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SOMMARIO

DUE PAROLE D’INTRODUZIONE

KARATE = KATA + KIHON + KUMITE


Le fondamenta del Karate: i kata
L’interpretazione dei kata (1): il kihon
L’interpretazione dei kata (2): il bunkai
La trasmissione del Karate: soto ed uchi deishi
L’evoluzione del Karate: dal To-de classico al Karate moderno
L’origine della tecnica: i kata classici, quelli moderni e le elaborazioni personali
L’elenco delle tecniche

KIHON
Posizioni di guardia: tachi e kamae
Tachi - posizioni del corpo
Posizioni naturali
Posizioni solide
Spostamenti e rotazioni fondamentali
Posizioni bilanciate
Posizioni con le ginocchia forzate all’interno
Posizioni basate su di una gamba
Kamae-te - guardie di braccia
Ate waza: tecniche d’attacco
“Armi” del corpo
Tecniche con gli arti superiori: tsuki e uchi
Tecniche di pugno (tsuki waza)
Attacchi di pugno doppi
Tecniche di percossa (uchi waza)
Percosse con il pugno chiuso
Percosse con la mano aperta
Percosse utilizzando altre parti della mano
Il colpo di gomito (empi uchi)
Tecniche con gli arti inferiori: keri
Il calcio frontale o diretto (mae geri)
Il calcio laterale (yoko geri)
Calci con traiettorie circolari
Calci all’indietro
Il calcio stampato
Il colpo di ginocchio (hittsui geri)
Tecniche di calcio dal suolo
I calci volanti (tobi geri)
Calci a ruota (guruma geri)
Calci minori
Kyusho: punti da colpire
Uke waza: tecniche di difesa
Parate fondamentali
Spostamenti nella difesa
Parate con la mano aperta in shuto
Le parate con il palmo della mano (teisho uke)
Parate con varie armi della mano
Parate devianti (nagashi uke)
Parate con l’impiego di entrambe le braccia
Parate afferrando (tsukami uke)
Sukui uke - parate a cucchiaio
Le parate colpendo (ate uke)
Parate verso il basso
Parate con le gambe
Il corpo a corpo
Nage waza: tecniche di proiezione
Proiezioni utilizzando le gambe
Proiezioni utilizzando il resto del corpo
Tecniche di sacrificio (sutemi waza)
I prototipi d’attacco dell’Aikido.
Alcune proiezioni fondamentali dell’Aikido
Altre proiezioni “specializzate”
Ne waza: tecniche al suolo
Tecniche di strangolamento (shime waza)
Kansetsu e katame waza: tecniche di lussazione e controllo
Tuite-jutsu: l’arte di “afferrare le mani”.
Tecniche oltre l’apparenza: le chiavi per interpretarle
I nomi originali delle tecniche
Tecniche: gli aspetti esteriore e nascosto
Abituarsi a considerare più punti di vista
La shuto uke: una tecnica dai mille volti
Una prima regola: parare e afferrare
Una seconda regola: parare colpendo
Un’altra regola: applicare leve e proiezioni
Altre tecniche da riconsiderare
Qualche conclusione?
La teoria della circolazione dell’energia: i meridiani ed i punti di pressione
Le tecniche d’attacco ai punti di pressione
Come e quando colpire i punti vitali: alcune tecniche d’esempio ed i loro effetti
I veri bersagli delle tecniche “rivisitate”
Oi zuki come tecnica di kyusho jutsu: attacchi multipli nascosti in uno solo
Tuite jutsu avanzato
Kyusho jutsu: i punti di pressione più accessibili
Il muro del silenzio: le tecniche sui punti vitali sono state sistematicamente celate
dai maestri di arti marziali?

KATA
La pratica dei kata
Kata: stili e nomi
L’elenco dei kata conosciuti
In appendice all’elenco
Kata coreani (pumse del Tae-kwon-do)
Kata: comparazione tra stili
Chinto, Jion, Jite, Jiin, Kushanku, Passai, Rohai, Sanchin, Sesan
Un esempio di trasformazione: da “Chibana no Kushanku Sho” a “Kanku Sho”
Kata per immagini
Pin-an (Heian) Pin-an “standard”
Nidan, Shodan, Sandan, Yodan, Godan
Gli antichi Pin-an di stile Shorin
Nidan, Shodan, Sandan, Yodan, Godan
I Pin-an di Gichin Funakoshi
Naianchi Tekki Shodan, Nidan, Sandan, Naianchi Sandan
Altre versioni dei kata Naianchi
I Naianchi di Gichin Funakoshi
Ricostruzione del kata Koshiki Naifanchin
Tensho
Gekisai Ichi, Ni
Anan
Ananko
Chinte
Chinto Koshiki no Chinto, Gankaku
Il kata Chinto di Gichin Funakoshi
Hakucho
Hakufa
Hakutsuru Kumemura Hakutsuru, Fukien Hakutsuru Sho
Happoren
Heiku
Jiin
Jion
Jite Il kata Jite di Gichin Funakoshi
Kururunfa
Kushanku Kunyoshi no Kushanku, Itosu no Kushanku, Kanku Dai
Kushanku Dai eseguito dal maestro G. Funakoshi
L’Itosu no Kushanku di Hisateru Miyagi
Niseishi (Nijushiho)
Paiku
Passai Tomari no Passai, Bassai Dai e Sho, Matsumura no Passai, Chibana no Passai
Rohai Matsumura no Rohai, Meikyo
Saifa
Sanchin Uechi-ryu no Sanchin, Goju-ryu no Sanchin
Sanseiru
Seienchin
Seipai
Sesan Uechi-ryu no Sesan, Goju-ryu no Sesan, Seidokan no Seisan, Hangetsu
Shisochin
Sochin Aragaki (Niigaki) no Sochin, Shotokan no Sochin
Suparinpei
Unsu
Useishi Koshiki no Useishi, Gojushiho Sho
Wanduan
Wankan Koshiki no Wankan, Shotokan no Wankan
Wanshu Koshiki no Wanshu, Koshiki no Wanshu (finale alternativo), Enpi
Kata Bunkai: l’applicazione delle forme
Il significato dei movimenti nei kata
Differenza tra tecniche “apparenti” e “reali”
Differenza tra significato trasmesso e dedotto
Tecniche con significato trasmesso/dedotto apparente
Tecniche con significato trasmesso/dedotto reale
Tecniche e contenuti non marziali
Esempi di bunkai
Le chiavi per interpretare i passaggi dei kata
Qualche conclusione finale sul kata bunkai

KUMITE
Le forme fondamentali di kumite
Forme di kumite prestabilito
Kihon sambon kumite - Combattimento prestabilito a tre attacchi
Kihon ippon kumite - Combattimento prestabilito ad un attacco
Bunkai kumite - Combattimento basato sulle applicazioni delle sequenze dei kata
Bunkai kumite e yakusoku kumite di Choki Motobu
Esempi di bunkai kumite
Kunyoshi no Kushanku
Koshiki no Wanshu
Koshiki no Chinto
Anan, Heiku, Paiku
Jion
Passai
Rohai
Sesan
Useishi (Gojushiho)
Forme di kumite semilibero
Jiyu ippon kumite - Combattimento semilibero ad un attacco
Jiyu sambon kumite - Combattimento semilibero a tre attacchi
Jiyu kumite - Combattimento libero
Forme standard di kihon ippon (yakusoku) kumite
La strategia della difesa
Il controllo interiore ed i suoi principi
Yin, yang, chi: l’energia cosmica
Principio di centralizzazione
Principio di estensione
Principio del controllo guidato
Principio di sfericità
L’energia psicofisica
La respirazione
Il kime
Il kiai
Kata ed energia psicofisica
L’atteggiamento mentale
Lo Zen ed il Karate
La mente e lo spirito
Gli insegnamenti di Miyamoto Musashi: la Via della spada e la Via del Karate
La cadenza nella strategia della difesa
L’energia psicofisica nella pratica
APPENDICE 1
Karate di Okinawa: una storia di uomini e di stili
Le origini
La nascita del Karate
Gli uomini che fecero il Karate
Principali scuole e stili di Karate
Le radici: gli stili ed i maestri cinesi legati al To-de.
I grandi del Karate per immagini

APPENDICE 2
Bubishi: una delle fonti del Karate
Il misterioso libro segreto venerato dai maestri
Articolo 20 - Le sei mani “j” dello stile di Shaolin
Articolo 21 - Il tocco della morte ritardata: i dodici diagrammi orari
Articolo 24 - La statua dell’uomo di bronzo
Articolo 25 - Erbe mediche di Shaolin e illustrazione di cure, malattie e traumi
Articolo 27 - Applicazione delle 32 mani d’acciaio di Zeng e lo stile della “Scimmia Bianca”
Articolo 28 - Il “Pugno della Gru Bianca dei 18 Studiosi” e i “54 Passi della Tigre Nera”
Articolo 6 - Quattro quan del "Pugno del Monaco"
Articolo 32 - Mano e piede di Shaolin, posizioni per l’addestramento di ossa e muscoli
Articolo 29 - I quarantotto diagrammi d’autodifesa
Qualche considerazione sulle analisi dei quarantotto diagrammi d’autodifesa dell’articolo 29

APPENDICE 3
Il Kobudo di Okinawa
Le armi del Kobudo
Storia e cronache del Kobudo

APPENDICE 4
Terminologia comune delle arti marziali
Nozioni di pronuncia giapponese
Dojo kun

BIBLIOGRAFIA

RICORDI…
Il KARATE è un’Arte Marziale originaria dell’arcipelago delle Ryukyu, situato
nel Mar Cinese Orientale ed equidistante da Giappone, Cina e Taiwan… ma non
è questo il momento di parlare della sua storia, almeno in modo completo. Lo
faremo più avanti (APPENDICE 1). Abbiamo invece scelto di iniziare il nostro
viaggio parlando delle tecniche, limitiamoci a raccontare quella parte di storia che
ci può aiutare a capire cosa sia il KARATE e come lo sia diventato.

KARATE = KATA + KIHON + KUMITE


Si dice che la conoscenza del KARATE si raggiunga attraverso tre “kappa”:
KATA, KIHON e KUMITE.
Il termine KATA, traducibile come “forma” o “modello”, si riferisce a sequenze
prestabilite di movimenti concatenati, da eseguirsi in assolo con grande
concentrazione e precisione, mentre KIHON, interpretabile come “fondamentali”,
è proprio dell’esercizio a vuoto delle singole tecniche, allo scopo di facilitarne Da sinistra, i KANJI di KIHON, KATA e
l’apprendimento ed il miglioramento. KUMITE.
KATA e KIHON formano perciò la parte tecnica del KARATE.
La terza “kappa”, KUMITE, significa letteralmente “incontro di mani”, inteso
anche come combattimento, e comprende tutti gli allenamenti a coppie:
preordinati, liberi o arbitrati (SHIAI).

LE FONDAMENTA DEL KARATE: I KATA.


I KATA contengono l’essenza del KARATE e hanno rappresentato, da sempre,
lo strumento per catalogare, conservare e trasmettere il contenuto tecnico di ogni
stile e scuola.
Essi non sono una caratteristica del solo KARATE ma si ritrovano in tutte le arti
marziali orientali come JUDO, KENDO, KUNG-FU e TAE-KWON-DO.
Si potrebbe affermare che siano combattimenti immaginari contro più avversari,
ma ciò sarebbe oltremodo riduttivo: infatti essi sono uno dei migliori mezzi
didattici per il corretto apprendimento ed il costante miglioramento dei principi
basilari delle arti marziali, sia per le tecniche che racchiudono, sia per i tempi e le
pause che le legano tra loro armoniosamente. Sono cioè dei modelli composti da
gesti formalizzati e codificati, con lo scopo di sincronizzare e fondere corpo e
mente, ai fini della realizzazione del DO, la “via al completamento della propria
personalità”. Affrontando un discorso più generale, bisogna ricordare che i
KATA insegnati oggi nascono da una versione riveduta di forme cinesi
preesistenti, spesso anche profondamente, con prevalenti combinazioni di parata
e contrattacco in due movimenti separati, almeno in apparenza, al contrario delle
tecniche originali che, con maggior evidenza, le fondevano in un’azione unica.
La “traduzione” okinawense di questi KATA ha inoltre portato ad un maggior Uno dei passaggi più caratteristici del
utilizzo del pugno piatto (SEIKEN), mentre nel KUNG-FU si impiegavano tutti i KATA PIN-AN YODAN.
modi possibili di atteggiare la mano. La semplificazione derivata da queste
rielaborazioni è solo esteriore, talvolta dettata dalla necessità di “occultare” le
tecniche reali, poiché queste forme, spesso molto antiche, sono giunte fino a noi
intatte nella sostanza, anche se sono sempre esistite molte altre cause di
variazioni tecniche, soprattutto all’interno stesso del KARATE-DO.
Una di queste è la grandissima varietà di interpretazioni stilistiche date dalle
diverse scuole. Questo fatto è comprensibile se si pensa che i KATA sono sempre
stati tramandati oralmente e che il KARATE, come il KUNG-FU da cui discende,
tende a scindersi continuamente in stili diversi.
Ma la causa principale risale alla nascita stessa del KARATE ed è la trasmissione
“criptata” di molte tecniche, celate cioè da un “codice”, nell’intenzione di
dissimularle ad un potere oppressivo o, più semplicemente, ai concorrenti.
Questo codice era conosciuto dal maestro, il quale, come vedremo, lo insegnava
esplicitamente solo ai suoi allievi “interni” e non a quelli “esterni”.
In questo modo molti KATA sono stati tramandati in almeno due versioni: una
legata ad una interpretazione tecnica più esteriore e pragmatica ed un’altra L’isola di Okinawa, culla del KARATE, e la sua
contenente l’essenza reale della forma, non solo nella corretta applicazione di collocazione strategica nel Mar Cinese
ogni movimento ma soprattutto nello spirito. Orientale.
L’INTERPRETAZIONE DEI KATA (1): IL KIHON.
Possediamo un primo sistema interpretativo efficace: estrapolare ogni singolo
movimento dei KATA ed interpretarlo poi alla lettera. In questa maniera avremo
adottato un punto di vista molto razionale, quasi che il KATA stesso sia un libro
composto da tanti capitoli distinti (le diverse “mosse”). Il risultato sarà
un’efficace schematizzazione delle tecniche, con tanto di possibilità di dar loro
nome, cognome ed indirizzo: questo è il sistema da adottare quando si ha
l’esigenza di elencare le tecniche di KARATE descrivendole. Si potrà
considerare, per esempio, un insieme dei colpi offensivi il quale, a sua volta, ne
comprenderà altri, come quelli degli attacchi di mano e di piede, e così via.
Il KIHON non è altro che l’applicazione pratica, nell’allenamento e KIHON: l’esecuzione “a vuoto” di una
nell’insegnamento, di questo tipo di approccio, che permette di sfruttare il tecnica estratta da un KATA, nell’intento di
vantaggio della ripetibilità ad oltranza della tecnica, per sviscerarne anche le più perfezionarla nella forma, nella velocità e
minute componenti, come pure la facilità di individuarla attraverso nomi e nella potenza.
categorie.

L’INTERPRETAZIONE DEI KATA (2): IL BUNKAI.


Esiste anche un secondo sistema interpretativo efficace: analizzare i movimenti
dei KATA tenendo conto del contesto in cui si trovano, cioè considerandoli
strettamente legati alle altre tecniche che li accompagnano. Si ottengono così
diverse sequenze indicanti ognuna una precisa soluzione a svariate problematiche
di difesa personale. Se con il primo sistema il KATA veniva considerato alla
stregua di un servizio fotografico, in quest’ottica appare invece come un insieme
di riprese cinematografiche. L’allenamento a questo tipo di applicazione pratica
dei passaggi di un KATA si chiama BUNKAI e, a differenza del KIHON, si deve
eseguire con l’aiuto di almeno un compagno che simuli l’antagonista: il BUNKAI
è dunque anche la prima forma di KUMITE.
Un BUNKAI soddisfacente, però, non è sempre facile da ottenere, dato che KATA BUNKAI: la stessa tecnica viene
spesso ci troviamo di fronte a passaggi oscuri, difficilmente decifrabili. Il perché, applicata in una situazione realistica,
tenendo conto non solo dell’applicazione
come abbiano già accennato, deriva proprio dal metodo di trasmissione del
apparentemente più ovvia, ma anche di tutte
KARATE originario, un tempo conosciuto come TO-DE (col significato di “arte le combinazioni, sia difensive sia offensive,
cinese”), OKINAWA-TE o semplicemente TE. che si possono desumere analizzandola
Anticamente i grandi maestri utilizzavano entrambe le forme di insegnamento assieme a quelle che la precedono e la
descritte: mentre la prima era destinata a tutti gli allievi, la seconda era, a sua seguono nel KATA.
volta, trasmessa in due modi: uno, quello per tutti, più superficiale e legato
all’apparenza ed un altro, il vero approfondimento delle forme, riservato solo a
coloro che, per caratteristiche morali, ne erano ritenuti degni. È il concetto di
allievo “esterno” e di allievo “interno”, derivato, come al solito, dalla tradizione
cinese e favorito, ad Okinawa, dalla necessità di mantenere una certa segretezza
sul TO-DE durante il periodo della resistenza contro l’occupazione giapponese.
Fu infatti con l’effettiva entrata dell’isola nell’impero nipponico (fine XIX
secolo) che il metodo di trasmissione dell’Arte cambiò radicalmente, aprendo alle
masse.

LA TRASMISSIONE DEL KARATE: SOTO ED UCHI DESHI.


Come abbiamo appena visto, l’allievo “esterno” (SOTO DESHI) apprendeva
l’Arte solo da un punto di vista superficiale, apparente, mentre quello “interno”
(UCHI DESHI, detto anche KAGE DESHI, “discepolo dell’ombra”) veniva
istruito dal maestro spiritualmente oltrechè tecnicamente e, soprattutto, imparava
la giusta chiave di lettura dei KATA, potendone comprendere fino in fondo il
contenuto. KANRYO HIGAONNA tra i suoi due più
Il fatto che poi, sempre per la necessità di celare la vera essenza dell’Arte, la famosi allievi: CHOJUN MIYAGI, SOTO
successione “ufficiale” della scuola venisse affidata ad un discepolo “esterno”, ha DESHI, a sinistra, e JUHATSU KYODA,
UCHI DESHI, a destra. Tutti e due destinati
in seguito portato a quella frammentazione stilistica che conosciamo: non
a portar avanti il NAHA-TE del loro
comprendendo appieno certi movimenti, apparentemente troppo sofisticati o maestro, con il quale avevano iniziato a
persino inutili, molti di questi SOTO DESHI, una volta divenuti maestri, li hanno studiare quasi contemporaneamente, ma
soppressi o reinterpretati, innescando quella trasformazione che possiamo seguendo strade differenti: ricca di studio e
verificare confrontando i KATA delle scuole moderne con le forme antiche, quei ricerca per MIYAGI, più legata all’eredità
KOSHIKI KATA che venivano soprannominati “tesori infiniti”. Spesso, infatti, ricevuta per KYODA.
laddove in questi ultimi un certo passaggio sembra indicare una semplice
assunzione di guardia, un attacco od una parata, la traduzione corretta del gesto
svela tecniche ben più complesse, se non sorprendenti.
Il caso più evidente in cui i gesti sono stati trasmessi ma il loro giusto codice di
lettura è andato perduto, talvolta alimentando nuove improbabili interpretazioni, è
tutto il KARATE di origine giapponese, che è poi quello approdato per primo in
L’anziano GICHIN FUNAKOSHI
Europa, nato da maestri i quali non conoscevano i reali contenuti okinawensi insieme a ISAO OBATA, a sinistra
dell’“Arte Cinese”, perché a loro volta l’avevano appresa per linee “esterne”. e MASATOSHI NAKAYAMA, a
destra. Il primo fu una sorta di
L’EVOLUZIONE DEL KARATE: DAL TO-DE CLASSICO AL UCHI DESHI per il maestro negli
KARATE MODERNO. ultimi anni della sua vita, mentre il
Nell’antico stile di insegnamento del KARATE non soltanto le tecniche ma la secondo, palesando una grande
concezione stessa del combattimento potevano variare, adattandosi alla abilità organizzativa e politica,
morfologia ed alla personalità dell’allievo. Pur essendo di tipo “esoterico”, la divenne il presidente della potente
J.K.A., l’organizzazione che portò
trasmissione era, perciò, anche flessibile e personalizzata. Invece nelle scuole di
alla diffusione del KARATE
KARATE moderno l’insegnamento appare standardizzato, mostrando aspetti
SHOTOKAN in tutto il mondo, ma
molto più marziali non solo nella pratica di allenamento ma anche nel codice di non fu nemmeno un SOTO DESHI
comportamento che dev’essere seguito al’interno del DOJO. di FUNAKOSHI, avendo studiato
Questa svolta evolutiva, sia nella tecnica sia nel suo insegnamento, portò l’antico da un altro allievo del grande
TO-DE a diventare il moderno KARATE e fu causata da due avvenimenti maestro.
fondamentali.
Il primo fu la sua introduzione nel sistema scolastico d’Okinawa: alla fine del
XIX secolo, l’arcipelago delle Ryu-Kyu entrò, di fatto, a far parte dell’impero
giapponese e, di conseguenza, fu istituita la leva obbligatoria anche per gli
isolani. I medici militari nipponici costatarono che i coscritti praticanti le arti
marziali del luogo si presentavano in ottime condizioni fisiche. Fu così che le
autorità decisero la divulgazione del TO-DE nelle scuole, con lo scopo di
migliorare la “qualità” delle nuove leve: i futuri soldati necessari all’espansione
dell’impero.
L’improvvisa necessità di insegnare a classi numerose, per di più composte di
giovani non selezionati dal maestro, portò all’esigenza di “formalizzare” l’Arte,
che inevitabilmente cominciò ad istituzionalizzarsi ed irrigidirsi.
Fu il maestro ANKO ITOSU a spingere più di ogni altro in questa direzione. 1927: YABU alle Hawaii in mezzo
ad alcuni praticanti di origine
Grande educatore ed insegnante, egli filtrò tutto lo SHURI-TE dell’epoca,
giapponese. Il maestro si fermò
aprendo la strada alla diffusione di massa, prima, e all’esportazione dieci mesi, insegnando e dando
dell’OKINAWA-TE in Giappone, dopo. dimostrazioni pubbliche.
Coadiuvato da molti suoi allievi, egli tolse dagli antichi KATA parte dei
movimenti d’attacco più sottili ed efficaci, sostituendoli con tecniche
maggiormente assimilabili o talvolta con gesti puramente simbolici. Lo scopo di
allora era diminuire l’importanza dell’efficacia nel combattimento, per creare una
disciplina d’educazione fisica e mentale (evitando, nel contempo, di divulgare i
reali contenuti dell’Arte, fedelmente alla segretezza nella quale si era evoluta),
ma l’esasperazione di questo principio ha portato, in alcuni stili, anche ad uno
svuotamento del significato stesso dei KATA, creando molte ambiguità e
difficoltà di applicazione che si pagano ancor oggi.
Allo stesso tempo, insieme alla formalizzazione dello stile, nasceva anche quella
dell’allenamento e fu proprio un allievo di ITOSU, KENTSU YABU, non per
nulla detto “il sergente”, a portarla avanti, ispirandosi al modello militare: saluto,
allineamento, ordini, gesti rituali, ecc. nacquero solamente allora e sarà questo (1)
Se si discute dell’influsso cinese sullo
tipo di disciplina a facilitare la grande diffusione del TO-DE in Giappone. sviluppo del KARATE, è di certo basilare
Il secondo e decisivo avvenimento che rivoluzionò quest’arte marziale fu ricordare che, nei tempi antichi, i cinesi
provocato dal particolare momento storico che attraversava l’impero del Sol chiamavano le loro arti marziali con il nome
Levante, in piena espansione militare e nazionalistica. TO-DE significa, nel generico di “TANG SHOU DAO”, cioè
proprio “via delle mani (o arte) dei TANG”,
dialetto di Okinawa, “arte cinese” e pure cinesi erano molti nomi di KATA: in dove il nome di questa dinastia si era esteso
piena guerra con la Cina non era facile diffondere un simile prodotto! Così lo a rappresentare la stessa Cina. Così era pure
scomodo termine TO-DE fu cambiato in KARATE, giocando sul significato del per i paesi limitrofi, come le Ryukyu ed il
KANJI (DE, DEI o TE) che a Okinawa vuol dire “arte” ed in Giappone Giappone, dove, per estensione, TANG
“mano”. La sostituzione del primo ideogramma (TO, con riferimento alla voleva dire anche “cosa fatta bene, ad arte”.
L’immagine sopra, incisa su di un vaso di
dinastia imperiale cinese dei TANG, che regnò dal 618 al 907 d.C.1) con terracotta, mostra una figura di un TAO
(KARA, “vuoto”) portò il nome dell’Arte ad avere il significato di “Mano (KATA) proprio dell’epoca TANG.
Vuota”.
Ad un esame superficiale questo rispecchierebbe la condizione del praticante, il
quale cerca di raggiungere la massima padronanza del proprio corpo nel
combattimento disarmato.
In realtà, ancora una volta, esiste un’altra interpretazione, più esoterica e
nascosta, cioè “interna”: può leggersi anche KU, sempre col significato di
“vuoto” ma con riferimento, in questo caso, allo spirito. È un concetto insito in
tutte le arti marziali: lo stato di “vuoto mentale” (sempre relativo al livello
spirituale e non a quello razionale della mente) come meta da raggiungere
attraverso lo studio e la pratica del KARATE: l’Arte dello Stato di Vuoto.
Fu il maestro GICHIN FUNAKOSHI il primo ad imporre questa nuova
definizione, prendendo spunto da due brevi frasi tratte dalla dottrina ZEN:
(Shiki soku ze ku)
Opera calligrafica del maestro ZEN
(Ku soku ze shiki)
TAISEN DESHIMARU, nella quale si
Questi motti sono traducibili come: “Tutti gli aspetti della realtà visibile esprime il concetto di “vuoto”.
equivalgono al vuoto”, “Il vuoto è l’origine di tutta la realtà”.
Ancora FUNAKOSHI adattò al giapponese i nomi dei KATA, legandoli ad una
descrizione “esterna” del loro contenuto, anche se vedremo che spesso scelse i
termini con sottigliezza. Questi sono ancora utilizzati dallo stile SHOTOKAN, da
lui stesso avviato proprio in Giappone, ma non dalle altre scuole restate, invece,
fedeli agli originali, più ricchi di sfumature nelle loro possibili interpretazioni.
A partire dalla sua nipponizzazione, grazie anche ai contemporanei sforzi del
maestro CHOJUN MIYAGI, fondatore del GOJU-RYU, e del maestro KENWA
MABUNI, creatore dello SHITO-RYU, il KARATE si diffuse a macchia d’olio
in Giappone, da dove, nel secondo dopoguerra, partì alla conquista del mondo.
È certamente grazie alla mentalità nipponica se oggigiorno tutti possiamo
conoscere il KARATE, ma non dobbiamo dimenticare che questo è il KARATE
“giapponese”, rappresentante solo un aspetto dell’Arte, per di più rivisitato
nell’ottica generale del BUDO, la “via del guerriero” tanto cara ai nipponici da
non poter fargli accettare un’arte marziale che uscisse dai suoi rigidissimi canoni.
Quando si sente parlare del KARATEKA come di un SAMURAI, non
scordiamoci però che il motivo dello sviluppo originario del TO-DE, se non la
causa della sua stessa nascita, fu la lotta di resistenza proprio contro quei
guerrieri giapponesi...
In realtà l’evoluzione del KARATE, fino ad allora in continua e stretta relazione
con quella delle arti marziali cinesi, subì uno sdoppiamento che oggi si evidenzia
con l’aspetto “sportivo”, a volte esasperato e comunque completamente avulso
dalla tradizione, di molte federazioni di stili, contrapposto al rinato vigore delle KARATEKA = SAMURAI?
scuole native di Okinawa, il cui KARATE, maggiormente legato alle origini, è
finalmente riuscito a superare in tempi recenti la barriera nipponica e viene
sempre più conosciuto e praticato nel mondo(1). (1)
Quest’asserzione è valida
per l’Europa in particolare,
dato che negli Stati Uniti ci
L’ORIGINE DELLA TECNICA: I KATA CLASSICI, QUELLI fu un’introduzione diretta
MODERNI E LE ELABORAZIONI PERSONALI. degli stili d’Okinawa, che,
Il KIHON, inteso come l’insieme di tutte le tecniche, nasce dall’unione di diversi d’altra parte, restò sotto la
componenti: loro giurisdizione dal 1945 al
1972, anno in cui l’isola, pur
1. Tutto ciò che è stato trasmesso attraverso i KATA originali, di diretta permanendo le basi militari
derivazione cinese. U.S.A., ritornò ad essere una
2. Le variazioni e le aggiunte tecniche effettuate da parte dei grandi maestri di prefettura giapponese.
Okinawa e riportate nelle loro personali versioni dei KATA classici o in
forme create da essi ex-novo.
3. L’introduzione di nuove forme di attacco, di difesa e di posizione, dovute ad
elaborazioni di maestri a noi più vicini nel tempo e legate a motivazioni
contingenti, come l’efficacia nel combattimento sportivo, la spettacolarità
nelle gare di KATA e la ricerca di sfruttare il maggior “atletismo” moderno,
in contrasto con il KARATE classico che voleva essere legato alla massima
efficacia pratica nella difesa personale e, come le arti marziali cinesi, ad una
ricerca di “lunga vita”, tenendo come punto fermo l’applicabilità delle
tecniche anche con l’avanzare dell’età del praticante.
Il KIHON inizia dove terminano i KATA, come studio e approfondimento di ciò
che questi ci insegnano e, in seconda battuta, come loro integrazione, ma questo
sempre a ragion veduta, senza mai discostarsi dalle indicazioni che ci sono
arrivate dal passato, voci dei maestri che dedicarono la loro vita all’Arte,
seguendo quel filo sottile che è la trasmissione, nei secoli, di quelle sequenze
combinate da un adepto ad un altro.

L’ELENCO DELLE TECNICHE.


Per concludere torniamo al KIHON visto come insieme delle tecniche prese una
ad una. Per tentare di avere un elenco ragionevolmente completo e preciso,
analizzeremo, anche alla luce delle attuali ricerche storiche, sia l’interpretazione
moderna, sia quella classica delle tecniche che, per vari motivi, hanno subito
trasformazioni a volte profonde. Comunque è importante partire senza
preconcetti: non è detto che per forza il nuovo sia sempre un miglioramento,
come pure è assurdo pensare che la tradizione non si debba legare ad una costante
ricerca innovativa, che fu, d’altra parte, la caratteristica che permise agli antichi
maestri di elaborare continuamente il KARATE partendo dai concetti delle arti
marziali cinesi del loro tempo.
Precisiamo di aver adottato la terminologia d’uso più comune, in particolare nella
“traduzione” italiana, la quale spesso non è quella letterale ma bensì quella
utilizzata correntemente nelle palestre. Anche se formalmente non è una cosa
corretta, si è preferito rispettare un’abitudine ormai consolidata, inserendo
qualche precisazione sui significati reali dei termini giapponesi dove sembrava
più interessante.
(1)
Inoltre, abbiamo adottato il sistema di trascrizione Hepburn dei KANJI(1), I KANJI sono degli ideogrammi:
valutandolo più semplice per la lettura, pur non riportando quei caratteri che simboli usati per raffigurare una cosa o
per rappresentare un concetto.
rappresentano alcune pronunce particolari (come o ed u), non avendo l’intenzione Nati in Cina circa 3300 anni fa, i KANJI
di fare un trattato di grammatica e fonetica giapponese. Comunque, per le nozioni furono introdotti in Giappone, attraverso
base di lettura, rimandiamo all’APPENDICE 4, capitolo “Nozioni di pronuncia la Corea, solo nel quarto o quinto secolo
giapponese”. dopo Cristo.
Nel caso si desideri approfondire la conoscenza di questa lingua, consigliamo Nella lingua cinese, ogni KANJI è
designato ad esprimere un’unica idea.
l’ottimo “La Scrittura Giapponese (Kanji)”, di Catherine Garnier e Mori Per poter utilizzare questi ideogrammi
Toschiko, manuale francese adattato in italiano da Alma Lauria, edizioni Aubin. con la lingua giapponese, ben diversa
come struttura e costruzione, fu
necessario adattarli e creare anche dei
nuovi caratteri integrativi.

Centinaia di allievi delle scuole di Okinawa (2a Junior High School) impegnati in tecniche di
KIHON sotto la guida del maestro JUHATSU KYODA, sistemato su di una specie di palchetto. Ci
troviamo a Shuri, nel cortile principale del castello, nell’anno 1937.
TACHI - POSIZIONI DEL CORPO.
Esistono caratteristiche generali, comuni a più guardie, che permettono di
individuare l’atteggiamento strutturale di ogni posizione. Ad esempio le guardie
si possono definire FRONTALI, LATERALI o DIAGONALI in base alla
direzione assunta dalle spalle o dalle anche rispetto all’avversario o alla direzione
di marcia. SOLIDE od ELASTICHE sono invece definizioni relative
all’atteggiamento dinamico, mentre AVANZATE, ARRETRATE o
BILANCIATE sono termini derivanti dalla distribuzione del peso del corpo Fig. 1a
rispetto alla gamba avanzata e a quella arretrata.
Nelle pagine seguenti l’utilizzo di determinati insiemi di posizioni ha il solo
scopo di semplificare la trattazione e non deve essere interpretato come un
sistema di schematizzazione di valore assoluto.

POSIZIONI NATURALI.
Le prime posture che analizzeremo sono quelle che richiedono un atteggiamento
naturale del corpo, pur garantedo la possibilità di un rapido passaggio a guardie Fig. 1b Fig. 1c
più adatte all’azione. Sono quelle legate a situazioni come il saluto, la
concentrazione o l’attesa prima di un esercizio ma anche alcune conseguenti a
tecniche di liberazione e svincolamento.

SEI-ZA - Posizione naturale accosciata (fig. 1a, 1b, 1c).


È la classica posizione “alla giapponese”, inginocchiati e seduti sui talloni, con il
busto eretto, le mani appoggiate sulle cosce e le ginocchia staccate tra loro di
dieci o venti centimetri (per i maschi) o a contatto (per le femmine). Questa
posizione si assume nell’intervallo dell’allenamento, per assistere ad una
dimostrazione di una certa durata ed anche per praticare alcune forme di
rilassamento e concentrazione. In questo caso la SEI-ZA viene conosciuta come
ZAZEN, collegandola a quegli esercizi di spiritualità e meditazione caratteristici
della filosofia buddista ZEN che tanto influenzano le arti marziali soprattutto
giapponesi.

HEISOKU DACHI - Posizione con i talloni uniti (fig. 2). Fig. 2


Da essa si esegue il saluto (con le punte dei piedi divaricate) o ci si concentra
interiormente (punte non divaricate). Nel primo caso viene anche detta MUSUBI
DACHI (posizione di collegamento). La troviamo utilizzata in diversi KATA
anche come posizione di combattimento.

HACHIJI DACHI - Posizione a gambe aperte (fig. 3).


Detta anche SHIZEN-TAI (posizione naturale). Viene usata come posizione di
preparazione. Si assume per assistere ad una esibizione o per seguire una
spiegazione; da essa si parte per eseguire qualsiasi esercizio, forma o
combattimento. Nella HACHIJI DACHI i piedi stanno ad una distanza pari alla
misura delle spalle, con le punte divaricate verso l’esterno in modo naturale; le
gambe sono tese e, nel caso di KIHON o KUMITE, in tensione. Se si tengono i
piedi paralleli tra loro viene chiamata HEIKO DACHI. Nella pratica di palestra
si assume al comando “YOI” (Pronti!). Come e più della precedente la si incontra
nei KATA di tutti gli stili. Nelle fotografie, vediamo alcuni maestri in “YOI”, da
sinistra: FUNAKOSHI, KYAN, MOTOBU, MIYAGI E MABUNI. Fig. 3
A questo punto si può introdurre il “saluto” (REI), usanza non solo orientale
(basti ricordare la scherma) con la quale si inizia ogni attività di un’arte marziale.
Il saluto consiste in un inchino che viene compiuto da HEISOKU DACHI,
inclinando un poco il busto in avanti. Dopo di esso si deve assumere HACHIJI
DACHI (fig. 4).
Durante il saluto, almeno in linea teorica, se si saluta un altro adepto del proprio
livello o inferiore, non si dovrebbe mai abbassare lo sguardo oltre la sua cintura,
per non perderlo mai di vista (la fiducia…). Nel caso, invece, si saluti un proprio
superiore, gli occhi devono andare al suolo, in segno di rispetto e sottomissione.

Fig. 4

RENOJI DACHI - Posizione a forma di “RE” (fig. 5).


Il “RE” ( ) è un segno dell’alfabeto nipponico KATAKANA (il tipo di scrittura
usata dai giapponesi soprattutto per trascrivere le parole straniere non d’origine
cinese) e la sua forma è ricordata dalla posizione assunta dai piedi in questa
guardia.
Si raggiunge partendo da MUSUBI DACHI e avanzando un piede quel tanto da
superare appena la punta dell’altro, trovandosi così disposti con le anche ed il
busto in diagonale.

TENOJI DACHI - Posizione a forma di “T”.


È perfettamente analoga alla RENOJI DACHI, solo che la posizione dei piedi
richiama la “T” del nostro alfabeto, essendo il piede avanzato sistemato con il
tallone di fronte all’arco interno dell’altro. Fig. 5
La posizione risulta, perciò, ancora più diagonale della RENOJI DACHI.

Nella figura 6 qui sotto si possono confrontare le posture dei piedi nelle posizioni
di base HEISOKU, MUSUBI, HACHIJI e HEIKO DACHI.

Fig. 6
POSIZIONI SOLIDE.
Le guardie che seguono sono invece orientate al combattimento e caratterizzate
dalla grande “solidità” che viene loro data da un’ampia base d’appoggio e da un
baricentro tenuto molto basso.

ZENKUTSU DACHI - Posizione avanzata (fig. 7 da più viste).


Si può assumere partendo da HACHIJI DACHI arretrando un piede per la
distanza di circa un passo ma conservandone la stessa larghezza, uguale a quella
delle spalle. Molto importanti sono i seguenti punti: il piede della gamba
anteriore è diretto in avanti mentre quello arretrato di 45 gradi verso l’esterno; la
gamba avanzata è piegata notevolmente, con il ginocchio che oltrepassa la
verticale ideale che parte dal tallone, mentre la gamba arretrata è quasi tesa e dà
una forte spinta verso l’avanti.
In questa situazione statica il peso del corpo è, per il 60-70%, sorretto dalla
gamba anteriore, mentre le anche sono orientate diagonalmente alla direzione di
marcia per favorire la posizione delle spalle che devono essere perpendicolari a
questa.
Per queste caratteristiche la ZENKUTSU DACHI si presenta come una guardia
solida, avanzata, frontale, dalla quale si può eseguire qualsiasi tecnica d’attacco o
di difesa ed effettuare qualunque spostamento o rotazione. Tatticamente molto
valida e usatissima in KUMITE soprattutto per i contrattacchi, ha i suoi limiti
Fig. 7
nell’elevata staticità e nella difficoltà di proteggere la gamba avanzata dagli
attacchi bassi di piede.
Nel DOJO (“luogo dove si segue la Via”, cioè, più volgarmente per noi
occidentali, “palestra”) si assume al comando “KAMAE!” (In guardia!).
Trattando di KARATE si è costretti a ricordarne la frantumazione in molti stili
differenti, ognuno con una sua interpretazione delle tecniche. A primo titolo
d’esempio mostriamo quattro maestri nella posizione ZENKUTSU.
Da sinistra: LUCIANO PARISI (SHOTOKAN), AUGUSTO BASILE
(WADO-RYU), ALBERTO EVANGELISTA (GOJU-RYU) ed ENNIO
FRANZOIA (SHOTOKAN) (fig. 8/11).

Da sinistra:
Fig. 8, 9, 10, 11

È interessante notare come tra i vari atteggiamenti esista qualche piccola


differenza (altezza dal suolo ed inclinazione delle anche, tensione della gamba
arretrata, angolo di piegatura del ginocchio della gamba avanzata) ma che proprio
quella più marcata sia tra FRANZOIA e PARISI, entrambi praticanti
SHOTOKAN, e non tra quest’ultimo e gli altri, che pure appartengono a stili
diversi.
Questo è dovuto alla necessità di adattare le tecniche all’esigenza sportiva,
arrivando al punto di seguire interpretazioni diverse tra KATA e KUMITE, in
funzione dell’ottenimento della vittoria in gara e non più del reale miglioramento
globale.
Per inciso, FRANZOIA è un esperto di KATA dello SHOTOKAN moderno,
mentre PARISI, uno dei pionieri di questo stile in Italia e dei pilastri della sua
tradizione, è attualmente impegnato in ricerche sul KI, l’energia interna.
SPOSTAMENTI E ROTAZIONI FONDAMENTALI.
Poiché il KARATE è un’arte del movimento, lo studio inevitabilmente statico
delle tecniche non deve far perdere mai di vista l’idea di concatenazione dinamica
che troviamo esplicitata al massimo livello nei KATA: dunque è necessario
legare subito la teoria degli spostamenti al concetto di posizione fin qui visto.
Introduciamo un principio basilare: nelle arti marziali per eseguire correttamente
una qualsiasi azione dinamica bisogna rammentare che il movimento deve
sempre partire dalle anche e non dalle gambe o dalle spalle. Se ne comprende
facilmente il motivo pensando che il baricentro del nostro corpo risiede proprio
nella zona addominale (HARA).
Per comodità, in questo paragrafo descriveremo gli spostamenti riferiti alla sola
ZENKUTSU DACHI: teniamo però presente che i principî qui esposti possono
essere facilmente trasferiti alla grande maggioranza delle posizioni che Fig. 12
incontreremo in seguito.

La MARCIA NORMALE o “CAMMINATA” (ARAKU) va eseguita ponendo


particolare attenzione allo spostamento del peso da un piede all’altro: per non
sbilanciarsi (offrendo così un facile bersaglio all’avversario) le anche debbono
restare ad un’altezza dal suolo costante per tutta la durata dello spostamento,
mentre il piede in movimento, oltre a non sollevarsi quasi da terra, segue una
traiettoria curva (fig. 12).

Una variante della camminata normale è il PASSO DOPPIO (AYUMI ASHI),


utilizzato per sorprendere un avversario od eluderne un attacco.
Si tratta di un movimento diagonale in due fasi da eseguirsi rapidamente, molto
valido nel KUMITE, purché non se ne abusi (fig. 13).

La SCIVOLATA (TSURI ASHI) è molto più utilizzata in combattimento della


camminata normale: serve a correggere la distanza senza variare la posizione (fig.
14). Può eseguirsi in due modi: accorciando la guardia (scivolando leggermente
in avanti con il piede più arretrato per poi riportarla alla giusta lunghezza
muovendo quello avanzato) oppure allungandola (invertendo l’ordine dei
movimenti). Fig. 13

Esistono molti tipi di rotazioni (TAI SABAKI) sia parziali (per variare la
direzione di marcia di angoli intorno ai 90 gradi) che totali (per angoli intorno ai
180 gradi). La rotazione detta “sul posto” (fig. 15a) è la più utilizzabile nella
pratica di combattimento e provoca una inversione della guardia da sinistra a
destra o viceversa, mentre nei KATA fondamentali se ne trova un’altra più
profonda e dinamicamente più complessa (fig 15b). Le rotazioni non servono
solo per fronteggiare nuovi avversari provenienti da diverse direzioni: la loro
importanza deriva soprattutto dal legame che hanno con i movimenti di parata,
schivata e contrattacco.
Nella pratica di palestra, al comando “MAWATTE” (Girare!) si deve eseguire la
rotazione sul posto.

Fig. 14

Fig. 15a
Fig. 15b
KOKUTSU DACHI - Posizione arretrata (fig. 16 e 17).
È caratterizzata da una distribuzione del peso opposta rispetto alla ZENKUTSU
DACHI, della quale conserva la profondità di un passo: in essa il corpo viene
sorretto per circa il 60% dalla gamba arretrata molto piegata, mentre quella
anteriore lo è appena. I piedi sono tra loro perpendicolari (quello avanzato è
diretto verso l’avversario), con i talloni allineati all’ideale linea di movimento.
Questo fa della KOKUTSU DACHI una guardia diagonale, molto più stretta
della ZENKUTSU.
L’atteggiamento statico-dinamico che ne deriva è decisamente prudenziale (le
anche e le spalle posizionate diagonalmente rendono il corpo defilato) e con una
chiara attitudine agli spostamenti all’indietro. Inoltre la gamba avanzata, che
gode di una certa mobilità, può schivare facilmente attacchi bassi di piede od
essere usata per colpi d’incontro e di “sbarramento” senza sbilanciare
eccessivamente la figura. Per queste caratteristiche la KOKUTSU DACHI viene Fig. 16
talvolta chiamata “guardia di difesa”. Da questa posizione arretrata si può passare
rapidamente a quella avanzata sfruttando la spinta della gamba posteriore,
eseguendo il tipico movimento di una delle più classiche combinazioni di
parata/contrattacco utilizzate nell’allenamento a coppie.
Storicamente, la KOKUTSU DACHI si può considerare una guardia recente, se
non come nascita, almeno come utilizzo: fu infatti adottata da alcuni collaboratori
del maestro ANKO ITOSU, il quale aveva appena elaborato i PIN-AN NO
KATA, in sostituzione della RYU DACHI e della NEKO ASHI DACHI (vedi
segg.). Questo avvenne sempre nell’ottica di garantire una certa sicurezza nella
pratica tra allievi di scuole numerose e perciò poco controllabili da parte di un
insegnante: usandola in maniera generalizzata, la maggiore staticità e profondità
della KOKUTSU dà, per esempio, maggiori garanzie della più agile NEKO
ASHI, la quale, di sua natura, favorisce la corta distanza. Attualmente viene Fig. 17
utilizzata largamente solo dallo stile SHOTOKAN.

FUDO DACHI - Posizione consolidata (fig. 18, 18a e 19).


Molto utilizzata nei KATA e, come guardia libera, nel combattimento, è anche
conosciuta come SOCHIN DACHI, da una versione dell’omonimo KATA in cui
la si assume stabilmente (fig. 18b).
Si tratta di una variante della ZENKUTSU DACHI, nella quale si flette
maggiormente la gamba arretrata, ottenendo un lieve arretramento del baricentro,
e si forza di più verso l’interno il ginocchio della gamba avanzata, indirizzandovi
anche la punta del piede corrispondente. Rispetto alla ZENKUTSU si avrà una
posizione maggiormente diagonale (HANMI) e potente soprattutto nella difesa,
ed un pò più agile negli spostamenti brevi. Per questo è una delle guardie
preferite nel KUMITE. Anticamente la FUDO DACHI sostituiva la ZENKUTSU
quando si doveva eseguire una tecnica difensiva, mentre ci si spostava in
quest’ultima per il contrattacco, usufruendo, così, di una maggiore rotazione delle
anche. Questo gesto tecnico ci è ancora testimoniato da KATA superiori quali Fig. 18
CHINTE, JIIN, UNSU e SEISAN. Sono le esigenze nate dall’insegnamento a
classi numerose che hanno portato, col tempo, ad una semplificazione, unificando
posizione di parata e posizione d’attacco nella sola ZENKUTSU DACHI ed
introducendo, al più, limitate rotazioni delle anche per eseguire GEDAN BARAI
e UDE UKE. Nel KUMITE, però, la necessità delle due guardie distinte salta di
nuovo fuori...

Fig. 18b: HIROSHI SHIRAI, Fig. 18a: YOSHITAKA, il figlio di


maestro giapponese residente GICHIN FUNAKOSHI, detto GIGO, in
Fig. 19 in Italia, nel finale di SOCHIN. FUDO DACHI.
HANKUTSU DACHI - Posizione metà in avanti (fig. 20).
È una piccola ZENKUTSU DACHI e ne mantiene le caratteristiche salvo che per
la distanza, più breve, tra i piedi. Adatta a movimenti di schivata all’indietro
quanto a rapidi movimenti in avanti e nelle liberazioni da prese, è utilizzata da
alcuni stili moderni nel KUMITE e nella pratica del KIHON, mentre nei KATA
PIN AN originali e in alcuni stili attuali di Okinawa è la posizione da cui si
eseguono quasi tutti gli ZUKI e le AGE UKE, con la ZENKUTSU DACHI
utilizzata quasi esclusivamente per la GEDAN BARAI. È spesso conosciuta
anche con il nome di MOTO DACHI, anche se alcuni stili le differenziano,
attribuendo alla MOTO DACHI una profondità ancora minore.

RYU ASHI DACHI - Posizione del drago (fig. 21). Fig. 20


Solidissima posizione diagonale con il peso basato sulla gamba arretrata. Viene
considerata un’antica forma di KOKUTSU DACHI, ma, per apprenderla, è più
semplice partire dalla ZENKUTSU DACHI.
Immaginando di trovarsi in questa posizione, con la gamba destra avanti, basterà
ruotare le anche in senso antiorario, piegando la gamba sinistra e spostandovi
sopra il peso mentre si tende la destra. Il piede di questa verrà indirizzato verso
l’interno di 45°, mentre il sinistro risulterà perpendicolare alla direzione di
marcia.
Ottima come posizione di passaggio ma anche adatta ad una difesa statica,
durante il KUMITE si può assumere per riprendere fiato o per costringere
l’avversario a prendere l’iniziativa. È presente in molti KATA, soprattutto
antichi.

POSIZIONI BILANCIATE.
Distribuendo uniformemente il peso del corpo sulle gambe si possono ottenere
dei vantaggi nella stabilità e nell’equilibrio, soprattutto sui terreni irregolari, o Fig. 21
anche avere maggior possibilità di movimento in più direzioni.

KIBA DACHI - Posizione del cavaliere.


Se dalla HACHIJI DACHI raddoppiamo la distanza tra i piedi, piegando molto le
ginocchia per abbassare il baricentro e distribuendo in egual misura il peso sulle
gambe, raggiungiamo una guardia elastica molto adatta agli spostamenti laterali:
la KIBA DACHI, posizione del cavaliere, o meglio, letteralmente, del cavallo. Il
tronco deve restare diritto, mentre i piedi possono essere tenuti paralleli o
divaricati naturalmente.
Nel primo caso si devono tendere in avanti e verso l’esterno le ginocchia e
contrarre le natiche spingendole in avanti mentre si tira indietro lo stomaco (fig.
23b). Nel secondo la guardia è conosciuta anche col nome di SHIKO DACHI
(posizione quadrata, fig. 22 e 23a) ed è molto più comoda da assumere e
mantenere. La KIBA DACHI discende dall’antico SHURI-TE, mentre la SHIKO Fig. 22
era una posizione caratteristica del TOMARI-TE.
La KIBA DACHI è fondamentalmente una guardia laterale, anche se può essere
utilizzata di fronte, come dimostrano i tre KATA NAIANCHI (TEKKI), nei quali
viene mantenuta dall’inizio alla fine. Fig. 23a
Per inciso, alcuni stili che praticano questi KATA utilizzano un’altra guardia
bilanciata, per l’appunto chiamata NAIANCHI DACHI (fig. 24), che, pur
avendo molte caratteristiche della KIBA DACHI, appare più come una variazione
della SANCHIN DACHI ed è analoga alla SEISHAN DACHI, guardie che
incontreremo in seguito.
Dalla KIBA o dalla SHIKO DACHI si possono eseguire in particolare TETTSUI, Fig. 23b
RIKEN e SHUTO UCHI, i colpi di gomito (EMPI UCHI), il calcio laterale
(YOKO GERI) e quello circolato (MAWASHI GERI).

Fig. 24
Come spostamenti si utilizza il passo normale, quello doppio e la scivolata (fig.
25, 26 e 27). Nella difesa personale la guardia del cavaliere è indicata per la sua
adattabilità a qualsiasi tipo di terreno e per la possibilità di far fronte a tre
direzioni diverse contemporaneamente.
Durante il combattimento libero (KUMITE), gli allievi tendono, per la sua Fig. 25
facilità, ad assumere KIBA DACHI continuamente ma, abusando di una guardia
laterale, rischiano di scoprire la schiena e di non essere in grado di portare
contrattacchi veloci con il braccio e la gamba arretrati.
Fig. 26
POSIZIONI CON LE GINOCCHIA FORZATE ALL’INTERNO.
Questo particolare modo di tenere le ginocchia è caratteristico degli stili di
KARATE di origine SHOREI (come il GOJU RYU) ma lo si ritrova anche in
molte guardie degli stili SHORIN, poiché deriva dalla loro matrice comune che è Fig. 27
il KUNG-FU.
Forzare le ginocchia verso l’interno favorisce la contrazione muscolare e
protegge, nel caso di posizioni con una gamba più avanti, l’inguine dai calci
montanti.

SANCHIN DACHI - Posizione a clessidra (fig. 28 e 29).


Si raggiunge partendo da HEIKO DACHI, avanzando un piede in modo da
oltrepassare appena l’altro e divaricandone il tallone verso l’esterno, mentre
quello arretrato acquista un’analoga convergenza anche se in misura minore. Le
ginocchia sono piegate, forzate verso l’interno e contratte come pure i glutei ed i
muscoli interni delle cosce. Il peso del corpo si distribuisce equamente tra le
gambe ed un’ideale verticale dal centro del ginocchio avanzato cadrebbe
esattamente davanti all’alluce. L’accentuazione o meno della convergenza di Fig. 28
piedi e ginocchia e della tensione generale varia tra stile e stile: ad esempio è
notevole nel GOJU-RYU mentre la SANCHIN dello UECHI-RYU, come quella
di alcuni stili cinesi, appare più naturale.
Posizione molto amata dagli stili derivati dal NAHA-TE (il KATA omonimo è
considerato come l’essenza stessa delle scuole SHOREI), la SANCHIN DACHI è
presente anche in molte forme degli stili SHORIN ed è spesso utilizzata nel
KIHON quando, come nell’allenamento degli arti superiori al MAKIWARA, sia
necessaria una tensione dinamica della parte inferiore del corpo.

HANGETSU DACHI - Posizione a mezzaluna (fig. 30).


È una posizione che sta a metà tra la ZENKUTSU e la SANCHIN. Un pò più Fig. 29
corta e stretta della prima e con il baricentro più accentrato, è caratterizzata dal
modo di forzare le ginocchia all’interno tipico della seconda. Questa posizione è
attualmente poco usata al di fuori dell’omonimo KATA, versione SHOTOKAN
dell’antico SEISHAN (o SESAN). Alcune scuole che praticano quest’ultimo la
definiscono TATE SEISHAN, cioè SEISHAN in verticale, distinguendola dalla
YOKO SEISHAN, in laterale (fig. 31): entrambe derivano dalla SANCHIN ma,
mentre questa ne raddoppia la larghezza (avvicinandosi alla già vista NAIANCHI
DACHI), la TATE, analogamente alla HANGETSU, la sviluppa in profondità.
Bisogna ricordare che le versioni SHOREI dello stesso KATA utilizzano la
Fig. 30 Fig. 31
SANCHIN DACHI, mentre le altre scuole SHORIN alternano la FUDO con la
ZENKUTSU DACHI. Per inciso, non è ben chiaro da dove provenga l’attuale
HANGETSU DACHI dello SHOTOKAN. Una versione attendibile ricorda che il
maestro GICHIN FUNAKOSHI praticava il KATA SANCHIN pressoché ogni
giorno, eredità, questa, del suo primo insegnante, ARAGAKI. Tuttavia, questa
forma non era gradita dai suoi allievi, che non l’accettavano assolutamente.
L’introduzione della HANGETSU DACHI, con la sua tensione dinamica,
nell’omonimo KATA il cui inizio ricalca SANCHIN, gli permise di preservare il
concetto base di questo. Forse fu semplicemente un’abile lezione di semantica,
tecnica e diplomazia da parte di FUNAKOSHI, che impose il suo punto di vista
senza sconvolgere lo status quo, così… ecco a destra due maestri SHOTOKAN in
HANGETSU DACHI: KANAZAWA e NISHIYAMA (notare le differenze).
POSIZIONI BASATE SU DI UNA GAMBA.
Spostare decisamente il peso del corpo su di una gamba può portare ad
interessanti soluzioni tattiche e strategiche da analizzarsi però di caso in caso per
poter valutare i pro ed i contro di quella che è comunque una forma di
sbilanciamento.

NEKO ASHI DACHI - Posizione a zampa di gatto.


Questa interessante posizione di guardia, che atteggia la gamba avanzata nella
classica posizione del gatto all’erta, è una delle più evidenti eredità delle antiche
arti marziali cinesi, in particolare di quei maestri che studiarono a fondo gli
atteggiamenti e le tattiche di combattimento degli animali. In Cina, comunque,
non era tanto riferita al gatto quanto al cavallo quando, agitato, raspa il terreno
con lo zoccolo di una delle sue zampe anteriori. La posizione a “zampa di gatto”
è presente in quasi tutti i KOSHIKI KATA, le forme più antiche
dell’OKINAWA-TE (fig. 32).
La NEKO ASHI DACHI si presenta sotto tre forme diverse (MAMAE, HANMI,
MA HANMI) distinte dalla disposizione delle anche ma caratterizzate dalla
gamba avanzata che appoggia solo i KOSHI, cioè l’avampiede, al suolo e dal
peso retto in massima parte dalla gamba arretrata. Fig 32

MAMAE NEKO ASHI - Zampa di gatto frontale (fig. 33).


Le anche sono disposte perpendicolarmente alla direzione di marcia, come pure le
spalle. La gamba arretrata, ben piegata, sostiene l’80% e più del peso del corpo
con il piede orientato verso l’esterno di 45°, mentre la gamba avanzata, anch’essa
molto piegata, poggia il piede solo con la punta diretta in avanti. La distanza tra i
talloni varia, a seconda dell’altezza dal suolo delle anche, tra uno e due piedi.
La MAMAE è apprezzata per la sua attitudine agli spostamenti rapidi e per la
possibilità di utilizzare senza sbilanciarsi la gamba avanzata (soprattutto per
tecniche di “sbarramento” o di difesa). I suoi difetti maggiori risiedono sia nella
limitata base d’appoggio che offre, sia nella distribuzione così esasperata del
peso, che la rendono vulnerabile alle tecniche di spazzata con le gambe (ASHI
BARAI). Trascurata dalle scuole che prediligono guardie basse e profonde,
soprattutto se orientate allo sport, come lo SHOTOKAN, la MAMAE NEKO
ASHI DACHI è invece utilizzatissima da tutti gli altri stili, siano essi di tipo Fig 33
“interno”, basati su tecniche eseguite in forte contrazione, o di derivazione
“esterna”, con tecniche agili e veloci. In molte scuole SHORIN si poggia il
tallone del piede avanzato al suolo per agevolare le tecniche più potenti.
Certi maestri utilizzano il termine SHOMEN al posto di MAMAE.

HANMI NEKO ASHI - Zampa di gatto diagonale (fig. 34).


La disposizione delle anche (diagonali a 45°) e dei piedi (tra loro allineati e
perpendicolari) la fanno assomigliare ad una piccola KOKUTSU DACHI, che
infatti sostituisce come guardia difensiva in molti stili. La posizione è in tutto
analoga alla MAMAE, anche se diagonale, con una distanza un poco maggiore
tra i talloni che, come già accennato, sono allineati tra loro nella direzione di
marcia. Nel KUMITE la HANMI NEKO ASHI DACHI viene utilizzata in
alternativa alla KOKUTSU DACHI (maggiormente stabile e profonda ma più
statica). Questa dev’essere comunque una scelta tattica del tutto personale del
KARATEKA, legata anche alla sua morfologia.

Fig 34

A sinistra, il maestro KENWA MABUNI in


NEKO ASHI DACHI.
A destra, SHINPAN SHIROMA (chiamato
anche GUSUKUMA). Da notare come la sua
posizione sia una via di mezzo tra la HANMI
NEKO ASHI e la moderna KOKUTSU.
MA HANMI NEKO ASHI - Zampa di gatto laterale (fig. 35).
Allontanando ancora il piede avanzato, accentuando la posizione diagonale delle
anche e caricando maggiormente il peso sulla gamba arretrata (con il piede
corrispondente che si apre all’indietro sui 100-110°) si passa dalla HANMI alla
MA HANMI, posizione in un certo qual modo simile alla RYU DACHI anche se
meno adatta di questa allo stazionamento.
È da notare come la MA HANMI NEKO ASHI DACHI, caratteristica dello stile
WADO RYU, sia sempre più imitata da alcuni stilisti dello stile SHOTOKAN,
nel tentativo di rendere la KOKUTSU DACHI ancora più bassa e profonda
soprattutto nei KATA.
La MA HANMI NEKO ASHI DACHI è adatta ad ampi movimenti di parata e/o
schivata ma viene generalmente utilizzata solo come passaggio tra altre posizioni
che offrono una situazione statico/dinamica migliore. Esistono altre guardie che,
come questa, non vengono assunte stabilmente in combattimento ma che trovano
applicazione durante esso o nei KATA come posizioni temporanee, atte cioè Fig 35
all’esecuzione di una singola tecnica o di uno spostamento.

KAKE DACHI - Posizione ad uncino (fig. 36).


Anche questa è una tipica guardia di passaggio, conosciuta pure con il nome di
KOSA DACHI, guardia incrociata.
La posizione dei piedi è molto caratteristica: uno, indirizzato verso l’avanti,
sostiene pressocché totalmente il peso del corpo, l’altro appoggia solo i KOSHI al
suolo, ma la sua gamba incrocia dietro a quella portante, tanto da mettere in
contatto le ginocchia e da presentarlo perpendicolare all’altro piede, con la punta
verso il tallone di questo. Le gambe sono piegate ed il busto eretto. La direzione
di guardia è solitamente la stessa del piede portante, ma si può anche assumere
quella dell’altro piede.
Nel primo caso, entrando in questa posizione, si possono portare attacchi di mano
in affondo, preparare tecniche di calcio oppure effettuare bloccaggi anche
sfruttando il peso del corpo.
Nel secondo, la si preferisce usare come uno spostamento prudente: una specie di
passo doppio che permetta, eventualmente, di calciare con rapidità. Fig 36
La KAKE DACHI è presente in moltissimi KATA, dove può rappresentare anche
il gesto finale di una proiezione.

TSURU ASHI DACHI - Posizione della gru (fig. 37).


È una guardia decisamente particolare: si tratta di restare in equilibrio su di una
sola gamba, al massimo con il piede dell’altra appoggiato con la pianta sul fianco
del ginocchio o con il dorso all’interno di esso.
Normalmente si usa solo di passaggio dopo un calcio o come schivata su di un
attacco alla nostra gamba avanzata ma è comunque molto utilizzata nei KATA.
Nel KHION si pratica con lo scopo di migliorare l’equilibrio.
La TSURU ASHI DACHI è una chiara eredità dello stile della “Gru Bianca”
(HAKUTSURU), che tanto ha influenzato il KARATE sin dalle origini. In
particolare, furono gli esperti della città di Tomari ad usare con maggior
frequenza questa posizione, tanto che fu coniato il detto “i guerrieri di Tomari
hanno una gamba sola”.

Qui a sinistra, il maestro


HOHAN SOKEN, erede di Fig 37
MATSUMURA. La TSURU
ASHI DACHI è tratta da uno
dei KATA derivati dallo stile
HAKUTSURU.

A destra, FUNAKOSHI nella


tipica TSURU ASHI DACHI
del KATA GANKAKU, cioè
l’antico CHINTO.
KAMAE-TE - GUARDIE DI BRACCIA.
Nel KARATE, oltre al modo di posizionare le gambe e distribuirvi sopra il peso,
assume una certa importanza tattica l’atteggiamento delle braccia e delle mani.
Le posizioni che si possono assumere sono disparate e si entra, infatti, in un
campo estremamente soggettivo, nel quale molto può e deve essere lasciato
all’istinto e alla propria esperienza.
Questo non esclude che esistano comunque diverse codifiche delle possibili
posture e si può iniziare affermando che, di norma, le guardie di braccia
fondamentali corrispondono alla posizione finale di una tecnica di parata.
Si può così assumere una “guardia bassa” in GEDAN BARAI oppure una
“guardia media” in UCHI UDE UKE o in CHUDAN SHUTO UKE. Nella
pratica, il modo di tenere le braccia (KAMAE-TE) è strettamente legato alla
posizione assunta con il resto del corpo (DACHI): è, per esempio, buona norma
assumere una guardia di braccia bassa, per proteggere la gamba avanzata nella
ZENKUTSU DACHI, poiché la distribuzione del peso la rende meno mobile e
perciò vulnerabile ai calci bassi, mentre nella KOKUTSU DACHI o nelle NEKO
ASHI DACHI questo non è necessario, poiché la gamba avanti gode di una
maggiore libertà di movimento e dunque della capacità di schivare gli attacchi.
Inoltre, è anche il momento tattico del combattimento che deve consigliarci
l’atteggiamento più opportuno: ad esempio, anche se protegge meglio il livello
GEDAN, una guardia bassa è meno valida di una media quando lo scontro si fa
ravvicinato.
Fig. 38
Comunque sia, l’importante è che il KARATEKA realizzi, nel tempo, quali siano
le sue posizioni preferite (TOKUI KAMAE), per poterle assumere con
spontaneità e naturalezza in ogni frangente.
Riallacciandoci a cio’ che abbiamo appena detto, il fatto che i movimenti
terminali delle parate possano essere adottati come guardie da assumersi con le
braccia e con le mani vale in particolare per quelle di palmo (TEISHO UKE): la
libertà di movimento data dalle mani aperte è molto apprezzata nel KUMITE,
dove spesso è più utile la rapidità che la potenza.
Dalla tradizione ci giungono anche altri modi di atteggiarsi, strettamente legati
alla descrittività del KUNG FU e alla visione naturalistica di molte sue scuole. In
molti stili odierni si studiano ancora antichi KAMAE, spesso dai nomi molto
pittoreschi, che hanno ancora una notevole applicabilità anche nel KARATE
moderno, tanto che alcune scuole li legano anche al KUMITE e non si limitano a
trattarne in relazione alla pratica dei KATA.
Pur senza soffermarci più di tanto a descriverli, vale la pena di vedere alcuni
KAMAE utilizzati nel KUMITE o nei KATA.
Il GOJU-RYU è la scuola moderna che più approfondisce lo studio delle guardie.
Fig. 39
Quelle seguenti sono solamente alcune delle più interessanti:

NEKO NO KAMAE - Guardia del gatto (fig. 38). Atteggiamento al livello medio
di palmo o di taglio da legare alla corrispondente posizione frontale.

TSURU NO KAMAE - Posizione della gru (fig. 39). Nella posizione omonima
od anche in NEKO ASHI DACHI, come atteggiamento di passaggio o di
apertura.

HARI NO KAMAE - Guardia dell’arciere (fig. 40). Adatta a KIBA, KOKUTSU,


HANMI e MA HANMI NEKO ASHI DACHI.

Fig. 40
INU NO KAMAE - Guardia del cane (fig. 41). Atteggiamento CHUDAN adatto
a posizioni basate sulla gamba arretrata.

RYU NO KAMAE - Guardia del drago (fig. 42). Si presenta sotto diverse forme,
per lo più utilizzata con l’omonima posizione.

TORA NO KAMAE - Guardia della tigre (fig. 43). Atteggiamento medio/alto


adatto soprattutto a posizioni basate sulla gamba arretrata.

Uno stile antico di tre secoli e tuttora praticato ad Okinawa è il KOJO-RYU, lo


stile della famiglia KOJO. Questa scuola, direttamente ed autonomamente
derivata dagli stili cinesi, prevede la pratica di sei KATA a mano vuota, tre dei
quali contengono ognuno quattro KAMAE, rappresentanti gli animali dello
zodiaco cinese:
SEISHIN = NE (topo) Fig. 41
FUDO = USHI (toro)
JINPU = TORA (tigre)
JUMONJI = U (coniglio)
UNRYU = TATSU (drago)
AIKI = MI (serpente)
KATATE SEIGAN = UMA (cavallo)
SEIHA = HITSUJI (pecora)
TENCHI = SARU (scimmia)
SUIKA = TORI (gallo)
CHISEIGAN = INU (cane)
ICHIMONJI = I (cinghiale)
Ogni KAMAE del KOJO-RYU ha una funzione specifica. Ad esempio il
CHISEIGAN (fig 44) è utilizzabile contro un attacco di gambe: al momento del
calcio si avanza leggermente, afferrando l’avversario e facendolo cadere.

È importante notare che molte volte un KAMAE rappresenta una guardia di


attesa o di preparazione ma che altrettanto spesso è la rappresentazione di una Fig. 42
tecnica completa, la “fotografia” di un attimo relativo ad un’azione di difesa o di
attacco, utile all’apprendimento così come ogni singolo movimento di un KATA.

Fig. 43 Fig. 44
Oltre a questi atteggiamenti se ne adottano altri direttamente derivati dai KATA,
come il TETTSUI KAMAE del primo movimento del PINAN NIDAN o la
caratteristica postura del primo movimento del PINAN SHODAN (SEIKEN) o
del PINAN YODAN (SHUTO).
Avendole citate, è proprio da queste ultime due posizioni che si può prendere lo
spunto per parlare delle posture originali del KUNG-FU (dette TAI-DU) dalle
quali derivano (basti vedere la BAO-ZI), come pure un pò tutte le guardie del
KARATE.
Dal lungo, anche se necessariamente incompleto, elenco che segue si potranno
trarre esempi e scoprire interessanti analogie.

BAI-HOK BAOZI BAO-ZI


gru bianca leopardo leopardo
in alto

FENG HU-ZI LAOHU


fenice scimmia vecchia tigre

LI LONG-NAN LONG-
aratro drago del sud DONG
drago dell’est

LONG-XI LU NU
drago cervo balestra
dell’ovest

PINJING- SHANDIAN SHANG


CHITANG airone alta, mano
stagno calmo avanti

SHI-ZHOU SUO TIAN-DI


dei quattro lati braccia a croce cielo e terra

YANG-LIU YING-FU YUE-SHI


foglia di salice dell’attesa eclissi
ATE WAZA: TECNICHE D’ATTACCO
Il termine di ATE WAZA si riferisce a tutte le tecniche (WAZA) di percussione
(ATE) delle arti marziali.
Come abbiamo già detto, il KARATE è nato dagli stili di combattimento cinesi e,
fino alla Seconda Guerra Mondiale, l’influenza di questi è stata costante anche se
i maestri di Okinawa hanno sempre saputo superare la secolare formalizzazione
del KUNG-FU, mantenendo come obiettivo primario la praticità e l’efficacia.
Così è stato nello studio delle guardie e degli spostamenti ed ancor di più
nell’analisi dei “punti vitali” del corpo umano e dei modi più efficaci per colpirli.

Al variare dell’altezza del bersaglio, al nome delle tecniche si possono anteporre i


termini:

JODAN - livello alto, testa e collo.


CHUDAN - livello medio, torace.
GEDAN - livello basso, addome e gambe.

Questo sistema, molto semplice ed intuitivo, permette di scomporre il corpo in tre


bersagli distinti, favorendo una certa standardizzazione sia delle spiegazioni da
parte degli insegnanti che dell’allenamento a coppie.
In realtà i veri obiettivi delle tecniche d’attacco sono molteplici, corrispondendo
ai numerosi “punti vitali” individuati dalla medicina tradizionale cinese, basti
pensare all’agopuntura, legati alla concezione orientale della “circolazione
dell’energia” all’interno del corpo umano.

“ARMI” DEL CORPO.


Il KARATE si caratterizza per l’uso di moltissime parti del corpo sia per l’attacco
che per la difesa. Queste, nel loro utilizzo offensivo, vengono dette “armi” ed
usate in effetti come tali.
Nelle pagine seguenti viene presentato l’elenco delle principali di queste, con un
disegno esplicativo per ognuna.
ARMI DELLA MANO CHIUSA A PUGNO

SEIKEN Pugno (nocche di indice e medio)

TATE KEN Pugno con la mano verticale

RIKEN Rovescio del pugno


(URAKEN) (pugno rovesciato)

HIRA KEN Mezzo pugno

TETTSUI Martello di ferro

IPPON KEN Pugno ad una sola nocca


(NAKADAKA) (nocca del medio, detto anche JIGOKU, infernale)

OIA YUBI KEN


Pugno con la nocca del pollice
(URA-TETTSUI)

ARMI DELLA MANO APERTA

SHUTO Lama (taglio) della mano (dalla parte del mignolo)


(TE GATANA) (mano a spada, termine equivalente)

Mano a dorso di coltello (taglio interno, dalla parte del


HAITO
pollice)

SHOTEI Palmo

TEISHO Base del palmo (palmo “duro”)

Picca della mano (IPPON se con un solo dito, NIHON


NUKITE
con due dita, YONHON con cinque dita)

HAISHO Dorso della mano aperta

ALTRE ARMI DELLA PARTE SUPERIORE DEL CORPO

WAN Avambraccio (HAI-WAN superiore; SHU-WAN


(UDE, KOTE) inferiore; NAI-WAN interno; GAI-WAN esterno)

EMPI
Gomito
(HIJI)

TSU
Testa (fronte e nuca)
(ATAMA)
ARMI PARTICOLARI DELLA MANO

KOKEN Polso superiore


(KAKUTO) (testa di gru, termine equivalente)

Sciabola della mano (attaccatura del taglio dalla parte


SEIRYUTO
del mignolo con il polso)

KUMADE Mano a zampa d’orso (con le dita ripiegate)


TORADE (Zampa di tigre, con le dita ad artiglio)

KEITO Mano a testa di gallina

WASHIDE Mano a becco d’aquila

TOHO Mano ad arpione


OYAYUBI (Pollice, usato come NUKITE)

ARMI DEGLI ARTI INFERIORI

KOSHI Palla del piede

TORA NO HA Denti di tigre (palla del piede più le dita)

SOKUTO Taglio esterno del piede

SOKUTEI Pianta del piede

KAKATO Tallone

HAISOKU Collo del piede

TEISOKU Arco interno del piede

TSUMASAKI Nocche delle dita del piede ripiegate

SHITO Alluce

HITTSUI
Ginocchio
(HIZA)
TECNICHE CON GLI ARTI SUPERIORI:
TSUKI E UCHI.

Prima di introdurre le tecniche d’attacco con le braccia, dobbiamo fare una


distinzione fra i termini TSUKI ed UCHI: con TSUKI, letteralmente “colpo di
spinta” ma tradotto spesso come “pugno”, si indicano tutte le tecniche che usano
il SEIKEN e le sue variazioni per colpire, mentre UCHI, traducibile come
“percossa”, è proprio di quelle che utilizzano le altre parti della mano e del
braccio.
Quando segue altre parole, la scrittura corretta del termine diviene ZUKI.

TECNICHE DI PUGNO (TSUKI WAZA).


Uno dei modi più naturali ed istintivi di colpire è senz’altro quello di usare il
pugno chiuso, poiché questo tipo di attacco fa parte del “combattimento rituale”
dell’animale uomo, insieme allo spintonarsi ed allo schiaffo, ancora meno
pericolosi. Infatti, come tutti i mammiferi, l’uomo eviterebbe il rischio di ferire o
peggio uccidere l’antagonista in questo tipo di lotta, che prevede solo una
dimostrazione di superiorità. Purtroppo, troppo spesso l’animale “più
intelligente” non disdegna di sopprimere un suo simile.
Il pugno chiuso permette, in realtà, di creare danni all’avversario, ma è molto
meno letale di altre armi della mano che abbiamo appena elencato. Nel
KARATE, in particolare in quello moderno e sportivo, che quasi senza saperlo si
rifà al combattimento rituale, il colpo di pugno trova un gran numero di
applicazioni.
La cosa importante nel serrare il pugno è che le dita formino un gruppo compatto,
forte e non rilassato. La figura 1 mostra il modo più comune di chiuderlo, con il
Fig. 1
pollice strettamente ripiegato su indice e medio, tuttavia ne esistono altri, come
mostreremo nella pagina seguente.

SEIKEN CHOKU ZUKI - pugno diretto avvitato con le nocche.


La posizione di partenza del pugno in una guardia normale è quella detta di
caricamento al fianco o HIKITE (“tirare indietro la mano”), con il dorso verso il
basso (fig. 2). Da qui il pugno si muove seguendo una traiettoria rettilinea diretta
verso il bersaglio, al quale giunge col dorso verso l’alto, grazie ad un movimento
a vite. È questo particolare “avvitamento” che distingue questo modo di scagliare
il pugno da altri più istintivi.
Mentre alla partenza braccio e mano devono essere liberi da qualsiasi tensione, al
momento dell’urto si deve concentrare la forza lungo il braccio, che non
dev’essere completamente teso, ed il pugno, che deve colpire lungo un asse Fig. 2
verticale idealmente posto di fronte al nostro sterno. La superficie di contatto è
quella composta dalle nocche e dalle prime falangi del medio e dell’indice
(SEIKEN). Durante tutta l’esecuzione le spalle restano ferme e perpendicolari
alla direzione del colpo (fig. 3).
Nel KHION si distinguono diversi tipi di ZUKI legati alla posizione del corpo
dalla quale vengono scagliati.
Nota: tutte le tecniche di pugno seguenti possono essere eseguite sostituendo al
SEIKEN una sua variazione, come TATE KEN, IPPON KEN, HIRA KEN,
aumentando notevolmente la capacità di penetrazione del colpo. Fig. 3

Il maestro sudafricano di GOJU-RYU BUDDY GOVENDER mostra come allenare il


SEIKEN CHOKU ZUKI al MAKIWARA, attrezzo caratteristico d’Okinawa.
IL PUGNO DI GICHIN FUNAKOSHI
In queste rare fotografie, tratte dal suo secondo libro, RENTAN GOSHIN TODE-
JUTSU, del 1924/25, GICHIN FUNAKOSHI mostra come formare SEIKEN,
IPPON KEN e NAKADAKA IPPON KEN.
È interessantissimo notare che, anche se i primi movimenti per stringere il pugno
sono quelli più conosciuti, nella terza foto l’unghia dell’indice spunta
chiaramente da sotto il pollice. Questo modo di formare il pugno, con l’indice
solo parzialmente piegato, era anche tipico di CHOKI MOTOBU ed è utilizzato
ancor oggi in alcuni stili di Okinawa, ma non negli stili nipponici e, meno che
mai, nello SHOTOKAN o nello SHOTOKAI, sebbene queste scuole siano nate
proprio da FUNAKOSHI.
Anche nel NAKADAKA IPPON KEN si nota la stessa particolare posizione
GICHIN FUNAKOSHI in OI ZUKI, da
dell’indice, mentre nell’IPPON KEN il pollice “spinge” in avanti l’indice una pagina del suo libro “RENTAN
piegato. GOSHIN TODE-JUTSU”.

L’ultima immagine a destra mostra il pugno del


maestro indurito dalla continua pratica al tipico
bersaglio fisso d’allenamento usato ad Okinawa: il
MAKIWARA, un cuscino di paglia intrecciata,
fissato ad una trave conficcata nel terreno.
A sinistra si vede proprio FUNAKOSHI mentre si
esercita a questo attrezzo.
OI ZUKI - Pugno lungo (lett. che insegue; fig. 4 e 5).
Si tratta di sferrare il pugno diretto mentre si avanza di un passo con la gamba
dallo stesso lato del pugno.
Il colpo parte poco prima che si termini lo spostamento e arriva a bersaglio
nell’attimo stesso in cui si assume la posizione di arrivo.

GYAKU ZUKI - Pugno corto (lett. opposto, contrario; fig. 6).


Si esegue con il braccio dalla parte della gamba arretrata, cioè opposta a quella
avanti, da cui il nome: le anche ruotano assecondando il movimento e la gamba
posteriore si stende provocando una reazione che, dal suolo, viene trasmessa fino
al pugno, aumentando così la forza d’impatto.
È un ottimo colpo di contrattacco ed uno dei preferiti nel combattimento sportivo.

KIZAMI ZUKI - Pugno sul posto (improvviso; fig. 7).


Analogo al “jab” della Boxe. Si lancia da fermi con il braccio della gamba
avanzata. Si ovvia alla scarsa potenza con la velocità d’esecuzione e con la
precisione.

Il maestro CHOKI MOTOBU mentre


esercita il suo celebre IPPON KEN al
Fig. 5 MAKIWARA eseguendo GYAKU ZUKI.

Fig. 4

Fig. 6

Nelle foto, i maestri HIRONORI OTSUKA


(sopra) e GICHIN FUNAKOSHI (a destra),
dimostrano OI ZUKI.

Fig. 7
MAWASHI ZUKI - Pugno circolato (lett. mandato in giro, attorno).
È simile al gancio della Boxe: dalla posizione di HIKITE il pugno raggiunge il
bersaglio con il SEIKEN, colpendolo di lato dopo un largo percorso circolare
(fig. 8a). I fianchi assecondano il movimento ma, a differenza del Pugilato, non si
deve appoggiare la tecnica con il peso del corpo per non sbilanciarsi e aprire così
dei varchi ad un eventuale contrattacco avversario. La stessa tecnica eseguita
molto stretta con l’avambraccio parallelo al torace prende il nome di KAGI
ZUKI, pugno a uncino, molto frequente nei KATA (fig. 8b).

URA ZUKI - Pugno chiuso (lett. rovesciato o con il retro; fig. 9). Fig. 8a Fig. 8b
Corrisponde al montante della Boxe (uppercut): si sferra da HIKITE senza
ruotare il pugno e seguendo una traiettoria circolare lungo un piano verticale, con
il braccio piegato e contratto. Il tronco e la spalla danno forza alla tecnica che è
una delle più potenti e difficile da parare. URA ZUKI è comunque utile solo nella
corta distanza, tenendo conto del rischio di scoprirsi che comporta. Come
superficie di impatto si utilizza il SEIKEN, mentre i bersagli prefereriti sono il
plesso solare ed il mento.

TATE KEN ZUKI - Pugno verticale (fig. 10).


È un’alternativa al SEIKEN CHOKU ZUKI utilizzata da diversi stili, tra cui il Fig. 9
moderno SANKUDO del maestro NAMBU ed alcune scuole di Okinawa, in
particolare quelle che si ispirano agli insegnamenti di CHOTOKU KYAN.
Nel TATE ZUKI si tratta di giungere al bersaglio con il pugno non
completamente ruotato ma con il dorso ancora verticale.
Questo pugno gode di una velocità e di una capacità di penetrazione maggiori
rispetto a quello avvitato, permettendo di colpire con il SEIKEN anche bersagli
JODAN meno raggiungibili dall’altro.
Nel KUNG FU e nel TO-DE più antico si ritrovano entrambe le tecniche ma con
una preferenza verso il TATE ZUKI. Nel suo sforzo di diffusione tra i
giovanissimi delle scuole, il maestro ANKO ITOSU preferì però adottare il colpo Fig. 10
avvitato, considerandolo meno pericoloso e più tecnico.

Altre varianti del CHOKU ZUKI, tese a migliorarne la penetrazione, si ottengono


sporgendo da esso una nocca (IPPON KEN). Se questa è quella del medio si ha
NAKADAKA IPPON KEN (detto anche JIGOKU KEN, pugno infernale).
Utilizzando le nocche di indice, medio, anulare e mignolo si ottiene HIRA KEN
(mezzo pugno).

TSUKOMI ZUKI - Pugno affondato o spinto.


Esistono sia l’OI ZUKI NO TSUKOMI (fig. 11) che il GYAKU ZUKI NO
TSUKOMI (fig. 12).
Il primo è simile al KIZAMI ZUKI nelle intenzioni, solo che si esegue
allungando la posizione di ZENKUTSU DACHI fino ad avere i piedi sulla stessa Fig. 11
linea ed il busto inclinato in avanti, mentre l’altra mano resta al fianco.
Il secondo prevede che l’affondo del busto sia assecondato da un contemporaneo
avanzamento verso l’esterno della gamba arretrata e da un netto abbassamento
delle anche.

GYAKU TATE ZUKI eseguito


da MASAYUKI HISATAKA,
figlio di MASAYOSHI ed erede
della scuola SHORINJI-RYU
Fig. 12
nipponica, che discende sempre
da CHOTOKU KYAN anche se
ha subito molti cambiamenti
tecnici tendenti a renderlo più
spettacolare ed atletico.
NAGASHI ZUKI - Pugno fluente (fig. 13).
Questa tecnica si esegue di solito sull’avanzata dell’avversario. Esaminiamo per
la descrizione l’esecuzione di destro, cioè MIGI KIZAMI ZUKI: si deve arretrare
il piede sinistro verso destra ottenendo una guardia simile a ZENKUTSU DACHI
ma più diagonale (HANMI), con la punta del piede destro tendente verso
l’interno e quella del sinistro diretta quasi all’indietro. Il pugno destro esegue
KIZAMI ZUKI mentre il sinistro sale in diagonale verso l’ascella destra a
protezione del torace. Il busto può inclinarsi in avanti per aumentare l’allungo.
Quest’ultima indicazione, che in apparenza contrasta con le regole date per gli
ZUKI precedenti, è invece utilizzata a fondo nelle tecniche seguenti, utili per
entrare nella guardia dell’avversario, ed è una delle caratteristiche dello stile
WADO-RYU.

KEN ZUKI - pugno a colpo di spada (fig. 14).


Diversamente dalle altre questa è una tecnica che si compone di due fasi distinte:
finta e colpo. La prima non è altro che un normale pugno diretto JODAN ma a tre
quarti del movimento la traiettoria si trasforma, da rettilinea, in circolare verso
l’alto e all’indietro.
Il braccio deve restare fermo mentre l’avambraccio ruota sul gomito, colpendo un
bersaglio CHUDAN o GEDAN con il dorso o con il TETTSUI.
A questo punto il colpo, di per sé non molto potente, può venire doppiato da un
RICHEN UCHI al volto seguendo la stessa traiettoria circolare al contrario.

TOBI KOMI ZUKI - Pugno saltando all’interno (fig. 15).


Di solito è usato il pugno avanzato con l’altro a protezione come nel NAGASHI
ZUKI, oppure quello arretrato con l’altra mano aperta che compie una finta e/o
una parata deviante o fluente (TE NAGASHI UKE). In tutti i casi l’affondo
avviene con un balzo che deve essere improvviso e molto coordinato, per
sorprendere l’avversario e limitare i pericoli che derivano dalla posizione
sbilanciata in avanti. Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

HIRONIRI OTSUKA mostra il principio


tecnico del TOBI KOMI assistito dal figlio
ATTACCHI DI PUGNO DOPPI.
Un modo interessante di portare un attacco è quello di combinare due tecniche di
mano, talvolta a livelli diversi, ad esempio JODAN e CHUDAN, per rendere più
difficile la difesa.
L’assalto combinato più classico è YAMA ZUKI, pugni a montagna (fig. 16 e
20.) che consiste nell’attaccare a livello CHUDAN/GEDAN con URA ZUKI e a
livello JODAN con MAWASHI ZUKI, con le braccia disposte lungo un piano
verticale. Per fare questo la parte superiore del corpo si deve disporre HANMI ed
inclinata in avanti. L’attacco circolato alto può anche avere compiti di parata, una
specie di AGE UKE eseguita d’incontro (fig 17).
Nei KATA moderni, la tecnica di YAMA ZUKI ha sostituito quella di HEIKO Fig. 16
ZUKI (pugni paralleli, fig. 19a), basti confrontare, come esempio, il TOMARI
NO PASSAI con il BASSAI DAI. Attualmente, però, molti maestri preferiscono
tornare, proprio in queste stesse forme, a HEIKO ZUKI o, altresì, ad AWASE
ZUKI (pugni combinati, fig. 19c); questo, innanzitutto, per ragioni estetiche,
poiché sono tecniche che, richiedendo traiettorie dirette, permettono di tenere
eretto il busto.
HASAMI ZUKI (fig. 19b) è invece un modo di colpire l’avversario con un
doppio colpo circolare dall’esterno verso l’interno. I bersagli preferiti sono i
fianchi, il costato o la testa. Una versione con i pugni ad una nocca la si trova nel
PAIKU NO KATA del RYUEI-RYU.
Come mostra il KATA WANKAN più antico, sono possibili anche attacchi con Fig. 17
tutte e due le mani aperte. In particolare, esiste una versione con entrambe le
braccia del KEN ZUKI, detta “attacco della tigre” o TORA ATE (fig. 18), con le
mani atteggiate ad artiglio o in NUKITE. La prima parte del movimento può
servire come liberazione da una doppia presa ai baveri o come parata. Il bersaglio
sono i muscoli pettorali o, nel caso del doppio NUKITE, lo stomaco. Al momento
del colpo le braccia devono essere distese con i dorsi delle mani diretti verso
l’interno.

Fig. 18

Fig. 19 a, b, c

Fig. 20 Esecuzione di YAMA ZUKI da parte di


KANAZAWA, maestro dello SHOTOKAN.
TECNICHE DI PERCOSSA (UCHI WAZA).
Con il termine generico di UCHI si definiscono tutti gli attacchi con gli arti
superiori che non utilizzano il SEIKEN come punto di contatto.
Come è intuibile, un simile gruppo di tecniche risulta estremamente variegato e
poco omogeneo, comprendendo infatti potenti percosse con il pugno chiuso o il
gomito, duri colpi sferrati a mano aperta e più sottili ed insidiosi attacchi ai punti
vitali utilizzando le tante “armi della mano”.
Una delle caratteristiche comuni è il permetterci di colpire, con la massima
efficacia, bersagli altrimenti defilati o di eseguire contrattacchi, spesso inaspettati,
partendo da qualunque atteggiamento delle braccia in cui ci si venga a trovare a
seguito di un’azione di combattimento.
In genere, per portare una tecnica di percossa efficace, si deve curare soprattutto
la precisione del colpo, strettamente legata alla conoscenza dei punti vitali validi
come bersaglio di ogni specifico UCHI.

PERCOSSE CON IL PUGNO CHIUSO.


Fra le te tecniche dove, per colpire, il pugno viene tenuto serrato, quelle indicate
con il termine ZUKI sono anche gli attacchi più vicini alla mentalità occidentale.
Tuttavia esistono altre percosse che sfruttano tutte le possibilità di offesa della
mano chiusa.
Oltre alle indicazioni precedenti, per ottenere la massima efficacia di questo tipo Fig. 21a
di UCHI è importantissimo che il movimento di preparazione (detto anche
“caricamento”) sia molto ampio perché la tecnica risulti efficace.

TETTSUI UCHI - Percossa a martello (fig. 21a e 21b).


Questa tecnica usa la parte carnosa della mano chiusa a pugno dal lato del
mignolo. Immaginando di utilizzare il braccio destro, si può carica il TETTSUI al
di sopra della spalla sinistra per colpire con un movimento diagonale od
orizzontale oppure partire dal lato destro della testa per portare la percossa
verticalmente verso il basso. TETTSUI UCHI è una tecnica dotata di notevole
potenza, utilizzabile senza particolari preoccupazioni di infortunarsi la mano,
poiché il TETTSUI assorbe benissimo gli urti. Per il movimento di preparazione,
vale ciò che diremo tra poco a proposito della RIKEN UCHI.
Una classica sequenza di KIHON è la parata AGE UKE seguita da un
contrattacco in TETTSUI UCHI. Fig. 21b

RIKEN (URAKEN) UCHI - Percossa con il rovescio del pugno.


Tecnica non molto potente ma rapida e ficcante. Per eseguirla si carica il pugno
alla spalla opposta, dopo di che si colpisce con le nocche dalla parte del dorso,
compiendo un movimento circolare che si può sviluppare su di un piano
orizzontale o verticale ma che è comunque simile ad una frustata (fig. 22a e 22b).
Nonostante la rapidità di cui è dotata, è sempre preferibile portare questa tecnica
susseguentemente ad un’altra, per esempio SOTO UDE UKE, che ne costituisca
il movimento di preparazione: questo, a causa della sua ampiezza, la rende infatti
troppo prevedibile come attacco di prima intenzione. A volte, quando la distanza
è troppo ravvicinata o perché l’avversario si è spostato avvicinandosi
improvvisamente, il colpo con il rovescio del pugno viene sostituito, anche se è
già iniziato il movimento, da quello con l’avambraccio (WAN UCHI), meno
penetrante ma che ci permette comunque di ottenere un momentaneo vantaggio.

Fig. 22a: YOSHITAKA FUNAKOSHI (GIGO) dimostra URAKEN UCHI.


Fig. 22b
PERCOSSE CON LA MANO APERTA.
Questo genere di colpi riesce ad ottenere una grande efficienza sfruttando la
solidità e la capacità penetrativa di alcune parti della mano, permettendo di
toccare con efficacia ma senza rischiare di ferirsi.
Cogliamo qui l’occasione di ricordare che nel combattimento sportivo è vietato
l’attacco a mano aperta per motivi di sicurezza.

SHUTO UCHI - Percossa col taglio della mano.


Quando le arti marziali nipponiche non erano ancora molto conosciute, la fantasia Fig. 23
popolare tendeva ad identificarle con il colpo dato con il taglio della mano aperta,
accompagnato dal famoso urlo. Dell’“urlo” tratteremo diffusamente più avanti,
nel capitolo dedicato al KIAI, mentre ora analizzeremo l’applicazione dello
SHUTO (fig 23) come tecnica d’attacco.
La parte della mano utilizzata per colpire è quella carnosa dal lato del mignolo, la
stessa del TETTSUI solo che questa volta la mano è aperta. Lo SHUTO è in
grado di sopportare senza danno anche urti violenti e per questo viene impiegato
sia per la difesa che per l’offesa. Al momento del contatto la parte deve essere Fig. 24
irrigidita; questo si può ottenere tendendo completamente la mano e le dita, con il
solo pollice ripiegato, oppure contraendo mignolo, anulare e medio, mentre si
tende il solo indice.
Classico colpo di contrattacco, rapido ed efficace, può essere scagliato
verticalmente dall’alto oppure con una traiettoria orizzontale dall’interno verso
l’esterno (fig. 24), allo stesso modo in cui si esegue TETTSUI UCHI. In più si
può sferrare anche dall’esterno verso l’interno, portando indietro il braccio per
Fig. 25
caricare la mano oltre l’orecchio e da qui lanciare l’attacco seguendo un’ampia
traiettoria circolare, durante la quale il palmo resta sempre rivolto verso l’alto
(fig. 25).
I bersagli preferiti dallo SHUTO UCHI sono il collo e la gola, la nuca e la parte
superiore della testa, l’attaccatura del naso, la clavicola ed i lombi.

TEISHO UCHI - percossa con il palmo della mano.


Per la sua capacità di assorbimento degli urti il palmo può colpire qualunque Fig. 26
bersaglio senza particolari problemi.
Le uniche difficoltà nel portare la tecnica derivano dal fatto che si devono
atteggiare la mano ed il braccio ai limiti dei loro vincoli fisici, poiché, essendo la
parte del palmo che colpisce quella più vicina al polso, la mano dev’essere tenuta
il più possibile perpendicolare rispetto all’avambraccio, rendendo i movimenti
difficoltosi (fig. 26). Fig. 27
In genere si eseguono, indifferentemente con movimenti OI o GYAKU, tre tipi di
TEISHO UCHI: tenendo la mano con le dita indirizzate verso l’alto, verso il
basso oppure verso l’esterno al variare dei bersagli. I preferiti nel primo caso
sono il viso ed il mento, nel secondo il ventre e nel terzo le parti laterali del
corpo, come i fianchi e le costole fluttuanti.

HAITO UCHI - Percossa con la mano a dorso di coltello (fig. 27).


Questo tipo di attacco utilizza la parte della mano opposta allo SHUTO, in
particolare l’area compresa tra la base dell’indice e quella del pollice ben
ripiegato sul palmo. L’utilizzo ricorda quello del RIKEN mentre i bersagli
migliori sono la gola e le tempie (fig. 28).

HAISHO UCHI - Percossa con il dorso della mano (fig. 29).


Più utilizzato nelle parate, ricorda il classico “manrovescio”. Talvolta nei KATA
ha sostituito tecniche ritenute troppo pericolose per i principianti. Fig. 28

Fig. 29
PERCOSSE UTILIZZANDO ALTRE PARTI DELLA MANO.
Più difficili da applicare, ma interessanti e soprattutto micidiali, anche se
utilizzati raramente in un KARATE moderno che guarda sempre più alla parte
sportiva, sono quegli attacchi di più esplicita derivazione cinese che usano
particolari armi della mano contro ben determinate zone corporee dette “punti di
pressione” (TSUBO) o “punti vitali” (KYUSHO). Queste zone furono
individuate, secondo la tradizione, dal monaco taoista CHANG SAN FENG,
ideatore di un sistema di difesa personale derivato dalle tecniche degli stili “duri”
insegnati presso il famoso Tempio di SHAOLIN integrate dalla sua esperienza di
agopunturista. In questo modo egli utilizzò i punti trattati dall’agopuntura e la
teoria della “circolazione dell’energia” al fine di danneggiare l’avversario. Per
Fig. 30: il movimento finale della serie
celare ai profani queste tecniche CHANG SAN FENG le codificò all’interno “afferrare la coda del passero”, dal
delle altre nei TAOLU (KATA) del suo metodo detto DIM MAK (colpire i punti TAOLU tradizionale di TAI CHI
vitali), il quale cambiò diversi nomi nel tempo, per divenire l’attuale TAI CHI CHUAN di stile YANG.
CHUAN (come si vede questo, nella sua più intima sostanza, non è solo quella
specie di “ginnastica” salutare, lenta ed aggraziata, che siamo abituati a vedere
ma bensì un micidiale sistema di combattimento). In seguito il DIM MAK
divenne patrimonio comune di tutti gli stili cinesi che lo incorporarono nelle loro
forme, le stesse che passarono poi nel TO-DE di Okinawa. Nel nome di alcuni
KATA (CHINTE, CHINTO, SEIENCHIN, SHISOCHIN, SOCHIN) si
trova,infatti, un chiaro riferimento al DIM MAK nell’ideogramma (CHIN),
che nel dialetto dell’isola richiama proprio questo metodo d’attacco, ed un esame Fig. 31
attento e approfondito delle sequenze può svelarne le tecniche abilmente
occultate.

NUKITE UCHI - Percossa con la picca della mano.


Questa tecnica si basa sugli stessi movimenti utilizzati nel tirare i colpi di pugno
(ZUKI). La differenza basilare sta ovviamente nel fatto che si colpisce con la
punta delle dita della mano tesa (YONHON NUKITE, figura 35), limitando Fig. 32
perciò i bersagli alle parti molli del corpo, quali occhi, gola, plesso solare, fianchi
e addome. Grazie alla sua notevole capacità di penetrazione il NUKITE può
ottenere su questi punti vitali effetti decisivi, in particolare utilizzando le sue
variazioni ad un solo dito (IPPON NUKITE, fig. 32) o a due (NIHON NUKITE),
divaricati a “V” (fig. 33) o strettamente uniti. In questo caso si usa come l’IPPON
NUKITE, anche se la punta che tocca è quella del dito medio.
Fig. 33
WASHIDE UCHI - Percossa con la mano a becco d’aquila (fig. 34a).
Efficace su alcuni punti vitali (soprattutto della gola e del collo), utilizza
movimenti simili agli attacchi con lo SHUTO od il TETTSUI. Secondo le teorie
energetiche orientali, la particolare posizione delle dita permette di concentrare al
massimo il KI (in cinese CHI) nel punto di contatto.

KOKEN UCHI - Percossa col polso superiore (fig. 34b).


Condivide i movimenti ed i bersagli con RIKEN UCHI. Questo modo di Fig. 34a Fig. 34b
atteggiare la mano è anche detto KAKUTO, testa di gru.
È presente in molti KATA come WANDUAN, ANAN e tanti altri di influenza
SHOREI, come pure in una versione antica di NAIANCHI.

TOHO UCHI - Percossa con la mano ad arpione.


Tenendo separato il pollice dalle altre dita, unite tra loro, si può colpire con l’arco
composto da pollice ed indice, mirando alla carotide, o con la punta del pollice,
avendo come bersagli la gola, gli occhi ed altri punti vitali.
La mano può stare in verticale, come in fig. 35a, oppure in orizzontale.
Nella figura 35b si vede GICHIN FUNAKOSHI che dimostra questa tecnica in
una foto del 1925.
Spesso nei KATA gli attacchi di YONHON NUKITE nascondono proprio il ben
più micidiale utilizzo della mano ad arpione.

Fig. 35a Fig. 35b


KUMADE UCHI - Percossa con la mano a zampa d’orso. (fig. 36).
È una forma, apparentemente poco significativa, di “schiaffo rinforzato”. Può
però nascondere una tecnica di attacco di mano con le dita tenute ad artiglio
presente nella versione più antica del WANKAN NO KATA.

SEIRYUTO UCHI - Percossa con la mano a sciabola (fig. 37).


Fig. 36
Molto simile allo SHUTO, utilizza però quella parte ossea del taglio della mano
che si trova all’attaccatura del polso. Che si colpisca con un movimento verso
l’avanti o verso il basso, al momento dell’urto la si deve forzare in fuori,
piegando lateralmente e all’indietro la mano. I bersagli preferiti sono la clavicola
ed il viso.

KEITO UCHI - Percossa con la mano a testa di gallina (fig. 38).


Si ottiene piegando la mano in modo opposto al SEIRYUTO, per poter utilizzare
il pollice dalla base sino alla prima giuntura con movimenti e bersagli analoghi a Fig. 37
quelli di RIKEN e KOKEN UCHI.

IL COLPO DI GOMITO (EMPI UCHI; fig. 39).


È la più potente tra le tecniche di braccia ed è molto valida nella corta distanza,
campo tipico della difesa personale. Permette di portare un forte attacco anche
avendo a disposizione uno spazio limitato, per di più lasciando poche possibilità Fig. 38
alla parata: infatti la miglior difesa contro l’EMPI UCHI è la schivata.

MAE EMPI UCHI - Percossa di gomito frontale (fig. 42).


Dalla posizione di HIKITE si scaglia il gomito verso l’avanti come se si
eseguisse un gancio molto stretto. Si tira contro il plesso solare, il costato ed il
volto. Nel KIHON lo si allena in ZENKUTSU DACHI (forma GYAKU)
colpendo la mano aperta dell’altro braccio. Fig. 39
Si trova in molti KATA (PIN-AN, KUSHANKU, WANSHU, SEIENCHIN,ecc.).

TATE EMPI UCHI - Percossa di gomito verticale (fig. 40).


Analogo al MAE, il gomito va però lanciato verso l’alto come per un montante. È
adatto a bersagli come il plesso solare ed il mento.
È presente nel KATA USEISHI.

MAWASHI EMPI UCHI - Percossa di gomito circolata.


Si tratta di arrivare al bersaglio seguendo una traiettoria circolare dall’esterno
verso l’interno. La tecnica dev’essere aiutata dalle anche che si dispongono in
Fig. 40
posizione HANMI. Può mirare a plesso, fianchi o testa.
Due MAWASHI ENPI UCHI si vedono nel NAIANCHI NIDAN.

YOKO EMPI UCHI - Percossa di gomito laterale (fig. 41).


In questo caso si deve caricare il pugno alla spalla o al fianco opposti e sferrare la
gomitata lateralmente. Nel KIHON si esegue con un movimento di entrata in
KIBA DACHI.
Si incontra nel KATA CHINTO.

USHIRO EMPI UCHI - Percossa di gomito all’indietro.


Fig. 41
Classico colpo per liberarsi da una presa da tergo: dopo un preventivo
caricamento in avanti e in alto, si sferra senza muovere troppo le spalle.
Il gesto è del tutto analogo a quello di HIKITE.

OTOSHI EMPI UCHI - Percossa di gomito verso il basso (fig. 43).


Segue un movimento opposto a quello del TATE. Adatto su avversari al suolo o
piegati, lo si può potenziare abbassando molto l’altezza della guardia ma senza
chinare in avanti il corpo.

Fig. 42 Fig. 43
TECNICHE CON GLI ARTI INFERIORI:
KERI.
Uno degli aspetti più conosciuti del KARATE è il notevole uso che vi si fa degli
arti inferiori sia per l’attacco che per la difesa.
Più di tutto, questo è dovuto all’ovvia spettacolarizzazione che vediamo al
cinema o in televisione, ma dobbiamo ricordare che nell’antico TO-DE di
Okinawa si utilizzavano ben poche tecniche “scenografiche”, così come si fa
anche nella maggioranza degli stili odierni, e che i calci, in particolare, erano
raramente rivolti a bersagli più alti del plesso solare.
In generale nell’effettuare un calcio sono importanti questi quattro punti:

1. La massima rapidità di esecuzione sia nel colpire sia nel ritornare col piede a
terra.
2. L’equilibrio del corpo sulla gamba di sostegno, con la giusta inclinazione del
busto per evitare sbilanciamenti.
3. La mobilità dell’articolazione dell’anca per aumentare la potenza e la
precisione.
4. L’uso del ginocchio come cerniera per favorire la velocità e l’efficacia.

Rispetto alle tecniche di braccio quelle di gamba sono dotate di un maggiore


allungo e di una maggiore potenza; di contro sono però più lente e prevedibili
nell’esecuzione e lasciano l’attaccante maggiormente scoperto ad un eventuale
contrattacco.
Per colpire, a seconda del tipo di calcio, si utilizzano diverse parti del piede: la
“palla del piede” (KOSHI) ovvero la parte carnosa della pianta immediatamente
prima delle dita, detta anche “denti di tigre” (TORA NO HA), il taglio esterno
(SOKUTO), il tallone (KAKATO), il collo (HAISOKU), l`arco interno
(TEISOKU), la pianta (SOKUTEI) e, addirittura, le nocche delle dita
(TSUMASAKI) o la punta dell’alluce (SHITO).
Analogamente a TACHI e TSUKI, la parola KERI si muta in GERI se preceduta
da altre.
IL CALCIO FRONTALE O DIRETTO (MAE GERI).
È uno dei calci fondamentali, il primo che si insegna in tutti gli stili di KARATE:
dotato di notevole potenza, si sferra stando in posizione frontale (MAE) rispetto
al bersaglio.
Per quanto riguarda le sue due forme di base, la dinamica dell’esecuzione è
sostanzialmente la stessa che incontreremo trattando di molti altri calci, con il
movimento scomponibile in due fasi distinte: caricamento (o preparazione) e
slancio (od esecuzione).
La prima fase, comune ad entrambe le forme di MAE GERI, ha lo scopo di
preparare il colpo vero e proprio: per questo va sollevata in orizzontale la coscia,
portando contemporaneamente in avanti la spalla opposta con lo scopo di favorire
Fig. 44
l’equilibrio dinamico (fig. 44).
A questo punto la tecnica può essere eseguita in due modi differenti:

MAE (GERI) KEAGE - Calcio frontale a schiaffo (lett. alzato).


Si sferra estendendo la gamba decisamente verso l’alto, con un movimento rapido
a frustata. Si colpisce con KOSHI o TORA NO HA.
Al momento del colpo ci si può alzare leggermente sulla punta del piede
d’appoggio, con il busto che si arcua un poco in avanti per meglio equilibrare la
figura e controbilanciare l’urto; il ginocchio della gamba d’appoggio resta
leggermente flesso (fig. 45). Per migliorare l’altezza alla quale arriva il colpo si
può tirare mirando leggermente verso l`esterno.
Il ritorno della gamba dev’essere eseguito rapidamente, ripetendo al contrario i Fig. 45
movimenti compiuti calciando.
Nota: il termine giapponese KEAGE è composto dalle parole KERI ed AGE
(letteralmente alzato o sollevato), dunque non sarebbe necessario l’uso di GERI
nella definizione, come si fa d’abitudine in Occidente.

MAE (GERI) KEKOMI - Calcio frontale a spinta (lett. profondo).


A differenza del precedente il calcio si esegue a livello orizzontale con un
movimento a spinta verso l’avanti aiutato dalle anche. Il piede d’appoggio resta
sempre con il tallone al suolo, il busto s’inclina leggermente all’indietro (fig. 46).
Si utilizzano i “denti di tigre” od il tallone.
Anche qui KERI è già contenuto in KEKOMI e GERI è ridondante.
Fig. 46

MAE GERI OTOSHI - Calcio frontale discendente.


Questa terza forma di calcio frontale si differenzia nettamente dalle precedenti: in
questo caso l’iniziale slancio della gamba, eseguito tenendola dritta e rigida, mira
a raggiungere la massima altezza possibile con il piede, dalla quale poter colpire
l’avversario con il tallone, grazie ad un potente movimento verso il basso della
gamba, sempre ben tesa (fig. 47).
È una tecnica molto efficace, utilizzata in particolare nel TAE-KWON-DO e nel
FULL-CONTACT, ma, a causa dell’evidente impossibilità di controllarla, è di
difficile applicazione nel KUMITE ed ovviamente vietata nelle competizioni
sportive di KARATE.
I bersagli tipici del MAE GERI OTOSHI, anche se raggiungibili con difficoltà,
sono la sommità del capo e la clavicola dell’avversario eretto. Un più facile
utilizzo di questo calcio lo si ha invece contro un antagonista chinato o finito al
suolo. Analogamente, è anche applicabile in una fase di lotta corpo a corpo, nel Fig. 47
caso si sia entrambi a terra.
IL CALCIO LATERALE (YOKO GERI).
È una tecnica di discreta potenza che permette di colpire ad una certa distanza,
mettendo nello stesso tempo il corpo al di fuori della portata dell’avversario.
Analogamente al MAE GERI, lo YOKO GERI ha una forma KEKOMI ed una
KEAGE. In alcuni stili quest’ultimo calcio è chiamato SOKUTO GERI dal nome
della parte del piede utilizzata per colpire, cioè il taglio esterno irrigidito, fin già
dal caricamento della gamba, tirando verso l’alto le dita, in particolare l’alluce, ed
inclinando il piede verso l’interno e verso il basso. È da notare che, un tempo, si
preparava il SOKUTO in maniera opposta, piegando strettamente le dita del
piede.
Fig. 48
YOKO (GERI) KEKOMI - Calcio laterale a spinta (lett. profondo).
Il movimento di caricamento della gamba è simile a quello del calcio frontale
omologo (fig. 48), dopodiché si slancia la gamba lateralmente al corpo con un
movimento a spinta dato dalle anche. Il busto si inclina nella direzione opposta
per mantenere l’equilibrio (fig. 49).
Per colpire si usano il taglio del piede (SOKUTO), il tallone (KAKATO) o anche
la pianta (SOKUTEI).

YOKO (GERI) KEAGE - Calcio laterale a schiaffo (lett. alzato).


In questo caso il caricamento è più accentuato, dovendo preparare il taglio del
piede già in posizione. Per questo, alzando l’alluce, si tiene la pianta quasi a
contatto del ginocchio della gamba d’appoggio (fig. 50).
Il movimento seguente di slancio è nettamente circolare verso l’alto, con il busto
Fig. 49
appena inclinato dall’altra parte ed il braccio dallo stesso lato del calcio che si
stende parallelamente alla gamba (fig. 51).
Il ritorno dev’essere rapido, ripetendo i movimenti al contrario.

In entrambe le forme di calcio laterale, durante l’esecuzione non si deve sollevare


il tallone da terra né inclinare eccessivamente il corpo di lato per non
compromettere l’equilibrio. Al momento del contatto è meglio tendere tutt’e due
le gambe per dare maggior forza alla tecnica.
Nel KIHON ci si esercita alla pratica dello YOKO GERI partendo da KIBA
DACHI, sia eseguendo una serie di passi doppi, utilizzando la stessa gamba per
allenare il calcio KEAGE, sia muovendosi con la camminata normale, alternando
le gambe per il calcio KEKOMI.
Nel KUMITE e nella difesa personale il calcio laterale risulta inaspettato e Fig. 50
ficcante se viene eseguito con velocità e precisione ed è anche utile come colpo
di sbarramento. I bersagli preferenziali sono: ginocchio, inguine e addome, plesso
solare, torace, gola e volto.

Fig. 51

Il maestro KANAZAWA mentre esegue YOKO KEAGE e YOKO KEKOMI.


CALCI CON TRAIETTORIE CIRCOLARI.
Con la stessa filosofia tattica del pugno a gancio, esistono alcune tecniche di
gamba che cercano di raggiungere l’avversario aggirando dall’esterno le sue
difese, pur rimanendogli di fronte durante tutta l’azione.
Fig. 52
MAWASHI GERI - Calcio circolato (lett. mandato intorno, in giro).
Si tratta di una delle più tipiche tecniche di KARATE, utilizzabile con efficacia
sia nel KUMITE che nella difesa personale.
Questo calcio si basa sull’applicazione del coordinamento fisico, del senso
d’equilibrio, della velocità e dell’agilità nell’esecuzione: un insieme di
ingredienti che da soli lasciano capire come mai tutti i principianti incontrino
notevoli difficoltà ad assimilarlo a fondo.
Come i GERI già incontrati finora anche il MAWASHI si compone di un
movimento preparatorio seguito da uno di slancio.
Per comprendere meglio la tecnica immaginiamo di voler eseguire MIGI
MAWASHI GERI, usando cioè la gamba destra: prima di tutto, partendo da
HACHIJI DACHI, si assume HIDARI ZENKUTSU DACHI, arretrando con la
gamba destra verso sinistra, mettendosi angolati di circa 45 gradi rispetto al
bersaglio (fig. 52). A questo punto, come movimento di preparazione, si alza il
ginocchio destro, inclinando la gamba verso l’esterno e ripiegandola
completamente (un pò come la gamba arretrata dell’ostacolista al momento del
salto; fig. 53). Senza interrompere il movimento, si slancia la stessa in un
movimento circolare, ruotando le anche in senso antiorario. Utilizzando i KOSHI
come superficie d’impatto, il piede colpisce il bersaglio praticamente in
orizzontale, con la punta forzata verso l’interno. È molto importante che il
ginocchio faccia da “cerniera” per eseguire il calcio in velocità e senza
sbilanciarsi (fig. 54). Fig. 53
Al fine di aiutare il movimento e soprattutto di mantenere l’equilibrio è bene che,
durante lo slancio, il piede sinistro, che ci fa da punto d’appoggio, si “apra” verso
l’esterno e che le braccia e la spalla sinistra aiutino il busto ad eseguire una
controrotazione verso destra.
Questo gesto ci impedirà di continuare la traiettoria circolare, finendo con le
spalle al bersaglio, permettendoci invece di tornare nella posizione di partenza
eseguendo gli stessi movimenti al contrario (fig. 55).
Al momento del colpo la gamba d’appoggio deve rimanere rigorosamente con il
tallone ancorato al suolo, mentre il ginocchio dovrà essere contratto e
leggermente piegato (fig. 56, nella pagina seguente).
Il MAWASHI GERI è uno dei colpi più potenti e ficcanti a nostra disposizione; i
bersagli CHUDAN migliori sono i fianchi e le costole fluttuanti e, se si è dotati di
una buona agilità, li si può colpire con il tallone invece che con i KOSHI. A
livello JODAN si attacca il lato della testa o del collo. Soprattutto in questo caso,
Fig. 54
si può preferire come arma alternativa il collo del piede eseguendo così
MAWASHI KUBI GERI.
Nella pratica del KUMITE si effettuano serie di più MAWASHI GERI
incalzando l’avversario, ad esempio per uscire da un angolo del TATAMI o da
un’altra situazione critica; questa strategia è detta DE ARASHI, cioè “tempesta
avanzante”. Si esegue il MAWASHI GERI anche in combinazione con il MAE
GERI e lo YOKO GERI secondo il principio strategico chiamato O SAMERU
(grande attacco), eseguendoli avanzando. Molto valida è anche la finta di
GEDAN MAE GERI seguita immediatamente da JODAN MAWASHI GERI alla
tempia, senza posare al suolo il piede, strategia detta SAN REN GERI (calci
consecutivi dell’airone).
Di solito, in combattimento si preferisce usare una tecnica più diretta di approccio
Fig. 55
al bersaglio in luogo di quella classica del KIHON.
Nella difesa personale il calcio circolato è spesso inatteso da chi non è pratico di
arti marziali, anche perché permette di superare ostacoli quali sedie e tavoli,
colpendo un avversario che, con ogni probabilità si aspetterebbe di vederceli
aggirare prima di attaccare, tuttavia la posizione critica che si assume al momento
del colpo ne sconsiglia un uso scriteriato, soprattutto verso i bersagli alti, per il
pericolo di venire sbilanciati o, peggio, afferrati.

MIKAZUKI GERI - Calcio crescente (fig. 57a e 57b).


Letteralmente, MIKAZUKI significa “luna di tre giorni”, intesa come luna
crescente o, più genericamente, come forma semicircolare.
Secondo alcuni maestri il MAWASHI GERI sarebbe solo una forma moderna,
nata da un’analisi tecnico/dinamica del figlio del maestro GICHIN
Fig. 56
FUNAKOSHI, YOSHITAKA. Questi, diventato ormai un mito, diede una grande
spinta all’evoluzione dello SHOTOKAN-RYU e conseguentemente del
KARATE moderno, con l’introduzione delle guardie basse e dei movimenti
profondi che caratterizzano questo stile.
Una simile tesi è però confutata dal fatto stesso di trovare il calcio circolato anche
in molti dei più antichi stili esterni di boxe cinese da cui il KARATE stesso trae
origine.
Al di là di tutto questo un “padre” del MAWASHI GERI, in fondo, esiste
davvero ed è il MIKAZUKI GERI (calcio crescente), tecnica tanto arcaica
nell’esecuzione da staccarsi da tutte quelle fin qui incontrate.
Si tratta di slanciare tutta la gamba, tenendo il ginocchio bloccato, con un solo
movimento circolare dall’esterno senza alcuna preparazione, arrivando a colpire
il bersaglio con la pianta del piede (SOKUTEI).
Grazie all’ampiezza di questa e alla semplicità del movimento, questo calcio può
venire utilizzato anche come parata persino su attacchi JODAN di pugno.
L’importanza del MIKAZUKI GERI deriva anche dalla sua frequente presenza
nei KATA di tutti gli stili, in particolare quelli di origine SHORIN, dove
sostituisce il MAWASHI GERI che compare, in un’insolita esecuzione dal suolo,
solo nel difficile UNSU NO KATA dello SHOTOKAN-RYU.
Fu forse questo fatto a far nascere la teoria accennata prima, mentre è più
probabile che nelle forme si preferisca il calcio crescente semplicemente per una
questione pratica, essendo quello circolato difficile da eseguire a vuoto e un po’
più lento, piuttosto che per una ragione storica, viste le continue rivoluzioni
tecniche a cui si assiste persino nel campo dell’esecuzione dei KATA, che pure
dovrebbero essere il baluardo della tradizione.
Il MIKAZUKI GERI è applicabile anche come tecnica di “agganciamento” al Fig. 57a, 57b
ginocchio, permettendo lo sbilanciamento o anche l’atterramento dell’avversario.

GYAKU MAWASHI GERI - Calcio circolato opposto (fig. 58).


Forse sarebbe più corretto chiamare questa tecnica GYAKU MIKAZUKI GERI,
poiché essa utilizza un movimento esattamente contrario a quello del calcio
crescente: la gamba, sempre tenuta rigida, segue una traiettoria circolare
dall’interno, invece che dall’esterno, ed arriva a colpire il bersaglio, che può
essere un lato della testa od il costato, con il taglio esterno del piede (SOKUTO)
o con la caviglia.
Il calcio va aiutato con un’ampia rotazione delle anche, mentre, se lo si reputa
necessario, si ci può alzare sulla punta del piede d’appoggio al momento del
contatto. Il ritorno del piede al suolo dev’essere eseguito il più rapidamente
possibile seguendo la via più breve.
Calcio complesso nella tecnica e nella dinamica, può risultare inaspettato, anche
se è difficile imprimergli una grande potenza.
Fig. 58
CALCI ALL’INDIETRO.
Le tecniche seguenti sembrano contraddire la regola di non voltare mai le spalle
all’avversario: in realtà, utilizzando dei movimenti difficili da interpretare,
diventano attacchi ardui da parare od evitare.

USHIRO GERI - Calcio all’indietro.


Questa tecnica permette di colpire con il tallone o con la pianta del piede un
bersaglio posto alle nostre spalle. La fase di caricamento del ginocchio è simile a
quella del MAE GERI (fig. 59) ma a questo punto la via che si segue è quella
opposta. Il corpo si inclina in avanti per equilibrare la figura, aprendosi un poco
in diagonale verso l’esterno per permetterci di osservare il bersaglio, che non và
Fig. 59
assolutamente perduto di vista per ovviare alla scarsa precisione di questo colpo.
Il piede d’appoggio deve restare rigorosamente al suolo anche con il tallone (fig.
60).
Nella pratica l’USHIRO GERI si applica contro avversari che ci stanno di fronte,
anche ad una distanza notevole: questi si possono raggiungere eseguendo un
passo in avanti con il piede che poi farà da perno, ruotando rapidamente le anche
di 180° dal lato della gamba che calcia, mentre la si carica contemporaneamente
alla rotazione per slanciarla contro il bersaglio senza soluzione di continuità.
Un altro modo di portare USHIRO GERI contro bersagli frontali è quello di
seguire una rotazione contraria a quella appena descritta: in questo caso la gamba
che si carica passa dietro a quella d’appoggio (eseguendo il calcio destro si Fig. 60
ruoterebbe perciò in senso orario). La tecnica diventa così più imprevedibile ma
per un certo lasso di tempo ci troviamo pericolosamente a dare le spalle
all’avversario. Il ritorno del piede al suolo deve avvenire come sempre
rapidamente, che si ritorni alla posizione di partenza o meno.
L’USHIRO GERI è la tecnica dotata di maggior portata tra quelle che abbiamo a
disposizione. Normalmente i bersagli abituali sono l’addome ed il torace, ma si
può mirare anche alla testa. Nel preparare questo calcio si deve curare molto la
velocità d’esecuzione e la coordinazione generale dell’azione.

USHIRO MAWASHI GERI - Calcio all’indietro circolato (fig. 61).


È un calcio oltremodo complesso che, per poter essere applicato efficacemente,
richiede molto esercizio a vuoto, a coppie e contro un bersaglio d’allenamento
(come sacco, scudi, MAKIWARA, ecc.), poiché unisce ad oggettive difficoltà
Fig. 61
tecniche la necessità di una buona scelta di tempo e di una grande rapidità di
esecuzione.
Per riuscire a descriverlo immaginiamo di eseguirlo nella forma JODAN MIGI
(di destro a livello alto) come contrattacco dopo un CHUDAN MIGI MAE GERI.
Partendo da HACHIJI DACHI, ci si sposta in ZENKUTSU DACHI avanzando il
piede sinistro, mentre si para con GYAKU MIGI GEDAN BARAI (fig. 62).
Senza soluzione di continuità, si slancia la gamba in avanti e verso l’alto, senza
piegarla, facendola sfilare lungo il fianco dell’attaccante. Arrivati oltre l’altezza
della sua spalla, si deve ruotare l’anca in senso antiorario e, dando quasi le spalle
all’avversario, piegare il ginocchio con un movimento secco, per colpirlo alla
nuca con il tallone o la pianta del piede (fig. 63).
L’USHIRO MAWASHI GERI è una tecnica usata nel KUMITE da molti grandi
campioni ma trascurata dai più per la sua intrinseca difficoltà di esecuzione.
La sua validità è provata dall’uso frequente che se ne fa nel FULL-CONTACT,
dove non esistono problemi di controllo o di valutazione arbitrale sull’efficacia
dei colpi.

Fig. 62, 63
USHIRO AGE GERI - Calcio montante da dietro (in avanti) (fig. 64).
Questa è una tecnica molto particolare che si esegue muovendo la gamba, flessa
di 45/90 gradi, in avanti, torcendola all’esterno, per colpire con l’esterno della
caviglia. È inoltre opportuno inclinare il busto dal lato opposto per equilibrare la
figura ed imprimere potenza al calcio.
Tipico colpo d’incontro, in particolare è applicabile quando, evitando un attacco
dell’avversario che avanza, si esegue un movimento diagonale in avanti,
spostando la gamba che ci farà poi da appoggio.
Il movimento di ritorno segue la stessa via dell’andata.
L’USHIRO AGE GERI ha come bersagli preferenziali l’addome ed il plesso
solare, mentre è più difficile raggiungere la gola ed il volto.
Fig. 64

IL CALCIO STAMPATO.
Nella difesa personale le gambe ed i piedi sono bersagli molto importanti: anche
se non sempre colpirli può risultare di per sé decisivo, è indubbio che porta
comunque un notevole vantaggio tattico, limitando la mobilità dell’avversario ed
anche condizionandolo psicologicamente.
Nel combattimento sportivo (SHIAI) non è permesso invece insidiare gli arti
inferiori per la difficoltà di valutare la reale efficacia del colpo e per evitare
possibili incidenti.
Tra le tecniche di calcio ne esistono alcune che considerano i bersagli bassi come
preferenziali: sono i “calci stampati”, distinguibili tra FUMIKOMI (battenti) e
FUMIKIRI (taglienti):

MAE FUMIKOMI GERI - Calcio stampato frontale (fig. 65).


Deriva dal MAE KEKOMI, ma richiede un maggior caricamento della gamba in
altezza per guadagnare potenza. Si utilizza il tallone e, talvolta, i KOSHI per
colpire bersagli quali piede e collo del piede, ginocchio, quadricipite o qualsiasi
parte del corpo dell’avversario al suolo.

USHIRO FUMIKOMI GERI - Calcio stampato all’indietro. Fig. 65


Valgono per esso gli stessi concetti esposti sopra, derivandoli, però,
dall’USHIRO GERI. È molto utile come tecnica di liberazione dalle prese da
tergo, utilizzandolo contro la caviglia od il collo del piede.

YOKO FUMIKOMI GERI - Calcio stampato laterale.


Nasce dallo YOKO KEKOMI, ma utilizza il tallone o la pianta del piede come il
MAE FUMIKOMI, condividendone principî e bersagli.

FUMIKIRI GERI - Calcio tagliente (fig. 66).


Simile allo YOKO KEKOMI e allo YOKO FUMIKOMI GERI, si serve del
taglio esterno del piede. Poiché risulta molto preciso ed insidioso si può limitare
la fase di caricamento guadagnando in velocità e sorpresa.
I bersagli sono gli stessi del FUMIKOMI GERI.

Tutti i calci stampati sono particolarmente adatti contro avversari che assumono
guardie statiche (come la ZENKUTSU DACHI) o molto alte (come la guardia
della BOXE).
Poiché sono difficilmente parabili, la miglior difesa contro di loro rimane la
schivata, eseguita arretrando o sollevando rapidamente la gamba attaccata. Per
Fig. 66
questo si rivelano utili al fine d’imporre all’avversario una certa distanza di
combattimento quando si voglia evitare il corpo a corpo.
IL COLPO DI GINOCCHIO (HITTSUI GERI).
L’HITTSUI (o HIZA) GERI occupa, tra i colpi di gamba, il posto che l’EMPI
UCHI ha tra quelli di braccia. Come questo è istintivo e potente (anzi è forse la
tecnica più potente che abbiamo a disposizione) ed è utilissimo nella corta
distanza e nel corpo a corpo.
Colpo classico della THAI BOXE, può essere eseguito in diverse forme.

MAE HITTSUI GERI - Colpo di ginocchio frontale (fig. 67 e 68).


Il gesto è lo stesso della preparazione al MAE GERI. Si può tirare sul posto come
colpo montante oppure avanzando di un passo.

MAWASHI HITTSUI GERI - Colpo di ginocchio circolato. Fig. 67


In questo caso la tecnica è identica alla preparazione del calcio circolato
(MAWASHI GERI).
È ottimo come contrattacco conseguente ad una parata in diagonale, ad esempio:
SOTO UDE UKE sinistro (HIDARI) entrando in ZENKUTSU DACHI
arretrando il piede destro in diagonale verso sinistra e MAWASHI HITTSUI
GERI destro (MIGI) al plesso solare.

YOKO HITTSUI GERI - Colpo di ginocchio laterale.


Si tratta di colpire con un movimento dall’interno verso l’esterno.
Più complesso e meno usato dei precedenti, più che come attacco viene utilizzato
come parata (ASHI UKE).

HITTSUI TOBI GERI - Colpo di ginocchio volante.


Talvolta per raggiungere un bersaglio JODAN si ha la necessità di spiccare un
balzo contemporaneamente al colpo di ginocchio. Questa tecnica è molto Fig. 68
utilizzata nella TAI BOXE ma è comunque da eseguirsi a colpo sicuro, senza
sbilanciarsi e ponendo particolare attenzione al ritorno a terra, momento sempre
delicato.

TECNICHE DI CALCIO DAL SUOLO.


Come dimostrano i due MAWASHI GERI del citato UNSU NO KATA dello
stile SHOTOKAN (fig. 69), esiste la possibilità tattica di sferrare una tecnica di
calcio mentre si ci lascia cadere al suolo, eludendo un attacco e, al tempo stesso,
sorprendendo il nostro avversario.
Questo lo si può fare sia con lo YOKO GERI (fig. 70) che con l’USHIRO GERI,
essendo quest’ultimo calcio mostrato nella versione SHITO-RYU dello stesso
UNSU NO KATA al posto del MAWASHI.
In genere l’applicazione della tecnica di UKEMI GERI è pericolosa, poiché ci
può lasciare in una posizione di evidente inferiorità se non si riesce a colpire Fig. 69
efficacemente il bersaglio. Inoltre richiede agilità, tempismo e coordinazione dei
movimenti.

NATHANIEL PEAT, giovane esperto di


Fig. 70 GOJU-RYU, in KEKOMI GERI dal suolo.
I CALCI VOLANTI (TOBI GERI).
Tra tutte le tecniche del KARATE sono certamente le più spettacolari, oltreché
potenti e penetranti.
È importante notare che i calci volanti vengono trascurati dagli agonisti, poiché la
difficoltà di portarli col minimo controllo, come è necessario in gara, rende molto
ardua l’assegnazione del punto (IPPON), rischiando per di più di lasciare
l’esecutore pericolosamente scoperto al momento dell’atterraggio. Da questo a
disprezzare dei calci così efficaci nella difesa personale ce ne passerebbe, ma la
pratica sportivo/agonistica spesso dimentica i propri limiti, imponendo il suo
punto di vista anche nel KIHON.
In teoria ogni tecnica di calcio può essere eseguita in salto, anche se sono
preferibili il calcio frontale e quello laterale per ragioni di semplicità e Fig. 71
concretezza.
In generale esistono due modi di calciare in volo: o con la gamba che dà lo
slancio e che per questo è già piegata, o con quella che ha dato la spinta,
eseguendo un movimento aereo di sforbiciata.
Nel primo caso avremo dei KEKOMI, nel secondo dei KEAGE.
Per il MAE TOBI GERI (calcio volante frontale; fig. 71) si preferisce di solito
la forma KEAGE,sfruttando in più il movimento di elevazione dell’altra gamba
come finta.
Per lo YOKO TOBI GERI (calcio volante laterale; fig. 72) si opta invece per la
forma KEKOMI perché è più penetrante ed un pò anche perché è il più plastico
calcio volante che esista.
In parte simile al MAE è il MAWASHI TOBI GERI (circolato), non molto
utilizzato così come pure l’USHIRO TOBI GERI (all’indietro), il quale richiede Fig. 72
una complessa rotazione in volo delle anche per portare il colpo, che in compenso
può essere profondo ed inaspettato.
Abbiamo invece già parlato del colpo di ginocchio volante (HITTSUI TOBI
GERI), utile in molte situazioni della difesa personale.
In salto vengono anche eseguiti i calci detti “a ruota” (KURUMA o GURUMA se
segue un’altra parola), di cui tratteremo tra poco.
Qualunque sia il tipo di TOBI GERI, il momento più delicato è sempre
l’atterraggio, soprattutto se l’avversario ha schivato il colpo o peggio se l’ha
parato sbilanciandoci o afferrandoci: spesso la tecnica di lasciarsi cadere ad arte
(UKEMI WAZA) è l’unica soluzione per uscire dall’imbarazzo.

CALCI A RUOTA (KURUMA GERI).


Nel KARATE esiste la possibilità di eseguire diverse tecniche combinandole ad
una rotazione completa del corpo. Questa può servire come movimento evasivo,
sconcertante per l’avversario che può così trovarsi impreparato al contrattacco,
fine ultimo della nostra manovra tattica. Si tratta, cioè, di piroettare rapidamente,
dopo aver eseguito un passo normale o doppio, lanciando la tecnica offensiva
nell’istante in cui termina il movimento.
Una classica applicazione di questa tattica si attua parando dall’esterno
dell’attacco ed effettuando una veloce rotazione di 180 gradi per giungere alle
spalle dell’avversario, portando, come contrattacco, EMPI UCHI o TETTSUI
UCHI nel caso la distanza fosse maggiore (fig. 73).
Se però alla rotazione leghiamo un attacco di calcio, essa diviene parte integrante
di quest’ultimo trasformandolo in una tecnica a sé stante.
Il GYAKU MAWASHI e l’USHIRO MAWASHI sono i KERI che più si
prestano ad essere utilizzati nella forma KURUMA.

Fig. 73
Il movimento d’esecuzione nasce da un passo doppio, seguito da una veloce
rotazione che, come al solito, parte dalle anche. È importante mantenere un
completo controllo del corpo per non provocare pericolosi squilibri.
A questo punto se lo slancio della gamba avverrà quando ancora diamo le spalle
al bersaglio eseguiremo USHIRO MAWASHI GURUMA GERI, utilizzando il
tallone per colpire. Rispetto all’USHIRO MAWASHI normale non si dovrà
piegare la gamba (fig. 74).
Se invece attenderemo di rivedere il bersaglio prima di slanciare la gamba,
trovandoci perciò un po’ più di fronte ad esso, colpiremo con la parte esterna del
piede, seguendo i pricipî del GYAKU MAWASHI GURUMA GERI.
Queste tecniche di così difficile esecuzione sono, in compenso, anche di
problematica neutralizzazione e permettono di uscire da situazioni complesse,
Fig. 74
magari eseguendone una serie in veloce successione secondo la strategia DE
ARASHI, già citata in precedenza trattando del MAWASHI GERI.

CALCI MINORI.
Esistono molte variazioni delle tecniche di gamba sin qui incontrate che fanno
parte del bagaglio tecnico dei vari stili di KARATE.
Per esempio: allo stesso modo del MAWASHI KUBI GERI anche il MAE
KEAGE può essere eseguito utilizzando come “arma” il collo del piede
(HAISOKU), per colpire l’avversario all’inguine o, se chino, al costato e al volto.
In questo caso viene chiamato KIN GERI (calcio all’inguine) e trova
applicazione nella difesa personale.
Sempre il calcio frontale può adottare, come superficie d’impatto, le nocche delle
dita del piede strettamente arricciate verso il basso: si ha in questo caso lo
TSUMASAKI GERI (calcio con le nocche o le dita del piede), preferito da
diverse scuole di Okinawa al MAE GERI con i KOSHI.
Allo stesso modo, negli stili derivati dal NAHA-TE come il GOJU RYU ma
anche in alcune scuole SHORIN, esiste una forma di calcio frontale (SHITO
GERI) che, in sostituzione di KOSHI o di TORA NO HA, utilizza la sola punta FUNAKOSHI mentre sta
dell’alluce contro punti vitali della coscia e del ventre. Il calcio laterale a schiaffo eseguendo KUSHANKU.
(YOKO KEAGE) viene talvolta sostituito, come avviene nello stile Il suo calcio sembrerebbe un
KIN GERI o, persino, uno
KYOKUSHINKAI, dalla versione YOKO AGE GERI, cioè montante, TSUMASAKI GERI od uno
slanciando la gamba tesa verso il bersaglio, senza nessun caricamento iniziale. SHITO GERI.
KYUSHO: PUNTI DA COLPIRE

I “punti vitali” o KYUSHO sono particolari punti del corpo umano i quali,
utilizzati come bersaglio, offrono la possibilità di massimizzare il danno causato
dalle tecniche d’attacco, che in questo modo possono provocare un dolore più
intenso, la perdita della conoscenza e persino la morte di chi le subisce.
Non è facile distinguere tra i punti vitali veri e propri, che in pratica conducono a KYUSHO
quest’estremo, e gli altri, poiché certi attacchi portano alla morte solo nel caso
non si applichi in tempo un’appropriata tecnica di rianimazione, perciò in questa
appendice sono da considerarsi realmente “vitali” solo quei punti per i quali non
esiste la possibilità di rianimare chi subisce il danno.
Nelle pagine seguenti, i principali KYUSHO sono indicati con il loro nome
originale giapponese e la precisa locazione sul corpo, assieme alle armi naturali
più indicate per colpirli efficacemente ed ai principali effetti ottenibili dagli
ATEMI. Questi non sono necessariamente cumulabili e dipendono moltissimo dal
tipo di tecnica utilizzata, oltre che dalla precisione con la quale si raggiunge il
bersaglio e dalla potenza applicata.
Vedremo in seguito che esiste un altro approccio all’ottimizzazione delle tecniche
d’attacco, oltre a questo esclusivamente fisico, legato, invece, al modello
energetico orientale, che permette di sganciarsi quasi del tutto dal principio
“maggiore la forza, maggiore il danno”, di certo poco adatto alle donne ed ai più
anziani e perciò poco in linea con la dottrina stessa dell’arte marziale. Questo
metodo, parte integrante di tutte le arti marziali d’origine cinese, è detto
KYUSHO-JUTSU.

Nota: la numerazione che appare accanto ad ogni KYUSHO si riferisce a quella


presente nelle illustrazioni seguenti.
(1) Sutura tra osso frontale ed SHUTO, TETTSUI Dolore, perdita di conoscenza, morte, a
TENTO osso parietale causa dei danni nervosi sensori e motori
ed allo scuotimento del cervello.
(2) Osso frontale tra le SHUTO, NAKADAKA Trauma cerebrale, danni nervosi ed ai
MIKEN sopracciglia KEN riflessi motori, perdita della conoscenza,
della vista, morte.
(3) Dorso del naso SEIKEN, TEISHO, Dolore, danni nervosi, emorragia, perdita
BITO TETTSUI, HAISHU, di conoscenza.
KOKEN, EMPI
(4) Base del naso SHUTO, NAKADAKA Trauma cerebrale, danni ai nervi, perdita
BISEN KEN della conoscenza della vista, delle
funzioni sensoriali e motorie.
(5) Tempia: sutura tra osso SEIKEN, SHUTO, Danni al sistema nervoso con perdita
KASUMI frontale ed osso parietale TETTSUI, KOKEN, dell’equilibrio, della vista, della
KOSHI, KAKATO conoscenza, danni al cervello.
(6) Occhio: 1) orbita IPPON KEN, NUKITE, Perdita della vista e della conoscenza.
GANKYU 2) bulbo NAKADAKA KEN 1) Trauma al sistema nervoso.
TORADE, TOHO 2) Danni cerebrali con distruzione dei
nervi, perdita delle funzioni motorie e
sensoriali.
(7) Labbro superiore: giuntura SEIKEN, SHUTO, Danni nervosi, danni ai denti con
JINCHU tra le mascelle TETTSUI, KOKEN emorragia, possibile perdita della
conoscenza.
(8) Punta del mento TEISHO, SEIKEN, Ripercussioni sul cervello con perdita
KAGAKU EMPI, HITTSUI, della conoscenza
KOSHI
(9) Mandibola, parte laterale SEIKEN, TETTSUI, Dislocazione/frattura della mandibola,
MIKAZUKI KOKEN, KOSHI perdita delle funzioni motorie e
sensoriali, della coordinazione, della
conoscenza.
(10) Mastoide: cavità sotto NUKITE, SHUTO, Danni al timpano, perdita dell’udito,
RYO JIKOU l’orecchio IPPON KEN della coordinazione.
KABOTOKE
(11) Pomo d’Adamo, carotide SHUTO, HIRA KEN, Danni alla trachea, alla funzione
NODO BOTOKE NUKITE, KOKEN, respiratoria, perdita della conoscenza,
SOKUTO morte per soffocamento.
(12) Area intorno alla vena SHUTO, HIRA KEN, Trauma al nervo vago, perdita delle
KEIDO giugulare ed all’arteria NUKITE, KOKEN, funzioni motorie e sensoriali, della
MYAKUBU carotidea, sul collo a lato KOSHI, SOKUTO conoscenza per blocco dell’afflusso di
(MATSUKASE) della carotide sangue al cervello, morte.
(13) Incavo tra le clavicole ed il NUKITE, IPPON KEN Danni alla trachea, all’arteria carotidea,
HICHU collo, sopra lo sterno perdita della conoscenza, morte per
soffocamento.
(14) Sterno; include i punti SEIKEN, SHUTO, Shock ai muscoli della cassa toracica con
KYOKOTSU KYOSEN e TANCHU TEISHO, EMPI, KERI possibile collasso, crampi, perdita della
conoscenza, danni ai bronchi, all’arteria
polmonare, al cuore.
(15) Costato: regione sotto il SEIKEN, TETTSUI, Danni alla funzione respiratoria, agli
GANKA capezzolo e l’ascella SHUTO, TEISHO, organi interni (se a sinistra al cuore), ai
(punto KYOEI tra la EMPI, KERI nervi.
quinta e sesta costola)
(16) Costato: tra la settima e SEIKEN, TETTSUI, Danni al fegato o alla milza, ai polmoni,
ROKKOTSU l’ottava costola SHUTO, EMPI, KERI alle costole, trauma ai nervi con effetti al
(DENKO) cuore
(17) Plesso solare, cavità subito TSUKI, UCHI, KERI Perdita della funzione respiratoria, danni
MIZO OCHI sotto lo sterno nervosi, traumi a fegato e polmoni.
(SUIGETSU)
(18) TANDEN, basso addome: TSUKI, UCHI, KERI Danni a intestino e vescica, con effetti
KAFUKU BU poco sotto l’ombelico sulla circolazione sanguigna e sui nervi,
(TANDEN) perdita delle funzioni motorie, shock.
(19) Testicoli TETTSUI, SHUTO, Dolore, trauma nervoso e arterioso,
KINTEKI TEISHO, KOKEN, perdita delle funzioni sensoriali,
KERI respiratorie e motorie, danni ai testicoli,
perdita della conoscenza, morte.
(20) Lato dello stomaco: tra TSUKI, UCHI, KERI Danni agli organi interni, perdita delle
INAZUMA l’undicesima e la funzioni respiratorie e della conoscenza,
dodicesima costola danni alle costole.
fluttuante
(21) Regione inguinale, TSUKI, UCHI, KERI Traumi nervoso alle gambe con perdita
YAKO compresa la parte interna di sensibilità, dolore addominale, danni
alta della coscia e la all’arteria femorale.
muscolatura intorno
all’osso pubico
(22) Parte mediana esterna KERI Trauma muscolare e ai nervi motori,
FUSHITO della coscia dolore locale e diffuso fino all’addome,
perdita della conoscenza.
(23) Parte frontale del TETTSUI, SOKUTO, Danni all’articolazione e ai nervi motori.
SHITSU TO ginocchio SOKUTEI, TEISOKU
(24) Cresta tibiale KERI Dolore, trauma nervoso con perdita della
KEIKOTSU forza nella gamba con emorragia nasale,
(KOKEI) shock e perdita della conoscenza nel
caso di danni molto forti.
(25) Parte superiore del piede KERI Trauma con effetti all’intero sistema
SOKKO nervoso, dolore alla gamba, al fianco,
all’addome, perdita delle funzioni
motorie.
(26) Gomito SEIKEN, TETTSUI, Danni all’articolazione, trauma ai nervi
HIJITSUME SHUTO, KOKEN, leve motori del braccio, perdita della
articolari conoscenza.
(27) Dorso della mano TETTSUI, RIKEN, Trauma ai nervi motori con temporanea
HAISHU NAKADAKA KEN, paralisi della mano.
KOKEN, IPPON KEN
(28) Spina dorsale: tra la quinta SEIKEN, TETTSUI, Danni alla colonna, perdita delle
KASSATSU e la sesta vertebra SHUTO, EMPI, KERI funzioni respiratorie, motorie e
sensoriali, riflessi sull’intera spina
dorsale con trauma cerebrale, morte.
(29) Parte posteriore della testa: SEIKEN, SHUTO, Trauma cerebrale, perdita della memoria,
KOTOBU sutura delle ossa craniali TETTSUI, KOKEN lacrimazione, emorragia nasale,
insensibilità all’intero corpo, paralisi,
morte.
(30) Collo: tra la terza e la SEIKEN, SHUTO, Trauma ai nervi craniali e cerebrali,
KEICHU quarta vertebra TETTSUI, EMPI, KERI danni alla spina dorsale, perdita della
conoscenza, possibile paralisi alla parte
superiore del corpo, morte.
(31) Rene: regione lombare SEIKEN, SHUTO, Trauma al rene e ai nervi locali,
USHIRO dietro le costole fluttuanti EMPI, KERI emorragia, shock, perdita delle funzioni
ROKKOTSU respiratorie, motorie e della conoscenza.
(USHIRO
DENKO)
(32) Osso sacro, estremità EMPI, KERI Dolore, danni alla spina dorsale, perdita
KIBI inferiore della spina della conoscenza, delle funzioni
dorsale sensoriali e motorie.
(33) Parte posteriore del KOKEN, KERI Danni all’articolazione, ai nervi motori e
HIZA KUBOMI ginocchio all’arteria tibiale.
(34) Caviglia: malleolo esterno KERI, leve articolari Trauma all’arteria tibiale, dolore,
KURU BUSHI ed interno emorragia, perdita della funzione
motoria.
UKE WAZA: TECNICHE DI DIFESA
UKE significa “ricezione”: queste sono dunque le tecniche atte a ricevere
l’attacco dell’avversario.
Considerando che il KARATE è nato da un’esigenza difensiva si comprende
l’importanza ed il numero elevato delle tecniche che tendono a soddisfarla.
Tecnicamente la difesa si può attuare tramite una PARATA (UKE), una
SCHIVATA (KAWASHI), o, come avviene più spesso, una combinazione tra le
due.
Riflessi, colpo d’occhio, senso del tempo e della distanza uniti a velocità di
spostamento e di esecuzione sono componenti indispensabili per la buona riuscita
di una tecnica di difesa.
Tutte queste doti sono affinabili grazie all’allenamento a vuoto e a coppie: il
primo serve a cercare il perfezionamento tecnico dell’esecuzione, mentre una
costante ed accurata pratica del secondo aiuta a rendere naturale ed istintiva la
scelta della tattica difensiva più appropriata ad ogni situazione ed anche a
sviluppare la capacità di intuire le intenzioni dell’avversario, anticipandone le
mosse.
In seguito vedremo che questi discorsi valgono più per le situazioni sportive che
per quelle d’autodifesa e come il “ricevere”, in questi casi, assuma un significato
ben diverso.
PARATE FONDAMENTALI.
Sono le prime tecniche difensive che si imparano nei DOJO di qualunque stile,
essendo patrimonio di tutti i tipi di KARATE.
Hanno in comune l’uso dell’avambraccio, vicino all’attaccatura del polso,
manovrato come se fosse un bastone bloccato al gomito, con il pugno che resta
chiuso per dare forza all’azione.
Ognuna delle seguenti parate è in grado di fermare anche il più potente degli
attacchi sia di mano che di piede.

GEDAN BARAI - Spazzata bassa.


Scopo di questa parata è di deviare gli attacchi bassi, cioè diretti contro le parti
del nostro corpo dalla vita in giù.
Il nome stesso descrive chiaramente il gesto: inizialmente la mano si carica alla
spalla opposta, con il dorso verso il basso (fig. 1).
Durante il movimento, il braccio, facendo perno sul gomito, ruota su sé stesso per
parare con la parte ulnare dell’avambraccio (lato del mignolo), terminando con il
Fig. 1
dorso del pugno in avanti (fig. 2).
Sia durante la preparazione che durante l’esecuzione le spalle non si devono
spostare, pena la perdita dell’efficacia della parata che di per sé è molto forte e
adatta a sventare attacchi di qualunque potenza.
Molti stili accompagnano il movimento di bloccaggio con una forte rotazione
delle anche nella direzione opposta, orientando il corpo diagonalmente
(HANMI).
Poiché viene utilizzata l’ulna per il contatto con l’arto avversario, giova ricordare
che quest’osso non è molto resistente agli urti e perciò è ancor più importante la
scelta del tempo, soprattutto se l’attacco è un calcio frontale, per poter compiere
il giusto movimento di spazzata laterale, evitando di arrivare in ritardo con Fig. 2
l’avambraccio ancora orizzontale e ricevere così il colpo perpendicolarmente ad
esso.

UCHI UDE UKE - Parata d’avambraccio dall’interno verso l’esterno.


Si usa per difendersi da attacchi medio-alti.
La parata sinistra si prepara incrociando gli avambracci al fianco destro (quello
che para sotto) portando poi il sinistro verso l’esterno del corpo con velocità e
forza, ma senza spostare le spalle e bloccando l’attacco con il lato
dell’avambraccio dalla parte del pollice. Il gomito forma un angolo di circa 90
gradi sia che si pari a livello medio che a livello alto (fig. 3).
Anche per questa parata, alcuni stili fanno compiere una contro-rotazione alle
anche, terminando con il busto in posizione HANMI.
Fig. 3
SOTO UDE UKE - Parata d’avambraccio dall’esterno verso l’interno.
Concettualmente questa tecnica è all’opposto della precedente sia per la direzione
del movimento sia per la parte di avambraccio usata (quella dallo stesso lato del
mignolo).
Il corpo asseconda il movimento di parata con una rotazione delle anche, che
assumono la posizione HANMI nel momento terminale della tecnica.
In figura 4 vediamo la preparazione di questa parata, con il pugno tenuto alto, ed
il braccio già piegato a 90 gradi e tenuto all’esterno, mentre l’altro è proteso
dritto in avanti.
Nella figura 5 è rappresentata la fase finale, con il braccio che, sempre piegato a
90 gradi e ben staccato dal busto, supera l’ideale linea mediana del corpo, dopo
aver seguito un’ampia traiettoria circolare diretta un poco verso il basso. Fig. 4 Fig. 5
DIVERSE ESECUZIONI DI UDE UKE.
Certe scuole, come la OKINAWA KENPO, eseguono entrambe le UDE UKE
slanciando dapprima il braccio in avanti, per ripiegarlo subito nel gesto di parata.
L’intero movimento ricorda una frustata ed il contatto non avviene più
perpendicolarmente all’avambraccio dell’avversario ma quasi seguendone la
traiettoria.
Un qualcosa di analogo lo si trova nei primi movimenti dell’antico KATA
KUNYOSHI NO KUSHANKU (ripresi in qualche modo dal CHIBANA NO
KUSHANKU SHO e dal KANKU SHO) e nella varie versioni di PASSAI, in
questo caso con l’aggiunta di un ampio movimento delle anche.

AGE UKE - Parata montante (fig. 6).


È una delle parate più efficaci nel bloccare gli attacchi a livello alto.
Il movimento è molto semplice: dalla stessa posizione di partenza della UCHI Fig. 6
UDE UKE si porta il braccio in alto con un’azione montante, compiendo un arco
verso l’avanti; il dorso della mano ruota, all’ultimo, verso di noi, mentre la parte
dell’avambraccio utilizzata è quella dal lato del mignolo. Al termine dell’azione
il pugno dev’essere nettamente staccato dalla fronte, con il braccio appena
piegato (circa 45 gradi).

SOTO GEDAN BARAI - Spazzata bassa dall’esterno verso l’interno.


A differenza della GEDAN BARAI normale, si tratta di spazzare la gamba
dell’attaccante con un movimento dall’esterno verso l’interno usando
l’avambraccio dalla parte del pollice. Durante l’azione tutto il braccio deve essere
tenuto rigido bloccando l’articolazione del gomito.
La parata si esegue ruotando le anche in posizione HANMI, assecondando il
movimento di spazzata (fig. 7).
Fig. 7
Può essere utile assecondare la rotazione con il piede arretrato, assumendo una
direzione di guardia diagonale.

SPOSTAMENTI NELLA DIFESA.


Anche se ognuna di queste parate può essere eseguita efficacemente restando
fermi sul posto, il più delle volte è necessario combinare alla tecnica difensiva
uno spostamento tattico che assume anche il valore di movimento evasivo di
schivata.
Unendo ad ogni bloccaggio le diverse posizioni e gli spostamenti visti
precedentemente, si possono ottenere infinite combinazioni. Ad esempio, in
ZENKUTSU DACHI è molto efficace la GYAKU AGE UKE, cioè, invece
d’arretrare utilizzando il braccio avanzato, chiudere la distanza avanzando Fig. 8
leggermente in diagonale mentre si esegue la parata con il braccio arretrato
(figura 8).

PARATE CON LA MANO APERTA IN SHUTO.


Per dare una maggiore velocità alle parate appena descritte, pur conservandone le
caratteristiche tecniche, si può sostituire il pugno chiuso con la mano aperta,
poiché si ottiene una minore contrazione dei muscoli del braccio. D’altro canto, si
perde qualcosa nella potenza del bloccaggio che può risultare meno efficace
contro attacchi particolarmente potenti.
In realtà, nel KARATE esistono molte più difese basate sulla mano aperta che sul
pugno chiuso, poiché alla rapidità si aggiunge la possibilità di controllare
Fig. 9
maggiormente l’attacco ed eventualmente di afferrare l’arto dell’avversario
(TSUKAMI) per avere un importante vantaggio tattico.
La prima tecnica di questo genere che si incontra nel KIHON sfrutta lo SHUTO
(fig. 9) come superficie di contatto per il bloccaggio.
SHUTO UKE - Parata con il taglio della mano.
Nell’ambito della difesa troviamo lo SHUTO utilizzato sia in semplici variazioni
delle parate fondamentali che in parate originali.
La SEIKEN AGE UKE diventerà così SHUTO AGE UKE (fig. 10) e altrettanto
avverrà per la SEIKEN SOTO UDE UKE e la SEIKEN GEDAN BARAI, anche
se quest’ultima è meno usata con la mano aperta a causa del rischio che si corre
di infortunarsi le dita se si anticipa la parata.
Comunque la SHUTO UKE per eccellenza è una tecnica che si stacca nettamente
dai modelli di parata seguiti finora.

CHUDAN SHUTO UKE - Parata media col taglio della mano (fig. 11). Fig. 10
Quando si parla di CHUDAN SHUTO UKE si intende una parata che è presente
nell’assoluta maggioranza dei KATA. I diversi stili danno interpretazioni di
questa tecnica che spesso si scostano nettamente l’una dall’altra. Questo avviene
perché, come per altre parate, la forma insegnata nel KIHON risulta macchinosa e
di difficile applicazione in una reale situazione di combattimento.
È il caso della CHUDAN UDE UKE più conosciuta, praticata in special modo
dallo stile SHOTOKAN: l’indiscussa eleganza del gesto e la plasticità
dell’atteggiamento finale ne fanno un’ottimo elemento di analisi delle capacità Fig. 11
tecniche di un praticante ed allo stesso tempo uno dei capisaldi di quella
raffinatezza estetica raggiunta dai KATA di questa scuola. Allo stesso tempo la
rendono praticamente inapplicabile nel KUMITE, a meno che le mani non si
trovino già in anticipo nella posizione di preparazione alla parata, cosa in verità
poco probabile. Vedremo in seguito come giustificare allora la presenza di questo
tipo di CHUDAN SHUTO UKE anche nei KATA più antichi, i quali dovrebbero
trasmettere solo cose realistiche. Per ora limitiamoci ad analizzarla nelle sue
versioni più conosciute, non a caso tutte ritrovabili nel KUNYOSHI NO
KUSHANKU, la versione maggiormente vicino all’originale della forma più
rappresentativa degli stili SHORIN.

LA CHUDAN SHUTO UKE DELLO SHOTOKAN.


Questa scuola pratica solamente un tipo di parata media col taglio: l’intero Fig. 12
movimento si compone di una fase di preparazione seguita da una di parata vera e
propria. Per semplicità immaginiamo di voler eseguire una parata con la mano
sinistra: come preparazione la porteremo già aperta all’altezza dell’orecchio
destro, con il dorso verso l’esterno, mentre la nostra mano destra, anch’essa
aperta, dovrà essere contemporaneamente spinta in avanti, con il braccio quasi
teso ed orizzontale (fig. 12). A questo punto la mano sinistra effettuerà la parata
sfruttando un movimento circolare in avanti e leggermente verso il basso,
ruotando all’ultimo momento per deviare l’ipotetico attacco con il taglio e
tenendo sempre il gomito piegato e ben staccato dal corpo (fig. 13a).
La mano destra verrà nel frattempo tirata indietro, sfilando al di sotto del braccio
sinistro e terminando l’azione davanti allo stomaco. Questa posizione finale della
mano viene spesso sbrigativamente interpretata come gesto di protezione dei
corrispondenti punti vitali del corpo (fig. 13b). Fig. 13a

Fig. 13b: la posizione della mano che non para, al


termine della SHUTO UKE, è molto diversa dal
classico gesto di HIKITE e sottintende ben altro
che una semplice protezione dello stomaco…
Vediamo delle altre indicazioni per una corretta CHUDAN SHUTO UKE:
durante tutto il movimento non si devono assolutamente contrarre i muscoli della
spalla o piegare il polso, nel primo caso si perderebbe velocità, nel secondo
potenza.
Le anche debbono ruotare ponendo il tronco in posizione diagonale: da notare
che in certe scuole la rotazione avviene nella direzione opposta a quella della
parata, mentre in altre no.
Opponendosi ad un attacco di pugno, il contatto tra il nostro SHUTO ed il
braccio dell’avversario deve avvenire contro l’avambraccio all’altezza del polso
oppure appena dopo. Risulta evidente che, per la piccola superficie utilizzata per
parare e per la complessità del gesto, sia molto importante curare la precisione ed
il tempismo della tecnica.

LA CHUDAN SHUTO UKE DEL WADO-RYU.


Questo stile non adotta il particolare movimento del braccio che non para, ma si
limita ad eseguire con l’altro una parata circolare partendo con la mano dal fianco
Fig. 14
opposto, con un gesto simile alla UCHI UDE UKE. Questo tipo di SHUTO UKE
ha lo scopo di aumentare la superficie utile alla parata, poiché anche
l’avambraccio può servire allo scopo, essendo la mano aperta allineata con esso.
Inoltre, semplificando la preparazione, la parata risulta più realistica nella sua
applicazione (fig. 14).

ALTRE CHUDAN SHUTO UKE.


Seguendo una filosofia simile alla precedente si può eseguire una CHUDAN
SHUTO UKE partendo da una posizione GEDAN di entrambe le mani,
semplicemente sollevando le braccia per raggiungere una posizione finale molto
simile alla tecnica SHOTOKAN. In questo caso il gesto iniziale di preparazione
Fig. 15
può anche derivare da una parata bassa con i palmi delle mani (fig. 15).
Se la mano che non para, invece di essere portata in avanti, viene anch’essa
caricata all’orecchio a fianco dell’altra (fig. 16), per poi scendere durante
l’esecuzione della tecnica direttamente davanti al plesso solare, si ottiene una
parata più potente e rapida, eliminando il movimento antagonista delle braccia. Il
movimento di preparazione è piuttosto lungo e dovrebbe nascere più da una
situazione contingente che altro.
Fig. 16
LE PARATE CON IL PALMO DELLA MANO (TEISHO UKE).
Le parate fin qui incontrate avevano quale caratteristica comune l’obbligo di
applicare sempre una certa forza per garantire il bloccaggio.
Talvolta, però, emerge la necessità di poter limitare l’atto di parata ad una
semplice e rapida deviazione dell’attacco, preferendo la velocità alla forza, senza
rinunciare troppo alla sicurezza del bloccaggio.
Le parate con il palmo della mano (fig. 17a e 17b) rispondono a tutto questo,
adeguandosi a molte circostanze del combattimento grazie ad una grande varietà
di tecniche. Infatti oltre alle parate che seguono ne esistono altre che, pur
utilizzando il palmo, vengono inserite in altri gruppi di bloccaggi.
La TEISHO UKE più classica può essere effettuata a tutti i livelli con un
movimento sia dall’esterno (SOTO) che dall’interno (UCHI). Per la parata si
utilizza la parte dura del palmo all’attaccatura della mano aperta o, a volte, tutta Fig. 17a
la palma; in questo caso si usa anche definirla SHOTEI UKE.

Fig. 17b
CHUDAN SOTO TEISHO UKE - Parata media di palmo dall’esterno.
Iniziamo da questa perché è la parata con il palmo per eccellenza. Il movimento è
simile a quello della SOTO UDE UKE ma in questo caso l’arto dell’avversario
non va colpito con forza ma bensì schiaffeggiato o accompagnato con la mano
(fig. 18 e 19).
Si usa la parata a schiaffo, adoperando SHOTEI, su attacchi poco potenti o
improvvisi dalla corta distanza, mentre l’azione deviante si applica per
controllare colpi più pesanti tirati da lontano ed impiegando TEISHO.
Durante tutto il movimento che precede il contatto la mano deve restare aperta in
modo naturale, senza tensione, per dare al braccio una buona leggerezza e
velocità d’esecuzione. La parata risulta così molto agile e può essere fatta seguire Fig. 18
da analoghe tecniche di contrattacco o difesa in rapida successione, cosa
utilissima nei combattimenti a distanza ravvicinata.

CHUDAN UCHI TEISHO UKE - Parata media di palmo dall’interno.


È praticamente il movimento “di ritorno” della SOTO TEISHO UKE.
In questo caso la tecnica inizia dalla spalla opposta a quella del braccio che para, Fig. 19
con l’avambraccio che ruota in modo da permettere alla mano piegata di
intercettare l’attacco con la convessità creatasi tra polso e palmo.
Viene utilizzata raramente e solo in combinazione con la SOTO TEISHO UKE
od altre parate di analoga rapidità per rispondere ad attacchi consecutivi da breve
distanza.

GEDAN SOTO TEISHO UKE - Parata bassa di palmo dall’esterno.


È l’applicazione della CHUDAN SOTO verso il basso, per deviare attacchi diretti
dalla vita in giù. Nel caso di attacchi di calcio è meglio assecondarla con uno
spostamento/rotazione di tutto il corpo (TAI SABAKI) nello stesso senso della
parata (fig. 20 e 21).

GEDAN UCHI TEISHO UKE - Parata bassa di palmo dall’interno. Fig. 20


Si può immaginare come una variazione della GEDAN BARAI classica, nella
quale si deve esercitare una maggior torsione dell’avambraccio per poter
utilizzare il palmo nella deviazione allo stesso modo della CHUDAN UCHI
TEISHO UKE.
Al termine dell’azione si può anche riuscire ad agganciare con la mano il tallone
dell’avversario per ostacolarlo e sbilanciarlo.

PARATE CON VARIE ARMI DELLA MANO.


Come le TEISHO UKE, anche le parate che seguono richiamano spesso la loro
origine cinese, sia nella forma che nell’impostazione tattica, permettendo, ma
anche richiedendo, una forte interazione tra tecniche eseguite in rapida sequenza.
Questa è una caratteristica comune a molti stili cinesi esterni, che prediligono
delle veloci successioni di tecniche d’attacco, parata e contrattacco senza
soluzione di continuità ad azioni più isolate, anche a discapito della potenza e
Fig. 21
dell’efficacia che queste possono favorire.

HAITO UKE - Parata con la mano a dorso di coltello (fig. 22).


Utilizza lo stesso movimento della UCHI UDE UKE, deviando l’arto avversario
mediante il taglio della mano dalla parte del pollice (HAITO). La mano aperta,
come sempre, garantisce una maggior rapidità d’esecuzione, anche se la minor
potenza trasforma la tecnica da “bloccaggio” in “deviazione”.
Il gesto può anche essere stilizzato, su attacchi non potenti ma veloci, limitandosi
a ruotare rapidamente il braccio verso l’esterno.

Fig. 22
HAISHO UKE - Parata con il dorso della mano (fig. 23).
Parata naturale ed istintiva, si può eseguire in due modi differenti.
Il primo adotta lo stesso principio della UCHI UDE UKE, ruotando un pò meno il
braccio per eseguire il bloccaggio con il dorso della mano o con l’avambraccio.
Nel secondo la deviazione si effettua con il braccio teso e la mano in linea con
esso, così come si incontra in numerosi KATA, quali PIN-AN GODAN, TEKKI
SHODAN, BASSAI DAI.
In tutti i casi si deve rammentare che il dorso della mano aperta è ben più
vulnerabile del pugno o del taglio, perciò questa parata, se errata, può portare a
Fig. 23
danneggiarlo.

TATE SHUTO UKE - Parata con il taglio verticale (fig. 24).


È una variazione della CHUDAN SHUTO UKE: la parata viene eseguita con il
braccio completamente teso e con la mano che forma con esso un angolo retto,
venendo a trovarsi per l’appunto in posizione verticale.
Permette di controllare un attacco di pugno pur effettuando un ampio movimento
di schivata all’indietro.
Presente in molti KATA, ha il difetto di utilizzare una superficie di contatto Fig. 24
ancora minore di quella della CHUDAN SHUTO UKE.
Viene adottata molto spesso come gesto di guardia (TATE SHUTO
KAMAE-TE): nel KIHON IPPON KUMITE la si assume prima di dichiarare un
attacco, nel combattimento libero (JIYU KUMITE) come preparazione di parate
devianti (NAGASHI UKE).

KOKEN UKE - Parata con il polso superiore (fig. 25).


È una forma di parata nella quale si utilizza il KOKEN, cioè la parte superiore del
polso con la mano atteggiata a becco d’aquila.
Per deviare attacchi JODAN il movimento è lo stesso della SHUTO AGE UKE, Fig. 25
anche se vi sarà una rotazione del braccio minore.
Alcuni stili, come il GOJU RYU ed il KYOKUSHINKAI, ne praticano anche le
forme CHUDAN e GEDAN, contenute in diversi KATA come TENSHO,
SANSEIRU e SUPARIMPEI.

KEITO UKE - Parata con la mano a “testa di gallina”(fig. 26). Fig. 26


Analoga alla KOKEN UKE, permette di sveltire ulteriormente la parata
montante, diminuendo ancora la rotazione dell’avambraccio, che è massima nella
AGE UKE e media nella KOKEN UKE. La parte interessata nella parata va dal
polso alla nocca del pollice della mano atteggiata a “testa di gallina”. La si trova
nel KATA UNSU.

SEIRYUTO UKE - Parata con la sciabola della mano (fig. 27).


È una parata simile alla TETTSUI UKE, nella quale si utilizza il movimento di
formazione della “sciabola della mano” per colpire l’arto dell’avversario. Questo
gesto porta la mano, inizialmente flessa sull’avambraccio dal lato del mignolo Fig. 27
nella stessa posizione della KEITO UKE, ad esserlo dal lato del pollice, portando
così in fuori la parte più dura del taglio della mano detta appunto SEIRYUTO. È
presente nel TENSHO NO KATA.

KATA UKE - Parata con la spalla (fig. 28).


In realtà si tratta di deviare un attacco al corpo utilizzando il braccio piegato al
gomito e con la mano appoggiata al fianco: è il movimento che parte dalle anche
e dalla spalla. Si trova nel PINAN SANDAN ed in alcuni KATA superiori come
CHINTO (GANKAKU).

Fig. 28
EMPI (HIJI) UKE - Parata con il gomito (fig. 29).
È una variazione della SOTO UDE UKE, nella quale, invece dell’avambraccio
(GAI WAN), si utilizza il gomito, estendendolo maggiormente in fuori.
Poco sfruttata, se non nel GOJU RYU, può servire quando non si ha il tempo di
preparare la SOTO UDE UKE, pur volendo sfruttare un effetto finale ed una
potenza simili a questa.

PARATE DEVIANTI (NAGASHI UKE).


Fig. 29
Sono un insieme di tecniche molto efficaci per neutralizzare attacchi JODAN o
CHUDAN, accorciando, nello stesso tempo, la distanza di combattimento.
Queste parate iniziano con il braccio proteso in avanti, mentre la deviazione può
avvenire verso lo stesso lato del corpo o verso quello opposto, rispetto alla mano
che para. In quest’ultimo caso è la mano che devia l’attacco (TE NAGASHI
UKE, fig. 30), utilizzando il palmo (TEISHO) od il taglio (SHUTO) ed
incrociando davanti al corpo secondo il principio SOTO, per terminare a fianco
del viso, sopra la spalla o sotto l’ascella, con il gomito aderente al torace.
Nella parata deviante dallo stesso lato del corpo, la deviazione segue il principio
UCHI, utilizzando l’avambraccio dalla parte del palmo (HAIWAN NAGASHI
UKE, fig. 31), con il pugno fortemente ripiegato sullo stesso ed il gomito che,
avvenuto il contatto, si flette completamente.
In generale, le parate devianti sono tanto più efficaci quanto più ci si limita a
Fig. 30
lasciar scorrere l’arto dell’avversario senza bloccarne il movimento, mantenendo
così “l’estensione” dell’attacco per controllarlo meglio e poter effettuare, allo
stesso tempo, un’entrata in contrattacco, così come viene efficacemente mostrato
nel finale del KATA HEIAN GODAN e nel KANKU DAI.
L’avambraccio atteggiato come nella HAIWAN NAGASHI UKE si utilizza
anche come parata bloccante su calci o pugni circolati (MAWASHI), sia con il
movimento UCHI che con quello SOTO, soprattutto durante l’allenamento a
coppie, poiché, per la sua capacità di assorbire morbidamente l’urto, evita il
rischio di danneggiare l’arto dell’attaccante presente in altre tecniche difensive.

PARATE CON L’IMPIEGO DI ENTRAMBE LE BRACCIA. Fig. 31


Esistono molte tecniche di parata basate sull’uso contemporaneo delle braccia. In
questo modo si possono ottenere diversi risultati: diretti, come aumentare la
potenza della parata e la sua capacità di bloccaggio, o indiretti, ad esempio
proteggendo una parte del corpo altrimenti scoperta.
Vedremo, comunque, interpretazioni molto differenti quando approfondiremo lo
studio del KATA BUNKAI.

JUJI UKE - Parata a croce.


La JUJI UKE si basa su di un movimento semplice ed istintivo: si tratta di
incrociare gli avambracci poco prima dei polsi formando così una “X” e utilizzare
la biforcazione aperta per il bloccaggio. Fig. 32
La tecnica può essere eseguita verso l’alto per parare colpi discendenti come
TETTSUI o SHUTO UCHI o verso il basso per bloccare calci e colpi montanti
come MAE GERI KEKOMI o URA ZUKI: nel primo caso avremo JODAN JUJI
UKE, nel secondo GEDAN JUJI UKE.
Inoltre le mani potranno essere chiuse a pugno (SEIKEN JUJI UKE, fig. 32), per
garantire maggior potenza, o tenute aperte (SHUTO JUJI UKE, fig. 33 e 34), per
favorire un’eventuale presa dell’arto dell’avversario.
Il difetto più evidente della JUJI UKE è di lasciare completamente scoperta una
parte del corpo, mentre le mani sono occupate in un bloccaggio non
accompagnato da un contrattacco contemporaneo. La stessa parata è, per così
dire, “sovradimensionata”, a meno che l’avversario non stia utilizzando un Fig. 33
oggetto molto pesante per colpirci…
Comunque, la JUJI UKE è una parata molto forte, in grado di fermare ATEMI di
grande potenza ed anche attacchi di coltello o bastone, garantendo una certa
sicurezza di posizione. L’unica avvertenza è, appunto, di farla seguire il più
rapidamente possibile da un contrattacco o da un qualsiasi altro movimento per
ovviare alla citata momentanea vulnerabilità dovuta all’impegno di entrambe le
braccia nel gesto del bloccaggio.
È presente in molti KATA, come CHINTO (GANKAKU) e alcuni PINAN.

HASAMI UKE - Parata a forbice.


Questa parata si effettua unendo con forza gli avambracci tra loro, nell’intento di Fig. 34
bloccare un colpo diretto di pugno. Nel caso di un attacco CHUDAN si compone
di una SOTO GEDAN BARAI eseguita da un braccio, unita ad una SOTO UDE
UKE compiuta dall’altro (fig. 35). In questo modo si devia il colpo verso
l’esterno, all’altezza del nostro fianco, stringendo il braccio dell’avversario in una
morsa. Durante la parata può esservi la possibilità di applicare una leva al gomito.
Nel WANKAN NO KATA (versione SHOTOKAN) è invece mostrata una
HASAMI UKE contro un attacco JODAN: in questo caso il braccio viene
bloccato all’altezza del polso, utilizzando i lati ulnari degli avambracci. Nel
KATA la tecnica viene effettuata in modo verticale e simmetrico, mentre,
Fig. 35
sfalsando la posizione delle braccia, si possono provocare danni a polso,
avambraccio o gomito dell’avversario (fig. 36).
Avremo occasione di rivedere più avanti questa forma difensiva, per capire come
mai sia poco considerata dal KARATE moderno ed invece ritenuta fondamentale
da quello classico.

RYO TEISHO UKE - Parata con i due palmi (fig. 37).


In questa tecnica si congiungono i polsi per utilizzare la convessità creata dai due
palmi per bloccare sia a livello alto che basso seguendo lo stesso principio della
JUJI UKE. Rispetto a questa è una parata meno potente ma presenta qualche
possibilità in più di afferrare l’avversario.
Fig. 36
Caratterizza il finale delle versioni WADO e SHOTOKAN del KATA SESAN (o
HANGETSU).

GASSHO UKE - Parata a palme unite (a mani giunte).


È una parata molto particolare che viene utilizzata, soprattutto a scopi
propedeutici, dal GOJU-RYU classico. Come guardia di partenza si tengono le
mani giunte davanti al petto. Da qui si possono deviare attacchi di pugno JODAN
e CHUDAN semplicemente spostando le braccia verso l’alto o lateralmente.

SOKUMEN AWASE TEISHO UKE - Parata combinata (fig. 38).


È una parata usata raramente e piuttosto curiosa: si tratta di caricare entrambe le
mani sovrapponendo i dorsi vicino ad un fianco (per esempio quello destro con la Fig. 37
mano sinistra sotto l’altra) ed eseguendo una parata deviante con un palmo (nel
nostro caso quello destro) mentre l’altra mano spinge per aumentare la potenza
dell’azione (nella figura 38, per l’appunto, la mano destra para con il palmo e la
sinistra spinge con il dorso per deviare verso sinistra un attacco al viso).
La si trova come tecnica di apertura del GANKAKU NO KATA (ma non appare,
in questa forma, nell’antico CHINTO) e, con un aspetto un po’ diverso, nel
BASSAI SHO, entrambi versione SHOTOKAN. In effetti, soprattutto per quella
all’inizio di GANKAKU, il gesto appare quasi come l’immagine di quello antico,
composto di due movimenti distinti e dal significanto ben distante da una
semplice parata. Non è chiaro come e quando si sia potuti arrivare a questa Fig. 38
semplificazione, comunque un bloccaggio di questo tipo non offre particolari
vantaggi per l’uso della mano quale “rinforzo”, ma, al contrario, può provocare
una pericolosa apertura nella propria guardia.
MOROTE UKE - Parata con entrambe mani (braccia) (fig. 41).
Il nome di questa parata non significa che tutte e due le braccia siano impegnate
direttamente nel bloccaggio come nella JUJI UKE. In realtà ognuna ha un
compito differente: nella MOROTE UKE più classica, che si incontra in molti
KATA, un braccio esegue UCHI UDE UKE mentre l’altro si atteggia a rinforzo e
protezione davanti al petto. Per semplicità analizziamo la parata a destra (MIGI
MOROTE UKE): il pugno destro, che eseguirà l’UDE UKE, va caricato al fianco
sinistro, sopra all’altro pugno già armato in HIKITE. Dal momento dell’inizio
della parata entrambe le braccia si muovono all’unisono ma, mentre la destra
esegue il bloccaggio, la sinistra si sposta lungo il torace portandosi all’altezza Fig. 39
dell’incavo del gomito destro, un pò più internamente ed in alto (fig. 40).
Lo scopo pratico è quello di coprire la testa costituendo una vera e propria
“seconda linea” con il braccio che non esegue il bloccaggio vero e proprio, infatti
l’applicazione più indicata della MOROTE UKE è contro i colpi circolati, quali il
MAWASHI ZUKI ed il MAWASHI GERI, che possono, per le loro
caratteristiche avvolgenti, oltrepassare l’ostacolo rappresentato dalla sola UDE
UKE. Come variazione la mano a protezione può essere tenuta aperta per
aumentare la superficie dello sbarramento.
Poiché nei KATA la MOROTE UKE viene eseguita appoggiando il pugno del
secondo braccio al gomito di quello che para (fig. 39), alcuni stili moderni di Fig. 40
KARATE tendono ormai ad interpretare il gesto come un semplice rinforzo alla
UDE UKE (chiaro segno di involuzione tecnica) mentre questo potrebbe essere in
parte vero solo quando è la mano aperta che appoggia lungo l’avambraccio, come
nel KATA BASSAI DAI o nel TEKKI NIDAN.

Parlando più in generale, durante una parata il braccio non occupato si può
sempre atteggiare a protezione delle parti più scoperte, magari sfruttando lo
stesso movimento per contrattacchi o altre parate consecutive alla prima, come
troviamo in diversi KATA e come, da sempre, insegnano molti antichi stili di
KUNG FU cinese.

Fig. 41
Esistono alcune tecniche di parata con entrambe le braccia che, di solito, sono
considerate come specializzate nella liberazione da prese o da tentativi di
strangolamento frontali.

KAKIWAKE UKE - Parata a cuneo rovesciato (fig. 42).


Si tratta di far passare le nostre mani, incrociate ai polsi, tra le braccia
dell’avversario, con un movimento che sale dal basso sino all’altezza del volto; a
questo punto la liberazione si effettua forzando gli avambracci verso l’esterno e
verso il basso (fig. 43).
Questa parata può essere effettuata sia con con le mani aperte (SHUTO) sia con i
pugni chiusi (SEIKEN). In entrambi i casi gli avambracci, con la parte SOTO
(GAI WAN) rivolta esternamente, formano un triangolo ( il “cuneo”) la cui base
(i gomiti) è in basso mentre la punta (le mani) è rivolta verso l’alto.
Fig. 42
Un’altra forma di KAKIWAKE UKE prevede invece una situazione inversa, con
i gomiti ravvicinati e le mani, aperte o chiuse, che sforzano verso l’esterno; in
questo caso si utilizzano gli avambracci dal lato del pollice (UCHI, NAI WAN).
In entrambe le forme, questa parata è largamente utilizzata in KATA come
TENSHO e SANCHIN del NAHA-TE, HEIAN YODAN, GANKAKU,
WANKAN e JION dello SHOTOKAN, CHINTO e altri.
In realtà, non è facile liberarsi da una presa già in atto con questi gesti, poiché ci
si trova in una situazione meccanicamente svantaggiosa. Al più, la posizione
delle braccia si può interpretare come protezione da un’eventuale testata mentre,
al tempo stesso, si cerca un appoggio per una tecnica di calcio, come mostrano i Fig. 43
KATA appena citati.
YAMA UKE - Parata a montagna (fig. 44 e 45).
Con questo nome si indicano diverse tecniche dove per lo più si utilizza, per
forzare una presa doppia, un movimento composto da due JODAN UCHI UDE
UKE (o da due AGE UKE, solo più spinte verso l’alto) seguite da un’apertura
delle braccia verso l’esterno. Se ne trovano esempî in molti KATA come SESAN
(HANGETSU), JITE, che la mostra utilizzata per diversi scopi difensivi, nella
fase finale di alcune versioni di PIN-AN YODAN, dove apre la strada ad un forte
contrattacco di ginocchio, e nel BASSAI DAI, dove viene accompagnata e
potenziata dal rizzarsi del corpo da una posizione bassa di KOKUTSU DACHI
ad una alta di MUSUBI DACHI.

PARATE AFFERRANDO (TSUKAMI UKE).


Come gia detto in precedenza, da una parata che utilizza lo SHUTO si può
riuscire ad afferrare (TSUKAMI) l’avversario, acquisendo un evidente vantaggio
tattico, dato che lo potremo ostacolare, sbilanciare e persino proiettare al suolo.
Questo discorso vale ancora di più per tutte quelle parate che usano la mano Fig. 44, 45
aperta proprio come parte del bloccaggio. È comunque possibile afferrare anche
dalle parate con il pugno chiuso, semplicemento aprendo la mano dopo il contatto
e ruotandola per afferrare il polso, la caviglia o i vestiti dell’attaccante.
Inoltre, si può bloccare l’avversario sfruttando solo la capacità di “aderire” alle
sue braccia, senza bisogno di afferrarlo veramente, tecnica detta MUCHIMI e
allenata in molti stili cinesi e di Okinawa con appositi esercizi a coppie.
Fig. 46

KAKE UKE - Parate aggancianti.


Si tratta di due tecniche CHUDAN che perseguono lo stesso scopo con
movimenti opposti: mentre una (TEKUBI KAKE UKE) parte da un bloccaggio
in SHUTO per giungere ad un agganciamento con HAITO (fig. 46 e 47), l’altra
(KAKE SHUTO UKE) fa invece il contrario (fig. 48).
In una difesa in KAKE UKE possono essere individuate tre azioni distinte:
1. Bloccaggio, parando in SHUTO o HAITO UKE.
2. Agganciamento, ruotando la mano che si rovescia e piega sul polso,
avvolgendosi intorno al braccio dell’attaccante.
3. Fase finale, che si ottiene avvicinando il gomito al fianco per un’eventuale Fig. 47
presa al braccio nel caso della KAKE SHUTO o per un semplice controllo
dell’attacco nel caso della TEKUBI KAKE.
Queste parate sono applicabili su attacchi lunghi come OI ZUKI e trovano
utilizzo nella difesa personale.
Sono anche presenti in molti KATA come SESAN (HANGETSU) e NAIANCHI
(TEKKI) NIDAN e SANDAN, anche nella versione, tecnicamente molto
complessa, detta MAWASHI (TEKUBI KAKE) UKE (parata circolare
agganciante con i polsi, fig. 49). Questa difesa è composta da due KAKE UKE,
una bassa ed una alta, che si svolgono contemporaneamente con due ampi
movimenti circolari, uno in senso orario, l’altro antiorario. Il movimento Fig. 48
avvolgente continua poi per preparare un contrattacco doppio di palmo o di
pugno (KATA TENSHO, GEKISAI, UNSU, NIJUSHIHO, WANDUAN,
SUPARINPEI, ecc.).
Questa parata è anche detta (FUTATSU) TOMOE UKE poiché le mani sembrano
disegnare il simbolo del TAO (detto, in giapponese, FUTATSU TOMOE),
compresi i due punti interni grazie al contrattacco.

Anche se non arrivano ad afferrare con la mano l’arto dell’avversario, esistono Fig. 49
due parate specificatamente rivolte ad imprigionare le gambe: le SUKUI UKE.
SUKUI UKE - PARATE A CUCCHIAIO.
Sono parate a livello basso che uniscono in un unico movimento due azioni
distinte: la prima è quella di parare spazzando, la seconda di avvolgere l’arto
dell’avversario per bloccarlo o semplicemente ostacolarlo.

UCHI SUKUI UKE - Parata a cucchiaio dall’interno verso l’esterno.


È la più utilizzata ed è una elaborazione della spazzata bassa. Dapprima si esegue
una completa GEDAN BARAI, poi, invece di fermarsi lasciando sfilare il calcio
dell’avversario, si continua il movimento proseguendo la rotazione
dell’avambraccio sul gomito, passandolo sotto alla gamba e portandolo ad un
angolo di 90° con il braccio, per finire in una posizione simile a quella della
UCHI UDE UKE. In questo modo si arriverà a bloccare l’arto dell’attaccante
nell’incavo del gomito. Da questa posizione si potrà portare un immediato
contrattacco di mano o di gomito (fig. 53) oppure proiettare l’antagonista al suolo
semplicemente trascinandogli più in alto e più in avanti la gamba o spazzandogli
Fig. 50
il piede d’appoggio con una tecnica di proiezione (ad esempio ASHI BARAI)
(fig. 50).

SOTO SUKUI UKE - Parata a cucchiaio dall’esterno verso l’interno.


È un’estensione della SOTO GEDAN BARAI, spazzata bassa dall’interno verso
l’esterno. Per trasformarla in SUKUI basta continuare il movimento e la
rotazione, anche aprendo la mano (fig. 51). Si può così proiettare o sbilanciare
l’avversario, magari portando, allo stesso tempo, un FUMIKOMI oppure un
FUMIKIRI GERI alla sua gamba d’appoggio. Fig. 51

MOROTE TEISHO SUKUI UKE - Parata a cucchiaio con i palmi.


Questa parata si compone di una doppia GEDAN SOTO TEISHO UKE: una,
vera e propria, eseguita per parare il calcio mentre l’altra ha lo scopo di premere
col palmo sul ginocchio dell’avversario agendo in direzione opposta (fig. 52).
La tecnica ha lo scopo di lussare l’articolazione dell’attaccante ed eventualmente
di proiettarlo al suolo.
Questa parata è contenuta nel WANKAN NO KATA dello stile SHOTOKAN e
nel poco conosciuto WANDUAN NO KATA.

Fig. 52

Fig. 53
LE PARATE COLPENDO (ATE UKE).
A volte una tecnica di contrattacco può già essere compresa in una di difesa:
avviene quando la parata stessa ha lo scopo di danneggiare l’arto dell’avversario
contemporaneamente al bloccaggio oppure quando questo viene preceduto da una
tecnica d’attacco inclusa nel suo movimento di preparazione o ancora che l’atto
di parare faccia parte di un più ampio gesto di affondo offensivo.

TETTSUI UKE - Parata con il martello di ferro.


È una parata che può mirare al danneggiamento dell’arto avversario.
Utilizzando lo stesso movimento e la stessa arma della mano della TETTSUI
UCHI si possono bloccare attacchi di piede, come il MAWASHI GERI, od
attacchi medio/bassi di pugno, colpendo con forza la tibia o il dorso della mano,
come mostrano i movimenti d’apertura delle versioni più antiche del KATA
PINAN NIDAN (fig. 54). In allenamento è meglio sostituire il TETTSUI con il
palmo o con l’avambraccio per non ferire i compagni. Fig. 54
Seguendo lo stesso principio si può usare come arma il pugno ad una nocca
(IPPON KEN), in particolare per colpire il dorso della mano che ci attacca.
Questa interpretazione della tecnica viene adottata nello stesso KATA
dall’OKINAWA KENPO.
Vedremo in seguito come nell’antico TO-DE fosse utilizzata la TETTSUI UKE a
livello medio con un movimento dall’interno verso l’esterno (YOKO UKE).

RYO SHUTO UKE - Parata a due tagli (fig. 55).


Si tratta di utilizzare le due mani parallele atteggiate in SHUTO seguendo gli
stessi concetti della TETTSUI UKE.Questa tecnica è utile soprattutto contro gli
attacchi circolati sia CHUDAN che JODAN. In allenamento si possono sostituire
gli SHUTO con TEISHO.
Fig. 55
Quelle che seguono sono le ATE UKE più tipiche, nelle quali la parata è
combinata al movimento di contrattacco: si tratta di deviare con l’avambraccio un
attacco di pugno lungo (tipicamente OI ZUKI), andandogli incontro e lasciando
scivolare il nostro braccio lungo quello dell’altro per colpirlo con una tecnica di
mano.

NUKI ZUKI UKE - Parata colpendo con la mano a lancia (fig. 56a, 56b).
Se l’attacco è un GEDAN OI ZUKI si può mettere in pratica ciò che ci mostra il
finale di alcuni PIN-AN NIDAN, andando a colpire il fianco del nostro
avversario con la mano a lancia (NUKITE), mentre il movimento stesso del
braccio devierà il suo pugno come una GEDAN BARAI appena accennata.
Fig. 56a
EMPI SHURI UKE - Parata con il gomito scorrevole (fig. 57a, 57b).
Nel caso di un JODAN OI ZUKI si può eseguire questa parata/attacco
semplicemente trasformando una tecnica di pugno al volto in difesa, arcuando il
braccio, quasi come per un MAWASHI ZUKI, quel tanto che basterà al gomito
per deviare l’attacco “scorrendo” lungo il braccio dell’avversario.
Se necessario, il corpo può assecondare il movimento inclinandosi in avanti, con
la testa protetta dalla spalla.

Fig. 56b

Fig. 57a Fig. 57b


Il terzo gruppo di ATE UKE prevede che l’atto vero e proprio di parare sia
preceduto da una forma d’attacco che rappresenti anche la sua stessa
preparazione.
Per far questo si esegue un ampio movimento con il braccio che para, toccando il
più duramente possibile l’avversario al volto prima di bloccare il suo attacco con
UDE o SHUTO UKE.
Anche se non si potrà certo portare un colpo molto potente si otterrà comunque
un certo vantaggio tattico utile per ulteriori contrattacchi.

FUMIKOMI AGE UKE - Parata montante d’incontro.


Questa tecnica, pur sfruttando un movimento d’incontro, si avvicina
maggiormente al genere della TETTSUI UKE. Si tratta infatti di parare in entrata
un colpo di pugno diretto con AGE UKE, colpendo, con il gomito, il braccio
dell’avversario all’altezza dell’ascella.
Un’applicazione combinata di AGE UKE normale e FUMIKOMI può diventare
un’efficace tecnica di lussazione (KWANSETSU WAZA): dopo una parata
montante classica (fig. 58a A), si avanza aprendo la mano, afferrando il polso
dell’attaccante e portandolo in basso verso l’esterno (fig. 58a B), mentre,
contemporaneamente, si esegue con l’altro braccio una potente FUMIKOMI
AGE UKE applicata al gomito (fig. 58a C). Questa combinazione può essere una
valida interpretazione (BUNKAI) delle ultime due AGE UKE della parte centrale
del KATA PINAN NIDAN o di quelle caratterizzanti il finale di JITTE.

Talvolta per FUMIKOMI AGE UKE s’intende un vero e proprio colpo


d’incontro, lanciato in anticipo, entrando nella guardia di un avversario che
attacca con JODAN OI ZUKI. In questo caso, il movimento è sempre quello della
AGE UKE, ma si parte da una posizione alta, con lo scopo è di passar sotto
all’attacco e di raggiungere l’ascella dell’avversario con il gomito o
l’avambraccio. Nella figura 58b ne dà un esempio il maestro NAKAYAMA.

PARATE VERSO IL BASSO.


Questo tipo di tecniche difensive sono molto utilizzate nel combattimento a causa
del loro favorevole rapporto semplicità/sicurezza.
Sono infatti di facile applicazione, pur permettendo un valido bloccaggio unito ad Fig. 58a
un efficace controllo sull’attacco.

OTOSHI UKE - Parata discendente (fig. 59).


Contro calci diretti verso l’alto o pugni montanti si può applicare questa tecnica
semplicemente opponendo l’avambraccio, parallelo al suolo e al torace,
facendogli seguire un movimento di caduta verticale: per questo la parata viene
anche detta “a goccia”.
Il pugno dev’essere ben serrato, per irrigidire l’avambraccio, ed il gomito e la
spalla bloccati al momento del contatto. Fig. 58b
La OTOSHI UKE è una parata potente e si basa sul principio di “forza contro
forza”, perciò bisogna prestare attenzione a non parare con la troppo fragile ulna
ma bensì con la parte muscolare dell’avambraccio.

TE OSAE UKE - Parata con la mano pressante (fig. 60).


Fig. 59
Anche questa difesa è caratterizzata dallo stesso movimento discendente ma
questa volta è il palmo che si oppone all’attacco. In più non si ci limita a porgli
un ostacolo, bensì lo si controlla spingendolo verso il basso ed eventualmente
anche in diagonale.
Efficace contro attacchi di pugno a livello medio/basso, la OSAE UKE si rivela
ottima in particolare contro lo YOKO GERI KEAGE, di cui interrompe l’azione
con uno “schiaffo” contro il taglio del piede. Fig. 60
PARATE CON LE GAMBE.
Nel combattimento ravvicinato, su attacchi di piede improvvisi, e nella difesa
personale, trovandosi con le braccia impedite per quache motivo, si può sentire la
necessità di utilizzare gli arti inferiori per bloccare o deviare gli attacchi
avversari.
Nel KARATE questa particolare branca della difesa prende il nome di NAMI
ASHI (parate con le gambe).

NAMI GAESHI - Parata fluttuante (fig. 61).


Si tratta di una parata deviante nella quale si utilizza, a seconda delle situazioni,
qualunque parte della gamba dal ginocchio compreso in giù.
Da KIBA DACHI si può eseguire sollevando il piede dal suolo e portandolo fino
all’altezza dell’inguine senza sollevare le anche e riacquistando subito la
posizione iniziale. Fig. 61
Partendo da questa guardia ed utilizzando per deviare la pianta del piede rivolta
verso l’alto la si trova nel KATA TEKKI SHODAN.

ASHI KAKE UKE - Parate uncinanti con la gamba.


Utilizzano la gamba dalla parte della tibia (ASHI BO) o della caviglia (ASHI
KUBI, fig. 62) per deviare calci GEDAN, con la possibilità di agganciare l’arto
dell’avversario con la caviglia per sbilanciarlo.
Fig. 62
In queste tecniche la parte inferiore della gamba si deve considerare come un
bastone ed il piede come la punta di un gancio, mentre la forza è data dalla
rotazione delle anche. Inoltre bisogna alzare molto il ginocchio, trasferendo con
rapidità il peso sull’altra gamba per non essere trascinati dallo slancio stesso del
calcio dell’avversario.

ASHI OSAE UKE - Parate pressanti con la gamba.


In questo caso il movimento di parata avviene bloccando sul nascere l’attacco,
alzando molto il ginocchio e utilizzando il taglio del piede (SOKUTO OSAE
UKE) o la pianta (SOKUTEI OSAE UKE, fig. 63a) per il contatto.
In prevalenza si utilizza la gamba più avanzata, che, alzandosi con rapidità, forma Fig. 63a

una sorta di sbarramento al calcio avversario.


È necessario non sbilanciarsi all’indietro con la schiena e ammortizzare con il
ginocchio l’urto con la gamba dell’avversario.
Questa tecnica può essere utilizzata contemporaneamente sia come parata che
come attacco interpretandola quale abbozzo di un calcio stampato; inoltre il
movimento di bloccaggio può essere trasformato facilmente nel caricamento
iniziale di un qualsiasi KERI di contrattacco.
Nel caso la traiettoria del bloccaggio con la pianta del piede sia circolare invece
che diretto, la parata si definisce SOKUTEI MAWASHI UKE (fig. 63b) ed è
una sorta di MIKAZUKI GERI lanciato a livello molto basso. Fig. 63b

MIKAZUKI GERI UKE - Parata con il calcio a luna crescente.


Alle tecniche viste, specifiche per parate, si deve aggiungere il MIKAZUKI
GERI che, con il suo movimento continuo e circolare, si può prestare anche alla
deviazione di colpi di pugno (fig. 64), sebbene una simile difesa sia tanto difficile
da attuare da consigliarne l’uso solo per dimostrazioni puramente tecniche. Nella
difesa personale può, perciò, essere utile solo nel caso si abbiano le braccia
veramente impedite o bloccate.
In questa forma mista di attacco e di difesa lo si ritrova in moltissimi KATA (sia
di origine SHORIN che SHOREI) anche nella forma “volante” (MIKAZUKI
TOBI GERI) come nel BASSAI SHO dello SHOTOKAN e nel CHIBANA NO
PASSAI versione DAI o in alcune interpretazioni di KUSHANKU. Fig. 64
IL CORPO A CORPO
Le arti marziali disarmate di origine esclusivamente nipponica, quali JUDO,
AIKIDO, SUMO e JU-JITSU (o JU-JUTSU, come vorrebbe la corretta pronuncia
più antica), hanno da sempre privilegiato la lotta corpo a corpo, piuttosto che il
combattimento a distanza, creando un vastissimo repertorio di tecniche di
proiezione, immobilizzazione, strangolamento e leva, relegando quelle di
percussione ad un ruolo secondario.
Negli stili di lotta di marcata influenza cinese, come il KARATE, le parti
risultano completamente invertite: la velocità del combattimento e la distanza tra
gli antagonisti non permettono l’impostazione tattica che è caratteristica di quelle
discipline. Questo, però, non esclude che alcune tecniche orientate al corpo a
corpo siano adatte alle esigenze del KARATE: ad esempio un’efficace proiezione
dell’avversario al suolo ci permetterà di portare un attacco definitivo o basterà
persino a placare la sua agressività, senza dover ricorrere a tecniche più violente.
Il secondo caso in particolare, lascia intuire quanto di educativo può esservi
nell’arte del corpo a corpo: basti pensare alla profonda spiritualità e moralità
dell’AIKIDO.

NAGE WAZA: TECNICHE DI PROIEZIONE.


JU-JUTSTU
Le tecniche che incontreremo in questo capitolo, affrontando il complesso
argomento delle proiezioni, non vogliono ovviamente rappresentare che alcuni
degli esempî derivabili dagli insegnamenti di discipline complete come JUDO e
AIKIDO.
Lo JUDO è un’arte marziale non violenta e non offensiva, creata nel 1882 dal
maestro JIGORO KANO.
Questi, all’età di soli ventidue anni, la derivò dalle principali tecniche del
JU-JUTSU, la lotta a mani nude praticata dai BUSHI, con l’intento di definire
una disciplina di combattimento non mortale, di autodifesa e che fosse
considerabile come uno “sport marziale”. Per riuscirvi, codificò un certo numero
di movimenti del corpo, delle braccia e delle gambe particolarmente efficaci nel
corpo a corpo, sia in piedi che al suolo, con lo scopo di squilibrare l’avversario, JUDO
immobilizzarlo e neutralizzarne l’agressività.
È interessante ricordare che, dopo aver assistito a diverse dimostrazioni tenute da
GICHIN FUNAKOSHI e da altri esperti di Okinawa, il maestro KANO
introdusse alcune tecniche di KARATE nel suo JUDO, con l’intenzione di
renderlo più efficace come difesa personale.
L’AIKIDO fu creato dal maestro MORIHEI UESHIBA intorno al 1930. Egli
partì da movimenti di autodifesa derivati dalle discipline della scherma
giapponese ed elaborati dalle scuole di AIKI-JITSU e JU-JITSU, aggiungendovi
un’innovativa concentrazione di pensiero ed azione, unita ad una singolare
estensione dell’energia.
Forse, però, la principale caratteristica di quest’arte è di ricercare una difesa
puramente riflessiva, attivata solo da un attacco violento, non provocato, e rivolta
alla sua neutralizzazione senza causare danni irreparabili all’aggressore.
Per fare ciò il praticante dovrà approfondire al massimo grado i concetti di
energia centralizzata o KI, arrivando ad eseguire le tecniche in maniera fluida e AIKIDO
rilassata, priva di tensioni ed irrigidimenti, lungo ampie traiettorie circolari.
PROIEZIONI UTILIZZANDO LE GAMBE.
Esistono numerosi modi di provocare la caduta al suolo di un avversario e, tra
questi, uno dei più utilizzati per l’efficacia è quello del semplice “sgambetto”. Se
questo viene applicato utilizzando solo un movimento della nostra gamba
direttamente contro quelle dell’avversario, allora viene detto, genericamente,
ASHI BARAI, cioè “spazzare le gambe”. L’idea su cui si basa questo tipo di
proiezione è di sbilanciare il nostro antagonista agendo sulla sua gamba
d’appoggio: per questo tutte le ASHI BARAI possono essere eseguite anche
come attacchi di prima intenzione, sorprendendo un avversario che si trovi in una
guardia troppo alta o non abbastanza equilibrata.

DE ASHI BARAI - Spazzata sul piede avanzante.

Il maestro KANO dello JUDO


È la più classica tecnica di spazzata e racchiude in sè i principî basilari di tutte le
proiezioni: la scelta di tempo e la coordinazione tra il nostro movimento e quello
dell’avversario. Se, per esempio, egli ci attaccherà con MIGI OI ZUKI, gli
sposteremo il piede destro che avanza proprio nel momento in cui vi sta
scaricando sopra il peso del corpo, provocandone la caduta quasi come se
scivolasse su di una buccia di banana.
Per riuscire nell’intento, utilizzeremo la pianta del nostro piede sinistro, che
spingerà via il suo piede toccandolo al malleolo, dopo un movimento
semicircolare dall’esterno, rasente al suolo. Durante tutta l’azione non si deve
variare l’altezza delle anche e la posizione del busto, costantemente frontale. Una
volta al suolo o durante la caduta stessa, si potrà colpire l’avversario con tecniche
di calcio stampato o di pugno. Ricordiamo che, comunque, non è necessario
KANO, a destra, in azione
provocare una caduta completa del nostro avversario, in quanto ci può bastare un
suo marcato squilibrio per penetrargli nella guardia con un attacco efficace.
Lo stesso movimento di spazzata può anche essere applicato dall’interno della
posizione dell’avversario, allargandogli la guardia oltre le sue possibilità di
mantenere l’equilibrio.
Sempre seguendo gli stessi principî applicativi della tecnica precedente, si può
agganciare la gamba dell’avversario all’interno del ginocchio, utilizzando il collo
del nostro piede come se fosse un uncino.
Trattando della difesa, abbiamo incontrato diverse parate che permettono di
afferrare un arto dell’attaccante: in una situazione del genere si possono eseguire
“sgambetti” ancora più efficaci, sfruttando il controllo sul corpo dell’avversario
che ne deriva.

Nelle pagine seguenti, per maggior chiarezza, le spiegazioni delle tecniche e le


relative illustrazioni partiranno dalla più classica presa (KUMI) alla casacca
utilizzata nello JUDO: la MIGI-SHIZEN-TAI (presa destra in posizione
naturale), dove si afferra la manica destra dell’avversario al gomito con la mano
sinistra ed il suo risvolto sinistro con la mano destra. Si ricorda che si deve tenere
l’antagonista sempre senza forza, quasi con dolcezza.
MIGI-SHIZEN-TAI
Ricordiamo che, una volta terminata con successo la proiezione, è sempre
possibile approfittare della situazione di vantaggio per eseguire un ATEMI
(KERI, UCHI o TSUKI) oppure applicare una tecnica di leva articolare o di
strangolamento.

O SOTO GARI - Grande falciata esterna.

È il più classico degli “sgambetti”. Si tratta avanzare fluidamente di un passo con


la gamba destra, incrociandola dietro alla stessa dell’avversario e facendo in
modo che il cavo del nostro ginocchio tocchi quello del suo.
Spingendo con la mano o con l’avambraccio destro il torace e tirando
contemporaneamente il braccio destro dell’antagonista un poco verso il basso ne
provocheremo la caduta sulla schiena.
Sono importanti la velocità di esecuzione e la rotazione delle anche, in senso
antiorario, che deve accompagnare tutto il movimento di proiezione.

KO SOTO GARI - Piccola falciata esterna.

Rispetto alla precedente questa tecnica utilizza come ostacolo la gamba sinistra,
posta anch’essa dietro alla destra del nostro avversario. È molto simile alla DE
ASHI BARAI, anche se qui siamo noi a provocare il movimento dell’avversario,
tirando la sua manica destra verso il basso. Per favorire il suo sbilanciamento è
meglio afferrargli con la mano destra il bavero sinistro del GI.

O UCHI GARI - Grande falciata interna.

Analoga alla O SOTO GARI, utilizza però la gamba destra inserita all’interno
delle gambe dell’avversario, formando l’ostacolo con il nostro piede che blocca il
suo tallone destro, mentre lo si spinge sulla spalla sinistra con la mano destra e gli
si tira il braccio destro con la sinistra.
KO SOTO GAKE - Piccolo agganciamento esterno.

Differisce dalla KO SOTO GARI per il fatto che la nostra gamba destra non si
limita ad un’azione passiva di ostacolo ma “aggancia” letteralmente quella del
nostro antagonista, provocandone la caduta di forza. Nel caso egli si trovasse in
una posizione con i piedi piuttosto ravvicinati si potrebbe agire su entrambe le
gambe, aumentando l’effetto della proiezione.

HIZA GURUMA - Ruota al ginocchio.

Questa tecnica è simile alla KO SOTO GARI con la differenza che il nostro piede
sinistro preme con la pianta appena sotto al ginocchio destro dell’avversario. In
questo modo la sua caduta risulta più rotolata.

PROIEZIONI UTILIZZANDO IL RESTO DEL CORPO.


Nel JUDO, oltre alle gambe usate per lo più come ostacolo, esistono molti punti
del corpo utilizzati come fulcro delle proiezioni. In questo caso è ancor più
evidente la necessità di non applicare la forza in modo rettilineo e diretto ma
sempre secondo movimenti circolari o sferici.

TAI OTOSHI - Caduta del corpo.

Questa tecnica richiede l’uso in combinazione di gambe ed anca: dopo un iniziale


movimento simile a quello della O SOTO GARI si deve abbassare il baricentro
dell’azione piegando la gamba sinistra, mentre si tira il braccio destro
dell’avversario e si spinge il lato sinistro del suo torace con la mano destra.
Ruotando le braccia ed il corpo in senso antiorario, si proietta l’antagonista in una
caduta circolare attorno all’asse composto da anca e gamba destra. Se invece si
usa il braccio destro per circondare il collo dell’avversario si ottiene la tecnica
detta KUBI NAGE.
KOSHI GURUMA - Ruota sulle anche.

Si può definire un perfezionamento della KUBI NAGE.


Anche in questo caso adoperiamo il braccio destro posto attorno al collo
dell’avversario con la mano chiusa a pugno, mentre si porta la nostra gamba
destra davanti alla sua, irrigidendo tutto il lato destro del corpo.
A questo punto, eseguendo una forte rotazione del busto, tirando la sua manica
destra e curando di mantenere costante il contatto tra i due corpi, si deve
proiettare l’avversario con un ampio movimento circolare “a ruota” che abbia
come fulcro l’anca.

HARAI GOSHI - Spazzata d’anca.

Sulla falsariga delle precedenti, questa tecnica si basa su di un movimento più


stretto, con il piede destro che non tocca terra durante l’azione.
La mano destra afferra il bavero sinistro del nostro antagonista e tutta la rotazione
si compie sulla punta del piede sinistro.
La gamba destra deve pressare quella dell’avversario mentre entrambe le braccia
lo tirano contro le nostre anche per sbilanciarlo.

UKI GOSHI - Anca fluttuante.

Per applicare questa tecnica si deve ruotare in senso antiorario, piazzando il piede
destro all’interno dei suoi, avendo cura di restare sempre a stretto contatto con
l’antagonista, dandogli quasi la schiena e passandogli il braccio destro intorno
alla vita mentre gli si tira la manica destra con la mano sinistra.
Piegando dapprima le ginocchia per poi raddrizzarle, lo si “carica” sulla nostra
anca sfruttando solo la forza delle gambe.
Questa proiezione risulta molto efficace anche contro avversari di taglia maggiore
della nostra.
IPPON SEOI NAGE - Proiezione caricando un punto sulla schiena.

È anche conosciuta come KATA SEOI, “caricare per la spalla”.


Si tratta di applicare un movimento simile a quello di UCHI GOSHI ma con il
braccio destro che deve passare sotto a quello del nostro avversario, con il cavo
del gomito sotto alla sua ascella. Quando si gira si devono premere schiena e
natiche contro il suo busto, così lo si potrà sollevare da terra tendendo le
ginocchia, proiettandolo oltre la nostra spalla destra in una caduta di schiena.

Esistono altre variazioni della SEOI NAGE, in funzione di dove sono applicate le
prese alla casacca:

MOROTE SEOI NAGE - Proiezione caricando sulla schiena con entrambe


le mani.

Si effettua senza variare la presa classica alla manica destra ed al bavero sinistro e
portando, nella rotazione, l’avambraccio destro sotto all’ascella destra
dell’antagonista.

ERI SEOI NAGE - Proiezione caricando sulla schiena per il bavero.


Analoga, come esecuzione, alla tecnica precedente ma afferrando il bavero destro
dell’avversario, invece del sinistro, con la nostra mano destra.

SEOI OTOSHI - Proiezione caricando sulla schiena cadendo in ginocchio.

In pratica, si tratta di eseguire una qualsiasi delle SEOI NAGE precedenti


mettendo però a terra il ginocchio destro per potenziare l’azione, provocando così
un vero e proprio rotolamento dell’avversario.
MOROTE GARI - Falciata con entrambe le mani.

Consiste nel far cadere l’antagonista all’indietro, prima portando la gamba destra
tra le sue, poi chinandosi in avanti per afferrargli le gambe il più in basso
possibile e quindi effettuando una potente trazione verso l’alto e all’indietro con
le braccia.

SUKUI NAGE - Proiezione a cucchiaio.

Come la precedente, anche questa tecnica si basa sull’uso delle braccia per
afferrare e squilibrare il nostro antagonista. Come preparazione ci si deve porre
quasi completamente dietro all’avversario, ruotando attorno al suo lato destro ma
restando sotto al suo braccio destro. Il cucchiaio o meglio la forbice con le
braccia è composta dal nostro braccio sinistro davanti al suo torace e dal destro
che si pone dietro alla sua coscia destra.
Rialzando con forza le anche si effettuerà la proiezione.

TECNICHE DI SACRIFICIO (SUTEMI WAZA).


Sono quelle tecniche nelle quali si ci lascia cadere al suolo nell’intento di ottenere
un vantaggio tattico. Nel JUDO ci si getta a terra per accentuare una proiezione.
Si possono distinguere in due categorie: MA-SUTEMI, sacrificio frontale sulla
schiena, e YOKO-SUTEMI, su di un fianco.

TOMOE NAGE - Proiezione in cerchio.

È la più classica e famosa tra le tecniche di sacrificio. Si tratta di appoggiare la


pianta del piede, con la gamba piegata, sul ventre del nostro avversario e, di
seguito, tirarlo con entrambe le mani mentre si ci lascia cadere sulla schiena
(MA-SUTEMI) per lanciarlo in una caduta verso l’avanti sopra la nostra testa.
SOTO MAKIKOMI - Rotolamento (avvolgimento) esterno.

Questa tecnica di sacrificio prevede di proiettare l’avversario con una vigorosa


ancata mentre, per accentuarne lo squilibrio, si ci lascia cadere al suolo su di un
fianco (YOKO-SUTEMI). Viene anche utilizzata come contromossa per eludere
un tentativo di O SOTO GARI ai nostri danni.

KANI BASAMI - Chela di granchio.

Consiste nel rovesciamento dell’avversario indietro sul dorso, usando una


“sforbiciata” con le gambe. Per applicarla, ci si deve portare sul lato destro
dell’antagonista, appoggiare al suolo la nostra mano destra, portare con agilità la
gamba sinistra davanti al suo bacino e la destra più in basso dietro le sue gambe.
A questo punto un’energica rotazione antioraria con le anche ne provocherà la
caduta all’indietro.

TANI OTOSHI - Caduta nella valle.

Mentre con la TAI OTOSHI si determina la caduta dell’avversario in avanti,


sfruttando la gamba come sbarramento, applicando questa tecnica di sacrificio,
con lo stesso sistema, se ne provoca la caduta all’indietro.
Andando in YOKO-SUTEMI, si deve far scivolare la gamba sinistra dietro alle
sue come ostacolo, facendolo cadere mediante un opportuna azione di squilibrio
con le braccia e lo stesso peso del corpo.

Fotografie del maestro


FUNAKOSHI mentre
esegue delle tecniche
di lancio.
I PROTOTIPI D’ATTACCO DELL’AIKIDO.
Prima di esaminare l’interpretazione tecnica del corpo a corpo tipica
dell’AIKIDO, riportiamo un interessante elenco dei vari tipi di aggressione
elaborato dai maestri di quest’arte marziale.
Per ragioni didattiche, essi hanno difatti codificato tutte le possibili situazioni di
difesa personale, ricavando, in questo modo, alcuni modelli fondamentali: dodici
di prese, tre di colpi d’attacco e tre doppi, ottenuti combinando i precedenti.
Esercitandosi a risolvere queste situazioni “standard” l’AIKIDOKA impara la
sostanza delle tecniche principali, ed in seguito diventa capace di applicarle
anche contro attacchi apparentementi differenti, persino portati da più avversari
contemporaneamente.

PRESE FONDAMENTALI

FRONTALI DORSALI

Presa singola a Presa doppia ai


un polso sullo polsi
stesso lato

Presa singola a Presa doppia ai


un polso in gomiti da dietro
diagonale

Presa doppia a un Presa doppia alle


braccio spalle da dietro

Presa doppia a Strangolamento


entrambe le di spalle
braccia

Presa singola alta Immobilizza-


zione alta da
dietro

Presa doppia alta Immobilizza-


zione bassa da
dietro

Il maestro UESHIBA, fondatore dell’AIKIDO.


COLPI FONDAMENTALI

Colpo diretto alto alla


testa (stoccata, pugno,
ecc.)

Colpo circolare alto


alla testa (gancio di
taglio, pugno, ecc.)

Colpo basso
all’addome

COMBINAZIONI FONDAMENTALI

Frontali Dorsali

Presa con presa

Presa con colpo

Colpo con colpo

Oltre alle situazioni d’attacco disarmato, nell’AIKIDO sono state codificate


quelle legate all’attacco armato, tenendo in considerazione sia le armi classiche
del BU-JUTSU nipponico (daga corta, spada, lancia e bastone) sia quelle
moderne (coltello e pistola). Naturalmente, come per tutte le altre arti marziali,
questo tipo d’allenamento è riservato a praticanti di livello avanzato, poiché
prevede una pratica molto più complessa.
ALCUNE PROIEZIONI FONDAMENTALI DELL’AIKIDO.
In questa disciplina le tecniche di proiezione prevedono la cessazione del contatto
fisico nel momento in cui l’avversario viene lanciato al tappeto, soprattutto allo
scopo di favorirne una caduta non traumatica. Il repertorio dell’AIKIDO
comprende una quantità enorme di proiezioni: quelle che riportiamo non
rappresentano un particolare estratto tecnico, ma servono solo per dare un’idea
generale della strategia difensiva di quest’arte marziale, apparentemente lontana
da quella del KARATE moderno, ma in realtà non così differente
dall’impostazione del TO-DE originale.
Per non dilungarci troppo in complesse descrizioni, preferiamo limitarci a fare
riferimento a disegni esplicativi.

KOKYU NAGE - Lancio dell’energia centralizzata (fig 1).


Contiene gli elementi dinamici essenziali caratterizzanti l’AIKIDO: evasione,
centralizzazione ed estensione. Per questo è tra le primissime tecniche insegnate
nei DOJO. Si compone di una rotazione iniziale in una direzione trasformata
bruscamente in una opposta.

Fig. 1

KAITEN NAGE - Proiezione a ruota (fig. 2).


Si tratta di incanalare il movimento dell’avversario in un circuito verticale che,
iniziatogli di fronte, si prolunghi in un arco che scorra alle sue spalle, portandolo
ad una caduta dorsale. Fig. 2

KOSHI NAGE - Proiezione d’anca (fig. 3).


Questa tecnica utilizza l’anca come barriera, ponendola diagonalmente di fronte
al corpo dell’antagonista e sfruttando per il lancio una rapida rotazione ed
inclinazione del corpo.

AIKI OTOSHI - Caduta “aiki”(fig. 4).


Si basa sull’uso della nostra fascia addominale per poter rimuovere i piedi
dell’avversario dal suolo dopo averlo afferrato dietro le ginocchia, ponendosi
lateralmente a lui. Si può paragonare alla MOROTE GARI dello JUDO.

Fig. 3

Fig. 4
ALTRE PROIEZIONI “SPECIALIZZATE”.
Ancora a titolo d’esempio, mostriamo qualche tecnica esplicitamente rivolta alla
liberazione da forti prese eseguite a due mani tratte dall’elenco delle possibili
aggressioni mostrato all’inizio.

USHIRO TORI - Immobilizzazione da tergo (fig. 5a e 5b).


La liberazione e la conseguente proiezione sfruttano una potente estensione
addominale trasmessa attraverso le braccia, utilizzando una rotazione frustata
delle anche che segue un passo diagonale in avanti. Fig. 5a

USHIRO KUBI SHIME - Strangolamento di spalle (fig. 6a e 6b).


La proiezione scaturisce da un semplice inchino in avanti, aiutato da un
abbassamento del centro addominale e da uno o più passi circolari in avanti per
stabilire una favorevole situazione dinamica.

USHIRO KUBI SHIME, TEKUBI TORI - Strangolamento di spalle con


presa al polso (fig. 7 e fig. 8).
Vediamo due possibilità di liberazione da questa doppia presa da tergo.
La prima consiste in una rotazione verticale della nostra anatomia sul posto, con Fig. 5b
lo scopo di far scorrere la direzione dell’attacco dell’avversario circolarmente
intorno a lui stesso, per poi provocarne una caduta all’indietro.
La seconda, più complessa, prevede una liberazione dinamica che sfrutta
l’estensione del braccio trattenuto verso l’alto, per trovarsi frontalmente
all’antagonista con lo scopo di attuare una presa ai polsi che permetta di forzargli
le braccia in una caratteristica postura incrociata utile per il suo squilibrio finale.

RYOTE MOCHI - Presa doppia con le mani ai polsi (fig. 9).


Una interessante liberazione consiste in un caratteristico movimento composto da
un tiro d’anca potentissimo unito ad una rotazione opportuna del corpo nel
Fig. 6a Fig. 6b
momento di massima dinamica dell’avversario.

Fig. 7 Fig. 8

Fig. 9
NE WAZA: TECNICHE AL SUOLO.
Le arti marziali prevalentemente orientate al contatto fisico come JUDO e
JU-JITSU non possono ovviamente trascurare lo studio delle possibilità di
neutralizzare un avversario che si trovi al suolo. Le tecniche di strangolamento o
di soffocamento unite a quelle di controllo o di lussazione nascono soprattutto
con questo scopo ed è senz’altro utile dar loro uno sguardo, anche se superficiale,
pensando alla loro possibile applicazione nella difesa personale.

TECNICHE DI STRANGOLAMENTO (SHIME WAZA).


Il collo è uno dei bersagli più importanti nella lotta a mani nude. Oltre ad essere
vulnerabile a molti tipi di ATEMI, può subire attacchi mediante le tecniche di
strangolamento. Queste possono mirare all’impedimento della respirazione
(strangolamento respiratorio o soffocamento) o dell’afflusso di sangue al cervello
(strangolamento sanguigno o circolatorio) oppure a sollecitare i nervi vago e
simpatico (strangolamento nervoso).
Tutti i tipi di strangolamento possono portare chi li subisce, anche per breve
tempo, a perdere conoscenza e persino, se applicati a lungo e in profondità, alla
morte. Risultano perciò evidenti da una parte la difficoltà di allenarli nel DOJO e
dall’altra la loro elevata pericolosità di applicazione nella difesa personale.
In palestra, sia in allenamento che nel KUMITE, è buona regola che chi subisce
una tecnica di strangolamento o di leva, accorgendosi di non poter resistere oltre,
batta tre volte di seguito per terra con una mano od un piede, possibilmente
gridando MAITTA (“sono battuto”), per far terminare immediatamente l’azione
pericolosa.
Fig. 10

JUJI JIME - Strangolamenti a croce.


Sono tre tecniche frontali che utilizzano le braccia incrociate ai polsi con le mani
che afferrano i baveri. In ognuna si controlla l’avversario steso sulla schiena
montandogli sopra a cavalcioni mentre si esegue lo strangolamento spingendosi
in avanti con il peso del corpo.
Nelle tre forme cambia la posizione delle mani: nella KATA JUJI JIME (con
presa alla spalla, fig. 10) la mano del braccio che sta sopra deve afferrare il Fig. 11
bavero spingendosi fin sulla spalla e dietro al collo mentre l’altra si posiziona
all’altezza della clavicola. Entrambi i pollici devono stare all’interno della giacca.
La GYAKU JUJI JIME (con presa rovesciata, fig. 11) prevede invece i pollici
tenuti all’esterno, con le mani impegnate in una presa profonda ma simmetrica
così come per la NAMI JUJI JIME (con presa esterna, fig. 12) che vuole però i
pollici interni al GI.
A seconda del modo di afferrare cambia il tipo di strangolamento ottenuto: più
respiratorio che nervoso e circolatorio o viceversa.
Fig. 12
HADAKA JIME - Strangolamento nudo (fig. 13).
Il nome stesso come indica come non sia necessario afferrare i baveri per
eseguirlo. Si attua stando alle spalle dell’avversario, passandogli un avambraccio
davanti alla gola e serrando insieme le mani al di sopra della sua spalla mentre si
controlla la nuca con la spalla del braccio che strangola.
Questo soffocamento è di tipo respiratorio.

Fig. 13
SODE GURUMA JIME - Strangolamento a ruota con la manica.
In realtà sarebbe più giusto chiamarlo ERI GURUMA JIME, poiché si strangola
l’antagonista con il suo stesso bavero e non con la propria manica. Infatti si
prepara restandogli alle spalle e afferrandogli appunto il medesimo bavero prima
con una mano e poi con l’altra, incrociando le braccia in una presa simile a quella
utilizzata per NAMI JUJI JIME. Si esegue poi lo strangolamento tirando con
entrambe le mani (fig. 14).

MOROTE JIME - Strangolamento a due mani (fig. 15). Fig. 14


Anche qui si tratta di afferrare lo stesso bavero con entrambe le mani ma questa
volta la posizione è frontale. La mano opposta al bavero che va afferrato adotta
un presa con il pollice esterno e resta più in basso dell’altra che, con il pollice
interno od esterno, deve invece insinuarsi dietro alla nuca dell’avversario,
facendo da fulcro al movimento dell’avambraccio che spinge verso il basso
mentre l’altro chiude il collo in una morsa tra i polsi. In questo caso il
soffocamento è sanguigno. Fig. 15

TSUKOMI JIME - Strangolamento con spinta (fig. 16).


Per questa tecnica non si devono incrociare le mani ma si afferrano direttamente i
baveri tenendo i pollici all’interno del GI.
Si esegue lo strangolamento con un bavero, spingendolo con la mano verso la
spalla opposta, mentre l’altro viene tirato verso il basso.
Fig. 16
OKURI ERI JIME - Strangolamento afferrando entrambi i baveri.
Da tergo, si fa passare un braccio intorno alla gola dell’antagonista, andando ad
afferrargli il bavero opposto. L’altra mano, passandogli sotto all’ascella, incrocia
davanti al petto per afferrare l’altro. Entrambi i pollici devono essere all’interno
mentre si controlla la nuca con la spalla (fig. 17).

KATA HA JIME - Strangolamento controllando per la spalla. Fig. 17


Mentre il braccio che strangola compie gli stessi movimenti della tecnica
precedente, l’altro, passato sotto all’ascella, deve invece risalire con la mano sin
dietro alla nuca dell’avversario, tenendogli il braccio sollevato e controllandogli
la testa (fig. 18).

KATATE JIME - Strangolamento con una mano sola.


Praticamente è un mezzo KATA JUJI JIME, poiché si utilizza un solo braccio
Fig. 18
tenendo saldamente con la mano il bavero opposto dell’avversario (pollice
esterno) e premendogli la gola con l’avambraccio (fig. 19).
In alternativa la mano può anche afferrare solamente la spalla.

ASHI JIME - Strangolamenti con le gambe.


Sono tecniche molto utilizzate nel JUDO e nei varî tipi di lotta libera ma piuttosto
complesse da applicare nella difesa personale. Vale la pena di citare ASHI
GATAME JIME (strangolamento con gambe e braccia, fig. 20) e SANKAKU Fig. 19
JIME (strangolamento a triangolo, fig. 21), rimandando direttamente alle
illustrazioni per comprenderne l’idea generale.

Fig. 20 Fig. 21
KANSETSU E KATAME WAZA:
TECNICHE DI LUSSAZIONE E CONTROLLO.
Esiste un enorme numero di tecniche orientate al controllo dell’avversario
mediante torsioni e lussazioni delle articolazioni, in particolare quelle degli arti
superiori, o bloccaggi al suolo.
JU-JITSU, JUDO e AIKIDO sono le discipline che hanno elaborato al massimo
questo aspetto del corpo a corpo anche se con diversi punti di vista. Le prime due
utilizzano le leve articolari quali tecniche più orientate alla messa fuori Fig. 22
combattimento dell’antagonista mentre l’AIKIDO propende come sempre ad un
uso complesso ma meno violento, spesso servendosene per proiettare l’avversario
sfruttando i movimenti obbligati dalle prese che sono più dolorose che
invalidanti.
Come e più che per le proiezioni, a causa della vastità dell’argomento non è
possibile pensare di elencare o descrivere compiutamente questo tipo di tecniche:
ci limitiamo perciò a prenderne solo alcune a titolo d’esempio affidandoci più
alle illustrazioni che alla descrizione.

UDE OSAE - Pressione sull’avambraccio (fig. 22). Fig. 23


Il braccio viene girato con la mano ed il gomito rivolti verso l’alto.

KOTE MAWASHI - Polso in cerchio (fig. 23).


Il polso è ritorto verso l’esterno con il braccio piegato in alto.

KOTE HINERI - Torsione del polso (fig. 24).


La torsione viene applicata verso l’interno con il braccio piegato in basso.

SHIHO NAGE - Lancio nei quattro angoli (fig. 25).


Come la seguente è una via di mezzo tra immobilizzazione e proiezione. Fig. 24

KOTE GAESHI - Polso girato (fig. 26).


Il polso viene torto verso l’interno con il braccio piegato in alto.

Fig. 25

Fig. 26
TUITE-JUTSU: L’ARTE DI “AFFERRARE LE MANI”.
Se vengono letti con la giusta “chiave”(*), i KATA di KARATE contengono
moltissime sequenze interpretabili non solo quali tecniche di percussione, ma
bensì come applicazioni di leve articolari, spesso simili a quelle dell’AIKIDO
nella forma e nelle intenzioni.
Questo non è per niente casuale, poiché non va dimenticata l’esistenza, parallela
al TO-DE, di un’arte marziale nativa di Okinawa detta semplicemente TI (o Fig. 27
anche TE, arte o mano), praticata per autodifesa e come mezzo di miglioramento
spirituale dalle classi aristocratiche, che richiama moltissimo quello stile
nipponico, ma trae origine, in buona parte, dal CHIN-NA (afferrare e controllare)
del KUNG-FU. Questo particolare sistema di combattimento, basato sulla
meccanica del corpo umano ma anche sulla manipolazione della circolazione del
CHI (KI), non è uno stile vero e proprio, tuttavia quasi tutte le scuole cinesi, in
particolare quelle del sud, ne insegnano una propria versione.
Questo metodo, tramandato, ancor più segretamente del KARATE, da padre a
figlio primogenito, si basa infatti sul principio di sfruttare la durezza e la forza
dell’avversario per batterlo, utilizzando una grande varietà di tecniche soprattutto
di presa e proiezione, ma anche percussive e potenzialmente mortali. Lo scopo
finale resta quello di “vanificare le situazioni sgradevoli senza ricorrere allo Fig. 28
scontro fisico e, nel caso che si venga attaccati, controllare l’aggressore in modo
tale che si accorga del proprio errore e diventi una persona migliore”, come
afferma il maestro SEIKICHI UEHARA del MOTOBU-RYU, una delle scuole
dove si insegna oggigiorno il TI. Gli scambi di tecniche e strategie tra TI e
TO-DE furono naturalmente inevitabili e si ritrovano celati proprio in quei
passaggi di KATA di cui parlavamo, interpretabili alla luce della regola “afferra
dopo aver parato” oppure “afferra parando” o, ancora, “afferra per liberarti”,
tanto che nell’antico TO-DE erano molto curati gli esercizi atti al miglioramento
della presa, utilizzando anche una specifica attrezzatura, composta di pesi di
pietra e di vasi di terracotta (fig. 27), da riempirsi con sabbia od altro, che
dovevano essere afferrati all’esterno dell’imboccatura solo con la punta delle dita.
La branca “nascosta” all’interno del KARATE, relativa all’arte di afferrare e
Fig. 29
manipolare gli arti dell’avversario, è detta TUITE-JUTSU.
Le tecniche che la compongono sono tutte ritrovabili nei BUNKAI di livello
maggiormente avanzato dei KATA antichi, legati al punto di vista della difesa
personale più semplice, cioè quando si deve dare un’immediata risposta ad una
presa al polso o alla casacca, ad un gesto minaccioso, ad una spinta o ad un
tentativo di colpo diretto.
Le nozioni di base, che diamo qui di seguito, si basano su alcune prese e leve
fondamentali, dall’elaborazione delle quali si possono trovare le soluzioni a tutte
le situazioni più classiche.
Per prima cosa esaminiamo tre modi di manipolare mano e polso: nella figura 28
vediamo la torsione verso l’esterno del polso di un avversario, accompagnata da
una pressione sull’attaccatura del suo pollice vicino all’indice e da un’eventuale
altra pressione sull’interno dell’avambraccio.
Il disegno 29 rappresenta, invece, la fase finale di una torsione verso l’interno del
polso dell’antagonista, con il nostro pollice che preme su di un punto del dorso
della sua mano (poco più in basso dell’attaccatura di mignolo ed anulare) e le
altre dita che schiacciano l’interno del polso.
Nelle figure 30a e 30b è mostrata una torsione verso l’esterno simile a quella
dell’illustrazione 28, applicata però mediante una diversa presa. In alternativa,
questa può essere effettuata sulle dita dell’avversario con ugual efficacia.

Fig. 30
(*)
Vedi capitolo “TECNICHE OLTRE L’APPARENZA: LE CHIAVI PER INTERPRETARLE”.
Il repertorio del TUITE-JUTSU comprende un’infinita serie di metodi di
liberazione e svincolamento: vediamo anche per questi qualche tecnica di base.
Ovviamente, questi movimenti si possono applicare anche in situazioni differenti
dalle seguenti nell’apparenza ma non nella sostanza.
Le prime tecniche che trattiamo mostrano i modi più classici per sottrarsi ad una
presa diretta al polso. In essi si utilizzano dei movimenti circolari del braccio
catturato, con lo scopo di capovolgere la situazione a nostro vantaggio e poter
applicare leve o tecniche d’attacco.
Ipotizziamo di trovarci con il polso destro afferrato dalla mano sinistra Fig. 31a
dell’avversario (fig 31a). Il metodo più immediato prevede semplicemente di
ruotare il polso in senso orario attorno al suo, passandogli al di sopra. In questo
modo si potrebbe già liberare la mano, passando per il punto più debole della
presa, cioè dalla parte del pollice; nel caso che il nostro antagonista fosse molto
forte o avesse una grande mano, ci potremmo aiutare afferrandogli il polso con la
mano sinistra. Se utilizziamo lo stesso movimento non tanto per liberarci
immediatamente ma bensì per afferrargli a nostra volta il polso, usando la mano
sinistra per facilitare il bloccaggio, gli mettiamo in leva il braccio (fig. 31b).
Un altro metodo ci suggerisce di eseguire una rotazione antioraria, cioè di passare
al di sotto del polso dell’avversario dal lato del mignolo. Si ottiene, così,
un’iper-estensione del suo braccio ed una rotazione dello stesso che pone il
gomito alla mercè di un’eventuale tecnica di lussazione (fig. 32). Fig. 31b
Nel caso che il polso destro fosse afferrato dalla mano destra del nostro
avversario si può applicare questo metodo giungendo all’identico risultato,
naturalmente la rotazione del polso dovrà essere invertita (fig. 33).
La figura 34 ci dà un esempio di come applicare un’altra presa di base di
TUITE-JUTSU contro un tentativo di spingerci, di afferrarci il bavero od anche
in risposta ad un gesto di minaccia. In questo caso avremo la possibilità di
afferrare le dita dell’avversario, in particolare l’indice, dalla parte del palmo e di
applicargli un’efficace torsione verso l’esterno ed all’indietro con l’aiuto del
taglio dell’altra mano.
Fig. 32

Fig. 33

Fig. 34
Per terminare con gli esempi di TUITE-JUTSU, riportiamo alcuni sistemi di leva
al gomito. Questo tipo di chiave articolare permette un buon controllo
dell’avversario, portandolo facilmente alla resa o creando delle opportunità di
contrattacco. Nelle figure 35, 36 e 37 è illustrata la cattura del braccio avversario
mediante un movimento di avvitamento che inizia dall’esterno verso l’interno e
dall’alto verso il basso, per poi continuare al contrario. La leva si effettua
bloccando l’avambraccio od il polso contro al nostro corpo, mentre si spinge sul
braccio o sul gomito verso l’interno.
In particolare, la figura 36 mostra una contromossa ad una doppia presa ai
fianchi, che può essere utilizzata anche come contrattacco nel caso di una presa
ad entrambi i polsi, dopo essersi liberati con un duplice movimento analogo a
quello già visto della figura 31a.
La complessa chiave illustrata dalla figura 37 è tipica dello JU-JITSU.
Fig. 35
Torneremo a parlare di TUITE più avanti, ad un livello un po’ più avanzato.

Fig. 36

Fig. 37

GEORGE DILLMAN, grande esperto di TUITE e KYUSHO JUTSU.


TECNICHE OLTRE L’APPARENZA:
LE CHIAVI PER INTERPRETARLE
Fin qui abbiamo esposto un “elenco” tecnico dell’Arte nato dall’unione dei
movimenti dei KATA presi singolarmente, con forme d’attacco, difesa e
posizione di più recente creazione o di diversa provenienza.
Questa specie di catalogo contiene così un gran numero di tecniche, ad ognuna
delle quali si sono dati scopi e significati precisi.
Che valore ha, però, questa lista? Di certo non un valore assoluto. Come visto
inizialmente, una simile schematizzazione aiuta la descrizione dei movimenti e,
in generale, semplifica l’addestramento guidato, ma si deve ricordare che le
tecniche così individuate hanno, per lo più, un solo, univoco significato (un
calcio è un calcio, un pugno è un pugno), mentre, in realtà, lo stesso gesto in un
KATA sta a significare una cosa, in un secondo un’altra.
Vedremo, perfino, che una stessa tecnica di un KATA può avere più applicazioni
(BUNKAI), dato che la si può considerare anche in unione con quelle che la
precedono e la seguono.
Un indizio, utile a farci sospettare tutto ciò, è che, prima che il KARATE
“moderno” codificasse le singole tecniche e i loro nomi, questi non erano quelli
attuali, anzi, esistevano solo descrizioni molto pittoresche per indicare
determinate posture o interi passaggi di una forma, destinate a richiamare una
precisa immagine alla mente degli iniziati, risultando, al tempo stesso,
incomprensibili agli estranei.

I NOMI ORIGINALI DELLE TECNICHE.


Vediamo, anche se un po’ alla rinfusa, alcuni esempi di quest’antica teminologia.
Tra le posizioni, troviamo la KAKE DACHI indicata come “Sedersi A Gambe
Incrociate” e la SEISAN DACHI come “Scalare La Montagna”.
Invece, tra le guardie di braccia, le “Mani Del Buddha” richiamavano la doppia
posizione di parata composta da GEDAN BARAI frontale e UDE UKE verso il
retro, la “Lingua Del Drago” la SHUTO GEDAN BARAI in MOTO DACHI e le
“Mani Che Cercano” il gesto di KAKE UKE tipico, tra l’altro, del finale del
KATA TOMARI NO PASSAI.
Trattando di tecniche di percussione con le mani, il colpo di pugno, meglio se con
una sola nocca, era detto “La Fenice Becca Una Perla (o Un Orecchino) e il
NIHON NUKITE, a dita serrate, “La Spada Segreta”.
Un doppio colpo a mani aperte, se composto da NUKITE al costato e SHUTO al
collo, veniva indicato come “Sigillare Il Fiato”, oppure, se prevedeva due tagli ai
lati del collo, “Sigillare Le Vene” o anche, più romanticamente “Mettere Una
Collana”.
Se l’attacco si presentava come un doppio colpo con le mani alle tempie, una
aperta e l’altra in TETTSUI o entrambe a martello, l’affascinante frase chiave
era: “I Dragoni Gemelli Giocano Con Le Perle”.
Altrettanto poetica era l’espressione che ricordava il gesto d’inginocchiarsi e
colpire con il pugno, cioè “Il Buddha Si Siede Su Di Un Fiore Di Loto”.
Ovviamente, anche le tecniche di piede erano indicate in modi analoghi, talvolta
descrittivi, come “Grande Passo, Presa Alta” che richiamava uno o due calci
volanti aiutati da una presa al polso dell’avversario, in altri casi estremamente
fantasiosi, vista la descrizione del calcio stampato di tallone verso il suolo: “Un
Migliaio Di Felini (Gatti Dispettosi) Cadono Al Suolo”.
Nei disegni a destra possiamo riconoscere alcune di queste tecniche, tutte
contenute nel CHINTO NO KATA più antico.
Di certo, però, l’utilizzo di una raffigurazione per immagini che richiamasse
subito alla mente una determinata tecnica diventava necessario quando questa era
composta da una sequenza di movimenti. Ne diamo un po’ di esempi:
“La Carpa Ruota Il Suo Corpo” o “Spedire Il Diavolo In Paradiso” (proiezione
ruotando di 180 gradi o più, trattenendo polso o braccio); “La Tigre Atterra Un
Cinghiale” (proiezione sollevando la gamba dell’avversario sotto al ginocchio e
spingendone il corpo all’inguine); “L’Uomo Zoppo Mostra La Sua Cortesia” (O
SOTO GARI, tirando il braccio e spingendo il torace); “Inchini Di LOU HAN”
(GEDAN BARAI usata come leva su gomito e spalla); “Allungare Il Collo Per
L’Acqua (Bere)” (far chinare in avanti l’avversario bloccandolo per il braccio o
prendendolo per i capelli (testa) e al polso); “Torcere Il Collo E Uccidere La
Gallina” (presa a nuca e mento e torsione del collo); “Il Generale Afferra Il
Sigillo (Stendardo)” (presa ai capelli (testa) e al mento o al polso, trascinando
indietro l’avversario mentre si ruota di 180 gradi o più); “Le Mani Reggono Un
Grande Tronco” (doppia presa ai tricipiti, si veda l’inizio di certi doppi HIKITE);
“Sedersi E Suddividere L’Oro” (accucciarsi e proiettare l’avversario afferrando e
colpendo una sua gamba dall’interno); “Il Piccolo Fantasma Spinge La Pietra
Miliare” o “Il Dragone Del Fiume Entra In Mare” (inginocchiarsi e proiettare
l’avversario afferrando e colpendo una sua gamba dal davanti); “Il Prezioso
Pestello È Ruotato Rapidamente” (avvolgere con il proprio braccio quello
dell’avversario all’altezza del gomito); “Il Cavallo Al Galoppo Guarda Indietro”
(bloccare il braccio dell’antagonista piegandolo all’indietro e poi proiettandolo Forse “la carpa ruota il suo corpo” ed “il
con GEDAN BARAI). generale afferra lo stendardo” sono
definizioni un po’ curiose, ma senz’altro
efficaci nel descrivere i movimenti.
TECNICHE: GLI ASPETTI ESTERIORE E NASCOSTO.
Anche se i nomi originali delle tecniche fanno intuire qualcosa della loro vera
natura e complessità, qualcuno potrebbe ancora pensare chela conoscenza tecnica
del KARATE si raggiunga attraverso la memorizzazione di tutte le “mosse” e la
capacità di metterle in pratica nel KUMITE e nella difesa personale, senza
dimenticare di condirle con qualche urlo che manifesti la potenza e la
concentrazione interiore del praticante. Il rischio più grosso che s’incontra nello
studio di quest’arte marziale è proprio di incorrere in un simile errore.
All’inizio del capitolo si era affermato che molta conoscenza risulta celata
all’interno delle sequenze che compongono i KATA: il loro aspetto esteriore
serve ad un apprendimento superficiale, validissimo di per sé ma adatto
soprattutto ad un approccio iniziale, propedeutico. Invece la ricerca dell’aspetto
nascosto, interno, pur partendo da una necessaria padronanza delle basi, è il passo
indispensabile e decisivo verso la completa comprensione del KARATE.
Abbiamo già avuto modo di ricordare il caso del KARATE giapponese, padre
degli stili più diffusi nel mondo(1). I suoi contenuti derivano interamente ed (1)
Già nell’Aprile del 1936, il maestro
unicamente dall’aspetto esterno dell’Arte e l’attuale formalizzazione delle CHOKI MOTOBU espresse al suo
allievo SHOSHIN NAGAMINE, futuro
tecniche, portata all’esasperazione, nasce dalla ricerca di un’efficacia in realtà fondatore del MATSUBAYASHI-RYU,
non pienamente raggiungibile poiché manca la conoscenza reale del significato di la sua preoccupazione per il fatto che a
molti movimenti dei KATA, al punto di arrivare ad interpretazioni delle sequenze Tokyo, pur diventando sempre più
popolare, il KARATE stesse subendo
(BUNKAI) non solo errate ma, cosa ben più grave, persino impossibili. Questo grandi variazioni tecniche. I KATA, gli
porta gli allievi, che poi saranno gli insegnanti di domani, a considerare le forme disse, erano stati “cambiati in maniera
come semplici esercizi di stile lontani dalla realtà oppure come una noiosa sconsiderata e in alcuni casi del tutto
disintegrati” e denunciava “l’abitudine
formalità, utile però a passare gli esami di cintura. Così facendo trascurano, per di accumulare molti KATA senza capire
ignoranza di ciò che vi è celato, il vero aspetto dei KATA, nati, invece, proprio le rispettive applicazioni”. Inoltre la
per trasmettere metodi efficaci ed adatti a risolvere tutte le situazioni del pratica dei KATA era “ridotta ad una
serie di posizioni rigide e fisse, senza
combattimento reale, e cercano faticosamente di rendere applicabili alla difesa TAI SABAKI né ASHI BARAI”,
personale tecniche ormai rivolte essenzialmente alla competizione sportiva, che a diventando una “pratica senza vita”.
causa delle sue rigide regole, certamente necessarie, porta inevitabilmente a
notevoli limiti di realismo.
Un buon KARATEKA sportivo sarà senz’altro abbastanza rapido e forte da
cavarsela in un occasionale scontro di strada, eppure proprio quelle regole che
dovrebbero trasformare l’Arte da “feroce” lotta per la sopravvivenza in uno sport
cavalleresco creano degli atleti incapaci di reagire in modo proporzionato
all’offesa e a chi l’ha portata: il moderno KARATE, fatto di parate e
contrattacchi duri e potenti, di posizioni basse e di preparazione fisica spinta al
massimo, mira ad ottenere la vittoria nelle gare, siano esse di KUMITE o di
KATA, e l’unico traguardo è il “colpo definitivo”, mortale, lanciato con l’idea di Movimentata fase di una gara di “KATA a
squadre”, dove i tre concorrenti devono eseguire
annientare l’avversario. Invece i maestri dell’antico TO-DE sapevano e potevano ogni passaggio della forma in perfetta sincronia.
scegliere la risposta più adeguata ad ogni situazione, partendo sempre dall’idea di Anche se spettacolare, questo modo di praticare
risolvere il conflitto attraverso la strada meno violenta (grazie a tecniche di l’Arte è certamente molto lontano dalle sue
motivazioni originali.
liberazione, lussazione e proiezione) ma arrivando, se necessario, all’uso di
tecniche micidiali basate sull’essenzialità del gesto, sulla precisione e sulla scelta
accurata del bersaglio. Entrambe le soluzioni e le loro sfumature sono ritrovabili
nelle movenze dei KATA, soprattutto quelli più antichi, anche se spesso appaiono
nascoste o criptate.
Nel KARATE moderno, purtroppo, molte delle vere chiavi di lettura dei KATA
sono andate smarrite e questo ha portato a modifiche, deformazioni e persino
soppressioni di passaggi divenuti ormai incomprensibili.
Fino ad alcuni anni or sono questa situazione era per molti lo stato dell’arte,
poiché predicata loro da SENSEI nipponici e come tali visti quali “Messia” che
portavano il Verbo. Quasi nessuno poteva immaginare che, seguendo l’uso
giapponese di assimilare completamente tutto quello che proviene dall’esterno
fino ad appropriarsene, le grandi organizzazioni del Sol Levante proseguivano
alla loro maniera l’opera, avviata in parte per scelta ma in parte per motivi
contingenti, di alcuni maestri d’Okinawa quali FUNAKOSHI, MABUNI e
MIYAGI: l’inserimento forzato del KARATE nell’ottica del BUDO nipponico.
In nome di ciò nel dopoguerra si arrivò a rivedere non solo le tecniche ma persino
la storia stessa dell’Arte: il legame con la Cina fu ammesso ufficialmente solo
come la scintilla iniziale che favorì la nascita dell’OKINAWA-TE e non già
come un fattore costante di confronto e sviluppo; la diffusione in Giappone
dell’Arte dovuta ai maestri appena citati divenne il raggiungimento della Terra
Promessa, il punto finale dell’evoluzione, con le scuole originali condannate
all’oblio; la creazione del KARATE sportivo venne spacciata come l’incontro tra
lo spirito degli antichi guerrieri e la moderna visione del mondo ed oggi si rischia
di fare lo stesso in nome del sogno: “KARATE sport olimpico”(1). (1)
Persino recentemente (settembre
Ricordavamo che ancora una decina anni fa queste affermazioni erano per i più la 1995), nella più diffusa rivista di arti
marziali italiana, si è potuto leggere un
verità: non era facile, infatti, risalire alle fonti originali del KARATE, essendo penoso articolo di pseudo-cultura storica
Okinawa troppo lontana e le sue scuole native troppo poco diffuse nel mondo. di un noto dirigente e tra i primi
Certo pochi potevano permettersi di intraprendere un viaggio in Oriente con il KARATEKA italiani, il quale affermava
tranquillamente che gli stili okinawensi
solo scopo di indagare a fondo sulla sostanza di ciò che gli era stato insegnato ed
sarebbero “personalizzazioni di pur
ancor meno persone ne sentivano la necessità. Oggi però il nostro pianeta è ottimi maestri (bontà sua!) da ricondursi
diventato più piccolo, viaggi e comunicazioni sono più facili e tutti sono in grado comunque ai quattro stili principali” e
di conoscere ed interpretare la realtà delle cose. Il KARATE classico di Okinawa, cioè: SHOTOKAN, GOJU, WADO e
SHITO RYU!
con i suoi contenuti, la sua storia, i suoi adepti del passato e del presente, non è
Visto l’impegno di costui per il
più una leggenda né tanto meno un reperto da museo: è vivo e vegeto, ancora riconoscimento del KARATE come
spinto verso ricerca ed evoluzione, quelle vere, però, lontane anni-luce dalla sport olimpico, non sappiamo cosa
formalizzazione militarista e dalle rigide separazioni tra stili nate altrove. scegliere: malafede di un “politico”
disposto a tutto per realizzare la sua idea
A questo punto è necessario che ogni praticante sia conscio di ciò che fa e perché. (o quella di qualcun’altro) o grassa
Tutti i tipi di KARATE sono da considerarsi validi, tutti gli stili hanno una loro ignoranza di un “tecnico” che pure è, al
ragione d’essere ma, poiché nessuno possiede la verità assoluta, è necessario momento, un settimo DAN?
riflettere sempre su quello che si sta facendo, ponendosi anche delle domande
sulla sua efficacia tecnica ma soprattutto sulla giustezza morale, sulla possibilità
che davvero la pratica ci aiuti a seguire meglio la Via del KARATE.
ABITUARSI A CONSIDERARE PIÙ PUNTI DI VISTA.
Questo capitolo si propone di dare una o più chiavi di lettura per alcune delle
tecniche maggiormente conosciute. L’idea sostanziale è di suggerire a tutti quelli
che praticano i KATA di non limitarsi mai all’apparenza di un movimento e
neppure alla sola spiegazione ufficiale. Spesso un gesto apparentemente ovvio o
una tecnica data per scontata può, infatti, nascondere molto altro.
Vediamo allora come alcuni gesti isolati od in sequenza possono interpretarsi in
maniera ben diversa da quello che appaiono ad un esame superficiale.

LA SHUTO UKE: UNA TECNICA DAI MILLE VOLTI.


Trattando di questa parata si sono evidenziate le molte forme attraverso le quali
può applicarsi un bloccaggio con il taglio della mano. La stessa tecnica appare
quindi eseguibile in diverse maniere secondo la filosofia dei vari stili. Eppure alla
base di tutte queste interpretazioni vi è un clamoroso errore di lettura. La SHUTO
UKE in realtà va analizzata in base alla situazione tattica della sequenza di
KATA in cui è mostrata. Prendendo come riferimento la forma KUNYOSHI NO
KUSHANKU, si nota come in essa siano contenute le varie versioni di SHUTO
UKE esposte e come ognuna sia applicabile alla difesa tranne quella che, per
comodità, abbiamo definito di tipo SHOTOKAN.
Prima di affrontare questo caso particolare, è doveroso notare come le parate di
taglio sono tutte presenti nel KATA e che è dunque erroneo considerarne una in
particolare come sola tecnica valida.
Torniamo però alla versione SHOTOKAN: in realtà questa interpretazione è la
più completa ed efficace tra quelle esaminate, l’unico piccolo problema è che non
si tratta di una SHUTO UKE! La sua gestualità, complessa ed apparentemente
fuori della realtà temporale, nasconde addirittura un’intera serie di tecniche
strettamente collegate tra loro. Per prima cosa, il cosiddetto “movimento di
preparazione” (Fig. 1) è composto dalla vera e propria parata (JODAN SHUTO
NAGASHI UKE) e da un contemporaneo contrattacco (CHUDAN o GEDAN
NUKITE UCHI) (Fig. 2). Questo serve ad agevolarne uno maggiormente
efficace, vale a dire SHUTO (oppure NUKITE) UCHI alla gola: il movimento Fig. 1: il “movimento di preparazione”
che nella versione “ufficiale” rappresenterebbe la parata di SHUTO UKE (Fig. della SHUTO UKE SHOTOKAN.

3). Il fatto che l’altra mano termini il suo movimento davanti al plesso solare,
invece di essere ritirata al fianco come di consueto, non rappresenta una
protezione dello stesso, come spesso viene spiegato, ma bensì la possibile presa
del braccio che ci ha attaccato, aiutata anch’essa dal primo contrattacco, con
l’applicazione di una pressione su alcuni punti particolari dell’avambraccio
legati, secondo la medicina orientale, alla circolazione dell’energia vitale.
Riprenderemo più avanti questo discorso: per ora limitiamoci ad affermare che la
concatenazione delle azioni di pressione e percussione non è casuale ma bensì
mirata a rendere ancor più “recettivo” il bersaglio finale della tecnica, cioè il seno
carotideo.

Fig. 2 Fig. 3
UNA PRIMA REGOLA: PARARE E AFFERRARE.
Analizzando la SHUTO UKE, si è dimostrato come un gesto, quello della mano
posta davanti allo stomaco, di solito considerato semplicemente posizionale,
possa significare un controllo dell’arto dell’avversario in seguito ad una parata.
Questa considerazione va estesa anche alla classica posizione di stazionamento
della mano al fianco: già il termine che la indica (HIKITE) non si riferisce ad una
situazione statica ma anzi significa “ritirare la mano” e quindi affermare che
serva solamente come preparazione alle tecniche con le braccia sarebbe riduttivo.
Immaginiamo una situazione nella quale, a seguito di una parata eseguita
dall’interno verso l’esterno, siamo riusciti ad afferrare il polso di chi ci ha
attaccato: a questo punto riportare verso il fianco la mano, grazie anche al
caratteristico movimento d’avvitamento, ci permette di torcere il braccio al nostro
avversario, obbligandolo così ad una posizione che ci apre molte possibilità di
contrattacco.
Come abbiamo già avuto modo di affermare trattando di TUITE-JUTSU, nei
Il potente gesto di HIKITE del maestro
KATA esistono moltissimi passaggi legati alla regola “afferra dopo aver parato” MASUTATSU OYAMA.
o “afferra parando”, poiché il TO-DE cercava l’efficacia nel combattimento non
solamente contro altri adepti, cosa che richiedeva tecniche adatte alla media e
lunga distanza, ma particolarmente contro attacchi ravvicinati tipici della difesa
personale, con la necessità di rispondere in modo adeguato a prese, spinte e gesti
minacciosi.
Descrivendo la versione “rivisitata” della SHUTO UKE si è proprio incontrata
una tecnica di TUITE al polso, con l’interessamento di determinati punti di
pressione localizzati su di esso.
In ultimo, notiamo che le parate afferrando sono molto più applicabili nella realtà
della difesa personale che nella frenesia del combattimento sportivo, dove sono
addirittura vietate le trattenute, e questo le ha inevitabilmente declassate nel
KARATE moderno.

UNA SECONDA REGOLA: PARARE COLPENDO.


Inizialmente, trattando delle caratteristiche generali dei KATA, abbiamo
sostenuto che il contenuto tecnico delle forme, tutte di provenienza cinese, è stato
profondamente reinterpretato dai maestri di Okinawa, sempre più inclini
all’essenzialità dei loro colleghi del continente.
Abbiamo anche affermato che un aspetto evidente di quest’operazione è la
prevalenza di combinazioni di parata e contrattacco distinti in due gesti
concatenati, laddove il KUNG-FU ha sempre preferito la loro fusione in un solo
movimento.
Tutto questo si riferiva, ancora una volta, all’aspetto più evidente delle forme.
Partendo dalla riconsiderazione fatta della SHUTO UKE ed applicandola a
diversi passaggi dei KATA, notiamo come si possono scoprire molte tecniche
combinate di difesa e attacco celate dietro ad altre apparentemente singole.
Questa osservazione porta alla deduzione di un’altra regola del TO-DE: “colpisci
mentre pari” oppure, più genericamente, “combina e concatena le tecniche tra
loro”.
È interessante notare che, a differenza delle “parate afferrando”, le “parate
devianti” godono di un’ottima reputazione presso il KARATE sportivo: in questo ELMAR SCHMEISSER, valido
caso l’inesatta interpretazione dei KATA è probabilmente dovuta solo studioso dei veri BUNKAI dei
KATA SHOTOKAN, applica la
all’ignoranza della giusta chiave di lettura, derivata dall’incompleta trasmissione regola “parare colpendo” in un
“esterna”, e non a deviazioni stilistiche o tecniche. gesto di TEKKI SHODAN.
UN’ALTRA REGOLA: APPLICARE LEVE E PROIEZIONI.
Dal gesto di afferrare l’arto dell’avversario dopo una parata scaturisce la
possibilità di eseguire una tecnica di lussazione quale contrattacco oppure quella
di applicargli una leva articolare, utile ad immobilizzarlo e controllarlo, o ancora
di proiettarlo al suolo mediante una tecnica specifica.
Nel primo caso, pur potendo sempre dosare il colpo, si opta evidentemente per
una soluzione definitiva, mentre negli altri due emerge l’idea di non utilizzare la
violenza devastante degli ATEMI per difendersi, per lo meno quando la
situazione e l’animosità di chi ci ha attaccato lo permettono.
Al contrario di quanto fanno credere i BUNKAI più recenti e superficiali, nei
KATA esistono moltissime situazioni nelle quali un classico contrattacco od un
altro movimento può essere visto come una tecnica di sbilanciamento e
proiezione dell’avversario.
Un esempio notevole può venire dall’interpretare un OI ZUKI non come il più
tipico attacco di pugno ma bensì come la più semplice delle proiezioni: O SOTO
GARI. In questo caso, il passo avanti (non a caso caratteristicamente eseguito a
semicerchio) sta a significare che la nostra gamba va portata dietro a quella più
avanzata dell’antagonista, mentre il pugno rappresenta la spinta sul suo corpo ed
il ritorno al fianco dell’altra mano un’eventuale trazione al suo braccio: azioni
che, combinate insieme, ne provocano la caduta al suolo.
Un’altrettanto clamorosa interpretazione si può applicare alla serie di tecniche
che portano al primo KIAI del KATA PINAN YODAN: l’ampio gesto rotatorio
compiuto da entrambe le mani non condurrebbe ad un attacco di RIKEN UCHI
ma bensì ad una chiave articolare applicata con il nostro braccio destro allo stesso
dell’avversario, saldamente afferrato al polso dalla nostra mano sinistra dopo una
parata montante, il tutto favorito da due contrattacchi, dei quali il primo (SHUTO
UCHI) è contemporaneo alla tecnica difensiva.
Da tutto questo si ricava un’altra regola non scritta: “non usare attacchi definitivi
se puoi evitarlo”, la quale dà un’indicazione ancor più morale che tecnica. Sopra: dall’alto verso il basso, la
Notiamo che proprio applicando a fondo questo principio si possono ritrovare classica sequenza dei movimenti
quei citati punti di contatto tra KARATE e AIKIDO sia a livello ideale (cioè di O SOTO GARI.
Sapendo che è fattibile, cioè
l’Arte utilizzata come strumento esclusivamente difensivo, eliminando qualunque
conoscendo la giusta “chiave”,
volontà di nuocere, e come mezzo per entrare in armonia con l’universo e la sua non è difficile trasformare un OI
energia vitale o KI) sia a livello pratico (mediante l’impiego di tecniche di ZUKI in questa tecnica, come si
controllo, come parate e leve articolari, e di proiezione, basate su movimenti vede nelle fotografie qui sotto,
dove l’OI ZUKI della fase iniziale
circolari e continui eseguiti in scioltezza, sfruttando non tanto la propria forza del PINAN NIDAN può avere
quanto quella dell’avversario). anche questo scopo.
ALTRE TECNICHE DA RICONSIDERARE.
Per dare nuovi spunti di riflessione da cui partire per uno studio più approfondito
del BUNKAI vediamo di illustrare alcune interpretazioni alternative di tecniche
considerate fondamentali.

UCHI e SOTO UDE UKE - Parate d’avambraccio.


Analogamente alla SHUTO UKE, sono difese difficili da applicare se si
eseguono, tutti e completi, i movimenti previsti nel KIHON ed infatti anche qui ci
troviamo di fronte a tecniche composte, in realtà, da più altre.
Vediamo la forma UCHI, vale a dire la parata dall’interno verso l’esterno:
l’ampia “preparazione” iniziale, con l’incrocio degli avambracci al fianco, cela
una HASAMI UKE (parata a forbice) eseguita a livello medio. Questa è la vera
difesa ed ha lo scopo di bloccare l’attacco, premere alcuni punti vitali
dell’avambraccio avversario e permetterci un’eventuale presa al polso che
favorisce il contrattacco, effettuato, utilizzando il RIKEN o la prima nocca del
pollice, con il movimento comunemente descritto come UCHI UDE UKE.
La HASAMI UKE può essere trovata spesso nei KATA, soprattutto nelle
versioni più antiche, cioè prima che il movimento, divenuto ormai Un’applicazione del “movimento di
incomprensibile, fosse soppresso. Diversi esempî si possono ottenere preparazione” della UCHI UDE
confrontando alcuni passaggi equivalenti tra PINAN originali e moderni o tra UKE da parte del maestro milanese
ENZO MONTANARI, autore del
KUSHANKU e KANKU DAI. primo (e finora unico) libro italiano
Anche per la SOTO UDE UKE si possono rivedere i movimenti di che parla dei veri contenuti delle
“preparazione” e di “bloccaggio”: il primo risulterebbe una parata deviante con tecniche di KARATE.
l’avambraccio (HAIWAN NAGASHI UKE) e il secondo un TETTSUI UCHI.
Da notare che il braccio che non para, durante la cosiddetta “preparazione”, viene
lanciato in avanti: nell’interpretazione alternativa della tecnica questo gesto non
sarebbe altro che la rappresentazione di un primo contrattacco da scagliarsi
contemporaneamente alla parata.
Anche dopo queste note la UDE UKE non deve perdere la sua fama positiva di
bloccaggio forte e sicuro, ma semmai solo quella negativa di non essere
realmente applicabile, nata in seguito all’insegnamento moderno. La parata,
anche durante il più veloce dei KUMITE, è sempre utilizzabile quando abbiamo
un braccio già proteso in avanti, come dopo un attacco di pugno o a causa
dell’assunzione di determinati KAMAE. In questo caso basterà ritirarlo con
rapidità e potenza per compiere la parata d’avambraccio. Come c’è già stata Il “movimento di preparazione”
della SOTO UDE UKE.
occasione di sostenere, anche questo modo d’esecuzione si può rintracciare in
diversi KATA ed in alcuni stili okinawensi.

GEDAN BARAI - La spazzata bassa.


Anche la parata fondamentale più fondamentale di tutte non sfugge alla
possibilità di essere riconsiderata.
Un po’ come accade per la SHUTO UKE, troviamo, infatti, diverse esecuzioni
tecniche in funzione della situazione illustrata dai KATA.
In alcuni passaggi la GEDAN BARAI è, in effetti, quel che appare, in altri è
meglio notare quanto il suo complesso movimento di preparazione assomigli
tremendamente a quello della CHUDAN SHUTO UKE, a parte i pugni chiusi...
Inoltre esistono versioni in cui questo gesto iniziale viene eseguito in modo
Il “movimento di preparazione”
identico a quello della UCHI UDE UKE.
della GEDAN BARAI.
Quando poi si interpretano certi passaggi di KATA come proiezioni, la GEDAN
BARAI seguente, eseguita dopo una rotazione, può rappresentare il gesto finale:
l’accompagnamento al suolo.
AGE UKE - Parata montante.
Per quanto riguarda questa importantissima tecnica basta ricordare quel che se
n’è già detto trattando delle parate “fondamentali” e di quelle “colpendo”: si
prepara con lo stesso gesto della UCHI UDE UKE (da cui le ovvie deduzioni) e
certi BUNKAI più avanzati dei KATA PINAN SHODAN, NIDAN e JITE
possono mettere in luce una sua valida applicazione come tecnica di lussazione.
A quest’ultima interpretazione ne aggiungiamo una che la considera un attacco di
gomito (o con il taglio dell’avambraccio) verso l’alto ed un’altra perfettamente
analoga a quella dell’OI ZUKI visto come proiezione (O SOTO GARI) ed Un BUNKAI per l’AGE UKE.
applicabile nelle stesse sequenze citate.

MOROTE UKE - Parata con entrambe mani.


Tra gli esempî di tecniche rivisitabili non poteva mancare questa, di per sé un po’
particolare. A parte i concetti già espressi a suo tempo e sempre validi, è ovvio
come si possa rivederne completamente la funzionalità applicandovi l’ultima
versione data di UCHI UDE UKE e correggendola alla luce del movimento
particolare del secondo braccio. Alcuni stili immaginano invece la MOROTE
UKE solo come posizione finale di un più ampio gesto composto di una UDE
UKE “frustata” e di un GYAKU ZUKI analogo (FURI ZUKI) con il pugno che
ritorna rapidissimo in quella caratteristica posizione.
In particolari casi (ad esempio nel KATA PINAN SHODAN) la nostra MOROTE
UKE simboleggerebbe addirittura una presa al corpo e alla testa dell’avversario,
già colpito duramente, che verrebbe poi proiettato al suolo mediante il MOROTE UKE: applicazione
movimento seguente (ad esempio, rotazione di 270° e GEDAN BARAI). tipica del RYUKYU KEMPO.

Ancora, la posizione della mano “rinforzante” può rappresentare la presa del


braccio dell’avversario, con la pressione di un punto all’interno del suo gomito,
immediatamente seguita da un URAKEN al lato del volto. Questo è un “colpo da
KO” mostrato spesso nello stile RYUKYU KEMPO.

TECNICHE D’ATTACCO CELATE O APPARENTI.


Evidenziamo in questo paragrafo alcuni tipici casi nei quali può capitare che un
modo di colpire, mostrato in un KATA, si debba in realtà considerare come un
sostituto (per motivi di pericolosità, segreto, ecc.) di quello vero oppure persino
come tutt’altra tecnica.
Per il primo caso prendiamo come esempio CHOKU e TATE ZUKI, vale a dire il
pugno avvitato e quello verticale, da sempre in concorrenza. La preferenza attuale
per il primo non deriva da una ricerca della massima efficacia ma semmai dal
contrario, basti rileggere la descrizione del pugno verticale. Una cosa simile si è GICHIN FUNAKOSHI esegue
una tecnica di TOHO UCHI e,
vista anche per NUKITE e TOHO UCHI ed in ogni caso nei KATA sono state nel contempo, afferra e tira il
spesso celate, volontariamente o no, tecniche micidiali semplicemente polso del suo avversario con il
sostituendole con altre strutturalmente simili ma meno pericolose. Lo stesso gesto di HIKITE. Questa foto è
tratta dal suo libro del 1925:
SEIKEN, attualmente utilizzato nell’assoluta maggioranza delle tecniche di
dunque, anche mostrandole, le
mano, nel TO-DE trovava un’applicazione ben più rara, non solo per l’uso tecniche “celate” non diventano
maggiore della mano aperta ma anche perché sostituito contro i suoi tipici “apparenti” facilmente…
bersagli da IPPON o HIRA KEN.
Per quanto riguarda il secondo caso, così come talvolta una tecnica difensiva può
rivelarsi offensiva, non ci dobbiamo stupire se un gesto apparentemente d’attacco
ne nasconda un altro destinato invece a parare. Quasi sempre, per esempio, il
classico gesto descritto come “YOKO TETTSUI UCHI”, spesso eseguito in
KIBA DACHI, non ha assolutamente il significato di un attacco ma bensì mostra
una parata detta YOKO UKE, molto comune nel KARATE originale ma
misteriosamente, o nemmeno tanto, scomparsa in quello attuale. Per ritrovarla
basta guardare alcuni passaggi di molti KATA, tra cui PINAN SANDAN, JIIN,
CHINTO e KUSHANKU, spesso anche nella loro versione moderna, da una
prospettiva un poco diversa. YOKO TETTSUI UKE
QUALCHE CONSIDERAZIONE?
Questa visione delle tecniche potrebbe apparire come una vera e propria
rivoluzione per chi, da sempre, si è formato alla scuola moderna e sportiva,
credendo nella necessità dell’impostazione di stampo militare del DOJO,
studiandosi a memoria le regole del BUSHIDO (il codice d’onore e di
comportamento sociale che un SAMURAI doveva seguire ciecamente) e magari
anche tentando di assimilare la filosofia ZEN.
Anche se può sembrare davvero così, è in verità proprio il suo KARATE frutto di
una rivoluzione, anzi di un colpo di mano: come sempre è tutta una questione di
punti di vista.
Ad ogni modo preferiamo invitare i KARATEKA alla ricerca costante della Via:
non importa quale sentiero si percorre, purché esso porti alla cima. Per essere
sicuri della giustezza della propria strada basta confrontarla un po’ di più con BUSHIDO

quella degli altri ed il metro giusto di paragone resta quello di capire ciò che
viene fatto e perché, senza preconcetti.
In questi ultimi anni abbiamo assistito alla nascita e alla morte di miriadi di
federazioni, alle guerre o ai semplici ostruzionismi tra di esse. Il loro stesso
esistere innesca una catena economica che le lega sempre più all’aspetto sportivo
dell’Arte, quale miglior mezzo propagandistico delle palestre. Queste, per
riempirsi, si debbono rivolgere ad un pubblico il più vasto possibile, arruolando
perciò chiunque, tralasciando troppo spesso di filtrare le loro doti morali. Legioni
di ragazzini sono state addestrate come feroci SAMURAI, incapaci di rendersi
conto pienamente dei veri significati del KARATE. Si sono distribuiti cinture e
livelli a piene mani, più come incentivo esteriore, perché gli allievi se ne
potessero fregiare, che come simbolico superamento di un gradino posto lungo
una strada che non porta altro che a noi stessi. Si proclama a gran voce la non-
violenza del KARATE moderno e, contemporaneamente, si tollerano pericolosi
atteggiamenti nelle gare, con il risultato di vedere incidendi ormai non più tanto
casuali. Ci si vanta di applicare metodologie moderne e scientifiche alle tecniche
per adeguarle al presente: come si può farlo quando di queste non si conoscono
abbastanza tutti gli aspetti? Quanti maestri sono preparati al di là del loro stile e
perciò in grado di trasmettere il KARATE nella sua globalità? Non vorremmo più Il SAMURAI era un guerriero mercenario,
legato ad un codice guerriero che, ai nostri
sentire proclamare l’assoluta e aprioristica superiorità di una scuola su di un’altra, occhi, può apparire intriso di fanatismo, con
soprattutto se si adducono motivazioni risibili. Sarebbe ora di rivedere tutto, la cancellazione della propria personalità di
anche a costo di scalzare qualche pappagallo pluridecorato dal suo trespolo o di fronte al proprio signore e all’onore.
Paragonare i SAMURAI ai nostri cavalieri
dover creare una dolorosa frattura tra Sport e Arte. Ognuno ha il diritto di seguire medievali ed il BUSHIDO al codice
la strada che vuole, ma smettiamo di prenderci in giro... cavalleresco è, in effetti, un po’ azzardato.
LA TEORIA DELLA CIRCOLAZIONE
DELL’ENERGIA: I MERIDIANI ED I
PUNTI DI PRESSIONE
Molti gesti contenuti in certe tecniche, come s’è potuto vedere, sono mirati ad
agire su ben determinati punti del corpo seguendo le antiche teorie della
circolazione dell’energia interna.
Spesso, nei DOJO, trattando degli ATEMI si parla anche dei loro bersagli
migliori, vale a dire dei “punti vitali” del corpo umano, ma l’analisi degli effetti
degli attacchi contro di essi è basata sulla medicina occidentale e deriva perciò da
un approccio scientifico. In questo modo si ha uno studio preciso delle
conseguenze dell’applicazione della potenza dei colpi ma si rischia anche di dare
l’idea che una tecnica sia tanto più efficace quanto più la si esegua con forza.
L’esperienza degli antichi maestri cinesi aveva invece indirizzato, già molti secoli
fa, la ricerca dell’efficacia nella direzione dello studio dell’energia interna e dei
suoi percorsi nel corpo umano. Anche noi occidentali conosciamo, almeno di
fama, l’agopuntura cinese e lo SHIATSU nipponico: entrambe queste forme di
WANG WEIYI (987-1067) fu il medico cinese
medicina orientale, per lenire il dolore o curare alcune patologie, agiscono incaricato di condensare le teorie terapeutiche
stimolando determinati punti del corpo, nell’intento di tonificare o disperdere dell’epoca per facilitarne l’insegnamento. Egli
l’energia circolante (CHI o KI). fece fondere due statue di bronzo a grandezza
naturale, con riportati 657 fori corrispondenti
La teoria energetica, nata dalla ricerca sperimentale, fu tracciata per la prima ai punti d’agopuntura. Le statue erano piene
volta più di 4.000 anni fa ed è tuttora alla base della medicina tradizionale cinese. d’acqua e ricoperte di cera, cosicché, quando
Dapprima vi fu l’individuazione di tredici punti del corpo che, stimolati con gli studenti inserivano gli aghi nei posti
corretti, l’acqua colava fuori.
punture d’aghi, aiutavano la cura di certe patologie. Col tempo, questi punti A completamento dei bronzi, WANG WEIYI
(chiamati “cavità” (HSUEH) o “punti di pressione”, poiché corrispondono a zone scrisse anche il libro TONGREN SHUXUE
della pelle caratterizzate da una piccola depressione se premute con le dita) ZHEN JIU TUJING (Manuale Illustrato
dell'Uomo di Bronzo Indicante i Punti
divennero ben 365 e furono classificati in funzione degli organi del corpo sui d’Agopuntura e Moxibustione).
quali producevano effetti. Si verificò, così, che, collegando i punti di pressione Qui sotto, un modello di Uomo di Bronzo e
legati ad uno stesso organo, si tracciavano delle linee ideali, lungo gli una pagina del libro di WANG.
avvallamenti tra muscoli, tendini ed ossa, che furono dette TCHING o
“meridiani”. È attraverso questi che il flusso di CHI scorre per tutto l’organismo,
ed è sui loro punti che si può intervenire per manipolarlo, al fine di ristabilire
equilibrio e armonia, perseguendo scopi curativi, o per causare gravi danni, se
non addirittura la morte, come richiedono le arti marziali. In seguito furono
scoperti altri punti non legati ai meridiani tradizionali e per questo chiamati
“extra” e “nuovi”.
Recentemente, la validità di questo modello energetico è stata confermata da
esperimenti scientifici, che hanno evidenziato lungo i meridiani un potenziale
elettrico diverso da quello dei tessuti circostanti. Con strumenti capaci di
misurare correnti elettriche minuscole, si è potuto seguire il loro preciso tracciato
individuando i punti: si è così scoperto che questi corrispondono a quelli segnati
sulle antiche mappe cinesi dei meridiani.
Tornando alla nascita della teoria energetica, la sperimentazione empirica portò
alla definizione di dodici meridiani principali ed otto straordinari, gli stessi ancor
oggi utilizzati dalla medicina orientale. I primi (che sono in realtà ventiquattro a
causa della simmetria del corpo) rappresentano i canali della circolazione
energetica e sono legati sei ad un organo (YIN) e sei ad un viscere (YANG); gli
straordinari, invece, sovrintendono alla regolazione quantitativa dell’energia
presente nei meridiani principali.
I meridiani YIN sono: Polmone, Milza, Cuore, Rene, Pericardio, Fegato.
I meridiani YANG sono: Intestino Crasso, Stomaco, Intestino Tenue, Vescica YIN YANG
Urinaria, Triplice Riscaldatore (sistema linfatico), Cistifellea.
Gli otto meridiani straordinari, detti anche “vasi”, a differenza dei precedenti, non Polmone Intest. Crasso
hanno vincoli con gli organi interni e solo due, Governatore e Concezione, hanno Milza Stomaco
punti e percorsi propri e sono collegati con i dodici principali: il primo “governa”
i meridiani YANG, il secondo quelli YIN. Cuore Intest. Tenue
YIN e YANG, secondo il pensiero cinese, sono le due forze complementari ed Rene Vescica Ur.
opposte dalla cui costante interazione è generata ogni forma di vita. Ognuno di
essi non ha consistenza indipendente, ma solo in relazione all'altro, non esistono, Pericardio Triplice Risc.
cioè, in assoluto, ma sono l'uno in relazione all'altro in un rapporto dinamico. Per
Fegato Cistifellea
esempio, secondo questa filosofia, YANG corrisponde a caldo, movimento,
giorno, cielo, uomo, duro, mentre YIN alle qualità opposte, come freddo, L’associazione tra i meridiani YIN ed i
immobilità, notte, terra, donna, morbido. meridiani YANG.
Nella cosmologia orientale, il dualismo YIN e YANG è generato dall’unità
(TAO) e, a sua volta, genera le cinque categorie elementari (o elementi) alle quali
può essere fatta risalire qualsiasi manifestazione dell’energia terrestre: Terra,
Metallo, Acqua, Legno e Fuoco.
Secondo il “Principio di Mutua Creazione”, i cinque elementi interagiscono tra
loro proprio come avviene in natura: il legno è combustibile per il fuoco, dal
fuoco proviene la cenere che alimenta la terra, dalla terra si estrae il metallo, sul
metallo si condensa all'acqua, l’acqua alimenta il legno degli alberi e la sequenza
riprende da capo. Questo è anche detto “Ciclo Creativo”, dove ogni elemento, Il dualismo YIN/YANG
posto lungo un cerchio, è generato da quello che lo precede ed a sua volta genera
quello a lui successivo. Il loro legame è simile a quello tra madre e figlio, con
ogni elemento che sta accanto a quello che lo crea ed a quello che lo ha creato.
In termini opposti, per il “Principio di Mutua Distruzione”, gli elementi seguono
il “Ciclo Distruttivo”, rappresentato da una stella a cinque punte che unisce ogni
elemento a quello da cui è “dominato” e all’altro che invece esso stesso
“domina”. In questo caso si considera che il legno indebolisce la terra
sottraendone la sostanza, la terra limita l’acqua arginandola o assorbendola,
l’acqua spegne il fuoco, il fuoco fonde il metallo e questo, sotto forma di lama,
può intagliare il legno.
In quanto parte dell'universo, il corpo e la mente umana sono anch’essi soggetti
alle energie dei cinque elementi: ognuno di questi è associato ad un organo YIN Il “Ciclo Creativo” (il cerchio) ed il
ed a uno YANG, dunque ogni squilibrio energetico in un elemento si manifesterà “Ciclo Distruttivo” (la stella) che legano
con dei sintomi in uno o in entrambi gli organi della coppia collegata e del tra loro i cinque elementi.

meridiano corrispondente.
Un’altra caratteristica del fluire del CHI lungo i diversi meridiani durante le
ventiquattrore (“ciclo giornaliero”) è quella di far sì che ognuno di essi abbia una
punta, della durata di due ore, di massima attività, così come un analogo periodo,
dodici ore dopo, di attività particolarmente ridotta.
Per maggior chiarezza, nella pagina seguente riportiamo due tabelle che riportano
le principali informazioni su meridiani e cinque elementi.
CHI
La prima elenca i dodici meridiani principali, in ordine di “ciclo giornaliero”, e i
due straordinari più importanti, abbinandoli agli elementi loro associati ed al
periodo del giorno in cui hanno il loro massimo energetico, con in più
l’abbreviazione con la quale li indicheremo in seguito.
La seconda tabella espone le caratteristiche legate ai cinque elementi, tra le quali,
oltre ai meridiani, vi sono parti del corpo umano, sensi, colori, proprietà
atmosferiche, emozioni in difetto ed in eccesso.
Meridiano Ore di Elemento
Tipo Abbr.
(organo) massimo associato

Polmone YIN 3-5 PO


METALLO
Intestino Crasso YANG 5-7 IC

Stomaco YANG 7-9 ST


TERRA
Milza YIN 9-11 MI

Cuore YIN 11-13 CU


FUOCO
Intestino Tenue YANG 13-15 IT

Vescica Urinaria YANG 15-17 VE


ACQUA
Rene YIN 17-19 RE

Pericardio YIN 19-21 PE


FUOCO
Triplice Riscaldatore YANG 21-23 TR

Cistifellea YANG 23-1 CI


LEGNO
Fegato YIN 1-3 FE

(Vaso) Governatore Controlla YANG GO

(Vaso) Concezione Controlla YIN CO

CARATTERISTICHE DEI 5 ELEMENTI

FUOCO TERRA METALLO ACQUA LEGNO

PE/TR - CU/IT ST/MI PO/IC RE/VE FE/CI


Tessuto: Vasi sanguigni Tessuto: Muscoli Tessuto: Pelle Tessuto: Ossa Tessuto: Tendini
Sistema: Circolatorio Sistema: Digerente Sistema: Respiratorio Sistema: Genitali Sistema: Nervoso
Org. Senso: Lingua Org. Senso: Bocca Org. Senso: Naso Org. Senso: Orecchie Org. Senso: Occhi
Liquidi: Sudore Liquidi: Saliva Liquidi: Muco Liquidi: Urina Liquidi: Lacrime

Senso: Tatto, Parola Senso: Gusto Senso: Odorato Senso: Umido Senso: Vista
Sapore: Amaro Sapore: Dolce Sapore: Piccante Sapore: Salato Sapore: Aspro
Colore: Rosso Colore: Giallo Colore: Bianco Colore: Nero Colore: Verde/Blu
Stagione: Estate Stagione: Fine stagione Stagione: Autunno Stagione: Inverno Stagione: Primavera
Direzione: Sud Direzione: Centro Direzione: Ovest Direzione: Nord Direzione: Est

Emoz. Dif.: Ciclotimia Emoz. Difet.: Ansia Emoz. Dif.: Tristezza Emoz. Dif.: Paura Em. Dif.: Depressione
Emoz. Ecces.: Gioia Em. Ecces.: Ossessione Emoz. Ecc.: Angoscia Emoz. Ecc.: Coraggio Emoz. Ecc.: Collera
Aspetto: Peli Aspetto: Strut. Fisica Aspetto: Respiro Aspetto: Capelli Aspetto: Unghie
Tempo: Caldo Tempo: Umido Tempo: Secco Tempo: Freddo Tempo: Vento

Questa gran massa d’informazioni è utilizzata sia dalla medicina orientale sia
dalle arti marziali. Infatti, entrambe, pur perseguendo scopi diametralmente
opposti, utilizzano i punti di pressione ed i meridiani per influenzare la
circolazione dell’energia.
In realtà, è opportuno ricordare che tutte le arti di combattimento classiche, come
il TAI CHI CHUAN, hanno un aspetto energetico/curativo compreso nei loro
movimenti marziali e, di conseguenza, pure il KARATE, anche se, ormai, lo si
ritrova solo in alcuni KATA, soprattutto dei più antichi.
LOCALIZZAZIONE DI VASI, MERIDIANI E PUNTI.
(1)
Nelle figure seguenti mostriamo i vasi ed i meridiani principali, con riportati tutti Secondo l’agopuntura, la circolazione
del CHI in un meridiano si svolge a
i punti di pressione, individuati, come d’uso, da un numero progressivo(1). partire dal suo punto “uno”. Nel metodo
La tradizione orientale ha attribuito ad ogni punto di pressione un nome curativo, infatti, si interviene sul flusso
specifico, indicativo della sua caratteristica principale. energetico “esterno”, che segue questo
percorso. Nelle arti marziali (metodo
Ad esempio, il sesto punto del meridiano del Pericardio (PE 6) è detto, in cinese,
distruttivo) si opera, invece, sul flusso
NEIGWAN, “cancello d’ingresso”, e permette di “entrare” nel sistema del CHI “interno”, che circola nella
energetico. Per scopi marziali, è utilizzato per alterare il bilanciamento direzione opposta.
YIN/YANG dell’intero corpo, ma è soprattutto uno dei migliori punti di
“preparazione” ad attacchi decisivi, usato in combinazione con altri, come, ad
esempio, ST 9, il nono punto del meridiano dello stomaco. In questo caso il colpo
contro PE 6 precederà di poco quello diretto a ST 9, alterando il bilanciamento
dell’energia interna, influenzando il battito cardiaco e aumentando, così, gli
effetti del secondo attacco, che ha come risultato un crollo della pressione
sanguigna.
Vedremo più avanti alcune delle tecniche d’attacco contro i punti di pressione,
isolati o in combinazione tra loro.
Nelle immagini che seguono, mostriamo i percorsi ed i punti dei meridiani e dei
due vasi principali, insieme ad alcuni punti “extra” e “nuovi”.

PO - Polmone

IC - Intestino Crasso
ST - Stomaco

MI - Milza
CU - Cuore

IT – Intestino Tenue
VE - Vescica

RE - Rene
PE - Pericardio

TR – Triplice Riscaldatore
CI - Cistifellea

FE - Fegato
GO - Vaso Governatore

Punti Extra e Nuovi

CO - Vaso Concezione
LE TECNICHE D’ATTACCO AI PUNTI DI PRESSIONE.
L’arte di utilizzare la circolazione dell’energia per scopi “distruttivi”, chiamata
DIM MAK in cinese e KYUSHO JUTSU in giapponese, ha sempre fatto parte di
tutti i sistemi di combattimento orientali.
Se è stata nascosta all’interno delle forme e delle tecniche, questo è avvenuto per
ragioni di segretezza e sicurezza. Originariamente, i maestri del TO-DE
insegnavano le applicazioni della teoria energetica solo ai discepoli più fidati,
destinati a tramandare la conoscenza dell’Arte, e spesso passavano le
informazioni complete solo ai loro allievi “interni”.
Quando, all’inizio del XIX secolo, il KARATE cominciò ad essere diffuso alle
masse, addirittura a livello scolastico come educazione fisica, non solo queste
informazioni non furono divulgate, ma, anzi, maestri come ITOSU,
FUNAKOSHI, MABUNI ed altri pensarono bene di “semplificare” le forme
originarie, con il duplice scopo di renderle più facili da imparare come movimenti
ma ancor più difficili da “tradurre” in tecniche micidiali. Più avanti
approfondiremo tutto questo grazie ad un interessantissimo scritto del maestro
RICK CLARK. Per ora ci fermiamo, semplicemente citandone questa frase:
“Pensate questo: essendo in grado di insegnare a colpire leggermente
determinate parti del corpo mettendo fuori combattimento un avversario,
vorreste che qualsiasi studente di liceo della vostra città abbia questa
conoscenza?”
Il KYUSHO JUTSU prevede di agire su precise zone del corpo in un modo
predeterminato: la tecnica può influire direttamente sul funzionamento
dell’organo “bersaglio” oppure può sollecitare, rendendoli più “sensibili” e perciò
vulnerabili, altri punti vitali, secondo i collegamenti teorizzati dalla teoria
energetica. In questo caso non è decisiva la prima azione, ma è una combinazione
di tecniche che conduce al risultato finale.
Risulta chiaro quanto l’argomento sia straordinariamente complesso, dato che un
attacco errato oltre a non attivare il bersaglio finale può persino favorire la
circolazione dell’energia invece di ostacolarla, ottenendo così un effetto opposto
a quello cercato. Il KYUSHO JUTSU prevede, infatti, un enorme numero di
conoscenze specifiche, in particolare:
L’esatta localizzazione dei punti di pressione.
Il meridiano al quale appartengono.
Il periodo orario di sua maggiore o minore attività.
L’organo ad esso collegato.
L’elemento associato.
I meridiani che gli sono legati nei diversi cicli.
La tecnica più idonea all’attacco.
La direzione e l’angolo di quest’ultimo. Antiche raffigurazioni cinesi di
Gli effetti fisici che produrrà. meridiani e punti di pressione.

Evidentemente non è semplice apprendere una tale quantità di nozioni (infatti si


dice che per imparare il DIM MAK ci vogliano “tre vite”!) e, anche riuscendovi,
come si sarebbe in grado di applicarle durante un combattimento reale, dove ciò
che conta è l’istantaneità delle reazioni e non si ha certo il tempo di fare analisi e
ragionamenti?
La soluzione al problema arriva dai KATA: sono loro che ci danno le
informazioni principali, cioè le tecniche, i bersagli e le direzioni, ed in più ci
aiutano ad automatizzare le nostre reazioni agli stimoli esterni.
Naturalmente dovremo sviluppare costantemente queste indicazioni con esercizî a
coppie ed altri mezzi, ma è indubbia l’importanza fondamentale delle forme nelle
arti marziali.
COME E QUANDO COLPIRE I PUNTI VITALI: ALCUNE TECNICHE
D’ESEMPIO ED I LORO EFFETTI.
Quando si parla di attacchi ai punti vitali del corpo umano, si deve comunque
distinguere tra i bersagli legati solo alla teoria energetica e quelli che, per le loro
caratteristiche di esposizione e di fragilità, subiscono danni direttamente causati
dal colpo. L’applicazione del KYUSHU JUTSU mira ad ottenere risultati legati
alla precisione della tecnica, sganciandola il più possibile dalla forza con la quale
viene scagliata.
Appare evidente come un colpo diretto verso certe zone anatomiche, come occhi,
inguine e carotide, possa risultare micidiale anche senza tener conto di meridiani
e di flusso energetico. Bisogna però ricordarsi dei movimenti istintivi del
ricevente, che tendono automaticamente a difendere la parte sottoposta
all’attacco, talvolta minimizzandone gli effetti. Se poi consideriamo altri punti
vitali, l’ottenimento di un risultato decisivo è ancor più legato alla forza
dell’attacco: non è certo facile causare danni alla colonna vertebrale od alla
scatola cranica senza applicare una notevole potenza ed è anche noto quanto sia
difficile portare un colpo efficace al fegato, quando l’avversario risulti essere
fisicamente forte negli addominali od anche solamente molto grasso.
I punti di pressione sono, invece, sempre raggiungibili, poiché si trovano
localizzati in superficie, e gli effetti risultano notevoli anche se non si colpiscono
con estrema forza. Molti grandi maestri del passato, pur non essendo
particolarmente grandi e grossi, erano comunque formidabili e micidiali
combattenti: ad esempio CHOTOKU KYAN, punto di riferimento di tanti stili
SHORIN, tra i quali il MATSUBAYASHI-RYU e lo stesso SHORINJI-RYU, era YIN YANG
piccolo di statura e di corporatura minuta, eppure in vita sua non fu mai sconfitto,
grazie alle sue doti di mobilità negli spostamenti abbinate alla precisione negli
Polmone Int. Crasso
attacchi contro i punti vitali. La stessa cosa si può dire per altri maestri suoi
contemporanei, come GICHIN FUNAKOSHI e CHOSIN CHIBANA, veri
giganti nel KARATE ma non nelle proporzioni fisiche.
Milza Stomaco
Come accennato, una notevole caratteristica della teoria energetica è quella di
permettere il raggiungimento di risultati decisivi applicando attacchi concatenati
contro punti differenti ma legati insieme da precise regole, riassumibili nelle
Cuore Int. Tenue
cinque seguenti:

1. Attaccare lungo un meridiano.


Rene Vescica
Si tratta di colpire di seguito più punti appartenenti ad uno stesso meridiano.
Di solito l’attacco inizia alle estremità, per finire con un colpo ad un punto del
corpo o della testa. In alternativa, l’attacco finale può essere portato al primo
Pericardio Tripl. Risc.
o all’ultimo punto del meridiano sollecitato.

2. Attaccare YIN e YANG.


Fegato Cistifellea
Come si è visto, un meridiano può essere di tipo YIN o YANG, a seconda
dell’energia che lo percorre. Siccome YIN e YANG devono coesistere in
armonia, ogni meridiano YIN è legato in un “circuito” con un meridiano
Polmone da capo...
YANG ed entrambi sono associati allo stesso elemento. L’energia vitale
scorre in questi meridiani proprio come l’elettricità in un circuito elettrico.
Nel KYUSHU JUTSU questi circuiti possono essere utilizzati come fossero Il “circuito” dell’energia interna tra
un solo meridiano, seguendo la prima regola appena citata. meridiani YIN e YANG.
3. Attaccare seguendo il ciclo giornaliero.
I periodi di massima attività di un organo, della durata di due ore e dei quali
abbiamo già accennato, sono legati al flusso di CHI (o KI) attraverso i vari
meridiani in un ordine ben preciso. Un attacco rivolto ad un meridiano ha la
Meridiani All. Ass.
possibilità di essere continuato lungo quello che lo segue nel ciclo
giornaliero. Fra l’altro, si ottengono i maggiori effetti immediati colpendo il Polmone PO 1 VE 13
meridiano durante il periodo di massima attività, mentre, attaccandolo nelle
ore d’indebolimento, il risultato resterà latente finché l’organo non entrerà nel Int. Crasso ST 25 VE 25
periodo di alta capacità energetica, dodici ore dopo. Stomaco CO 12 VE 21

4. Attaccare seguendo il ciclo distruttivo. Milza IC 13 VE 20


Ricordando che ogni meridiano è associato ad un elemento, si possono Cuore CO 14 VE 15
sollecitare, in sequenza, i punti di pressione seguendo il ciclo distruttivo. Più
livelli si toccheranno lungo questo ciclo, più gli effetti saranno notevoli. Int. Tenue CO 4 VE 27
Esistono delle sequenze di KATA che, analizzate dal punto di vista del Vescica CO 3 VE 28
KYUSHU JUTSU, mostrano attacchi in sequenza ai punti vitali che
completano il ciclo distruttivo. Queste tecniche sono considerate letali. Rene CI 25 VE 23

Pericardio CO 17 VE 14
5. Attaccare considerando i punti “speciali”.
Oltre alle regole citate, esistono due gruppi di punti particolari detti MU Tripl. Risc. CO 5 VE 22
(punti d’allarme) e SHU (punti associati). I primi, appartenenti a diversi
Cistifellea CI 24 VE 19
meridiani e situati soprattutto nella parte frontale del corpo, sono assegnati
uno per meridiano e sono così chiamati perché diventano particolarmente Fegato IC 14 VE 18
sensibili in presenza di problemi ai corrispondenti organi. I secondi sono tutti
situati sul dorso ed appartenenti al meridiano della vescica. Come per i primi, I punti d’allarme e associati relativi ad
ogni meridiano.
sono ognuno associato ad un organo. Entrambi i tipi di punti “speciali”
possono essere utilizzati come bersagli, combinandoli con i punti dei
meridiani ad essi collegati.

I VERI BERSAGLI DELLE TECNICHE “RIVISITATE”.


Torniamo un po’ indietro: parlando della SHUTO UKE come tecnica dai “mille
volti” si è dimostrato come la versione SHOTOKAN, in realtà, rappresenti un
complesso insieme di gesti legati tra loro in una sequenza che porta ad un colpo
decisivo verso la gola dell’avversario e si è anche accennato alla sollecitazione di
alcuni punti vitali durante l’esecuzione.
I punti di pressione interessati
Vediamo di analizzare le cose un po’ più a fondo: la parata deviante colpisce
nell’esecuzione della SHUTO UKE
l’avambraccio di chi ci attacca, agendo su alcuni punti di pressione appartenenti SHOTOKAN “reale”.
ai meridiani CU (4, 5, 6 e 7) e PO (7, 8 e 9), mentre la tecnica seguente di TUITE
al polso comprimerà gli stessi più altri del meridiano PE. Queste azioni
altereranno la circolazione dell’energia rendendo ancor più recettivo e vulnerabile
il punto ST 9, cioè il seno carotideo.
Le versioni rivisitate della UCHI UDE UKE e della AGE UKE, con la parata
reale eseguita in HASAMI UKE, agiscono sui medesimi punti di pressione citati,
con in più la percussione del punto IC 7 o di altri situati nella parte superiore
dell’avambraccio. Per la GEDAN BARAI vale ovviamente lo stesso discorso.
Da notare che l’attacco (vale a dire il gesto di spazzata) se è rivolto contro al
braccio dell’avversario può mirare al punto TR 12 utilizzando la parte radiale
dell’avambraccio oppure al punto TR 11 usando però IPPON KEN.
Questo è, infatti, uno dei casi nei quali l’effetto sarà notevole solo abbinando
correttamente bersaglio e tecnica. Gli altri punti di pressione da
considerare nell’esecuzione della
UCHI UDE UKE e della GEDAN
BARAI.
OI ZUKI COME TECNICA DI KYUSHO JUTSU: ATTACCHI
MULTIPLI NASCOSTI IN UNO SOLO.
Qui di seguito riportiamo la versione diffusa dal maestro RYAN PARKER
(esperto delle tecniche sui punti di pressione) dell’OI ZUKI cosiddetto a “cinque
attacchi”, un interessante BUNKAI della tecnica d’attacco più frequente nei
KATA di base.
L’autore premette di non affermare che quest’applicazione rappresenti il solo od
il migliore modo di eseguire OI ZUKI, essendovene molti altri altrettanto validi
(incluso il classico pugno avanzando).
Iniziamo con la descrizione dell’interpretazione tradizionale di un OI ZUKI
destro suddivisa in sei momenti, tenendo presente che sussistono delle leggere
differenze di esecuzione tra stile e stile:
1. La nostra mano destra comincia a viaggiare in avanti partendo dal fianco con
il palmo rivolto in su.
2. Contemporaneamente la mano sinistra è richiamata all’indietro verso il corpo
(la maggior parte degli stili ritirano il pugno lungo o vicino alla linea centrale)
dove alla fine sarà posta al fianco (HIKITE).
3. Ad un certo punto dell’esecuzione della tecnica si deve fare il passo avanti.
Alcuni stili avanzano prima di muovere le mani, altri no. Non è realmente
importante ai fini del nostro esempio.
4. Il movimento in avanti della mano destra continua fino a che il braccio è I passaggi principali di un OI ZUKI eseguiti da
steso. La maggior parte degli stili terminano la rotazione della mano solo al un praticante SHOTOKAN.
momento del contatto.
5. La mano destra ruota nella posizione del pugno finito (dorso in su).
6. Nel momento in cui la mano destra termina il suo movimento, la sinistra
arriva al fianco corrispondente.
Invece adesso passiamo alla descrizione dell’altro BUNKAI per l’OI ZUKI
destro. La numerazione riportata serve a comparare gli elementi di questa
versione con i corrispondenti passi della precedente.
In questo caso la tecnica viene eseguita come risposta ad un aggressore che ci
scagli un pugno diritto sinistro verso la faccia od il corpo.
Provando questo BUNKAI è meglio esercitarsi dapprima contro l’attacco al
corpo, poiché è più facile mantenere la corretta “forma di base” rispondendo ad
un pugno al livello del torace, tra l’altro bersaglio valido per lo stesso KYUSHO
JUTSU. La medesima tecnica lavora ugualmente bene su una tentata presa al
risvolto, una spinta con la mano sinistra, un dito minaccioso verso il petto,
eccetera.

1. Non appena intuiamo il pugno dell’attaccante, avviamo una rapida azione in


avanti dell’ulna destra (cioè con la mano a palmo in su), colpendo un punto
vitale sulla cima del suo braccio (per esempio IC 7, meridiano dell’intestino
crasso, YANG). Questo gesto corrisponde all’inizio dell’OI ZUKI
tradizionale.
2. Simultaneamente colpiamo anche la parte inferiore dell’avambraccio (PE 6,
meridiano del pericardio, YIN) con le nocche della mano sinistra bruscamente
richiamata all’indietro (in pratica verso di noi), azione corrispondente al
semplice ritorno della stessa verso il fianco visualizzata nei KATA.
3. A questo punto il nostro piede destro deve colpire un KYUSHO del piede I primi tre punti di pressione da
dell’avversario (come FE 4 o 5, meridiano del fegato, YANG). In alternativa “sollecitare” nella parte iniziale
possiamo premere contro la sua gamba con lo stinco o spingerla leggermente dell’OI ZUKI a “cinque attacchi” per
aprire la strada alle tecniche decisive.
dall’interno con il ginocchio allo scopo di danneggiargli l’equilibrio.
Quest’azione corrisponde al tradizionale gesto di “fare il passo”.
4. La nostra mano destra continua verso l’avanti arrivando a colpire la clavicola
con le nocche del mignolo e dell’anulare nella zona intorno a ST 12,
meridiano dello stomaco, YIN. Il pugno in questo momento è verticale.
Da notare che ST 12 può essere indebolito colpendo un qualsiasi meridiano
del braccio, ma nei movimenti precedenti noi abbiamo percosso entrambi i
meridiani YIN e YANG presenti. ST 12 serve anche come collegamento tra i
tre meridiani YIN del braccio (polmone, pericardio e cuore) ed il meridiano
dello stomaco.
5. Il pugno continua la sua corsa in avanti colpendo con le prime due nocche il
seno carotideo (ST 9) e toccando per buona misura anche la trachea. Come
I bersagli finali dell’OI ZUKI a
nell’analoga versione di SHUTO UKE, gli attacchi al braccio (ed in più a ST “cinque attacchi”.
12) sono serviti proprio ad indebolire ST 9, ancora una volta il bersaglio
finale.
Quest’ultimo movimento è simile al SUN ZUKI o “pugno ad un pollice (di
distanza)” degli stili più antichi di Okinawa ed in ogni caso prevede
l’esecuzione di TATE ZUKI (pugno verticale) in luogo del tradizionale
pugno avvitato.
6. Come movimento aggiuntivo, ed analogamente alle parate citate in
precedenza, la mano sinistra può afferrare il polso dell’avversario e tirarlo
verso il nostro fianco mentre colpiamo con il pugno destro.

Alcuni commenti dello stesso RYAN PARKER:


“Uso questa tecnica nel KUMITE abbastanza spesso. (Quando vogliamo praticare
con un po’ di contatto qualche volta imbottiamo le braccia ed indossiamo i
guanti, colpendo con il pugno il torace superiore o l’area della clavicola ma mai il
collo!) Trovo che spesso si debba scegliere tra l’attacco a PE 6 (punto 2) e la
presa al polso (punto 6), poiché è difficile riuscire a farli entrambi. Talvolta dopo
aver colpito PE 6 tento di afferrare il polso ma riesco ad ottenere una buona presa
solo nel 30% dei tentativi (certo il guanto non aiuta).
Usare l’azione in avanti del nostro braccio che tira il pugno per bloccare e al
tempo stesso colpire i KYUSHO del braccio che ci attacca con l’ulna, per poi
proseguire attaccando il corpo mentre l’altra mano agisce contro PE 6, è un altro
BUNKAI insegnato sia nell’OYATA-SHIN-SHU-HO-RYU sia nel GOJU-RYU
di Okinawa.
Quest’anno (si tratta del 1994, N. d. A.), ad uno stage, il maestro KUDA, del
MATSUMURA KENPO, ha mostrato un BUNKAI che implica di percuotere PE
6 con la mano arretrata mentre quella avanti colpisce/blocca la parte superiore del
braccio che ci attacca, per poi procedere direttamente contro al corpo (anche
questo è un movimento diverso ma il concetto è evidentemente lo stesso!).
L’uso del movimento in avanti del pugno per colpire/bloccare l’attacco sulla via
del contrattacco al corpo è anche frequente negli stili cinesi meridionali (vedi il
“pugno-para-pugno trapano” del WING CHUN). Alcuni stili cinesi utilizzano
anche la mano che “ritorna” per colpire il braccio altrettanto bene.
Il fatto che questo tipo di BUNKAI sia insegnato in tre stili di Okinawa così
come in alcuni stili cinesi mi fa pensare che questo modo di attaccare fosse una
delle applicazioni più frequenti dell’OI ZUKI mostrato nei KATA, anche se Sotto l’OI ZUKI a “cinque attacchi” e
sopra alcuni particolari della tecnica.
ovviamente ce n’erano altre.”
TUITE JUTSU AVANZATO.
In precedenza, in uno dei capitoli dedicati al “corpo a corpo”, introducendo il
TUITE JUTSU, abbiamo detto che questo ha come scopo il controllo o
l’inibizione di un avversario utilizzando la manipolazione delle articolazioni.
Il TUITE ed il KYUSHO-JUTSU fanno parte integrante del TODE originale e, in
esso, si completano a vicenda, dal momento che l’utilizzo dei punti di pressione è
necessario per la corretta applicazione delle tecniche di TUITE quanto queste
possono essere importanti per “preparare” il bersaglio di un colpo di contrattacco,
sbilanciando, inclinando o controllando l’avversario.
Esiste una REGOLA D’UNIONE TRA TUITE e KYUSHO-JUTSU: “colpire un
punto per attaccare un’articolazione, attaccare un’articolazione per colpire un
punto”. In particolare, la prima parte di questa regola afferma che, nel TUITE-
JUTSU, per neutralizzare le difese naturali di un’articolazione si devono Una tipica tecnica di TUITE JUTSU.
stimolare i punti che la controllano.
Volendo approfondire l’antica “arte di afferrare con le mani” citiamo quello che
è conosciuto come il TEOREMA FONDAMENTALE DEL TUITE: “creare
vulnerabilità in un’articolazione, quindi sfruttare questo vantaggio per
attaccarla”.
Terminiamo elencando i principî fondamentali del TUITE-JUTSU:
1. Utilizzare i punti di pressione: ogni articolazione è controllata almeno da 4
punti di pressione. Stimolandoli si sfruttano i “riflessi involontari” (falsi
messaggi al cervello). Come risposta allo stimolo si ottiene il rilascio
(rilassamento) dell’articolazione interessata direttamente e di quella ad essa
più vicina.
2. Utilizzare un’azione doppia: “tirare” e “spingere” al tempo stesso. Il cervello
può resistere ad un’azione ma non ad entrambe.
3. Applicare torsioni complesse: muovere le articolazioni in più direzioni:
“piegare” e “torcere”. Anche qui il cervello non è in grado di rispondere ad
entrambe le sollecitazioni.
4. Generare confusione: distrarre la mente attirando l’attenzione lontano
dall’articolazione che si vuol manipolare. Prima della tecnica di TUITE può
essere utile un colpo od anche un KIAI improvviso. Ad esempio, prima di
attaccare un braccio, colpire una gamba. Si può anche “confondere”
l’articolazione stessa muovendola in diverse direzioni prima di effettuare la
vera chiave. Un altro modo di creare “confusione” è di passare da una tecnica
di TUITE ad un’altra consecutivamente.
5. Lavorare contro una base: sfruttando un punto d’appoggio si aumentano
considerevolmente gli effetti di una chiave articolare. Usare come base il
proprio braccio o anche una gamba o il corpo.
6. Crearsi un vantaggio meccanico: sfruttare le posizioni del corpo e delle
braccia che ci danno un vantaggio di applicazione della forza rispetto
all’avversario. Ad esempio tenere le braccia più vicino al corpo è
meccanicamente vantaggioso, poiché le braccia estese sono più deboli. Perciò
è spesso conveniente “entrare” dentro l’attacco o tirare a noi l’antagonista, per
sfruttare la nostra forza al meglio. Analogamente ci sono determinate
angolazioni del corpo o degli arti più deboli. Effettuando una tecnica di
TUITE, può convenire spostarsi di lato all’avversario, che altrimenti potrebbe
resistere se la chiave fosse applicata linearmente.
7. Applicare una pressione variabile: se una leva viene applicata con una
pressione costante, dopo un po’ l’avversario può riuscire a resistere al dolore Dimostrazione di TUITE JUTSU da parte di
iniziale, liberandosi. Se invece si varia la pressione, rilasciando un poco la RON RICHARDS, assistente del maestro
chiave per poi tornare a serrarla con forza, si impedisce al cervello di adattarsi DILLMAN del RYUKYU KEMPO. Qui
al male. applica il quinto principio: “lavorare contro
una base”.
8. Incollarsi all’avversario: “MUCHIMI”, aderire agli arti dell’aggressore per
meglio controllarlo, portandolo in una situazione a noi favorevole. Si può,
persino, applicargli una leva senza nemmeno afferrarlo, sfruttando solamente
le pressioni esercitate da braccia e corpo.
9. Utilizzare la ridondanza: significa applicare più principî insieme o in rapida
successione. In questo modo una tecnica può funzionare anche se non la si è
applicata perfettamente in una delle sue parti.
KYUSHO JUTSU: I PUNTI DI PRESSIONE PIÙ ACCESSIBILI.
Si è già detto come sia, in pratica, impossibile per chiunque imparare le
implicazioni marziali di tutti i punti di pressione e soprattutto riuscire ad
utilizzarli in una situazione di combattimento reale, anche volendo trascurare
quelli che non sono facilmente raggiungibili per la loro posizione anatomica.
Per di più, è quasi inutile colpire a caso i punti di pressione, che vanno invece
raggiunti da attacchi precisi anche nella direzione, nella forma della mano,
eccetera. Inoltre la cosa si complica se si considera l’utilità di sequenze di
tecniche che concatenano più punti, legati l’uno all’altro da ragioni energetiche,
al fine di ottenere il massimo risultato finale.
Come se non bastasse, non solo esiste un’enorme differenza tra la pratica di
palestra e la lotta da strada, ma anche tra quest’ultima e le dimostrazioni cui si
assiste durante un seminario, dove alcuni maestri applicano tecniche da KO su
volontari in condizioni, però, del tutto favorevoli. Anche se in questo caso si
prova l’effettiva efficacia della teoria, è ovvio che un praticante dovrà
considerare la necessità di un allenamento il più possibile ancorato alla realtà.
Oltre alla pratica costante ed approfondita dei KATA, che contengono tutte le
informazioni tecniche necessarie all’uso efficace dei punti di pressione, può
essere senz’altro utile crearsi un “promemoria” personale, con i principali
bersagli, i modi di raggiungerli e così via, per avere a portata di “mente” la
tecnica giusta al momento giusto.
Senza alcuna pretesa di completezza, riportiamo, qui di seguito, un elenco di
punti del corpo tra i più validi nelle applicazioni marziali e che riteniamo più
accessibili nel combattimento reale, allegando ad ognuno le informazioni più
importanti.
Queste informazioni, a differenza di quelle già riportate nel capitolo “KYUSHO:
PUNTI DA COLPIRE”, legate a concetti più moderni, derivano direttamente
dalla teoria energetica cinese, in particolare dalle tecniche di DIM MAK
contenute nel TAI CHI CHUAN originale della famiglia YANG, di cui è un
grande esperto e divulgatore il maestro australiano ERLE MONTAIGUE, ai cui
studi si rifà questo capitolo.
Nota: Per indicare i punti dei meridiani si è adottato il metodo di abbreviazione
già utilizzato in precedenza, per cui CI 14 denota il quattordicesimo punto del
meridiano della cistifellea. Inoltre, sx sta per sinistra, dx per destra.
Ricordiamo che il termine “distale”, spesso utilizzato nell’indicare la direzione
di un colpo sul braccio, significa semplicemente “verso le dita” ed è talvolta
sostituito per semplicità con “verso il basso” o “in giù”, soprattutto riferendosi
alla tecnica usata. Con “prossimale” s’intende, invece, il senso opposto, verso la ERLE MONTAIGUE
spalla, mentre “mediale” corrisponde ad una direzione verso il centro del corpo.

A sinistra, ERLE MONTAIGUE mentre mostra


una tecnica di DIM MAK; a destra, GEORGE
DILLMAN esegue praticamente la stessa mossa.
Per la verità, tra questi due grandi esperti e
divulgatori non corre buon sangue, con il primo
che accusa l’altro di non praticare correttamente
l’arte dei punti di pressione, ma di fare “business
e spettacolo”. In quanto a “business”, però, non
scherza nemmeno ERLE…
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
PO 1 Sotto l’estremità acromiale Pugno diretto, leggermente Tutti i punti del meridiano Premere il PO 1 opposto o
della clavicola, nel primo verso la clavicola (pugno ad del polmone danno gravi consultare un agopunturista.
spazio intercostale. una nocca, gomito). danni. PO 1 provoca grande
Combinabile con PO 5. drenaggio di CHI e forte
dolore che si spande su tutto
il torace.
PO 2 Nella depressione sotto Pugno verso l’alto (contro la Effetti devastanti sul CHI Strisciare sull’avambraccio
l’estremità acromiale della clavicola, pugno una nocca, del corpo intero. Dolore opposto partendo da PO 5,
clavicola, tra pettorale gomito). Combinare con PO grandissimo, KO. tenendo premuto il PO 2
maggiore e deltoide. 5. opposto.
Pugno verso il basso (sopra Possibile frattura della Come per il colpo verso
la clavicola, pugno a clavicola, drenaggio di CHI, l’alto.
martello, gomito). dolore tremendo; minori
Combinare con PO 5. effetti elettrici ma più fisici.
PO 3 Sul bicipite, verso la spalla. Pugno direttamente sul Dolore e paralisi del Premere PO 2 e anche PO 3.
punto. braccio. Altera il Nei casi gravi, consultare un
bilanciamento del CHI tra agopunturista. Nota: come
testa e corpo. Vertigine e punto curativo è efficace
gravi problemi emotivi. contro l’epistassi.
PO 5 Nella piega del gomito, Colpo verso il basso, dentro Sconvolge l’intero sistema Premere su PO 5 dell’altro
sulla parte radiale del la piega del gomito. Non energetico. Il ricevente braccio.
tendine del bicipite. prevede tecniche piega le ginocchia, poiché
preparatorie. provoca una perdita
immediata di forza, KO.
IC 4 Dorso della mano, Schiacciare il punto col Forte dolore locale, che si Premere lo stesso punto
nell’attaccatura di pollice e pollice o un altro dito contro estende verso il braccio e la dell’altra mano, in direzione
indice, più contro l’osso metacarpale punta delle dita. Ottimo per distale, con media forza.
quest’ultimo. dell’indice. liberarsi da prese o per
rendere le nostre più
efficaci. Prepara attacchi a
PO 1 e FE 14.
IC 10 Avambraccio esterno, a tre Colpo diretto in dentro e Perdita d’energia dalla parte Strizzare IC 1 (sul lato
centimetri dalla piega del verso l’alto. inferiore del corpo, nausea. esterno dell’unghia
gomito, un po’ più verso il dell’indice). Anche IC 4.
lato del pollice. Colpo verso il basso. Possibile effetto Massaggiare il punto IC 10
Nota: è un ottimo punto di sull’intestino. dell’altro braccio nella
preparazione per altri stessa direzione con una
attacchi (con ST 9 forma media pressione. Strizzare
una mortale combinazione) IC 1.
e comunque, in qualsiasi
direzione venga colpito, Colpo diretto. Spasmi al basso addome, Usare le nocche per
provoca un’onda di shock inizio di paralisi al braccio. premere e massaggiare in
verso la parte superiore del Possibile diarrea per direzione distale, per
corpo, con un possibile qualche giorno. l’intera lunghezza di tutti e
knock-out. È molto due gli avambracci.
sensibile anche alla
pressione con un dito.
IC 12 Sull’esterno del braccio, Colpo verso il basso dentro Forte drenaggio d’energia; Strizzare leggermente il
accanto alla piega del il gomito con il rovescio del il ricevente può non essere braccio sul punto e tirare
gomito. pugno o il taglio. più in grado di proseguire. verso il basso (entrambe le
braccia).
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
ST 5 Anteriormente all’angolo Colpo in diagonale dal Tutti i colpi alla mascella Metodi standard di
della mascella, al lato del basso, verso il centro della comportano uno shock al rianimazione. CPR.
mento. testa. cervello. ST 5 è un ottimo
Combinare con PE 6, IT 8 o punto da KO, poiché invia
PO 5. un eccesso di CHI al
cervello e, insieme,
influenza il cuore.
ST 9 A lato della carotide, allo Colpo diretto verso la nuca. KO. Crea una falsa Per KO da crollo di
stesso livello della punta del Meglio con la punta delle situazione d’allerta nel pressione, far sdraiare sulla
pomo d’Adamo, sul bordo dita, ma anche con il taglio sistema di controllo della schiena il ricevente con le
anteriore del muscolo della mano, pugno, palmo, pressione sanguigna: il gambe sollevate e premere
sternocleidomastoideo (seno ecc. Può essere attivato cuore rallenta (o si ferma) e verso l’alto su i due CI 20.
carotideo). attaccando PE 6 in direzione la pressione crolla Controllare che riesca a
distale o con una presa al improvvisamente. respirare normalmente.
polso (PO 8, CU 5). È uno dei principali punti
del DIM MAK.
ST 12 Nel mezzo della fossa sovra Colpo verso il basso (pugno Forte dolore e drenaggio Metodi di ribilanciamento
clavicolare, in linea con il a martello, a una nocca) o d’energia. Possibile frattura energetico.
capezzolo. presa con le dita ad artiglio. della clavicola.
Combinare con PE 6, PO 5.
ST 15 e Nel pettorale, sopra al Colpo verso il basso con il Può fermare il cuore. anche Massaggiare CU 1 e 3.
ST 16 capezzolo: ST 15 nel palmo. un colpo leggero ferma il CPR nel caso d’arresto
secondo spazio intercostale, combattimento. cardiaco.
ST 16 nel terzo. Questi due Colpo diretto o verso l’alto. Il cuore si può arrestare per Massaggiare CU 1 e 3.
punti presentano un eccesso d’energia. CPR nel caso d’arresto
caratteristiche praticamente cardiaco.
identiche. Possono essere
attivati con un colpo su PE Palmi vibranti. Dx in senso Drenaggio d’energia dalla Massaggiare CO 4 (TAN
6 in direzione distale, anche orario, sx antiorario. parte inferiore del corpo, TIEN) sia in senso orario
su entrambe le braccia nel arresto cardiaco. che antiorario. CPR.
caso di attacchi doppi.
ST 15 + VE 24 è situato circa 4/5 cm Palmo sx direttamente Morte istantanea. Un Solo CPR.
ST 16 + lateralmente alla terza contro VE 24 mentre il attacco singolo a VE 24 fa
VE 24 vertebra lombare. palmo dx colpisce ST 15 da perdere forza in gambe e
sx a dx, terminando su ST schiena, mentre questa
16. combinazione è micidiale.
MI 19 Angolo della spalla, sul Colpo con la punta delle Controlla la forza della 1. Premere leggermente su
davanti. dita, dritto in dentro. gamba opposta: un attacco a FE 14.
Combinare con un attacco a MI 19 dx indebolisce la 2. Premere leggermente su
PE 6, direzione distale. gamba sx e viceversa. Per FE 3 e IC 3 (buono
questo è un ottimo punto di anche per problemi al
preparazione per gli attacchi ginocchio). Se si
alle gambe. Provoca grandi sospettano danni al
danni ai nervi della spalla. fegato, consultare un
agopunturista.
MI 20 + MI 20 è nel secondo spazio Dita della mano sx contro L’intero corpo rimane Nessun antidoto.
FE 14 intercostale, all’esterno del MI 20, palmo dx contro FE intorpidito e paralizzato.
pettorale. FE 14 si trova 14. Arresto cardiaco e dei
sotto il capezzolo, nel sesto polmoni. FE 14 è, già di per
spazio intercostale. sé, un attacco mortale.
Nota: anche ST 9 insieme a FE 14 forma una combinazione micidiale.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
MI 21 + MI 21 è situato nel sesto Con le braccia incrociate: KO, indebolimento e gravi Se il danno non è forte,
ST 9 spazio intercostale, sulla dita della mano sx contro danni alla milza. Contrattura massaggio verso il basso su
linea mediana ascellare. ST 9, polso (palmo) dx dei polmoni e conseguente MI 20 e 21. Oppure
contro MI 21. Si può senso di soffocamento. massaggio premendo verso
precedere con un attacco a l’alto su i due CI 20.
PE 6.
CU 1 Al centro dell’ascella. Punta delle dita. Utilizzabile Colpo tra i più pericolosi. Immediate cure mediche,
insieme ai punti del polso. Può provocare un arresto CPR.
cardiaco e influenzare il
cervello..
CU 3 Quando il gomito è flesso, Colpo in direzione distale. Può fermare il cuore. Rende CU 3 dell’altro braccio:
lo si individua alla fine Ottima la nocca del pollice. il punto “dello spirito” strofinare nella direzione
mediale della piega che vi si Si può combinare con uno molto vulnerabile. Un opposta. In caso d’attacco a
forma. Uno dei più schiaffo verso l’alto leggero colpo a seguire su punti del meridiano CU, per
importanti punti del corpo. sull’esterno del braccio. questo può mettere incrementare l’attività
facilmente fuori cardiaca, strizzare la punta
combattimento il ricevente. del mignolo (CU 9).
Colpo prossimale con la Grande aumento della 1. CU 9.
nocca del pollice. In più: pressione sanguigna. 2. ST 9, pizzicare appena.
stessa direzione contro il 3. CPR.
CU 9 all’interno dell’altro
braccio, poi ST 9.
Colpo diretto (tipo: nocca Può indebolire il cuore, CU 9, se il colpo non è stato
del pollice, avambraccio, anche col tempo. È troppo violento.
ecc.). IT 8 come chiamato “colpo della morte
preparazione. ritardata”.
CU 5 Circa 3 cm sopra il lato Colpo distale (dorso della Grande drenaggio Gli effetti cessano in breve
ulnare del polso, sul lato mano, nocche, ecc.).Si usa d’energia. Ottimo punto di tempo, oppure strofinare in
radiale del tendine del durante una violenta chiave preparazione per altri direzione distale CU 5, poi
muscolo flessore ulnare del o presa al polso, insieme a attacchi. CU 3 in direzione
carpo. TR 12 o PO 8, e quando si prossimale.
vuole indebolire il gomito.
CU 5 o 6 CU 4,5,6 e 7 sono tanto Strizzare. Richiama il CHI verso Massaggiare CU 5 e PO 6,
+ vicini da non poter quasi quest’area, lasciando gli direzione distale.
PO 8 essere presi singolarmente. altri punti vulnerabili, in
PO 8 è situato al lato particolare quelli del volto.
opposto del polso. Colpo diretto. Drenaggio di CHI dal
corpo.
Strappare in direzione Effetti su cuore e fegato, il
distale. corpo perde CHI.
IT 16 Alla base del collo, Dritto nel collo (colpo di Punto pericolosissimo, che Nessun antidoto.
lateralmente verso la spalla, taglio). non si usa nelle Consultare un medico
sul bordo posteriore del Combinazione: bloccare un dimostrazioni, poiché può cinese nel caso di problemi
muscolo attacco di pugno alto con anche uccidere. Secondo la emotivi.
sternocleidomastoideo. entrambi i tagli, colpendo teoria cinese separa lo
Nota: anche questo era un PO 8 (o CU 5) e PO 5, poi SHEN (lo spirito che risiede
classico “colpo alla James attaccare IT 16. nel cuore) dal corpo.
Bond”.
IT 17 Dietro l’angolo della Verso l’alto, dentro l’angolo Punto micidiale. È molto Schiacciare CI 20 verso
mandibola, nella della mandibola (palmo, vicino al nervo vago e l’alto e contro il cranio.
depressione sul bordo taglio). Utilizzabile nelle all’arteria carotidea esterna
anteriore del muscolo prese al collo. Combinabile e può causare KO
sternocleidomastoideo. con IT 16. facilmente.
Nota: i punti di pressione funzionano come antidoto solo se l’attacco non è stato estremamente potente.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
VE 6 Sulla cima della testa, Colpo verso il retro. Drena energia dalla parte Strofinare nella direzione
appena a lato della linea Preparabile con IC 14. inferiore del corpo. Shock, opposta, verso la fronte.
mediana e indietro. danni alla scatola cranica.
VE 10 Ai lati del collo, appena Colpo perpendicolare: VE 10 è situato sopra centri Premere verso l’alto i due
sotto l’osso occipitale. diretto stando dietro vitali di regolazione (attività GO 20.
Nota: era uno dei bersagli all’avversario o circolare cardiaca, respirazione, ecc.). Massaggiare RE 1.
preferiti dei colpi di taglio con la nocca del pollice se Perciò i danni possono Strofinare verso l’alto il
dell’agente 007, James gli si è davanti. È un punto essere enormi, sia immediati meridiano della vescica, a
Bond. micidiale senza bisogno di che in seguito. Si ha KO o partire dall’area dei reni,
combinazioni, comunque disorientamento anche con fino alle spalle.
funziona bene con ST 9 e un colpo leggero, uno forte
CO 17. porta problemi emotivi nel
tempo.
VE 57 Nel polpaccio, in mezzo ai Colpo diretto, un poco verso Dolore immediato, danni Agire sul punto stesso.
gemelli. l’alto (tallone). alla gamba che cede sotto il
Combinare con PE 6, ST 9 peso del corpo.
RE 5 Accanto al tendine di Calcio stampato, verso il Vertigini, disorientamento, Premere su RE 5 e RE 1.
Achille, sul calcagno basso. Preparabile con PE 6 possibile perdita di Aghi in MI 8 e VE 5.
interno. o MI 8. coscienza, sangue nelle
urine.
PE 6 A quattro dita dalla piega Colpo diretto. Punto di drenaggio. Premere sul punto stesso.
del polso, nel centro Influenza il cuore. Nausea,
dell’avambraccio interno. perdita di forza nella parte
Nota: è uno dei migliori inferiore del corpo.
punti di preparazione di Colpo distale. Il cuore perde un paio di TR 5 e 6 (sul lato opposto
tutto il corpo. Per questo è battiti; il ricevente non può del braccio). Colpire 3 volte
usatissimo sia nel DIM proseguire. Altera il con le nocche, in direzione
MAK sia nelle tecniche bilanciamento di YIN e distale. Si può dover
curative. YANG dell’intero corpo. ripetere più volte.
Colpo prossimale. Problemi mentali. Strofinarlo nella stessa
direzione.
Nota: un colpo su PE 6 richiama il CHI in questo stesso punto, lasciando gli altri più vulnerabili.
PE 6 + FE 6 e RE 9 sono situati Pugno e calcio Forte dolore immediato, RE 1, RE 5. Schiacciare
CU 3 + nella parte bassa e interna contemporanei, in risposta effetti sui reni, grande entrambi i lati del tendine
FE 6 + della gamba, un poco ad un attacco di pugno confusione mentale nel d’Achille.
RE 9 posteriori al margine destro/sinistro. Colpire tempo.
mediale della tibia. verso il basso PE 6 e CU 3
(direzione distale).
PE 6 + Classica combinazione Colpire con forza P 6 con il KO. Sottrae energia dal CI 20, strizzando verso
ST 9 marziale. palmo sx un attimo prima di corpo. l’alto.
attaccare ST 9 con il taglio
od il palmo.
PE 6 + TR 8 è sull’esterno Colpire in successione. Combinazione pericolosa. Non ci sono punti
TR 8 + dell’avambraccio, ad un Irreversibili danni al cuore d’antidoto.
CO 24 terzo della sua lunghezza, ed al sistema energetico. Anni d’agopuntura possono
verso il polso. CO 24 è sul Può provocare la morte aiutare.
mento, poco sotto il labbro dopo qualche anno.
inferiore.
TR 3 Sul dorso della mano, tra le Usato soprattutto in prese e Ha un effetto sui lati del Massaggio sul punto stesso.
ossa del mignolo e chiavi al polso. Può essere corpo, aumentando l’effetto
dell’anulare, appena prima anche colpito direttamente. di attacchi laterali come a
delle nocche. CI 25.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
TR 8 Sull’esterno Colpo diretto. TR 8 può Dolore, aumento di ST 9, pizzicato. Massaggio
dell’avambraccio, circa a un essere utile per aiutare un pressione, svenimento. o agopuntura sul TR 6
terzo dello stesso in attacco a TR 3. Problemi intestinali. opposto.
direzione del polso, tra Indebolisce i lati del corpo.
radio e ulna.
TR 12 Nel “ferro di cavallo” del Attivare con TR 8 o colpire Paralisi di tutto il braccio. Scuotere le braccia,
tricipite. dopo PE 6. Atterra anche gli Se il colpo è verso la spalla, strofinare in giù tutto il
avversari più grossi insieme provoca un aumento del braccio dall’alto, poi
con una leva al braccio. CHI verso la testa con schiaffeggiare la parte alta
possibile KO. dell’avambraccio.
TR 17 Appena dietro alla parte Uno degli attacchi più Anche senza applicare Nessun antidoto, nemmeno
inferiore dell’orecchio, micidiali. Colpire da dietro molta forza, si provoca la CPR, quando è colpito
posteriormente al lobo, nella in avanti, usando il taglio morte del ricevente. TR 17 nell’esatta direzione.
depressione tra l’angolo della mano. Può essere si può utilizzare per
della mandibola e il preceduto da una percossa controllare una persona
processo mastoideo. contro TR 8 sull’esterno del semplicemente con la
braccio. pressione delle dita.
CI 1 Accanto all’angolo esterno Colpo con la punta delle Nausea fortissima, perdita 1. Strofinare CI 1
dell’occhio. dita da dietro in avanti; di memoria, è possibile la all’indietro verso
pugno ad una nocca. morte. l’orecchio.
Combinabile con un Molto pericoloso, anche se 2. Premere CI 26 verso
colpo/strisciata contro l’attacco è leggero. l’alto e indietro verso la
l’esterno dell’avambraccio, testa.
dal gomito verso il polso, Nota: il CPR non è un buon
per alterare il flusso del antidoto.
CHI.
CI 3 Tempia. Colpo forte e diretto, KO. È possibile la morte per Non ci sono punti
(pugno ad una nocca o un colpo forte. Le arterie in d’antidoto per un punto così
palmo). Se si fronteggia loco possono causare pericoloso. Usare il CPR.
l’avversario, usare un emorragia con decesso dopo
gancio. Combinabile con tre giorni.
tecniche di “distruzione” del
CHI
CI 14 Sulla fronte, circa tre Palmo verso il basso. Sottrae energia dalla testa. 1. CI 20, premendo in su;
centimetri sopra alla metà Aiutato da un Può portare al KO. GO 20 in giù.
del sopracciglio, colpo/strisciata dell’altro Influenza la parte del 2. CI 21, premendo in giù
verticalmente alla pupilla. palmo in su sull’esterno del cervello che controlla le con la punta delle dita.
braccio o in giù sull’interno. capacità tipicamente umane.
Palmo verso l’alto. Aiutato Aumenta l’energia verso la 1. CI 20, premendo in giù.
da un colpo con l’altra parte superiore del corpo, in 2. CI 21, premendo in giù
mano, in giù (verso il polso) particolare al cervello. Può con la mano a coltello;
contro l’esterno del braccio sembrare un colpo di sole. tirar via velocemente,
o in su contro l’interno. Altri possibili effetti: giù verso la spalla.
vertigini, convulsioni, 3. IT 4, premendoci dentro
knock-out e persino la con forza media.
morte. 4. CPR.
Colpo diretto. Si può Meno efficace degli altri 1. CI 14, tirando in giù.
combinare con PE 6. due, ma è possibile il KO e 2. CI 21, schiaffeggiando
danni al collo. Lingua in giù.
gonfia, disorientamento. 3. CPR se si è fermato il
cuore.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
CI 24 Tra la settima ed ottava Colpo diretto, dall’esterno Knock-out, anche con un CI 20, direttamente verso il
costola, in linea sotto il all’interno o viceversa, su di colpo medio. Può persino davanti della testa.
capezzolo. una linea orizzontale. portare alla morte.
Combinabile con PE 6 o ST
9.
CI 24 + FE 14 è nel sesto spazio Direttamente. Doppio colpo Morte immediata. Nessun antidoto.
FE 14 intercostale, una costola di palmo. Per colpire il lato
sopra CI 24. dx: le dita della mano dx
verso l’alto, quelle della sx
verso il basso.
CI 31 Lato esterno della gamba, Calcio (colla palla del piede Paralisi alla gamba. Può Premere sul punto colpito e
dove arriva la punta del dito e/o circolato). Più efficace esserci il KO, come per tutti poi strofinare la gamba
medio quando si tiene il se combinato con PE 6 o se i punti del meridiano della verso il basso in avanti (ST
braccio disteso lungo il il polso è afferrato, stretto e cistifellea. Se il colpo è 32). In caso di KO,
corpo. scosso per attivare i molto preciso e con una comprimere CI 20 verso
meridiani del polmone e del piccola arma, può l’interno e verso l’alto.
cuore. influenzare il cuore
Nota: un attacco a qualunque punto del meridiano della cistifellea può provocare un knock-out legato al seno carotideo. In questo caso,
CI 20 è il primo punto su cui intervenire per la rianimazione. Nei casi eccezionali, i medici usano ST 9 per abbassare la pressione e
l’attività cardiaca. Premere i due CI 20 in dentro e verso l’alto, nel caso di colpi all’intestino e all’inguine, come pure dopo attacchi al
meridiano della cistifellea.
FE 8 + FE 8 si trova nella piega del Bloccaggio a due mani su Gravi danni al fegato ed ai RE 1, premere per 7 secondi
CO 2 ginocchio (quando è flesso). attacco di calcio circolare genitali o problemi renali (almeno al punto che faccia
CO 2 è al centro del basso per colpire FE 8, poi (sangue nelle urine). male) mentre il paziente
addome, appena sopra la scivolare con il gomito Possibile KO o peggio. Una inspira; rilasciare per 7
sinfisi pubica. contro CO 2. percossa contro CO 2 ha un secondi mentre espira.
effetto equivalente, se non Premere su RE 5, le due CI
superiore, a quello di un 23 e le due CI 24.
attacco ai genitali.
FE 13 Sull’estremità libera Pugno al fianco, pugno ad Oltre ai danni fisici locali, si Premere direttamente su FE
dell’undicesima costola, uncino. Stare a 90° rispetto possono avere vomito, 14.
dove arriva la punta del all’avversario e colpirlo al diarrea immediata, perdita FE 3 può anche essere
gomito del braccio piegato e fianco. Combinabile con PO di forza nella parte inferiore d’aiuto per danni alle
tenuto lungo il fianco. 8. Se si attaccano entrambi i del corpo, gravi disturbi gambe..
FE 13, colpire il sx un emotivi anche più tardi. È
attimo prima del dx. uno dei punti più pericolosi
in assoluto.
FE 14 Sotto il capezzolo, nello Colpo da sx a dx oppure da KO o vista offuscata anche Massaggiare FE 14 nella
spazio intercostale tra la dx a sx (nocche, ecc.). Si per lungo tempo. Gravi direzione opposta al colpo.
sesta e settima costola, dove può usare con PE 6 e PO 5. problemi al fegato. Massaggiare FE 3 e GO 20,
il pettorale fa una piega. anche tenendo il palmo su
tutta la parte alta della testa.
Colpo diretto. Anche Problemi mentali (grande Massaggiare FE 14, o, nel
combinabile con PE 6 e PO ansia, collasso), possibile caso di problemi mentali,
5. KO. Ferma, per un consultare un agopunturista
momento, tutto il CHI del
corpo. Può portare cecità,
subito o qualche tempo
dopo.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
Sulla cima della testa, la Percossa perpendicolare KO per lo shock al cervello. IC 10: premere forte se le
GO 21
fontanella aperta nei verso il basso. Prima, può Crollo di forza nella parte gambe sono molto deboli
bambini. essere necessario far piegare bassa del corpo, le gambe (riporta indietro il CHI).
l’avversario. Combinabile cedono. Un colpo molto Anche: tenere le mani sopra
con IT 17. forte può uccidere. GO 20 finché si riattiva il
flusso del CHI.
GO 26 Sotto il naso. Colpo verso l’alto. Questa è un’area molto 1. In caso di KO,
innervata e l’attacco schiaffeggiare i due GO
sconvolge il bilanciamento 21, strofinando con forza
energetico del corpo. È un verso il basso.
punto tra i più pericolosi: 2. Punto extra in mezzo al
può causare KO ed anche la sopracciglio: premere in
morte. dentro e verso il basso.
CO 4 Circa tre dita sotto Colpo verso l’alto (calcio, Innalza la pressione Pizzicare St 9.
l’ombelico. È situato appena montante). sanguigna, può causare
sotto il TAN TIEN debolezza ed anche morte.
(TANDEN). Colpo verso il basso Drenaggio d’energia. Il Premere GO 26 in su ed in
(pugno, ecc.). ricevente crolla a terra. giù.
Massaggiare leggermente
CO 14.
Premere CO 1.
Colpo diretto (palmo, Attacco pericoloso. Provoca Mettere il ricevente sul
pugno, ecc.). un calo d’energia, perdita di fianco, gambe tenute in alto.
coscienza, nausea. Può Strofinare la cassa toracica
essere mortale. in giù, premere in su GO 26
(sotto il naso).
CO 6 A metà strada tra TAN Colpo diretto. Gran parte Attacco potente. I colpi con Mettere il ricevente sul
TIEN ed ombelico. dei punti del “vaso ampia superficie interessano fianco, gambe tenute in alto.
concezione” si possono più punti Strofinare la cassa toracica
attaccare con colpi tipo: contemporaneamente del in giù, premere in su GO 26
gomito, avambraccio “vaso concezione”. (sotto il naso).
verticale, ecc.
CO 14 Appena sotto lo sterno. Colpo diretto (pugno ad una Punto mortale. Essendo Nessun antidoto. Provare il
nocca, palmo, ecc.). direttamente associato al CPR.
cuore può arrestarlo.
Colpo verso il basso Prosciuga l’energia del Coricare con i piedi in alto.
(palmo, gomito, nocche, cuore e dei polmoni. Strofinare CO 17, premere
ecc.). in basso.
Colpo verso l’alto (pugno KO perché provoca un Far sedere e pizzicare ST 9.
ad una nocca, palmo, ecc.). innalzamento della
Se il ricevente ha la pressione sanguigna.
pressione già alta è molto
efficace.
CO 14 + Doppio attacco di palmo, Mortale, se si colpiscono CPR, se l’attacco è stato
CO 4 destro sopra il sinistro. con forza e molto duro.
simultaneamente.
CO 17 Al centro del torace, Colpo di palmo verso il Sottrae energia dal 1. Posizionare il pollice su
all’altezza dei capezzoli. basso. diaframma (sede della CO 17 e schiacciare in
Si può eseguire dopo un forza). Il ricevente crolla a su, espirando. Questo
colpo discendente con il terra per il collasso riporta il CHI nell’area
dorso della mano su PE 6, energetico. Provoca spesso del diaframma.
seguito da un attacco con la il KO e talvolta la morte. 2. Far applicare sui due CO
punta delle dita al volto. In CO 17 ha molte proprietà 17 la moxa da un
caso di prese, attaccare VE nell’agopuntura: per questo agopunturista.
10 con il contro-taglio e CO è un punto decisamente
17 con il gomito. pericoloso.
PUNTO POSIZIONE ATTIVAZIONE EFFETTO ANTIDOTO
CO 22 Gola: nella depressione Colpo diretto, con un dito Anche morte per Non ci sono punti
appena sopra l’incavo sovra (colpo del “fischio della soffocamento, portata dai d’antidoto. Provare il CPR.
sternale, tra i due muscoli rondine), o con una nocca. danni alla trachea. Stirare lo sfintere anale
sternocleidomastoidei. Con il gomito, si può (velocizza la respirazione).
combinare con PO 5.
CO 22 + Attacco con un dito a CO Morte. Non ci sono punti
CI 1 22, poi colpo di taglio d’antidoto. Provare il CPR.
diretto a CI 1.
CO 24 Nell’incavo frontale del Dalla sx alla dx del Nausea fortissima, vomito, Strofinare CO 4 in senso
mento, sotto al centro del ricevente: punta delle dita o al limite KO. antiorario (rispetto a chi
labbro inferiore. una nocca. Colpire, massaggia).
strisciando verso il basso,
anche l’interno del suo
braccio.
Dalla dx alla sx del Nausea fortissima, vomito, Strofinare CO 4 in senso
ricevente. Colpire, KO e grandi dolori alla orario (rispetto a chi
strisciando verso l’alto, parte bassa sinistra massaggia) e premere in
anche l’interno del suo dell’addome. Il colpo diretto dentro leggermente.
braccio. può far saltare gli incisivi
Si può anche colpire inferiori.
direttamente.
Punto Punto Extra (in cinese Colpo in direzione della Disconnette il sistema Strofinare nella direzione
dello Qianzhen, “tirare nuca, specialmente con una nervoso centrale dal opposta a quella del colpo.
spirito normalmente”), 1,5 cm nocca, palmo o pugno cervello. Anche premere in dentro su
(Mind anteriormente al lobo circolare (uno dei tipici entrambi i CI 20.
Point) auricolare. colpi da KO della Boxe).
Percossa perpendicolare, KO o persino morte, a Strofinare i due CI 3 (dx in
con le stesse armi del seconda della potenza senso antiorario, sx orario),
precedente attacco. impiegata. poi schiaffo su i due CI 21.
Ripetere più volte.
Punto Colpire PE 6 in direzione Sconvolge il sistema Strofinamento calmante
dello distale mentre si blocca, poi nervoso centrale, il sopra CU 7, SHENMEN
spirito pugno dx rovesciato contro ricevente crolla a terra (“porta d’accesso allo
+ al Punto dello Spirito, scosso da tremiti. Anche se spirito”).
GO 26 quindi gomito dx contro GO recuperato, potrà avere crisi
26. nervose nel tempo.

La JINTAI KYUSHO riportata da GICHIN FUNAKOSHI nel suo libro KARATEDO KYOHAN del 1935.
IL MURO DEL SILENZIO: LE TECNICHE SUI PUNTI VITALI
SONO STATE SISTEMATICAMENTE CELATE DAI MAESTRI DI
ARTI MARZIALI?
Per comprendere come sia possibile che aspetti tanto importanti del KARATE
quanto quello dell’energia vitale appaiano, se non proprio sconosciuti, per lo
meno trascurati dalle scuole moderne, può risultare utile leggere questo saggio
del maestro RICK CLARK, esperto di KYUSHO-JUTSU ed attento ricercatore.

<<Gli appartenenti alle classi superiori hanno da sempre nascosto la conoscenza


degli aspetti esoterici delle arti marziali alla popolazione comune, per mantenere
la loro autorità. Anche gli scrittori antichi hanno descritto quant’erano gelosi gli
istruttori d'arti marziali riguardo alla custodia della conoscenza nei confronti del
pubblico comune. KOYAMA e MINAMI (1913) affermano: “La conoscenza del
JU-JUTSU è diventata pubblica in Giappone solo recentemente” (p. 6). Le “classi
superiori, preoccupate che la loro influenza sul popolino non diminuisse, hanno
cercato di tenerla per sé” (ibid. p. 6). La storia è piena d’esempî del potere che
tenta di mantenere la sua posizione grazie a restrizioni sul possesso d’armi o di
conoscenza. Prendiamo ad esempio il bronzo: quando fu usato per la prima volta
nella fabbricazione delle armi si rivelò molto superiore agli altri materiali e la sua
produzione divenne un monopolio dello stato. Oggigiorno è lo stesso per Il maestro RICK CLARK, del RYUKYU
KENPO, durante un seminario.
l’armamento nucleare, segreto molto ben protetto dalle nazioni che lo
possiedono.
Nel Giappone feudale, solo la classe dei guerrieri (BUSHI) aveva il permesso di
portare due spade e di praticare le differenti forme di arti marziali. Il BU-JUTSU
era considerato dominio esclusivo della classe guerriera. “Al cittadino comune,
sebbene non fosse del tutto privo di armi, era però vietato di possedere i tipi usati
dai BUSHI e non era permesso di studiare il BU-JUTSU” (DRAGER 1983 p.
53). Il KENDO può essere l’esempio di come le tecniche del BU-JUTSU furono
cambiate all’inizio del diciassettesimo secolo in una forma di BUDO. Con questo
mutamento “L’essenza del KENDO si affermò come una disciplina spirituale per
il miglioramento del carattere personale, piuttosto che un’attività direttamente
rivolta al combattimento.” (DRAGER 1975, p. 68) In origine, il KENDO nacque
per risolvere situazioni di vita o di morte ma ora guarda alla perfezione spirituale
dell’individuo. Questo spostamento d’enfasi verso l’aspetto non combattivo
generò “Il primo caso in cui l’arte della scherma fu offerta apertamente in ogni KENDOKA dei primordi.
sua forma come disponibile a tutte classi del popolo” (ibid. p. 68). In questo
modo, le tecniche di combattimento, fino allora limitate alla classe dei guerrieri,
furono insegnate pubblicamente ed in maniera universale.
In questi primi anni, le forme moderne di BUDO, come AIKIDO e JUDO, erano
insegnate non come veri e propri tipi di lotta, ma per favorire lo sviluppo
spirituale e fisico. AIKIDO e JUDO hanno avuto un’origine comune: il JU-
JUTSU. Il JUDO, il più vecchio dei due stili, fu codificato nel 1882 da JIGORO
KANO. Più tardi nacque l’AIKIDO, creato da MORIHEI UESHIBA nel 1925, in
un primo tempo conosciuto come AIKI-JUTSU. Il cambio di denominazione
avvenne nel 1942 (DRAGER 1973 p. 139). Entrambi questi uomini hanno
modificato dei metodi ormai superati di JU-JUTSU, creando stili più moderni che
“in linea di massima non sono correlati al combattimento reale” (DRAGER 1973 Maestri di JU-JUTSU del primo ‘900 riuniti
attorno a JIGORO KANO (seduto al centro).
p. 138). KANO fu così preciso nella sua opera che rimosse completamente le
tecniche pericolose dal vocabolario stesso del JUDO. Infatti, questo ha confinato
la pratica dei KYUSHO (punti vitali del corpo) ai KATA (KOIZUMI 1967) in
modo che non fosse necessario colpirli su di un avversario. Lo sviluppo del
KYUSHO-JUTSU o ATEMI-WAZA nelle arti marziali giapponesi “resta indietro
rispetto ai metodi più progrediti cinesi ed ai sistemi di combattimento coreani e di
Okinawa (anch’essi influenzati dalla Cina)” (DRAGER 1973 p. 134).
Fu durante l’era TAISHO (1912-26) che GICHIN FUNAKOSHI ed altri maestri
introdussero il KARATE d’Okinawa in Giappone. Tuttavia, sembra probabile che
FUNAKOSHI non insegnò estesamente il KYUSHO-JUTSU alla popolazione. È
anche possibile che non abbia insegnato le tecniche avanzate nemmeno ai suoi
studenti più anziani. MORIHEI UESHIBA nel 1921.
FUNAKOSHI (1975) “decise di rivedere i KATA per farli diventare quanto più
semplici fosse possibile” (p. 36). Ad ogni modo, si può accreditare la prima
semplificazione dei KATA ad un maestro di FUNAKOSHI: ANKO ITOSU. Nei
primi anni del 1900 egli sviluppò i cinque KATA PINAN, in seguito inseriti nel
sistema scolastico d’Okinawa. Un attento medico militare rilevò l’ottima
condizione fisica dei coscritti okinawensi, attribuendola alla loro pratica del TE.
Così nel 1903 il KARATE fu incluso nel curriculum dell’istruzione fisica
(DRAGER 1973 p. 59). Questo avvenne prima dell’introduzione del KARATE in
Giappone nel 1922.
Proprio come KANO sviluppò il JUDO rimuovendo le tecniche pericolose al fine
di permetterne l’insegnamento nelle scuole giapponesi, è chiaro che anche
FUNAKOSHI divulgò il KARATE in modo che apparisse appropriato al sistema
scolastico. “Sperando di vedere il KARATE incluso nell’istruzione fisica
insegnata nelle nostre scuole pubbliche, ho cercato di correggere i KATA per
renderli quanto più possibile semplici” (ibid. p. 36). FUNAKOSHI affermò anche
che quello che insegnava in Giappone “non è lo stesso KARATE praticato
recentemente o dieci anni fa, ed è davvero una lunga via dal KARATE che ho
imparato quando ero ragazzo ad Okinawa” (ibid. p. 36). Si deve supporre che
FUNAKOSHI non insegnò la comprensione più approfondita dei KATA
nemmeno ai suoi primi studenti. Non era raro a quel tempo insegnare solo ad un
piccolo numero d’allievi i reali segreti di un metodo. Per chiarire questo, GICHIN FUNAKOSHI guida l’allenamento
ricordiamo che il JU-JUTSU considerava gli attacchi ai punti vitali del corpo all’Università giapponese di Keio (1930).
come tecniche segrete e non ne impartiva la conoscenza ai principianti. Il maestro
di una scuola insegnava il sistema completo solo all’allievo che sarebbe diventato
“l’erede del suo intero metodo” (YAMANAKA 1918, p. 208).
Ammettendo che i KATA sono nati come un metodo per tramandare varie
tecniche d’autodifesa, è facile comprendere FUNAKOSHI (1975) quando
afferma: “Se vi limitate solamente a muovere le mani ed i piedi ed a saltare su e
giù come burattini, allora lo studio del KARATE non è molto diverso da quello
della danza. Non arriverete mai al cuore della materia ed avrete mancato di
comprendere la quintessenza del KARATE-DO” (p. 104). FUNAKOSHI credeva
fermamente al principio per cui i veri segreti del KARATE erano da trovarsi nei
vari KATA (1988): “Esaminando i tanti KATA praticati, uno studente dovrebbe
esser capace di vedere che molti sono per lo più variazioni di pochi. Se veramente
capisci una singola tecnica, hai bisogno di osservare solo le forme e distinguere i
punti essenziali delle altre” (p. 44). Afferrare l’essenza del KARATE-DO è una
meta sfuggente raggiunta solo da pochi. Prendete come consigliere chi ha
davvero compreso i KATA perché vi punti nella direzione corretta. “I maestri
delle arti marziali del passato conferivano un diploma e rivelavano gli elementi
chiave solo a quei discepoli il cui addestramento, duro ed austero ed a volte quasi
intollerabile, li aveva condotti a sperimentare direttamente lo spirito del BUDO”
(FUNAKOSHI 1988, p. 44).
Sfuggiti alla prospettiva delle arti marziali moderne, sono due degli elementi
chiave per afferrare l’essenza del KARATE-DO: uno è la comprensione che i
KATA racchiudono tecniche d’autodifesa incentrate su attacchi e manipolazioni
dei punti vitali e l’altro è la coscienza che alla base dell’interpretazione delle
forme è la reale inadeguatezza di quelli che oggi sono interpretati normalmente
come bloccaggi. Probabilmente questi aspetti del KARATE-DO sono stati
nascosti agli studenti liceali ed universitari essendo considerati troppo pericolosi GICHIN FUNAKOSHI, già molto anziano, in
una pubblica dimostrazione, mostra posizioni di
e letali. altezze diverse a seconda della situazione.
Pensate questo: essendo in grado di insegnare a colpire leggermente determinate Proprio gli stili di KARATE che discendono da
parti del corpo mettendo fuori combattimento un avversario, vorreste che lui, non solo non hanno compreso i concetti più
qualsiasi studente di liceo della vostra città abbia questa conoscenza? Di certo no! o meno celati nei suoi scritti, ma spesso non
Questo tipo di tecnica sarebbe celato a tutti, eccezion fatta per pochi tra i migliori hanno nemmeno seguito i suoi insegnamenti,
come quest’esplicita indicazione che vediamo
allievi di un maestro. nelle foto, dando la preferenza ad una rigida
Oppure foste nei panni di un istruttore esperto di queste tecniche mortali, ne formalizzazione delle tecniche, più consona alle
insegnereste i veri segreti a chi ha appena conquistato la vostra patria? idee del BUDO giapponese.
Penso di no! Okinawa era una nazione occupata dai giapponesi e sotto la loro
legge. Come può essere allora possibile che FUNAKOSHI abbia rivelato i segreti
del KARATE-DO anche ai suoi studenti più anziani?
Uno dei primi allievi nipponici di FUNAKOSHI, SHIGERU EGAMI, (1976)
parlando degli “YOI” (o atteggiamenti di “pronto”) iniziali dei vari KATA,
afferma: “So che ci sono variazioni di funzione di questi nelle diverse forme ma
devo confessare che non ne conosco la ragione, né perché mutano secondo i
KATA” (p. 107).
Se uno studente tra i più anziani di FUNAKOSHI non capì pienamente i KATA,
SHIGERU EGAMI
in qual modo può essere credibile che i membri delle Forze Armate americane,
dopo la Seconda Guerra Mondiale, siano stati edotti del reale significato del
KARATE?
KOYAMA e MINAMI (1913) confermano chiaramente questi dubbi
sull’insegnamento delle tecniche avanzate o mortali agli occidentali, quando
asseriscono: “Ci sono alcune manovre del JU-JUTSU mai mostrate agli europei
od agli americani e probabilmente non lo saranno mai”. “Queste percosse mortali
sono straordinarie. Alcune vanno indirizzate alla spina dorsale, altre a collo e
testa, due alla faccia. Esistono innumerevoli tecniche che paralizzano
temporaneamente nervi e centri nervosi, ed altre che arrestano la circolazione del
sangue in varie parti del corpo” (p. 5-6). DILLMAN dimostra come il
Questa convinzione è anche di VAIRAMUTTU (1954 p. 21), il quale riecheggia comune gesto di “YOI”
KOYAMA e MINAMI quando afferma: “Che il vero segreto del JU-JUTSU nasconda una tecnica da KO.
avanzato (così devotamente conservato dai giapponesi e tramandato, sotto il voto
d’assoluta segretezza, solo ad allievi di morale integerrima) sia stato divulgato
agli occidentali è ormai una cosa da mettere fortemente in dubbio.” Il “vero
segreto” al quale VAIRAMUTTU si riferisce è il metodo d’attacco ai punti vitali
del corpo e la capacità di rianimare dopo la somministrazione di tali tecniche.
Questo velo di segretezza è presente in tutte le arti marziali. Per chiarire questo
punto, ai maestri di AIKIDO sono stati insegnati dei gruppi di tecniche
conosciute come KAESHI-WAZA. Queste implicano fusioni di movimenti che
permettono all’iniziato di emergere vittorioso sul proprio avversario. SAITO
(1974) riporta un fatto illuminante a proposito di come la conoscenza delle
KAESHI-WAZA passasse alle cinture nere d’alto livello dell’AIKIDO.
“Inizialmente, il Fondatore MORIHEI UESHIBA era solito iniziare i suoi
discepoli principali all’arte delle KAESHI-WAZA, impegnandoli alla segretezza,
come fosse un ‘manuale per la competizione marziale’, prima di mandarli nel
mondo come istruttori invincibili. Armati delle KAESHI-WAZA, essi erano
pertanto capaci di ottenere sempre la leadership nelle loro sedute
d’addestramento, anche quando si trovavano in una posizione difensiva” (p. 125).
UESHIBA celava dunque delle tecniche segrete agli studenti giapponesi di più
basso livello per garantire una certa superiorità ai suoi allievi migliori. Inoltre,
sembra che UESHIBA sia andato un passo più avanti, nascondendo di proposito
queste tecniche anche ai migliori studenti non giapponesi. Quest’asserzione è
sostenuta da STEVENS (1987) quando cita un passaggio tratto da un testo di HIRONORI OTSUKA mostra alcune tecniche
di JU-JUTSU con TOSHIO KATO (1938).
MORIHEI UESHIBA sul BUDO, pubblicato nel 1938 e circolato privatamente,
che avverte: “Questo manuale non deve essere mostrato a chi non è giapponese”
(p. 78).
Cos’era ciò che UESHIBA insegnava ai suoi istruttori? SAITO (1974, p.
125-165) parla di tecniche di contrattacco a lanci e chiavi articolari di AIKIDO.
Suppone che queste sarebbero alla base delle KAESHI-WAZA di UESHIBA.
STEVENS (1987) descrive un avvenimento accaduto durante il soggiorno di
UESHIBA in Mongolia: “MORIHEI, inoltre, è divenuto un lama all’istante,
dando spettacolo con le tecniche di CHIOKON-KISHIN ed applicando il sistema
di imporre le mani per guarire le infermità. Quindi ha mostrato la sua destrezza
come Re dei Difensori, causando il crollo di guerrieri Mongoli potentemente
costruiti soltanto toccandoli (i poveri lottatori erano ignari che egli attaccava i
loro punti vitali di pressione)” (p. 29).
L’utilizzo dei punti vitali sembra giocare un ruolo fondamentale nell’arte MORIHEI UESHIBA, già anziano, esegue una
marziale di UESHIBA. spettacolare proiezione di AIKIDO.
Non è sorprendente che tutto questo non sia stato insegnato agli occidentali.
L’abilità di UESHIBA di “toccare soltanto” una persona per causarne il crollo è
in verità un’arte stupefacente. Simili attacchi ai punti vitali sembrerebbero degni
di essere passati ai propri allievi.
Tuttavia, un esame dei testi sull’AIKIDO di SAITO (1974), TOHEI (1968),
UESHIBA (1962), WESTBROOK (1970), YAMADA (1974) e SHIODA (1962)
non ha rivelato nessun riferimento preciso ai punti vitali o ad applicazioni simili a
quelle attribuite ad UESHIBA. Invariabilmente questi libri consigliano
un’ATEMI-WAZA (attacco ai punti vitali) prima di eseguire una qualunque
tecnica. La maggior parte dei testi consiglia dei punti generici da colpire,
riferendoli a specifiche tecniche di lancio o di leva articolare. Spiegazioni con
istruzioni così vaghe possono essere trovate nelle opere di SAITO (1974 p. 124)
che offre la seguente informazione sulle ATEMI-WAZA quando si esegue
SHIO-NAGE: “Eseguire un ATEMI al viso del compagno con la tua mano
destra”, “calciare contro il lato del suo ginocchio destro per slogarne
l’articolazione”, “ATEMI verso il suo fianco con il gomito sinistro”. Questi
ATEMI-WAZA sono presentati in modo tale da sembrare solamente un gesto
necessario a distrarre l’avversario, non come una parte integrante della tecnica. È
MORIHEI UESHIBA
interessante rilevare che tutti i testi danno una spiegazione abbastanza
particolareggiata delle proiezioni, mentre restano molto vaghi sulle
ATEMI-WAZA.
Ancor più interessante è un libro in lingua giapponese di HASHIMOTO (1964)
dove troviamo una comparazione tra ventisette KYUSHO usati in AIKIDO ed i
punti usati in Agopuntura. Quest’elenco è abbastanza dettagliato e riporta la
nomenclatura utilizzata sia in AIKIDO sia in Agopuntura. HASHIMOTO elenca i
punti vitali usati in AIKIDO che si trovano su torace, testa, viso, mano, gamba e
schiena. Come abbiamo visto, nei testi in lingua inglese sull’AIKIDO le
ubicazioni esatte dei punti vitali non sono descritte, mentre lo sono negli scritti
giapponesi in modo chiaro ed aperto. Prima della Seconda Guerra Mondiale,
c’erano parecchie pubblicazioni che parlavano dei punti vitali e di come si
potessero utilizzare per mettere fuori combattimento od uccidere una persona.
Molti di questi libri divulgano un’informazione piuttosto accurata, se sai cosa
cercare! Per dare qualche esempio, MITCHELL (1936) mostra almeno tre knock-
outs praticabili (p. 135-143).
HUNTER (1938) elenca e descrive i punti vitali sul corpo umano ed espone una
tecnica di knock-out (p. l 8-24). In più espone vari KUATSU o modi di riportare
una persona alla coscienza (Vol. 2, p. 7-9).
In genere questi testi sono piuttosto vaghi riguardo al come fare esattamente a
metter fuori combattimento un avversario. Nel caso che il lettore fosse già
familiare con la teoria dei punti vitali, le tecniche per questi knock-outs sarebbero
risultate evidenti. Non vi sono mai stati autori che abbiano legato i KATA e la
pratica dei punti vitali tranne KOIZUMI (1960). Ogni knock-out è sempre stato
descritto come una tecnica singola e non collegato ai KATA.
Noi, la comunità delle arti marziali, abbiamo virtualmente permesso a questa
conoscenza di sfuggirci lontano. Uno specifico esempio viene dal libro
pubblicato nel 1905 da HANDCOCK e HIGASHI, che trattava di molti RON RICHARDS, del RYUKYU KEMPO,
esegue un KUATSU per rianimare un suo
KYUSHO e di metodi particolareggiati di KUATSU (rianimazione). allievo, dopo uno degli esperimenti di KO
Questo libro è stato ripubblicato nel 1961 dalla Dover Pubblicazioni. All’inizio tipici della scuola.
del libro è stampata la notazione seguente: “Questa edizione Dover è una
riedizione inalterata del lavoro originalmente pubblicato dalla G.P. Putnam e
Figlio nel 1905, eccetto che per le ultime due sezioni (26 pagine) che trattano di
tecniche fatali e di KUATSU, o ristabilimento della coscienza, omesse poiché la
loro divulgazione pubblica è ritenuta pericolosa e non incidono sull’utilità del
libro”.
Mentre l’editore ha potuto pensare che il valore complessivo del libro non ne
sarebbe stato influenzato, la soppressione di queste due sezioni è in realtà un
difetto rilevante.
Trattando di punti vitali, ci sono grandi crepe nei primi lavori, tanto quanto in
quelli contemporanei:
Manca l’indicazione della direzione e dell’angolo da cui colpire, ed i risultati
dell’attacco.
Manca il modo nel quale questi punti sono da stimolare per mettere fuori
combattimento una persona.
Ancor di più manca la spiegazione di come trovare queste tecniche nei KATA
tradizionali.
Questi aspetti importanti delle arti marziali sono stati trascurati anche per troppo
tempo: a questo punto è importante che si vada alla riscoperta del vero significato
del KARATE-DO. >>

Proprio l’ultima frase di RICK CLARK potrebbe essere la chiusura migliore per
un capitolo come questo, che appare davvero ispirato dal suo invito a rivolgersi
verso le fonti originali del KARATE, invece pensiamo di riportare ancora
un’altra testimonianza che, provenendo da un maestro fondatore di uno stile
moderno, caratterizzato da impressionanti prove di forza e da combattimenti con
pieno contatto, acquista un valore enorme. Il maestro è MASUTATSU “MAS”
OYAMA che, nel suo libro del 1965 “This is Karate”, scrisse:

<<Ci sono differenze enormi tra il KARATE moderno e quello che potrebbe o
dovrebbe essere. A causa di una sorta di modifica nei fondamenti dell’arte,
accostando il KARATEKA odierno all’antico, quello moderno ne esce sempre
male. Questo solo perché gli attuali maestri di KARATE giapponesi sono andati
troppo lontano dall’idea di base che il KARATE si sviluppa da punti, angoli e MASUTATSU OYAMA
cerchi>>. Più avanti OYAMA afferma che <<Questo problema rende assai
evidente la necessità di studiare il KARATE da una punto di vista che prenda in
considerazione Teoria, Dinamica, e Psicologia. Finché gli stili moderni di
KARATE continueranno ad ignorare questi elementi sostanziali, continueranno a
“cadere appena dopo la linea di partenza” e non saranno mai niente più di un
esercizio fisico, mentre il vero significato di questa disamina è la nostra fede
profonda nella necessità che il KARATE debba seriamente ritornare più vicino
all’arte originale, per ringiovanire>>.
KATA
I KATA (“forma”, “modello”) sono delle serie preordinate di tecniche che il
KARATEKA compie in assolo, nella più totale concentrazione, rispettando
scrupolosamente direzione, tempo e velocità di ogni movimento ed il ritmo
generale della respirazione.
Attraverso queste sequenze, a volte eleganti e spettacolari ma sempre piene di
significati, c’è stato tramandato il sapere tecnico dei grandi maestri del passato. I
loro insegnamenti sono, infatti, racchiusi nei KATA, talvolta, però, in modo tanto
nascosto e difficile da comprendere che capirne il significato è diventata un’arte
nell’Arte, un motivo di studio al quale si dedicano molti maestri in tutto il
mondo.

LA PRATICA DEI KATA.


I KATA sono la più alta espressione del KARATE. Esiste un detto che afferma:
“Nel KIHON impariamo il KARATE.
Nel KUMITE utilizziamo il KARATE.
Nei KATA il KARATE”.
L’apprendimento dei KATA, prima dell’avvento delle scuole moderne
caratterizzate da classi numerose, si è sempre basato sull’insegnamento
I-SHIN-DEN-SHIN (direttamente da me a te), passando per i tre stadi detti
SHU-HA-RI:
SHU = seguire il modello per apprenderlo a fondo.
HA = continuare senza più lo sforzo di imparare.
RI = distaccarsi dal modello (sublimarlo).
Questo concetto si trova negli stessi due KANJI utilizzabili per indicare KATA:
uno contiene l’idea di “stampo”, “lingotto”, nel senso di rigida applicazione,
l’altro (che abbiamo utilizzato nel titolo) quello di “punta di pennello”, a I tre stadi d’apprendimento di un
significare l’adattabilità della forma al praticante. KATA: SHU HA RI.
Per realizzare quest’ultimo stadio d’apprendimento non ci si può chiudere in un
unico stile, poiché spesso, a causa delle citate variazioni subentrate nel tempo, il
contenuto reale di un KATA risulta frammentato tra le tante interpretazioni
introdotte dalle diverse scuole. Inoltre non si può prescindere da una riflessione,
oltre che tecnica, anche storica: un tempo, per esempio, il KARATE era praticato
su fondi irregolari (terra, ghiaia o erba) ed in condizioni di illuminazione
particolari (sole, luna, lanterne). Questo portava all’elaborazione di posizioni e di
spostamenti tattici tesi al raggiungimento del miglior equilibrio e alla conquista
del posto più favorevole rispetto alla provenienza della luce. Questi studi
venivano poi riversati nei KATA, gli stessi che, oggi, eseguiamo in palestre dal
fondo liscio, perfettamente illuminate.
Un altro punto sul quale meditare, nella comprensione dei KATA, è legato al
fatto che, nelle epoche in cui si svilupparono, alcuni adepti praticavano più arti L’altro KANJI per KATA: in basso
marziali contemporaneamente ed era facile che, nel campo della tattica e della l’ideogramma “terra” e a destra quello
di “spada” danno il senso di “stampo”.
strategia, s’influenzassero a vicenda. Nel KARATE, oltre a quelli ovvi con altri
metodi di lotta disarmata, non è difficile trovare agganci con l’arte della spada
(KEN JUTSU): maestri come SOKON MATSUMURA e ANKO ASATO erano
esperti spadaccini della scuola JIGEN-RYU. Però, più di ogni altra cosa, almeno
fino all’inizio del XX secolo, il TO-DE era tutt’uno con il KOBUDO. Infatti, non
solo in certi KATA sono presenti, per esempio, difese contro attacchi di bastone,
talvolta solo stilizzate, ma perfino molte forme possono essere eseguite con
un’arma, come BO, SAI, TONFA!
LA TECNICA: CONCETTI E DETTAGLI.
Un KATA, dunque, non si “impara” soltanto: prima si apprende e poi si
comprende. Evidentemente non può considerarsi solo un’attività fisica, tanto che
alcuni maestri individuano, in particolare, tre distinti livelli d’approfondimento:
esteriore, interiore e superiore.
L’esteriore comprende il corpo, con i suoi movimenti e le tecniche eseguite con
la giusta forza e velocità, mentre l’interiore si riferisce alla mente che governa la
tattica e che deve essere in “armonia con i ritmi dell’universo”.
Il terzo, il superiore, deve essere la sintesi tra i primi due, portando il praticante
all’evoluzione finale, il RI accennato prima.
Attraverso un’analisi prevalentemente tecnica dei KATA, possiamo già
evidenziare alcuni punti importanti:
1. Si deve sempre seguire la corretta successione delle tecniche e degli
spostamenti, rispettando fedelmente il tracciato previsto (EMBUSEN), con il
punto d’inizio e di fine coincidenti (naturalmente se questo è previsto dal tipo
di KATA).
2. Bisogna comprendere a fondo il significato di ciascun movimento e di ogni
tecnica. È importante ricordare che la tecnica iniziale di tutti i KATA,
comunque si voglia interpretare, sembra sempre una parata, per simboleggiare
il carattere espressamente difensivo dell’Arte: KARATE NI SENTE NASHI, KARATE NI SENTE NASHI
non c’è primo attacco nel KARATE. In realtà nei KATA non vi sono
movimenti esclusivamente difensivi, poiché servono tutti per chiudere la
distanza con l’avversario. In questo senso vale il detto: KO SHO ITTAI, tutte
le difese sono attacchi.
3. Si deve avere una costante coscienza del bersaglio, visualizzando
mentalmente gli atti e le posizioni degli immaginari avversari. Durante tutta
l’esecuzione vanno mantenute persistenti la concentrazione e l’attenzione
(stato ZANSHIN), mentre, secondo gli stili, le tecniche devono essere
accompagnate dal KIME e, quando previsto, dal KIAI.
4. È necessario seguire i giusti tempi e ritmi tipici di ogni KATA senza
variazioni ingiustificate: tranne che a titolo d’esercizio, non si può dare ai
KATA SHOREI le cadenze di quelli SHORIN e viceversa, ma persino tra le
forme di una stessa scuola esistono KATA con un differente ritmo esecutivo.
5. È importante eseguire la corretta respirazione prevista dallo stile praticato o,
più in particolare, dal tipo di KATA che s’interpreta.
Oltre a quello codificato, vi sono diversi modi di eseguire un KATA: lento e
senza contrazione, per poterlo imparare più facilmente; rapido ed ancora
decontratto, per studiare gli spostamenti e le posizioni; a velocità di
combattimento, come per le gare; con gran contrazione e lentezza, per favorire la
potenza e la tonicità muscolare; insieme a dei compagni per comprendere
l’applicazione reale delle tecniche (BUNKAI).
Ribadiamo come la pratica dei KATA coinvolga non solo l’aspetto fisico ma
anche, qualcuno direbbe soprattutto, quello mentale, psicologico. Per molti non è
facile oltrepassare la barriera tra questi due mondi, passare cioè da uno studio KO SHO ITTAI

prettamente tecnico ad un altro, che coinvolge non solo il livello mentale interiore
(quasi una meditazione in movimento) ma anche quello più espanso verso
l’esterno (interazione completa con l’ambiente e con l’avversario).
(1)
I KATA nascono come raccolta di tecniche difensive. Ognuno di loro, in questo Comprendere che un KATA (o un gruppo
ristretto di essi) è uno “stile” marziale
senso, rappresenta uno “stile” particolare(1), eppure la loro origine è intimamente specifico, perciò con le sue tecniche tese a
legata pure ad un aspetto psicologico che si trasmette al praticante. I maestri risolvere tutte le più comuni situazioni di
creatori volevano anche farci giungere il loro pensiero, non solo la loro difesa personale, legate tra loro in modi
complessi ed articolati e con significati
conoscenza tecnica.
plurimi, aiuta l’estrapolazione del BUNKAI.
Facciamo ancora un passo avanti nell’approfondire l’analisi della pratica dei
KATA. A prima vista, più di due terzi delle tecniche di un KATA appaiono come
bloccaggi, colpi o pugni e come tali sono eseguite durante le gare. Le
interpretazioni più profonde affermano, invece, che sono soprattutto mosse di
leva, proiezione e percussione, sempre destinate verso punti di pressione, con ben
definite direzioni e angoli d’impatto per trasferirvi al meglio l’energia. La
differenza, come approfondiremo in seguito, sta tutta nel livello di BUNKAI
adottato, ma certo influenza il modo di muoversi ed eseguire ogni tecnica.
Nelle competizioni moderne, un KATA eseguito nella seconda maniera viene
giudicato troppo morbido e persino goffo, mentre, nella realtà quotidiana, la
prima forma d’esecuzione dà forza ai detrattori del KARATE, che affermano la
sua inefficacia ed inapplicabilità giudicandolo in base alle tecniche effettuate
proprio in quel modo, adatto alle situazioni “di palestra” e non “di strada”.
I maestri crearono i KATA con l’intenzione primaria di trasmettere la loro
conoscenza tecnica nel modo più semplice, poi operarono un occultamento degli
aspetti maggiormente pericolosi, spesso trasformandoli in gesti simbolici.
Quasi certamente tennero conto anche dell’aspetto “scenico” complessivo,
curando la bellezza nell’alternanza di sequenze e passaggi, spesso ispirandosi alla
danza tradizionale d’Okinawa, profondamente radicata nella cultura degli isolani,
ma, del resto, tutti i movimenti che possiedono motivazioni profonde e
richiedono uno status psicofisico estremo hanno in ogni caso una loro bellezza.
Nelle competizioni la prospettiva scenografica, nata come secondaria, è diventata
invece la prominente, giustificando ulteriori variazioni alle forme originali per
uniformarle a questo punto di vista. Per assurdo, si è giunti a modifiche che non
solo vanificano l’efficacia delle tecniche, ma sono persino discutibili dal lato del La danza ODORI di Okinawa ha sempre
miglioramento estetico, che pure ne è stato la causa scatenante! influenzato il TO-DE e viceversa.

Comunque s’interpreti un KATA, esistono alcuni punti fermi da tenere ben a


mente per rispettarne la corretta esecuzione.

CHIARO E SEMPLICE
Un KATA si deve eseguire sempre con tecniche chiare e semplici, che rendano
inequivocabile il significato che gli abbiamo dato.
In tutti gli stili, nell’esecuzione delle tecniche, vige la regola della massima
economia di movimento: MUDA NO DOOZA, nessuno spreco di gesti. Questo,
attualmente, non vale per lo SHOTOKAN e, di conseguenza, nelle moderne gare
sportive che esso ha fortemente influenzato, dove, ormai, si propende per una
teatralizzazione. Alcune altre scuole hanno persino adottato apposite versioni “da
gara” delle loro forme tradizionali, adattandole all’orientamento arbitrale più
diffuso.
L’economia di movimento è importantissima nell’applicazione reale delle
tecniche, dove si cerca l’efficacia, data dalla precisione e dalla potenza. Questa, a
sua volta, è legata alla velocità d’esecuzione, vale a dire alla distanza percorsa
dalla tecnica ed al tempo impiegato nell’eseguirla. Se, però, la si ottiene con
movimenti troppo ampi (aumento della distanza), la tecnica diventerà prevedibile,
dunque si deve soprattutto lavorare per accelerare il gesto (riduzione del tempo)
senza esagerarne il percorso.
Per di più non serve un ulteriore “caricamento” delle tecniche, pensando di
aumentare l’effetto, poiché, oltre a rallentarne il tempo totale d’esecuzione, vale
la regola dell’impossibilità di aggiungere energia ad un’azione oltre a quella
necessaria per compierla (ad esempio, è illogico, partendo per una gara sui cento MUDA NO DOOZA
metri, andare prima all’indietro per dieci passi allo scopo di aumentare la velocità
all’arrivo: questa rincorsa ci farà solo incrementare il tempo impiegato e perdere
così la gara).
LE TECNICHE
L’intera gestualità contenuta in un KATA dipende dal tipo di stile o scuola che lo
pratica. La coscienza di quello che si sta facendo deve influenzare l’esecuzione
(1)
d’ogni tecnica. Muoversi come burattini(1), eseguendo gesti privi, almeno per noi, Ripetiamo un’analoga affermazione
di GICHIN FUNAKOSHI :“Se vi
di significato, rende il KATA vuoto ed inutile.
limitate solamente a muovere le mani ed
Per evitarlo, si devono conoscere i significati pratici di ogni movimento, i piedi ed a saltare su e giù come
possibilmente allenandone il BUNKAI con dei compagni d’allenamento. Anche burattini, allora lo studio del KARATE
non è molto diverso da quello della
se per tutti i passaggi esistono più livelli d’applicazione, si possono adottare
danza. Non arriverete mai al cuore della
anche solo quelli più evidenti ed elementari, al fine di semplificarne l’esecuzione materia ed avrete mancato di
a vuoto durante il KATA. comprendere la quintessenza del
KARATE-DO”.

LE POSIZIONI
Così come non è sensato costruire una casa senza buone fondamenta, è
impossibile pensare di fare del vero KARATE senza curare le posizioni di
guardia, cercando di renderle, al tempo stesso, potenti e flessibili, ancorate
fermamente al suolo ma anche capaci di farci esprimere agilità istantanea. Anche
se nelle gare sono apprezzate le posizioni basse e profonde, certo più belle da
vedere, bisogna ricordare che, se utilizzate con troppa insistenza, esse non sono
salutari, poiché il nostro stesso peso tenderà ad essere trasferito direttamente sulle
articolazioni e sulla parte bassa della schiena. Dal punto di vista del
combattimento, specie “da strada”, le posizioni troppo basse sono maggiormente
vulnerabili e tolgono troppa mobilità, affaticando, per di più, i muscoli delle
gambe, che perdono parte della loro potenza e rapidità. Analogamente
un’esagerata altezza di guardia renderà il praticante lo stesso attaccabile e lo
porterà ad introdurre determinate tensioni muscolari legate al mantenimento
dell’equilibrio.

GLI SPOSTAMENTI
Pur attenendosi alle regole dettate dallo stile d’appartenenza, durante qualsiasi
spostamento le anche devono dirigere l’intero corpo, mantenendo sempre
costante la loro distanza da terra, salvo indicazioni diverse.
I movimenti potranno essere fluidi o marcati, ma sempre legati alle caratteristiche
del KATA, badando a non sembrare una specie di robot e prestando attenzione al
mantenimento costante dell’equilibrio.

IL RITMO
Il ritmo di esecuzione rappresenta il legame temporale tra le sequenze di tecniche
che compongono un KATA. Dettato, in prima istanza, dalle immodificabili
peculiarità di questo, è importantissimo ai fini della corretta effettuazione. Deve
essere supportato da una forte coscienza di ciò che si sta facendo, dalla giusta
potenza necessaria alle tecniche e da spostamenti precisi e naturali.
Anche se ogni KATA ha un suo specifico ritmo da rispettare, non lo si deve
eseguire in modo meccanico, “marciando” per il DOJO. Il ritmo è scandito da
pause e da movimenti ora rapidi ora lenti, ora potenti ora leggeri. Nel
caratterizzarlo, la respirazione, in tutti gli stili e soprattutto in quelli derivati dal
NAHA-TE, occupa un posto di primo piano.
Eseguendo un KATA si dovrà comunque interpretarne il ritmo anche in modo
personale, naturalmente senza saltellare qua e la in maniera bizzarra, ma
comprendendo appieno il significato trasmessoci da ogni sequenza, come
affermavano i grandi maestri: KAN KYU JI ZAI (lenti, veloci, essere se stessi).
Un KATA è una sorta di combattimento, caratterizzato, perciò, da momenti
frenetici, ma anche da pause e spostamenti tattici, che molto dipendono dalle KAN KYU JI ZAI
caratteristiche del praticante.
LA RESPIRAZIONE
A partire dai due ceppi principali del KARATE, cioè SHOREI-RYU e
SHORIN-RYU, il modo di respirare durante un KATA è uno dei punti fermi di
ogni scuola e determina anche il corretto atteggiamento fisico e mentale del
praticante nei confronti della forma eseguita e, di conseguenza, delle tecniche e
delle tattiche che essa gli trasmette.
Fermo restando che una cattiva respirazione non permette d’alimentare muscoli e
cervello dell’ossigeno necessario, rendendo fisicamente difficile la buona
esecuzione di un KATA lungo e complesso, la giusta alternanza d’inspirazioni ed
espirazioni, più o meno lunghe e profonde, è dettata dalle regole tecniche di ogni
stile, così come il modo di eseguirle.
Nelle gare moderne si tende ad enfatizzare l’espirazione in ogni tecnica,
utilizzando una forte e rapida respirazione addominale. Tipica dello
SHOTOKAN, è stata adottata anche da altre scuole, come il WADO-RYU e lo
SHITO-RYU (dove, al contrario, vigerebbe la regola che solo il praticante deve
poter sentire il proprio respiro), per motivi spettacolari, poiché fa sembrare più
“potenti” le tecniche.
Nei KATA del NAHA-TE la respirazione serve a produrre un forte baricentro,
accumulando o emettendo una potente energia. In questo caso può essere udibile,
anche se non deve apparire troppo forzata o persino “asmatica” come accade
talvolta. Nel GOJU-RYU, in particolare, si distingue tra IBUKI-IN (respirazione
JU, morbida e silenziosa) e IBUKI-YOO (respirazione GO, forzata e rumorosa).
Ricordiamo che la respirazione deve armonizzarsi con i movimenti ed è anche
strettamente legata alla posizione del corpo, che non deve mai essere debole e per
questo non si deve mai essere completamente “vuoti” d’aria, conservandone una
costante riserva nei polmoni.

LO SGUARDO
Troppo spesso trascurato dai praticanti, il modo di indirizzare lo sguardo durante
un KATA assume due significati ben marcati.
Il primo è fisico: bisogna puntare gli occhi (CHAKUGAN) verso l’ideale CHAKUGAN
avversario per eseguire le tecniche con verosimiglianza. Lo sguardo deve sempre
precedere i nostri cambiamenti di direzione, eventualmente aiutato dalla rotazione
della testa, quando contemplato dal KATA o, più in generale, dallo stile. Inoltre
dev’essere costantemente indirizzato all’altezza degli occhi: mai osservare il
pavimento o il soffitto mentre si esegue una forma, tranne per quelle tecniche
espressamente dirette verso il basso o verso l’alto.
Il secondo significato è più mentale e richiama il pensiero secondo il quale gli
occhi sono lo “specchio” dell’anima, concetto comune a tutte le culture. Essi
trasmettono le nostre emozioni e possono tradire intenzioni e sensazioni, ma
anche essere utilizzati per proiettare il nostro spirito in avanti, oltre alle nostre
tecniche.
Alcuni antichi maestri affermavano che, durante un KATA, non andrebbero
sbattute le palpebre e che i nostri occhi dovrebbero essere come quelli della tigre:
attenti, freddi, decisi e implacabili. In effetti, se si esegue un KATA in modo
corretto, significa che è corretta la struttura del corpo, cosa che ci pone,
automaticamente e volutamente, in uno stato mentale “istintivo” o “animale”,
estraniati dal resto dell’ambiente e totalmente presi dalla lotta “virtuale”…
Certe scuole professano un loro sistema per gestire lo sguardo in modo preciso
(METSUKE, metodo degli occhi), altre danno solo qualche indicazione; in ogni METSUKE
caso l’uso corretto dello sguardo è legato alla conoscenza del particolare
BUNKAI attribuito al KATA, per saper sempre dove dirigerlo prima e durante
ogni sequenza.
KIME
È un aspetto psicofisico legato all’esecuzione delle tecniche. In un KATA il
KIME rappresenta la focalizzazione costante del proprio spirito verso ciò che si
sta facendo, la concentrazione, insieme, della potenza fisica e mentale. Alcuni
stili preferiscono una focalizzazione istantanea, vale a dire solo al momento finale
della tecnica, altri considerano molto importante il mantenimento di un alto
livello di “decisione” per tutto il KATA.
Nelle forme di tipo SHOREI l’utilizzo dell’energia è ancora diverso, poiché i
movimenti tendono ad essere potenti ma continui e le tecniche si susseguono KIME
come se una fosse la preparazione dell’altra, spesso lentamente e con
l’accompagnamento d’una forte respirazione addominale, spesso escludendo una
qualche forma d’arresto del gesto con conseguente “esplosione” d’energia.
Fermo restando che, per qualunque stile, l’intera esecuzione deve essere
caratterizzata da un’elevatissima concentrazione, qualche praticante, talvolta,
esagera nel voler mostrare il suo grande KIME, del resto molto apprezzato nelle
gare, rischiando di eseguire movimenti più legati e rigidi che potenti, lontani
dall’efficacia reale o, comunque, dalla forma originale, cioè proprio dallo scopo
per cui sono stati creati e codificati.
Ad ogni modo, ricordiamo che tecnica e spirito devono sempre essere una sola
cosa: SHIN GI ICHI NYO.

SCELTA DI TEMPO
Bisogna sempre coordinare l’esecuzione di una tecnica con i movimenti del
corpo. Per un OI TSUKI, ad esempio, è necessario che il momento terminale del
pugno coincida esattamente con l’assunzione della posizione d’arrivo. Questo
vale anche per le sequenze di un KATA, dove una cattiva scelta di tempo falsa
l’effetto finale delle tecniche, non solo dal punto di vista estetico, ovviamente, ma
anche da quello dell’efficacia.
SHIN GI ICHI NYO
Il timing, come lo chiamano gli anglosassoni, è anche legato alla corretta
visualizzazione del bersaglio, aiutata dall’esatta conoscenza del BUNKAI di ciò
che si sta facendo.
Si esercita praticando le tecniche dapprima con lentezza, per coordinare
esattamente tutti i movimenti, aumentando via via la velocità e la potenza.

BUNKAI
Abbiamo affermato più volte quanto sia importante conoscere i livelli di
BUNKAI di un KATA per poterlo eseguire al meglio.
Torneremo dopo sugli aspetti più particolari del BUNKAI; per ora ci limiteremo
a precisare che, esercitandosi in una forma, basta scegliere un solo modo
BUNKAI
d’applicazione delle tecniche, purché questo ci aiuti a rendere pieno e reale ogni
nostro gesto. Non appena imparato il KATA sotto il punto di vista formale,
dobbiamo passare all’esercizio a coppie del BUNKAI, per comprenderlo
interamente, scegliendo poi, tra le tante possibili interpretazioni, quelle che
concorrono a migliorare la nostra esecuzione, permettendoci una precisa
focalizzazione degli immaginari avversari anche quando pratichiamo le tecniche
in assolo.

KIHON
All’inizio di quest’opera si è sostenuto che il KIHON nasce dai KATA e dalla
necessità di generalizzare il lavoro sui singoli movimenti, per migliorare la forma
tecnica e quella fisica.
Scomporre e ricomporre di continuo i KATA ci porta così a perfezionarne la
conoscenza esteriore, passo necessario per iniziarne lo studio più profondo.
ZANSHIN
Questo termine significa, letteralmente, “restare attenti”. Potremmo, come prima
approssimazione, interpretarlo come la concentrazione che è necessario rimanga
costante durante tutto il KATA. La sua esecuzione deve avvenire in modo
automatico ma perfettamente naturale, gesti e movimenti hanno l’obbligo di
rappresentare al meglio cosa simboleggiano, mentre noi li viviamo mentalmente ZANSHIN
come se l’avversario fosse davvero davanti a noi.
ZANSHIN è perciò l’assoluta consapevolezza di ciò che stiamo facendo, uno
stato di coscienza molto simile a quello del musicista mentre interpreta la musica
di un grande compositore o a quello dell’attore calato appieno nella sua parte, una
condizione psicologica che precede l’azione, la permea completamente e non
cessa immediatamente al suo termine.

KIAI
Il KIAI è un attimo, un’esplosione d’energia istantanea, l’unione nel momento
finale della tecnica decisiva di corpo e spirito. Di certo non è un semplice grido,
poiché certi maestri non lo eseguono in modo udibile. Nelle gare, come per il
KIME, si tende ad esagerarlo, nel volume e nella durata, ma è un grossolano
errore. Il vero KIAI lo deve sentire chi lo emette e chi lo subisce; gli altri, se sono
adepti di livello sufficiente, lo percepiranno anche senza alcun suono.
L’uso del KIAI varia molto tra scuola e scuola. Anche se oggigiorno tutte lo
hanno codificato rigidamente, in passato erano solo evidenziati alcuni punti
KIAI
chiave dei KATA, lasciando al praticante la libertà di scegliere in quali di questi
far esplodere la sua energia.
Certi stili derivati dal NAHA-TE, come per il KIME, non lo considerano
necessario nei propri KATA, mentre quelli originati da SHURI-TE e
TOMARI-TE ne prevedono uno o più per ogni forma.

Per finire citiamo questo motto: TAI REN, SHIN REN, CHI REN (esercita la
forma fisica, il controllo della mente, la massima conoscenza).
Disgraziatamente, troppi si fermano solo al primo stadio...

KATA: STILI E NOMI.


TAI REN SHIN REN CHI REN
Al giorno d’oggi si praticano molti KATA, l’assoluta maggioranza dei quali,
come si è detto, è di origine cinese, adottati e rivisitati dalle antiche scuole di
Okinawa TOMARI-TE, SHURI-TE, NAHA-TE, mentre solamente un numero
limitato sono forme originarie dell’isola.
Dalle prime due scuole, molto simili tra loro e genericamente raggruppate nello
stile SHORIN-RYU, discendono KATA rapidi e armoniosi, con posizioni
tendenzialmente basse e profonde, mentre dalla terza, fonte dello SHOREI-RYU,
derivano KATA che enfatizzano la forza fisica e la potenza muscolare,
caratterizzati da una respirazione ventrale e sonora tesa a favorire l’incasso dei
colpi(1). Le forme di tipo SHORIN si ritrovano in molti stili moderni quali (1)
Già nei suoi primi libri, FUNAKOSHI
SHOTOKAN-RYU e WADO-RYU; quelle SHOREI sono patrimonio di stesso fa questa classificazione tra KATA
SHORIN e SHOREI, anche se troviamo
GOJU-RYU, KYOKUSHIN-KAI, UECHI-RYU, ecc.. qualche piccola contraddizione tra le liste
Questa classificazione è, in realtà, molto grossolana, dato che diverse forme presenti nelle diverse edizioni.
praticate da stili di “filosofia” SHORIN sono invece chiaramente di origine
SHOREI e viceversa; in più, alcune scuole, come SHITO-RYU e CHITO-RYU,
hanno volutamente adottato KATA di entrambe le tendenze e, ancora, esistono
altri stili, con altri KATA di provenienza cinese, non classificabili in tal modo.
In realtà, un tempo i praticanti erano soliti studiare da più di un maestro e non si
(2)
sentiva la necessità di una esasperata suddivisione tra stili diversi(2) come Gli stessi nomi TOMARI-TE, SHURI-
TE e NAHA-TE sono solo una trovata
oggigiorno: il TO-DE era una sola realtà e le scuole semplicemente facce della moderna (1927), per coprire la parentela
stessa medaglia. con la Cina, poco gradita ai nipponici.
Riferendosi solo a quelli più antichi, cioè anteriori alla fine del XIX secolo,
secondo alcuni il numero dei KATA primari è riconducibile a ventiquattro,
assumendo tutti gli altri come loro estrapolazioni o interpretazioni. Di essi dieci
appartengono all’antico NAHA-TE, undici allo SHURI-TE ed i rimanenti tre al
TOMARI-TE, anche se, di questi ultimi quattordici, tanti venivano praticati da
entrambe le scuole. Ma dal momento che questa ripartizione non tiene conto dei
KATA di tante scuole meno conosciute, però non certo meno importanti, le forme
insegnate dai vari stili e comunque ben distinguibili tra loro sono svariate decine,
tanto che può risultare molto difficile, se non impossibile, stilare un elenco dei
KATA capace di comprenderli tutti. Oltre al loro numero elevato, lo impedisce
prima di tutto la grande confusione di nomi che li avvolge: talvolta uno stesso
KATA è indicato con più denominazioni completamente diverse tra loro, altre
volte nomi simili sono riferiti a forme differenti, per non parlare poi delle
diversità di pronuncia, per uguali ideogrammi, che si hanno in cinese, giapponese
e nel dialetto di Okinawa(1)... Esemplare è il caso del KATA KUSHANKU (in (1)
È esistito anche un altro fattore di
cinese), conosciuto anche come KOSOKUN (in okinawense) e KANKU (in confusione: anticamente, in qualsiasi
manifestazione organizzata per celebrare
giapponese). In ultimo, uno stesso KATA, con ugual nome, può essere ricorrenze o per omaggiare personaggi
interpretato dalle varie scuole in modi così sostanzialmente dissimili da farne importanti, si usava esporre il programma,
praticamente un’altra forma. Allora fermiamoci qui, perché volendo troppo anche con il nome dei KATA presentati. Il
problema è che si utilizzavano dei KANJI
cavillare si rischierebbe seriamente di entrare nelle sabbie mobili! che, pur avendo la stessa pronuncia,
Ricordiamo che i nomi giapponesi di alcuni KATA di tipo SHORIN vennero alludessero a qualcosa di caratteristico di
creati dal maestro GICHIN FUNAKOSHI durante il periodo tra le due guerre quella dimostrazione pubblica. In questo
modo si aggiungevano ulteriori significati,
mondiali, mentre le forme di stile SHOREI hanno sempre conservato i loro nomi non di sicuro pertinenti, ai nomi dei KATA.
originali, spesso di difficile traduzione, essendo per lo più tratti dalle antiche
terminologie taoista e buddista. Si abbia presente che lo stesso termine KATA, da
sempre utilizzato nel BUDO nipponico, è stato introdotto nel KARATE solo alla
fine del XIX secolo: nel dialetto d’Okinawa le forme si dicevano TI CHIKATE
MANI, ed erano indicate solo con il loro nome, senza un termine generico.
Cerchiamo, comunque, di stilare un elenco dei KATA più conosciuti, spendendo,
quando possibile, due parole sulla loro storia e sulle loro caratteristiche
fondamentali e mostrando qualche tecnica che li caratterizza.

L’ELENCO DEI KATA CONOSCIUTI.


Dato che, come si è visto, i KATA tuttora praticati sono moltissimi e con più
versioni, l’elenco seguente non può pretendere di essere esaustivo, anche per ciò
che riguarda le descrizioni, in parte completate nei capitoli seguenti, soprattutto
in “KATA PER IMMAGINI”. In più c’è una ricerca storica continua che porta a
sempre nuove informazioni...
Nota: i KANJI tra parentesi sono quelli degli eventuali nomi nipponici.

ANANKO Una tecnica particolare di presa tratta


dall’ANANKO NO KATA dello
“La luce dal Sud”, talvolta chiamato anche ANANKU. Questo KATA, tipico
SHORINJI-RYU.
dello stile della “Gru Bianca”, fu importato dall’isola di Taiwan dal maestro
CHOTOKU KIYAN, padre di molte scuole SHORIN e grande esponente del
TOMARI-TE. Un’altra versione storica afferma che egli lo apprese, invece,
intorno al 1895 da un cinese di Taiwan o di Fuchou naufragato nelle Ryukyu.
Questi si chiamava ANAN e visse nel villaggio di Tomari, dove insegnò il suo
stile di combattimento fatto di tecniche lunghe e leggere.

CHINTE
Come tutti i KATA più antichi, è la rielaborazione di un’antica forma cinese.
Un passaggio di CHINTE che
Praticato esclusivamente nell’area di SHURI fino dal XVIII secolo, conserva
richiama le antiche tecniche di
molti elementi del TO-DE originale, come alcune alternanze di posizione tra percussione contro avversari in
parata e contrattacco che si sono perse nel KARATE moderno e sportivo. armatura di cuoio.
Leggendolo alla giapponese, il suo nome significherebbe “mano invincibile” (ma 1 2 3
anche “curiosa”), mentre il primo ideogramma (o KANJI), pronunciato CHIN in
Okinawense, viene detto TIENHSUE in cinese ed è riferito ad un metodo I diversi KANJI “CHIN” utilizzati nei
d’attacco ai punti vitali del corpo legato ai cicli giornalieri e alla circolazione nomi di alcuni KATA:
1 = Okinawa.
dell’energia, il KYUSHO JUTSU o DIM MAK. Si avrebbe così “tecnica 2 = Giappone (solo per CHINTE).
d’attacco ai punti vitali sfruttando la circolazione dell’energia”. Lo stesso 3 = Nel nome SANCHIN.
ideogramma si ritrova nei KATA CHINTO, SOCHIN, SEIENCHIN e
SHISOCHIN (e non in SANCHIN, come talvolta viene affermato erroneamente).
Nello sforzo di propagandare l’Arte in Giappone, il Maestro GICHIN
FUNAKOSHI, conscio del nazionalismo imperante e della costante rivalità (che
sfociò poi in guerra) con la Cina, cambiò molti nomi di KATA, sostituendo gli
scomodi termini cinesi originali con altri nipponici. Anche CHINTE non sfuggì
alla regola e venne chiamato SHOIN. A differenza di quasi tutti gli altri, riprese CHINTE: due modi particolari di
in seguito il suo nome antico. attaccare con la mano, spariti in quasi
tutti i KATA SHOTOKAN ma non in
CHINTO questo.
“Combattendo verso Est (o dove sorge il sole)”. Una leggenda racconta che
questo fosse il nome di un marinaio cinese, esperto di arti marziali, naufragato ad
Okinawa, il quale trasmise le proprie conoscenze al grande maestro SOKON
“BUSHI” MATSUMURA. Questi le amalgamò con il TO-DE indigeno
dell’epoca (spesso chiamato semplicemente TE), dando così inizio alla corrente
SHURI-TE, in seguito indicata come stile SHORIN. Questo KATA fu rinominato
dal maestro FUNAKOSHI, ispiratosi ad alcune delle difficili posizioni da
assumere durante la sua esecuzione, “GANKAKU”: la “gru sulla roccia” (in
agguato). Egli affermava, inoltre, che CHINTO è da riportarsi al sistema Il passaggio che ha ispirato il nome
GANKAKU. Non è però presente, in
“interno” cinese (NEI-CHIA), anche se proprio nella sua versione sono evidenti questa forma, nelle versioni derivate
le correlazioni con la scuola “della Gru” (HAO PAI), appartenente invece al dal TOMARI-TE.
sistema “esterno”. Ne esistono diverse interpretazioni, tra cui MATSUMURA (o
ARAKI NO CHINTO, forse la più vicina all’originale), YABU, SHIROMA e
ITOSU dai nomi dei maestri che le elaborarono, ed una antica praticata nel
TOMARI-TE e conosciuta come CHAN-MI-GUA NO CHINTO. Quest’ultimo
KATA, contenente alcuni gesti che si situano al confine tra il KARATE e la
danza tradizionale di Okinawa (RYUKYU BUYO), è stato trasmesso dal maestro
KIYAN: CHAN-MI-GUA (KIYAN dai piccoli occhi) non è altro, infatti, che il
suo soprannome.
Il movimento iniziale dell’antico
CHINTO, con una possibile azione su
GEKISAI alcuni punti di pressione.
Sono due KATA, ICHI (uno) e NI (due), creati intorno al 1940 dal maestro
MIYAGI, fondatore del GOJU-RYU, che si ispirò ai PIN-AN del maestro ANKO
ITOSU per fornire ai principianti delle forme di base più semplici da apprendere,
infatti si staccano dai più classici KATA di questo stile per la forma
dell’EMBUSEN e per la maggiore naturalezza e fluidità richieste nell’esecuzione.
Il loro nome significherebbe “distruggere” o “demolire”. Esistono in due
versioni: una, probabilmente l’originale, detta DAI (lunga) ed un’altra
ulteriormente semplificata. La forma ICHI contiene tecniche adatte alla media
distanza, la NI altre più utilizzabili nella corta distanza.
GEKISAI: guardie molto raccolte e
potenti sono una caratteristica degli
HAKUCHO stili SHOREI.
“Cigno”, breve TAO dello stile cinese BAI HE QUAN (“Boxe della Gru Bianca”,
HAKUTSURU-KEN in giapponese).
Insegnato dal maestro cinese GOKENKI a Okinawa e trasmesso dalla scuola
GOJU-RYU di EIKO MIYAZATO e dallo SHITO-RYU di KENWA MABUNI.
Appartenendo allo stesso stile, presenta ovvie affinità con il KATA HAKUFA,
con il quale viene, talvolta, confuso. Le ali del cigno in HAKUCHO.
HAKUFA
“Airone bianco”, TAO dello stile cinese BAI HE QUAN (“Boxe della Gru
Bianca”, HAKUTSURU-KEN in giapponese), risalente al KUNG-FU del
monastero di SHAOLIN e diffuso, in Cina, nella regione del Fujian (o Fukien) e
nell’isola di Taiwan. Questa scuola ha notevolmente influenzato il KARATE,
dalle origini ai tempi moderni, sia con la tecnica sia con i suoi concetti
sull’energia interna (CHI o KI) e sulla respirazione.
Fu il maestro CHOJUN MIYAGI a divulgare questo KATA ad Okinawa, dove è
HAKUFA: la gru dispiega le ali.
ancora praticato dalle locali scuole di GOJU-RYU.
Durante l’esecuzione, si imita, con le braccia, il battere d’ali dell’uccello ed i
movimenti della sua testa mentre colpisce con il becco.

HAPPOREN
“Le otto direzioni concatenate”. Come HAKUFA e HAKUCHO, è un TAO dello
stile cinese BAI HE QUAN, per la precisione legato a quella categoria di tecniche
detta anche YUKAKU, “Gru che Gioca”.
Si fa risalire ad esso il SANCHIN NO KATA, che però se ne discosta
moltissimo, non solo nella gestualità e nel percorso ma soprattutto nell’uso
dell’energia e nella tecnica di respirazione. Movimenti ora ampi ora stretti delle
Molto più vicino a questo TAO sarebbe TENSHO, in particolare nella sua prima braccia e posizioni molto più naturali
stesura e soprattutto se si accetta l’identificazione di HAPPOREN con la forma della SANCHIN DACHI nel KATA
ROKKISHU citata nell’antico libro di arti marziali BUBISHI, nel quale si HAPPOREN, che tanto ha influito
sugli stili SHOREI.
descrivono storia e strategie dello stile della Gru Bianca e che fu sempre
considerato come una specie di “Bibbia” da parte di molti grandi maestri di
Okinawa, tanto da influenzarne spesso l’impostazione tecnica e l’atteggiamento
mentale.

JIIN
Una traduzione letterale del suo nome può dare “pavimento del tempio”. La
radice JI è però anche la contrazione del motto sanscrito “JIHI” (compassione,
benevolenza) per cui si può avere “tempio dell’amore del Buddha”. Incontreremo
questo KANJI con il medesimo significato nei KATA JION e JITE. La tipica guardia del KATA JIIN.
Con ogni probabilità è stato creato dai monaci di un omonimo tempio,
analogamente a JION che richiama in alcuni passaggi.
Ad Okinawa fu forse praticato, almeno in origine, dal TOMARI-TE, e talvolta
chiamato SHOKYO.

JION
“Amore di Buddha e riconoscenza” o “suono del tempio”. Come per JIIN fu
probabilmente trasmesso dai monaci dell’antico e famoso tempio buddista
JION-JI e ripreso, in seguito, dal TOMARI-TE, anche se questo nome è molto
Il finale del KATA JION SHOTOKAN.
comune per i templi nipponici. Secondo un’altra fonte, piuttosto attendibile, fu
trasmesso da un omonimo monaco guerriero e, come gli altri due, avrebbe origine
dallo stile della “Gru Tibetana”.

JITE
“Mani del tempio” o “tecnica della benevolenza”, ma anche “benevolenza
prefissata, decisa”. È conosciuto anche come JITEI, JITTE o JUTE (in
giapponese). In questo caso vuol dire “dieci mani”, contrazione di una frase che
significa che chi padroneggia questo KATA diventerebbe efficace come se avesse
dieci mani o anche che potrebbe battere dieci avversari pur armati di bastoni,
impadronendosene ed utilizzandoli a propria volta, come mostrerebbero alcuni Eleganza e fluidità nel JITE dello
passaggi che celano movenze di BO JUTSU. SHOTOKAN-RYU.
KIHON
“Fondamenta”. Sono KATA di base praticati da alcune scuole SHORIN. Quella
di tipo KOBAYASHI insegna le forme ICHI, NI e SAN ai principianti durante il
loro primo trimestre di pratica, mentre lo ZEN NIPPON SHORINJI RYU pratica
delle versioni equivalenti dette TEN, KUU e CHI.
Racchiudono sequenze rintracciabili nei KATA superiori quali SESAN ed
ANANKO.
KIHON: semplici tecniche di base.
KURURUNFA
“Fermare l’attacco che arriva e spezzare”.
Il nome cinese, KUN LUNG FA, richiama il metodo insegnato nel tempio
buddista del monte KUN LUN: infatti nel KATA compare una guardia detta
YAMA KAMAE, guardia “a montagna”, ed è probabile che il nome del KATA
prenda spunto da essa.
Contiene molte proiezioni e tecniche particolari, tanto da essere uno dei più
impegnativi KATA di SHOREI-RYU, ed appartiene al gruppo di forme del
GOJU-RYU dette JU-NO-KATA, da eseguirsi, cioè, in agilità. La YAMA KAMAE, come tecnica
liberatoria da una presa da tergo, nel
KUSHANKU KATA KURURUNFA.
Nome datogli in ricordo del maestro di KUNG-FU cinese che lo insegnò a
NAHA nel XVIII secolo (KWANG-SHANG-FU, o KOSOKUN in dialetto di
Okinawa). Egli era un addetto militare, esperto dello stile SHAOLIN del Nord
(monastero originale) e praticante taoista, inviato ufficialmente nel 1761
dall’imperatore MING ad Okinawa nella colonia cinese di KAMEMURA,
nell’ottica degli scambi economico-culturali tra il continente e l’isola. Ancora in
Cina, KWANG-SHANG-FU istruì come allievo interno (discepolo dell’ombra)
YARA, un nativo del villaggio di CHATAN di Okinawa. Questi, già esperto
conoscitore delle arti marziali cinesi, poté accedere anche ai significati “nascosti” Il tipico movimento di apertura di
della forma, che trasmise integralmente al suo ritorno in patria, e che fu poi tutte le versioni di KUSHANKU.
tramandata nella sua famiglia. Tramite YOMITAN YARA, nipote di CHATAN
YARA, e SHINKICHI KUNYOSHI, il KATA arrivò al maestro KYAN,
diventando KUNYOSHI NO KUSHANKU. Questa versione, che è dunque la più
antica e vicina all’originale, è tuttora praticata da alcuni stili SHORIN, come il
MATSUBAYASHI-RYU.
Come per molti altri KATA, abbiamo però un altro canale di trasmissione: ad
Okinawa, tra gli altri, KWANG-SHANG-FU avrebbe avuto modo d’insegnare la
sua forma anche a SAKUGAWA, già tanto famoso nell’isola da essere
soprannominato “TO-DE” per la sua abilità nell’Arte di allora. Meno avvezzo
alle teorie sull’energia interna e più orientato ad una lineare interpretazione delle Interpretazioni diverse per uno stesso
tecniche, questi ebbe una visione superficiale del KATA, maggiormente orientata movimento: nel KANKU DAI (a
sinistra) e nel KUNYOSHI NO
ad un lavoro fisico piuttosto che mentale. Non comprendendo appieno le
KUSHANKU (a destra).
numerose sottigliezze presenti dentro alcune tecniche, le sostituì con altre
eseguite costantemente con potenza. In seguito SAKUGAWA trasmise la sua
personale interpretazione ai suoi allievi, tra cui SOKON “BUSHI”
MATSUMURA (da cui la versione MATSUMURA NO KUSHANKU), il quale
a propria volta passò la sua ad ANKO ITOSU (ITOSU NO KUSHANKU).
Da un’elaborazione di quest’ultima fu tratta l’attuale versione SHOTOKAN, che
FUNAKOSHI rinominò poi KANKU, “sguardo al cielo (o al vuoto o
all’universo)” ispirandosi al caratteristico movimento iniziale, e quella insegnata
nel WADO-RYU. A proposito del nome KANKU, bisogna dire che in Giappone Una posizione presente nelle versioni
esiste una sorta di ginnastica energetica, simile al CHI-KUNG cinese, dove si più antiche, in seguito variata dagli
esegue una posizione molto simile al passaggio iniziale di questo KATA e, allievi di ITOSU ma ripresa dal
WADO-RYU.
guarda caso, proprio denominata “KANKU”…
Oltre alle sopracitate, esistono altre versioni, tra cui: SHIHO (presente nello
SHITO-RYU moderno), CHIBANA ed i KOSOKUN di alcune scuole SHORIN.
Il maestro ITOSU creò anche il KUSHANKU SHO, forma breve, nel quale
riversò le proprie idee pedagogiche. Il figlio di FUNAKOSHI trasformò
quest’ultimo in un senso più acrobatico, così come lo praticava il TOMARI-TE,
ispirandosi ad alcuni movimenti introdotti dal maestro CHIBANA nella sua
versione DAI.
Anche al variare delle interpretazioni, KUSHANKU NO KATA è una delle KANKU SHO SHOTOKAN: un salto
che ricorda quello di UNSU.
forme più lunghe e complete tra quelle di stile SHORIN.

MATSUA
Il significato del nome è attualmente ignoto. MATSUA è una forma di base che
nello SHORIN-RYU di tipo KOBAYASHI si insegna nel secondo trimestre di
pratica.

NAIANCHI
“Passi segreti” o “combattere lateralmente”, detto anche NAIFANCHI,
NAIHANCHI o NAIHANCHIN, in cinese DAI-PO-CHIN. In questi casi l’ultimo MATSUA: una classica SHUTO UKE
KANJI è lo stesso CHIN di cui abbiamo già trattato parlando del KATA in NEKO ASHI DACHI.
CHINTE. Il termine originale venne sostituito con quello giapponese di TEKKI,
“cavaliere (o cavallo) di ferro”, dal maestro FUNAKOSHI, che affermò di essersi
ispirato alla posizione di guardia che li caratterizza. In realtà, egli aveva appreso
le tre forme dai maestri ANKO ASATO e ANKO ITOSU e proprio quest’ultimo
era soprannominato “cavallo di ferro” per la potenza che sprigionava eseguendo
questi KATA.
ITOSU aveva derivato le tre forme direttamente dal KOSHIKI NAIFANCHIN
NO KATA, insegnatogli dal suo maestro SOKON MATSUMURA, e, in più, li
aveva ulteriormente variati, seguendo i suoi scopi pedagogici. Alcuni affermano
che invece sia stato MATSUMURA a sviluppare i primi due NAIANCHI mentre
il terzo sarebbe opera del maestro CHOKI MOTOBU, grande esperto di questa Tecniche potenti e precise nel
forma e famoso combattente. Alla luce delle attuali conoscenze questa ipotesi non NAIANCHI SHODAN
avrebbe però nessun fondamento reale.
Questo KATA, di origini antiche, era un tempo praticato anche dagli stili
SHOREI, dei quali richiama molto lo spirito, anche se attualmente i tre
NAIANCHI/TEKKI sono patrimonio dei soli stili di derivazione SHORIN, quali
SHITO, SHOTOKAN, WADO e SHORIN-RYU di Okinawa.
Sulle origini e le particolarità di questo KATA esistono alcune teorie
contrapposte: la meno propugnata lo lega allo stile cinese del “Leopardo” mentre
un’altra più fondata lo fa discendere dalle tecniche derivate da un gruppo di stili
cinesi detto NAMPA, “Battello del Sud”, ed introdotte ad Okinawa dal maestro
cinese ASON. In questo caso la posizione di guardia, che viene mantenuta Movimenti un po’ più fluidi nel
NAIANCHI NIDAN.
durante tutta l’esecuzione, è NAIANCHI DACHI, variazione della più stretta
SANCHIN DACHI, ed i caratteristici spostamenti della forma nascono dalla
ricerca dell’equilibrio sugli scogli e sulle barche della Cina meridionale.
Una terza e valida teoria è invece seguita dalle scuole più legate allo stile
SHORIN che furono molto influenzate dagli stili cinesi del gruppo HOKU-HA,
“Cavallo del Nord”: allora si deve andare ancor più indietro nel tempo, addirittura
ai duelli tra guerrieri abituati a montare a cavallo e costretti a muoversi con
pesanti armature. Da qui deriva l’adozione di KIBA DACHI, posizione del
cavallo, adottata dalle scuole di SHURI-TE, o dell’analoga SHIKO DACHI,
posizione quadrata, caratteristica del TOMARI-TE. Comunque sia, il tema Braccia sempre sincronizzate nel
fondamentale dei tre KATA è, almeno apparentemente, l’applicazione di una NAIANCHI SANDAN.
difesa statica contro più avversari che ci attaccano di fronte e dai lati, rimanendo
strategicamente addossati ad un muro per proteggersi le spalle.
NISEISHI
“Ventiquattro”, nome di origine buddista. In giapponese è detto NIJUSHIHO,
“Ventiquattro passi”, in cinese LEE-ZATTU-ISUIN.
È un KATA contenente tecniche apparentemente classiche ma dotato di un
proprio spirito e di alternanze di ritmo particolari. Per questo, secondo alcuni
maestri, richiamerebbe UNSU: del resto entrambi provengono dal TOMARI-TE
della scuola di ARAGAKI. In particolare i tre tempi iniziali imitano quelli
dell’onda e della risacca: lento, veloce, lento, al fine di caricare, esplodere ed
ancora riassorbire la potenza interiore. È un classico esempio di come
NISEISHI: la tecnica di gomito
l’osservazione di un fenomeno naturale (in questo caso legato al continuo all’inizio del KATA.
rinnovamento dell’energia) venisse poi applicato nelle arti marziali.

PASSAI
Il significato del nome è molto dibattuto e dipende anche dai KANJI con cui lo si
scrive. Perciò può interpretarsi “penetrare nella fortezza (castello, ostacolo)” ma
anche “uscir fuori” da essa o “distruggerla”. Può essere inteso anche come
“guadagnare il territorio dell’avversario”. Secondo alcuni significherebbe: “togli
un sasso dalle fondamenta e tutto crolla” e per altri si potrebbe anche interpretare
come “attaccare separatamente”.
A livello esteriore, i significati più comuni del nome indicano già una precisa
scelta tattica: una difesa “attiva” contro più avversari che ci attorniano dappresso Il movimento iniziale comune a tutte
con contrattacchi diretti e penetranti. A livello interiore invece PASSAI esprime le versioni di PASSAI con pochissime
la ricerca di “spezzare le porte della percezione”, superando i limiti imposti dal variazioni.
pensiero cosciente. Tra l’altro le versioni più antiche contengono non solo
movimenti diretti di difesa o di attacco ma anche, nella parte finale, delle vere e
proprie tecniche di combattimento “notturno”, da eseguirsi lentamente a tentoni
I KANJI più spesso utilizzati per la
nel buio cercando l’avversario.
scrittura di PASSAI:
Detto BASSAI in giapponese, è un KATA antichissimo (la tradizione orale lo fa 1. Estrarre, far uscire, superare +
risalire addirittura al XIV secolo), conosciuto in moltissime versioni riconducibili Castello, ostacolo, ostruzione.
a due ceppi di trasmissione distinti: in origine fu introdotto dalla Cina in tempi 2. Idem + Fortezza.
diversi (c’è chi dice che deriverebbe dallo stile del “Serpente”, mentre AKIO 3. Liberare, fuggire, scoprire +
Castello, ostacolo, ostruzione.
KINJO, esperto e ricercatore di Okinawa, lo collega alle forme del “Leopardo” e
del “Leone”. Egli afferma che il nome stesso significa Leopardo-Leone:
“BAOSHI” in Mandarino, “BAASSAI” nel dialetto di Fuzhou and “PAUSAI” in
quello di Quanzhou) e seguì così due vie che, da maestro a maestro, si sono molto
differenziate.
Le tracce di questo fatto si possono far risalire alla fine del XVIII secolo o
all’inizio del XIX quando la forma cinese apparve a Tomari, insegnata da esperti
di stili del sud (CHATAN YARA e SHIONJA/CHINJO CHOKEN). Da qui passò
a PEICHIN OYADOMARI e ad altri maestri del TOMARI-TE: nacque così
OYADOMARI NO PASSAI, tuttora praticato da alcuni stili SHORIN di Nel finale del TOMARI PASSAI
Okinawa assieme a TOMARI NO PASSAI, equiparabile ad esso, e ISHIMINE appaiono le tecniche “notturne”.
NO PASSAI, che ne è una variazione. Contemporaneamente, anche se in questo
caso non se ne conosce la precisa provenienza, il KATA venne adottato anche dal
maestro MATSUMURA, l’antesignano dello SHURI-TE. Egli ne sviluppò la
variante più praticata (MATSUMURA NO PASSAI), ripresa poi dal maestro
ANKO ITOSU nella sua versione (ITOSU NO PASSAI) dalla quale presero
origine quelle attualmente praticate dagli stili giapponesi e da molte scuole di
Okinawa, come i CHIBANA e TAWADA NO PASSAI ed il BASSAI DAI dello
SHOTOKAN.
È interessante notare come il PASSAI di MATSUMURA contenga alcune Figura presente nei vari PASSAI, qui
tecniche molto simili a quelle dello stile cinese del Nord XINGYI QUAN. Come dal KATA dello SHITO-RYU.
per altri KATA, ITOSU creò due versioni distinte: DAI, più lunga, e SHO, più
breve e con le mani aperte, che si rifà, in qualche modo, alle forme antiche.
Ritornando al significato del nome PASSAI, il maestro CHEN, esperto di
KUNG-FU della provincia cinese del Fukien, afferma che il primo ideogramma
rappresenta un concertato attacco militare portato improvvisamente con molti
soldati, mentre il secondo sta a significare cancello o passaggio, cioè un’apertura
od una breccia verso qualcosa che sta al di là. Inoltre la loro unione forma un
termine militare di uso comune: quando un esercito arriva vicino alla sua meta
(fortezza, accampamento, città od altro) ma è fronteggiato da quello avversario
che si inframmette, deve “sfondare”, “aprirsi un varco” per riuscire a prendere Un passaggio particolare del
l’obiettivo militare. PASSAI è allora quell’azione tattica, posta all’interno di una MATSUMURA NO PASSAI.
manovra strategica di più ampio respiro, compiuta allo scopo di penetrare una
linea difensiva nemica.

PIN-AN
Sono cinque KATA nati dall’esperienza del Maestro ANKO ITOSU, padre degli
stili SHORIN moderni e, più in generale, della visione odierna del KARATE.
Egli li derivò, all’inizio del XX secolo, da un KATA più antico, il CHIANG
NAN, insegnatogli da un cinese che viveva ad Okinawa; il nome PIN-AN
sarebbe nato per semplificare la pronuncia originale, ostica agli okinawensi. Il tipico inizio del BASSAI SHO.
ITOSU li completò con alcune tecniche prese da diversi KATA superiori, come
KUSHANKU e JION, il tutto con lo scopo di farne delle forme più accessibili ai
principianti. Alcuni esperti affermano invece che egli li creò ex-novo, ispirandosi
esclusivamente a questi KATA, mentre altri ancora sostengono che i primi due
della serie sarebbero in realtà opera del suo maestro SOKON MATSUMURA,
sempre come derivazione del citato CHIANG NAN.
In effetti, il maestro CHOSIN CHIBANA, allievo fedelissimo di ANKO ITOSU,
insegnò nel suo KOBAYASHI-RYU solo il quinto PIN-AN, mentre il maestro
HOHAN SOKEN, erede dello stile di famiglia di MATSUMURA, trasmise solo i
primi due, affermando che questi erano stati appunto creati dal suo avo, il quale La guardia iniziale del PIN-AN
avrebbe anche posto le basi del terzo e del quarto KATA. In più, nello stile di SHODAN versione WADO-RYU: un
famiglia dei MOTOBU, il figlio di CHOKI MOTOBU, CHOSEI, insegna un occhio alla tradizione ed uno
SHIRAGUMA NO KATA che chiama abitualmente CHANNAN. Lo stesso all’evoluzione tecnica.

CHOKI raccontava che, una volta, ITOSU gli mostrò un KATA molto simile al
CHANNAN che lui conosceva, spiegandogli che, in effetti, questa ne era una sua
personale elaborazione e che lo aveva chiamato PIN-AN seguendo il parere dei
suoi giovani allievi, al quale piaceva di più questo nome!
In seguito, il nome PIN-AN è stato nipponizzato per lo SHOTOKAN in HEIAN
(cioè “pace celeste”), con riferimento ad un omonimo periodo storico del
Giappone, paragonabile al nostro Rinascimento.
Pur essendo brevi ed adatti all’apprendimento di base, i PIN-AN contengono un
senso profondo ed anche alcuni passaggi di una certa difficoltà tecnica. Una tecnica dell’HEIAN GODAN.
Molte delle differenze attualmente riscontrabili tra i PIN-AN delle varie scuole
sono dovute al fatto che ITOSU, dopo averli ufficialmente introdotti nella
primavera del 1904, li variò spesso nei primi cinque anni della loro esistenza: di
conseguenza alcuni dei suoi allievi ne impararono una versione diversa da quella
di altri. Lo stesso GICHIN FUNAKOSHI non li apprese direttamente da lui ma
bensì da KENWA MABUNI e solo nel 1919. Un allievo di ITOSU, HISATERU
MIYAGI, raccontava che il maestro insegnava con passione solo i primi tre
KATA, trascurando gli ultimi due. Tra le variazioni subentrate già nei primi anni
troviamo, ad esempio, alcuni passaggi che inizialmente venivano eseguiti con le L’antica KOKUTSU DACHI (RYU
mani aperte: poiché questo poteva risultare difficile ed anche pericoloso per gli DACHI) caratterizza il finale delle
allievi più giovani, ITOSU (o chi per lui) preferì adottare il pugno chiuso. versioni di PIN-AN GODAN più
Con le stesse motivazioni furono poi unificate le diverse tecniche di ZUKI nel legate all’originale.

solo pugno avvitato. Oggi alcuni studiosi affermano che persino l’introduzione in
alcuni stili della moderna KOKUTSU DACHI, in sostituzione di quella più antica
e della NEKO ASHI DACHI, sarebbe dovuta a queste stesse ragioni.
RO-HAI
“Visione di un airone bianco”, di provenienza TOMARI-TE, è conosciuto anche
come LOREI. Nello SHURI-TE, come per NAIFANCHIN, ne furono create tre
versioni, differenti dall’originale, da MATSUMURA o da ITOSU, tutte ancora
praticate dalla scuola okinawense di SHORIN-RYU ortodosso che si richiama
proprio a MATSUMURA e dallo SHITO-RYU. Per il suo stile SHOTOKAN,
FUNAKOSHI lo rinominò MEIKYO (“pulire lo specchio” o “specchio
luminoso”, nome ispirato alla mitologia nipponica della dea Amaterasu). Il nome
evoca lo stato di “spirito puro” perseguito nel corso del KATA. La scuola
A sinistra il SANKAKU TOBI del
PYONG HWA DO, che si rifà in parte al TOMARI-TE ed è molto legata alle
MEIKYO. A destra una posizione
origini cinesi, afferma che RO-HAI è una versione semplificata della forma “dell’airone” presente in molte
KUAN MUAN, “sogni della gru”, che essa ancora tramanda, portata a Tomari versioni di RO-HAI.
dal monaco cinese AHN (o ANAN), un eremita che viveva in una grotta. Da
questa forma è stato eliminato l’influsso continentale ed alcune delle sottigliezze
che conteneva, legate allo stile della gru, al DIM MAK e alla respirazione di tipo
taoista e buddista. Altre fonti legano ROHAI ad un altro maestro cinese,
KANRYU UKU, che insegnò a Tomari lo stile della “Gru che Grida” a
MATSUMORA e OYADOMARI.

SAIFA
Detto anche SAIFUA. Il suo nome cinese (ZUO FA) rimanda ad un metodo per
“vincere, attraverso tecniche di presa, un avversario che attacca”. Letteralmente
significa “rompere separatamente e distruggere”. Fu introdotto dal maestro
MIYAGI ed è il primo, come pure il più breve, dei KATA superiori del
GOJU-RYU. SAIFA insegna a concentrare la
Ha movimenti di mano e di gamba simili a quelli della Gru Bianca, tratta di massima potenza delle tecniche
parate ed attacchi con un sol braccio e richiede equilibrio e destrezza. nell’istante preciso dell’impatto.

SANCHIN
In cinese significherebbe “le tre battaglie” (cioè quelle necessarie al controllo di
corpo, mente e spirito), anche se alcuni lo traducono con “tre passi” riferendosi al
suo caratteristico tracciato.
Sono esistite tantissime forme con questo nome, a volte molto diverse tra loro ma
tutte legate allo stile NAHA-TE del quale, si dice, contenga l’essenza stessa
(unica eccezione una versione che venne, almeno per qualche tempo, praticata
nello SHURI-TE, eseguita con ampi movimenti circolari a mano aperta, pugni
diritti ma non avvitati e con una respirazione naturale).
Come per SESAN, SANSEIRU, PASSAI e KUSHANKU, SANCHIN fu Concentrazione e potenza sono al
introdotto e tramandato ad Okinawa da più maestri separatamente: KANEI centro del SANCHIN NO KATA del
GOJU-RYU, rielaborato dal maestro
UECHI, KANRYO HIGAONNA e NORISATO NAKAIMA. MIYAGI, e sono espresse attraverso
Il primo, fondatore della scuola omonima, lo apprese da SHU SHI WA, esperto tecniche e posizioni.
cinese dello stile PANGAI-NOON (che significa “duro-morbido”) durante un
lungo soggiorno nel sud della Cina.
Più incerta la provenienza della versione praticata da HIGAONNA: attualmente
un’ipotesi, che si può considerare storicamente attendibile, afferma che la forma
originaria del KATA (SAMCHIEN in cinese) fu appresa dal maestro, padre del
NAHA-TE, direttamente da un esperto della colonia cinese di Kumemura ad
Okinawa, tal CHEUNG SIU SHU, allievo del maestro FANG JINIANG. In ogni
caso, il primo maestro di HIGAONNA, ARAGAKI, era di Kumemura ma non
cinese e praticava già il SANCHIN… Qualsiasi provenienza avesse, la forma
prevedeva l’uso delle mani aperte, con respirazione e movimenti fluidi e morbidi, Mani aperte e numerose differenze
così come si esegue ancora oggi nello UECHI-RYU ed in alcune scuole di rispetto a quello del GOJU-RYU nel
Okinawa. Fu, in seguito, il maestro MIYAGI ad utilizzare le mani serrate a pugno SANCHIN dello UECHI-RYU.
ed a introdurre la contrazione muscolare e la caratteristica respirazione dura e
sonora (IBUKI), variando anche leggermente il percorso.
NAKAIMA, fondatore del metodo di famiglia oggi conosciuto come
RYUEI-RYU, apprese la sua versione in Cina dal maestro RU RU KO.
Il KATA SANCHIN racchiude il concetto di GO dello SHOREI: insegna la
posizione, gli spostamenti, il pugno, la respirazione lunga e la contrazione
muscolare. Per verificare e stimolare quest’ultima, in molte scuole si usa persino
percuotere il praticante mentre lo sta esercitando. Sull’origine più antica di
SANCHIN vi è una grande incertezza, anche se, in genere, si dà per scontata la
sua derivazione da HAPPOREN, una forma cinese tuttora tramandata da alcune
scuole di GOJU-RYU classico. In particolare, si fa una gran confusione sullo stile
cinese di provenienza di questo TAO: alcune fonti l’attribuiscono allo stile “dei
diciotto Buddha”, dal quale sarebbero stati tratti pure i KATA SEISAN e
SUPARIMPEI, mentre altre lo legano alla “Mantide Religiosa” del sud o alla
scuola della “Gru Bianca”. Al di là di tutte queste teorie, la realtà è che non si
possono trovare delle somiglianze tecniche tra HAPPOREN e SANCHIN che
vadano oltre ai primissimi movimenti iniziali ed a qualche altro; inoltre non si
trovano tracce di quest’ultimo nella Cina odierna, ad eccezione di una esercizio di
CHI-KUNG (allenamento al KI) dello stile WING-CHUN detto SIU NIM TAO,
“sequenza della piccola idea”.

SANSEIRU
Questo KATA ha un nome cinese che, come quelli di molti altri tramandati dagli Un passaggio dello UECHI NO
stili SHOREI, rappresenta un numero multiplo di tre, il numero fondamentale SANCHIN (a sinistra) ed uno di
HAPPOREN: poche somiglianze tra i
dell’universo secondo il taoismo. In questo caso è il trentasei, che in cinese si
due. Semmai gli ultimi tre movimenti
pronuncia SAN SHI LIU. Simbolicamente, il 36 è ricavato dalla formula “6x6". Il del secondo possono, forse, ricordare
primo 6 rappresenta occhio, orecchio, naso, lingua, corpo e spirito, il secondo TENSHO...
simboleggia colore, voce, gusto, odorato, tatto e giustizia. Tratta di parate e
attacchi con entrambe le braccia. Richiede una buona dose di equilibrio ed è
considerato uno dei più completi di GOJU-RYU, RYUEI-RYU e UECHI-RYU,
dove è detto SANSERYU.

SEIENCHIN
I suoi KANJI significano “attaccare-lontano-sopprimere”, ma spesso questo
KATA viene chiamato SEIUNCHIN e scritto con altri ideogrammi:
= “Controllare-tirare-combattere”. SANSEIRU: INU NO KAMAE.
= “Combattimento del falco blu” (CHAI IN CHIN in cinese).
= = “Seguire il movimento dell’energia” (in cinese SUI YUN JING,
dove SUI significa “seguire liberamente (il cambiamento della situazione di
combattimento)”, YUN movimento e JING forza o energia.
Praticato da stili sia SHOREI (RYUEI-RYU, GOJU-RYU) sia SHORIN
(ISSHIN-RYU, RYUKYU-KENPO), è caratterizzato dalla successione di
importanti KAMAE, nella ricerca di un equilibrio statico, piuttosto che dinamico,
per dare maggior efficacia alle tecniche di mano. SEIENCHIN è uno dei KATA
più complessi in assoluto e rappresenta benissimo la parte JU dello spirito
SHOREI. È conosciuto anche con il nome di SAIPA e con il significato di SEIENCHIN: TORA NO KAMAE.
“tregua nella tempesta”.

SEIPAI
Anche SEPAI. KATA SHOREI del tipo JU-NO-KATA (KATA agili) come
SEIENCHIN, SHISOCHIN e KURURUNFA. Il nome è cinese (ZATTU-PEI) e
significa letteralmente “diciotto”, così come pure il termine SHIBA. Si pensa,
perciò, che il KATA derivi dalla SHI BA SHOU, tecnica di base del SHIBA
LUOHAN QUAN, una delle correnti dello SHAOLIN QUAN del sud. Come per
SANSEIRU, anche qui il numero 18 deriva da una formula: 6x3. Qui il tre
SEIPAI: il doppio NAKADAKA
rappresenta buono, cattivo e pace. Forma SHOREI tra le più difficili, ne
IPPON-KEN GEDAN ZUKI.
rappresenta lo spirito: un insieme di tecniche morbide (JU) e dure (GO).
SESAN
Conosciuto anche come SEISHAN o SEISAN, è, forse, il KATA da più tempo
praticato ad Okinawa. Il suo nome nipponico è HANGETSU, “mezzaluna”, dai
movimenti e dalla guardia tenuta.
Come è avvenuto per il NAIANCHI, SESAN è un KATA adottato da entrambe le
scuole di Okinawa, SHOREI e SHORIN.
La forma del NAHA-TE è basata su prototipi cinesi del XIX secolo reimportata,
da maestri quali NAKAIMA, HIGAONNA e UECHI, rispetto a quella SHORIN,
La YAMA KAMAE nel KATA
che può essere fatta risalire a MATSU HIGA, vissuto a cavallo del 1700, che HANGETSU SHOTOKAN.
l’apprese dal cinese KOGUSHIKU.
Esiste anche una versione, praticata nel CHITO-RYU, che discende direttamente
da SEISHO ARAGAKI, con forti richiami al SESAN del NAHA-TE. È in effetti
difficile, a tutt’oggi, distinguere quali furono le provenienze dei KATA che
hanno caratterizzato la scuola di HIGAONNA e, di riflesso, il GOJU-RYU.
Il SESAN SHORIN ha invece origini molto più antiche (XVII secolo) ed è diviso
in due parti distinte: la prima lenta e potente, la seconda rapida ed agile.
Il nome originale ha il significato letterale di “tredici”, probabilmente derivato
dall’espressione SHI SAN SHI, “le tredici energie”, tratta dal Libro dei
Mutamenti, uno dei grandi testi classici cinesi, base del confucianesimo e del Passaggio del SESAN NO KATA
nella versione GOJU-RYU.
taoismo.
Nell’intepretazione del GOJU-RYU è un KATA per la forza e la precisione.
La SHORINJI-RYU di Okinawa lo adotta come forma di base, eseguendo la
parte iniziale in forte tensione dinamica, con movimenti lenti e vigorosi, proprio
come si fa nel GOJU-RYU.
Esiste anche in altre versioni, tra cui una, molto antica, detta MATSUMURA NO
SESAN.
La forma GOJU-RYU attuale è la sintesi di due diverse fonti alle quali attinse il
maestro HIGAONNA: egli infatti apprese SESAN sia dall’esperto di TO-DE
JUHAKIRA KANKEN sia dal maestro cinese RYU RYUHO (WOO LU CHIN).
La versione di SESAN raccolta dal maestro KANBU UECHI, analogamente a Tecnica del SESAN UECHI-RYU.
SANCHIN e SANSEIRU, è tuttora tramandata fedelmente dallo stile da lui
fondato. Questa forma ha conservato molte tracce della sua origine cinese, in
particolare dell’arte di utilizzare tutte le possibilità della mano aperta in attacco
ed in difesa, mentre negli altri stili è più spesso utilizzato il pugno chiuso.

SHINPA
“Nuova opportunità oppure rottura o anche goccia, lacrima”.
Questo KATA, di tipo SHOREI, fa parte dell’immenso repertorio dello
SHITO-RYU.
La sua creazione viene attribuita da taluni al fondatore stesso di questo stile, il
maestro KENWA MABUNI, ispirato da una visita al DOJO del maestro UECHI. SHINPA: KOKEN UKE eseguita in
Altri affermano la sua origine diretta dalla Cina o comunque l’appartenenza alla NEKO ASHI DACHI.
linea del NAHA-TE del maestro HIGAONNA.

SHISOCHIN
Appartiene ai quei KATA di NAHA-TE di tipo JU, da eseguirsi in agilità ed
insegna a padroneggiare colpi sui punti vitali, leve articolari, proiezioni, prese ed
immobilizzazioni, cioè le cosiddette “cinque tecniche a mani nude”
(TAIJUTSU-GOJI).
Il nome cinese è SHI ZHEN JING, dove ZHEN vuol dire strangolamento o
pressione e JING forza, proprio a significare il contenuto del KATA.
Il suo nome si può anche tradurre come “combattere quattro monaci” oppure
“combattere verso quattro direzioni”, riferendosi ad una sua tipica serie di SHISOCHIN contiene degli ampi
tecniche eseguite in quattro direzioni differenti. movimenti rotatori che partono dalle
anche.
Nel nome contiene il KANJI “CHIN” già descritto in CHINTE.
SOCHIN
Il KANJI “SO” può tradursi come robusto, virile, vigoroso, grande oppure come
pace antica; “CHIN” è ancora lo stesso visto in CHINTE oppure può significare
reprimere, sopprimere o anche pacificare, calmare.
Si incontrano spesso delle traduzioni come: “grande silenzio (forza e calma)” e
“grande premio”. Appartiene all’area del TOMARI-TE, scuola di ARAGAKI,
come NIJUSHIHO e UNSU.
In Giappone si ritrova solo negli stili SHITO-RYU e SHOTOKAN (per qualche
tempo con il nome di HAKKO), nel quale fu incorporato da YOSHITAKA Si incontrano interpretazioni molto
FUNAKOSHI, figlio di GICHIN. Questa versione è caratterizzata dalla posizione diverse confrontando la versione
FUDO DACHI (posizione “consolidata” o “immutabile”) assunta per quasi tutta SHOTOKAN con quella più antica
la durata del KATA, tanto da essere spesso chiamata SOCHIN DACHI. La forma attribuita ad ARAGAKI (a destra) del
KATA SOCHIN.
originale (ARAGAKI HAN), ancora praticata dal KOBAYASHI SHORIN-RYU
e dallo SHITO-RYU, è molto diversa, con l’inizio che riecheggia quello di
SANCHIN e le posizioni di guardia più alte e naturali.

SUPARINPEI
Come SEISAN, è un KATA per padroneggiare la forza e la precisione. Contiene
un enorme numero di tecniche, tanto da essere considerato come una sintesi
tecnica del NAHA-TE: comincia con SANCHIN e prosegue con MAWASHI
UKE, GERI, TOBI GERI e molte forme diverse di ZUKI e UKE. Proprio per la
sua complessità lo stile GOJU-RYU lo situa al termine dell’apprendistato. Si dice
che HIGAONNA lo abbia preso dallo stile cinese HUNG, dove era chiamato
YEPATLINPA (oppure YI BAI LING BA), ma, di certo, il KATA era già
Nella parte di SUPARINPEI da
praticato dal suo primo maestro, ARAGAKI. Il nome, pronunciato anche eseguirsi più in agilità è presente
IBAIRINPA, significa “108” e alluderebbe all’origine buddista del KATA (108 anche un MAE TOBI GERI.
sono le passioni, radici di sventura, che ogni uomo deve sforzarsi di dominare nel
corso della vita) ma anche al numero di tecniche che contiene.
Sull’origine del nome “108” esiste anche una bella leggenda riportata dal maestro
cinese CHEN: intorno al XVII secolo una banda di eroi-guerrieri attraversava la
Cina riparando i torti e togliendo ai ricchi per dare ai poveri (proprio come Robin
Hood ed i suoi compagni). Essi erano 108 e venivano chiamati “Le 108 Mani”.
Alla fine furono però sconfitti e dispersi. Almeno uno di loro sarebbe poi giunto
ad Okinawa, dove avrebbe insegnato la sua arte marziale. Il KATA sarebbe stato
perciò intitolato “108” in onore di quegli uomini che combattevano l’ingiustizia.
Questa forma è anche detta HIAKUACHI e più spesso PECHYURIN o Le posizioni “a clessidra” presenti nel
BETCHURIN dal cinese BAI BU LIAN che significa “collegare cento passi” SUPARINPEI NO KATA non si
intendendo “passo” come “tecnica” e “cento” come “gran numero”: questo devono eseguire con la tensione
esasperata che invece esigono le
sarebbe perciò un KATA nel quale “un gran numero di tecniche sono collegate
forme SANCHIN e TENSHO.
tra loro”.

TENSHO
“Girare la mano”, “palmi rotolanti” o “cambio di presa” ma anche “mani
eleganti”. È il riarrangiamento, da parte del maestro MIYAGI, della forma
ROKKISHU dello stile cinese della Gru Bianca del tempio di SHAOLIN:
FUKIEN-SHORIN HAKKA-KUMON. Altre fonti affermano, invece, che questo
TAO fosse dello stile TANG LANG, della Mantide Religiosa del sud. Richiama
comunque moltissimo, nella gestualità e nello spirito, il KATA HAPPOREN,
confermando, di riflesso, l’identità tra questo e ROKKISHU, le “sei mani di
TENSHO: la parte finale della
SHAOLIN” mostrate nel BUBISHI. Legato al principio JU degli stili SHOREI, MAWASHI UKE che fa da
TENSHO è considerato complementare al SANCHIN, che invece ne rappresenta preparazione ad un attacco con
l’idea GO. entrambi i palmi. Questa è una
Fa parte dei KATA di base del GOJU-RYU ed insegna l’utilizzo delle mani, la combinazione presente in diversi
KATA sia SHOREI sia SHORIN.
respirazione corta e l’estensione.
UNSU
“Le mani come le nuvole (del temporale)”, in cinese UNCHU. Di incerta origine,
veniva praticato nel TOMARI-TE, ma era uno dei KATA più rappresentativi di
ARAGAKI. Oggigiorno ad Okinawa viene tramandato solo da alcune scuole
appartenenti a quello stile di tipo SHORIN che più è stato influenzato dal
Maestro ANKO ITOSU: il KOBAYASHI. Gli stili moderni che lo adottano sono
lo SHITO-RYU e, in una versione più spettacolare, lo SHOTOKAN, che lo Il caratteristico MAWASHI GERI dal
utilizzano come KATA di punta nelle competizioni: è infatti uno dei più difficili suolo dell’UNSU NO KATA nella
versione SHOTOKAN-RYU. Lo
da eseguirsi in assoluto, per il ritmo particolare, la difficoltà di molte tecniche e SHITO-RYU, più legato alla forma
per l’equilibrio che richiede. Inoltre si distingue dagli altri KATA SHORIN per le originale, esegue in questo modo
continue inversioni di direzione. USHIRO GERI.

USEISHI
“Cinquantaquattro” (in giapponese GOJUSHIHO, cioè 54 passi). Il nome è,
forse, di origine buddista, ma il KATA è citato nell’antico BUBISHI, come “i 54
passi della Tigre Nera”, il che ne fa uno dei più antichi KATA di SHORIN-RYU
ancora praticati.
Nello SHOTOKAN esiste nelle forme SHO e DAI, molto simili tra loro e, in
realtà, derivati dalla versione SHITO-RYU. FUNAKOSHI ne cambiò il nome in
HOTAKU (“picchio verde”, in riferimento alle particolari tecniche di picca della
mano che contiene, le quali richiamerebbero i colpi di becco di quell’uccello
contro i tronchi d’albero), ma questo appellativo non attecchì. USEISHI: a sinistra uno degli attacchi
di IPPON NUKITE che ricordano il
Alcuni maestri vedono in alcuni movimenti di questo KATA il comportamento
picchio. A destra, tratto da una
incerto ed imprevedibile di un uomo ebbro, legandone così l’origine allo stile versione antica, il “passo dell’ubriaco”.
cinese “dell’Ubriaco” (TSUI PA HSIEN).
A differenza della maggioranza degli altri KATA SHORIN, le versioni delle
diverse scuole non si discostano molto dal tracciato originale.

WANDUAN
Questo oscuro e poco conosciuto KATA di origini cinesi era praticato nell’area di
Tomari e racchiude in se’ le caratteristiche di TOMARI-TE, SHURI-TE e
NAHA-TE, comprovando le strette relazioni che sono sempre intercorse tra
questi antichi metodi di TO-DE. Contiene complesse tecniche di braccia e gambe
adatte alla breve distanza, con l’uso di ginocchio e prese. Il suo nome è dedicato
ad un grande re guerriero delle isole Ryukyu. La forma cinese originale, KUANG
Un HIZA GERI in WANDUAN che
ZAUNG TSOU, “mani di guerra dell’imperatore”, è antica di circa 300 anni e
riecheggia una tecnica originale del
trasmette la tecnica della Mantide Religiosa, legata alle teorie sui punti di MATSUMURA NO PASSAI.
pressione, sulla respirazione e sull’energia interna CHI KUNG (KIKO in
okinawense).
Ad Okinawa sarebbe stato portato da IWAH, maestro cinese discendente della
linea di WANG-JI/WANSHU, che visitò l’isola nel XIX secolo ed insegnò a
TOMARI.

WANKAN
“Corona di re”. È un KATA del TOMARI-TE, breve ma difficile per l’estrema
fluidità che richiede.
Il nome è okinawense e tramanderebbe il maestro che lo insegnò, anche se è di
origini cinesi: in particolare la versione più antica si rifà alle agili tecniche a
mano aperta e agli spostamenti evasivi tipici dello stile della Tigre dello
A sinistra un passaggio del KATA
SHAOLIN del sud. WANKAN versione SHOTOKAN.
È anche conosciuto come OKAN, SHIFU o HITO, mentre il suo nome A destra la preparazione all’attacco
giapponese è MATSUKASE, “vento tra i pini”, ancora adottata dallo della tigre nella forma antica dello
SHOTOKAN FMK, legato allo stile originale di GICHIN FUNAKOSHI, e da SHORINJI-RYU.
alcune scuole di SHITO-RYU.
WANSHU
Conosciuto anche come WANCHU o WANSU, il suo nome cinese originale è
HWANG YING YANG PAO (o KUAN YIN YANG PAO), traducibile come
“Gru Bianca, Tigre Nera”.
Ad Okinawa fu chiamato così dal nome dell’addetto militare cinese WANG JI (o
XIU). Questi trasmise le sue conoscenze marziali (derivate dalla Boxe della Gru
Bianca del tempio di SHAOLIN) ad un ristretto ma valido gruppo di discepoli del
villaggio di Tomari, intorno al 1683. Fino al 1870 questo KATA fu infatti
praticato dal solo TOMARI-TE. Una tecnica presente in tutte le
La data precisa dell’introduzione della forma ad Okinawa ci viene da fonti versioni di WANSHU.
storiche: WANG JI (detto nel dialetto isolano SAPPUSHI WANSHU) era il
responsabile dell’amministrazione delle isole RYU-KYU e proprio in quell’anno
vi si recò, alla testa di una delegazione composta da ben 500 importanti
funzionari civili e militari, per intervenire all’investitura ufficiale del nuovo re,
vassallo dell’imperatore cinese, giungendo a bordo del “battello della corona”
(UKANSHIN), così come voleva la tradizione. Esiste un’altra versione della
storia, non necessariamente in contrasto con la precedente, che attribuisce a
questo KATA Taiwan come patria d’origine.
Il suo nome nipponico è ENPI, “rondine in volo”, ispirato al maestro
FUNAKOSHI dalla leggerezza e dalla rapidità necessarie per la sua corretta
La particolare posizione di partenza
esecuzione. del pugno nella forma più antica di
WANSHU, ancora praticata nello
IN APPENDICE ALL’ELENCO. SHORIN-RYU di Okinawa di tipo
Si può notare come, tra i tanti appena citati, vi siano solo pochi KATA originari MATSUBAYASHI.
d’Okinawa, creati dai più famosi maestri dell’isola e rivolti, soprattutto,
all’insegnamento di base. Tutte le altre forme sono invece d’origine cinese e
trasmettono l’eredità tecnica più antica.
In realtà, di KATA nati sull’isola ne esistono molti altri. Nello SHITO-RYU se
ne insegnano alcuni creati da KENWA MABUNI: AOYAGI, JUROKU,
MYOJO, MATSUKASE. Per arricchire il proprio repertorio tecnico, basato
inizialmente su soli tre KATA, il maestro UECHI, suo figlio ed alcuni allievi
elaborarono KANSHIWA, SERYU, KANCHIN, KANSHU, SECHIN. Le
scuole SHORIN-RYU di tipo KOBAYASHI e MATSUBAYASHI praticano
cinque FUKYO, dei quali il secondo altro non è che il GEKISAI ICHI di
MIYAGI. TATSUO SHIMABUKU (ISSHIN-RYU) creò il KATA SUNSU.
Esistono poi altre forme originali, ancora di origine cinese, praticate da stili poco
conosciuti fuori da Okinawa, ma tecnicamente molto interessanti, come
RYUEI-RYU e KOJO-RYU.
Il primo ha le stesse origini del NAHA-TE di HIGAONNA e, di conseguenza, del
GOJU-RYU, con i quali ha in comune SANCHIN, SESAN, SANSEIRU e
SEIENCHIN, inoltre pratica il NISEISHI dello SHORIN-RYU ed altre forme
originali cinesi come ANAN, OHAN, PACHU, PAIKU, HEIKU e PAIHO.
Quest’ultimo KATA proviene dall’insegnamento del maestro di Gru Bianca
GOKENKI, che insegnò ad Okinawa altre forme cinesi, passate poi in diverse
scuole, tra cui lo SHITO-RYU, che ancora trasmette HAKUCHO e HAKUFA,
oltre a NIPAIPO, derivato dal NEPAI di GOKENKI.
Il KOJO-RYU vanta, invece, una secolare tradizione marziale di famiglia,
trasmessa, di generazione in generazione, attraverso sei KATA a mani nude:
TEN (paradiso), KU (cielo), CHI (terra), HAKURYU (drago bianco), HAKO
(tigre bianca) e HAKUTSURU (gru bianca), praticato nelle versioni SHINPO MATAYOSHI, figlio ed
SHORINJI-SHO, SHORINJI-KEN ed OSHO. erede tecnico del grande esperto di
Ed è proprio HAKUTSURU che si ritrova, in molteplici versioni, in quasi tutti gli KOBUDO SHINKO, mentre esegue
stili, dei quali rappresenta la parte “segreta” dell’insegnamento. Tra le varie un passaggio della sua versione del
interpretazioni spicca quella di MATSUMURA, tramandata sino ad oggi per vie KATA HAKUTSURU.

interne e di famiglia.
KATA COREANI (PUMSE del TAE-KWON-DO).
Al termine di questo capitolo abbiamo aggiunto anche le forme (PUMSE)
ufficiali del TAE-KWON-DO, la lotta coreana da sempre vicinissima al
KARATE, tanto da poterne essere considerata uno stile. Infatti, il generale
dell’esercito coreano CHOI HUNG HI, che lo codificò nel 1955, affermò che “il
TAE-KWON-DO è una sintesi di TAEKYON, un’antica forma di lotta disarmata
coreana che principalmente impiegava i calci, e KARATE, un’arte marziale
giapponese che soprattutto contava su tecniche di mano”. Il padre del
TAE-KWON-DO, studiò il KARATE SHOTOKAN a Kyoto, mentre si trovava
in Giappone come studente universitario.
I PUMSE sono di creazione moderna, con percorsi che richiamano quelli dei
PIN-AN e marcate simmetrie. Sono, in ordine di insegnamento: gli otto Il generale CHOI HUNG HI fu il
vero creatore del TAE KWON DO,
TAEGUK, KORYO, KUNGANG, TAEBEK e PYONGWON.
anche se le tradizioni marziali della
Vengono praticate anche altre ventiquattro forme, molto più antiche, dette Corea sono antichissime. Egli, che
HYONG, tra cui la più nota è HWA-RANG, l’ottava di esse. aveva studiato KARATE intorno al
Per la precisione, agli inizi del TAO-KWON-DO si praticavano le stesse forme 1937, fondò dapprima la scuola OH
DO KWAN, da cui nacque l’attuale
dello SHOTOKAN-RYU, dal quale, del resto, lo stile coreano era derivato. Nella arte marziale coreana, diffusa ormai
tabella seguente mostriamo i nomi che furono adottati in Corea, rapportati a in tutto il mondo e già arrivata alle
quelli okinawensi e giapponesi. Olimpiadi.

Okinawa Giappone Corea

JION JION JIN DO

JITTE JUTTE SHIP SOO

KUSHANKU KANKU KONGSANGOON

NAIANCHI TEKKI CHUL GHI

PASSAI BASSAI BAL SAE

PINAN HEIAN PYUNG ANN

SESAN HANGETSU BAN WOL

WANSHU EMPI EUN BEE

Un passaggio del TAEGUK PAL CHIANG, l’ottavo PUMSE della serie TAEGUK, che viene
insegnato prima delle forme superiori. È evidente la somiglianza del TAE-KWON-DO con il
KARATE di stile SHOTOKAN.
KATA: COMPARAZIONE TRA STILI.
Scorrendo l’elenco delle forme più praticate ed osservando alcune delle figure
esplicative, si nota subito quante versioni di esse siano proliferate partendo
dall’originale, soprattutto negli stili SHORIN.
A questo punto riteniamo interessante approfondire quest’aspetto, mostrando
alcune delle diverse interpretazioni che i varî stili danno di analoghe serie di
tecniche tratte da alcuni KATA.
Spesso queste sequenze si differenziano solo nell’apparenza, altre volte, invece,
proprio nel contenuto, cioè nell’applicazione reale (BUNKAI). In ogni caso, per
comprendere il significato di un passaggio di un KATA, si dovrebbe sempre tener
conto anche delle versioni dissimili da quella studiata, in particolare se queste
rispecchiano le forme originali, vale a dire i KOSHIKI NO KATA, dalle quali si
può imparare moltissimo senza per questo rinnegare il proprio stile.

CHINTO
Iniziamo da questa forma molto interessante in tutte le sue versioni. Il concetto
legato alle tecniche sui punti di pressione si è un pò perso nelle versioni più
moderne, ma il KATA originale è ancora praticato con fedeltà da diverse scuole
d’Okinawa.
Il GANKAKU SHOTOKAN ed il CHINTO della WADO-RYU, molto simili tra
loro, si staccano, infatti, dalla forma antica non solo per alcune modifiche del
percorso (che si svolgeva tutto a 45 gradi rispetto alla posizione di partenza, caso
unico nei KATA conosciuti) ma soprattutto per una differente interpretazione Fig. 1
tecnica.
Questo si nota in particolare nella fase iniziale: una successione di tecniche,
composta di una parata e di un colpo d’attacco contro alcuni punti di pressione
sull’avambraccio dell’attaccante (qui tratte dall’ITOSU NO CHINTO, fig. 1), è
stata trasformata in una singola parata rinforzata (GANKAKU, fig. 2). Anche se
entrambe le versioni portano ad una presa, seguita poi da un contrattacco,
secondo la raffinata teoria della circolazione energetica si ottengono risultati ben Fig. 2
diversi. Può essere interessante notare come la posizione terminale del primo
movimento sia in sostanza la stessa nelle due versioni, quasi che quella moderna
si sia basata più su quest’immagine finale che sullo sviluppo reale della tecnica.
Dato che questo fatto si ripresenta in altri KATA, si dovrebbe indagare sul
quando e su chi ha introdotto simili variazioni, troppo sbrigativamente attribuite
in massa a GICHIN FUNAKOSHI o a suo figlio mentre, con ogni probabilità,
molte di esse sono state operate dai loro allievi nipponici di seconda e terza
generazione, i veri artefici del KARATE “moderno”.
Un’altra sequenza di CHINTO variamente interpretata comprende tre movimenti Fig. 3
in avanti, dei quali i primi due avanzando con il passo normale ed il terzo
compiendo, invece, una rotazione al contrario. Questa caratteristica resta sempre
presente anche se le tecniche variano moltissimo. La ragione risiede soprattutto
nei diversi BUNKAI adottati.
In questo caso la versione della MATSUBAYASHI-RYU, rispecchiando le
intenzioni originarie, mostra un atteggiamento chiaramente rivolto ad una
controffensiva (fig. 3), mentre nel GANKAKU vediamo uno dei più comuni gesti
“standardizzati”: la doppia parata in direzioni opposte in KOKUTSU DACHI.
Questo movimento, illustrato dalla figura 4 con il suo classico ma improbabile
BUNKAI, si ritrova in moltissime altre forme della SHOTOKAN-RYU. Fig. 4
Nello SHIROMA NO CHINTO praticato nello GENSEI-RYU, pur spostandosi
nella stessa direzione, si eseguono le medesime parate doppie in KIBA DACHI
presenti negli antichi KATA NAIANCHI e PASSAI, però perpendicolarmente al
senso di marcia (fig. 5).
Nelle tre versioni, oltre al modo di avanzare, l’unico punto in comune è
l’atteggiamento delle braccia, una diretta verso l’alto e l’altra verso il basso,
anche se con motivazioni molto differenti.
Le sequenze dove si calcia sono quelle che hanno subito la maggior
trasformazione. Nelle versioni più antiche (nel complesso molto differenti dalle Fig. 5
moderne) era prevista solo una posizione di passaggio a gambe incrociate con
una parata doppia od una singola bassa: l’elegante (ma scomoda) posizione “della
gru sulla roccia”, punto caratterizzante il KATA SHOTOKAN che ne porta il
nome, non era presente.
Nella figura a fianco (fig. 6) vediamo il passaggio antico, mentre qui sotto
mostriamo (fig. 7, da destra a sinistra) gli stessi movimenti tratti dal CHINTO del
WADO-RYU e dal GANKAKU (disegno in basso a sinistra). Come in tutti i
KATA SHOTOKAN, l’abbinamento tra tecnica di parata e forma di calcio è
sostituito da un colpo di pugno rovesciato contemporaneo ad un calcio laterale,
perfetto esempio di “traduzione tecnica” applicata sistematicamente.

Fig. 6

Fig. 7

JION, JITE, JIIN


Al contrario della maggioranza dei KATA di tipo SHORIN ancora praticati,
questi non hanno subito trasformazioni radicali durante la loro storia, per molti
versi parallela.
Le forme moderne contengono, però, moltissimi esempi tipici di
“standardizzazione”, con vere e proprie “traduzioni” di alcuni movimenti di
quelle antiche, molto spesso dove si presentavano più varie e complesse. Lo
scopo di questa formalizzazione, spesso esasperata, può essere ricercata nella
necessità di semplificare l’apprendimento agli allievi, ma anche l’insegnamento
ai maestri, alle prese con classi numerose e non più in grado di tramandare le
molte sfumature dei KOSHIKI NO KATA.
Già la prima tecnica dei KATA JION e JIIN mostra l’adozione, da parte di stili
moderni come SHOTOKAN e WADO-RYU, della stessa doppia parata, vista in
precedenza citando lo SHIROMA NO CHINTO, presente anche nel PIN-AN
SANDAN e nei tre NAIANCHI. Questa ne sostituisce un’altra ben diversa nello
spirito e nell’atteggiamento, infatti, prendendo JION come esempio, l’assunzione
dell’antica KOKUTSU DACHI (o RYU DACHI, fig. 8 a destra), che prevedeva
una rotazione delle anche ed un marcato spostamento del peso, viene modificata
in uno spostamento lineare in ZENKUTSU DACHI, mentre l’atteggiamento delle
braccia segue il nuovo standard (sempre fig. 8, a sinistra). Fig. 8
Sempre per quanto riguarda JION, nelle forme moderne risulta esser stata molto
semplificata anche la serie immediatamente seguente: pur ricalcando, almeno
all’apparenza, le tecniche antiche, in realtà queste versioni abbandonano
l’originale combinazione di pugno alto verticale più doppio mezzo-pugno,
preferendo una normalissima serie di tre pugni avvitati.
La figura 9 illustra il passaggio antico, adatto al combattimento ravvicinato e
legato a precisi bersagli, contrapponendolo a quello moderno mostrato dalla
figura 10: un micidiale contrattacco sostituito da un’esecuzione molto formale.

Fig. 9

Fig. 10

In tutti e tre i KATA troviamo poi quello stesso tipo di “traduzione” (o


“standardizzazione”) già incontrato nel passaggio dall’antico CHINTO al
moderno GANKAKU, cioè la sostituzione di determinati KAMAE con la doppia
parata verso direzioni opposte in posizione KOKUTSU.
Come spesso avviene, è la RYU-DACHI la protagonista della modifica, mentre
l’antico atteggiamento delle braccia mostra chiaramente da dove derivi quello
moderno. In JION però, nella seconda occasione nella quale si incontra questo
standard, ad essere sostituita è un’altra posizione (fig. 11), probabilmente solo per
motivi di simmetria e semplificazione.
Paragonando invece l’altro passaggio originale di JION (fig. 12) con
l’equivalente praticato oggi, in modo pressoché identico, da SHOTOKAN e
WADO-RYU (fig. 13), notiamo la diversa dinamicità che scaturisce dalle due
versioni, a tutto vantaggio della più vecchia, anche se può apparire migliorata
l’estetica del movimento. Fig. 11

Fig. 12 Fig. 13

Tutto questo dimostra che non si può approfondire realmente un KATA moderno
senza risalire alle forme da cui discende.
Resta però da dimostrare se vi sia stata realmente un’evoluzione...
KUSHANKU
Abbiamo già accennato alla complessa storia di questo che è senz’altro il più
rappresentativo tra i molti KATA di stile SHORIN.
Per un’efficace comparazione, confrontiamo tra loro tre versioni che fotografano
esattamente altrettanti periodi storici: KUNYOSHI (la più fedele alla forma
originale, insegnata da KUSHANKU a CHATAN-YARA nella prima metà del
1700), ITOSU (così come la praticava questo maestro alla fine del 1800, legata a
quella risalente all’interpretazione di “TODE” SAKUGAWA e filtrata
dall’esperienza di “BUSHI” MATSUMURA) e KANKU DAI (rappresentativa
della revisione stilistica attuata dal moderno stile SHOTOKAN).
Versioni, queste, distanti non solo nel tempo e perciò adatte ad evidenziare modi
diversissimi di intendere l’Arte. Se poi si aggiungono anche dei passaggi tratti da
qualche versione intermedia, si può raggiungere una comprensione più profonda
del perché di certe differenze.
In generale i tracciati di tutte le versioni di KUSHANKU sono molto simili,
contenendo passaggi o gruppi di tecniche relativamente analoghi e quasi sempre
eseguiti con la stessa successione. Ciò che cambia radicalmente è
l’interpretazione dei movimenti, che ha portato alle variazioni più sensibili. La
parte iniziale, dopo il particolare gesto di apertura caratterizzante qualsiasi
versione (fig. 14), mostra subito un’allontanamento delle ultime due dal modello
più antico, pur conservando, in un certo senso, dei richiami all’originale. La
sequenza del KUNYOSHI (fig. 15), che si svolge in una stessa direzione
seguendo un preciso BUNKAI, subisce nell’ITOSU (fig. 16) un’alternanza del
verso delle tecniche, arrivando, nel KANKU (fig. 17), a mostrare
un’interpretazione più superficiale ed estetica.
Da notare che alcune altre versioni aggiungono, ai primissimi movimenti di
parata dei KATA più moderni, delle tecniche di contrattacco per rendere Fig. 14
maggiormente razionale il BUNKAI.

Fig. 15

Fig. 16

Fig. 17
Un passaggio che ha subito un cambiamento radicale è quello descritto nella
figure 18a e 18b: nel KANKU DAI (fig. 19a e 19b) sono stati rivisitati il
movimento in KAKE DACHI e quelli da accucciati. Questi ultimi erano ancora
presenti, tali e quali, nella versione di ITOSU e sono stati conservati, con piccole
differenze, nel KUSHANKU del WADO-RYU (fig. 20), cosa che potrebbe farci
sospettare che anche GICHIN FUNAKOSHI eseguisse così il KATA, almeno
prima della sua avventura giapponese. Questa serie di movimenti del KANKU
DAI attuale assomiglia, comunque, a quella presente nel KUSHANKU DAI
praticato dal maestro CHIBANA, allievo fedele di ITOSU, che, forse, influenzò
la versione SHOTOKAN. Tra l’altro, le uniche differenze, che riguardano una
RYU DACHI al posto della KOKUTSU ed i pugni chiusi invece delle mani
aperte nel movimento successivo, non sono presenti nell’esecuzione di
FUNAKOSHI.

Fig. 18a Fig. 18b

Fig. 19a Fig. 19b Fig. 20


Per finire, facciamo riferimento alla caratteristica posizione al suolo presente in
tutti i KUSHANKU/KANKU (fig. 21), mostrando come, per raggiungerla, le
varie versioni (KUNYOSHI fig. 22, ITOSU fig. 23, KANKU fig. 24) seguano
strade alquanto differenti, anche se tra tutte spicca senz’altro quella del maestro
CHIBANA (fig. 25), dove il salto, pur presente in molte varianti antiche, diventa
a dir poco spettacolare. Fig. 21

Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24

Fig. 25
PASSAI
Questo KATA è uno dei più antichi e praticati di tutto il KARATE di Okinawa,
ma, pur seguendo, come si è visto, due vie diverse di trasmissione, il suo spirito è
rimasto sostanzialmente lo stesso in tutte le versioni delle diverse scuole, sia di
Tomari sia di Shuri.
Per questa ragione una sua analisi può servire a rilevare le differenze stilistiche e
concettuali tra i due ceppi dello stile SHORIN-RYU.
Dopo il caratteristico inizio, pressochè identico in tutti i PASSAI, la prima
variazione notevole riguarda le tecniche immediatamente seguenti. La forma più
antica proseguiva con una particolare tecnica di liberazione unita ad un ATEMI Fig. 26
eseguito con la testa (fig. 26), semplificata nelle forme di SHURI-TE (fig. 27, dal
CHIBANA NO PASSAI, simile a quello di MATSUMURA) e poi scomparsa nel
BASSAI DAI. Questo movimento era detto SUIRAKAN-NO-KAMAE, guardia
dell’ubriaco, con un’evidente allusione all’omonimo stile di KUNG-FU).
Sono rimaste simili le serie di parate e contrattacchi successive, quella di parate
in avanzamento culminanti nel FUMIKOMI GERI, anche se con interpretazioni
tecniche diverse tra i PASSAI di TOMARI (fig. 28, 31, 34) e di MATSUMURA
(fig. 29, 32, 35) ed il BASSAI DAI (fig. 30, 33, 36).

Fig. 27

Fig. 28 Fig. 29 Fig. 30

Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36

In queste immagini si nota la trasformazione delle tecniche nel passaggio da


un’interpretazione all’altra. Tra queste è interessante la preparazione al
FUMIKOMI nel MATSUMURA NO PASSAI (fig. 35), che racchiude anche un
colpo di ginocchio contro il braccio dell’avversario appena afferrato.
Già analizzando i movimenti iniziali si vede la tendenza ad aumentare la potenza
del gesto, a discapito della naturalezza propria dell’antico KATA, e a
semplificare, nel contempo, i movimenti. Quest’ultimo fatto, nelle forme
moderne come quella SHOTOKAN, ha portato ad un impoverimento del
BUNKAI, divenuto spesso improponibile (vedi l’analisi delle versioni di
CHINTO) e, di conseguenza, ha svilito l’importanza dei KATA come mezzo
principale d’apprendimento.
Esiste un passaggio del KATA antico che è rimasto simile più nelle versioni
recenti che in quelle intermedie.
Nella fig. 37 lo mostriamo tratto dal TOMARI NO PASSAI: la posizione dalla
quale inizia è HOTOKE-KAMAE (“mani del Buddha”, primo disegno della
figura), poi continua con una tecnica di ginocchio ed una d’avambraccio, ripresa
pari-pari nell’ITOSU NO KUSHANKU (vedi fig. 23), per terminare in KIBA
DACHI con GEDAN BARAI e KAGI ZUKI. Il BASSAI DAI SHOTOKAN (fig.
39) ha eliminato i particolari centrali dell’azione, ma vi è comunque restato
fedele. La versione di MATSUMURA, invece, conserva solo una certa “aria di
famiglia”, introducendo un salto nel cambio di fronte (fig. 38).

Fig. 37

Fig. 38 Fig. 39

La chiusura del KATA antico contiene due parate dette SAGURI-TE UKE (fig.
40) che celano, si dice, delle tecniche di combattimento “notturno”, utili, cioè, per
trovare a tentoni l’avversario nel buio più fitto. Conservate abbastanza
fedelmente nelle versioni intermedie, sono diventate, nel BASSAI DAI una serie
di SHUTO UKE, anche se un poco particolari (fig. 41).

Fig. 40 Fig. 41
RO-HAI
Anche se certamente questo KATA può vantare origini cinesi molto lontane nel
tempo, il fatto di essere stato sempre poco praticato al di fuori delle singole
scuole ne ha permesso il proliferare in moltissime versioni, talvolta simili tra loro,
ma per lo più profondamente diverse nelle tecniche e nello spirito.
La sua stessa storia okinawense resta piuttosto oscura, anche se si può individuare
un canale di trasmissione che, partendo dall’antica forma KUAN MUAN
insegnata a Tomari dal cinese ANAN, ha portato alle versioni praticate da
MATSUBAYASHI, SHORINJI e SHITO-RYU, relativamente simili nei passaggi
principali.
SHOTOKAN e WADO-RYU, invece, escono da questa traccia quasi del tutto,
rivelando pesanti modificazioni stilistico-tecniche.
In comune tra loro, questi ultimi due stili hanno un inizio quasi identico, figure
42 e 45, che ha suggerito il nome nipponico MEIKYO ed è anche ricollegabile, in
qualche modo, a quello più antico (fig. 44). Le somiglianze, però, si fermano qui
e raramente si possono trovare gli stessi passaggi, tanto che alcuni di quelli
caratterizzanti le forme antiche sono del tutto assenti nelle moderne, sostituiti da
altri completamente originali.
È il caso della sequenza introdotta dalla posizione dell’airone, illustrata nella
figura 43 nella versione SHITO-RYU, identica a quella praticata nella
SHORINJI-RYU e simile, a parte le posizioni più alte, all’interpretazione della
MATSUBAYASHI-RYU.

Fig 43

Fig. 42

Fig. 44

Fig. 45
Oltre alla curiosa “passeggiata” (fig. 46) ritrovabile solo nei KATA antichi, anche
se con qualche differenza nel numero dei passi e nella loro direzione, un’altra
sequenza presente in questi e rimasta simile anche nelle versioni di SHITO e
WADO-RYU, è quella contenente una tecnica di pugno doppio ritrovabile anche
in PASSAI. La figura 47 ne mostra una versione antica, eseguita con un
movimento molto più leggero rispetto a quello delle forme moderne (fig. 48) e
maggiormente proteso in avanti.
In ultimo presentiamo il passaggio originale dal quale, molto alla lontana,
discende il particolarissimo SANKAKU TOBI (salto a triangolo) del MEIKYO
NO KATA della SHOTOKAN-RYU (fig. 49 e 50). Fig. 46
Una cosa del genere è avvenuta anche con il KATA WANSHU/ENPI, dove
un’altra ampia rotazione è stata trasformata in un salto.

Fig. 47 Fig. 48

Fig. 49 Fig. 50
SANCHIN
Come per i KATA di stile SHORIN, anche la forma più rappresentativa tra quelle
SHOREI si presenta sotto più versioni, dovute sia alla sua introduzione ad
Okinawa da parte di tre diversi maestri, NAKAIMA, HIGAONNA e UECHI, sia
ad interpretazioni successive di alcuni dei loro allievi, come MIYAGI, discepolo
di HIGAONNA.
Le differenze riguardano il percorso, sempre articolato su tre passi ma con
combinazioni diverse tra avanzate, arretramenti e cambi di direzione, e
soprattutto la tecnica di respirazione e l’atteggiamento delle mani.
In origine la forma veniva eseguita con le mani aperte ed in una posizione
piuttosto naturale, mentre la tensione muscolare era aiutata da inspirazioni ed
espirazioni brevi e forti, così come la si pratica ancor oggi negli stili
RYUEI-RYU e UECHI-RYU. KANRYO HIGAONNA adottò la chiusura delle
mani a pugno, ed il suo successore CHOJUN MIYAGI, creando il moderno
GOJU-RYU, introdusse la rumorosa respirazione forzata tipica dello stile ed una
ancor più forte tensione dinamica, variando le tecniche finali, simili a quelle di
TENSHO, ed anche l’EMBUSEN, differente anche da quello della SHITO-RYU
di MABUNI.
La figura 51 mette a confronto le tecniche delle versioni UECHI e MIYAGI a
fronte di una stessa sequenza.
Fig. 51
SESAN
Come abbiamo avuto modo di affermare, questo KATA è, attualmente, l’unico
che sia praticato da entrambe le correnti che formano il KARATE: la SHOREI e
la SHORIN.
SESAN, antichissima forma del KUNG-FU meridionale, giunse ad Okinawa
attraverso tre canali distinti, gli stessi di SANCHIN, cioè grazie ai maestri
NAKAIMA, UECHI ed HIGAONNA. Fu la versione di quest’ultimo che passò
nello SHURI-TE di MATSUMURA ed ITOSU e che fu poi rinominata
HANGETSU da FUNAKOSHI.
La forma SHORIN mostra una notevole reinterpretazione delle tecniche rispetto a
quella dello stile GOJU-RYU, la quale, a sua volta, differisce enormemente da
quella importata dal maestro KANBUN UECHI, probabilmente la più vicina
all’originale cinese.
Confrontando le tre versioni si può trovare una certa affinità tra le sequenze
iniziali, che riprendono SANCHIN (fig. 52), anche se la scuola UECHI preferisce
saltare questa parte per abbreviare la durata dell’esecuzione. Negli stili SHORIN
la posizione SESAN o HANGETSU sostituisce la SANCHIN DACHI (fig. 53),
ma rimane comunque la tensione dinamica.
La figura 54 mostra la sequenza della YAMA-KAMAE presente nel KATA
HANGETSU dello SHOTOKAN, comparata con l’equivalente SHORIN (fig. 55)
e con quella dello UECHI NO SESAN (fig. 56). Queste tecniche non si trovano
nella versione GOJU, mentre, come si può vedere nella figura 57, vi sono
presenti le stesse, di palmo, che le seguono nella forma di UECHI-RYU (fig. 58).

Fig. 52 Fig. 53

Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56

Fig. 57 Fig. 58
Tutte e tre le versioni presentano poi delle tecniche con entrambe le braccia
abbastanza assimilabili tra loro (fig. 59 SHOTOKAN e SEIDOKAN, fig. 60
GOJU-RYU, fig. 61 UECHI-RYU). Tutta la parte centrale presenta più
differenze che somiglianze tra i tre stili, anche se l’EMBUSEN appare sempre
affine. Si nota, in genere, la solita essenzialità degli stili SHORIN (fig. 62), con
uno sfoltimento della gestualità, presente invece nella versione GOJU-RYU (fig.
63) e soprattutto in quella del maestro UECHI, che tra l’altro privilegia la mano
aperta e utilizza anche il pugno ad una nocca. Il movimento finale di MAWASHI
UKE della scuola GOJU (fig. 65), non presente nella UECHI-RYU, è ripreso da Fig. 59
alcune scuole SHORIN, talvolta con differenze tecniche (fig. 66), ma è stato
sintetizzato in una semplice doppia parata di palmo nei KATA SHOTOKAN (fig.
64) e WADO-RYU (fig. 67), che la esegue in schivata.

Fig. 60 Fig. 61

Fig. 62

Fig. 63 Fig. 64

Fig. 65 Fig. 66 Fig. 67


UN ESEMPIO DI TRASFORMAZIONE:
DA CHIBANA NO KUSHANKU SHO A KANKU SHO.

Quando GICHIN FUNAKOSHI introdusse il suo KARATE in Giappone,


insegnò solo quindici tra i KATA di Okinawa che senz’altro egli aveva appreso
dal suo maestro ANKO ITOSU. In un secondo tempo furono aggiunte altre
undici forme tratte dal repertorio SHORIN dell’isola. Attualmente quasi tutte le
correnti dello stile SHOTOKAN adottano questi ventisei KATA, anche se alcuni
maestri ritengono sufficienti i primi quindici e si rifiutano di insegnare gli altri,
ritenendoli estranei alla concezione del KARATE di FUNAKOSHI.
In effetti l’introduzione delle altre forme fu soprattutto opera del figlio di questi,
YOSHITAKA, e dei suoi discepoli, facendo parte di quell’esasperata ricerca di
evoluzione tecnica che stravolse lo stile di FUNAKOSHI originale. Anche
KANKU SHO, molto praticato oggigiorno e presentato spesso nelle
competizioni, approda in questo modo alla scuola SHOTOKAN.
Creato da ITOSU sul finire del XIX secolo come evoluzione ed integrazione
dell’originale KUSHANKU, divenne parte integrante del repertorio di alcuni
grandi maestri suoi allievi, in particolare di CHOSIN CHIBANA, padre dello Il maestro KASE nel KANKU SHO dello
stile SHOTOKAN.
SHORIN-RYU tipo KOBAYASHI. Questi elaborò delle versioni molto
interessanti dagli ITOSU NO KUSHANKU e fu proprio da esse che
YOSHITAKA FUNAKOSHI dedusse l’attuale forma dello SHOTOKAN.
Per comprendere appieno in cosa consistano realmente le variazioni stilistiche
introdotte da YOSHITAKA abbiamo riportato qui di seguito entrambe le versioni
a titolo di paragone.
Risulterà evidente la maggiore profondità e dinamicità delle posizioni e delle
tecniche presenti nel KANKU SHO, mentre quelle nel KUSHANKU SHO
appariranno estremamente naturali ma molto più varie ed orientate ad una
efficacia reale. Inoltre si noterà facilmente la “standardizzazione” di alcuni
movimenti, rintracciabili in molti altri KATA SHOTOKAN.
Sarà poi semplice applicare ad altri KATA lo stesso sistema di studio, arrivando a
capire fin dove si sia spinta, in questo come in altri stili, la rielaborazione delle
forme originali.
Per quanto riguarda l’esposizione, i due KATA sono riportati nelle pagine
seguenti a file alternate: una di CHIBANA NO KUSHANKU SHO seguita dalla
corrispondente di KANKU SHO.
Per illustrarli al meglio, i movimenti sono stati riportati in base a viste differenti.
Quando queste non coincidono con quella classica da “sud” (facendo riferimento
al disegno riportato qui sotto), è stata posta una lettera a fianco dei passaggi della
versione SHOTOKAN. Questa fa riferimento al punto cardinale dal quale viene
osservato il movimento.
Poichè lo sviluppo del tracciato originale non è stato assolutamente variato da
YOSHITAKA FUNAKOSHI, ci si può aiutare con queste indicazioni anche per
comprendere l’orientamento delle tecniche del KUSHANKU SHO.
Già dai primissimi movimenti si nota la sostituzione di tutte le NEKO ASHI
DACHI presenti nella forma antica con la KOKUTSU DACHI. Si è già detto di
questo in precedenza, parlando dei PIN-AN. Anche le posizioni avanzate
risultano nettamente più profonde, con un’evidente propensione verso la
ZENKUTSU DACHI piuttosto dell’originale MOTO DACHI.

Il KATA prosegue in entrambe le versioni lungo lo stesso schema generale.


Anche i movimenti appaiono simili ma ciò che talvolta li differenzia è
l’interpretazione della tecnica eseguita, più che i particolari. Così, mentre nella
forma antica i calci frontali mirano ad un bersaglio preciso, solitamente non più
alto della cintura, in quella moderna ogni GERI dev’essere eseguito con il
massimo slancio verticale. Ma soprattutto alcuni gesti, assunti come parate nel
KANKU SHO, derivano invece da tecniche che nel KUSHANKU significano
contrattacchi con il dorso della mano o con la nocca del pollice.
Qualche discordanza più marcata si comincia a notare dalle fasi seguenti: in
entrambe le versioni le tecniche dal quarto al sesto disegno sono legate, in un
certo modo, alle rispettive forme DAI ma ciò si vede in particolare nel KANKU
SHO, come sempre caratterizzato da posizioni profonde, più che nel
KUSHANKU.

In seguito, nella versione SHOTOKAN, al posto di una complessa sequenza con


le braccia, troviamo movimenti fortemente standardizzati, presenti tali e quali in
tantissime forme di questo stile: l’attacco di MOROTE YOKO ZUKI in KIBA
DACHI caratterizza infatti il TEKKI SHODAN, mentre la doppia parata in
KOKUTSU DACHI la si ritrova un po’ dappertutto, a partire dall’HEIAN
GODAN per arrivare all’impegnativo GANKAKU, passando per BASSAI SHO,
KANKU DAI, JION, JIIN, JITE e SOCHIN.
Nella parte seguente, in particolare dal secondo al quinto disegno della versione
SHOTOKAN, si può osservare un interessante passaggio introdotto da
YOSHITAKA in sostituzione di una complessa manovra con le mani. In questo
caso non si tratta di una semplificazione, poiché la sequenza (che mostra una
possibile difesa contro un attacco di bastone) comprende un salto con rotazione
completa sul posto, in qualche modo ispirato a quello di ENPI.

Nella prosecuzione dei KATA si incontra una delle “traduzioni” di movimenti


più classiche: l’antica serie composta da YOKO UKE, MAE GERI ed EMPI
UCHI in NEKO ASHI DACHI diviene, per lo SHOTOKAN, URAKEN UCHI
contemporaneo a YOKO KEAGE, con il successivo colpo di gomito eseguito in
ZENKUTSU DACHI.
Molto interessante è la sequenza riportata qui sotto. Rispetto alle tecniche del
KUSHANKU SHO di CHIBANA, perfettamente analoghe a quelle del KANKU
DAI, YOSHITAKA FUNAKOSHI introduce una difficilissima serie di
movimenti, comprendenti un balzo a seguito di un MIKAZUKI GERI ed un
USHIRO GERI lanciato al momento dell’atterraggio, il tutto ruotando di 360
gradi in volo. Si tratta in effetti di uno dei passaggi più ardui di tutti i KATA,
simile per molti aspetti al salto contenuto in UNSU.
Eppure questa modifica, apparentemente molto importante, non è una vera
innovazione, essendo presa da un altro KATA: proprio il KUSHANKU DAI
dello stesso maestro CHIBANA, come visto precedentemente, trattando delle
diverse versioni di uguali KATA.

A questo punto KUSHANKU e KANKU SHO non ci regalano altro, avviandosi


verso un finale semplice e lineare, con le solite guardie naturali, differenziate
però in altezza e forma, tramandateci da CHOSHIN CHIBANA, opposte alla
profondità di quelle divenute tipiche dello SHOTOKAN moderno.
KATA PER IMMAGINI.
Per entrare appieno nel mondo dei KATA, abbiamo anche riportato le descrizioni
complete dei movimenti delle forme di base, accompagnandole con le
illustrazioni dei loro tracciati e dei passaggi principali, anche da diversi punti di
vista, sperando di essere il più chiari possibile, aggiungendo, sulla falsariga dei
capitoli precedenti, le differenze stilistiche più evidenti tra i KATA descritti e le
versioni praticate da altri stili.
Inoltre, abbiamo illustrato alcuni dei KATA più rappresentativi, in questo caso
senza descriverne i movimenti, ma riportandone integralmente diverse versioni
antiche e moderne.
Anche se siamo certi che qualche figura e poche indicazioni scritte non possano,
da sole, illustrare completamente lo svolgimento di una forma, pensiamo che,
comunque, bastino a dare un’idea precisa dei suoi contenuti tecnici e del suo
spirito generale.

Nota: Nelle descrizioni, per praticità, abbiamo adottato le abbreviazioni sx per


sinistra e dx per destra.
Nella parte illustrata, lo sviluppo dei movimenti di ogni KATA viene
mostrato dalla prospettiva di un osservatore situato di fronte a chi lo
esegue, quando questi è nella posizione iniziale, quella, cioè, riportata in
tutti i movimenti contrassegnati con “1” o, talvolta, “0”.
Quando una tecnica è vista da una diversa prospettiva, il disegno è
racchiuso in un riquadro, laddove sia necessario per la chiarezza
dell’esposizione.
Una stella disegnata accanto ad un’immagine indica che, eseguendo
quel movimento, si deve emettere il KIAI. Nei KATA superiori possono
esistere più situazioni di questo genere; in tal caso l’obbligo diventa solo
l’indicazione dei “possibili” KIAI contenuti.
PIN-AN (HEIAN)
Creati dal maestro ANKO ITOSU agli inizi del XX secolo, sono cinque KATA:
SHODAN, NIDAN, SANDAN, YODAN e GODAN.
Fino a quell’epoca il TO-DE veniva tramandato dai maestri a pochi allievi,
accettati in base a precise caratteristiche morali, ed il loro apprendimento era
fondato sui KATA e sulle applicazioni delle tecniche che questi contenevano
(BUNKAI). Le forme classiche esistenti allora erano lunghe e complesse, di
difficile assimilazione per i principianti. Verso la fine del XIX secolo nacque
l’esigenza di uscire da questo tipo di insegnamento d’elite, ancora avvolto in
un’aura di segretezza, allargandolo alla massa, tanto che il KARATE fu persino
inserito nei piani di studio delle scuole inferiori. Inevitabilmente anche il modo
stesso di insegnare dovette adattarsi alla nuova realtà: non potendo più seguire
ogni allievo passo dopo passo, si crearono dei KATA più semplici da imparare,
ripetere e, soprattutto, correggere. Per questo si partì dalle forme più complesse,
estraendone le tecniche significative o dividendole in più forme brevi1. (1)
Nota: secondo una teoria
Fu il caso del NAIANCHI NO KATA, che fu suddiviso in tre parti, e, più tardi, sostenuta, tra gli altri, dal maestro
VINCE MORRIS, ITOSU, con i
dei GEKISAI del nascente GOJU-RYU, più simmetrici, brevi e semplici delle PIN-AN, non aveva l’intenzione di
forme antiche del NAHA-TE. Il caso più esemplare fu però proprio quello della creare delle forme di base semplici
nascita dei PIN-AN: derivati da un’antica forma cinese (CHIANG NAN), appresa ed “annacquate” per i principianti,
quasi casualmente da ITOSU e non praticata nel TO-DE di allora, ed integrati ma bensì un modo nuovo, più
moderno, almeno per quei tempi, di
con movimenti presi dai KATA superiori, divennero presto la base del KARATE insegnare il TODE, semplificandone
moderno, grazie alla giusta scala di difficoltà che presenta il loro apprendimento la trasmissione.
progressivo ma anche grazie all’equilibrio tecnico-dinamico che ne fa, in ogni Del resto, l’analisi delle tecniche dei
caso, dei KATA completi e molto belli da eseguirsi e, perché no, vedersi. cinque KATA evidenzia la loro reale
applicabilità (BUNKAI).
Come già raccontato, nonostante la loro creazione così recente, esistono delle ITOSU, dunque, elaborò così il suo
differenze tra i PIN-AN insegnati dalle varie scuole: la versione più antica si “nuovo” TODE, a partire dagli
rintraccia nei vari stili SHORIN ancora praticati ad Okinawa e si può riconoscere, insegnamenti di tanti altri maestri,
comparandoli ed elaborandoli, al
in parte, nei PIN-AN del WADO-RYU, la cui scissione dallo stile SHOTOKAN
fine di adeguarne l’insegnamento
avvenne prima dei successivi cambiamenti che questo stile v’introdusse. Infatti, alle esigenze imperialistiche del
oltre a cambiarne il nome in HEIAN, il maestro GICHIN FUNAKOSHI ne variò Giappone e della sua nascente
il tracciato, con assi secondari perpendicolari invece che inclinati di 45°, sostituì macchina bellica.
con la più assimilabile KOKUTSU DACHI l’antica NEKO ASHI DACHI,
trasformò i passaggi maggiormente difficili da interpretare ed in generale adottò
un ritmo costante e cadenzato in luogo di quello originale di più ampio respiro. In
realtà, proprio queste variazioni, nate solo per favorire ulteriormente
l’apprendimento, influirono pesantemente sull’evoluzione seguente dello
SHOTOKAN, condizionando il concetto stesso di KARATE dei suoi praticanti,
al punto di riversarsi sull’interpretazione dei KATA superiori, i quali, invece di
servire da superamento dei concetti basici contenuti negli HEIAN, furono adattati
a questi ultimi, spesso travisando il loro significato originale allo scopo di
perseguire obiettivi quali le competizioni sportive, trascurando l’essenza tecnica e
le motivazioni reali del KARATE.
FUNAKOSHI impegnato in un
passaggio di HEIAN SHODAN.

OTSUKA in PIN-AN SHODAN: il suo WADO-RYU ha conservato i nomi originali.


PIN-AN “STANDARD”
I PIN-AN seguenti sono definibili “standard” perché, pur essendo di una versione
piuttosto antica, contengono movimenti e tecniche adatti ad un più veloce
apprendimento delle basi da parte dei principianti. Nel presentarli non seguiremo
l’ordine numerico ma bensì quello d’insegnamento, dove, prima dello SHODAN,
si affronta il NIDAN, molto più semplice.

PIN-AN NIDAN
Questo KATA contiene delle serie di tecniche relativamente complesse solo
all’inizio e alla fine, mentre tutta la parte centrale è basata sulla solida posizione
ZENKUTSU dalla quale si eseguono, sempre avanzando, GEDAN BARAI, AGE
UKE e OI ZUKI.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno sul piede dx: a sx HANMI NEKO ASHI DACHI, JODAN TETTSUI
KAMAE (braccio sx alto, dx davanti al petto).
2a. Sul posto: TETTSUI UKE sx verso il basso.
3. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI dx.
4. Perno piede sx, rotazione a dx di 180°: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI dx.
5. Ritirare piede dx: RENOJI DACHI, liberazione da presa della mano dx
alzandola di scatto verso l’orecchio sx.
5a. Sul posto: TETTSUI UCHI dx verso il basso.
6. Avanti piede sx. ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI sx.
7. Perno piede dx, rotazione a sx di 90°: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI sx.
8. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, AGE UKE dx.
9. Avanti piede sx: ZENKUTSU DACHI, AGE UKE sx.
10. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, AGE UKE dx, KIAI.
11. Perno piede dx, rotazione a sx di 225°: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI sx.
12. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI dx.
13. Perno piede sx, rotazione a dx di 90°: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI dx.
14. Avanti piede sx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI sx.
15. Perno piede dx, rotazione a sx di 45°: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI sx.
16. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI dx.
17. Avanti piede sx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI sx.
18. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, OI ZUKI dx, KIAI.
19. Apertura mani, perno piede dx, rotazione 225° a sx.
19a. Preparazione NUKI ZUKI UKE, MAMAE NEKO ASHI DACHI, mani
davanti al petto, dorso sx sopra dx.
19b. Scivolare in avanti col piede sx, puntare le mani verso l’avanti.
19c. KIBA DACHI a sx, NUKI ZUKI UKE sx.
20. Avanti piede dx: KIBA (SHIKO) DACHI a dx, GEDAN NUKI ZUKI
UKE dx.
21. Perno piede sx, rotazione 90° a sx: come 19a ma a specchio.
21a. KIBA DACHI a dx, NUKI ZUKI UKE dx.
22. Avanti piede sx: KIBA DACHI a dx, NUKI ZUKI UKE sx.
23. Perno piede dx, arretrare piede sx, tornare alla posizione 1 (YOI).
Qui di seguito sono illustrate alcune delle parti principali del KATA:

1 2 2a 3 4 5 5a

6 7 8 19 19a 19b 19c

Vediamo come altri stili interpretano certi passaggi:

Alcuni tipi di SHORIN-RYU eseguono i movimenti 2 e 2a da una posizione


A
frontale e li ripetono simmetricamente al posto della liberazione da presa dei
punti 5 e 5a (fig. A e B). Le tecniche di OI ZUKI e di AGE UKE vengono
effettuate dalla posizione di MOTO DACHI, mentre la GEDAN BARAI si
appoggia alla ZENKUTSU DACHI.
Il finale per alcune scuole è identico a quello visto, mentre per altre si compone
B
di quattro GEDAN SHUTO UKE in MAMAE NEKO ASHI DACHI verso
altrettante direzioni diverse (fig. C).
L’interpretazione dello SHITO-RYU è pressoché analoga a quella descritta, con
solo i movimenti 2 e 2a simili a quelli dello SHORIN-RYU (fig. D) e le tecniche
finali considerate come semplici GEDAN SHUTO UKE anche se nell’identica
C
posizione di SHIKO DACHI.
Nello SHOTOKAN si esegue un inizio semplificato con solo GEDAN BARAI in
ZENKUTSU DACHI (fig. E).
La liberazione segue un movimento più continuo, con la mano che inizialmente
passa vicino al fianco sinistro, per poi compiere un ampio arco che si trasforma
nel TETTSUI UCHI (fig. F). Alcuni esperti preferiscono, al momento del D

contrattacco, ritornare nella posizione di ZENKUTSU.


Dopo il passaggio 7 (GEDAN BARAI) e prima di eseguire il movimento 8 (AGE
UKE) viene aggiunta una tecnica di SHUTO AGE UKE con il braccio sinistro sul
posto (fig. G), mentre, dopo le parate montanti 8 e 9, viene aperta la mano a
simulare la possibilità di afferrare il braccio dell’avversario. E
Il finale si compie in KOKUTSU DACHI, eseguendo CHUDAN SHUTO UKE
in quattro direzioni diverse come lo SHORIN-RYU (fig. H).

F G H
PIN-AN SHODAN
Si presenta nettamente più complesso del precedente per le tecniche contenute,
mentre ne conserva lo stesso ritmo.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno piede dx, rotazione 90° a sx:, HANMI NEKO ASHI DACHI SEIKEN
JODAN KAMAE.
3. Sul posto: rotazione antioraria delle anche, MAMAE NEKO ASHI DACHI,
tecnica di lussazione (doppia CHUDAN SOTO UKE, pugno sx alla spalla
dx, braccio dx in avanti).
4. Sul posto: rotazione oraria delle anche, HACHIJI DACHI (come 1), JODAN
TETTSUI UCHI sx verso sx, HIKITE dx.
5. Perno piede sx, rotazione di 180° a dx: come 2 ma a specchio.
6. Come 3, a specchio.
7. Come 4, a specchio.
8. Perno piede dx, spostare piede sx verso il dx, abbassare le anche e voltarsi a
dx, pugno dx sopra il sx.
8a. Perno piede sx, rotazione 90° a dx: contemporaneamente JODAN UCHI
UDE UKE dx e CHUDAN MAE GERI dx.
8b. Senza muovere la parte superiore del corpo, posare al suolo il piede dx
appena davanti al sx.
9. Perno piede dx, rotazione di 180° a sx: HANMI NEKO ASHI DACHI,
CHUDAN SHUTO UKE sx.
10. Avanzare piede dx: come 9 ma a specchio.
11. Avanzare piede sx: come 9.
12. Avanzare piede dx: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN OI NUKITE dx,
KIAI.
13. Perno piede dx, rotazione di 225° a sx: HANMI NEKO ASHI DACHI,
CHUDAN SHUTO UKE sx.
14. Avanzare piede dx: come 13 ma a specchio.
15. Perno piede sx, rotazione di 90° a dx: come 14.
16. Avanzare piede sx: come 14 ma a specchio.
17. Perno piede dx, rotazione di 45° a sx: avanzare piede sx in ZENKUTSU
DACHI, CHUDAN GYAKU UCHI UDE UKE dx, dopo un ampio
movimento orario del braccio.
18. Perno piede sx: CHUDAN MAE GERI dx, braccia immobili.
19. Ritornare il piede dx in avanti: ZENKUTSU DACHI, GYAKU TSUKI sx.
20. Sul posto: CHUDAN GYAKU UCHI UKE sx.
21. Come 18 ma a specchio.
22. Come 19 ma a specchio.
23. Avanzare piede dx: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN MOROTE UKE dx,
KIAI.
24. Perno piede dx, rotazione di 225° a sx: ZENKUTSU DACHI, GEDAN
BARAI sx.
25. Avanti piede dx: ZENKUTSU DACHI, FUMIKOMI AGE UKE dx.
26. Perno piede sx, rotazione di 90° a dx: come 24.
27. Avanti piede dx: come 25 ma a specchio.
28. Perno piede dx: ritornare nella posizione di partenza 1.
Movimenti e tecniche principali:

1 2 3 4 8 8a 8b

Traiettoria movimento 17 17 18 19

Differenze interpretative dei vari stili:

Diverse scuole dei vari stili eseguono il movimento 2 considerandolo come una
parata in UCHI UDE UKE sinistra, CHUDAN o JODAN, con in più una
protezione della fronte con il pugno destro.
Alcune scuole di SHORIN-RYU effettuano le tecniche iniziali limitandosi ad
A
assumere MAMAE NEKO ASHI DACHI (fig. A), a parte, talvolta, per il
TETTSUI UCHI, mentre lo SHITO-RYU non si allontana molto dalla versione
descritta, se non per l’interpretazione del punto 3, composto da una GEDAN
OTOSHI UKE dx con il sx che si carica per il TETTSUI UCHI (fig. B).
Nello SHORIN-RYU La preparazione alla tecnica di parata media e calcio
frontale del punto 8a è distinta da questa assumendo MAMAE NEKO ASHI B
DACHI ed incrociando le braccia al fianco sinistro, mentre, come nel NIDAN, la
MOTO DACHI sostituisce ZENKUTSU DACHI portando OI e GYAKU ZUKI,
NUKITE UCHI ed AGE UKE, mentre le quattro SHUTO UKE dei movimenti
13, 14, 15 e 16 sono eseguite in guardia frontale e verso quattro diverse direzioni.
Inoltre le UDE UKE dell’asse di ritorno (punti 17 e 20) vengono effettuate in
KAKE DACHI (fig. C). C
La forma HEIAN NIDAN dello SHOTOKAN differisce dal PIN-AN più classico
soprattutto nella parte iniziale: le tecniche ai punti 2, 3, e 4, come pure le
simmetriche 5, 6, e 7, si effettuano restando fermi in KOKUTSU DACHI (fig. D)
mentre il calcio che segue è diventato uno YOKO KEAGE e la UDE UKE uno
YOKO RIKEN UCHI (fig. E).
D
Il contrattacco in OI NUKITE UCHI destro al punto 12 è accompagnato da una
parata pressante con il palmo sinistro (fig. F).
Come per il finale di HEIAN SHODAN vi sono le quattro SHUTO UKE in
altrettante direzioni. In modo analogo si effettuano le GEDAN BARAI e le AGE
UKE degli assi finali, dove le prime parate sono seguite, sul posto, da una
SHUTO AGE UKE, di solito effettuata lentamente.
Il secondo KIAI non accompagna la MOROTE UKE ma bensì l’ultima
FUMIKOMI AGE UKE. E F
PIN-AN SANDAN
A differenza dei primi due, si presenta meno rigido, richiedendo una certa fluidità
di movimento. Contiente alcune tecniche difficili da interpretare nel BUNKAI,
variazioni di ritmo e di altezza dal suolo delle anche.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno piede dx, rotazione 90° a sx:, MAMAE NEKO ASHI DACHI,
UCHI UDE UKE sx.
3. Avanti il piede dx: MUSUBI DACHI, GEDAN BARAI sx, JODAN UCHI
UDE UKE dx.
4. Sul posto:GEDAN BARAI dx, JODAN UCHI UDE UKE sx.
5. Perno piede sx, rotazione di 180° a dx: come 2 ma a specchio.
6. Come 3, a specchio.
7. Come 4, a specchio.
8. Perno piede dx, rotazione 90° a sx: MAMAE NEKO ASHI DACHI, UCHI
UDE UKE sx.
9. Avanzare piede dx: ZENKUTSU DACHI, OI NUKITE UCHI dx.
10. Perno piede dx, rotazione sul posto di 180° a sx: ZENKUTSU DACHI,
dorso della mano dx contro la coscia dx, girare la testa a sx.
11. Perno piede dx, rotazione completa di 180° a sx.
11a. Rotazione delle anche a sx: KIBA (SHIKO) DACHI a sx, CHUDAN
TETTSUI UCHI sx.
12. Avanzare piede dx: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN OI ZUKI dx, KIAI.
13. Perno piede dx, incrociare il sx dietro e alla sua dx, rotazione di 180° a sx:
MUSUBI DACHI, pugni ai fianchi, braccia piegate in fuori.
13a. Perno piede sx: passo avanti (oppure NAMI ASHI dx).
14. KIBA (SHIKO) DACHI a dx, KATA UKE dx.
15. Sul posto: CHUDAN TETTSUI UCHI dx (riportare subito il pugno al
fianco).
15a. Come 13a, a specchio.
16. Come 14, a specchio.
17. Come 15, a specchio.
17a. Come 13a.
18. Come 14.
19. Come 15.
20. Avanzare piede sx: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN OI ZUKI sx, KIAI.
20a. Perno piede sx, avanzare il dx in KIBA (SHIKO) DACHI frontale, parte
superiore del corpo immobile.
20b. Perno piede dx, incrociare il sx dietro e molto alla sua dx.
21. Rotazione di 180° a sx: HACHIJI DACHI, USHIRO MAWASHI ZUKI
dx, HIKITE (oppure USHIRO EMPI UCHI) sx.
21a. Voltare la testa a dx, spostare piede dx verso dx, KIBA (SHIKO) DACHI,
parte superiore del corpo immobile.
22. Perno piede dx, rialzarsi in HACHIJI DACHI, sguardo avanti, USHIRO
MAWASHI ZUKI sx, HIKITE (oppure USHIRO EMPI UCHI) dx.
23. Sul posto: ritornare nella posizione di partenza 1.
Movimenti e tecniche principali:

1 2 3 4 8 9 10 11 11a

12 13 13a 14 15 20 20a 20b 21 21a 22 23

Viste in diagonale:

13a, 17a (se NAMI ASHI) 15, 17 15a (se passo normale)

Differenze interpretative dei vari stili:

WADO-RYU segue questa stessa versione, preferendo il passo normale per la


SHIKO DACHI alla NAMI ASHI. Analogamente SHITO-RYU non effettua
variazioni rilevanti se non nel finale, dove non utilizza SHIKO DACHI ma solo
HACHIJI DACHI.
Lo SHOTOKAN sostituisce la UDE UKE del punto 8 con una MOROTE e le
NEKO ASHI con KOKUTSU DACHI. Sono sempre effettuate le NAMI ASHI ai
punti 13a, 15a e 17a. Inoltre, come alcune scuole SHORIN, si esegue RIKEN
UCHI al posto dei TETTSUI ai punti 15,17 e 19 (fig. A). Nel finale è prevista la
sola KIBA DACHI (fig B).
Gli stili SHORIN più antichi eseguono la sequenza della liberazione (9-12)
ruotando il braccio a livello JODAN e con una serie di movimenti diversa (fig. A B
C). Il finale viene eseguito in NEKO ASHI DACHI (fig. D).

C D
PIN-AN YODAN
È il più lungo dei cinque PIN-AN. Contiente alcuni passaggi complessi, con
ritmo e tipo di tecniche che richiamano lo SHODAN.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno piede dx, rotazione 90° a sx:, HANMI NEKO ASHI DACHI
SHUTO JODAN KAMAE.
3. Sul posto, lentamente: rotazione antioraria delle anche, MAMAE NEKO
ASHI DACHI, CHUDAN GYAKU SHUTO UCHI dx.
4. Perno piede sx, rotazione di 180° a dx: come 2 ma a specchio.
5. Come 3, a specchio.
5a. Voltarsi a sx, avvicinare il piede sx al dx:, mani al fianco dx.
6. Perno piede dx, rotazione 90° a sx avanzando: ZENKUTSU DACHI,
GEDAN SEIKEN JUJI UKE.
7. Avanzare di un passo: KOKUTSU DACHI, MOROTE UKE dx.
8. Perno piede dx, avanzare sx: HEISOKU (o MUSUBI) DACHI, mani al
fianco dx sovrapposte e chiuse a pugno, voltarsi a sx.
9. A 90° verso sx: GEDAN BARAI sx, CHUDAN MAE GERI sx.
10. Atterrare con il piede sx in avanti: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN
GYAKU MAE EMPI UCHI dx contro il palmo sx.
11. Perno piede sx, avvicinare il dx: HEISOKU (o MUSUBI) DACHI
ruotando 90° a dx, mani al fianco dx sovrapposte e chiuse a pugno, voltarsi
a dx (posizione speculare al punto 8).
12. Come 9, a specchio.
13. Come 10, a specchio.
14. Sul posto, voltarsi di 90° a sx: RYU ASHI DACHI, SHUTO AGE UKE
dx, SHUTO GEDAN BARAI sx (RYU NO KAMAE).
15. Ruotare le anche di 90° a sx: ZENKUTSU DACHI, JODAN GYAKU
SHUTO UCHI dx, SHUTO AGE UKE sx.
16. Senza muovere la parte superiore del corpo: JODAN MAE GERI dx.
17. Atterrare con il piede dx in avanti e portare il sx dietro ad esso: KAKE
DACHI, CHUDAN RIKEN UCHI dx, KIAI.
18. Perno piede dx, rotazione di 225° a sx: MAMAE NEKO ASHI DACHI,
UCHI UDE UKE sx.
19. Senza muovere la parte superiore del corpo: JODAN MAE GERI dx.
20. Piede dx in avanti: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN OI ZUKI dx.
21. Sul posto: CHUDAN GYAKU ZUKI sx.
22. Perno piede sx, rotazione di 90° a dx: come 17, a specchio.
23. Come 19, a specchio.
24. Come 20, a specchio.
25. Come 21, a specchio.
26. Perno piede dx, 45° a sx: KOKUTSU DACHI, MOROTE UKE sx.
27. Avanzare: come 25, a specchio.
29. Avanzare: come 25.
30. Sul posto: spostando il piede dx, ZENKUTSU DACHI, portare entrambe le
braccia tese, con le mani aperte, verso l’avanti in alto.
31. Sul posto: MAE HITTSUI GERI dx contro le mani aperte, KIAI.
31a. Posare al suolo il piede dx appena davanti al sx.
32. Perno piede dx, rotazione di 180° a sx: KOKUTSU DACHI, CHUDAN
SHUTO UKE sx.
33. Avanzare: come 30, a specchio.
34. Ritornare nella posizione del punto 1.
Movimenti e tecniche principali:

1 2 3 8 9 10

I movimenti dal 13 al 17 visti a


“volo d’uccello”.

14 15 16 17 30 31

Differenze interpretative dei vari stili:

Mentre WADO-RYU compie al posto del movimento 3 un passaggio A


preparatorio al 4, senza però ripeterlo dopo questo (fig. A), lo SHOTOKAN si
limita ad eseguire i tempi 2 e 4 in KOKUTSU DACHI, così come alcune scuole
SHORIN che però preferiscono assumere una posizione più frontale (MAMAE
NEKO ASHI DACHI). La combinazione parata/calcio ai punti 8 e 9 diventa,
nello stile SHOTOKAN, YOKO RIKEN UCHI lanciato insieme a YOKO
KEAGE (fig. B).
Il movimento 14 (posizione del drago) non è presente nei PIN-AN di WADO,
SHITO e SHORIN-RYU, mentre nel 15 per il primo stile cambia la sola tecnica
della mano sinistra (parata di palmo, fig. C) e per il terzo solamente la guardia B C D
(KAKE DACHI, fig. D).
Gli assi diagonali (punti 18/25) nello SHOTOKAN iniziano con una
KAKIWAKE UKE in KOKUTSU DACHI (fig. F). Nello SHORIN-RYU questi
assi sono perpendicolari, il piede torna indietro dopo il calcio e i pugni si tirano in
NEKO ASHI DACHI ma con il tallone a terra (fig. E).
Mentre le posizioni delle tre MOROTE UKE seguenti variano tra HANMI
NEKO ASHI, KOKUTSU e ZENKUTSU DACHI, i movimenti 30 e 31 E
presentano qualche differenza interpretativa nella preparazione al colpo di
ginocchio e nella posizione finale delle mani: WADO e SHITO RYU, al posto
del punto 30, eseguono una liberazione da doppia presa ai baveri con YAMA
UKE, facendola seguire dal colpo di ginocchio accompagnato da una doppia
GEDAN BARAI al punto 31 (fig. G); lo SHORIN-RYU al punto 30 compie una
tecnica simile, con una doppia HAITO UKE (fig. H), mentre il punto 31 è simile
a quello illustrato. Lo SHOTOKAN esegue il movimento 31 come quello del F G
WADO-RYU.
Come finale WADO-RYU e certe scuole SHORIN eseguono una doppia KAKE
UKE in HANMI NEKO ASHI DACHI in due direzioni diagonali (fig. I),
direzioni adottate anche dalle altre scuole SHORIN e dallo SHITO-RYU, che
però portano SHUTO UKE in MAMAE NEKO ASHI DACHI.

H I
PIN-AN GODAN
Nonostante sia piuttosto breve quest’ultimo PIN-AN si presenta difficile da
eseguire sia per il tipo di tecniche che per l’intensità interpretativa che richiede.
Alterna fluidità e potenza, posizioni solide ad altre più alte e flessibili. Per questi
motivi è maggiormente simile al SANDAN che agli altri tre. Unico tra i PIN-AN,
racchiude una tecnica in salto.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno piede dx, rotazione 90° a sx:, MAMAE NEKO ASHI DACHI,
UCHI UDE UKE sx.
3. Sul posto: CHUDAN GYAKU ZUKI dx: le anche assecondano il
movimento, provocando un leggero accorciamento della guardia.
4. Perno piede sx, avvicinare il tallone dx al sx: rotazione di 90° delle anche a
dx, MUSUBI DACHI, KAGI ZUKI sx, sguardo a dx (oppure diritto in
avanti).
5. Perno piede sx, rotazione di 90° a dx: come 2 ma a specchio.
6. Come 3, a specchio.
7. Come 4, a specchio.
8. Perno piede sx, avanzare il piede dx lungo l’asse principale: KOKUTSU
DACHI, MOROTE UKE dx.
9. Passo avanti: ZENKUTSU DACHI, GEDAN SEIKEN JUJI UKE.
10. Sul posto: JODAN SHUTO JUJI UKE
11. Sul posto: tenendo a contatto i polsi, portare le mani al fianco dx, palmo
contro palmo.
12. Sul posto: CHUDAN YOKO TETTSUI sx, HIKITE dx.
13. Passo avanti: ZENKUTSU DACHI, CHUDAN OI ZUKI dx.
13a. Perno piede sx, rotazione di 180° a sx: NAMI ASHI dx.
14. KIBA (SHIKO) DACHI a dx, GEDAN BARAI dx.
15. Sul posto, voltarsi a sx (180°): CHUDAN HAITO UKE sx.
16. Perno piede sx: MIKAZUKI GERI dx contro il palmo sx.
17. Riportare a terra il piede dx in avanti, KIBA (SHIKO) DACHI (le anche
hanno ruotato di 180°), frontalmente: EMPI UCHI dx contro il palmo sx.
18. Perno sul piede dx, rotazione di 90° a dx: portare il piede sx dietro al dx,
KAKE DACHI, MOROTE UKE dx
19. Perno sul piede dx, rotazione di 180° a sx: avanzare il piede sx in RENOJI
DACHI, allungare all’indietro il braccio dx, KIAI.
20. Facendo appoggio sulla gamba sx e slanciandosi con la dx, saltare
portando entrambi i pugni in HIKITE ed alzando molto le ginocchia:
ruotare, in volo, di 90° a sx.
21. Atterrare, quasi inginocchiandosi, in KAKE DACHI (piede dx avanti),
GEDAN SEIKEN JUJI UKE, un attimo di pausa.
22. Perno piede sx, rialzarsi verso dx di 90° in ZENKUTSU DACHI,
MOROTE UKE dx, KIAI.
23. Perno piede dx, rotazione sul posto di 180°: RYU DACHI, GEDAN
SHUTO UKE sx, SHUTO AGE UKE dx (RYU KAMAE).
24. Sul posto: ZENKUTSU DACHI, TE NAGASHI UKE sx, GEDAN
GYAKU TEISHO UCHI dx.
25. Sul posto, perno piede sx: KOKUTSU DACHI, GEDAN BARAI sx,
HAIWAN NAGASHI UKE dx (o UCHI UDE UKE all’indietro).
26. Perno piede dx: rialzarsi portando il tallone sx contro al dx.
27, 28 29 e 30. Come 23, 24, 25 e 26 ma a specchio, tornare in YOI a dx.
Movimenti e tecniche principali:

1 2 3 4 11 15 16 17

18 19 20 21 23 Viste laterali: 24 25

Differenze interpretative dei vari stili:

Questo KATA è oggetto di molte interpretazioni da parte dei vari stili: mentre la
parte iniziale viene eseguita in KOKUTSU DACHI dal solo stile SHOTOKAN,
la parte centrale e quella finale sono le più differenziate. Come primo esempio i
tempi 10 e 11 (parata a croce e susseguente presa) sono diversi per
SHORIN-RYU (fig. A) e WADO-RYU (fig. B); il 12 (TETTSUI UCHI), che in
questi stili si esegue nella stessa posizione, nello SHITO-RYU prevede una
rotazione di anche che porta in HACHIJI DACHI laterale (analogo al TETTSUI
A
di fig. D). Ancora più complesso è descrivere le altre interpretazioni: tenendo
conto che quasi tutti i movimenti differiscono tra stile e stile, riportiamo solo
alcuni esempi, a volte con viste differenti, per chiarire le tecniche: la figura C
mostra come esistano nello SHORIN-RYU due movimenti prima dei tempi 14 e
15 e come quest’ultimo sia interpretato. A loro volta WADO e SHITO hanno una
loro versione per i tempi 15 e 16 (fig. D). Ancora lo SHORIN si stacca dagli altri
nelle tecniche precedenti il salto (fig. E) e nel finale (fig. F), dove, per lo meno,
cambiano le direzioni e un poco le posizioni ma non l’idea tecnica per WADO e
SHITO. B

C D

E F
GLI ANTICHI PIN-AN DI STILE SHORIN
Presentando le versioni precedenti, abbiamo mostrato solo alcuni passaggi tipici
dei PIN-AN più antichi. Vediamo adesso queste forme, così come vengono
praticate nel MATSUBAYASHI-RYU, stile creato da SHOSHIN NAGAMINE,
allievo di grandi maestri come KYAN, MOTOBU e ANKICHI ARAGAKI.
Nota: i disegni nei riquadri rappresentano tecniche osservate da un lato
dell’esecutore rispetto com’è posizionato inizialmente.

PIN-AN NIDAN

1 2 3 4

Il maestro NAGAMINE mentre


mostra un passaggio del KATA,
corrispondente al disegno 2. Da 5 6 7 8
notare il tallone del piede avanti
che scende a terra per sostenere
la tecnica radicando il corpo.

9 10 11 12 13

3-4 14 15 15 16 17 18

10 - 11

18 19 20 21 22 23
19 - 20
PIN-AN SHODAN

1 2 3 4 5

Questo movimento del KATA


(disegno 5), si basa su di una
posizione piuttosto frontale e
dev’essere eseguito “frustato”. 6 7 8 9 8 9

10 11 12 13 14 15

1-2

16 17 18 18 19 20
4-5

7-8

21 22 23 24 25

9 - 10

17 - 18
26 27 28 29 30
PIN-AN SANDAN

1 2 3 4 5 6

4-5 7 8 9 10

7-8

11 12 13 14
12 - 13

9 - 10 14 15 16

20 - 21
17 18 19

11 - 22

22 - 23 20 21 22 23
PIN-AN YODAN

1 2 3 4 5

Analoghi a quelli di apertura


dello SHODAN, i gesti iniziali
(disegni 2 e 3), devono essere
eseguiti frontali e “frustati”,
senza il movimento molto lento
6 7 8 9 10
previsto nei PIN-AN/HEIAN
moderni.

11 12 13 14 15 16

5-6

8-9

17 18 19 20 21

11 - 12

14 - 15 22 23 23 24 25

27 - 28

28 - 29
26 27 27 28 29 30
PIN-AN GODAN

1 2 3 4 5

NAGAMINE impegnato nella


prima “guardia del drago” del
finale del KATA (disegno 22). 6 7 8 9 10 11 12
Per il GODAN si trovano molte
più differenze interpretative tra i
molteplici stili SHORIN.

3-4

13 14 14

6-7

15 - 16

17 - 18
15 16 17 18 19

21 - 22

22- 23

23 - 24
22 23 24
I PIN-AN DI GICHIN FUNAKOSHI
Al contrario di come si crede, FUNAKOSHI non inparò mai i PIN-AN dal suo
maestro ANKO ITOSU (e forse questo è un motivo in più per rivedere i reali
rapporti tecnici tra i due) ma bensì da KENWA MABUNI nel 1919, all’età di 51
anni. Fu perciò da questa versione che elaborò la propria.
Le immagini che mostriamo qui di seguito sono tratte dal suo secondo libro,
RENTAN GOSHIN TODE-JUTSU, pubblicato nel 1924/5 e scritto dopo che le
matrici del primo, RYUKYU KEMPO TODE, erano andate distrutte nel terribile
terremoto di Tokio del 1923. Inoltre, pare che i disegni del primo libro siano stati
tratti da queste stesse fotografie, che, di conseguenza, risalirebbero addirittura al
1922. Comunque, abbiamo l’eccezionale possibilità di vedere lo stile di
FUNAKOSHI così come lo insegnava nei primi anni della sua permanenza in
Giappone, iniziata nel 1922.
NAIANCHI (TEKKI)
Sono tre KATA: SHODAN, NIDAN e SANDAN. TEKKI è il nome giapponese
usato dallo stile SHOTOKAN. Per molte scuole, NAIANCHI fu il KATA di base
fino alla creazione dei PIN-AN. Il maestro KENTSU YABU era solito citare
“KATA wa NAIANCHI ni hajimari, NAIANCHI ni owaru”, cioè che “i KATA
iniziano e finiscono con NAIANCHI”, e che per padroneggiare NAIANCHI lo si
deve eseguire almeno 10.000 volte!
Il BUNKAI di questi KATA può essere interpretato da due punti di vista: il
primo che lo vede come lo studio di una tattica difensiva contro più avversari,
cercando di controllarli utilizzando solo minimi spostamenti e mantenendosi
addossati ad un muro o ad un altro ostacolo per proteggersi le spalle; questa
tattica porta all’utilizzo di parate potenti e di contrattacchi a corta distanza, rapidi
e solo a colpo sicuro.
Il secondo prevede di analizzare ogni movimento (od ogni serie di essi) come
fossero diverse soluzioni difensive contro attacchi diretti (gesti minacciosi, prese
e pugni). Per uscir fuori da queste situazioni, si utilizzano tecniche di leva, di
controllo o di proiezione e si adoperano, in particolare, attacchi contro i punti di
pressione legati alla teoria energetica. Si dice che i tre NAIANCHI, sotto questo
profilo, contengano informazioni per l’utilizzo di ben 120 KYUSHO sui 365
principali dell’agopuntura. D’altra parte il nome più antico con cui era conosciuto
il KATA da cui sono stati derivati i tre attuali era NAIFANCHIN, contenente il
solito ideogramma CHIN riferito all’arte di colpire i punti vitali.

Caratteristiche comuni ai tre NAIANCHI sono:


1. L’unica posizione, bassa e solida, che viene mantenuta dall’inizio alla fine:
KIBA DACHI per le scuole legate all’antico SHURI-TE, SHIKO DACHI per
quelle originate dal TOMARI-TE e NAIANCHI DACHI per gli stili che si
rifanno all’origine SHOREI dei KATA.
2. Le continue torsioni della testa e del busto che accompagnano ogni cambio di
fronte.
3. Il KIME che deve essere sempre presente nell’esecuzione di tutte le tecniche,
come se ognuna fosse nettamente isolata delle altre.

Nel diagramma che segue sono illustrate le linee di trasmissione che, partendo
dall’archetipo cinese, conducono alle versioni praticate oggi dai vari stili NAIANCHI DACHI
okinawensi e nipponici.
Esistono, oltre alla posizione utilizzata, delle altre differenze di esecuzione tra le
varie scuole: per esempio, lo SHOTOKAN aggiunge ad alcuni spostamenti in
passo doppio un movimento verso l’alto della gamba. L’interpretazione più
moderna è perfino orientata ad effettuare una sorta di MAE GERI a gamba
semi-tesa, seguito da un FUMIKOMI nel ritornare in guardia.
Gli stili più tradizionali, invece, come lo SHORIN-RYU, si limitano ad un
movimento di NAMI GAESHI, mentre quelli che adottano la NAIANCHI
DACHI non eseguono altro che il passo doppio.
Come esempio vediamo queste differenze in un passaggio della forma SHODAN,
dove anche la serie di tecniche immediatamente conseguente mostra diverse
interpretazioni:

1. SHOTOKAN

2. WADO-RYU

3. SHORIN-RYU

Nelle fotografie vediamo i maestri FUNAKOSHI, TOYAMA e OTSUKA


impegnati in alcuni passaggi di SHODAN e NIDAN: da notare la differenza tra
KIBA e SHIKO DACHI, comunque tenute nettamente più alte rispetto a come la
praticano oggigiorno molti stili moderni, e la posizione di OTSUKA, meno
esasperata rispetto al WADO-RYU attuale, che, pure, ha in lui il fondatore.

Nelle pagine seguenti, descriveremo estesamente i tre KATA TEKKI ed il


NAIANCHI SANDAN, mostrando anche le parti salienti di altre versioni.
TEKKI SHODAN
II primo dei KATA TEKKI prevede un’attenta applicazione dei tempi di
esecuzione di ogni tecnica. È importante accompagnare i cambi di direzione con
decisi e forti movimenti della testa, accentuando il ritmo, molto “marziale”, del
KATA.

Sintesi dei movimenti:

1 2a 2b 2c 3 4 5 6 7a

7b 7c 8 9 10 11 12

13 14 15 16a 16b

1. MUSUBI DACHI, mani aperte davanti ai capi della cintura. 2a. Sguardo a dx,
flettere le ginocchia, passo doppio a dx. 2b. Sollevare la gamba dx, incrociare le
braccia 2c. Scendere in KIBA DACHI dx, CHUDAN HAISHU UKE dx. 3. Sul
posto: MAE EMPl UCHI sx contro il palmo dx. 4. Voltarsi di scatto a sx,
HIKITE dx, pugno sx sopra il dx (dorso in avanti). 5. Sul posto: GEDAN BARAI
sx. 6. Sul posto: CHUDAN KAGI ZUKI dx, HIKITE sx. 7a. Passo doppio a sx.
7b. Sguardo avanti, sollevare la gamba sx, incrociare le braccia. 7c. CHUDAN
UCHI UDE UKE dx frontale. 8. Sul posto: GEDAN BARAI dx, JODAN
HAIWAN NAGASHI UKE sx. 9. Sul posto: JODAN RIKEN UCHI sx, dorso del
pugno dx sotto al gomito sx, braccio dx orizzontale (MIZU NAGARE KAMAE).
10. Verso sx: voltare la testa di scatto sollevando la gamba sx in NAMI GAESHI.
11. Riassumere KIBA DACHI, CHUDAN MOROTE UKE a sx, ruotando
Ìavambraccio sx in SOTO. 12. Verso dx: voltare la tasta di scatto sollvando la
gamba dx in NAMI GAESHI. 13. Riassumere KIBA DACHI, CHUDAN
MOROTE UKE a dx, ruotando Ìavambraccio sx. 14.Voltarsi di scatto a sx,
HIKITE dx, pugno sx sopra il dx (dorso in avanti). 15. Sul posto: CHUDAN
MOROTE ZUKI (YOKO ZUKI sx e KAGI ZUKI dx), KIAI. 16a. Sul posto: CHOKI MOTOBU in alcuni passaggi del
incrociare le braccia aprendo le mani. 16b. Sul posto: CHUDAN HAISHU UKE NAIFANCHI SHODAN, il suo KATA
preferito.
sx verso sx.
Da questo punto in poi il KATA si esegue ripetendo le tecniche dal numero 3 al
15, effettuandole, però, in modo speculare.
TEKKI NIDAN
Questo KATA richiede, come base, le stesse caratteristiche interpretative dello
SHODAN, ma vi sono alcuni passaggi da eseguirsi con una fluidità di movimento
non presente in quest’ultimo. Inoltre non presenta due sole sequenze
simmetriche, ma più serie di tecniche ripetute sia a destra che a sinistra. Resta la
presenza costante della posizione di KIBA DACHI. TEKKI NIDAN è più breve
ma, in fin dei conti, più difficile da interpretare correttamente del precedente.

1 2 2a 3 4 5 6 6a 7 8 9

10 11 12 13 14 15 16a 16b 16c 17 18

1. HACHIJI DACHI. 2. Passo doppio a dx, pugni davanti al petto con i gomiti
verso l’esterno (RYO HIJI SUIHEI NI HARU). 2a. Sollevare il ginocchio dx ed
entrambi gli avambracci, serrare le spalle. 3. KIBA DACHI, HAIWAN
CHUDAN UKE dx, sx in KAMAE parallelo al petto. 4. Passo doppio a dx,
SOTO GEDAN MOROTE UKE dx, mano sx aperta sopra il gomito dx. 5. KIBA
DACHI, UCHI GEDAN MOROTE UKE dx, mano sx aperta sopra il gomito dx.
6. Piede dx fermo: HEISOKU DACHI, sguardo a sx, braccia nel KAMAE di fig.
2. 6a. Come fig. 2a, verso sx. 7. Come fig. 3, verso sx. 8. Come fig. 4, verso sx.
9. Come fig. 5, verso sx. 10. Sul posto ruotare la testa verso l’avanti, mani in
KAMAE al fianco sx, pugno dx nel palmo della mano sx. 11. SuI posto, verso
dx: CHUDAN MOROTE UKE dx, mano sx aperta sul lato SOTO
dell’avambraccio dx. 12. Sul posto, voltare la testa verso l’avanti: sollevare verso
l’alto il ginocchio dx, mani in KAMAE al fianco dx, pugno dx nel palmo della
mano sx. 13. Ritornare con il piede dx in KIBA DACHI: EMPI UCHI dx
frontale, mano sx aperta, che fa da perno, contro al pugno dx. 14. Sul posto,
voltandosi a dx: TSUKAMI UKE dx, mano sx in HIKITE. 15. Sul posto:
CHUDAN KAGI ZUKI sx, HIKITE dx. (Da questa alla fig. 19 si eseguono
tecniche identiche ad alcune del TEKKI SHODAN). 16a. Passo doppio a dx,
parte superiore del corpo immobile. 16b. Sguardo frontale, sollevare la gamba dx
e incrociare le braccia. 16c. KIBA DACHI, CHUDAN UDE UKE sx. 17. Sul
posto, dopo aver incrociato le braccia davanti al petto, GEDAN BARAI dx e
JODAN HAIWAN NAGASHI UKE dx. 18. Sul posto: JODAN RIKEN UCHI
dx, dorso del pugno sx sotto al gomito dx, braccio sx orizzontale, KIAI.
Dalla tecnica numero 19 fino al termine si ripete, ma a specchio, la sequenza che
va dalla figura 10 alla 18. Si esegue un secondo KIAI nel 27° movimento,
analogo al 18°, per poi terminare in HACHIJI DACHI.
TEKKI SANDAN
Per questo KATA valgono gli stessi principi espressi per il NIDAN. Come
caratteristiche ha una simmetria ancora meno marcata, con la quasi totalità delle
tecniche eseguite coinvolgendo entrambe le braccia.

1 2 3 4 5 6 7 8
1. HACHIJI DACHI. 2. Spostando il piede dx: KIBA DACHI, UCHI UDE UKE
sx. 3. UCHI UDE UKE dx, GEDAN BARAI sx. 4. SOTO UDE UKE dx, braccio
sx orizzontale davanti al petto. 5. Braccio dx: NAGASHI UKE, sx fermo. 6.
Braccio dx: RIKEN UCHI, sx fermo. 7. Ritirare il braccio dx in HIKITE, aprire
mano sx. 8. Braccio dx: CHUDAN CHOKU ZUKI, sx: stessa posizione, palmo
sopra il gomito dx.

9 10a 10 11a 11b


9. Voltarsi a dx, rotazione 180° dell’avambraccio dx. 10a. Passo doppio a dx.
10b. KIBA DACHI, UCHI GEDAN MOROTE UKE dx, mano sx aperta sopra il
gomito dx. 11a. Inizio YORI ASHI a dx, rotazione delle braccia all’indietro, dal
basso in alto. 11b. Fine YORI ASHI, GEDAN TETTSUI UKE (posizione come
10, ma con il dorso dx verso l’alto).

12 13 14 15 16 17 18a 18b 18c


12. Voltarsi di fronte, come 7. 13. Come 8. 14. Come 3. 15. Invertire le parate.
16. Braccio sx: NAGASHI UKE, dx fermo. 17. Braccio sx: RIKEN UCHI,
braccio dx orizzontale davanti al petto, KIAI. 18a. Voltarsi a sx, passo doppio a
sx, braccia ferme. 18b. Sollevare la gamba sx, braccia ferme. 18c. Scendere in
KIBA DACHI voltando la testa di fronte, braccia ferme.
Dal movimento n° 19 al 29 si ripetono le tecniche dal n° 4 al 14, effettuandole in
modo speculare. Dal n° 30 al 37 (illustrati qui sotto) si eseguono le stesse
tecniche dei movimenti dal 14 al 18 del TEKKI NIDAN, per poi terminare il
KATA in HACHIJI DACHI.

30 31 32a 32b 32c 36 37


NAIANCHI SANDAN
Riportiamo, per questo KATA, anche la versione dello SHORIN-RYU, molto
simile a quella praticata nel WADO-RYU, poiché è senz’altro la più coerente dal
punto di vista storico e tecnico. L’interpretazione vista prima è infatti quella
SHOTOKAN e si distacca dall’originale spesso in modo inspiegabile.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

1. HEISOKU DACHI, mani aperte davanti alla cintura.


2. Alzare la gamba, passo a sx.
3. KIBA DACHI, doppia parata: UCHI UDE UKE dx, GEDAN BARAI sx.
4. Invertire le parate.
5. Come punto 3.
6. RIKEN UCHI dx, braccio sx davanti al petto, dorso sx sotto gomito dx, KIAI.
7. Ritirare il braccio dx in HIKITE, sx immobile.
8. CHUDAN CHOKU ZUKI dx al di sotto della mano sx aperta.
9. Voltarsi a dx, ruotare e piegare il braccio dx col dorso della mano verso il
basso, sx immobile.
10. Passo doppio a dx.
11. NAMI ASHI dx.
12. KIBA DACHI, UCHI UKE dx verso dx, mano sx sempre sopra al gomito dx.
13. Ampia rotazione verso il basso all’indietro, per poi risalire e TETTSUI UKE.

14 15 16 17 18 19 20 21 22

14. Di fronte: come punto 7.


15. Come punto 8.
16. Insieme: voltarsi a sx, KAKE UKE sx, HIKITE dx.
17. KAGI ZUKI dx.
18. Passo doppio verso sx.
19. NAMI ASHI sx.
20. Voltandosi di fronte: KIBA DACHI, UCHI UDE UKE sx.
21. Come punto 5 ma a specchio.
22. Come punto 6 ma a specchio, KIAI.
Dal numero 23 al 38 si ripetono i movimenti dal 7 al 22, eseguendoli in modo
speculare, senza KIAI, per poi terminare nella posizione iniziale.
ALTRE VERSIONI DEI KATA NAIANCHI
Si è detto che esistono numerose interpretazioni di queste forme, anche se tutte
molto simili nella sostanza. Talvolta la differenza è marginale o curiosa: per
esempio, il maestro MOTOBU iniziava il NAIANCHI SHODAN verso destra e
non verso sinistra e di conseguenza, oggi, come lui fanno alcune scuole che,
almeno in parte, ne hanno seguito gli insegnamenti, come l’ISSHIN-RYU.

NAIANCHI SHODAN (MATSUBAYASHI-RYU)

NAIANCHI NIDAN (MATSUBAYASHI-RYU)


NAIANCHI SHODAN (RYUKYU KEMPO)
Questa è la versione praticata da GEORGE DILLMAN del RYUKYU KEMPO.
Il maestro statunitense, grande esperto di KATA BUNKAI, diventò famoso tra i
praticanti del KARATE sportivo intorno al 1990, proprio quando iniziò a rendere
pubbliche le innumerevoli applicazioni nascoste in questa forma, fino ad allora
ben poco considerata dalle scuole moderne.

Infine, ecco alcune fotografie dei maestri SHOSHIN NAGAMINE (1907-1997),


allievo di KYAN, ARAGAKI e MOTOBU, e KANKEN TOYAMA (1888-1966),
allievo di ITOSU e CHIBANA, impegnati in passaggi dei vari NAIANCHI.
I NAIANCHI DI GICHIN FUNAKOSHI
Sappiamo che FUNAKOSHI apprese il KATA NAIANCHI dal suo maestro
ANKO ASATO, che lo addestrava di notte, alla luce di una lanterna, fedele alla
trasmissione segreta dell’Arte. L’apprendimento era basato sulla ripetizione
ossessiva della forma, senza introdurre novità per mesi se non per anni. Nella sua
biografia FUNAKOSHI non ci dice se da ASATO imparò solo il primo
NAIANCHI o la forma più antica completa e nemmeno se fu ITOSU, cosa
verosimile, ad insegnargli gli altri due KATA, che, del resto, sono attribuiti a lui
stesso. In ogni modo, già nei suoi primi libri ne riportò una completa descrizione.
I suoi NAIANCHI non si allontanano dalle più classiche versioni SHORIN,
mentre qualche tecnica e diversi particolari differiscono un poco dai moderni
TEKKI, come si può verificare dalle fotografie seguenti, tratte dal suo libro del
1925, che mostrano movimenti di tutti e tre i KATA.
RICOSTRUZIONE DEL KATA KOSHIKI NAIFANCHIN
Sebbene sembri che il KATA originale dal quale sono stati tratti i tre NAIANCHI
sia ormai andato perduto, esiste la possibilità di eseguirne una ricostruzione
abbastanza plausibile semplicemente eseguendo i suoi “eredi” l’uno di seguito
all’altro, come se fossero appunto una sola forma.
Per far ciò, si devono legare in modo coerente lo SHODAN con il NIDAN e
quest’ultimo con il SANDAN, per non spezzare ritmo e continuità del KATA e
far coincidere i punti di partenza e d’arrivo, oltre ad aggiungere i movimenti
iniziali e finali, tralasciati in molte versioni moderne.

Sequenza iniziale e finale:


Il KATA inizia dalla posizione HACHIJI (YOI, fig. A), poi si avvicina il piede
destro al sinistro, assumendo MUSUBI DACHI, mentre si portano le mani aperte
all’altezza del petto e in avanti, sovrapponendo solo le punte oppure palmo e
dorso (figura B).
A questo punto si abbassano le mani nella caratteristica posizione iniziale dello
SHODAN(figura C).
Nel finale, per tornare in HACHIJI DACHI, si eseguono il secondo ed il terzo A B C
movimento (fig. B e C), tornando in YOI spostando il piede sinistro a sinistra.

Collegamento tra SHODAN e NIDAN:


Dopo l’ultimo movimento dello SHODAN (CHUDAN MOROTE ZUKI in
KIBA DACHI, fig. D) e la pausa che segue il KIAI, fare perno sul piede sinistro,
rialzarsi in HEISOKU DACHI ritirando il piede destro e assumendo il KAMAE
iniziale del NIDAN, estendendo in fuori entrambi i gomiti (vedi figura E).
Quest’ultima posizione è speculare al movimento 6 del TEKKI NIDAN.
D E
Collegamento tra NIDAN e SANDAN:
Dopo il movimento terminale del NIDAN (JODAN RIKEN UCHI sinistro con il
dorso del pugno destro sotto al gomito sinstro, fig. F), eseguire direttamente i
movimenti 2 e 3 del NAIANCHI SANDAN, rispettando la breve pausa
conseguente al KIAI (vedi figure G e H).

Inoltre è consigliabile eseguire solo tre KIAI: in particolare i secondi di ogni


singolo KATA, tralasciando i primi.
F G H

In questa immagine, vediamo CHOKI MOTOBU ritratto in due pagine del suo libro “OKINAWAN KEMPO
TODE-JUTSU KUMITE-HEN”, mentre dimostra NAIFANCHI SHODAN. Ricordiamo che, essendo questo un
testo giapponese, le immagini vanno seguite da destra a sinistra, come indicano i numeri riportati.
TENSHO
Questo KATA forma con SANCHIN la coppia delle forme fondamentali degli
stili SHOREI. Mentre l’altro rappresenta il concetto di GO (durezza), TENSHO
illustra il principio JU (cedevolezza).
La sua creazione, relativamente recente, è dovuta al Maestro CHOJUN MIYAGI.
Dal punto di vista tecnico, questo KATA, che appare legatissimo allo stile della
Gru Bianca, è rivolto all’approfondimento dell’utilizzo delle mani, della
respirazione e dell’estensione dell’energia.
Prevede precisi tempi di esecuzione e concatenazione dei movimenti, legandoli
ad inspirazioni ed espirazioni.
L’esecuzione dev’essere lenta e contratta, esprimendo costantemente una grande
sensazione di potenza controllata.
Il caratteristico percorso si svolge su sei soli passi: durante i primi tre, effettuati
avanzando, viene eseguita una stessa serie di tecniche prima con il braccio destro,
poi con il sinistro ed infine con entrambe le braccia. Nella seconda parte, SEIKICHI TOGUCHI, allievo
composta di tre passi arretrando, si ripetono due particolari concatenazioni di di MIYAGI e fondatore della
parata e attacco a due mani. scuola SHOREI-KAN, mentre
esegue TENSHO.

1. HACHIJI DACHI.
2. Passo avanti con il dx: SANCHIN DACHI, MOROTE UCHI UDE UKE.
2a. Pugno sx in HIKITE, caricare la mano dx aperta alla spalla sx.
3. KAKE UKE dx.
3a. Ruotare il palmo dx verso l’alto.
4. Caricare la mano dx all’ascella dx (palmo in avanti, dita verso l’alto).
5. JODAN TEISHO UCHI dx.
6. Caricare la mano dx al fianco dx (palmo in avanti, dita verso il basso).
7. GEDAN TEISHO UCHI dx.
7a. Ruotare il dorso verso l’alto formando WASHIDE.
8. CHUDAN KOKEN UKE dx verso l’alto.
9. CHUDAN SEYRYUTO UCHI (o UKE) dx verso il basso.
10. CHUDAN KOKEN UKE dx orizzontalmente verso l’esterno.
11. CHUDAN TEISHO UKE dx orizzontalmente verso l’interno.
12. Passo avanti con il sx: SANCHIN DACHI, UCHI UDE UKE sx, HIKITE dx.
Dal movimento 13 al 21 si ripetono in modo speculare le tecniche presentate dal
punto 3 al punto 11, poi si esegue (22) un passo avanti con il dx: SANCHIN
DACHI, MOROTE UCHI UDE UKE.
Dal movimento 23 al 31 si ripetono ancora le stesse tecniche viste dal 3 all’11 e
dal 13 al 21, ma eseguendole contemporaneamentecon entrambe le braccia.
32. Sul posto: MOROTE TEISHO SUKUI UKE.
33. MOROTE NUKITE UCHI.
34. e 35. Passo indietro con il dx: ripetere le tecniche 32 e 33.
36. Preparare MAWASHI UKE.
36a. Eseguire MAWASHI UKE.
37. Preparare MOROTE TEISHO UCHI.
37a. Eseguire MOROTE TEISHO UCHI.
38. 38a. 39. 39a. Passo indietro con il sx: eseguire le tecniche da 36 a 37a ma in
modo speculare.
40. Indietro il piede dx: HACHIJI DACHI, fine del KATA.
Movimenti e tecniche principali:

1 2 2a 3 3a 4 5 6 7

8 9 10 11 32 33 36 36a 37 37a

Differenze interpretative dei vari stili:


Il KATA TENSHO viene praticato da tutte le scuole di GOJU-RYU e di
SHITO-RYU.
Come per le altre forme di tipo SHOREI trattate da questi due grandi stili (e a
differenza di quelle SHORIN), non esistono grandi differenze tecniche tra le
interpretazioni dei diversi maestri.
In questo caso specifico l’unica variante degna di nota è l’inserimento o meno di
una tecnica di SHUTO UCHI, dall’esterno verso l’interno, tra la KAKE UKE ed
il successivo caricamento all’ascella del palmo in preparazione di JODAN
TEISHO UCHI (movimenti 3 e 4 ed analoghi).
La figura qui sotto mostra le tecniche che sostituirebbero la 3a.

Nelle fotografie, alcuni passaggi del TENSHO della scuola SHOREI-KAN.


GEKISAI
Nel 1940 il “Comitato Speciale del KARATE-DO di Okinawa”, organo della
Prefettura di Okinawa, dichiarò due KATA appena creati “basilari per
l’insegnamento scolastico”. Queste forme erano state elaborate dal maestro
MIYAGI, con la collaborazione del maestro SHOSHIN NAGAMINE, mentre
lavorava al suo ambizioso e mai realizzato progetto di unificazione degli stili
KARATE. Queste forme di base, infatti, oltre ad avere una funzione
propedeutica, equivalente a quella dei PIN-AN di ITOSU, contengono una
combinazione di elementi di NAHA-TE e SHURI-TE, con movimenti da
eseguirsi con la tipica potenza della prima scuola ma anche con tecniche più
lunghe e fluenti, caratteristiche della seconda. Il tracciato di questi KATA è
piuttosto semplice e lineare, come pure il BUNKAI.
Il primo dei GEKISAI corrisponde al secondo dei due KATA FUKYU studiati,
dai principianti del MATSUBAYASHI-RYU di NAGAMINE, ancor prima dei
PIN-AN. Stessa cosa si fa in alcune scuole di KOBAYASHI SHORIN-RYU, Gruppo di ragazzi in un DOJO di
GOJU-RYU (EI'ICHI MIYAZATO)
dove però i FUKYU sono ben cinque. mentre studiano una versione di
GEKISAI DAI ICHI.
GEKISAI ICHI
Esistono due versioni del primo GEKISAI, di cui una chiamata DAI (lunga),
piuttosto simili tra loro ad esclusione del finale e di qualche particolare. Qui di
seguito descriveremo la versione diffusa dal maestro YAMAMOTO, mostrando
poi le differenze con il GEKISAI DAI ICHI insegnato dalle scuole che fanno
riferimento ai maestri YAMAGUCHI e MIYAZATO.

1. HACHIJI DACHI (YOI).


2. Perno sul piede dx: a sx SANCHIN DACHI, AGE UKE sx.
3. Avanti piede dx: SANCHIN DACHI, OI ZUKI dx.
4. Indietro piede dx: SHIKO DACHI, GEDAN BARAI sx.
5. Perno piede dx, rotazione a dx di 180°: SANCHIN DACHI (piede dx
avanti), AGE UKE dx.
6. Avanti piede sx: SANCHIN DACHI, OI ZUKI sx.
7. Indietro piede sx: SHIKO DACHI, GEDAN BARAI dx.
8. Perno piede dx, avanti piede sx in direzione 90° a sx: SANCHIN DACHI,
UCHI UDE UKE sx.
9. Avanti piede dx: SANCHIN DACHI, UCHI UDE UKE dx.
10. MAE GERI sx, braccia immobili.
11. Posare piede sx avanti: ZENKUTSU DACHI profonda, TATE EMPI
UCHI sx.
12. Sul posto: JODAN RIKEN UCHI sx.
13. Sul posto: GEDAN TETTSUI UCHI sx.
14. Sul posto: CHUDAN GYAKU ZUKI dx.
15. Perno piede sx: ASHI BARAI dx, caricare le mani aperte.
16. Senza posare il piede dx, perno piede sx, rotazione 180° a dx: SANCHIN
DACHI (dx avanti), SHUTO UCHI dx.
17. Avanti piede sx: SANCHIN DACHI, UCHI UDE UKE sx.
18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. come da 10 a 16 ma a specchio.
25. Perno piede dx, avanti piede sx in direzione 45° a sx: ZENKUTSU
DACHI, preparazione MAWASHI UKE.
26. Sul posto: MAWASHI UKE, caricando le mani a pugno.
27. Sul posto: HEIKO ZUKI.
28. Perno piede dx, ritirare piede sx: MUSUBI DACHI, KAGI ZUKI sx.
29. 30. 31. 32. come da 25 a 28 ma a specchio.
33. Ritorno in HACHIJI DACHI.
Qui di seguito sono illustrate alcune delle fasi principali del KATA:

I disegni successivi illustrano le differenti tecniche del GEKISAI DAI ICHI, con
l’OI ZUKI in HANKUTSU (MOTO) DACHI ai punti 3 e 6, una diversa
interpretazione dei movimenti 15/16 e 23/24 ed il finale senza diagonali e con
qualche particolarità gestuale.

GEKISAI NI
Il secondo GEKISAI segue lo stesso tracciato del primo, con le identiche tecniche
fino al movimento17, al posto del quale si eseguono tre KAKE UKE in
SANCHIN DACHI (sequenza A), due avanzando ed una arretrando (la versione
YAMAMOTO sostituisce anche le UDE UKE 8 e 9 con KAKE UKE). Il finale
prevede due MAWASHI UKE in NEKO ASHI DACHI (sequenza B), con la
diagonale destra eseguita per prima, ed un ritorno alla posizione iniziale più
complesso (sequenza finale).
ANAN
NORISATO NAKAIMA, dopo le forme cinesi di RYU RU KO (SANCHIN,
SESAN, SANSEIRU e SEIENCHIN), arricchì lo stile di famiglia con altri
KATA, tra cui ANAN, da molti collegato al maestro cinese ANNAN, che
insegnò ad Okinawa la “Gru Bianca Ancestrale” (SHU TSURU, connessa allo
stile della “Tigre”) a molti famosi artisti marziali, come MATSUMORA,
OYADOMARI, ARAGAKI, MATSUMURA e lo stesso NAKAIMA.
Nota: i disegni nei riquadri a righe tratteggiate mostrano le tecniche da una
angolazione di 45 gradi rispetto alla direzione effettiva, sempre indicata dalle
TSUGUO SAKUMOTO (RYUEI-RYU),
linee incrociate. I riquadri a righe continue mostrano tecniche viste da dietro. pluricampione mondiale con ANAN.

0a 0b 0c 1 2 2a 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18 19

20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 31

32 33 34 35 36 36 37a 37b

38 39 40 41 42 43 44 44

45 46 45 46 47 48

49 50 51 52 53 54a 54b 54c


ANANKO
La forma che ci trasmette la “luce dal sud” non è molto conosciuta nel mondo del
KARATE moderno, anche perché non è stata incorporata nei programmi tecnici
degli stili giapponesi, mentre viene praticata estesamente in molte scuole
dell’isola d’Okinawa.
Per una storia approfondita di questo KATA ci rifacciamo al racconto del maestro
MASAYUKI KUKAN HISATAKA, attuale leader dello SHORINJI-RYU
nipponico. Nel 1930, i maestri CHOTOKU KYAN, RYOSEI KUWAE (l’ultimo
discepolo di MATSUMURA) e KORI HISATAKA (KUDAKA), padre di
MASAYUKI e fondatore della scuola, si recarono a Taiwan per rappresentare
Okinawa ad un festival internazionale del BUDO nella città di Taipei. Tra l’altro,
in quell’occasione, KYAN batté un JUDOKA giapponese di nome SHINZOU
ISHIDA che lo aveva sfidato. In seguito, i tre maestri viaggiarono per l’isola
eseguendo numerose dimostrazioni e sostenendo diversi incontri con altri artisti
marziali senza perderne mai nessuno. Ritornato ad Okinawa, il maestro KYAN Il maestro statunitense PATRICK
introdusse nel KARATE il KATA ANANKO, sintesi delle esperienze e degli McCARTHY, allievo dei maggiori
scambi tecnici avuti durante la trasferta. esperti di Okinawa e appassionato
ricercatore, in un passaggio del
Attualmente esistono, nei diversi stili SHORIN, più versioni di questa forma, KATA ANANKO.
tutte basate sul prototipo originale. Unica eccezione è l’ANANKO praticato nel
MATSUBAYASHI-RYU, che risulta il più semplice e lontano dall’originale,
poiché contiene solamente dei passaggi fondamentali, insieme con altri riferiti a
forme avanzate, come CHINTO, e per questo è utilizzato come forma di base. I
KATA delle altre scuole racchiudono, invece, alcune difficoltà tecniche e
sequenze tipiche, che caratterizzano ANANKO come KATA originale.
Tra i tanti, abbiamo scelto di presentare l’ANANKO insegnato nel KARATE
SHORIN di tipo SHOBAYASHI, che, seppur breve, è ricco di passaggi di una
certa rilevanza tecnica e contiene un BUNKAI molto vario ed interessante.
Soprattutto nella parte iniziale, questa forma richiama con chiarezza
un’impostazione stilistica legata al TOMARI-TE, specialmente per i numerosi
movimenti eseguiti su di una gamba sola. Per questo si lega alla leggenda, per
altro improbabile, che la vorrebbe insegnata dal maestro cinese ANNAN, vissuto
a lungo nel villaggio di Tomari.
Nota: i disegni nei riquadri con righe tratteggiate rappresentano tecniche
Il maestro californiano ANGEL
osservate dalla destra dell’esecutore com’è posto in figura 1/2, mentre i riquadri LEMUS, dello SHORINJI-RYU di
con righe continue ne contengono altre viste stando alle sue spalle. tipo ZENTOKUKAI, mentre esegue
il KATA ANANKU.
Il maestro SHOSHIN NAGAMINE mentre esegue un passaggio del KATA ANANKU (ANANKO) dello
MATSUBAYASHI-RYU. Nonostante sia stato allievo di KYAN, la sua forma non assomiglia affatto a
quelle praticate dagli altri discepoli dello stesso maestro e contiene solo tecniche di base o movimenti
introduttivi ad altri KATA, come questo, molto simile ad una mossa di CHINTO.
CHINTE
Questo KATA è, attualmente, poco praticato anche dai KARATEKA degli stili
che pure lo hanno incluso nel loro curriculum. Molti lo ritengono “effeminato” e,
quindi, adatto solo alle praticanti femminili e giustificano questo loro preconcetto
asserendo che sia una forma derivata da una qualche antica danza d’Okinawa e
che l’uso di tecniche particolari come il colpo con due dita o il pugno ad una
nocca dimostri che sia stato costruito per aumentare l’efficacia degli attacchi da
parte di una donna, molto meno forte di un uomo. Peccato che la danza
d’Okinawa fosse (e sia ancora) eseguita anche dai maschi, tra cui alcuni dei più
famosi artisti marziali, e che le tecniche “particolari” facciano da sempre parte del Una teoria ben più fondata di altre, lega il
bagaglio tecnico del KARATE. KATA ad un’arma poco conosciuta del
KOBUDO: due bastoni di bambù legati agli
Nota: le frecce indicano l’ordine d’esecuzionee, il grigio le altre viste. avambracci e detti CHINTE…

3
2
1
CHINTO
La storia dell’introduzione nel TO-DE di questo KATA viene raccontata così dal
maestro RONALD LINDSEY: “È ormai stabilito che un marinaio della Cina del
sud naufragò sulle coste meridionali di Okinawa; essendo affamato, fu costretto a
rubare del cibo ai contadini della zona. Le autorità locali incaricarono SOKON
“BUSHI” MATSUMURA, il celebre maestro, di catturare il ladro. Dopo il
fallimento di molti tentativi d’arrestarlo, MATSUMURA finì per diventarne
amico. Col tempo, il marinaio gli insegnò alcune tecniche e KATA della Gru
Bianca, di cui era un esperto. La storia tramanda il nome di questo marinaio come
CHINTO...”.

KOSHIKI NO CHINTO
Nella versione più antica, illustrata qui di seguito, sono contenute molte tecniche
particolari, sia di proiezione sia di percussione sui punti di pressione, come lascia
ANSEI UESHIRO, un maestro di
intuire il KANJI “CHIN” contenuto nel nome stesso. Presenta, inoltre, un insolito Okinawa molto attivo negli Stati
EMBUSEN, orientato tutto a 45 gradi rispetto alle posizioni di inizio e fine, ricco Uniti, mentre esegue CHINTO del
di continui cambi di posizione e di direzione. Il KATA che presentiamo è molto MATSUBAYASHI-RYU.
simile a quello praticato nel MATSUBAYASHI SHORIN-RYU ed a quello
trasmesso da CHOTOKU KIYAN (CHAN-MI-GUA NO CHINTO).
Il gesto iniziale (rif. disegno 1) e la tecnica d’approccio per l’agganciamento (rif. disegno 30) eseguiti in tre stili diversi. Da sinistra:
MATSUBAYASHI-RYU, ISSHIN-RYU e SEIDOKAN. Anche se tra loro esistono differenze, questi KATA mantengono pressoché inalterata la
sostanza della forma originale, trasmessa dal maestro KYAN, presentando lo stesso EMBUSEN diagonale, le tecniche più caratteristiche ed anche le
stesse interpretazioni ed applicazioni (BUNKAI).
GANKAKU
Le versioni moderne di CHINTO sono derivate da quella chiamata
“MATSUMURA NO CHINTO”, che in realtà è già un’interpretazione posteriore,
passando attraverso quella del maestro SHIROMA, mentre invece la versione
attribuita al maestro ITOSU, a differenza di moltri altri casi, non si distacca quasi
dall’originale.
Le forme praticate attualmente dagli stili SHOTOKAN e WADO-RYU non sono
molto differenti tra loro, fatta eccezione per alcuni passaggi dove il primo
presenta qualche suo tipico movimento standard, come lo YOKO GERI lanciato
contemporaneamente a RIKEN (URAKEN) UCHI, tecnica rintracciabile in
moltissimi altri KATA.
Qui sotto presentiamo proprio questa forma, rinominata GANKAKU, cioè “gru
sulla roccia”, dal maestro GICHIN FUNAKOSHI. Si tratta di un bellissimo La “gru sulla roccia” di ROLAND
KATA, molto ricco di tecniche e cambi di posizione e direzione, che ricorda solo HABERSETZER, esperto francese
in alcuni aspetti quello antico, abbandonando, di questo, gli aspetti più legati agli di SHOTOKAN, WADO-RYU e
stili cinesi. Protagonista di una
attacchi ai punti di pressione e, in parte, spazzate e proiezioni, introducendo, ricerca molto approfondita sui
però, alcuni passaggi che presentano una certa difficoltà tecnica. KATA antichi e moderni di tutti gli
stili di KARATE.
Alcuni passaggi visti da una diversa prospettiva:

IL KATA CHINTO DI GICHIN FUNAKOSHI


Per quel che si sa, FUNAKOSHI imparò la versione di derivazione SHURI-TE di
questo KATA direttamente discesa da MATSUMURA, probabilmente da
ITOSU. Al di la delle solite piccole differenze stilistiche, si vede come il futuro
GANKAKU non se ne allontanerà molto.
HAKUCHO
Nel 1912, dal Fukien, arrivò a Naha un mercante di tè di nome WU XIAN HUI.
Costui era un dipendente della “EIKO CHAKO Tea Company”, ma soprattutto
un grande esperto della “Gru Bianca” e cominciò da subito ad insegnare questo
stile nel retro del suo negozio. Divenne amico dei più famosi maestri di Okinawa
dell’epoca, come MABUNI e MIYAGI, e, con loro, scambiò KATA e tecniche,
tanto da essere uno dei fondatori della prima vera associazione di TODE, la
“RYUKYU TODE KENKYUKAI”. Deciso a fermarsi definitivamente a Naha,
prese la cittadinanza giapponese e il nome di YOSHIKAWA, anche se sarà per
sempre ricordato con il soprannome di GOKENKI: “molto onorevole maestro”.
La sua scuola, detta KINGAI-RYU, fu frequentata da esperti come SHINPO
MATAYOSHI, EIKO MIYAZATO, CHOMO HANASHIRO, KENKO
NAKAIMA e JUHATSU KYODA, oltre ai già citati MABUNI e MIYAGI. Con
quest’ultimo compì anche alcuni viaggi d’istruzione in Cina. Tra le forme che
GOKENKI portò ad Okinawa vi erano HAKUTSURU, HAKUFA, HAKUCHO, GOKENKI, seguito attentamente
HAPPOREN e altri, che diedero origine a varianti passate poi in molti stili: dal suo amico KENWA MABUNI,
HAUFA, KAKUHO, KAKUKEN, PAIHO, NEPAI (NIPAIPO), PAIPUREN, mentre interpreta HAKUCHO.
RYUSHOKEN, RYUSHAN (RYUSAN).
Quella illustrata qui di seguito è una versione di HAKUCHO (“cigno”) trasmessa
dallo SHITO-RYU e praticata dal maestro MASSIMO SASSO.

0 1a 1b 2a 2b 3a 3b

4a 4b 5a 5b 6 7

8 9 10 11 12a 12b 13a


13b 14 15 16 17 18 19

20 21 22 23 24 25a

25b 25c 26 27 28 29 30

31 32 33 34 35 36a 36b 37a 37b


HAKUFA
Questa forma cinese dello stile BAI HE QUAN (“Boxe della Gru Bianca”,
HAKUTSURU-KEN in giapponese), tutt’oggi praticata da alcune scuole di
GOJU-RYU, contiene numerose idee tecniche ritrovabili nei KATA di
KARATE, sia di tipo SHORIN che SHOREI, tenendo conto della tipica
interpretazione del combattimento di questo stile, ispirato dai movimenti della
gru e per questo caratterizzato da particolari atteggiamenti delle braccia, delle
mani e, in genere, di tutto il corpo.
L’ampiezza delle tecniche e la loro esecuzione è specialmente rivolta allo
sviluppo del KI attraverso il controllo della respirazione, ma, allo stesso tempo,
HAKUFA possiede un BUNKAI ricco di efficaci tecniche di difesa personale,
valide per la breve e media distanza, anche se queste sono dissimulate da
un’elegante gestualità. SHINJI MIYAZAKA del GOJUKEN-
SHA in un passaggio di HAKUFA.

Da 10 ripetere
ancora due volte la
sequenza 3 - 9: una
volta a sinistra, poi
ancora a destra, ma
con entrambe le
mani (10 - 23).
Nota: in alcune versioni
la sequenza 41/42 viene
ripetuta identica altre
due volte

Nella fotografia a destra vediamo il maestro tedesco HERBERT HAß,


esperto in molti stili antichi e moderni di KARATE, impegnato in un
passaggio di una versione di HAKUFA.
HAKUTSURU
L’enorme influenza che il BAI HE QUAN (stile della Gru Bianca) ha avuto sul
TO-DE è dimostrata dal fatto che, ancor oggi, la maggior parte delle scuole di
KARATE d’Okinawa praticano, più o meno ufficialmente, almeno una versione
di HAKUTSURU e che alcune lo considerano addirittura il momento finale
“segreto” della pratica, tenendolo “celato” ai non iniziati.
In effetti esistono molti KATA HAKUTSURU: come quello della famiglia KOJO
o come il MATSUMURA NO HAKUTSURU, uno dei più sofisticati, importato
dalla Cina dal grande BUSHI intorno al 1845. Questa forma sarebbe legata allo
stile della “Gru Ancestrale”. Qualche esperto, però, contesta la sua originalità,
insinuando che invece sia un’elaborazione d’una danza del TI d’Okinawa detta
WASHIN’TUI, o “Danza dell’Aquila”.
Il maestro YABIKU TAKAYA nella sua scuola MATSUSOKAN, derivata dal
MATSUMURA SEITO, insegna proprio questi KATA, denominandoli Nelle foto vediamo il maestro YABIKU
KOSHIRO (o KOJO) NO HAKUTSURU e MACHIMURA (o MATSUMURA) TAKAYA impegnato in due forme di Gru
NO HAKUTSURU. Il maestro pratica anche KOKUOKAKUKEN NO Bianca: a sinistra nel KATA KOSHIRO (o
KOJO) NO HAKUTSURU; a destra nel
HAKUTSURU, cioè “Pugno della Gru Bianca Reale”, nome dedicato ad un
MACHIMURA (o MATSUMURA) NO
grande guerriero di Okinawa del XVI secolo. Questa forma, nella scuola HAKUTSURU.
OKINAWA BUTO-RYU GOHO-KAN KARATE-DO KYOKAI, è considerata
un poco come il “MENKYO KAIDEN”, il documento che testimonia la completa
trasmissione tecnica.

KUMEMURA HAKUTSURU
Come primo esempio di KATA HAKUTSURU, illustriamo quello definito “di
KUMEMURA”, dal nome del villaggio d’Okinawa fondato dalle “36 famiglie”
cinesi che giunsero sull’isola nel 1392, nell’ottica di un grande scambio
economico/culturale tra il regno delle Ryu-kyu e la Cina. Divulgato dal maestro
GEORGE ALEXANDER (maestro di MATSUMURA SHORIN RYU e
fondatore della INTERNATIONAL SHORIN RYU KARATE KOBUDO
FEDERATION), anche questo KATA, come tanti HAKUTSURU, non sfugge a
critiche ed a insinuazioni di non originalità. Comunque, questa forma, pur molto
lunga, mantiene una notevole coerenza stilistico-tecnica.
SIFU (maestro) TONG MU-YAO, stimato
Nota: i disegni nei riquadri mostrano i movimenti visti di lato rispetto esperto di BAI HE QUAN (Gru Bianca) di
all’orientamento del KATA. Inoltre, i passaggi dal numero 84 al 92 sono Taiwan, mentre mostra un passaggio di una
forma. È certo interessante confrontare
disegnati leggermente in diagonale rispetto alla direzione reale (frontale). questa fotografia con il movimento 63 del
KATA KUMEMURA HAKUTSURU.

1 2a 2b 3a 3b 3c 3d 4

5 6 7 8 9a 9b
10a 10b 11 12 13a 13b 14a

14b 15 16 17a 17b 18a 18b

19 20 21a 21b 22a 22b 23

24 25a 25b 26a 26b 27 28

29a 29b 30a 30b 31 32


33 34 35 36 37 38

39 40 41 42 43a 43b 44

45a 45b 46 47 48 49 50

51 52 53 54 55 56

57 58 59 60 61 62a
62b 63 64 65 66 67

68 69a 69b 70 71 72a 72b 73a

73b 74a 74b 75 76 77 78 79 80

81 82 83 84 85 86 87 88 89

90 91 92 93 94 95 96
97 98 99 100 101 102 103a 103b 104

FUKIEN HAKUTSURU SHO


Un’altra fonte, più recente, di KATA di Gru Bianca fu certo il famoso maestro e
mercante di tè GOKENKI. Secondo alcuni, egli, almeno alla “RYUKYU TODE
KENKYUKAI”, la prima associazione di TODE, insegnava solo un KATA del
suo stile, anzi non tanto la forma intera quanto i suoi concetti generali. Per questo
esisterebbero oggi molti KATA di “Gru Bianca”, non completamente originali,
ma contenenti le idee base dello stile. Alcuni di questi potrebbero essere gli
HAKUTSURU utilizzati come forme preliminari. Per l’appunto, ne riportiamo
uno di questi: il FUKIEN HAKUTSURU SHO, compreso nel ricco curriculum
della scuola KORYU UCHINADI KENPO-JUTSU, del nordamericano
PATRICK McCARTHY, che contiene altre forme di Gru Bianca. McCARTHY
ha fondato la INTERNATIONAL RYUKYU KARATE-JUTSU RESEARCH
Un allievo di OUELLETTE esegue
SOCIETY, una tra le associazioni più attive nella ricerca del TODE originale. Di
FUKIEN HAKUTSURU SHO.
questa società fa parte anche il maestro canadese RICHARD OUELLETTE, di
scuola WADO RYU, alla cui versione del KATA sono riferite le illustrazioni.

0 1 2a 2b 3a 3b 4 5

6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

25 26 27 28 29 30

31a 31b 31c 32a 32b 33a 33b 34 35


HAPPOREN
Il KATA delle “otto direzioni concatenate” fu, quasi certamente, una delle forme
della Gru Bianca che KANRYO HIGAONNA apprese dal maestro cinese RYU
RU KO durante il periodo che trascorse nella provincia del Fukien. Non è chiaro
se poi, tornato ad Okinawa, lo abbia trasmesso ai suoi allievi. Di sicuro, chi
insegnò diffusamente HAPPOREN sull’isola, così come gli altri KATA dello
stile BAI HE QUAN, fu GOKENKI. Anche per questo, PATRICK McCARTHY
pensa che egli stesso sia stato un allievo di RYU RU KO. Comunque,
HAPPOREN divenne parte integrante del curriculum di molti maestri, come
KYODA, MABUNI, che lo rinominò PAPUREN, e CHITOSE. Attualmente,
alcune scuole di Gru Bianca originale praticano HAPPOREN, con il nome di BA
BU LIEN (“otto passi continui”), in due versioni chiamate “I” ed “ER”, molto
simili tra loro e a quella che riportiamo qui di seguito, che proviene dalla scuola
GOJUKENSHA di GOJU-RYU.

HAPPOREN influenzò considerevolmente


lo sviluppo del KARATE, ma dopo la
Seconda Guerra Mondiale fu praticato
sempre meno. Oggi, tuttavia, è stato
riscoperto da molti esperti, in particolare da
TADAHIKO OHTSUKA, capo scuola del
GOJUKENSHA. Oltre ad un grande lavoro
energetico, il KATA racchiude un BUNKAI
alquanto sofisticato. Entrambi questi aspetti
si apprezzano nelle fotografie presenti in
questa pagina e in quella seguente.
Sopra e a lato il maestro OHTSUKA
durante un seminario in Francia.
Sopra, ancora il maestro OHTSUKA durante il KATA.
Sotto, il maestro PATRICK McCARTHY studia HAPPOREN con
la guida del maestro cinese JIN JINGFU.
HEIKU
“Tigre Nera”. KATA del RYUEI-RYU, può essere considerato, in quanto a
tecniche, il complementare di PAIKU, “Tigre Bianca”, del quale contiene più
tecniche “nascoste”, oltre che di leva e di proiezione, ma non ne possiede il buon
ritmo. Secondo alcuni rappresenta i movimenti di una tigre maschio, mentre
PAIKU quelli di una tigre femmina.
A destra, il maestro tedesco HERBERT HAß in un passaggio di HEIKU.
Nota: i disegni nei riquadri mostrano alcune tecniche viste da un’angolazione
diagonale rispetto all’orientamento del KATA.

1 2a 2b 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14 15

16 17 18 19 20 21 22

23 24 25 26 27
28 29 30a 30b 31 32a 32b

33 34a 34b 35 36 37 38 39

40 41 42a 42b 43a 43b 44 45

9 11 12 13
46a 46b 47

14 18 19 36 37 38
JIIN
È il meno sofisticato della serie dei KATA “JI”. Ecco la versione SHOTOKAN.
JION
I KATA JION, JIIN e JITE, vengono spesso accomunati per la radice JI
contenuta nei nomi, per la stessa posizione iniziale (pugno destro dentro la mano
sinistra) e per alcuni passaggi simili. Secondo le ricerche più recenti, JION era il
nome d’un monaco buddista che, alla fine del 1600, portò ad Okinawa uno stile
di gru bianca decisamente originale, come si nota analizzando i tre KATA che
tramandò. Questo sistema apparteneva ad una linea ben diversa da quelli che già
avevano influenzato il TODE d’Okinawa e sarebbe stato molto simile al metodo
della gru bianca del Tibet. Nella provincia cinese di Shanki esiste un tempio
buddista di retaggio tibetano conosciuto come tempio di JION, dove si tramanda
che i monaci antichi praticassero un sistema della gru bianca, con tecniche simili
a quelle dei tre KATA, sin dal IX secolo. Da quel monastero sarebbe giunto il
monaco, perciò chiamato JION, oppure questo potrebbe essere il nome buddista
da lui adottato. Ad Okinawa, il monaco ebbe come allievo MATSU HIGA. Col
tempo, i tre KATA furono abbandonati ma fu il maestro cinese ASON, a
riportarli ad Okinawa a metà ‘800. Egli aveva infatti studiato in un monastero
buddista legato al monaco JION. ASON risedette a lungo ad Okinawa, lasciando
la sua eredità ad importanti adepti come: ARAGAKI, MATSUMORA,
OYADOMARI, SHIROMA, NAKAIMA, TOMOYOSE, MATSUMURA. In
ogni caso, i KATA furono praticati a lungo dal solo TOMARI-TE, finché ANKO
ITOSU li incluse nel suo repertorio, anche se non diede loro una particolare
importanza didattica.
Nelle foto i maestri GICHIN FUNAKOSHI e
Analizzando i KANJI che compongono il nome JION, si trova che il primo può CHOMO HANASHIRO mentre eseguono
significare “amore universale”, “tenerezza” o “gentilezza”, il secondo JION. Nell’interpretazione del primo, rispetto
“gratitudine” o “riconoscenza”. Il riferimento all’origine buddista va ricercato in alla forma più antica praticata dal secondo, si
notano alcune differenze, passate poi, senza
questi significati e non nel termine JI tradotto come “tempio”, poiché gli ulteriori grandi modifiche, nell’attuale forma
ideogrammi sono diversi anche se si leggono allo stesso modo. SHOTOKAN.

La versione di JION che riportiamo è molto vicina alla più antica, della quale era
famosa l’interpretazione del grande maestro di SHORIN-RYU CHOMO
HANASHIRO (1869 - 1945). Tra l’altro, in questa pagina vediamo lui e GICHIN
FUNAKOSHI in alcune fotografie che li ritraggono impegnati proprio in JION.

1 2 3 4 5 6
7 8 9a 9b 10 11

12 13 14a 14b 15 16a 16b 17

18a 18b 19 20 21 22

23 24 25 26 27 28a 28b

29 30 31 32 33a 33b 34
35 36 37 38 39 40 41

42 43 44a 44b 45 46

47 48a 48b 49a 49

Movimenti alternativi a
25/27 24/44b 48a/48b
50 51
In queste fotografie, vediamo alcuni dei
movimenti iniziali di JION eseguiti dal
maestro KENJI TOKITSU, fondatore
della scuola SHAOLIN-MON. Cercando
di risalire ai veri contenuti marziali del
KARATE (anche se per collegarlo più
strettamente al BUDO nipponico), egli ha
compiuto valide ricerche sia storiche sia
tecniche, pubblicate in libri ed articoli.
JITE
La caratteristica principale di questo breve ma intenso KATA è quella di
contenere molte tecniche mutevoli, che nascondono, cioè, numerose applicazioni
differenti senza dover essere stravolte nel gesto formale.
In particolare, le movenze di JITE mostrano difese ed attacchi adatti contro degli
avversari che ci assalgono a mani nude, ma insegnano anche come eludere e
capovolgere a nostro favore attacchi portati con il bastone lungo. Cosa ancora più
interessante (e poco conosciuta) è che JITE può essere eseguito tutto come se
fosse una forma di BO-JUTSU, utilizzando il bastone dall’inizio alla fine del
KATA. Parleremo ancora di queste sue caratteristiche nel capitolo dedicato al
BUNKAI KUMITE.
Il nome JITE viene ottenuto dall’unione dell’ideogramma già visto per JION con
diversi caratteri pronunciati TE o TEI, che possono significare “tecnica”, “mano”, KENEI MABUNI, figlio maggiore del
fondatore dello SHITO-RYU, esegue un
“fissare” o “decidere”, perciò non è semplice capire cosa vuol dire realmente. In passaggio del JITE del suo stile,
Giappone si è adottato il nome JUTE, inteso come “dieci mani”, che però non ha differente da quello corrispondente nella
nessun aggancio storico o estetico, ma solo un’assonanza con l’originale. Questo versione di FUNAKOSHI (a destra) e
presente anche nel KATA illustrato qui
non è un KATA che ha subito molte trasformazioni: la versione che presentiamo di seguito (disegni 18 e 19).
ricalca quella moderna dello SHOTOKAN, con l’inclusione di alcuni passaggi
della forma più antica, come le due RYU NO KAMAE presenti verso la fine.
IL KATA JITE DI GICHIN FUNAKOSHI
Il libro di FUNAKOSHI del 1924/5 dimostra come il KATA non sia molto
cambiato, anche se qualche passaggio, identico alla versione antica, ha poi subito
modifiche, in direzione (seconda foto) o tecnica (quinta immagine).
KURURUNFA
TAI SABAKI e gesti rapidi per una forma dello stile del “Dragone”.
KUSHANKU
La lunga storia del KATA più significativo del KARATE di tipo SHORIN è KWANG-SHANG-FU
riassunta, nei tratti principali, nel diagramma qui a fianco. (Cina e Okinawa)
Per completezza d’informazione, aggiungiamo qualche altra notizia sul SIFU
cinese di cui porta il nome e del quale tramanda lo stile.
STEPHEN RITTERSPORN scrive che, nel 1761, <<un funzionario militare
YARA SAKUGAWA
cinese, KWANG-SHANG-FU (KUSHANKU o KOSOKUN), fu inviato ad
(Cina e Okinawa) (Okinawa)
Okinawa>> e che, grazie al suo arrivo, <<l’Arte divenne ancor più conosciuta. Si
dice che KUSHANKU avesse imparato il CH’UAN-FA da un monaco
SHAOLIN. Altri affermano che lo fosse lui stesso. Durante la sua missione ad
Okinawa, KUSHANKU eseguì una dimostrazione d’arte marziale>>. TOMARI-TE SHURI-TE
La più antica fonte storica che tramanda l’avvenimento è il “Giornale di
Oshima”, scritto nel 1762 da RYOEN TOBE (1713-1795), studioso confuciano
della provincia di Toba, di cui Oshima è una località. Questi fu incaricato di KUNYOSHI MATSUMURA
raccogliere le testimonianze degli Okinawensi che, diretti a Satsuma per portarvi i
tributi, a causa di una furiosa tempesta finirono alla deriva, finché la loro nave si
arenò sulla spiaggia di Oshima, nell’isola di Shikoku. Nel documento si narra che KYAN ITOSU
KUSHANKU era giunto ad Okinawa qualche tempo prima con molti allievi e che
“con i suoi movimenti circolari e misurati, applicava la sua arte marziale e
vinceva l’assalitore sforbiciando le sue gambe.” Queste caratteristiche sono le
SHORIN-RYU FUNAKOSHI
stesse ritrovabili nel KATA KUSHANKU ed anche nel celebre libro d’arte
(KUSHANKU) (KANKU)
marziale BUBISHI.
(Okinawa) (Giappone)
KWANG-SHANG-FU visse per molti anni a Okinawa, nel villaggio di Kume,
prima di ritornare in Cina intorno al 1790. Altri autori dicono che egli arrivò ad
Okinawa nel 1756 con alcuni dei suoi studenti del gruppo CHING SAPPOSHI
GUAN KUI. Quest’ultima fonte si riallaccia alla storia che vuole sia stato il suo
stesso allievo interno CHATAN YARA (o KITAYARA), nativo di Okinawa, a
convincerlo a recarsi sull’isola per diffondervi la sua arte marziale.
KUNYOSHI NO KUSHANKU
La versione senz’altro più fedele all’originale, derivata direttamente dagli
insegnamenti di YARA, contiene quei passaggi che caratterizzavano lo stile di
combattimento di KWANG-SHANG-FU. Fu questi ad introdurre nell’antico
TO-DE il ritorno della mano al fianco (HIKITE) e le prime forme d’allenamento
a coppie e di combattimento regolamentato.
Come tutte le forme antiche, il KUNYOSHI NO KUSHANKU presenta un
BUNKAI molto ricco, spesso complesso ed oscuro laddove s’incontrano delle
tecniche “nascoste”. Queste sono sia di proiezione e di leva articolare, sia di
lussazione e di attacco ai punti vitali, a partire dalla prima serie di movimenti, SHOSHIN NAGAMINE in
caratteristici del KATA e spesso presi solo come un modo, molto coreografico, di URA-GAMAE, la “posizione
preparazione e concentrazione iniziale. rovesciata” caratteristica di
certe versioni di KUSHANKU.
Nota: i disegni nei riquadri rappresentano tecniche osservate non dalla
prospettiva iniziale ma dalla destra dell’esecutore com’è posto in figura. 1/2.
Nota: il movimento 59 può essere compiuto in salto. In questo
caso si tralascia il 61, eseguendo rapidamente le tecniche che
seguono e tenendo lo sguardo avanti e verso il basso nella 64.
Ovviamente, differenti interpretazioni di uno stesso passaggio
celano differenti BUNKAI…
ITOSU NO KUSHANKU
Il KATA che tramanda l’arte marziale di KWANG-SHANG-FU, come abbiamo
già avuto modo di raccontare, oltre alla linea di trasmissione iniziata da YARA ed
arrivata sino a KYAN, ne seguì anche un’altra che, forse partita da
SAKUGAWA, proseguì per MATSUMURA giungendo fino a ITOSU. A
differenza di ciò che fece con la maggior parte dei KATA, questi non modificò in
modo sostanziale la forma, anzi la utilizzò come una delle fonti principali,
insieme al/ai KATA CHIANG-NAN, per lo sviluppo dei PIN-AN, nati per
diventare le basi dell’apprendimento del KARATE. Nel caso del KUSHANKU,
come in quello del PASSAI, ITOSU creò anche una forma “breve” (SHO),
Il finale di ITOSU NO KUSHANKU
contenente le sue idee personali. eseguito da PIERRE PORTOCARRERO,
Confrontando questa versione con quella più antica, si possono riscontrare molte noto praticante di arti marziali francese,
analogie ma soprattutto molte differenze, che furono a loro volta trasmesse nelle appassionato di storia, cultura e tecnica del
KARATE, che ha lungo soggiornato in
versioni moderne dello SHOTOKAN e del WADO-RYU. Cina, Giappone e Okinawa.
Parleremo anche di un’altra variante di questo KATA, che lo avvicinerà ancor di
più ai PIN-AN/HEIAN.
L’ITOSU NO KUSHANKU DI HISATERU MIYAGI
Raccontando i mutamenti di questo KATA, non si può tacere del KUSHANKU
praticato da HISATERU MIYAGI, un allievo di ITOSU alla Scuola d’Okinawa.
Il suo KATA fa pensare che ITOSU “modernizzò” il KUSHANKU DAI, per Nelle foto, HISATERU MIYAGI in alcuni
adeguarlo alle neonate forme di base. Anzi, il KATA di MIYAGI è più vicino ai passi del suo ITOSU NO KUSHANKU. In
futuri HEIAN dello stesso KANKU DAI di FUNAKOSHI. Del resto, lui li particolare, le due foto più a destra mostrano
un’assoluta identità con il gesto iniziale del
imparò nel 1919, mentre aveva appreso KUSHANKU molto prima di questi PIN-AN YODAN e con la fase iniziale della
possibili mutamenti e per di più, pare, da ANKO ASATO. tecnica di “liberazione” del SANDAN.
KANKU DAI
La versione praticata dallo SHOTOKAN, segue la linea di trasmissione:
SAKUGAWA MATSUMURA ITOSU FUNAKOSHI.
Fu quest’ultimo a modificare il nome KUSHANKU in KANKU, giocando
abilmente sull’assonanza dei due termini e sul significato del nuovo (dove KUN
vuol dire “apparenza, aspetto, vista” e KU “vuoto o universo”), che appare
immediatamente collegabile ai movimenti iniziali, dove lo sguardo sale in
direzione del cielo e le mani sembrano volerne catturare l’immensità.
Nel dare il nome nipponico ai KATA, GICHIN FUNAKOSHI adoperò spesso il
metodo di “fotografare” un aspetto esteriore che fosse tipico della forma, mentre,
di solito, il nome originale rispecchiava la storia o il contenuto del KATA,
talvolta dando delle chiare indicazioni sullo scopo stesso dei movimenti e sulla
TAIJI KASE impegnato nel “saluto al sole”.
chiave per interpretarli correttamente.
Questo maestro giapponese, allievo di
Nota: i disegni nel riquadro mostrano alcune tecniche viste da un’angolazione GIGO FUNAKOSHI e KAMIKAZE
laterale rispetto alla direzione iniziale del KATA. mancato per caso, è stato uno dei maggiori
divulgatori dello SHOTOKAN in Europa.
NISEISHI (NIJUSHIHO)
La storia di questo KATA si può far risalire al XVII secolo, quando fu introdotto
ad Okinawa da un maestro cinese, diventato cittadino del regno delle Ryu-Kyu
con il nome di KOGUSHIKU. Il nome NISEISHI è, però, specialmente legato a
quello di SEISHO ARAGAKI, tanto che, erroneamente, alcuni gliene
attribuiscono la paternità. Fu, infatti, grazie a questo celebre maestro che la forma
“ventiquattro” si diffuse maggiormente. Oggi vi sono alcuni tra gli stili più
diffusi che ne praticano versioni per lo più simili, come SHITO-RYU, CHITO-
RYU e RYUEI-RYU. Qui riportiamo il KATA insegnato nelle scuole
SHOTOKAN, detto NIJUSHIHO, importato, ben dopo il 1930, dallo SHITO- HIDETAKA NISHIYAMA, decimo DAN
RYU (linea ARAGAKI HIGAONNA MABUNI). SHOTOKAN, mentre esegue NIJUSHIHO.
PAIKU
“Tigre Bianca”, KATA del RYUEI-RYU con movimenti tipici di questo stile,
fortemente legato alle sue origini cinesi. Richiama il più celebre ANAN, forma
della stessa scuola, utilizzata spesso nelle competizioni di alto livello, ed è il
complementare di HEIKU, “Tigre Nera”. Tecnicamente, contiene una gran
varietà di armi della mano ed il suo BUNKAI presenta numerose sfumature e
alternative.
A destra, TSUGUO SAKUMOTO (RYUEI-RYU) in un passaggio di PAIKU.
Nota: i disegni nei riquadri a righe tratteggiate mostrano le tecniche viste da una
angolazione laterale rispetto alla direzione iniziale del KATA.

0 1a 1b 2a 2b 3 4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15

16 17 18 19 20a 20b 21a 21b

22a 22b 23a 23b 24 25 26 27


28 29 30 31 32 33

34 35 36a 36b 36c 37a 37b 37c

38a 38b 39a 39b 39c 40 41 42 43

44 45a 45b 45c 46a 46b 47 48 49

50 51a 51b 52 20b 21b 37a/37b 45a 45b


PASSAI
Le tracce di quest’antico KATA ci portano indietro di almeno sei/sette secoli, alla
Cina del Sud e, probabilmente, allo stile del Serpente.
Anche se era già conosciuto ad Okinawa dai tempi di YARA e CHOKEN, fu
ufficialmente reintrodotto dal maestro cinese SHIONJA all’inizio del XIX secolo
nell’area di Tomari, divenendo una delle forme più praticate del TOMARI-TE
(sempre che SHIONJA e CHINJO CHOKEN non siano la stessa persona! Vedi
Appendice 1).
L’adozione del PASSAI NO KATA nello SHURI-TE è dovuta, invece, a
SOKON MATSUMURA.
Poiché la reale provenienza di questa versione ci è ignota, non si può del tutto
ignorare l’ipotesi che la vuole “copiata” dal famoso maestro proprio dal TAO di
SHIONJA. Naturalmente, potrebbe anche essere stata appresa da MATSUMURA
durante uno dei suoi numerosi viaggi in Cina ed in seguito sviluppata secondo i
principî tecnici a lui più familiari.
I prototipi elaborati nello SHURI-TE utilizzano soprattutto il pugno chiuso, a
discapito delle forme di mano più raffinate tipiche delle versioni nate nel
TOMARI-TE, maggiormente fedeli al modello cinese. A causa di questo, in
alcune forme moderne si sono perse molte sfumature tecniche legate alla teoria
energetica ed agli attacchi contro i diversi punti di pressione.
In ogni caso, il PASSAI NO KATA, in tutte le sue varianti, presenta una
dinamica particolare, con un forte utilizzo dell’energia interna accumulata al Sopra: 1924, il maestro FUNAKOSHI
in alcuni passaggi del futuro BASSAI
livello del TANDEN, il “campo inferiore del cinabro”. DAI NO KATA.
Questo fa sì che, durante tutta l’esecuzione della forma, si abbia una costante Sotto: il maestro MABUNI mentre
sensazione di stabilità negli spostamenti e nelle posizioni e di potenza nelle esegue PASSAI.
tecniche.
Questo KATA illustra perfettamente la ricerca dell’unità tra corpo e spirito,
scopo fondamentale del maestro cinese che ne fu il creatore tanti secoli fa.

CINA DEL SUD


origine sconosciuta:
Stile del Serpente, Gru Bianca?

SHIONJA, YARA MATSUMURA


Possibile copia?
(Cina e Okinawa) (Okinawa)
TOMARI-TE SHURI-TE

OYADOMARI, TOGUCHI,
ITOSU
MATSUMORA ARAGAKI

KYAN CHIBANA FUNAKOSHI MABUNI


(Okinawa) (Okinawa) (Giappone) (Giappone)
TOMARI (OYADOMARI) NO PASSAI
La più antica versione di PASSAI, strettamente legata all’archetipo cinese
insegnato da SHIONJA, seguì due strade non molto differenti tra loro:
1. GUSUKUMA SHIMPAN YAMADA KANAGUSUKU
OYADOMARI MATSUMORA
2. TOGUCHI ARAGAKI (NIIGAKI)
Il maestro CHOTOKU KYAN riunificò queste linee interpretative, facendo del
PASSAI uno dei suoi TOKUI KATA.
Attualmente questa forma è praticata soprattutto nello SHITO-RYU e nel
MATSUBAYASHI-RYU, nelle versioni denominate OYADOMARI, TOMARI
ed ISHIMINE, estremamente simili tra loro.
SHIGEHIDE AKAMINE del
MATSUBAYASHI-RYU nel
TOMARI NO PASSAI.
BASSAI DAI
La versione praticata dallo SHOTOKAN, segue la linea di trasmissione:
MATSUMURA ITOSU FUNAKOSHI. BASSAI è la pronuncia
nipponica degli stessi ideogrammi utilizzati per il nome originale, detto PASSAI
in cinese. A differenza del KATA antico, nel BASSAI DAI i movimenti appaiono
molto più profondi e potenti, con l’utilizzo di posizioni basse e forti. Anche il
ritmo risulta maggiormente marcato, con poche variazioni. Queste caratteristiche
rispecchiano in pieno le scelte tecniche dello stile SHOTOKAN moderno, anche
se già la versione di MATSUMURA presentava un’impostazione simile.

GICHIN FUNAKOSHI che


dimostra BASSAI DAI.
Le figure nei riquadri seguenti mostrano alcuni passaggi
visti da un’altra prospettiva.
BASSAI SHO
La variante “breve” passata nello SHOTOKAN di FUNAKOSHI alterna
movimenti fortemente “standardizzati” ad altri più insoliti. Anche se
l’attribuzione ad ANKO ITOSU è quasi certa, bisogna dire che è nel repertorio
anche di alcuni stili direttamente legati a SOKON MATSUMURA.

Qui a sinistra, il maestro CHOSIN


CHIBANA mostra un movimento
del PASSAI DAI del KOBAYASHI-
RYU, molto simile a quello di
apertura del BASSAI SHO, mostrato
a destra da NISHIYAMA, fautore
dello SHOTOKAN “tradizionale”.
Come ulteriori termini di paragone, mostriamo anche i PASSAI nelle varianti
dette di MATSUMURA e di CHIBANA.
La prima si stacca dal prototipo cinese, al quale la versione di TOMARI appare
molto più legata, presentando alcuni passaggi a pugno chiuso, secondo l’uso
tecnico dello SHURI-TE. Per lo stesso motivo, l’atteggiamento generale richiede
un uso più esplicito della potenza, con un KIME sempre espresso in ogni gesto.
La seconda variante, invece, discende direttamente da ANKO ITOSU, di cui
CHIBANA fu sempre un devoto discepolo, oltre che continuatore. Si tratta, in
questo caso, della versione “DAI”, poiché la scuola KOBAYASHI pratica anche
la “SHO”, creata proprio da ITOSU.
Pur non staccandosi molto dal MATSUMURA NO PASSAI, il KATA di
CHIBANA presenta qualche variazione che lo avvicina ancora di più a quello che
sarà il BASSAI DAI di FUNAKOSHI.

In questa pagina: il maestro PATRICK


McCARTHY fotografato mentre effettua
alcuni passaggi del MATSUMURA NO
PASSAI.

MATSUMURA NO PASSAI
I disegni si riferiscono all’interpretazione del maestro McCARTHY.
CHIBANA esegue il finale del PASSAI DAI del
suo stile KOBAYASHI, abbastanza simile alla
versione di Tomari.

Il maestro in altri due passaggi del CHIBANA


NO PASSAI.
CHIBANA NO PASSAI (DAI)
RO-HAI
“Visione di una gru” è forse il KATA che ha subito il maggior numero di
variazioni ed interpretazioni, tanto che i suoi arrangiamenti moderni si presentano
molto differenziati tra loro, con solo qualche particolare in comune, come
abbiamo già avuto modo di vedere.
Storicamente, tutte le versioni attuali discendono da una forma cinese praticata a
Tomari fin dal 1600 ed in seguito incorporata, come molte altre, nello SHURI-TE
dal maestro MATSUMURA. LINDSEY, un attento maestro e storiografo del
KARATE, scrive che la grande pratica di RO-HAI nel villaggio di Tomari fece
nascere il detto: “i guerrieri di Tomari hanno una gamba sola”, con un’evidente
riferimento alla posizione dell’airone tipica di questo KATA. SHOSHIN NAGAMINE in un
atteggiamento caratteristico del
KATA RO-HAI e peculiare del
MATSUMURA NO RO-HAI
TOMARI-TE.
Quella che presentiamo qui di seguito è una delle versioni sicuramente più
antiche e complete. Contiene molti passaggi originali ed alterna posizioni basse e
forti ad altre più alte e leggere, oltre al citato atteggiamento dell’airone o della
gru.
Si dice che MATSUMURA elaborò tre versioni dell’antico KATA del
TOMARI-TE, la prima delle quali appositamente rivolta agli uomini di bassa
statura e le altre destinate a quelli più alti.
Diverse fonti affermano che fu invece il suo allievo ITOSU a scomporre la forma
in tre parti.
Comunque sia, oggi solo poche scuole praticano tutti e tre questi livelli di RO-
HAI ed una sola, la SHITO-RYU, anche un quarto, molto vicino al prototipo,
come è pure la forma insegnata nel MATSUBAYASHI SHORIN-RYU. KENEI MABUNI mostra tecniche tratte
da RO-HAI SHODAN, a sinistra, e da
RO-HAI SANDAN, a destra.
MEIKYO
Tra tutte le versioni di RO-HAI, SHOTOKAN-RYU e WADO-RYU, presentano
quelle che si staccano maggiormente dall’originale, anche se sono comunque
molto differenti tra loro, poiché la prima si riallaccia, in parte, alla forma
SANDAN creata, forse, da ITOSU, mentre la seconda richiama la SHODAN,
entrambe ritrovabili nello SHITO-RYU.
Qui presentiamo il KATA SHOTOKAN, che si ricollega all’originale in pochi
movimenti, soprattutto in quelli iniziali, enfatizzandoli in modo da richiamare
un’antichissima danza sacra giapponese, che allude ad una leggenda molto
celebre, riportata dal libro “Cronache delle cose antiche”. In essa si narra che la
dea della luce, Amaterasu, in preda alla collera, fece cadere l’umanità
nell’oscurità, ritirandosi in una grotta. Suo fratello, per convincerla ad uscire,
ebbe l’idea di attirarne la curiosità provocando un grande chiasso fuori della
caverna. Lo stratagemma riuscì, poiché Amaterasu, sbirciando dalla bocca della Il maestro TAIJI KASE esegue il
SANKAKU TOBI di MEIKYO.
spelonca, si trovò di fronte ad una bellezza tale da attirarla completamente fuori
della grotta: la sua stessa immagine riflessa in uno specchio tenuto dal suo furbo
fratello.
La luce tornò così ad illuminare il mondo...
Da tutto questo il maestro GICHIN FUNAKOSHI trasse l’ispirazione per il nome
nipponico: MEIKYO, dove MEI significa “essere chiaro, luminoso” e KYO
“specchio”.
Esistono alcune differenze interpretative tra i maestri SHOTOKAN, piccole ma
significative: per esempio, nella versione che mostriamo qui di seguito, gli assi
diagonali presentano parate e posizioni diverse rispetto a quelle presenti nel
MEIKYO del maestro KASE, di cui è il TOKUI KATA, così come si presenta
molto più ampio e diretto verso l’alto il movimento d’apertura (disegno 2).

MORI MASATAKA in MEIKYO.


Un caratteristico passaggio di
MEIKYO interpretato dal
maestro HERBERT HAß.
SAIFA
Questo è, di solito, il primo KATA superiore ad essere studiato nel GOJU-RYU.
Non appartiene al gruppo di forme insegnate da HIGAONNA ma bensì da
ARAGAKI e fu introdotto più tardi da MIYAGI.
Oltre ai riferimenti già citati, il nome, composto dai KANJI “schiacciare” e
“fracassare”, dichiara lo spirito delle tecniche contenute, decise e potenti. I due
caratteri, insieme, possono anche significare “impetuoso” o “fare a brandelli” e
del resto nel BUNKAI si trova, tra le altre, una tecnica di presa dove le mani sono
strappate letteralmente via dalla stretta degli avversari. La seconda parte del nome
è pronunciata tradizionalmente "HA" ma, al modo di Okinawa, si dice “FA” o
“FUWA” da cui SAIFA o SAIFUWA.
Il maestro Alberto Evangelista,
Nota: Per comodità, i disegni sono raggruppati in riquadri numerati. pioniere del GOJU-RYU giapponese
in Italia, in un passaggio di SAIFA.
SANCHIN
In aggiunta a quello che si è già detto sul KATA più importante degli stili
SHOREI, riportiamo un estratto dal libro di GEORGE MILLER: “Uechi-Ryu
Karate-Do, Student Guide And Handbook”: <<Il maestro KANBUN UECHI
affermava spesso: “tutto è SANCHIN”. SANCHIN è la base di tutto ciò che si
insegna nello UECHI RYU KARATE-DO. Benché sia il primo KATA che si
affronti e contenga una successione di movimenti apparentemente poco
complicati, racchiude una gran quantità di tecniche segrete e di significati.
KANBUN UECHI si addestrò al solo SANCHIN per tre anni, prima che SHU
SHI WA (il suo maestro cinese, N.d.T.) Si decidesse ad insegnargli un qualsiasi
altro KATA. Il maestro UECHI disse anche che per capirne completamente il
significato sono necessari dieci anni di studio.
SANCHIN è estremamente importante e non dovrebbe essere mai modificato od
omesso dall’allenamento. CHOJUN MIYAGI mentre esamina
personalmente la postura e la tensione
È una forma di meditazione in movimento ed insegna allo studente come muscolare di un suo allievo che esegue
miscelare gli aspetti fisici, mentali e spirituali dell’esistenza. Inoltre impiega SANCHIN.
anche la tensione dinamica. La forma corretta richiede di tirare verso il basso con
tutti i muscoli al disopra della vita mentre i muscoli del corpo più bassi tirano
verso l’alto. L’esercizio di SANCHIN è un tentativo trovare il proprio centro, o
HARA. L’HARA è il punto dal quale tutta l’energia fluisce ed è il vero centro
dell’esistenza stessa. Questo punto è localizzato circa dieci centimetri sotto
l’ombelico.
Le tre battaglie:
(“tre battaglie” è una delle possibili traduzioni di SANCHIN, N.d.T.)
La prima battaglia è sviluppare un corpo forte, sano, capace di subire
l’addestramento necessario ad imparare il KARATE.
La seconda battaglia è memorizzare i movimenti del KATA ed imparare a farli
automaticamente. Lo studente dovrebbe essere totalmente conscio di ciò che lo
circonda, ma non distratto dal pensiero consapevole.
La terza battaglia è raggiungere uno stato di unità mente-corpo. Quando questo
stato è raggiunto, lo studente diventa conscio del suo stesso io interno, il suo vero TATSUO SHIMABUKU, discepolo di
KYAN ma pure di CHOJUN MIYAGI,
spirito guerriero. testa la tensione della SANCHIN
Per trarre completamente profitto da SANCHIN, si deve far davvero attenzione a DACHI di ARCENIO J. ADVINCULA,
tutte le parti del KATA. Enfatizzando troppo un aspetto se ne sacrifica un altro e suo allievo fin dal 1958 e principale
diffusore dell’ISSHIN-RYU negli USA.
si giunge ad uno squilibrio. Si ottengono risultati totali solo concentrandosi sul
KATA completo. Lo sviluppo di SANCHIN implica cinque fattori, ciascuno
complementare con gli altri, le cui funzioni spesso si accavallano.
I cinque fattori di SANCHIN possono essere applicati anche ad ogni KATA che
imparerai mentre progredirà il tuo studio del KARATE.
I cinque fattori:
Il primo fattore è imparare la posizione corretta e la struttura fisica giusta per i
movimenti di base.
Il secondo fattore è sviluppare un corpo forte, solido capace di resistere agli
attacchi. Questa abilità si sviluppa con l’esercizio della propria struttura fisica e
con la corretta applicazione della tensione muscolare e permette d’assorbire
percosse contro la maggior parte della superficie del corpo.
Il terzo fattore di sviluppo di SANCHIN è la corretta respirazione. Questo è un
collegamento vitale tra i principi fisici e mentali del KATA.
Fisicamente, la corretta respirazione contribuisce allo sviluppo della giusta TATSUO SHIMABUKU mentre esegue
tensione muscolare. A livello mentale permette di guardarsi dentro per controllare SANCHIN dell’ISSHIN-RYU.
la propria mente. Da notare il pugno verticale, tecnica
tipica di CHOTOKU KYAN, derivata
dal TOMARI-TE.
Il quarto fattore è la vista. Gli occhi sono un altro collegamento tra il fisico ed il
mentale. In un individuo le prime percezioni di quello che lo circonda avvengono
di solito attraverso il senso della vista. A livello mentale, la concentrazione è
aiutata moltissimo dal corretto sguardo fisso. Questo sguardo dovrebbe avere
l’energia fiera che si trova negli occhi di una tigre.
Il quinto fattore di sviluppo di SANCHIN è la concentrazione. Primo, è richiesta
la massima attenzione nell’impratichirsi allo scopo di raggiungere la perfezione
negli aspetti fisici del KATA. In secondo luogo, è per mezzo di un’intensa
concentrazione durante l’esecuzione di SANCHIN che si raggiunge lo stato di
unità mente-corpo. Alla fine, lo studente avanzato va oltre la concentrazione ed
entra nel regno della meditazione.
Dopo anni di intenso addestramento fisico, mentale, e spirituale, lo studente può
fare i movimenti di SANCHIN quasi in modo perfetto ed in totale
concentrazione. Egli ha imparato ad usare la mente ed il corpo secondo i principi
Anche nello UECHI-RYU si usa testare la
del duro e del morbido, richiesti per un’esecuzione del KATA oltremodo tensione muscolare dei praticanti mentre
dinamica ed energica ma naturale e non forzata. esercitano SANCHIN, come si vede nella
La corretta respirazione ed il controllo mentale gli hanno consentito di imparare a fotografia.

tenere la mente e l’interno del corpo morbidi e flessibili mentre può rendere la
parte esterna del corpo dura e forte.
lo studente avanzato, eseguendo un KATA SANCHIN estremamente evoluto,
controlla la mente ed ogni muscolo del corpo, restando tuttavia completamente
calmo e stabile in ogni posizione. È pronto perciò a subire un attacco, indifferente
a distrazioni mentali od a tentativi di squilibrarlo fisicamente. Per mezzo
dell’atteggiamento fisico, della forza e dei principi psicologici del KARATE, lo
studente raggiunge e fissa il centro dell’equilibrio fisico e mentale. Può dunque
focalizzare tutta l’energia fisica e mentale possibile in ogni movimento.
L’addestramento al SANCHIN consente allo studente di raggiungere anche una
condizione di meditazione e d’interazione armoniosa tra mente e corpo,
attraverso le quali può agire e reagire naturalmente e spontaneamente. Ci
vogliono molti anni di studio prima che uno studente possa arrivare ad un tale
livello. Una volta raggiunte, questa capacità si possono applicare a tutte le
successive tecniche di KARATE ed alla vita stessa.
Attraverso questo tranquillo e quieto stato di unità mente-corpo, si arriva a
comprendere la propria anima segreta. Si impara a distinguere tra l’ordinario “io
cosciente” ed il vero “io interiore”, centro dell’esistenza.
Per mezzo di questa perdita dell’ego, lo studente alla fine raggiunge la Addirittura il bastone per verificare
consapevolezza del suo vero essere, della sua vera natura. se è presente la giusta contrazione
durante SANCHIN.
La meta finale del KATA SANCHIN è il miglioramento mentale e
l’auto-realizzazione.>>

UECHI-RYU NO SANCHIN
Quella che illustriamo per prima in queste pagine è proprio la versione trattata nel
brano precedente. Il SANCHIN dello UECHI-RYU è rimasto fedele alla forma
cinese originale appresa dal suo fondatore e si stacca da quello praticato
attualmente dal GOJU-RYU per molti particolari tecnici, ma soprattutto per
l’utilizzo delle mani aperte, come invece lo eseguiva HIGAONNA e lo ha
tramandato il suo allievo interno KYODA, fondatore del TOON-RYU.
Bisogna dire, però, che alcuni dettagli variano da maestro a maestro. Per esempio,
il numero di doppi NUKITE (disegni 51, 54 e 57) talvolta è maggiore ( 4 o 5) e,
nel finale, dopo la posizione della gru (disegno 58) ci si volta a destra e non a
sinistra, anche se queste variazioni non influenzano il significato dei movimenti.
Nello UECHI-RYU NO SANCHIN la respirazione è sonora ma eseguita in modo UECHI-RYU NO SANCHIN eseguito dal
figlio di KANBUN UECHI, KANEI,
che un avversario non possa distinguere tra espirazioni ed inspirazioni, mentre la succeduto al padre come responsabile
posizione è meno rigida di quella del GOJU-RYU. tecnico della scuola.
GOJU-RYU NO SANCHIN
Il KATA fondamentale degli stili SHOREI insegnato da HIGAONNA fu
ulteriormente elaborato dal suo successore “esterno” CHOJUN MIYAGI,
fondatore del GOJU-RYU, ma anche da altri suoi discepoli.
MIYAGI gli diede un contenuto ancor più rivolto allo sviluppo della potenza e
della forza interiore, introducendo le mani chiuse a pugno, quasi a bloccare
l’energia raccolta grazie alla respirazione.
Le differenze tra le varie versioni riguardano anche il percorso: MIYAGI, ad
esempio, avanzava ed arretrava di tre passi senza mai cambiare direzione come
invece avviene nella forma che presentiamo nella pagina seguente.
MORIO HIGAONNA, figura
rappresentativa del GOJU-RYU,
mentre esegue SANCHIN.
Il maestro ALBERTO EVANGELISTA nel KATA SANCHIN.
EVANGELISTA, nato a Roma nel 1938, dopo aver iniziato a studiare
WADO-RYU con AUGUSTO BASILE nel 1964 ed aver conseguito
notevoli risultati sportivi, nel 1967, durante un viaggio d’istruzione a
Tokyo, conobbe il maestro GOGEN YAMAGUCHI e diventò suo
allievo. Passato sotto la guida di GONNOHYOE YAMAMOTO, nel
1970 tornò in Italia e iniziò la diffusione del GOJU-RYU a cominciare
da Roma. Fece parte della nazionale italiana che partecipò al primo
campionato del mondo di KARATE, ed è stato, per molti anni, il più
alto in grado per il GOJU-RYU in tutta Europa.
SANSEIRU

Il maestro EVANGELISTA in un passaggio del KATA GOJU-RYU


NO SANSEIRU (vedi disegni 18/19), rappresentato in questa pagina.

Il maestro KANEI UECHI fotografato mentre guida i suoi allievi


nell’esecuzione del KATA UECHI-RYU NO SANSEIRU (1958).
SEIENCHIN
Come SESAN, è un KATA comune agli stili SHOREI e SHORIN, però il suo
arrivo ad Okinawa è più recente, poiché sarebbe dovuta a HIGAONNA, che lo
apprese in Cina, dal maestro di Gru Bianca RYU RU KO. Secondo alcuni, infatti,
questo KATA sarebbe la quarta parte della forma rappresentante la Gru Bianca
del Fukien. In tal caso il suo nome originale sarebbe CHUNG CHIEN. In effetti
pare che esista davvero un’assoluta affinità tra SEIENCHIN e un CHUNG
CHIEN ancora praticato dal maestro di Taiwan WEE KEE JIN (a destra proprio
in un passaggio della forma), allievo di HUANG SHEN SHYAN, a sua volta
discepolo di XIE ZHONG XIANG, che si pensa fosse il RYU RU KO di
HIGAONNA. La seguente è la versione GOJU-RYU. Quella SHITO-RYU, ai
movimenti 2, 6 e 10 esegue una doppia SHUTO GEDAN BARAI.

1 2 3a 3b 3c 3d 4a 4b 4c 5a 5b

6 7a 7b 7c 7d 8a 8b 9a 9b

10 11a 11b 11c 12a 12b 13 14 15a 15b

16a 16b 17a 17b 17c 18a 18b 19a 19b


20a 20b 21 22a 22b 23a 23b 23c 24a 24b

25a 25b 26 27a 27b 27c 28a 28b 29

30 31 32a 32b 33a 33b 34a 34b 35a

35b 36 37 38 39a 39b 40 41a

Seienchin, passaggio 10 dello stile


41b 42a 42b 42c 42d 43 44 SHITO-RYU: KUNJO MIYAKE.
SEIPAI
Qualcuno pensa che questo nome si riferisca alle “diciotto guardie del re”, altri
notano che, essendo la metà di trentasei, questo KATA possa contenere tecniche
integrative o alternative a SANSEIRU. In Cina è praticato nello stile “Pugno del
Monaco”. A destra, MORIO HIGAONNA in un passaggio della forma.
SESAN
L’antichissima forma “tredici” è una delle poche ad essere praticata da quasi tutti
gli stili SHORIN e SHOREI. Proveniente dalla provincia del Fukien, nella Cina
del sud, secondo alcune fonti era esercitato negli stili SHAOLIN del Drago e del
Leone e divenne patrimonio degli stili SHOREI grazie ai maestri d’Okinawa che
frequentarono le scuole continentali intorno alla metà del XIX secolo. In realtà
era già praticato da molto tempo nel TODE più antico, importato dagli esperti
cinesi di Kunida, il villaggio di Kume presso Naha e Tomari, dove risiedevano le
famiglie cinesi fin dal XIV secolo. Si è a lungo detto che l’introduzione di
SESAN nello SHURI-TE sia stata opera del maestro MATSUMURA, anche
senza chiarire se egli lo derivò direttamente dalla fonte cinese, dopo averlo
appreso durante uno dei suoi lunghi soggiorni sul continente, o se invece lo
elaborò partendo da una delle versioni isolane. In verità pare che SESAN non sia
mai stato un KATA di MATSUMURA. Pur interpretato dai vari stili in modi
molto differenti, SESAN mantiene la caratteristica suddivisione in due parti: una,
iniziale, orientata allo sviluppo del KI, cioè dell’energia interiore, con tecniche
adatte al combattimento ravvicinato ed una che ne contiene altre più utili nella
media o lunga distanza.

UECHI-RYU NO SESAN KANEI UECHI, figlio di KANBUN,


mentre esegue UECHI NO SESAN.
Il KATA dello UECHI-RYU proviene dallo stile PANGAI NOON, appreso da
KANBUN UECHI durante i quindici anni che visse in Cina.
Rispetto alle altre versioni contiene un maggior uso della mano aperta.
I movimenti iniziali del KATA GOJU-RYU (illustrato più avanti), simili a quelli
di SANCHIN, sarebbero presenti anche in questa versione, ma, attualmente,
vengono tralasciati.
GOJU-RYU NO SESAN
Questo KATA proviene dal maestro HIGAONNA: probabilmente egli lo elaborò
da versioni differenti insegnategli da JUHAKIRA KANKEN di Okinawa e dal
maestro cinese RYU RYUHO (o RYU RYU KO).
Presenta solo alcune affinità con quello appena illustrato, certamente più vicino
all’originale cinese, ed è nettamente orientato allo sviluppo del KI.
Nella fotografia a destra, il maestro OTSUKA mentre insegna il GOJU-RYU NO
SEISAN, durante un seminario interstile in Francia.
Qui a destra, vediamo il maestro
MABUNI in un passaggio della
versione SHITO-RYU di SEISAN,
sostanzialmente identica a quella del
GOJU-RYU.
SEIDOKAN NO SESAN
Le attuali versioni SHOREI di SESAN, anche se più fedeli al modello cinese, non
sono però che delle reimportazioni del KATA da più tempo praticato ad
Okinawa, la cui storia è stata un po’ chiarita solo di recente. L’archetipo, da cui
derivano i SESAN delle scuole SHORIN, fu insegnato (pare insieme a NISEISHI
che, dunque, non sarebbe una creazione di ARAGAKI) nella seconda metà del
1600 a PEICHIN MATSU HIGA dal maestro cinese ZHANG XUE LI,
naturalizzatosi okinawense con il nome di KOGUSHIKU. HIGA appare come
una figura chiave della storia del TODE, poiché fu il maestro di PEICHIN Un passaggio tipico del SESAN dello stile
TAKAHARA, che, a sua volta, fu maestro di “TODE” SAKUGAWA, SEIDOKAN, fondato dal maestro TOMA.
considerato come il fondatore della prima vera e propria “scuola” di KARATE.
Inoltre, MATSU HIGA ebbe altri tre famosi maestri cinesi: WANG JI, cioè il
celebre WANSHU; JION, che trasmise i KATA JIIN, JITE e l’omonimo JION
derivati dalla Gru Bianca Tibetana; TIEN SHIN WANG, un ufficiale governativo
cinese esperto della Gru Bianca “Ancestrale”.
A HIGA si può far risalire l’origine di quelle scuole che furono successivamente
conosciute come SHURI-TE e TOMARI-TE e persino del NAHA-TE originario,
caratterizzato poi da SEISHO ARAGAKI (NIIGAKI), sul quale si innestò
HIGAONNA.
Poiché SESAN fu il primo KATA insegnato a HIGA dal suo primo maestro,
rimase la forma di base insegnata in quasi tutte le scuole di OKINAWA-TE fino
alla fine del 1800.
La versione seguente, praticata nello stile SEIDOKAN, rispetta fedelmente
l’EMBUSEN tipico di tutti i SESAN/SEISAN, ma si distingue per una continua
alternanza tra FUDO e ZENKUTSU DACHI nelle situazioni difensive od
PATRICK McCARTHY
offensive. esegue l’antico SESAN
dello SHORINJI-RYU.
Nota: i disegni nei riquadri rappresentano le tecniche osservate stando alle
spalle dell’esecutore così com’è posto in figura 1.
Nota: Altre versioni di SESAN, come alternativa ai movimenti 59, 60, 61 e,
talvolta, 62, propongono una combinazione di MAWASHI UKE e NIDAN
TEISHO UCHI, solitamente intesa come difesa e contrattacco in risposta ad una
tecnica di calcio (vedi i primi due disegni seguenti). La tecnica 10 può invece
essere eseguita a braccia invertite (vedi 10 bis), mentre il passaggio 34 (UDE
UKE) può essere interpretato come AGE UKE (tipo 42, 50 e 54, ma vale anche il
viceversa) e tutti i pugni possono essere verticali (TATE ZUKI). Inoltre, la
maggior parte degli stili SHORIN enfatizza la respirazione durante la prima
parte del KATA (da 2 a 18). Se, però, i movimenti da 8 a 12 vengono eseguiti
rapidamente, si deve lanciare il KIAI su quest’ultima tecnica.

Altri passaggi tratti dal SEIDOKAN NO SESAN.


HANGETSU
Fatto contestato, alcuni affermano che i SESAN SHORIN deriverebbero tutti da
quello di MATSUMURA, a sua volta disceso da prototipi SHOREI, anche se
purgato delle tecniche di mano più elaborate e perciò con un BUNKAI meno
ricco di sfumature. Sebbene abbiano pressappoco l’EMBUSEN del KATA di
HIGAONNA, con questo ci sono più differenze che somiglianze, dovute ai
movimenti tipici degli stili. G. FUNAKOSHI, che lo rinominò HANGETSU
(mezzaluna) per i suoi tipici ampi spostamenti circolari, praticava un SESAN un
po’ differente da quello odierno, codificato dopo il 1960 dai vertici dello
SHOTOKAN, che, pur rispettarono i principî generali della forma antica,
adattarono le tecniche allo stile moderno e, forse, “inventarono” l’attuale
HANGETSU DACHI (anche se, forse, fu lo stesso FUNAKOSHI a crearla: vedi
la descrizione della guardia nel capitolo KIHON). Come per altri KATA, per
risalire alla versione originale di FUNAKOSHI si possono vedere le sue foto del
1924 (a destra) o anche analizzare la forma del WADO-RYU (SEISHAN), poiché
il distacco di HIRONORI OTSUKA, creatore della scuola, dal suo maestro
avvenne prima dell’adozione definitiva di quelle innovazioni che stravolsero lo
SHOTOKAN originale e che, forse, furono anche una delle cause di questo stesso
allontanamento.
Nota: alcuni maestri non utilizzano HANGETSU DACHI nei movimenti dal 26 in
poi, preferendo adottare, al suo posto, ZENKUTSU DACHI.
SHISOCHIN
Questo KATA era tra i preferiti da CHOJUN MIYAGI nei suoi ultimi anni di
vita, forse perché rappresentava bene i concetti tipici del GOJU-RYU.
SHISOCHIN presenta la caratteristica di utilizzare solo le mani aperte, cosa tipica
delle tecniche della tigre e, in genere, delle tecniche cinesi classiche come “la
tigre adirata che cammina attraverso la foresta”. In più, ci si trovano colpi di
gomito e calci diretti.
L’interpretazione del nome come “combattere in quattro direzioni” è dovuta ad
una combinazione di tecniche ripetuta, appunto, verso quattro direzioni diverse
ed ha portato all’uso di altri KANJI rispetto ai tradizionali:

Sopra, un tipico passaggio di SHISOCHIN


eseguito da TADAHIKO OHTSUKA del
GOJUKENSHA.
A sinistra, invece, un altro movimento viene
insegnato ad un gruppo di allievi dal maestro
TAKACHI MIYAGI, figlio di CHOJUN.
Nelle fotografie, ancora il maestro
TADAHIKO OHTSUKA in altri
passaggi di SHISOCHIN.
SOCHIN
Con NISEISHI ed UNSU è uno dei KATA originali del TOMARI-TE, stile molto
simile allo SHURI-TE, con cui condivideva altri KATA, ed insieme al quale
confluì nello SHORIN-RYU alla fine del diciannovesimo secolo.
Scarsamente considerato dalla maggioranza degli storici nipponici e, ovviamente,
dai maestri delle altre scuole, il TOMARI-TE, in realtà, influenzò molti grandi
adepti di KARATE, come KYAN, MOTOBU e CHITOSE, soprattutto per le sue
tecniche raffinate e, almeno in apparenza, leggere. I maestri di questo stile, tra i
quali i maggiormente rappresentativi furono GUSUKUMA, OYADOMARI,
MATSUMORA e TOGUCHI (in un certo senso anche ARAGAKI potrebbe far
parte di questi, anche se il suo repertorio comprendeva forme che si diffusero in A sinistra, il KATA ARAGAKI NO
SOCHIN interpretato dall’allievo di
tutti gli stili), erano eredi diretti di quella cultura marziale arrivata a Kume, vicino KENWA MABUNI, il maestro MANZO
a Tomari, insieme alle “trentasei famiglie” cinesi verso la fine del 1300 ed IWATA.
alimentata da continui contatti con il continente, favoriti dal fatto che Tomari era A destra, invece, lo stesso passaggio
eseguito dal figlio di KENWA, KENEI.
un porto piccolo ma molto attivo.
Piccole o grandi differenze?
Proviamo a confrontare i due proprio con il
ARAGAKI (NIIGAKI) NO SOCHIN grande maestro, qui sotto impegnato
Un grande lavoro sugli spostamenti del corpo e l’applicazione delle tecniche nell’identico movimento del KATA…

d’attacco contro i punti vitali caratterizzavano il TOMARI-TE.


Quest’ultimo aspetto è particolarmente evidente nell’ARAGAKI NO SOCHIN
del KOBAYASHI SHORIN-RYU e dello SHITO-RYU, illustrato di seguito, che
presenta molte tecniche particolari e variazioni di ritmo.
Interessanti sono i movimenti iniziali e finali, molto simili a quelli di SANCHIN
e di altre forme del NAHA-TE, e le posizioni alte e naturali, salvo in alcuni
passaggi dove si deve dare più profondità all’azione.
SHOTOKAN NO SOCHIN
Mostriamo, adesso, il KATA insegnato nello stile SHOTOKAN, che si stacca
quasi completamente da quello originale ed è caratterizzato dalla presenza
pressocché costante della FUDO DACHI. Secondo gli esperti di questa scuola,
praticando SOCHIN si ricerca l’imperturbabilità della mente e lo sviluppo della
forza e della potenza.
Come in quasi tutti gli altri KATA SHOTOKAN, anche in SOCHIN si può
notare una rigida applicazione della standardizzazione tecnica. GICHIN
FUNAKOSHI, infatti, non lo inserì tra le forme obbligatorie della sua scuola, al
momento della fondazione, ma, come avvenne per KANKU SHO ed altri KATA,
fu suo figlio YOSHITAKA ad aggiungerlo in seguito, applicandovi le proprie TAIJI KASE nella posizione
teorie tecniche, innovative rispetto a quelle del genitore ed alla base dello che più caratterizza il KATA
SHOTOKAN moderno. SHOTOKAN NO SOCHIN.
Le figure nei riquadri seguenti mostrano alcuni passaggi
visti da diverse angolazioni.
SUPARINPEI
Detta YI BAI LING BA in mandarino e SO PAK LING PAK nel dialetto del
Fukien, questa forma si ritrova negli stili cinesi del Drago, della Tigre e del
Pugno del Monaco ed è il KATA di stile SHOREI più avanzato.
Anche se, a prima vista, possa apparire tecnicamente semplice, per quanto
estremamente lungo, s’intuisce la sua reale complessità se si pensa che Alcune foto di KENWA MABUNI che
l’esecuzione va combinata con sofisticati spostamenti e continui cambi di tempo esegue dei movimenti di SUPARINPEI.
e con un particolare metodo di respirazione, chiamato NOON. Questo sistema
ricerca un’elevata capacità di controllo del KI legata alla respirazione,
prevedendo, tra l’altro, di trattenere il fiato mentre si emette energia, per essere in
grado di assorbire eventuali colpi anche durante le fasi d’attacco.
Per quanto SUPARINPEI sia inserito solo nel curriculum ufficiale di stili legati al
maestro KANRYO HIGAONNA, esistono prove certe della sua pratica ad
Okinawa molto prima del suo insegnamento. In particolare, un allievo di SEISHO
ARAGAKI lo eseguì durante una manifestazione pubblica nel 1867. A quel
tempo HIGAONNA aveva solo 14 anni e, forse, era appena diventato allievo
proprio di ARAGAKI. In seguito, prima di recarsi in Cina, egli frequentò per un
paio d’anni TAITEI KOJO, la cui antica famiglia, ricca di artisti marziali,
praticava anch’essa una versione di SUPARINPEI.
Fatto interessante, citato dallo storico RYOZO FUJIWARA, è che lo stesso
GICHIN FUNAKOSHI studiò il KATA PECHYURIN (SUPARINPEI) sotto lo
stesso TAITEI KOJO, prima di iniziare la pratica di KUSHANKU con il maestro
ANKO ASATO e di NAIANCHI con ANKO ITOSU. Per altro, egli fu anche
allievo di ARAGAKI. Anche KANBUN UECHI studiò, in Cina, una versione di Secondo molti autori, il numero 108 è
SUPARINPEI, ma non la insegnò al suo ritorno, perché riteneva di non averla connesso al Buddismo ZEN: 108 sono le
completamente padroneggiata. “contaminazioni” che impediscono uno
spirito sereno; 108 i rintocchi di campana
Oggi ci sono molti praticanti di UECHI-RYU alla “ricerca” di questa forma
per ogni nuovo anno (foto in alto); 108
“perduta”, così come esistono alcuni adepti di SHOTOKAN che, rifacendosi alla gli scalini delle due o tre rampe d’accesso
storia di FUNAKOSHI, eseguono SUPARINPEI e SANCHIN. ai monasteri (foto sotto); 108 i grani dei
La versione qui riprodotta è quella ufficiale del GOJU-RYU. rosari buddisti.
In queste fotografie, due passaggi del KATA SUPARINPEI
“shotokanizzato” e denominato HYAKUHACHIHO, che in
giapponese significa “108 passi”. Questa versione, insegnata dal
celebre maestro nipponico KANAZAWA, è qui eseguita dal
maestro statunitense SCOTT LIPPACHER.
UNSU
Di questo KATA mostriamo la versione SHOTOKAN, la più spettacolare.
Nota: le frecce indicano l’ordine d’esecuzione, il grigio le altre viste.

Qui a destra, il maestro di


SHITO-RYU YASUNARI
ISHIMI, attivo in Germania,
in un passaggio di UNSHU,
versione più antica di quella
SHOTOKAN e, in maggior
misura, legata all’originale di
SEISHO ARAGAKI.
USEISHI (GOJUSHIHO)
La sua introduzione ad Okinawa non è ancora stata ben ricostruita. In Cina,
sarebbe praticato nello stile SHAOLIN del “Pugno del Monaco” e si dice che
provenga dalla stessa fonte di NAIANCHI. Nel BUBISHI, il libro che parla della
Gru Bianca, si troverebbe una connessione con HAKUTSURU ed alcuni
affermano che questo non ne sarebbe altro che la continuazione.

KOSHIKI NO USEISHI
La versione TOMARI-TE che riportiamo contiene movimenti tratti dallo stile NAGAMINE mentre dimostra il
particolare “colpo di becco”
“dell’Ubriaco”, mentre i calci utilizzano la punta delle dita. contenuto in USEISHI.
Nota: i disegni nei riquadri rappresentano tecniche osservate dal retro
dell’esecutore rispetto a com’è posto in figura 0.
GOJUSHIHO SHO
Dei due KATA GOJUSHIHO dello SHOTOKAN, ne presentiamo la versione
SHO (per la verità, i nomignoli SHO e DAI vengono, talvolta, invertiti tra le
forme, come nel caso di KANAZAWA e NAKAYAMA, che vediamo impegnato
proprio in GOJUSHIHO SHO nella fotografia qui a destra).

0 1a 1b 2a 2b 3a 3b 4

5/6 7 8 9 10/11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

24 25 26a 26b 26c 27 28a

28b 28c 29 30 31 32 33 34 35 36
37 38 39 40 41 42 43 44 45

46 47 48a 48b 48c 49 50

51a 51b 51c 52 53 54 55

56a 56b 57 58 59 60 61 62 63

Alcuni passaggi visti da diverse prospettive:

28b 28c 58 59 60 61
WANDUAN
Fino ad alcuni anni fa, questo KATA era annoverato tra quelli “perduti”, dei
quali, cioè, si è interrotta la trasmissione tecnica ed è restato solo il nome. Invece
WANDUAN, chiamato anche WANDOH, ha continuato ad essere praticato nella
zona di Tomari da un ristretto gruppo di esperti.
Oltre ad esserne “ritrovata” la versione okinawense, se ne è rintracciata anche la
forma originale cinese (HUANG KUANG TSOU) dalla quale si stacca molto
poco.
Rispetto al KATA di Okinawa, il TAO antico insiste molto sui concetti relativi
all’uso dell’energia interna (CHI o KI), legandoli ad una respirazione sofisticata
che permette di indirizzarla verso i punti del corpo più opportuni, per esaltare
l’effetto delle tecniche di attacco e di difesa.
La versione cinese della tecnica 2b
di WANDUAN, qui eseguita da un
allievo del maestro GRAHAM,
AHNAN TOMARITE SOCIETY.
Alcuni movimenti visti dalla prospettiva opposta:

Sempre eseguite da allievi dell’AHNAN TOMARITE SOCIETY, le mosse della HUANG KUANG TSOU equivalenti ai disegni 10/17 e 50, a
sinistra, mentre nelle tre foto a destra vediamo i passaggi dei disegni 24, 39 e 49 confrontati con un’altra versione d’Okinawa e con la cinese.
WANKAN
Anche “corona di re”, come tante altre, è una forma che è stata praticata per
lungo tempo a Tomari, prima di entrare a far parte del vasto repertorio dello
SHORIN-RYU. Attualmente viene praticato da poche scuole d’Okinawa e dagli
stili giapponesi SHITO-RYU e SHOTOKAN. Si presenta sotto più versioni,
alcune così semplificate da farne uno dei KATA più brevi.

KOSHIKI NO WANKAN
La versione più antica, che illustriamo qui sotto, mostra chiaramente le sue
origini cinesi, legate al sistema della “tigre bianca”, stile sviluppato da uno dei
monaci scampati alla distruzione, avvenuta nel 1760, del tempio SHAOLIN del
Fukien, una delle principali fucine delle arti marziali orientali. Può essere
interessante notare che questo maestro (FUNG DOE DOC DOA JUNG) è anche NAGAMINE mentre dimostra il
tra i cinque fondatori di quello che è oggi conosciuto come WING CHUN, uno WANKAN della sua scuola
MATSUBAYASHI-RYU.
degli stili più efficaci di KUNG FU, anche se il merito della sua creazione è
attribuita soprattutto alla monaca NG MUI. Le basi della Tigre Bianca e del
WING CHUN ricordano molto quelle dello stile cosiddetto di MATSUMURA.
HERBERT HAß impegnato in un
passaggio del MATSUKASE dello
SHITO-RYU, versione di WANKAN
molto simile all’antica.
WANSHU
Come tanti altri, questo KATA, tramandato per secoli nel TOMARI-TE e passato
nello SHURI-TE solo verso la fine del 1800, dimostra l’importanza che il primo
stile ebbe nello sviluppo dello SHORIN-RYU.
Gli scambi tra questi due modi d’interpretare il TO-DE furono sempre numerosi,
ma, in particolare, ebbero un enorme incremento nella seconda metà del secolo
XIX, portandoli, in pochi decenni, a confluire nella corrente SHORIN. In seguito,
poiché la maggioranza dei maestri proveniva dallo SHURI-TE, vi fu la tendenza
a sottovalutare e, talvolta, persino a denigrare, il valore del TOMARI-TE,
accusato di infarcire i KATA di fronzoli e particolari superflui. In realtà dietro
questi “fronzoli” vi erano le tecniche dell’antico TI Okinawense e del primo
TO-DE, con tutto il bagaglio di TUITE e KYUSHO-JUTSU che questo
comportava e che molti di quei maestri ignoravano, ma forse già da queste
critiche si poteva prevedere la nascita del KARATE “moderno”, forse più fisico
ed essenziale, ma senz’altro più povero di reali contenuti tecnici.
Oggigiorno, sono molte le scuole di Okinawa che praticano i diversi tipi di
WANSHU ed alcune di queste sono anche specializzate nel TI e nel KOBUDO,
come la scuola BUGEIKAN, fondata da SEITOKU HIGA, il cui KARATE
deriva dal TOMARI-TE di OYADOMARI e che fu allievo del maestro di TI
KISHIMOTO e dei migliori insegnanti di KOBUDO.

KOSHIKI NO WANSHU
L’antica versione che presentiamo mostra tecniche di originale provenienza
TOMARI-TE, unite ad altre più tipiche dello SHURI-TE. Sono interessanti i
KAKUSHI ZUKI o pugni “nascosti” (figure 9/10 e 14/15), l’uso del “mezzo
pugno” o, in alcune scuole, del palmo (figura 20) e l’alternanza quasi continua di
posizioni basse ed alte.
Nota: i disegni nei riquadri rappresentano tecniche osservate dalla destra FUNAKOSHI mentre esegue WANSHU, il
dell’esecutore rispetto a com’è posto in figura 1/2. futuro ENPI. La sua versione non si stacca
molto dalle altre dello SHURI-TE, ma mostra
alcuni particolari non ancora “SHOTOKAN”.
KOSHIKI NO WANSHU (FINALE ALTERNATIVO)
Esistono alcune versioni di WANSHU, legate alla più pura trasmissione del
TOMARI-TE ed insegnate in stili come ISSHIN-RYU e RYUKYU KENPO, che,
pur contenendo le caratteristiche proprie della forma appena mostrata, si
distinguono per una parte finale molto più ricca ed estesa. In particolare, le
interpretazioni di scuola SHURI-TE si limitano a terminare, dopo la tipica
proiezione, con una coppia di SHUTO UKE. I disegni che seguono presentano
questo finale alternativo o, come sarebbe meglio dire, integrativo, da sostituirsi
nel KATA illustrato sopra dalla figura 35.
Nota: i movimenti 36 e 40 in KAKE UKE sono in realtà preceduti da una rapida
GEDAN SHUTO UKE eseguita durante lo spostamento. Nelle immagini seguenti
mostriamo questo gesto da un’angolazione diversa (tre quarti da dietro):

35 gesto preparatorio al 36

TATSUO SHIMABUKU, allievo di KYAN e fondatore dello stile ISSHIN


RYU, impegnato in WANSHU (movimenti dal 39 al 42).
ENPI
A differenza del solito, il KATA SHOTOKAN “rondine in volo” non si allontana
molto dalle versioni più antiche e ne conserva, anche se stilizzati, i gesti più
caratteristici, persino superandone alcune in lunghezza. Non è perciò difficile
trovare le radici delle tecniche moderne per interpretarne al meglio i significati.
Inoltre, poiché il soprannome di WANSHU (WANG JI) era “uomo uccello” si
può trovare un interessante spunto in più per capire la scelta del nome nipponico
da parte di FUNAKOSHI (a destra in una delle prime tecniche del KATA).
KATA BUNKAI: L’APPLICAZIONE DELLE FORME.
Tra le regole tecniche, citate inizialmente, necessarie per una buona pratica dei
KATA, ve ne sono due particolarmente legate alla conoscenza delle loro
applicazioni reali:
(1)
Bisogna comprendere a fondo il significato di ciascun movimento e di ogni Il grande maestro ANKO ITOSU scrisse,
nel 1908, una lettera basata su dieci punti, il
tecnica(1).
sesto dei quali affronta proprio l’argomento in
Si deve avere una costante coscienza del bersaglio, visualizzando questione e, in particolare, questa prima
mentalmente gli atti e le posizioni degli immaginari avversari. regola. Per capire quanto sia difficile avere
un’informazione corretta, specie su cosa
Questo significa che, siccome tutti i passaggi di un KATA possono essere significano realmente KATA e BUNKAI, ne
interpretati dal punto di vista del combattimento reale, estraendovi le soluzioni riportiamo la traduzione o, meglio,
l’interpretazione resa da diversi autori:
necessarie a risolvere una situazione di difesa personale, ogni KARATEKA non
“Per favore praticate i tanti KATA di
si può limitare alla semplice memorizzazione delle sequenze ed alla loro KARATE. Quando li studiate, imparate i
ripetizione meccanica, ma deve studiare attentamente anche il BUNKAI della movimenti a fondo, uno alla volta. Avete
forma che sta praticando. Solo in questa maniera arriverà alla completa bisogno di capire chiaramente lo scopo di
ciascun movimento e poi d’esercitare le
comprensione della stessa e, contemporaneamente, accrescerà il suo bagaglio tecniche corrispondenti. Valutate, inoltre, il
tecnico relativo al combattimento. modo d’attaccare, ricevere, liberarsi ed
Separare lo studio dei KATA da quello del KUMITE, come se non fossero due afferrare. Ci sono molte trasmissioni orali a
questo riguardo”.
aspetti della stessa realtà ma bensì mondi lontanissimi, è un altro grave errore (BOB McMAHON e KAZ MITANI)
derivato dalla trasformazione in “sport” del KARATE moderno, con la “In ogni allenamento bisogna comprendere il
conseguente nascita di “atleti specializzati” in una disciplina e non competitivi significato di tecniche e spostamenti, senza
nell’altra, anche e soprattutto perché sollecitati a tralasciare gli aspetti a loro trascurare nulla. Ogni attacco offre diverse
possibilità di difesa che vanno comprese
meno confacenti dell’Arte per dedicarsi solo a quello che può dare gloria e onori prima di essere messe in pratica”.
nelle gare. (CESARE BARIOLI)
Lo studio del BUNKAI può essere suddiviso in cinque livelli: “A proposito dei KATA di KARATE, bisogna
allenarsi ripetendoli il più possibile. Ma è
OMOTE WAZA (tecniche esteriori) indispensabile conoscere il significato e
URA WAZA (tecniche interne) l’applicazione di ogni tecnica. Bisogna
sapere che vi sono numerosi insegnamenti
KAKUSHI WAZA (tecniche dissimulate)
verbali complementari ai KATA per le
HENKA WAZA (tecniche mutevoli) tecniche di attacco, di parata, di liberazione e
SUTEMI WAZA (tecniche di sacrificio) di presa”.
(KENJI TOKITSU)
L’insegnamento tradizionale del TO-DE ha sempre seguito questo flusso “I KATA devono essere esercitati con
d’apprendimento progressivo, riservando i livelli superiori esclusivamente agli perseveranza per padroneggiare ogni tecnica
allievi che si erano rivelati, dopo lunghi anni di pratica, tecnicamente, ma e saperla applicare a ragion veduta in una
situazione fittizia. I gesti che compongono i
soprattutto moralmente, degni. In particolare era solo quello “interno” a ricevere KATA, celano metodi di attacco, ricezione,
l’istruzione completa, mentre l’allievo “esterno” migliore, che aveva l’incarico liberazione e presa, invisibili, la maggioranza
ufficiale di tramandare la scuola, era integralmente addestrato dal lato tecnico dei quali sarà trasmessa oralmente dal
maestro”.
esteriore, senza avere accesso a tutte le conoscenze del maestro. (KENEI MABUNI)
All’inizio di quest’opera si affermava l’apprendimento superficiale del KARATE KENEI MABUNI è il figlio di KENWA,
da parte dei giapponesi, considerati alla stregua di discepoli “esterni” dai maestri fondatore dello SHITO-RYU ed allievo
okinawensi (come FUNAKOSHI, MABUNI, MIYAGI e MOTOBU) che erano a diretto di ITOSU. La sua traduzione, che, per
di più, deriva direttamente dallo scritto
loro volta allievi “esterni” dei loro. La prova più evidente si trova nei KATA originale, contiene un lampante riferimento a
degli stili nipponici: non solo per le variazioni tecnico/stilistiche apportate come si devono considerare ed affrontare i
(questo rientrerebbe lo stesso nella tradizione dell’Arte, a prescindere dalla KATA. Simile nella sostanza è la prima. Per
le altre interpretazioni, TOKITSU ha scelto di
validità delle alterazioni), ma principalmente per il BUNKAI insegnato. Già ad annacquarne il senso, mentre BARIOLI ha
una prima analisi si vede com’è estremamente superficiale: quasi sempre preferito addirittura “glissare” sulla seconda
l’assoluta applicazione delle tecniche esteriori e per di più ad ogni costo, anche parte…
quando la loro esecuzione è impossibile senza alterare esageratamente i
movimenti previsti dal KATA, cosa che non deve mai essere fatta in un
BUNKAI.
La progressione dei diversi livelli di BUNKAI esiste, invece anche per le versioni
più moderne e dev’essere rispettata.

Qui a destra, FUNAKOSHI, MOTOBU e MABUNI ad una cena ufficiale a Tokyo.


Sebbene le molte modifiche apportate in questi ultimi cinquant’anni tendano alla
semplificazione dei gesti e si orientino, inevitabilmente, all’utilizzo di tecniche
potenti e lineari, è sempre possibile risalire alle corrette applicazioni dei vari
passaggi.
Qualunque sia la forma praticata e le sue particolari caratteristiche stilistiche, nel
caso in cui alcuni movimenti appaiano poco chiari nel loro significato, si può
comunque far riferimento ai KOSHIKI NO KATA, vale a dire alle forme più
antiche o almeno alle versioni immediatamente precedenti quella che si sta
studiando. KOSHIKI, “stile antico”.
Vediamo un po’ più nei particolari i livelli del BUNKAI.

1) OMOTE WAZA
L’applicazione diretta dell’apparenza esteriore di ogni movimento si rifà al
rispetto della nomenclatura tecnica che già abbiamo utilizzato nel capitolo
riservato al KIHON: un OI-TSUKI è un OI-TSUKI, una GEDAN BARAI è
una GEDAN BARAI e così via... Di solito, a questo livello, la maggioranza di
tecniche applicate sono attacchi diretti (ATEMI WAZA) come pugni, calci e
percosse. Si dice allora che esse rappresentano le tecniche GOHO (di stile OMOTE WAZA: FUNAKOSHI, in un
duro) del KARATE. suo libro, mostra il primo OI ZUKI del
suo HEIAN SHODAN.
2) URA WAZA
L’interpretazione dei movimenti di un KATA, al livello inverso o interno, si
orienta maggiormente verso soluzioni quali leve articolari, proiezioni e
strangolamenti. Queste tecniche sono le JUHO (di stile morbido).

3) KAKUSHI WAZA
A questo livello si studiano tecniche appartenenti ad entrambi i tipi
d’applicazione, con un risultato detto GOJUHO (di stile duro-morbido). URA WAZA: il movimento di OI ZUKI
usato da FUNAKOSHI come sgambetto.
4) HENKA WAZA
Le tecniche dei KATA, apparentemente nate esclusivamente per la lotta
disarmata, si possono interpretare anche utilizzando armi come il bastone
lungo (BO), la spada (vera o di legno, KATANA o BOKKEN), SAI,
NUNCHAKU ed altre, appartenenti al KOBUDO tradizionale di Okinawa.
Queste tecniche sono dette BUKIHO (di stile d’armi).

5) SUTEMI WAZA
KAKUSHI WAZA: non cambia la
Questo, che è il più alto livello del BUNKAI, include le tecniche di tutti i sostanza del gesto di OI ZUKI anche se
livelli precedenti utilizzate come “tecniche di sacrificio”, ad esempio per qui FUNAKOSHI mette insieme una
sfruttare al massimo una situazione del tipo peggiore in un combattimento. presa al polso ed una tecnica ad arpione.
Questo livello, ovviamente, è il più difficile da comprendere e richiede la
perfetta conoscenza dei precedenti tipi d’applicazione.

A qualsiasi livello, ogni BUNKAI prevede uno o, ben raramente, più avversari,
pressoché mai armati.
Appare evidente come le combinazioni sono in pratica infinite: tecniche
apparentemente identiche in diversi KATA sono capaci di nascondere
interpretazioni differenti, mentre ogni singolo movimento di una forma può HENKA WAZA: SHIMABUKU mostra
racchiudere molte risposte a più attacchi. OI ZUKI eseguito con il SAI, tratto dal
La complessità del BUNKAI è la ragione per la quale solo un grande maestro, KUSHANKU SAI del suo ISSHI-RYU.
spesso il fondatore di uno stile o di una scuola, è in grado di creare un nuovo
KATA o anche semplicemente di modificarne uno antico nel contenuto o
nell’apparenza.
Considerando un KATA unicamente come una “serie preordinata di tecniche che
il KARATEKA compie in assolo” (la prima definizione con cui lo si definisce)
non si capirebbe perché qualsiasi adepto, abbastanza esperto e creativo, non possa
inventarne in gran numero: in fondo si tratterebbe di unire sequenze di tecniche
prese dai diversi tipi di KUMITE o da qualche forma preesistente,
armonizzandole tra loro grazie ad opportuni spostamenti e rotazioni, magari
(1)
aggiungendo qualche spettacolare e atletico passaggio(1). In realtà questo succede già nei
tornei ufficiali di molte federazioni,
Se il BUNKAI fosse unicamente quello di tipo OMOTE, una presunzione del dove sono ammessi o anche richiesti
genere sarebbe perfettamente legittima, ma non è così: ogni singolo passaggio di KATA “liberi”, di propria creazione,
un KATA non ha mai un solo BUNKAI che lo spieghi in modo definitivo. negli spareggi o nelle finali, o
KATA “musicali”, dove un atleta
Prendiamo ad esempio i NAIANCHI: in essi vi si ritrovano tutti i vari modi
(oppure tre in sincrono) eseguono
d’interpretazione, in particolare OMOTE WAZA (se s’immagina una situazione una forma di loro composizione,
dinamica di combattimento contro più avversari, con parate, spostamenti e farcita di salti acrobatici e tecniche
contrattacchi adatti alla bisogna) e KAKUSHI WAZA (rivolto, invece, a spettacolari, a tempo di musica.
Domanda: ma non esiste già la
suggerirci una quantità di risposte ad attacchi diretti da parte di una sola persona ginnastica a “corpo libero” per
che ci minaccia, afferra o tenta di colpire, come può capitare nelle normali questo tipo di “sport-spettacolo”?
situazioni studiate dalla difesa personale).
Quest’ultimo tipo di BUNKAI è, per di più, applicabile a parti del KATA non
necessariamente sequenziali, cioè, immaginando di numerare ogni singolo
movimento del NAIANCHI SHODAN, la combinazione delle tecniche 6 e 7
porta a certe soluzioni, ma la serie 6, 7, 8 e 9 ha un’altra chiave di lettura, e la
singola mossa 9 da sola un’altra ancora, come pure se la consideriamo insieme a
quella seguente... del resto, letteralmente, il termine BUNKAI si traduce con
“scomporre”, “smontare”, dove il KANJI BUN sta per “parte” e KAI per
“spiegazione”, quindi KATA BUNKAI vuol dire proprio fare a pezzi e
ricomporre più volte un KATA, per riuscire ad analizzare e spiegare tutte le
sequenze che vi si possono ricavare. È comprensibile, allora, la definizione di
KATA come espressione dell’intera esperienza del suo creatore, frutto di
un’analisi complessa e, talvolta, durata tutta una vita, ed allo stesso modo risulta
I KANJI del termine BUNKAI.
evidente perché, per comprenderne le infinite sfumature, nascoste anche nelle
forme reputate più semplici e trasparenti, si debba applicare uno studio attento e
molto approfondito, poiché non basta assolutamente la sola pratica, per quanto
seria e coscienziosa, se non sappiamo esattamente quello che stiamo facendo e
perché.
Riprendiamo quello che abbiamo letto nell’articolo di RICK CLARK “Il muro
del silenzio...”, riportato prima, quando viene citato FUNAKOSHI: “Se vi
limitate solamente a muovere le mani ed i piedi ed a saltare su e giù come
burattini, allora lo studio del KARATE non è molto diverso da quello della
danza. Non arriverete mai al cuore della materia ed avrete mancato di
comprendere la quintessenza del KARATE-DO”.
FUNAKOSHI credeva (scrive CLARK, ma noi sosterremmo che lo sapeva
benissimo...) al principio per cui i veri segreti del KARATE erano da trovarsi nei
vari KATA: “Esaminando i tanti KATA praticati, uno studente dovrebbe esser
capace di vedere che molti sono per lo più variazioni di pochi. Se veramente
capisci una singola tecnica, hai bisogno di osservare solo le forme e distinguere i
punti essenziali delle altre”.
CLARK così conclude: “Afferrare l’essenza del KARATE-DO è una meta
sfuggente raggiunta solo da pochi. Prendete come consigliere chi ha davvero
compreso i KATA perché vi punti nella direzione corretta”.
Aggiungiamo ancora questo: siamo certi che solo attraverso un attento e obiettivo
confronto tra le diverse interpretazioni di una stessa forma si possa comprendere
completamente ciò che il suo creatore e chi, dopo di lui, lo ha rivisitato volevano
trasmetterci.
Alla luce di quanto detto finora, invitiamo ancora tutti gli appassionati a ricercare
le verità celate nei KATA, i “tesori infiniti” del KARATE-DO, senza rinchiudersi
ottusamente entro il proprio stile e la propria scuola.
IL SIGNIFICATO DEI MOVIMENTI NEI KATA.
Se domandate ad un maestro di KARATE dov’è contenuta la conoscenza tecnica
del suo stile, egli vi risponderà: “Nei KATA della mia scuola”... o per lo meno
dovrebbe, dato che molte cose sono cambiate rispetto al passato, specialmente
dopo l’avvento del KARATE sportivo e la crescente “separazione delle carriere”
tra chi gareggia nel KUMITE e chi lo fa nei KATA.
Anche se tutte le scuole di KARATE continuano ad affermare che i KATA sono
il cuore della loro pratica, per la maggioranza di esse, soprattutto se d’indirizzo
sportivo, eseguirli è diventato quasi un rito, una tradizione svuotata dai significati
originali, per il fatto che nessuno capisce veramente cosa trasmettono queste
forme, mentre tutti continuano a seguire le interpretazioni (BUNKAI) “ufficiali”
senza discuterle, anche quando sono grossolane o persino ridicole.
Ovvio che così un allievo perda considerazione nei KATA, persino se li pratica
volentieri e con passione per le gare o no, dato che ormai non può fare a meno di
considerarli una sorta di esercizio aerobico, esteticamente bello e ricco di quel
fascino esotico che non guasta...

Il KARATE “moderno” è ormai rivolto


DIFFERENZA TRA TECNICHE “APPARENTI” E “REALI”. quasi del tutto all’aspetto sportivo,
Il KARATEKA che esegue un KATA lo fa da solo, senza avversari, dunque non anche se, in realtà, la maggior parte dei
si può vedere l’effetto dei suoi movimenti. Allora, limitandosi ad un’osservazione praticanti non partecipa a gare, dato che
non lo desidera affatto.
superficiale, ognuno di questi può essere interpretato solo in base a quel che
sembra e, perciò, le tecniche così dedotte si definiscono “apparenti”.
Esistono, però, delle “chiavi” interpretative, destinate ad estrarre la vera lezione
tecnico-tattica contenuta nei KATA e create dagli stessi maestri che li
elaborarono. Per questo le tecniche estratte in questo modo possono essere
chiamate “reali”.
Se poi si vogliono davvero comprendere le diverse nature delle tecniche
“apparenti” e “reali” bisogna partire da un indiscutibile presupposto: il KARATE
è nato come arte di difesa personale, quindi le sue tecniche “devono” essere
efficaci, altrimenti ci troveremmo di fronte ad una contraddizione in termini.
Il fatto che poi sia anche salutare per il corpo e per la mente è solo il frutto di
un’evoluzione, comune del resto alla maggioranza delle arti guerriere d’origine
cinese, che, però, integra le caratteristiche marziali senza snaturarle.
A suffragare questa teoria troviamo appunto le differenze tra le tecniche “reali” e
quelle “apparenti”: le prime sono finalizzate all’efficacia e all’essenzialità,
mentre le seconde si riducono, di solito, a semplici movimenti, molto spesso
slegati dall’applicabilità in caso d’aggressione.
Di conseguenza, il termine “tecniche reali” è anche ben rapportato alle necessità
difensive che scaturiscono dalle “situazioni reali”, che, del resto, sono state
proprio l’elemento di partenza della loro elaborazione e successiva catalogazione
nei KATA, perciò garanti non di vuote tradizioni ma di una conoscenza tecnica e
tattica destinata a tramandarsi nel tempo.
Allo stesso modo, l’espressione “tecniche apparenti” corrisponde quasi sempre al
fatto che queste “sembrano” tecniche valide ed efficaci, spesso solo perché una
manifestazione di forza e potenza fisica ne completa l’aspetto esteriore.
A determinare il valore di una tecnica concorrono, invece, ben altri fattori. La
forza personale, per quanto utilissima in qualunque situazione, non può
considerarsi una base sulla quale costruire una strategia generalizzabile, valida
per tutti, qualunque siano età, sesso e corporatura, e in diverse circostanze, che è
la ragione d’essere delle arti marziali formalizzate e, di conseguenza, dei KATA.
DIFFERENZA TRA SIGNIFICATO TRASMESSO E DEDOTTO.
Per un praticante di KARATE, all’inizio l’unica fonte d’informazioni sono il
maestro e i compagni più avanzati (“significato trasmesso”). A volte poi,
proseguendo con la pratica, nasce in lui l’esigenza d’approfondire personalmente
le cose che ha appreso in palestra, presto seguita da quella di trovare un nuovo
approccio ai KATA e altre fonti per interpretarli (“significato dedotto”).
Spesso il praticante di uno stile moderno si limita a cercare in altri stili di
combattimento, come JU-JITSU e AIKIDO, le alternative a quelle decodifice che
sente carenti o mancanti. Molto più raramente si appoggia a praticanti di
KARATE classico, poiché, a torto o a ragione, sente che metterebbe in dubbio
tutto ciò che ha fatto fino a quel momento, mentre l’aggiunta di tecniche di arti
marziali che vede come aliene, gli dà un’idea di completamento senza dover
ridiscutere ciò che pratica nel suo stile.
Per lui il “significato dedotto” di una tecnica tratta da un KATA è dunque quello
che deriva dal ricercarne le somiglianze e le similitudini con le tecniche di altre
arti. È ancora un lavorare sull’apparenza, muovendosi a tentoni in stili molto
diversi dal proprio e praticamente sconosciuti, anche se mostra una certa apertura
mentale e, forse, può preparare all’idea che tutto quel che si cerca si trova già nei
KATA, specialmente in quelli classici, e che le chiavi per estrarlo ci sono, celate
solo a chi non sa della loro esistenza.
Per un adepto del KARATE classico, “significato trasmesso” e “significato
dedotto” sono invece facce della stessa medaglia, dato che la trasmissione
completa comprende anche le chiavi interpretative necessarie ad ognuno per
tracciare la propria via all’interno di quella, più vasta, dell’Arte.
Negli stili classici una tecnica “trasmessa” dev’essere anche “dedotta” (o meglio
deducibile), discendendo direttamente dai KATA. In pratica, non esistono
tecniche all’infuori di quelle trasmesse dalle forme.
Naturalmente quest’affermazione non ha valore assoluto: frenare la conoscenza
solo per motivi “di tradizione” è sbagliato quanto perderla per motivi “di
modernità”, ma è vero che i KATA classici indicano la strada che l’Arte deve
seguire per non snaturarsi.

TECNICHE CON SIGNIFICATO TRASMESSO/DEDOTTO APPARENTE.


Dunque le tecniche “apparenti” derivano da una conoscenza approssimativa del
contenuto dei KATA, tuttavia sono altrettanto antiche, siccome le forme furono
congegnate apposta perché mostrassero solo quest’aspetto ai non iniziati.
In una scuola, l’insegnamento più profondo era riservato solo agli allievi
“interni”, mentre gli “esterni” proseguivano l’addestramento applicando i
movimenti solo in base alla loro apparenza e potevano accedere al lato “nascosto”
solo cercando da soli, faticosamente, una “illuminazione” tecnica. Per questo
erano persino incoraggiati a praticare anche con altri maestri, cosa che oggi non è
certamente molto in voga.
Con la modernizzazione delle arti marziali e particolarmente dopo la Seconda
Guerra Mondiale, che provocò grandi vuoti tra le fila degli adepti, molti allievi
esterni diventarono maestri senza però mai comprendere appieno gli
insegnamenti ricevuti, congelando e “standardizzando” gli stili, sempre più
semplificati e rivolti al combattimento sportivo, maggior fonte di pubblicità e
guadagni rispetto all’insegnamento tradizionale. Questa tecnica di doppio attacco di
palmo, presente in molti KATA
Per queste esigenze furono creati nomi precisi (GEDAN BARAI, AGE UKE, come TENSHO, SANCHIN, ecc., si
ZENKUTSU DACHI, ecc.) per ogni tecnica apparente, laddove prima esistevano può trovare applicata in uno dei
solo descrizioni, spesso fantasiose, di movimenti e sequenze (occhio della fenice, quarantotto diagrammi d’autodifesa
nel ventinovesimo “Articolo” del
la tigre che esce dalla caverna, le mani del Buddha, ecc.) che servivano a BUBISHI (vedi Appendice 2). In
richiamare mnemonicamente le mosse, nascondendone però il significato reale questo antico libro è definita, molto
(evidentemente in modo veramente efficace) a nemici e concorrenti. poeticamente, “usare i cembali”.
Una caratteristica delle tecniche “apparenti” è di non essere necessariamente
conclusive, vale a dire di non portare sempre e comunque alla conclusione
definitiva dell’azione aggressiva, anche nel caso di più mosse consecutive
collegate tra loro.
Infatti, nella quasi totalità dei casi, si considera ogni mossa corrispondente ad una
sola tecnica, inquadrata come d’attacco o di difesa, perciò solo le sequenze che
finiscono con un “attacco” possono portare all’ipotetica neutralizzazione dell’atto
offensivo.
Per quelle che terminano con una “difesa”, talvolta, si cercano applicazioni a dir
poco improbabili, come immaginare il ritiro dell’aggressore “impressionato”
dalla reazione, oppure, un po’ più razionalmente, si varia il significato dell’ultima
tecnica da difensivo in offensivo, come per le SHUTO UKE consecutive di alcuni
KATA HEIAN. In questo caso, si mostra una flessibilità tecnica che,
stranamente, contrasta con il rigido “standard” adottato di solito e, per l’appunto,
derivato dal tipo d’interpretazione dei KATA basato soprattutto sulla forma e
sull’immagine. Il maestro KASE osserva due suoi allievi
Considerando, quindi, tutte le mosse di un KATA come tecniche con significato impegnati in una fase di HEIAN-OYO, suo
trasmesso apparente, si riduce il senso della loro pratica ad un semplice esercizio tentativo di rendere realistiche le tecniche
dei cinque HEIAN, certo non valorizzate dai
tecnico, puramente legato al KIHON, dato che solo per alcune tecniche si può BUNKAI dello SHOTOKAN.
riscontrare un qualche valore tattico-pratico. Come vedremo in seguito, si tratta di
Inoltre, sovente anche queste ultime non risolvono realmente il problema di come applicazioni solamente “ispirate” alle
tecniche dei KATA, cioè che non seguono
annullare la situazione offensiva, poiché spesso propongono soluzioni pressoché fedelmente i loro movimenti.
impraticabili.
Di fatto, il BUNKAI basato su tecniche trasmesse apparenti a volte richiede che
l’aggressore lanci un solo attacco isolato, senza più proseguire nella sua azione,
anche se nella realtà sarebbe libero di farlo, oppure, al contrario, che effettui altri
movimenti d’attacco o di difesa, però predefiniti, come in un copione, per
giustificare la sequenza di mosse concatenate del difensore.
Chiaramente, con un approccio di questo genere, si svaluta il ruolo dei KATA
nella formazione di un KARATEKA, visto che se ne travisa il contenuto, al punto
da renderli poco più di un esercizio ginnico, con applicazioni di difesa personale
troppo spesso risibili.
La stessa sopravvivenza delle forme classiche è legata più al loro uso nelle gare e
negli esami per il passaggio di grado che ad un serio studio tecnico-tattico, tanto
che molti maestri continuano a modificarle in quei passaggi che ritengono
“inutili”, non afferrandone l’effettivo significato. Questo succede ancor oggi,
anche se la maggior metamorfosi di KATA è avvenuta nei 15/20 anni che
seguirono la fine della Seconda Guerra Mondiale, per opera dei maestri nipponici
della J.K.A., impegnati a codificare lo SHOTOKAN RYU, per poi diffondere il
KARATE più come SPORT che come arte marziale.

TECNICHE CON SIGNIFICATO TRASMESSO/DEDOTTO REALE.


A differenza delle precedenti, queste tecniche derivano dalla considerazione che,
in un KATA, tutte le mosse o le loro concatenazioni devono essere definitive,
ossia porre fine alla situazione di pericolo causata da un’aggressione.
Questa è da intendersi come un qualsiasi approccio violento, d’intensità variabile
dalla semplice spinta alla presa o anche fino al tentativo di colpire, di solito con
le mani nude e solo raramente con un’arma bianca.
In questa prospettiva, un KATA è una collezione di risposte allo stesso o a diversi
attacchi portati da un singolo individuo o, solo eccezionalmente, da più d’uno.
Inoltre, si deve ritenere che ogni mossa proponga più possibili applicazioni e
dunque racchiuda più tecniche differenti.
Per questo, le tecniche racchiuse sono estratte da ogni mossa (sia prendendola
isolata sia considerandola in differenti combinazioni con le altre) tenendo sempre
conto dei possibili scenari: l’applicazione di un certo movimento contro disparate
forme offensive porta, infatti, a tecniche anche molto diverse tra loro.
Ad esempio, contro un tentativo di presa ad un polso, una certa mossa può
condurre ad una leva, con o senza proiezione finale, mentre se l’attacco è
percussivo lo stesso movimento porta, come risposta, ad una combinazione
destinata a neutralizzare l’aggressore colpendolo in punti vitali.
L’analisi dei KATA, come volutamente suggerisce l’esempio, ci guida alla
scoperta di una sorprendente possibilità: scegliere soluzioni tattiche
proporzionate al tipo d’offesa, pur applicando il medesimo movimento del corpo!
Situazione ben diversa da quella prospettata dallo studio delle tecniche apparenti,
dove le risposte sono quasi esclusivamente violente e non tengono conto I maestri di RYUKYU KEMPO
dell’intensità dell’attacco subito. ABRAHAM e KLEIN mostrano una
Un’altra conseguenza di quest’approccio è che ogni KATA, breve o lungo che tecnica di controllo (leva più punti
di pressione) che deriva dallo studio
sia, pur contenendo in sé un’enorme quantità di tecniche, le racchiude in un dei KATA.
numero contenuto di movimenti, semplificando l’apprendimento, in particolare
quello istintivo, legato alla risposta immediata.
Nella difesa personale, non è, infatti, produttivo studiare razionalmente e con
rapporto uno ad uno attacchi e reazioni, perché si moltiplicano le tecniche
necessarie e, specialmente, così non si addestra affatto il nostro lato inconscio.
Questo è l’unico in grado di reagire con immediatezza ed efficacia e richiede, al
contrario, poche ma essenziali informazioni motorie, proprio come quelle
contenute nei KATA classici, che, ad un primo approccio, possono sembrare
complicate ed invece sono la quintessenza del principio “massimo risultato con il
minimo sforzo”.
In conclusione, servono minime, purché precise, indicazioni tecniche, adattabili
però con la massima efficacia a più situazioni anche molto diverse tra loro:
esattamente ciò che si ottiene da un KATA classico studiandolo secondo il punto
di vista delle tecniche “reali”.

TECNICHE E CONTENUTI NON MARZIALI.


Qualunque sia il tipo d’approccio all’analisi dei KATA, al loro interno si può
riscontrare l’esistenza, più o meno celata, di movimenti che prevedono anche
scopi non difensivi, indirizzati piuttosto al miglioramento psico-fisico.
Come si è detto, gli stili marziali cinesi sono stati caratterizzati dall’introduzione
nel loro bagaglio tecnico di aspetti diversi, in ogni caso legati ad una migliore
efficienza sia fisica sia mentale. Arrivati come i greci ed i romani al concetto di
“mens sana in corpore sano”, i cinesi modificarono le antiche arti, nate per la
guerra e, solo in un secondo tempo, adattate alla difesa personale, introducendovi
concetti nuovi che superavano il semplice sviluppo della forza corporea, adeguato
ai giovani ma certamente meno ai più anziani.
In un certo senso, fu una rivoluzione o quasi, che portò ad approfondire il lato
psichico, collegandolo alla respirazione, allenata come e più dei muscoli, ma
anche lo studio del corpo umano, per migliorare l’effetto dei propri colpi e
minimizzare gli eventuali danni subiti.
Così, meditazione e studio teorico integrarono l’allenamento fisico e tecnico:
un’evoluzione che accompagnò la nascita della maggioranza degli stili oggi
conosciuti, che introdussero queste nuove nozioni nelle loro forme.
Per questo si può affermare che, nei KATA classici, si trovano tecniche di lotta in
coabitazione con movimenti energetici, rivolti a migliorare sia la prestazione
marziale sia il proprio stato psico-fisico.
Questi movimenti coesistono sempre con le tecniche di combattimento, partendo
dal principio che nei KATA non ci sono mosse di carattere esclusivamente
energetico, mentre ne possono esistere alcune idonee unicamente alla lotta.
Tutto ciò risulta evidente dall’esistenza di KATA maggiormente rivolti al
combattimento e di altri che presentano elevati contenuti energetici. Ad esempio,
CHINTO è una tipica forma del primo tipo, mentre KUSHANKU rappresenta al
meglio il secondo.
Anche trattando quest’argomento ci imbattiamo in interpretazioni “apparenti” e
“reali”.
A riprova, prendiamo il primo movimento dei KATA più avanzati, che sovente è,
a dir poco, incomprensibile, se non si possiedono le famose chiavi interpretative
originali.
In questo caso, l’analisi più superficiale porta a considerarle quasi tutte posizioni
di guardia in attesa dell’attacco dell’avversario, senza dubitare della sanità
mentale di chi pensa di assumere simili atteggiamenti di fronte ad un aggressore
pronto a balzargli addosso!
Altre spiegazioni affrontano invece l’argomento cercando di vedere queste
posizioni e movimenti come una sorta di rituale per raggiungere la necessaria
concentrazione o come una rappresentazione simbolica del corretto atteggiamento
interiore richiesto dal KARATE.
In tal caso, la caratteristica posizione iniziale delle mani di PASSAI, JION e altri
KATA è spesso interpretata come il più classico dei saluti marziali cinesi o come
la forza (il pugno destro chiuso) controllata dallo spirito (la mano sinistra aperta
che l’avvolge). Analogamente, lo strano inizio di KUSHANKU viene
immaginato come la presa di coscienza d’essere tutt’uno con l’universo o qualche
altra amenità del genere.
Il vero problema non è dimostrare se queste sono o no spiegazioni plausibili,
poiché è comunque positiva l’assunzione di un certo atteggiamento mentale,
bensì trovare delle valide applicazioni marziali che si pongano come alternativa a
quelle puramente psichiche.
Utilizzando le chiavi corrette si trova, per l’appunto, che tutti i movimenti iniziali
dei KATA rappresentano risposte efficaci a diversi tipi d’aggressione, secondo i
canoni già citati, con aggiunta, come nel caso di KUSHANKU, di precise
istruzioni di CHI-KUNG, cioè di gestione della propria energia interna, e,
persino, informazioni riguardo applicazioni di rianimazione o di cura su altre
persone.
Inoltre, ulteriori analoghe indicazioni sono rintracciabili anche in altri passaggi
FUNAKOSHI nella particolare posa
dei KATA. Addirittura, capita che questi servano a “ricaricare” il praticante iniziale di JION, JITE e JIIN.
mentre esegue la forma e, con gli stessi movimenti, sta contemporaneamente
assimilando le tecniche marziali contenutevi!
Di certo, lo studio dei contenuti non marziali dei KATA è poco agevole e, per di
più, presuppone una certa conoscenza della medicina orientale e dei sistemi
utilizzati per incrementare, controllare ed indirizzare l’energia interna, detta CHI
in cinese e KI in giapponese, ma non per questo va trascurato, visto che tutti i
maestri del passato lo hanno considerato un punto fermo della loro arte.
Per dirla come i più grandi ricercatori marziali dei nostri tempi: “Se vogliamo
conoscere quello che loro conoscevano dobbiamo studiare ciò che loro
studiavano”!
ESEMPI DI BUNKAI.
A supporto di quanto detto e come suggerimenti dai quali trarre le giuste chiavi di
lettura dei KATA, portiamo ad esempio dei BUNKAI di alcuni passaggi tratti da
forme tra le più conosciute e praticate, mentre ne vedremo altri nel capitolo
riservato al KUMITE.
In verità, un argomento come questo meriterebbe molto di più che pochi esempi,
ma proprio la sua stessa vastità ne impedisce lo sviluppo anche in quella parte
(purtroppo ridotta) di letteratura “marziale” sinceramente rivolta
all’approfondimento degli aspetti “interni” dell’Arte.
In questo caso anche noi, con rincrescimento, dobbiamo arrenderci per motivi di
spazio e di tempo, limitandoci ad indicare la strada da seguire con qualche
esempio, rimandando più avanti, al capitolo riservato al BUNKAI KUMITE, per
altre dimostrazioni di applicazioni.
Il primo esempio che illustriamo riguarda il significato dei movimenti iniziali del
PIN-AN NIDAN, in particolare, facendo riferimento alla sua descrizione nel
capitolo “KATA PER IMMAGINI”, le azioni 2, 2a e 3 che, per comodità
riportiamo in figura 1.
L’assunzione della posizione 2 si può interpretare, seguendo un BUNKAI di tipo Fig. 1

OMOTE, come una parata deviante dall’interno con l’avambraccio contro un


attacco alto di pugno destro (fig. 2 qui a destra), seguita da un TETTSUI alla
clavicola e da un OI ZUKI scagliato contro l’avversario che indietreggia. Il
TETTSUI si può anche considerare come una “parata colpendo” scagliata contro
il dorso della mano dell’attaccante (fig. 3). In questo caso potrebbe essere un
movimento difensivo, eseguito di seguito a quello descritto prima, necessario per
fermare un CHUDAN GYAKU ZUKI sinistro che doppia l’OI ZUKI precedente,
o anche la prima parata del KATA, considerando il movimento 2 come una
semplice “entrata in guardia alta” che, lasciando apparentemente scoperto il
fianco, quasi obbliga l’avversario ad attaccare in quel punto. In tutti i casi, la
Fig. 2
mossa 3 chiude l’azione con un OI ZUKI decisivo.
Un BUNKAI di tipo URA o KAKUSHI applicato a questa sequenza ce la mostra
sotto un profilo molto diverso: la parata con il braccio sinistro viene eseguita con
un movimento dall’esterno, mentre la posizione iniziale della mano destra è
chiaramente un gesto di presa al polso di chi ci attacca. Il richiamo al fianco
destro (HIKITE) provoca la rotazione del braccio avversario, trasformandone il
gomito in un facile bersaglio per il nostro TETTSUI (tecnica di lussazione o di
controllo). La mossa 3 non sarà più un OI ZUKI, bensì una tecnica di proiezione
(O SOTO GARI) aiutata dal controllo/spinta del braccio destro dell’antagonista
(figura 4).
Fig. 3

Fig. 4
Dai NAIANCHI (TEKKI) prendiamo come sequenza d’esempio una serie di
tecniche comuni a tutti e tre i KATA e pressoché identiche in tutti gli stili, se non
per qualche particolare proprio legato al BUNKAI.
Nella nostra descrizione dello SHODAN, le mosse sono la 5, 6, 7, 8 e la 9
(tralasciamo la 8a, presente nei soli TEKKI, perché è un’aggiunta recente). Il
BUNKAI OMOTE più tradizionale (fig. 5) prevede una GEDAN BARAI su di
un attacco medio/basso di calcio destro, seguita da un KAGI ZUKI che colpisce
l’avversario mentre appoggia il piede al suolo.
A questo livello, il movimento 8 rappresenta solo uno spostamento verso sinistra
per meglio fronteggiare un altro antagonista.
Questi, nel momento in cui stiamo ultimando il movimento, ci attacca con uno
TSUKI sinistro che pariamo con UCHI UDE UKE destra.
La sequenza appena vista, che in questo BUNKAI proseguirebbe ancora sempre
contro l’ultimo avversario, appare completamente differente, nei concetti e nei
contenuti, secondo un BUNKAI KAKUSHI (fig. 6).
In comune le due applicazioni hanno solo il movimento di parata iniziale, che
qui, però, è la risposta ad un attacco di pugno sinistro (Nota: per comodità, nella
figura abbiamo riportato la prima tecnica come appare nell’analoga sequenza
delle forme NIDAN e SANDAN, con KAKE UKE al posto di GEDAN BARAI,
poiché la sostanza non varia).
Un po’ come nell’interpretazione di tipo URA del PIN-AN NIDAN, il ritorno in
HIKITE del pugno sinistro indica una nostra presa al polso dell’avversario e la
conseguente rotazione del suo braccio, in modo da esporre lo stesso ad un attacco
di NAKADAKA IPPON KEN, da portarsi contro alcuni punti di pressione situati
lungo la parte centrale del tricipite (TR 11 e 12).
Il “passo” del movimento 8 non è altro che un attacco portato con il nostro piede
destro contro al ginocchio sinistro dell’antagonista, cosa che lo costringe a
chinarsi, scoprendosi, in questo modo, ad un ultimo e risolutivo ATEMI lanciato
con il rovescio del pugno verso altri KYUSHO posti sul lato della testa (TR 17,
IT 17 o GO 20, secondo la posizione di questa al momento di essere colpita).
Da notare, in questo BUNKAI, l’uso di entrambe le mani nelle tecniche, senza
“ritorni al fianco” a vuoto, spesso ingiustificati in una reale situazione di
combattimento.

Fig. 5

Fig. 6
Abbiamo notato come certi stili giapponesi si siano avviati lungo una strada che
porta solo alla ricerca della potenza e della tattica “para e contrattacca” quasi
esclusivamente perché hanno avuto come principale riferimento i BUNKAI di
tipo OMOTE.
Oggi, però, assistiamo ad un apprezzabile sforzo da parte di alcuni maestri di
SHOTOKAN-RYU, i quali tentano di approfondire i BUNKAI dei loro KATA.
Forse per seguire ciò che aveva affermato GICHIN FUNAKOSHI, “per
padroneggiare la difesa personale basta approfondire i KATA HEIAN”, uno di
I KANJI del termine OYO.
loro (TAIJI KASE) ha creato persino una sorta di “estratto” di queste cinque
forme, denominandolo HEIAN OYO, dove OYO sta per “applicato”, composto
di 25 sequenze. L’idea di base è di creare una forma adattabile alle situazioni “da
strada”, il cui BUNKAI non differisca dalle tecniche eseguite “a vuoto”. In realtà
questo tentativo tradisce proprio una scarsa conoscenza delle applicazioni meno
banali, altrimenti non sarebbe assolutamente necessario elaborare delle
variazioni, talvolta notevoli, ai movimenti dei KATA: questi contengono già il
necessario, se lo si sa cercare. Nel caso poi di quei passaggi che, a causa
dell’esasperata formalizzazione presente nello SHOTOKAN-RYU, appaiono
effettivamente privi dei livelli superiori di BUNKAI, basterebbe “voltarsi
indietro”, cioè cercare alla fonte dei PIN-AN più antichi, per capire quale fosse
l’applicazione suggerita in origine. In sostanza, con lo sviluppo di questo tipo di Fig. 7
“forme applicabili”, si ottiene solo il risultato di svuotare ancor di più il
significato dei KATA originali agli occhi dei praticanti, avallando la loro
presunta inapplicabilità.
Nelle figure dalla 7 alla 11 mostriamo il BUNKAI della sequenza iniziale del
KATA HEIAN OYO, dove, mentre l’interpretazione delle tecniche si stacca
completamente dalla classica OMOTE, diventando di tipo KAKUSHI, le stesse
restano fedeli, nella forma, a quelle che compongono l’inizio della versione
SHODAN.
La sequenza illustrata dalle figure 12, 13 e 14, appare, invece, come
un’elaborazione molto personale, non essendo presente in alcun HEIAN, anche
se le tecniche sono assimilabili a quelle contenute in queste forme. Fig. 8

Fig. 9 Fig. 10 Fig. 11

Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14


Tornando agli esempi di BUNKAI, esiste un KATA particolarmente adatto a
farci comprendere come sia possibile la coesistenza tra interpretazioni che
considerano le stesse sequenze quali difese contro avversari che ci attaccano a
mani nude oppure impugnando delle armi, con, in più, la possibilità di privarli di
queste, magari impadronendosene per rivolgerle contro di loro. Questi concetti li
abbiamo già incontrati nell’elenco dei KATA, trattando di JITE, anzi,
un’interpretazione spinta delle sequenze di questa forma può persino andare oltre,
arrivando al punto di farla considerare interamente come un KATA di
BO-JUTSU. Utilizzare i movimenti che si conoscono meglio (quelli del
KARATE) per adoperare un’arma quale il bastone, è sicuramente il modo
migliore di apprendere una nuova arte marziale senza troppi problemi iniziali.
Del resto le tecniche dell’AIKIDO, che ricalcano quelle del combattimento con la
spada, ne sono l’esempio migliore. Le figure nella pagina corrente mostrano una
sequenza di JITE interpretata come difesa da un avversario disarmato (fig. 16) e
nell’esecuzione quale BO KATA (figura 17, mentre la 15 illustra, da un’altra
prospettiva, la tipica posizione “dell’airone” in questa interpretazione). Nella
figura 18 si può vedere ancora la stessa serie di tecniche utilizzate come possibile Fig. 15
risposta ad un attacco di bastone. Nelle foto di figura 19 si vede un interessante
BUNKAI, dove il caratteristico gesto di JITE diventa una chiave al suolo
(presentazione del maestro PAUL LOPRESTI).

Fig. 16

Fig. 17

Fig. 18 Fig. 19
LE CHIAVI PER INTERPRETARE I PASSAGGI DEI KATA.
Dei vari livelli di BUNKAI, OMOTE WAZA (le tecniche prese da un punto di
vista esteriore, apparente) e KAKUSHI WAZA (le tecniche dissimulate o
nascoste) sono quelli che, nella pratica, concorrono maggiormente a creare le basi
del KARATE.
Dal BUNKAI OMOTE deriva, infatti, la massima parte del KIHON, mentre dal
KAKUSHI si ricavano gli insegnamenti tecnici e tattici più profondi. Inoltre,
essendo molto più semplice ed immediato nelle sue applicazioni, il primo
permette ai praticanti di esercitare i KATA “visualizzando” con facilità gli
immaginari avversari, semplificando l’apprendimento dei movimenti e
l’applicazione del necessario KIME. Quando, però, si vuole comprendere l’altro
Senza le giuste chiavi interpretative, chi può
livello di BUNKAI, bisogna analizzare in dettaglio ogni singola tecnica o intere capire cosa significano realmente questi tre
sequenze dei KATA. Per poterlo fare si devono conoscere delle particolari “atteggiamenti iniziali” di altrettanti KATA
“chiavi” di lettura. Anche se ogni stile o scuola ne possiede alcune legate alle assunti da GICHIN FUNAKOSHI?
forme praticate, possiamo provare a crearne un elenco un po’ generalizzato.
Un primo gruppo di “chiavi” le possiamo ricavare considerando il tipo di
movimento richiesto dal KATA:
SPOSTAMENTO IN AVANTI - Può sottintendere una situazione offensiva
(contrattacco, proiezione, leva articolare).
SPOSTAMENTO ALL’INDIETRO - Può celare una situazione difensiva
od una prosecuzione di tecniche liberatorie.
PASSO LATERALE INCROCIATO - Può rappresentare un calcio
stampato o pressante contro il ginocchio dell’avversario (come nel KATA
NAIFANCHIN) o anche una spazzata alla caviglia (come nei KATA
KUSHANKU e PASSAI).
ROTAZIONE - Un’ampia rotazione può interpretarsi come la fase di
“lancio” di una proiezione, in particolare se termina con un movimento di
parata bassa (per lo meno in apparenza).
ROTAZIONE IN SALTO - È spesso un’aggiunta moderna in sostituzione di
una rotazione rappresentante una tecnica di proiezione o altro
(ENPI/WANSHU, MEIKYO/ROHAI, PINAN GODAN).
DIREZIONE DELLO SGUARDO - Non indica nuovi avversari, ma dove
portare l’avversario o come posizionarci noi rispetto a lui.
Per trovare altre “chiavi”, esaminiamo anche le tecniche, singole o in serie:
PARATA CON PREVENTIVO CARICAMENTO - Racchiude, nella
realtà, una sequenza completa di parata e contrattacco (come per la SHUTO
UKE e le altre parate “rivisitate”).
ATTACCO CON GLI ARTI SUPERIORI - A volte, considerandolo nella
situazione generale, un apparente attacco percussivo cela una proiezione (OI
ZUKI) o una parata (YOKO TETTSUI UCHI).
ATTACCO CON GLI ARTI INFERIORI - Una tecnica di calcio, ad
esempio MAE GERI, può essere un ampio caricamento di una potente
spazzata, mentre una ginocchiata una semplice schivata di un attacco basso,
con una contemporanea preparazione di un contrattacco mediante un calcio
stampato, nel caso che, di seguito, si posi il piede in avanti. Per i calci, molto
dipende dalla situazione tattica presa in considerazione.
SEQUENZA DI STESSI ATTACCHI O PARATE - Non sempre
rappresenta la semplice ripetizione della stessa tecnica, poiché ognuna può
assumere diversi significati, ad esempio: parata, contrattacco percussivo,
proiezione finale.
COMBINAZIONE DI ATTACCHI E PARATE - Anche in questo caso,
come nel precedente, il significato delle tecniche si può rovesciare rispetto a
quello più apparente.
HIKITE - Il gesto di “ritirare la mano” può nascondere il tirare a noi
l’avversario dopo averlo afferrato, come nella SHUTO UKE, ma anche la
parata di un suo attacco basso, compiuta colpendone l’arto.
PARTICOLARI POSIZIONI DI MANI E PIEDI - Talvolta la mano non
impegnata in un attacco, invece d’esser ritirata al fianco, è portata, aperta o
chiusa, in altre posizioni. In questo caso è possibile che indichi semplicemente
il bersaglio della nostra tecnica offensiva, ossia i punti di pressione da colpire
(WANKAN). Analogamente, alzare il piede verso il proprio ginocchio o
l’interno della coscia può mostrare dove, in realtà, dev’essere diretto il calcio
(NAIFANCHIN).
Infine, una “chiave” generica ma importante per chi studia i BUNKAI:
IL VERO CENTRO DEL KATA - È sempre il nostro avversario, a
prescindere dalle direzioni standard che si eseguono a vuoto.

Sempre il citato articolo di RICK CLARK “Il muro del silenzio...” riportava
l’ammissione del maestro SHIGERO EGAMI riguardo agli “YOI” iniziali dei
vari KATA, cioè di non conoscerne il reale significato. In effetti, egli sospettava
che sottintendessero qualche tipo di tecnica, ma nessuno dei suoi maestri gli
aveva ufficialmente insegnato quali queste fossero: GICHIN FUNAKOSHI, che
certo le conosceva, non lo aveva fatto intenzionalmente e nemmeno le aveva
trasmesse a suo figlio YOSHITAKA (detto “GIGO” e maestro diretto di
EGAMI), al quale, in ogni caso, interessava molto di più esasperare il lato
fisico/atletico del KARATE, anche nelle forme, che cercare le sfumature tecniche
dei fluidi e naturali KATA antichi.
Inevitabilmente, nel KARATE moderno, questi movimenti iniziali di “apertura”
non sono incorporati nel BUNKAI come elementi dinamici, ma, al più,
considerati semplici atteggiamenti di saluto o d’attesa (come se fosse
perfettamente logico assumere il KAMAE iniziale di JION o di WANSHU
attendendo l’attacco di un agguerrito avversario...).
In realtà questi gesti stilizzano alcune soluzioni difensive, anche raffinate: solo i
movimenti legati ai saluti rituali presenti all’inizio ed alla fine di un KATA si
possono considerare “estranei” al suo BUNKAI, nel senso che rappresentano il
distacco dalla realtà circostante ed il ritorno ad essa una volta terminata
l’esecuzione, poiché questa prevede una concentrazione assoluta da parte del
praticante. Per esempio, la classica sequenza d’apertura di KUSHANKU (fig. 19)
è un’efficace tecnica di liberazione e d’immediato contrattacco, mentre la sua
interpretazione nell’ottica della concentrazione dell’energia interna nasce solo
come un possibile sviluppo del movimento ed ha senso quando si esegue tutto il
KATA perseguendo l’obiettivo della “ricerca interiore”. Altri segmenti di KATA
da decifrare in un certo modo, sono quelli dove entrambe le braccia vengono
esplicitamente chiamate in causa.
Diciamo “esplicitamente”, perché il KARATE più antico prevede, nella quasi
totalità delle situazioni, l’uso delle mani in contemporanea, senza lasciarne una
“disoccupata” al fianco o al petto. Il movimento di “caricamento” o di
“protezione”, durante un attacco od una parata, non è per niente la norma. Fu,
infatti, il maestro ITOSU a generalizzare il gesto di HIKITE, la cui introduzione
nel TO-DE si fa risalire, per lo meno, al cinese KUSHANKU (KWANG SHANG
FU), per facilitare l’apprendimento delle forme, standardizzando i gesti di base.
Molto spesso, come si è già detto, la mano richiamata al fianco o allo stomaco
sottintende una presa ad un arto dell’avversario, con la sua conseguente trazione
per sbilanciarlo o controllarlo, quando non è persino una parata/colpendo con le
nocche. Altre volte il braccio apparentemente inutilizzato esegue, invece, la vera
tecnica offensiva, come nel caso di alcune leve. Del resto abbiamo già analizzato
alcune di queste soluzioni tecniche.
Fig. 19
Nell’applicare le “chiavi” opportune per interpretare un KATA qualsiasi, ci si
accorge subito che il suo svolgersi lungo più direzioni, addirittura otto, nel caso
di PINAN SHODAN e NIDAN, non pretende per niente d’illustrare una difesa da
più assalitori, ma dà, semplicemente, indicazioni riguardo a come posizionarsi
rispetto ad un unico avversario, tanto che, di solito, le rotazioni che collegano i
diversi assi rappresentano solo una tecnica di proiezione.
KENWA MABUNI, che fu, probabilmente, il più grande esperto di KATA di
tutti i tempi, nel suo libro “KOBO KENPO KARATEDO NYUMON” del 1938,
volle esprimere alcuni concetti su quest’argomento, che vedeva, già allora,
frainteso dal KARATE nipponico. Vediamo questi passaggi, che lasciano ben
poco spazio all’immaginazione e, soprattutto, alle solite, trite e ritrite, idee sul
reale valore marziale dei KATA, come si vede, circolanti da troppo tempo in certi
ambienti del KARATE:
<<Il significato delle direzioni presenti nei KATA non è ben compreso e spesso si
commettono errori nell’interpretarne i movimenti. In tanti casi si sente dire
“questo KATA si svolge in otto direzioni, perciò è stato ideato per combattere
otto avversari” o altre sciocchezze del genere. Ora desidererei rivolgermi
specificatamente a questo problema.
Esaminando l’ENBUSEN del PINAN NIDAN, si vede come un KATA di KARATE
si muova in tutti i sensi: avanti ed indietro, a sinistra e a destra. Interpretandolo,
però, non si devono prendere troppo alla lettera queste direzioni. Per esempio,
non si cada nella trappola di pensare che se un KATA comincia verso sinistra
allora l’avversario attacchi sempre da sinistra.
Ci sono due modi di spiegare questo movimento:
(1) Il KATA mostra una difesa contro un attacco proveniente da sinistra.
(2) Il KATA invita a girarsi a sinistra contro un attacco frontale.
Di primo acchito, entrambi sembrano buoni. Tuttavia, guardando solo al primo
punto, il significato del KATA diventa limitato, e tremendamente scarno nella sua
applicazione, mentre, in realtà, dovrebbe essere liberamente adattabile a
qualunque situazione.
Vediamo un esempio reale: tutti i KATA PINAN cominciano verso sinistra e poi
ripetono la stessa serie di tecniche a destra.
Secondo l’interpretazione (1), un avversario attacca sempre da sinistra e, mentre
il difensore lo combatte, un altro oppositore arriva alle spalle di questo,
costringendolo a voltarsi per fronteggiarlo. Questo tipo d’interpretazione è molto
irragionevole.
Considerando l’interpretazione (2), invece, i KATA PINAN mostrano come si
possa controbattere un attacco frontale spostandosi sia a sinistra sia a destra,
mettendosi nella posizione difensiva più vantaggiosa.>>
Più avanti, parlando di proiezioni e chiavi articolari, MABUNI affronta anche lo
spinoso argomento di quanto KARATE sia davvero arrivato in Giappone:
<<Il KARATE esibito a Tokio è in realtà una singola parte di un intero ben più
ampio. Il fatto che chi ha imparato il KARATE a Tokio pensi che consista solo in
attacchi di mano e calci, e che proiezioni e chiavi articolari siano solo
competenza di JU-JUTSU o JUDO, può solo attribuirsi alla mancanza di
conoscenza di quest’Arte. Sebbene si possa affermare che questa sia una KENWA MABUNI, nei suoi libri,
situazione inevitabile, perché è stata importata solo una piccola parte di mostrò spesso dei BUNKAI di
primo livello, cioè quello più ovvio,
KARATE, questo è molto triste dal punto di vista della sua divulgazione. Chi anche se in molti passaggi, come nei
pensa davvero al futuro del KARATE non dovrebbe avere una mente chiusa, due riportati in questa pagina, diede
limitandosi ad imparare solo un guscio vuoto, ma dovrebbe sforzarsi di studiare informazioni di grandissimo valore,
come sempre, però, utili solo a
l’Arte completa. I KATA di GOJU-RYU contengono molte interessanti proiezioni
quelli davvero disposti a recepirle!
e tecniche articolari che non sono state trasmesse a Tokio, ed i praticanti di quel
sistema non trascurano mai il loro studio di queste cose. >>
QUALCHE CONCLUSIONE FINALE SUL KATA BUNKAI.
Nel concludere quest’argomento non si può che rimarcarne l’estrema
complessità. Appare evidentissimo che, pur conoscendo le giuste chiavi
interpretative, non è assolutamente semplice estrapolare i tanti livelli di BUNKAI
celati nei passaggi dei KATA, anche perché, nel tempo, molti maestri ne hanno
variato tecniche e movimenti, per adattarli a teorie personali o persino alle loro
caratteristiche fisiche.
Risalire alle versioni originali o anche solo a quelle intermedie è ancora un
compito difficile, anche se ormai la conoscenza del KARATE e delle sue origini
è molto diffusa ed accessibile ai più, per lo meno in alcuni paesi. Di quasi tutti i
KATA si conoscono le principali versioni e, talvolta, perfino l’archetipo cinese,
come nel caso di ROHAI.
Studiare i corretti BUNKAI dovrebbe diventare un dovere anche per i praticanti
degli stili nipponici, i meno orientati in questo senso, i quali, chiudendosi nelle
loro scuole, sono inevitabilmente portati verso un KIHON esasperato ed un
KUMITE sempre più orientato al punto di vista sportivo.
Il KIHON basato solo su tecniche “apparenti” porta ad un impoverimento
tecnico, poiché diventa troppo distaccato dalla realtà della difesa personale e, al
tempo stesso, troppo ancorato alle “regole” della competizione sportiva,
fortemente limitanti le infinite sfumature dell’Arte.
Tutto questo conduce i praticanti sempre di più ad un’improvvisazione ben poco
costruttiva, piuttosto che ad un auspicabile sforzo per conoscere i veri contenuti
del KARATE, cosa che tutti gli adepti dovrebbero desiderare e perseguire,
naturalmente a partire dal raggiungimento di un certo livello psico-tecnico di
base.
Esiste un antico detto cinese, ON KO CHI SHIN, che invita a studiare il passato
per conoscere il futuro. Anche nella nostra Arte saremo sempre in grado di
migliorare solo conoscendone a fondo, senza pregiudizi, il passato tecnico-
storico, comprendendolo e amalgamandolo con la realtà moderna. Questo
facevano i grandi maestri che ci hanno preceduto e così pure dobbiamo fare noi.

Fig. 20: ON KO CHI SHIN


KUMITE
Il termine giapponese KUMITE tradotto letteralmente significa “incontro di
mani”, cioè, in un certo senso, combattimento.
Nel KARATE, però, il combattimento non è, come lo si intende da noi in
Occidente, solo l’attività agonistica, settore molto recente dell’Arte, ma è
soprattutto l’allenamento a coppie.
Prima di procedere all’esame dei vari tipi di KUMITE è il caso di ricordare che,
nel KARATE, le tecniche d’attacco non devono essere affondate, portate, cioè,
fino a colpire il bersaglio: ogni pugno o calcio, pur eseguito alla massima velocità
e con la massima potenza, deve essere “controllato” da chi lo scaglia, il quale si
deve sempre arrestare un attimo prima del contatto a pochi centimetri dal
compagno d’allenamento.
Oltre a garantire l’incolumità dei praticanti (non ne rimarrebbero molti dopo un
po’ di combattimenti!), il controllo dei colpi assume un grande valore morale
(rispetto e fiducia reciproci), scopo ultimo delle arti marziali.

LE FORME FONDAMENTALI DI KUMITE.


Esistono diverse forme di KUMITE ed ognuna ha delle possibili variazioni. In
generale si possono distinguere le seguenti:

KIHON SAMBON KUMITE - Fondamentale su tre attacchi.

KIHON IPPON KUMITE - Fondamentale su di un solo attacco.

JIYU IPPON KUMITE - Libero ad un attacco.

JIYU SAMBON KUMITE - Libero a tre attacchi.

JIYU KUMITE - Libero.

BUNKAI KUMITE - Tratto dalle sequenze dei KATA.

Molto spesso, quando le tecniche e gli spostamenti sono del tutto prestabiliti,
l’esercizio si definisce YAKUSOKU KUMITE, dove YAKUSOKU significa
“promesso”. Molti maestri hanno creato serie di tecniche del genere, come
CHOKI MOTOBU, che ne realizzò dodici, e SHOSHIN NAGAMINE, che ne ha
introdotte sette nel suo MATSUBAYASHI-RYU.

CHOKI MOTOBU in un passaggio di uno dei


YAKUSOKU KUMITE di sua creazione.
FORME DI KUMITE PRESTABILITO.
Il termine “prestabilito” si riferisce soprattutto all’attacco. Questo dev’essere
sempre dichiarato anticipatamente, mostrando tecnica, bersaglio e velocità
d’esecuzione. In questo tipo d’allenamento si ricerca perciò l’efficacia
dell’azione difensiva.

KIHON SAMBON KUMITE - Combattimento prestabilito a tre attacchi.


In questo KUMITE, chi prende l’iniziativa (TORI) porta tre tecniche d’attacco
avanzando. Esse sono prestabilite e possono essere diverse tra loro o la stessa
ripetuta tre volte. Chi si difende (UKE) arretra con tre parate. In alcune scuole
UKE esegue un quarto tempo, contrattaccando con una tecnica libera ed
emettendo il KIAI.
Il KHION SAMBON KUMITE serve ad automatizzare la parata, abbinandola ad
un corretto spostamento e ad un efficace contrattacco. I tempi d’esecuzione delle
tecniche (ritmo) sono sempre gli stessi, così come la distanza tra i due praticanti.
Molto utile ai principianti, quest’allenamento non è adatto a chi abbia accumulato
una maggiore pratica, poiché TORI tende a portare attacchi poco convinti e
perciò meno efficaci e realistici, dato che conosce già la risposta di UKE, il quale,
da parte sua, è spinto ad anticipare la parata sull’attacco previsto. Inoltre gli
spostamenti sono necessariamente fin troppo rigidi e lineari.

KIHON IPPON KUMITE - Combattimento prestabilito ad un attacco.


Dichiarando solo l’attacco di TORI e lasciando libero UKE di decidere la parata
ed il contrattacco si ovvia agli inconvenienti appena incontrati. Mentre UKE resta
in HACHIJI DACHI, TORI entra in guardia e dichiara l’attacco portando una
tecnica offensiva in piena velocità e controllo, dopo di che riprende la guardia di
partenza ed esegue l’identico movimento. A questo punto UKE compie la parata
ed il contrattacco che ritiene più opportuni, seguendo una delle seguenti strategie:

GO NO SEN - Parata e conseguente contrattacco, attendendo l’azione


dell’avversario per rispondere successivamente.
SEN NO SEN - Parata e contrattacco simultanei, prendendo l’iniziativa YOSHITAKA FUNAKOSHI impegnato
con SHIGERU EGAMI, futuro fondatore
sull’iniziativa dell’avversario.
dello SHOTOKAI, in alcuni passaggi di
SEN - Attacco d’anticipo, prendendo per primi l’iniziativa. KIHON KUMITE.

Nelle tre figure un tipico esempio di “attacco parata e contrattacco”, in pratica l’applicazione del
principio GO NO SEN nel KIHON IPPON KUMITE.
BUNKAI KUMITE - Combattimento basato sulle applicazioni delle
sequenze dei KATA.
Con questo termine si indica esplicitamente l’allenamento a coppie delle
applicazioni tratte da un KATA.
Quest’esercizio richiama le forme di KIHON KUMITE e non prevede
l’esecuzione del KATA contro più avversari, utilizzabile principalmente come
esibizione più che come metodo d’apprendimento.
In questo tipo d’esercizio, si eseguono i BUNKAI dei varî passaggi seguendo
l’ordine dato dal KATA oppure prendendoli isolatamente o, ancora, si uniscono
più tecniche, tratte da diverse parti della forma, per analizzare nuove tattiche
difensive (ad esempio per studiare soluzioni alternative ad una sequenza
prefissata che non sta andando a buon fine).
Nel TO-DE, almeno fino alla fine del XIX secolo, questo era l’unico metodo
d’allenamento a coppie, non essendo praticato alcuno dei KUMITE che
conosciamo oggi. Quest’esercizio integrava la pratica dei KATA, insieme con CHOKI MOTOBU impegnato in un
attività di potenziamento muscolare e, secondo i maestri, con le singole tecniche BUNKAI KUMITE.
eseguite a vuoto come nell’attuale KIHON.
Naturalmente, l’insegnamento dei diversi livelli di BUNKAI seguiva un preciso
ordine temporale, legato alle caratteristiche dell’allievo. Solo a chi mostrava di
possedere determinati valori caratteriali e morali era permesso di progredire in
questo studio, mentre gli altri si dovevano fermare a conoscenze più superficiali.
In particolare erano solamente gli UCHI DESHI (allievi interni) a condividere
l’intera esperienza dei maestri, anche se i SOTO DESHI (allievi esterni) migliori
erano sempre messi in condizione di pervenire, con il tempo, a questa specie di
“illuminazione” tecnica, anche se il suo raggiungimento era possibile solo ad una
loro ferrea e corretta determinazione nella pratica, nello studio e nella ricerca.
Esistono molti casi del genere, anzi i più noti maestri del KARATE moderno
GICHIN FUNAKOSHI e alcuni suoi
sono proprio dei SOTO DESHI che hanno completato faticosamente la loro allievi mentre eseguono il BUNKAI
strada tecnico-filosofica partendo dagli insegnamenti dei loro SENSEI. Ad KUMITE di HEIAN SANDAN. Da
esempio, GICHIN FUNAKOSHI era un SOTO DESHI di ANKO ASATO, il cui notare la SHIKO DACHI al posto
della KIBA DACHI usata al giorno
allievo interno si chiamava CHOJO OGOSOKU; allo stesso modo JUHATSU d’oggi in questo stesso passaggio.
KYODA era l’UCHI DESHI di KANRYO HIGAONNA, mentre CHOJUN
MIYAGI ne era un SOTO DESHI, anche se fu il maggior continuatore del suo
NAHA-TE e, probabilmente, il massimo esempio d’adepto veramente teso alla
ricerca della “verità marziale”, eternamente in altalena tra dubbi ed intuizioni,
demoralizzazioni ed entusiasmi.
Il tipo di “educazione marziale” appresa fa sì che gli UCHI DESHI rimangano
molto più nell’ombra, legati ad una trasmissione dell’Arte meno generalizzata e
più fedele agli insegnamenti del loro maestro, al quale, del resto, non li unisce
solo una motivazione tecnica. Questo porta ad un certo conservatorismo, talvolta
non del tutto positivo. Al contrario, la continua ricerca dei migliori SOTO DESHI
li porta, volenti o nolenti, a rinnovare l’Arte, impedendole di fossilizzarsi, anche
a rischio di qualche “deviazione”…

Ancora CHOKI MOTOBU


Un esempio di BUNKAI KUMITE tratto dal finale del KATA KANKU DAI SHOTOKAN. in BUNKAI KUMITE.
BUNKAI KUMITE E YAKUSOKU KUMITE DI CHOKI MOTOBU.
CHOKI MOTOBU cercò di trasmettere la sua grande abilità nel combattimento
creando dodici YAKUSOKU KUMITE, legati al suo concetto di BUNKAI,
specialmente del KATA NAIANCHI. Pur conoscendo molte forme, egli
preferiva, infatti, insegnare quasi esclusivamente questo KATA. Qui vediamo
alcuni passaggi di BUNKAI KUMITE E YAKUSOKU KUMITE, da lui eseguiti
assieme al maestro KONISHI. In più, riportiamo una straordinaria fotografia, che
ritrae MOTOBU mentre insegna difesa personale ad alcune donne in costume
tradizionale. La tecnica è proprio quella iniziale di NAIANCHI SHODAN.
ESEMPI DI BUNKAI KUMITE.
Per essere più completi, diamo qualche spunto d’allenamento al BUNKAI che
può aggiungersi ai pochi accennati nelle parti dedicate al KIHON ed ai KATA.
Ribadiamo che il trattare in maniera esaustiva l’intero BUNKAI di un unico
KATA da solo riempirebbe un libro, anche voluminoso…
(1)
In commercio esistono alcuni volumi(1) che hanno affrontato lo studio delle Purtroppo questi libri sono, almeno
fino ad oggi, tutti in lingua inglese, con
applicazioni reali. Alcuni autori si sono coraggiosamente lanciati nel trattare il la sola eccezione dell’ottimo “Karate
BUNKAI di un’intera forma, scontrandosi proprio con quei problemi di spazio sconosciuto” di MONTANARI, rimasto,
che hanno, invece, consigliato ad altri di limitarsi a presentare solo una o due però, un caso isolato. Naturalmente,
parlando di BUNKAI, non ci riferiamo a
delle tecniche più caratteristiche di tanti KATA diversi.
quelle opere che, come integrazione alla
In fondo è quest’ultimo suggerimento che abbiamo seguito, dunque invitiamo il descrizione di qualche KATA, mostrano
lettore (che se non fosse anche un appassionato non sarebbe qui a leggerci!) a trite e ritrite applicazioni “standard” di
prendere spunto dal materiale seguente, unito alle regole già esposte, per tentare primo livello, se non peggio…

d’analizzare tutti i passaggi dei KATA che conosce con qualche compagno
d’allenamento. Un simile lavoro va fatto avendo sempre un forte spirito critico:
l’obiettivo è ricavare delle applicazioni apprezzabili, dunque un BUNKAI poco
efficiente o, peggio, inefficace, non serve a nulla. Del resto, di questi ne abbiamo
caterve di esempi facilmente reperibili…

KUNYOSHI NO KUSHANKU
(2)
È quasi d’obbligo cominciare dal KATA più significativo degli stili SHORIN(2), Lo possiamo definire “KATA più
significativo” solo escludendo eventuali
anche perché il suo BUNKAI è di una complessità inimmaginabile. forme “segrete” o comunque riservate
Intanto, al suo interno vi troviamo tutti i gradi applicativi primari (marziale, all’addestramento finale o superiore che
terapeutico verso se stessi e terapeutico verso terzi), poi, marzialmente, si hanno fatto parte, o ancora lo fanno, del
curriculum di molti RYU, come, ad
possono estrapolare tutti e cinque i livelli di BUNKAI già citati, con numerose
esempio, HAKUTSURU.
mosse e relative contromosse e diverse tecniche alternative, utili in caso di Questo aspetto, al solito di derivazione
mancato completamento di quelle che le precedono. cinese, s’è perso negli stili moderni.

Le fotografie qui a fianco offrono una possibile e chiara applicazione dei


movimenti iniziali del KUSHANKU versione KUNYOSHI e, in pratica,
di tutte le sue varianti, compreso il KANKU DAI, poiché le HAISHU
UKE, in realtà, derivano dalle SHUTO UKE della versione di ITOSU, a
loro volta discese dalla SHUTO UCHI della foto 5.
Non ci si deve far ingannare dalle direzioni di quelle tecniche, dato che
chi ha operato questa variazione alla forma si era posto lo scopo di
proporre un contrattacco eseguito di destro in alternativa (o in aggiunta)
a quello di sinistro e, al tempo stesso, di dissimulare questa risposta
violenta, che era invece molto evidente nel KATA originale.
In effetti, lo scopo è stato raggiunto in pieno, visto che oggi quasi tutti i
maestri degli stili nipponici mostrano, senza palesare dubbi o incertezze,
le due HAITO UKE come parate (senza contrattacco!) contro differenti
avversari, mentre descrivono dottamente tutta la parte iniziale come un
modo per sentirsi tutt’uno con l’universo…
Questa serie di immagini si riferisce ad una delle tecniche
più controverse del KATA e, forse per questo motivo,
anche tra le più modificate nelle diverse versioni. Nella
stessa KUNYOSHI, la si esegue in salto oppure posando a
terra il piede destro, dopo il MIKAZUKI GERI, usando il
sinistro come perno senza mai alzarlo dal suolo. Si varia
l’esecuzione se si pensa ad un BUNKAI differente. Nel
secondo caso la sequenza rappresenta un atterramento
seguito da uno strangolamento, mentre nel primo, che è
quello che riportiamo nelle foto, il KATA suggerisce una
spettacolare, ma efficace, spazzata. La prima immagine
mostra che il TETTSUI iniziale può anche essere un gesto
di approccio diretto, oltre che una parata. Nella seconda,
il calcio si può anche eseguire all’esterno del ginocchio
oppure trasformarlo in un aggancio alla caviglia.
KOSHIKI NO WANSHU
Il BUNKAI di WANSHU è tra i più particolari e, insieme, tra i meno conosciuti.
Molte delle sue tecniche si mostrano oscure, almeno per chi si limita al primo
livello interpretativo; inoltre, nella versione antica e più lunga, contiene dei calci
e delle difese da questi, non presenti, però, in quelle moderne o abbreviate. Ad
ogni modo, poiché il KATA conserva sostanzialmente lo stesso EMBUSEN e le
tecniche sono simili, è possibile trasferire le applicazioni seguenti nelle versioni
più recenti, adattando, solo quando è proprio necessario, i movimenti.

Come sempre, l’inizio di WANSHU è troppo spesso mal interpretato. La


posizione iniziale (foto 2) viene considerata come un “atteggiamento iniziale di
guardia” e il gesto di inginocchiarsi (foto 4) come una “parata spazzante su
attacco di calcio” (vedi KASE nella foto A). Al solito, ci si ferma al semplice
gesto apparente, senza chiedersi quanto sia ragionevole assumere una simile
“guardia d’attesa” di fronte ad un malintenzionato pronto ad aggredirci; non solo,
ma poi, attaccati con un calcio basso, lo dovremmo parare accucciandoci, per
tornare subito dritti in piedi con le mani al fianco, pronti a fronteggiare un nuovo
assalitore proveniente da destra, sorprendentemente ignorando il primo, che pure
sarà certo ancora agguerrito e, soprattutto, dannatamente vicino! In realtà, un
KATA mostra soluzioni multifunzionali contro un solo avversario e WANSHU
non si sottrae certo a questa regola. Mostriamo, allora, un BUNKAI tipico della
prima parte, non dimenticando che ne esistono altri. Qui abbiamo una risposta ad
un gesto di minaccia. La mano protesa in avanti dell’aggressore è afferrata per
bloccarlo e, con le tecniche dopo, controllarlo e neutralizzarlo una volta per tutte.
Nelle foto B un altro interessante BUNKAI degli analoghi movimenti di ENPI.
Uno dei passaggi veramente caratteristici di tutti i KATA WANSHU è la proiezione che permette,
dopo averlo afferrato con entrambe le braccia, di sollevare l’avversario con l’ausilio delle gambe e
lanciarlo in una rotazione quasi completa. Nelle fotografie qui sopra mostriamo questa tecnica
partendo da una possibile applicazione del movimento immediatamente precedente, nel quale il
NUKITE UCHI diretto all’inguine blocca l’aggressore e lo costringe a piegarsi in avanti, favorendo
la presa al corpo ed il sollevamento. Questo BUNKAI può essere esteso, diventando più complesso
ma interessante, anche ai gesti che si trovano ancor prima di quello della foto 1, vedi le immagini
28, 29 e 30 della descrizione del KOSHIKI NO WANSHU nel capitolo “KATA PER IMMAGINI”.
Analizzando il KATA ENPI dello SHOTOKAN, vi troviamo un salto in rotazione che, come usa
nelle forme moderne, sostituisce questa proiezione o meglio la sua parte finale. Curiosamente,
mentre nelle altre forme s’è perso il ricordo della reale funzione del movimento, per ENPI questa si
tramanda ancora correttamente, forse proprio perché i gesti iniziali sono rimasti e appaiono
piuttosto evidenti nel significato. Qui a destra vediamo GICHIN FUNAKOSHI mentre mostra la
stessa proiezione di WANSHU, anche se nel testo non vi viene associata direttamente. La
fotografia è contenuta nel suo libro del 1925: a quell’epoca il suo KATA non si chiamava ancora
ENPI.
Anche se la funzione ginnico-mimetica del salto dovrebbe essere ormai chiara, non mancano autori
che ne espongono un BUNKAI per lo meno “divertente” (fig. A). Lo riportiamo per dovere di
cronaca, anche se non possiamo fare a meno di notare il bastone in mano al secondo avversario,
messo per giustificare la SHUTO UKE: evidentemente si ritiene che un attacco a mani nude,
avrebbe difficoltà ad oltrepassare l’ostacolo dato dal corpo del primo sfortunato aggressore…

Nella versione più antica di WANSHU e più precisamente nella seconda parte, non trasmessa dai
KATA più moderni, troviamo, come già accennato inizialmente, alcune risposte ad attacchi di
calcio frontale o laterale. Nelle fotografie 1 e 2 qui sotto, dopo aver intercettato il calcio e catturato
il piede trattenendolo al fianco, il contrattacco suggerito è un colpo con la punta dell’alluce contro
l’interno della coscia. Nella terza immagine, invece, la tecnica consigliata è uno YOKO KEKOMI
o un FUMIKIRI GERI verso lo stesso bersaglio oppure contro l’interno del ginocchio. In questo
caso, infatti, la precedente difesa ci ha posto lateralmente all’avversario. Entrambe le tecniche
funzionano benissimo anche come reazione ad una presa al polso o ad un attacco di mano.
KOSHIKI NO CHINTO
Come tutte le forme archetipe, anche il BUNKAI di questo KATA presenta una
gran varietà di possibilità. In particolare, CHINTO rivela un contenuto marziale
molto denso, in pratica senza applicazioni curative, composto di tecniche spietate. Le immagini a lato mostrano una mossa
di TUITE celata in uno dei passaggi più
Nonostante questo, in linea con tutto l’antico TODE, ci sono sempre BUNKAI singolari del KATA. Qui è in risposta ad
alternativi, dove leve e proiezioni possono sostituire le mosse micidiali. una presa al polso incrociata, per altro
uno dei gesti aggressivi meno pericolosi
e più semplici da rintuzzare. In una
esplicita situazione di combattimento, si
può considerare la tecnica precedente, in
apparenza una SHUTO UKE destra,
come una finta d’attacco alla quale si fa
seguire, immediatamente, una presa con
la nostra mano sinistra al polso destro
dell’avversario, che ha istintivamente
alzato il braccio per proteggersi.
Un’altra possibilità è la presa alla testa
del nostro antagonista, sempre per
mezzo della “SHUTO UKE”, con
dislocazione del collo e proiezione al
suolo. La presa alla testa è molto usata in
CHINTO.

Un’altra serie di movimenti caratteristica di CHINTO si trova proprio all’inizio del KATA. Sotto
mostriamo un BUNKAI classico, applicabile anche contro altri tipi d’offesa. A destra (fig. A)
vediamo una tipica applicazione di 1° livello dell’analogo passaggio di GANKAKU.
ANAN, HEIKU, PAIKU
Una delle cose degne d’attenzione del RYUEI-RYU è il fatto di essere stato, per
un secolo e mezzo, un tipico stile di famiglia, tramandato in assoluta segretezza.
In questo modo, i suoi KATA hanno mantenuto intatte tutte le caratteristiche dei
loro prototipi cinesi. In particolare, ANAN, HEIKU e PAIKU, oltre ad essere
molto belli da vedere ed eseguire, mostrano interessanti spunti marziali, sia
espliciti sia più nascosti, nella migliore tradizione dell’Arte Cinese.

ANAN, HEIKU e PAIKU si contraddistinguono per il caratteristico gesto di apertura e di chiusura.


Al solito, lungi dall’essere un semplice atteggiamento “di guardia” o, peggio, una qualche posa di
preghiera buddista, questi movimenti celano una tecnica multifunzionale, vale a dire in grado di
fronteggiare un gran numero di aggressioni.
Qui ci limitiamo ad una sola possibile applicazione, però molto interessante, almeno dal punto di vista
strutturale.
Di fronte ad un attacco diretto destro, alto, medio o basso che sia, la nostra mano destra intercetta e
aggancia il pugno dall’esterno, portandolo al fianco. La difesa è favorita dalla rotazione di 45 gradi
indietro verso destra. Di fronte all’immediata risposta dell’avversario (un altro pugno alto), alziamo la
mano sinistra per bloccare il nuovo attacco, sempre dall’esterno. Così facendo, sarà facile intrecciare le
braccia dell’avversario in una dolorosa chiave e poi costringerlo a terra utilizzando i movimenti seguenti in
avanzata.
Cogliamo l’occasione per ricordare che, come in questo caso, un BUNKAI può anche servire come mezzo
per esercitare la propria sensibilità nel corpo a corpo, perciò, anche senza prescindere dalla sua validità in
una situazione reale, un BUNKAI di secondo livello (URA) è sempre molto formativo.

Le “parate della tigre” di ANAN si prestano a diverse


interpretazioni se si seguono fedelmente le più classiche
regole del BUNKAI. Anche limitandosi a mettere in
pratica un semplice “primo livello” (fotografie in basso),
si vede come si possa ottenere una certa efficacia nella
risposta, pur tenendo conto che un’eventuale secondo
attacco del nostro avversario potrebbe metterci in
difficoltà se non eseguiamo le tecniche con grande
tempestività. Se, invece, teniamo conto di ogni più
piccolo movimento, vediamo come, nel cosiddetto
“caricamento della parata”, il gesto apparentemente vuoto
dell’altra mano è, in realtà, quello che “fa il lavoro”,
deviando il colpo in arrivo e preparando l’istantaneo
contrattacco di taglio. Con lo stesso sistema d’analisi
potremo scoprire, in questi gesti, molte altre possibilità…
JION
Forma molto praticata nel KARATE sportivo, ma non altrettanto considerata dal
punto di vista marziale, contiene invece molti spunti degni d’attenzione.
Nell’antica versione di CHOMO HANASHIRO, già dai primi
passaggi si nota un’impronta spiccatamente da combattimento
reale, con ogni singolo gesto finalizzato a preparare quello
seguente e tutti armonizzati tra loro, come a formare una sola
tecnica estremamente fluente.
Nelle fotografie a fianco, di fronte ad un attacco alto (che sia un
colpo diretto o a gancio oppure una qualche presa o un gesto di
minaccia), la prima risposta è quella di colpire simultaneamente
l’avversario al braccio e al volto per bloccarlo e controllarlo. Un
calcio all’interno della coscia (o all’inguine) permette poi di
chiudere la distanza e colpirlo con un pugno verticale alla fronte
in modo da scoprire la sua gola, bersaglio dei due mezzi pugni
che chiudono lo scontro.
Nella versione moderna questi gesti si sono molto appiattiti su
di uno standard che ne vanifica l’efficacia (vedi figura A).

Nella figura A qui a sinistra, si


vede la spiegazione che spesso
viene data nelle scuole moderne
al gesto chiamato KAKIWAKE
UKE considerato, per l’appunto,
una tecnica per liberarci da una
presa doppia. Facciamo notare
che una simile difesa non può
certo riuscire a liberarci quando
l’avversario ci ha già afferrati,
poiché saremmo in una posizione
A di chiaro svantaggio strutturale.
Meglio faremmo ad appoggiarci a lui o anche
afferrargli con forza i tricipiti, i muscoli pettorali
oppure le clavicole (tecniche assai dolorose) per
preparare il contrattacco seguente.
Il finale di JION è simile in tutte le versioni e, di
solito, il movimento suggerisce un’efficace
tecnica di difesa e contrattacco, ottimo esempio di
come anche un BUNKAI di primo livello possa
essere valido. Non è comunque da trascurare la
possibilità di utilizzare lo stesso gesto secondo gli
altri principi di applicazione, trasformandolo in
una proiezione, in una leva o altro, sfruttandolo
come una buona occasione di studio.
Nella figura B un’interessante serie di spunti per
il BUNKAI del tipico gesto iniziale di JION.

B
PASSAI
Questo KATA, bellissimo e molto antico, fu uno dei preferiti di pressoché tutti i
maestri degli stili SHORIN, dei quali rappresenta la fluidità e l’eleganza dei gesti,
che non dovrebbero, però, mai essere disgiunte dalla loro efficacia.
Oggigiorno, purtroppo, questo non succede tanto spesso, anche se nel mondo si
moltiplicano le scuole di tutti gli stili, pure nipponici, che ritornano allo studio di
BUNKAI, TUITE JUTSU, KYUSHO JUTSU, eccetera.
I primi movimenti di PASSAI sono tra i peggio interpretati dalle scuole
moderne. Addirittura, qualche maestro di stile SHOTOKAN o WADO-
RYU, dopo il solito ridicolo “atteggiamento iniziale di guardia” (vedi
WANSHU), pensa al caratteristico balzetto in avanti come ad una semplice
“parata aumentata”. In questo modo, visto come procede, ad esempio, il
BASSAI DAI e vista la loro tipica esecuzione del KATA come lotta contro
più avversari, ci troveremmo di fronte al caso limite di un KARATEKA che
effettua otto o nove parate di seguito contro almeno due o tre avversari,
prima di tirare, finalmente, un colpo d’attacco! Per lo meno, nella figura A
vediamo un’interpretazione un po’ più aggressiva, anche se non spiega
perché l’altra mano è in quella posizione né la scelta della strana guardia…
In risposta, nelle foto a fianco mostriamo il BUNKAI di base, che, partendo
da un classico gesto minaccioso, permette il controllo completo
dell’avversario, compresa la scelta di colpirlo o meno con il ginocchio e di
trattenerlo o no durante la proiezione per procurargli ulteriori danni.

Nella parte centrale di PASSAI si trova una serie di movimenti che comprendono una complessa
gestualità e due calci verso il basso.
Abbiamo già sostenuto che la migliore applicazione di un KATA è quella che, per così dire, “concede” a
chi ci aggredisce un solo gesto d’offesa. La nostra risposta dev’essere immediata, efficace e conclusiva.
Si dice che se l’avversario ha il tempo di scagliare un secondo attacco allora la nostra tecnica non è buona
e dev’essere rivista.
Per la verità, quest’affermazione, pur valida in valore assoluto, ovviamente non esclude che, in certe
circostanze, si sia costretti a fronteggiare più attacchi consecutivi. Una cosa del genere l’abbiamo vista
parlando del gesto iniziale dei KATA del RYUEI-RYU e, con lo stesso intento di studio, la mostriamo
per queste tecniche, che, comunque, possono offrire altri spunti che rientrano nella regola citata.
Le foto 1 e 2 espongono proprio una tale situazione, dalla quale si può uscire afferrando il braccio
dell’avversario dall’esterno e schiantandogli il ginocchio con il calcio laterale, subito seguito da quello
frontale, che sfrutta l’intero peso del corpo.
Anche l’analoga serie dei KATA SHOTOKAN e WADO-RYU può essere interpretata così, pensando che
il calcio pressante della foto 4 è compreso nella rotazione “al volo” per la SHUTO UKE seguente.
ROHAI
Questo è tra i KATA più modificati in assoluto nel tempo e varia tra stile e stile al
punto da essere irriconoscibile. Ecco due passaggi tratti dalla versione antica.

Le foto sopra dimostrano come la


discussa “passeggiata” possa essere
un’ottima tecnica di atterramento.
Qui a sinistra vediamo una delle
interpretazioni della particolare
posizione della gru tipica del KATA
e dei movimenti che la seguono.

SESAN
Forma di base per secoli, presenta lo stesso un BUNKAI ricco e variato. Questa è
la parte finale: da notare come l’ultimo gesto sia spesso banalizzato (foto 4 e
figura A). Più sotto un semplice ma efficace BUNKAI dei movimenti iniziali. A
USEISHI (GOJUSHIHO)
KATA tra i più antichi e significativi, USEISHI presenta molte versioni, con
differenze a volte importanti, ma sostanzialmente fedeli alla struttura originale.
L’interpretazione delle sue tecniche, però, varia profondamente tra scuola e
scuola, spesso mettendo in mostra, come al solito, approssimazione e banalità.

L’inizio di USEISHI può essere interpretato in diverse maniere. In particolare, tutte le versioni che presentano una rapida avanzata, accompagnata da
URAKEN UCHI destro e OSAE UKE sinistra, offrono due possibilità principali, che mostriamo nelle immagini qui sopra.
La tecnica nella prima fotografia deriva dal BUNKAI di primo livello ed è anche la più comune. Secondo il maestro KENJI TOKITSU (famoso
studioso e storico del KARATE) <<l’obiettivo tecnico di questa sequenza consiste nell’avvicinarsi il più possibile all’avversario per portare un colpo
di URAUCHI. In questa sequenza devono essere soddisfatte due esigenze fondamentali:
1. Avanzare rapidamente senza subire un attacco dell’avversario, in altre parole avanzare rapidamente, protetti, senza esporsi agli attacchi
dell’avversario.
2. Colpire con URA UCHI, senza presentare dei vuoti, cioè senza essere vulnerabili>>.
In seguito, TOKITSU va ben oltre, affermando che <<Utilizzando questo criterio come strumento di analisi e valutazione, se esaminate tutti i kata
che avete conosciuto fino ad ora riconoscerete una serie di movimenti nefasti: la cadenza del combattimento lontana dalla realtà, la vulnerabilità del
viso scoperto di fronte ad un eventuale attacco, la rigidità del corpo e delle tecniche in contrasto con la necessità di essere mobili>>.
Potremmo anche condividere, almeno in parte, questi concetti, se, però, tenessero conto della molteplicità del BUNKAI di ogni parte di un KATA.
Porre come postulato “questo è il vero e unico scopo di questa mossa” è un’inaccettabile limitazione tecnica.
Infatti, le foto successive mostrano come la stessa sequenza sia particolarmente efficace se interpretata come una liberazione, con chiave articolare ed
eventuale proiezione dell’avversario al suolo.

Il passaggio più caratteristico di USEISHI/GOJUSHIHO è, senza dubbio, quello che lo ha fatto soprannominare “KATA del picchio verde”, dove le
mani sembrano davvero mimare il picchiettare dell’uccello sul legno. Seppur molto stilizzata in tutti gli stili, questa sequenza offre numerosissimi
spunti marziali. Nelle immagini qui sopra, mostriamo come questi gesti possano essere utilizzati per bloccare l’avversario, afferrandolo alla testa che
viene poi sottoposta a torsione e controtorsione. Ovviamente questa tecnica è estremamente pericolosa e può avere conseguenze anche mortali.
Più semplicemente, ci si può limitare a spiegare i movimenti secondo la teoria parata-contrattacco, come si fa di solito laddove le forme non vengono
ritenute valide per l’autodifesa e si ignora il vero studio del BUNKAI. Esemplare l’applicazione di GOJUSHIHO SHO illustrata in figura A, con due
attacchi consecutivi parati con un braccio, mentre l’altro assume posizioni poco giustificabili, e contrattacco in realtà troppo lungo per le reali distanze
della difesa personale.

A
FORME DI KUMITE SEMILIBERO.
I tipi di KUMITE che abbiamo sin qui esaminato sono un ponte fra il KIHON ed
i KATA, intesi come allenamenti in singolo, ed il combattimento vero e proprio,
dove il termine JIYU esprime il concetto di libertà d’azione.

JIYU IPPON KUMITE - Combattimento semilibero ad un attacco.


Si differenzia dal KIHON IPPON KUMITE per la maggior iniziativa lasciata a
TORI. Questi, infatti, può muoversi liberamente cercando la giusta distanza ed il
momento più idonei per attaccare (MAAI). In questo modo si studiano le
posizioni di guardia libera (KAMAE), gli spostamenti tattici, le finte, i tempi di
combattimento, eccetera.

JIYU SAMBON KUMITE - Combattimento semilibero a tre attacchi.


Rispetto al precedente varia per il numero di attacchi dichiarati che porta ZUKI,
che resta sempre libero di scegliere distanza e tempi.
Si studiano così le combinazioni più adatte al praticante e si creano situazioni
dinamiche molto simili al combattimento libero.

JIYU KUMITE - Combattimento libero.


È l’applicazione più realistica, nei limiti imposti dal controllo dei colpi, delle
tecniche apprese nel KIHON. A questo punto non c’è più distinzione tra TORI e
UKE, avendo entrambi la possibilità di attaccare e di difendersi senza alcun
preavvertimento.
Come allenamento il JIYU KUMITE si esegue in scioltezza, senza esasperare
velocità e potenza, per eseguire al meglio le tecniche, senza badare se così
facendo si possono aprire varchi agli attacchi del compagno.
A questo tipo di combattimento segue il JIYU KUMITE compiuto in piena
velocità e, naturalmente, dal KUMITE SHIAI, vale a dire la gara arbitrata:
l’espressione sportiva del KARATE moderno.

Una movimentata fase di KUMITE SHIAI.


Vediamo adesso una forma particolare di KHION IPPON KUMITE, nella quale
la risposta ad un attacco corrisponde ad una sequenza codificata di tecniche:

FORME STANDARD DI KIHON IPPON (YAKUSOKU) KUMITE.


Esistono più gruppi o “serie” di forme standardizzate nel tipo d’attacco e nel
modo di rispondere ad esso. Ognuna mira ad integrare la capacità educativa del
KIHON con una certa spettacolarità dovuta alla scelta delle tecniche di
contrattacco, tra le quali è sempre presente una proiezione dell’attaccante al
suolo. L’esecuzione di questo particolare tipo di KUMITE prevede alcune azioni
comuni a tutte le serie:
KAMAE: Inizialmente l’attaccante assume HIDARI ZENKUTSU DACHI,
mentre chi si difende HACHIJI DACHI.
ATTACCO: Si utilizza sempre MIGI OI ZUKI CHUDAN in ZENKUTSU
DACHI.
RISPOSTA: È sempre composta da una rapida concatenazione di: difesa,
contrattacco, proiezione e colpo finale.
Ogni serie raggruppa KUMITE caratterizzati dal tipo di parata iniziale.
Nota: In queste descrizioni utilizzeremo alcune abbreviazioni:
“sx” = sinistra, “dx” = destra, “D.” = DACHI, “Z.” = ZUKI, “U.” = UCHI,
“ZENK.” = ZENKUTSU.

PRIMA SERIE.
Azione fissa di difesa: arretrare il piede destro in KOKUTSU DACHI, eseguire
HIDARI CHUDAN SHUTO UKE (o TSUKAMI UKE O KAKE UKE), seguita
da TSUKAMI (presa) della stessa mano sinistra al polso destro dell’attaccante.
1. Contr.: Avanti a sx il piede dx (all’esterno dell’attaccante), ZENK. D.,
MAWASHI EMPI U. dx alla gola.
Proiez.: O SOTO GARI.
Finale: HIZA KUSSU (ginocchio piegato), GYAKU Z. dx (KIAI).
2. Contr.: Avanti piede sx, ZENK. D., CHUDAN GYAKU Z. dx.
Proiez.: Afferrare i risvolti del GI, ruota verso il basso a dx.
Finale: D., GYAKU Z. dx (KIAI).
3. Contr.: Avanti piede dx, KIBA (o SANCHIN) D., RIKEN U. dx orizzontale
al viso.
Proiez.: Afferrare il GI alla spalla sx, ruota verso il basso a sx.
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx (KIAI).
4. Contr.: GEDAN MAWASHI GERI dx (effetto: l’avversario si piega in
avanti).
Proiez.: Presa dx al colletto dietro la testa (pollice interno), o alla nuca col
palmo, ruota a dx, testa verso il basso, polso verso l’alto.
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx, o FUMIKOMI GERI (KIAI).
5. Contr.: JODAN MAWASHI GERI dx (effetto: l’avversario si inclina
all’indietro).
Proiez.: HIZA KUSSU dx (o sx), SOTO SUKUI UKE all’interno del
ginocchio dx, ginocchio verso l’alto, polso verso il basso.
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx (KIAI).
SECONDA SERIE.
Azione fissa di difesa: arretrare il piede destro in ZENKUTSU (o NEKO ASHI)
DACHI, HIDARI CHUDAN SOTO SHOTEI UKE.
1. Contr.: TSUKAMI sx al polso dx dell’attaccante.
Proiez.: DE ASHI BARAI sx sul piede dx.
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx, o FUMIKOMI GERI (KIAI).
2. Contr.: TSUKAMI sx al polso dx dell’attaccante, JODAN MAWASHI GERI
dx, ritorno del piede in avanti (esterno a sx).
Proiez.: HIZA KUSSU dx, UCHI UDE UKE all’interno del ginocchio sx.
Finale: GYAKU Z. dx (KIAI).
3. Contr.: TSUKAMI sx al polso dx dell’attaccante, JODAN MAWASHI GERI
dx al mento.
Proiez.: HIZA KUSSU dx, GEDAN BARAI all’interno del ginocchio dx.
Finale: GYAKU Z. dx (KIAI).
4. Contr.: SHUTO U. sx alla gola.
Proiez.: Grande forbice con le braccia (sx alta alla gola o al viso, dx
all’interno del ginocchio dx).
Finale: GYAKU Z. dx (KIAI).
5. Contr.: TSUKAMI sx al polso dx dell’attaccante, CHUDAN GERI sx
(YOKO, USHIRO MAWASHI, GYAKU MAWASHI), lasciare il
polso dx.
Proiez.: Rotazione indietro a dx, SUTEMI, la gamba sx blocca la caviglia dx,
la gamba dx spazza l’interno del ginocchio sx (piccola forbice con le
gambe).
Finale: Completare la rotazione, finendo seduti a cavalcioni sulla schiena
dell’avversario, colpo o strangolamento.

Un esempio di come eseguire la quinta forma di


questa seconda serie di KIHON IPPON KUMITE
“STANDARD”.
Nel caso specifico, si deve prestare attenzione nella
piccola forbice con le gambe, per non causare una
rotazione anomala del ginocchio di chi la subisce,
con conseguenze spiacevoli.
TERZA SERIE.
Azione fissa di difesa: avanzare il piede sinistro in HANKUTSU (o MOTO o
SANCHIN) DACHI, MIGI CHUDAN KAKE UKE (o HAITO UKE o HAISHO
UKE).
1. Contr.: TSUKAMI dx al polso dx dell’attaccante.
Proiez.: YOKO FUMIKOMI (o FUMIKIRI) GERI dx all’interno del
ginocchio dx, con proiezione.
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx, o FUMIKOMI GERI (KIAI).
2. Contr.: TSUKAMI dx al polso dx dell’attaccante, SUTEMI a sx cadendo sul
fianco, gamba sx piegata con la caviglia sx di fronte al piede dx
dell’avversario; dal suolo: MAWASHI GERI dx al fianco dx o allo
stomaco.
Proiez.: Piccola forbice con le gambe: caviglia sx contro caviglia dx, tallone
dx all’interno del ginocchio dx.
Finale: Continuare la rotazione, terminandola con MAWASHI GERI sx alla
nuca o KAKATO GERI dx alle reni (KIAI).
3. Contr.: TSUKAMI dx al polso dx dell’attaccante, KIZAMI Z. sx al fianco.
Proiez.: Presa sx al colletto dietro la testa (pollice esterno), la mano sx tira
verso il basso.
Finale: GYAKU Z. dx (KIAI).
4. Contr.: Avvolgimento del braccio dx con il dx (rotazione oraria), controllo
all’ascella, KIZAMI (o URA o KAGI) Z. sx alle reni.
Proiez.: DE ASHI BARAI dx (interno).
Finale: HIZA KUSSU, GYAKU Z. dx, o FUMIKOMI GERI (KIAI).

Qui è mostrata la seconda forma della terza serie, caratterizzata dalla tecnica di SUTEMI GERI, molto efficace se eseguita di sorpresa.
Proprio per la sua particolarità, tutte le fasi di questa sequenza vanno eseguite con grande velocità e assoluta precisione tecnica.
LA STRATEGIA DELLA DIFESA
Il KARATE nasce con l’obiettivo primario dell’autodifesa, come risposta ad
un’aggressione che in ogni caso non dev’essere mai provocata intenzionalmente,
perciò l’attacco è sempre e solo legato ad una tecnica difensiva. In questo senso si
può parlare di una strategia riguardante la difesa più propriamente che di una
strategia del combattimento.
Nota: i concetti espressi in questo capitolo sono per lo più tratti dal bel libro
Qui sotto, due disegni di OSCAR RATTI,
“Aikido e la sfera dinamica”, di OSCAR RATTI e ADELE WESTBROOK con suoi appunti tecnici, raffiguranti la
(Edizioni Mediterranee), al quale rimandiamo per eventuali approfondimenti. tecnica detta KAZUSHI.

IL CONTROLLO INTERIORE ED I SUOI PRINCIPI.


Nelle arti marziali la DIFESA si sviluppa generalmente in tre fasi distinte:

1. Percezione dell’aggressione.
2. Valutazione di questa e decisione sul tipo di tecnica da applicare.
3. Reazione, cioè applicazione della tecnica.

In queste tre fasi del processo difensivo operano alcuni fattori di diversa natura
che, per semplicità, condenseremo in soli due gruppi:

FATTORI ESTERNI, riguardanti specificatamente l’anatomia del corpo umano


(fattori fisici) ed il suo uso (fattori funzionali).

FATTORI INTERNI, che si riferiscono all’uso della mente, la quale deve guidare
il corpo dal momento iniziale della percezione dell’attacco sino a quello finale
dell’azione di risposta.

Nelle arti marziali orientali quest’ultimo gruppo viene anche definito “controllo
interiore” e la sua importanza è considerata superiore a quella del controllo fisico
inteso come semplice apprendimento di tecniche: senza di esso queste sarebbero
molto meno efficaci se non addirittura prive di significato.
Il controllo interiore nasce dalla fusione di quattro principi strategici
fondamentali:

1. PRINCIPIO DI CENTRALIZZAZIONE.

2. PRINCIPIO DI ESTENSIONE.

3. PRINCIPIO DEL CONTROLLO GUIDATO.

4. PRINCIPIO DI SFERICITÀ.

Questi sono indissolubilmente legati tra loro in una progressione nella quale ogni
principio comprende e supera i precedenti.
YIN, YANG, CHI: L’ENERGIA COSMICA.
Prima di approfondire questi quattro punti, vediamo di chiarire un poco il
concetto di CHI (KI in giapponese), termine che incontreremo più volte. Senza
addentrarci troppo nella filosofia cinese dalla quale scaturisce, partiamo dal
concetto di YIN e YANG, apparso per la prima volta nel “Libro dei Mutamenti”
scritto più di 3000 anni fa. Essi rappresentano le forze opposte ma complementari
della natura: YIN, indicato con una linea spezzata, simboleggia il femminile, il
freddo, il buio, il silenzio ed il riposo; YANG, definito da una linea intera, il
maschile, il calore, la luce, il suono e l’attività. In realtà non sono definibili
singolarmente, bensì in termini di relazione di uno con l’altro, poiché la legge
universale mostra come nulla sia assoluto e come un principio contenga e generi
quello opposto, come indica il famosissimo simbolo del TAI CHI.
In particolare, dall’unione di YANG e YIN, altrimenti passivi e immobili, si
produce una terza energia, che impregna l’universo rendendo possibile il
processo creativo: il CHI.
L’ideogramma stesso che lo rappresenta aiuta a comprenderne il concetto, poiché
è l’unione di altri due simboli: riso e vapore. Il vapore è l’aspetto meno
manifesto, l’energia intelligente (YANG) che scaturisce dal riso che cuoce
nell’acqua, l’energia inerte (YIN). L’unione di queste due energie genera, come
suggerisce l’ideogramma, l’energia suprema, il CHI.
Lo sviluppo delle arti marziali orientali ruota intorno alla consapevolezza
dell’esistenza del CHI (affrontata nel primo dei quattro principi strategici) e alla
ricerca di come controllarlo ed utilizzarlo (sviluppata negli altri tre).

Riso Vapore CHI

Il simbolo del TAO


PRINCIPIO DI CENTRALIZZAZIONE.
La centralizzazione costante dell’intera personalità nella parte inferiore
dell’addome (HARA) è una caratteristica peculiare delle arti marziali.
Si tratta di una tecnica interiore, di uno strumento atto al coordinamento delle
varie dimensioni, livelli e fattori della personalità.
Inizialmente la centralizzazione è conscia, forzata, difficile da acquisire e ancor
più da mantenere. Con la pratica costante, però, diventa automatica, inconscia e,
ad un certo momento, il praticante non si sforza più per centralizzarsi con il HARA
pensiero, essendolo ormai interiormente.
Il punto interessato è detto anche SEIKA TANDEN, centro addominale, e
corrisponde al baricentro del corpo umano: l’incontro tra staticità e dinamicità. Il
nostro movimento deve partire da esso perché si compia in modo fluido e
controllato.

CENTRALIZZAZIONE SOGGETTIVA.
Nella pratica delle arti marziali assume particolare importanza la chiarezza di
percezione dell’attacco, siccome è da questa che deriva la decisione sulla tecnica
difensiva da attuare. In particolare la chiarezza di percezione presenta due aspetti:
la consapevolezza costante dell’intero campo d’azione in cui ci si trova e la
concentrazione sul dettaglio significativo che richiede intervento.
Da quest’atteggiamento mentale deriva sempre un riscontro fisico, vale a dire
stabilità equilibrata ed agilità fluida e rilassata: un praticante d’arti marziali deve
imparare ad osservare la realtà che lo circonda con un sereno distacco,
mantenendo un’indipendenza mentale che gli permetta di prendere le decisioni
più idonee alla situazione contingente senza che questa lo coinvolga
emotivamente.
Senza questa distanza tra la nostra mente e gli eventi, questi prevarranno su di
noi, impedendoci l’utilizzo naturale ed istintivo della nostra arte.

CENTRALIZZAZIONE OGGETTIVA.
A questo punto si deve ampliare il concetto di centralizzazione per potervi
includere anche la personalità dell’aggressore. Il nostro centro addominale deve
perciò diventare, per noi, come il centro della sua stessa azione.
Dal punto di vista filosofico, un aggressore, come tale, ha perso il suo “centro” di
riferimento, lanciandosi in un atto irrazionale. L’arte marziale diviene, quindi, il
mezzo che permette non solo di neutralizzarlo, ma anche di riportarlo all’interno
della sua sfera d’equilibrio mentale.

controllo indipendente
mentale
chiarezza di visione

equilibrio stabile
Soggettiva fisica
flessibilità rilassata
Centralizzazione

mobilità ed energia
funzionale
centralizzata

Oggettiva difesa centralizzata


PRINCIPIO DI ESTENSIONE.
Dopo aver analizzato l’energia centralizzata (KI), vediamo come si può utilizzare,
estendendola, cioè, in una determinata direzione.
Alcuni esercizi pratici, ad esempio quello del “braccio inflessibile”, mostrano
chiaramente l’applicazione del Principio di Estensione a livello di “KI statico”
che è anche il primo ed il più semplice da raggiungere. Con la pratica si
raggiunge anche la capacità di usare l’energia centralizzata durante l’azione, vale
a dire il livello di “KI dinamico”. Quest’ultimo, a sua volta, si può distinguere in
“KI tagliente” e “KI irradiante”: il primo si estende in modo lineare attraversando
il bersaglio in perpendicolare e tendendo oltre ad esso, il secondo appare invece
distribuito in maniera uniforme e sferica, entrando in contatto tangenziale con il
suo obiettivo e spazzandolo via verso una direzione predeterminata.

A questo punto si pone il problema di come raggiungere un equilibrio tra spirito e


azione, tra KI e tecnica esteriore, per arrivare alla formazione di una personalità
capace di affrontare qualsiasi circostanza con la massima grazia e versatilità.
Il principio di centralizzazione riguardava l’unificazione della personalità su di
una piattaforma stabile di percezione e controllo. Il Principio di Estensione era
diretto a rendere quella piattaforma attiva nella realtà del combattimento. I due
principi seguenti definiranno come si applicano i precedenti nel “Controllo sulle
operazioni difensive”.

Alcuni esercizi di centralizzazione ed estensione


PRINCIPIO DEL CONTROLLO GUIDATO.
Analizziamo con uno schema la FORZA UNIFICATA dell’attacco:

Forza Unificata dell’Attacco Massima


estensione
(potente)
Obbiettivo

Limite interno Limite esterno

Debole
ai lati Potente al
punto d’impatto

Debole oltre il
Debole al Limite esterno punto d’impatto
limite interno (molto forte)

Facilmente si deducono tre diversi punti di controllo sull’attacco:

1. Alla sorgente.

Il controllo è stabilito scivolando verso


la sorgente della forza unificata dell’attacco

2. Oltre il punto di estensione massima..

Il controllo è stabilito agganciando


la forza unificata dell’attacco oltre il
punto d’impatto ed il limite massimo
della sua estensione

3. Ai lati dell’estensione

Il controllo è stabilito ai lati

dell’estensione aggressiva
In ognuno di questi punti, il contatto avviene in modo estremamente coordinato
con il flusso della forza unificata dell’attacco.
È importante ottenere la centralizzazione dell’intera azione difensiva anche
quando si compie una schivata o un altro movimento evasivo. La guida
controllata è in ogni caso una fusione tra elementi interiori, psicologici, ed altri
esteriori, funzionali, sia dinamici sia fisici.
L’attacco iniziale va mantenuto in piena estensione e guidato opportunamente
sino alla fine dell’applicazione della tecnica di reazione.

PRINCIPIO DI SFERICITÀ.
Fino qui abbiamo elaborato i seguenti concetti:

1. L’atteggiamento interiore di un praticante deve essere fortemente


centralizzato.

2. L’energia richiesta per l’applicazione della sua strategia difensiva è estesa in


modo irradiante dal centro.

3. Sia il centro sia l’energia, fusi in maniera attiva assicurano il controllo guidato
della forza unificata dell’attacco.

Questi principi implicano automaticamente quello di Sfericità, che caratterizza


l’intera pratica delle arti marziali.
L’ENERGIA PSICOFISICA
LA RESPIRAZIONE.
Volendo trattare dell’impiego pratico del KI, riallacciandosi a quanto detto a
proposito dei Principî di Centralizzazione ed Estensione, si deve porre, per prima
cosa, una premessa:
“È il controllo della respirazione che permette il controllo del corpo”.
Su questo principio fondamentale sono d’accordo sia gli esperti delle arti marziali
orientali sia qu