correnreconmappostadi coloro che
ritennero o affermarono non avere le vernici influenzaalcuna sul suono.
Le opinioni, per così dire, delle due correnti non si sono però mai tradotte in studi
particolari di vero carattere scientifico, ma tutto si è mantenuto allo stato nebuloso di
una tradizione per lo più di polemica orale tra liutai, collezionisti, amatori ed antiquari,
per cui le oppostededuzioni,che avevanocostretto il problema in un vicolo cieco, anda-
vano riconsideratecon metodo critico e non con quello semplicistico e sbrigativo del-
I'afretmazione o della negazione. CertamenteI'indagine eîa stata superficialee più in pro-
fondità doveva celarsi un qualche cosa sfuggito all'osservazione e di natura tale da risol-
vere quelle che apparivanoinsormontabili contraddizioni.
Proseguendonegli accertamentimi venne dato di notare come tra il legno e la
uernice o strato colorato che 1o ricopre, negli suumenti cremonesi si risconrra sempre
un'alfta sostanzadi un bel colore cannella.A mettermi sull'avvisofurono i liutai tedeschi
ed anche taluni italiani.
Questi usavanointerporre tra legno e vernice uno strato leggerodi colla. Gli inglesi
a loro volta passavanosul legno bianco, prima della vernice colorata, una mano della
stessavetnice senzala presenzadel colore, ma solo leggermentesporcata di giallo, nel
tentativo di ottenere i riflessi dorati dei cremonesi. Le due osservazioniinducevano a
pensare che il legno, prima della verniciaturavera e propria, andasseprepararoper una
sur migliore conservazioneed anche per evitare che i1 colore contenuto nella vernice,
penetrando nel legno, ne compÍomettessela ffasparenza. Inoltre che fosse questa prepa-
razione, e non la vernice colotata, ad avete influenzasul suono.
Gli espedientitedesco,inglese, e di taluni italiani, se potevano mettere sull'avviso
di un trattamento del legno, non davano però la chiave per individuare le sostanzeusate
1,61
SIMONE F, SACCONI
dai cremonesiper la preparazione,dal momento che non ne ripetevanoi risultati.

Infatti
il potere isolante della colla, anche mischiatacon latte di fico ,.iolto in olio di
trementina,
era assairelativo, perché soggettaa rinvenimento e a commistione alI'atto dell,applica-
zione della vernice colorata; mentre quella sporca di giallo degli inglesi, risultav
a ancor
meno effi.cace,lasciandopenetrare il colore giallo nel regno.
Il latte di fico era in uso da tempo da parte dei pittori e dovetre essereusato
da
Gasparoda Salò e dal suo allievo Maggini nella preparazionedel legno; essi inoltre
sono
gli unici ad avere adoperato scorzadi fico per fare il biancodei filetti: particolare,
questo,
assai utile ed importante per I'accertamentodell'autenticitàdei loro str,rm.nti,
in quanto
nelle copie si ffovano sempre impiegati altri legni, a secondadelle varie scuole.
Cremo-
t, Yt"@i usaîonot.-9t..Pi9PPo pjl il ad eccezion.
d"i ffiffi
4-1-
che adoperarono
fg!o: lg:l* fgg*=
i-egptg
La sostanzu'i-pi.guta dai Cremonesiper la preparazione,doveva essere al tempo
stesso: impermeabile, insolubile, lucida tanto da riflettere, dura frno a resistere
anche
alI'aspottazione della vernice colorata, che non facessespessoree, più importante ancota,
con proprietà tali da non impedire o ridurre la libertà di movimento deila tavola
e del
fondo; anzi da facilitarli ed esaltarli, dal momento che doveva proprio esserequesra
pre-
panzione a produrre l'accettata influenza sul suono. Individuata la sostanza,
con queste
caratteristiche,si sarebbespiegataI'eccezionale masparenza,búllantezzaecangiabilitJdeila
vernice, in una parcla il suo pregio artistico, e sarebbealtresì venuta a cadere la con-
traddizione tta le due risultanze sul suono. Infatti anche negli srumenti, diciamo
così
< pelati )>, questa preparazione, per la sua durezza,rimane intatta come in quelli ricchi
di colore (occorrerebbeper asportarlauna raschiaturain profondità, che disuuggerebbelo
strumento);..È,,?y__i:lag-dla_ygl',i_f:la so^lorarla qllume{ìt-ig_o4
y_e.ry-r_ig-e
e $_tluJp_e!Il,Q9nz,-a.
Ciò prova altresì I'assoluta inerzia della vernice colorata che, anche quando asportata, la-
scia inaltetato il suono e chiariscela sua funzione, che resta d..o.ativa.
-es91us!y1m"nr"
Osservandoora gli sffumenti di Stradivari e degli altri liutai cremonesi,si notano,
speciesulle tavole armonichedove il contatto e 1o sfregamentodelle mani è più frequente
e prolungato)zone in cui la vernice è scomparsa,sfumando per scioglimentosotto il
ca-
lore umido della mano. La preparuzioneperò è rimasta integra . g.irdatu sotto ingrandi-
mento lascia intÍawedere le fibre sottostanti come fosserod'oro: dimosmazioneevidente
che il legno è assolutamente<<pulito >>,ciò che non porebbe essere,se non lo rivestisse
un
isolanteinsolubile e di granderesistenza.In casocontrario le fibre del legno risulterebbero
sporcheed impregnatedi sudore e del grassodelle mani, come si nota negli stumenti
con
ptepanzione a base di colla. Perfino alla posizionedella mentoniera,che in passato
non si
usava, il continuato sffofinio abrasivo della barba non ha potuto asportareinteramentela
preparazione.
Tutto questo mi ha portato a stabilire senzaombra di dubbio, che quella che comu-
nemente viene chiamatauernice cremonese,consta di sostanzecomposite assolutamente
difierenti ffa loro, con specifichecaratteristiche,applicateallo suumento in tempi
diversi
1.62
VERNICIATURA
e formanti stîati sovrappostitra i quali non si producealcunacommistione,anche paniale,

per assorbimento.Da questo primo punto fermo si precisa la totale diversità di questo
procedimento di verniciatura rispetto alla applicazionedelle vernici posteriori e moderne e
conseguentemente,per I'indagine diretta ad accertatnele rispettive composizioni,vanno bat-
nrte altre vie, senza riferimento alcuno alle sostanzeche compongonole vernici attualmen-
te in uso.
Prendiamo ora in esame la prima vetnice, per la quale più propriamente deve par-
larsi di preparazionedel legno all'esterno dell'intero stumento, al fine di precisarnegli ef-
fetti. Dall'accettamentodi questi ultimi si risalirà alle funzioni e alle caratteristichedelle
sostanzeche li producono
h,
Pet efietto della preparazioneil legno si iduriva e diventavaomogeneosia per la sua
capacità.di assorbimento, come per il grado di diluizione con cui questa sostanza andava
usata. InÍatti essapenetrava maggiormentenelle parti più molli e porose o dove il legno
si presentava di testa, e in misura minore in quelle più dure. Un tale processo di
indurimento, direi di inossamento, come di cústallizzazione, conferiva al legno una
maggiore capacità,di vibrare, mediante una pronta ed energica esaltazionedei movi-
menti della tavola e del fondo. Questi movimenti determinanti ai fini della resa sonora
dello strumento e del timbro del suono,perchédirettamenteinteressantii transitori di at-
tacco e di estinzione,erano a loro volta in diretto rapporto con gli spessoridelle varie
parti della cassaarmonica.Ora è proprio sulla determinazionedi questi spessoriche in-
fluisce I'inossamento,consentendola loro riduzione a quelle misure ottime, che con legno
non inossatosarebbeimpossibile adottare. Questo è di capitale importanza, petché con
spessorigrossi, come impone il legno non trattato, il suono rispetto agli strumenti classici
risulta duro, legnosoe senzaqualità. Con il trattamento, anche a spessoritroppo sottili,
il suono, pure assumendoun timbro più scuro, conservainalterato il suo vigore; quando
con legno al naturale, risulterebbe fiacco, senzavita, addirittura lugubre. Però con legno
inossatol'uso di spessorigrossidarebbeunsuonoancorapiùdurocheconlegnoalnatutale.
Un violino di Stradivari del 1720 aI quale sono stati in epocasuccessivaassottigliati
notevolmente piano armonico e fondo, forse perché il suo suono fu ritenuto troppo esube-
rante ed acuto, ha acquistatoun timbro più scuro,senzanulla perderedel primitivo vigo-
re, quando un altro strumento così alterato sarebbe stato praticamente disffutto. Come
avrebbe del resto potuto Stadivari far suonarein quel modo i suoi violoncelli, le cui ta-
vole armoniche,incredibile a dirsi, raggiungonoappenamm 3-3,5 di spessore,con in ag-
giunta curvature piuttosto basse?Altri sffumenti con quegli spessoriavrebberosuono mo-
rente. È grave errore l'uso odierno (dal momento che non si pratica più la preparazione
del legno al modo antico) di passaresull'esternodello srumento, prima della verniciatura,
una mano di olio di lino, perché,anchedopo I'essiccamento e I'ossidazione,questoconserva
sempreuna ceîta viscosità.Pet di più l'olio penetrandonel legno 1oinfiacchisceanzichéir-
rigidirlo, tanto è vero che si è costretti in tal caso a ricorrere a grossi spessori.Ancora la
prepatazione conferisce al legno una inalterabilità che assicura agli strumenti durata ecce-
1,63
SIMONE F. SACCONI
zionale,impedendoil naturale sfasciamentodelle fibre a causadelle continue vlbrazioni.

Le fibre infatti, quanto più il legno è di spessoresottile, tanto più rapidamenteperdono re-
sistenzae coesione.Gli smumentisuadivaúaniinvece,ad oltre duecentocinquant'anni dalla
loro cosruzione, nonostantele ingiurie del tempo,il logorio di un uso ininterrotto, i danni
causatidagli interventi su di essi di cattivi liutai, nulla hanno perso del plimitivo vigore.
Perfino strumenti alterati e manomessiin tutti i modi conservanosprazzidell'antica vita-
lità. Un violoncello e due violini rimasti sotto l'acqua del mare per alcuni giorni a seguito
di naufragio, ripescati sfasciati e fradici, ricomposti, dispieganotuttora una voce stupen-
da. Con gli spessoriche Stradivari dava al legno della tavola, del fondo e delle fasce, se
questo non avessesubito un trattamento di indurimento, da gran tempo i suoi sffumenti,
anche con la più scrupolosacura nella conservazione, sarebberofiniti per morte naturale.
Infine I'impermeabilizzazionedel legno, ottenuta con la prepanzione, manteneva aTla
vernice coloratala sua tîasparenza,che sarebberisultata compromessaqualora la vernice
stessafosse penettata in esso per assorbimento.Il legno a sua volta) per un processodi
ossidazione,assumevauna calda tonalità cannelladorata,che, fungendoda sottofondoriflet-
tente, conferiva alla vernice riflessi cangianti, invano imitati, specie dai liutai antichi in-
glesi, con tinte giallastre.
Probabilmente questa preparazionecol tempo, e sotto l'azione continua delle vibra-
zioni, subisceun processodi ricristallizzazionealf interno dello stesso legno, senza per
altro perdere le sue proprietà e la sua influenza sul suono, ma aumentandoil potere di
difrrazione della luce.
La sostanzadi prepatazioneopera quindi: sul suono, perché uguaglia le diverse re-
sistenzedel legno allo stato naturale tanto del piano quanto del fondo, col maggior as-
sorbimentodelle parti tenere e flessibili e col minore di quelle dure e rigide; sulla durata,
perché,una volta assorbitadal legno, gli dà notevole dutezzae non si altera col tempo;
sulla uernice, perchénon si amalgamacon essa,bensìla isolatotalmentedal legno.
Da questeconclusionimi si vennero di conseguenza e quasi spontaneamenteprecisan-
do le funzioni e i requisiti della sostanza.Pnma ancora di analisi scientificheo presunte
rivelazioni di scrittori antichi, era Stradivari a parlare con la sua produzione.
Le funzioni della preparazioneconsistevanodunque nel fare inossareil legno, perché
vibrasse più prontamente, presentassemaggioreresistenzaed avessepiù durata, e nelf iso-
larlo dalla vernice,onde rimanesselimpido. All'assolvimentodi queste funzioni si doveva
ancoraaggiungere:un forte potere di penetrazione,in modo da amalgamarsi col legno e di-
venire un tutt'uno con esso; una elevata tensionesuperficialeche non arrivassead ottura-
re i pori del legno; dovevaessererigida, per cantarecol legno; purissima,per non sporcar-
1o a sua volta; doveva averecioè la proprietà di rivestire le fibre del legno, lasciandone
inalteruta la camttetistica struttura porosa.
La via per arrivare ad individuarne ed accertarnela composizioneera ormai apeîta.
L'analisi chimica ha accertatoin questa sostanzadi prepanzionedata sugli strumen-
ti una notevole quantità di silice e tutte le componenti della potassa,indicando, senza
164
V E R N IC I A T U R A
ombra di dubbio, trattarsi di una sostanzavetrosa e precisamentedi silicato di potassioe

di calcio. Gli antichi 1o ottenevanofondendo in un crogiuolo silce, carbonee potassa,che
a sua volta facevanocon ceneri di sarmenti di viti e ancor meglio con quelle della feccia
della torchiatura. A disgregazioneavvenuta,Ia sostanzaporosa,che risultava assaifriabile,
andavaridotta in polvere, sciolta in acqua,ribollita fino a giusta densità,quindi decantata
per la sua purificazione.Così preparatarisultava incolore e all'atto della sua stesurasul le-
gno, gli facevaassumereun colore giallo v91da1qo,che, a processodi ossidazioneultimato,
diventava di un bel colore cannelladorato.
Per poter essereusata andavaridiluita a consistenza quasiacquosae semprea pîepaîa-
zione relativamentefresca. Infatti quando si è molto concentrata o ínfrttita, perché prepa-
nta da tempo, difficile diventa il suo scioglimentoin acqua, restando grumi. Prima del-
I'impiego è semprebene provarne una gocciasu un pezzodi vetro ben sgrassato;Iagoccia
non deve divenire di un biancastrototbido, ma presentarelastessatîaspaîenzadel pezzodi
vetro su cui è stata messa.
Anticamente si riteneva di poterla impiegare in chirurgia per l'indurimento delle
ossa; ancorarecentementenelle campagnesi usava per la conservazionedelle uova. La
densità del silicato andavaregolata in modo da penerare bene nel legno e da rivestire i
pori all'interno senzaotturarli. Dopo la sua applicazione,la superficiedello strumento ri-
sultavaleggermenteruvida, per cui dovevaessererilevigata con pelle di pescemolto fine,
asprellae tamiso. A luce molto radentee sotto ingrandimento sono visibili sulla prepara-
zione minutissime e brillanti striature o puntini. Questa operazioneera piuttosto delicata
e andavafatta con infinita curà. Al fine di.evitare abrasioni, può esseresostituita da una
lavatura con acquae straccio,ripetuta un paio di volte; la potassasi scioglie, ma non il
vetro, che è di già avviluppatoalle fibre del legno.
Alla preparazioneveniva sovrappostala verniciatura vera e propria, che vi aderiva
senza in alcun modo penetrarvi. Menre tra legno e pîepaîazione si ha incorporazione e
fusione, tra prepanzione e vernice si risconra soltanto aderenza,ed il fissaggioavviene per
ancoramentodella vernice ai pori del legno, senzaalcun contatto con esso. Ciò si vede
chiaramentead un attento esamesotto ingrandimento; anche a occhio nudo appare ada-
giata negli avvallamenti tra frbra e frbta.
A mettermi sull'awiso furono due osservazioni:che nelle zone dove la vernice era
più consuntae quasi scomparsa,rimanevanotuttavia puntini marcati e nitidi in corrispon-
denzadei pori e fissati in essi,e che le parti presentantilegno di testa conservavanosem-
pre vernice intatta.
Per I'individuazione delle sostanzeimpiegateper comporla,dimenticatetutte le ver-
nici posteriori e quanto avevano scritto gli antichi, ancora una volta interrogai gli stru-
menti.
La prima impressioneè di un lucido morbido, grasso,ceroso,comefosseunto, che non
si traducein sempliceriflessodi superficie,ma penetrain profondità; impressioneche si tra-
sforma ín certezzanon appenasi constataIa cangiabilitàdei riflessi a secondadell'ango-
165
SIMONE F. SACCONI
Fig. 144 A. Stradiuari: uiolino < Cessol> del 1716.
1.66
VERNICIATURA
lo di incidenza dei raggi della luce. Verso il tramonto o al matrino, anche con cielo
co-
perto, il colore si accentua,acquistapiù intensità, profondità e luminosità, diviene
vi-
brante come se la vernice si accendesse;a luce difiusa o indiretta tende a spegnersi.Si
ha quindi una diffrazionedella luce. Inoltre osservandoal microscopio,6u ,.ugliu di ver-
nice non si riscontrano tracce di colore giallo addizionato,eppure tutta la vernice vista
sullo sffumento ha magnifici riflessi dorati; questi le devono esseredati anche dal legno,
che colla prepanzione ha assuntoper ossidazionequella tonalità. Se osserviamoil com-
poîtamento di tutte le vernici usuali a base di resine colorate, quali la gomma gutta, il
sanguedi drago ecc' e aniline solubili in alcooled olii essenziali,risconliamo comenessu-
na di esseè in grado di produrre questi effetti, perché formano un amalgamaimpenela-
bile, che impediscela difrrazione.Infatti il lucido che essedanno prò anch. esseresupe-
riore, ma freddo e limitato alla superficie,mai morbido e caldo; il colore sempre uguale
e piatto; il legno sottostantesenzairidescenze;la luce riflessae non difrrarca.
Da questeprime constatazioniscaturisconoi seguentipunti fermi: primo, siamoin presen-
za di sostanzeche nulla hanno a che vedere con quelle contenutenelle vernici posteriori
e modetne; secondo,il risultato finale di tutto il procedimentodi verniciaturaè dato dal
combinato concorsodella preparazionee della vernice, che, sotto I'aspetto estetico,si in-
tegrano a vicenda; tetzo, questo procedimentoè totalmente differente da tutti quelli che
posteriormenteal periodo classicosono stati praticati in liuteria; quarto, solo dall,esame
dei requisiti e del comportamentodi questa vernice si può risalire alle sostanze che la
compongono.
Partendoda questi dati di fatto verrò esponendole varie osservazionied esperienze
da me fatte, fino alle conclusioniche ho creduto di doverneffarre.
Esponendouno strumento al calore estivo, la vernice subiscetuttora un rammorbi-
dimento a causadella sua bassaresistenzaal calore, che fa lasciaresu uno straccioumido.
passatovisopra, traccecolor ambra, mai traccedi coloredella vernice,anchequandoè mol-
to tossa. Sulle parti di uno stîumento soggettead un continuo contatto delle mani, il 1o-
goramentoassumel'aspetto di consunzionesfumata.Quando per urti su superficiruvide si
verifica al centro del fondo la caduta di particelle di vernice, queste ,o.ro p., lo più mi-
nutissime e mai continue, ma distribuite in un mosaicoirregolare,come fosseprodotto da
sbriciolamento.Perdurandoil processodi logoramento,I'area interessata,i allarga sem-
pre più, seguendoperò l'andamentodella marezzatutadel legno. In altri termini sul fondo
non si verifica mai lo staccodi scagliecompatte,come nelle vernici dure, ma lo sgretola-
mento in particelle piccolissime.Questo fenomenoè dovuto, per quanto riguarda lo sbri
ciolamento, alla friabilità della vernice, mentre l'andamentodel logorio riflette il maggio-
re o minote assorbimentodella preparuzione da parte del legno,perchéla vernice,non amal-
gamandosi con la preparazione,cede più o meno facilmente a secondache sia più o meno
ancotata. Infatti salta via maggiormente sulle parti chiare del legno in quanto, essendome-
no porose,ofirono alla verniceminori ancoraggi.Sulle parti scure avvieneil contrario, per-
ché, presentandosiil legno di testa, risultano più porose.Inoltre i margini de11escrepola-
r67
SIMONE F. SACCONI
ture o delle rotture della vernice non sono mai nitidi e precisi, ma appaiono sempîe am-
morbiditi e quasi sfumati. Altrettanto awiene per i margini di particellecadute.Osservan-
do al microscopiouna piccola scagliadi vernice appena staccata,i suoi margini, ancorché
di spessoresottilissimo, appaiono nitidi ed acuti come quelli di un vetro spezzaro,m
ripetendo I'osservazionecon lo stessoframmento dopo qualche giorno, specie d'estate,
questi si sono ammorbiditi ed arrotondati.Per tutto questo il logoramento della vernice,
specieal cento del fondo degli strumenti, non è mai duro e brutto come di cosatovinata,
come si vede negli stumenti con vernici a spirito elacca,al contrarioè diun cosìbell'effet-
to che qualcuno ha persino pensato che sia stato Stadivari stessoa volerlo e provocarlo.
I profani restanopiù ammirati di fronte ad un fondo di strumentodi Stadivari così pitto-
ricamenteconsunto,che non davanti ad un oggetto con vernice integra. Quando da uno
strumento, per evento eccezionale,salta via un pezzettodi vernice di una certa amprezza,
il fondo sottostante appare all'inizio opaco, por gradatamenteacquista il caratteristico lu-
cido morbido e grasso,speciese leggermentesrofinato. Ciò non può esseredovuto ad
altro se non a maccedella composizionedella vernice, timaste sulla preparazione,che rin-
vengono e si espandono.Non può derivare dalla preparazíone,perché, come visto, è
dura, insoiubile ed inalterabile.
Allo stato naturale questa vernice è piuttosto opaca,ma se ruvvivata con una goccia
d'olio di essenzeo di vaselinae leggermentestrofinatacon uno stracciomorbido, subito si
accendee brilla di una particolare luminosità, perché I'olio, filtrando tra le porosità, ne
aumentail distaccodal fondo di*preparazione,che le fa da specchioriflettente. Se passata
con uno straccioleggermenteimbevuto di alcool,si scioglie,lasciandosu di essouna specie
di sporcobrunasro, mentre la sua superficieda liscia diviene porosa. Essa inolte riceve e
trattiene 1o sporcocon grande facrhtà,ciò che non awiene con tutte le altre vernici. Infine
1o strato steso sugli strumenti risulta sempîe finissimo, quasi senzaspessoree su un nu-
mero considerevoledi essi ho osservatoframmenti di peli di pennello, ricoperti dalle va-
rie maní di vernice. Per inciso ricorderò di aver visto quasi tutti gli strumenti di Sradivari
oggi conosciutie di averneriparati ckca 350.
Una ulteriore conferma delle proprietà e qualità di questa vernice, può desu-
mersi da una lettera di Suadivari datata 12 Agosto 1708, nella quale si dice: compatirà
I'tardanzadel uiolino che è statto Ia causaper la uerniceper le gran Crepateche il sole non
le lacia aprire, dove si afretmachiaramenteche il ritardo nella consegnadi un violino si
doveva alla vernice, che, prima dell'essiccamento, andavaespostaad un forte sole perché
si rammorbidissee distendesseuniformementein modo da annullarele suiature del pen-
nello. Se però fosse rimasta espostatroppo a lungo al sole si sarebbeeccessivamente ram-
mollita tanto da aprirsi e concentrarsipoi in grumi o isole, come è awenuto su un vio-
lino del L7L8. Qui si è prima apeîta,poi ristretta, quindi concentrata in lunghe isole
distanti tra loro frno a J mm. Anche in qualchealtro raro casoil fenomenosi è verificato,
in forma però non così vistosa ed appariscente,quando la vernice è stata data a mani
troppo dense. Infine al mícroscopio,quando non vi sono mischiate sostanzecoloranti,
168
V E R N IC I A T U R A
appaîedi un colore ambra; quando contiene colore questo è sempre concenffatoin mi-
nute particelle brillanti, disseminateirregolarmentein una massalegantedi color ambra-
to. Sotto i raggi della lampada di V/ood nel primo caso appare di un aranciato lattigi-
noso, come se sopra vi fosse uno strato di polvere biancastra; nel secondoassumeuna
tonalità salmone grigiastra; dove invece è saltata via, il fondo di preparazioneè sempre
di un bruno verdasro.
Le caratteristicheproprie di questa vernicesi possonocosì tiassumere:
sostanzache non sofioca 10 strumento, che si sovrappone alla pteparuzione senza in-
taccarla
fragilissima all'urto, perché tenera, friabile e aderentealla preparazíoneper ancoramento
e non per penetîazione o incorporazione;
sottile e porosa, tanto da fat frlttarc I'olio e tîattenere lo sporco;
malleabile al punto da risultare sensibilissimaalle varie temperatureatmosferiche,specie
d'estate, e suscettibiledi rammollirsi alquantocol semplicecaloredella mano.
Essa inolre presenta:
lucidità morbida e grassa,che non possiedeper se stessa,ma acquista per sfregamentol
colore ambrato, quando non vi sono aggiunte sostanzecoloranti;
buona ttaspatenza.tanto da lasciarpassarela luce e riflettere il fondo sottostante.
Ora, codestaseconìa, o nera e propria uernice, risulta compostadi semplici e note
sostanzenaturali e cioè: propoli, balsamoresinoso che le api ricavano principalmente
dalle gemme dei pioppi; il Tommaseocosìla definisce: <<materiaresinosa,odorosa,dut-
tile, di color fosco, con la quale dalle api s'intonacaintetnamentel'alveare, o alffo luogo
che loro serve di stanza)prima di impiegarc Ia ceta nella formazíone dei favi >>; resina
di trementina di larice, detta di Venezia; olio di spigo; olio di trernentina;alcool etilico.
Che la propoli fossenon solo conosciuta,ma usata da tempo nella composizionedi
vernici per usi svariati lo attesta FrancescoAgricola nell'operaTrattenimenti sulle uernici
ed altre materie utili e diletteuoli spnrsenelle opere di rnolti accreditatiautori, partico-
larmente nel trattato assaistimato del P. Fitippo Bonanni: raccolti ed ordinati da Fran-
cescoAgricola. Rauenna 7788. Libro ch'io rintacciai in una biblioteca romana, quando
a 15 anni già mi appassionavodi ricerche sui liutai antichi. In una nota a pag.55 è detto:
< quella materia glutinosa, tenace, molle da prima, ma che poi s'indura,la quale è stata
nominata propoli, che raccolgonole api e si rova nelle arnie, può servire ottimamente
per alcunevernici... che la propoli discioltanello spirito di vino e nell'olio di ffementina.
polebbe sostituire alla vernice, che impiegasiper dare il colore d'oro..' Se per esempio
s'incorporassecol masticeo con la sandracca,essasarebbebuona >>.
La propoli veniva usata allo stato naturale,mentre la resina di ffementina di larice
andava pîepavrta.Quest'ultima essendoall'esmazionedalla piantavischiosae contenendo
terpeni ed olii, che vanno eliminati per poterla solidificare,si facevacuocerea fuoco lento
1.69
SIMONE F. SACCONI
170
VERNICIATURA
Fig. 145 A. Stradioari: bassetto

< Ayleslord > del 7696.
1,71
SIMONE F. SACCONI
per ore e ore (almeno sei) in acqua, da cambiarsiogni tanto, fino a ridurla, all'atto del
rapprendimento,a consistenzacallosa.In occasionedei cambi dell'acqua era bene mani-
polarla energicamente,per facilitarne il processo di rapprendimento, coll'avvertenzadi
usare sempre,qui e altrove, acqua piovana o distillata per evitare ossidi.
Altto sistema per pîepararla, consistevanel cuocerla senz'acquain recipiente di
rame, maí di fetto, sempre per non assorbireossidi, fino a che fosse polverizzabile dopo
il rafireddamento. Per l'eliminazione di qualsiasi eventuale residuo di vischiosità era in
uso di ricuocere a fuoco lento pet pochi minuti la resina già bollita in acqua e decantata
o quella cotta direttamente senz'acquanel recipiente di rame, con l'aggiunta dell'8Vo
circa di calce spenta in polvere. Nell'analisi chimica e spetrografica si è sempre rinve-
nuta una notevole quantità di calce.
La propoli conferiva alla vernice una colorazioneambra dotata;la resinadi Venezia
ne aumentavae migliotava la {.orzalegante; gli olii essenzialie l'alcool ne costituivano
il solvente, come pure ne aiutavano la trasparenza.
Per fare la vernice, propoli e resina, in ragionedi 415 e I 15 rispettivamente,veni-
vano sciolti ed amalgamatia bassatemperaturacon alcool etilico, quindi si filuava con
tessuto di tela fine. Rimesso a fuoco il filrato, andava concentîato frno alla densità di
pasta molle. A questo punto veniva nuovamentesciolta con gli olii suddetti.
Quando la ptopoli era di qualità troppo magîa, ossia contenevapoca o niente cera
(ciò aweniva assai raramente perché si usavaquella raccolta in pezzi e non quella raschia-
ta dall'arnia) vi si addizionava ceta vergine precedentemente cotta con ossido di piombo
(cerussa)in ragione del 4Vo circa rispetto alla quantità delle resine. L'ossido di piombo
serviva a facilitame I'essiccamentoe I'indurimento. L'olio di spigo veniva usato nella fase
iniziale della diluizione, onde sciogliere le sostanzecomponenti la vernice non solubili in
alcool e olio di tementina; continuandosipoi la diluizione con olio di trementina,fino ad
ottenere la fluidità necessatiaper una facile stesuraa pennello.Non si poteva usare tutto
olio di spigo perché, sciogliendoquesto anche le resine, sarebbe risultata dificile, per
non dire impossibile, l'applicazione allo strumento di più mani di vernice, ridiscioglien-
dosi colle successiveanche le precedenti.Alrettanto non si doveva eccederenella quan-
tità di olio di trementina, perché la vernice si sarebbedisunita. Se ciò si verificassesi
può ripristinarc l'amalgama aggiungendoancora un poco di olio di spigo. Tanto la propoli
quanto la cera eventualmenteaddizionata,essendousateallo stato naturale,ossianon raf-
finate, contenevanoanche nettare e polline, che contribuivano alla colorazione ambtata.
Ancora oggi rammorbidendo la vernice degli srumenti con alcool puro, si può sentire
il caratteristico aroma della propoli. L'analisi chimica ha accertatola presenzadi tutte Ie
componenti di queste sostanze.Quella di ossidodi ferro, che provocavaun imbrunimento
per ossidazionedella vernice, proveniva dal recipienteusato per la cottuîa e la manipo-
lazione, come pure poteva essere presente nella propoli, se staccatada pati in femo
delle arnie.
1.72
VERNI CIATURA
Nell'ultimo periodo Stradivari aggiunsealla vernice anchegomma laccanella sressa

quantità della rementina cotta. Infatti su questi strumenti la vernice risulta un po' più
dura, pur restando porosa per la presenzadella propoli, e tende a staccarsiin scaglie
anzichésbriciolarsi.
Quando la vernice si presenta colorata a diverse intensità, evidentemente vi era

stata aggiunta, dopo Ia preparuzione,una sostanzacolorante, la cui identificazionemi
impegnò in altre osservazionied esami ed alla cui individuazionepervenni per esclusione.
Già s'è detto come il colore non risulti mai fuso con la vernice, ma sempre sotto
forma di minutissime particelle dismibuite inegolarmente in essa.Da ciò si deduce trat-
tarsi di una sostanzainsolubile,che conservala propria individualità, rimanendoin sospen-
sione e che pet questo colota la vernice per riflesso,producendoun fenomenoottico di
dicroismo, cioè di ffaspaîenzadi due colori differenti (ambradorato della vernicee rosso
rubino del pigmento colorante).Solo una sostanzanon solubile, poteva conservarea quella
materia legantedalle proprietà viste, che costituiscela vera e propria vernice, la sua tra-
sparcnza;una sostanzasolubile I'avrebbe sporcatae intorbidita. Inoltre queste particelle
di colore, tenuto conto della loro frequenza,che era semprepiuttosto bassarispetto alla
superficiericoperta, per poter cteare un riflessosuficiente a colorareI'intera massa)dove-
vano possedeteuna intensità di colore e urìa brillantezza eccezionali. Ancora doveva
esserecodesto pigmento pressochéindelebile, dal momento che, pur considerandola
proprietà della sostanzaIegante di ridurre al minimo l'impallidimento del colore sotto
l'azione della luce, a distanza di tanto tempo risulta quasi inalterato.
"' Q.rando su uno strumento, per la facilità con la quale, durante la lavoruzione del-
l'acero riccio, si potevano produrre piccolefalle che la levigaturanon riusciva totalmente
ad eliminate, la vernice si concentravain questi punti con maggior spessore,assumendo
ancor oggi un vivo color rubino, anche se I'intero strumento è arancione.Nessunaresina
colorante potrebbe dare una tale intensità.
Partendo da queste constatazionie conoscendoi principali prodotti coloranti che
potevano esserein uso a quell'epoca,procedetti per esclusione,fissandoI'attenzione sul-
I'unico suscettibiledi comportarsi in quel modo e di dare quei risultati. Un tale colorante
però non si trova allo stato naturale già pronto per l'uso, ma si ottiene praticandoad un
prodotto vegetaleun certo trattamento; ossia va sviluppato ed ottenuto mediante una
preparazionechimica. L'analisi, accertandola presenzadi certi metalli, mi ha confermato
I'ipotesi ed il trattamento per lo sviluppo ed il fissaggio.
Si è per lo più parlato del cosiddettosanguedi drago, pigmento vegetale,che pro-
viene dalla Malesia e dalle isole della Sonda,ma è da escludersi.Non ha pari intensità
e brillantezzadi colore, per ottenere le quali se ne dovrebbe mettere nella vernice una
tale quantità da distruggernela tasparenza, nonché la struttura, che, per efietto della
natura resinosadel pigmento, diverrebbe vetrosa; anche con questo non si raggiunge-
rebbe mai I'intensità ottenuta con piccolissimequantità della sostanzarealmenteusata.
173
SIMONE F. SACCONI
Il sanguedi drago inoltre non è indelebile,ma il suo rossosbiadiscecol tempo. È solubile

in alcool, tanto che lascia tracce di colore se smofinatocon un panno imbevuto d'alcool;
cosache non awiene col pigmento usato da Sradivari. Essendoquestopoi già pronto allo
stato naturale, senzanecessitàdi trattamento, se Sradivari avesseusato sanguedi drago
nella sua vernice non si dovrebbero trovare all'esame spettrografico quantità così rile-
vanti dei metalli di fissaggio.
In qualche strumento dei figli appare il cinabro, che si trova già in natura senza
doversi ricorrere a fissaggio. Esso però è facilmente riconoscibile, perché toglie traspa-
tenza e vivacità alla vernice. Anche in alcuni srumenti di Guarneri del Gesù è stato
usato un alto colorante, e precisamenteil rosso di Venezia, ma la vernice appare in
superficie come leggermente velata.
Nel fissaggiodel pigmento usato da Stradivari si poteva ottenere un rosso rubino o
un arancione caldo a seconda del metallo usato. Da qui la gammanotevole di questi due
colori. Nel primo periodo ha usato anche vernice senza colorante e gli strumenti si
presentanodi un colore ambra dorato, tipico degli Amati, dovuto all'ambrato della com-
posizione della vernice e al cannelladorato dell'ossidazionedel legno,prodotta a suavolta
dalla prepatazione.In altri strumenti attorno aI L71.5 sfuma al rosa, perché probabil-
mente Stradivari nella composizionedella vernice mise meno propoli e più trementina
cotta, dal colore solo leggermentepaglierino, per cui il rosso è risultato meno cometto
dal bruno giallo dorato della propoli. Da qui la tonalità rosa garofano che sfuma verco
il carminio.
Questo colorante è pertanto il cosiddetto rosso di robbia o lacca di robbia (rubia
tinctorum), già noto ed adoperato fin dall'antichità classica.Esso era ottenuto estraendo
dalla radice di robbia I'alizaúna, che messain ambiente alcalino (generalmenre porassa
{.ortífrcatacon acqua di calce), si colora di un vivissimo rosso rubino. Per la sua prepa-
razione, s'inizlava col far macerare in aceto per 24 ore la radice di robbia tritata e
pestata, per liberarla dalle materie gommosee dal glucosio; decantatae lavata con acqua
fredda, per eliminare ogni residuo anche di aceto, veniva essiccatae ftattata in alcool a
bagnomaria, per I'estrazione dell'alizaúna,che costituisceIa mateúa colorante. Il pro-
dotto andavafilffato con sffaccio e fatto molto concentrare , a I f 5 circa, per evaporazione
sempre a bagnomaria; quindi vi si aggiungevala miscela alcalina per provocare la colo-
mzione. I1 fissaggioavveniva successivamente con f immissione di un metallo, conti-
nuando la cottuta frno a solidificazione,per potersi poi ridume in polvere. Tutte queste
operazioni di preparazione del colore andavanoeseguitein recipienti di vetro o di terra-
cotta smaltata, mai di metallo, specie femo, per evitare l'intoduzione di alri metalli
che avrebbero dato colorazioni diverse.
Altro procedimentodi sviluppo, pure molto buono, consistevanel far macerarein
acqua la radice ridotta in polvere, liberandola con lavaggio dalle gomme e zucchero e
nell'aggiungervipoi una soluzione di solfatodi alluminio (allume di rocca),subito seguito
dalla miscela alcalina. Se il metallo di fissaggio era alluminio (allora usato sotto forma
174
VERNI CIATURA
di allume di roccao di bauxite), il colore restavafissatoin un rosso rubino brillantissimo;

se stagno, si ffasformava e fissavain un bell'arancionecaldo, che col tempo aumentava
di intensità.
Ancora, si poteva preparareil colore contempofaneamente alla vernice. In tal caso
quando si scioglievapropoli e resina di tementina nell'alcool vi si aggiungevaanche la
radice di robbia ridotta in polvere; amalgamatoil tutto a bassatempeî^t!îa) si filffava e
concentîavaa fuoco. A questo punto si aggiungeval'allume di roccae la potassa,facen-
do ricuocereun poco. Per eliminare il più possibilei residui di allume e di potassa,veni-
va aggiunta acqlrain ragione di tre volte circa il volume della vernice; lasciato sedimen-
tare, l'acqua andavaversatavia. I1 lavaggiopoteva essereripetuto un paio di volte. Con
questo procedimentola vernice risultava di un bell'arancionecaldo,come se il fissaggiodel
colore fosse avvenuto con sragno, anziché alluminio. Volendo un colore più intenso e
rosso) bastavaaggiungerviun po' di lacca di robbia, ottenuta con fissaggio autonomo.
Sovente,anche ad occhio nudo, si notano piccolissimi grumi di vernice di eccezio-
nale intensità colorante.Ciò perché a volte usava preparaîe il rosso di robbia anche in
quest'al1o modo: nella trementina cotta, o in sua vece in pecegreca(colofonia),immet-
teva alizatina,potassae solfato di alluminio o cloruro di stagno (rosso o arancione).In
tal caso otteneva una resina contenenteminutissimeparticelle di lacca di robbia, anziché
lacca pura. Questa resina a sua volta Stradivari 7a usava per colorare la vernice, incor-
porandola con spatola come facevanoi pittori per prepararei colori a olio. Poteva acca-
à... .h. particelle di resina colorata, così preparata,sfuggisseroall'amalgama,dando luo-
go a quei piccoli grumi di colore intensissimo sopra accennati.InÍatti questi gtumi o par-
ticelle non hanno mai contorni netti comeoruellidella laccapura, bensì risultano sempre
sfumati.
Alcuni strumenti poi presentanouna tonalità più giallastrao aranciato-dorata' È da
presumersi che, per rammorbidire il rossoe renderlo meno crudo, Stadivari aggiungesse
u uolt., unitamente alla radice di robbia ridotta in polvere, anche polvere di radice di
curcuma, che aiutava, insieme alla propoli, detta tonalità. Nella micrografia molto ingran-
dita di una scheggiadi vernice f.attacon robbia e curcuma, insieme ai puntini scarlatti
della robbia, si osseÍvano anche piccolissimigrumi di colore giallasffo disseminatiquasi
geometricamente.La curcuma conferisce allavernicenotevolevivacità e sotto i raggi della
lampada di \X/ood esalta quel colore di fluorescenzasalmonechiaro farinoso o polveroso,
caratteristicodelle vernici cremonesi.
L'analisi chimica ha accertato,quando era usato alluminio, una notevole quantità di
questo metallo e tracce di alui metalli contenuti come impurità nell'allume di rocca o
nella bauxite; se invece era stato immessolo stagno, notevoli quantità di questo. Sono
inoltre sempre presenti tutte le componenti della miscela alcalina.Oggi la lacca di robbia
si trova comunementein commerciogià pfonta, ma, essendoottenuta sinteticamente,il
colore risulta uudo, per cui è consigliabileptepararselaal modo antico.
175
SIMONE F. SACCONI
Il colore, allo stato di polvere, veniva amalgamatocon la vernice a consistenzapa-

stosa sopra una lastra di porfido medianteuna spatoladi legno o di osso, e il prodotto,
per poter essereusato agevolmenteper la verniciatura, veniva diluito all'inizio con un
po' di olio di spigo e quindi di trementina. Qualche volta deve essere stato usato
'*t
't*'n,
#i+'
a ;
.:
i
Fig. 146 Micrografia di una scbeggia di uernice di Stradiuari
A. Stradiaari: Violino Berthier ex uon Vecseydel 1715. Ing. Paolo Peterlongo,Milano
1 - /
r/o
VERNICIATURA
colore non totalmente fissato, per cui è rimasta una parte di alizarina, che può ancor
oggi reagire se messaa contatto con un sale metallico in ambiente alcalino. Ciò mi è
capitato durante Ia riparuzione di uno strumento. Avendo dovuto provvisoriamente in-
collare sulla tavola armonica il lembo di un foglio di carta copiativa per il rilievo di una
controparte, alI'atto della sua rimozione, dovetti constatareche, dove s'era verificato il
contatto, la vernice aveva assunto una intensa colonzione rossa) probabilmente dovuta
alla presenzadi sali di alluminio nella catta o nella colla.
Questo sistema di colorazionenon fu inrodotto in liuteria da Stradivari,bensìrisul-
ta in uso già da tempo; soltanto prima di lui si metteva nella vernice meno colorante.
Guarneri del Gesr) verso l'ultimo periodo ne aumentò ulteriormente la dose. Come vio-
lento e capricciosoera il suo lavoro, così componendole sue vernici eccedevanella dosa-
tura del colore, menre Stradivari ci apparesemprecostantenel metodo. Non va dimen-
ticato inoltre che, trovandoci in presenzadi fissanti metallici, come pure di recipienti'di
manipolazionee cottura o spatole a volte di metallo, questi colori erano suscettibili di
reazioni chimiche secondarie,che li potevano modificare profondamente. Ad, esempio
I'ossido di ferro eventualmentepresente nella propoli o prodottosi nei recipienti di cot-
tura in feno provocava un imbrunimento più o meno pronunciato a seconda della sua
quantità. Da qui, oltre che dal dosaggiodel colorante e dal metallo usato per il suo fis-
saggio,la grande varietà di tonalità, che in ogni caso non risulta mai cruda, ma sempre
di una eccezionalecalda morbtdezza.
Se però il colore fosse venuto a diretto contatto con la prepanzione data al legno
si sarebbeverificata una sua alteruzione.A ciò si owiava dando allo strumento sopra alla
prepamzionedel legno e prima di procedere alla vera e propria verniciatura, un com-
posto isolante. L'analisi chimica ha rivelato anche la presenzadi albumina e zucchero,
che non entrano nella composizionedella vernice colorata sopra desctitta. Evidentemen-
te questi ingredienti non possono che Íar parte della sostanza isolante. Anche questo
risulta accertato ove si osservino sugli strumenti i margini delle zone di vernice logo-
ruta-.Al centro della logoratur^, dove questa è più marcata, appaîe sempre la prepara-
zione di fondo del legno coperta da una sottilissimae molto aderentepellícola lucida ed
ai margini di questa logoratura una speciedi alone costituito dalla sedimentazionedelle
resine (propoli - cera) e dell'olio di tementina, che, durante il processodi essiccamento,
sotto I'azione del calore tendono a precipitare,lasciandoin superfrcieIa lacca di robbia.
Due Snadivari del periodo migliore hanno un colore bruno scuro dovuto ptobabilmente
ad ossidazione,o perché è stato omessoI'isolamento,oppure è stato dato in misura insuf-
ficiente. Anche in strumenti dal colore normale, nei punti dove il legno di acero è di
testa, resi ruvidi dalla rasiera e per questo non totalmente isolati, I'intero tratto non
liscio si presentamolto scuro come se vi avesseropassato dell'inchiostro. Ciò accadeva
più frequentementea Vincenzo Ruggeri, che ha strumenti sui quali l'ossidaziones'è pro-
dotta con tale intensitàda passaîeanchelapreparazioneecoinvolgereilsottostantelegno.
t77
SIMONE F, SACCONI
Fig. 147 A. Stradiuari: aiola contralto <<Mac Donald > del 1701.
178
VERNI CIATURA
Sulla scorta dell'esamevisivo, delle risultanze delle analisi chimiche e della prarica
degli antichi lavoranti del legno, ritengo che questasostanzadi isolamentosi componesse
di: albume o chiara d'uovo, gomma arabicao di ciliegio scioltain acqua,un po' ài miele
per assicurarneI'elasticità e zucchero candito. Lo zuccheroper le sue proprietà riducenti
si può ritenere che si presti bene a proteggerelo strato di vernicedalla preparazionesot-
tostante, perché neutralizza Ie eventuali sostanze ossidanti presenti in quest'ultima.
A basso calore si scioglievanoin acquagr. 25 di gomma arubicao di ciliegio, mezzo
cucchiaiodi miele e un quarto di cucchiaiodi zuccherocandito o cristallino.Filtrato e raf-
freddato, vi si aggiungeva ciò che deposita la chian fruIlata di un uovo.
La consistenzadi questo compostodoveva esserepiuttosto bassa,per evitare il for-
marsi di una pellicola troppo spessa,che avrebbepotuto influire sul suono, smorzandone
la brillantezza. All'atto della sua applicazioneanch'essodoveva esseredi fresca prepara-
zione, altimenti avrebbe perso il necessariopotere adesivo.
Una volta essiccatoil composto collantedi isolamentoassumeuna notevole dutezza
e trasparenza,direi quasi che diventa cristallino, per la presenzadello zucchero e del-
l'albumina, per cui qualche volta è stato usato come preparazioneanche esterna del le-
gno in luogo del silicato di potassio, che è stato omesso.Gli antichi lo chiamavanouer-
nice bianca.
Era pure in uso per la consetvazionedi manoscritti cartacei, ttattarli con una solu-
zione di seta liquida, ricavatadai vasi setosi deibozzoli. Nella giàcitata raccoltadi Francesco
Agricola degli scritti di precedenti autori sui tattamenti delle vernici, si legge: <<si aprano
parecchibachi da seta, si tîagganoprontamentedal loro corpo i vasi setosi, e si gettino
subito nell'acqua calda,affinchénon si secchino,e si schiaccinoquesti vasi per spremerne
il liquore e fate che si dilati nell'acqua stessa;la detta sostanzasetosavi rimamà liquida.
Dopo una sufficiente evaporuzionedell'acqua,ed aver ammassatocon tal mezzouna pic-
cola quantità di essoliquore, si dia sopra una carta stampata;îestaquestainverniciatacon
una coperta giallastta,ma trasparenteper si fatto modo, che non nascondei caratteri al
pari del vemo più fino, e che l'acqua non può alterure.Sarebbequesto un segretoper di
fendere le carte di importanzacontro I'umidità, 7a mufra, e le tignole, che corrodono,
giacchénon si conosconoinsetti, che divorino la seta>>.Non è esclusoche di questaespe-
rienzasi avvalesseroanchei liutai, per la composizionedella sostanzaisolante, da inter-
porre tra la preparazionedel legno e la vernice colorata. Si ricordi con che semplicitàdi
mezzi lavorassetoe come sapesserosapientementefar uso di tutto ciò che la natura of-
friva loro.
Stradivari inoltre, per assicutareulteriormente I'isolamento del colore dalla prepa-
tazione, usava dare allo stîumento una prima mano di vernice senzapigmento colorante,
aggiungendoquest'ultimo a quella per le passatesuccessive.Infatti le particelle di lacca
di robbia si osservanosemprein superficie,vuoi per la sedimentazionedella cera e de1la
resina durante il processodi distensionedella vernice sotto il calore del sole, ma anche
179
SIMONE F. SACCONI
per il distaccodel colore dal fondo dovuto alla prima mano di vernice non colorata.Non
si dimentichi che la passatasuccessivaandavadata dopo l'asciugamentodella precedente,
che non doveva mai reimpastarsi.
Preparuzionedel legno e vernice bianca di isolamento potevano esseredate anche a
pennello, ma più generalmenteè da supporsi che 1o fosserocon tampone di pezzao con
spugna,perchéin questomodo si ottiene un migliot risultato, stantela bassaviscositàdelle
due sostanze.La vernicecoloratainveceveniva certamentestesaa pennello,data I'omogenei-
tà e plasticitàdella stesurae considerandola lentezzadi essiccamento tra una mano e I'altra.
La presenzadi peli di pennello ricoperti da vernice colorata potrebbe indurre a ritenere
il contrario (con pennello le prime due e con tampone 7a tetza), ma questo lo si deve pre-
sumibilmentealle successive passatee più ancorc alla levigaturae lucidatura frnah che, in
certa qual misura, riamalgamavanola vernice, avviluppandoi peli. Il pennello usato, per
la sua forma, era detto a codadi merluzzo,ed era fatto con peli di bue, assaimorbido alle
punte perché non tagliate, e suficientementerigido per assicurareuna omogeneaspalma-
tura e produrre quelle belle sfumaturesul piano armonico nel tratto sotto i bordi della
tastiera.
L'interno della cassettadei piroli non risulta mai verniciato,perchénon 1osi riteneva
necessarioe probabilmenteper non rovinate le punte del pennello, come pure non è mai
verniciato il piano armonico sotto la tastieîa.Eventuali successive mani, mai più di una o
due, venivano date allo stessomodo e solo quandola precedentefossebene essiccata,per
evitare che si rimuovesse.Per questo Stradivari non ha mai usato alti olii essenzialio
alcool nella diluizione o emulsione,perché a differenzadell'olio di trementina, avrebbe ri-
disciolto la vernice applicata con la passataprecedente.
OsservandoI'intera produzione stradivariana,desta meraviglia f infinita varietà in
cui ci appaiono le sue vernici, pur avendoessesemprele stesseproprietà e caratteristi-
che. Si può dire che nessunstrumento si presentauguale all'altro: tonalità di colore, con-
sistenzadella pasta, suo spessoreche a volte si riduce addirittura ad un velo.
Da tutto quanto è stato accertatoe descritto riguardo la preparazionedel legno, il
composto collante di isolamento, la vernice vera e propria, la sua colorazione,risulta
come I'intero procedimentodi verniciaturanon fossecostituito da una segretaricetta frssa
ed immutabile, da seguirsi pedissequamentenelle componenti e nelle dosi, rigidamente
osservatanella prepatazionee nell'applicazione,bensì consistessein un sistemae in una
esperienzasecolari, di volta in volta tadotti in pratica con duttilità e cognizione.In pa-
rallelo, è la stessaunità di concezionee molteplicità di soluzioni, che abbiamo risconrato
nella tecnica costruttiva degli strumenti di Stradivari.
Per coloro che fossero interessati allacomposizionedella vernicecolotata,sulla base
della mia esperienzae dei risultati conseguiti, suggeriscoi seguenti metodi pratici di
preparazione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr 30; trementinadi larice cotta alla
calceo sandraccain poluere, gr 20; radicedi robbia in poluere, gr 75 radice di curcuma
in poluere,gr 8-70; alcool etilico fino a 95', cc.700.
180
V E R N I CI A T U R A
Fig. 148 A. Stradiaari: uiola contralto < Paganini > del 1731
18i
SIMONE F. SACCONI
Mettere il tutto in un bicchiere da chimica e cuocerea fuoco lentissimo (che frema

soltanto) finché le resine siano sciolte (dieci minuti circa). Aggiungere a quesro punro
cc. 30 di soluzionedi allurne di rocca aI 75c/oe continuarea cuocereper altri dieci minuti,
rimestandocon steccadi legno. Ancora bollente, filtrare con pezza di cotone o di lino.
La residua poltiglia va rimessaa fuoco con altri 25 cc. di alcool per esserea sua volta
rifrlttata. Fatto evaporarea fuoco lento tutto I'alcool si riduce la vernice a consistenzadi
pasta molle. Può avvenire che nel raffreddamentoemerganoin superficieresidui acquosi;
questi vanno versati via. Per poter esserfacilmente stesaa pennello va ridisciolta con un
po' d'olio di spigo e diluita con olio di trementina. Meglio se questa operazione vien
fatta mettendo la vernice su una lasra di porfido o di veuo, aggiungendogli olii poco per
volta ed amalgamandocon spatola di osso o di legno. Alla diluizione si provveda
sempre appena prima dell'applicazionesullo strumento, altrimenti la vernice si disunisce.
Dopo ogni mano di vernice,mai più di due o tre a secondadel risultato che si vuole
ottenere, lo sffumento va espostoa un forte sole finché la vernice, per la sua capacitàdi
espansione,rammorbidendosisi sia distesauniformementee siano scomparsele striature
del pennello. Quindi va lasciato asciugareall'ombra in luogo ventilato. Questo per ogni
passatadi vernice. Tali operazioni possonorichiedereper ciascunapiù di una settimanae
anche a procedimentoultimato lo strumento va maneggiatocon molta cautelain quanto
solo dopo anni la riernice perviene a maturazionecompleta.
La ptima mano è bene sia data con vernice senzacolore, da ottenersi con lo stesso
procedimento,ma omettendo la radice di robbia e la curcuma. Per le successivemani
colotate, qualora non si voglia seguire la presente composizione,ma si preferisca pre-
paîate vernice e colore separatamente,se si usa lacca di robbia pura si mantiene
la dose di gr. 20 di trementina o sandracca,se invece si usa laccadi robbia in colofonia
la doseva ridotta a 10 gr.
In luogo della trementina di larice si può impiegarela resinadi sandracca,in uso già
anticamente. Si estraeva dalla thuia articulata, piccola conifera originaria dell'Africa Set-
tenÍionale, che cresce pure sulle rive del Tirreno.
All'olio di trementina si può unire ancheun po' di olio di lino crudo, cheperò títarda
l'essiccamento e îende la vernicepiù spessa,mentrequelle antichesonosempremolto sottili,
anchele più colorate. Per renderlo comunquepiù essiccativoè sufficiente,prima delf im-
piego, esporlo all'aúa o al sole in una bacinella, mescolandospesso con una stecca di
legno; diventa in tal modo più denso e mantiene la sua limpidezza.
Nella scelta della propoli si faccia avveîtenza di evitare la presenzadi miele, che
renderebbela vernice un unguento, impedendototalmente l'essiccamento.
Dagli ingredienti per comporte la vetnice è stata omessaIa sostanzaalcalina,perché
già presentein quantità suficiente per un moderatosviluppo del colore nella propoli allo
stato naturale, e nella resina di ffementina per la sua cottura alla calce.
1,82
La vernice così preparatarisulta di un bell'arancionecaldo; se la si preferiscepiu

rossa si aggiungadurante la diluizione un po' di lacca di robbia in polvere emulsionar,r
con una gocciad'acqua; se la si vuole imbrunire basta adoperare,amalgamando, una spa-
tola di ferro.
Altra preparuzione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr.30 con aggiuntadi
gr 2 di cera uergine; trementina di larice cotta alla calce o sandraccain poluere, gr 10,
olio di spigo, cc. 70; alcool etilico fi.noa 95' cc.80. Questavernicesenzalapresenzadel
pigmento colorante serve per la prima passatasullo stumento. Sciolto il tutto a fuoco
lento, filtrare prima che si raffreddi, strtzzandoalla frne moderatamente.Dopo il rafired-
damento la vernice deve risultare di consistenzagelatinosae già pronta peî esserestesa
a pennello. Per le successivemani colorate, addizionarvilacca di robbia ottenuta autono-
mamentecoi procedimenti già descritti. All'atto della stesuruappafirannosullo stîumento
marcate sffiature, che scomparirannoperò con I'esposizioneal sole o al calore.
A verniciaturaultimata e ben essiccata,questa appativa opacaed in superficielegger-
mente ruvida. Si doveva pertanto procederead una sua levigatura e lucidatura. La levi-
gatuîa si faceva stofinando leggermentee lentamente,per non scaldarela vernice e f.arla
rinvenire, con un tampone intriso di olio d'oliva e intinto in polvere della parte soffice
dell'ossodi seppia. Si usava olio di oliva perché non è un solvente e non essicca.Del-
l'olio d'oliva e della polvere d'osso di seppia troviamo ripetuta menzionenelle descri-
zíoni dei procedimenti in uso in antico per la levigatura di superfici verniciate. La con-
ferma che detta pratica fosse in uso anche presso i liutai cremonesi,si ha analizzando
il deposito rimasto in piccole falle prodottesi durante la lavorazionedel legno. Partico-
larmente evidente in una piuttosto profonda da me rinvenuta sulla fascia di un violino
di Guarneti del Gesù deI 1744, non maneggiatoda liutai poco scrupolosied assolutamente
intatto, che ha trattenuto una buona quantità di questo impasto. Con questa levigatura
venivano altresì parzialmentespianati (non potendosi insistere troppo a causadell'estre-
ma ftagrlità della vernice) i piccoli grumi eventualmenteformatisi nella spalmatura. Lo
strumento andavaquindi asciugatoe pulito con uno stracciomorbido, che togliesseogni
traccía dell'impasto grasso della levigatuîa, specialmentela polvere di ossodi seppia.Per
ravvivare la vernice si ripassavacon tampone morbido pulito imbevuto con olio di oliva
o di noce. In seguito, sempre con lo stessotampone umettato questa volta con alcool
etilico, si strofinavabene ogni parte della superficieverniciata dello srumento con leg-
geîezzae sveltezzadi movimenti. Era questal'operazionepiù critica e particolare atten-
zione and.avaÍatta per evitare che l'alcool intaccassetroppo violentemente la vernice;
peî questo, umettato il tampone, occorrevalasciar volatllizzate per un istante l'alcool;
accelerarei movimenti all'inizio per poi rallentarli gradatamentein conformità della per-
dita di forza dell'alcool.
La verniciatura eîa terminata e f intero complesso procedimento risulta pertanto
costituito da quattro diverse e separateoperazioni:
181
SIMONE F. SACCONI
Fig. 149 A. Stradiuari: aiolino <<Il Cremonese 7775 >>ex f oachirn, Hill, \X/uylitzer. Cremona, Pa-
lazzo Comunale.
184
- prima, imbevitura del legno, mediantetampone o spugna,con silicato di po-

tassio e di calcio (preparazioneper f indurimento e f impermeabilizzazionedel legnot:
- seconda,stesura sulla preparazione,semprea tampone,di uno strato di com-
posto collante (isolamentoper evitare soverchie ossidazioni della successiva vernice)l
- tetza) applrcazionea pennello della vernice senzae con addizione di colorante
(verniciatutavera e propria);
- quarta, levigatura, pulitura e lucidatura della vernice'
Indipendentementedalla rcIazionetra resa sonoradegli strumenti e qualità delle ver-
nici impiegate, che aveva genefato le contrappostecorfenti degli affermatori e dei nega-
tori, senzache per altro nessunosia giunto a serie conclusioni, vati ricercatori si sono
dedicati alf indagine analitica delle possibili componenti di queste vernici. Vanno ricor-
datr, tîa gli altri, A. Tolbeque, che esamina il lavoro di M. Mailand; George F.y;
\í. M. Fulton col suo opuscolo Propolis uiolin uarnisb del 1968. Egli era in contatto
con Louis M. Condax della EastmanKodak di Rochester,nei cui laboratori venivano ese-
guite le analisi. Altro conributo è stato dato da Joseph Michelman col suo llbto Violin
uarnisb. Tanto a Michelman quanto a Condax io fornivo per le analisi scheggedi vernici
dei più bei colori e frammenti di legno velniciato, provenienti, a seguito di riparaziont,
da strumenti di Sttadivari, dei Guarneri, di Montagnanae di altri.
Senzanulla detrarre alla serietà del loro lavoro, va però precisatoche I'accertamento
qualitativo e quantitativo degli elementi presenti e risultanti dalle analisi, non indica di
per se stessole materie prime impiegate per la composizionedelle vernici. Ed anche
quando dai singoli elementi si risale all'individuazionedi alcune di queste materie, si è
compiuto solo un passo, non f intero percorso. Ad esempio da alcuni si usa da tempo
la propoli, ma non nel giusto modo. Per giungere a riprodurre le vernici cremonesi
con le loro specificheproprietà, occorre ricostituire I'intero sistema dei processi di ver-
niciatura nella successionedelle sue fasi a ciascuna delle quali comisponde l'impiego
di un diverso prodotto con sua specificacomposizione,tecnica di preparazionee modo
d'applicazione.
A questo ritengo d'esseregiunto, avendo già da tempo rifatte ed usate queste ver-
nici, mentre dai risultati delle analisi ricevono conferma scientificale mie conclusioni.
Ora si affaccia la domanda sul quando e sul perché sia stato applicato agli stru-
menti musicali questo procedimento di verniciatura, che, nella sua parte sostanziale,
al6o non è se non il vecchio sistema di lucidatura del legno. Esso risulta in uso a
Cremona fin dal tempo di Andrea Amati, ma probabilmentevenneapplicatoalla liuteria
'500 ad opera di Leonardo da Martinengo, ritenuto maestro
in Venezia agli albori del
di Andrea. Esso verrà poi praticato in quella città, come a Cremona, da tutti i maestri
liutai del periodo classico.Solo nella sostanzacolorante impiegata si avranno varianti.
usando i veneti qualche volta il colore dei cremonesi, ma prevalentementeil cosiddetttr
rossoaenezianoo lacca di Yenezia a base di legno di pernambucoe cocciniglia.Unir r"a-
185
SIMONE F. SACCONI
riante di qualità più ordinaria veniva fatta con solo legno di pernambuco,noto anche
col nome di verzino. Questo rosso venezianopiù ordinario era detto falso carminio ed
era soggetto col tempo a scolorire, lasciando le vernici di un colore bruno giallastro
d'apparcnzaleggermentesporca. A Cremona fu usato da Guarneri del Gesù sui suoi
primi sffumenti e dai figli di Carlo Bergonzi. Appare anche su slumenri di G. B. Gua-
dagnini, fatti nell'anno di residenzaa Cremona (1758) e subito dopo nel decennio di
permanenzaa Parma' A quell'epoca si estraevail colore rosso anche da altti vegetali
(petali di fiori, frutti, bacche,ecc.), che però risultava sempremolto fugace.
Essendo gli sffumenti musicali ad arco costruiti in legno, è da supporsisi sia all'ori-
gine semplicementepensato di verniciarli comegli intarsiatori verniciavanole loro tarsie.
Il procedimentorisulta pertanto assai antico e non d'invenzionedei liutai. Recenti esami
delle tarsie di un armadio conservatonel Museo Civico di Cremona e di quelle del Coro
della Cattedraledi questa città, entambi opera di G. M. Platina tra il tiTl ed il 1490,
mi hanno rivelato la stessacomposizionedella preparazionedel legno e della vernice;
solo che questa non contiene colorante, per non alterare la cromia dei legni impiegati.
Laprepanzione avevalafunzione di isolare il legno dalla vernice vera e propria, perché
non I'assorbissee consetvassela massima freschezzae Timpidezza.Inoltre la dorututa
che acquistavaper ossidazione , esaltavala policromia dei legni della composizione.Infine
questo sistemadi verniciatura conferiva alf intem tarsia un lucido morbido e profondo.
Rividi le stesseÚasparenze,le seriche cangiabilità e i dorati riflessi che erano propri
degli strumenti degli Amati, quando questi usavano vernice senza addjzione di colore.
Dopo Guarneri del Gesù 7a qualità di questa vernice si impoverisce fino a scom-
parire nella secondametà del '700. Con la sua scomparsacessaancheIa prepanzionedel
legno, cosicchéè tutto il sistemache viene abbandonatoper le nuove ,..rri.h" totalmente
differenti, che entano in uso.
In Stradivari raggiunse il vertice della bellezza, non per vaianti sostanziali nelle
composizioni, ma perché sapeva preparare ed applicare queste vernici con superiore
maesffia' Solo nell'ultimo periodo esse appaionoun po' torbide ed applicate con incer-
tezza, ptobabilmente a causa della tarda età, giacchéquesto lavoro lo ha sempre curato
personalmente.
Circa le ripercussioni di queste vernici su1laresa sonoradegli srumenti e sulla qua-
lità del suono, già s'è detto della grande importanzadi quella di preparazionedel lejnc.
Della vernice vera e propria, con o senzacolorante,basterànotare .h", proprio in quello
che in seguito sarà ritenuto un suo difetto e costituirà la ragione prirna d.l ,.ro abban-
dono, consisteil suo più grande pregio. Essendofragile, friabile, pÀroru, non sofioca 1o
strumento e consentea tutti i delicati equilibri della cassaarmonicail massimodi esores-
sione. Le nuove tecniche, abbandonandola prepatazionedel legno, distruggerannola pos-
sibilità di ricreare quelle casse,con quei rapporti e con quegli spessori;ínloducendo ver-
nici dure e compatte, soffocherannoil respiro dello sffumento. Conosco un bellissimo
violino di Stradivari del periodo migliore, che a seguito di totale riverniciatura con com-
186
posizione moderna, è divenuto irriconoscibile, sia nel suono, come nelle caratterisriche
estetiche.
Forse neppure gli stessi liutaí classiciche le usarono erano pienamenteconsci del-
l'influenza che queste vernici, e più ancora I'inossamentodel legno, avevano sul suono
degli sttumenti. All'origine avevano acquisito il procedimento dagli intarsiatori unica-
mente perché i loro strumenti erano di legno; i risultati si erano dimostrati ottimi ed
il sistema era divenuto uadizionale e di uso comune. Constatandocon quanta esattezza
Stradivari sapessevalutare i rapporti intercorrenti tra le varie componenti della cassa
armonica,è pensabileche egli partisse per i suoi calcoli dall'accettazionedella prepara-
zione del legno come un dato di fatto necessariopiù che applicarla per ottenere quella
determinata qualità di suono. Il legno andrva isolato dagli agenti atmosferici; indurito
perché 1o strumento avessemaggior durata; impermeabilizzato perché 7a verniciatura
risultasselimpida e tîasparente.Erano le stessevalutazionidegli intarsiatori e degli arti-
giani del legno, che quel procedimento avevanocreato. Con questo però il legno veniva
ad acquistarecerte proprietà di cui Stradivari sapevatenere ben conto neIla deterrnina-
zione degli equilibri delle sue cassearmoniche.In questo si difierenzia dagli altri liutai
e non per una sua particolare ed esclusivavernice.
Ma anche quel vigore, che gli efietti della preparazionedel legno, sapientemente
combinati con i rapporti"dello srumento, conferivano alle sue creazioni,non era piena-
mente appîezzato,se dobbiamo credere all'opinione riferita dal conte Cozio di Salabue
di un maggior favore inconrato dagli strumenti degli Amati, perchédi suono meno esu-
berante. Ancor meno venivano comunementeapprezzati quelli di Guarneri del Gesù,
che, sempre in base alle notizie del Salabue,sarebbetoaddirittura stati considerati stru-
menti di terz'ordine, per la voce troppo robusta ed aggressiva.Se tutto ciò rispondessea
verità, dovremmo concludere che Stradivari, sommandoalla dolcezzadegli Amati la pre-
potenzadei Guarneri, precorreva di un secoloil gusto musicale.
Se ora consideriamola probabile minore sensibilità musicaledei liutai che lo segui-

rono; f ignotanza da parte loro della reale portata delf influenza di queste vernici sul
suono; le origini del procedimento; Ia fragllitàtdelle stessevista come grave difetto, pos-
siamo renderci conto del perché della loro scomparsa.Per il gusto medio, in rapporto al
'700, gli
carattere della musica del strumenti ad arcoclassiciavevanomoppa esuberanza.
L'abbandonodella prepanzione del legno, e cassearmoniche meno scientificamentestu-
diate, attutivano il suono degli suumenti, smorzandoneil vigore. Questo risultato, anche
se non consapevolmenteottenuto, con molta probabilità deve esserestato consideratoda
molti un progresso,come pure il superamentodi una tecnica di lucidatura da mobilieri,
mediante l'introduzione di uere uernici resistenti. L'ignotanza e il disprezzo,che certa-
mente stanno all'origine di questa svolta, possonoesserecolti nell'affermazionedi Cozio
di Salabue,che certamenteriflette un giudizio generalepiù che suo, di fronte a due vio-
187
SIMONE F. SACCONI
lini, uno di Stradivari e l'aluo di Guarneri del Gesù, e nella quale, pur ammirando gli
strumenti, ne lamenta come grave difetto la fragiTitàr
della vernice. Uguale giudizio nega-
tivo darà più tardi ancheil Villaume.
Come spiegarepoi il fatto che il Salabue,così diligente e quasi fanatico nel racco-
gliere tutto di Suadivari: strumenti, fotme, disegni.modelli e schizzi,atftezzida lavoro, ma-
teriale vario di bottega,perfino un frammentodell'insegnadella medesima,non abbiaripor-
tato nel suo carteggioil vero sistemadi verniciatuîa usato da Stadivari? Se ne è effetti-
vamente interessatoa fondo e non è riuscito a rintracciarlo? Oppure, ritenendolo di
scaîsaimpottanza, si è limitato a raccoglieresenzatroppo entusiasmofalse ricette, spac-
ciate per autentiche?
Quando a distanza di tempo si avvertirà pienamente f importanza delIe vernici cre-

monesi ai frni della qualità del suono, sarà roppo tardi, perché nessunonon ne conser-
verà più neppure il ricordo, e dopo tante vane ipotesi, nasceràil mito < delf inconosci-
bile segreto di Stradivari >>.
Tutto quanto sono venuto esponendosulle qualità, proprietà e composizioni delle
vernici cremonesi e sull'intero sistema costruttivo stradivariano,trova conclusivaconfer-
ma nella pratica sperimentazioneche ho effettuato dopo le osservazioni,le analisi, gli
accertamentie le conclusioniteoriche. A titolo d'esempiociterò, tra i molti strumenti da
me costruiti con la tecnica stradivariana,il violino che ho fatto con la forma G. Perché
potesse rappresentareuna prova convincente dell'esattezzadi quanto sono giunto ad
appurare in sessant'annidi appassionatericerche sulf intero procedimentocostruttivo di
Stadivari, sempre col suo metodo, vi ho riprodotto I'intarsio che orna I'Hellier del
1679, applicato il manico corto con curva sfuggenteall'arresto del pollice, eseguito ta-
stiera e cordiera con esempid'ornato tratti dagli strumenti medicei, ed infine verniciato
col procedimentodescritto.
Il diaframma che era soîto tîa ptatica anticae tecnica,diciamo, moderna, ritengo
sia caduto, per cui tanta pteziosa esperienza secolare, che sembrava essere andata ini-
mediabilmenteperduta, toîna ad acquisirsiper quanti con intelligenzae passioneinten-
dono progredire, senzasoluzione di continuità, nell'arte costruttiva dei più nobili fta gh
strumenti musicali.
Questo e non alro mi ha indotto a renderepubblico il frutto del mio lavoro.

Considerandopoi quanto si è venuto illusrando circa I'intero procedimentocostrut-
tivo degli strumenti musicali ad atco, emerge come I'arte liutaria non consistessein
qualche cosa di misterioso ed avulso dal contesto delle creazioni dello spirito umano,
bensì fosse partecipe del patimonio culturale ed artistico che secoli di conquiste ave-
vano costituito, e come sapesseawalersi delle cognizionied esperienzeche nei vari cam-
pi si erano venute acquisendo.Per quanto poteva attenersi alla liuteria, confluirono in
essa le cognizioni matematichedel Rinascimentoe le esperienzetecniche della veueria,
della tarsia lignea e della miniatura. Il rrallacciarequesti rapporti, significa finalmente
188
VERNICIATURA
superare l'angusta visione di un aftigiain to misterioso e mitizzato, e risalire ad una atti-

vità ceativa, pattecipe del più vasto mondo dell'arte.
Data infine l'elementarità degli ingredienti adoperati, che si reperivano tutti in loco
con la massima facilità, viene a cadere un'altra delle tante leggendefiorite attorno al mito
Stradivari: quella di clandestini viaggi a Yenezia, per procurarsi da quei metcanti chissà
quali misteriosi ingredienti, che essi avrebbero portato per le sue vernici dai bazar delle
loirtane Indie. All'amenale di Venezia si procurava apertamenteI'acero dei Balcani, Per-
ché quello nostrano era meno rigido e meno bello.
Suadivari non fu il depositario o lo scopritore di nessun patticolare segteto. L'in-
sistere in una visione tanto superficiale e ristretta della sua personalità e della sua opera,
significa olre tutto distruggerne il valore e ridurlo ad un empirico, magari fortunato, pra-
ticante. Egli fu Stradivari, perché nelle sue cteazioni concorsero e si riassunsero felice-
mente: genialità, conoscenzematematiche e della natura unite a profondo spirito di rifles-
sione e di ricerca, sensibilità di artista, eccezionaleabilità tecnica, esperienzae ffadizione.
L89
SIMONE F. SACCONI
Fig. 150 SirnoneF. Sacconi:aiolino intarsiato.
190
VERNICIATURA
COLORI DI FLUORESCENZA
Sotto i raggi della lampada di \X/ood le aarie sostanze usate nella composizione
della preparazionedel legno, del composto collante di isolantento e d.ella aernice colorata,
nonché quelle impiegate nelle operazioni di leaigatura e lucidatura della aernice e nelle
puliture aarie anche attuali, appaiono dei seguenti colori:
acido acetico brunastro

albumina bluastro intenso leggero
alizarina fissata arancione
allume di rocca - cloruro di allurninio - bauxite mattone
bachi da seta (umore) celeste chiaro
cera ahl,itargirio (ossido di pionbo) cannella chiaro
cera d'api bianco latte giallastro
cera di Cremona oro aecchio
curcunla giallo larinoso intenso
gomma àrabica bianco blu tenue
gomma di cerasa bianco blu tenue
latte di fico in trementina mattone chiaro
miele canario lattiginoso
olio di lino bianco lattiginoso
olio di noce bianco lattiginoso
olio d'oliaa arancio pallido
olio di trementina giallo chiaro uerdastro
ossido di calcio rosso mattone scuro
ossido di leto scuro
ponice nattone chiaro
propoli castagno tizianesco
sandracca giallo canario chiaro
silicato grigio scuro
trernentina cotta grigio lattiginoso
zuccbero candito bianco turcbino
191
A Stradiuari: Violino De Fontana ex Oistrakh d.el 1702. Ing. Paolo Peterlongo, Mi.lano.
192
CATALOCO
cimeli stradivariani del Nlu..eo Civictr
"Ala Ponzone di Cremona

F O R M E
Servivano per modellare lo smumento mediante la curvatura delle fasce e loro incollatura ai
blocchi di testa, di fondo e delle punte. Tutte le forme di Stradivari sono contraddistinte
con una o due lettere autogîafe dell'alfabeto, ripetute su tutti i disegni e modelli per la cosrru-
zione delle singole parti dello strumento, che le coredavano. Su ognuna è segnata con due
aperture di compassol'altezza delle fasce, che ad eccezionedelle forme S e G, risulta sempre
di mm 30 per il tratto superiore e di mm 32 per tutti gli altri. Le distanze invece intercor-
renti tra le linee parallele, ffacciate trasversalmente alla forma in corispondenza delle punte,
danno il raggio per la loro curva, come pure risultano importanti per costruire geometricamente
la forma.
N. 1 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere MB (Modello buono).

E caratteristica per le punte tutte uguali e per I'accentuata curvatura delle CC. Lunghezza, compresi
i blocchi di testa e di fondo, cm 34,3; larghezzamassima supetiore, cm 15,6; inferiore, cm 19,3; al
centro delle CC cm 10,1; raggio per la curva delle punte cm 2,3; spessoredella forma cm 1,4. Non
è indicata l'altezza delle fasce (Eg. 42, pag. 48).
Dal n. 2 al n.5 Forma di A. Stradivatiin legno di noce,conttassegnata con la lettera S (Seconda).

Appartiene al primo periodo del maestro e presentale caratteristichedegli Amati; punte tutte uguali,
accentuatacutvatura delle CC. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; larghezza
massimasuperiore,cm 15,4; inferiore,cm t9,5;al centto delle CC cm 9,8; raggioper la curva delle
punte cm 2,5; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,9, cm J e cm 3,2; spessore dellaforma cm 1,4.
Essa è cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 58 X l),5, di
fondo, mm 48 X t3,5 e delle punte ,mm tl X25. Il modello per le punte ha un'indicazioneauto-
gtafa dialettale sima che significa sopra, alto.
Dal n. 6 al n. 10 Forma di A. Sradivari in legno di noce, contrassegnata con la lettera P (Prirna).

Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; latghezzamassimasuperiore,cm 16,L; in-
feriote, cm 1,9,6;al centro delle CC, cm 10,2; taggioper la curva delle punte superioricm 2,7 e di
quelle inferiori cm 2,5; spessoredella forma cm 1,5. Essa è cotredata dei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 14; di fondo, mm 48,5 X L2,5; delle punte superiori,
mm L1,5 X 27 e di quelle inferiori, mm 12 X 24,5. Sul retro si legge una B corsiva (buona) e il
numero 1.
Dal n. ll al n. L5 Forma di A. Stradivariin legno di noce, contrassegnata con la lettera T (Terza).

Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34; larghezzamassimasuperiore,cm L5,1; infe-
riore, cm 19; al centro delle CC cm 9,7; taggioper la curva delle punte superioricm2,7 e di quelle
inferiori cm 2,4; spessore della forma'cm 1,45. Essaè corredatadei modelli in legno di aceroper il
taglio dei blocchidi testa,mm 65 X 12; dr fondo, mm 47 X13,5; dellepunte superiori,mm 10 x27,5
e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. l5I, pag. 196).
195
Dal n. 16 al n. 20 Forma di A. Stradivari in legno di noce per violino sette ottavi, conrrassegnau
con la lettera Q (Quarta). Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 33,1,; larghezza mas-
sima superiote, cm 1,4,5; infetiore, cm 18,3; al centro delle CC cm 9,5; raggio per la curva delle
punte cm 2,5; altezza delle fasce rispettivamente cm 2,85 e cm 3; spessoredella forma cm 1,4. Essa
è conedata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 66 X 11; di fondo,
mm46XI2,5; delle punte superiori, mm9,5X26 e di quelle inferiori, mm 8,5 125,5.
Fig. 15L A. Stradiuari:lorma T per uiolino; n. 1-L.
Dal n. 2l al n. 27 Forma di A. Stradivari in legno di noce, contrassegnata con le lettere PG (Prirna

grande).Porta la data, con incisioneoriginale, 4 giugno 1689 e denunciail decisodistaccodaglí Amati.
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezzamassimasuperiore,cm 16,1; in-
feriore, cm 20; al centro delle @, cm 10,3; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,6 e di
quelle infetiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,4. Essa è corredatadei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 61 X 14; di fondo, mm 49 X I2,5; della punta superioresi-
nistra, mm 10 X 25,5; della punta superioredestra,mm 11 X 26,5; della punta inferiore sinistra,
mm 11,5 X25 e della punta inferiore desrra,mm 13 X 24 (frg. 43, pag. 48).
196
Dal n. 28 al n. 32 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere SL (.ie-
cond.a lunga). Porta la data, con incisione originale, 9 novembre 1691. Lunghezza, cempresi i blocchi
di testa e di fondo, cm 35; larghezzamassima superiote, cm 15,3; in{eriore cm 1,9,4; al centro delle
CC cm 10; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelle inferiori cm 2,4; spessoredella
forma cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa,
mm 59,5 X 14; di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 11,5 X 25 e di quelle infe-
riori, mm 13 X 24 (fig. 26, pag. 32).
Dal n. 3) al n. 37 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la letteraB (Buona).

Porta la data, con incisione originale, 3 giugno 1692 e si discosta dalle precedenti perché allungata.
Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35,2; larghezza massima superiore, cm 15,3; in-
feriore, cm L9,4; al centro delle CC cm L0,2; raggio per la curva delle punte cm 2,5; spessoredella
forma cm L,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 63X15;
.di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 10 X 25 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5
(frg. 21, pag. 26).
N. 38 Forma di A. Sttadivati in legno di noce contrassegnatacon la lettera B (Buona). Pofta la data,

con incisione odginale, 6 dicembre 1692 e presenta le stesse caratteristiche della precedente forma B
3 giugno 1692, ma accorciata. Secondo un'annotazione appostavi dal conte Cozio di Salabue essa sa-
rebbe stata usata ancora nel t736. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,7; lat-
ghezza massima superiore, cm 15,4; inferiote, cm'19,5; al cenro delle CC, cm 10,2; raggio per la
curua delle punte cm 2,5; spessore della forma cm L,3. Per il taglio dei blocchi servivano i modelli
della forma precedente (fr,g. 22, pag. 26).
Dal n. 39 al n. 43 Forma di A. Sradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera S (Seconda).

Porta la data autografa 20 settembre L703, ripetuta pure sui modelli dei blocchi di testa e di fondo.
Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,5i latghezza massima superiore, cm t5,7;
inferiore, cm 19,6; al centro delle CC, cm'J.0,2; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,8
e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm L,4. Essa è corredata dei modelli in legno di
acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 64,5 X 1l; di fondo, mm 47 X 12,5; delle punte supe-
riori, mm 8,5 X 27,5 e di quelle inferiori mm 11 X 25 (fre. 152, pag. I98).
Dal n. 44 al n.48 Fotma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera P (Prima).

Porta la data, con incisione originale, 25 Íebbraio 1705. Lunghezza, compîesi i blocchi di testa e di
fondo, cm 34,8; larghezza massima superiore, cm 16,1; inferiote, cm 20; al centro delle CC, cm 10,2;
raggio per la cutva delle punte superioti cm 2,7 e di quelle inferiod cm 2,5; spessore della forma
cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61,5 X14,5;
di fondo, mm 49 X 13; delle punte superiori, mm 12 X 28 e di quelle inferiori, mm 1.2,5 X 25. Le
indicazioni <<sirna >>e <<baso >>sui modelli dei blocchi di testa e di fondo sono a calligrafra dei fig1i
di Stradivari (fi5. 20, pag. 25).
Dal n. 49 aln.53 Forma di A. Stradivariin legno di noce contrassegnatacon la lettera G (Grande).

Appartiene al periodo della maturità e con essa furono costruiti alcuni dei più celebri violini tra i quali
197
Il Creruonese1715 ex Joachim, ora conservato nel Palazzo Comunale
di Cremona. Lunghezza
compresii blocchi di testa e di fondo, cm 35,4; larghezzamassimasuperiore,
cm Ló,1; inferiore
cm 20,1; al centrodelle CC, cm 10,3; taggio per la curva delle punte superiori
cm 2,5 e di quellein-
feriori cm 2,4; altezzadelle fasce rispettivamentemm 29,5e mm 3r,5; spessore dellaforma cm L,45.
Essa è corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi
ài testa, mm 63 X 14; di
fondo, mm 38,5 X 13; delle punte superiori,mm l0 x 26 e di quelleinferiori,
mm lJ X T (fig.25,
pag.30).
Fig. 1"52 A. Strad.iuari:lorma S det 1703 per aiolino; nn. 39-43
198
N. 54 Forma di A. Stradivari per violino un quarto in legno di pioppo. Con essa fu costruito
l'Aiglon del 1734. Ha il manico terminante con una voluta a scudoin luogo del riccio, come le viole
soprano. Lunghezza,compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 26; larghezzamassima superiore,
cm ll,7; inferiore, cm 74,4; al centro delle CC, cm 7,7; raggio per la curva delle punte superiori
cm 2,2 e di quelle inferiori cm 1,8; altezzadelle fascerispettivamente
cm 2,6 ecm 2,4; spessore della
foima cm I,2 (fig. 30, pag. 34).
Dal n. 55 al n. 58 Forma di A. Stradivari per viola contralto in legno di salice.Servì per la costru-
zione della sua ptima viola contralto del L672, che resta I'unica che si conoscafatta con questa
forma. Le successiveprovengonotutte dalla forma del 1690, costruita per la contralto Medicea.
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 40,3; latghezzamassima superiore cm 18,4;
inferiore, cm 24,1; al centro delle CC, cm 12,4; taggio per la curva delle punte superiori cm 3,03
e di quelle inferiori cm 3; altezzadelle fasce rispettivamentecm 3,8, cm 4 e cm 43; spessoredella
forma cm I,6. I tagli longitudinali servivanoper I'impugnatura.Essa è corredatadei modelli in legno
tdi aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm
60 X 15; di fondo, mm 59 x L4,5 e delle punte infe-
riori mm I3,5 X 3I (frg. 34, pag. 36).
N. 59 Controforma di A. Stradivari in legno di pioppo di cm 39,5 X 20. Servivaper l'appoggiodu-

rante il lavoro di scultura e rifinitura della tavola armonicae del fondo.
Controparti convessepet i blocchi di punta, contrassegnate con le lettere corrispondentialle relative
forme; controparti concaveper il blocco inferiore, utilizzabili per tutte le forme; pioli di varia lun-
ghezzada infilarsi nei fori delle forme. Servivanopet stingere le'fasce ai corrispondentiblocchi con
spago di serraggiodurante le operazioni di incollatura.
Dal n. 60 al n. 67 Otto controparticonvessein legno di tiglio, di mm 80.X 18,5, connaddistinte

con la lettera B (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 68 al n. 75 Otto contoparti convessein legno di tiglio, di mm 74 X 12, contraddistinte

con la lettera B.
Dal n. 76 al n. 79 Quattro controparti convessein legno di pioppo, di mm 79 X 19, contraddi-

stinte con la lettera S (fig. 50, pag. 51.).
Dal n. 80 al n. 83 Quattro conroparti convessein legno di noce, di mm 72 X 13, contraddi-

stinte con le lettere PG (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 84 al n. 87 Quatro controparti convessein legno di acero,di mm 80 X 19, conuaddi

stinte con la lettera P.
Dal n. 88 al n. 91 Quatro controparti convessein legno di noce, di mm 75 X 12, contraddi-

stinte con Laletteta P (fig. 50, pag. 51).
L99
Dal n. 92 al n. 97 Sei controparti convesse in legno di salice, di mm 85 X 1,9, contraddistinte
con la lettera T.
N . 9 8 e n . 9 9 Due contropatti convessein legno di salice, di mm 75 X 14, senza conffassegno.
N. 100 e n. 101 Due controparti concave in legno di tiglio, di mm 27 X 4I (fig. 50, pag. 51).
Dal n. 102 al n. 107 Sei píoli in legno di noce di lunghezza variabile da mm 86 a ll7 (fig. 50,
pag.5I).
DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINI DI FORME DIVERSE
Dal n. 108 al n. 111 Modelli in legno di acero, contraddistinti da una croce per il taglio dei blocchi
di testa, mm 52,5 X 13; di fondo, mm 47 X 11; delle punte superiori, mm L0 X 26 e di quelle in-
feriori. mm 12 x 26.5.
Dal n. LI2 al n. ll4 Modelli in legno di aceto conttaddistinti da tre puntini, per il taglio dei bloc-
chi di testa, mm 65 X 10,5; di fondo, mm 45 X XI3; e delle punte superiori, mm I0 x 26.
N. 115 Modello in legno di acero di A. Stradivari, di mm 61 X 14, per il taglio di un blocco di

fondo. contraddistinto dalla lettera P.
N. 116 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma P, su foglio di carta
di cm LJ,6 X 24. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazza-
mento. Diamero degli occhielli superiori mm 7; di quelli inferiori mm 9; distanz ra i centri dei
fori superiori mm 46; distanza tra quelli inferiori mm 120; distanza tra le linee parallele mm 7,5.
N. 117 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma G, su {oglio di carta
di cm 28,7 X 22. Vi è ttacciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazza-
mento. Diametro degli occhielli supedoti mm 8; di quelli inferiori mm 10; distanza tra i centri dei
fori superiori mm 49; distanza ra quelli inferiori mm 119; distanza tra le linee parallele mm 8. Sul
retro è tracciato il disegno delle CC del violino della forma P, descritto al numero precedente (fig. 81,
pag. 85).
Dal n. 118 al n. I23 Tre coppie di modelli in cafta di aste delle ll per violini di A, Stradivari del-
l'altezza di mm 70 e della larshezza al cento di mm 7.
200
N. 124 e \. I25 Coppia di modelli in carta di aste delle ll di violini di A. Stradivari dell'altezza
di mm 77 e della larghezza al centro di mm 6,5.
N. 126 e n. !27 Coppia di modelli in carta di ll complete di violini di A. Stradivarí dell'altezza dt

mm 77 e della larghezza al centro di mm 7,5.
t{. 128 Manico originale di A. Stradivari proveniente dal violino Soil àel 1,114 di crn 12,2 dt
lunghezza. Sulla parte superiore si legge la lettera autogtaif^ G, indicante la forma con la quale fu
costruito ed è ancora visibile il piccolo foro per il chiodino di mezzeria, che reggeva 1o spago di cen-
tîamento. Non è più totalmente allo stato originale, essendo stato assottigliato e incavato all'arresto
del pollice (frg.93, pag. 102 e fig. 118, pag. 128).
N. 129 Tastiera originale proveniente da un violino di A. Stradivari della lunghezza di cm 21,3.

È in salice con bordatura in acero, lastronatura superiore in ebano chiaro venato e filettatura in ebano
nero e avorio. Larghezza al capotasto mm 25,5, in basso mm 40; scavo sottostante a94 mm dal basso
(frg. 124, pag. 138).
N. 130 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di noce per violino grande, della lunghezza
di cm 21,3. Vi sono indicati gli spessori al capotasto, in basso, e alla linea d'inizio dello scavo sotto-
stante. La scritta: M": Ta. (modello tappa) più longa e più grande L715 è a calligrafradi Cozio di Sala-
bue. Larghezza al capotastomm 27, in basso mm 41; linea di scavo a mm 91 dal basso.
N. 1r1 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma P. Lunghezza
cm 20,7; larghezzaal capotastomm 25, in bassomm 39; linea di scavoa mm79 dal basso;spes-
sorein questopunto mm 17,5.
N. 132 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma G. Lunghezza
cm 20,7; laryhezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; linea di scavoa mm 78 dal basso;spes-
sorein questopunto mm 18 (fig. 125, pag. 139).
N. 133 Duplicato in legno di aceto del modello precedente - letteta G.
N. 134 Modello di tastieradi A. Stradivariin legno di aceroper violino della forma PG. Lunghez-
za cm 2l,2,Latghezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; spessorealla linea di scavomm 15,5.
N. 135 Modello di tastiera di A. Stmdivari in carta con graffito un disegno per intarsio decorativo.
Lunghezza cm 19; latghezza al capotasto mm 26,5; in basso mm 37 (frg. 1,26,pag. 139).
N. 116 Blocchetto di fondo originale di A. Stradivari proveniente dal violino Phipps del 1722
(frg. 28, pag. 33).
201,
N. 137 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma MG, della \unghezza
di cm 10,9, con indicazionedegli spessori,dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello
reggicordiera.Latghezzasuperiore mm 4L, inferiore mm 22.
N. 138 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma B. Lunghezzacm 10,9;
latghezzasuperioremm 40, inferiore mm 20.
N. 139 Duplicato in legno del modello precedentedi cordiera della forma B con graffito un dise-
gno per intarsio decorativo.
N. 140 e n. 141 Due asticelle in legno di acero: I'una della lunghezzadi cm 12,2 con scritra a
calligrafradei figli di Sradivari: Longezzadel capotastosina al mollo abasso,per controllarcl'altezza
del manico di un violino dal capotastoalla fasciasuperiore;l'altra di cm 12 con la scritta, pure a cal-
ligrafra dei figli, <<altezzadal ponticello>.
N. 142 Modello di ponticello di A. Stradivari in legno di acero per violino, da servire anche per
viola d'amore, con scritta autognfa di Stradivari Pe Ia niola da liìt. ATtezzaal cento mm 32; lar
ghezzaalla basemm 41.
N. 143 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta con scitta a calTigrafra

dei figli Ad.ì Primo
Agosto 1711 Mostra (campione).Altezzaal centro mm 28; larghezzaalla base mm 32 (frg. I3l,
pag. 140).
N. 144 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta; altezza al centro mm 27, Tatghezzaalla

basemm 38.
N. 145 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 25, larghezza alla
basemm 36.
N. 146 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 24, larghezza alla
base mm 37.
Dal n. 1'47 aI n. 152 Sei fac-simili in legno di ponticelli di A. Stradivari per il conrollo dell'alli
neamentodel manico e dell'inclinazionedella tastiera. N. 147 - di mm 42 di laryhezza alTabase
per mm 22 di altezzaal cenftol con scritta autografa: rnodello da scoderela corda. N. 148 - di
mm 39,5 X 20, contrassegnato con le lettere PA. N. I49 - di mm 38 X 19, contrassegnato con le let-
tere FG. N. 150 - di mm 38 x 19. N. 151 - di mm 38 x 18,5. N. 1i2 - di mm 29 x 1.6.
202
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DI UN PICCOLO VIOLINO
Dal n. 153 al n. 157 Forma di A. Stradivari in legno di pioppo con puntati i blocchetti grezzi. Lun-
ghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 15,7; latghezzamassimasuperiore cm 6,3, infe-
riore cm 8,9, al centro delle CC cm 4,8; raggio per le curve delle punte superiori mm 14 e di quelle
inferiori mm 1L,5; altezzadelle fascerispettivamentemm 16,5 e mm 18; spessore della forma mm 8.
Essa è corredatadei modelli in legno per il taglio dei blocchi di testa, mm 24,5 X 8; di fondo,
mm 23,5 X7,5; delle punte superiori,mm 5 XI4,5 e di quelle inferiori mm 6,5 X lI,5 (fr.g.45,
pag. 49).
N. 158 e n. L59 Due contoparti convesse in legno di salice di mm 10 di latghezza per 49 dt

altezza.
N. 160 e n. 161 Due conttoparti convesse in legno di salice di mm 7,5 X 49.
Dal n. 162 al n. 165 Quattro controparti convessein salice di mm 6,5 X 47 .
N. 166 Modello in carta della tavola armonica di cm 15,9 X 4,9, con traforate le ff di risonanza.
N. 167 Modello in catta di una f completa di mm 3ó di lunghezzapet 4 di laryhezzaal cenffo'
N. 168 Modello in carta del manico con riccio di cm 2,1X 18,9. Altezza del riccio a partire dal
capotasto cm 6,3; del manico dal tallone al capotasto cm 1'2,6.
N. 169 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compassosu striscia di carta di cm 4,6 X 11,9.
Serviva per determinare le varie larghezze del dorso.
N. 170 Modello in carta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di mm 67,5, con indicata
la posizione dei fori dei bischeri.
N. 171 Modello in cafta della tastiera: lunghezza cm 14,5; larghezza al capotasto mm 24; in basso
mm 34; spessore alla linea di scavo mm 16.
N. 172 Modello in catta della cordiera: lunghezza mm 46; larghezza all'attacco delle corde mm 24,
al fondo mm 15.
203
Dal n. 173 al n. 185 e dal n. 186 al n. 204 Due serie complete in legno delle quinte di curva-
tura della tavola armonica e del fondo. interno ed esterno, ricavate dal conte Cozio di Salabue: I'una
da un violino di Niccolò Amati deI 1654, già appartenuto al violinista Alessandto Rolla; l'altra da un
violino di Antonio Stradivari del 1710. Stradivari però usava solo quinte di curvatura esteîne, serven-
dosi poi per lo scavo delle parti interne di appositi spessimeui, coi quali ne controliava la riduzione
agli spessori voluti.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO

del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pvzi che compongono il corredo sono contrassegnatida Stradivari con le lettete
C.Y. (Contralto oiola). Con questi modelli furono costruite le più celebri viole tra cui: laTo-
scana de| L690; la MacDonald del 1701 e la Paganini del I7)I (frgg. I e 2, pagg. 2 e 3).
Dal n. 205 al n. 209 Forma in legno di noce con apposta la sctitta autograÍ.a di Stradivari, ripe-
tuta dal conte Cozio di Salabue: 1690 Forma nuoua per il contralto fatta ha posta per il lllus*" Gran-
de Principe di Fiorcnza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 40,3i larghezza mas-
sima della parte superiore cm L7,7, di quella inferiore cm 2),3, al centto delle CC cm L1,8; raggio
per la curva delle punte superiori cm 3,2 e di quelle inferiori crn 2,9; altezza delle fasce cm 3,7 e
cm 3,9; spessore della forma cm 1,7. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei
blocchi di testa, mm 60,5 X 15; di fondo, mm 54 X L5,5; delle punte superiori, mm 12 X 3I,5 e
di quelle inferioti mm 1.3 X 29.
N. 210 Disegno a compassodelle CC della viola su fogtio di carta di cm 36 X 23,8. Vi è tracciato

lo schema per le misure delle ff di risonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autografa: Musura
giusta per Ii occhi del contrasto latto ha posta per il Gran Principo; di Toscana adì 4 ottob 1690.
Diametro degli occhielli superiod mm 8; di quelli inferiori mm 11; dist^nza tta i cenri dei fori su-
periori mm 50; distanza tra quelli inferiori mm 135; diste;nzatra le linee parallele mm 7.
N. 211 e n.212 Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 85 X7,5.
N. 213 Modello in carta del manico con riccio di cm 4,7 X 28, con segnate a compasso L'ampiezza
massima delle orecchiette della chiocciola, mm 52, e la profondità dello smusso sui bordi, mm. 2.
.Lltezza del riccio dal capotasto cm L6; del manico dal tallone al capotasto cm 12.
N. 214 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su striscia di carta di cm 9,6 X 28,6,
con scritta autogtafa Misura per il scartozzo del contrato adì 4 ottobre L690. I diametri dei cerchi
che compongono lo sviluppo indicano Ie laryhezze del dorso nei corrispondenti punti.
204
N. 215 Modello in cafta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di cm 12,4, con segnara la
posizione dei fori dei bischeri.
N. 216 Modello in cafta del tallone del manico di mm 39,5 X 82,5.
N. 217 Modello della tastiera in legno di acero di cm 23,6 di lunghezza, con indicazione degli spes-
sori. Larghezza al capotasto mm 24, in basso mm 46; spessore allalinea di scavo mm 23.
N. 218 Modello in acero della cordiera della lunghezza di cm 13,9, con indicazione degli spessori,
dei fori di attacco delle corde e di quelli pet il budello reggicordieru. Larghezza superiore mm 51, in-
feriore mm 26.
N. 219 Modello in carta della cordiera, avente le stesse misure della precedente n. 218, con gtaf-
fito un disegno per intarsio decorativo.
N. 220 Modello in caîta del ponticello della larghezza alla base di mm 45 e dell'altezza al centro
d1 mm J/.
N. 221 Fac-similein legno di ponticello, per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella tastiera,

dellalarghezzaalla base di mm 56 e dell'altezzaal centro di mm 29.
N. 222 Campioni delle quattro corde, puntate su un rettangolo di carta di cm 14,9 X L0,4, sul
quale è scritto a calligtafradei figli di Sttadivati: Ad.ì 70 agosto L727 queste qaattro cord.esono la
grosezzaper finire la uiola a quattro corde ciouè il contrald.o.Sul reto del foglietto sono tracciati al-
cuni righi musicali,autografidi Stradivari, con numeri al posto delle note.
N. 223 Rettangolodi legno di mm 63 x 22, con indicazionedi uno spessore da mm 3,5 a mm 4.

Su un lato vi si legge: Misura della grosezzadell' copercho et fondo dell' contralto; sull'altro Fatta
rnisuradella grosezadell' coperchioet fondo dell'Tenore. Si supponela misura dello spessoredei bordi
della tavola e del fondo, valevole anche per la viola tenore.
Dal n. 224 al n. 227 Modelli in legno di acero probabilmentedei figli di Sradivari per il taglio
dei blocchi di una viola contralto. N. 224, blocco di testa di mm 85 X 16,5; N. 225, blocco di
fondo di mm 56 X 14; N. 226, blocchidelle punte superioridi mm 1,3X 24; N. 227, blocchi delle
punte infqriori di mm 12 X 29.
N. 228 Asticellain legno di acerodi cm 48,4 X 1,8 per la misura delle fasce della viola. Vi si
legge: Longezzadella lassadella oiola C.
205
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE
del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pezzi che compongono il corredo sono contrassegnati da Sradivari con le let-
tere T.V. (Tenore aiola). Con questi modelli fu costruita la grande viola tenore del 1690 detta
Medicea (figg. 18 e 19 pagg. 20 e 2l).
Dal n. 229 al n. 233 Forma in legno di noce con apposta la scritta autografa di Stradivari, cor-
retta e ricopiata dal conte Cozio di Salabue, 7690 Forma ltoua per il contralto (tenore) latta ha posta
per il lll* Gran Principe di Fiorenza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 46,8;
larghezza massima della pane superiore cm 20,7, di quella inferiore cm 25,7, al cenro delle CC,
cm 13,7; raggio pet la cuwa delle punte superiod cm 3,1 e di quelle inferiori cm J,05; altezza delle
fasce cm 3,95 e cm 4,2; spessoredella fotma cm 1,7. Essa è corredata dei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 70 X 16,5; di fondo, mm 57 X 16; delle punte superiori,
'1,3,5
mm 12 X )2 e di quelle inferiori, mm X 31.
N. 214 Disegno a compasso delle CC della viola su foglio di carta di cm 36 X 23,7. Vi è tracciato
lo schema per le misure delle ll di tisonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autogtafa; Mesura
giusta per il Tenore de occbi latte ba posa per ill Gran Principe de Toscana adì 4 ottob L690 T V.
'12,4;
Diametto degli occhielli superiod mm 9,5; di quelli inferiori mm distanza ra i centri dei fori
superiori mm 65,5; distaLnzatra i centti di quelli inferiori mm 152,5; distanza tra le linee parallele
mm 8,5.
N, 215 e n. 2)6 Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 88 X 7,5.
N. 217 Modello in cafta del manico con riccio di cm 4,8 X 28,8 con segnate a compasso I'ampiezza
massima delle orecchiette della chiocciola, mm 53,3, e la profondità dello smusso sui bordi, mm 2.
Altezza del riccio dal capotasto cm 12,8; del manico dal tallone al capotasto cm 16.
N. 238 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su suiscia di carta di cm 8 X 28,2,
con scritta autografa: Misura per il scartozzo del tenole fatto adì 4 ottob 1690, da!,quale risultano i
vari spessoti del dorso.
N. 239 Modello in caîta di una parte del fianco del riccio dell'altezza ài mm 130, con segnata la
posizione dei fori dei bischeri.
N. 240 Modello in cafta del tallone del manico di mm 43 X 86.
206
N. 241 Modello della tastiera in legno di acero della lunghezza di cm 25,1, con indicazione degli
spessori. Larghezza al capotasto mm 30, in basso mm 46; spessore alla linea di scavo mm 23.
N. 242 Modello in carta della tastiera delle stesse misure della precedente, con grafito un disegno
per intarsio decorativo.
N. 243 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di mm 15, con indicazione degli
spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore
mm. 54,5, inferiore mm 28.
N. 244 e n. 245 Due modelli in carta della cordiera, aventi le stesse misure della precedente, di cui
uno con graffito un disegno pet intarsio decotativo.
N. 246 Modello in canta.del ponticello della latghezza aTlabase di mm 56 e dell'altezza al cento

di mm 43.
N. 247 Fac-simile in legno di ponticello, per l'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera,
della larghezza alTabase di mm 64 e dell'altezza al centro di mm 33.
N. 24S Rettangolo di legno di mm 57 X 22, con indicazione di uno spessoreda mm 5 a ó. Si sup-

pone la misuta dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 249 Ponticello originale per una viola tenore della larghezza allabase di mm 57,5 e dell'altezza
al centro di mm al 69. I29, pag. I40).
CORREDOPER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA DA GAMBAO BASSA

del23 febbraio1684
Trattasi di viola a cinque corde, con fondo bombato, punte da violoncello e manico con riccio.
N. 250 Modello in carta del manico con riccio di cm L6,3 X 55,4, con segnata a compasso I'am-
piezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 73,5, e la posizione dei cinque fori dei bischeri.
Vi si legge a calligrafra di Stadivari: Misura d.el rnanico della aiola da gamba fatta il adì 23 lebbraio
1684 per la Sig* III*" Sig.* Contessa Sola de Bergno. .hltezza del riccio dal capotasto cm 22; del
manico dal tallone al capotastomm 33,4 (frg. L53, pag. 208).
207
N. 251 Sviluppo geometrico del riccio," tracciatoa compassosu striscia ói carta di cm 8,6 X 31,8,
con scritta aatografa;Misura della uoluta d.el ntanico della uiola da garnbafatta li 23 febbraio L684,
dal quale risultano le varie latghezzedel dorso (frg. 153, pag. 208).
Fig. 153 A. Stradiaari:rnodelli.per ri.cci.oe ruanicodi aiola da gamba;nn.250,251 e 252.
N. 252 Misura su striscia di carta di cm 2,2 X 32,5 della lunghezza del manico dalla fascia supe-
riore al èapotarto,cm 32,5, con indicata la distribuzione delle cinque corde e con la scritta: Misura
della lunghezzadel rnanicodalle fassesino al ca.potastodaVa",acalligrafradeifigli (frg.t53,pag.208).
208
N. 253 Modello in legno di acero per il taglio der blocco del manico di mm l2r
x 65, con scritta
autogra{^'.La tnusuradel mol- per la uiola da Gamba con la goba 23 : 1684 per il manico.
N. 254 Modello in legno di acero per il taglio del blocco del manico di mm Il7
x 2g, da servire
quando la stessafotma veniva vsata per la costruzionedi un violoncello. Vi è apposta
la scdtta au-
tografa: V D G rnollo per lar il uioloncello.
N' 255 Modello in cafta della tastiera di cm 49,5 dilunghezza, con grafito un intarsio
decorativo
e con la scritta autognÍa: Viola da Gamba 23 1684. Larghezza al capotasto mm
4I,5; in basso
mm 68.5.
N. 256 Modello in acero della tastiera di cm 44,9 di ltnghezza, con indicazione:

degli spessori,
della distribuzione dei tasti e della linea d'inizio dello scavo sottostante. Vi si legge
a calligrafra dei
figli di Stradivari: B Questi pontini ha la larghezza delli tasti d.ella uiola d.ellaSlg;l
CrirtlnaVisconta.
La letteta B indica che questo modello serviva anche nella costruzione dei violoncelli
con forma B.
Larghezza al capotasto mm 29, in basso mm 62; linea dello scavo a cm 16,8 dal
fondo; spessorein
questo punto mm 30.
N. 257 Modello in cafta della cordiera di cm 23,8 di lunghezza, con grafito un

disegno per in-
tarsio decorativo e scritta autogtafa: Viola da garnba 23 1684. Laryhezza all'attacco
delle corde
mm 85; al fondo mm 46.
N. 258 Disegno su pezzetto di fascia di acero di mm 78 x 21,i, riproducente la curva della

bom-
batura della cordiera, con scritta dei figli di Stradivari i questo è ;t toido della tappa della
aiola della
Sig."" Cristina V isconta.
Dal n. 259 al n' 265 Modello in catta per la costruzione della forma in legno di
altra viola da
gamba di A. Stradivari di cm 67 x 21,4. Lunghezza, compresi i blocchi di testa
e di fondo, cm 69,1;
Targhezzamassima della parte supetiore cm 32,6, di quella in{eriore cm 40,3, al centro
del petto
cm 21,4; akezza del blocco superiore cm 5; linea della gobba a cm9,I dal blocco. Esso
è corredato dei
modelli in legno di acero per il taglio dei rispettivi blocchi: fronte del blocco di testa,
mm. 140 X 50;
retto del blocco di testa, mm 116 X 50; pianta del blocco di testa, mm 72 g2, vi si legge a calli-
x
grafia dei figli: La largezza del ntollo detla gobba di sopra doae ua piantata
iI rnanicho ha coua d.i
rondena; blocco di fondo, mm 86 X 21; blocco delle punte superiori, mm 1.3
X 32; blocco delle
punte inferiori, mm 14 X 34 (fig. 154, pag. 210).
N. 266 }lodello in carta di cordiera dell'altezza di cm I5,4; larghezza all'attacco delle corde
mm 88, al fondo mm 40.
N. 267 Modello in cafta del piede del manico di cm 10,2 X 26,2.
209
Fig. 154 A. Stradiaari.:rnodelli per uiola da garnba; nn. 259-265.
2I0
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DEI VIOLONCELLI DI FORMA B
Probabilmente del 1709, con esso furono costuiti parecchi celebri strumenti tra cui: iI Gore
Booth del 1710; iI Duport del 1711,;il Batta del tTt4; il Piatti del fizo e ilVaslin deI1725.
Dal n. 268 al, n. 27L Modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 120 X 1-9;
di fondo, mm L13,5 X 20,5; delle punte superiorimm !2 X 36; delle punte inferiori, mm t3 X 36.
La rcLativaforma è da identificarsi in quella in legno di salicecon tagli longitudinali di impugnatum
e di alleggetimentoconservatanel Museo del Conservatoriodi Parigi. Essa non è più allo stato ori-
ginale, essendostata ridotta dai figli di Stradivari per la costruzionedi violoncelli più piccoli.
N. 272 Dìsegno a compassodelle CC del violoncello su {oglio di cata di cm 21,3 X 31,2, con
scritta autograf.adi Sttadivari; Musura per la lorma B per lar li occhi d.el aioloncello.Yi, è tracciato
lo schemaper le misure delle ll di risonanzae loro giusto piazzamento.Diametro degli occhielli supe-
riori mm 14; dr quelli inferiori mm 19; distanzatra i cenri dei fori superiori cm 8,8; distanzaffa i
centri di quelli in{eriori cm 20,2; distanzatta le linee parallele mm 1.1: Sul remo del foglio vi è
tracciato lo stessoschemacon misure diverse e con la scritta dei figli di Stradivari: Per lar li occhi
della lorrna B picola del uioloncello.Deve ritenersi la ielaboruzione dello schemadopo la riduzione
della forma, operata dai figli. Diamero degli occhielli superiori mm L4; di quelli in{eriori mm L6,5;
distanzatra i centri dei fori superiori cm L0,4; distanzatra i centri di quelli inferiori cm 21,6; di-
stanzatta le linee parallelemm 10,5 (frg.37, pag. 39 e fig. 41, pag."46).
N.273 e n.274 Modelli in caîta delle astedelledue ll di mm I37 x 11 al centro.
N. 275 Modello in legno di acerodi mm 38 X 75per l'ingrossamentoe la rifinitura delle punte della
tavola armonicae del fondo, con scritta autograîadi Stradivari: Musura per la Ie p'ontealli aioloncelli.
N. 276 Modello in carta del manico con riccio di cm 15,8 X 47,4, consegnatea compassol'am-
piezzamassirnadelle orecchiettedella chiocciola,mm 68, e la profondità dello smussosui bordi, mm 2,5.
Altezza del riccio dal capotastocm 18,8; del manico dal tallone al capotasto cm 28,6 (frg. 155,
pag. 213).
N. 277 e n. 278 Due sviluppi geometrici uguali del riccio, tracciati a compassosu strisce ói cata
di cm 8,4 X 29, dai quali risultano le varie larghezze
del dorso (frg. 1.55,pag.2l3).
N.279 Modeilo in caftaCel tallone del manicodi cm 13,8 X 18,5.
2LL
N. 280 Modello in carta della tastiera della lunghezza di cm 42,4, con indicato lo spessore allalinea
di scavo in mm 29 circa. Latghezza al capotasto mm 35, alla base mm 65,5. Sopra vi è graffito un
disegno per intarsio decorativo.
N. 281 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di cm 24,2, con indicazione degli
spessori; dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore
mm 78, inferiore mm 38.
N. 282 Altro modello in carta della stessa cordiera con disegnata a penna la decorazionead intar-
sio, eseguita sulla cordieta del <Toscano> del 1690 (frg. I27,pag. I39).
N. 283 Rettangolo di carta di cm 4,7 X II,6 con uaforato I'amorino intarsiato sulla cordiera del
<<Toscano o (fig. 128, pag. 139).
N. 284 Modello in cafta del ponticello della latghezza alla base di mm 18 e dell'altezza al centro
di m m 7 1 .
N. 285 Modello in carta del ponticello della larghezza alla base di mm 85 e dell'altezza al centro di
mm 72. con scritta MO.BO (modello bono).
N. 286 Modello in cafta del ponticello della larghezza alla base di mm 87 e dell'altezza al centro
di mm 75, con le lettere BO (bono) (fr,g. 130, pag. 140).
N. 287 Fac-simile di ponticello in legno di salice della larghezza alla base di mm 10L e dell'altezza
al centro di mm 59, con scritta autografa di Stradivari: B Musura per scoderela corda - Bono 1709.
Sul retro vi è tracciato ad incisione il disegno del ponticello. Serviva per I'allineamento del manico e
I'inclinazione della tastiera.
N. 288 Rettangolo di legno di pioppo di mm 88 X 32, con indicazione di uno spessore da mm 7

a 7,5 e la scritta dei figli di Sradivari: Grosezza del fondo della fo : B. Si suppone la misura dello
spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 289 Frammento di fascia in legno di acero di cm 20,9 X ),6, con segnate tre misure. Le due o
compassoindicano l'altezza delle fasce, cm'1.2,7 e 12,25; l'altra a riga di mm 1L,5 si suppone indichi
!'altezza delle controfasce. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Misura dell'altezza del
aioloncello e grocezza del fondo del oioloncello.
N. 290 Blocco originale del fondo in legno di salice di cm 12,25 X 1.0,2X 1,8 circa di spessore,
proveniente dal violoncello di Suadivati Tbe Pawle del1711. Si notano la linea di centramento della
forma e i segni dei morsetti applicati durante I'incollatura delle fasce (frg.27, pag. 33).
21,2
Fig. 155 A. Stradiaari: modelli per manico
e riccio dei aioloncelli di lorrna B; nn. 276
e 277.
21,3
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI
Dal n. 291 al n. 306 Quattro serie complete dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi
di testa, di fondo e delle punte, contrassegnatirispettivamente con le lettere Q, P, T, FN, probabil-
mente per violoncelli le cui forme sono andate perdute.
- Serie Q (Quarta): modello per il taglio del blocco di testa, mm 109 X 20; per il blocco di fon-
do, mm 89 X 2l; per le punte supeîioti, mm 12 X 34,5; per le punte inferiori, mm 16 X 3L
- Serie P (Prima): modello per il taglio del blocco di testa, mm 120 X 24; per il blocco di fon-
do, mm II8X22,5; per le punte superiori, mm 13,5X34,5; per le punte inferiori, mm 14,5X34,5.
- Serie T (Terza): modello per il taglio del blocco di testa, mm 121 X 23; pet il blocco di fondo,
mm 120 X 22,5; per le punte superiori, mm 12 X 32,5; per le punte inferiori, mm 1.4 X 32.
- Serie FN (Forrua nuoua): modello pet il taglio del blocco di testa, mm 11J X 23; pet il blocco
di fondo, mm 112 X 22,5; per le punte superiori, mm II ,5 X 35,5; per le punte in{eriori,
mm 15 X 16.
N. 307 Modello in legno di acero di mm 95 x 2I per il taglio del blocco di un violoncello o viola
da gamba.
N. 108 Modello in catta del manico con riccio di cm 15,6 X 46,4 con indicata a compasso l'am-
piezza massima delle orecchiette delta chiocciola, mm 7).Vi si legge a calligrafra di Stradivari; Musura
del manico del aioloncello ordinari e ancota Manico della longezza della uiola della Sig."' Cristina Vi-
sconta t'atta li 7707. Altezza del riccio dal capotasto cm 19,5; del manico dal tallone al capotasto
cm 26,9 (fig. ll2, pag. 122).
N. 109 Campioni di tre corde per violoncello con indicazione di come andavano lavorate. Sono pun.
tate su un rettangolo di carta di cm 14,4 x 9,4, sul quale è scritto a calligtafia dei figli di Sradivari:
Queste sono le mostre del tre corde grosse quella mostra che sono, di budello ua filata è aidalba.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLO DI VENEZIA
Trattasi di violoncello grande o bassetto del l696,la cui forma servì per la cosrruzionema gli
ahri dell'Aylesford dello stesso anno.
N. 110 Disegno a compasso delle CC del violoncello su foglio di carta di cm 47,5 X 36,3. Vi è
tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro gitrsto piazzamento. Diametro degli oc-
chielli supetiod mm 15,5; di quelli inferiori mm 1,9; distanza tra i centri dei fori superiori mm 120;
distanza tra i centri di quelli inferiori mm 249; distanza tra le linee parallele mm 12,5 (frg. 156,
pas.215).
214
Fig. L56 A. Stradiaari:disegnoper il piazzafttento
delle ff di bassetto;n. 3L0.
N. 311 Modello in cafta del manico con riccio di cm I5,7 X 50,8, con indicata a compasso l'am.
piezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 72,5. Vi si legge a calligrafia di Stradivari:
Musura del manicbo del uioloncello d.e Venesia. Altezza del riccio dal capotasto cm L9.6: del manico
dal tallone al capotasto cm 31,2.
N. 312 Sviluppo geometrico del riccio, ttacclaÍo a compassosu striscia di carta di cm 7,8 X 29,3,
dal quale risultano le varie larghezze del dorso. Vi è indicata la profondità dello smusso sui bordi
in mm 2,5 (fig. Il2, pag. I22).
N . 3 1 3 Modello in carta di un fianco del riccio della lunghezza di mm 198, con segnata ra poslzlone
. 1
dei fori dei bischeri (fi1. ll2, pag. 122).
215
N. 314 Fac-similein legno di salice di ponticello per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella
tastiera,della larghezzaalla base di mm 101 e de1l'altezza
al centro di mm 66.Vi si leggea calligrafia
di Stradivad: 1696 adì 4 decembreMusura d,el aioloncelloda scodereL - Corda.
N. 315 Modello in cafta del ponticello della larghezzaalla base di mm 123 e dell'altezzaal centro
di mm 102.
(
N. lte Modello in legno di acero di ponticello della larghezza alla base di mm 93 e dell'altezzaal
centro dt,mm 72.
N. 317 Modello in legno di acero di ponticello della larghezzaalla base di mm 97 e delL'altezza

a\
centto di mm 74.
MODELLI E MISURE
LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE
"ER del28settembre
1701
Eta a sette corde con fondo piatto, gobba, punte come la viola d'amore e manico con voluta
terminante a scudo in luogo del riccio.
N. 318 Modello in cartadel manicocon voluta di cm 11,2 X 57,3, con segnate:la posizionedei fori
dei bischeri per le sette corde; la linea del capotastoe le larghezzeper lo scudo, cm 8,4 e 6,2. Vi si
legge a calligrafiadi Stradivari: Maruico Della Bassaalla francesada sette Corde Adì 28 setternbre
1707. Altezza della voluta dal capotastocm 2t,4; del manico dalla- fascia superiore al capotasto
cm 33,'L; dell'incasmodel tallone del manico cm2,8 (frg. L57,pag,2L7).
N. 319 Modello in carta del manico con voluta uguale al precedente,'conscritta avtograÍ.aiMa-
nico della uiola da sette corde ala Írancese1-701Adì 28 settenbre.
N. 320 Modello in cafia dello sviluppo della voluta del manico di cm 28,9 di altezzaper 5,9 di lar-
ghezzaalla sommità, dal quale risultano le varie larghezzedel dorso (frg. L57, pag. 217).
N. 321 Modello in carta dello scudo con il quale termina la voluta, di cm 1,0,4di altezzaper 7,2
di laryhezzaalla sommitàe 6,4 al centro (frg. 157, pag. 217).
21.6
Fig. L57 A. Stradiuari: modelli per manicoe aoluta di aiola da gamba alla francese;nn. 378, 324,
323, 321 e 320.
N: 322 Modello in cafia dello scudo per voluta più piccola, di cm 9 di altezza, per 6,6 drlarghezza
alla sommità e 5,3 d. cenffo.
21,7
N. 321 Modello in carta pet I'inclinazionedel piede del manico di cm 8,1 x 23,5, con scitta auto-
grafa: Musura da squadrareiI nanìco della oiola alla lrancese1701 28 setternbre(frg. I57,pag.2L7).
N. 324 Modello in cafia della pianta del tallone del manico di cm 15,9 di lunghezzaper 10,8 e 5,7
di laryhezz4 con scritta autogtafa: Musura della largezzad.el rnanicodella ai.olaalla francesae sul re-
tro Misura doae uai sopra Ia tappa. Yi sono indicati i vari spessoridel tallone del manico dall'incastro
a coda di rondine all'incavo in{eriore (frg. 157, pag. 2L7).
(
N. 325 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 8,1 X 2,2 con indicata la larghezzadel bordo
della tavola e del fondo. Vi si legge a calligrafradi Snadivari: Muswa del oradello della Bassaalla
francesa.
N. 326 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 6,3 x 2,4 con indicato il probabile spessore
del legno della tavola armonica prima della scultura. Porta la scritta autograÍa:Grcsezzaper lar il
Coperto d.ellaBassaAlIa lranceseda set cord.e.
N. 127 Frammento di asticella in legno di acero della lunghezzadi cm 32 con probabile indica-
zione della drstanzatra i tasti. Vi si legge a calhgrafradei figli di Suadivari: Longezzade| nanicbo
alla Francesaà tasti.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE

del 1737probabílmente
dei figli di Smadivari
Tutte le indicazioni apposte sui vari pezzi sono a calhgrófradei figli.
N. l2B Modello in caîta del manico con voluta, di cm 6I,7 X ll,L. Altezza della voluta dal ca-
potasto cm 33,8; del manico dalla fascia superiore al capotasto cm 25,9; dell'incastro del tallone del
manico cm 2.
N. 129 Modello in cafta della fronte del blocco del manico con incastro a coda di rondine. Lar-
ghezza alla base cm 13,5, alla sommità. cm 6,7; altezza cm 5; pro{ondità dell'incastro cm L,8 circa.
2I8
N. ,30 Modello in cafia del rctro del blocco del manico con incastroa coda di rondine. Larghezza
alla base cm 11,9; alla sommità cm 4,6; altezzacm 5,t; profondità dell'incastrocm L,8 circa.
N. 331 Modello in carta per il taglio dei blocchi delle punte superiori di mm 16 X 39.
N. 332 Modello in cafia per il taglio dei blocchi delle punte inferiori di mm t4,5 X 39.
{-
N. 333 Modello in caîta della tastieta della langhezza di cm 48,4 e della larghezza di cm 6,4 ù
capotastoe cm 9,2 alla base. Vi sono indicate: la distanzatra i tasti; la linea d'inizio dello scavo
sottostantea cm L6,7 dal fondo e gli spessorial capotasto,al bassoe alla linea di scavocm 3,5. Vi
si legge di traverso: Tappa per il medemomanicbo della Bassade aiola alla fruncesa,in testa: Lar-
gbezzaqui dent : ro da questi segni per i tanto uno cornelartro, sul retro: Largezzadi fondo a.qile-
sto segno.
N. 134 en.335 Modelli in legnodi aceroperlabombaturadellatastieraalcapotasto, cm6,25X2,

con indicazionedella distdbuzione delle cotde, e per quella all'estremoinferiore, cm 9,2 X 2,6.
N. 336 Modello in catta della cordiera di cm 2I,6 X 9,2 X r, con indicazione dell'attacco delle
corde e del budello reggicordieta.Vi si legge; Misura della tappetaà sette corde alla francesa.
N. 337 Modello in carta del ponticello dellà latghezzaalla base di cm 9 e dell'altezza dicm 7,8.
Vi si legge: Misura del caaalettoa sette corde alla francesa.
N. 338 Fac-similein legno di salicedel ponticello di cm IO,3 di larghezzaalla base e di cm 7 di

altezza, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera. Vi si legge: Misura del caaa-
letto per scodereIa corda della Bassada aiola alla francesa.
N. 339 Asticella in legno di acero di cm 12,6 x 3,7, con le misure degli spessoridalla gobba al
manico. Vi si legge: Altezza della uiola à sette corde - Altezia sixa alla scaaizza- Altezza doue aa
piantato il rnanicbo.
Dal n. 340 aI n. )42 Modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di fondo, mm 61 X 14;
delle punte superiori, mm L2 X 33 e delle punte infedori, mm L3 X.29, per altra viola da gamba
più piccola.
N. 343 Modello in carta di cotdiem di cm L4 X 6,5 X 3,6 di viola da gamba piccola a sei corde.
219
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE
a dodicicordedel1727
Tutte le indicazioni appostesui vari pezzL sono a calTigrafra

dei figli.
Fie. L58 A. Stradiaari:disegnie modelli per oiola d'arnore;nn. 344, 345,347,348,349,350,

3t1 e 353.
220
N. 344 Disegni su foglio di cata di cm 60 X 43,4 pet la costruzione della viola e precisamente:
Disegno della forma dello strumento. Lunghezza dal fondo al bottone cm 39,3; lunghezza dal retro
del bottone cm 2;7aryhezza massima della parte superiore, cm 18,1; di quella inferiore, cm 23,L; al
centîo, cm l2). Vi sono segnate le altezzedelle fasce in cm 5,5 e 5,7 e appostele indicazioni: Botone
'Fasse 'al 'mollo.
al manico di sotto; Altezza del à basso; Altezza de la Fassa alla Goba
Disegni del manico con tastiera: a) di cm 15,7 X 4) X 3,4 elaindicazione: Questo aa incastrato nel
mollo e Longezza e larghezzatanto di sotto, qaanto di sopra dell'Immanigadura; b) di cm 19,8 X
x 3,4 x 4,9 e I'indicazione Longeza della bisolaPiroli d,odisicioue sei corde de Budella, e' sei da spi-
netta, e' le corde da spinetta si taccha alla Couetta di sotto e' la se passa di sotto alla Tapa la quale
Tapa di sotto è tperta 25: Genaro 1727; c) di cm 3,6 X 4,9 X 5,2 e l'indicazione: Testa Groseza.
Schizzo del manico con riccio della lunghezza totale di cm 39 (fig. 158, pag.220).
N. 345 Modello in cafta di cm 11,7 X 3,3 per iI piazzamento dei fori dei bischeri delle corde di
risonanza.(fig. 1)8, pag.220).
N. 146 Tastiera originale di cm 2I X 2,6 X 4,2 in legno di salice con bordatura in acero e lastro-
natura superiore in ebano.
N. 347 Modello in catta della tastiera dí cm 24,3 x 3,5 X 5,2.Vi si legge: Longeza e'Largeza tanto
di sopra quanto di sotto,25: Genaro 1727 (fr,g.I58, pag.220).
N. 348 Modello in carta della cordiera di cm I2,3 di lunghezza al centro pet cm 4 e cm 2,7 rispet-
tivamente di laryhezza; con I'indicazione Tappetta, e distribuzione dei sei fori d'attacco delle corde
(fig. 158, pag.220).
N. 349 e n. 350 Modelli in cafta della lunghezza di cm 9 per il taglio dei fori di risonanza a forma
di verme (fig. 158, pag. 220).
N. 351 Modello in carta del pontícello di cm 5,1 di larghezza alla base e di cm 4 di altezza al
centro, con f indicazione Bono (fig. 158, pag.220).
N. 152 Fac-simile di ponticello in legno di aceto di cm 5,4 di laryhezza alla base per cm 4 di al-
tezza al cento, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, con I'indicazione: M D
V da More.
N. 353 Modello in cafta per fac-simile di ponticello di cm 5,2 X 3,2 con indicazione autografa di
Stradivari: Musura da scodere la corda (fig. 158, pag. 220).
Dal n. 354 al n. 359 Sei controparti piatte in legno di pioppo di cm 8,2 X 2, per la tenuta delle fa-
sce contro i blocchi delle ounte durante l'incollatura.
221,
N. 360 Modello in legno di acero di cm 9,4 e 3,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del
manicosulla parte frontale. Vi si legge: L728 27 gennaioModello del Copercbiodella uiola d'Amore.
N. 361 Modello in legno di acero di cm 8,6 e 2,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco
del manicosul retro. Vi si legge: 1728 27 gennaioModello del fondo della aiola d'Atnore.
N. 362 Modello in cafta di cordiera per altra viola d'amore di cm 15 di lunghezzaal centro per
cm 5 all'attaccodelle corde, per 3,4 al fondo.
N. 16l Modello in cafta di cm 14,1 X 3,6 per 1l piazzamentodei fori dei bischeri delle corde di
risonanzaper viola d'amore di quattordici corde.
MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI PICCOLE VIOLE SOPRANO DA BRACCIO
Avevano sei corde e caratteristiche da violino, con punte, fondo piatto, gobba e manico con
voluta terminante a scudo. Ad una di queste viole a fondo piatto Villaume ha {atto il fondo
bombato e sostituito la voluta a scudo con un riccio dei fratelli Antonio e Gerolamo Amati. Le
ff sono molto distanziate perché avevano 6 corde invece di 4. Nessuno di questi strumenti si
conserva allo stato originale, essendo stati tutti trasformati per ricavarne violini.
N. J64 Modello in carta per la costuzione della forma in legno della lunghezza di cm 37,2, bloc-
chi compresi di laryhezza massima nella pate superiore di cm 16,9; di cm 21,7 in quella inferiore e
di cm Il,2 al cenro delle CC. Vi sono segnate l'altezza delle fasce di cm 5,9; lalinea della gobba a
cm 2,6 dal blocco supetiore; le punte superiori e inferiori uguali di mm LL X 24 e il blocco di testa
di cm 3) di altezza per L1,4 e 4,8 di larghezza.Il blocco di fondo vi è tagliato e risulta di mm 15
di altezza per mm 62,5 di larghezza (fig. 159, pag.223).
N. 3ó5 Modello in carta per la costruzione della forma in legno di altra viola della htnghezza di
cm 37,2 blocchi compresi; di laryhezza massimanella parte superiore di cm L6,2; in quella inferiore
di cm I9,7 e di cm 11 al centro delle CC. Vi sono segnate: la linea della gobba a cm 3,I dal blocco
superiore; le punte superiori ed inferiori uguali di mm 12 X 6, e il blocco di testa di cm 2 di altezza
per 6,6 e 5,4 diTarghezza(frg. 159, pag.22)).
N. 366 Modello in carta di uno scudo di testa della voluta deTl'altezzaal cenro di cm 1.9 e della
larghezza alla sommità di cm 4,2 e al centro di cm 3,6.
222
N. 167 Disegnosu foglietto di cata di cm L0,5 X 11 del piede di un manico della profondità di
cm 5,1. Vi si leggea calligtafra di Stradivari: Musura del pianta de manico.
MODELLI E DISEGNI
PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANO DA BRACCIO
Come le precedenti, ma senza punte, con gobba e fondo piatto o senzagobba e fondo bom-
bato. Anche questi strurnenti sono stati tutti trasformatr.
Fig. 159 A. Stradiuari: modelli per uiole sopranocon punte; nn.364 e 365.
zz)
. - .
Fig. 160 A. Stradiuari:modelli per uiole soprano

senzapunte; nn. 368, 372, 373, 371 e 369.
1) /1
N. 368 Modello in cafta per la costruzionedella forma in legno della viola con gobba della lun-
ghezzadi cm 37,2 blocchi compresi; della larghezzamassimanella parte superiore di cm 16,6; in
quella inferiore di cm 20; al centro dello strumento di cm L2,4. Vi è tagliato il blocco inferiore che
risulta di cm 1,7 X 6,2 e tracciati a penna; il bloccosuperioredi cm 3,65 di altezzaper cm LL,2
e cm 4 di larghezzae lo schemaper iI piazzamentodelle lf di risonanza.Diametro dei fori superiori
delle ll mm 6, di quelli inferiori mm 9, distanza tra i centi dei fori superiori cm 6,4, tra i centri di
quelli inferiori cm Ll, distanzatra le parallelemm 6 (fig. 160, pag.224).
Fig. 161 A. Stradiuari: uiola soprano a

sei corde traslorntata in aiolino con l'eli- Fig. 162 A. Strad.iaari:particolare della
minazione di due corde e l'aggiunta delle uoluta a scudo con la parte inleriore accor-
punte. ciata e la lingaetta rifatta.
225
N. 369 Modello in carta pet la costruzione della forma in legno di viola senza gobba deila lunghezza
di cm 30,3 compresi i blocchi e delle latghezze massímedi cm 13,1 nella parte superiore, di cm 15,9
in quella inferiore e di cm 9,8 al centro dello strumento. Vi sono tagliati i blocchi di testa e di fondo,
che risultano rispettivamente di mm 55 X 8 e di mm 40 X 9 (fig. 160, pag.224).
N. 370 Schizzo non finito su {oglio di carta di cm 47 X 25 pet altro modello, con indicazione del
piazzamento delle ll e dell'altezza delle {asce. Latghezza massima della parte inferiore cm 20,8 e al
centto cm 13,2; diametro dei fori superiori mm 8,5 e di quelli inferiori mm 12; distanza tra i centri
dei fori superiori cm 5,2 e ua quelli infetiori cm 12,6; altezza delle fasce cm 4,2 e 4,7 con indica"
zione autografa Altes de Cor.
Sul rero dello stesso foglio è ttacciato a penna uno schizzo autografo per viola d'amore con blocco
superiore, altezza delle fasce e filettatura, delle seguenti misure: lunghezza cm 4I,3; latghezza massima
della pate superiote cm 19, di quella inferiore cm 23,5, al cenro delle CC cm 12,8; altezza del blocco
di testa cm 5,2; altezza delle fasce rispettivamente cm 4,4,7 e cm 5.
N. 371 Modello in carta del manico con voluta di cm 30,2 X 6,2 con indicazione del piazzamento
dei fori dei bischeri e della larghezza dello scudo e scritta autografa: Manicho Giusto. Laryhezza dello
scudo cm 4,2 e cm 2,8 (fig. 160, pag. 224).
N. 372 Modello in carta del manico con voluta di cm 31 X 6,1 con indicazione del piazzamento
dei fori dei bischeri e delle latghezze dello scudo, cm 5 e cm 3,7 (fig. 160, pag.224).
N. 373 Modello in carta di uno scudodi testa della voluta di cm 5,4 di altezzaper cm 4,1 e 3,2
di Tatghezza(fig. 160, pag. 224).
MODELLI E DISEGNI PERLA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE TIORBATE
N. 174 Modello in catta per chitama con manico-tastiera e ponticello reggicorde. Misure: lunghezza
cm 49,6; latghezza massima della parte superiore cm23,I , di quella inferiore cm28,7, al centro dello
strumento cm 19,5; diametro del foro di risonanza cm 8,5; altezza delle fasce segnata in cm 12,3 e
cm 10; altezza del manico cm )6,3; latghezze cm 5,5 e 4,8 (fig. 164, pag. 228).
N. 175 Modello in carta per manico-tastiera di cm 32 dihnghezza per cm 7,2 e cm 6 dilaryhezza,

con descrizione delle corde e loro distribuzione al capotasto. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradi-
vari: Misura della Longezza et largezza del ruanico della Chitara Tiorbata. Sul retro in corrispondenza
delle singole corde o coppie di corde: Qaesti deae essere cornpani due cantini di Cbitara - queste
deue essere cornpane due sotanelle di Chitara - queste deae essere compafte doi Cantini da uiolino
Grossi - questa altra corda deae essere un canto da uiolino - questa altra corda deae essere ufta sota-
nella di Cbitara - questa altra corda deae essereun caîxto da uiolino rna di più grossi- questa corda
deue essere un cantino da uiolino.
226
Dal n. 376 al n. 381 Cinque modelli in legni diversi e uno in carta per il taglio delle palerte, per
chitarre, delle rispettive lunghezzedi cm 17,8, cm r5,7, cm 16,1, cm 14, cm 15 e cm 17,g.
N. ls2 Disegnosu foglio di carta dtcm74,7 x 34 di una grossa chitarra con manico, dalla strana
ed insolita forma allungata, con ffacciatala posizionedelle ll di risonanzae indicata l'altezza delLe
fasce. LunghezzadelTosmumento,cm 65,8; latghezzamassima della parte superiore, cm 17,4; di
Fig. 163 A. Stradiaari: rnod.elliper grossachitarra di lorrna insolita; nn. 382, j8j e jB5
227
quella inferiore cm 23,5, al centro, cm 15,6; altezzadel bottone cm 2,6; altezzadelle fasce,con scrirta
autografa: Altezza del corpo dell Bassa cm 8,4 e 7,3; dtamero dei fori superiori delle ff mm 10 e di
quelli inferiori mm 13; lunghezza del manico cm 46,5, sue Targhezzecm 8,2 e cm 5,8 (fig. 163,
pag.227).
N. 383 e n. 384 Due modellini in carta delle aste dellell di dsonanzadi cm 12 di lunghezzaper
cm 1 di laryhezza(fig. 163, pag. 227).
Fig. 164 A. Stradiaari: nooclelloper chitarra; n. 374.
228
N. 385 Modello in cafta di manico-tastierae paletta di cm 80,1 X 5,3 per un chitarrone, con distri-
buzione delle sette corde al capotasto e loro descrizione. Vi si legge a calTigrafradei figli di Stradi-
vati naisura della longezza e largezza della tratta di Citara Tiorbata et in su la detta tratta ge uanno
susa sette bassi e Questa in Cima deue essere ufta quúrta da uiolino e' il restando deae da chinara
tutte sette (frg. 163, pag. 227).
"*
t
Fig. 165 A. Stradiuari: chitarra del 170().
229
Fig. L66 A. mod.elliper arpd; nn. 386 e 387.
230
Stradiuari 1 { \,
23r
DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI UN'ARPA
Si conosconodue strumenti costruiti con questi modelli: uno al Conservatorio di Musíca di

Napoli e I'altro al Museo di quello di Parigi.
N. 386 Schizzo in penna su carta per la costruzione di un'arpa da tavolo a ventisette corde, con
segnati i relativi attacchi, dell'altezza di cm 96 circa per cm 40 círca di larghezza. Vi si legge a calli-
gtafi,adi Stradivari l'indicazione dell'altezzain braccia cremonesi:Brasaduo - 2 lungo (fr,g.166,pag.230).
N. 187 Disegno su striscia di catta di cm 70 X 16,5 X 9 della tavola armonica con indicazione della
misura e posizione di due fori di risonanza a torma di cuore e dell'attacco di ventisette corde. Altezza
cm 67,I X 14,7 e 5,7 dilarghezza (frg. 166, pag.230).
MODELLI E MISURE PER LA COSTRUZIONEDI LIUTI
N. 388 Modello in cafia di cm 63,6 di lunghezza per cm 36,1 dilatghezza massima e di cm 7 al-
l'incastro del manico per la costruzione di un arciliuto, con indicazione della posizione del ponticello
reggicorde.Diametro del foro di risonanzacm 8,1.. Vi si trova inciso a punta d'argenro un riccio per
violino. Sul retro è tracciato a sanguigna lo schizzo per alro liuto più piccolo, con relativo manico-
tastiera (disegno del riccio di violino ^ p^g. II, fr.g. 7).
N. 189 Modello in carta di cm 48,8 di lunghezza per cm 28,8 di larghezza massima per la costru-
zione di un liuto alla francese a 12 coppie di corde, eon disegno del manico-tastiera.Vi si legge a
calligrafra di Stradivari: Musure per il manico del liuto al lrancesa deae de dudece ordine doppio.
Misure del manico: cm 3I,l X LI,4 X 9 (fig. 168, pag. 233).
N. 390 Modello in carta di cm 48,7 diTunghezzaper cm 28 di larghezzamassimaper la costruzione

di un liuto. Vi sono disegnati il blocco superiore di cm 5,2 di altezza per cm 10,5 di laryhezza e il
pontícello reggicorde, con distribuzione delle stesse.Annotazioni autografe, sopru: lorrna per lar il liuto
alla Francesee il corpo dai alto due onze e ntezzae per la lornutura delle corde dai de dudice ordine
doppio e da li setti basse con li ottaue e ancora se fano de dudice ordine de Corde; sotto; scagnello
quando dai de 72 ordini le corde. Diametro del foro di risonanza cm 6,3 (fig. 169, pag.234).
N. 191 Modello in carta di cm 49,4 dilunghezza per cm 29,3 dilaryhezza massima per la costru-
zione di un liuto a undici coppie di corde. Vi sono disegnati il blocco di testa di cm 4,9 di altezza
per cm l2,l e 4,9 di latghezzae il ponticello reggicorde con distribuzione delle stesse. Diametro del
foro di risonanzacm 7,5. Sul retro è indicata la profondità dello srumento con annotazioneautografa:
La lorma dai alta due onze e' nzezza.
232
:
I
;
N. 392 Modello in cafia di cm 30,2 X ll,3 X 9,6 di manico-tastieracon distribuzione al capota-

sto di dodici coppie di corde. Vi si legge a calligrafradeí figli di Stradivari: La longezzadel nzanico
del liutto alla lrancesadeue esseredi questalargezzaper poter far capire dentro tutte le dette corde;
sul retro: questeè li stasti deue esseredieci.
N. 393 Modello in carta di cm 23,7 X 8,6 X 2,L di paletta con distribuzionedei fori dei bischeri
e annotazioniautografe: bisola per far la bisola de liuto alla fruncesae sul retro: Altezza per lar li
busi delli Piroli.
N. 394 Modello in cafta di cm J3,8 X 8,1 X 3 di paletta per liuto, con aîflotazione dei figli di
Stradivari: La largezzaet Longezzadella bissoladel Liutto alla francesa.
233
N. 395 Misuta in carta di cm 33,8 X 2,8 X 2,L per la lunghezza di una paletta di liuto con distri.
buzione dei fori dei bischeri ed annotazione dei fieli di Stradivari: La altezza della bissola Delli ord.ini
dodici Doppi del Liutto alla francesa.
N. 196 Ponticello reggicorde in legno di pero di cm 18,8 di htnghezza, con scritta dei figli di Stra-
divari: Scagnello del Liutto alla lrancesa de ordini 12 e il detto scagnello deue esserefatto di Pere.
Fig. 169
zt+
N. 197 Frammento in legno di ponticello reggicorde della lunghezza di cm 16,5.
Fig. 170 Cassa arrnonica di un liuto di Magnus Tiefenbrunner con tauola rifatta da Stradiuari
nel 1.695 .
MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI MANDOLE, MANDOLINI

E MANDOLINI CORISTI O SOPRANI
N. 198 Modello in carta per mandola grande di cm 46 di lunghezz^ peî cm 20,6 di laryhezza
massima,con blocco di cm 4,1 di altezzaper cm 7 e cm 2,1 dilaryhezza (fr,g.I7I,pag.236).
N. 399 Modello in carta per mandola di cm 40 dilunghezza per cm 20,4 dilarghezza massima e di
cm 7 ,3 di laryhezza al piede del blocco. Vi sono segnate a compasso misure varie probabilmente
per la profondità dello strumento, risultanti di cm 17,9,cm 17,1,cm 4,9 ecm4,l (fr.g.173,pag.237).
235
N. 400 Modello in carta per mandolino di cm 35 di lunghezzapet cm 23 di laryhezzamassima.
Blocco di cm 5 di laryhezzaal piede; profondità dello strumentoindicataa compassoin cm L2,6.
N. 401 Modello in cafta per mandolino di cm 31,7 di lunghezzaper cm 18 di larghezzamassima,

con blocco di cm 3,9 dilatghezza al piede.
N. 402 Modello in cartaper mandolino piccolo di cm 25,3 di Tunghezza per cm lI,2 dt larghezza
massima,con blocco di cm 2,7 di larghezzaal piede (fig. I74, pag.237).
N. 403 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 37,5 e della
larghezzaal centro di cm 1,8, con I'indicazionea compassodi due misure, cm 4,7 e cm 4,1, probabil-
mente le larghezzeal capotastoe in bassodella tastiera,e della posizionedei tasti. Vi si legge a calli-
grafradi Stradivari: Masura Del Mandola Granda e sul remo, con una linea di accorciamento del ma-
nico, cm 29,8: Musura della mandolapicola (frg. 1,72,pag. 236).
f
Figg. L71 e 172 A. Stradioari: rnod.elloper nandola n. 398 e rnodelli per manici di nzandolee
rnandolini;nn. 403, 404, 407 e 406.
2J6
Figg. L73 e 174 A. Stradiaari:rnodelli per rnandolee noandolini;nn.399 e 402.
N. 404 Sviluppo in catta del dorso della voluta del precedentemanico mancantedella pare termi-
nale di cm 19,6 dilunghezzaper le larghezzemassimadi cm.3,7 e minima di cm L, con l'annotazione
autogtafaMusura della bisola de manico (frg. I72 pag. 236).
N. 405 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 28,L per
cm 1,5 dt latghezzaal centro. Vi sono segnatela posizionedi dieci fori per i bischeri e due misure a
compasso,cm 5,1 e cm 4,7, probabilmenteindicanti le larghezzedella tastiera,con annotazioneauto-
grafa: Musura Del Mandolino più Grand.o.
N. 406 Sviluppo in cafta del dorso della voluta del precedente manico di cm 20,8 di lunghezza
per le larghezzedi cm 3,9,I,6 e 2,4 (frg. I72, pag. 236).
237
N. 407 e n. 408 Due modelli uguali in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza
di cm 25,8 per cm 1,5 di larghezzaal centro.Vi sono segnatela posizionedi otto fori per i bischeri;
la distanzatra i tasti e a compassole probabililaryhezzedella tastiera,cm 4,6 e cm 3,9; con annota-
zione dei figli di Stradivari: Misura del manicbo del mandolino della lorma noua. F. N. (frg. 172,
pas. 236).
.'
Fig. L75 A. Stradiaari:nod.elliper nandolini soprani;nn.421,419 e 420.
N. 409 Sviluppo in caîta contrassegnatodalle lettere F.N. del dorso della voluta del precedentema-
nico di cm 18,4 dilunghezzae delle larghezzedi cm. 3,5,I,5 e 2,7.
N. 410 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 32,1 per
cm 1-,6di laryhezzaal centro. Vi sono segnate:la posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra
i tasti e a compassole probabili laryhezzedella tastiera, cm 4,8 e cm 4,1, con annotazionedei figli
di Stradivari:Misura del rnanicbodella Mandoladella Secondaforna. S.F. (fig. 16, pag. 18).
238
N. 411 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 29 per cm 1,6
di laryhezza al centro. Vi sono segnate: la posizione di nove fori per i bischeri; la distanza fra i tasti
e a compasso le ptobabili laryhezze della tastiera, cm 4,7 e cm 4, con annotazione dei fisli di
Sradi-
vaú Misura del manicbo della mandola detta Terzia forma. T.Í. (frs.16, pag. 1g).
N. 412 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza dicm24 per cm 1,6
di laryhezza al cenÚo. Vi sono segnate: 1a posizione di otto fori dei bischeri; la distanza tra i tasti
e
le probabili larghezze della tastiera, cm 4,5 e cm ),9, contrassegnatodai figli di Stradivari:
for: S.
N. 413 Sviluppo in carta del dorso di una voluta di cm 2I,6 dilunghezza per le larghezze rispet-
tivamente di cm 4,1, cm 2 e cm J,1.
N. 414 Sviluppo in carta del dorso di akta voluta di cm 20,6 di lunghezza per le latghezze rispet-
tivamente di cm 1,7, cm 2 e cm ),2.
N. 415 e n. 416 Due teggicorde in legno dí pero della rispettiva lunghezza di cm 10,3 e cm 7,5.
N. 417 Ponticello in legno di abete della lunghezza di cm 9,9.
N. 418 Fac-similedi ponticelloin legno di pero della lunghezzadi cm 9,9.
N.419 Modello in carta di mandolino sopîanodellalunghezzatotaledicm4j,!,conmanico-rastiera

e paletta da chitarra. Misute della cassarmonica: lunghezza cm 'J.9,4,larghezza massima cm 10,5; del
manico-tastieru: lunghezza cm L2,7,larghezza cm 3,5 al capotasto e cm 4,9 al piede del blocco; della
paletta: lunghezza cm 11, larghezzacm 3,5 al capotastoe cm 5,9 al termine (fig. I75, pag.23g).
N. 420 Modello in carta di mandolino soprano con manico-tastiera della lunghezza totale di cm 37,j.
Vi è Úacciato a penna lo schizzo del ponticello reggicorde con la disribuzione delle stesse.Misure della
cassarmonica:lunghezza cm 22,3,latghezza massima cm 13,2; del manico-tastiera: lunghezza cm 15,
Targhezzacm 6,6 al piede del blocco e cm 5 al capotasto (fig.175, pag.23g).
N.421 Modello in carta di mandolino sopranoconmanico-tastieradellalunghezzatotaledicmjT,l.

Vi sono disegnati a penna il ponticello e il reggicorde con la distribuzione delle stesse. Misure della
cassarmonicà: lunghezza cm 23 ,5, laryhezza massima cm ll ,2; del manico: Tunghezzacm l j
,6 , laryhez-
za cm 5 al piede del blocco e cm 4,3 al capotasto (frg. 175, pag.23g).
N' 422 Modello in cana di mandolino soprano con manico-tastieradella lunghezzatotaledi cm

36,g.
Cassarmonicadi cm 25,2 dilunghezza per cm 11,6 di larghezzamassima; manico di cm 11,6 di
lun.
ghezzaper cm 4,5 dilatghezza alpiede del blocco e cm 4,1 al capotasto.
239
N. 4D Modello in catta di mandolino sopranocon disegno alf interno del manico-tastiera.Cassar-
monicadi cm 2L,8 dihnghezza per cm L!,4 dilarghezzamassima;manico-tastiera di cm 17,3 di lun-
ghezzaper cm 4,8 di latghezzaal piede del manico e cm 3,9 al con
capotasto, autografa
annotazione
Musura dele rnano.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE

da Stradivari chiamati canini
Fig. L76 A. Stradiuari: modelli per pocbettes;nn. 432, 434, 424 e 430.
240
w
ffi
t
i
: i
Tffi
ffi il
'Jtnnl,
ffi
A. stradiaari: artri rnodeuiper pochettes;nn.
456, 4i3, 43L,42g, 429,447,443, 44i
N' 424 Modello in caîta della forma e del manico

di pochette della lunghezzatotale di cm 44,2.
vi sono segnatele altezzedelle fasce,cm 2,05
e cm 1,2, e la linea del capotasto.Lungltezza
cassatmonicacm 24,4; del manico dalTaÍascia della
superioreui .uporurro cm 12; larghezzedel manico
spettivamentecm 3,3 e cm 2,5 (fig. 176, pag. ri-
240).
N' 425 Modello in cafia della forma e del manicodialtrapochetedellalunghezzatotaredicm4g.

Lwghezza della cassarmonica cm 24,9; del manico dalla fascìasuperiore al capotasto
ghezzedel manico rispettivamentecm 3,2 cm 13,5; lar-
e cm 2.7.
N' 426 Modello in caîta della fotma di altra pocherte

di cn 32,2 dilunghezza e delle larghezze:
massimainferiore cm 10,3, massimasuperiore
cm g, al centro cm 6.g.
241
N. 427 Modello in cartone della cassarmonica di altra pochette della hnghezza di cm 23,6.
N. 428 Modello in carta della parte inferiore di una pochette della lunghezza di cm 16,3, con tagliati
i fori di risonanza a forma di CC (fig. I77 , pag. 241).
N. 429 Modello in carta della cassarmonicaper pochette della lunghezzadí cm 30,6, con annotazione
dei figli di Stradivari: 1733: Ultima (frg. 177, pag.24l).
N. 410 e n. 431 Modello in cartone di pochette con manico della lunghezza totale di cm 48,8,
con segnato il capotasto e annotazione autografa: Questa è la musura del Canino. Lunghezza della cas-
s a r m o n i c ac m 2 4 , 9 ; l a r g h e z z a ' .i n f e r i o r e c m 7 , 5 e s u p e r i o r e c m 5 , 7 ( f i g . 1 7 6 , p a g . 2 4 0 ) .
Modello in cartone della parte inferiore dello stesso smumento, di cm 19,9 di ltnghezza, con tagliate
le lf di risonanza (frg. 177, pag. 241).
N. 432 e n. 433 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di
cm 50. Vi sono segnate: la linea del capotasto; \'altezza delle fasce, cm 3,7, e la filettatura. Misure
della cassarmonica:lunghezzacm 28,7,latghezzacm 6,3 e cm 4,3 (frg. 176,pag.240).
Modello in cafta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 di hnghezza, con tagliati i fori
di risonanzaa forma di CC (fig. 177, pag. 241).
N. 434 e n. 4)5 Modello in catta di pochette con bottone e manico della lunghezza totale dr cm 51,2.
Vi sono segnate la linea del capotasto e l'altezza delle fasce, cm 3,5. Misure della cassarmonica:
cm 28,9 dí lunghezza per cm 6,5 e 4,8 di laryhezza (frg. 176, pag. 240).
Modello in cafta della pate inferiore dello stesso strumento di crir 16,9 dilunghezza, con tagliatele ff
di risonanza.
N. 436 Modello in carta di pochette con manico e bottone della lunghezza di cm 49,4, conla data
1733 a calligrafia di Cozio di Salabue.Misure della cassatmonica:lunghezza cm 26,6,laryhezza cm 7
e cm 5,8.
N. 437 e n. 418 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di
cm 43,5: Vi sono segnate: la linea del capotasto ele altezzedelle fasce,cm J,1 e cm 2,1. Misure della
cassarmonica: lunghezza cm 27,6; latghezza cm 4,7 e cm 3.
Modello in carta della parte inferiore dello stesso srumento della lunghezza ói cm 15,3, con tagliati i
fori di risonanza a fotma di CC.
N. 439 Modello in carta dí pochette di cm 38,6 di lunghezza per cm 6,2 e cm 5,1 di larghezza, con
traforute le ll di risonanza.
242
N. 440 e n. 441 Modello in cartone di pochette della lunghezza di cm 28,7X7 e cm 5,4 dilarghe,za.
Modello in carta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 dilunghezza, con traforati i fori
di risonanza a forma di CC.
N. 442 Modello in cartone di pochette con bottone ú. cm 30,2 di langhezza per cm 7,4 e cm 5,5
di laryhezz4 con annotazione dei figli di Stradivari: 7733 Ultirna.
N. 443 Modello in cartone di manico con voluta terminante a scudo di cm t6,3 X 1,35 con se-
gnato il capotasto e quattro foti per i bischeri (frg.177, pag.24l).
N. 444 Disegno su frammento di cartone di cm22,2 X 4,2 di manico con voluta terminante a scudo
della lunghezza di cm L9,1 per cm 1,3 di larghezza.
N. 445 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 dí altezza per cm 3,5 di laryhezza alla
sommità (fig. I77, pag. 24I).
N. 446 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 di altezza per cm 3 di latghezza alla
sommità.
N. 447 Modello in carta di scudo di testa di cm2,6 dialtezza per cm 2,4 dilaryhezzaalla sommità
(fr,g. 177, pag. 24t).
N. 448 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 21,1 di
lunghezza per cm 1,6 di larghezza, con segnato il capotasto e quattro fori per i bischeri (frg. 177,
pag. 24t).
N. 449 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta di cm 19,8 di funghezzaper cm L,5
di larghezza,con segnatiil capotastoe i fori per i bischeri.
N. 450 Modello in cafta di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 18,7 di lun-
ghezza per cm 1,1 di larghezza, pet pochette più piccola, con segnati il capotasto e i fori dei bisched.
N. 451 Modello in legno di aceto di manico convolutaatesta piattae tallonediincastro dicm22,l

di Lunghezzaper cm 1,3 di larghezza, con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.
N. 452 Modello in legno di acero di manico con voluta mancante della pate terminale e tallone di
incastro di crn 2I,7 dilunghezza per cm 1,5 di larghezza; con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.
Le misure segnate sul manico si riferiscono probabilmente alle larghezze della testa.
24)
N. 453 Modello in cafia di una voluta a tesra piatta di cm 7,'!. di lunghezza.
N' 454 Disegno su frammento di cartone di cm 21,,5 X 3,5 di un manico con volura a testa piatta
e tallone di incastro.
N. 455 Quadrato di cartone di cm 8,9 di lato con traforate tre coppie di Í:f di risonanza dell'altezza
rispettivamente di cm 5,2, di cm 4,5 e di cm 3,6.
N. 456 Modello in cafta della parte centrale di una pochette di cm 14 x 4,2, con traforati i fori
di risonanza a forma di CC (frg. t77, pag. 24L\,
N.457 R e t t a n g o ldoi c a t t a d i c m 1 2 X 3 , 2 c o l d i s e g n o d i u n a f c o m p l e t d
ai c m 4 , g d i a h e z z a .
N. 458 Modello in legno di acero di tastiera di cm 18,4 dilunghezzaper cm 3 e cm 1,7 dilatghuza.
N. 459 Modello in carta di tastieradi cm 17,2di langhezzapercm 3,5 e 2,5 di latghezza.
N. 460 Modello in cafia di tastieradi cm 18,2 dilunghezzaper cm 3,5 ecm2,4 dilarghezza.
N.461 Modello in legno di acerodi cordieradicm9,7 dilunghuzapercm2,8ecm 1,àilaryhezza.
N.462 Modello in legno di acerodi cordieradicmg,4dilunghezzapercm2,8ecm Idilatghezza.
N' 463 Modello in legno di acerodi cordieradi cm 5,6 di lunghezzaper cm 2,6 e cm L,5 di lat-
ghezza,con fori di attaccodelle corde e del budello reggicordiera.
N. 464 di ponticello in legno di acerodi cm !,4 di altezzaper cm 2 dilaryhezzaalTabase.
MATERIALE VARIO
Dal n. 465 al n. 473 Nove piroli o bischeri non finiti in legno di giuggiolo,di cui cinque con botton-
cino di avorio.
244
N. 474 e n. 475 Due piroli o bischeri in legno di pero non finiti di cui uno con bottoncino e ghiera
d'avorio,I'altro rinto in nero.
N. 476 Archetto originalecon bottone d'avorio (frg. I78, pag. 245).
N. 477 Asta originale di archetto con úpanzione in ebano alla punta.
%ffiffiffi
Fig. 178 A. Stradiuari: alcuni tra i nzodelliper naselli e punte di arcbetti; dat n. 479 al n. 50j. e
arcbettooriginale;n. 476.
N. 478 Nasellooriginalein ebano.
Dal n. 479 al n. 498 Venti modelli in legno di acero di naselli per archetti, di cui uno con traforo
per intarsio a forma di cuore(fig. 178, pag.245).
N' 499 Modello in legno di aceroper la costruzionedella testa degli archetti, di cm I4,2 dilunghezza.
N. 500 e n. 501 Due campioni in legno di pioppo di testa d'archetto della lunghezza ispettiva di
cm 12,7 e di cm 8,8 (fig. 178, pag. 245).
Dal n' 502 al n. 504 Modello in legno di un probabile congegno di sordina, applicato su cordiera di
cm L2,6 di lunghezza per cm 4,8 e 2,6 di larghezza e relativi modelli in legno di acero delle parti
soprastanti, con annotazione autografa: Questa e quella che si tacca la Cordina.
Dal n. 505 al n.508 Tre modelli in cartone e uno in caftanon identificati delle misure rispetti
vamente di cm 16,2 X 6,7 e cm 3,8; di cm 1,3,6X 6,9 e cm 3; di cm 6,6 X 4,g; di cm 6,9 X 4,g.
N. 509 Stampino originale in legno di bosso per la apposizione del marchio sulle etichet te. .Lltezza
cm 3,8; diametro del marchio cm 1 (fig. 9L, pag. L}l).
N. 510 Copia dello stampino originale, di cui al precedente numero, fatta da Carlo Mantegazza, del-
di cm 5 (frg. 92, pag. 101).
7'aTtezza
245
DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO DI VIOLINI VIOLE E VIOLONCELLI
N. 511 PagSnadi un libro di cm 1.8X t5,2 riproducentemotivi decorativi, ai quali Stradivari si è

riferito per I'intarsio del violino <<Grefiuhle >>del 1709, così chiamatoper il grifone inserito nella de-
corazione.
N.512 Bozzainnegativosucarta drcmI3,7 v.6,4,fattada Stmdivariainchiostroperstamparipro-

ducenteI'intarsio del riccio del <<Grefiuhle > (fig. 136, pag. l5l).
N. 513 Bozza in negativo su carta di cm 12,1 X 3,Iatta da Stradivari a inchiostto per stampa ri-
producentef intarsio delle fasce del < Greffuhle> (fig. 136, pag. 1,5L).
N. 514 Campionesu legno di acero di cm 5,4 X 4,5 delf intarsio del grifone (fig. 138, pag. 1,53).
N. 515 Bozza in negativo su carta di cm 11,8 X 3,8, fatta da Stradivari a inchiostro per stampa
riproducentel'intatsio delle fascedi altro violino (fr,g.t36, pag. 151).
N. 516 Stessabozzadella precedentesu carta di crn 9,6 X 4.
N. 517 Borzainnegativo su carta di cm 16,7 X J,8, f.aita da Stradivari a inchiostro pet stampa ri-
producentel'intarsio delle fasce di altto violino (frg. 136, pag. I5D.
N. 518 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,5 X 11,5 per la decorazionead intarsio delle
due facce di un riccio di violíno (fig. 134, pag. 149).
N. 519 Disegno autografo a penna su modello in cafta di cm 14,5 X 1,9 e cm 8,8 del dorso del
ad intanio (fig. l34,pag. t49).
riccio di violino di cui al precedenten. 518, per la suadecorazione
N. 520 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,8 X 5,4, per la decorazionead intarsio delle
fascedel violino di cui al numeto 518 (fig. I34,pag. 1,49).
N. 521 Disegno autografo a penna su carta di cm 29 X 20, per la decorazionead intarsio delle
fascedi una viola (frg. 134, pag. 149).
N. 522 Disegno autografo a penna su carta di cm 20 X 14,8, per la decorazionead intarsio delle
fascedi altra viola (fi1. t34, pag. 1,49).
246
N. 523 Dsegno {orato su carta di cm L8,7 x 2,9, per la decorazionead intarsio delle fasce di un
violino. serviva per il riporro a spolvero del disegno(frg. 135, pag. 150).
N. 524 Disegno ftafotatosucarta dtcm25,5 x 11,8 per la decorazione a pennellodelle fascedi un

violoncello. Servivaper il riporto del disegno(fig. 140, pa1. L54).
Dal n. 525 al n. 527 Tre stampini in legno di pioppo per arabeschiad impronta.
N' 528 Ornato in madrepetladi cm 4,7 x 4 per stemmagentilizio da inserire ad intarsio su una
tastierada violoncello.
I
t
f
f
t
ri
I
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA
i
i Dal n. 529 al n. 518 Dieci modelli in carta di varie {ogge e dimensioni per cerniere in fego delle
i
cassettedi custodia degli strumenti, di langhezzavariabile rra cm ll,6 e cm 24 e di larghezz^ tta
cm 1,5 e cm 3,3 (frg. 119, pag.247).
N. 539 Disegno a incisione su carta di cm 20 X 4 di una cerniera.
+r+
Fig. 179 A. Stradiuari: alcuni tra i raodelli per lerrature di cassette

d.i custod.ia;dal n. 529at n. 600.
247
N. 540 Modello in cartone di un grilletto dell'altezza di cm 6,5 con scritta autografa <<Griletti >.
Dal n. 54I al n. 546 Sei modelli in legno di acero di varie fogge e dimensioni per bocchette in ferro
delle serrature delle cassette.
Dal n. 547 al n. 592 Quarantasei modelli in catta e cartone di varie fogge e dimensioni per boc-
chette di serrature e ferrature. Su alcuni è tracciato a penna lo schizzo del congegno di chiusura a
catenaccio con molla. Su uno Sradivari ha scritto í1 cognome Ghisolf., presumibílmente di un com-
mittente (frg. I79, pag. 247).
Dal n. 5% al 599 Sei modelli in carta e uno in legno di acero per stemmi e imprese gentilizie da
eseguirsiin ferro sulle cassette(frg. 179,pag.247).
N. 600 Modello in carta per guarnizione di sematura di cm 8,4 X 5,7, ricavato da uno scritto au-
tografo di Stradivari con firma.
N. 601 Nota spesesu foglio di cata di cm 25,L X t7 ,1, del 25-5-1698 in occasionedella morte della
prima moglie di Stradivari, con sua firma alrtografa (fig. 182, pag.25l).
Dal n. 602 al n. 631, Trenta involti di carta per custodia di piccoli modelli, contrassegnati da Stra-
divari con le stesse lettere dei modelli che contenevano. Su alcuni sono anche annotazioni dei figli o
di Cozio di Salabue (fi5. L5, pag. 18).
N. 612 Etichetta originale di Niccolò Amati di cm 7,8 X I,7, proveniente da uno strumento del 1681.
N. 6ll Stampino originale in ferro di Giovanni Battista Guadagnini, per la apposizionedel suo mar-
chio sulle etichette degli strumenti. Diametro dell'impronta cm 1,5.
ATTREZZI DA LAVORO
Dal n. 634 aL n. 638 Cinque grandi morse a vite in legno, di cui quattro di cm 32,2 e una di cm 24
di altezza.
Dal n. 639 al n. 649 Undici morsetti in ferro, di cui otto di cm 7 di altezza,due di cm 8,4 e uno
di cm 9,2.
248
Fig. 180 A. Stradiuari:due piallettini in bronzoe uno in ferro; dal n. 655 al n. 660.
N. 650 Cinquantaduemolle ad U di mm 50 circa di altezza,per stringerele controfascealle fasce

durante I'incollatura.
Dal n. 65I al n. 654 Quattro morse ad angoloin legno,di cui tre di cm 26,2 e una di cm 36,6 di
alfezza,per tenere le catenedurante I'incollatura ai piani armonici..
Dal n. 655 al n. 660 Sei pialletti curvi in scaladi varia misurae curvatura,quattro in ferro e due
in bronzo, per la lavorazionedei piani armonici e dei fondi (fig. 180, pag. 249).
Dal n. 661 al n. 663 Tre spessimetri per interno in ferro temperato di cm 36,5 X 13, per il con-
trollo degli spessori dei piani armonici e dei fondi (frg.75, pag.79).
N. 664 Spessimetroa battimento in {erro forgiato (frg.75, pag.79).
N. 665 Spessimetroa battimento in legno con percussorecentrale di cm 38,2 X 10,8.
Fig. 181
249
N. 666 Spessimerograduatoin legno di cm 41,6 X 1.2,8.
Dal n. 667 al n. 673 Cinque sgorbie e due scalpellida legno di varia misura.
Dal n. 674 al n. 677 Quattro succhiellidi vario calibro.
N. 678 Svasatorein ferro forgiato per i fori dei bischeri dei violoncelli.
N. 679 e n. 680 Due grafietti con lama regolabileper il taglio del canaledei filetti. Uno per l'in-
terno e I'altro per I'esterno(fig..99 e L00, pag. 110).
N. 681 e n. 682 Due bedani a calcagnoper lo svuotamentodel canaledei filetti.
Dal n. '683 al n. 690 Otto ferri vari a {ustelle per il taglio e la lavorazionedella pelle di rivesti-
mento delle cassettedi custodiadegli strumenti.
Dal n. 691 al n. 697 Sette rasiere variamentesagomateper rifinituta, ricavate da lame di sciabole
e stiletti.
N. 698 e n. 699 Una raspacurva e una lima tonda.
N. 700 e n. 701 Due squadrea cappello in legno, di cui una con incise le lettere C.8., probabil-
mente di Cado Bergonzi.
Dal n. 702 al n. 704 Tre graffietti in legno, di cui uno semicircolare.
N. 705 Pieua cote per affilare.
N. 706 Piccolo tornio in ferro forgiato di cm 18 circa di apertura massima tra le punte, per minu-
terie. Veniva azionato da uno spago teso su archetto di osso di balena, col sistema ancora in uso
presso gli orologiai. È comedato di undici pulegge in legno in scala da cm 3,2 a cm L,5 di diametro
e dell'archetto per azionarle (fig. l8l, pag. 249).
N. 707 Punta-trapano a lancia con supporto in fero forgiato per la foratura dei bischeri al7'attacco
delle corde. La puleggia veniva azionata con l'archetto di cui al precedente numero (fig. 181, pag.249).
250
N' 708 Grafietto-compassoregolabile di cm 8,3 di altezzae cm 3,1.di apertura massima(fig. 106,
pag. ll5).
N. 709 Cassettinain legno di salicedi cm ll,L dialtezza per cm 14,7 dtlaryhvza e cm 6,8 di p--
fondità a due scompartie due coperchi,pet la custodiadegli involtini, contenentipiccoli modelli, con
scritta originale a stampatello:I nzodelliper Ii aioloncelli 7776, tipetuta dal conte Cozio di Salabue
sull'altro coperchio.
Fig. 182 Autogralo di Antonio Strad,iaari;n. 60L.
251.
Ii\DICI
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
nel testo
Fig. 1 - A. Stradivari: forma per la viola contraltodel 1690 pag. 2

Fig. 2 - A. Stradivari: disegni e modelli per la viola conralto del 1690 >> 3
Fig. 3 - A. Stadivari: viola contraltodel 1ó90 >> 4
Fig. 4 - Niccolò Amati: violino del 1658 >> 7
Fig. 5 - Rapporti geometrici della forma G di Stadivari > 8
Fig. 6 - Ricostruzionegeometricadi un riccio di violoncello di Sradivari )> 10
Fig. 7 - A. Stradivari: disegno per un riccio di violino )> 11
Fig. 8 - A. Sttadivari: riccio del violino <<I1 Cremonese1715)> )> 11
Fig. 9 - Andrea Amati: violino < Il Carlo IX di Francia> del 1566 >> 13
Fig. 10 - Andrea Amati: viola tenore ridotta a conralto >> 1,4
Fig. LL - Andrea Amati: idem, riccio >> 15
Fig. 12 - Andrea Amati: idem, particolare della tavola armonica >> 15
Fig. 13 - Andrea Amati: viola tenore del 1566 ridotta a contralto > L6
Fig. 14 - Andrea Amati: riccio di violoncello deI 1566 > 16
Fig. 15 - A. Snadivari: involtini contrassegnatiper piccoli modelli > 18
Fig. 16 - A. Stradivari: modelli per manici di mandole > 18
Fig. \7 - A. Stradivari: viola tenore <<Medicea> del 1690 >> 19
Fig. 18 - A. Stradivari: forma per la viola tenoredel 1690 >> 20
Fig. 19 - A, Stradivari: disegnie modelli per la viola tenoredel 1690 >> 2l
FiS. 20 - A. Stradivari: forma P per violino del 1705 >> 25
Fig. 2l - A. Stradivari: forma B pet violino del 3 giugno 1692 >> 26
Fig. 22 - A. Stradivari: forma B per violino del 6 dicembre 1692 >> 26
Fig. 23 - A. Stradivari: violino <<Harrison >>del L692 ,> 27
Fig. 24 - Ricosmuzionegeometricadel contorno della forma G per violino di Stradivari ,> 28
Fig. 25 - A. Stradivari: forma G per violino > 30
Fig. 26 - A. Stradivari: forma SL per violino del 1691 >> 32
Fig. 27 - A. Stadivari: blocchettodi fondo ptovenientedal violoncello<<Pawle>>del 1711 >> 33
Fig. 28 - A. Stadivari: blocchettodi fondo provenientedal violino < Phipps >>del L722 >> )3
Fig. 29 - Disegni delle squamedella pelle di palombo >> 33
Fig. 30 - A. Stadivari: forma per violino 1/4 )> 34
Fig. 3I - A. Stradivari: idem, modello per il manicoe la voluta a scudo ,> 34
Fig. 32 - A. Sradivari: idem, modello per lo scudodella voluta ,> 34
Fig. 33 - A. Stradivari: violino I/4 <<L'Aiglon> del 1734 >> 35
Fig. )4 - A. Stadivari forma per viola contralto del t672 >> 36
255
Fig. 35 - A. Stradivari: viola contralto del 1,672 pag. 37
FiS. 36 - Ricosruzione della forma B per violoncelli di Stradivari > 3 8
Fig. 37 - A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B >> 39
Fig. 38 - A. Stradivari: violoncello <<Duport > del 1711 > 4 0
Fig. 39 - A. Stradivari: violoncello < Piatti > del 1720 >> 42
Fig. 40 - Francesco e Omobono Stradivari: violoncello <<Stuart >> >> 44
Fig. 4L - Francesco e Omobono Stradivari: disegno per i7 piazzamento delle I f nei vio-
loncelli della forma B ridotta >> 46
Fig. 42 - A. Sttadivati: forma MB per violini > 4 8
Fig. 43 - A. Stradivari: forma PG per violini > 4 8
Fig. 44 - Curvatura del piano armonico nei violini di N. Amati e A. Stradivari >> 48
Fig. 45 - A. Stradivari: forma per piccolo violino >> 49
Fig. 46 - Disegno dei rinforzi dr tela sull'interno delle fasce dei violoncelli di Sradivari >> 49
Fig. 47 - Ptesumibile forma del ferro per curvare le fasce > 5 0
Fig. 48 - Sistema di serraggio delle fasce > 5 0
Fig. 49 - Giunto delle fasce in corrispondenza delle punte > 5 0
Fig. 50 - A. Stradivari: controsagomee pioli per il serraggiodelle fasce >> 5r
Fig. 5I - A. Stradivari: interno del violino < Il Delfino > del tZt4 >> 53
Fig. 52 - A. Stradivari: interno del violino <<Kreisler > del 1711 >> 53
Fig. 5l - Albero di abete maschio delle Dolomiti >> 56
Fig. 54 - Disegno di sezioni di tavole armoniche a venatura perpendicolare ed inclinata >> 5J
Fig. 55 - Blocco di abete coi tagli di quarto e di scorza >> 5J
Fig. 56 - Acero tagliato di scorza >> 57
Fig. 57 - A. Stradivari: violoncello del t726 con fondo in salice > 5 8
Fig. 58 - A. Stradivari: particolare del fondo del violino <<Soil >>del I7I4 > 6 0
Fig. 59 - Sistema di sgrossamento della tavola e del fondo >> 62
Fig. 60 - Quinte di curvatura del fondo di violino >> 61
Fíg. 61 - Quinte di curvatura del fondo di violoncello >> 64
Fig. ó2 - Quinte di curvatura del fondo di viola contralto >> 65
Fig. 63 - Curve di livello del fondo di violino >> 66
Fig. 64 - Curve di livello del fondo di viola contralto >> tJl
Fig. 65 - Curve di livello del fondo di violoncello > 6 8

Fig. 66 - Spessori della tavola e del fondo nei violini >> 70
Fig. 67 - Acero a matezzattrra normale e profonda, tagliato di quarto >> 7l
Fig. ó8 - Spessori della tavola e del fondo nelle viole contralto >> 72
Fig, 69 - Spessori della tavola e del fondo nei violoncelli >> 73
Fig. 70 - Calco in gesso della scultura del fondo di un violino di Stradivari del I7L5 ,> 74
Fig. 71 - Quinte di curvatura della tavola di violoncello >> 75
Fig. 72 - Quinte di curvatura della tavola di viola contralto >> 76
Fig. 73 - Quinte di curvatura della tavola di violino >> 77
Fig. 74 - A. Stradivari: particolare della tavola del violino <<Il Cremonese 1715 >> )> 78
256
Fig. 75 - A. Stradivari: spessimetri vari pag. 79
Fig. 76 - Gtafrco del movimento del fondo > 8 0
Fig. 77 - Curve di livello della tavola di violino )> 81
FiS. 78 - Curve di livello della tavola di viola contralto >> 82

Fig. 79 - Curve di livello della tavola di violoncello )> 8J
Fig. 80 - Calco in gessodella tavola di un violino di Stradivati del l7l5 > 9 4
Fig. 81 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle lf nei violini di forma G > 9 5
Fig. 82 - A. Stradivari: particolaredell'interno della tavola del violino <<LeCitcle>>del 1701 > 8 6
Fig. 83 - A. Stradivari: particolare dell'interno della tavola di un violoncello del 1726 )> 87
Fig. 84 - Disegno delle f t' di vari maestri >> 88
Fig. 85 - Grafico dell'interno della tavola armonica del violoncello <<Servais> del 1701 > 9 0
Fig. 8ó - Disegno per la posizione ed inclinazione delle tacche delle I I >> 92
Fig. 87 - A. Stradivari: particolare della tavola del violoncello <<Dupott > del 1711 >> 9i
Fig. 88 - Catene originali di N. Amati e A. Guarneri >> 96
Fig. 39 - A. Stradivari: interno della tavola del violino < Il Delfino > del 1714 >> 97
Fig. 90 - A. Stradivad - etichetta originale nella posizione in cui veniva apposta )> 100
Fig. 9I - A. Stradivari: sigillo originale e sua impronta > 101
Fig. 92 - Paolo Manregazza: copia del sigillo di Stradivari e sua impronta > 101
Fig. 93 - A. Stradivari: manico originale proveniente dal violino < Soil > deI I7I4 >> 102
Fig. 94 - A. Stradivari: chíodo originale proveniente dal manico di un violino >> 102
Fig. 95 - A. Stradivari: blocchetto di testa proveniente dal violoncello < Vaslin >>del 1725 >> 102
Fig. 96 - Disegno della I di destra di un violino con tratteggiato il ritocco alla paletta >> ]02
Fig. 97 - A. Sradivari: interno della tavola del violino <<La Pucelle > del 1709 > 105
Fig. 98 - Disegno per la costruzione delle punte )> 108
Fig. 99 - A. Sradivari: attrez.zoper il taglio esterno del solco dei filetti > 110
Fig. 100 - A. Sradivaîii ^ttrezzo per il taglio interno del solco dei filetti > 110
Fig. 101 - Disegno della deviazione delle punte dei filetti nei violini > 111
Fig. I02 - Idem nei violoncelli >> 111
Fig. 103 - Francesco Stadivari: violino del 1716 >> II2
Fig. 104 - Francesco Stradivari: violino del 1707 >> TL3
Fig. 105 - A. Stadivari: ingrandimento di una punta del violino <<Soil > del 1714, mo- 'J,15
strante il riempimento a stucco >>
Fig. 106 - A. Sradivai: graÍfietto graduabile >> lI5
Fig. 107 - Disegno del raccordo della sguscia sui filetti e di quella delle aste delle ll > 116
Fig. 108 - Disegno in sezione della tavola del violino <<Canto del Cigno > del 1737 mo-
strante il raccordo incompleto e come avrebbe dovuto essere terminato >> 117
Fig. 109 - Calco in gesso di I di violino di Stradivari mostrante la sguscialungo I'asta >> 1r7
Fig. 110 - Idem di viola contralto >> rl7
Fig. 111 - Idem di violoncello > 118
Fig. lL2 - A. Sradivari: modelli per manico e riccio della viola da gamba del 1707, vale-
voli anche per i violoncelli di forma B >> r22
257
Fig. 113 - Disegno mostrante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio pag. I23
-
Fig. 114 A. Smadivari: riccio della viola contralto <<Paganini> del 1731 > 723
Fig. 115 - A. Suadivari: fronte e dorso del riccio della viola contralto <<Medicea> del 1690 >> 124
Fig. 116 - A. Smadivari:fronte e dorso del riccio della viola contralto <<Paganini>>del173L >> 125
Fig. 117 - Sezionidi un riccio di violoncello di Smadivari >> L27
Fig. 118 - A. Sttadivari: manico originale provenientedal violino < Soil > del nU con G
autogtafa >> l2g
Fig. 119 - Calchi in gessodel dccio della contralto <<Medicea> del 1690 >> I2g
Fig. 120 - Idem di un violoncello del 1720 > 110
'1,32
Fig. L21 - A. Stradivari: riccio del violoncello <<Gore Booth >>del 1710 >>
Fig. t22 - A. Stíadivari: dorso del riccio del vióloncello <<Piatti > del 1720 >> 134
Fig. 123 - Corrispondenzatîa linguetta e nocetta >> 136
Fig. 1,24 - A. Stradivari: fronte e retro di una tastiera odginale > 138
Fig. 1.25 - A. Stradivari: modello in acero di tastieraper violino di forma G >> L3g
Fig. L26 - A. Stradivari: modello in cafta di tastiera per violino con graffito un disegno
per intarsio >> r3g
Fig. 127 - A. Sradivari: modello per la cordieîa della viola tenor-e<<Medicea>> >> 139
Fig. 128 - A. Stadivari: traforo in cafta per I'intarsio dell'amorino òulla stessa >> l3g
Fig. 129 - A. Suadivari: ponticello per viola tenore > 140
Fig. 130 - A. Suadivari: modelli di ponticelli per violoncelli )> 140
Fig. 131 - A. Sttadivari: idem per violini > 140
Fig. 132 - A. Stradivari: riccio intarsiato del violino <<Lo Spagnolo> del 1ó87 >> 1,47
Fig. I33 - A. Stadivati: violino intarsiato <<Lo Spagnolo> del 1687 > 149
Fig. $4 - A. Sradivari: disegni a penna per intarsi su suumenti >> r4g
Fig. 135 - A. Sradivari: disegnofotato per il suo riporto su una fasciadi violino da intarsiare > 150
Fig. 136 - A. Sradivaú bozzea torchio riproducenti ornati vari ad intarsio >> 151,
Fig. 137 - A. Stradivari: violino intarsiato < Hellier >>del L679 >> 752
Fig. 138 - A. Stradivari: prova di intarsio >> 153
Fig. 1,39 - A. Stradivati: ponticello della viola tenore <<Medicea>>decorato ad inchiostro >> 153
Fig. 140 - A. Stradivari: striscia tîaforuta per la decorazionead inchiostro di una fasciadi
violoncello >> 154
-
Fig. 141 A. Stradivari: manico scolpito della cetra del 1700 >> r55
Fig. 142 - A. Sradivari: sculturedella parte superioredell'arpa del 1681 >> L56
Fig. 143 - A. Stradivari: idem della parte inferiore >> 157
Firg. 144 - A. Stradivari: violino <<Cessol> del L716 >> 166
Fig. 145 - A. Stadivari: bassetto< Aylesford >>del 1696 > 170
Fig. 146 - Micografia di una scheggiadi vernice di Stradivari >> 176
Fig. 147 - A. Stadivari: viola contalto <<N{ac Donald > del 1701 > 179
Fig. 148 - A. Stradivari: viola contalto <<Paganini> del 1731 >> 181
Fig. 149 - A. Stradivari: violino <<Il Cremonese1715 >> > 194
Fig. 150 - Simone F. Sacconi: violino stradivarianointarsiato > 190
258
nel catalogo
Fig. 151 - A. Stradivari: forma T per violino pag. 196

Fig. t52 - A. Stradivai: forma S del 1701 per violino > 1gg
Fig. L53 - A. Stradivari: modelli per riccio e manico di viola da gambadel 1684 >> 209
Fig. L54 - A. Stradivari: modelli per aha viola da gamba >> 2r0
Fig. 155 - A. Sradivati: modelli per manico e riccio dei violoncelli di forma B >> 2!3
Fig. 156 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle I I di bassetto >> 215
Fig. 1'57 - A. Stradivari: modelli per manico e voluta della viola da gamba alla francese
del tzot >> 2I7
Fig. 158 - A. Stadivari: disegnie modelli per viola d'amgre del 1,727 >> 220
Fig. L59 - A. Stradivari: modelli per viole sopranocon punre >> 223
Fig. 160 - A. Stradivarir modelli per viole sopranosenzapunte >> 224
Fig. 161 - A. Stradivari: viola sopranosenzapunte trasformatain violino >> 225
Fig. t62 - A. Sradivari: idem, particolaredella voluta a scudo >> 225
Fig. I$ - A. Sradivari: modelli per grossachitarradi forma insolita >> 227
Fig. 164 - A. Stradivari: modelloper chitarra >> 229
Fig. 1.65- A. Stradivaú: chitana del 1700 >> 229
Fig. 1ó6 - A. Stradivari: modelli per arpa >> 230
Fig. 167 - A. Stradivai: arpa del 1681 > 23L
Fig. 168 - A. Stradivari: modello per liuto >> 233
Fig. \69 - A. Suadivari: modello per almo liuto >> 234
Fig. 170 - Cassaarmonicadi un liuto di M. Tieffenbrunnercon tavola úîatta da Stradivari
nel 1695 >> 235
-
Fig. I71 A. Stradivari: modello per mandola >> 236
Fig. t72 - A. Stadivari: modelli per manici di mandolee mandolini >> 236
Fig. 173 - A. Stradivari: altro modello per mandola >> 237
Fig. 174 - A. Sradivari altto modello per mandolino >> 2)7
Fig. 1.75- A. Sradivari: modelli per mandolinisoprani >> 238
Fig. 176 - A. Stradivari: modelli per pochetres >> 240
Fig. L77 - A. Suadivari: altti modelli per pocheces >> 241
Fig. 178 - A. Stadivari: modelli per naselli e punte di archetti e archetto originale >> 245
Fig. 179 - A. Stradivari: modelli per ferrarure di cassettedi custodia >> 247
Fig. 180 - A. Stradivari: piallettini in bronzo e in ferro >> 249
Fig. 181 - A. Stradivari: piccolo tornio e punta-trapanoa lancia >> 249
Fig. I82 - Autografo di Antonio Stadivari >> 25r
tavole a colori
A. Stradivari: violino <<Il Cremonese 1715 > ex Joachim pag. 1

A. Stradivari: violino <<Berthier )> ex von Vecsey del 1715 >> 176
A. Stradivari: violino <<De Fontana )> ex Oistrakh del 1702 >> L92
259
INDICE GENERALE
I < SEGRETI> DI STRADIVARI
I - IDEAZIONE DELLO STRUMENTOE SISTEMACOSTRUTTIVO pas. I
II - CONTORNODELLO STRUMENTO pas' 25
III - SCULTURADEL FONDO E DEL PIANO ARMONICOE LORO SPESSORI pas. 55
IV - PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE Í t DI RISONANZA pas. 85
V _ CATENA pas. 9j
\lI - CHIUSURADELLA CASSAARMONICA pas. 99
VII - FILETTATURA - SGUSCIATURA- RIFINITURA DEI BORDI PAg,LO7
\/III - INTAGLIO DEL RICCIO Pag.L2L
IX - MANICO - TASTIERA - CORDIERA- PONTICELLO pas. r35
X - MONTATURA MODERNA PER STRUMENTIANTICHI pag. r43
,.' _ ORNATO pag. 147
XII - VERNICIATURA Pag.1'59
CATALOGO
dei cimeli stadivariani
FORME pag.195
DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINO DI FORME

DIVERSE pag. 200
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDI UN PICCOLOVIOLINO pag. 203
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO DEL

4 ott.1690 pag. 204
260
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE MEDICEA
DEL 4 ott. 1690 pag. 206
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA O BASSA

23 febbr.1684 pag. 207
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEI VIOLONCELLI DI FORMA B pag. 2IL
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI pag. 21,4
CORREDOPER LA'COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLODI VENEZIA pag. 21,4
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA

DEL 28 sett. L70L
ALLA FRANCESE pag. 21.6
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA

ALLA FRANCESE
DEL 7737 pag. 2t8
CORREDOPER tA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE DEL T727 pag. 220
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANOCON

CARATTERISTICHEDA VIOLINO pag. 222
MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SO-

PRANO SENZA PUNTE pag. 223
MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE

TIORBATE pag. 226
DISEGNI PER LA COSTRUZIONE

DI UN'ARPA pag. 232
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDI LIUTI pag. 232
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI MANDOLE. MANDOLINI E MAN-

DOLINI CORISTIO SOPRANI pag. 235
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE pag. 240
MATERIALE VARIO pag. 244
DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO E AD INCHIOSTRODI VIOLINI.

VIOLE E VIOLONCELLI pag. 246
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA pag. 247
ATTREZZI DA LAVORO pag. 248
261.
La rcalizzazione del presente volume è stata curata
dal dr. Bruno Dordoni
Hanno alttesì collaborato al testo, oltre al dr. Bruno Dordoni, al prof. Alfredo Fuerari e al
prof; Andtea Mosconi, la prof.sa Dorella Molo Azzolini per la descizione delle costruzioni geome-
triche della forma G per violini e il dr. Federico Gennari quale consulente per la parte chimica
inerente ai procedimenti di verniciatum.
I disegni illustrativi sono dell'autore.
Le fotografie del materiale originale conservatonel Museo Civico di Cremona sono state eseguite
dal Sig. Stefano Bonvini; q-uelledegli snumenti sono state gentilmente fomite dalla Casa\Turlitzer di
New Yotk; i fotocolors per le tavole dal dr. ing. Paolo Peterlongodi Milano e dall'Ente Provinciale
per il Turismo di Cremona.
Finito di stamparein Cremonail 2L dicembte 1972

dalla
TIPOLITO PADANA
Via Castelfiorito

I Segreti Di Stradivari Sacconi PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

I Segreti Di Stradivari Sacconi PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Dl STRADIVARI

- Riga l" dall'alto:

- Riga 8" dall'alto:

- Riga 1'1" dall'alto:

Ma vogliamo conoscerlomeglio Sacconi,biograficamente,a cominciare dalla sua <,éduca-

Cremona,18 ottobre 1972

IDEAZIONEDELLO STRUMENTOE SISTEMA COSTRUTTIVO

" ' = * - ; ' ,

Fig. 3 A. Snadiuari: uiola contralto <<Medicea> del L690

I tempi di lavoro di Stradivari si possono riassumerein questa successione i ap-

Fig. 4 Nicolò Amati: uiolino <<Harumerle

Fig. 5 Descrizionedi costruzioni geonzetrichericauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.

Spirale del Vignola per la testa del riccio

Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un

Fig. 6 Riproduzione del contorno di un

tere di contrassegnosono sempre di pugno di Sradivari, mentre le annotazionivarie sui

Fig. 10 Arcdrea Arnati: uiola tenore ridolta a contralto.

Figg. 11 e 12 Andrea Antati: riccio e particolare della tauola arrnonica.

Fig. 16 A. Stradiaari: modelli

Fig. 17 A. Stradiaari: aiola tenore <<Medicea> det L690

FORME ORIGINALI PERVENUTECI E LORO MISURE

FORME PER VIOLINI NON DATATE

Sono tutte da atttibuirsi al periodo anteriore al 1689.

FORME PER VIOLINI DATATE

FORMA G grandeSENZA DATA

La più grande costruita da Stradivari. Tutti i violini che si conosconocosmuiti con

Si conosconodue sole forme, la púma del L672 e quella del 1690.

Si conosceuna sola forma del 1690.

Nessuna fotma allo stato originale ci è pervenuta.Dai contrassegnisu modelli iso-

PROSPETTODELLE MISURE PER VIOLINI

Contrassegno Lunghezza Larghezza massima Al centro Massima

MB 15,6 10,1 1,9,3

P 3 4 ,6 L6,L r0,2 L9,6

Sulla vita e l'opera di Stradivari ricordo I'apprezzabilelibro di rù7.Henry, Arthur F.

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Figg.21 e 22 A. Stradiuari:forme B per uiolino del 3 giugno e del 6 dicernbre1692. Crenona,

Fig. 23 A. Stradiuari: uiolino Harrison del 1692.

-,- +:'- - - \ ' ,

Fig. 24 Costruzionegeometricadel contorno di una lorma per uiolino, rticauatadall'originale G d.i

Costruito il triangolo Y'W1-W2 (uedi costruzionefi.g.5), si d,eterminanoi punti B e C. B rappresenta

monica compresaffa le lf sulla resa sonoradello strumento.Infatti accorciandoessi la for-

Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anziché

Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbet-

Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione,

Fig. 33 A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.

Fig. 35 A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.

Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello

Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello

Fig. 40 Francescoe Omobono Stra-

Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezzedei bloc-

Figg. 42 e 43 A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,Museo Ciuico.

La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su

ì \ \ \ ì \ \ \ \)\t\ t\ t\ '\ ì I| $ , r r i r rr \' \ \ \ r :i

" ' t r ' / t r

Fig. 47 Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.

Per l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenzadei bloc-

Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute

Fig. 52 A. Stradiaari: interno del uiolino <<Kreisler > det 1711.

SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSOR.I

Fig. 53 Albero di abete maschio delle Dolomiti (picea excelsa).

Fig. 55 Blocco di abete coi tagli di

Fig. 56 Acero dei Bal-

Fig. 57 A. Stradiuari: aioloncello