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Dibattiti

Quale bartókismo?*

di Barbara Magnoni

Dibattiti Quale bartókismo? * di Barbara Magnoni A nche Bartók, come i più grandi compositori della

A nche Bartók, come i più grandi

compositori della storia, costitui-

sce un fondamentale momento

di sintesi delle esperienze del

passato e di quelle a lui contemporanee ed

è quindi diventato, dalla seconda metà del

’900 ad oggi, un determinante punto di par- tenza o di orientamento per molti composi- tori e musicisti, in particolare tra quelli che sembrano essere i più significativi. Ma, come sempre succede in questi casi, le ‘interpre-

tazioni’, le rivisitazioni, o comunque l’in- flusso che si ritiene di aver ricevuto, hanno prodotto in musicisti diversi conseguenze quanto mai lontane e differenti tra loro, a volte persino contrastanti. Alla domanda «che cosa è il bartókismo?»,

o in che termini si possa considerare la pre-

senza di Bartók oggi, possiamo provare a rispondere in primo luogo menzionando alcuni degli atteggiamenti o situazioni deri- vati dall’esperienza di Bartók; in secondo luogo esamineremo con più attenzione il rapporto con Bartók di tre grandi prota- gonisti della seconda metà del ’900: Ligeti, Xenakis e Donatoni. L’atmosfera sonora e l’originale vitalità ritmica della sua musica hanno cominciato ad influire su molti musicisti già quando Bartók

era ancora vivente, con esiti non sempre dei più felici perché in alcuni casi si è trattato di mode o infatuazioni superficiali; qui abbiamo

a che fare per l’appunto con i caratteri più

appariscenti della sua musica, in riferimento ai quali forse ha avuto origine anche il ter-

mine «bartókismo», che è stato usato persino per musicisti a lui anteriori, come Beethoven

e Liszt. Ma al di là delle mode la ricerca e lo

studio di nuovi ambiti sonori si inserisce in un’evoluzione coerente della musica colta europea, che in Bartók affonda le sue radici sia nel passato, con Beethoven e Liszt, che nel patrimonio della musica folclorica, soprattutto orientale. In questo contesto si può menzionare ad esempio l’introduzione nella sua musica del suono-rumore, derivata però anche dall’osservazione dei suoni della natura o della realtà materiale circostante; ma il ‘rumore’ Bartókiano, pur conservando

il

suo carattere di rappresentazione del caos,

come già lo stesso Bartók spiegava: partendo

melodie contadine nella loro forma originale

anticipando così molte delle esplorazioni sonore successive, rimane sempre inserito in un ordinamento logico e il senso della forma non ne soffre e non viene mai meno;

melodici, come gli archi, in percussivi. Que-

dai livelli più semplici, come l’impiego di

con lievi modifiche, si arriva a situazioni più complesse quando il compositore acquisisce

assistiamo di conseguenza all’accentuazione

a

tal punto gli elementi della musica popo-

del carattere percussivo di strumenti come il pianoforte e alla trasformazione di strumenti

sta tendenza verso il rumore la troviamo, ad

lare da farli diventare forme e regole sintat-

tiche analoghe a quelle della musica colta, che mantiene tuttavia l’atmosfera originale della musica folcloristica. A questo livello

esempio, in alcuni episodi dei suoi quartetti,

di

esperienza e in sintesi con tutto il retag-

nella sonata per due pianoforti e percussioni,

gio della musica colta si pongono le opere

oppure nel ciclo pianistico in Freiem. Per

più

importanti di Bartók posteriori al 1920;

concludere su questo aspetto è interessante

ma

anche su questo piano vanno identificati

ricordare che già Beethoven si era spinto

gli

influssi più significativi e profondi che

a

forzature del suono ai limiti del rumore,

Bartók ha avuto sui compositori successivi.

come ad esempio nell’episodio del soggetto per aumentazione della fuga nella Sonata op. 106 (batt. 111-125), o nella ossessiva reiterazione della figura in crome di tre strumenti all’unisono nel trio dello scherzo

del Quartetto op. 135 (batt. 142-191); altri e più numerosi esempi di forzature del suono

si troveranno poi in Liszt.

Uno dei cardini sui quali poggiano lo stile e l’estetica di Bartók è l’acquisizione degli elementi linguistici e formali della musica folcloristica e la loro presenza nei procedimenti compositivi della sua musica; da questo punto di vista Bartók si distingue

nettamente dalla tradizione tedesca, italiana

o francese in quanto il suo rapporto con la

musica folcloristica non era di carattere più

o meno ornamentale e quindi esteriore, come

ad esempio in Schubert, Brahms, o anche Chopin, Smetana e Dvorˇák; in Bartók gli elementi della musica folclorica vengono trasfigurati come costituenti linguistici della musica colta, come si cominciava già a vedere in Musorgskij e poi in Stravinskij, Kodály e Debussy. Il rifarsi al folclore è stato però determi- nato anche dalla mancanza di una tradizione musicale classica o colta specificamente ungherese, così che, riprendendo un’idea di Kodály, «il canto popolare è esso stesso la musica classica ungherese per eccellenza». Questo rapporto con la musica folclorica può aver luogo in modi e a livelli diversi,

A questo punto più che di influsso sarebbe

bene parlare di affinità tra Bartók e i com- positori successivi nel modo di concepire il rapporto con la musica folcloristica, e ciò

serve anche per allontanarci dalle facili mode

dei compositori di musica folcloristica o dai

facili ‘bartókismi’. Un ultimo aspetto che a questo punto

è bene evidenziare è il rapporto di Bartók

con la tradizione della musica colta e con i momenti più speculativi del processo crea- tivo. Bartók, volendo riprendere quanto egli stesso affermava in alcune sue conferenze,

rifuggiva dal creare in anticipo nuove teorie, pur componendo secondo un piano preciso

e con un certo controllo del processo crea-

tivo; i piani preliminari di ogni nuova opera riguardavano lo spirito di essa o gli aspetti generali, evitando di attenersi a una teoria generale da applicare nell’atto del comporre. Certe teorie si potevano caso mai dedurre

a posteriori, intese come tendenze generali comuni ad un certo numero di composi-

zioni, e quindi il rapporto tra il compositore

e il suo linguaggio è diverso, forse rovesciato, rispetto a quello dei compositori seriali. Viene spontaneo chiedersi come sia pos- sibile conciliare questo suo modo empirico

di rapportarsi nei confronti del proprio

linguaggio musicale con le leggi matema- tiche che reggono la sua musica; secondo alcuni studiosi, come Ernö Lendvai, tali logiche restavano inconscie. La struttura-

* La presente relazione è stata letta il 3 aprile 2003 al convegno L’Ungheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno – per la direzione artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi – si è tenuto presso l’Accademia di Ungheria di Roma ed è stato organizzato, oltre che dall’Accademia stessa, dal Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi Roma Tre e dall’Accademia Angelica Costantiniana.

74 HORTUS MUSICUS N° 15 LUGLIO-SETTEMBRE 2003

A fianco: Bartók e Kodály nel 1912

Dibattiti

zione matematica dell’articolazione formale

forte interesse verso la musica folcloristica,

seguenti: 1-2-3-5-8-13-21-34-55… e, come

basata sulla formula di Fibonacci, e cioè

sulla sezione aurea del segmento, con la quale ha luogo una sua suddivisione in parti ineguali che però tra loro hanno delle pro- porzioni e dei rapporti geometrici sempre

è

opere dell’antichità realizzate dall’uomo,

che spazia dall’Ungheria all’Africa e agli altri continenti. In questo contesto, però, non si può parlare di un ritorno al passato, meno che mai al periodo giovanile influen- zato da Bartók; qui viene infatti ripreso non

si può vedere, ogni numero è la somma dei due precedenti. L’ultimo numero, il 55, dà la quantità di battute della prima parte; queste 55 battute sono poi sud- divise in 34 battute di glissando e 21 di

uguali e predeterminati. Se è vero che questa strutturazione matematica è alla base tanto della crescita organica della natura, di molti fenomeni del cosmo, quanto di particolari

allora si potrebbe dedurre, come supposto

stile di Bartók, ma il suo modo di conce-

pire il rapporto con la musica folcloristica, senza perdere le acquisizioni del periodo precedente degli anni ’60. La presenza di Bartók può essere riscon-

lo

suono ad altezze fisse; questi due episodi a loro volta sono ripartiti in sottoepisodi la cui lunghezza dipende dalla successiva scomposizione della formula. Così, ad esempio, le 21 battute di suono ad altezze fisse vengono scomposte in una parte di 13

da

alcuni studiosi, che Bartók abbia utiliz-

trata in tutto l’arco della vita di Ligeti, non solo per ciò che riguarda il rapporto con

battute eseguite con l’arco, più 8 battute

zato la sezione aurea inconsciamente, cioè

considerando anche la passione, l’interesse

il

folclore, ma anche su altri piani, come

suonate in tremolo. In seguito Xenakis ha

senza accorgersene. Ma a questo punto,

l’impiego della ‘variazione continua’ e la presenza di caratteri linguistici, come ad

enormemente ampliato questo ambito di ricerca rivolgendosi alla sua esperienza di

e

la conoscenza di Bartók delle scienze

esempio un certo modo di riprendere l’in-

architetto – anche a seguito della sua colla-

della natura, possiamo proporre un’altra domanda: può l’opera d’arte essere conside-

tervallo di tritono, che dimostra il legame di Ligeti con la tradizione ungherese di Bartók

borazione con Le Corbusier – e al mondo della fisica. A questo punto si è ricreato un

rata un’opera della natura, che cresce ‘spon-

e

Liszt. Anche un certo modo di sviluppare

certo rapporto con il folclore, che tuttavia

taneamente’ e naturalmente come una pianta dopo che si è buttato un seme nella terra?

una fascia sonora presenta delle interessanti anticipazioni in Bartók: l’occupazione gra-

non si ricollega più alla musica folclorica della Grecia del suo tempo: si tratta di un

Lasciando al lettore questa domanda, esaminiamo ora brevemente il rapporto, o influsso, che lega i tre compositori prima menzionati (Ligeti, Xenakis e Donatoni) a Bartók. Da Mozart in poi il rapporto tra i com- positori e la tradizione è diventato via via sempre più complesso e articolato, talvolta problematico o contraddittorio, spesso

duale dello spazio cromatico al principio di Lux aeterna ha una sua lontana ascendenza Bartókiana (vedi l’inizio della Musica per archi, celesta e percussioni) e può essere ricondotto a quella tecnica di allargamento progressivo di una fascia sonora, riscontra- bile, ad esempio, nel prestissimo finale (da batt. 478) del secondo tempo del secondo quartetto di Bartók. Proseguendo su questa

folclore immaginario, che trova i suoi rife- rimenti tanto nella Grecia antica, quanto in terre lontane, come il teatro giapponese. Anche il debutto di Donatoni come compositore è stato contrassegnato dall’in- contro con la musica di Bartók; il suo primo quartetto, del 1950, nacque dalla profonda impressione suscitata dall’ascolto, nel 1949, del quarto quartetto di Bartók in una tra-

neanche univoco, anche volendo restare nel-

strada è possibile trovare molte altre affinità

smissione radiofonica. Lontano dalla musica

l’ambito di uno stesso compositore. Questo

tra

Bartók e Ligeti.

folclorica, e quindi da Ligeti e Xenakis,

è

anche il caso di Ligeti e del suo rapporto

Anche il giovane Xenakis, come Ligeti,

questo primo incontro, per riprendere

con Bartók.

si

è mosso sin dall’inizio sotto l’influsso

Donatoni stesso, non fu di natura razionale,

Inserito nel solco tracciato oltre che da

di

Bartók; lui stesso, anzi, raccontava di

ma emozionale; il contenuto conoscitivo

Bartók anche da Kodály, Ligeti ha rivolto una grande attenzione allo studio della musica folcloristica, componendo all’inizio secondo i modelli di Bartók e Kodály; ma, dopo aver preso coscienza che non poteva proseguire su quella strada, anche a seguito delle forti sollecitazioni provenienti dall’ere-

voler diventare il Bartók greco. Tuttavia abbandonò quasi subito questo ambito per addentrarsi in una dimensione più specula-

tiva e astratta, nella quale inizialmente si è basato sulla formula di Fibonacci e sulle sue proprietà, come già aveva fatto Bartók. Xenakis riteneva che oltre a Bartók anche altri compositori del passato, come Bach

ebbe per lui il carattere di una rivelazione trasmessa attraverso canali intuitivi e le con- seguenze sulle sue concezioni compositive andranno ben oltre la sua produzione degli anni Cinquanta. Dopo questa infatuazione giovanile, Donatoni approfondirà in modo più o meno inconscio le radici concettuali del

dità di Webern, da Boulez e da Stockhausen, a partire dal 1950 Ligeti ha iniziato a sco-

e

Beethoven, avessero alla base della loro

comporre Bartókiano e quello che sfuggì al

prire il suo percorso più originale, nel quale forse oggi possiamo distinguere due ambiti stilistici, non sempre tuttavia nettamente delimitabili. Fino alla fine degli anni ’60 prevale una musica di tipo apparentemente statico, con una superficie sonora continua,

tecnica compositiva un ordine astratto di organizzazione intellettuale, nel quale il calcolare serviva soprattutto a disporre gli elementi secondo un certo ordine ed equili- brio. Ma Xenakis ha anche sempre ribadito che tutto ciò non esime il compositore dalla

primo ascolto del quarto quartetto diventerà determinante in seguito. Possiamo ricordare come esempio il parallelismo che Donatoni stesso rilevava tra il suo quinto quartetto (The heart’s eye) e il quinto quartetto di Bartók, nel quale c’è una struttura formale

ma costituita da tanti insiemi polifonici non

responsabilità finale di compiere delle scelte,

speculare, con un nucleo centrale costituito

distinguibili tra loro e che formano una sorta

di

decidere cosa bisogna fare e cosa bisogna

dal terzo movimento (uno scherzo a sua

di

fascia sonora nella quale non percepiamo

escludere.

che della musica seriale, Xenakis utilizzò

volta speculare), un secondo movimento che

più alcun tema, melodia o armonia, ma la sua evoluzione in relazione allo sviluppo della

Dopo aver preso le distanze dalle tecni-

corrisponde al quarto (in tempo lento) e un primo movimento che corrisponde al quinto

tessitura, del timbro, della concentrazione

in

modo compiuto le proporzioni della

(in tempo allegro); Donatoni sottolineava

di

note ecc., similmente ai fiamminghi. A

sezione aurea, date dalla formula di Fibo-

infine il suo interesse verso i quartetti di

partire dagli anni ’70 la polifonia diventa più

trasparente, la melodia e l’armonia si pre- sentano meno sfumate e si assiste ad un loro

nacci, nella sua prima composizione pub- blicata, Metastaseis per orchestra, ma già in altre composizioni giovanili si era accostato

Bartók per questa idea di sviluppare un’in- tera composizione partendo da una cellula, come se avessimo a che fare con una materia

recupero, mentre torna a manifestarsi un

a

tale formula. I primi nove numeri sono i

organica vivente.

 

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