Francesco Tedeschi (a cura), New York New York.

Arte
Italiana. La Riscoperta dell’America, Electa / Mondadori,
Milano 2017

La Comet Art Gallery e Corrado Cagli

Una Cometa dal Tevere all'Hudson Il 15 novembre 1937 la contessa Anna Laetitia (Mimi) Pесcі
Blunt sbarcò a Manhattan per sovrintendere all'apertura della succursale newyorkese della Galleria
della Cometa, da lei fondata a Roma nell'aprile 1935. Diretta dal poeta Libero De Libero e dal
pittore Corrado Cagli, la galleria si era affermata come il cenacolo delle arti figurative moderne, in
dialogo con musica e letteratura, a Roma ma data l'ambizione mecenatesca e le relazioni
internazionali di Pecci Blunt, che era anche cittadina americana per il matrimonio con Cecil Blunt,
l'apertura di una sede a New York era quasi naturale. Anche De Libero, che aveva una concezione
idealistica dell'arte come espressione soggettiva, rifiutando tanto il tradizionalismo quanto
l'intellettualismo avanguardista, aveva investito la galleria della missione di selezionare artisti che
potessero virtualmente competere nel mercato internazionale, bypassando le sindacali e la Biennale:
"pochissimi nomi, ma che per il nome dell'Italia devono essere di primissimo ordine, [...] soprattutto
italiani di espressione e di arte e liberati dalle troppe influenze di scuole estere"". Nel gennaio 1937
Pеccі Blunt presentò al Ministero della Cultura Poроlare il progetto per la Cometa a New York e il
ministro Dino Alfieri decise di sponsorizzare per un anno l'iniziativa concedendo ventimila lire e le
spese del trasporto delle opere². La contessasa seppe suscitare l'interesse del mi che nistro per un
progetto che conteneva un potenziale di diplomazia culturale, cano il la MinCulPop Cometa poté
cavalcare restando in ombra (per il pubblico ameri- rimase un'iniziativa finanziamento privata; né
l'avallo, né - tanto meno - il ministeriale, newyorkesi avrebbero vennero palesati). I critici e gli
opinion makers conosciuto un'arte che evocava autonomia e libertà creativa; spirituale il prestigio
dell'Italia (e indirettamente del regime fascista) ne avrebbe beneficiato, mostrando un modernismo
connotazioni politiche; privo di fastidiose e la contessa, De Libero e Cagli avrebbero assecondato le
legittime ambizioni di patrocinio culturale, prestigio personale, e auspicati ritorni commerciali.

Le mostre a Manhattan
La Cometa si inaugurò il 10 dicembre 1937 in una suite al secondo piano di 10 East 52nd Street,
con An Anthology of Contemporary Italian Painting, formata da circa cento quadri di Afro
Basaldella, Massimo Campigli, Giuseppe Capogrossi, Carlo Carrà, Felice Casorati, Giorgio de
Chirico, Filippo de Pisis, Carlo Levi, Mario Mafai, Giorgio Morandi, Fausto Pirandello, Aligi
Sassu, Alberto Savinio, Gino Severini, Arturo Tosi, con l'aggiunta di Cagli che spiccava perché gli
era dedicata una personale. Altri artisti (Gisberto Ceracchini, Raffaele De Grada, Renato Guttuso,
Roberto Melli, Francesco Menzio, Luigi Montanarini, Enrico Paulucci, Ottavio Pinna, Aldo
Salvadori, Orfeo Tamburi, Fiorenzo Tomea), pur figurando nel catalogo, furono esposti in due
gruppi a latere delle successive mostre personali che la Cometa allestì fino ad aprile 1938. La
contessa, "una graziosa e vivace brunetta dall'imponente presenza", comprò la terza pagina di "The
Art News" per pubblicizzare la mostra (fig. 1) e accolse elettrizzata gli ospiti del vernissage,
offendo "una visione dell'arte sotto il Fascismo" che nessuno avrebbe altrimenti visto se non al
premio Carnegie, notò la rivista "Time"3. Entusiasta, Pecci Blunt riferì a De Libero di "una
inaugurazione grandiosa [...]. [L]a Cometa risplende luminosa sull'altro continente!!"; e anche
Cagli, che era giunto a New York per aiutare nell'impresa, confermò: "Tutto è andato molto bene.
Vedrai, Mimì non sta nella sua pelle, che è molta, per la gioia"4 (fig. 2). Mimì Pecci Blunt recitò il
discorso tipico della politica artistica italiana all'estero, ossessionata dal riaffermare il proprio
prestigio e autonomia di scuola nazionale rispetto all'egemonia critica e di mercato dell'École de
Paris, promuovendo giovani nomi e reclamando quegli artisti (come de Chirico, Carrà, Severini)
noti in America per essere stati associati all'avanguardia internazionale a Parigi. Se l'arte italiana
poteva essere paragonata a un albero "cresciuto nella grande rivoluzione mondiale del gusto",
enunciava la prefazione al catalogo, la mostra intendeva mostrarne i tre rami fondamentali: "pittori
metafisici e intellettualisti"; "artisti che traggono ispirazione dalla natura"; e "attenti ascoltatori
della melodia dei colori e tonalità"5. La stampa registrò l'interesse dell'evento: "Non è un cliché
affermare che l'apertura [...] della Galleria [...] colma una lacuna di New York [...] cui mancava un
posto dedicato all'esposizione dell'arte contemporanea italiana", dichiarò Alfred Frankfurter di "Art
News", mentre Henry McBride del "Sun" la salutò come "[u]na impresa che potrebbe avere
conseguenze di vasta portata". Tuttavia i critici non provarono entusiasmi travolgenti: la mostra
inaugurale "non contiene molte opere in grado di rimandare i francesi a Parigi e nemmeno di far
cadere nella disperazione i nostri artisti", commentò Edward A. Jewell sul "New York Times".
Semmai, l'ultima fase di alcuni dei maestri dell'avanguardia suscitò perplessità: de Chirico esponeva
cinque quadri recenti, tra cui scene neobarocche con cavalli rubensiani che parvero a Jewell
"alquanto mediocri"; e per il "Post" Severini, che aveva tre nature morte e il fiabesco Orfeo
chimerico (fig. 3), in cui Pulcinella attira al suono di chitarra animaliesoticie favolosi, si era spento
"pateticamente,e le ultime cosucce di de Chirico non sono meno pietose se paragonate ai giorni
della cupa grandiosità metafisica””. Carrà era presente con cinque quadri tra cui la critica segnalò
Estate sul Tirreno (1933-34) e La bonifica della Caranna (1935). Entrambi fanno parte della serie di
paesaggi e scene di lavoro o figure della Versilia che Carra trasfigurò in una regione mitica e
arcaica, combinando uno stile primitivista nel trattamento grossolano delle figure e luminista nella
resa dell'atmosfera (fig. 3). Dava smalto alla collettiva Casorati, appena vincitore del secondo
premio Carnegie del 1937, che espose quattro quadri, tra cui una pensosa Giovinetta seduta, più
volte riprodotta > dalla stampa. Cagli ebbe una una grande visibilità con trentasette quadri recenti,
dipinti a larghe pennellate pastose: nature morte, spesso con fiori o pesci, paesaggi, figure ispirate
alla mitologia (Prometeo, San Sebastiano, Davide salmista, Bacco, Davide e Golia), alcuni ritratti
(di Domenico Purificato, di De Libero, di Mirko), La caccia (una fantasia medievalista ispirata a
Paolo Uccello) e una più prosaica partita di Giocatori di carte (fig, 2), che fu spesso riprodotto. A
fronte delle rivendicazioni di un'arte italiana autonoma, i critici evocarono l'eredità latina e
rinascimentale. Frankfurter mise l'accento sull'imperitura tradizione del Rinascimento e del Barocco
e riconobbe che gli italiani avevano trovato un equilibrio tra la “razionalizzazione dell'estetica
moderna e il soggiacente fondamento classico [...] dai monumenti funerari dell'Etruria alle
grandiosità architettonica di Tiepolo", dimostrando maggiore varietà rispetto a paesi succubi
dell'École de Paris. Sul "Sun" McBride sostenne che tale autonomia risiedeva nella centralità della
tecnica pittorica; mentre il surrealismo francese aveva un contenuto prettamente letterario o
sperimentava in tecniche extra-pittoriche, gli italiani erano i maestri del pennello: "Nessuno di loro
è cupo, nessuno introspettivo. Tutti sembrano affascinati dal mondo e dipingono non solo con
vigore ma anche con gaiezza”8. Solo Jay Peterson dello stalinista “The New Masses" scrisse una
prevedibile stroncatura dogmatica, obiettando che la mostra era subdolamente fascista e che
Severini non poteva redimersi del fatto che il futurismo glorificasse la guerra e appoggiasse il
fascismo. Peterson gli rinfacciò Il treno blindato del 1915 (esposto qualche settimana prima al
MoMA) definendolo una sorta di "Mussolini che parla in pittura", e che l'Orfeo chimerico puntava a
"conquistare decorativi lo spettatore indirettamente" con la seduzione di un tema evasivo. Lo stesso
discorso si applicava ai vicino al quartier quadri di de Chirico e Campigli - liquidato come pittore
dei ricchi - mentre Cagli era "addirittura più "manipolazione generale del Cranio [sic] a Roma";
anche senza immagini di propaganda i dipinti italiani erano altre recensioni evitarono fascista", ed
emanavano un senso di soffocamento, "come di uomini che gemono incatenati"9. Le riferimenti al
contesto politico. Solo "Time" usò espressioni come "una visione dell'arte

1. Pagina pubblicitaria per l'inaugurazione di The Comet Art Gallery, in "The Art News", a.
XXXVI, n. 11, 11 dicembre 1937, р. 3
2. Mimi Pecci Blunt (destra) con l'ambasciatore italiano a Washington, Fulvio Suvich e la moglie
Matilde Suvich (sinistra), ai lati di Giocatori di carte (1937) di Corrado Cagli, all'inaugurazione di
An Anthology of Contemporary Italian Painting, New York 10 dicembre 1937. Per gentile
concessione degli Eredi Pecci Blunt.

sotto il fascismo", e "pittori su cui lo Stato Corporativo ha posto l'imprimatur ufficiale

commissionandogli affreschi per edifici pubblici", senza connotare negativamente tale
constatazione. Le opere alla Cometa in effetti rendevano opaco ogni riferimento all'attualità italiana.
Il pubblico vide molte composizioni con maschere e personaggi della commedia dell'arte, un
repertorio che offriva un'alternativa culturalmente italiana alla mitologia classica; una Penelope di
Savinio, dalla testa d'anatra in abiti rinascimentali seduta in paziente attesa; Giocattoli di carnevale
e Maschere di Afro; Marionette di Cagli, Arlecchino e Maschere di Capogrossi, Candele e maschere
di Tomea. Tra i soggetti più classici figuravano una Battaglia di nudi di Sassu, l'iconografia
popolaresca e latina di Ceracchini (Idillio), Melli (Pastore), Pinna (Pomeriggio nel Lazio). A questi
soggetti favolistici, mitici o ermetici, si affiancavano i paesaggi descrittivi di Tosi o di De Grada, le
vedute delicatamente impressioniste di Paulucci e de Pisis, le disarticolate campiture di un
paesaggio lucano di Levi, il mosaico di colori delle Demolizioni dell'Augusteo di Mafai, tre nature
morte di Morandi velate dalla tipica luce tonale, e diversi ritratti, che dimostravano un contatto con
la realtà scarsamente più convincente. Era questa l'immagine di un popolo dominato dalla volontà
d'azione, il militarismo, la virilità giovanile, e di cui Mussolini voleva trarre guerrieri? Il pubblico
non poteva trovare nulla di ciò che gli antifascisti denunciavano; "[l]a propaganda è sostituita dai
sogni", concluse "The Art Digest"o, Dal 3 al 22 gennaio 1938, la Cometa espose ventitré piccole
sculture e cinquanta disegni di Mirko, che era evoluto dalle deformazioni grottesche dei primi
bronzi (come lo spiritato Clefta - un brigante che danza brandendo due coltelli, plasmato in una
materia sommossa ed erosa come un bronzetto nuragico) alla maggiore dolcezza di modellato delle
ultime creazioni, esemplificata dal David (1937) che, calcando la testa di Golia, flette il corpo in un
manieristico ancheggiamento. I critici rimasero affascinati dall'equilibrio che Mirko aveva trovato
tra l'individualità del suo modernismo e l'aura archeologica che aveva conferito al bronzo, come il
ricreatore di un classicismo sognante, tranne Robert M. Coates del "New Yorker" che, pur
trovandolo talentuoso, giudicò il suo stile troppo simile a una falsificazione di reperti archeologici,
fino a realizzare nel Narciso (fig. 4) "qualcosa di orribilmente simile a quei cadaveri sfregiati dal
fuoco, inceneriti e mummificati che si vedono nelle rovine di Pompei"11. Dal 27 gennaio al 5
febbraio 1938 la Cometa mise a confronto Carrà e de Pisis. Accanto a opere recenti di Carrà, tra cui
una veduta dell'ingresso del porto di La Valletta (venduto alla mostra), e paesaggi della Versilia
mitizzata, oppure la neometafisica scena domestica di Madre e figlio (1934), la galleria espose Il
Pino del 1921, un quadro storico, emblematico della svolta post-metafisica, che sintetizzava al
meglio il sentimento della natura, primitiva e silenziosa, del pittore. Nonostante lo sforzo
antologico, Carrà diede l'impressione di dipingere in modo non ispirato, e produrre nature morte
banali; la semplificazione e la monumentalità delle sue figure, l'uso emotivo del colore, i paesaggi
dalle note malinconiche, destarono perplessità, o tutt'al più apprezzamento come lavori decorativi.
Al susuo opposto, de Pisis rappresentava un istintivo improvvisatore di prosaiche nature morte di
fiori, frutti e verdure, i cui fiocchi di colore non arrivavano a modellare le masse e a chiudersi sulla
tela grezza. Tuttavia, de Pisis sembrò essenzialmente un virtuoso, le cui composizioni parvero a
Martha Davidson di "The Art News” un superficiale "agglomerato di oggetti estetici [...] capaci di
saziare anche i visitatori più golosi", e solo Jewell le elogiò per la loro "fragilità esitante, reticente,
[...] il fascino distinto della lanugine del cardo [...] così tenue da sfuggire del tutto. [...] E coloro che
si scoprissero incapaci di seguire l'artista nelle enunciazioni più incorporee del suo pennello,
faranno comunque [..] l'esperienza di una delicata accensione di piacere"12. Dopo Anthology of
Contemporary Drawings (21 febbraio - 12 marzo), una rassegna di disegni di Afro, Cagli,
Capogrossi, Carrà, de Chirico, de Pisis, Alberto Gerardi, Levi, Mino Maccari, Giacomo Manzù,
Mirko, Morandi, Pirandello, Salvadori, Savinio, Severini, Orfeo Tamburi, Tomea, che suscitò un
interesse modesto, la Cometa continuò il confronto tra generazioni e stili con la doppia personale di
Severini (nato nel 1881) e Levi (nato nel 1902), dal 16 marzo al 9 aprile 1938. Del primo presentò
ventisei lavori dal 1915 a recenti studi per murali e tre nature morte con oggetti sacri. L'aspetto
dominante era dato da composizioni decorative con i personaggi della commedia dell'arte, accanto
ad alcune nature morte di frutti, mascheroni e strumenti musicali, che avevano caratterizzato gli
ultimianni del pittore. Nel 1917, quando era considerato uu esponente del futurismo e del "cubismo
istintivo" (secondo la nomenclatura di Apollinaire), Severini aveva riscosso molto successo a New
York alla celebre galleria 291 di Alfred Stieglitz; nel 1938, in un discorso critico completamente
riscritto, ilcatalogo della Cometa precisava che i suoi quadri "hanno sempre mantenuto le
caratteristiche del sentimento italiano e specialmente toscano"13. Le recensioni però descrissero
senza entusiasmo la sua ultima maniera (accomunandolo a de Chirico), come infiacchite
reminiscenze della scuola di Parigi innestate sull'eredità classica italiana, sostanzialmente
decorative, ibridate con il colore secco e friabile degli affreschi di Pompei'4. Di Levi invece la
Cometa espose quarantadue quadri, che andavano da una Natura morta con carciofo e finocchio
dipinta a Parigi nel 1933, ad alcuni paesaggi, nature morte e ritratti, eseguiti al confino in Basilicata.
La sua visione era turbolenta, e trasformava i paesaggi in un impasto agitato, in una gamma
cromatica di rosa e di terre, mentre negli studi di figura le pennellate formavano sembianze
collassanti, tanto che "in più occasioni è necessario riguardare due volte per essere sicuri che un
nudo non sia in realtà un paesaggio" notò McBride che giudicò Levi, più di Severini, "in sintonia
con la sensibilità di quest'epoca"15.
Una personale di Francesco Di Cocco, dal 12 al 23 aprile, chiuse la stagione. Pittore di placidi
paesaggi e poetiche scene narrative tra il fiabesco e la metafisica, il popolaresco e il
quattrocentismo, seguendo le orme di uno zio scultore e incoraggiato da alcuni mecenati americani
incontrati in Italia (tra cui il pittore George Biddle), allettato dalla prospettiva di una carriera
oltreoceano, Di Cocco sbarcò a New York a metà febbraio sposizione 1938. Alla Cometa presentò i
bozzetti dei murali decorativi eseguiti nel ristorante del padiglione italiano all'Evolanti,
Internazionale di Parigi del 1937, e quadri che aveva dipinto nella capitale francese ("delle cose a
nuovi un lavori po' chagalliane [...] come soggetto [...] ma che erano di una materia piuttosto
densa"), insieme “ancora più fantastici" eseguiti appositamente. A fine 1938 Di Cocco decise di
prolungare il soggiorno, firmando il contratto per decorare con scene dello sbarco di Colombo
anche il lussuoso ristoranin te Messico, nell'erigendo New padiglione Mexico, italiano alla New
York World's Fair. Rimase quindi negli Stati Uniti, viaggiando e stabilendosi in California e sarebbe
tornato stabilmente a Roma solo nel 19696,

La coda della Cometa

Mimì Pecci Blunt e Cagli si imbarcarono per l'ltalia il 5 gennaio 1938, dopo aver inaugurato la
mostra di Mirko. Entro maggio De Libero e la contessa avevano già programmato dodici mostre per
la nuova stagione, consegnando debitamente il dossier ad Alfieri, tuttavia a fine luglio il cielo della
Cometa si offuscò, per annottarsi in poche settimane. L'inasprirsi della campagna denigratoria
contro gli ebrei, la pubblicazione del Manifesto degli scienziati razzisti (15 luglio) e l'irrigidirsi dei
dirigenti politici sulla questione dell'arianesimo posero alla Cometa, che aveva tra i pittori di punta
Cagli e Levi, ulteriori ostacoli. "Anche per la mostra di New York sorgono difficoltà. Ci sono nuove
dispоsizioni e il Ministero della Cultura Popolare deve prima avere l'approvazione dei nomi da
quello dell'Educazione e dalla Commissione delle Belle Arti [...]. Mi è stato fatto però osservare che
c'era due volte il nome di Levi... e che sarebbe meglio per ora almeno non accentuassimo su certi
nomi!... caro Libero, come vede tutto non è roseo"7. Solo tre giorni dopo, per la prima volta la
contessa parve più pessimista: "Le notizie che ci giungono dall'America
3. New Exhibitions of the Week/A NewGale of Contemporary italo Painting, in "The Art News", a.
36, n. 1% 11 dicembre 1937. Р 13. Nell'articolo sono riprodotti: Gino Severini Orfeo chimerico,
rico, e Carlo Carrà, La bonifica de Caranna.
4. Mirko (Mirko Basaldella), Narcisa , 1935, bronzo, cm 19’5 x 81, Archivo Afro, Roma

denotano un crescente malumore contro l'ltalia, aumentato in modo sensibile dalla intensificata
campagna razzistica, che urta soprattutto coloro che laggiù si occupano di opere d'arte e gallerie.
Qui come le scrissi aumentano le difficoltà per le esportazioni e i sussidi, e l'assieme di queste e di
quelli non incoraggiano a continuare una impresa costosa e certamente per il momento almeno
chiamata ad un mediocre successo"8. La contessa fino all'inizio di settembre tentò di far leva
sull'ottimismo della ragione, dicendosi sicura che tutto ciò fosse solo "una ventata accidiosa e
passeggera che non può prendere radice in un paese cristiano e cattolico come l'ltalia, e che la sola
cosa da fare è aspettare che passi il temporale. [...] [E] rivedremo la nostra bella italica serenità e
giustizia sorridere al mondo"; ma solo qualche giorno dopo De Libero decise di chiudere anche la
sede romana dalla galleria, sfibrato nel morale dall'entrata in vigore delle leggi razziali, dalla
campagna di "IlTevere" e "Quadrivio" che lo accusavano di essere un burattino manovrato da Cagli
ai "fini d'adulterazione ebraica del gusto italiano", e dalla decisione lacerante di quest'ultimo di
trasferirsi a Parigi¹9. La Cometa quindi tramontò troppo presto, lasciando qualche rimpianto per le
sue potenzialità abortite ("Ora che New York ha perso la sua Cometa [...] le occasioni di tenerci
aggiornati sugli sviluppi in Italia sono rare. Ciò è motivo di dispiacere", scrisse il "New York
Times")20, Pecci Blunt aveva probabilmente intuito che la metropoli americana si avviava a
prendere il testimone da Parigi come mecca dell'arte contemporanea, una transizione
emblematizzata dall'acquisto nel 1937 di Demoiselles d'Avignon, già rifiutato dal Louvre, da parte
della galleria Seligmann, che lo onorò con la mostra Twenty Years in the Evolution of Picasso, 1903
to 1923 solo un mese prima dell'inaugurazione della galleria italiana. Gli Stati Uniti erano il forziere
del mercato artistico mondiale, prima di essere il tempio della legittimazione critica e, sebbene la
Cometa non avesse una natura prettamente commerciale, Pecci Blunt credette nel successo anche
economico dei suoi artisti. Le aspettative però rimasero parzialmente deluse e a luglio 1938 una
Pecci Blunt inusualmente demoralizzata ammise: "le difficoltà [...] non incoraggiano a continuare
una impresa [...] chiamata ad un mediocre successo sia morale che finanziario. [...] [S]i potrà dire
agli artisti invitati la verità e cioè che non c'è niente da fare per loro in America in questo
momento"21. Lasciata la Francia, Cagli da ottobre del 1939 si stabili a Baltimora, quindi a New
York, e a luglio 1940 a Los Angeles. Condizionato dalla nostalgia per i "cometini", dalla scarsa
empatia per il paesaggio e la cultura vernacolare americani, e dal proprio italianismo e
sofisticatezza intellettuale, Cagli resistette al nuovo ambiente. "Io sento di non poter esistere, se non
come pittore, e come pittore italiano: ed ecco: da un anno non dipingo - scrisse a De Libero, dopo il
suo arrivo in California - [...]. Ho disegnato tutto l'anno, per preparare un luogo alla mia pittura, ma
o non ho potuto o non ho osato dipingere. Sono arrivato ora qui, dopo aver attraversato paesi
meravigliosi come ilNew Mexico e come il Colorado e a ogni miglio di più di strada pensavo: ecco
ancora un miglio di píù lontani dalEuropa. [..]. Ma qui, qui ti circondano colline e linee di colline
che fingono l'Umbria e l'ltalia. Al tramonto le sagome degli eucalipti e dei cipressi ripetono i modi
del Perugino. Dio sa che questo scenario è falso. Che al di là di quel monte San Francesco non è
nato e non nascerà mai, che al di là di quel monte non c'è altra luce che l'orribile selva di réclames
luminose dei 'Drive-in' e dei 'Bowlings' di Hollywood. Tu non sai, Libero mio, [...] quanto tutto
questo è idiota e offensivo. E quanto è contrastante con i luoghi attraversati, intraveduti appena,
come 'Canyon of Chelly' o il Gran Canyon del Colorado o la 'mesa incantata' o il 'giardino degli
dei', dove la natura riappare, riappare infine l'America come doveva apparire al Coronado, ai
conquistatori, tremenda, sublime. Ma quelle incredibili rocce non accolgono noi, se poeti e pittori
cerchiamo un prato, una quercia e un corso d'acqua per il 'vivere conviviale'. E non accoglierebbero
nemmeno [...] l'eremita. Cosi queste parvenze di Versilia e d'Umbria, mentre mi vado preparando a
iniziare il lavoro che son venuto qui a fare, e mentre zappo l'orto che il sole ha tutto bruciato, mi
fanno morire di sete di tutto quel che mi è negato e, non amate da me, non si lasciano da me
disegnare"22,
Infatti Cagli continuò a declinare l'iconografia di esoteriche iniziazioni di neofiti, di nudi maschili,
concerti di menestrelli, nature morte, e riprese a esplorare anche forme neocubiste, ma mostrò un
pervicace disinteresse per la incombenti realtà fisica e sociale americana. Arizona Landscape (fig.
5) è più un leonardesco paesaggio roccioso, sotto addensamenti nuvolosi, popolato da eremiti o
viandanti in sosta (tra cui un cadavere pietosamente in coperto da un lenzuolo), in antichi abiti
orientali, mentre nei murali realizzati per la caserma di San Luis Obispo, e stilistiche California,
nell'autunno 1941, tenui riferimenti alla vita militare precipitano nella vertigine delle citazioni
formali della storia dell'arte (fig. 6). mosso
Sentendosi depositario della tradizione italiana, Cagli continuò a guardare con sufficienza al
muralismo pro- dalle agenzie del New Deal. Predicando "l'amore delle pareti come un frate laico"
nei club californiani, "a voi mi rivolgevo - scrisse a De Libero - e non a questi che tra duecento anni
ancora difficilmente mi potrebbero intendere. nuova. [...]. Ma gli anni della gioventù li abbiamo
passati insieme a gettare malgrado tutto le basi di una civiltà Michelangelo diceva a Francesco
d'Olanda che tra alcuni secoli la pittura, che è arte italiana, avrebbe Se lasciato i nostri paesi per
paesi oltremontani, ma per poco e sarebbe tornata poi a rifiorire nei suoi luoghi naturali. successivi
Michelangelo comunque mi vorrà come valletto vorrei chiudere quella profezia, quel tempo è per
venire"23, Nei mesi culturalmente Cagli ebbe varie occasioni di esporre disegni e quadri in tutto il
paese. Pur sentendosi del sradicato, egli si naturalizzò per senso civico, arruolandosi nell'esercito
americano nella primavera rosamente 1941, e combattendo, esiliato; tornò dallo definitivamente
sbarco di Normandia al 1945, per la liberazione di quell'Europa da cui si era dolorosamente esilato;
tornò definitivamente in Italia solo nel 1948.

1949: TwentiethCentury Italian Art al MoMA di New York

L'esposizione Twentieth-Century Italian Art a cura di Alfred H. Barr, Jr. e James T. Soby presso il
MoMA di New York dal 29 giugno al 18 settembre 1949 è, per il pubblico americano, la prima
grande occasione, all'indomani della guerra, di ammirare un vasto gruppo di opere di artisti italiani
contemporanei (fig. 1). È un momento fondamentale per la ricezione del modernismo italiano
all'interno del contesto internazionale, in cui si riconosce all'arte italiana del Novecento una propria
storia, autonomia e carattere indipendenti da quella francese:
"This book and the exhibition on which it is based - scrivono Barr e Soby nell'introduzione al
catalogo -, have been planned as aa general introduc tion to modern Italian art. The field is one that
we in America have tended to neglect, not only because of our rightful interest in our contemporary
painting and sculpture, but also because of two formidable counter-attractions in Europe, the
Parisian present and the Italian past. But twentieth-century Italian art is well worth our attention"
I due curatori riconoscono ora il grande interesse per la produzione artistica italiana moderna nel
suo complesso e non solo per il futurismo e la scuola metafisica - che già avevano contribuito alla
narrazione del MoMA sul modernismo attraverso le mostre Cubism and Abstract Art e Fantastic
Art, Dada and Surrealism organizzate da Barr negli anni trenta. La loro attenzione si allarga anche a
movimenti e artisti meno conosciunell'immediato ti, alla generazione di mezzo, così come quella
dei giovani artisti attivi alle dopoguerra, pur in una selettività delle scelte che risponde ragioni del
loro approccio critico.
La mostra è pensata come esemplificazione di una "rinascita" italiana dopo costruito la guerra,
tagliati i ponti con il Fascismo, ma che - come ha ben riL'idea di una Raffaele mostra Bedarida² - ha
in realtà le sue ragioni negli anni trenta. dedicata all'arte italiana del Novecento, infatti, rientrava nel
programma delle esposizioni organizzate dal governo fascista negli Stati Uniti durante quel
decennio³. In Institute occasione di Chicago della mostra itinerante Italian Masters Lent by the
Royal Italian Government, che fece tappa all'Art rappresentanti del governo (18 novembre 1939-9
gennaio 1940) e al MoMA di New York (26 gennaio-27 aprile 1940), i con italiano - Cesare Brandi,
Giulio Carlo Argan ed Eugenio Ventura - ebbero colloqui Barr relativamente alla possibilità di
organizzare una mostra solo di arte italiana moderna. La collettiva non fu realizzata a causa del
rifiuto da parte del MoMA di accettare una mostra di arte straniera senza il controllo della selezione
delle opere e per lo scoppio della guerra. È utile ricordare come nei mesi successivi la presenza
"ufficiale" dell'Italia nelle manifestazioni culturali americane fosse messa in discussione e suscitasse
rimostranze pubbliche. Alla riapertura della World's Fair di New York (30 aprile 1939-31 ottobre
1940) nell'estate del 1940 - per la quale lo sforzo del governo italiano era stato ingente -, la
Direzione della Fiera ricevette numerose lettere e messaggi di protesta contro la partecipazione
dell'Italia alla fiera e a sostegno del boicottaggio della stessa fino alla chiusura del padiglione
italiano, subito dopo l'entrata in guerra dell'Italia il 10 giugno 19404. Ё anche vero che negli stessi
mesi veniva organizzata l'Exhibition of the scientific achievements of the Leonardo da Vincis in cui
venivano esposti i modelli di macchine leonardesche realizzate per la grande Mostra di Leonardo e
delle Invenzioni italiane fortemente voluta dal regime fascista al Palazzo dell'Arte di Milano nel
1939.
Se durante gli anni venti e trenta, l'ltalia fascista come degna erede della tradizione italiana era un
elemento cardine della propaganda, nell'immediato dopoguerra l'idea di una nuova "rinascenza"
italiana possibile solo dopo la fine dell'isolamento fascista, diventa una consuetudine del dibattito
artistico in Italia e negli Stati Uniti. La mostra Twentieth-Century Italian Art risponde così a un
aspetto centrale della retorica della Guerra Fredda - la fine dell'isolazionismo fascista e un "nuovo
Rinascimento" dopo la sconfitta del Partito Comunista Italiano alle lezioni politiche del 1948 e il
ritorno della democrazia, sebbene molti degli artisti presenti avessero avuto carriere di successo
anche sotto il regime fascista ed alcuni artisti di punta fossero legati al PCI:
"The climate for art is propitious in Italy just now, with the shackles of Fascist-isolationism rusting
empty on the ground, and we have sought - again without claim to finality - to indicate what
directions the newer creative impetus is taking"6,
In quegli anni il messaggio di un "Italian Renaissance" viene cavalcato da molti e trova riscontro
anche in in altre occasioni espositive. Tra il 1949 e il 1950, l'Art Institute di Chicago organizza la
mostra itinerante Italy at work. Her renaissance in design today (15 marzo-13 maggio 1951)7 (fig.
2) in collaborazione con la House of Italian Handicrafts di New York e il governo italiano attraverso
la Compagnia Nazionale Artigiana, nonché sotto gli auspici della US Economic Cooperation
Administration Mission in Italy. Appaiono quindi chiare le implicazioni politiche ed economiche di
fondo durante glianni del Piano Marshall. Come scrive Metric R. Rogers, curatore del dipartimento
di arti decorative e industriali dell'Art Institute, la mostra intende sostenere come la rinascita della
creatività italiana grazie a una rivitalizzazione della tradizione italiana non sia un processo elitario,
ma un movimento popolare e identitario che coinvolga artigiani, designer, artisti e architettiº. Da un
lato, si insiste sull'individuo - evidentemente in opposizione al collettivo, diascendenza comunista -,
represso durante ilVentennio dal controllo totalitarista fascista, dall'altro, si auspica il recupero
dell'antica tradizione creativa italiana, saltando il periodo fascista che l'aveva utilizzata nella propria
retorica.
Tuttavia la questione non è così pacifica. Bedarida ricordaº che nell'articolo Today's 'Italian
Renaissance', pubblicato nel fascicolo del marzo 1948 di "Harper's Bazar", Corrado Cagli si oppone
all'idea di un "nuovo Rinascimento italiano": "the idea of a renaissance in Italy... seems pompous ad
unreal... There has been no lack of continuity that would justify the necessity of rebirth"o,
Certamente il tema dell' “isolamento fascista", e della sua percezione dopo la guerra - favorito da
ragioni storiche e politiche - andrebbe riesaminato caso per caso, tenendo conto di motivi personali
e generazionali. Per i giovani artisti del secondo dopoguerra, il buco da colmare è notevole; da qui
la volontà quasi ossessiva di intrecciare rapporti con gli artisti stranieri e conoscere la tradizione
artistica e culturale internazionale. Un giovane come Piero Dorazio, tra i più attivi nella costruzione
di relazioni internazionali europee e americane, in più occasioni ha sostenuto la tesi dell'isolamento.
Nell'ottobre 1953, da poco giunto negli Stati Uniti, pubblica su "New Republic" il testo Culture in
transition; qui scrive:
"After twenty years of virtual quarantine, [...] the years 1946 and 1947 represented the beginning of
a real renaissance, in which the progressive elements in Italy identified themselves with the liveliest
minds abroad"11.
Diversa è, per esempio, la posizione di Gio Ponti. Commentando la nuova collezione di arte italiana
del Novecento del MoMA dopo la mostra Twentieth-Century Italian Art sulle pagine di "Domus",
sostiene la necessità di un approccio storico che accetti la sovrapposizione cronologica tra il
fascismo e l'arte italiana degli anni venti e trenta. Per Ponti, è un grande errore e una "bugia storica"
negare ciò e rifiuta l'dea dell'isolamento dell'Italia a causa del regime fascista'².
Terminata la guerra, immediata è la ripresa delle relazioni culturali tra Italia e Stati Uniti, non solo
per il restauro dei monumenti distrutti dai bombardamenti, Il 15 maggio 1945 Charles ma anche per
sviluppare scambi artistici contemporanei. Rufus Morey - membro americano dell'Associazione
Nazionale per il Restauro dei Monumenti'3, nonché Direttore dell'American Academy in Rome
(1945-47) e Cultural Attaché presso l'amba- sciata Americana a Roma - scrive a Barr'4 per
verificare la possibilità di uno scambio di mostre di arte moderna italiana e americana all'interno del
programma di cooperazione culturale tra i due Paesi. L'intento di Morey è prettamente politico e in
funzione anticomunista. Il 22 maggio successivo, Barr scrive a Monroe Wheeler, direttore delle
mostre presso il MoMA'5, che, pur non essendo sicuro che lo scambio di mostre sia fattibile,
certamente è chiaro che ora, in Europa, la scuola italiana sia seconda solo a quella francese.
Tuttavia, Barr, in modo molto pragmatico, ribadisce la necessità che le opere siano selezionate
molto attentamente da qualcuno del museo o di cui si possano fidare in Italia, che si eviti qualsiasi
coinvolgimento ufficiale e che si presti particolare attenzione nella scelta dei giovani artisti - anche
particolarmente interessanti -, poiché non è inusuale incappare in frequenti cedimenti di moltiche
all'inizio sembrano davvero talentuosi.
Con la mostra Twentieth-Century della collezione Italian Art, Barr coglie la possibilità di colmare
finalmente le mancanze nella formazione del MoMA – di cui si occupa ora all'interno del museo - e
di stabilire il ruolo dell'arte italiana del canone del modernismo europeo. E, soprattutto, può farlo in
collaborazione con James Soby – tra i principali conoscitori dell'arte italiana del Novecento negli
Stati Uniti - e in totale autonomia, libero da interferenze governative italiane, ma dovendo resistere
a quelle americane che mettevano a rischio il principio di autonomia dell'arte dalla sfera politicaº. al
In ogni caso, la mostra ottiene l'approvazione definitiva da parte dei Trustees del MoMA solo dopo
l'avvenuta vittoria della Democrazia Cristiana alle elezioni politiche del 18 aprile 1948, che dà il via
libera anche "Grand Tour" di Barr e Soby in Italia. La mostra, infatti, è il risultato di un lavoro di
ricerca in Italia nella primavera-estate del 1948 e della collaborazione con il gallerista e
collezionista Romeo Toninelli - presidente del Circolo delle Arti - coinvolto nel ruolo di Segretario
esecutivo della mostra. Giunto in Europa già il 2 aprile 1948, Soby trascorre il mese tra la Svizzera
e Parigi, e si reca in Italia il 1º maggio. Ilviaggio di Barr e Soby non passa inosservato: ne danno
notizia alcuni periodici, tra cui "L'Europeo" del 16 maggio 1948 e "L'Osservatore romano" del 19
maggio. A Milano, il luogo di riferimento per le loro ricerche è il Circolo delle Arti, i cui membri
sono alcuni dei più importanti critici e collezionisti milanesi, quali Baroni, D'Ancona, Valsecchi,
Dell'Acqua, Carrieri, Scheiwiller, Muzio, Ghiringhelli, Pallini, Mattioli e Feroldi. Barr e Soby
visitano gli studi degli artisti, tra cui quelli di Carrà e Savinio, con il quale Soby discute delle prime
opere di de Chirico e della Metafisica. Ma soprattutto, incontrano i principali collezionisti: da
Antonio Boschi, Emilio Jesi e Riccardo Jucker a Pietro Feroldi; da Carlo Frua de Angeli e Giuseppe
Vismara a Franco Marmont e Cesare Tosi. Soby fu terribilmente colpito dalle loro collezioni; nei
suoi taccuini di viaggio, il critico americano appunta le sue osservazioni, schizza sommariamente
alcune opere ed evidenzia molti dipinti come papabili per la mostra: le pagine sono piene di x...7.
Nella collezione Jesi vede, tra le altre, opere di Severini, lo Studio per la Città che sale e Rissa in
galleria di Boccioni, Morandi, Marini, Ritmi di oggetti e La casa dell'amore di Carrà; da Jucker
ammira il Bevitore di Boccioni, la Figlia dell'Ingegnere di Carrà e la Natura morta con manichino di
Morandi. Tra le opere della collezione Frua apprezza i Campigli, i Sironi e, soprattutto, i Pesci sacri
di de Chirico che il MoMA acquisterà al temine della mostra. Dalla collezione Tosi, Soby sceglie
due tardi Sironi, Soffici, De Pisis e il disegno Midinette di Casorati. A Milano Barr e Soby visitano
anche la Galleria d'Arte Moderna - che riaprirà ufficialmente l'anno successivo -, e le gallerie
Bergamini, Barbaroux, Borromini, Il Camino e IIMilione.
A Roma, essenziale è il supporto di Laurance P. Roberts, Direttore dell'American Academy in Rome
(1947- 60), dove le opere sarebbero state raccolte in vista della spedizione oltreoceano. Nella
capitale Soby e Barr
1. Catalogo della mostra Twentieth-Century Italian Art, a cura di J.T. Soby, A.H. Barr, Jr., MoMA,
New York, 1949
2. Copertina del catalogo della mostra Italy at work. Her renaissance in design today, a cura di M.
Rogers, Compagnia Nazionale Artigiana, Roma 1951
incontrano Guttuso, Levi, Greco, Pirandello, Donghi, Borra e altri; il taccuino di Soby è pieno di
nomi e indiincontrano Guttuso, Levi, Greco, Pirandello, Donghi, Borra e rizzi. Gasparo del Corso,
proprietario della Galleria L'Obelisco, mostra loro opere di Afro, Scialoja, Bartolini, Muccini,
Vespignani, Semeghini, Omiccioli, Mafai e Stradone. Da Venturi - con cui discute anche della
pittura di Casorati - Soby apprende il ruolo centrale giocato da Mafai nella Roma degli anni trenta:
quando il fascismo celebrava un nuovo splendore, l'artista dipingeva rovine. Allo Studio d'Arte
Palma, invece, hanno la possibilità di osservare molte opere recenti di Corrado Cagli, data la
personale dell'artista organizzata alla Palma nel novembre dell'anno precedente. Della collezione
Rollino, Soby apprezza in particolar modo un significativo nucleo di opere di Morandi e alcuni
eccellenti De Pisis e Sironi; presso Gualino, invece, ammira importanti Casorati, de Chirico e molte
sculture di Manzù. L'ultima tappa nel collezionismo romano è quella presso Margherita Sarfatti:
Soby trascrive nel suo taccuino titoli di opere di Carrà, De Pisis, Casorati, Tosi, Soffici, Salietti,
Pirandello, Cascella, De Grada, Boccioni, Severini, Funi e Sironi; tuttavia solo la Camera d'albergo
di Casorati e La nebbia di Russolo verranno esposte a New York. Alla Galleria Nazionale d'Arte
Moderna - da cui otterranno i prestiti di opere di Manzù, Fazzini, Boccioni e Mafai - Soby e Barr
visitano la V Quadriennale di Roma, la prima dopo la guerra, cosi come la coeva edizione della
Biennale di Venezia, dove Barr si reca a più riprese durante la sua permanenza in Italia che si
protrae fino al 29 agosto. Organizzata cronologicamente, la mostra apre con il futurismo e culmina
con il panorama artistico italiano emerso nei quattro anni successivi al conflitto (fig. 3). Vi vengono
esposte circa 230 opere (tra dipinti, sculture, disegni, bozzetti, incisioni) - di altissima qualità – di
45 artisti, organizzate in sezioni: Primo Futurismo, tardi Scuola Metafisica, Modigliani, Pittura e
scultura dal 1920, che comprende più specifici raggruppamenti (i lavori romana; di de Chirico,
Carrà e Morandi; Novecento; Generazione di mezzo; Due realisti: Rosai e Donghi; Scuola turismo
Arte fantastica; I giovani astrattisti: il Fronte nuovo delle arti; Scultura recente). Barr attribuisce al
fue focalizza un la ruolo propria centrale nello sviluppo delle avanguardie europee, ne propone una
visione Boccioni-centrica attenzione sulla produzione pittorica e scultorea, evitando i riferimenti
agli altri ambiti; il critico americano è ben attento a distinguere i maestri dalla seconda generazione
di futuristi che considera di minore qualità (ma che è anche quella che opera durante il regime
fascista), tralasciando così figure centrali nella realtà artistica e culturale italiana pre- e post-guerra,
come Enrico Prampolini. Anche della Scuola Metafi- sica viene proposta una selezione limitata a de
Chirico, Carrà e Morandi, che è una delle "scoperte" americane della mostra; non che non fosse
conosciuto negli Stati Uniti - tutt'altro - ma, come ricorda Soby, solo durante il viaggio italiano
comprendono come Morandi "was not simply a painter of bottles and occasional landscapes but a
man intent exploring subtle equations of forms, placing and atmospheric effects"18. Certamente il
tema più spinoso per Barr e Soby è il gruppo di Novecento che viene "maneggiato" con ambiguità,
proponendo una lettura formalista e che ne mette in luce le qualità pittoriche. Uno dei maggiori
limiti della mostra TwentiethCentury Italian Art è il ridotto sguardo sulla realtà artistica del secondo
dopoguerra e sulle ricerche astratte: i due curatori selezionano alcuni artisti del Fronte Nuovo delle
Arti e pochi pittori astratti, come Afro, immerso ancora in una ricerca influenzata dal linguaggio
cubista e surrealista. Probabilmente, per i giovani artisti italiani la mostra è arrivata troppo presto, e
le ricerche più radicali - Fontana, Burri, Capogrossi - tra il 1948 1949 sono ancora agli esordi.
Anche il giovane astrattismo romano di Forma 1 - visto alla Quadriennale del 1948 – non è risolto
ed è "dimensionalmente" lontano dalle ricerche americane. Ma è tutta la storia dell'astrate tismo
italiano a essere rimossa; compare distrattamente accennata solo menzionando il passato di
"abstract Constructivist" di Lucio Fontana'
Negli intenti di Barr, la mostra Twentieth-Century Italian Art avrebbe veicolato il processo di
acquisizione di opere d'arte italiana per le collezioni del MoMA, che fino ad allora erano totalmente
insufficienti. Il museo, infatti, che prima della mostra annoverava nella propria collezione
solamente tre de Chirico e tre Modigliani (seppur di gran qualità)20, acquista un numero cospicuo
di opere (tra dipinti, sculture, disegni e incisioni) nella fase di preparazione dell'esposizione e
soprattutto nei mesi di apertura2'. La mancanza nella collezione del MoMA di un gruppo di opere
che illustrino sufficientemente il panorama artistico italiano prima della mostra del 1949 è, infatti,
oggetto di un giudizio, garbato nei modi, ma critico nella sostanza, da parte di Gio Ponti, direttore
di "Domus"22, a cui segue una polemica costruttiva con Barr, che viene pubblicata su "Domus" nel
giugno del 194923, Barr, dopo aver comunicato l'intento del museo di colmare queste mancanze -
sempre che gli italiani non alzino i prezzi, e per questo confida nell'intermediazione di Ponti24 -, I'8
dicembre 1949 presenta a Ponti la nuova straordinaria collezione di arte italiana del MoMA, la più
importante fuori dall'Italia:
"MoMA had a better collection of Modiglianis, of de Chiricos, and of the Futurists than any
museum in Italy or elsewhere; painters and sculptors"
Barr è alla ricerca di un "risarcimento" sorta di catalogo d'immagine e chiede a Ponti una
pubblicarsi illustrato della collezione di opere italiane del MoMA da sulle pagine di "Domus". E in
effetti, dopo una serrata contrattazione, to in tre puntate uno speciale
approfondimendell'approfondimento compare nei fascicoli 248-249, 250 e 251 da luglio-agosto a
ottobre 195026: l'impostazione ripropone la stessa struttura della mostra Twentieth-Century Italian
Art e rispetta le premostra cise indicazioni (fig. di Barr27, che vuole presentare la nuova collezione
del museo come il principale risultato della camente appropriata 4). Ponti apprezza lo straordinario
sforzo del MoMA di aver dato forma a una collezione più stori- ai valori della pittura italiana,
tuttavia lamenta che gli artisti non sono presentati per le loro specifiche l'opera qualità, ma in
quanto membri di un movimento. Il tema centrale dell'analisi critica, quindi, non è più d'arte, ma il
movimento artistico di cui dipinti, sculture, disegni e stampe sono "documentazioni". Per
3. Veduta della mostra Twentieth-Century Italian Art, MoMA, New York, 23 giugno-18 settembre
1949
4. Giò Ponti, La collezione italiana Art" di del "Museseum of Modern New York, n. in "Domus",
250, settembre 1950, р. 51 107 twenticth-century

Ponti non si tratta di una storia dell'arte, quanto di una storia dei movimentiartistici. Già nel n. 241
del dicembre 1949 di "Domus", l'architetto Roberto Mango28 – a New York tra il 1949 e il 1953 –
aveva scritto un articolato testo sul MoMA, considerandolo un "anti-museo",un centro dinamico e
vitale per l'arte di oggi, in cui i grandi maestri sono usati per individuare e documentare i
parallelismi e i riflessi dell'arte moderna sulla vita moderna. Le mostre - intese come "mostre
critiche" - sono lo strumento principale di questo approccio didattico; di conseguenza, anche la
mostra Twentieth-Century Italian Art è intesa come definizione dei movimenti svoltisi in
cinquant'anni d'arte italiana. Anche lo scultore Mario Negri, nella sua recensione di un nuovo e più
ampio catalogo delle collezioni del MoMA (1954), pubblicata su “Domus" nel 1955"29 muoverà
critiche simili. Tuttavia Negri trova una giustificazione a questo approccio critico in una differente
attitudine, in una tradizione critica ancora in divenire come quella statunitense: il MoMA è un
museo americano, fatto da americani, per americani.
In definitiva, la mostra Twentieth-Century Italian Art ottiene un lungo e duraturo effetto di creare un
interesse e un mercato per l'arte italiana, incoraggiando cosi diverse gallerie commerciali di New
York a sostenere gli artisti italiani; la più importante tra queste è la Catherine Viviano Gallery che
apre nel 1950 con l'esplicito obiettivo di promuovere l'arte italiana in America. Nel contempo molte
sono le istituzioni museali e anche governative che favoriscono l'acquisizione di opere d'arte italiana
soprattutto del secondo dopoguerra e l'organizzazione di mostre itineranti negli USA. Basti
ricordare, per esempio, che tra il 1950 e il 1965 l'American Federation of Arts organizza più di una
quarantina di esposizioni itineranti in cui sono coinvolti artisti italiani, ma, in particolar modo, una
decina di mostre dedicate esclusivamente all'arte contemporanea italiana.
Già nel 1960 il livello di apprezzamento dell'arte italiana in America è così solido che il MoMA può
organizzare la mostra Arte Italiana del XX Secolo da Collezioni Americane, tenutasi a Palazzo
Reale di Milano dal 30 aprile al 26 giugno 1960 e alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma
dal 15 luglio al 18 settembre 1960, a cura sempre di Soby (in collaborazione con Barr).
L'esposizione, infatti, viene pensata come dimostrazione degli effetti positivi dati dalla mostra del
1949 nell'apprezzare, comprendere e collezionare l'arte moderna itacollezioni liana negli Stati Uniti,
mostrando al pubblico italiano importanti lavori di artisti moderni italiani appartenenti a private e
pubbliche americane, MoMA incluso.

Viviano, Brin e la conquista di Hollywoop

1955: in una scena cruciale del film hollywoodiano Kiss me deadly il protagonista, un detective in
cerca di informazioni, si introduce nottetempo nella Mist's Gallery of Modern Art, una galleria
privata di fantasia. Mentre cammina furtivamente nella penombra delle sale il suo sguardo (e quindi
il nostro) si sofferma sulle opere: scorrono lentamente una scultura di Marino Marini e quadri di
Afro (fig. 1), Giorgio Morandi, Franco Gentilini e Massimo Campigli (due tele di quest'ultimo). II
detective è talmente assorbito dall'esposizione che inciampa contro uno sgabello svegliando il
gallerista al piano di sopra. Il film, girato e ambientato in California, è una science fiction con
allusioni all'incubo atomico degli anni cinquanta, e la presenza dell'arte contemporanea italiana non
ha alcun ruolo nelle vicende narrate né altro apparente motivo d'essere'. Cosa ci fanno, dunque, quei
quadri in quel contesto? Che ruolo hanno nelle intenzioni del regista? E come vengono percepiti dal
pubblico americano del momento?
Solo pochi anni prima, nel 1949, Alfred H. Barr Jr. e James Thrall Soby si chiedevano perché l'arte
moderna italiana fosse così poco nota e diffusa in America. (Attribuivano la responsabilità alla
concorrenza dell'arte francese moderna e dell'arte italiana antica)2. Ma alla metà degli anni
cinquanta Kiss me deadly non è un caso isolato ed il prestigio dell'arte moderna italiana negli Stati
Uniti è solido e continua a salire visibilmente: non solo nelle sale dei musei e delle gallerie, ma è
anche sconfinato al di fuori del mondo dell'arte: dai film di Hollywood, appunto, alle riviste di
moda, dai negozi di design alle trasmissioni televisive.

Catherine Vivianoe la prima fortuna dell'arte moderna italiana negli Stati Uniti
La mossa d'avvio della fortuna dell'arte moderna italiana negli Stati Unitiavviene proprio a partire
dal 1949 con la mostra Twentieth-Century Italian Art organizzata da Barr e Soby al MoMA. La
grande rassegna, come è noto, ha il ruolo storico di riabilitare il primo futurismo dopo la caduta di
Mussolini e promuovere l'idea di un nuovo rinascimento nell'talia contemporanea³. Ma ha anche
l'effetto di stimolare un interesse e un mercato prima inesistenti, con grosse ripercussioni negli anni
successivi.
All'indomani della mostra Curt Valentin, importante gallerista newyorkese e punto di riferimento
per la scultura europea in America, avvia una duratura collaborazione con Marino Marini*. Il
successo è immediato e gia nel maggio 1950 la rivista illustrata Life intitola un articolo "Marino
Marini: Sculptor from Italy Becomes U.S. Best Seller"5. Ancora più significativa per l'impegno
programmatico a promuovere l'arte italiana è l'iniziativa della gallerista italo-americana Catherine
Viviano.º Già assistente di Pierre Matisse, Viviano decide di aprire uno spazio sulla 57th Street, a
pochi isolati dal MoMA, interamente dedicato all'arte contemporanea del suo paese d'origine. Nella
lettera di invito che scrive a una decina di artisti dichiara: “l'intento è di fare per l'arte italiana ciò
che ha fatto Pierre Matisse per l'arte francese moderna qui in America"7. La scelta degli artisti della
galleria Viviano ha varie componenti. Gran parte degliartisti inizialmente individuati da Viviano ha
esposto alla mostra di Barr e Soby. Ma i suoi primi contatti sono con l'artista Corrado Cagli il quale,
oltre ad aver partecipato alla mostra del MoMA, ha trascorso il periodo della guerra negli Stati Uniti
in quanto ebreo e nell'immediato dopoguerra svolge un importante ruolo di ponte culturale tra i due
paesi. Cagli presenta a Viviano gli artisti del suo ambiente romano, Afro, Mirko e Guttuso, ma
anche Ennio Morlotti a Milano e Armando Pizzinato a Venezia. Viviano si aggiorna sul dibattito
contemporaneo in Italia attraverso visite regolari (quasi ogni estate) e facendosi spedire le più
importanti pubblicazioni, ma allo stesso tempo si colloca volutamente in continuità con la presenza
italiana a New York prima della guerra. Da una parte lo spazio espositivo che rileva grazie a Cagli e
alla sua amica Elsie Rieti è quello della celebre galleria di Julien Levy: famoso per aver contribuito
a portare il surrealismo in America, Levy ha esposto artisti italiani con regolarità: oltre allo stesso
Cagli (1940), Leonor Fini (1936, 1939), Giorgio de Chirico (1936, 1937) e Massimo Campigli
(1931, 1936, 1939)9. Più diretto è il precedente della Comet Gallery della Contessa Mimì Pecci
Blunt, che prima della guerra ha esposto a New York Cagli e gran parte degli artisti contattati da
Viviano nei primi anni della galleria: Afro, Guttuso, Mirko, Morandi e Pirandello. La terza
componente deriva dalla collaborazione con Lionello Venturi: a sua volta reduce dall'esilio
americano (in quanto antifascista), Venturi è la voce più autorevole della critica d'arte italiana
nell'immediato dopoguerra e il più accanito difensore di un'apertura culturale verso gli Stati Uniti.
Oltre a collaborare ad alcune mostre e a scrivere testi di presentazione per la galleria, Venturi
periodicamente segnala artisti e tendenze a Viviano.

1. Robert Aldrich (regista), Kiss (regista/ Me Deadly, 1955, film [Link] di Marino Marinie Afro
nela mostra Eterna Primavera presso la Frank Perls Gallery diBeverly Hils. California, novembre
1954.
2. Renzo Vespignani, Ruined Building, 1946, inchistro su carta, 37’5 x 27’3 cm. MoMA, acquistato
nel 1949.

Sin dalla fase progettuale della galleria, Venturi incoraggia la gallerista verso la tendenza che lui
stesso definisce in quegli anni "astratto concreta". Le presenta subito Renato Birolli come esponente
di spicco e poi la spinge a promuovere la formazione da lui definita "gli otto".,Pur avvalendosi dei
suggerimenti, delle alleanze e delle pressioni che le provengono continuamente da parte dei critici e
degli artisti italiani, Viviano si rende comunque autonoma dalle fazioni della scena artistica italiana,
forte del proprio gusto ed esperienza, e soprattutto della sua maggiore conoscenza del pubblico e del
mercato americani - carta, quest'ultima, che spende spesso per giustificare le proprie scelte di fronte
alle proteste degi italiani. Per esempio rimane salda la sua decisione di inaugurare il suo spazio con
una mostra dedicata ai cinque pittori Afro, Cagli, Guttuso. Morlotti e Pizzinato; e all'insistenza da
parte di Morlotti ed altri a includere anche Birollí, Vedova e Moreni. in modo da avere al completo
gli otto pittori accomunati da Gino Ghiringhelli nell'influente volume Pittura moderna italiana
(1949)'2, Viviano risponde, nel suo italiano traballante ma inequivocabile: "sono del'opinione che
cinque pittori si mostrano con più vantaggio. Otto mi parranno [sic] troppo,."3 Come è noto, a
partire dai primi anni cinquanta Afro diventa la colonna portante della galleria: non solo perché è
l'artista che vi espone con maggiore regolarità - in media ha una personale ogni due anni
dall'apertura della Viviano nel 1950 alla chiusura nel 1968 – ma anche perché è quello che riesce
meglio ad inserirsi nel sistema dell'arte americano con importanti riconoscimenti di critica, di
mercato e istituzionali. Afro presto sostituisce Cagli come figura di raccordo, consigliere e ponte
culturale tra la gallerista di stanza a New York e la scena artistica italiana'4

Nuovo Rinascimento e Redenzione

Il messaggio lanciato dal MoMA nel 1949 e che domina i termini della ricezione dell'arte italiana
negli anni successivi è in gran parte redentivo. Adottando toni e mezzo retorici in voga all'indomani
del lancio del Piano Marshall, la mostra promuove l'idea di un rinascimento delle arti nell'ltalia
liberata dal regime fascista e scampata al rischio comunista. Ma per riabilitare agli occhi del
pubblico americano la stessa Italia che fino a poco prima era percepita come il nemico fascista (e
che ora si vuole presentare come paese alleato e protetto), la mostra sottolinea un'immagine di
distruzione e sofferenza. Il messaggio insomma è che gli italiani hanno subito, più che causato, la
guerra: da un tronco mutilato e quasi morto, rappresentato nella copertina del catalogo, finalmente
germogliano due foglie di nuova vita. Anche le opere di Renzo Vespignani, l'artista più giovane
della mostra, mostrano un paese distrutto e povero che riemerge a fatica dalle macerie (fig. 2).
Si tratta di un tipo di retorica visiva diffusa ben oltre i confini del museo, e che raggiunge il grande
pubblico negli Stati Uniti attraverso i mass media e la cultura popolare, dalle illustrazioni di Life
magazine ai film neorealisti. L'immagine ricorrente delle macerie, oltre a rappresentare una reale
condizione di trauma e distruzione implica anche l'opportunità vantaggiosa di cancellare il passato
(anche quello più scomodo degli ultimianni del regime) e ricominciare da zero'5. Un secondo tic
retorico domina il clima austero della ricostruzione in Italia: povertà e umiltà costituiscono il centro
semantico di un linguaggio dell'assoluzione di matrice sia cattolica che marxista, ovvero le due
componenti ideologiche dominanti nel dopoguerra. 6 NegliStati Uniti, questo linguaggio subisce
uno scarto e si traduce in etica del lavoro: la povertà dignitosa dell'italiano che lavora duro verso la
ricostruzione del suo Paese (grazie al supporto americano e scansando l'impulso sedizioso del
comunismo). Mostre come Handicraft as Fine Art in Italy (1948)e soprattutto Italy at Work
promuovono esattamente questo tipo di messaggio.7 Aperta al Brooklyn Museum nel 1951,
quest'ultima gira i maggiori musei di Canada e Stati Uniti per i successivi quattro anni con grande
visibilità e successo di pubblico.
La ricezione dell'arte contemporanea italiana negli Stati Uniti nei primi anni cinquanta è
profondamente condizionata da queste chiavi interpretative: non soltanto le opere figurative come le
periferie impoverite di Vespignani (descritte da Soby come "uno sguardo delicato ma pungente
sull'talia del dopoguerra col suo retaggio di distruzione e malinconia"e), ma tutta l'arte italiana
contemporanea di qualunque tipologia e soggetto. Al debutto di Marino da Valentin, per esempio, la
rivista Time scrive: "la scultura di Marini celebra l'umiltà, la goffaggine e il dolore."19 Anche un
quadro decisamente non figurativo come Senza Titolo (Per non dimenticare II) di Afro, esposto da
Catherine Viviano, viene interpretato come inequivocabile reazione al trauma della guerra nelle
parole di Emily Genauer, la critica d'arte del New York Herald Tribune: "una linea che sembra un
filo spinato contorto percorre la tela suggerendo memorie di guerra o delle sue conseguenze"20, O,
infine, l'interpretazione dei sacchi di Alberto Burri, il cui successo americano viene consacrato dalla
prima monografia sull'artista, scritta nel 1955 da James Sweeney, direttore del Solomon R.
Guggenheim Museum, mette in evidenza temi come la povertà e la ferita in toni chiaramente
redentivi: "Burri trasforma materiale di scarto in una metafora di carne umana sanguinante. Anima i
materiali con cui lavora, li fa vivere e sanguinare; e poi ricuce le ferite"21, Questa interpretazione,
come mostrato da Megan Fontanella, è l'elaborazione più organicamente articolata delle principali
tendenze interpretative riguardo all'opera di Burri sviluppate negli Stati Uniti nella prima metà degli
anni cinquanta.22

"A New Decade of Hope"

Allo stesso tempo un'immagine dell'ltalia ben diversa, se non opposta, inizia ad emergere per poi
dominare la seconda metà del decennio. La mostra che segna lo scarto di tono e di chiave di lettura
a livello istituzionale è The New Decade: 22 European Painters and Sculptors organizzata da
Andrew Ritchie al MoMA nel 1955. L'esposizione inserisce artisti come gli stessi Afro e Burri in
una nuova dimensione di ottimismo, di un nuovo decennio rivolto al futuro: "A new decade of
hope" - scrive Ritchie23 Se il primo decennio dopo la guerra doveva fare inevitabilmente i conti
con il passato e la memoria, l'enfasi ora è sul presente e sulle possibilità che apre. Inoltre ora si
contrappone un messaggio internazionalista alla precedente enfasi sulla specificità della situazione
nazionale italiana e sulle sue radici culturali - le copertine di Twentieth Century Italian Art e di Italy
at Work hanno due immagini diverse ma entrambe mostrano un albero con le sue radici e i tre colori
della bandiera italiana. Ritchie, al contrario, incoraggia un confronto dell'arte italiana non
organizzata solo con gli altri Paesi europei in mostra, ma soprattutto con gli Stati Uniti. La mostra
infatti è simultaneamente American Painters and ad una rassegna di arte americana dal titolo quasi
identico, The New Decade: 35 Sculptors. Dopo aver inaugurato a New York, rispettivamente le due
esposizioni girano al MoMA e al Whitney, Art al Los Angeles County insieme alcuni dei più
importanti musei degli Stati Uniti, dal Minneapolis Institute of Museum, fino al San Francisco
Museum of Art, suggerendo dunque un confronto diretto tra le ultime tendenze artistiche nei due
continenti con particolare enfasi sulle somiglianze tra informale europeo ed espressionismo astratto
americano24.
In realtà The New Decade fa propri un messaggio e un'immagine costruiti pazientemente nel tempo
da galleristi privati. Da una parte Catherine Viviano lavora meticolosamente negli anni a stretto
contatto con i più influenti curatori nelle istituzioni statunitensi, tra cui Ritchie, proprio per liberarsi
dalle chiavi di lettura dell'immediato dopoguerra che presto percepisce come limitative e ripetitive.
Ma sono soprattutto i proprietari della galleria romana dell'Obelisco Irene Brin e Gasparo Del Corso
a costruire la nuova immagine dell'talia e dell'arte italiana che domineranno la seconda metà del
decennio. La coppia non si limita ai metodi tradizionali, come quello diaprire uno spazio espositivo:
la Obelisk Gallery a Washington D.C. (che peraltro non sopravvive oltre una mostra: New Italian
Renaissance del 1952). L'aspetto più innovativo e di maggiore impatto della loro attività avviene
grazie al ruolo che ricopre Irene Brin nel mondo della moda: a partire dal 1952 è la redattrice
romana della rivista americana Harper's Bazaar e svolge un ruolo fondamentale, storicamente
riconosciuto, di promotrice del made in Italy a livello internazionale; meno nota è la centralità del
ruolo svoto dallarte contemporanea nel'operazione di Brin. Attraverso l'abbinamento arte-moda,
Brin controbilancia il tono penitente che domina la critica d'arte di quegli annie riveste l'arte di una
patina brillantee desiderabile;allo stesso tempo conferisce alla moda italiana un prestigio culturale
fino ad allora riservato solo alle belle arti. La prima iniziativa in questa direzione è la mostra
Twenty ImaginaryViews of the American Scene by Twenty Young Italian Artists organizzata
incollaborazione con Helena Rubinstein, magnate della cosmetica e della moda (e celebre
collezionista d'arte). Brine Del Corso convincono la Rubinstein a commissionare a ventiartisti
italianiquadr di soggetto americano, che dopo essere esposti nella sede romana dellObelisco, girano
gli Stati Uniti ricevendo grande attenzione soprattutto nel mondo della moda grazie alla celebre
committente. Come sottolinea la rivista Vogue si tratta di rappresentazioni immaginarie da parte di
artistiche non hanno mai visitato gli Stati Uniti. E più che immaginare l'America in quanto luogo
reale, gli artisti elaborano una serie di proiezioní ideali fatte attraverso il filtro dei media e della
cultura popolare americana giunta in Italia. Franco Gentilini, per esempio, rappresenta il ponte di
Brooklyn visto nelle pubblicità ("un ponte che viene costantemente venduto"). Nino Caffè dipinge
una partita di baseball, uno sport percepito come esotico e unicamente americano in Italia: ma
l'artista mette in campo non solo i giocatori americani vestiti con le tipiche casacche bianche, ma
anche dinaquanto mici pretini affermato in tonaca da Vogue) nera. Anche Afro e Burri (fig. 3), che
in realtà hanno visitato l'America (diversamente da in occasione della non fanno riferimento alla
loro esperienza oltreoceano: Afro ha visitato New York che negli sua personale da Viviano, ma
rappresenta una Chicago "violenta" da film gangster; Burri, anni quaranta ha iniziato la sua carriera
d'artista in un campo per prigionieri di guerra in Texas, dedica invece un suo sacco alla musica jazz
che nei primi anni cinquanta sta conquistando l'Europa26. In altre parole la mostra introduce due
strategie importanti: dà un carattere glamour all'arte contemporanea italiana grazie all'associazione
col mondo della moda; e immaginare un territorio culturale condiviso tra Italia e Stati Uniti che
anticipa di qualche anno la retorica dominante negli anni del boom economico27.

Irene Brin e Harper's Bazaar

Ancora più sistematico è l'utilizzo che fa Brin delle pagine di Harper's Bazaar per far conoscere gli
artisti italiani. Lo fa non solo attraverso articoli che promuovono esplicitamente l'Obelisco e i suoi
artisti, come Roman Painters of the Galleria l'Obelisco con tanto di fotografie di Del Corso e di
alcuni dei suoi artisti preferiti: Burri e Bruno Caruso. Ma soprattutto utilizzando con regolare
sistematicità le opere degli artisti italiani per fotografie di moda: come sfondo scenografico, come
arredo o come vero e proprio interlocutore ai gesti e alle forme delle modelle e dei loro abiti.
Questo naturalemente non avviene soltanto con l’arte italiana, come dimostrano usi analoghi delle
tele di Jackson Pollock (Vogue, 1951) o Frank Kline.

3. Catalogo della mostra Twenty Imaginary views of the American Scene by Twenty Italian Young
Artists, dell'Obelisco, Galleria Roma 1953.
4. Richard Avedon (fotografo), dall'articolo "Straight from con Mainbocher" scultura Marini, di
Marino Harper's Maggio Bazaar, 1952, p. 74.

Inoltre, mentre per gli artisti americani iquadri fanno da quinta scenografica, le iniziative promosse
dalla Brin utilizzano le opere d'arte come parte integrante dello spunto narrativo o dell'azione
ritratta nello scatto fotografico. Per esempio i cavalli e cavalieri di Marino puntano con forza erotica
contro le curve di esili modelle che reagiscono con gesti talvolta seducenti oppure di rifiuto negli
scati di Richard Avedon (giugno 1952) (fig. 4): oppure cavallo e cavaliere sono collocati in un
paesaggio primaverile dove la modella li raggiunge come in una scena bucolica (maggio 1953); un
grande paravento dipinto da Salvatore Fiume fa da quinta teatrale alle modelle che, di scatto in
scatto, si svestono progressivamente (novembre 1955); le pose delle sculture di Luciano Minguzzi
installate alla Galleria Viviano sono imitate dalle modelle giocosamente (marzo 1957). Un caso
particolarmente significativo è quello dei sacchi di Burri, esposti presso la Stable Gallery di New
York, che nell'edizione del settembre 1955 fanno da quinta ai modelli in tenuta autunnale (fig. 5). È
stridente il contrasto tra le due interpretazioni dei sacchi di juta usati da Burri nella letteratura
artistica e qui: da una parte ci si riferisce alla scelta di povertà francescana come nella monografia
di Sweeney o nel catalogo del decennale dell'Obelisco (entrambi dello stesso 1955); dall'altra, nelle
fotografie di moda, si fa leva sull'eleganza delle tonalità autunnali; da una parte la potenza tattile
delle ferite di Burri, la cui tensione tra seduzione erotica e repulsione è stata recentemente
paragonata all'Incredulità di San Tommaso del Caravaggio; dall'altra la carezza guantata o la
povertà di Harper's Bazaar che anestetizza qualunque riferimento sgradevole (che sia il trauma della
guerra degli anni successivi).
 Naturalmente è rischioso paragonare i contenuti di un settimanale di moda con gli spunti
interpretativi di non solo dal messaggio gli obiettivi e il contesto sono assai distanti. Ma è proprio
dalla scelta del mezzo e lanciato che l'operazione di Brin risulta efficace mezzo di promozione nel
contesto degli anni cinquanta, e fenomeno degno di studio in questa sede. Bisogna infatti tenere
presente che Harper's Bazaar, al di là del mondo della moda, è una tribuna importante e un luogo
cruciale per la formazione di un gusto moderno, sofisticato e internazionale negli anni cinquanta.
Alcuni dei critici d'arte più influenti vi scrivono di aspetti anche meno noti dell'arte contemporanea:
Alfred H. Barr, Jr. scrive dell'attività di Frederik Kiesler scultore (non di quella più nota di
architetto); Clement Greenberg discute in tempo reale la svolta figurativa di Pollock; lo stesso
Sweeney aggiorna lettori e lettrici sui giovani artisti attivi a Parigi non ancora noti al grande
pubblico. Su queste stesse pagine alcuni dei fotografi più celebri, dal già visto Avedon a Brassaï o
CartierBresson, sconfinano regolarmente tra moda, foto-giornalismo e foto d'arte (ed è la stessa
Brin a organizzare loro campagne fotografiche in Italia). È sempre su Harper's Bazaar che nei primi
anni cinquanta il giovane Andy Warhol inizia la sua carriera come illustratore di moda e
pubblicitario. Brin è ben consapevole di questo contesto e lavora scientemente alla costruzione di
un'immagine sofisticata e internazionale per un'ltalia che agli occhi del grande pubblico americano è
ancora associata a distruzione, povertà e arretratezza. Ed è significativo che lo faccia proprio li. Per
esempio fa dedicare un articolo del 1952 di Harper's Bazaar, alla Contessa Clara, uno pseudonimo
usato in Italia da Brin per scrivere una rubrica di questioni sentimentali e di bon ton per la rivista
Settimana Incom. Su Harper's Bazaar, per esempio, racconta: "Ricordo quando ero una bambina ed
ebbi il privilegio di visitare un museo a Londra con mia nonna, l'imperatrice Elisabetta d'Austria, e
sua sorella, l'ex regina del Regno di Napoli. Ricorderò sempre l'orrore con cui guardarono le curve
opulente delle statue antiche".All'estetica dell'ltalia povera e mediterranea, al regionalismo
romantico dei film neorealisti Brin contrapponeva una mondanità aristocratica e cosmopolita come
cifra estetica. L'arte contemporanea viene a far parte dello stesso progetto di marketing nazionale.
Oltre alle pagine di Harper's Bazaar, Brin e Del Corso facilitano anche lo scambio di mostre
attraverso l'Atlantico in entrambe le direzioni. Sono i primi in Italia ad invitare sístematicamente
artisti americaniad esporre nella loro galleria: sono particolarmente fieri di aver ospitato la prima
personale italiana di Saul Steinberg (1951), Robert Rauschenberg (1953), Carlyle Brown (1954) e
Arshile Gorky (1957)-0, Ma soprattutto incorag giano artisti italiania collaborare con
gallerieamericane ea loro volta collaborano con criticie istituzioni statu nitensi. Particolarmente
importante in questo senso è la cooperazione con l'organizzazione American Federation of Arts
(AFA) che svolge un importante ruolo di diffusione dell'arte moderna al di fuori dei centri principali
attraverso mostre [Link] da Catherine Viviano con la mostra Five Contemporary
Italians che gira gli USA tra 1952 e 1953, la collaborazione con I'AFA viene portata avanti da Brin e
Del Corso con le mostre Eterna Primavera: Young Italian Painters (1954) e Major Works Minor
Scale (1955-57).Queste esposizioni itineranti fanno parte di un più ampio sforzo di espandere i
confini dell'arte moderna anche a livello istituzionale: ma se le mostre itineranti organizzate dal
MoMA in quegli anni si rivolgono in primo luogo ai campus universitari ed hanno una missione
principalmente educativa, le mostre organizzate dalla Viviano e dall'Obelisco puntano soprattutto ad
espandere il mercato e a creare una nicchia di collezionismo per l'arte italiana contemporanea in un
contesto ancora dominato dalla scuola parigina. L'intuizione di Brin e Del Corso è puntare su
Hollywood.
La conquista di Hollywood
Inaugurata a Cincinnati, la mostra Eterna Primaverd raggiunge la Frank Perls siamo partiti. Hills il
28 novembre 1954 ed è qui che Aldrich gira le scene del film Kiss me deadly da cui Verso la metà
degli anni cinquanta infatti l'arte italiana inizia ad avere una presa particolare sul collezionismo
hollywoodiano. E un interesse destinato a crescere negli anni, tanto che la grande mostra The New
Italian Renaissance, tenuta al Pasadena Art Museum nel 1958, ha una grossa fetta di opere in
prestito da collezionisti legati all'industria del cinema. Infatti l'attore e produttore cinematografico
Kirk Douglas presta un quadro di Campigli, due di Sironi e una scultura di Marino; l'attore Vincent
Price presta una tela di Afro; l'agente Henry C. Rogers presta un Afro; l'attore Rex Evans presta un
De Pisis, un Campigli e un disegno di Severini; il produttore Harry Lenart dà una scultura di
Marino, due quadri di Morandi e uno di Campigli; l'autore Max Benoff presta due quadri di
Edmondo Bacci, uno di Capogrossi, un Crippa e un Dova; lo sceneggiatore Michael Blakfort dà una
scultura di Emilio Greco; il regista Norman Panama una scultura di Marino; il produt-

5. Louise Dahl-Wolfe dall'articolo (fotografa). "In America: Tweed Jersey," Haper's and Bazaar,
1955, Settembre con immagini dalla mostra di Burri alla Stable Gallery, New York, 23 maggio -18
giugno 1955.
6. Billy Wilder (regista), 1954, film Sabrina, still II fotogramma ritrae l'attrice Audrey Hepburn e la
scultura di Marino Marini, Piccolo Cavaliere, 1948, alto 5757 cm, nella collezione di Billy Wilder.

tore Harold Hecht un quadro di Modigliani; l'attore Sam Jaffe un quadro di Morandi. La stessa
Viviano, che nei primi anni di attività si lamentava frequentemente del buon successo di critica ma
delle poche vendite, è entusiasta del nuovo livello di prestigio e visibilità raggiunto dall'arte italiana
e scrive ad Afro:
"II tuo nome è ora menzionato sempre coi primissimi pittori contemporanei, e la settimana scorsa
un tuo quadro è stato mostrato in uno dei più popolari programmi di televisione, quello di Ed
Murrow [sul canale CBS] che intervistava nella sua abitazione Vincent Price. Vincent ha mostrato il
tuo quadro e ha detto 'Questo è un quadro fatto dal grande pittore italiano contemporaneo Afro.'
Così decine di milioni di persone hanno visto il tuo quadro e hanno sentito queste parole!"30
Ciò avviene non solo sulla scia del film Vacanze Romane (1953) e delle sempre più frequenti
collaborazioni tra Hollywood e Cinecittà. Nell'ambiente di Hollywood, l'arte italiana viene anche a
rappresentare un livello superiore di sofisticatezza, di chi non si limita a collezionare i nomi più
celebri della scuola parigina. È un modernismo per palati fini. In questo senso va letto il cameo
d'arte italiana in Kiss Me Deadly: il protagonista, Mr. Hammer, è un uomo gretto e materialista che,
come detective, non riesce a concepire quello che esula dalla stretta concatenazione razionale dei
fatti: l'arte che vede alle pareti della galleria, significativamente chiamata "Mist" (nebbia), sta per
qualcosa di incomprensibile ai suoi occhi. Gli sfugge come le informazioni che cerca di ottenere
invano dal gallerista Mr. Mist: svegliato dal rumore di Hammer, Mist ingurgita dei sonniferi
riuscendo cosi a evitare l'interrogatorio. Similmente i quadri degli artisti italiani resistono ai
tentativi di comprensione di Hammer: non solo perché parlano un linguaggio per lui indecifrabile,
ma anche perché non hanno l'autorità e il valore economico dei più celebri artisti parigini.
Il caso del regista Billy Wilder è anche più significativo. Importante collezionista di arte moderna,
con una raccolta che spazia dall'espressionismo tedesco a importanti quadri di Picasso, Klee, Miro o
Leger, Wilder acquista anche Marino, Campigli, Caruso, Morandi, Manzù ed Emilio Greco. Ed è
proprio alle opere degli italiani che attribuisce un ruolo specifico nei suoi film. In Sabrina (1954) il
contrasto tra Sabrina (Audrey Hepburn), figlia dell'autista della ricca famiglia Larrabee, e il
rampollo Linus Larrabee (Humphrey Bogart) viene evidenziato proprio dalla collezione d'arte di
quest'ultimo, ed in particolare da opere di artisti italiani. Non solo in scene di passaggio: come
quando Linus si fa la barba sullo sfondo di un paesaggio di Carrà. Ma soprattutto nella scena chiave
del dialogo tra Sabrina e Linus in cui l'impossibilità dell'amore tra i due emerge con forza. In questa
scena la telecamera di Wilder ritorna più volte su un'inquadratura in cui, per un effetto ottico
chiaramente studiato, la testa tesa del cavallo di Marino sullo sfondo sembra puntato come un'arma
contro il collo sottile di Sabrina in primo piano (fig. 6). L'immagine segna fisicamente lo status di
vulnerabilità sia sociale che sessuale di Sabrina.
In The Apartment (1960) Wilder nuovamente usa opere di artisti italiani come segni chiari di
disparità. In questo si trova caso costretto il protagonista, "Bud" Baxter (Jack Lemmon) è
l'impiegato di una grande società newyorkese e a prestare il suo appartamento ai dirigenti della ditta
per le loro avventure extra-coniugali. l'appartamento film alterna dunque scene nell'appartamento di
Baxter e scene negli uffici dove lavora. Il contrasto è evidente: noti al grande pubblico. di Baxter è
piccolo, buio ed è decorato con i poster di Chagall, Mondrian, Picasso e altri artisti tutto espone
L'ufficio del CEO è ampio ed ha una grande vetrata che domina Manhattan, ma sopratriproduzioni
dell'impiegato opere di Arnaldo Pomodoro, Bruno Caruso e Massimo Campigli. Il contrasto non è
soltanto tra le il modernismo per palati fini e del gli originali del capo, ma anche tra i nomi "facili"
di pubblico dominio del primo e secondo, rappresentato dagli italiani.
L'ltalia è ormai in pieno boom economico e la sua immagine a livello internazionale da quella di
povertà è mutata radicalmente e distruzione dell'immediato dopoguerra. Ma oltre allo scarto
interpretativo, anche il ruolo dell’arte nella costruzione dell'immagine nazionale è cambiato
sostanzialmente ed ha assunto una posizione frainante. Nel 1958, invitata a scrivere della moda
italiana su un numero speciale della rivista Atlantic Monthly, Brinparla proprio di questo scarto:
"Negli anni del'immediato dopoguerra l'ltalia doveva granparte della sua popolarità alla moda. Oggi
la posizione si è in qualche modo ribaltata e la moda ilaliana senza dubbiodeve buona parte della
sua popolarità al'entusiasmo all'estero per i grissini e il parmigiano, per Sophia Lorene Anna
Magnani, la scultura di Marinie di Manzu 3. I testo di Brin è significativo per due ragioni principali.
In primo luogo mette in evidenza l'importanza del ruolo svolto dallarte nella formazione di una
nuova immagine nazionale (nonostante ilsuo testo sia dedicato alla moda). In secondo luogo
abbinando la scultura di Marino e Manzù al cibo gourmete alle dive del cinema, Brin sottolinea lo
scarto di percezione dell'ltalia negli USA rispetto all'immediato dopoguerra quando con il marito ha
cominciato l'attività di gallerista. Retrospettivamente descrive quel periodo con toni cupi: "avevamo
perso [la guerra] ed eravamo poveri penitenti e senza giustificazione"32, In quello stesso periodo gli
scritti di Brin venivano criticati e liquidati dagli intellettuali impegnati come "frivoli" o
"superflui"33, Adesso invece fa parte dell'intellighenzia ufficiale che promuove la "New Italy" del
boom economico. Nel 1955 riceve il titolo onorario di Cavaliere ufficiale dell'Ordine al merito della
Repubblica per il suo contributo alla "affermazione internazionale della moda italiana";ed ora il suo
testo appare nell'edi- zione Gronchi speciale e ai più dedicata influenti all'Italia intellettuali della
rivista Atlantic Monthly, insieme al primo ministro Fanfani, al presidente del momento.
Gli artisti italiani alla mostra New Realists: Baj, Baruchello, Festa, Rotella e Schifano
Il 31 ottobre 1962 si inaugura Realists. a New York la mostra New La galleria è quella di Sidney
Janis, un imprenditore, collezionista e mercante americano. La galleria, sulla 15 Est 57a Strada di
New York, aveva aperto nel 1948. Dalla prima esposizione, dedicata a Léger, nel settembre del
1948, molti erano stati gli artisti europei presentati in quello spazio, vero punto di incontro del
collezionismo americano e di vivo interesse per l'arte europea: Mondrian, Klee, i fauve, il
futurismo. Tra il 1948 e il 1951 la galleria espone prevalentemente l'Espressionismo astratto. Nel
1952 presenta una mostra dedicata a Jackson Pollock. Segue, nel 1953, una importante mostra
dedicata al dadaismo dal titolo Dada 1916-1923, il cui allestimento fu pensato da Marcel Duchamp.
Nel 1952 e a seguire nel 1953, nel 1956 e nel 1959 la galleria aveva esposto opere di Marcel
Duchamp, prima che l'artista avesse la sua mostra retrospettiva a Pasadena, nel 1963. La
ricognizione storica, l'interesse per l'arte europea con mostre dedicate al Cubismo (nel 1956) a
Fautrier (nel 1957) alla mostra 8 American painters. Albers, De Kooning, Gorky, Guston, Kline,
Motherwell, Pollock, Rothko, (nel 1959), affiancano un accelerato programma di visite, viaggi per
scoprire novità e capire come continuare a esporre qualcosa di ancora poco o mai visto.
Riconsiderare dunque questa mostra e gli episodi che la prepararono e ne permisero la
realizzazione, può essere interessante per tornare a una fase della storia dell'arte assai significativa
per il complesso rapporto tra Europa e America. Il 1962 è stato un anno fondamentale: di aperture e
chiusure, di internazionalizzazione dell'arte italiana, di delusioni e nuova ricerca di indipendenza
per molti artisti. È interessante ricostruire le intenzioni di Janis, le mediazioni che ci furono tra lui e
gli artisti, il ruolo di altre gallerie in un intreccio di storie, interessi, spostamenti.
Ma è anche interessante capire cosa significò per gli artisti europei conoscere gli Stati Uniti,
passeggiare nelle strade americane, essere alle inaugurazioni delle più importanti mostre di quegli
anni. In particolare, in queste pagine, considererò cosa suscitò negli artisti italiani “in America" in
quegli anni, la conoscenza di opere, di artistie la visita di mostre e musei. Per risalire
filologicamente alle trasformazioni che tali viaggi o rapporti produssero, è anche fondamentale
capire cosa gli artisti avessero fatto prima e cosa successe nella loro poetica e ricerca dopo il 1964,
anno che segna un'altra data importante nello scambio tra Europa e America.
Il processo di internazionalizzazione dell'arte italiana attraversò fasi cruciali: con le partecipazioni
di artisti italiani alle mostre realizzate tra il 1961 e il 1966, la presenza sulle riviste internazionali, le
visite negli studi di critici e collezionisti, nonché l'arrivo di mercanti in Italia per conoscere la
situazione artistica del Paese.
Sidney Janis volle la mostra New Realists con molta determinazione. Bisognava affermare con
forza qualche che fosse nuovo, soprattutto rispetto al decennio precedente: mentre in Italia si
lavorava per oltrepassare l'informale, in America si cercava una strada oltre l'Espressionismo
astratto. Anche il collezionismo dell'arte cercava nuove attrazioni, situazioni e fatti precisi che
potessero contribuire a definire l'aspetto più attuale americana e le sue differenze con il resto del
mondo.
L'ipotesi di Janis era quella di presentare quanto vi era di più nuovo tra Europa e Stati Uniti. ad Alla
mostra New Realists furono, alla fine e dopo molte ricerche e ripensamenti, invitati ventinove artisti
rio, esporre con opere che sorprendessero il pubblico, esperto o incuriosito, sia positivamente che, al
contraJim Dine, alcune Öyvind riserve: Peter Agostini, Arman, Enrico Baj, Gianfranco Baruchello,
Peter Blake, Christo, Lichtenstein, Robert Fahlström, Moskowitz, Tano Festa, Raymond Hains,
Robert Indiana, Yves Klein, John Latham, Roy Rotella, Mario Schifano, George Claes Oldenburg,
Peter Philips, Martial Raysse, James Rosenquist, Mimmo Segal, Daniel Spoerri, Harold Stevenson,
Wayne Thiebaud, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt, Andy Warhol, Tom Wesselman. Cinque degli
artisti erano italiani: esponevano un'opera ognuno, tranne Mimmo Rotella con due opere in mostra,
Birra! e Coffe Cup del 1962. Baj era presente con II Style (1962), Furniture Tano (1961), un'opera
che arrivava dalla collezione di Burton Tremaine, Baruchello con Awareness Festa con New Shutter
[Persiana] del 1962, Mario Schifano con Propaganda del 1962'.

1. Gianfranco Baruchello, Awareness II, 1962; Tano Festa, New Shutter, 1962
2. Mimmo Rotella, Coffee Cup 1962 164

La mostra e la storia, seppur sinteticamente e concentrata agli anni inmediatamente vicini al 1962,
degli artisti italiani che vi presero parte, sarà dunque l’oggetto di queste pagine.
Il catalogo, di trentasei pagine, era introdotto da tesi di John Ashbery, Pierre Restany, Sidney Janis.
Il testo di Restany “A Metamorphosis in Nature” anticipato da “Excerps from” era pieno di punti di
sospensione, risultava incerto de era stato scritto circa un mese prima, portando la data del 10
settembre 1962. Restany afferma che “In Europe, as well as in the United States” e cerca principi e
fonti comuni, quasi “naturali” per accennare a una simile, nuova e inevitabile propensione verso
l’oggetto. Una sola frase rivela il tentativo di forzare la mano sulle differenze che poi però, nel testo
che fu tagliato perché considerato intraducibile da Janis, resta senza prosecuzione quando affronta
“il problema dell’interazione dell’oggetto con la psiche individuale”
A molti sembrava comunque che il vedere affiancati artisti americani con artisti francesi, svedesi,
italiani potesse costituire un'efficace possibilità per un confrontoe per riconoscere differenze,
contiguitä, superiori 1a, interesse o, anche, disinteresse. Tutti cercavano comunque il "nuovo".La
mostra confermò una tendenza edèproprio a partire da questa data, la fine di ottobre del 1962, che la
Pop art cominciò a essere una realta. assimilando e consolidando tutto ciò che l'aveva preceduta,
preparata e sostenuta.
Che le opere europee fossero più fuori moda o meno "new" fu un parere abbastanza diffuso nei
giorni "a fresh wind all'esposizione. Brian O'Doherty in "The New York Times" (31 ottobre 1962)
affermò invece che is blowing across the vast billboard wasteland, and anarchy is out. In Mr. Janis's
definition of the New Realists art, the touchstone is the daily object, so manipulated that aesthetic
emotion is allowed to replace functional usage" e concludeva: "With this show, Pop art is officially
here". Allan Kaprow si sarebbe soffermato tuttavia su ciò che, a suo avviso, iniziava ad essere una
situazione di affari e mercato².
Nel numero di gennaio 1963 di "Art International"3, un mese dopo la fine della mostra (si era
chiusa il 1º dicembre 1962), quasi una monografia dedicata alla mostra, molti sono gli articoli che
cercano di stabilire cronologie,

3. Mario Schifano, 1962 Propaganda,

antefatti, significati di una delle esposizioni più importanti di quegli anni. Barbara Rose in Dada
Then and Now affronta la difficoltà di definire e nominare le nuove tendenze: per Rose il termine
usato da molti critici del tempo ovvero quello di "neo-dada" mistifica l'autentico significato delle
nuove ricerche, tenta di avvicinare le nuove tendenze al Dada europeo, alla carica di protesta e
indipendenza che questo movimento posse deva. La studiosa sostiene che il collegamento con il
passato sarebbe piuttosto quello con Joseph Cornell, invece poco citato dagli interventi di quegli
anni. Inoltre osserva che far derivare le nuove ricerche sull'oggetto dal dadaismo europeo non
permette di capire quanto questi giovani artisti (da Robert Raushenberg a Jasper Johns) fossero
riconciliabili con l'Espressionismo astratto. Rose non si limita a ricostruire linee storiche tra
avvicendamenti di tecniche e di iconografie; ma si sofferma sul fatto che tali nuovi artisti, se non
ben ricollocati storicamente, siano soltanto una possibilità per coloro che, gallerie e mercanti, sono
"in love with the American Dream". Pierre Restany nello stesso numero non rinuncia a precisare il
suo punto di vista, e diversamente da come aveva fatto nel testo del catalogo, apre il suo articolo Le
Nouveau Réalisme à la conquête de New York, con una cruda affermazione "la sensationnelle prise
de position de M. Sidney Janis en faveur du “nouveau réalisme". Naguère encore totalment dédié
aux leaders de l'expressionisme abstrait, M. Janis, faisant soudain volte-face, s'est servi de mon nom
et sortout de ma terminologie d'artistes très hétéroclites ayant en commun la prétention d'assumer
un nouveau sens de la nature urbain"4. Per Restany, come si capisce da queste parole, la mostra
segnò infatti una sconfitta vedendo il suo "nouveau réalisme" essere diventato un "new realism" di
altra natura. In alcune tappe Restany, che aveva spiegato il "nouveau so réalisme" come "une
nouvelle approche perceptive du réel", aveva promosso la sua poetica: la mostra presbre la del
Galleria 1960 ma Apollinaire a Milano nel maggio del 1960; il Manifesto del Nouveau Realisme
redatto il 27 ottoau-dessus preceduto da una dichiarazione nell'aprile dello stesso anno; le mostre A
Quarante Degrés Nouveau Realisme de Dada a (dal Paris 17 maggio al 10 giugno) presso la Galerie
J di Jeanine Restany, a Parigi nel 1961 e Le mostra fu visitata et a New York, 1961 (giugno) presso
la Galerie Rive Droite a Parigi. Quest'ultima di esporre quegli da Janis e fu l'occasione di un
incontro diretto con Restany, al quale Janis offrì la possibilità artisti, di cui aveva notato la forza e
novità nella sua Galleria. La mostra alla Galerie J era stata vista da William C. Seitz che nell’ottobre
dello stesso anno avrebbe inaugurato la storica mostra “The Art of Assemblage” presso il Museum
of Modern Art di New York, tappa fondamentale nell’affermazione dellepoetiche basate
sull’oggetto, il collage e l’assemblare materiali vecchi o nuovi.

4. New Realists, catalogo della mostra. 1962

5. New Realists, copertina del catalogo della mostra, 1962

Lo stesso Arman, presente alla mostra “New Realists” con una dells¡e sue accumulazioni di oggetti
“Accumulation of Sabres” (1962), avrebbe ricordato in seguito: “at the Sidney Janis gallery, there
werre three meters wide Warhol, two metes wide Lichtenstein, four metes wide Wesselmann. The
Europeans, next to them, looken thin and dusty”. Molti artisti americani, tra i quali Rothko e
Guston, che vedevano nella mostra il segno di un oltrapassamento definitivo nei confronti dei
decenni precedenti, lasciarono la galleria di Janis in segno di protesta.
La mostra suscitò tutavia moltissimo interesse e la stampa del giorno dopo non si astenne dal
manife stnsoltanto stava modificando la sensibilità e le scelte delle gallriema anche quella
degiartisti che di l enco avrebbero citato non soltanto le insegne pubblicitarie ma addiritura opere
famos alinterno delle slesse opere, IIMoMA, nel settembre dello stesso anno, dedicò un Convegno a
quell che stava diventando un fatto eclatante: l'ascesa della Pop art negli Stati Uniti. Peter Selz,che
fu l'organizzatore, insieme a Henry Geldzahler, Hilton Kramer, Dore Ashton, Leo Steinberg e
Stanley Kunitz avanzarono riflessioni sull'oggetto, il consumismo tra critica (da parte della maggior
parte) ed entusiasmo di altri (soprattutto Geldzahler, storico dell'arte e curatore, nella direzione del
Metropolitan Museum di New York). Tra la mostra che nel settembre organizzato, The del 1962
Walter Hopps aveva già New Painting of Common Objects al Pasadena Art Museum, la mostra
New Realists dal titolo e Six la mostra curata da Lawrence Alloway presso il Guggenheim Solomon
R. Museum nominata painters and the Object, nel marzo del 1963, dove la pittura tornava a essere
dei ma accanto all'oggetto, l'affermazione della Pop art era avvenuta in meno di un anno. L'interesse
musei, del collezionismo e le riviste con articoli e inserzioni pubblicitarie delle gallerie,
consolidavano e diffondevano rapidamente questa situazione.
Una tendenza simile, di interesse e ricerca di nuove tendenze, era stata anche quella di altre gallerie
della stessa città soprattutto quella che doveva costituire per Janis un punto di confronto importante,
come lo era stato già da anni. Leo Castelli, che aveva anni prima collaborato con il più anziano
Janis, apri la sua galleria nel 1957 con una mostra dedicata all'arte europea degli anni cinquanta con
accostamenti alla scultura americana: De Kooning, Delaunay, Dubuffet, Giacometti, Hartley, Leger
e Mondrian, Van Deosburg e Picabia in dialogo con Pollock, David Smith. Dalla fine del 1957
Castelli inaugurò mostre che evidenziarono una forte differenza rispetto al passato e una posizione
decisa oramai da intraprendere: nel 1957 dopo una mostra di Marisol (bella ma poi non molto
ricordata), nel 1958 fu una personale di Johns e, nello stesso anno,una di Rauschenberg a segnare
l'avvio di un nuovo corso. In pochi anni tutta l'arte europea del passato sarebbe diventata la fonte
storica delle ricerche più avanzate degli Stati Uniti. Nel solo 1961 il MoMA dedicò ben due mostre
all'Italia: Futurism (30 maggio-5 settembre 1961), con tra gli artisti presenti, gli italiani de Chirico e
Modigliani; Boccioni. Drawnings and Etchings from the Collection of Mr. And Mrs. Harry Winston
(30 maggio – 6 agosto 1961) e la già citata mostra che lo stesso Janis aveva voluto nel 1953 sul
Dadaismo tra il 1916 e il 1923.
L’arte europea, francese, e per molti aspetti proprio l’arte italiana, quindi diventò il passato,
l’America, o meglio gli Stati Uniti e New York, il “nuovo”. Nel 1960 (tra giugno e settembre) una
mostra presso al Martha Jackson Gallery, a New York, aveva già presentato sotto il titolo New
Media – New Forms, il “nuovo” a partire dell’oggetto come un testo in catalogo di Alloway
affermava: “Gli oggetti convivono in una intimità anonima con le nostre vite”.
L'oggetto è quindi al centro delle ricerche a partire dalla metà degli anni cinquanta negli Stati Uniti
e Johns come dal 1954-1955 comincia una serie di dipinti basata sulla bandiera americana, motivo
che, si racconta, era nato da un sogno e che poi, su incitazione di Rauschenberg, era divenuto
schenberg realtà con la prima Flag, dipinta proprio tra il 1954 e il 1955. Nello stesso anno, il 1955,
Raucomincia a ha sperimentare la sua mostra presso la Egan Gallery. Ma il 1955 è anche l'anno in
cui Enrico Baj il collage. I primi manifesti strappati di Mimmo Rotella riportano la di data svolta
del fondamentale. 1953. Le ricerche di questi artisti trovano dunque proprio tra il 1953 e il 1955 un
punto The Bed di Rauschenberg Parigi, presso la Galleria del 1955 (esposto già alla mostra
E.R.O.S. a anno di Baj introducono Daniel Cordier), le opere Nudo o Il Generale Eisenhower dello
stesso il montaggio di materiali diversi pur sempre all'interno della struttura di un'opera a parete.
Quando nel 1962 New Realists apre le porte della Galleria Sidney Janis, la situazione storica è
dunque quasi al termine del suo consolidamento. Nel giro di qualche mese questa ondata di novità
sarebbe inoltre arrivata concretamente in Europa, con l'apertura della Galleria di lleana Sonnabend
nel 1962 che avrebbe rappresentato gli artisti di Leo Castelli in Europа.
Le riviste cominciavano comunque a pubblicare articoli e riproduzioni, riportavano le pubblicità
degli inviti. Circolavano nomi di artisti, collezionisti, mercanti con sempre maggiore rapidità e si
delineava, attraverso di essi, un panorama geografico nuovo o comunque molto attraente. Anche da
Paesi lontani, come l'ltalia, era possibile informarsi ed essere sollecitati almeno dalle riproduzioni.
Le gallerie a Roma intanto cercavano di portare avanti I'"originalità” di quegli anni tra ricerca,
intuizioni e modelli che cominciavano a circolare, seppur con indipendenza Roma e molta passione
nel sostenere e difendere i propri artisti. A Roma, perché di la situazione erano Festa, Baruchello,
Schifano, Rotella (mentre Baj era di Milano) manifestare era molto viva e fino al 1962 le ricerche
erano state orientate a e desiderio presenza, omogeneità (talvolta) o spirito di gruppo, indipendenza
di rimanere al di fuori di facili mode e tendenze.
Le Gallerie Appia Antica, La Salita di Gian Tommaso Liverani, La Tarartisti o gli scrittori de
Martiis, Emilio Villa e i poeti che andavano a trovare gli che scrivevano nei cataloghi: la situazione
era piena di fermenti e di caratteri specifici non facilmente assimilabili ad altre situazioni che erano
oramai attive nella capitale americana dell'arte. È proprio Emilio Villa a ricordare il ruolo di un altro
artista, Sebastian Matta "che da New York, nel 1948, venne Italia", fondamentale nel costruire i
primi contatti con l'arte americana7.
La Galleria Appia Antica espone Schifano (nel 1959) presentato da Emilio Villa; La Galleria La
Salita, che aveva esposto Rotella (nel 1959), Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano e Uncini (nel 1960),
Festa (nel 1961), nello stesso anno di New Realists inaugura la mostra Oggetto-Pittura, il 28 aprile
del 1962 con opere di Arman, Gérard Dechamps, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jean
Tinguely insieme agli italiani Gianfranco Baruchello, Ettore Colla, Fabio Mauri, Mimmo Rotella.
La Galleria La Tartaruga espone Schifano nel 1961 e, nello stesso anno, la Galleria Anthea propone
opere del 1959-1960 incentrate sull'oggetto (Marotta, Cascella, Baruchello e Mauri). e La Tartaruga
fino al 1962, oltre ad esporre Rauschenberg (nel 1959), ha buoni rapporti con Leo Castelli Ileana
Sonnabend ma, dopo il 1962, i tentativi di stringere relazioni e accordi con New York andarono
affievolendosi.
Intanto Toti Scialoja che era andato a New York nel 1956 mostrava agli allievi in Accademia le
opere degli artisti americani, come ricordava Jannis Kounellis, e faceva con ciò scoprire, seppur
attraverso delle riproduzioni in diapositiva, l'America.
New York attirava moltissimo e il viaggio verso questa meta era diventato un obiettivo per molti. La
città rappresentava la ricchezza, il successo possibile e comunque il luogo dove molti fatti
importanti, tra sodalizi economici e decisioni da parte delle gallerie più influenti, dei mercanti e
collezionisti, stavano avvenendos. Le stesse gallerie suggerivano o preparavano il viaggio a New
York dei loro artisti, cercando di stabilire connessioni di mercato, scambi tra Italia e New York.
Il 1962 (ma sin dall'anno precedente) diventò anche l'anno dei viaggi, di visite da parte dei
collezionisti americani agli studi degli artisti italiani.
Leo Castelli insieme a lleana Sonnabend vennero a Roma tra il 1961 e il 1962. I viaggi di
Sonnabend Sonnabend stessa volontà annuncia di conoscere meglio la situazione italiana anche per
la mostra di Sidney Janis. in una lettera inviata a Gianfranco Baruchello, datata 23 luglio 1962:
The cat is out of the bag! The show I was selecting is for Sidney Janis, for the opening of his new
gallery sometime in November. He intends to make it a very important exhibition of the new trend
in art. It is to be just as important as his Dada Show of 1953 and because he wants this show to be a
big splash, he wants to make a very rigorous selection and therefor [sic] I am sorry to say that he
rejected some of my choices, but liked your work.
Nel luglio del 1962, il tono della lettera è amichevole. Baruchello aveva conosciuto lleana
Sonnabend l'anno prima a New York, quando aveva deciso di partire per gli Stati Uniti per
incontrare Leo Castelli e mostrargli il proprio lavoro, in particolare una delle sue Finestre, oggetti
che aveva realizzato tra il 1959 e il 1960. Castelli lo accolse con gentilezza ma, ricorda Baruchello,
"nella sua galleria aveva già esposto Rauschenberg e ritornai a Roma con la mia Finestra".
L'oggetto usato e invecchiato dal tempo lo interessava molto. Inseriva in veri battenti di finestra in
legno, oggetti metallici, perlopiù trovati e già arrugginiti. Gli oggetti erano poi dipinti, anche se non
completamente, da smalti industriali o minio. Il primo viaggio in America aveva comunque colpito
Baruchello su aspetti forse inattesi: gli elenchi del telefono americani, ad esempio, dai quali scopre
la popolarità dei nomi Baruch e Smith e dalla cui suggestione nascerà un'opera l'anno successivo. E
nel corso di questo viaggio, con Castelli aveva conosciuto lleana Sonnabend la quale

6. Sidney Janis, New York 1º novembre - 1° dicembre 1962. Veduta dell'esposizione con le opere.
Da destra: Gianfranco Baruchello, Awareness II, 1962; Oyvind Fahlstrom, Sitting, 1962; Jean
Tinguely, WNYR 7, 1962; Tom Wesselmann, Still Life, 1962; Arman, La vie en rose, 1962; Roy
Lichtenstein, Blam, 1962
7. Lettera di Mario Schifano a Gianfranco Baruchello, 1964 circa (particolare). Archivi Fondazione
Baruchello, Roma

era stata molto simpatica, anche con la moglie di Baruchello di allora, Elena Naldoni la quale
ricorda di aver allo parlato studio con di lleana Roma di e figli e scelte da fare per le scuole. lleana
promette comunque a Baruchello una visita di scrivergli anche per altre cose che erano in
programma.
Nel 1961 lleana Sonnabend visita gli studi di Schifano, di Baruchello (come gli aveva promesso). e
di Festa. Nel 1962, Schifano ha già un contratto con la gallerista e il 1963 sarà l'anno della sua
mostra a Parigi.
Nel 1962 Sonnabend invita anche Baruchello a una mostra collettiva nella sua galleria di Parigi che
si esporre soltanto all'inizio artisti del 1963. L'opera parti ma non fu più esposta perché la mostra fu
ripensata per Baruchello; ma americani. Alla fine del 1963 avrebbe dovuto esserci anche una mostra
personale di New York, la galleria alla fine dello stesso anno Baruchello inizia il rapporto con la
Galleria Cordier & Ekstrom di che all'inizio del 1963 aveva esposto anche Baj.
Se la monocrome Sonnabend era stata attratta dalle opere di Schifano che tra il 1960 e il 1962
mostrano per lo più suespressionista, o comunque soltanto talvolta attraversate in una maniera
esattamente strutturata, affatto derno del 1962), da brevi parole o lettere dell'alfabeto (Aut aut,
Cartello del 1960 fino alla serie Teтро тоdipinti come nei il paesaggi nuovo corso che intraprende
Schifano proprio nel 1963, reinserendo le immagini nei suoi provocano una reazione e nelle opere
esposte a Roma (alla Galleria Odyssia, la mostra Tutto, del 1963), Schifano di continuare nella
mercante che lo aveva difeso. Sembra che Sonnabend avesse consigliato a sua riconoscibilità. con i
monocromi in modo che l'artista avrebbe ottenuto abbastanza velocemente una sua riconoscibilità.
Stesso consiglio era stato dato a Baruchello al quale la Sonnabend aveva suggerito di continuare
con Realists) le opere costituite in modo dalle tavole di legno con giornali o riviste piegati e
incollati (come quella esposta a New da divenire in poco tempo "l'artista dei giornali incollati".
Questa ricerca di riconoscibilità, il fatto di doversi limitare a un ambito esclusivo della propria
ricerca, incontra le idee né di Schifano né di Baruchello. L'indipendenza caratterizza le loro scelte.
Il contratto tra Sonnabend e Schifano sarà reciso e l'artista continuerà nella direzione da lui avviata
alla fine del 1963. Grande en plein air, del 1963, esposta alla galleria Odyssia, alla fine del 1963, a
Roma, rivela il nuovo corso. L'opera è scelta da Maurizio Calvesi per illustrare il suo testo
Ricognizione e reportage apparso sul n. 1 del dicembre 1963 della rivista "Collage", in cui tentava
un bilancio e una presa di posizione di fronte alla oramai già allora abusata ricerca di definire se gli
artisti fossero pop, neo-dada o novo realisti. Riguardo a Schifano, alla fine del testo scriveva: "Un
esempio concreto può essere, in Italia, la pittura di Schifano che, a rigore, non è neo-dada né pop
art, ma rientra nell'arte di reportage"9.
Il primo viaggio a New York di Schifano era avvenuto nel 1962. Nel 1969 Schifano era un artista
che la tendeva ancora a situare, insieme ad Angeli, Festa, Lo Savio e Uncini, in occasione della
mostra presso considerare la Galleria La Salita, nel 1960, in una "zone marginale [...] entre Paris et
New York (Restany, 1960), o a sotto l'influenza di Burri (Menna, 1960).
La prima mostra alla Galleria La Tartaruga del 1961 fece pronunciare a Filiberto Menna parole che
tentavano nuova un primo bilancio tra la sperimentazione di quella che il critico definiva un "prima
della pittura" a una "ossessiva meditazione sullo spazio" (Menna, 1961). Quando Schifano si trovò a
New York nel 1962 e poi per la prima personale, nel 1964, nella primavera, presso la Galleria
Odyssia, presentato da Frank O'Hara, la critica aveva già individuato le differenze e le influenze, in
una nuova approssimazione che Marco Meneguzzo ha considerato "una delle chiavi di lettura di
tutta l'opera di Schifano"o.
Le differenze erano tuttavia più delle somiglianze.
Maurizio Fagiolo dell'Arco, nel 1965, notò che "dopo il ritorno americano Schifano ha dipinto
molto, con tono rinnovato. Ritrova la tecnica del passato, (lo smalto brillante), ritrova la figurazione
del passato (il paesaggio, la geometria)". Il ritorno dall'America portò infatti con sé disincanto e
consapevolezza. Per Schifano, come per Baruchello e Tano Festa, New Realists era stata la prima
mostra negli Stati Uniti. Baruchello e Festa non erano presenti all'inaugurazione. Baruchello era a
Parigi per l'inaugurazione di una mostra che segnava un'altra tappa dell'internazionalizzazione
dell'arte italiana. Il 24 oftobre presso la Galerie du Cercle si inaugura la mostra Collage set objets a
cura di Alain Jouffroy e Robert Lebel. Schifano, accompagnato da Anita Pallenberg, e Baruchello si
trovano di nuovo insieme a New York nel 1964, in occasione della mostra personale di Baruchello
da Cordier & Ekstrom. Una seconda mostra personale sarà nel 1966. Visitano studi, mostre, si
scambiano opinioni. Schifano scatta alcune fotografie a Baruchello nei bar o sul tetto del Chelsea
Hotel dove Baruchello aveva uno studio. Gli Stati Uniti sembrano bellissimi e distanti, vicini ma
irraggiungibili. Baruchello è invitato da Arman nel suo appartamento a New York. Conosce Jim
Dine, Claes Oldenburg, George Segal. Una foto scattata da Elena, la moglie, torna poi in un oggetto
del 1964 dal titolo ironico e quasi programmatico Pop art Leaders. Per Baruchello il rapporto con la
che Galleria Baruchello Cordier aveva & Ekstrom conosciuto continua fino al 1970. Era stato
presentato a Arne Ekstrom da Marcel Duchamp, nel settembre del 1962 e che era venuto a Roma
per essere presente alla inaugurazione era stato colpito della dalle personale opere di Baruchello
presso la Galleria La Tartaruga, nel maggio del 1963. Duchamp Sidney Janis, nel 1962, di quella
mostra e le cose andarono avanti velocemente. Dopo la mostra di 1963 e l'opera una prima mostra
collettiva da Cordier & Ekstrom era stata inaugurata alla fine del disegno) di Baruchello aveva
avuto l'interesse di Alfred Barr, che acquisisce due opere (un dipinto e un per il Museum of Modern
Art.
Per Baruchello, che aveva uno studio in Via Montesenario a Roma, frequentato da Schifano
(bellissime le fotografie scattate tra il 1962 e il 1964), dallo stesso Festa, molto legato a Schifano,
da Rotella, i rapporti con la città non sono facili. Indipendente e solitario, già padre di quattro figli,
nel 1962 vive un anno di attese, risposte che non arrivano (la promessa di una mostra personale
dalla stessa Sonnabend alla fine del 1963), desiderando di lavorare senza restare legato a media o
tendenze. Così da subito sperimenta il cinema, la poesia, la pittura, il disegno, l'oggetto. Questo non
favorisce quello che invece proprio la Sonnabend gli aveva consigliato: diventare l'artista dei
giornali su tavola o, più tardi, dei plexiglass che inizia a realizzare dal 1963. Queste opere, esposte
sia nella prima che nella seconda personale da Cordier & Ekstrom, erano piaciute a Duchamp e
anche a John Cage, che nel 1966 introdurrà il film di Baruchello, realizzato con Alberto Grifi,
Verifica incerta al Guggenheim di New York. Per Baruchello i rapporti americani prendono anche
altre direzioni mentre le sue ricerche vanno, oltre che verso il cinema, verso lo happening. Nel 1967
invia a Billy Kluver un progetto per l'E.A. T. di New York consistente in uno schermo metallico o di
cartone forato da porre dinanzi al televisore per limitare la visione: è il Television limiter.
Tra il 1964 e il 1965, le opere esposte a New York hanno già rivelato una direzione fondamentale
della sua ricerca: gli spazi bianchi delle sue opere sono popolati di piccole immagini, da lontano
quasi invisibili ma dettagliate a uno sguardo ravvicinato. L'arte europea, da Bosch fino a Klee e
Wols e a Duchamp, sono le fonti. La pittura e la ricerca di una strada negli anni in cui l'oggetto
sembrava averla completamente annichilita, lo portano a indagare l'oggetto da altri punti di vista. È
il caso dei plexiglass e degli oggetti che realizza tra il 1964 e il 1965: sagome di legno con sportelli
apribili, dipinte all'esterno di un solo colore e all'interno da molteplici e intrecciati percorsi narrativi
di immagini e parole. Così avviene con i plexiglass, dal 1963, dove però la stratificazione di
immagini, parole, disegno e, ombre, si distribuisce su tre strati, costruendo un oggetto
tridimensionale.
Tano Festa fa il suo primo viaggio a New York nel 1965, dopo aver esposto in Italia a La Salita
(1961), a La Tartaruga, alla Galleria Schwarz a Milano e a Parigi alla Galerie J. Alla Biennale di
Venezia del 1964, edizione che vide altresi la premiazione di un artista americano, Robert
Rauschenberg, Maurizio Calvesi invita Festa, Angeli, Fioroni, Schifano. Il soggiorno americano
trova nelle lettere inviate a Giorgio Franchetti, un resoconto dettagliato e interessante. Festa
desiderava conoscere Castelli e dopo la mostra da Janis pensava che un possibile incontro sarebbe
stato più interessante; è tuttavia deluso da Leo Castelli che trova gentile ma freddo.
L'opera che espone a New Realists è un oggetto del 1962. Nel 1961 le parole della critica, di Cesare
Vivaldi, nel testo che scrive in occasione della mostra personale presso la Galleria La Salita, parla di
Tano Festa come di un giovane che "viene a inserirsi in quella ristretta pattuglia di punta della
pittura italiana ed internazionale che opera nella zona d'intersezione tra istanze neodadaiste,
neogeometriche e novorealiste [...] e gli schermi esteriori, nel caso di Festa, sono cosi semplici ed
elementari, da porre decisamente l'azione in primo piano". La critica cercava di stabilire tangenze,
di far rientrare nelle definizioni più in voga, le ricerche di artisti che erano ancora indipendenti,
sebbene soltanto sollecitate da amici e compagni, artisti prevalentemente, uniti dal medesimo
desiderio di fare e sfidare. Ma erano neodadaiste nel 1961 le opere di Festa?
L'oggetto del 1962 e il contesto di Janis per la grande mostra internazionale che voleva realizzare,
sembravano dunque in una perfetta relazione. L'anno dopo, il 1963, Festa è presente con una mostra
personale alla Galleria J, a Parigi, ancora in piena atmosfera nouveau réaliste. La critica però
sembra non fare molta attenzione alle opere degli italiani, invitati più per restituire l'internazionalità
del movimento che per la diffusione dei loro lavori.
Ma gli artisti italiani che già erano vissuti prima di quella data in uno stato di vitalità senza freni,
animati dalle parole dei loro amici poeti, non ancora disposti a rinunciare in quello che nel mondo
sembrava dichiarato finito (la pittura soprattutto), tornarono dagli Stati Uniticon la voglia di
rimettersi al lavoro, con la stessa grande indipendenza con la quale erano partiti.
8. Da destra: Gianfranco Baruchello, Barbro Östlhin, Roy Lichtenstein, George Segal, Jim Dine,
Helen Segal, Nancy Dine, Claes Oldenburg durante una festa nell'appartamento di Arman, West
97th Street, New York, 1964
9. Arman nel suo appartamento, West 97th Street, New York, 1964. Fotografia di Gianfranco
Baruchello
10. Mario Schifano, New York, 1964. Fotografia di Gianfranco Baruchello

Durante il suo viaggio a New York, nel 1965, dopo aver partecipato alla Biennale di Venezia del
1964. Festa conosce Roy Lichtenstein, assiste a happening di Rauschenberg, incontra Oldenburg,
visita la mostra di Jim Dine presso la Galleria Sidney Janis. A New York sperimenta la tecnica del
ricalco a mano di immagini proiettate o riportate su carta. Con Schifano da New York viaggia in
America Latina. Dopo la mostra New Realists, Festa continua per tutto il 1963 a realizzare Persiane
e Armadi, che aveva iniziato a realizzare nel 1962. Una Persiana era stata esposta da Janis alla fine
del 1962. Non si trattava di oggetti trovatima di oggetti fatti ricostruire dal falegname. Sempre nel
1962 l'iconografia vede apparire immagini di obelischi e lapidi. Dal 1963 inserisce la parola nei
suoi quadri e inizia a inserire citazioní dall'arte del passato: Partico lare dei coniugi Arnolfini
(1963), La creazione dell'uomo, 1964. Dal 1965-1966 dopo il viaggio a New York alla Galleria
Schwarz, a Milano, presenterà i Cieli newyorchesi. Per la mostra, Maurizio Fagiolo dell'Arco
scrive: "Giocano questi quadri su un doppio piano grande/piccolo, intero/particolare: sono veri 'film
a soggetto'. Festa viene così a criticare l'ingigantimento polemico dell'oggetto, ma anche lo
spezzettarsi del frammento con una immagine che è insieme una e tante, che è tutto e parte,
presentazione e rappresentazione. Non c'è l'accozzarsi confuso e ormai scontato di vari pezzi di
realtà, ma quasi una visione con un doppio cannocchia- le, usato prima al dritto e poi al rovescio"
Prima della sua presenza a New Realists, Enrico Baj nel 1961 aveva partecipato a The Nel 1957 Baj
inizia una corrispondenza che collabora con il poeta Edouard Mesens Baj per a una sua mostra
presso la Galleria One di Londra. Sarà Mesens a proporre l'ottava Exposition International du
Surréalisme (E.R.O.S.) inaugurata il 15 dicembre 1959 rali. alla Galleria Daniel Cordier di Parigi. È
nel 1956 che Baj inizia la sua serie dei Generali
L'assemblaggio di materiali diversi era già iniziato con Il Generale Eisenhower. Con una di queste
opere è così presente nel 1961 alla mostra The Art of Assemblage, a cura di Seitz, presso il MoMA,
a New York. Baj con Arturo Schwarz è presente all'inaugurazione della mostra. Alla mostra era
stato anche esposto Specchio (1959), un specchio rotto, in cornice, i cui frammenti erano incollati
su un fondo di stola damascata. Nel catalogo Seitz aveva inserito Baj nel capitolo The Realism and
Poetry of Assemblage e parlava delle opere di Baj, Man Ray, Cornell e Cohen per sottolineare il
passaggio dal collage all'assemblaggio. Nel 1962 Alain Jouffroy e Robert Lebel lo avrebbero poi
invitato alla mostra Collages et Objets (con l'opera Portrait mystique, 1961), nello stesso anno in cui
tornava a New York, per la mostra New Realists. Dal collage di materiali del 1955 Baj era passato
all'assemblaggio come idea di montaggio: materiali vecchi e nuovi, legno e tappezzeria, legno e
smalti. Questo duplice repertorio di materiali contraddistingue, nel panorama dei New Realists, una
ricerca che prova invece a non mettere soltanto insieme l'arte e la realtà ma la realtà, la memoria, la
storia in una stratificazione temporale e soprattutto mentale che è possibile riconoscere come un
tratto distintivo della sperimentazione, in questa direzione, di Baj e dell'arte italiana.
Sempre nel numero del dicembre 1963 di "Collage" alcune pagine sono dedicate a Mimmo Rotella,
artista nato a Catanzaro nel 1918 ma a Roma già dal 1945. Ilsuo primo viaggio negli Stati Uniti è
del 1951, lo stesso anno della sua prima mostra presso la Galleria Chiurazzi di Roma dove aveva
esposto. Vincitore di una borsa di studio "Fullbright", parte per Kansas City (presso l'Università)
dove poi resta come artista in residenza. Tornato in Italia attraversa un periodo di crisi e nel 1953,
alla fine dell'anno, comincia ad applicare carte lacerate sulla tela. Emilio Villa non tarda, nel 1955, a
sottolineare come Rotella "dopo irrequieta migrazione in campi un po' siderali di un astrattismo
poco severo" avesse "ripreso tra le mani, con un gesto tra pensoso e disperato, un mezzo che
potrebbe sembrare caduto in disuso: il collage". Per Rotella, strappare i manifesti dai muri, sarà il
segno di una sfida e di una reazione contro una società che a suo avviso "ha perduto gusto dei
mutamenti e delle trasformazioni strabilianti... Se avessi la forza di Sansone incollerei Piazza di
Spagna", diceva nel 1957. Nel 1960 è invitato da Pierre Restany a far parte del Nouveau Réalisme,
lo stesso anno in cui a New York, presso la Bertha Schaefer Gallery, partecipa alla mostra Six
techniques Six nationalitiés. Al di là di facili definizioni o nominalismi che cercavano di inquadrare
e stabilire influenze precursori Emilio Villa torna ancora sull'opera di Rotella nel 1960: "L'opera
poetica di Mimmo Rotella, fatta a modo geniale, arguta e allarmata, si deve intendere rivolta contro
questa epoca in questo luogo; quale si affanna, su ogni circostanza e frangente, a strozzare e
assassinare con tutti i mezzi la vita dell'immaginazione e le sue solennità, le sue ricorrenze"12,
Contro cosa si risentiva Emilio Villa? Certo è che anche per Rotella valsero l'amore per Roma e
soprattutto per l'ltalia. Benché i suoi dé-collage iniziarono a essere della immaginati dopo il primo
soggiorno negli Stati Uniti, la lacerazione e il frammento erano un segno indicale proprio nuova il
città degli anni cinquanta e sessanta, della caleidoscopica molteplicità di immagini, alla quale
frammento ci riavvicina, allenando una visione come diceva lo stesso Restany nel 1964, "capaci di
이 trasformare radicalmente la nostra visione del mondo".

Gli italiani si muovevano dunque con un bagaglio di storia e con il desiderio di rinnovare, scoprire,
catalvolta, pire. Lo fecero anche e ne furono soddisfatti. L'esperienza sarebbe stata assimilata e le
direzioni sarebbero state, in contraddizione forse disincantate. con quanto avevano visto. Tornarono
dai viaggi con convinzioni più mature In una lettera probabilmente del 1964 è Schifano a rispondere
a Baruchello, con rifles- sioni, consigli, emozioni:
Caro Gianfranco, francamente sono molto a disagio [nel] rispondere alla tua lettera, la più simpatica
e di vero [..] umore (buono e simpatico) che abbia ricevuto in vita mia, e che leggerò ogni volta che
mi sentirò mancare qualche cosa. Un disagio (comprenderai) di spirito mancante, quale è il mio ora.
Tornerò comunque, e tornerò a New York in Settembre, nessuno mi ferirà e riuscirà a snobbarmi
efficacemente (e mi sorprende che tu sia sorpreso dell'accoglienza che hai ricevuto, vecchio mio,
cosa volevi che tistrappassero gli abiticome a Elvis Presley, anzi se sapessero,o avessero visto
veramente, sarebbe stato più gelido il tuo contatto, dato che in fondo ti invidiano ma
inconsciamente; e non hanno neppure l'idea esatta di come stato il tuo successo a New York) […]
E concludeva, con una frase, forse programmatica e tenace di un modo di fare e pensare che era
tipico degli artisti che avevano partecipato ad alcune tra le mostre più significative del secolo e che
non riguardava soltanto l'amico a cui scriveva: Tu sei un "non pop artist.