Dibattiti
Quale bartkismo?*
di Barbara Magnoni
A
nche Bartk, come i pi grandi
compositori della storia, costitui-
sce un fondamentale momento
di sintesi delle esperienze del
passato e di quelle a lui contemporanee ed
quindi diventato, dalla seconda met del
900 ad oggi, un determinante punto di par-
tenza o di orientamento per molti composi-
tori e musicisti, in particolare tra quelli che
sembrano essere i pi signicativi. Ma, come
sempre succede in questi casi, le interpre-
tazioni, le rivisitazioni, o comunque lin-
usso che si ritiene di aver ricevuto, hanno
prodotto in musicisti diversi conseguenze
quanto mai lontane e differenti tra loro, a
volte persino contrastanti.
Alla domanda che cosa il bartkismo?,
o in che termini si possa considerare la pre-
senza di Bartk oggi, possiamo provare a
rispondere in primo luogo menzionando
alcuni degli atteggiamenti o situazioni deri-
vati dallesperienza di Bartk; in secondo
luogo esamineremo con pi attenzione il
rapporto con Bartk di tre grandi prota-
gonisti della seconda met del 900: Ligeti,
Xenakis e Donatoni.
Latmosfera sonora e loriginale vitalit
ritmica della sua musica hanno cominciato ad
inuire su molti musicisti gi quando Bartk
era ancora vivente, con esiti non sempre dei
pi felici perch in alcuni casi si trattato di
mode o infatuazioni superciali; qui abbiamo
a che fare per lappunto con i caratteri pi
appariscenti della sua musica, in riferimento
ai quali forse ha avuto origine anche il ter-
mine bartkismo, che stato usato persino
per musicisti a lui anteriori, come Beethoven
e Liszt. Ma al di l delle mode la ricerca e lo
studio di nuovi ambiti sonori si inserisce in
unevoluzione coerente della musica colta
europea, che in Bartk affonda le sue radici
sia nel passato, con Beethoven e Liszt, che
nel patrimonio della musica folclorica,
soprattutto orientale. In questo contesto si
pu menzionare ad esempio lintroduzione
nella sua musica del suono-rumore, derivata
per anche dallosservazione dei suoni della
natura o della realt materiale circostante;
ma il rumore Bartkiano, pur conservando
* La presente relazione stata letta il 3 aprile 2003 al convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno per la direzione
artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto presso lAccademia di Ungheria di Roma ed stato organizzato,
oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosoa dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costantiniana.
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il suo carattere di rappresentazione del caos,
anticipando cos molte delle esplorazioni
sonore successive, rimane sempre inserito
in un ordinamento logico e il senso della
forma non ne soffre e non viene mai meno;
assistiamo di conseguenza allaccentuazione
del carattere percussivo di strumenti come il
pianoforte e alla trasformazione di strumenti
melodici, come gli archi, in percussivi. Que-
sta tendenza verso il rumore la troviamo, ad
esempio, in alcuni episodi dei suoi quartetti,
nella sonata per due pianoforti e percussioni,
oppure nel ciclo pianistico in Freiem. Per
concludere su questo aspetto interessante
ricordare che gi Beethoven si era spinto
a forzature del suono ai limiti del rumore,
come ad esempio nellepisodio del soggetto
per aumentazione della fuga nella Sonata
op. 106 (batt. 111-125), o nella ossessiva
reiterazione della gura in crome di tre
strumenti allunisono nel trio dello scherzo
del Quartetto op. 135 (batt. 142-191); altri e
pi numerosi esempi di forzature del suono
si troveranno poi in Liszt.
Uno dei cardini sui quali poggiano lo
stile e lestetica di Bartk lacquisizione
degli elementi linguistici e formali della
musica folcloristica e la loro presenza nei
procedimenti compositivi della sua musica;
da questo punto di vista Bartk si distingue
nettamente dalla tradizione tedesca, italiana
o francese in quanto il suo rapporto con la
musica folcloristica non era di carattere pi
o meno ornamentale e quindi esteriore, come
ad esempio in Schubert, Brahms, o anche
Chopin, Smetana e Dvork; in Bartk gli
elementi della musica folclorica vengono
trasgurati come costituenti linguistici della
musica colta, come si cominciava gi a vedere
in Musorgskij e poi in Stravinskij, Kodly e
Debussy.
Il rifarsi al folclore stato per determi-
nato anche dalla mancanza di una tradizione
musicale classica o colta specicamente
ungherese, cos che, riprendendo unidea di
Kodly, il canto popolare esso stesso la
musica classica ungherese per eccellenza.
Questo rapporto con la musica folclorica
pu aver luogo in modi e a livelli diversi,
come gi lo stesso Bartk spiegava: partendo
dai livelli pi semplici, come limpiego di
melodie contadine nella loro forma originale
con lievi modiche, si arriva a situazioni pi
complesse quando il compositore acquisisce
a tal punto gli elementi della musica popo-
lare da farli diventare forme e regole sintat-
tiche analoghe a quelle della musica colta,
che mantiene tuttavia latmosfera originale
della musica folcloristica. A questo livello
di esperienza e in sintesi con tutto il retag-
gio della musica colta si pongono le opere
pi importanti di Bartk posteriori al 1920;
ma anche su questo piano vanno identicati
gli inussi pi signicativi e profondi che
Bartk ha avuto sui compositori successivi.
A questo punto pi che di inusso sarebbe
bene parlare di afnit tra Bartk e i com-
positori successivi nel modo di concepire il
rapporto con la musica folcloristica, e ci
serve anche per allontanarci dalle facili mode
dei compositori di musica folcloristica o dai
facili bartkismi.
Un ultimo aspetto che a questo punto
bene evidenziare il rapporto di Bartk
con la tradizione della musica colta e con i
momenti pi speculativi del processo crea-
tivo. Bartk, volendo riprendere quanto egli
stesso affermava in alcune sue conferenze,
rifuggiva dal creare in anticipo nuove teorie,
pur componendo secondo un piano preciso
e con un certo controllo del processo crea-
tivo; i piani preliminari di ogni nuova opera
riguardavano lo spirito di essa o gli aspetti
generali, evitando di attenersi a una teoria
generale da applicare nellatto del comporre.
Certe teorie si potevano caso mai dedurre
a posteriori, intese come tendenze generali
comuni ad un certo numero di composi-
zioni, e quindi il rapporto tra il compositore
e il suo linguaggio diverso, forse rovesciato,
rispetto a quello dei compositori seriali.
Viene spontaneo chiedersi come sia pos-
sibile conciliare questo suo modo empirico
di rapportarsi nei confronti del proprio
linguaggio musicale con le leggi matema-
tiche che reggono la sua musica; secondo
alcuni studiosi, come Ern Lendvai, tali
logiche restavano inconscie. La struttura-
A anco: Bartk e Kodly nel 1912
zione matematica dellarticolazione formale
basata sulla formula di Fibonacci, e cio
sulla sezione aurea del segmento, con la
quale ha luogo una sua suddivisione in parti
ineguali che per tra loro hanno delle pro-
porzioni e dei rapporti geometrici sempre
uguali e predeterminati. Se vero che questa
strutturazione matematica alla base tanto
della crescita organica della natura, di molti
fenomeni del cosmo, quanto di particolari
opere dellantichit realizzate dalluomo,
allora si potrebbe dedurre, come supposto
da alcuni studiosi, che Bartk abbia utiliz-
zato la sezione aurea inconsciamente, cio
senza accorgersene. Ma a questo punto,
considerando anche la passione, linteresse
e la conoscenza di Bartk delle scienze
della natura, possiamo proporre unaltra
domanda: pu lopera darte essere conside-
rata unopera della natura, che cresce spon-
taneamente e naturalmente come una pianta
dopo che si buttato un seme nella terra?
Lasciando al lettore questa domanda,
esaminiamo ora brevemente il rapporto, o
inusso, che lega i tre compositori prima
menzionati (Ligeti, Xenakis e Donatoni) a
Bartk.
Da Mozart in poi il rapporto tra i com-
positori e la tradizione diventato via via
sempre pi complesso e articolato, talvolta
problematico o contraddittorio, spesso
neanche univoco, anche volendo restare nel-
lambito di uno stesso compositore. Questo
anche il caso di Ligeti e del suo rapporto
con Bartk.
Inserito nel solco tracciato oltre che da
Bartk anche da Kodly, Ligeti ha rivolto
una grande attenzione allo studio della
musica folcloristica, componendo allinizio
secondo i modelli di Bartk e Kodly; ma,
dopo aver preso coscienza che non poteva
proseguire su quella strada, anche a seguito
delle forti sollecitazioni provenienti dallere-
dit di Webern, da Boulez e da Stockhausen,
a partire dal 1950 Ligeti ha iniziato a sco-
prire il suo percorso pi originale, nel quale
forse oggi possiamo distinguere due ambiti
stilistici, non sempre tuttavia nettamente
delimitabili. Fino alla ne degli anni 60
prevale una musica di tipo apparentemente
statico, con una supercie sonora continua,
ma costituita da tanti insiemi polifonici non
distinguibili tra loro e che formano una sorta
di fascia sonora nella quale non percepiamo
pi alcun tema, melodia o armonia, ma la sua
evoluzione in relazione allo sviluppo della
tessitura, del timbro, della concentrazione
di note ecc., similmente ai amminghi. A
partire dagli anni 70 la polifonia diventa pi
trasparente, la melodia e larmonia si pre-
sentano meno sfumate e si assiste ad un loro
recupero, mentre torna a manifestarsi un
forte interesse verso la musica folcloristica,
che spazia dallUngheria allAfrica e agli
altri continenti. In questo contesto, per,
non si pu parlare di un ritorno al passato,
meno che mai al periodo giovanile inuen-
zato da Bartk; qui viene infatti ripreso non
lo stile di Bartk, ma il suo modo di conce-
pire il rapporto con la musica folcloristica,
senza perdere le acquisizioni del periodo
precedente degli anni 60.
La presenza di Bartk pu essere riscon- esempio, le 21 battute di suono ad altezze
trata in tutto larco della vita di Ligeti, non
solo per ci che riguarda il rapporto con
il folclore, ma anche su altri piani, come
limpiego della variazione continua e la
presenza di caratteri linguistici, come ad
esempio un certo modo di riprendere lin-
tervallo di tritono, che dimostra il legame di
Ligeti con la tradizione ungherese di Bartk
e Liszt. Anche un certo modo di sviluppare
una fascia sonora presenta delle interessanti
anticipazioni in Bartk: loccupazione gra-
duale dello spazio cromatico al principio di
Lux aeterna ha una sua lontana ascendenza
Bartkiana (vedi linizio della Musica per
archi, celesta e percussioni) e pu essere
ricondotto a quella tecnica di allargamento
progressivo di una fascia sonora, riscontra-
bile, ad esempio, nel prestissimo nale (da
batt. 478) del secondo tempo del secondo
quartetto di Bartk. Proseguendo su questa
strada possibile trovare molte altre afnit
tra Bartk e Ligeti.
Anche il giovane Xenakis, come Ligeti,
si mosso sin dallinizio sotto linusso Donatoni stesso, non fu di natura razionale,
di Bartk; lui stesso, anzi, raccontava di
voler diventare il Bartk greco. Tuttavia
abbandon quasi subito questo ambito per
addentrarsi in una dimensione pi specula-
tiva e astratta, nella quale inizialmente si
basato sulla formula di Fibonacci e sulle sue
propriet, come gi aveva fatto Bartk.
Xenakis riteneva che oltre a Bartk anche
altri compositori del passato, come Bach
e Beethoven, avessero alla base della loro
tecnica compositiva un ordine astratto di
organizzazione intellettuale, nel quale il
calcolare serviva soprattutto a disporre gli
elementi secondo un certo ordine ed equili-
brio. Ma Xenakis ha anche sempre ribadito
che tutto ci non esime il compositore dalla
responsabilit nale di compiere delle scelte,
di decidere cosa bisogna fare e cosa bisogna
escludere.
Dopo aver preso le distanze dalle tecni-
che della musica seriale, Xenakis utilizz
in modo compiuto le proporzioni della
sezione aurea, date dalla formula di Fibo-
nacci, nella sua prima composizione pub-
blicata, Metastaseis per orchestra, ma gi in
altre composizioni giovanili si era accostato
a tale formula. I primi nove numeri sono i
Dibattiti
seguenti: 1-2-3-5-8-13-21-34-55 e, come
si pu vedere, ogni numero la somma
dei due precedenti. Lultimo numero, il
55, d la quantit di battute della prima
parte; queste 55 battute sono poi sud-
divise in 34 battute di glissando e 21 di
suono ad altezze sse; questi due episodi
a loro volta sono ripartiti in sottoepisodi
la cui lunghezza dipende dalla successiva
scomposizione della formula. Cos, ad
sse vengono scomposte in una parte di 13
battute eseguite con larco, pi 8 battute
suonate in tremolo. In seguito Xenakis ha
enormemente ampliato questo ambito di
ricerca rivolgendosi alla sua esperienza di
architetto anche a seguito della sua colla-
borazione con Le Corbusier e al mondo
della sica. A questo punto si ricreato un
certo rapporto con il folclore, che tuttavia
non si ricollega pi alla musica folclorica
della Grecia del suo tempo: si tratta di un
folclore immaginario, che trova i suoi rife-
rimenti tanto nella Grecia antica, quanto in
terre lontane, come il teatro giapponese.
Anche il debutto di Donatoni come
compositore stato contrassegnato dallin-
contro con la musica di Bartk; il suo primo
quartetto, del 1950, nacque dalla profonda
impressione suscitata dallascolto, nel 1949,
del quarto quartetto di Bartk in una tra-
smissione radiofonica. Lontano dalla musica
folclorica, e quindi da Ligeti e Xenakis,
questo primo incontro, per riprendere
ma emozionale; il contenuto conoscitivo
ebbe per lui il carattere di una rivelazione
trasmessa attraverso canali intuitivi e le con-
seguenze sulle sue concezioni compositive
andranno ben oltre la sua produzione degli
anni Cinquanta.
Dopo questa infatuazione giovanile,
Donatoni approfondir in modo pi o
meno inconscio le radici concettuali del
comporre Bartkiano e quello che sfugg al
primo ascolto del quarto quartetto diventer
determinante in seguito. Possiamo ricordare
come esempio il parallelismo che Donatoni
stesso rilevava tra il suo quinto quartetto
(The hearts eye) e il quinto quartetto di
Bartk, nel quale c una struttura formale
speculare, con un nucleo centrale costituito
dal terzo movimento (uno scherzo a sua
volta speculare), un secondo movimento che
corrisponde al quarto (in tempo lento) e un
primo movimento che corrisponde al quinto
(in tempo allegro); Donatoni sottolineava
inne il suo interesse verso i quartetti di
Bartk per questa idea di sviluppare unin-
tera composizione partendo da una cellula,
come se avessimo a che fare con una materia
organica vivente.
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