Beni architettonici 1

Beni architettonici

Il trattato vitruviano e il futuro del classico

MARCO VITRUVIO POLLIONE VITA
Scrittore, ingegnere e architetto romano del I secolo a. C., autore di un trattato De architectura
in dieci libri, dedicato a Ottaviano. Poco o nulla si sa della sua vita.
Nella sua concezione, l’architettura è vista, in senso quasi aristotelico, come
imitazione dell’ordine provvidenziale della natura. Vitruvio Pollione fu contemporaneo di
Cesare e Cicerone. Come architetto, forse, costruì la scomparsa basilica di Fano, ra gurata in
una ricostruzione ipotetica nell'edizione del 1521 commentata da Cesariano. Come ingegnere egli
stesso accenna a propri lavori eseguiti sotto Augusto, mentre Frontino lo menziona quale addetto
agli acquedotti di Roma.

TRATTATO
Già in epoca romana imperiale il trattato ebbe grande fortuna, tanto da divenire il principale
manuale normativo per i costruttori e da essere utilizzato come maggiore fonte da tutti gli autori
successivi della materia.
Ma è con il Rinascimento, nel clima di generale restauro e ripresa dei valori culturali
dell’antichità classica, che il De architectura assume un’importanza grandissima. La
"riscoperta" di Vitruvio avviene nel 1414 a Montecassino, per opera di Poggio Bracciolini; da
allora e per tutti i secoli successivi le edizioni sono senza sosta, tanto nel testo originale quanto in
traduzione italiana, e l’opera diventa il principale punto di riferimento per il lavoro di sistemazione
dei canoni architettonici del Classicismo, tornando a essere al tempo stesso un manuale
normativo largamente utilizzato nella pratica professionale.
Il testo dell'opera, nonostante i tentativi di sistematizzazione operati nelle varie edizioni a
stampa, appare come il risultato di un lavoro condotto a più riprese, non privo di inesattezze e
lacune.
Vitruvio arricchisce il trattato con osservazioni desunte da esperienze personali e fa
esplicito riferimento alle proprie fonti: Ctebisio di Alessandria e Archimede per numerose
invenzioni, Aristosseno (allievo di Aristotele) per la musica, Agatarco per le scene di teatro e
Terenzio Varrone per l'architettura.

LA CELEBRE TRIADE VITRIVIANA

Vitruvio, nel suo trattato ‘De Architettura’ ha teorizzato che qualsiasi opera architettonica ha tre
requisiti fondamentali: la rmitas, l’utilitas e la venustas, cioè rispettivamente la solidità, l’utilità e
la bellezza; nel libro I° , cap.3 scrive:
- solidità, quando le fondamenta costruite con materiali scelti con cura e senza avarizia,
poggeranno profondamente e saldamente sul terreno sottostante;
- utilità, quando la distribuzione dello spazio interno di ciascun edi cio di qualsiasi genere sarà
corretta e pratica all’uso;
- bellezza, quando l’aspetto dell’opera sarà piacevole per l’armoniosa proporzione delle parti
ottenuta con adeguato calcolo delle simmetrie.

LE PARTI DELL’ARCHITETTURA
Ordinatio: elementi dell’ordine architettonico considerati nella loro singolarità, a partire
dall’unità. Conoscenza delle misure dei singoli elementi architettonici e delle loro proporzioni
rispetto a un modulo o unità di misura. Da essa dipende l'esecuzione armonica di un edi cio.
Dispositio: attraverso il controllo, dato dal disegno, viene data la disposizione del
progetto. Iconogra a (disegno in pianta) si usa il compasso e la riga, ortogra a (alzato) che si
occupa della facciata e scenogra a (prospettiva) schizzo o disegno prospettico.
Eurytmia: dimensioni e proporzioni degli elementi. Comincia a metterle in relazione.
Simmetria: consiste nella corrispondenza di tutte le parti dell’edi cio.
Decor: aspetto di un’opera, gusto ed uniformità.
Distributio: uso sapiente dei materiali.

L’UOMO VITRUVIANO
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Parla nel terzo libro. Controllo delle dimensioni dell’universo nel quale l’uomo occupa lo spazio al
centro. Individuare regole di proporzione del corpo umano attraverso la natura e riportarle poi in
un edi cio. L’uomo ideale è esito della natura. Cerchio il celeste e il quadrato è la terra. Relazione
geometrica tra le parti ed il tutto. Passaggio tra quadrato e cerchio, rapporti proporzionali.
Il rapporto tra le parti ed il tutto, il corpo umano diventa relazione con l’architettura. Il
corpo umano ha inoltre un centro che corrisponde all'ombelico. Se infatti "si collocasse supino un
uomo colle mani e i piedi aperti e si mettesse il centro del compasso nell'ombelico, descrivendosi
una circonferenza si toccherebbero tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi. Ma non basta:
oltre lo schema del circolo, nel corpo si troverà anche la gura del quadrato. Infatti se si misura
dal piano di posa dei piedi al vertice del capo, poi si trasporterà questa misura alle mani distese,
si troverà una lunghezza uguale all'altezza, come accade nel quadrato tirato a squadra". • Carlo
Urbino, XVI sec.
L’uomo vitruviano è un disegno a penna e inchiostro su carta (34x24 cm) di Leonardo da
Vinci, conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell’Accademia di
Venezia.
L’uomo vituruviano ha a ascinato schiere di architetti che, a partire dal Rinascimento, si
sono cimentati nella traduzione gra ca di tale insegnamento. Fra questi, va ricordato il disegno di
Fra’ Giocondo, pubblicato nel suo trattato a Venezia nel 1511 e quello di Andrea Palladio,
pubblicato nel commento a Vitruvio di Daniele Barbaro, uscito nell’edizione latina del 1567.

GLI ORDINI ARCHITETTONICI

L’ordine è una composizione di parti: base, che può toccare direttamente a terra o su un toro;
colonna che considera anche il capitello; trabeazione che è divisa in architrave, fregio e cornice,
che compone il sistema trilitico. Organismo architettonico basato sul sistema trittico base,
colonna, trabeazione. Gli ordini architettonici, liberi (con colonne o pilastri) o addossati ad una
parete (con semicolonne o lesene) sono costruiti da elementi di sostegno verticali (COLONNA) e
da un elemento orizzontale (TRABEAZIONE). A sua volta la colonna si compone di diversi
elementi: capitello, fusto, base; e così anche la trabeazione (cornice, fregio, architrave).
- Ordine dorico
Base mancante; fusto con scanalature che si incontrano a spigolo vivo; capitello dorico;
architrave a una sola fascia; fregio con metope e trigli ; ante ssa (decorazione su parte terminale
del timpano).
- Ordine ionico
Base presente; fusto con scanalature, capitello ionico con volute; architrave diviso in
fasce; fregio continuo; cornice con dentelli.
Ordini Bertani: inventa un trattato tutto suo con ordini tutti suoi. Usa un ordine non identi cabile.
- Ordine Corinzio
Simile allo ionico ma con fogli di acanto; cornice può essere dotata di mensole e la base
avere doppia scozia (base composita); va rilevato che nell’architettura romana è tutt’altro che raro
trovare mescolati elementi di ordini diversi.
- Tuscanico
Tuscanico, signi ca “etrusco”; ordine architettonico proprio dell’architettura etrusca per
poi giungere in quella romana e in quella rinascimentale italiana. Variante dell’ordine dorico,
l’ordine tuscanico presenta una base; fusto come dorico oppure liscio; capitello più grosso
rispetto al dorico, trabeazione uguale al dorico.
- Ordine Composito
Caratterizzato dalla sintesi dell’ordine ionico e corinzio (capitello con foglie di acanto). Il
capitello composito fu inventato dai romani dopo il 25 a.C., Vitruvio non menzione quest’ordine
tra i suoi. I primi resti di capitelli compositi si hanno sull’Arco di Tito (80-90 d.C.). Ripreso da Leon
Battista Alberti, non si ritrova in Vitruvio.

Le colonne greche erano costruite a rocchi di pietra sovrapposti con scanalature, mentre le
colonne romane spesso erano monoliti non scanalati, perchè costruire con marmi venati o granito.
I greci utilizzavano gli ordii soltanto all’interno dei templi, per sostenere le travi dei tetti e
negli stoà (portici a due piani). In Roma gli ordini architettonici, divenuti elementi decorativi, furono
sovrapporti come per esempio nel Colosseo, nel Teatro Marcello ecc.
L’architettura greca usò gli ordini dorico, ionico e corinzio, i romani aggiunsero l’ordine
tuscanico, di derivazione etrusca e il composito. Mentre in Grecia gli ordini architettonici
obbediscono a precisi rapporto modulari, in Roma non esistono regole sse e il loro uso.
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Generalmente condizionato alla struttura archivoltata, l’ordine acquista valore di modulazione
plastica nello spazio.

I MODELLI DI RIFERIMENTO
Il ritorno antico è considerato nel Rinascimento come un’opportunità di RINASCITA.
Si studiano i monumenti d’età classica: l’arte romana.
Il fatto che il movimento del ritorno all’antico nasca in una città come Firenze, priva di
vestigia classiche, può sembrare un paradosso. Lo stesso Brunelleschi, si reca a Roma con
Donatello per studiare i monumenti secondo un costume che diverrà imperativo nella formazione
degli architetti. A Firenze diventa un modello di riferimento il Battistero di San Giovanni, un grande
edi cio centrico ottagonale di origine paleocristiana (V secolo) no al settecento considerato un
antico tempio di Marte.

Roma conservava ancora numerosi monumenti che sarebbero assurti a modello della nuova
architettura. Primo fra tutti il Pantheon, che, unico non ridotto ad un rudere perché trasformato in
chiesa (Santa Maria ad Martyres), o re un perfetto esempio di pronao antico - un porticato
colossale culminante in un frontone triangolare triangolare - e di impianto centrale ideale di
impianto centrale ideale - una rotonda sormontata da una cupola. IL TEMPIO, DALL’ ACROPOLI
DIVENTA MONUMENTO URBANO. La sua architettura in uenzerà Brunelleschi, Alberti, Bramante,
Palladio no agli architetti visionari francesi del settecento come Boulleè.

Colosseo: l’anello esterno del Colosseo si sviluppa su quattro ordini per un’altezza complessiva di
49 metri circa e realizzati in blocchi quadrati di travertino sovrapposti senza malta e ssati tra loro
da perni metallici. I primi tre ordini sono costituiti da ottanta arcate inquadrate da semicolonne
con capitelli tuscanici nel primo livello, ionici nel secondo e corinzi nel terzo. Nelle arcate del
secondo e terzo ordine erano situate delle statue. Il quarto ordine è suddiviso in ottanta riquadri
divisi da lesene corinzie e intervallati da quaranta nestre, una per ogni due arcate sottostanti.

Teatro di Marcello: teatro di Marcello, tuttora parzialmente conservato, è stato costruito da

Augusto nella zona meridionale del Campo Marzio nota come Circo Flaminio. La facciata in
travertino presenta tre ordini, i due inferiori con le arcate inquadrate da un ordine di semicolonne
doriche (con capitelli tuscanici e prive di base) al piano terreno e ioniche superiormente. I due
ordini sono separati da una fascia con risalti in corrispondenza delle semicolonne, che funge da
marcapiano.

Gli archi di trionfo: gli ordini vengono studiati anche su vestigia dei templi del Foro, ma più per
l’ornato dei capitelli e per la trabeazione che per le proporzioni, perchè la base delle colonne a
quei tempi è ancora interrata. Gli archi di Settimo Severo e di Tito possono ispirare non solo porte
di città e ingressi monumentali, ma anche ingressi delle chiese e apparati nei dipinti.

TEMPIO DI [Link] TEORIA: I TRATTATI VITRUVIANI DEL RINASCIMENTO

Tutto parte da Ra aello. Parte da Urbino come pittore prospettico; sarà poi a Firenze e si trasferirà
a Roma per il cantiere di San Pietro. Incontra Fra’ Giocondo, uno dei trattatisti di Vitruvio. Si
immagina un recupero delle antichità di Roma prevedendo una ricostruzione. Crea un lessico
comparativo tra il trattato e Roma.
Fra’ Giocondo nel 1511 pubblica un’edizione illustrata del trattato di Vitruvio. Ra aello
pensa a questa versione illustrata che facesse rivivere i monumenti. Ra aello manda una lettera a
Leone X, raccontando del suo progetto, tutta l’architettura è necessaria, propone di conservare il
bene architettonico. In essa si accenna all’intenzione di chiarire il problema degli ordini, sulla base
del trattato vitruviano e di studiare e ridisegnare i monumenti antichi. L'ambizioso programma
coinvolse molti architetti e uomini di cultura a diversi livelli e con diverse competenze, ma,
interrotto dalla morte precoce di Ra aello (1520) questo programma proseguirà con l'Accademia
della Virtù, o Accademia Vitruviana, un sodalizio culturale sorto a Roma nel 1542, su impulso
dell'umanista senese Claudio Tolomei.
L'associazione fu presieduta dall'erudito Marcello Cervini appassionato di alchimia e
architettura, futuro papa con il nome di Marcello II e si avvalse del sostegno di una schiera di
intellettuali e artisti come il Vignola, Guillaume Philandrier detto il Filandro, Annibal Caro, e
Francesco Paciotto. Con la loro iniziativa, i "Virtuosi" intendevano contribuire pienamente al tema
del cosiddetto “dibattito vitruviano", o "questione vitruviana", vale a dire quello sforzo conoscitivo
collettivo che spingeva artisti, eruditi e appassionati alla riappropriazione dell'eredità dell'arte
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greco-romana e dell'architettura classico romana, soprattutto attraverso la lettura,
l'interpretazione e il commento del trattato latino di Vitruvio De Architectura.

Tutto questo non si riesce a comporre, interesse di pubblicazione di un gruppo di personaggi

singoli che daranno una propria visione del trattato di Vitruvio. Serlio, Cesariano, Filandro,
Barbaro, Bertani, Vignola - trattato usato all’interno delle accademie in quanto più completo.
- Serlio, 1537: sette libri sull’architettura. Il primo libro che esce è il quarto, dedicato agli ordini
architettonici. Si serve di disegni e studi fatti da Peruzzi di Siena, usa anche disegni di
Bramante. Dopo pubblica il terzo libro, nel quale si descrivono le antichità di Roma, si fa vedere
anche in Francia. Francesco I lo chiamerà anche in Francia. La rovina inizierà ad essere
sublimata su cosa era Roma. In Francia pubblica il primo e il secondo libro dedicati alla
geometria e alla prospettiva. Il quinto libro esce a Parigi. Sperpera tutta la sua fortuna, venderà
la sua collezione all’antiquario Strada che li fece stampare. Il Pantheon è rappresentato come
frontespizio del terzo libro. Comincia a dirci che questi ordini antichi possono essere applicati al
contemporaneo. La Serliana che si compone di nestra a trifora, con trabeazione ed arco di
trionfo che Serlio li pone come serie. La Serliana continua viene ripresa anche nel cortile
dell’accademia. Modulo essibile che mi permette di controllare l’andamento del cortile.
- Cesare Cesariano, 1521: idea di capire subito che la visione d’immagine diventi sempre più
esplicativa. Filarete crea una città ideale, circondata dalla cerchia dei navigli e a sua volta
circondata dai bastioni.
- Filandro, 1544: interessante perchè la tensione del rinascimentale di Napoleone e lo stile
impero guardi al rinascimento.
- Barbaro Palladio, 1556: frontespizio è eccezionale, si riconosce l’arco di trionfo. Le illustrazioni
fatte da Andrea Palladio. In viaggio per Roma farà un rilievo di tutti i monumenti della città.
Disegni precisi anche per i dettagli. Sistema proporzionale dato dalle lettere.
- Bertani, trattato 1558: lavora a Mantova, allievo di Giulio Romano. Si trasferirà a Mantova, si
occuperà di opere importanti. In latino e tradotto in volgare. La parte centrale di questo trattato
riguarda l’ordine ionico. Ordini Bertani: due lapidi con commenti su testi di Vitruvio sotto le
nestre e due colonne ioniche di marmo ai lati del portone d’ingresso, una delle quali in
sezione, si possono ammirare sulla facciata della Casa del Bertani in Via Trieste 8 a Mantova.
- Vignola, trattato del 1562 pubblicato postumo nel 1583: non viene considerato per la forza
del suo pensiero. Va a codi care le chiese della controriforma. Ordini Vignola: La fama e la
fortuna del Vignola, soprattutto nel XIX-XX secolo, è dovuta alla codi cazione dei vari ordini
architettonici (tuscanico, dorico, ionico, corinzio e composito) contenuta in questo volume. In
realtà lo scopo del Vignola, rendere facile la progettazione degli ordini architettonici a partire da
misure ed ingombri pre ssati, è stato completamente frainteso. Così l’emiliano è stato a lungo
considerato un pedante accademico, nemico di ogni novità e, infatti, il disegno degli ordini
cosiddetti "del Vignola" ha costituito per decenni, se non per secoli, il tirocinio di ogni
apprendista architetto o studente d’Accademia. Nascendo dopo una serie di grandi geni
creativi (Bramante, Ra aello, Antonio da Sangallo il Giovane, Peruzzi, Serlio) ed essendo, per
giunta, un contemporaneo di Michelangelo (morto nel 1564) e dei cosiddetti “manieristi",
Vignola è stato spesso considerato come l’architetto della "norma" e del ripiegamento
espressivo.
- Bernardo Gagliani, Napoli 1758: il trattato di Vitruvio non ha mai smesso di sollecitare le
epoche.
- Masaccio: spazio tra il reale e il virtuale. Trabeazione principale e trabeazione secondaria.
Spazialità data dalla volta a botte cassettonata.
- Brunelleschi, Sacrestia Vecchia: spazio architettonico che si aggiunge. Riprende l’idea
dell’arco di trionfo, sistema di gerarchie. Raccordo tra base quadrata e circolare. Opere dei
della Robbia inserite all’interno. Parasta a libretto = parasta angolare. Parasta che sembra di
tipo strutturale, quando è funzione decorativa è lesena.

Leon Battista Alberti

Prima critica al trattato di Vitruvio. Vera presa di posizione. De re eadi catoria, parla latino come
Vitruvio. Cambia della materia dell’edi care. Operare qualcosa di interpretazione e non solo di
copia di Vitruvio. Abbiamo il salto di considerazione in maniera professionale dell’architetto
artista. Diventano veri e propri consulenti dei principi.
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Per Leon Battista Alberti l’architettura dalla pratica edilizia alla relazione uomo-spazio,
uomo che abita lo spazio.
Categoria della Concinnitas. Non ha formazione da architetto ma da giurista, diventerà
anche cameriere di corte al papa. Fa parte di una famiglia orentina che verrà esiliata. Le singole
parti di un edi cio diventano parti della città.
Sant’Andrea a Mantova - chiesa benedettina. La dimensione di questa facciata, che
comprende un arco di trionfo, timpano e trabeazione. Tempio con 4 colonne ed arco di trionfo lui
fa la facciata. Si orienta verso la piazza, verso l’asse che unisce palazzo Te a palazzo Ducale.
Santa Maria Novella - progetta solo la facciata, rispetto del medioevo. Parte sopra e parte
sotto, raccordo tra le due parti. Il pilastro angolare regge una trabeazione, colonna addossata che
regge la trabeazione. Situazione non di errore ma ripresa dall’antico. Invenzione degli ordini,
supera Vitruvio come la forza dell’antico.
- Palazzo Ruccellai: sovrapposizione degli ordini che lui va a riprendere.
- Tempio Malatestiano: composizione dell’arco di trionfo. Sui lati composizione di archi.
Indica il Brunelleschi come inventore della prospettiva.
A Pienza replica del palazzo Ruccellai ad opera di Bernardo Rossellino.

Manierismo: licenza e regola

Peruzzi, palazzo Massimo: ordine dorico in facciata, riportare la tradizione della famiglia. Usa
l’ordine solo sulla piazza.
Farnesina, Roma: primo e secondo registro con lo stesso ordine. Completamente ripensato ed
adottato a seconda di dove serve. Sopra decorazione con festoni, aspetto decorativo esaltato.
Lunedì 18 novembre 2024
Trovare una corrispondenza tra quello che sta scritto e quello che si realizza. Leon Battista Alberti
è la gura professionale che arriva a sistematizzare tra quello che è scritto e quello che si fa.
Permette alla gura dell’architetto e del pittore di a ermarsi nell’ambito sociale. Tutto
questo cambierà la disciplina architettonica. Questo de nirà la strategia urbana, le tipologie
urbane: come cambia la forma del palazzo, la forma della piazza etc. La scelta che parte da
questo corso, diventano parte della comunità e riferimento.
Trattato di riferimento di Vitruvio; no ad un certo punto nel rinascimento c’è stata una
corrispondenza tra la regola di Vitruvio e quello che veniva realizzato. Alla ne del rinascimento,
avviene una profonda crisi alla regola. Architetti che conoscono la regola vitruviana, ma la
superano attraverso delle operazioni anche eccentriche, cercando di superarla.
BALDASSARRE PERUZZI
Palazzo Massimo alle Colonne: non abbiamo l’ordine su tutta la facciata, si limita solo al sotto.
Leggera curvatura, non perfettamente in asse.
Farnesina: primi del ‘500, principi che trasgrediscono la regola vitruviana. Ordine realizzato
sovrapponendolo, capitelli astratti, senso di leggerezza all’intera facciata. Decorazione solo sotto
al cornicione, ordine uguale parte sopra e sotto.
GIULIO ROMANO
Dopo il sacco di Roma del 1527, Roma perde il suo potere di committenza, molti artisti si
trasferiscono al Nord Italia.
Facciata della Rustica, Palazzo Ducale di Mantova: dorico dall’ordine delle colonne scanalate.
Utilizza una nuova colonna “salomonica” che usa poi Bernini per il ciborio di san pietro.
Bugugnato, materiale presente.

MARIO BOTTA
Cattedrale di Evry e Teatro alla Scala. Porta all’attenzione elementi vitruviani, fanno parte di una
classicità del luogo (?)
DAVID CHIPPERFIELD
Nuovo Museo Jumex di Città del Messico. Movimento moderno che va ad esporsi; scelta che va
a riprodursi su una scelta di forme.
Vitruvio continua ad essere presente nel contemporaneo.

TADAO ANDO
Punta della Dogana: si lavora sulla traccia, sul muro, la continuità storica. Muro recuperato negli
interni, si lavora su tecnologie che guardano all’antico.
EISENMAN
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The City of Culture: lavora su piani diversi che si intersecano. Si strati ca con tanti elementi
creando architetture complesse.

Brunelleschi e Alberti
Tardo gotico, elementi del medioevo che pian piano si trasforma. Rinascimento tardogotico
milanese caratterizzato dall’uso del cotto. Si creano delle rotture necessarie per portare il
rinascimento all’interno dei borghi medievali.
GOTICO E RINASCIMENTO
Forma della volta ad ogivale, arco a sesto acuto, molto alte, verticalità molto importante. Tutte le
forze devono essere scaricate sul anco attraverso i contra orti, elementi verticali; nella parte
terminale formati dall’arco rampante. Fondamenti tecnici che permettono di creare la verticalità.
Facciate verticalizzate, rosone. Sistema di vetrate inserite. Non è controllabile la luce e
neanche lo spazio.
Cattedrale di Saint Denis: maestranze che giravano in tutta l’Europa riproducendo il
modello della cattedrale. Architettura non codi cata da regole.
BRUNELLESCHI
Santo Spirito: si sostiuisce Vitruvio, forza della colonna, capitello corinzio, trabeazione, archi a
tuttosesto. La costruzione ha controllo della dimensione della terra e dell’uomo, tutto rapportato
su rapporti proporzionali che si rifanno al tempio greco che vengono riprodotti.
ALBERTI
Sant’Andrea: muro massiccio, arco a tutto sesto. Ritorna Vitruvio.
CONTRO IL GOTICO, LA LEZIONE DELL’ANTICO
Lo stesso termine gotico, viene usato per la prima volta in senso dispregiativo, per de nire
un’architettura portata in Italia da maestranze tedesche. Si esalta il mondo greco e romano, si
comincia a condannare il medioevo come età dei barbari.
RINASCIMENTO
Ripresa delle arti, dei testi classici. Ria erma il tema della città diventa dominante, nuove classi
sociali. Classe borghese che fa si che la città diventi la culla della teoria rinascimentale.
Il termine viene coniato per la prima volta nel 1855 dallo storico Jules Michelet in riferimento alla
scoperta del mondo e dell’uomo nel XVI secolo.
Lo storico svizzero Jakob Burckhardt, nella sua opera La civiltà del rinascimento in Italia
(1860), ampliò il concetto di Michelet, indicando il Rinascimento come il periodo che nelle arti
gurative viene aperto da Giotto e chiuso da Michelangelo, egli de nì l’epoca come quella in cui
vennero alla luce l’umanità e la coscienza moderne dopo un lungo periodo di decadentismo.
Anche se i pensatori rinascimentali elaborarono e svilupparono, in una prospettiva nuova, il
pensiero medievale, il Rinascimento venne avvertito come mutamento rispetto alla tradizione
gotica.

L’idea rinascimentale dell’Umanesimo rappresentò un ulteriore elemento di rottura culturale con la

tradizione medievale.
Secondo lo studioso americano Paul Oscar Kristeller, questo termine, sottolineava la
generale tendenza del rinascimento “a dare molta importanza agli studi classici e a considerare
l’antichità classica come il riferimento comune e il modello guida di tutta l’attività culturale”.
Gli studi umanistici vennero incoraggiati e sostenuti dalle famiglie dei Medici a Firenze,
dagli Este a Ferrara, dagli Sforza a Milano, dai Gonzaga a Mantova e dei duchi di Urbino, dei
nobili di Venezia e della Roma papale.

Il rinascimento italiano du essenzialmente un fenomeno urbano, un prodotto delle città che

orirono nell’Italia centrale e settentrionale, quali Firenze, Ferrara, Milano e Venezia, Urbino e
Mantova.
Fu proprio la ricchezza di queste città, dovuta al periodo di grande espansione economica
del XII e XIII secolo, ad alimentare le conquiste culturali del Rinascimento.
I mercanti che operavano in queste città controllavano i ussi commerciali e nanziari in
tutta Europa.
Le principali città-stato italiane diedero vita a stati regionali (le Signorie), ognuno dei quali
cercava di espandersi a spese degli altri.
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In campo tecnologico, l’invenzione della stampa a caratteri mobili nel XV secolo rivoluzionò la
di usione del sapere. La nuova invenzione rese possibile aumentare la quantità di libri in
circolazione.
L’impiego della polvere da sparo (proveniente dalla Cina) rivoluzionò le tattiche militari tra il
1450 e il 1550, favorendo lo sviluppo dell’artiglieria che avrebbe rivelato i suoi e etti devastanti
contro le mura di castelli e città. I bastioni verranno riempiti di terra.

Filippo Brunelleschi (1337-1446)

Nasce a Firenze, glio del notaio per Brunellesco di Lippo Lapi, che gli fa apprendere, oltre a
leggere e a scrivere, i fondamentali del calcolo matematico e geometrico e forse del latino.
Dedicatosi presto all’ore ceria, a 22 anni si immatricola nell’Arte della Seta come orafo.
Uomo di scienza, documenti a partire dal biografo di Brunelleschi.
Dai primi del quattrocento si reca a Roma più volte, almeno una delle quali con Donatello,
a veri care le conoscenze dell’antico osservando direttamente le opere.
Amico di intellettuali umanisti e di statisti orentino, Brunelleschi si mostrerà capace di
combinare le competenze sviluppate studiando la tradizione gotica e quella classic di
sperimentare soluzioni inedite.
Nel 1401 era già ottimo scultore e nel 1404 sappiamo che partecipò al concorso per la
seconda porta del battistero, vinto dal Ghiberti.
Dopo il 1404 è stato consultato per la costruzione della Cupola del Duomo, della quale
vinse il concorso.
Brunelleschi aveva un carattere forte e gli piaceva fare tutto a modo suo. Inoltre era già
conosciuto (almeno a Firenze) prima della costruzione della Cupola del Duomo perchè
partecipava a quasi tutti i dibattiti cittadini.
Tra il 1415 e il 1436 il Brunelleschi progettò molte delle sue opere: la Cupola del Duomo, lo
Spedale degli innocenti, la Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo, la Cappella dei Pazzi, il Palazzo di
parte Guelfa e Palazzo Pitti.
Nel 1444 cominciò a costruire la basilica si Santo Spirito; va a lavorare con lo stesso
elemento modulare attorno alla chiesa. Gli vengono anche attribuiti gli interventi nella Rotonda di
S. Maria degli Angeli, alla Trinità di S. Maria Novella, e alla chiesa della Badia Fiesolana.

LA RINASCITA NEL CONCORSO DEL 1401

All’inizio del Quattrocento, a Firenze, la riscoperta dell’antichità classica, che gettò le basi per la
civiltà de nita Rinascimento, si espresse in un evento che costituì la svolta fondamentale nella
cultura artistica della città.
Nel 1401, l’Arte di Calimala (la corporazione dei produttori e commercianti dei panni di
lana grezza) lancia un concorso per scegliere l0artista a cui a dare l0esecuzione della seconda
delle tre porte del battistero di san Giovanni (la porta nord), dopo che la prima (la porta sud) era
stata realizzata tra il 1330 e il 1336 dall’orafo e scultore ANDREA PISANO (1290-1348).
Il regolamento prevedeva che ciascun candidato presentasse una formella di bronzo, realizzata
con la tecnica della fusione a cera persa, ra gurante la scena del Sacri cio di Isacco, inscritta
entro un quadrilobo.
Tale soggetto fu scelto per la ricchezza di spunti che metteva a disposizione degli artisti,
consentendo loro di dimostrare la propria capacità nel rappresentare elementi di cili quali “paesi,
ignudi, vestiti e animali”, in un loro insieme.
Nella formella del Ghiberti la scena è divisa da una roccia: a sinistra, in basso, sono i due
servi che parlano tra loro; il resto della formella è occupato dal sacri cio, con Abramo che punta il
coltello verso il glio ma senza vibrare il colpo e, in alto, la presenza lontana e simbolica
dell’angelo.
L’angelo nella formella di Brunelleschi interviene materialmente a bloccare Abramo. Isacco
che nella prima composizione appare più composto nella perfezione del corpo scolpito, nella
seconda ha il coltello piantato alla gola, la bocca aperta, sembra terrorizzato dalla violenza del
padre e pare che tenti di imporre resistenza. Tutto, nella realizzazione di Brunelleschi, appare più
drammatico e impetuoso. In entrambe le formelle possiamo apprezzare la convivenza tra lo studio
dei modelli classici e il perdurare degli elementi del linguaggio gurativo gotico.

LA RICERCA PROSPETTICA
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 Beni architettonici 8
Già nella prima metà del trecento pittori come Giotto e i Lorenzetti si erano posti il problema di
trovare dei sistemi adatti a suscitare l’impressione della profondità spaziale, ma i loro dipinti,
basati su espedienti pratici, presentano evidenti incoerenze.
Nei primi decenni del quattrocento Brunelleschi si propone un nuovo obiettivo:
comprendere il meccanismo della percezione dello spazio da parte dell’uomo e dedurne un
procedimento di comprovata validità, capace di garantire all’artista un’e cace riproduzione della
visione spaziale umana. E così che elabora la prospettiva geometrica, una tecnica che serve a
rappresentare in modo verosimile oggetti e spazi tridimensionali su una super cie piana.
Metodo brunelleschiano: a partire da un piano ortogonale, un piccolo foro, con uno
specchio, secondo il quale l’immagine che veniva riprodotta in maniera piatta, l’occhio la
percepiva come bidimensionale. Nascono una serie di tavolette andate perdute. Le tavolette
rappresentano ciò che si vedeva dal vero. Il principio è quello delle proiezioni ortogonali, posizioni
del piano prospettico. La geometria si mette al servizio della restituzione della realtà.

Santa Maria del ore

La cattedrale di Firenze, esito della riedi cazione di una basilica paleocristiana, era stata
progettata da Arnolfo di Cambio prevedendo di innestare su un tradizionale impianto longitudinale
a tre navate una tribuna ottagonale con cappelle; il diametro della tribuna era stato poi ampliato
no a 41,98 m da Francesco Talenti.
Nel 1418 l’Opera del Duomo indice un concorso per conto dell’Arte della Lana, pronta a
nanziare i lavori per la cupola, che comportava enormi di coltà: per la pianta ottagonale non
circolare, per la presenza di un tamburo con ampi nestrini circolare, quattro nti piloni.
L’idea si concentra sul portare in altezza materiali di costruzioni, macchine che
consistevano in impalcature che portassero i materiali in altezza per rendere il tutto autoportante
evitando le armature.
Brunelleschi progetta: una doppia calotta, una collegata all’altra ricorrendo per un migliore
scarico dei pesi e dispone i mattoni a “spinta di pesce”.
La cupola ha una forma gotica perchè è ad arco acuto. Tribune morte create per bilanciare
le forze esterne. Cupola estradossafa con costoloni esterni per scaricare le forze esterne.
Coerenza e continuità con la chiesa precedente. Elemento innovativo e strutturale che
crea comunque continuità. Leon Battista Alberti quando parla all’interno del suo trattato ne parla
come la cupola più ampia che ci sia, egemonia della città nei confronti delle altre città toscane.
Spedale degli innocenti
Lo Spedale degli Innocenti è la prima istituzione di questo genere in Europa (1419). Modulo del
centro e quadrato, che va a de nire una campata coperta a vela che costruisce il portico. Ideato
per curare e allevare i bambini orfani o abbandonati e dar loro un mestiere, lo “Spedale” fu
edi cato al tempo della Repubblica Fiorentina per volontà dell’Arte della Seta, che lo nanziò
interamente, e a dato a Filippo Brunelleschi, che qui realizzò un esempio armonico e razionale di
architettura ospedaliera nell’insieme di chiostri, portici, refettori, dormitori, infermerie. Il modulo
della volta a vela, lavora in maniera standard.
Chiostro in orizzontale, proporzioni di tipo armonico classico, misure della sezione aurea.
Sistemi di proporzionamento basati su queste due gure. Nella parte a muro viene riprodotto il
capitello nella forma di capitello pensile - peduccio - che va a chiudere la campata. Impostazione
chiara e razionale. Pietra serena grigia, materiale molto usato da Brunelleschi. Per andare a
disegnare gli elementi architettonici ed intonaco bianco. Va a de nire una composizione decorosa,
al centro vi è l’uomo.

APPLICAZIONE DELLE REGOLE VITRUVIANE

Criteri di simmetria, uno spazio in proporzione ad un altro. Proporzioni umane legate allo spazio.
Rapporti delle parti che sono come rapporti musicali. Tutto viene ricreato in un rapporto di
immessi delle strutture della natura. I Della Robbia creano terracotta invetriate. Scelta dell’ordine
classico da adottare. Il pulvino è il pezzo di trabeazione che sta tra l’imposta dell’arco e il
capitello.

SACRESTIA VECCHIA, 1420-1428

L’opera architettonica più compiuta di Brunelleschi, è la sagrestia presso la chiesa di San Lorenzo
a Firenze, chiamata poi Vecchia al momento della realizzazione di una nuova sagrestia per opera
di Michelangelo.
Principi del rinascimento che si basano su un linguaggio classico, recupero degli ordini
antichi. Ordine antico ripreso con una nuova sintassi.
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 Beni architettonici 9
San Lorenzo: chiesa orentina che i medici a darono a Brunelleschi per un restyling della
parte interna. Stesso sistema modulare con una serie di campate con volte a vela molto simili allo
spedale degli innocenti. Diventa la chiesa della famiglia medici. Verso il transetto, nella parte di
sinistra viene e ettuato un innesto, una cappella funeraria, a cui la famiglia Medici richiede a
Brunelleschi di inserire. Un’altra cappella in maniera speculare aggiunta nel ‘500 da Michelangelo,
riprendendo lo stesso impianto.
Viene inserito lungo i chiostri un impianto longitudinale, la biblioteca laurenziana; esempio
di come il quadrato e il cerchio riescano ad interagire.
La pianta della cappella gentilizia è quadrata (m 11,66 di lato) con cupola + “sarsella” sormontata
da una cupola emisferica. Quadrato e cerchio, come forme geometriche pure immediatamente
percepibili, restano i moduli fondamentali dell’organizzazione speciale, come nella leggi degli
Innocenti. Utilizzo dell’ordine classico, tradurlo in tipologie nuove.
Crea forte contrasto con la pietra serena grigia e una trabeazione continua, al posto delle
colonne inserite delle paraste che vanno a disegnare l’intero spazio. Le paraste vanno a scaricare
idealmente l’arco. Lesene piegate a “libretto” che raccordano i due spazi.
Tutti gli spazi sono in proporzione. La sagrestia p de nita dall’accostamento di due spazi a
pianta quadrata cipollati: o spazio maggiore, funebre, e lo spazio minore della scarsella adibita a
presbiterio, delimitata dalla balaustra r ditata di altare.
La pianta quadrata porta ad uno spazio laico, incentrato sull’uomo. L’intonaco bianco
aiuta a reggere l’impalcatura di pietre.

INVENZIONE DI UNA NUOVA TIPOLOGIA

Il Manetti - biografo di Brunelleschi - testimonia l’impatto sui contemporanei della novità del
modello e del lessico della sagrestia: "la faceva stupire tutti gli uomini e della città e forestieri, a
cui accadeva el vederla, per la sua nuova foggia e bella. E concorrevavi continovamente tanta
gente, che davano grandissima noia a chi vi lavorava”.
Entrambi gli spazi sono coperti da cupole elevate su archi a tutto sesto collegati da
pennacchi sferici.
La struttura spaziale è risolta dalla trama delle lesene. Della trabeazione, delle linee degli
archi, e dalle creste della copertura, tutte di pietra serena, e nobilita dai pro li classici, che
delimitano campi di intonaco bianco.
Gli altri elementi architettonici: le nestre, i medaglioni, le nicchie nel vano dell'altare,
risultano tangenti a linee dell'intelaiatura principale, in modo che la loro posizione sia chiaramente
determinata.
La cappella è la perfetta esempli cazione del
principio di armonia che sarà teorizzato da Leon Battista
Alberti: quel rapporto tra le parti di un insieme che è
garanzia di bellezza nel progetto perchè presente sia
negli elementi della natura sia nel corpo umano.
Chiese a pianta centrale su base quadrata: Sacrestia
vecchia, Cappella Portinari, Cappella Pazzi, Tribuna di
S.M delle Grazie, S. Biagio a Montepulciano, San
Sebastiano, Tempio della Consolazione a Todi, S. Pietro
di Bramante.

SAN LORENZO NAVATA CENTRALE 1421-1446

Edi cata in stile romanico verso il 100 fu progettata nell’architettura che vediamo oggi nel 1418 da
Filippo Brunelleschi e ricostruita tra il 1421 e il 1446, su commissione di Giovanni Bicci de’
Medici, poi continuata dall’allievo Antonio Manetti, che la portò a termine nel 1460. Sistema delle
volte a vela riproposte sui lati lunghi. L’idea della facciata era quella di decorarla con lo stesso
modulo dello Spedale degli Innocenti.
La navata centrale, a copertura piana, è illuminata dalle ampie nestre che si aprono in
alto. Le due navate laterali hanno invece volte a vela e sono illuminate da nestre tonde più
piccole; sulle navate si aprono buie cappelle limitate da archi. Le fonti luminose mettono così in
risalto la navata centrale. Tutto l'insieme segue proporzioni armoniche.
Utilizza la pietra serena grigia, usa una trabeazione grande che regge la parte centrale ed
una secondaria che regge gli archi. Il linguaggio degli ordini classici inizia ad essere utilizzato
tramite l’uso di varie elementi.
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A partire dalla chiesa di san Lorenzo verrà riproposta la stessa pianta. Chiese a pianta
longitudinale: San Lorenzo, Santo Spirito, San Satiro: si confronta col modello di Brunelleschi,
Sant’Andrea: lavora sulle cappelle laterali, Tempio Malatestiano, San Giorgio Maggiore.
Tutte le chiese a pianta longitudinale si confronteranno con quella di san Lorenzo.

SANTO SPIRITO, 1444-1487

Chiesa non completata. Sorta sul posto dove si trovava una duecentesca chiesetta, la solenne
Basilica di Santo Spirito, iniziata nel 1444 e terminata nel 1487, purtroppo, è stata quasi
interamente costruita dopo la morte del Brunelleschi e molte modi che, anche sostanziali, sono
state apportate da Antonio Manetti che diresse i lavori assieme a Salvi d’Andrea.
All'interno di Santo Spirito le linee, come in San Lorenzo, de niscono longitudinalmente le
super ci. L'interno, ha una pianta a croce latina divisa in tre navate; esse, invece di essere limitate
al solo corpo principale, proseguono anche nel transetto e nella tribuna, creando una complessa
trama prospettica, i cui rapporti variano, variando il punto di vista dello spettatore.
Le cappelle (38), lungo tutto il perimetro della chiesa, sono a forma di nicchia, ossia semi
circolari con catino sovrastante e fra l’una e l’altra, invece delle paraste, sono poste semicolonne
che dialogano meglio con la navata principale.
In Santo Spirito in tutta la pianta viene eliminata ogni muratura rettilinea e attraverso la
continuità di concavità e convessità delle cappelle perimetrali in serie ininterrotta. L’e etto è
quello di un’articolazione spaziale continua.
Si parla di sistema organico e principio di circolarità.

SANTA CROCE E CAPPELLA PAZZI, 1443

La Basilica francescana di Santa Croce, una delle più importanti chiese di Firenze, tra i capolavori
dell’architettura gotica orentina, è famosa per essere il “pantheon”, ovvero dove ci sono le tombe
degli “italiani illustri”. Fu eretta a partire dal 1295 su progetto di Arnolfo di Cambio e completata
verso il 1385.
Sul fondo del chiostro, un bellissimo portale quattrocentesco di Giuliano da Maiano
preceduto da un portico su sei colonne, introduce alla cappella dei Pazzi del Brunelleschi che la
iniziò nel 1443 per Andrea de’Pazzi, ma morì prima di ultimarne la facciata, che sebbene
proseguita da altri, è rimasta incompiuta nella parte superiore.
La cappella Pazzi nasce come aula capitolare con una cappella dietro l’altare dove la
famiglia committente ha il diritto di seppellire i suoi defunti.
il portico è su sei colonne di ordine corinzio le colonne sostengono un alto attico interrotto da un
arco trabeazione con fregio rappresentante teste di cherubini (di Desiderio da Settignano ). Il
portico ha la funzione di essere un vero e proprio “ diaframma “ tra l’ambiente esterno e quello
interno.
Sagrestia Vecchia e Cappella Pazzi: stessa composizione. Cercare di andare a realizzare il
sistema degli ordini classici, sistema liforme. Nella cappella Pazzi vengono aggiunti i tondi dei
della Robbia.
La pianta non è propriamente centrale, in quanto al lato del quadrato centrale coperto a
cupola si sviluppano lateralmente due brevi ali laterali ovvero le cappelle coperte da volte a botte.
Il presbiterio anch’esso coperto da cupoletta risulta in asse sul lato opposto della cappella con la
cupola emisferica che si trova nello spazio centrale del portico esterno.
Pennacchi sferici con decorazione interna.

Le novità dell’architettura di Brunelleschi

- la prospettiva geometrica
- Introduce i rapporti proporzionali tra altezza, lunghezza e profondità
- Conferisce regolarità geometrica, armonia ed equilibrio.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (1404-1472) è uno dei principali protagonisti del primo Rinascimento.
Per la vastità dei suoi interessi può essere considerato un artista universale, uomo delle
due culture, umanistica e scienti ca. Di origine orentina, Alberti nasce a Genova a causa della
messa al bando della sua famiglia per motivi politici, studia lettere a Venezia e Padova, greco e
diritto canonico a Bologna.
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 Beni architettonici 11
Nel 1421 intraprende la camera ecclesiastica diventando, nel 1432, abbreviatore
apostolico a Roma, dove, a diretto contatto con le antichità romane, ha modo di approfondire gli
studi sull'antico e la classicità.
I suoi numerosi interessi sono alimentati anche dal gran numero di viaggi in diverse città
italiane: Firenze, Ferrara, Bologna, Mantova, Rimini, Padova.
La sua prima attività si concentra sulla scrittura di trattati. Nel soggiorno orentino, tra il
1434 e il 1442, entra in contatto con gli artisti del primo Rinascimento: Brunelleschi, Donatello,
Masaccio; e di questi anni la redazione del trattato De pictura (1435), dedicato a Filippo
Brunelleschi.
Nel 1447 ritorna a Roma e intraprende un produttivo rapporto di collaborazione con papa
NiccolòV (1447-1455), dando avvio allo studio e alla misura accurata dei monumenti antichi e
degli aspetti topogra ci della città che lo porterà a redigere la Descriptio urbis Romae (1450)
circa), a cui fa seguito il De re aedi catoria (1452), il trattato in cui Alberti a erma il nuovo ruolo
dell'architetto e del suo fare progettuale. Qui egli teorizza il concetto di concinnitas, intesa come
armonia delle parti con il tutto.
Eleva il ruolo dell'artista e dell'arte alla sfera intellettuale. Dagli anni cinquanta del
Quattrocento Alberti si dedica all'architettura: il sodalizio con gli esponenti di spicco della nobiltà
italiana porta alla progettazione di alcune tra le più innovative opere del secolo, in cui l'interesse
per l'antico e la classicità si coniuga con lo studio della natura e delle leggi armoniche che la
governano.
A partire dal Rinascimento quello che è importante è il disegno architettonico, senza un
necessario controllo di cantiere.
Inserimento del concetto di Concinnitas, che rende più chiaro le parti del tutto, in questo
caso che si eleva ad un livello superiore. Concetto già presente in Cicerone; l’architettura diventa
testo.

TEMPIO MALATESTIANO, RIMINI, 1447

Edi ci in epoca rinascimentale sono di carattere residenziale o di carattere sacro.
Al seguito di Niccolò V, Leon Battista Alberti conosce i suoi principali committenti. A
Rimini, per Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore della città, realizza il suo primo intervento
architettonico: la trasformazione della medievale chiesa di San Francesco in un mausoleo per
Sigismondo, per la sua amante, Isotta degli Atti, e per la sua corte.
I lavori di sistemazione partono nel 1447 e interessano l'intera chiesa. L’interno a navata
unica, rimasto inalterato nelle parti strutturali, è ingabbiato in un telaio di paraste su alti piedistalli
a due ordini sovrapposti che inquadrano i preesistenti archi a sesto acuto e decorano le pareti
piene.
La facciata doveva essere sormontata da un grande fastigio, raccordato da due elementi,
parte retrostante chiuso da una grande cupola.
Spesso dalle fondamenta si ritrova il progetto nale destinato alla chiesa.
L’esterno (…)

PALAZZO RINASCIMENTALE, UNA NUOVA TIPOLOGIA URBANA

Nel rinascimento dal punto di vista tipologico, il palazzo urbano abbandona de nitivamente il tipo
della casa a torre, l’abitazione urbana delle famiglie nobili, e assume forme più ampie. Si
chiamano anche case-forti.
Gli spazi e le stanze del palazzo ora si organizzano attorno ad una corte al cui centro è
situato il pozzo di raccolta delle acque piovane. Il palazzo può essere isolato ma il più delle volte è
inserito in un lotto entro l’insula, e ha una sola facciata che assume il valore di insegna sulla
piazza o sulla strada.
Ha disegno regolare, presenta l’uso degli ordini sulla facciata ed è rivestito in conci di
pietra bugnati disposti regolarmente in corsi e divisi in tre ripiani in cui si aprono fornici a tutto
sesto contenenti bifore, man mano che si sale nei piani il bugnato diventa sempre meno
pronunciato no ad arrivare ad una parete quasi liscia.
Tra primi grandi Palazzi orentini del ‘400 sono costruiti intorno alla metà del secolo è
emblematico PALAZZO MEDICI RICCARDI.

PALAZZO MEDICI RICCIARDI, 1444-1457

Per l'edi cazione della propria abitazione Cosimo de Medici acquista una serie di lotti nel
quartiere di San Lorenzo e a da all'architetto MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472) il progetto
dell'edi cio. All'esterno Palazzo Medici s'impone con una struttura su tre livelli, aperta con nestre
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Beni architettonici 12
bifore arcuate distribuite sul primo e il secondo piano; nei locali al pianterreno, su via Larga, si
trovava la sede del Banco Medici prima aperto verso la strada.
L'intera facciata è caratterizzata dal rivestimento in bugnato scalare, grezzo al piano
terreno, liscio al secondo piano; il terzo livello, in muratura liscia, e coronato da un altissimo
cornicione che chiude la geometria del palazzo.
Il Palazzo come lo vediamo oggi è diverso da quello previsto. Nel ‘500 per guadagnare
spazio vennero chiuse le due arcate d’angolo e Michelangelo ne disegnò le nestre.
Palazzo Medici è un parallelepipedo compatto sviluppato intorno ad un cortile porticato, in asse
con l’ingresso sull’antica via Larga e con il guardino retrostante. Decorazioni che stanno sempre
all’interno di geometrie.

La nuova tipologia del palazzo rinascimentale costituisce il modello della residenza

signorile rinascimentale: un complesso severo, compatto, dalla forte geometria, impostato sulle
regole della simmetria e dell’equilibrio che rispecchia lo status della famiglia di appartenenza.
A questa tipo di residenza urbana si ispireranno i più imponenti palazzi signorili costruiti a
Firenze in questi anni: palazzo Strozzi, iniziato nel 1489 su progetto di Benedetto da Maiano, e
palazzo Gondi, progettato negli stessi anni da Giuliano da Sangallo.

PALAZZO STROZZI DI BENEDETTO DA MAIANO

L’esterno dell’edi cio riprende l’idea già attuata da Michelozzo per i Medici. E’ tutto regolarizzato:
tre facciate simili percorse da un bugnato uniforme che costituiscono un blocco geometrico
serrato chiuso in alto da un cornicione aggettante progettato da Simone del Pollaiolo dopo la
morte di Benedetto.
Anche il cortile interno è opera del Pollaiolo che, pur derivando da quello di Palazzo Medici
( piano terra porticato, primo piano chiuso, secondo piano aperto in un loggiato) muta l’impianto
prospettico perché rettangolare.

PALAZZO RUCCELLAI, 1446 OPERA ICONA

Dal 1446 Alberti avvia i lavori per il palazzo urbano del banchiere Giovanni Ruccellai nel quartiere
di Santa Maria Novella. Il progetto, con la partecipazione di Bernardo Rossellino, s’ispira al
consolidato modello del palazzo urbano dei Medici costruito alla metà del Quattrocento da
Michelozzo.
Anche palazzo Ruccellai è un blocco parallelepipedo a tre piani concluso da un cornicione
aggettante. L’edi cio si apre su una strada mediante due ingressi e una scansione di otto
campate al piano terra, di cui l’ultima è rimasta incompiuta. Asse di simmetria che non porta ad
un cortile regolare come gli altri palazzi.
L’elemento a terra è una specie di panca urbana, che da verso la città dove i cittadini si
possono sedere.

L’ordine architettonico sovrapposto applicato in facciata

Il palazzo è rivestito a bugne lapidee lisce, alle quali si sovrappone una griglia di lesene in ordine
architettonico (dorico al piano terra, corinzio al piano nobile e corinzio sempli cato al secondo
piano), sull'esempio del Colosseo, applicate per la prima volta sulla facciata di un edi cio civile.
Il piano terra, destinato alle attività commerciali, presenta un basamento a nto opus reticulaturn,
su cui si appoggia una panca continua in pietra, destinata ai concittadini e ai clienti.
ll piano nobile e il secondo piano sono separati da cornici marcapiano e si aprono all’esterno
mediante bifore inquadrate da archi a tutto sesto.
Alberti applica per la prima volta all’architettura civile il sistema della SOVRAPPOSIZIONE
DEGLI ORDINI degli edi ci pubblici romani come il Colosseo e il Teatro di Marcello.
Alberti adotta un sistema di ordini classici sovrapposti, cosicchè come la tradizione voleva, la
facciata è divisa in tre piani. La facciata è scandita da eleganti lesene che creano un gioco di vuoti
e pieni in modo armonico.
La facciata è il risultato dell’invenzione di un modulo che prevede la possibilità di una
ripetizione capace di produrre il disegno generale. Il bugnato utilizzato piuttosto che esprimere
forza come nella casa medievali, determina un sottile gioco lineare.

SANTA MARIA NOVELLA, 1456-1470

Una delle più famose chiese orentine, capolavoro dell’architettura gotica. La chiesa dell’ordine
domenicano, sorge sul posto di un oratorio del X sec. Il complesso attuale fu inviato nel 1246 dai
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 Beni architettonici 13
frati Sisto e Ristoro, ma solo nel 1360 fu compiuto nelle parti essenziali con il campanile e la
sagrestia, opera di Fra’ Jacopo Talenti da Nipozzano.
La celebre facciata iniziata nel ‘300 è stata ridisegnata nel 1456-70 da Leon Battista
Alberti, su commissione di Ruccellai. Alberti si è richiamato ad elementi presenti nelle antiche
chiese romaniche orentine, come il rivestimento marmoreo bicolore e le arcate cieche. Il
principale riferimento è il Battistero di San Giovanni.
Utilizzo di marmo bianco di Carrara e quello verde di Prato, disegnato con gusto geometrico e
ritmo classico.
Arco ogivale acuto nella parte bassa, nella parte alta arco a tuttosesto. Lavora secondo
due registri: quello basso e quello alto, come fossero due elementi di erenti. Nella parte bassa
unica trabeazione retta da due colonne. Lettura dell’antico con il concetto di concinnitas.
Elementi di raccordo - volute ad S - per dare continuità tra la parte alta e quella bassa.
Principio della concinnitas che diventa principio tra le varie parti. Elemento dell’antico, tetrastilo,
corrisponde all’ampiezza della navata centrale, è utilizzata per inquadrare il rosone mediante
lesene serrate, mentre il raccordo con il registro inferiore è ottenuto attraverso due volute laterali.
facciata rivestita di marmi bicolore, pietra verde di Prato e marmo bianco
- portale classicheggiante
- parte sovrastante l’ingresso caratterizzata da una cornice mediana
- volute laterali di raccordo, racchiudenti a loro volta grandi dischi intarsiati.
- quattro paraste reggono il frontone (tipologia del tempio)
- soluzione colonna-pilastro con uso di capitelli di erenti, pur essendo entrambi sotto una sola
ed unica trabeazione
- rosone centrale, delimitato da paraste in perfetto asse con l’ingresso sottostante, mentre le
paraste più esterne perdono simmetria andando a “cadere” idealmente sugli archi sottostanti

SANTA MARIA NOVELLA, MASACCIO OPERA D’ARTE ICONA

La Trinità è un a resco di Masaccio, conservato nella terza campata della navata sinistra e
databile al 1426-1428. É universalmente ritenuta una delle opere fondamentali per la nascita del
Rinascimento.
In essa si trovano tutti i principali contenuti della cultura umanistica e si ha una perfetta
sintesi tra pittura, scultura e architettura. Nelle precedenti rappresentazioni della Trinità lo sfondo
era sempre o fatto d'oro oppure di cielo.
Per la prima volta il tutto venne collocato in una grandiosa architettura dipinta, che è
quindi uno spazio terreno, frutto dell'attività umana. Si noti la potenza illusionistica della volta a
botte nello sfondo.

SAN SEBASTIANO, MANTOVA 1460

Alberti lavora per Ludovico II Gonzaga, marchese di Mantova, dal 1444 al 1478. La città è scelta
come sede del concilio (Dieta) indetto da papa Pio II Piccolomini, nel 1459-1460, per a rontare la
delicata situazione in Oriente, dopo la caduta di Costantinopoli in mano ai turchi nel 1453. Per
quest’importante occasione politica Ludovico decide di rinnovare l’impianto urbano della città e di
dotarlo di edi ci monumentali.
La chiesa di San Sebastiano è iniziata nel 1460 lungo l’asse che congiunge il centro
urbano della città con la zona più periferica. Alberti progetta un impianto centrale a croce greca,
impostato su un ampio quadrato di base (A) che doveva essere coperto da una cupola
semisferica, da cui sporgono quattro bracci (B) laterali coperti a botte, il primo anticipato dalla
presenza di un pronao (C) sopraelevato, gli altri terminanti con un nicchione voltato. Deriva
dall’antico, sicuramente da Villa Adriana.
La chiesa, sull’esempio del tempio greco-romano, è sopraelevata per mezzo di una vasta
e alta cripta sotterranea coperta da volte a crociera impostate su pilastri. L’edi cio sacro è
concluso dall’architetto Luca Fancelli che, in corso d’opera, ha modi cato il progetto della
facciata, ora aperta all’esterno con cinque portali e coronata da un’alta trabeazione e da un
timpano spezzato al centro, concluso da un arco sull’esempio degli edi ci classici.
A Mantova Ludovico II Gonzaga (1412-1478) commissiona all’Alberti la sistemazione della
chiesa di Sant'Andrea, legata alla sacra reliquia del sangue di Cristo: il marchese vuole che
l'edi cio - e il possesso della reliquia - diventino un simbolo del suo potere.
La chiesa è progettata nel 1470, ma i lavori iniziano dopo la morte dell'Alberti, nel 1472,
sotto la supervisione dell'architetto Luca Fancelli.
L’ombrellone sulla facciata serviva per rendere visibile la chiesa da lunga distanza.
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 Beni architettonici 14
Nel progetto Alberti recupera diversi elementi dell'architettura antica e, dalla loro
combinazione, ottiene, nell'unita d'insieme, un organismo dal linguaggio classico. Ciò è
particolarmente evidente nella facciata, in cui si coniuga il prospetto di un tempio classico
tetrastilo con la tipologia dell'arco trionfale: quattro pilastri su alti piedistalli inquadrano un arco
voltato a botte dal quale, attraverso un portale minore rettangolare, si accede alla chiesa.
I pilastri sostengono un'alta trabeazione conclusa da un classico timpano su cui s'imposta
una strana conclusione arcuata, denominata ombrellone, in corrispondenza della volta a botte
centrale, la cui funzione non è ancora chiara.
Le paraste ci danno l’idea delle colonne. So tto cassettonato della volta a botte.
Spazialità che dialoga con l’esterno.
Le architetture di Alberti si collocano tra le opere più innovative del secolo. Esse si basano
su: armonia generata dall’applicazione di sistemi geometrici e proporzionali; applicazione di
tipologie ed elementi architettonici classici (ordini architettonici, arco di trionfo, volta
cassettonata).
L'interno è a croce latina, con navata unica coperta a botte cassettonata e con cappelle
laterali a base rettangolare, inquadrate negli ingressi da un arco a tutto sesto, che riprende quello
della facciata.
Tre cappelle più piccole, ricavate nel setto murario dei pilastri, si alternano a quelle
maggiori e la loro alternanza venne de nita dall’Alberti come tipologia di TRAVATA RITMICA.
L'impianto ad aula della chiesa fu dovuto all'esigenza di uno spazio ampio privi di pilastri
in cui la massa dei fedeli e dei pellegrini potessero assistere all'ostensione dell’importante reliquia.
Il prospetto interno della navata è dunque scandito da due ordini gerarchizzati, di cui uno
minore ad arco, inquadrato nella trabeazione dell'ordine maggiore.
Questo motivo che presenta l'alternanza di un interasse largo tra due stretti, è chiamato
travata ritmica e trova un parallelo con il disegno della facciata.

La città ideale
La città ha una profonda trasformazione. Dalla città comunale di epoca medievale, la città diventa
un piccolo stato: la signoria. Al governo vi è il signore/principe. Ripresa della repubblica platonica,
città ideale che deve essere riportato nella società del tempo. Le città italiane sono le città
medievali.
Gli edi ci nascevano senza un progetto. La città diventa un elemento di progettazione
urbana, comincia ad essere presente nel rinascimento. Pienza, Urbino e Ferrara come città ideali.
La parola Utopia proviene da un poemetto di Tommaso Moro: posto che non esiste.

DEFINIZIONE
Il concetto di CITTA’ IDEALE è al centro della nuova idea di vita cittadina sorta nel Quattrocento a
seguito dell'instaurazione delle SIGNORIE, che necessitano di tradurre in concreti e razionali
programmi urbanistici l'idea di novità del nuovo regime politico, in antitesi allo sviluppo spontaneo
dei nuclei urbani dell'età medievale. Pisa: alte torri che a seconda dell’altezza andavano ad
identi care il signore, chi aveva maggior rilievo.
Da una parte idea del comune, del mercato (mondo della città), e mondo del principe, che
diventa signore della città che rappresenta il proprio potere urbano attraverso la città. Lavorare su
concetti urbani come strategia di potere.
Città ideale organizzata, griglia che vediamo in facciata. Ordine organizzativo degli spazi.
Gli interventi degli architetti quattrocenteschi vogliono rispecchiare nel tessuto urbano la perfetta
ragione politica. Seguono direttive di razionalità, equilibrio simmetria, che fondono aspirazioni
ideali alle nuove funzioni cui la città signorile e principesca deve assolvere:
- di rappresentanza (il palazzo): applicazione dell’ordine sulla facciata. Palazzo a blocco con
all’interno il cortile d’onore.
- di difesa (le forti cazioni): aggiornamento del fronte bastionato: non più alte mura merlate in
pietra, cambiano le armi da fuoco: necessità di difesa basato sui bastioni, elementi acuminati
che vengono messi in forma stellata, non per ragioni simboliche ma per ragioni urbanistiche.
Basata sull’idea delle insule, ripresa dell’antica città romana.
- di residenza (strutture abitative per i nuovi ceti urbani): gerarchia, uomini più o meno importanti.
- di spettacolo (il teatro): per la prima volta viene dedicato un edi cio solo al teatro. Prima erano
all’interno dei palazzi.
Tuttavia disegni razionali di città erano presenti anche nel passato.
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La città di Sabbioneta è l’unica realizzazione concreta dell’idea di città ideale nel
rinascimento. Realizzata dai Gonzaga nel ‘500; attuazione di una città di nuova fondazione.
Identi care i vari elementi della città ideale che sono parzialmente realizzati nella città.

L’uomo diventa la misura degli edi ci. Secondo i trattati di Francesco di Giorgio, abbiamo l’uomo
all’interno delle chiese, vediamo un’esempli cazione del corpo umano. Mani e piedi diventano al
centro dei torrioni. Inventore del bastione.

ESEMPI DI CITTÀ IDEALI NEL PASSATO: IDEA E UTOPIA - CITTÀ GRECA, IPPODAMO DA MILETO
L'urbanistica greca ha ideato un modello di strutturazione urbana nel V secolo [Link]
rappresenta una delle prime esperienze di piani cazione urbana e di applicazione di uno schema
planimetrico ortogonale esteso ad un'intera città ed ebbe molta importanza nella successiva
evoluzione dei modelli urbanistici.
Ippodamo di Mileto probabilmente teorizzò e rese sistematica, nella piani cazione di
nuove città, l'applicazione dello schema ortogonale.
Lo schema ippodameo, così come teorizzato, si presume applicato per la prima volta nella
ricostruzione di Mileto, a seguito della distruzione attuata dai Persiani, città della quale Ippodamo
era originario.
La maggior parte delle notizie sull’urbanista greco ci giungono da Aristotele che oltre ad
attribuirgli la concezione della struttura a griglia, con le strade che si intersecano ad angolo retto,
delimitando ordinatamente isolati residenziali di forma quadrangolare, riferisce anche l'aspetto più
politico del pensiero di Ippodamo: pre gurava non solo l'ordine urbanistico, ma anche l'ordine
sociale di una sorta di città ideale la quale avrebbe dovuto ospitare al massimo 10.000 abitanti,
divisi in tre classi: quella degli artigiani, quella degli agricoltori e quella degli armati, i difensori
della patria.
Si pensa all’ordine sociale, gerarchie sociali all’interno della società. Questa relazione tra
vita sociale viene ripresa nel Rinascimento. Ritornano i miti platonici.

ATLANTIDE
Atlantide, schemi interpretativi • Atlantide è un'isola leggendaria, il cui mito è menzionato per la
prima volta da Platone nei dialoghi Timeo (17-27) e Crizia nel IV secolo a.C.
Secondo il racconto di Platone, Atlantide sarebbe stata una potenza navale situata "oltre
le Colonne d'Ercole", approssimativamente nel 9600 a.C. Atlantide sarebbe sprofondata "in un
singolo giorno e notte di disgrazia" per opera di Poseidone.
Il nome dell'isola deriva da quello di Atlante, leggendario governatore dell'Oceano
Atlantico, glio di Poseidone, che sarebbe stato anche, secondo Platone, il primo re dell’isola.
Essendo una storia funzionale ai dialoghi di Platone, Atlantide è generalmente vista come un mito
concepito dal losofo greco per illustrare le proprie idee politiche. La possibile esistenza di
un'autentica Atlantide venne attivamente discussa durante l'antichità classica.
Quasi ignorata nel Medioevo, la storia di Atlantide fu riscoperta dagli umanisti nell'era
moderna.
La descrizione di Platone ha ispirato le opere utopiche di numerosi scrittori rinascimentali,
come La nuova Atlantide di Bacone.
Il cerchio e il quadrato ritornano ad essere presenti come modelli.

LORENZETTI, AFFRESCO DEL BUONGOVERNO, SIENA 1339

L’«Allegoria del Buono e del Cattivo Governo» di Ambrogio Lorenzetti è un grandioso ciclo di
a reschi che l’artista realizzò, tra il 1337 e il 1339, nella Sala dei Nove del Palazzo Pubblico di
Siena.
Il ciclo è una delle prime opere di carattere totalmente laico che troviamo nell’arte del
tempo.
In pratica il partito allora al potere volle che l’artista rappresentasse da un lato l’Allegoria
del Cattivo Governo con gli e etti che esso produceva (carestia, assassini, saccheggi, violenza,
povertà, ecc.) dall’altro l’Allegoria del Buon Governo con i suoi e etti (città prospere, campagne
coltivate, benessere, ricchezza, gioia, e così via). L’intento è ben chiaro: solo se l’amministrazione
della cosa pubblica avviene su principi di giustizia sociale, il popolo trae bene cio dal governo
pubblico.

SFORZINDA, FILERETE
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ANTONIO AVERULINO, detto IL FILARETE (1400 circa-1469), nel Trattato di architettura, scritto
fra il 1461 e il 1464, propone una città fantastica di forma stellare, Sforzinda, ottenuta
dall'intersezione di due quadrati sfalsati.
Filarete progetta un'ossatura urbana in forma radiocentrica, circondata da mura poligonali,
forse ispirata alla reale struttura urbana di Milano.
Nel centro sono previste una grande piazza e una chiesa, ai lati sorgono edi ci pubblici
come scuole, terme, taverne, osterie, che richiamano con le loro planimetrie interventi promossi in
quegli anni dalla corte degli Sforza a Milano, dove lo stesso Filarete ha progettato, e in parte
realizzato, I'Ospedale Maggiore (1460-1465). Ogni stanza aveva anche un bagno.
Filerete si immagina una città bastionata, con all’interno la cerchia d’acqua (Navigli); città
aggiornata sulla base rinascimentale. Si basa sul trattato di Vitruvio.

LEONARDO, PIANO DI RISTRUTTURAZIONE E AMPLIAMENTO DI MILANO

Anche LEONARDO DA VINCI (1452-1519) si occupa del progetto dello spazio urbano durante il
suo soggiorno milanese (1482-1499).
Le sue proposte sono indirizzate al signore di Milano, Ludovico Sforza detto il Moro (1452-
1508).
Leonardo elabora una serie di disegni con soluzioni in cui emerge lo stretto rapporto tra
spazio urbano e funzione, preesistenze e nuove costruzioni. Leonardo è soprattutto ingegnere
d’acqua, a lui si devono i Navigli. Interessante la visione a volo d’uccello che presuppone lo
sviluppo urbano. Comincia a pensare uno sviluppo della città verso la costruzione.

LA CITTÀ IDEALE TEORIZZATA

Sono soprattutto i trattatisti a occuparsi, per primi, della formulazione di schemi e teorie sulle
nuove forme della città.
LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472), nel suo trattato De re aedi catoria, completato nel
1452 ma pubblicato postumo, nel 1485, teorizza una città costruita sui principi di armonia,
bellezza e funzionalità, de nita dalle esigenze degli uomini e dalla loro vita sociale.
Il progetto sulla città proposto dall'Alberti tiene conto del rapporto tra bisogno e funzione,
prevede tracciati viari regolari sull'esempio delle città antiche, edi ci destinati a funzioni
pubbliche, civili e sacre, ma lascia emergere anche l'importanza di spazi dedicati allo svago e al
piacere riconoscendo alla città l'importanza dell’aspetto estetico.
Nelle elaborazioni teoriche del periodo rinascimentale il rapporto tra l'uomo e lo spazio
urbano è parte di un sistema di pensiero che esalta il forte legame tra politica, architettura, vita
civile, bellezza e funzione.
Tuttavia nel 400 solo in alcuni casi il tessuto urbano è oggetto di consistenti
trasformazioni; in generale, le modi che all’assetto urbano interessano piccole porzioni di città o
singoli edi ci.

LE TAVOLE DELLA CITTÀ IDEALE

Nel corso del XV secolo la città è al centro di un nuovo interesse che coinvolge i suoi luoghi sici,
l'organizzazione delle sue funzioni, la ricerca di innovativi modelli urbani.
L'attenzione al progetto della struttura urbana sta a cuore a committenti, teorici, pittori,
architetti impegnati a progettare spazi e architetture corrispondenti all'ideale politico di signorie
che garantiscano convivenza civile, armonia, bene comune.
La forma della città e dei suoi edi ci diventa uno dei principali temi d'espressione delle
innovative ricerche artistiche e loso che dell’Umanesimo.
LE CELEBRI TAVOLE DELLA CITTA’ IDEALE CONSERVATE A URBINO – BALTIMORA E-
BERLINO si inseriscono in questo contesto.
La celebre e anonima tavola nota come Città ideale, conservata alla Galleria Nazionale di
Urbino, mostra un'ampia piazza, rappresentata attraverso una controllata prospettiva.
Al centro dello spazio un monumentale tempio (ispirato al Pantheon) a base circolare e
ancheggiato da edi ci classicheggianti a più piani che, nelle loro rigide geometrie, ritmano lo
spazio urbano creando un'atmosfera irreale, accentuata dall'assenza della gura umana.
L'opera è la chiara espressione della cultura rinascimentale che individua la città come
risultato di un modello politico ed estetico completamente diverso dalla città medievale.
Città di Baltimora / città di Berlino.
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Le città ideali realizzate

LE STRATEGIE DELLA POLITICA E DELLA CULTURA
L'ltalia del Quattrocento è una realtà policentrica, municipale e sempre più legata
commercialmente all'Europa.
Le maggiori potenze italiane - ducato di Milano, repubblica di Firenze, ducato di Savoia,
repubblica di Venezia, Stato della Chiesa, regno di Napoli e Sicilia - non ostacolano la oritura di
centri minori retti da dinastie locali come gli Este a Ferrara, i Gonzaga a Mantova, i Malatesta a
Rimini, i Montefeltro a Urbino.
La legittimazione del potere e il prestigio sociale di queste corti sono a dati non solo alla
politica, ma anche all'arte e alla cultura. I signori, in una vera e propria gara al mecenatismo,
accolgono e proteggono poeti, letterati, pittori, scultori e architetti per opera dei quali le città
diventano centri di arte e cultura.
I centri di elaborazione e di di usione dell'arte rinascimentale sono le città, dove i nuovi
modelli gurativi sono interpretati in relazione allo speci co contesto culturale, politico ed
economico.
Gli interventi più consistenti vengono attuati nelle città dove s'insediano le corti più colte e
ra nate di Firenze, Milano ma soprattutto a Urbino, Ferrara, Pienza e Mantova sono diretti a
esprimere il potere e l'arte del “buon governo" delle signorie. Ad esempio Bramante, si forma ad
Urbino ma si stabilirà a Milano, alla corte degli Sforza.
L'ampliamento o la creazione di nuovi quartieri, l'apertura di assi viari, la progettazione di
monumentali edi ci, consentono di applicare, anche nel contesto urbano, i principi rinascimentali
di armonia, funzionalità e bellezza.
La formazione di Federico da Montefeltro e Gonzaga, studiano insieme. I due palazzi
hanno infatti una forma simile. La città di Ferrara, col palazzo dei Vieste, realizzato dallo stesso
architetto che costruirà il palazzo di San Giorgio a Mantova.

PIENZA
II rinnovamento urbano dell'antico borgo toscano di Corsignano, in Valdorcia (Siena) è deciso e
nanziato da papa Pio II (Enea Silvio Piccolomini, 1458-1464), da cui la città prende il nome.
A partire dal 1459, subito dopo l'elezione al soglio ponti cio, Pio II, colto e ne letterato,
decide di trasformare il suo borgo natale in un luogo adatto a riceverlo durante i periodi di riposo,
insieme alla corte ponti cia. Piccolomini ha una formazione tedesca, molto legato allo stile gotico.
Sicuramente ha incontrato Leon Battista Alberti. Nasce un pensiero del rinascimento
imbrigliato con il Gotico. Papa che dialoga alla pari con un teorico dell’architettura alla pari.
Ospitare la corte papale estiva.
Il progetto è a dato all'architetto e scultore BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464).
Elaborato in perfetta sintonia d'intenti tra il committente e l'architetto, il progetto traduce in
forme siche l'ideale politico e sociale di uno spazio urbano pensato per l'uomo nuovo del
Rinascimento.
La struttura urbana del borgo medievale è segnata dalla strada principale che segue il
crinale del colle. Attraverso una mirata serie di espropriazioni e acquisizioni di case private, il
nucleo centrale del borgo è trasformato facendo perno sulla creazione di una piazza principale di
forma trapezoidale, sullo sfondo della quale, in direzione nord-sud, è collocata la cattedrale,
sporgente con la sua abside sul precipizio del colle.
Ai lati della piazza sorgono il palazzo Piccolomini, quello della Canonica, il palazzo
Vescovile e il palazzo Comunale. Chiesa posta sul crinale, fa un grande palazzo con un giardino
pensile. Guarda molto a palazzo Ruccellai di Alberti.

DUOMO
Avendo abitato per anni in Germania Papa Pio II conosceva le Hellenkirchen tedesche (in italiano
chiese a sala) e quindi volle che la sua cattedrale avesse le tre navate alte uguali.
Al tempo stesso Papa Pio II era a ascinato dalle linee gotiche delle chiese e dalle linee
"ricche ma sobrie" delle chiese di San Sebastiano a Mantova e Santa Maria Novella a Firenze
disegnate da Leon Battista Alberti. Questi furono i temi che dette al Rossellino per progettare la
nuova Cattedrale.
La facciata è in travertino. Le tre navate interne sono proiettate in facciata tramite quattro
lesene. Una grande cornice marcapiano divide la parte inferiore con le tre porte di accesso alla
chiesa, dalla parte superiore su cui sono ricavate tre nicchie che si “proiettano” anche sulla parte
inferiore. Sulla nicchia centrale un occhio porta luce verso l'altare centrale.
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Chiusura a timpano con rosone centrale inquadrato da lesene.
L'interno è a croce latina diviso su tre navate di uguale altezza (secondo lo schema delle
Hellenkirchen tedesche). La navata centrale è più larga delle laterali. La navata centrale si
conclude con un coro a cappelle radiali.

PALAZZO PICCOLOMINI
Il palazzo Piccolomini, residenza del ponte ce, si a accia anche sulla strada principale del borgo
con una struttura compatta. Rossellino per il palazzo di Pienza, si è ispirato a Palazzo Rucellai
dell’Alberti per: la suddivisione in livelli data dai cornicioni orizzontali, le lesene verticali
classicheggianti che scandiscono la facciata in moduli ripetuti, l’utilizzo del bugnato e delle bifore.
Benché Palazzo Rucellai fosse stato progettato da Leon Battista Alberti, la sua esecuzione è stata
seguita da Bernardo Rossellino.
Il palazzo è a pianta quadrata, sviluppato su tre piani, realizzato in pietra viva lavorata
nemente in un leggero bugnato dal basso no alla sommità.
Al primo e secondo piano presenta due ordini di nestre di notevole ampiezza, equidistanti
l’una dall'altra, con lesene e pro lature con i conci sporgenti. Ciascuna nestra è divisa in due
parti da una sottile colonna. Al di sotto delle nestre, come ad evidenziare i solai interni, una
cornice corre gli angoli.
All'interno il palazzo racchiude una corte anch’essa rettangolare con un loggiato sostenuto
da colonne di pietra. Verso la Val d’Orcia il palazzo si apre allo spettacolo del paesaggio con un
piccolo giardino pensile, su cui si a acciano le logge sovrapposte degli ambienti interni.

FERRARA
Ferrara, sorta in posizione strategica all’imbocco del delta del Po, nel corso del XV secolo è
trasformata da un'intensa politica di rinnovamento culturale e artistico, promossa dalla signoria al
potere: la nobile famiglia d’Este.
A Ferrara, no alla meta del Quattrocento, il nucleo del potere politico e simbolico e lo
spazio del castello, progettato da Bartolino da Novara nel 1385.
Con Borso d'Este (1413-1471) il territorio urbano si amplia attraverso due interventi: la
boni ca dell'area del Polesine - allo scopo di rendere fertile tutta la zona occupata dalle paludi - e
l'ampliamento ("addizione") della città verso sud, sull'asse portante della strada della Ghiara da
cui si dipartono, a spina di pesce, altre strade minori che consentono di ricucire il nuovo
ampliamento con il tessuto urbano vecchio.
Un successivo più consistente ampliamento della città si deve a Ercole I d'Este, duca di
Ferrara dal 1471 al 1505. Le motivazioni che portano a quest'ulteriore espansione sono di natura
politica, economica e sociale: si intende infatti migliorare il sistema difensivo della città e
rispondere all'incremento demogra co che si sta veri cando.
L'incarico è a dato, dal 1492, all’architetto di corte BIAGIO ROSSETTI (1447-1516), che
progetta un ampliamento urbano verso nord-est per raddoppiare il territorio oltre il perimetro delle
antiche mura medievali. Rossetti prevede una suddivisione tra aree produttive e zone residenziali,
una nuova, moderna cinta di forti cazione e una serie di collegamenti tra il vecchio centro
medioevale e la "terra nuova" .
L'ampliamento di Ferrara sotto Ercole I d’Este si presenta, dunque, come un complesso
programma urbanistico. Il piano s'imposta su due nuovi assi ortogonali principali: la via degli
Angeli D che unisce il castello con il palazzo di Bel ore, e la strada dei Priori E, che congiunge
due porte cittadine collocate a est e a ovest.
Su questo nuovo asse si imposta un invaso rettangolare di grandi dimensioni, la "piazza
Nuova“ F, progettata sull'esempio degli antichi Fori, destinata probabilmente a spazio di
rappresentanza e spettacolo.
Sullo schema delle due direttrici urbane un reticolo di nuove strade ortogonali, ampie e
rettilinee, aggancia la rete viaria del tessuto antico con i nuovi assi urbani pensati come
cannocchiali prospettici, generatori di ordine e regolarità, su cui sono costruite prevalentemente
residenze aristocratiche monumentali, mentre lungo gli assi minori si edi cano "casette",
abitazioni su più piani che avrebbero dovuto favorire la crescita demogra ca della città e il
conseguente incremento economico.

PALAZZO DEI DIAMANTI

Tra le nuove costruzioni aristocratiche alcune assumono un forte impatto visivo, come il celebre
palazzo dei Diamanti, costruito al centro dell’addizione erculea su progetto di Biagio Rossetti dal
1493. Chiamato palazzo dei diamanti per il suo aspetto in bugugnato bianco.
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Rossetti scardina l’impostazione architettonica del blocco residenziale di matrice
orentina: evidenzia infatti la veduta prospettica del palazzo dalla strada rinforzando gli angoli con
lesene nemente decorate e riveste la super cie di bugne appuntite di marmo bianco e rosa (a cui
il palazzo deve il nome) che, grazie al diverse orientamento delle punte, accentuano l'e etto
prospettico dell’insieme.

URBINO
A Urbino Federico da Montefeltro, abile condottiero e politico, ma anche uomo di cultura, amante
delle arti e delle scienze, formatosi alla scuola del grande umanista Vittorino da Feltre, invita alla
sua corte musicisti, letterati, architetti, pittori italiani e stranieri, che ne fanno il centro
dell'Umanesimo matematico e razionale del Rinascimento, testimoniato dal classicismo degli
edi ci e dal rigore geometrico di Leon Battista Alberti e dalla prospettiva di Piero della Francesca,
entrambi più volte ospiti a Urbino.
Piero della Francesca, Ritratti di Battista Sforza e di Federico da Montefeltro.
Salito al potere nel 1444, il duca Federico da Montefeltro s'impegna da subito a
riorganizzare la sua corte e il territorio del ducato, che in breve tempo viene boni cato, dotato di
forti cazioni e migliorato nell'assetto viario.
Il capoluogo, Urbino, è sviluppato sulla cima di due colli e il suo centro nevralgico e
costituito dal palazzo che, tra il 1455 e il 1460, per volontà di Federico, è oggetto di un primo
riassetto edilizio per congiungere le preesistenti residenze ducali.

PALAZZO DUCALE
Negli anni successivi le vittoriose conquiste militari inducono il sovrano a trasformare la sua
residenza in un palazzo principesco adatto a ospitare gli u ci amministrativi e gli ambienti di
rappresentanza. Gli interventi più consistenti sono progettati dall'architetto dalmata LUCIANO
LAURANA (1420-1479) al quale si deve, tra il 1466 e il 1472, l'assetto complessivo del palazzo.
Verso la città il palazzo si apre con una facciata ad ali che inquadra un ampio spazio in direzione
del duomo.
Il nucleo del nuovo intervento e il cortile d'onore , impostato su armoniose geometrie con
evidenti richiami al classico. Esso è costituito da un porticato formato da archi a tutto sesto
sostenuti da colonne con capitelli corinzi; il piano nobile, scandito da lesene che inquadrano
nestre, e separate dal porticato per mezzo di una cornice marcapiano decorata con un'iscrizione
in lettere capitali romane.

TORRICINI
Verso valle, dove in quegli anni sorge un nuovo quartiere, si a accia la facciata dei Torricini, un
monumentale prospetto chiuso tra due alte torri cilindriche e aperto all'esterno con una sequenza
di logge marmoree che simulano archi di trionfo. L'edi cio domina il paesaggio determinando
visuali continuamente mutevoli che innescano un rapporto del tutto nuovo con il contesto
cittadino e il territorio circostante.
Funzione residenziale, logica di visione verso il paesaggio. Boh

La rma urbana stellata e regolare è dettata dalla funzione e dalle nuova tipologia della mura
disegnate in base alle traiettorie balistiche della nuove armi che utilizzavano la polvere da sparo.
Sabbioneta è tuttavia stata ideata anche come “il sogno di un principe” , Vespasiano Gonzaga.

Utopie urbane
ISOLA DI UTOPIA DI TOMMASO MORO, 1516
Il termine utopia ha una data di nascita precisa: la ne del 1516, quando Tommaso Moro diede
alle stampe un libretto in latino intitolato "Libretto davvero aureo sulla migliore forma di repubblica
e su una nuova isola chiamata Utopia“. Opera classica nella storia del pensiero politico
“UTOPIA“ si divide in due libri: il primo è un esame spregiudicato del malessere economico e
sociale dell’Inghilterra del primo Cinquecento. Il secondo è nutrito di amaro realismo e di una
profonda fede nella bontà della natura e della ragione.
UTOPIA signi ca, etimologicamente, “Luogo inesistente“ ed indica un mondo immaginario
meta- storico, fuori del tempo e dello spazio.
L’ambiguità è voluta: l’opera di Moro racconta di un viaggio nel quale un marinaio,
approda su un’isola immaginaria (ou-tópos) nella quale regnano la giustizia, una ragionevole
libertà, la tolleranza religiosa (eu-tópos).
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 Beni architettonici 20
Moro ha presenti gli studi urbanistici rinascimentali come ha presente il comune modello
della Repubblica platonica, certe pagine ricordano gli scritti dell’Alberti.

ANTON FRANCESCO DONI, CITTÀ UTOPICA RADIOCENTRI, 1552

Doni dimostra di apprezzare l’esempio utopico di Moro: in Utopia vigono "ottimi costumi, ordini
buoni, reggimenti savi, ammaestramenti santi, governo sincero e uomini reali; poi... la giustizia e la
misericordia". Ma nel suo Mondo savio, mondo pazzo inserito nei Mondi del 1552, il legame con
l’opera di Moro si limita alla pianta della città ideale e a una rapida precettistica. In realtà, nel
dialogo del Doni, l’utopia più che una opzione seria era l’occasione per uno scritto a metà strada
fra il trattatello morale e il divertissment.

RICOSTRUZIONE DELLA CITTÀ DEL SOLE DI TOMMASO CAMPANELLA, 1602

Con il porre al centro della città ideale la divinità, Campanella comincia a tradire il forte carattere
umanistico che segnava l’isola di Moro. Anche La città del sole conserva tuttavia il paradigma del
viaggio verso un’isola lontana, ma dall’oceano Atlantico si sposta in quello indiano, a Ceylon.
Testo di grande rilievo loso co e politico, La città del sole rappresenta la proiezione di un
modello di società paci ca e giusta in un luogo immaginario, potremmo dire in un’utopia letteraria,
proprio per la evidente frattura tra la realtà storica del tempo e l’esigenza, fortemente sentita in
Campanella, di un totale rinnovamento civile e spirituale.
La città sorge su un colle ed ha una struttura circolare, formata da sette cerchie di mura
concentriche, sette gironi grandissimi di mura, che prendono nome dai sette pianeti.

NUOVA ATLANTIDE, FRANCIS BACON, 1626

Pochi anni dopo, Francis Bacon collocherà la sua Nova Atlantis, pubblicata nel 1626, in mezzo al
Paci co. L'opera, rappresenta uno stato utopico.
Il narratore, in viaggio per mare dal Perù verso la Cina e il Giappone, è spinto dai venti
verso Nord-Est ed approda in una terra sconosciuta, ma molto civile ed ospitale: Bensalem. Gli
abitanti appaiono colti (conoscono le lingue) ed estremamente onesti, cortesi ed umani.
I viaggiatori vengono così a conoscenza della storia dell’isola, colonizzata millenni prima
da una spedizione partita dalle Americhe o da Atlantide, e che sotto il saggio re Salomone.
Istituzioni fondamentali di Nuova Atlantide sono la famiglia e la scienza il cui ne è
l’allargamento del potere umano sulla natura.

E. L. BOULLÉE 1784
Nel contesto della Francia rivoluzionaria, architetti come Boullée e Ledoux, elaborano una
concezione architettonica visionaria e astratta, dalle forme essenziali e insieme profondamente
intrisa di slanci preromantici.
Il primo elabora progetti e scritti teorici, in cui la grandiosità si unisce alla semplicità: le
torri a spirali, i circhi, le biblioteche, le basiliche, i mausolei si presentano come fantasie
architettoniche, monumenti al sublime più che edi ci con una qualche utilità.
Lo stesso spirito visionario anima il progetto di un Cenota o per Newton 1784, costituito
da un’enorme sfera poggiata su una base cilindrica a gradoni con le di alberi ai diversi livelli.

C.N. LEDOUX, VEDUTA IDEALE DI CHAUX, 1804

Nel progetto per la città ideale di Chaux (1780-1804), appare evidente il tentativo di tradurre in
termini architettonici la visione progressista dell'illuminismo, la soluzione tecnologica ed estetica
dei problemi sociali.

G. A. ANTOLINI, PROGETTO PER IL FORO BONAPARTE A MILANO, 1800

Giovanni Antonio Antolini (Castel Bolognese 1753 - Milano 1841) è autore di una grandiosa
ideazione del Foro Bonaparte a Milano: un complesso urbano, straordinariamente unitario nella
concezione e caratterizzato da una gigantesca piazza circolare, che sarebbe dovuto diventare il
principio della città moderna.
Questo complesso è uno dei progetti più celebri e rappresentativi di quel periodo
rivoluzionario a cavallo tra il secolo dei lumi e il nuovo secolo che avrebbe visto l’a ermarsi della
civiltà industriale. Il gigantesco anello che imprime la forma allo spazio pubblico è costituito da un
lungo portico, sopraelevato rispetto al livello della piazza. Questo percorso porticato è ritmato da
14 edi ci pubblici, concepiti come veri monumenti alla nuova era e ai suoi ideali.
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Beni architettonici 21

Utopie sociali contro la Città industriale

CHARLES FOURIER, PIANTA DI UN FALANSTERIO TIPO, 1845
Nella gran parte dei casi, le teorie degli utopisti conducevano ad ipotizzare un futuro assetto
sociale che rappresentava una vera e propria utopia: una comunità umana, ordinata secondo
criteri varianti da autore ad autore, avente come caratteristica comune la raggiunta felicità dei suoi
componenti, in un ambiente in cui regnano sovrane eguaglianza, giustizia e solidarietà.
Queste comunità ideali si basavano su dei modelli di convivenza, anche essi di ordine
utopistico, che si volevano contrapporre a quello dominante, e cioè al modello urbano del
diciannovesimo secolo.

NEW HARMONY, SU PROGETTO DI S. WHITWELL SECONDO LE DIRETTIVE DI OWEN

Un critico della città industriale più spietato di Fourier e dei suoi seguaci fu l’inglese Robert Owen.
Ciò anche in conseguenza della maggiore industrializzazione e urbanizzazione che registrò
l’Inghilterra ai primi dell’ottocento rispetto alla Francia e agli altri paesi europei. Owen inoltre visse
a stretto contatto con il mondo dell’industria, in quanto diresse dapprima una fabbrica a
Manchester e poi una famosa landa a New Lanark.

CITTÀ GIARDINO
Soluzione urbanistica, di cui fu pioniere l’inglese E. Howard, che prospetta una mediazione fra la
realtà della città e quella della campagna, nel tentativo di superare i problemi dell’inurbamento.
Parte dalla città di Londra. Cintura verde intorno alla città, ricreando intorno alla città altre città
con minori abitanti, dislocate in campagna, tutte collegate con la ferrovia. Coesiste una parte ci
centralità urbana e di verde.

Le utopie della città moderna

CITTÀ MODERNA, TONY GARNIER, LA CITÉ INDUSTRIELLE, 1901-1904
Tony Garnier (1869-1948) iniziò l'elaborazione del suo modello di città in occasione del suo
soggiorno a Roma, in qualità di vincitore del Prix de Rome del 1899: il piano era terminato già nel
1901, ma fu pubblicato solamente nel 1917 col titolo di Une Cité Industrielle. La città di Lione si
trova fondata sulle teorie di Garnier.
I principi ispiratori di Garnier, sono sostanzialmente:
• l'analisi e la separazione delle funzioni urbane,
• l'esaltazione degli spazi verdi che svolgono il ruolo di elementi isolanti,
• l'utilizzazione sistematica di nuovi materiali, in particolare del cemento armato.

LE CORBUSIER, “UNE VILLE CONTEMPORAINE DE 3 MILLIONS D’HABITANTS”, 1922

Attenta separazione degli spazi: gli alti grattacieli residenziali sono divisi gli uni dagli altri da ampie
strade e lussureggianti giardini.
Le Corbusier destina alle grandi arterie viarie il tra co automobilistico privandolo della presenza
dei pedoni, garantendo così alte velocità sulle strade.
Ai pedoni è restituita la città attraverso percorsi e sentieri tra i giardini e i grandi palazzi.
Presenza di città-giardino collocate assieme all’industria oltre la cintura verde posta attorno alla
città.

TERZO MILLENNIO, ARCHIGRAM, PLAG-IN-CITY, 1964

In presenza di un centro storico non possiamo ricostruirla come una città razionalista che era
quella di Le Corbusier. Quello che bisognava fare nel momento della ricostruzione era pensare a
cosa fare.
Si inventano una città completamente diversa, dove gli edi ci sono pensati come elementi
energetici, collegati da un sistema di connessione. Solo adesso stiamo iniziando a comprenderlo.
Segnali verso il futuro.

Bramante
- 1444 - Donato di Pascuccio di Antonio, detto Bramante, nasce a Monte Asdrualdo (oggi
Fermignano) nel Ducato di Urbino, uno dei centri più colti e prestigiosi dell’Umanesimo in Italia.
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- 1476 Fino a quest'anno Bramante resta probabilmente a Urbino, dove è allievo di fra' Carnevale
e diventa pittore "prospectico", cioè specializzato nella costruzione di uno spazio per lo più
architettonico quale 'sfondo' di una scena.
- 1476 - E’ probabile che abbia lavorato nel cantiere del Palazzo Ducale di Federico da
Montefeltro progettato da Luciano Laurana e dopo il
- 1472 - conosce Francesco di Giorgio. Bramante entra in contatto con le opere di Mantegna,
Piero della Francesca, Luca Signorelli e Melozzo da Forlì, nonché con le produzioni artistiche di
centri come Perugia, Ferrara, Mantova e Padova.
- Flagellazione Piero della Francesca Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, 1460- La parte
destra è ambientata in una sorta di piazza all'aperto, lastricata in grandi riquadri di cotto
incorniciati da una griglia in pietra bianca , perfettamente scorciato in prospettiva La tavoletta è
impostata tridimensionalmente secondo accurate leggi geometrico-matematiche, con valore
simbolico. La corrispondenza più evidente è l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due
metà del dipinto.
- 1477 - Bramante è a Bergamo, dove a resca la facciata del Palazzo del Podestà (Filoso in
inquadrature architettoniche) e forse anche quella di una casa d'abitazione.
- 1481 - La sua presenza a Milano è per la prima volta documentata dalla famosa Incisione
Prevedari, eseguita su suo disegno.
- 1490 - E' attivo come pittore almeno no al 1494 , dipinge Uomini d'arme in casa Panigarola, il
Cristo alla Colonna anche questo conservato a Brera. Bramante è forse autore gli a reschi di
casa Fontana Silvestri, corso Venezia 10 (Casa Panigarola). L'edi cio costituisce uno degli
esempi meglio conservati, a Milano, della tipologia del palazzo urbano di epoca rinascimentale.
La fabbrica si sviluppa a forma di C intorno a un cortile di forma trapezoidale, porticato su tre
lati.
- 1482 - Da quest'anno è a Milano Leonardo, che si lega con grande amicizia a Bramante ed è
presente con lui nei cantieri del Castello Sforzesco, di Santa Maria delle Grazie e a Vigevano.
Bramante comincia ad essere citato nei documenti del cantiere di Santa Maria presso San
Satiro, dove è presente per certo no al 1491. Collaborano con lui Giovanni Antonio Amadeo, i
fratelli Gabriele e Giovanni Battagio e lo scultore Agostino de’ Fondutis.
- 1487-1490 - A ronta il problema del tiburio del Duomo e scrive una relazione (Bramanti opinio).
- 1492 circa - 1499 - Progetta la tribuna di Santa Maria delle Grazie e forse imposta anche la
Sacrestia Vecchia e il chiostro piccolo ad essa antistante. Progetta la canonica di
Sant'Ambrogio, rimasta incompleta.
- 1497 - Progetta i due chiostri del monastero Cistercense di Sant'Ambrogio realizzati però da
altri a cominciare dall'inizio del Cinquecento.
- 1500 - Inizia il periodo di attività a Roma come architetto: chiostro di Santa Maria della Pace,
Tempietto di San Pietro in Montorio, progetti per il nuovo San Pietro e per il Cortile del
Belvedere. A Roma Bramante incontra fra' Giocondo, Giuliano da Sangallo, Baldassare Peruzzi,
Michelangelo e Ra aello
- 1514 - Muore l'11 aprile.

BRAMANTE A MILANO
A Milano Bramante sposta il suo interesse verso l'architettura, dove applica le possibilità
illusionistiche della prospettiva, già sperimentate in pittura, concentrandosi sul problema dello
spazio centralizzato dominato da una cupola.
Durante il soggiorno milanese tuttavia Bramante non abbandona l'attività pittorica.

INCISIONE PREVEDARI, 1481, Raccolta Bertarelli, Castello Sforzesco

L’incisione mostra un antico tempio in rovina popolato di gure, tra le quali in primo piano è un
frate di spalle che si inginocchia davanti a una croce in ssa su una colonna soprelevata, simbolo
probabilmente del sorgere del cristianesimo dalle rovine dell’antichità pagana.
Sulla colonna c’è la rma di Bramante BRAMANTUS FECIT IN MEDIOLANO
Incisione Prevedari, 1481, ricostruzione spaziale

• Pianta centrica
• Applicazioni dell’ordine
• Rovine antiche
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DONATO BRAMANTE (attribuito), Uomo con lo spadone (particolare della decorazione parietale
da casa Panigarola a Milano), 1486-1487, a resco strappato e riportato su tela, Milano,
Pinacoteca di Brera.
Bramante, Eraclito e Democrito, Brera
Gli è attribuito un ciclo dedicato al tema umanistico degli uomini illustri a rescato in una
sala della casa del letterato Gaspare Ambrogio Visconti, poi casa Panigarola, a Milano (ora
staccato e conservato alla Pinacoteca di Brera). Si tratta di sette monumentali gure di uomini
entro nte nicchie in prospettiva abbellite da elementi architettonici classici dipinti, cinque dei
quali quali cati come soldati e due, in una stanza adiacente, come intellettuali (sono i loso greci
Eraclito e Democrito, simboli della vita attiva e contemplativa che si devono
contemperare).

Secondo Vasari, è l'ambiente milanese a spostare gli interessi di Bramante dall'architettura

dipinta a quella costruita.
Il nuovo duca Ludovico il Moro, che nel 1480 era riuscito a usurpare il potere al nipote
Gian Galeazzo Sforza, in uisce probabilmente non poco in questa evoluzione: Bramante e
Leonardo da Vinci saranno i principali interpreti dei programmi ideologici della corte sforzesca
nell'ultimo ventennio del secolo.

IL TIBURIO DEL DUOMO

Nel 1481 muore Guiniforte Solari, che intorno al 1470 aveva rinforzato gli arconi gotici tra i quattro
pilastroni centrali con dei robusti “archi romani” nascosti nella muratura. • Si chiamano degli
esperti per trovare una soluzione al problema:
Sono già a Milano, Leonardo da Vinci e Donato Bramante, e altri sono chiamati apposta a
misurarsi con il problema.
Rispetto a Bramante che voleva il tiburio di forma quadrangolare si sceglie alla ne un
rivestimento della cupola ottagonale, più rispondente alla tradizione ambrosiana.
Vince, il modello approntato dall’Amadeo (genero del Solari) con Gian Giacomo Dolcebuono.
Intorno al 1487- 1488, Bramante fece un modello e scrisse una relazione tecnica e teorica, la
cosiddetta Bramanti Opinio super Domicilium seu Templum Magnum. E' questo l'unico testo
tecnico d'architettura pervenutoci di quanti da lui scritti.
In tale documento, l'artista descriveva la propria soluzione a proposito del tiburio,
riprendendo liberamente quanto già enunciato da Vitruvio, ovvero si preoccupava della "fortezza,
conformità cum el resto de l'edi cio, legiereza, beleza" come caratteristiche fondamentali da
applicare al monumento. Pensava ad un tiburio quadrato, direttamente impostato sui piloni e sui
quattro archi ortogonali della fabbrica già edi cata, più solido di un tiburio ottagonale. Bramante
consiglia di terminare il Duomo con un tiburio gotico, anziché imporvi una cupola, cioè una forma
rinascimentale.

LA PIANTA CENTRALE
Bramante coglie l'eccezionalità della pianta centrale, rispondente al modello di “tempio" proposto
da Leon Battista Alberti come ideale per gli edi ci sacri.

SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO, 1475-78?

La chiesa di Santa Maria presso San Satiro è ritenuta il primo edi cio compiutamente
bramantesco, anche se i pochi documenti che attestano la presenza dell'artista in cantiere (tra il
1482 e il 1486) non ne precisano chiaramente il contributo e sono successivi all'inizio dei lavori.
L'edi cio sorge al posto di un oratorio del Duecento che ospitava un'immagine di Maria a rescata
su un muro, adiacente al sacello carolingio di San Satiro. L'opera è nanziata dalle copiose o erte
dei fedeli seguite a presunti miracoli compiuti dalla Vergine. Gli Sforza agevolano i lavori e forse a
loro si deve l'incarico a Bramante.
Sorgendo nel tessuto ttissimo della Milano medievale, la chiesa mostra un inconsueto
impianto a "T" con una cupola che fa da cerniera tra la navata centrale e la navata maggiore del
lungo transetto, al termine del quale è collocato il preesistente sacello di San Satiro.
Una strada che tuttora corre alle spalle della chiesa impedisce infatti la costruzione di un
coro e di allineare il nuovo edi cio con il sacello.
Ma proprio questo limite suggerisce a Bramante una grande invenzione: nel ridottissimo
aggetto di 90 cm che fu possibile ottenere tra il muro con l’a resco e la parete terminale del
transetto, egli realizza una struttura prospettica a stucco che crea l'illusione di un coro lungo tre
campate, così che l’impianto della chiesa virtualmente diventa a croce. La tecnica prospettica,
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nata come sistema razionale per rappresentare lo spazio reale nelle due dimensioni, diviene per la
prima volta strumento per ingannare l’occhio sull'e ettiva realtà di uno spazio costruito.

LA TRUBUNA DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE, 1492

La seconda architettura bramantesca a Milano è la tribuna della chiesa di Santa Maria delle
Grazie, una struttura a pianta centrale che comprende il presbiterio e il coro dei monaci che
o ciavano nella chiesa, innestata su un corpo longitudinale a tre navate preesistente.
Anche se ci sono pochi documenti in merito, la tribuna viene comunque attribuita
all'urbinate con pochi dubbi, riguardanti più che altro strutture secondarie, come un piccolo
chiostro. Non è da escludere un contributo progettuale da parte di Leonardo da Vinci, che, a lavori
in corso, stava dipingendo L’Ultima cena nel convento adiacente.
Una chiesa costruita in due fasi
Chiesa e convento, destinati a una comunità di domenicani riformati, erano stati iniziati nel 1467
su un terreno non lontano dal Castello Sforzesco donato da un cortigiano probabilmente per
compiacere i duchi. Le forme, de nite dall'architetto lombardo Guiniforte Solari, erano quelle
tradizionali del Quattrocento milanese: una facciata a capanna in mattoni con nestre archiacute
pro late in cotto; tre navate divise da tozze colonne con capitelli in granito rozzamente lavorati;
volte a crociera ad arco acuto costolonate; due le di cappelle laterali quadrate.
Nel 1492 Ludovico il Moro, deciso a imprimere una svolta alla produzione artistica
milanese in direzione della ripresa dell’antico, fa avviare la radicale ricostruzione della parte
terminale della chiesa. Il contrasto tra le due parti non potrebbe essere più evidente: al termine
della mole bassa e larga delle navate la tribuna s'innesta bruscamente un alto corpo quasi cubico,
ampio come le tre navate, sormontato da una cupola semicircolare, celata esternamente da un
tiburio a 16 lati.
L’apparato decorativo
La decorazione esterna della tribuna include motivi classici, come nelle nestre del tamburo
architravate e sormontate da piccoli timpani; ma è ricca e policroma, con ampio uso del cotto,
secondo i gusti lombardi, che Bramante sembra assecondare senza riserve.
Presentava un inedito repertorio formale (le nestre nel tamburo, i dischi "rotanti", la
citazione del poliedro di fra’ Luca Pacioli nelle nicchie) e di presenza simbolica dei numeri (16
oculi nella cupola, 12 dischi negli arconi sotto la cupola, 12 oculi e 12 piccoli tondi in 8 spicchi
della volta del coro, 4 tondi nei pennacchi ecc.).
I numeri si riferivano agli Evangelisti e agli Apostoli, mentre l'otto era il numero dedicato
alla Madonna.
Interno: contrasti decorativi
Anche all'interno si avverte il brusco passaggio dai motivi vivacemente policromi nella zona delle
navate alla decorazione a motivi geometrici rossi e neri su fondo bianco che sottolinea la
regolarità degli spazi nella tribuna.
Come nella orentina sagrestia Vecchia di San Lorenzo del Brunelleschi, la decorazione
gurativa è circoscritta ai quattro pennacchi sottostanti la cupola, che ospitano le immagini dei
Dottori della Chiesa. Vi è invece una profusione di motivi geometrici, alcuni dei quali certamente
dotati di signi cati simbolici: la ruota a otto raggi allude alla gura di Maria, la cui nascita per
tradizione e stata ssata l'8 settembre.
E possibile che Ludovico il Moro avesse determinato di fare di Santa Maria delle Grazie la
sede delle sepolture di famiglia, visto che nel 1497, alla morte della moglie, Beatrice d'Este, vi fa
collocare il sarcofago marmoreo predisposto anche per se stesso. La tribuna bramantesca
costituirebbe allora la versione milanese della sagrestia Vecchia di Brunelleschi, cui è comunque
accostabile per la concezione spaziale. E’ certo che il Moro intendeva rivedere completamente
anche la facciata della chiesa. Invece, è eseguito solo un elegante protiro in marmo
classicheggiante, attribuito a scultori lombardi.

CANONICA DI SANT’AMBROGIO, 1499

L'ampliamento fu voluto da Ludovico il Moro e dal fratello Ascanio e ideato, anche se non del
tutto realizzato tra il 1492-99 dal Bramante.
Qui realizzò dei bellissimi capitelli corinzi imitati per decenni nell'edi cazione dei portici dei
cortili dei più importanti palazzi milanesi, oltre alle gigantesche paraste su piedistallo e alle
originali colonne naturalistiche, a forma di tronchi con nodi e rami tagliati. Nello stesso portico,
vengono poi aperte le cappelle realizzate negli stessi anni. Tale area viene terminata nel 1513.
CHIOSTRI DI SANT’AMBROGIO, 1497
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I chiostri di Sant'Ambrogio, ora sede dell'Università Cattolica del Sacro Cuore sono stati
progettati dal Bramante nel 1497. I due chiostri caratterizzati rispettivamente dall'ordine dorico e
dall'ordine ionico (a quel tempo ancora insoliti), presentano arcate insolitamente alte 7,5 metri.
Tale soluzione avrà successo come tipologia in quanto si rivelò particolarmente adatta ad
ospitare sia grandi stanze a doppia altezza, come mense e biblioteche, sia celle per i monaci su
due piani.

BRAMANTE A ROMA
Alla ne dell'estate del 1499 Bramante si trasferisce a Roma (rimane a Milano forse no alla vigilia
dell'occupazione francese, avvenuta il 6 settembre).
Con uiscono a Roma i migliori artisti attivi in Italia. La capacità di attrazione della città si
spiega sia con il clima d'incertezza che si respira negli stati regionali non più retti da famiglie
signorili (come Milano e Firenze), sia con il nuovo peso politico che il papato cerca di esercitare
nella penisola, avviando al contempo un programma di commissioni artistiche importanti.
Bramante e l’antico
Bramante a Roma è interprete di una rinnovata classicità. A Roma Bramante crea
architetture ispirate ai modelli dell’antichità romana e paleocristiana, ma reinterpretati in chiave
moderna.

CHIOSTRO DI SANTA MARIA DELLA PACE, 1504

Il Chiostro situato all’interno della chiesa di Santa Maria della Pace è la prima opera realizzata a
Roma da Donato Bramante. Il Chiostro gli venne commissionato dal Cardinale Oliviero Carafa al
suo arrivo a Roma, nel 1500. Il complesso monumentale del Chiostro del Bramante è circondato
da un portico ad arcate che poggiano su pilastri e da un loggiato, intorno ai quali sono disposti gli
ambienti per la vita collettiva e gli spazi abitativi: entrambi, rispettivamente al pian terreno ed al
primo piano, oggi sono adibiti a sale di esposizione.
L’architettura è nel complesso ra nata quanto semplice, e quasi totalmente priva di
decorazioni, facendo del Chiostro un’opera molto di erente dalle altre elaborate dal Bramante,
soprattutto nel periodo milanese. Il primo livello al piano terreno presenta un ordine di paraste
ionico che sostiene una trabeazione con fregio continuo, propria dell'ordine, con una
concatenazione di archi a tutto sesto impostati su “alette”, tipica dell'architettura classica romana.
Al secondo livello invece vi è un ordine di paraste pseudo-corinzio, con l'inserimento di
colonne libere, dello stesso ordine, che raddoppiano il passo delle arcate sottostanti.
La pianta quadrata è ottenuta attraverso la ripetizione di un modulo pari alla larghezza del
portico, che dimensiona il vuoto centrale (4x4) e il refettorio adiacente (2x4). Lo spazio centrale è
circondato da 16 pilastri (16 è un numero perfetto secondo Vitruvio) che formano un portico
continuo di volte a crociera. In alzato è costituito da due ordini proporzionati secondo la regola
vitruviana seguita tra gli altri da Leon Battista Alberti e dal Serlio che vuole il secondo ordine
diminuito in altezza di 1/4 rispetto al primo.
Il linguaggio severo, privo di ogni decorazione, di erenzia profondamente questa dalle
opere realizzate da Bramante durante il precedente periodo milanese, dove l'architetto urbinate
aveva invece fatto ampio ricorso a decorazioni di gusto lombardo.

TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO , 1501 OPERA ICONA

Poco dopo l'arrivo a Roma Bramante è incaricato di costruire un piccolo edi cio sul colle
Gianicolo (chiamato all'epoca Montorio dal nome latino Mons Aureus) per segnalare il luogo dove
la tradizione medievale voleva che fosse stato croci sso l'apostolo Pietro.
Sul colle c’era la chiesa di San Pietro in Montorio, appena riedi cata da un gruppo di
francescani col nanziamento dei sovrani di Spagna Ferdinando d'Aragona e Isabella di Castiglia.
L’edi cio bramantesco è concepito per essere visto da fuori. Una cella circolare con una
sola porta sorge su una sorta di podio su scale ed è attorniata da una peristasi di 16 colonne
tuscaniche, sormontate da una trabeazione che per la prima volta dall'antichità presenta il fregio a
trigli e metope, queste ultime ornate con rilievi che alludono al sacri cio di Pietro.
Si colloca nella tradizione delle memoriae paleocristiane (che ordinariamente non
ospitavano messe), e ha una pianta centrale coerente col signi cato funerario dell'edi cio. Ispirato
probabilmente alla tholos descritta da Vitruvio nel De architectura e testimoniato dai tempietti
rotondi a Roma (Foro Boario e Foro Romano) e a Tivoli (villa Adriana), l’edi cio ha tuttavia, come
ogni architettura bramantesca, una sua originalità per l’idea della cupola elevata su un alto
tamburo, con una balaustra che media tra i due piani e per le lesene che proiettano sulle pareti
della cella la sequenza delle colonne della peristasi.
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Un secondo ampio peristilio avrebbe dovuto delimitare un cortile attorno all'edi cio,
generando una struttura dalla complessa spazialità radiante, forse suggerita a Bramante dal
cosiddetto teatro marittimo di villa Adriana. Il carattere antichizzante è immediatamente colto dai
contemporanei e presto i disegni del "tempietto" iniziano a essere pubblicati nei trattati di
architettura, come quello di Sebastiano Serlio.

CORTILE DEL BELVEDERE, VATICANO

Il primo incarico u ciale che viene dato a Bramante da papa Giulio II è la realizzazione del Cortile
del Belvedere dove si nota chiaramente come Donato Bramante abbia completamente acquisito il
linguaggio architettonico antico.
Essenzialmente il cortile del belvedere è uno spazio aperto stretto e lungo (300 X 100 m)
che doveva collegare l'appartamento del Papa con una villa che si trovava più in alto rispetto al
palazzo Vaticano che era la cosiddetta villa di Innocenzo VIII.
Il collegamento doveva avvenire attraverso la costruzione di edi ci architettonici destinati
all'attività di svago ma anche destinati all’attività culturale che nello stesso tempo doveva essere
progettato come spazio verde e per gli spettacoli teatrali e tornei.
Essendo lo spazio in salita Donato Bramante aveva immaginato da una parte una serie di
edi ci a più piani (con biblioteche, appartamenti) mentre dall’altra parte doveva corrispondere un
semplice muro. Per quanto riguarda il dislivello del terreno sono presenti delle scalinate con edi ci
decorati applicando l’ordine architettonico e soluzioni scenogra che-prospettiche.
Troviamo prima una scalinata normale che serve a superare il primo dislivello, mentre il
secondo dislivello viene superato attraverso due cordonate in mezzo alle quali troviamo un grande
nicchione a ancato da piccole nicchie; in ne nell’ultimo livello l'architetto immagino un’esedra
che doveva essere l'apice visivo.
Il cortile non ebbe mai la forma che aveva pensato Bramante, infatti Sisto V decise di
costruire un’ala trasversale per ospitare la biblioteca. Tuttavia l’edi cio ebbe un notevole in usso
sull’architettura civile successiva, sopratutto per quanto riguarda l’unione tra architettura e
paesaggio.

SAN PIETRO IN VATICANO, 1506

Bramante giunge all'apice della fama con l'impresa artistica più rappresentativa delle ambizioni di
papa Giulio II: la ricostruzione della basilica costantiniana di San Pietro, avviata nel 1506 con
l'intento di farne il suo mausoleo. L'antica San Pietro necessitava da molto tempo di un
adeguamento funzionale: il transetto e l'abside erano sotto dimensionati per ospitare l'accresciuto
numero di sacerdoti della curia.
Intervento di Rossellino
Papa Niccolo V (1447-1455) aveva incaricato l'architetto BERNARDO ROSSELLINO (1409- 1464)
di progettare una serie di nuove cappelle e uno spazio cruciforme al termine delle navate che
includeva un profondo coro a terminazione absidale, ma i lavori si erano fermati alle fondamenta
del coro, realizzate esternamente alla basilica esistente.
La demolizione di Bramante
Fu nel 1503 che papa Giulio II Della Rovere a dò all'architetto Donato Bramante i lavori di
demolizione e ricostruzione. Il Bramante demolì il transetto, le cappelle della vecchia basilica e le
strutture dell’abside nuova, iniziate dal Rossellino cinquant’anni prima. Della parte occidentale
dell’antica basilica restarono in piedi solo la navata mediana, l’abside e il monumento
costantiniano contenente la Memoria petrina. Il progetto per la nuova basilica, dove Giulio II
avrebbe voluto collocare l’imponente mausoleo commissionato a Michelangelo Buonarroti, fu
pronto nel 1505.
Il Bramante progettò un edi cio a croce greca inscritta in un quadrato ispirandosi ai grandi
monumenti dell’antichità romana, intendendo con ciò innalzare «la cupola del Pantheon sulle volte
della basilica di Massenzio». La basilica avrebbe quindi dovuto concludersi con un’enorme cupola
centrale posta su un alto tamburo e con quattro calotte minori. La cupola, poggiata su enormi
pilastri, sarebbe stata come un grandioso baldacchino sulla Memoria petrina.

Per la cupola Bramante lascia più di un progetto, prevedendo comunque una calotta a sezione
semicircolare elevata su un alto tamburo, da realizzare in calcestruzzo. Consapevole che non
avrebbe visto la ne dei lavori, concentra poi ogni sua energia nel costruire i piloni e gli archi
sottostanti alla cupola e nell'impostare i bracci adiacenti, ma alla sua morte l'edi cio è solo
impostato e sarebbe seguito un lungo periodo di stallo, interrotto solo dall'intervento risolutivo di
Michelangelo.
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Benchè considerata di alto valore estetico e simbolico (come mausoleo e martyrium di
Pietro), la soluzione a pianta centrale per San Pietro poneva problemi costruttivi, compositivi e
liturgici, essendo la basilica destinata principalmente alla messa lo spazio per i fedeli rischiava di
essere insu ciente. In breve tempo Giulio II si orienta su un impianto composito, formato da un
corpo longitudinale a tre navate su cui si innesta una struttura a pianta centrale.
San Pietro, ricostruzione del progetto di Ra aello 1514
Nel 1514 Giulio II a dò la fabbrica di S. Pietro a Ra aello che elaborò un progetto a pianta
longitudinale rimasto del tutto sulla carta.
San Pietro, pianta di Peruzzi, riproduzione di Serlio 1520
Dal 1520 al 1534 si veri cò una lunga interruzione dei lavori. Nel 1534 Paolo III Farnese a dò la
ricostruzione a Baldassarre Peruzzi e ad Antonio da Sangallo il Giovane. Il Peruzzi elaborò un
progetto a pianta centrale che rimase anch'esso sulla carta.
San Pietro, pianta di Antonio da Sangallo il Giovane, 1536
Nel 1536 il Sangallo ritornò al progetto a croce latina di Ra aello, ma giudicando il corpo
longitudinale troppo alto rispetto alla larghezza, rialzò il pavimento della basilica di circa m. 3,20
rispetto a quello della basilica costantiniana. Si creò così un'intercapedine che prese il nome di
Grotte Vaticane in cui in seguito furono immagazzinati tutti i reperti di valore della vecchia basilica.
Nel 1538 il Sangallo divise con un'enorme parete all’altezza dell’undicesimo intercolunnio,
la parte orientale della basilica dal cantiere occidentale. Lo scopo era quello di proteggere i fedeli
da polvere e rumori durante le celebrazioni.
San Pietro, pianta di Michelangelo, 1546
Quando nel 1546 Michelangelo, per incarico di Paolo III Farnese, subentrò al Sangallo, aveva
ormai 72 anni. Il Buonarroti fece abbattere tutto ciò che il Sangallo aveva costruito e ritornando al
progetto del Bramante lo sempli cò e lo rese più grandioso. Alla morte di Michelangelo, nel 1564,
erano stati ultimati i tre bracci con le rispettive absidi e la cupola giungeva all'altezza del tamburo.
Carlo Maderno
La congregazione dei cardinali optò per la scelta de nitiva della pianta longitudinale, in pratica per
il prolungamento del braccio orientale della pianta di Michelangelo, e nel 1605 bandì un concorso
per scegliere il progetto più adatto a garantire continuità stilistica tra la costruzione di
Michelangelo e quella nuova. Vinse il concorso Carlo Maderno, architetto che aveva già dato
prova di grandi abilità tecniche, protetto inoltre dai cardinali più in uenti e nipote di Domenico
Fontana. Il Maderno allungò il braccio orientale della basilica di circa 60 m. coprendo così l'intera
area della basilica costantiniana, come attesta l'epigrafe di Paolo V e per dare più ampiezza alla
navata mediana ridusse la grossezza dei pilastri.
Eresse quindi la facciata della nuova basilica rispettando l’altezza indicata da
Michelangelo sul anco della stessa. Il progetto del Maderno prevedeva anche l’erezione di due
campanili, ma questi non furono costruiti a causa del terreno franoso permeato da numerose falde
acquifere.

Piazza S. Pietro si può distinguere in due parti. La prima è il sagrato, cioè l’area trapezoidale più
vicina alla basilica, che sarà compiuto tra il 1700 e il 1721 da Clemente XI.
La seconda è l'area racchiusa con un colonnato da Gian Lorenzo Bernini sotto il
ponti cato di Alessandro VII Chigi e di Clemente IX tra il l 1656 e il 1666.

BRAMANTE, IL DISTRUTTO PALAZZO CAPRINI CASA DI RAFFAELLO

Il palazzo Caprini fu un edi cio progettato da Bramante e costruito fra il 1501 ed il 1510, per il
protonotario apostolico viterbese Adriano de Caprinis. Rappresenta il primo esempio di ciò che
viene de nito "palazzetto alla romana”, ovvero una tipologia abitativa ideata da Bramante stesso,
destinata a personaggi di minore importanza che gravitavano attorno alla gura papale.
Era chiamato anche Palazzo di Ra aello (o Casa di Ra aello) perché l'artista nel 1517 lo
aveva acquistato e vi aveva dimorato no alla morte (1520). E’ stato demolito. Nonostante ciò, fu
un prototipo fondativo dell'architettura civile rinascimentale e del classicismo in genere.
Conosciamo le caratteristiche del monumento scomparso solo da un'incisione di Antonio
Lefreri (Antoine Lafréry)
Il palazzo era costituito da un piano terreno destinato a botteghe e da un ammezzato
compresi nel basamento bugnato, da un piano nobile occupato da un grande appartamento
illuminato da nestre a timpano con balaustra, poste nelle campate dell'ordine ed un piano
sottotetto di servizio le cui nestrelle si aprivano nel fregio dorico della trabeazione. Dalle tecniche
costruttive antiche Bramante recupera la tecnica della realizzazione del nto bugnato a stucco.
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L'edi cio era caratterizzato da una facciata su due livelli (registri) e cinque campate,
trattata con un possente bugnato al piano inferiore come alto basamento dell'ordine dorico; il
piano superiore era infatti scandito da colonne binate sormontate da una trabeazione completa
(architrave e fregio ornato di trigli e metope).

ESERCITAZIONE
- Villino di Brunate + funicolareCasa di Sant’Elia — BREVE / qual’è l’ambito di bottega di como,
la casa prima era la bottega del padre :) carino; capire com’erano le botteghe all’epoca
- Scuola Castellini, quella che ha frequentato. Mondo del mobile e delle scuole tecniche di
Cantù, liceo Fausto Melotti, ospita anche il museo del mobile di Cantù. Industrie tessile ed
artigianato del mobile- Como e Cantù.
- Anni in cui è vissuto Sant’elia attraverso i personaggi celebri, artisti, sfondo di dipinti e foto.
Esposizione di Brunate 1909
- Chiese di san fedele e san donnino, teatro sociale, cresoli e politeama, canottieri Sede dove
sono conservati i 40 disegni Palazzo Volpi
- Fabbriche tessili, seti cio e museo della seta

Michelangelo, Ra aello e il Manierismo

MICHELANGELO
Michelangelo Buonarroti (Caprese in provincia di Arezzo, 1475 – Roma, 1564) è considerato uno
dei più grandi artisti di sempre. Le sue opere in uenzeranno a tal punto l’arte italiana da creare
una scuola a cui si ispireranno gli artisti successivi, che prende il nome di “Manierismo” (“alla
maniera di...”).
Michelangelo nacque da una famiglia di nobili orentini ormai in declino. A dodici anni
approdò alla bottega di Domenico Ghirlandaio, uno dei più importanti artisti orentini dell’epoca.
Completò la sua formazione presso il giardino di San Marco, un’accademia di giovani
artisti, sostenuta economicamente da Lorenzo il Magni co. Le opere di Michelangelo colpirono
così nel profondo il signore di Firenze che decise di ospitare l’artista nel palazzo di via Larga,
residenza della famiglia Medici.

Lorenzo il Magni co, il cardinale Jacopo Galli, papa Alessandro VI, papa Giulio II: Michelangelo in
vita poté godere dell’appoggio di molti in uenti mecenati, ma ciò nonostante dimostrò una
forte indipendenza creativa, realizzando spesso opere che non erano destinate ad alcun
committente per essere vendute a chi ne fosse interessato, cosa assolutamente innovativa per
l’epoca.
L’arte scultorea di Michelangelo è indissolubilmente legata al candore del marmo di
Carrara. L’artista osservando il blocco di marmo vedeva all’interno una gura imprigionata che
solo lui era capace di liberare e rendere visibile al mondo sottraendo con lo scalpello la materia in
eccesso.
Nacquero così capolavori come la splendida Pietà Vaticana la sua prima opera in marmo,
realizzata quando l’artista aveva solo 23 anni.
Michelangelo è l’autore anche del David (realizzato tra il 1501 e il 1504).

Michelangelo è anche l’autore degli a reschi sulla volta Cappella Sistina a Città del Vaticano
(eseguiti tra il 1508 e il 1512). Oltre ad essere un grande scultore e pittore, Michelangelo è stato
anche un importante architetto.
Realizza Firenze la Sagrestia Nuova e la Biblioteca Laurenziana, a Roma la piazza del
Campidoglio; era ormai settantenne (1546) quando assunse l’incarico di dirigere i lavori per la
monumentale Basilica di San Pietro in Vaticano.

SAGRESTIA NUOVA (1520) E BIBLIOTECA LAURENZIANA 1524 - FIRENZE ARCHITETTURA E

SCULTURA
Tra il 1517 e il 1534 Michelangelo è impegnato a Firenze nella realizzazione della cappella
sepolcrale per i Medici nel complesso di San Lorenzo e una biblioteca per contenere l’esteso
patrimonio librario collezionato dalla famiglia.
La nuova cappella funebre in San Lorenzo, denominata sagrestia Nuova per distinguerla
da quella realizzata circa un secolo prima da Brunelleschi, è commissionata dal ponte ce
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 Beni architettonici 29

Leone X in un momento di grande incertezza per il futuro della potente casata dei Medici, dopo la
morte prematura dei giovani duchi Giuliano e Lorenzo a cui era a data la continuità della
dinastia.
L'edi cio si innesta nel transetto della chiesa, simmetricamente alla sagrestia Vecchia, ed
è concepita per ospitare le sepolture di Lorenzo il Magni co e di suo fratello Giuliano e i sepolcri
degli ultimi discendenti di Cosimo il Vecchio, Lorenzo de’ Medici duca di Urbino e Giuliano de'
Medici duca di Nemours (rispettivamente nipote e fratello di papa Leone X).
Michelangelo si attiene all'impianto brunelleschiano optando per una pianta quadrata con
l'innesto della scarsella destinata all'altare, ma la concezione dello spazio interno è
completamente diversa rispetto al progetto di Brunelleschi.
Michelangelo sopraeleva di un piano nestrato lo spazio cubico della sagrestia e struttura le pareti
con un telaio architettonico in pietra serena entro cui colloca, nel primo registro, i sepolcri.
Lo spazio centrale è coperto da una cupola cassettonata, la luce penetra all'interno
attraverso le nestre del secondo registro creando intensi e etti chiaroscurali. Le pareti sono
plasticamente modellate da elementi architettonici classici entro cui Michelangelo inserisce
particolari inediti, come le edicole marmoree al di sopra delle porte che presentano timpani
curvilinei.
Le tombe dei duchi
Delle quattro sepolture previste solo due sono state realizzate, quelle dei duchi Giuliano di
Nemours e Lorenzo di Urbino, collocate una di fronte all'altra. Le tombe di Lorenzo il Magni co e
del fratello Giuliano, infatti, non verranno mai realizzate. L'artista parte per Roma nel 1534,
lasciando la sagrestia incompiuta.
Le sepolture dei duchi presentano lo stesso impianto: al centro di una nicchia inquadrata
da elementi architettonici, si erge la statua con l'e ge del defunto.
Grande espressività nei monumenti sepolcrali con utilizzo di tecniche scultoree di erenti ( nite e
non nite).
Tomba di Lorenzo
Lorenzo duca di Urbino siede pensoso, la testa inclinata in avanti, la mano accostata alle labbra;
ai suoi piedi I'Aurora (1525-1526 circa) e il Crepuscolo (1526-1531 circa).
Alla compostezza formale delle statue dei condottieri si contrappone I’espressività plastica
delle allegorie del tempo, i cui corpi presentano torsioni e anatomie accentuate dall'alternarsi di
parti tecnicamente ri nite a inserti di non nito, come nel Giorno. Considerando l’insieme della
decorazione scultorea e le relazioni tra le gure si evidenzia che, allineando le rappresentazioni
delle quattro parti del giorno, Michelangelo enfatizza il tema del tempo e del suo trascorrere
inesorabile sino alla morte.
Tomba di Giuliano
Giuliano duca di Nemours siede su uno sgabello, la mano appoggiata sul bastone di comando. Il
giovane è colto mentre sta per alzarsi, il busto lievemente in diagonale e il volto girato. Sul
sarcofago sottostante sono le allegorie del tempo, la Notte (1526-1531 circa) e il Giorno
(1526-1531 circa).

BIBLIOTECA LAURENZIANA, 1524

Nel 1524 papa Clemente VII commissiona a Michelangelo la costruzione di una biblioteca per
contenere l'esteso patrimonio librario collezionato dalla famiglia Medici.
L'edi cio si colloca al primo piano di uno dei chiostri del complesso di San Lorenzo a
Firenze. Michelangelo suddivide lo spazio in tre ambienti: un "ricetto", cioè un vestibolo quadrato
di accesso, uno spazio rettangolare longitudinale con la funzione di sala di lettura, e un terzo
ambiente mai realizzato, destinato a conservare i testi più preziosi.

SPAZIO ARCHITETTONICO PLASTICAMENTE CONCEPITO, IL RICETTO

La potenza espressiva di questa architettura si percepisce in particolare nella zona del ricetto
dove, in uno spazio esiguo, Michelangelo progetta un imponente scalone a tre rampe parallele, di
cui quella centrale presenta innovativi gradini curvilinei, che conducono alla sala di lettura. Lo
scalone sarà portato a termine in un secondo momento da BARTOLOMEO AMMANNATI
(1511-1592) su direttive di Michelangelo.
Le pareti del vestibolo si animano di tensione plastica per mezzo di elementi architettonici
che scandiscono la super cie muraria: coppie di colonne incassate nei muri, apparentemente
sostenute da nte mensole, si alternano a edicole cieche generando una contrazione dello spazio,
ulteriormente accentuata dai forti contrasti chiaroscurali.
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CAMPIDOGLIO, 1537
Con la morte di Clemente VII e la salita al soglio ponti cio di Paolo III il baricentro dell'attività
artistica e culturale di Michelangelo si sposta nuovamente da Firenze a Roma, dove il ponte ce gli
a da il delicato incarico di risistemare la zona del Campidoglio, sede delle magistrature civili,
cerniera tra la città antica e quella moderna. In questo luogo Paolo III aveva deciso di trasferire la
statua equestre dell’imperatore romano Marco Aurelio.
Nel 1537 Michelangelo comincia a studiare la base per collocare la statua e l'impatto sullo
spazio circostante delle preesistenze: il palazzo Senatorio e quello dei Conservatori. Il progetto,
infatti, sfruttando l'orientamento dei due edi ci, si struttura su un impianto trapezoidale delimitato
da tre palazzi: sullo sfondo il palazzo dei Senatori, a cui Michelangelo aggiunge la monumentale
scalinata a doppia rampa; sul lato destro il palazzo dei Conservatori e sul lato opposto il palazzo
Nuovo.
Michelangelo risolve anche l'a accio esterno dei due palazzi contrapposti, inserendo un
rivestimento in ordine gigante che abbraccia i due piani dell'edi cio.
La divergenza dei corpi di fabbrica dirige lo sguardo verso la città, cui la piazza è collegata
attraverso una monumentale scala che inquadra il palazzo Senatorio. Con la divergenza dei due
corpi di fabbrica si genera in questo modo un dinamico e etto spaziale, accentuato dalla
collocazione della statua al centro della pavimentazione, risolta con un disegno stellare.

SAN PIETRO, 1546

Dopo il lungo periodo di stallo nel cantiere di San Pietro seguito alla morte di Bramante (1514),
Michelangelo ebbe il ruolo di imprimere una svolta ai lavori: nel 1546 l'anziano artista accettò
l'incarico di Paolo III senza volere alcuno stipendio, in polemica con il predecessore che a suo
avviso aveva deliberatamente dilatato i tempi.
Michelangelo ria erma il valore di un grande impianto centralizzato, ma ridusse
signi cativamente l'articolazione volumetrica del progetto bramantesco.
Rinforzati notevolmente i quattro piloni già realizzati, ridisegnò la cupola; deliberò di
demolire il coro di Niccolò V e di rinforzare le pareti perimetrali dell'impianto a croce greca,
ritmandole all'esterno con una trama di pilastri di ordine gigante simili a quelli usati sotto la
cupola.
I lavori di copertura furono conclusi dopo la morte di Michelangelo rispettando la sua
impostazione, e la grande cupola, pensata in origine da Bramante, divenne da allora emblema
della continuità tra l'antica Roma imperiale e la moderna città papale.
Rimase però incompiuto il lato verso la città, dove ancora si estendevano le navate e il
cortile paleocristiani: il dibattito su quale fosse la forma più adeguata per la principale chiesa della
cristianità sarebbe stato ben presto riaperto.

RAFFAELLO
RAFFAELLO SANZIO (1483-1520) nasce a Urbino in una famiglia agiata di mercanti e possidenti.
Dal padre, Giovanni Santi, apprezzato pittore dotato di una buona cultura letteraria e artistica,
riceve i primi insegnamenti, che integrano gli stimoli del colto ambiente urbinate.
Secondo Vasari il padre lo manda a bottega dal Perugino, ma Ra aello resta orfano già a
undici anni e nelle sue prime opere come maestro autonomo (del 1500-1501) l'impronta del
pittore umbro è poco presente; vi si accosta più avanti, probabilmente per assecondare i gusti di
committenti umbri.
Chi abbia contribuito a completare la sua formazione resta dunque dubbio.
Fino al 1503 lavora tra Urbino, l'Umbria e la Toscana; forse va a Venezia con Guidobaldo da
Montefeltro, quando Cesare Borgia conquista Urbino.
Nel 1504 si trasferisce a Firenze - proprio quando Michelangelo e Leonardo vi rientrano -
trovando grandi stimoli per rinnovare il genere della pala d'altare, e si crea la fama di abile
ritrattista. I suoi studi su carta raggiungono un'altissima qualità formale e diventano presto
oggetto di collezionismo.

Nel 1508 lascia Firenze per Roma, dove papa Giulio II lo incarica di a rescare il suo
appartamento. Seguono dodici anni di attività intensissima: realizza a reschi, cartoni per arazzi,
ritratti e pale d’altare innovative, sia per i papi che per una sempre più vasta committenza privata.
Dal 1511 l'attività d'architetto a anca con pari dignità quella di pittore: capo della fabbrica
di San Pietro (dal 1514) e curatore delle antichità romane, progetta anche palazzi privati,
purtroppo scomparsi. Muore a Roma nel 1520 a soli 37 anni, lasciando in eredità i lavori a una
vasta bottega che include collaboratori ssi e aiuti occasionali, semplici disegnatori e artisti
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autonomi come Giulio Romano e Giovanni da Udine, Pierin del Vaga: la cosiddetta "scuola di
Ra aello”.

LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE

Verso il 1503-1504 nella pittura di Ra aello si riconosce chiaramente il riferimento all'opera di
Pietro Vannucci detto il Perugino, all'epoca pittore oltre la cinquantina, particolarmente
apprezzato dalla committenza umbra.
Quando viene incaricato di dipingere una tavola con lo Sposalizio della Vergine per la
cappella di San Giuseppe nella chiesa di San Francesco a Città di Castello, il giovane pittore
urbinate, riprende con ogni evidenza l'iconogra a e lo schema compositivo adottati dal Perugino
in una pala di identico soggetto eseguita nel 1499 per una cappella del duomo di Perugia.
E’ possibile che i committenti stessi gli abbiano richiesto di attenersi a quel modello dove,
in primo piano, dinanzi al sacerdote, Giuseppe in la l'anello al dito di Maria; al gruppo delle
compagne di lei fa riscontro quello degli aspiranti sposi, tra i quali un giovane indispettito che
spezza un ramo secco; a questa scena fanno da sfondo una piazza pavimentata animata da
gurette e un edi cio a pianta centrale.
Ra aello rielabora in maniera autonoma questi spunti: dà più spazio alle cinque gure,
disposte a semicerchio; di erenzia le posture degli sposi nei due gruppi e sposta il sacerdote
dall'asse verticale, evitando l'e etto di arti cio prodotto dalla simmetria; mostra un senso assai
più acuto delle proporzioni del corpo umano e della sua anatomia; adotta una stesura morbida,
una luce calda, tinte ben intonate.
Degno glio della tradizione urbinate, è molto accorto nel controllo degli e etti della
costruzione prospettica e nel disporre le gure: il tempio (a 16 lati e non più ottagonale è
caratterizzato dalla presenza di un peristilio continuo) e allontanato in modo da essere visibile
integralmente, ma la scena è colta più dall'alto, così che la pavimentazione con riquadri a
contrasto crea l'illusione di raggi che si dipartono dalla gradinata, rimarcati dalle teste degli sposi.
Ra aello si contraddistingue per:
- il maggiore spazio dato a cinque gure disposte a semicerchio
- un maggiore senso delle proporzioni del corpo
- la luce più calda
- le posture meno rigide
- il punto di fuga più in alto
- il tempio più lontano, inquadrato integralmente, la pavimentazione che crea l'e etto illusorio di
raggi che divergono dal tempio

STANZE VATICANE, 1508-1511

Nel 1508 Ra aello giunge a Roma segnalato al papa Giulio II forse da Bramante.
Per la prima volta gli è a dato un intero ciclo decorativo, con contenuti di grande spessore sul
piano concettuale, per la cui esecuzione deve mettere insieme un'e ciente squadra di
collaboratori.
Gli a reschi lo impegnano intensamente per i primi sei anni del suo soggiorno romano, per
essere poi a dati in misura crescente agli allievi.
Il ciclo si articola in una sequenza di quattro stanze, le prime tre pressochè identiche,
coperte da volte a crociera, la quarta più allungata, originariamente coperta da so tto ligneo.
Gli ambienti, collocati al secondo piano dell'ala nord del palazzo papale costruita alla metà
del Quattrocento, prospettano sullo scenogra co cortile terrazzato che Bramante stava
realizzando nell'ambito del progetto di ampliamento voluto da Giulio II; i locali costituivano la
parte più pubblica del nuovo appartamento che il ponte ce aveva deciso di far allestire per se. I
temi da illustrare vengono de niti nel corso del tempo. La decorazione era iniziata nel 1508 dalle
volte, la prima stanza è a rescata entro il 1511.

La morte di Giulio II (1513) e la decisa sterzata impressa alla politica papale dal successore,
Leone X, comportano un nuovo programma per le ultime due stanze a rescate in misura
crescente dai collaboratori di Ra aello, sempre più oberato di lavori.
La sua prematura scomparsa, nel I520, rende la bottega unica responsabile
dell'esecuzione e in parte anche dei disegni per la quarta stanza (Costantino); vi gurano
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comunque artisti di grande levatura, come Giulio Romano, capaci di passare dall'intervento
marginale alla traduzione di schizzi in disegni esecutivi no a un ruolo progettuale.
La biblioteca privata del papa, trasformata solo a metà del Cinquecento in sede del
tribunale ecclesiastico della Signature Gratiae, viene a rescata con un tema di origine classica
ricorrente nell'Umanesimo, quello degli uomini illustri, distintisi per virtù morali o intellettuali. Il
tema iconogra co è quello dell'ordinamento ideale della cultura umanistica, divisa in teologia,
loso a, poesia e giurisprudenza
GLI AFFERSCHI: Disputa del Sacramento (1509), la Scuola di Atene (1509-1501), il Parnaso
(1510-1511), le Virtù (1511).

Giunto a Roma Ra aello conosce Bramante poco prima della sua scomparsa. Ra aello, non
ancora trentenne ma subito apprezzato nell'ambiente romano per le sue doti di pittore, viene
chiamato a intervenire con un a resco in un'architettura.
Nel 1511, Ra aello viene incaricato dei lavori nella villa romana del banchiere Agostino
Chigi, la Farnesina progettata da Baldassarre Peruzzi. La successione tra Bramante e Ra aello
avviene di fatto nel 1514: il giovane e promettente artista viene subito nominato architetto capo
del cantiere di San Pietro.

CAPPELLA CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO, 1519

La cappella Chigi edi cata dal 1519 con scopi funebri in uno spazio angusto compreso tra il
anco della chiesa quattrocentesca di Santa Maria del Popolo e un tratto delle mura di Roma,
mostra un Ra aello già architetto maturo,capace di rielaborare in maniera originale spunti
bramanteschi.
Lo spazio è ottagonale, ma i lati sono trattati di modo che la cupola pare appoggiare, per
mezzo di pennacchi a base rettilinea, su quattro pilastri smussati, con il medesimo e etto di
espansione spaziale che Bramante aveva previsto, sia pure a scala ben maggiore, al centro della
basilica di San Pietro.
Qui però la percezione dello spazio è trasformata dai materiali e dalle decorazioni: le alte
paraste in marmo bianco con bellissimi capitelli corinzi, poste sui lati obliqui, fanno retrocedere
visivamente le pareti rivestite da lastre in marmo rosso e grigio poste ai lati e di fronte a chi entra.
La cappella, concepita come mausoleo, ospita i sarcofagi di Agostino Chigi e del fratello,
sormontati da lapidi piramidali, e un dipinto con la natività di Maria, iniziato da Sebastiano del
Piombo e concluso da Francesco Salviati.
Paraste e piramidi conducono lo sguardo alla zona luminosa del tamburo nestrato e della
cupola, rivestita da un mosaico a fondo oro; il dialogo tra oscurità e luce trova un riscontro nella
decorazione plastica e pittorica, conclusa molto dopo la morte di Ra aello.
Questa stretta correlazione tra architettura e decorazione è speci cità ra aellesca ed è il
frutto della sua ri essione sulle opere antiche.

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA, 1518-1520, DEMOLITO

La costruzione del palazzo è un’ottima occasione per Giovanbattista Branconio, consigliere
artistico del papa in quanto numismatico e cultore degli studi antiquari, di dimostrare la sua
posizione sociale.
Infatti era il palazzo più vicino a San Pietro nel tratto di Nuovo Borgo appena ultimato.
Branconio però può godere pochissimo della sua abitazione: nel 1522 muore (nel 1520 muore
anche Ra aello) e il palazzo, per la sua posizione, è ambita soprattutto da alti prelati, nchè non
sarà distrutto nel 1661 per far posto al colonnato del Bernini.
Il terreno consentiva la costruzione di un edi cio con botteghe, loggia d’ingresso, cortile,
giardino, ampio scalone, sala di rappresentanza e numerosi altri ambienti nei piani superiori.
Il committente avrebbe richiesto il numero più alto possibili di botteghe al piano terra, per
un edi cio posto su una via di forte interesse commerciale, come Borgo Nuovo.
Il prospetto dell'edi cio si allontanava dall'autorevole modello bramantesco di Palazzo
Caprini. L'edi cio esibiva un ricco repertorio ornamentale ed una sintassi compositiva
estremamente libera, che possiamo considerare come uno dei punti di partenza dell’architettura
manierista.
Il fronte del palazzo è formato da cinque assi: al piano terra così si sarebbero ricavati solo
due vani per le botteghe ed uno centrale per il portale.
Ribaltando il modello corrente, che vedeva un basamento bugnato e l'ordine al piano
nobile, il pian terreno, dove si aprivano alcune botteghe, presentava colonne tuscaniche
addossate alla parete che inquadravano degli archi e che erano sovrastate da una trabeazione
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 Beni architettonici 33
continua; il piano nobile invece era caratterizzato dall'alternanza, ripresa dai Mercati di Traiano, di
nicchie e nestre .
Tutti i vuoti del primo piano vanno a corrispondere ai vuoti dei piani superiori, e così i pieni
corrispondono ai pieni, in una perfetta dimensione simmetrica e armonica: nel piano nobile i
campi ciechi sono occupati da nicchie con statue; tra le aperture del mezzanino inserì un fregio
continuo di festoni; per le nestre dell’attico scelse l’alternanza con i campi a rescati.

VILLA MADAMA, 1518

Su suo progetto, nel 1518, Ra aello inizia la costruzione sul monte Mario di una residenza per
ricevimenti e per ospiti stranieri del cardinale Giulio de' Medici (futuro papa Clemente VII), il
nipote favorito di Leone X.
Realizzato circa per metà entro la morte del papa, con continue modi che progettuali,
l’edi cio non fu ripreso neanche dopo l'elezione di Giulio a papa (1523); quando lo ereditò
Margherita d'Austria, moglie di un Medici, prese il nome di villa Madama.
La villa doveva estendersi lungo un asse parallelo alla ancata della collina ed essere dominata da
un corpo centrale più alto, caratterizzato da un cortile rotondo, e due ali più basse con giardini
pensili.
Loggia
La complessità funzionale era notevole: gli appartamenti estivo e invernale godevano di
un'amplissima loggia verso valle, dipinta con decorazioni antichizzanti e nicchie per statue, di un
ippodromo, un teatro, una peschiera, terme e terrazze all'aperto per banchetti, a imitazione
delle ville antiche, anche se sugli spigoli erano previsti torrioni allusivi al tema della rocca
forti cata.
Facciata verso valle e peschiera
Il fronte verso la città prevedeva, sopra uno zoccolo bugnato, un maestoso piano nobile con
lesene e semicolonne di ordine gigante.

SAN PIETRO 1514

Dal 1514 come successore di Bramante fu chiamato Ra aello Sanzio con Giuliano da Sangallo e
Fra’ Giocondo.
Dopo la morte di Ra aello, dal 1520 subentrò come primo architetto Antonio da Sangallo
il Giovane con Baldassarre Peruzzi. Tutti gli architetti sopra riportati approntarono progetti per
completare la basilica; si creò pertanto un largo dibattito che di fatto rallentò il cantiere. La
maggior parte delle soluzioni proposte per il completamento dell'edi cio, compresa quella
di Ra aello prevedevano il ritorno a un impianto di tipo basilicale, con un corpo
longitudinale a tre navate, mentre solo il progetto di Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele
alla soluzione a pianta centrale.

Manierismo, l’anticlassico
Le espressioni artistiche che si manifestano nel primo e nel secondo decennio del Cinquecento
evidenziano un rinnovamento del linguaggio artistico con accenti di forte sperimentazione.
L'equilibrio, le proporzioni, l'armonia e il linguaggio della classicità, ancora evidenti nell'opera dei
grandi maestri (Michelangelo, Leonardo, Ra aello) secondo le de nizioni di Vasari, vengono messi
in discussione da artisti che sperimentano nuove soluzioni anticlassiche ed eccentriche.
- Bramante, Palazzo Caprini
- Ra aello, Palazzo Branconio dell’Aquila
- Giulio Romano, casa dell’artista a Mantova
MANIERA: LA LICENZA E LA REGOLA
Questo complesso linguaggio artistico, denominato Manierismo, prende avvio in Toscana nel
primo ventennio del Cinquecento e a Roma prima del Sacco della città (1527), di ondendosi poi
nei principali centri italiani e nelle più attive corti europee.
Nelle Vite del Vasari il termine "maniera" indica lo stile proprio di un artista che viene
ripreso da una “scuola”. A partire dalla Regola dei maestri, verso la sua trasgressione.
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 Beni architettonici 34
Nel descrivere il linguaggio espressivo dei pittori a lui contemporanei, Vasari utilizza
espressioni quali: «licenzia che, non essendo di regola, fosse ordinata nella regola»,
«graziosissima grazia», «bellezza continuata in ogni minima cosa», «arti cio».
Queste de nizioni vasariane sono ancora utili alla comprensione del linguaggio manierista
che si esprime, in e etti, tra "regola" e "licenza", cioè tra l'adesione alla norma ("regola") e la
libertà di deviare dalle regole ("licenza"), in un crescendo di innovazioni in cui si trasformano i
codici visivi che avevano guidato l'arte del primo Rinascimento.

IL SACCO DI ROMA DEL 1527 E LA DIASPORA DEGLI ARTISTI

Il fervore culturale e artistico della corte papale dei primi anni di ponti care di Clemente VII è
oscurato dalla precaria situazione politica degli Stati italiani durante le guerre d’Italia, inoaizte nel
1494, che termineranno con la pace di Cateau-Cambresis soltanto nel 1559.
Clemente VII si fa promotore, nel 1526, di un’alleanza miliare contro l’impero, la lega di
Cognac, alla quale aderiscono la Francia di Francesco I e i principali Stati italiani: Venezia, Milano
e Genova.
Il con itto si evolve in favore di Carlo V; la conseguenza più tragica di questo epilogo e il
Sacco compiuto a Roma nel 1527 dai lanzichenecchi, mercenari al soldo dell’imperatore.
L’Urbe è devastata: da quel momento gli artisti abbandonano la scena romana per dirigersi verso i
più tranquilli e redditizi centri dell’Italia settentrionale.
Il trasferimento di Giulio Romano a Mantova su invito di Federico II Gonzaga, nel 1524,
avvia la di usione della “Maniera” romana nelle corti italiane.
Dopo il Sacco di Roma, la dispersione degli artisti che facevano capo alla cerchia di
Ra aello e di quelli che erano stati attratti dal fervore della corte Clementina, favorisce la
di usione del linguaggio manierista dal nord al sud dell’Italia e nelle più ra nate corti europee.

BALDASSARRE PERUZZI
Pittore e architetto (Siena 1481- Roma 1536). In uenzato dal Pinturicchio e dal Sodoma, Peruzzi si
avvicinò in seguito all’ambiente romano di Bramante e Ra aello.
Per Agostino Chigi realizzò a Roma la villa detta della Farnesina. A ascinato dall’antico,
Peruzzi si spinse comunque a una ricerca di tipologie e variazioni, come appare nel Palazzo
Massimo alle Colonne.

II PALAZZO DI CITTÀ: LA FARNESINA A ROMA E PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE

Che si tratti del palazzo di città o della villa suburbana, la residenza privata costituisce un
fertile campo di sperimentazione per gli artisti manieristi, che elaborano soluzioni formali
innovative e di grande impatto visivo, perché essa deve assolvere anche funzioni pubbliche, come
luogo di rappresentanza e quindi ri ettere il prestigio e lo status del committente.

VILLA CHIGI, LA FARNESINA, 1511

A Roma, nel quartiere di Trastevere, vicino a Porta Settimiana, si trova Villa Chigi detta Villa
Farnesina, una villa suburbana rinascimentale costruita sull'argine del Tevere. La villa, circondata
da un giardino all'italiana, fu fatta costruire nei primi anni del '500 dal ricco banchiere senese
Agostino Chigi.
Il nome di "Villa Farnesina" si deve invece al cardinale Alessandro Farnese il giovane, che
acquistò la residenza nel 1580.
Agostino Chigi, che a dò il progetto della costruzione della sua seconda casa a Roma e
la realizzazione di alcune delle sue decorazioni Baldassarre Peruzzi, e chiamò ad a rescarla i
migliori artisti dell'epoca: Ra aello (con gli artisti della sua bottega compreso Giulio Romano),
Sebastiano del Piombo, e Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma.
La Farnesina è impostata su un blocco squadrato, con il fronte sul giardino caratterizzato
da una loggia a ancata da ali sporgenti.
Le facciate presentano due ordini sovrapposti di paraste coronate da un fregio
scolpito all'antica, in cui si aprono le nestre dell'attico.
All'impianto classicheggiante si alternano all'interno a reschi che associano alle decorazioni
statue e architetture dipinte, dando risalto alle sue apprezzate qualità di «prospettico».

Farnesina, loggia di Psiche

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 Beni architettonici 35

L'edi cio, su due piani, ha una innovativa pianta a ferro di cavallo che si apre verso il giardino
con due ali tra cui è posta una loggia situata nel piano terreno e composta da cinque archi
che sono attualmente chiusi da vetrate protettive; soluzione questa necessaria per la salvaguardia
degli a reschi, ma che tuttavia ha alterato la percezione di vuoti e pieni.
Tale schema che consente uno stretto legame tra il giardino e la villa, richiama modelli
vitruviani e schemi architettonici presenti nell'opera di Francesco di Giorgio Martini e anticipati
nella Villa Volte Alte nei pressi di Siena.
La loggia serviva da palcoscenico per le feste e le rappresentazioni teatrali organizzate dal
proprietario. Il giardino all'italiana che completava la villa è stato molto alterato nel tempo.
Accedendo si incontra per primo un atrio, creato
nel XIX secolo, che porta alla Loggia di Psiche. • Gli a reschi della Loggia di Amore e Psiche di
Ra aello
Nella loggia è dipinto il ciclo con le Storie di Amore e Psiche, tratte da Apuleio, opera di
Ra aello e dei suoi allievi (Ra aellino del Colle, Giovan Francesco Penni, Giulio Romano), in cui le
scene sono inserite in un intreccio di festoni vegetali, opera dell'altro allievo Giovanni da Udine.
La presenza degli intrecci vegetali accresce il senso di continuum della loggia con il
giardino; vi sono riconoscibili la bellezza di circa duecento specie botaniche, soprattutto
domestiche tra cui anche numerose piante importate dalle Americhe, scoperte solo pochi anni
prima.
Sala delle Colonne a resco
L'edi cio si distingue dai modelli bramanteschi correnti nella Roma di inizio secolo anche nella
de nizione delle facciate: non sono presenti, ad esempio, né il bugnato né i relativi archi alle
nestre al piano terra, né colonne o elementi di rivestimento in marmo.
Manca un forte rilievo plastico delle membrature architettoniche dei prospetti, ridotte a due
ordini di lesene tuscaniche che si pro lano con leggerezza sul paramento murario. In alto i
prospetti sono conclusi da un piano ribassato, un attico di servizio, con all'esterno un fregio a
rilievo di putti e ghirlande, dove si aprono nestrelle, al di sotto del cornicione.
L'aspetto originario dell'edi cio presentava anche all'esterno ampie super ci a rescate,
anche se rimangono oggi solo piccole tracce non leggibili.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE 1532

II palazzo Massimo fu ricostruito a partire dal 1532 dall'architetto senese BALDASSARRE
PERUZZI sui resti di una preesistente residenza della famiglia Massimo, danneggiata durante il
Sacco di Roma.
L'edi cio occupava una posizione preminente perchè si a acciava sulla via dedicata alle
processioni papali (l'attuale corso Vittorio Emanuele) su cui si immetteva un'altra strada,
perpendicolare, in asse con l’ingresso principale.
La facciata ha un andamento convesso per assecondare la curvatura della strada; al piano
terra si apre con una loggia composta da sei colonne a diversi interassi, che sostengono un'alta
trabeazione su cui si poggiano un piano nobile e due mezzanini risolti a muro compatto rivestito
da bugnato liscio.
La loggia, voluta dal committente, costituisce il vestibolo d'accesso al palazzo,
sull'esempio delle domus romane, e termina con due absidi semi-circolari come nei narteci
paleocristiani.
Attraverso uno stretto corridoio, si passa al cortile centrale, disassato rispetto alla loggia,
intorno al quale si distribuiscono gli ambienti residenziali. Pur impiegando elementi di derivazione
classica, evidenti sia nell'impostazione planimetrica sia nell’apparato decorativo il fare progettuale
di Peruzzi si allontana dal linguaggio vitruviano per creare nuove soluzioni formali, quali ad
esempio la facciata curvilinea.
Il palazzo Massimo alle Colonne s'impone come esempio emblematico dell’ambiguo
frammentismo compositivo di un architetto a ascinato dall'Antico ma spinto a una ricerca di
tipologie, variazioni, licenze e esperimenti: la facciata curva del palazzo, subordinata
all'andamento della strada originaria; la successione del cortile e dei loggiati allusivi a una
grandiosità non consentita dagli angusti e irregolari limiti spaziali, raggiunta con sorprendenti e
ra nati esiti formali

SAN PIETRO, SOLUZIONE A PIANTA CENTRICA

Dal punto di vista liturgico problemi, con il Maderno avanzamento della navata centrale, pianta
centrica.
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 Beni architettonici 36
GALEAZZO ALESSI
Galeazzo Alessi (Perugia, 1512 – 1572). Si formò inizialmente a Perugia sotto la direzione
dell'architetto e pittore Giovan Battista Caporali per poi studiare attentamente l’architettura antica,
che segnò in modo indelebile il suo stile.
A Roma incontrò Michelangelo Buonarroti e la sua in uenza si sentirà nelle sue
realizzazioni successive.
PORTA DEL MOLO E VILLA CAMBIASO, GENOVA
Nel 1548 si stabilì a Genova su invito della Repubblica, che gli chiese di modernizzare le
forti cazioni del porto.
Realizza la porta d'ingresso, PORTA DEL MOLO, una monumentale e massiccia
costruzione che sul porto ha una facciata concava, racchiusa tra due colonne doriche fasciate da
blocchi di pietra, mentre sulla città è piatta e delicatamente decorata.
Nel medesimo anno realizzò la villa suburbana per conto della famiglia Giustiniani (oggi
Villa Giustiniani-Cambiaso), sul modello della romana Villa Farnesina di Baldassarre Peruzzi, ricca
di un'esuberante decorazione ornamentale.

STRADA NUOVA, GENOVA

Nella città ligure (che gli avrebbe poi dedicato una via) Alessi progettò diversi prestigiosi edi ci
lungo la Strada Nuova (oggi via Garibaldi), all'epoca appena realizzata: in particolare, il Palazzo
Cambiaso (nel 1565) e il Palazzo Lercari-Parodi (nel 1567).

SANTA MARIA ASSUNTA DI CARIGNANO, GENOVA

Sempre a Genova, Alessi costruì la basilica di Santa Maria in Carignano (1549-1552,) fortemente
ispirata al progetto di Bramante per la basilica di San Pietro in Vaticano, in cui la larga facciata
coronata da timpano è inserita fra due campanili a base quadrate, mentre la cupola centrale è
sostenuta da un alto tamburo a serliane.

PALAZZO MARINO, PIANTA, MILANO

Durante lo stesso periodo lavorò anche a Milano, dove rimase quando abbandonò de nitivamente
Genova, sebbene molto probabilmente si mantenesse in contatto col Cantoni che a Genova
proseguiva i suoi lavori e iniziava a lavorare per i palazzo di Strada Nuova, inviandogli
suggerimenti e disegni.
A Milano lavorò ai progetti di Palazzo Marino (1553-58), oggi sede del municipio, della
chiesa di San Barnaba (1561), della chiesa di San Vittore al Corpo e della facciata di Santa Maria
presso San Celso detta Santa Maria dei Miracoli.

SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO, MILANO

Chiesa romanica, viene costruita una nuova chiesa. La decorazione diventa più intensa sulla
facciata. Ordine sempre più soggetto a qualcosa di sperimentale e personale.

SANTI PAOLO E BARNABA, PIANTA, MILANO, 1561

Alessi elabora una soluzione interessante, che anticipa alcuni temi poi approfonditi nella
discussione sulla tipologia della chiesa della Riforma cattolica, soprattutto per la scelta di
separare nettamente gli spazi della navata, del presbiterio e del coro: l'edi cio disegnato da Alessi
ha una sola navata, assai allungata, con cappelle laterali poco profonde, illuminata da una serliana
posta in facciata; il presbiterio ha andamento trasversale rispetto alla chiesa, ma non sporge dai
anchi dell'edi cio ed è elevato rispetto al livello della navata; conclude la struttura il coro, a
pianta quadrata e con abside semicircolare.

La controriforma
DALLA RIFORMA PROTESTANTE AL CONCILIO DI TRENTO
Nel 1517 il frate agostiniano Martin Lutero (1483-1546), dichiarandosi pubblicamente contro la
vendita delle indulgenze intrapresa da papa Leone X, dà avvio alla cosiddetta Riforma
protestante.
Sotto accusa sono anche gli stili di vita, degni di sovrani, assunti da molti papi del
Cinquecento, in evidente contrasto con i valori fondativi del cristianesimo.

IL CONCILIO DI TRENTO 1545-1563, SANTA MARIA MAGGIORE

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 Beni architettonici 37
Nel 1545 papa Paolo III convoca un concilio a Trento su pressione dell'imperatore Carlo V,
preoccupato per i con itti di religione scoppiati in Germania; falliti i timidi tentativi di dialogo con i
protestanti il concilio si conclude nel 1563 con la de nitiva ria ermazione anche dei dogmi più
controversi: e l’avvio della cosiddetta Controriforma nella quale giocano un ruolo di primo piano
alcuni nuovi ordini religiosi, tra i quali i Gesuiti, sorti proprio con l'intento di rinnovare la Chiesa
cattolica dall’interno.

NUOVE REGOLE E FINE DEL MANIERISMO

Il concilio di Trento attribuisce all'architettura e agli arredi della chiesa il compito di riportare la
pratica religiosa dei fedeli e l'operato del clero entro precise regole e alla pittura e alla scultura il
compito di rendere comprensibili le Sacre Scritture anche ai più semplici e di proporre modelli di
comportamento da emulare.
Queste novità conducono all’esaurimento dell'esperienza manierista, inadeguata a
rispondere alle nuove esigenze comunicative, sia per la di coltà di lettura e la deliberata
ambiguità di molte iconogra e, sia per l'eccessiva ricercatezza formale.

CONTRORIFORMA E L’ARCHITETTURA
La Chiesa non detta uno "stile della Controriforma", ma favorisce alcune nuove tendenze:
nell'architettura prevale una certa severità, in contrasto sia con il decorativismo un po' profano di
certe architetture manieriste, sia con la nuda semplicità delle nuove sedi delle comunità
protestanti, considerata del tutto inadeguata alla solennità dei riti sacri cattolici.

I decreti sull’architettura del concilio di Trento interessano soprattutto:

- Roma, grazie alla presenza del papato e di molti facoltosi nanziatori desiderosi di mostrare il
loro ossequio al ponte ce;
- Milano, in quanto sede dal 1565 di uno degli arcivescovi più attivi nella riforma della Chiesa
cattolica, Carlo Borromeo (nipote di Pio IV).

LA CHIESA DEL GESU’ A ROMA, 1568

Tra le prime chiese edi cate per l'ordine dei Gesuiti, e quella del Gesù di Roma, la cui
realizzazione è resa possibile dal generoso nanziamento o erto dal cardinale Alessandro
Farnese, nipote di papa Paolo III.
Al progetto esecutivo di JACOPO BAROZZI DA VIGNOLA (1507-1573), datato al 1568, si
giunge solo dopo un lungo processo iniziato quasi vent'anni prima; numerosi architetti sono
chiamati in causa anche per il disegno della facciata, assegnato in ne a GIACOMO DELLA
PORTA (1532-1602) nel 1571.
La chiesa realizzata presenta una vasta navata unica, coperta da volta a botte, molto
adatta alle messe solenni e alla predicazione, a ancata da tre profonde cappelle per lato, che
consentono ai padri di celebrare contemporaneamente più messe private senza disturbarsi
reciprocamente. • Vi si innesta una struttura a croce greca dominata da una cupola elevata su un
alto e luminoso tamburo; alle testate dei bracci del transetto, brevi ma ampi quanto la navata
centrale, sono grandi altari, mentre il quarto braccio, di analoga profondità, si conclude con
un'abside che ospita l'altare maggiore.
Le pareti interne sono ritmate da coppie di pilastri corinzi di ordine gigante che separano le
cappelle e i coretti ricavati al di sopra di esse, i piccoli balconi lungo la navata riservati ai padri e
ai novizi.
Sopra l'alta trabeazione continua le volte dovevano presentarsi come nude super ci
candide, ma gli stucchi e gli a reschi del tardo Seicento ne hanno alterato notevolmente l'aspetto
e l'impatto visivo.
Il tema delle doppie lesene torna nella facciata a due ordini; le tre campate mediane,
leggermente aggettanti rispetto a quelle estrerne e uni cate dal timpano, preannunciano l'ampia
navata; l’ulteriore rilievo conferito alla campata centrale, che ospita il portale maggiore e l'ampio
nestrone, preannuncia gli sviluppi in età barocca del tema della facciata come oggetto plastico
da trattare in rapporto allo spazio esterno.
La chiesa del Gesù di Roma risponde perfettamente ai requisiti pratici posti dall'ordine e
ispira molte chiese nell’età della Controriforma.
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Mantova e Sabbioneta
MANTOVA CITTÀ DEL PRINCIPE, L’ASSE GONZAGHESCO
L'itinerario di visita si snoda lungo l'asse viario che attraversa la città da nord a sud, collegando i
due principali poli culturali della città: Palazzo Ducale e Palazzo Te.
- PALAZZO DUCALE
- SANT’ANDREA
- CASA DEL MANTEGNA
- CASA DI GIULIO ROMANO
- SAN SEBASTIANO
- PALAZZO TE
MANTOVA, PALAZZO DUCALE
Il Palazzo Ducale di Mantova è un insieme di edi ci, realizzati tra l’inizio del Trecento e la metà del
Seicento, periodo questo in cui declina la potenza del casato dei Gonzaga.
L'insieme è costituito da circa 500 stanze e copre una super cie di circa 34.000 metri
quadrati.
Il Palazzo del Capitano, fatto costruire dal Capitano de Popolo Guido Bonacolsi agli inizi
del Trecento e la Magna Domus sono le parti più antiche del Palazzo.
Quello a sinistra, di dimensioni più modeste e privo di merlature, è identi cato come
Magna Domus, mentre il più grande e contiguo palazzo merlato è chiamato Palazzo del Capitano.
Entrambe le costruzioni fanno parte della cosiddetta “Corte Vecchia”. Esse erano di carattere
romanico, ma già sul nire del XIV secolo subirono una prima modi cazione, per volere di
Francesco Gonzaga
L’attuale ripristino della facciata è dovuto all’architetto Achille Patricolo, che vi pose mano
nei primi anni del Novecento.

CASTELLO DI SAN GIORGIO

Alla ne del Trecento, Bartolino da Novara, uno dei massimi progettisti di forti cazioni dell'epoca
(ha realizzato il castello estense di Ferrara) progettò ed eresse il castello di San Giorgio nel
complesso del Palazzo Ducale.
Si volle che la costruzione sorgesse in città, presso l’entrata del Ponte di San Giorgio,
perché i Gonzaga intesero creare uno strumento di difesa che fosse anche segno visibile del loro
potere.
Nel 1459, Luca Fancelli trasformò l’opera difensiva in residenza signorile, per conto di
Ludovico II. I Gonzaga vi trasferirono la corte, in occasione del Concilio voluto da papa Pio II nel
1459, per bandire la crociata contro i turchi.
La Camera Picta - conosciuta come Camera degli Sposi - è collocata nel torrione nord est
del Castello di San Giorgio.
Fu dipinta da Andrea Mantegna dal 1465 al 1474, come testimoniano una scritta sullo
sguincio della nestra est e l'indicazione riportata sulla targa dorata con la quale l'artista dedica il
suo lavoro ai marchesi di Mantova
Una prima parete (detta "della corte"), è dedicata al ritratto della famiglia Gonzaga: il
marchese Ludovico II e la moglie Barbara di Brandeburgo sono attorniati dai familiari.
Ludovico, in vestaglia da camera, è girato verso il segretario che gli sta consegnando una
lettera; la piccola Paola sta porgendo una mela alla madre; il fratello Ludovico le sta vicino mentre
dietro a Ludovico è Gianfrancesco signore di Bozzolo. In secondo piano sono Barbarina "la bella"
e Rodolfo.
Tra i protagonisti della scena si notano inoltre il cane Rubino e la nana, il cui sguardo ero
dialoga con lo spettatore.
La volta, dorata è sostenuta da putti dipinti a monocromo, è un omaggio agli imperatori
romani e si apre verso il cielo attraverso l'oculo, l’apertura illusionistica del so tto realizzata con
un'eccezionale applicazione della prospettiva in pittura.
Da una balconata si a acciano dei putti, delle fanciulle e delle gure misteriose (un
personaggio di colore e una dama pettinata come la marchesa Barbara).

CORTILE DELLA MOSTRA, GIULIO ROMANO

Il Cortile della Mostra aggrega, entro il complesso del Palazzo Ducale di Mantova, due fabbriche
di Giulio Romano, la Corte Nuova - che comprende l'appartamento di Troia e la Loggia dei Marmi
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Beni architettonici 39
- e la Rustica. L'appartamento della Rustica si apre a nord verso il cortile, progettato allora come
giardino, e ad est verso il lago. La Rustica, 1538-1539.
La Rustica è un edi cio costituito, al piano terreno, da archi di robusto bugnato,
sormontato da un piano anch'esso bugnato in cui lo spazio fra le nestre rettangolari è scandito
da semi-colonne tortili. L' edi cio, che è prospiciente al cortile della Mostra contiene un
appartamento conosciuto come Estivale, perché estivo, ma pure appartamento della Mostra.
La superba architettura della "Rustica" costituì una condizione vincolante per le fabbriche
che cingono il rettangolare prato della Mostra o Cavallerizza.
L’architetto Giovambattista Bertani si è uniformato, a partire dal 1556, al progetto
manieristico di Giulio Romano per gli altri lati del cortile.

G. B. BERTANI, PARTO DI CASTELLO

Anticamente denominata Prato di Castello, Piazza Castello è attigua all'imponente mole del
Castello di San Giorgio. È il più esteso tra gli spazi aperti interni al complesso di Palazzo Ducale,
la cui sistemazione dell'area si colloca temporalmente tra la metà del '500 e la ne del '600. La
piazza è cinta su tre lati da eleganti portici tardo-cinquecenteschi, progettati dal Bertani.
A Bernardino Facciotto si deve l’esedra infondo al la corte , un tempo accesso del castello di
San Giorgio.
intervento di Bernardino Facciotto
Sulla destra la piazza è attigua al corridoio di Santa Barbara, un tempo passaggio privilegiato
del duca e della sua famiglia per raggiungere l'omonima chiesa palatina, che ospitava anche
parte della quadreria. Sul lato opposto un tempo sorgeva il teatro di corte, più volte distrutto e
ricostruito.

BERTANI, SANTA BARBARA

La basilica di Santa Barbara fa parte della reggia gonzaghesca: essa è detta anche “palatina”,
appunto perché era la chiesa di corte dei Gonzaga.
Voluta dal duca Guglielmo - e su progetto di G. Battista Bertani - la basilica fu costruita fra
il 1562 e il 1572. • L’armonico campanile che sorge a lato presenta una sorta di “tempietto”
sovrapposto con serliana continua. Caratteristica è la facciata, con i suoi tre archi che
introducono ad un elegante vestibolo d’accesso.
Dell’interno - a navata unica e con cappelle laterali - si apprezzano le perfette proporzioni.
Esso è illuminato da due grandi lanterne quadrate: una al centro, ed una sopra l’altare maggiore.

L. B. ALBERTI SANT’ANDREA
La tradizione vuole che la basilica sorga sul luogo del ritrovamento di una preziosissima reliquia
religiosa (San Longino aveva nascosto la terra con il sangue di Cristo) nel 804.
La Chiesa divenne un monastero benedettino nel 1037 e venne soppresso da Papa Sisto IV nel
1472. La preesistenza è testimoniata dal campanile gotico del 1413.
L. B. Alberti arriva a Mantova nel 1459 in occasione della Dieta dei principi europei che
Ludovico Gonzaga aveva organizzato al cospetto di Papa Pio II Piccolomini (Ludovico intendeva
legittimare il potere dei Gonzaga realizzando una chiesa importante e aggiornata con lo stile
rinascimentale); per [Link] esisteva già un progetto del orentino Antonio Manetti; il progetto
di Alberti per la basilica del 1470 verrà realizzato da Luca Fancelli anche dopo la morte
dell’Alberti (1490).
La Facciata
La facciata esprime la piena libertà del linguaggio albertiano; la sua de nizione formale è altresì
determinata dalla proiezione ritmica (“travata ritmica” con interasse A-B-A) della scansione
dell’interno (apertura centrale dell’arco in corrispondenza della navata principale e aperture laterali
in corrispondenza delle cappelle), con riferimenti diretti ai temi del tempio e dell’arco di trionfo.
Il paramento murario della facciata si articola in profondità attraverso un atrio con volta a botte,
elemento tipico delle terme romane.
L’impianto a croce latina (alcune testimonianze pongono il dubbio che fosse stata
concepita come aula basilicale ossia che il transetto della parte absidale e la cupola non siano
presenti nel modello albertiano); si sviluppa attraverso una navata principale con volta a botte
cassettonata e due vani laterali in cui le navatelle vengono sostituite da una serie di cappelle.
Si alternano piccole cappelle quadrate con copertura a cupola (cellae) e cappelle
aperte più grandi voltate a botte (tribunalia). La larghezza della navata principale (18,60m.) è pari
a tre volte quella delle cappelle laterali (6,20 m.). La larghezza della navata corrisponde all’altezza
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dell’ordine no all’imposta della volta a botte. Il riferimento alle Terme di Diocleziano è

evidente.
E’ un’impostazione che consente una vista ininterrotta dell’altare e del vano centrale
quadrato con volta a cupola realizzata in stile barocco da Filippo Juvara tra il 1732 e l’82.

GIULIO ROMANO, CASA DELL’ARCHITETTO 1540 CIRCA

Un edi cio monumentale composto da un pianterreno che ospita le botteghe e un piano nobile
con le stanze d’abitazione.
La facciata ha tutte le caratteristiche di un palazzo, il che dimostra il tipo di rapporto che
intercorreva tra Giulio Romano e la nobiltà mantovana. Il piano terra è trattato come un
basamento rustico, e il portale d’ingresso con il suo arco ribassato interrompe la serie di nestre
rettangolari.

L.B. ALBERTI, SAN SEBASTIANO 1460

La facciata
Fronte di tempio classico con sei grande lesene poco sporgenti invece di colonne (in realtà
vennero realizzate solo quattro lesene).
La rottura della trabeazione consente l’inserzione dell’arco all’interno del timpano.
L’e etto è quello di una muratura compatta e di un prospetto dalle armoniche proporzioni
(rapporto misurato delle aree con le rispettive altezze). Era prevista una scalinata estesa su tutto
il fronte per nascondere le arcate della cripta (forse cinquecentesca). Le due scalinate laterali non
compaiono nel progetto dell’Alberti.
La pianta
Edi cio simbolo della tipologia rinascimentale della pianta centrale. Croce greca con bracci
molto corti e tre absidi; dotato di uno spazioso vano cubico coperto da volta a crociera.
Riferimento all’aula termale romana.
Ingresso preceduto da un atrio con cinque aperture, riferimento esplicito al tema del
tempio, nel quale la cella viene preceduta dal portico. Pianta caratterizzata dal modulo quadrato
del vano centrale coperto a crociera (lato 16,15m.); complessivamente è un quadrato inscritto in
un altro quadrato dalle dimensioni raddoppiate che contiene anche le tre absidi.

GIULIO ROMANO, PALAZZO TE

Nel 1525 il marchese di Mantova Federico II Gonzaga a da a Giulio Romano, giunto in città nel
1524, la realizzazione di una villa suburbana sull'isola del Tejeto (da cui il nome Te), una zona
periferica separata dalla città dalla presenza del lago Paiolo, oggi interrato.
Giulio Romano trasforma le preesistenze - le famose scuderie dei Gonzaga, grandi
appassionati di cavalli di razza - progettando una residenza sull'esempio delle domus antiche.
Gli ambienti residenziali, distribuiti su un piano nobile e un mezzanino, si aprono su un
ampio cortile centrale di forma quadrangolare; in asse con il cortile si trova il giardino chiuso
sul lato meridionale da un corpo basso, destinato alle scuderie, e sul lato orientale da un’esedra.
All’esterno la residenza è risolta come un palazzo cittadino; i prospetti delle facciate,
esterne e interne, presentano un paramento murario in bugnato rustico, realizzato a stucco,
intersecato a un’intelaiatura di paraste e di semicolonne in ordine gigante dorico.
Impercettibili variazioni metriche e il libero uso di elementi architettonici e decorativi ironici ed
eccentrici, rompono le regole del linguaggio classico: Giulio lo reinterpreta in modo personale,
applicando il principio della varietas per rendere ogni parte diversa ma armonicamente unita
all'insieme in modo da coinvolgere l'osservatore nella comprensione di queste varianti.
La facciata verso il giardino, aperta a loggia su due ampie vasche d'acqua (le peschiere)
e sull'ampio giardino, appare più rigorosa e cadenzata: è ritmata dalla sequenza del motivo a
serliana che accentua il rapporto tra l'architettura e l'ambiente circostante; il prospetto
acquista una forte evidenza plastica enfatizzata dagli e etti chiaroscurali determinati
dall'alternanza di pieni e di vuoti.
Gli interni
Per la decorazione degli ambienti interni Giulio Romano orchestra un'equipe di abili maestranze
capaci di interpretare i disegni e le indicazioni dell'artista e del committente. Negli interni si
susseguono stanze decorate con soggetti che esaltano il potere e la ricchezza del casato,
quali la sala dei Cavalli, la sala di Amore e Psiche e la sala dei Giganti.
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 Beni architettonici 41

Sala dei Cavalli

Era l'ambiente adibito a ricevere gli ospiti e allo svolgimento di feste e cerimonie.
Sullo sfondo di un'intelaiatura architettonica a rescata spiccano nella parte inferiore i
ritratti, a grandezza naturale, dei sei destrieri prediletti dei Gonzaga.
I cavalli si stagliano, a coppie nelle pareti lunghe, singoli in quelle brevi, su paesaggi
naturali incorniciati da lesene in ordine corinzio che inquadrano in successione i purosangue - due
dei quali con il proprio nome scritto in calce -, statue di divinità rappresentate all'interno di nicchie
e, sopra le nestre, busti di personaggi celebri.
Sopra ai destrieri riquadri monocromi imitano nti bassorilievi in bronzo che rappresentano gli
episodi delle dodici fatiche di Ercole.
Sala dei Giganti
II tema degli a reschi di questa sala è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio: Giulio Romano
rappresenta l'assalto dei giganti (avversari dell'ordine divino) all'Olimpo e il momento in cui Zeus,
adirato, li scaccia scagliando fasci di fulmini aiutato da Giunone.
Gli a reschi costituiscono un'unità narrativa; l'artista dissimula le pareti della sala:
eliminando suddivisioni architettoniche e spigoli crea uno spazio continuo cui contribuiva, in
origine, anche il pavimento realizzato in ciottoli di ume.
L'e etto è quello di una scenogra a teatrale: paesaggio e architettura rovinano sui giganti
e coinvolgono in una percezione dinamica lo spettatore che si sente proiettato nel mito.
Il soggetto e l'ambiente sono stati realizzati come omaggio all'imperatore Carlo V dopo
che questi, nel 1530, aveva investito Federico II, suo alleato, del titolo ducale.
Sala di Psiche
Era la camera più fastosa del palazzo, destinata ai banchetti e ai ricevimenti di ospiti illustri. Tutta
la sala è ispirata alle vicende di Amore e Psiche narrate nell’Asino d'oro di Apuleio.
La narrazione si dipana sulle ampie pareti e nei lacunari lignei del so tto voltato e
decorato a stucchi, creando un continuo narrativo spettacolare che coinvolge il visitatore e
culmina nella parete ovest con la scena del festoso banchetto nuziale cui partecipano tutti gli dei
festanti.
Le sequenze mitologiche e il tema prescelto per questo ambiente sembrano trovare un
corrispettivo nel tormentato amore di Federico II per la sua amante, Isabella Boschetti.

LICENZA E REGOLA
Nella realizzazione di palazzo Te Giulio Romano supera le consolidate regole progettuali di
stampo vitruviano, delle quali mostra spesso l'aspetto puramente convenzionale, ma se ne serve
anche oscillando, come di consueto tra i manieristi, tra regola e licenza. L'opera nel suo insieme
evidenzia 1'interesse di Federico II Gonzaga - colto appassionato della cultura antica e dell'arte
romana, a creare una residenza destinata all’otium intellettuale e all'intrattenimento.
Negli ambienti della villa, tutti gli elementi, compositivi e decorativi, sono pensati per
sorprendere e coinvolgere l'osservatore e per celebrare, in veste allegorica, il prestigio della
famiglia Gonzaga.

LE FORTIFICAZIONI NEL CINQUECENTO

Forti cazione alla moderna
I nuovi sistemi delle forti cazioni elaborati a partire dal XV secolo in Italia, sono stati studiati per
contrastare lo sviluppo dell'artiglieria e dell’uso della polvere da sparo. Lo sviluppo delle nuove
tecniche, in uenzò per secoli la forma della città europea e fornì nuovi stimoli ad architetti ed
ingegneri
Il complesso delle nuove tecniche di forti cazioni furono oggetto di un'ampia trattatistica,
soprattutto italiana, e si di usero in tutta l’Europa e al Mediterraneo.

Forti cazioni medievali, Montagnana

Fino al XV secolo l'e cacia delle forti cazioni era legata soprattutto alla loro altezza, limitata solo
dai costi e dalle possibilità strutturali: più una muraglia era alta più di cile sarebbe stato scalarla e
migliore sarebbe stato il dominio visuale sulla zona circostante.
Le azioni difensive più e caci attuate dalla sommità di tali mura, denominate “difesa
piombante", erano costituite principalmente dal getto dall'alto di oggetti e liquidi bollenti.
Le tecniche di assedio prevedevano invece la scalata e comunque il raggiungimento della
sommità delle mura. Muraglie perpendicolari al suolo, relativamente sottili e spesso molto alte e
con coronamento sporgente.
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BASTIONI DI FRANCESCO DI GIORGIO E CITTADELLA DI PIETRO CATANEO
LA NUOVE TORRI: I BASTIONI
L'adattamento delle esistenti murature: abbassamento e ispessimento delle muraglie, sostituzione
delle torri a pianta quadrata o con spigoli facilmente danneggiabili con torri rotonde o poligonali,
creazione di terrapieni e addossamento di opere in terra dal lato interno delle muraglie

LA BALISTICA DETERMINA LA FORMA

Elaborazione di modelli di forti cazione completamente nuovi, a partire dalle linee di tiro dette
dalla scienza balistica.

Francesco di Giorgio Martini

Francesco di Giorgio Martini (Siena 1439– 1501) è stato un architetto, teorico dell'architettura,
pittore, ingegnere di architettura militare.

Fortezza di Cagli
Rocca di Cagli (1478-1482) in parte smantellata nel 1502, aveva forma romboidale con torr
circolari lungo il perimetro; di essa rimangono solo alcune parti, tra cui il grande Torrione ancor
oggi collegato alla Rocca da un lungo camminamento sotterraneo (“Soccorso converto”).
Rocca di Sassocorvaro, 1475
La forti cazione è stata costruita su preesistenze, tra cui un torrione conservato e inserito nella
facciata del cortile d'onore.
La pianta, organizzata intorno ad un piccolo cortile interno, si distingue per la forma a
tartaruga. Questo palese zoomor smo si ricollega alle ricerche di Francesco di Giorgio circa
l'antropomor smo nell’architettura.
Rocca di Mondavio, 1483-1485
Fortezza di San Leo

Il trattato
Oltre che per la sua opera di architetto ed ingegnere militare Francesco di Giorgio è noto il Trattato
di architettura civile e militare scritto durante la sua permanenza presso la corte del Ducato di
Urbino.
Il suo "Trattato" fu una ricerca continua, raccolta in vari manoscritti, e in diverse stesure.

GLI ALTRI TRATTATI DI ARCHITETTURA MILITARE

Jacopo Fusti Castriotto, Girolamo Maggi, trattato del 1564
La trattatistica “vitruviana” sull’architettura diventa progressivamente sempre più specialistica e
tecnica.
L’attività della costruzione delle forti cazione ora spetta agli “ingegneri”, tuttavia alcuni
architetti come Galeazzo Alessi cercano di aggiornarsi alle nuove esigenze di difesa delle città e
del territorio.

Sabbioneta
La città fu fondata da Vespasiano Gonzaga Colonna tra il 1554/1556 e il 1591.
Il 7 luglio 2008 Sabbioneta è stata inserita assieme a Mantova nell'elenco dei patrimoni
dell'umanità da parte dell'UNESCO per la sua eccezionalità di città di fondazione costruita in circa
trentacinque anni per volontà del principe Vespasiano Gonzaga.
Secondo l'UNESCO Sabbioneta rappresenta un perfetto esempio di applicazione delle
teorie rinascimentali su come vada progettata una città ideale.
La cittadina, costruita in base ai principi umanistici della città ideale ospita al suo interno
diversi monumenti quali:
- il Palazzo Ducale, residenza ducale e luogo deputato all'amministrazione dello Stato,
- il Teatro all'Antica o Teatro Olimpico (1590) progettato da Vincenzo Scamozzi, primo edi cio
teatrale dell'epoca moderna costruito appositamente per tale funzione,
- la Galleria degli Antichi o Corridor Grande, deputata ad ospitare la collezione di marmi antichi
nonché i trofei di caccia,
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- il Palazzo Giardino o Casino, luogo consacrato all'otium e pregevolmente riquali cato tra il
1582 e il 1587 da Bernardino Campi e dalla sua équipe di collaboratori
- le chiese dell'Assunta, dell'Incoronata del Carmine, la sinagoga e lo storico quartiere ebraico

Andrea Palladio
L'architetto padovano ANDREA DI PlETRO DELLA GONDOLA, chiamato ANDREA PALLADIO
(1508-1580) in onore della dea Pallade Atena (tutrice della saggezza), dopo una breve esperienza
come lapicida, viene contatto con i più colti umanisti e letterati dell'ambiente veneto, come il
padovano Alvise Cornaro e il vicentino Gian Giorgio Trissino; grazie a loro Palladio studia gli autori
e le architetture antiche.
Durante il soggiorno a Roma del 1541 lo studio diretto delle antichità romane e delle nuove
architetture realizzate in quegli anni (Bramante), consente a Palladio di tradurre, in un linguaggio
CLASSICO, le esigenze della sua committenza, nell'ambito della progettazione sia di residenze sia
di edi ci di culto.
I suoi primi progetti di ville risalgono al 1540:
- tipologie molto chiare, geometricamente de nite,
- strutturate su elementi tratti dal linguaggio classico,
- rielaborati sugli esempi più aggiornati delle architetture manieriste.
- Un po’ villa e un po’ tempio, nobili e alta borghesia, elementi con stanze per servitù e gestione
del territorio.
- Ville con grande missione territoriale, pescavano dall’antico i loro elementi.
Molti di questi progetti, poi inseriti nel suo trattato I quattro libri dell'architettura (1570), vedono
l'uso di impianti no ad allora riservati agli edi ci religiosi, come in villa Capra (detta La Rotonda).
Fondamentali sono anche i progetti per gli edi ci di culto, come le chiese del Redentore e
di San Giorgio Maggiore a Venezia, con richiami all'architettura templare greca. Palladio muore nel
1580 mentre lavora al teatro Olimpico di Vicenza e al tempietto Barbaro a Maser.

I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA, 1570

Il trattato I quattro libri dell'architettura (1570) di Andrea Palladio Ne' quali dopo un breue trattato
de' cinque ordini, & di quelli auertimenti, che sono piu necessarij nel fabricare; si tratta delle case
priuate, delle vie, de i ponti, delle piazze, de i xisti (ovvero le palestre), et de' tempij. In Venetia:
appresso Dominico de' Franceschi, 1570
L’opera, vedrà la luce nel 1570 quando Palladio diventato celebre aveva allora
sessantadue anni. I Quattro libri del 1570 condensano le esperienze di gran parte della sua attività
di architetto e ne costituiscono da un lato il degno coronamento, dall’altro uno strumento di
autopromozione.
Non a caso nel trattato Palladio pone i suoi progetti -spesso volutamente modi cati
rispetto alla realtà- accanto alle migliori architetture dell’antica Roma, conferendo disinvoltamente
ad essi il medesimo valore normativo di exempla da studiare e imitare.
Dei contemporanei c’è solo il Tempietto di Bramante.
Facendo tesoro di tutta la trattatistica architettonica che lo aveva preceduto -oltre a Vitruvio,
anche Alberti, Serlio, Vignola e molti altri - Palladio pubblicò un’opera che presenta un calibrato
equilibrio fra i testi, generalmente brevi, e i disegni, di regola rappresentati in pianta, prospetto e
sezione, ed impaginati con grande maestria.
Il Libro I consta di “un breve trattato de’ cinque ordini, et di quelli avertimenti, che sono più
necessarij nel fabricare”, a partire dalla conoscenza dei materiali costruttivi e dei vari tipi di
murature, per nire con le dimensioni e proporzioni di stanze, porte, nestre, camini e scale.
Nel Libro II Palladio presenta “i disegni di molte case ordinate da lui dentro, e fuori della Città, et i
disegni delle case antiche de’ Greci, et de’ Latini”: e si tratta di quella magni ca carrellata di ville e
palazzi che ha avuto un’enorme in uenza sullo sviluppo dell’architettura occidentale.
Il Libro III tratta “delle vie, de’ ponti, delle piazze, delle basiliche, e de’ xisti”, ove Palladio mostra
tutta la sua competenza di esperto costruttore, maturata in lunghi anni di tirocinio.
Nel Libro IV, in ne, “si descrivono, e si gurano i tempij antichi, che sono in Roma, et
alcuni altri, che sono in Italia, e fuori d’Italia”: e qui c’è da restare veramente ammirati per la cura
e la bellezza dei rilievi di tanti monumenti antichi e si può ben capire, allora, un’a ermazione
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d’esordio di Palladio nel proemio del primo libro: “perché di me stesso non posso prometter altro,
che una lunga fatica, e gran diligenza, et amore”.

Palladio attua una sintesi: tra la rielaborazione degli elementi del linguaggio classico, e le esigenze
funzionali della villa e dell’edi cio chiesastico; realizza edi ci dalle tipologie chiare,
geometricamente de nite, modellate con elementi tratti dall’antico.

PALAZZO THIENE, INIZIATO NEL 1542, VICENZA

Il progetto ha una particolare rilevanza nella vicenda professionale del Palladio, che a 34 anni
lavora ancora nell’ambito della bottega di Girolamo Pittoni e Giacomo da Porlezza, seppure con
sempre maggiore autonomia.
All’anno precedente, tra l’altro, risale il viaggio a Roma in compagnia del suo mentore, il
conte Gian Giorgio Trissino, decisivo nella formazione della sua cultura architettonica.
Detto questo, non appare casuale che i committenti, siano i fratelli Thiene, membri di una
delle più potenti famiglie vicentine, personaggi so sticati, in contatto con i principali esponenti
della cultura italiana.
Le ambizioni edilizie dei Thiene riguardano un intero isolato del centro storico, con un
a accio sul corso (oggi corso Palladio), e coinvolgono in un primo momento uno degli architetti
più in vista dell’epoca, Giulio Romano (1492-1546), attivo soprattutto presso la ra nata corte
mantovana dei Gonzaga, ma presente a Vicenza nel 1542 per una consulenza sulla sistemazione
della Basilica e verosimilmente per la consegna del progetto di massima di Palazzo Thiene.
Alla precoce morte di Giulio Romano, nella progettazione esecutiva e nella realizzazione
del palazzo subentra il Palladio, architetto emergente, ormai di cultura adeguata alla committenza.
L’edi cio presenta perciò caratteri dell’uno e dell’altro architetto: tipica di Giulio Romano è,
per esempio, l’impostazione dell’atrio a quattro colonne e della parte inferiore della facciata,
mentre chiaramente palladiani sono le trabeazioni e i capitelli del piano nobile.
Quanto detto riguarda l’unica parte realizzata del complesso, che si a accia su una delle
laterali del corso.

VALMARANA, INIZIATO NEL 1565 CA., VICENZA

Committente del palazzo nel 1565 è una delle famiglie più in vista della città, i Valmarana,
sostenitori delle sorti del Palladio n dai suoi esordi. Il progetto presentato ne ”I Quattro Libri
dell’Architettura” è un’astrazione della situazione reale, dove l’architetto deve misurarsi con
un lotto di terreno sghembo e di profondità insu ciente alla realizzazione dello scenogra co
cortile.
Caratteristico è il ricorso a un ordine architettonico gigante su sei campate, con un e etto
d’intenso chiaroscuro studiato per dare risalto visivo alla costruzione nonostante l’infelice
collocazione urbana.
Il vincolo è infatti la limitata larghezza della strada che impone un angolo di visione molto
stretto.
Per compensare questi fattori negativi il Palladio concepisce una soluzione che fa di
Palazzo Valmarana un punto di svolta nella sua idea dell’architettura civile.
Palladio ha appena progettato le sue prime chiese veneziane, e applica a questo edi cio
un ordine architettonico gigante, che lo percorre per tutta l’altezza: sei paraste composite su un
alto basamento bugnato, all’interno delle quali colloca un ordine minore corinzio che incornicia le
aperture e i riquadri decorativi. Il risultato è un intenso chiaroscuro che si rivela molto e cace
nella ristretta visione prospettica.
Da notare, una nezza: le due gure di soldato romano, con le insegne dei Valmarana, che
l’architetto pone ai vertici alti della facciata a sorvegliare idealmente il palazzo.

Tra il 1530 e il 1560 il patriziato veneziano intraprende con successo una politica di investimento
e riorganizzazione agraria nell’entroterra veneto, investendo le proprie ricchezze nella
realizzazione di tenute agricole dotate di funzionali e magni che residenze.
I progetti che Palladio realizza per questa committenza uniscono la comodità e la fastosità
integrando la villa con delle pertinenze destinate alla gestione dell’attività agricola.
Una delle tipologie prevalenti è quella a sviluppo orizzontale, formata da un blocco
centrale, destinato all'abitazione dei proprietari, da cui si dipartono due ali laterali porticate, le
barchesse, spazi funzionali legati alle attività agricole.

VILLA BARBARO A MASER, TRA 1554 E IL 1560

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Villa Barbaro si trova nelle vicinanze di Maser, viene infatti indicata come Villa di Maser, a una
decina di chilometri da Asolo.
I committenti
Palladio viene incaricato del progetto dai fratelli Barbaro: Marcantonio, in uente personaggio
politico, spesso coinvolto nelle scelte architettoniche della Repubblica di Venezia, e Daniele,
patriarca di Aquileia, uomo colto e ra nato, appassionato di architettura, mentore del Palladio
dopo la morte del suo primo mecenate, Giangiorgio Trissino, nel 1550.
Autore di un trattato su Vitruvio con disegni di Palladio. Tale è la personalità dei
committenti che la critica ipotizza un loro signi cativo ruolo nell’ideazione dell’architettura.

Al di là delle singole scelte formali, tuttavia, Villa Barbaro segna un punto di svolta nella
de nizione del modello palladiano della dimora di campagna. Per la prima volta infatti, la
residenza e le barchette sono collegate in un0unità architettonica continua e omogenea.
Questo schema a Maser è senza subbio dettato dalla collocazione della villa, sul versante
di una collina che altrimenti avrebbe richiesto un impegnativo lavoro di terrazzamento.

Il complesso, sviluppato in orizzontale comprende un nucleo centrale, formato da una facciata

che recupera il tipo del tempio tetrastilo con l'inserimento di un frontone spezzato.
La residenza vera e propria occupa un corpo di fabbrica a tempio, avanzato rispetto
alle due ali, ma il colpo d’occhio dalla strada, specie dalla prospettiva centrale, è quello di una
fronte pressoché complanare.
La facciata principale è segnata da quattro semicolonne d’ordine ionico, sovrastate da
un timpano triangolare nobilitato da sculture di Alessandro Vittoria, artista nella massima
considerazione del Palladio.
Caratteristica è la soluzione formale dei corpi di fabbrica posti all’estremità delle
barchesse, dotati di appariscenti meridiane in facciata.
Le barchesse, con i portici ad arcate, si allineano al nucleo centrale formando un’unita
armonica.
Interno
La perfetta armonia tra paesaggio, giardino e architettura e esaltata dagli a reschi realizzati
all'interno dal Veronese che, in sintonia con gli intenti di Palladio, dipinge spazi illusionistici dove
architettura, paesaggio e personaggi si mescolano, creando continuità tra l'interno e l'esterno.
Un ciclo a rescato di straordinario realismo, sfruttando le super ci delle volte per eseguire
immagini illusionistiche con personaggi a acciati a balaustre.

VILLA POJANA A POJANA MAGGIORE, INIZIATA NEL 1549

A commissionare la villa nel 1546 fu Bonifacio Pojana, rappresentante di una famiglia vicentina
che per i servigi resi alla Repubblica di Venezia ai tempi della Guerra della Lega di Cambrai
ebbe assegnata una vastissima tenuta in queste fertili campagne.
Il progetto palladiano prevedeva la sistemazione di un’ampia zona circostante, con giardini
divisi da edi ci rustici, ma venne realizzato solo in minima parte.
La villa, una delle più apprezzate dalla critica, si presenta in fondo ad una corte,
sopraelevata su un basamento contenente ambienti di servizio.
La facciata è segnata in modo caratteristico da una serliana a doppia ghiera con cinque
tondi, che introduce a una loggia, secondo uno schema che il Palladio ha mutuato dal Bramante
(1444-1514).
Da notare, all’esterno, la quasi totale assenza di elementi architettonici in pietra, come
capitelli e trabeazioni, probabilmente per contenere i costi di costruzione, limitando i materiali al
mattone e al cotto sagomato, ma senza per questo pregiudicare l’equilibrio del chiaroscuro.
A reschi
All’interno il piano principale è dominato da una grande sala rettangolare voltata a botte, che
ricorda gli ambienti termali dell’antica Roma, ancheggiato simmetricamente da sale minori.
Notevole, la decorazione interna eseguita dai pittori Bernardino India (grottesche) e
Anselmo Canera (Sala dell’Imperatore), e dallo scultore Bartolomeo Ridol (camini e stucchi).

LA ROTONDA, 1566-1570, VICENZA EDIFICIO ICONA

VILLA ALMERICO CAPRA (LA ROTONDA)
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...lungi dalla Città meno di un quarto di miglio… si può dire che sia nella Città istessa... Onde
perché gode da ogni parte di bellissime viste... vi sono state fatte le logge in tutte e quattro le
faccie. (da “Il Secondo libro dell’Architettura di A. Palladio”)
L'altro tipo di residenza progettato da Palladio è a blocco compatto, dominante sul
paesaggio. La più innovativa è villa Capra (dal nome dei proprietari che l'acquistarono nel 1591), a
pianta centrale, denominata anche La Rotonda.
La residenza fu commissionata dall'ecclesiastico vicentino Paolo Almerico, colto
letterato, che desiderava un luogo in cui vivere e praticare i suoi interessi umanistici, dopo
aver lasciato gli incarichi alla corte papale.
La costruzione della villa, che emerge su un'altura alle porte di Vicenza, inizia nel 1567.
Palladio traspone, in un’architettura civile, la tipologia e il linguaggio del tempio classico.
L'edi cio è sopraelevato, come i templi greci e romani, e impostato su un quadrato di base
da cui si dipartono quattro pronai, uno per ciascun lato, che riprendono il prospetto del tempio
classico esastilo in ordine ionico.

L’immagine è quella di una villa-tempio, dal volume pressoché cubico, sul quale s’innestano
facciate a pronao con maestosi colonnati ionici e timpani triangolari, sovrastato da una cupola in
origine ispirata al Pantheon romano, e come questa aperta da un oculo, ma poi realizzata in forma
schiacciata e chiusa. Fulcro del sistema geometrico è l’uomo che con lo sguardo spazia
tutt’intorno.

Evidente è la valenza simbolica della costruzione, combinazione di volumi perfetti, cubo e

sfera, con gli spigoli orientati verso i punti cardinali, secondo una concezione platonica d’ordine
universale.
Gli edi ci rustici non solo sono distaccati dalla villa, ma anche nascosti alla vista, nella
parte posteriore della collina.
Da questo punto di vista è signi cativo il fatto che ne “I Quattro Libri dell’Architettura” la
Rotonda sia inserita nel volume dedicato ai palazzi, a testimonianza della sua natura di residenza
suburbana più che di villa-fattoria.
Gli ambienti interni si distribuiscono intorno a un salone centrale coperto a cupola.
A reschi di Alessandro Maganza.

VILLA FOSCARI, DETTA MALCONTENTA

L’appellativo di “Malcontenta“, rimanda alla leggenda di una donna della famiglia Foscari, qui
con nata per espiare la sua infedeltà.
Villa Foscari si a accia al Naviglio del Brenta, il canale navigabile che collega Padova a
Venezia, non distante dal punto in cui le sue acque sfociano in laguna.
Palladio riceve l’incarico dai fratelli Foscari di progettare una residenza degna di una
delle famiglie più in vista della città e difatti concepisce una villa che appare isolata e maestosa
quasi come un castello.
Prevalendo la nalità celebrativa, gli annessi agricoli sono collocati in posizione de lata
(villa “a blocco compatto”).

La costruzione viene impostata su un basamento eccezionalmente alto, che senza dubbio

compensa l’impossibilità di creare ambienti seminterrati, ma che soprattutto soddisfa
l’esigenza di sottolinearne la monumentalità.
Nella villa convivono in modo singolare elementi tipici dell’architettura veneziana e schemi
dell’arte classica.
La facciata principale è rivolta verso l’acqua, come nei palazzi sul Canal Grande, ma le
linee, con la maestosa loggia a colonne ioniche a ancata da due solenni scale, sono quelle di
edi ci romani studiati dall’architetto.
La facciata posteriore, a acciata al giardino e alla campagna, è ancor più interessante per
originalità di composizione, con una trifora sormontata da una grande nestra termale -
schema probabilmente ispirato da Ra aello - che dà una straordinaria sensazione di trasparenza.
Sul tetto spiccano quattro so sticati camini cilindrici.
Interno
All’interno gli ambienti sono disposti attorno alla suggestiva sala a croce greca a rescata con
maestria da Giovan Battista Zelotti.
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Palladio Basilica, Vicenza, logge iniziate nel 1549

L’edi cio in questione è il cosiddetto Palazzo della Ragione, antica sede dell’autorità civile in
epoca romana e medievale. Sul nire del Quattrocento si decise di cingere l’originaria
costruzione gotica, con un doppio ordine di logge che ne nobilitasse l’immagine.
Questa prima iniziativa nì nel peggiore dei modi, con un crollo ad appena due anni
dall’inaugurazione e altri quaranta furono necessari perché il Comune desse via al nuovo progetto.
Nella lista di consulenti architettonici spiccano i nomi del Sansovino (1538), del Serlio
(1539), del Sanmicheli (1541) e da ultimo di Giulio Romano (1542). Come talora capita nelle
questioni troppo controverse (come era accaduto per il Tiburio del duomo di Milano), a prevalere
è una soluzione interna: Andrea Palladio.

L’incarico è a dato al Palladio pur sotto la supervisione di Giacomo da Porlezza, titolare

della bottega nella quale il giovane ha fatto esperienza dapprima come lavorante e poi come
pratico d’architettura, no alla piena autonomia.
È proprio il Palladio a coniare per l’edi cio un nome coerente alle sue convinzoni: Basilica,
come nell’antica Roma veniva chiamato il luogo dove si gestivano la politica e gli a ari più
importanti. A 38 anni il Palladio ottiene la prima importante commissione pubblica.
La Basilica, ha per nucleo l’antico Palazzo della Ragione, d’età gotica, e per rivestimento
le logge realizzate da Andrea Palladio a partire dal 1546.
Al piano terreno si trovano i negozi d’ore ceria che tengono viva la storica vocazione
commerciale del luogo e alcuni spazi recentemente destinati a esposizione.
Una scala marmorea di ne Quattrocento conduce alla loggia superiore, dalla quale si
accede al salone dalla caratteristica copertura in rame a carena rovesciata.
La serliana continua
Il progetto del Palladio si basa sulla ripetizione del modulo della “serliana”, vale a dire una
struttura composta da un arco a luce costante a ancato da due aperture laterali rettangolari, di
larghezza variabile e quindi in grado di assorbire le di erenze di ampiezza delle campate,
specie negli angoli dell’edi cio (lo schema prende il nome da Sebastiano Serlio, che lo divulgò in
un trattato architettonico del 1537).
Il materiale utilizzato è una pietra bianca proveniente da Piovene Rocchetta, località delle
falde dell’Altopiano di Asiago.

PROGETTO PER IL PONTE DI RIALTO A VENEZIA

Un crollo avvenne nel 1524 , e il doge Pasquale Cicogna bandì un concorso.
Arrivarono proposte da architetti come Jacopo Sansovino, Andrea Palladio e Giacomo
Barozzi da Vignola, ma tutti proposero un approccio classico con molti archi.
Di Palladio esistono due proposte che prevedono entrambe la razionalizzazione
dell'intera area di Rialto, con due fori commerciali alle teste del ponte.
Il concorso venne riproposto nel 1587 e vi parteciparono Vincenzo Scamozzi e Antonio da
Ponte ma ebbe la meglio il Da Ponte; il suo progetto venne scelto, il 9 giugno 1588 perché
propose una sola arcata.

GLI EDIFICI DI CULTO

Negli edi ci di culto Palladio opera un'e cace sintesi tra la rielaborazione degli elementi del
linguaggio classico e le esigenze funzionali del rito liturgico, come nelle chiese veneziane
dedicate a San Giorgio e al Redentore.
Negli edi ci progettati per Venezia alla ne della sua carriera, c’è da sottolineare la
commistione tra pianta centrica e longitudinale. Palladio porta a compimento il dibattito
innescato dalla progettazione di San Pietro.

SAN FRANCESCO DELLA VIGNA, VENEZIA 1564

La chiesa di San Francesco della Vigna si trova nel sestiere di Castello, il quartiere nord-orientale
di Venezia, e sorge su un lotto di terreno, in origine tenuto a vigneto, prospicente la laguna.
La chiesa è opera di Jacopo Sansovino, l’architetto che nella prima metà del
Cinquecento si rende protagonista del rinnovamento di piazza San Marco e di molti altri interventi
monumentali.
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Questo antefatto è signi cativo perché la decisione di a dare il progetto di una nuova
facciata al Palladio è segno di una svolta.

Merita considerazione il fatto che il 1564, anno d’avvio dei lavori, coincide con la conclusione del
Concilio di Trento.
L’alto prelato, il patriarca Giovanni Grimani, uomo colto e ra nato, cultore di antichità
romane, apprezza il progetto del Palladio che dà una risposta brillante alla questione formale
posta dall’applicazione degli schemi templari della classicità (con edi ci ad aula unica), alle chiese
cristiane a più navate.
La facciata di San Francesco della Vigna è composta da due ordini architettonici
complanari, uno per la navata centrale, coperta da un timpano, e l’altro per quelle laterali,
coperte da semitimpani, con un alto basamento come elemento di raccordo, soluzione che
troverà più mature espressioni nella chiesa di San Giorgio e nella chiesa del Redentore.

Singolare è la soluzione del portale, sovrastato da una nestra ispirata a schemi delle
terme romane.

SAN GIORGIO MAGGIORE, VENEZIA, 1566

La costruzione di San Giorgio, è parte del monastero benedettino che sorge sull'omonima isola
a acciata sul bacino di San Marco.
La facciata, completata da Vincenzo Scamozzi nel 1610, riprende, nella parte centrale, lo schema
del tempio tetrastilo corrispondente alla navata maggiore:
- Quattro colonne in ordine gigante composite, impostate su altissimi plinti, sostengono il
frontone della chiesa;
- Ai lati un ordine minore di pilastri terminali sorregge un frontone più basso, corrispondente alle
navate minori.
- Rapporto fra pianta basilicale e impianto centrico
Facciata derivata dalla rielaborazione del pronao classico a doppio ordine.
L'intelaiatura architettonica, così generata, è in grado di armonizzare le diverse parti
dell'edi cio e propone un'innovativa soluzione alla tipologia della facciata rinascimentale, in cui il
principale problema da risolvere era il dislivello in altezza della navata maggiore rispetto a quelle
laterali.
Successione di tre zone distinte:
• un primo ambiente a tre navate,
• il transetto con due absidi sporgenti
• il presbiterio quadrato con un profondo coro concluso a emiciclo.
Spazio longitudinale percepito come centrico.
L'impianto longitudinale e la sequenza degli spazi interni sono dettati dalla liturgia
monastica e dagli esempi degli edi ci termali romani, cui il Palladio si ispira.
Alla navata centrale, voltata a botte, si a ancano le navate laterali coperte a crociera; oltre
si apre trasversalmente il transetto che presenta terminazioni absidali e una copertura a cupola
centrale. La zona del presbiterio è transennata con colonne che lasciano intravedere il profondo
coro.

CHIESA DEL REDENTORE, 1577 CA.

La chiesa è situata sull ́ Isola della Giudecca a Venezia, voluta dal senato Veneziano per
scongiurare l ́ epidemia di peste del 1575-1576.
Rispecchia i principi della Chiesa di San Giorgio con tre zone distinte ma qui l e etto di
longitudinalità è più marcato per ottenere un maggiore impatto scenogra co.
Nella facciata Palladio sviluppa la sperimentazione dell’intelaiatura architettonica
introdotta a San Giorgio: un ordine maggiore di pilastri che sorreggono la trabeazione e il
timpano; un ordine minore a sostegno di semitimpani in corrispondenza delle navate laterali; ma
rispetto a San Giorgio il riferimento è il tempio antico è più accentuato grazie alla presenza di
un alto basamento a bugnato e di un'ampia scalinata.
L’insieme è reso compatto e armonico dalla presenza dell'alta cupola ancheggiata da esili
torri campanarie.

Il Redentore è suddiviso in tre spazi sequenziali:

• una navata maggiore ancheggiata da cappelle laterali comunicanti,
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• il presbiterio biabsidato contenuto nel perimetro della chiesa e coperto al centro da una cupola,
• il coro diaframmato da un'esedra e quattro colonne.

Le pareti della navata maggiore son evidenziate dal ritmo di colonne binate che inquadrano gli
archi a tutto sesto di accesso alla cappella sostengono una trabeazione sopra la quale si aprono
nestroni di tipo termale.

Vincenzo Scamozzi
Scamozzi (Vicenza, 1548 – Venezia, 1616) nel dipinto del Veronese, ha circa quarant’anni, e si fa
ritrarre come un intellettuale (in opposizione a Palladio, che veniva dalla gavetta del cantiere)
con in mano il modello in legno di un capitello corinzio, di cui indica le proporzioni con un
compasso aperto.

L’IDEA DELL’ARCHITETTURA UNIVERSALE, VENEZIA 1615, INIZIATO NEL 1591

Scamozzi raccoglie i suoi studi e i propri progetti in una trattato intitolato "L'Idea dell’architettura
Universale", stampato a Venezia nel 1615, che già dal titolo dichiara l'ambizione dell'autore di
o rire una risposta sistematica a tutte le domande dell'architettura.
Primo fra gli architetti rinascimentali, pone il proprio ritratto al centro del frontespizio.

ROCCA PISANA A LONIGO, 1576

La villa, realizzata dal giovane Scamozzi sui colli di Lonigo (Vicenza) mentre Palladio è ancora in
vita (morirà nel 1580), è una s da alla Rotonda palladiana, di cui ripete la struttura a pianta
centrale con cupola, migliorandone però la disposizione delle stanze e i rapporti interno-esterno.
La sala centrale della Rocca Pisana è il cuore luminoso della villa, in opposizione alla
penombra della sala centrale della Rotonda.
Ai grandi portali corrispondono ampie nestre attraverso le quali il paesaggio esterno
sembra entrare all'interno dell’edi cio.
La cupola della sala centrale della Rocca Pisana ha un foro centrale aperto a imitazione del
Pantheon di Roma.
L'attenzione al modo in cui la luce penetra negli edi ci è uno degli aspetti peculiari
dell'architettura di Scamozzi, che anticipa gli e etti luministici del Barocco.

TEATRO ROMANO E TEATRO OLIMPICO DI PALLADIO

Nel 1580 Palladio riceve l'incarico, da parte dell'Accademia Olimpica di cui anch'egli era membro,
di progettare un teatro stabile, all'interno di un preesistente complesso medioevale.
Sull'esempio di Vitruvio con il teatro Olimpico Palladio porta a compimento la sua ricerca
sulle fonti e i monumenti antichi.
Al contrario dei teatri romani e greci, che erano all’aperto, il teatro Olimpico è coperto e il
so tto è decorato con un cielo azzurro attraversato da nuvole.
Il progetto si ispira dichiaratamente ai teatri romani descritti da Vitruvio: una cavea
gradinata ellittica, cinta da un colonnato, con statue sul fregio, fronteggiante un palcoscenico
rettangolare e un maestoso proscenio su due ordini architettonici, aperto da tre arcate e ritmato
da semicolonne, all’interno delle quali si trovano edicole e nicchie con statue e riquadri con
bassorilievi.
Il proscenio
• Rispetto al teatro greco, nel teatro romano,
• La facciata della scena viene innalzata a numerosi piani e decorata, no a diventare frons
scenae.
La CAVEA del teatro è semiellittica e molto ripida, conclusa nella parte alta da un colonnato
trabeato decorato da una balaustra sormontata da statue.
La cavea circonda l'ORCHESTRA e fronteggia il PALCOSCENICO dotato da Palladio di
una FRONS SCAENAE , cioè un fondale verticale sso.

SCENA PROSPETTICA, DAL TRATTATO DI SERLIO

Nel 1539 Serlio si recò a Vicenza come consulente per la Basilica e molto probabilmente
conobbe Palladio.
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L'importanza culturale di Serlio è legata al suo trattato conosciuto come I Sette libri
dell'architettura di Sebastiano Serlio bolognese, i cui singoli libri furono pubblicati a partire dal
1537 in ordine irregolare.
È soprattutto nel suo Secondo Libro di Perspectiva, che illustra le sue teorie sulla 'nuova'
scenogra a, introducendo l'uso delle scene realizzate in prospettiva e tridimensionali, su un palco
inclinato.
Le sue illustrazioni delle teorie di Vitruvio sui tre tipi fondamentali di scenogra e del teatro
romano ('tragica', 'comica' e 'satirica') diventeranno un punto di riferimento determinante per la
pratica teatrale degli anni a venire.
E’ il primo teatro stabile moderno, commissionato dall’Accademia Olimpica. Basato sulla
reinvenzione dei modelli classici, con cavea semicircolare a gradoni.

APPARATO SCENICO PER IL TEATRO OLIMPICO DI VICENZA 1588-1590

Il progetto del Teatro Olimpico è messo a punto interamente da Palladio ma, dopo la sua morte,
nel 1580, la costruzione è portata a compimento dal glio Silla e dall'architetto e teorico Vincenzo
Scamozzi, che realizza le scenogra e sse del teatro, inaugurate, con la prima
rappresentazione teatrale, nel 1585.
La realizzazione di questo proscenio si deve a Vincenzo Scamozzi che, in occasione della
prima rappresentazione teatrale dedicata alla tragedia Edipo re di Sofocle, progetta una struttura
lignea a due ordini sovrapposti composta da colonne libere e lesene, entro cui si aprono tre
passaggi:
• uno principale ad arco e due laterali;
• oltre queste aperture lo spazio prosegue illusionisticamente attraverso suggestivi fondali
tridimensionali che simulano strade urbane in prospettiva.
Un teatro all'antica
Scamozzi, attraverso un linguaggio architettonico rigoroso fondato sull'applicazione della
proporzione e del modulo, studia accuratamente la resa dello spazio prospettico, esaltato da
un'attenta applicazione delle fonti di luce e dei contrasti chiaroscurali.
La critica de nisce l’opera “manierista“ per l’intenso chiaroscuro, accentuato tra l’altro da
una serie di espedienti ottici dettati dalla grande esperienza dell’architetto:
• il progressivo arretramento delle fronti con l’altezza, compensato visivamente dalle statue
sporgenti;
• il gioco di aggetti e nicchie che aumentano l’illusione di profondità.

TEATRO DI SABBIONE, 1588 CA

Nel 1587 Vespasiano Gonzaga commissiona a Vincenzo Scamozzi, il progetto del teatro di corte.
L'edi cio costituisce il primo esempio di teatro dell'epoca moderna edi cato dal nulla
e non vincolato nella struttura ad edi ci preesistenti.
L'elegante architettura dell'esterno è divisa in due ordini da una cornice marcapiano su cui
campeggia l'iscrizione latina "ROMA QVANTA FVIT IPSA RVINA DOCET" che declama come la
città eterna sia il modello ispiratore di tutta la costruzione di Vespasiano.
Nella parte inferiore le nestre e i tre portali sono contornati da conci in bugnato liscio;
quella superiore è invece costituita da lesene binate tra cui si alternano nicchie e nestre
sormontate da frontoni curvospezzati.
Lo schema interno richiama quello dei teatri classici:
• il semicerchio con le gradinate della cavea,
• l'orchestra rettangolare
• il palco sopraelevato con la scena ssa privo di arcoscenico.
Oggi il teatro è privo delle due importanti strutture che la caratterizzavano fortemente nel
Cinquecento: la copertura a nto cielo e l'originale scena scamozziana. In luogo dell'odierno
so tto a cassettoni, Scamozzi aveva ideato un tetto a carena di nave rovesciata e una
controso ttatura a botte costituita da un canniccio ricoperto di stucco, dipinto d'azzurro per
simulare il cielo.
La scena ssa rappresentava una piazza con una via in prospettiva lungo la quale si
a acciavano palazzi nobili e borghesi ed era realizzata in legno, in stucco ed in tele dipinte in nto
marmo e nta pietra.
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Le due strutture mancanti unite ai due archi trionfali con vedute di Roma a rescati sulle
pareti lunghe, dovevano creare nello spettatore l'illusione di trovarsi in un ambiente aperto
all'esterno.
Gli a reschi furono realizzati da artisti della bottega di Paolo Veronese come dimostra la
bella loggia, popolata da personaggi del tempo, dipinta immediatamente sotto la copertura che
ricorda gli a reschi di Villa Barbaro a Maser.

BAROCCO a Roma e a Torino

Una nuova visione del mondo. E’ chiamato Barocco il periodo culturale e artistico che si sviluppa
a Roma all'inizio del Seicento e che, con esiti diversi, si di onde in tutta Europa nella seconda
metà del secolo.
L'origine del termine è ambigua: "barocco" era un sillogismo in uso nella loso a
scolastica medioevale per indicare un ragionamento confuso e impuro, ma la parola potrebbe
anche derivare dal portoghese barrueco o dallo spagnolo barroco, che indicano un tipo di perla
irregolare. Andrea Pozzo (1642 – 1709) è stato un architetto, pittore, decoratore, ma soprattutto il
teorico dell’arte barocca.
Il termine è utilizzato dai critici del Settecento per identi care, in un'accezione negativa,
l'arte e gli artisti del Seicento che si erano allontanati dal classicismo.
I teorici del Settecento, razionalisti e illuministi, vedono infatti nell'espressione artistica del
Barocco la perversione del gusto classico, un'arte bizzarra, spregevole ed eccentrica.
Solo alla ne dell'Ottocento l'arte barocca inizia ad essere rivalutata e considerata un
fenomeno artistico autonomo, caratterizzante il Seicento.
Oggi la critica moderna ha de nitivamente depurato il termine da ogni accezione negativa.
II Barocco nasce e si sviluppa in un periodo segnato dagli aspri con itti tra
Protestantesimo e Cattolicesimo controriformista, sfociati nella logorante guerra dei Trent'anni che
insanguina e lacera l'Europa.
La pace di Vestfalia del 1648, tuttavia, sancisce de nitivamente la libertà di culto per le tre
principali confessioni (protestante, calvinista e cattolica), ponendo ne al con itto ma anche
all'egemonia cattolica in Europa.
La Chiesa cattolica svolge un ruolo cruciale nell'a ermazione e nella di usione dell’arte barocca:
essa, per rispondere al di ondersi del Protestantesimo, sfrutta l'arte come straordinario mezzo di
propaganda che, attraverso opere monumentali e dal forte impatto scenogra co, consente di
persuadere i fedeli della propria grandezza e di ribadire la propria centralità.
A Roma,dal ponti cato di Paolo V Borghese (1605-1621), grazie anche al ruolo svolto in
campo artistico dal nipote, il cardinale Scipione Borghese (1577-1633), si sviluppa un fervido
mecenatismo che segna l'inizio della fortunata carriera di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), il
principale protagonista della stagione barocca romana insieme a Francesco Borromini (1599-
1667) e Pietro da Cortona (1596-1669).
Tra XVI e XVII secolo la cultura scienti ca, loso ca e artistica è fortemente in uenzata
dalle nuove acquisizioni cosmologiche di Niccolo Copernico (1473-1543): egli aveva ribaltato
completamente la visione geocentrica aristotelico-tolemaica teorizzando la nuova concezione
eliocentrica per cui il sole, non la terra, e al centro dell'universo e tutti i pianeti vi ruotano intorno.
La teoria copernicana,ampiamente contestata e combattuta dalla Chiesa, è tuttavia difesa
e approfondita da altri loso , quali Giordano Bruno (1548-1600) -condannato al rogo
dall'Inquisizione romana per essersi ri utato di abiurare i propri scritti ritenuti ertici-, e scienziati,
come Giovanni Keplero (1571-1630) - il quale dimostra che i pianeti nel loro moto seguono
un'orbita ellittica e non circolare – e Galileo Galilei (1564-1642) che, nel 1632, pubblica il Dialogo
sopra i massimi sistemi del mondo, nel quale sostiene la teoria eliocentrica copernicana.
L'ordine statico della società, fondato sull'antropo-centrismo di matrice rinascimentale, si
rompe in favore di un universo mobile, privo di certezze e in continuo divenire.
Inoltre si ampliano le rotte commerciali e la possibilità di visitare nuove terre.
II Barocco è l'arte dell'immagine, della spettacolarizzazione diretta a un ampio pubblico
che si tenta di sedurre attraverso opere caratterizzate da una forte carica comunicativa ed
emotiva.
La produzione artistica barocca stimola lo spettatore o rendogli sorprendenti visioni
scenogra che in cui pittura, scultura e architettura si fondono, anche grazie all’utilizzo di
innovative tecniche.
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L'artista barocco sfrutta al massimo le proprie potenzialità creative e il proprio ingegno,
sperimentando nuove formule espressive: non è più il principio di mimesis a guidare la sua
mano, ma la possibilità di creare una nuova visione della realtà che mira a coinvolgere e
meravigliare l’osservatore.
Nelle architetture, ad esempio, si predilige, per questo motivo, la pianta ellittica che
rende dinamica la forma circolare di alcuni impianti chiesastici rinascimentali.
La tradizionale prospettiva di stampo quattrocentesco, inoltre, lascia posto a soluzioni che
tendono a spettacolarizzare ancora di più lo spazio: si sviluppa l'illusionismo prospettico, che
consente di dilatare lo spazio all'in nito attraverso tecniche che prendono il nome di sfondato
prospettico.

ROMA
IL PIANO DI SISTO V (1585-1590)
Nel XVI secolo a Roma iniziano le grandi trasformazioni urbane della città.
In particolare per volere di Sisto V inizia un grande lavoro di costruzione del cosiddetto Tridente
sistino: tre assi stradali che partono da piazza del Popolo e segnano in modo marcato lo sviluppo
del centro storico della città.

Gian Lorenzo Bernini 1598-1680)

Bernini nasce a Napoli. Nel 1606 il padre Pietro apprezzato scultore di origine toscana dal quale
l'artista apprende il mestiere, trasferisce la famiglia a Roma. Il giovane Bernini studia i grandi
artisti del Rinascimento e la statuaria antica.
Nel 1629 Bernini subentra al defunto CARLO MADERNO (1556-1629) nella carica di
architetto della fabbrica di San Pietro, ma il suo intervento di completamento della facciata con
due campanili verrà smantellato tra il 1641 e il 1646 a causa di un cedimento.
Negli anni trenta del Seicento Bernini domina la scena romana: è l'artista prediletto di papa
Urbano VIII (1623-1644), che gli a da i primi incarichi architettonici.
Sono anni di fervente attività durante i quali Bernini approfondisce l'impiego di arti ci
prospettici nella scenogra a e ritrae numerosi personaggi di rilievo anche stranieri, come il
cardinale francese Richelieu e re Carlo I d’Inghilterra.
Papa Innocenzo X (1644-1655), che subentra a Urbano VIII, favorisce inizialmente i
concorrenti del Bernini, quali PIETRO DA CORTONA e FRANCESCO BORROMINI, ma con
l'incarico per la Fontana del umi di piazza Navona l’artista riacquista visibilità.
In seguito per papa Alessandro VII (1655-1667), promotore di un vasto rinnovamento del
volto di Roma, realizza la sua impresa maggiore: la sistemazione architettonica di piazza San
Pietro. Nel 1665, spinto dal papa, si reca in Francia per progettare la ristrutturazione del
palazzo del Louvre per Luigi XIV, ma il suo stile non ha successo e il progetto non viene
realizzato.
Bernini muore nel 1680, lasciando numerosi allievi e collaboratori.

La ricerca di Gian Lorenzo Bernini, indiscusso protagonista del Barocco romano, segue diversi
percorsi: la scultura di gure colte nel momento culminante dell’azione, quasi a volerle far
interagire con lo spettatore: Apollo e Dafne, David.
L’innovativa commistione di scultura, architettura e pittura in opere dalla forte vocazione
scenogra ca: il Baldacchino della basilica di San Pietro, la Cappella Corner e Sant’Andrea al
Quirinale.

APOLLO E DAFNE
Commissionato dal grande mecenate Scipione Borghese Apollo e Dafne (1622-1625),
rappresenta il mito, tratto dalle Metamorfosi del poeta latino Ovidio (43 a.C. - 18 d.C.), narra che
Cupido fece innamorare Apollo della ninfa Dafne, la quale, per sfuggire all'amore del dio, invocò
l'aiuto del padre Peneo, che la trasformò in un albero di alloro.
La scena è colta al suo culmine: Apollo, slanciato, leggero e dall’espressività misurata, è
rappresentato nell'atto di a errare la ninfa, che s'inarca per sfuggire al dio, mentre il volto rivela
tutta la sorpresa del sentirsi tramutare in albero.
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DAVID
Il David, eseguito nel 1623-1624 per il cardinale Alessandro Peretti Montalto, e alla morte di
quest'ultimo rilevato dal Borghese, presenta una resa formale analoga a quella di Apollo e Dafne.
Massimo esempio di un'azione rapida colta nel momento culminante, mostra come
Bernini riveda senza scrupoli la tradizione rinascimentale.

BALDACCHINO DI SAN PIETRO

L’attenzione per la resa scenogra ca ed emotivamente coinvolgente che caratterizza le
sculture di Bernini emerge anche nel progetto di strutture più speci camente architettoniche.
Il Baldacchino della basilica di San Pietro, realizzato tra il 1624 e il 1633, è tra gli esempi
più rappresentativi di questa tendenza.
Committente dell'opera è papa Urbano VIII, che, con questo intervento, intende dare una
sistemazione monumentale al cuore della basilica, la zona sottostante la cupola, tramite
l'ideazione di una struttura che dia visibilità alla zona dell'altare e allo stesso tempo sia in grado di
mediare tra le dimensioni del sacerdote celebrante e quelle colossali della cupola.
Per soddisfare questa richiesta, Bernini progetta un ciborio alto circa 30 m, quattro
maestose colonne tortili in bronzo dorato, elevate su plinti marmorei e ornate con rami
d'alloro e api - entrambi emblemi del Barberini, la famiglia del ponte ce -, reggono altrettanti
angeli che sembrano tenere ben tesa, tramite ghirlande, una copertura in bronzo simulante la
leggerezza della sto a.
Alle spalle degli angeli partono degli elementi a "S“ (detti a dorso di del no) che,
convergendo verso 1'alto al centro della struttura, sorreggono un globo dorato sormontato da
una croce, simboli rispettivamente del potere temporale della Chiesa e di quello spirituale.
Il grande apporto di Bernini sta nell'aver saputo magistralmente commisurare il ciborio
alle dimensioni dell'edi cio e nell'essere riuscito a conferire a una struttura pesantissima
un'apparenza leggera e mobile, come fosse un vero baldacchino da processione.
Ad ampli care il complessivo e etto di ariosità e dinamismo concorrono le linee curve, le
vesti degli angeli e le nappe delle frange, che sembrano svolazzare al vento.

LA FONTANA COME ELEMENTO DELLA SCENA URBANA

La tendenza tipicamente barocca a fare dello spazio architettonico il luogo di una
rappresentazione che si svolge sotto gli occhi dello spettatore trova una delle sue massime
espressioni nei luoghi pubblici aperti.
A Roma uno degli elementi maggiormente impiegati per ridisegnarli è la fontana, che,
grazie a Bernini, si trasforma in elemento scultoreo complesso, adatto a diventare punto focale
dello spazio.

LA FONTANA DEI 4 FIUMI

Culmine delle sculture berniniane con l’acqua e la fontana dei Fiumi, realizzata al centro di piazza
Navona, un vasto slargo nel cuore di Roma formatosi sul sito dello stadio di Domiziano
commissionata dalla famiglia Pamphilj.
La complessa simbologia della fontana: quattro nudi maschili - personi cazioni dei
umi di Africa (Nilo), Europa (Danubio), Asia (Gange) e Americhe (Rio de la Plata) - siedono
attorno a un nto roccione centrale che regge un antico obelisco egizio (appositamente
trasportato sul posto) coronato da una colomba, simbolo dei Pamphilj.
Esaltazione evidente della famiglia papale, la fontana forse celebra anche la ne della
guerra dei Trent'anni (1648): vi alluderebbero l’obelisco, la colomba e il picco che emerge dalle
acque, evocazione del sole e della pace che tornano sul monte Ararat dopo il diluvio.

IL COLONNATO IN S. PIETRO 1656-1667

La realizzazione di piazza San Pietro occupa Bernini a partire dal 1656 e consente all’artista di
mettersi alla prova in uno dei luoghi simbolicamente più importanti della cristianità.
Obiettivo di Alessandro VII, promotore dell'impresa, è dare una sistemazione scenogra ca
allo spazio antistante la basilica - all'epoca di forma stretta, lunga e alquanto irregolare -
rendendolo adatto allo svolgimento delle processioni e ad accogliere le folle di pellegrini che vi
giungevano per ricevere la benedizione del papa.
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 Beni architettonici 54

Vagliate molte ipotesi, Bernini decide di optare per una forma complessa: un primo spazio
ovale delimitato da un recinto colonnato formato da portici tripli (cioè a tre percorsi divisi da
quattro le di colonne), privo di edi ci soprastanti, e un secondo spazio trapezoidale delimitato da
corridoi chiusi alti quanto i portici.
A determinare le sue scelte sono numerosi fattori. Il palazzo papale con la nestra delle
benedizioni era lontano dalla facciata della basilica, dotato di un diverso orientamento e spostato
sulla destra.
Altrettanto lontano era l'obelisco egizio proveniente dal vicino circo romano di Nerone,
fatto collocare nel 1586 da papa Sisto V davanti alla chiesa bramantesca per celebrare il trionfo
del Cristianesimo, nell’ambito di una complessa riforma urbana.
In ne, l'allungamento della basilica con un corpo a tre navate operata da Carlo
Maderno all'inizio del Seicento, per volontà di papa Paolo V, aveva nito col celare alla vista di chi
si approssimava alla chiesa la bellissima cupola michelangiolesca, nonostante Maderno avesse
rinunciato di proposito ad aggiungere alla facciata della basilica un secondo ordine, con la
conseguenza peraltro di renderla sgraziata, troppo larga in rapporto all’altezza.
Bernini conferisce un peso visivo all’obelisco disegnandogli attorno la prima piazza.

Progettando questo spazio come un ovale perpendicolare con il suo asse maggiore al
percorso verso la chiesa, riesce inoltre ad ampliare la piazza in direzione del palazzo papale,
rendendo quest'ultimo più visibile.
L'ovale, con la sua forma avvolgente, induce i fedeli a so ermarsi ad ammirare la basilica
da un punto in cui la cupola si scorge ancora bene.
La piazza di forma trapezoidale rovesciata - cioè con base maggiore presso la facciata -
smorza invece gli e etti della visione prospettica, facendo apparire la chiesa più vicina e
monumentale di quanto non sia realmente; i due corpi di fabbrica chiusi che la delimitano
lateralmente, giungendo n contro la facciata della basilica, sono su cientemente bassi da far
sembrare quest'ultima più alta di quanto non sia.
I portici semicircolari, secondo il papa, comunicavano e cacemente l’idea di una Chiesa
"materna", pronta ad accogliere simbolicamente tra le sue braccia tutto il genere umano.
D'altra parte lo spazio ovale, assai frequente nell'architettura barocca, a di erenza di
quello circolare o quadrato, tipico della chiesa a pianta centrale rinascimentale, non può essere
compreso da un solo punto di vista; il fulcro della piazza berniniana non è nel centro, ma nei
due fuochi, i punti posti lungo l’asse maggiore usati per tracciare la curva dei portici e i raggi sui
quali si allineano le quattro le di colonne.
Lo spettatore,tuttavia, potendosi collocare sol in uno di essi, non può che sperimentare
una visione parziale dello spazio: quasi una metafora della concezione seicentesca del cosmo
come entità complessa che la ragione umana non può comprendere totalmente.

S. ANDREA AL QUIRINALE, 1658-1670

La chiesa è progettata per il noviziato dei Gesuiti a lato del palazzo estivo dei papi, lungo l’attuale
via del Quirinale.
L'incredibile capacità di Bernini di controllare gli e etti visivi, lavorando sull'interazione tra:
• la forma dello spazio,
• i materiali di rivestimento,
• le gure plastiche
• e le fonti di luce
Fa della chiesa di Sant'Andrea al Quirinale un vero paradigma dell'arte barocca.
La pianta ellittica nella chiesa
Inizialmente pensata come un pentagono regolare, è ridisegnata a forma di ovale disposto in
senso trasversale, soluzione che consente a Bernini di arretrare il più possibile l’edi cio rispetto
al lo stradale, secondo la volontà del papa, senza doverne sacri care le dimensioni.
Il corpo dell'edi cio, dapprima concepito come un volume isolato e compatto, viene poi
raccordato alla recinzione del noviziato tramite due corti tratti di muro, creando una breve
piazza in cui aggetta il portico d’ingresso.
Le potenzialità della pianta ellittica (che, a di erenza della pianta centrale circolare,
moltiplica i punti di vista) sono sfruttate al massimo all’interno: abbandonata l'idea di una
sequenza di cappelle uniformi, spiccano il vano d'ingresso - il cui asse e evidenziato n
dall'esterno dal pronao, che invita a entrare -, la cappella maggiore antistante dotata di un suo
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Beni architettonici 55

cupolino -, e le quattro cappelle adiacenti all'asse trasversale, che tra loro generano una "x",
allusione alla croce su cui fu martirizzato sant’Andrea.
Nelle intenzioni iniziali dei Gesuiti doveva essere un'architettura semplice, ma il principe
Camillo Pamphilj, facoltoso nanziatore, ne sollecita l'arricchimento decorativo.
Statue di pescatori, allusione a sant’Andrea "pescatore di anime", popolano perciò la
cupola rivestita in stucchi dorati, assieme agli angeli che si addensano anche nel cupolino.

Francesco Borromini (1599-1667)

Francesco Castelli, noto come Borromini, dal cognome del patrigno del padre, è stato uno del più
importanti architetti del Seicento. Nato nel 1599 a Bissone, sul lago di Lugano, Borromini si
trasferisce in giovane età a Milano con il padre, capomastro e architetto, per imparare il mestiere
di intagliatore di pietre.
Nel capoluogo lombardo si forma come scalpellino presso il cantiere del duomo, dove
ha modo di a nare le sue competenze tecniche sui materiali e di studiare, attraverso l’esperienza
diretta, un'architettura complessa e strati cata come quella della cattedrale.
Intorno al 1619 Borromini si trasferisce a Roma, mettendosi immediatamente in contatto
con il nutrito numero di maestranze che lavorano nei cantieri diretti da Carlo Maderno: è infatti
attivo come scultore e intagliatore nella basilica di San Pietro, dove lavora dapprima con il
Maderno e, dal 1627, alle dipendenze del Bernini, che lo incarica di realizzare elementi
decorativi per il baldacchino e che lo impiegherà successivamente come collaboratore per i suoi
progetti architettonici.
La passione di Borromini per la progettazione e la volontà di a ermarsi autonomamente
nell'ambiente artistico romano lo spingono a cercare lavori propri, ma la sua personalità, schiva e
austera, non lo facilita nel rapporto con la committenza: lavora soprattutto per alcuni ordini
religiosi e, anche se per un breve periodo, riesce a ottenere ingaggi ponti ci sia con Urbano VIII
Barberini che con Innocenzo X Pamphilj, per i quali realizza alcune delle sue architetture più
originali e innovative, come le chiese di Sant'Ivo alla Sapienza e Sant'Agnese in Agone.

A partire dal 1644, sempre su committenza papale, si dedica alla ristrutturazione della basilica
paleocristiana di San Giovanni in Laterano.
Tuttavia la scena artistica romana è sempre dominata dall'esuberanza creativa e
professionale di Gian Lorenzo Bernini. Isolato e deluso dalla tiepida partecipazione all'originalità
del suo linguaggio artistico, Borromini cade in una forte depressione che lo porta al suicidio nel
1667.

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE 1638-1641

Nel 1634 l’ordine religioso dei Trinitari scalzi commissiona a Francesco Borromini la costruzione
del convento e della chiesa dedicata a San Carlo Borromeo, canonizzato nel 1610.
Borromini si occupa della realizzazione dell'intero complesso, che doveva sorgere in uno
spazio limitato al quadrivio delle Quattro Fontane, che comprendeva anche il dormitorio, il
refettorio e il chiostro.
La pianta è data dalla combinazione di due triangoli equilateri, uniti per la base, su cui si
sviluppa, seguendo un andamento ondulatorio, un'ellisse a doppia abside. L'armonica sequenza
di linee concave e convesse contrae e dilata lo spazio interno; le pareti perimetrali ospitano
cappelle e nicchie, serrate dalla sequenza di colonne in ordine gigante corinzio a sostegno di
un'alta trabeazione su cui si impostano i catini absidali delle cappelle e i pennacchi della
cupola ellittica, decorata con un motivo decrescente di ottagoni, esagoni e croci che guidano
l'occhio dell'osservatore verso la luminosa lanterna.
Borromini sovverte il metodo di progettazione rinascimentale, basato sul sistema delle
proporzioni umane e sull'utilizzo di moduli di base, in favore di una combinazione di forme
geometriche semplici che costituiscono l'impianto della maggior parte degli edi ci religiosi di cui
si occupa, il cui risultato è uno spazio innovativo, uido e dinamico.

Il complesso di San Carlo alle Quattro Fontane è terminato, molti anni dopo, con la realizzazione
della facciata della chiesa, iniziata nel 1665 e completata dopo la morte dell'architetto dal
nipote, BERNARDO CASTELLI (1643-1709).
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Borromini, vincolato dalla presenza della fontana all'angolo del quadrivio, accentua la
visione di scorcio della facciata progettando una parete in travertino composta da due ordini
sovrapposti separati da un'alta trabeazione e serrata da colonne ed elementi scultorei decorativi
che accentuano il movimento concavo-convesso già presente all'interno dell’edi cio.
La facciata è conclusa dal fastigio del cornicione creato per incorporare un medaglione
ovale su cui originariamente era dipinta l'immagine di san Carlo.
La luce esalta I'e etto dinamico dell'architettura e accentua il rapporto con l'osservatore
che si sente proiettato e coinvolto in una dimensione spaziale pulsante e continua.

Il chiostro è uno spazio molto piccolo, di forma rettangolare, delimitato da un doppio portico
colonnato di ordine tuscanico caratterizzato da una sequenza di serliane al piano inferiore e
da una trabeazione al piano superiore.
Si contraddistingue per l'innovativa scelta di smussare gli angoli del quadrilatero
rendendoli leggermente convessi, dando così continuità alla percezione spaziale.
Il chiostro è concepito con una tale armonia da generare l'impressione ottica di uno
spazio dilatato, più ampio di quello reale.

ORATORIO DEI FILIPPINI, 1637

Fin dai primi anni del Seicento i Filippini, ordine religioso in forte espansione grazie alla fama del
suo fondatore, san Filippo Neri (1515-1595), avevano deciso di costruire a anco della loro
chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, chiamata anche Chiesa Nuova, una serie di spazi
destinati alla fervida attività della loro congregazione: una struttura conventuale, provvista di
refettorio, sacrestia e biblioteca e un "oratorio", nome col quale lo stesso san Filippo Neri
aveva chiamato gli ambienti adibiti all'apostolato e alla direzione spirituale di fedeli e gioventù.
Nel 1637 Borromini vince il concorso bandito dalla congregazione assumendo la direzione
di un progetto già avviato da altri architetti.
Con grande maestria progettuale riesce a distribuire gli spazi del convento intorno a
porticati e giardini elaborando originali soluzioni come la pianta ovale del refettorio e, a anco
della chiesa Nuova, l'oratorio, impostato su uno schema rettangolare a due assi perpendicolari:
uno maggiore, su cui si imposta la facciata, e uno minore relativo alla sala interna e all’altare.
Nella progettazione della sede conventuale Borromini organizza gli spazi secondo le reali
esigenze della committenza, mediando cioè tra:
• bisogno di riservatezza degli spazi residenziali e di preghiera
• praticità degli ambienti adibiti all'u cio religioso pubblico.
L’Oratorio presenta una facciata che dissimula l'articolazione degli ambienti interni e
che riprende in tono minore quella della chiesa adiacente, con una forma leggermente concava
ribadita dal nicchione balconato, e uno straordinario timpano triangolare e curvilineo al tempo
stesso.
L'oratorio fu disegnato con una disposizione biassiale, determinata dall'altare sull’asse
longitudinale e dall'ingresso all’Oratorio medesimo e dai porticati progettati sull’asse trasversale.
L'interno ha una tipica forma borrominiana, rettangolare con gli angoli smussati, con due
logge sui lati corti, la loggia dei Musei e Cantori e la loggia dei Cardinali.

La facciata, leggermente concava, nelle intenzioni del Borromini simula, simbolicamente,

l'accogliente abbraccio dei Filippini ai fedeli.
Essa è scandita in cinque campate da un reticolo di paraste a doppio ordine che
inquadrano nestre in asse; in corrispondenza del portone centrale, si apre, verso l'esterno,
una piccola loggia, mentre al piano superiore e presente un balcone sormontato da una nicchia
cassettonata; a coronamento e inserito un timpano mistilineo.
Su richiesta della congregazione, al ne di creare una sorta di subordinazione rispetto
alla chiesa di Santa Maria in Vallicella, la facciata non è stata rivestita in pietra ma realizzata in
laterizio, che Borromini tratta con una straordinaria abilita tecnica, ottenendo modulati passaggi
chiaroscurali attraverso la diversa lavorazione dei mattoni.
Gli e etti delle luci sull'architettura hanno infatti per Borromini un'importanza straordinaria.
L'ispirazione alle architetture classiche romane, come il Pantheon, i Fori imperiali e le
ville, appare evidente soprattutto nella rielaborazione degli elementi decorativi come i timpani
delle aperture e quello mistilineo che conclude la facciata.
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SANT’IVO ALLA SAPIENZA, 1642
II primo incarico u ciale giunto a Borromini dal papato risale al 1642, quando Urbano VIII gli
commissiona l'edi cazione della cappella annessa all'Università della Sapienza dedicata a
Sant'lvo.
La piccola chiesa doveva sorgere all’interno del palazzo della Sapienza al termine di un
lungo cortile rettangolare - realizzato a ne Cinquecento da GIACOMO DELLA PORTA (1533-
1602) - formato da due ordini di arcate e concluso da una grande esedra concava.
Il progetto di Borromini presenta un impianto originale impostato sullo schema di due
triangoli equilateri ruotati che formano una stella a sei punte, simbolo della sapienza e
riduzione schematica dell'ape, emblema dei Barberini.
La sequenza serrata di lesene scanalate modella l'alternarsi di spazi concavi e convessi
lasciando emergere, agli angoli, la forma di un esagono.
Dalla trabeazione mistilinea, che ripete il perimetro della pianta, si espande l'alta cupola,
de nita dall'alternarsi di vele e costoloni percorsi da emblemi araldici e motivi stellati dorati
decrescenti che accelerano la profondità spaziale.
La cupola è coperta esternamente da un alto tiburio formato da un tamburo convesso -
che si contrappone alla concavità dell’esedra del cortile.
Le forze dinamiche compresse nell'opposto gioco di spazi concavi e convessi sembrano
liberarsi nell’alta lanterna composta da un basamento mistilineo, serrato da coppie di colonne
che inquadrano nestre, e da un dinamico elemento spiraliforme su cui s'innesta un fastigio in
ferro - che suggerisce l'immagine della tiara papale - concluso dal globo terrestre e dalla croce
di Cristo.

L’opera di Francesco Borromini, tra i principali interpreti dell'architettura barocca, si

contraddistingue per:
1- combinazione di forme geometriche semplici per le piante degli edi ci
• San Carlo alle Quattro Fontane
• Sant'lvo alla Sapienza

2- l’alternanza di forme concave e convesse e uso di giochi chiaroscurali,

3- rielaborazione di modelli antichi - Oratorio dei Filippini

4- illusioni prospettiche

Pietro da Cortona (1596-1669)

Pietro da Cortona, nato come Pietro Berrettini (Cortona, 1596 – Roma 1669), è stato pittore,
architetto e stuccatore. Artista del primo Barocco, troviamo suoi lavori soprattutto nel campo
dell’a resco decorativo e della pittura. Durante il papato di Urbano VIII fu uno dei principali
architetti operanti a Roma, insieme a Bernini e a Borromini.

S. LUCA E MARTINA, 1634-1650

Progetta la chiesa dei Santi Luca e Martina, usa una pianta a croce greca in cui l’asse
longitudinale è leggermente più lungo di quello trasversale, l'interno si presenta come un unicum
omogeneo e totalmente bianco dando l'idea di grande neutralità e rigore riscontrabile anche
nell'ordine inferiore di stampo classico.
Nel 1656 venne realizzata la facciata.
Le colonne dell'interno sono tutte ioniche gli unici elementi decorativi sono presenti in
corrispondenza delle absidi.
La volta è realizzata sia con costoloni che cassettoni. Unisce la rigidezza classica e la
uidità delle decorazioni rendendo evidente il suo legame con il manierismo orentino.

S. MARIA DELLA PACE

Dal 1656 al 1657 si dedica alla realizzazione della scenogra ca facciata di Santa Maria della Pace
- dove era presente il chiostro del Bramante - per volontà di Alessandro VII Chigi.
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La facciata è convessa: al pianterreno, coppie di colonne sorreggono il caratteristico
portico semicircolare. Sopra di esso il secondo ordine, anche questo leggermente convesso e
scandito da lesene e specchiature, costituito da un nestrone e da un maestoso doppio timpano.

Barocco a Torino
Nella seconda metà del Cinquecento Emanuele Filiberto trasforma Torino nella capitale del
ducato sabaudo.
Questo attira in città i grandi architetti italiani, molti dei quali suggestionati dall’arte
barocca: Ascanio Vitozzi, cui si deve piazza Castello; poi arriva Carlo di Castellamonte che
mette mano a piazza San Carlo. E poi i grandi nomi: Guarino Guarini e Filippo Juvara.
Guarini, matematico e insegnante di loso a. Sue la Cappella della Santa Sindone, San
Lorenzo e Palazzo Carignano.
Filippo Juvara architetto che realizza la basilica di Superga, Palazzo Madama e la facciata
di Santa Cristina, i Quartieri Militari, l'Asse Juvarriano, e la Palazzina di Caccia di Stupinigi.

Guarino Guarini (Modena 1624-Milano 1683)

Nasce nel 1624 a Modena. Entrato nell’ordine dei Teatini, si trasferisce a Roma. Nel biennio
1660-1662, durante un soggiorno a Messina, progetta e realizza la chiesa della Santissima
Annunziata, la Casa dei Teatini, la chiesa di San Filippo e la chiesa dei Padri Somaschi.
Dopo un soggiorno a Parigi, nel 1666 viene chiamato a Torino dove rimane no al 1681
come ingegnere e matematico di Carlo Emanuele di Savoia. A Torino realizza la Cappella della
Santa Sindone, Palazzo Carignano, la Chiesa teatina di San Lorenzo e la chiesa di San Filippo.
Muore a Milano nel 1683.
Guarini non aveva ricevuto nessuna preparazione architettonica speci ca, studiò teologia,
loso a e matematica nella casa dei Teatini (apparteneva a tale ordine) a Roma, dove fu
nominato professore di loso a nel 1650.
E’ evidente che studiò con molta attenzione l’opera di Borromini, la cui in uenza si può
ritrovare nei suoi primi progetti. L’architettura del Guarini appartiene all’ultimo stadio del
Barocco.

SANTA MARIA DELLA PROVVIDENZA A LISBONA 1656

Al suo arrivo a Torino (1666) – chiamato dal duca Carlo Emanuele II (1637-1675) e il cugino
Emanuele Filiberto, principe di Carignano (1628-1709) – Guarini, religioso dell'ordine dei Teatini
formatosi a Roma, aveva alle spalle molti progetti (alcuni non realizzati, altri si ma non più
esistenti) sia in Italia (Vicenza, Messina) sia in Europa (Praga, Parigi, Lisbona).

CHIESA DEI SOMASCHI A MESSINA, 1660-62

CHIESA DI STE-ANNE-LA-ROYALE A PARIGI, 1662-65

NUOVE FINALITÀ COMUNICATIVE DELLO SPAZIO SACRO

II problema della ride nizione dello spazio sacro, prioritario nel primo Barocco, dalla seconda
metà del Seicento sembra diventare secondario rispetto al tema delle residenze di corte.
Tuttavia proprio in questo periodo sono realizzati edi ci sacri caratterizzati da una
particolare audacia costruttiva. Non a caso si tratta spesso di chiese a pianta centrale, che
trovano nella cupola un elemento distintivo, quasi un tema progettuale a se.

CAPPELLA DELLA SINDONE , 1667

Nel 1667 Guarini inizia a occuparsi della cappella della Sacra Sindone, destinata a dare rilievo alla
preziosa reliquia del presunto sudario di Gesù, portata a Torino dai Savoia nel 1578.
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La cappella, inserita al piano nobile del palazzo reale, doveva a acciare sul coro del
duomo. Guarini, chiamato a valutare la solidità della costruzione a pianta circolare già
impostata da AMEDEO DI CASTELLAMONTE (1618-1683), stravolge il progetto.
Innanzitutto verticalizza la struttura aggiungendo al primo volume cilindrico una cupola tronca e
un altissimo tamburo, prima della cupola vera e propria; a questa seguono ancora un cupolino e il
lanternino. Guarini scandisce poi le super ci interne attraverso ritmi variabili basati su multipli
del tre:
• Il volume cilindrico in nove campate uguali;
• la cupola tronca in sei spazi, dati dall'alternanza fra tre grandi archi e tre pennacchi a base
rettilinea;
• il tamburo nestrato e la cupola in sei parti, come anche lo svettante lanternino a tre ordini,
• mentre il secondo cupolino ha dodici nestrelle.

STATICA ILLUSORIA
La cupola è una struttura senza precedenti: sei archi in pietra ribassati ne reggono altri sei più
piccoli e ruotati, in modo che ciascun arco appoggi sulla chiave di quelli sottostanti; questo
motivo si ripete per sei piani.
I ritmi mutevoli e le rotazioni fanno apparire la costruzione illogica: le chiavi degli archi
(il punto più debole) sono gravate di pesi; tra i massicci piloni del tamburo e i pennacchi
sottostanti sembra non esserci corrispondenza.
In realtà a reggere la cupola sono dodici costoloni visibili solo all'esterno, mentre a
scaricare i pesi no a terra sono strutture inserite nello spessore dei muri, non gli archi e i
pennacchi sulla cupola tronca, puramente decorativi.
All'interno la visione della cupola traforata rivela l'intento scenogra co di Guarini.
Essa sembra più lontana e più alta del reale grazie all'e etto prospettico
dall'abbondante luce e dalla successione di esagoni inscritti l'uno dentro l'altro che sembrano
proseguire all'in nito: morte e resurrezione, nitezza terrena e in nita del cosmo sono intuiti
attraverso una suggestiva esperienza sensoriale.

SAN LORENZO A TORINO, 1668-80

A Torino dalla ne del 1666, Guarini si trovò a riprogettare un edi cio a pianta centrale in parte
esistente, per il quale era già intervenuto nel 1664 l’architetto conte Amedeo di
Castellamonte (1613-1683), il cui disegno era stato realizzato in minima parte.
L’impresa di Guarini - sempre per l’ordine dei Teatini - consistette nell’innalzare su un sito
costretto all’angolo di piazza Castello un’ampia cupola – pari quasi alle proporzioni dell’invaso
della chiesa – costituita da otto costoloni, che, slanciandosi a due a due tra i nestroni alla base
del tamburo, s’intersecano nel mezzo disegnando un motivo stellare.
Priva di una vera facciata, la chiesa è preceduta dall’Oratorio dell’Addolorata,
ricavato nello spazio originario a portico costruito per assecondare il disegno uniforme della
piazza.
L’ardita struttura, nel reinventare il disegno della cupola tradizionale, ne contraddiceva
pure la statica: gli archi e pennacchi su cui si regge la trabeazione, anziché fondarsi su robusti
piloni si appoggiano, infatti, sul vuoto di cappelle angolari, cosicché la cupola parrebbe
reggersi soltanto sugli esili sostegni di otto colonne.
In realtà, la vera struttura portante è costituita da quattro arconi in muratura, mascherati
tra l’anello d’imposta e l’involucro murario esterno.
Quasi a dimostrare la natura non strutturale delle volte gettate tra le costolature, una serie di
oculi ne bucano la super cie facendo ltrare la luce, e ancor più sorprendentemente proprio alla
base della lanterna.

Portoghesi, Moschea di Roma

Guarini, San Gaetano a Nizza 1670 ca.

Santuario di Oropa 1670 ca.

palazzo Carignano a Torino, 1679-85

Palazzo Carignano è un palazzo dall’aspetto regale ispirato ai progetti che Gian Lorenzo
Bernini aveva approntato per il Louvre di Luigi XIV.
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Beni architettonici 60

Per stadi progressivi Guarini giunse alla de nizione di un atrio ovale al centro del corpo di
facciata che determina l’andamento curvilineo del fronte sulla piazza, chiuso tra i due
padiglioni angolari e scandito da un ordine gigante di paraste, emergendo prepotentemente nel
regolare tessuto cittadino.
L’atrio funge da fulcro concettuale e spaziale per lo sviluppo dell’intero palazzo,
distribuendo il percorso cerimoniale al suo interno: tramite un vestibolo, si accede a due scaloni
simmetrici curvilinei che salgono al salone ovale attestato sull’atrio, nei progetti di Guarini coperto
da una spettacolare struttura a volta doppia, poi smantellata nel corso dell’Ottocento.

Filippo Juvarra (1678-1736) - lei dice GIUVARRA

Nato a Messina nel 1678, è l'ingegnere e architetto più famoso della storia di Torino (insieme
all'Antonelli): chiamato a corte da Vittorio Amedeo II nel 1714 e nominato “primo architetto della
Real Casa", ridà una faccia alla metropoli.
Sua la facciata di palazzo Madama, la villa reale di Stupinigi, la Basilica di Superga, la
chiesa del Carmine, la chiesa di San Filippo e numerosissimi palazzi privati.
Lasciata Torino, morì a Madrid nel 1736.

BASILICA DI SUPERGA 1715-18

Divenuto re di Sicilia e poi di Sardegna, Vittorio Amedeo II (1666-1732) amplia il raggio degli
interventi architettonici no ai colli attorno a Torino.

Protagonista di questa nuova fase edilizia è FILIPPO JUVARA (1678-1736), scultore e

architetto messinese formatosi a Roma con Carlo Fontana.
Uno dei primi compiti di Juvara, reclutato nel 1714, è ripensare il progetto, appena avviato,
di una chiesa con annessi monastero e palazzina reale da collocare sulla collina di Superga,
a est di Torino, al termine di un lunghissimo asse visivo.
Inizialmente concepita con un impianto a croce
greca ispirato a quello di San Pietro, la basilica di
Superga è ripensata come aula circolare sormontata da un alto tamburo e dalla cupola. Lo
schema a croce è però suggerito all'interno dagli otto pilastri raggruppati due a due,
preannunciato dalla spaziatura tra le colonne del pronao e ribadito dal presbiterio: l’impianto
centrico di gusto rinascimentale viene cosi rinnovato creando sull'asse longitudinale una
sequenza scenogra ca di spazi.
All'esterno, allo svettante volume cupolato fanno eco due campanili ben discosti, posti
in testa all'edi cio residenziale a corte che ingloba il retro della chiesa.
In questa architettura apparentemente molto più lineare di quelle seicentesche si riconoscono in
realtà vari spunti: come il tamburo a colonne binate e i campanili (non costruiti) di San Pietro, il
pronao d’ingresso del Pantheon e altri ancora.
Ciascuno di essi è ripensato nell'ottica di ottenere volumi coordinati ma ben distinti, di
forte impatto nella visuale da vicino e ben riconoscibili da lontano.

PALAZZO MADAMA A TORINO 1718-21

La facciata di Palazzo Madama, edi cata su progetto dell’architetto messinese Filippo Juvara si
inserisce nel quadro della riquali cazione urbanistica barocca di Torino.
L’antico castello degli Acaia, più volte trasformato e ampliato nel corso dei secoli diviene
dimora delle “madame reali”, prima fra tutte Cristina di Francia (1606-1663), sotto la reggenza
della quale, tra il 1638 e il 1640, è realizzata la volta che copre la corte centrale e sono riplasmati
nell’arredo gli appartamenti del piano nobile. Nel XVIII secolo l’edi cio è il fulcro visivo della
nuova città piani cata.
Il prospetto, scandito da ordini architettonici sovrapposti, contiene lo scalone d’onore a
doppia rampa simmetrica che conduce al piano nobile.
La luce naturale, entrando copiosa dai serramenti inseriti fra le lesene del registro
mediano, che nella campata centrale aggettante diventano possenti colonne, plasma le super ci
interne distinte da eleganti stucchi di ottima fattura.

LA REGGIA, NUOVO TEMA PROGETTUALE BAROCCO

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 Beni architettonici 61

Dal secondo Seicento e per tutta la prima metà del Settecento sono numerose le monarchie che
si dotano di una reggia: tutta l'Europa appare coinvolta in questo processo di rinnovamento delle
sedi del potere, da Parigi a Mosca, da Stoccolma a Caserta.
La reggia barocca risponde quindi a nuove esigenze funzionali e simboliche
dell’assolutismo monarchico: deve servire sia da abitazione del re, sia da sede
dell'amministrazione statale, o rendo stabilmente ospitalità a un alto numero di cortigiani e
funzionari regi; ma deve anche enfatizzare la ricchezza del sovrano e presentare la sua autorità
come indiscutibile.
Per assolvere a questa molteplicità di compiti sono necessarie strutture articolate e una
notevole super cie edi cabile: per questo la reggia sorge generalmente a qualche chilometro
dalla capitale, in modo da evitare vincoli nell'occupazione dello spazio, oltre a consentire di
proteggere meglio la persona del sovrano, e si caratterizza per la planimetria aperta, che evoca
il proiettarsi del potere su tutto il territorio.

PALAZZINA DI CACCIA DI STUPINIGI, 1729-31

Se a Versailles e presso altre capitali europee l'esercizio del potere e gli svaghi della corte trovano
posto in un unico complesso extraurbano, a Torino i Savoia mantengono la reggia in città, ma
distribuiscono nei dintorni una cerchia di residenze minori, la cosiddetta "corona di delitie".
Tra esse e la palazzina di caccia di Stupinigi, commissionata nel 1729 a Filippo Juvara da
Vittorio Amedeo II come residenza temporanea dedicata esclusivamente ad attività piacevoli,
quali la caccia e le feste.
Nell'idea iniziale di Juvarra compaiono già la palazzina vera e propria, formata da un
grande salone ovale per i ricevimenti e da quattro ali disposte a X per gli appartamenti reali, e la
struttura a losanga, rivolta verso Torino, adibita ai servizi, quali le scuderie e i canili.
Anche il viale rettilineo che congiunge la residenza alla città, costeggiato da cascine, è
previsto dall'inizio, ma e realizzato diversi anni dopo la partenza di Juvara per Madrid (1735), così
come le due nuove ali aggettanti verso la campagna, vari edi ci di servizio e un secondo piano su
canili e scuderie, oltre alla soprelevazione del salone ovale.
Inoltre, attraverso lavori di disboscamento e piantumazione di lari di alberi, si vanno a
evidenziare quei percorsi di caccia già esistenti nel bosco circostante che avevano suggerito a
Juvarra la struttura aperta della palazzina.

Rispetto all'enfasi monumentale di molte regge europee questa architettura appare improntata da
una nuova attenzione alla piacevolezza: alla pianta mossa e ai ritmi variabili nel disegno delle
facciate, quasi prive di ordini classici, fa riscontro l'ampia nestratura, che guida lo sguardo
verso il paesaggio in molteplici direzioni.
Anche l'apparato decorativo appare libero da obblighi celebrativi: basta considerare il
grande cervo bronzeo che corona la palazzina, gli a reschi dalla vivace policromia e dai ricchi
e etti illusionistici del salone, la varietà della decorazione interna e degli arredi.

Architettura moderna
Si tende a proiettare l’origine del Moderno verso il 1750 in Francia, quando la nuova
concezione di storia mette in dubbio i canoni classici di Vitruvio. L’unica traduzione di Vitruvio
in francese, quella di Jean Martin del 1547, era ormai giudicata del tutto insu ciente.
Una nuova traduzione che rappresentasse un riferimento teorico u ciale e autorevole per
l’Architettura francese, era una necessità impellente nell’ambito della politica culturale
centralistica di Colbert che avrebbe portato, nel 1671, alla fondazione dell’Accademia reale di
Architettura.
Dando prova del rigore del suo approccio metodologico Claude Perrault riuscì nel
di cile compito a datogli da Colbert. La sua molteplicità di interessi, acutezza logica e rigore
scienti co fecero sì che, nel relativamente breve tempo di sette anni, egli portasse a termine
l’opera, pubblicata nel 1673.
Per circa dieci anni successivi egli lavorò ad una seconda edizione ampliata che vide la
luce nel 1684. Un anno prima aveva pubblicato un piccolo trattato sugli ordini, Ordonnance des
cinq especes de colonnes selon la methode des anciens, nel quale esponeva in forma sistematica
la sua concezione teorica dell’architettura.
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 Beni architettonici 62
ARCHITETTURA COME SCIENZA
Claude Perrault (Parigi, 1613 – 1688)
Medico di professione e architetto per diletto, a lui si deve la facciata est del Louvre di
Parigi iniziata nel 1667, ebbe notevole in uenza sull’architettura francese del periodo.
Di lui appunto ricordiamo la critica al fondamento vitruviano. Perrault fu, e si ritenne
sempre, medico e scienziato prima che architetto. Tali erano la sua forma mentis e i suoi più
profondi interessi. Per quanto fosse anche membro di fatto dell’Accademia reale di Architettura,
oltre che membro u ciale dell’Accademia delle Scienze.
Eppure il posto che egli occupa nella storia dell’architettura è probabilmente più rilevante
di quello che gli spetta nella storia della scienza e questo proprio grazie alla sua formazione e
mentalità di scienziato che gli fornirono un punto di vista nuovo rispetto a quello dominante nella
tradizione in cui si formavano gli architetti professionisti.
La sua importanza storica rivoluzionaria sta nell’aver introdotto per la prima volta nella
teoria dell’architettura il punto di vista “moderno”, razionalista che si era già a ermato in
campo scienti co. Sarebbe eccessivo tuttavia attribuire alla sua teoria una incidenza diretta e
di usione tali da mettere in crisi la tradizione dell’architettura classicista; di fatto questa crisi
maturerà nel corso del XVIII secolo.
In vista nell'evoluzione successiva dell'architettura, il contributo concreto della teoria di
Perrault è nel fatto di aver applicato alla teoria classicista l’agente corrosivo di una razionalità
disincantata, (proprio quella razionalità scienti ca i cui e etti si manifesteranno nei mutamenti
sociali e mentali del secolo seguente), un approccio innovativo nel campo teorico
dell’Architettura.

Per la prima volta L’ARCHITETTURA VIENE INVESTITA IN PIENO DAL NUOVO RAZIONALISMO
SCIENTIFICO sia sul piano della teoria che del linguaggio architettonico, ma tale operazione di
"razionalizzazione culturale” è parte integrante del progetto di “razionalizzazione sociale e
politica" che è all'origine della formazione dello Stato assoluto francese.
Una teoria disincantata dell’architettura che smaschera l’infondatezza scienti ca della
teoria armonicistica e dimostra la natura arbitraria e convenzionale delle sue presunte regole
“naturali" (e quindi universali e oggettive) trasmesse dalla trattatistica rinascimentale.
La teoria di Perrault ESTENDE ANCHE ALL'ARCHITETTURA, IL NUOVO SISTEMA DI
CONTROLLO E ORGANIZZAZIONE RAZIONALE TIPICO DEL NASCENTE STATO MODERNO
FRANCESE, facendo anche del campo della costruzione uno spazio sempre più omogeneo
ispirato A REGOLE RAZIONALI FISSATE DALL'AUTORITÀ CENTRALE e applicate con
uniformità ed e cienza in tutta la Francia
La teoria di Perrault verrà “riscoperta” ai primi dell’Ottocento da Durand, l’architetto
la cui teoria totalmente disincantata e il cui pragmatismo didattico si mettono al servizio del nuovo
stato napoleonico.
Nel suo Vitruve e nelle sue Ordonnances, Claude Perrault, si pone in polemica con il
concetto di Natura rinascimentale-barocco.
Sostenendo che l’elemento "naturale" che fonda la bellezza degli ordini non è da
rintracciarsi nella concezione antropocentrica, cioè nelle a nità tra architettura e corpo umano,
ma bensì nella rispondenza a principi statici, e de nisce questa bellezza come "bellezza
positiva", il cui esempio più vicino è nella stretta rispondenza tra e etti di luce e logica costruttiva
delle cattedrali gotiche.
Bellezza positiva (funzione normativa) INGEGNERIA
Bellezza arbitraria (funzione espressiva) ARCHITETTURA/STILE/GUSTO/CULTURA

La nuova ripartizione da lui introdotta, fra POSITIVO e ARBITRARIO coglie i due piani
fondamentali sui quali l'Architettura sarà chiamata a rispondere delle sue scelte dal XVIII secolo in
poi: come STRUMENTO TECNICO-FUNZIONALE e come OGGETTO “CULTURALE".

ECOLE DES PONTES ET CHAUSSÉES, 1747 - ILLUMINISMO 1700

Questa nuova considerazione dell’antico stabilisce basi più oggettive su cui operare e sarà la
base teorica per le successive innovazioni tecniche: SEPARAZIONE TRA ARCHITETTURA E
INGEGNERIA e anticipa l’ILLUMINISMO
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Beni architettonici 63

Illuminismo
L’architettura moderna si sviluppa dopo l’Illuminismo contro lo stile rococò (eredità del Barocco):
l’illuminismo porterà alla rivoluzione industriale e ispirerà la rivoluzione francese
Per Illuminismo s'intende quel vasto movimento culturale, sviluppatosi nel '700, che
predica l'assoluta ducia nella ragione, in grado di illuminare le menti, contro le superstizioni
e i pregiudizi delle religioni, della tradizione e di tutti quegli elementi sociali e culturali che limitano
la libertà dell'uomo. Originario dell'Inghilterra, l'Illuminismo si di onde e trova pieno sviluppo in
Francia, dove nascono e divulgano le proprie teorie:
• Voltaire e Rousseau i due massimi esponenti della loso a illuminista;
• Montesqieu (teorizzatore della divisione dei poteri), e gli enciclpedisti come Diderot e
D'Alambert

Le principali caratteristiche dell'illuminismo:

1. Il razionalismo progressista, per cui la cultura non è più difesa della tradizione
2. Il cosmopolitismo, per cui il bisogno di libertà diventa universale, protagonista della storia
il borghese
3. La divulgazione del sapere, per cui il sapere non è riservato come privilegio ad un'elitè
chiusa (l’Encyclopédie);
4. L'antistoricismo e avversione per le religioni (Deismo religiosità razionale e morale)
5. Il materialismo, atteggiamento meccanicistico. La materia e suoi movimenti dovevano quindi
bastare a spiegare ogni aspetto dell’esistenza
6. La fondazione della scienza economica
7. La discussione politica e lo Stato Ideale (città siocratica non individualista, utopismo di
Ledoux)

Ne deriva in architettura un ATTEGGIAMENTO ANTICLASSICO. L’architettura è condizionata dallo

sviluppo della tecnica: FUNZIONALISMO, Utilitas, processi costruttivi, riduzione dell’espressione.

NEOCLASSICISMO 1750-1900
Si trasforma il rapporto uomo/natura: dal XVII secolo l’uomo supera le teorie del Rinascimento e
controlla con LA SCIENZA la natura (Galileo); conseguenze:
- una nuova struttura economica e produttiva, nascita del pensiero scienti co, realizzazioni di
strade e canali
- cambiamenti sociali, declino della aristocrazia ascesa della borghesia
- nuovi sviluppi dell’estetica e della sociologia, della storia
- la ricerca dello “stile” adeguato (egizio, estrusco, greco, oppure romano?)
- ricerca archeologica, grand tour (estensione del viaggio oltre Roma anche Ercolano, Pompei,
Sicilia, Grecia) molte le pubblicazioni (Le Roy a sostegno dell’architettura greca - Stuard e
Revett sulle rovine di Atene- Robert Adam sul palazzo di Diocleziano a Spalato)

Giovan Battista Piranesi

In Italia Giovanni Battista Piranesi contro Le Roy sostiene la supremazia dell’architettura romana:
Della magni cenza e architettura de Romani, 1761 nelle sue incisioni è espresso il sentimento del
“sublime”. Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, 1720 – Roma, 1778) è stato un architetto,
incisore, scenografo e acquafortista italiano.
Le sue tavole incise, segnate da un'intonazione drammatica, appaiono improntate ad
un'idea di dignità e magni cenza tutta romana, espressa attraverso la grandiosità e l’isolamento
degli elementi architettonici, in modo da pervenire ad un sublime sentimento di grandezza del
passato antico.

IL SUBLIME
Il Sublime (dal latino sublimis, composto di sub- ‘sotto’ e limus ‘obliquo’; quindi propriamente
‘che sale obliquamente’, ovvero di sub- 'sotto' e limen- 'soglia', propriamente 'che giunge n
sotto la soglia più alta') è una categoria estetica che risale all’antichità classica.
L'estetica del Sublime fu elaborata per la prima volta dallo Pseudo Longino il cui trattato
del Sublime (I secolo d.C.) studia il fenomeno in relazione agli e etti che l'opera esercita
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sull'animo umano, anziché occuparsi della sua intrinseca natura. Già in questo trattato si
manifesta dunque l'aspetto peculiare di UN'ESTETICA CHE SUPERA LA CONCEZIONE
TECNICISTA DEL BELLO E LA SUA ASPIRAZIONE A DEFINIRE CANONI OGGETTIVI.
Grazie alla traduzione inglese di John Hall e alla traduzione francese di Nicolas
Boileau il trattato era ben conosciuto nel Seicento ma è il Settecento il secolo in cui il concetto di
Sublime venne posto tra le questioni fondamentali dell’estetica.
Tale ricerca sarà sviluppata in modo organico in questo secolo in chiave preromantica, da
Edmund Burke che nel 1757 pubblica il trattato " Indagine sull'origine delle nostre idee di sublime
e di bello” (Enquiry upon the origin of our ideas of the sublime and beautiful), sostenendo per la
prima volta il primato del Sublime sul Bello.
L'Enquiry sviluppa la nozione di Sublime da un duplice punto di vista:
1. Attraverso una fenomenologia del Sublime: la catalogazione, ricca di sfumature e suggestioni
degli oggetti che suscitano il sentimento del Sublime (parte II);
2. Tramite una teoria esplicativa delle modalità psico siche che generano tale emozione
(parte IV).
Con questo secondo lato della propria indagine, Burke è pienamente inserito nel
programma illuministico di elaborazione di una scienza della natura umana (secondo la nota
espressione di Hume). Su entrambi i versanti dell'indagine il concetto di Sublime è correlato e
contrapposto a quello di Bello.
Nell'idea di Burke è Sublime "Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto
ciò che è in un certo senso terribile il sublime può anche essere de nito come "l'orrendo che
a ascina".
La natura, nei suoi aspetti più terri canti, come mari burrascosi, cime innevate o eruzioni
vulcaniche, diventa dunque la fonte del Sublime perché "produce la più forte emozione che
l'animo sia capace di sentire", consapevolezza della distanza insuperabile che separa il
soggetto dall’oggetto.
Rovina e sublime Burke, Fragonard, Schinkel. Edmund Burke nel 1757 teorizza come
Sublime “il tranquillo terrore suscitato dalla contemplazione della grande dimensione,
dell’antichità estrema e dalla decadenza”. Piranesi invenzioni deliranti, al contrario Winckelmann
teorizza l’estetica pacata dell’arte greca (1764).

INGHILTERRA: LA TRADIZIONE PITTORESCA E IL PALLADIANESIMO

John Soane
Con il termine pittoresco, si intende tutto ciò che, prestandosi ad una rappresentazione pittorica,
è dotato di determinate qualità: VARIETÀ E UN GRADEVOLE DISORDINE.
L'estetica del pittoresco, nasce in Inghilterra all'inizio del XVII secolo XVIII secolo, in
connessione col problema del rapporto tra arte e natura e trovando applicazione pratica in un
tipo di pittura di paesaggio a ermatosi alla metà del XVIII secolo e nella progettazione dei
giardini.

Pittoresco
È caratterizzato da un'inattesa varietà e dalle caratteristiche compositive dei giardini all’inglese
che si basano sull'accostamento e sull'avvicendarsi di elementi naturali e arti ciali, in modo
che chi passeggia scopre senza mai arrivare ad una visione d’insieme.
Lo spettatore, opera una associazione spontanea di idee agli oggetti naturali che si
presentano al suo occhio, i quali così acquisiscono bellezze ideali create dall’intelletto e dalla
fantasia per mezzo della vista.
Uvedale Price pose il Pittoresco come terza categoria estetica accanto al Bello e al
Sublime, considerandolo come una qualità oggettiva della natura.

Palladianesimo
In Inghilterra il Neoclassicismo coincide con il Palladianesimo iniziato da Lord Burlington nel
1760. Il palladianesimo o architettura palladiana è uno stile architettonico ispirato alle opere e ai
disegni di Andrea Palladio (1508–1580).
Il neopalladianesimo è un'evoluzione delle idee originali di Palladio. Lo sviluppo del
palladianesimo come stile autonomo iniziò nel XVI secolo e continuò no alla ne del XVIII secolo
durante il quale in uì notevolmente sull'architettura neoclassica.
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Nel Regno Unito il neopalladianesimo iniziò ad essere molto popolare a metà del XVII secolo,
dove di di onde con le opere di Inigo Jones. In Gran Bretagna rimpiazza il barocco come formula
di rinnovamento del lessico architettonico utilizzato nell'antichità.
All'inizio del secolo successivo questo stile diventa di moda, non solo in ambito britannico,
ma anche nella maggioranza dei paesi nordeuropei. Più tardi, quando iniziò il suo declino in
Europa, lo stile riscosse un grande successo nell'America settentrionale con esempi di altissimo
livello negli edi ci disegnati da Thomas Je erson.
John Soane opera una sintesi di tendenze (Piranesi, Adam, barocco inglese). Sir John
Soane (Reading 1753 – Londra 1837) glio di un costruttore, la sua formazione si svolse sotto
George Dance e Henry Holland. Soggiornò tre anni in Italia, ma venne maggiormente in uenzato
dall'architettura funzionale del francese Claude-Nicolas Ledoux.
Nel 1788 venne nominato Surveyor della Banca d’Inghilterra, iniziando la costruzione dello
Stock O ce nel 1792 e della Rotonda nel 1796, utilizzando, per quest'ultima, la forma circolare
con cupola ribassata, desunta dall'architettura romana e riducendo la decorazione a semplici
fasce scanalate e a modanature diagrammatiche.
Soane insegnò architettura presso la Royal Academy di Londra a partire dal 1809. Nel
1812-1813 lavorò sulla sua casa, al n. 13 di Lincoln’s Inn Fields a Londra, ora trasformata nel Sir
John Soane's Museum. Se l'esterno presenta una semplice stilizzazione, l'interno, mostra in
pianta, una disposizione all'apparenza caotica. Grazie a vari accorgimenti, come: l'illuminazione
dall’alto, gli specchi che simulano ambienti più vasti, gli archi goticizzanti, l'abitazione rientra nel
tipico e coevo gusto pittoresco.

FRANCIA: LA TRADIZIONE RAZIONALISTA - CONTRO L’ORNAMENTO:

CLAUDE PERRAULT - ABBÉ DE CORDEMOY - ABBÉ LAUGIER
PERRAULT, LOUVRE
Claude Perrault alla ne del ‘600 come abbiamo detto mette in crisi il vitruvianesimo, elabora la
tesi della bellezza positiva (funzione normativa) e bellezza arbitraria (funzione espressiva).
La sintesi della espressione di questo compromesso che genera il gusto francese è la
facciata del Louvre il cui progetto venne a dato a Louis Le Vau (primo architetto del Re),
Claude Perrault. Charles Le Brun, anche se il contributo più originale fu sicuramente quello di
Perrault.
La facciata (1667-1670) nelle intenzioni del re doveva degnamente concludere il
complesso la cui costruzione durava già da un secolo, (per il progetto venne anche chiamato il
Bernini).
Se guardiamo alla facciata, l’elenco delle colonne binate sono mutuate dalla casa di
Ra aello di Bramante, ma è importante sottolineare l’idea pienamente espressa di "bellezza
positiva" fondata nella rispondenza dell’ordine ai legami statici.
La composizione è simmetrica, divisa per ogni lato da due padiglioni che in sé
rappresentano una composizione conclusa (tendenza alla ri nitura della parte), ma che non si
separano nella composizione (gusto per l’unità).
Nel padiglione centrale l’ordine non ha una funzione decorativa ma c’è uno sforzo di
rappresentarlo nella sua funzione statica di sostegno, infatti, il muro è arretrato e la facciata è
svuotata, la bellezza “positiva" nasce dal gioco di luci e ombre, e dalla rispondenza ai principi
statici, le proporzioni e le forme dell’ordine cambiano laddove, nei padiglioni terminali, il muro
riprende consistenza e l’ordine assume la forma di un pilastro, si appiattisce dove perde la sua
funzione statica e s’ispessisce in prossimità del vuoto con gurandosi come sostegno angolare.
La soluzione architettonica così presentata si pone nei confronti dell’antico e della storia
in un atteggiamento tecnico la bellezza non risiede nell’aver usato l’ordine, e quindi nel rimando
all’antico, ma nell’utilizzo sapiente dell’ordine come un elemento tecnico, in una logica
costruttiva in grado di o rire risultati plastici e compositivi.
Il problema da risolvere era come la richiesta di universalità del linguaggio (attraverso
l’uso di segni codi cati ricerca di un ordine tipologico quindi scienti ca), potesse in qualche modo
convivere con “la libertà" dell’invenzione.
Perrault supera il problema con dando in una Istituzione riconosciuta universalmente
che de nisse la regola, la libertà dell’invenzione era sostanzialmente possibile come eccezione
alla regola.

Le risposte al paradosso di Perrault sono di due tipi:

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• una tendenza conservatrice – in cui annoveriamo il simbolismo laico funzionalista di Ledoux o
l’ideologismo di Boullèe, in cui i principi immutabili sono nei valori sociali
• l’atteggiamento di ritorno alle fonti primigenie attraverso il primitivismo – in cui l’unica soluzione
è inventare un linguaggio e fare tabula rasa di ogni tradizione per poter incominciare ex novo
dalle origini, attraverso una sintesi tra archeologia e progettazione (Laugier).

ABBÉ LAUGIER, L’AZZERAMENTO DEL LINGUAGGIO

Abbé de Cordemoy contesta le categorie vitruviane di utilitas- rmitas-venustas, e si schiera
contro l’ornamento che secondo il suo parere doveva essere adeguato ai diversi “tipi” edilizi.
L’ornamento doveva essere soggetto, anticipando Loos, alla legge della “convenienza”
Abbé Laugier Essai sur l’architecture, 1753, reinterpreta Cordemoy per teorizzare
un’architettura universale naturale: LA CAPANNA PRIMITIVA, la base di una struttura gotica
classicizzata senza archi, pilastri con vetrate.

JACQUES- GERMAN SOUFFLOT: CHIESA DI [Link] GENEVIÉVE, PARIGI, 1775

Jacques-Germain Sou ot (Irancy 1713 – Parigi 1780). È stato tra i principali esponenti del
Neoclassicismo francese. Studiò per sette anni a Roma per poi ritornare in Francia, dove dopo la
metà del secolo, realizzò la chiesa parigina di Ste-Geneviève successivamente nota come
Pantheon.
Sou ot in Santa Genevieve 1775, realizza l’ideale di Laugier, una struttura luminosa in
cui è riproposta l’architettura gotica ma in termini classici: pianta a croce greca, in cui le navate
sono formate da un sistema di cupole ribassate e di archi a tutto sesto, sorretti all’interno da un
peristilio continuo.
La pianta a croce greca prevedeva un ampio portico con un colonnato in stile corinzio che
doveva sostenere una costruzione lunga circa 110 metri, larga 84 e alta 83.

L’ARCHITETTURA “VISIONARIA” - ETIENNE- LOUIS BOULLÉE E CLAUDE-NICOLAS LEDOUX

J.F. Blondel apre nel 1743 una scuola di architettura dove integrerà le teorie di Laugier e di
Cordemoy (espone i precetti di “composizione”, “tipo” e “carattere”, il suo modello di chiesa
ideale era simile a [Link] Genevieve), diventa maestro degli architetti “visionari”.
Etienne-Louis Boullée (Parigi, 1728 – Parigi, 1799) progetta opere utopistiche, con
caratteri sociali che evocano emozioni «sublimi» del terrore e quiete, posizione politica
repubblicana, uso estetico della luce, culto dell’Essere Supremo.
L'architetto nei suoi progetti utilizza volumi elementari, monolitici e di scala colossale,
in modo da creare edi ci con un valore simbolico accentuato e drammatizzato dal gioco delle
luci e ombre.

Etienne- Louis Boullée

Etienne-Louis Boullée nacque da Claude Louis, architetto del re, e da Marie-Louise Boucher.
Dopo aver iniziato gli studi di pittura presso Jean-Baptiste Pierre, fu costretto dal padre
ad intraprendere la professione di architetto. Studia con Jacques-François Blondel nel 1746
Insegna alla parigina École Nationale des Ponts et Chaussées.
Membro dell’Académie Royale d’Architecture.
A partire dagli anni '80 progettò le sue invenzioni più spettacolari, del 1784-85 è il progetto
della Biblioteca reale, costruita su una linee di fuga costituite da innumerevoli libri che
conducono ad un orizzonte luminoso, un monumento al sapere piuttosto che un luogo funzionale
allo studio.
Sempre di quegli anni è anche il progetto per il Cenota o da dedicare a Newton,
studiato a forma di sfera. Questi progetti fantastico dovevano illustrare il suo libro Architettura.
Saggi sull’arte (in forma manoscritta, Biblioteca nazionale di Parigi).

Claude-Nicolas Ledoux
Claude Nicolas Ledoux in prigione dopo la Rivoluzione riprende a sviluppare lo schema delle
Saline che aveva pensato per Luigi XVI, trasforma lo schema semicircolare nella città ideale di
Chaux (pubblicata nel 1804) in uenzato dalle utopie rurali di [Link].
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Il centro diventa ellittico, è il primo esempio di città industriale dove sono integrate
abitazione e unità produttive.
Ogni elemento costruttivo ha un carattere coerente con la sua funzione.
Erano tuttavia opere slegate dal loro tempo come le barriere daziaria a Parigi (1785). In
Francia dopo la Rivoluzione c’era l’esigenza di fornire delle nuove sedi alle nuove istituzioni
borghesi del nuovo stato repubblicano: nasce lo stile Impero di Napoleone che fa uso eclettico
di motivi antichi.

Jean-Nicolas-Louis Durand
COMPOSIZIONE-TIPO-CARATTERE
Jean Nicolas Louis Durand, allievo di Boulee, riduce le sue idee a una tipologia economica e
normativa. Il Compendio delle lezioni d’architettura (1802-1809), cerca di fondare una
metodologia costruttiva universale.
L’ossessione di Boullee per i grandi solidi platonici viene utilizzata per avere un carattere
appropriato a un costo ragionevole. Permutazione razionale di elementi classici.
Il Compendio è un fortunato repertorio corredato di un gran numero di tavole i principi di
funzionalità e di utilità degli edi ci relativi alla convenienza, alla solidità, alla salubrità, alla
comodità e all’economia, la simmetria, la regolarità, la semplicità prevalgono su ogni
considerazione di stile e bellezza.

GERMANIA: RITORNO AL CLASSICISMO

Friedrich Schinkel
Le forme primarie di Ledoux ispirano lo stile di Friedrich Gilly che emula la severità del dorico.
Successore di Gilly, Karl Friedrich Schinkel, dopo la scon tta di Napoleone nel 1815
trova un’espressione adeguata al trionfo del nazionalismo prussiano: Il ritorno al classicismo

Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin 1781 – Berlino, 1841) architetto e pittore tedesco darà un
nuovo assetto architettonico al centro di Berlino. E’ stato un riferimento per il neoclassicismo
tedesco.
Schinkel perfezionò, grazie alle sue profonde conoscenze dell'architettura greca e romana, il
linguaggio formale del neoclassicismo.
Ruppe con le forme sinuose del Settecento tedesco per sempli care il linguaggio
classicheggiante ed introdurlo coerentemente nel concetto architettonico di Berlin-Mitte.
Tra i suoi lavori spiccano l'Altes Museum (notevole per la rotonda nascosta in cima
all'edi cio) e la Schauspielhaus (successivamente ribattezzata come Konzerthaus), che integra
un colonnato da tempio greco con un edi cio dotato di grandi nestre.
Costruite all'inizio degli anni venti dell’Ottocento, queste opere erano inquadrate in un
concetto di risistemazione globale del centro di Berlino, che si apprestava a trasformarsi da
capitale prussiana a capitale di un intero stato tedesco, e come tale doveva diventare più
coerente e rappresentativa.

Schinkel è stato uno dei primi architetti europei ad occuparsi professionalmente di nuove
questioni come i piani regolatori di grandi città (come Berlino) e della conservazione dei
monumenti. L’eredità storica concezione romantica identità nazionale.
Negli ultimi anni di attività, fonde romanico, gotico e architettura classica in uno stile
ECLETTICO. Osservando costruzioni come l’Accademia di architettura, così essenziale nelle sue
poche forme geometriche, si nota come Schinkel preluda al razionalismo dell’architettura
novecentesca nell’essenzialità delle forme geometriche (uso sistematico del cubo e del quadrato)
e delle decorazioni.

TRASFORMAZIONI TERRITORIALI - sviluppi urbani 1800-1900

LA CITTÀ REALE E NUOVE UTOPIE: 1800-1900
NUOVA FASE TECNICA E SOCIO-ECONOMICA IN INGHILTERRA, 1750-1850
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La città reale: La Parigi di Haussmann

Progetti di comunità utopiche:

• Robert Owen (1771-1858): New Lanark, Scozia 1815, New Harmony, Indiana 1825
• Charles Fourier: Falansterio
• J.P Godin: Familisterio

Dalla prima metà del XVIII secolo cambia la forma della città a causa dell’interazione di un
gran numero di forze tecniche e socio-economiche che si manifestano dapprima in Inghilterra.
• Innovazioni tecniche come le sbarre di ghisa, la seminatrice in lari, il telaio meccanico
• Cambiano i processi produttivi nel campo della metallurgia e dell’agricoltura e del tessile
• Fenomeni di emigrazioni nelle grandi città
• Demolizione delle mura bastionate, si sviluppano i sobborghi
• Calo della mortalità, crescita demogra ca
• Necessità di migliorare le abitazioni della classe operaia
• Progetto di comunità utopiche intese come prototipi del futuro stato illuminista: insediamenti
urbani integrati

LA CITTÀ REALE: FRANCIA - HAUSSMANN

PARIGI
Regolarizzazioni del tessuto viario di Parigi e ettate da George Haussmann e da Napoleone III
(1853). Haussmann in qualità di prefetto della Senna cerca di risolvere vari problemi urbani:
l’inquinamento dell’acqua potabile, la mancanza di reti fognarie, le aree per parchi e cimiteri,
congestione del tra co, aree con abitazioni fatiscenti.
Haussmann trasforma Parigi in una metropoli attraverso gli assi urbani dando priorità a
quello nord-sud ed est-ovest: creando una grande croce, 137 chilometri di nuovo boulevard,
ampi areati e illuminati, tipizzazione delle piante e uniformità delle facciate, standardizzazione
dell’arredo urbano.

TRASFORMAZIONI TECNICHE - sviluppo dell’ingegneria strutturale

1775-1939
PONTE IN GHISA SUL SEVERN PRESSO COALBROOKDALE 1775-79 (ABRAMO DARBY)
Per la prima volta la ghisa è adoperata come elemento fondamentale per una intera
costruzione. Non furono impiegati chiodi, né bulloni. Pur essendo ancora progettato in analogia
con i modelli lignei e senza un preventivo calcolo del comportamento a trazione, compressione e
torsione degli elementi costruttivi, aprirà al nuovo “immaginario” costruttivo.
Da allora la ricerca dell’ingegneria civile sarà rivolta alle tecniche di forgiatura,
laminazione, rivettatura, saldatura e allo studio del comportamento di pilastri, archi, travi,
scheletri, telai e strutture reticolari.

Opere che anticipano lo sviluppo del cemento armato:

• facciata orientale del Louvre di Perrault, 1667
• pronao di [Link] Geneviève di Su ot, 1772

ECOLE DE POLYTECHNIQUE, 1795

Tecnologia del ferro e del calcestruzzo; costruzione di ponti, canali e porti; ponti sospesi; ponti a
cavi

JOSEPH PAXTON, CRISTAL PALACE: LONDRA 1851

Crystal Palace di Londra costruito per la grande esposizione del 1851. Applicazione dei principi
delle serre riscaldate era una serra ortogonale a tre gradoni. Perimetro vetrato continuo, era
il primo sistema costruttivo totale e essibile
L’unità base che costituiva l'edi cio era un quadrato del lato di 24 piedi (circa 7,3 m).
Questa struttura modulare, in sé, non aveva nulla di nuovo, ma il suo uso era innovativo
sotto diversi punti di vista e comportava notevoli vantaggi: l'uso di sostegni di ferro permetteva
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una totale rinuncia a grossi pilastri e muri portanti per cui quasi tutta la super cie esterna
poteva essere costruita con vetro.
Inoltre, la produzione industriale degli elementi facilitava enormemente il progetto di una
successiva ricostruzione (volendo anche in forma ampliata).
Il Crystal Palace è stato ricostruito in versione ingrandita e la volta a botte è stata estesa
a tutta la costruzione. Questo accorgimento risultava molto utile, dato che permetteva lo
sviluppo degli alberi che crescevano nel palazzo. Furono poste torricelle laterali ai lati dello
stabile: queste venivano usate per immagazzinare l'acqua di cui avevano bisogno le piante.

LE UTOPIE URBANE
ROBERT OWEN (1771-1858) : NEW LANARK, SCOZIA 1815
Robert Owen (Newtown, 1771-1858) è stato un imprenditore e sindacalista gallese. Fa parte
della corrente del socialismo utopistico.
Il suo pensiero riformatore, con ideali illuministici e umanitari, era improntato sulla
convinzione che l'ambiente esercitasse un'in uenza decisiva sulla formazione del carattere e che
il sistema industriale del suo tempo avesse in sé le risorse per funzionare al meglio senza bisogno
di un eccessivo sfruttamento dei lavoratori o dell'esasperazione della concorrenza.
Owen possedeva uno stabilimento a New Lanark, in Scozia, dove, fra il 1800 e il 1825
mise in pratica le sue idee. New Lanark divenne una specie di industria- modello, con salari molto
alti e assistenza per gli operai anche fuori dalla fabbrica.
Nel 1825 Owen fondò negli Stati Uniti una colonia a carattere comunitario, chiamata New
Harmony, che fu attiva no al 1828.
Entrambi questi esperimenti fallirono e, una volta tornato in patria, Owen si dedicò con
maggior successo all’azione sindacalista.

CHARLES FOURIER, FALANSTERIO

Critica alla produzione industriale e all’organizzazione sociale Falansterio, come una “città in
miniatura” comunità ideali o falangi, in aperta campagna, economia agricola, industria
leggera, articolato sul modello di Versailles: corpo centrale dedicato alle funzioni pubbliche, ali
per I laboratori, strade non esposte agli agenti atmosferici.

[Link], FAMILISTERIO
Familisterio 1859, il sistema di Fourier è adattato a una famiglia cooperativa. Tre blocchi
residenziali, una nursery, un asilo infantile, un teatro, scuole, bagni pubblici e una lavanderia.
Ogni blocco residenziale racchiudeva una corte centrale illuminata dall’alto.

LA CITTÀ GIARDINO - EBENEZER HOWARD, 1898

Durante la seconda metà del XIX secolo vengono pubblicati in Inghilterra numerosi piani di città
ideali. Alcuni industriali si impegnano nella costruzione di città-modello per gli operai delle loro
industrie.
Queste esperienze e la tradizione utopistica della prima metà del secolo (in particolare
come abbiamo visto Owen) sono le principali fonti di ispirazione del pensiero di Ebenezer
Howard (1850-1928).
Nel 1898 Ebenezer Howard illustra le sue teorie in Tomorrow, a paceful path to real reform,
ripubblicato nel 1902 col titolo di Garden cities of tomorrow.
Il termine "città-giardino" è antecedente alla formulazione del pensiero di Howard:
con esso venivano indicati solitamente alcuni quartieri per le classi agiate (come Bedford Park
costruito da Norman Shaw presso Londra, o il Vésinet vicino a Parigi) oppure per le classi operaie
(le paternalistiche città-giardino operaie), ma queste periferie giardino non hanno nulla in comune
con la città-giardino, pensata da Howard proprio in antitesi alle periferie ed ai sobborghi.
Alla base del suo piano c'è l'idea che bisogna salvare la città dal congestionamento e la
campagna dall'abbandono: la città-giardino da lui immaginata avrebbe unito i vantaggi della vita
urbana ai piaceri della campagna.
Howard non ha ducia nelle grandi città, e pensa che queste debbano essere divise in
piccole unità autonome ed autosu cienti.
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Beni architettonici 70

Howard non sottovaluta i vantaggi concessi dal progresso tecnologico: le industrie, ad

esclusione di quelle chimiche o comunque inquinanti, trovano posto anche nella città-giardino. In
questo modo il suo piano si di erenzia dai precedenti (come il quadrilatero di Owen).
Il piano di Howard prevede la costruzione di città nuove, autogovernate dagli stessi
cittadini e non dipendenti da un singolo individuo o da un'industria. Le dimensioni di queste
città devono essere limitate: 30.000 abitanti su una super cie di 1.000 acri destinati a nucleo
urbano, e 2.000 abitanti nei 5.000 acri di terreno agricolo che circondano la città, formando la
"cintura agricola".
Superato questo numero di abitanti si dovranno costruire altre città in modo da formare
una rete di garden cities tutte collegate tra loro con mezzi di comunicazione rapida. Città e
campagna non devono essere in contrasto ma armonicamente collegate.
La fascia agricola è su cientemente larga da rifornire la città di derrate fresche e prodotti
caseari. Howard vuole che gli spostamenti siano ridotti il più possibile ritiene che non debba
esserci alcuna forma di speculazione sul suolo: gli abitanti avrebbero pagato quindi una quota
annuale per l'uso della terra e questo denaro sarebbe stato destinato alla comunità.
Nel libro Howard traccia solo alcuni schemi e diagrammi. Nel libro sono presenti
comunque anche alcuni riferimenti alla forma ideale che potrebbe assumere la garden city: a
pianta radiocentrica, nel suo centro uno spazio circolare di circa 2,2 ettari è occupato da un
giardino ben irrigato. Dal centro partono sei boulevards, ciascuno di 36 metri di larghezza, che
dividono la città in sei quartieri. Una ferrovia anulare circonda la città; l’uso dell'elettricità come
forza motrice riduce al minimo l’inquinamento.

L’Ottocento
L’ARCHITETTURA E LA CITTA’: PARIGI
Nell’ottocento l’urbanistica e l’architettura della città hanno il compito di:
1. celebrare la POTENZA DELL’IMPERO
2. attestare la DISCENDENZA DEL NUOVO ASSOLUTISMO DALLE IDEE RIVOLUZIONARIE
con la diretta partecipazione alla vita pubblica dei cittadini

È del 1791 il discorso tenuto al Consiglio del dipartimento di Parigi per sostenere l’utilità dei
monumenti pubblici. Monumenti commemorativi, edi ci pubblici di comune utilità, sono inseriti
nel contesto di rinnovamento della struttura urbanistica della città.
I decenni seguenti vedono la realizzazione di questi progetti inseriti negli spazi pubblici
della città; l’avvento del Consolato e dell’Impero arricchisce la città di nuovi simboli
architettonico-politici. 1806-1810 Arc du Carosel su disegno di Percier e Fontaine: rielaborazione
arricchita di statue e bassorilievi dell’arco trionfale di Settimo Severo.
Degli stessi anni è anche la colonna di Austerlitz in Place Vendôme opera di Jaques
Gondoin e J.B. Lepere ispirata alla colonna traiana e rivestita di rilievi bronzei che narrano le gesta
di Napoleone.
Il più intenso periodo di attività per la storia dell'architettura francese inizia il 22 giugno del
1853, quando il barone Georges-Eugéne Haussmann diventa prefetto della Senna.
La città viene rinnovata: si aprono Boulevards, strade e parchi, si regolarizzano gli
allineamenti delle facciate, si operano demolizioni radicali.
Alle intersezioni delle strade si erigono grandi edi ci pubblici e chiese: negli anni
dell'amministrazione Haussmann iniziano i lavori di 15 grandi chiese.
Si ricostruiscono quasi i tutti i vecchi ponti sulla Senna e se ne iniziano 5 nuovi. Si
costruiscono mercati, si introduce l'illuminazione a gas e si estende il sistema delle fognature.
Le nuove ampie prospettive che Haussmann vuole dare a Parigi, richiedono una nuova
grandiosità di scala e l'architetto che meglio sa rispondere a questa esigenza è Jean-Louis-
Charles Garnier (1825-1898), il quale, nell'Opéra esprime l'ostentazione e la potenza del
Secondo Impero.
Napoleone III si recherà sul posto nel 1862 per posare la prima pietra. L'apertura di gala
del teatro avverrà solo nel 1875.
L'Opera è il punto focale della società del Secondo Impero. Nel foyer principale, tra le
colonne, sono disposti degli specchi. Le scalinate di Garnier si ergono verso l’alto con eleganza.

MILANO COME PARIGI

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IL 15 MAGGIO 1796 l’esercito francese comandato dal generale Napoleone Bonaparte entra in
Milano. Nove anni dopo, IL 26 MAGGIO DEL 1805, NAPOLEONE VIENE INCORONATO RE
D’ITALIA IN DUOMO.
Mettendosi in testa la corona ferrea, Napoleone pronuncia la famosa frase: «Dio me l’ha
data, guai a chi me la toglie». Milano si preparava a diventare una delle tre capitali d’Europa,
insieme a Parigi e Francoforte.

II nuovo obiettivo dell’impegno degli architetti durante la breve età napoleonica (1796-1815) si
caratterizza per la volontà di programmare la trasformazione urbanistica ed edilizia di
Milano. Benché molte imprese siano restate allo stadio dell’ipotesi o del progetto, quelle idee
ebbero il compito di proporre la concezione, ancora tutta a venire, DEGLI SPAZI PUBBLICI E DEI
SERVIZI COLLETTIVI COME PROTAGONISTI DELLA RIORGANIZZAZIONE DELLA CITTÀ
MODERNA.
Durante gli anni della Repubblica cisalpina, poi italiana e, in seguito, del Regno d’Italia,
Milano viene destinata al ruolo di capitale. Mentre aumenta progressivamente la popolazione
urbana, a anco dell’aristocrazia, che ha ancora il potere, emerge l’alta borghesia e si moltiplica il
numero dei funzionari governativi (da un migliaio circa durante la Cisalpina a quasi ottomila nel
Regno d’Italia).

Si impone da un lato l’esigenza di provvedere la città delle strutture necessarie alla

capitale di un territorio in espansione. Si fa strada dall’altro la volontà di VALORIZZARE IL
SIGNIFICATO SIMBOLICO NON PIÙ SOLO DELLA CATTEDRALE O DEL PALAZZO REALE — né
bastano ormai le settecentesche istanze di «decoro» e di razionalità del tempo di Piermarini — ma
dei NUOVI POLI DELLA SCENA URBANA.

PIANO URBANO CON AL CENTRO IL CASTELLO SFORZESCO: FORO BONAPARTE

Per Milano Napoleone aveva commissionato un ambizioso progetto architettonico e urbanistico:
intorno al Castello sforzesco (trasformato da un rivestimento di marmi e colonnati che gli avrebbe
conferito un aspetto classicheggiante), dovevano essere costruiti 14 edi ci (terme, dogana,
borsa, teatro, museo, pantheon e otto sale per le assemblee del popolo), tutti collegati mediante
colonnati con i magazzini del piano terra, le botteghe e le abitazioni dei negozianti.
Un portico continuo sarebbe servito da passaggio coperto e un canale navigabile unito ai
navigli verso porta Vercellina avrebbe circondato all’interno la piazza parallelamente ai portici,
permettendo il passaggio delle barche con le merci dalla dogana ai magazzini.
L’ingresso alla piazza dall’esterno della città, al termine della grande strada verso la
Francia (oggi corso Sempione) sarebbe stato presidiato da due caselli daziari, dalle statue di
Castore e Polluce e da due colonne miliari.

Milano - Foro Bonaparte - Antolini 1803

Conserva il nucleo sforzesco a cui viene data una destinazione civile. Spazio circostante
progettato come un grandioso foro (spazio pubblico). Vasto piazzale circolare di 570 metri di
diametro, circondato da un colonnato dorico da cui si aprono negozi, magazzini ed edi ci privati
e pubblici (teatro, borsa…).
Intorno al portico inserisce un canale navigabile con una serie di ponti che comunicavano
con gli spazi attigui. Il colonnato è interrotto da due piazze, una verso la città (largo Cairoli) e una
in direzione opposta (Sempione verso la Francia).
Il progetto dell’Antolini non verrà realizzato per mancanza di fondi e perché risulterà
troppo complesso.
La carica innovativa di questa utopia sta NELL’ATTRIBUIRE AI SERVIZI CIVILI E ALLA
CULTURA LAICA UNA MONUMENTALITÀ EROICA, SUGGELLATA DALLE FORME
CLASSICHEGGIANTI.
Il progetto di Foro Buonaparte (di Giovanni Antonio Antolini), pur approvato dalla
Repubblica cisalpina e battezzato dalla posa della prima pietra il 30 luglio 1801, non sarà mai
completato. IL PROGETTO DEL FORO BUONAPARTE È TUTTAVIA EMBLEMATICO
DELL’IMPEGNO DEGLI ARCHITETTI DURANTE LA BREVE ETÀ NAPOLEONICA (1796-1815) PER
TRASFORMARE MILANO IN CAPITALE ATTRAVERSO PROGETTI EDILIZI E URBANISTICI.
LA PROPOSTA DI ANTOLINI È ACCANTONATA E SOSTITUITA DAL PIANO DI LUIGI
CANONICA, che prevedeva, con una spesa inferiore, la trasformazione del Castello in caserma,
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con aiuole e viali alberati verso la città, una vasta piazza d’armi sul retro per le esercitazioni militari,
la costruzione dell’Arena e dell’arco della Pace.
Sostituito dal più modesto (e meno dispendioso) progetto di Luigi Canonica, IL NUOVO
PIANO SI SVILUPPERÀ DA UNA PARTE VERSO LA STRADA DEL SEMPIONE, QUELLA CHE
PORTAVA IN FRANCIA, CON L’ARCO DELLA PACE. L’Arco del Sempione o della Vittoria ispirato
all’Arc du Carosel parigino, progettato da Luigi Cagnola e terminato nel 1837.

LE ARCHITETTURE NAPOLEONICHE REALIZZATE

1. L’ARCO DEL SEMPIONE o della Vittoria ispirato all’Arc du Carosel parigino, progettato da
Luigi Cagnola, ora Arco della Pace (1807-1838)
2. L’«atrio» trionfale da erigere a PORTA TICINESE per celebrare la vittoria di Marengo di Luigi
Cagnola, (1801-03). PORTA NUOVA: caratterizzata oggi dalla presenza dell’arco neoclassico
di Giuseppe Zanoia (1810-1813) e degli annessi Caselli Daziari.
3. L’An teatro o ARENA (1805-1824) di Luigi Canonica (1805-07): costruita su disegno di Luigi
Canonica nel 1805-1807, destinata agli spettacoli teatrali all’aperto
4. Il Cortile di Brera e la STATUA DI NAPOLEONE realizzata da Canova
5. Villa Reale, VILLA BELGIOJOSO: progetattata dell'austriaco Leopoldo Pollack, che ne iniziò
la costruzione nel 1790, completandola nell'arco di sei anni. Dal 1796 prende avvio la
decorazione del piano inferiore, a data a Giocondo Albertolli che la realizza con toni sobri e
pacati. Dopo pochi anni, non ancora ultimata, alla morte del conte Ludovico Belgiojoso la villa
venne comprata dalla Repubblica Italiana (1802-1805), divenendo residenza di Napoleone.
6. PALAZZO REALE, SALA DELLE QUATTRO COLONNE: la Sala delle Quattro Colonne
prende il suo nome dai quattro grandi sostegni con capitelli in stile ionico che sorreggono
l’altissima volta a botte decorata con lacunari e rosoni. Venne realizzata nel 1822 da Giacomo
Tazzini (1785-1861) allievo di Luigi Canonica (1762-1844) ma recenti studi indicano che il
Canonica aveva già ideato in anni precedenti un progetto della sala, ripreso poi dal Tazzini.
7. Compimento della FACCIATA DEL DUOMO: verrà approvato nel 1807 il progetto di Carlo
Amati e sarà dato il via alla ristrutturazione della piazza. I progetti più interessanti per la piazza
sono quelli elaborati da Giuseppe Pistocchi, l’architetto faentino e dell’Antolini.

LA COMMISSIONE DELL’ORNATO 1807

Anche GLI ACCADEMICI DI BRERA promuovono iniziative di interesse urbanistico: un’esperienza
interessante e originale è la costituzione nel 1807 della Commissione di Pubblico Ornato, che si
occupava dell’architettura civile e dei servizi collettivi (mercati, bagni pubblici, macelli,
orfanotro , cimiteri).
Ma il suo compito più speci co e più importante era quello di: REDIGERE UN PIANO
REGOLATORE DELLA CITTÀ, SOVRINTENDERE A TUTTA LA PRODUZIONE EDILIZIA, PRIVATA E
PUBBLICA, “MINUTA” E MONUMENTALE.
Sia CAGNOLA CHE CANONICA, INSIEME ALL’ALBERTOLLI E ZANOIA vengono nominati
a far parte della Commissione di Ornato, con il ne di coordinare gli interventi edilizi.
1. La commissione contribuirà a determinare quell’omogeneità dell’architettura neoclassica
milanese, ancora oggi riconoscibile nella ripetizione di schemi semplici e rigorosi.
2. La commissione dell’Ornato promuove il piano dei retti li e la “correzione” della città radio
centrica. Il suo compito principale era quello di redigere un organico piano regolatore della
città; Milano viene suddivisa in 5 settori e molti assi sono stati retti cati, almeno nelle
intenzioni; il piano biene abbandonato ma alcune idee verrano elaborate successivamente; la
ne del Regno Italico impedì l’attuazione del piano regolatore - studiato sulla bella pianta di
Milano tracciata nel 1801 da Giacomo Pinchetti - al quale tuttavia bisogna risalire quando si
vogliano tracciare le origini dello sviluppo della Milano moderna e contemporanea.

MILANO 1807 - PIANO DEI RETTIFILI

1. CORSO SEMPIONE
2. CORSO VENEZIA: verso Venezia e la Villa di Monza, con la trasformazione di Corso Venezia
nell’arteria principale della città, costeggiata da palazzi monumentali e destinazione ideale per
passeggio di pedoni e carrozze.
3. CORSO DI PORTA VERCELLINA
4. Il tracciato CASTELLO-FORO-CORDUSIO-DUOMO: l’idea originaria era di collegare anche
l’Ospedale Maggiore (Ca’ Granda).
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5. NUOVI ASSI STRADALI CON LE PORTE MONUMENTALI (Porta Nuova, Porta Ticinese)
collegate al nucleo centrale
6. MOSCOVA in occasione della battaglia
7. Realizzazione del nuovo “polo commerciale” corso VITTORIO EMANUELE - CHIESA SAN
CARLO - CORSIA DEI SERVI
8. La PASSEGGIATA SUI BASTIONI diventati giardini pubblici realizzata in parte, perché
abbandonata negli anni della Restaurazione, la cintura dei bastioni voleva assomigliare al Ring
viennese o ai grandi boulevards parigini
9. NAVIGLIO PAVESE/CANALE DAL CASTELLO A PORTA VERCELLINA

METÀ ‘800 - I PROGETTI GALLERIA VITTORIO EMANUELE

Galleria Vittorio Emanuele (1865 - 1878) di Giuseppe Mengoni
Demolizione di gran parte del tessuto medievale intorno al Duomo.
Asse di collegamento di 2 punti strategici : il potere religioso con il potere civile
Utilizzo di ferro e vetro come le grandi architetture monumentali europee. Importazione di
una tipologia tipicamente francese: i passages, cioè i passaggi pedonali coperti.
Nel 1859 si pensa a un passaggio coperto che collegasse piazza Duomo a piazza della
Scala: da dedicare al re che portò Milano a uni carsi al Regno d'Italia.
La zona prescelta era quella a destra del Duomo, edi cata con piccole costruzioni non
consoni all’immagine che la municipalità voleva dare.
Il comune indisse un concorso internazionale al quale parteciparono 176 architetti e che
vide vincitore il giovane Giuseppe Mengoni, il quale propose una lunga galleria attraversata da
un braccio, con al centro dell'incrocio una grande "sala" ottagonale.
La copertura prevedeva un'ossatura in ferro e il resto in vetro. I due ingressi principali,
quelli del braccio più lungo, prevedevano, inoltre, due grandi archi trionfali.
Nel 1865 iniziarono i lavori con la posa della prima pietra, due anni più tardi nel 1867 la
Galleria venne inaugurata, anche se non completamente terminata.
Giuseppe Mengoni vi morì precipitando dalla cupola durante un'ispezione il 30 dicembre 1877.
Milano guardava alle grandi capitali europee come esempio di urbanizzazione.
Soprattutto perché la città si stava scoprendo come principale città industriale della penisola.
Il Crystal Palace di Londra o il ponte di ferro sul Severn, erano l’esempio di come la
tecnologia fosse al servizio dell'architettura con un discreto senso estetico.

Sistemazione del tracciato Duomo - Cordusio- Castello: nascita di un nuovo asse urbano Via
Dante (ex Via Sempione)
Un veto del Ministero dei Lavori Pubblici blocca la prevista demolizione parziale del
Castello. Viene realizzato un nuovo quartiere residenziale che riprende in parte il progetto di
Antolini: il Foro Bonaparte
Realizzazione Via Dante: grandi espropri e applicazioni di speci ci regolamenti edilizi che
impongono vincoli di altezza, d’uso dei materiali unità morfologica e stilistica (fronti strada) il tutto
per dare un’immagine coerente e unitaria.

Luca Beltrami
PAL. ASSICURAZIONI GENERALI IN PIAZZA CORDUSIO
Luigi Broggi, Credito Italiano
Il Cordusio sarà il vertice del nuovo asse urbano che parte dal Castello e attraversando
via Dante giunge qui nel nucleo della city milanese (centro nanziario della nuova borghesia).
Accanto al Palazzo delle Assicurazioni, il Palazzo della Borsa (poi sede delle Poste, ora
Starbucks) e la sede del Credito Italiano di Luigi Broggi.
Il perimetro della piazza risulterà eccessivamente frantumato, spezzato
dall’attraversamento di troppe vie provocando così una non de nizione dello spazio come piazza,
piuttosto come slargo di passaggio.

ARCHITETTURA NEORINASCIMENTALE NEOGOTICA

REVIVAL ARCHITETTONICO - ECLETTISMO
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Contrariamente a quanto avveniva in epoca neoclassica, il termine “ANTICHITÀ”

NELL’OTTOCENTO non designa più un unico stile ideale ma molteplici stili sono associati,
apprezzati in quanto espressione di un determinato periodo storico.
• ANTICO NON E’ SOLO LO STILE GRECO O ROMANO COME ERA NEL RINASCIMENTO
• OPPURE IL RIFERIMENTO AL CLASSICO IDEALIZZATO NEL NEOCLASSICISMO
L’insorgere in Europa del fenomeno del REVIVAL, quale recupero e attualizzazione degli
stili del passato, è, in un primo tempo e etto dell’esigenza post rivoluzionaria di DEFINIRE I
CONCETTI DI POPOLO O NAZIONE.

La STORIA e gli STILI vengono utilizzati per trovare un’IDENTITA’ NAZIONALE.

Solo verso la metà del secolo il revival assume le forme del vero e proprio ECLETTISMO
con una sorta di ipertro a degli elementi decorativi.

Il gusto francese neorinascimentale

Charles Percier (1764-1838) e Pierre-François-Léonard Fontaine

(1762-1853)
Concorrenti al Prix de Rome del 1785 dal 1787 sono a Roma: visitano i monumenti e gli
acquedotti antichi e rivolgono i loro interessi anche ai palazzi del Rinascimento e alle ville e alle
cascine toscane.
Al loro ritorno in Francia studiano l’architettura rinascimentale francese e quella gotica.
Insieme si dedicano con successo alla decorazione d’interni dando vita allo Stile Impero: non si
tratta di uno stile nuovo, ma la novità sta nella vivacità dei particolari come nel progetto di villa
Malmaison (1799-1803).
I due architetti usano toni forti e aspri come il giallo cromo, il verde bottiglia e l’azzurro, in
contrasto con l’ebano e il mogano scuro, arricchiti di applicazioni di bronzo dorato.
Percier progettista delle decorazioni, disegna per gli ora , la manifattura di Sevres, i
fabbricanti di sto e e di mobili.
Lo stile si di onde rapidamente e la pubblicazione Raccolta di decorazioni…, del 1801
propone una serie di forme separate, copiabili nel loro impianto decorativo. Per la prima volta
appare quindi uno stile di arredamento svincolato da quello architettonico.
Motivi egizi, zoomor , greci, imperiali sono inseriti negli ambienti n nei minimi
particolari: teste d’aquile per sorreggere tendaggi, leoni alati fanno da braccioli alle poltrone.
L’ammirazione di Napoleone per questo stile porta Fontaine e Percier alla nomina di
primi porta Fontaine e Percier alla nomina di primi architetti di palazzo. La loro carriera
u ciale inizia nel 1801.
Intensa attività alle dipendenze di Napoleone, li vede responsabili dei grandi progetti di
riorganizzazione di Parigi: l’apertura di nuove strade e mercati, la costruzione di fontane, il
decentramento dei mattatoi e dei cimiteri nonché gli adattamenti dei palazzi in Europa a dimore
delle famiglia imperiale.
Il loro contributo più importante rimane quello al Louvre e alle Tuileries.
Alle Tuileries iniziano nel 1801 con una serie di appartamenti (tutti distrutti con la
demolizione del
palazzo del 1870) con uno stile ricco e originale. Due anni dopo iniziano i progetti di collegamento
delle Tuileries con il Louvre.
Nel 1808 iniziano i lavori di trasformazione degli interni del Louvre.
L’eredità dei due architetti ai loro allievi si riduce tuttavia ad allargare il repertorio
classico francese con l’apporto di uno stile misto italianeggiante.

NEOCLASSICISMO VS NEOMEDIEVALISMO
All’interesse erudito- lologico per il passato proprio della cultura archeologica
(NEOCLASSICISMO) la polemica romantica anti-classicista (CONTRO IL RINASCIMENTO )
oppone la rivalutazione dell’età medioevale (NEOMEDIEVALISMO).

Neomedievale in Italia
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Lo stile architettonico NEOGOTOCO in Italia rimanda all’età dei Comuni in evidente relazione con
le lotte risorgimentali. Il Romanticismo italiano è segnato da questo impegno ideologico tra
sentimento religioso e patriottismo. Proprio grazie alla di usione del romanzo storico
(Alessandro Manzoni), l’interesse per la storia coinvolge un pubblico sempre più vasto.

FONDACO DEI TURCHI, VENEZIA, RESTAURO DI FEDERICO BERCHET, 1869

Fu costruito attorno al 1225, si a accia al Canal Grande.
A 1621 diventa sede dei mercanti turchi e vi furono realizzati magazzini, lavatoi, servizi,
camere da letto. Nel 1732 l'edi cio, già versava in condizioni di degrado a causa dell'arresto
del commercio con l'Oriente legato alla Guerra di Candia
Nel 1860 il Comune di Venezia lo acquista come sede museale. Nel 1865 vi fu posto il
Museo Correr, oggi in piazza San Marco. Dal 1923 ospita il Museo civico di storia naturale di
Venezia.
Il Fondaco dei Turchi è stato oggetto di un restauro volto a ricostruirlo in una forma il
più possibile similare all’originale, realizzato a partire dal 1869 secondo un progetto di Federico
Berchet e protrattosi per circa un cinquantennio.
Revival stilistico in Inghilterra: il Neogotico
Il revival del Medioevo, sorto IN INGHILTERRA nel tardo Settecento, predomina durante la metà
dell’Ottocento in tutta Europa. In architettura è rappresentato non tanto come restauro quanto
come progettazione ex novo di edi ci religiosi e civili in stile Neogotico.

Augustus Pugin (1812-1852)

Pugin era il glio del disegnatore francese Auguste Pugin, che era emigrato in Inghilterra a seguito
della Rivoluzione francese.
Tra il 1821 e il 1838, il padre di Pugin pubblicò una serie di volumi di disegni
architettonici, i primi due intitolati Esemplari di architettura gotica e i seguenti tre esempi di
architettura gotica , che e i seguenti tre esempi di architettura gotica, che sono stati di riferimento
per l’architettura gotica successiva.
Nel 1836, il glio Augustus Pugin pubblicò Contrasts, un libro polemico che sosteneva il
rilancio dello stile gotico medievale e anche “un ritorno alla fede e alle strutture sociali del
Medioevo“. Il titolo completo è: Contrasti, o parallelo tra i nobili edi ci del Medioevo e le
corrispondenti costruzioni odierne.
L’opera alla quale il nome di Pugin è legato è il Parlamento di Westminster e per la
relativa torre, il «Big Ben». Nel 1834, infatti, il vecchio palazzo di Westminster andò distrutto in un
incendio, e fu pertanto bandito un concorso per la sua ricostruzione poi vinto da Charles Barry
un architetto più anziano ben introdotto nel mondo politico e protestante.
Pugin, ben sapendo che la sua vocazione cattolica non gli avrebbe mai consentito di
risultare il vincitore del concorso, preferì collaborare con il Barry.
Questo sodalizio darà origine a molte controversie sugli e ettivi meriti dei due architetti:
se a Barry dobbiamo l'idea generale del palazzo, Pugin è stato certamente l'ideatore degli arredi
e dei due massicci torrioni d'angolo, la Torre Vittoria e il celebre Big Ben. Le radici di pensiero del
movimento NEOGOTICO in Inghilterra si sviluppano dunque dalle considerazioni di Augustus
Pugin sull'enfatizzazione dello stile gotico, quale unico stile che contiene i principi della cristianità
e, di conseguenza, della purezza e dell'onestà, incapace di nascondere la dell'onestà,
incapace di nascondere la struttura.

DAL REVIVAL NEOMEDIEVALE ALLE ARTS AND CRAFTS

Arts and Crafts ("arti e mestieri") è stato un movimento per la riforma delle arti applicate, una
sorta di reazione colta di artisti e intellettuali all'industrializzazione del tardo Ottocento.
Questo movimento artistico nacque in Gran Bretagna a ne Ottocento, grazie a William Morris
e si espanse rapidamente in tutti i campi Morris e si espanse rapidamente in tutti i campi dell'arte
applicata.

William Morris (1834-1896)

E’ stato tra i principali fondatori del movimento delle Arts and Crafts.
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Apre uno studio di design in collaborazione con l'artista Edward Burne-Jones, e il poeta
e artista Dante Gabriel Rossetti. Ha dato anche un importante contributo al rilancio delle arti
tessili tradizionali e gli annessi metodi di delle arti tessili tradizionali e gli annessi metodi di
produzione.
È stato una gura importante nella nascita del socialismo in Gran Bretagna, fondando la
Lega socialista nel 1884. Ha fondato inoltre la Società per la protezione di edi ci antichi (SPAB),
per la conservazione degli edi ci storici in Regno Unito.
Suo malgrado, Morris può essere considerato il padre del Disegno industriale.
Nonostante osteggiasse fortemente il lavoro in serie, infatti, fu uno dei primi artisti a disegnare
motivi decorativi a nché artigiani e professionisti li utilizzassero nella loro opera.
Strenuo avversario della produzione in serie e della rivoluzione industriale, Morris
caldeggiava l'utilizzo di particolari tecniche antiche e le sperimentava personalmente. Per le sue
sto e, ad esempio, utilizzava tinte naturali e procedimenti scoperti su un libro del XVI secolo.
Tra le sue più belle carte da parati, spicca Margherite, realizzata nel 1864 e tratta
principalmente da motivi rinvenuti in erbari medievali.

CONFLITTO ARTE / INDUSTRIA

ARTS AND CRAFTS 1861
[Link], sulla base del pensiero di [Link] che auspicava un ritorno ai metodi di produzione
artigianale e all’organizzazione sociale del all’organizzazione sociale del medioevo riscontra
l’inconciliabilità tra arte e industria che produce oggetti di cattiva qualità, rilancio della produzione
artigianale contro lo scadimento del gusto. Il movimento delle Arts and Craft è messo in evidenza
con l’Esposizione universale di Londra del 1851, tiene esposizioni ogni 4 anni di • tiene
esposizioni ogni 4 anni di mobili, tappeti, suppellettili ecc.
il movimento delle Arts and Craft tuttavia non supera i limiti di un artigianato d’èlite molto
costoso e NON DESTINATO ALLA NON DESTINATO ALLA PRODUZIONE IN SERIE.
Tale corrente considera l'artigianato come espressione del lavoro dell'uomo e dei suoi
bisogni, ma soprattutto come valore durevole nel tempo; tende a disprezzare i pessimi prodotti,
la bassa qualità dei materiali e il miscuglio confuso di stili rappresentati dalla produzione
industriale.
Il lavoro che Morris propone si basa sulle orme delle antiche corporazioni medievali. Il
Medioevo viene visto come un periodo positivo, con una società più coesa e quindi modello anti-
industriale.

I prera aelliti
Seguace di Pugin fu John Ruskin, il quale a erma che il nuovo stile deve nascere sulle orme
del lavoro medievale, caratterizzato dalla semplicità del lavoro dell'uomo e pertanto
concettualmente in contrapposizione alla freddezza dell'industria.
Fu proprio Ruskin a in uenzare William Morris con questa idea, mentre quest’ultimo segue
le lezioni di Ruskin ad Oxford nel 1851. Qui entrerà in contatto con Dante Gabriel Rossetti
esponente dei Prera aelliti.
La Confraternita dei Prera aelliti è stata un'associazione artistica nata nel settembre del
1848, sviluppatasi ed esauritasi in Gran Bretagna.
Ascrivibile alla corrente del SIMBOLISMO può essere de nita - insieme al ra nato
simbolismo di Klimt e alle forme del liberty - la trasposizione pittorica del DECADENTISMO.
I Prera aelliti sentivano la necessità di una riforma sociale. Erano orientati verso il
socialismo utopistico inglese e i temi sociali dell’emigrazione e del lavoro; tuttavia trova il
favore di un’èlite borghese estetizzante.

John Ruskin (1819-1900)

Ruskin è stato uno scrittore, pittore, poeta e critico d'arte britannico. La sua interpretazione
dell'arte e dell'architettura in uenzarono fortemente l'estetica vittoriana.
È del 1840 il suo primo viaggio in Italia, che lungo le classiche tappe del Grand Tour lo
conduce con i genitori attraverso la Francia e l'Italia no a Paestum, ed è fra l'altro l'occasione
della scoperta di Venezia.
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 Beni architettonici 77
Sono di questo periodo la scoperta della Toscana, delle arti gurative, del gotico e del
romanico italiani.
Già nel grande capitolo centrale del suo libro Le pietre di Venezia, "Sulla natura del
Gotico", aveva accusato la disumanizzazione del lavoro industriale, nella quale l'operaio è ridotto
a un mero attrezzo animato («this degradation of the operative into a machine»), contrapponendo
ad essa il carattere corale della produzione artistica ed architettonica gotica, nella quale
l'operaio ha un ampio margine di creatività, consentito dall'irregolarità dell'opera
complessiva.
In queste pagine Ruskin si avvicinava alle posizioni di critica della disumanizzazione del
lavoro.
La sua teoria generale, per la quale L’UOMO E LA SUA ARTE DEVONO ESSERE
PROFONDAMENTE RADICATI NELLA NATURA E NELL'ETICA, fa di lui uno dei fondatori
dell'Arts and Crafts Movement, sul quale Ruskin, attraverso William Morris, ebbe una grande
in uenza.
Lungo questa linea fu anche uno dei precursori dell'Art Nouveau.

Ruskin e il restauro “romantico”

John Ruskin è noto per la sua posizione molto particolare nei confronti del restauro architettonico.
La sua concezione di restauro, de nito "restauro romantico", ritiene immorale l'intervento
di restauro, comunemente praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione della copia
all'originale.
Egli sostiene dunque la necessità innanzitutto di conservare l'esistente, ammettendo
quegli interventi di comune manutenzione (sostituzione di un coppo ammalorato; sostituzione
di una singola pietra), ma anche di puntellazione, utili a prolungare il più possibile la vita
dell'architettura antica, alla quale va riconosciuto anche il diritto, quando sarà giunto il momento,
di morire.

REVIVAL “STILISTICO” IN FRANCIA

Il restauro stilistico in Francia, necessario a molti edi ci medioevali abbandonati e in degrado,
trova nell’architetto francese Eugène Viollet-Le-Duc un prestigioso teorico e operatore.
“Restaurare un edi cio non signi ca mantenerlo, rifarlo o ripararlo; signi ca ripristinarlo
in uno stato completo che può non essere mai esistito in nessuna epoca: la cosa migliore è
mettersi al posto dell’architetto primitivo o di supporre ciò che questo farebbe, se ritornando al
mondo, dovesse a rontare il compito posto di fronte a noi”.
ll Castello di Carcassonne, in Francia, è un esempio di un concetto radicale di ripristino
cui si può accostare la ricostruzione a Venezia del Fondaco dei Turchi (Federico Berchet, 1857).

Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1879)

E’ stato un architetto francese, conosciuto soprattutto per i suoi restauri degli edi ci medioevali,
in particolare quello della cattedrale di Notre-Dame, di Parigi.
Fu una gura centrale tanto nell’architettura neogotica in Francia, quanto nel pubblico
dibattito sulla "autenticità" in architettura, che in ne trascese tutti i revival, permeando lo
spirito emergente del Modernismo.
Come già accennato, Viollet-le-Duc è stato uno dei maggiori animatori del cosiddetto
«restauro stilistico», in opposizione all’intransigente fazione purista sostenuta dall'inglese John
Ruskin.
Per Viollet-le-Duc, una conoscenza esperta delle tecniche artistiche e dello stile
dell'opera da restaurare garantivano di per sé la perfetta ricostruzione di quanto era stato
perduto. In questo modo, si invitava il restauratore a penetrare nella mentalità del costruttore
originario, arrivando a riportare il monumento al suo stato IDEALE DI COMPLETEZZA; ciò
poteva essere fatto con la realizzazione di progetti integrativi che forse l'artista medievale non
aveva neanche ideato, e che magari non erano neanche storicamente esistiti, ma che
contribuivano a rendere più completo l'organismo architettonico.

DAL REVIVAL ALL’ECLETTISMO: PARIGI

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Jakob Ignaz Hittor , è sostenitore della teoria secondo la quale l’architettura greca dovesse
essere molto ricca di colore. Vince l’incarico di completare la chiesa di Saint-Vincent-de-Paul a
Parigi che era stata progettata nel 1824 da suo suocero J.P. Lepère.
All’interno le colonne sono di color albicocca, la fascia superiore è decorata da
a reschi di allievi di Ingres e le capriate sono rosse e blu, in gran parte dorate ad imitazione
del Duomo di Monreale, che Hittor considerava come un'espressione moderna della policromia
nell’architettura dell'antica Grecia.
Per l'esterno l'architetto propone una soluzione altrettanto vivace: nel 1846 comincia a
rivestire la parete del portico con grandi pannelli smaltati dipinti da Jules Jollivet. Le storie
bibliche avrebbero dovuto estendersi in tutta la parete, ma i pannelli vengono rimossi per
l'opposizione del clero scandalizzato dalla nudità di Adamo ed Eva e del pubblico scandalizzato
dalla vivacità dei colori.
La Gare du Nord, la maggiore opera di Hittor , progettata nel 1859 e iniziata 2 anni dopo
è il coronamento della sua carriera e ri ette i contrasti insiti nella sua opera architettonica.
La costruzione delle tettoie è semplice, economica e ardita: sono impiegate le nuove
capriate di Polonceau, costruite a Glasgow. La facciata è un miscuglio di motivi classici, in scala
sproporzionata.
DAL REVIVAL ALL’ECLETTISMO: LONDRA
William Butter eld (1814-1900) è stato il più in uente architetto degli edi ci ecclesiastici della
metà dell’Ottocento per il revival gotico inglese.
La Ecclesiological Society a Londra è realizzata in uno stile eclettico che attinge alle
forme massicce del XIII secolo alle quali unisce e etti policromi dell’architettura italiana e
spagnola.

Italia
LA QUESTIONE DELLO STILE NAZIONALE
Nel 1871 viene pubblicato un volumetto di Pietro Selvatico dal titolo signi cativo Di un migliore
avviamento necessario agli insegnamenti pubblici dell’architettura in Italia.
In cui l’autore a erma: “Se manca in una NAZIONE una buona ARCHITETTURA, può
a ermarsi che vi manca uno dei più forti elementi di CIVILTÀ”.
La questione della riforma dell’istruzione professionale non riguarda solo gli
ARCHITETTI ma anche gli INGEGNERI che, dall’inizio del secolo si erano a ancati e talora
opposti ai primi ricoprendo incarichi nelle amministrazioni pubbliche.
La rottura de nitiva tra i due ruoli verrà sancita dal Congresso di Venezia del 1887 con la
separazione delle rispettive lauree, ma solo dopo il 1920 lo Stato istituirà la prima Facoltà di
architettura.
In Italia, come in tutta Europa il dibattito verte da un lato sul rapporto tra architettura e
nuove tecniche costruttive, dall’altro sul rapporto tra i singoli edi ci e il contesto urbano.

Il rapporto tra ARTE E TECNICA trova una soluzione originale quanto isolata in Alessandro
Antonelli (1798-1888):
- San Gaudenzio di Novara
- Mole Antonelliana (il tempio israelitico di Torino, in seguito Museo del Risorgimento italiano,
oggi Museo del Cinema).
La modernità di Antonelli consiste nel progettare con rigore lo spazio in base alle necessità
funzionali, secondo criteri razionali che si traducono in scelte tecniche e strutturali.

Roma, Torino, Milano, Firenze subiscono forti trasformazioni e sventramenti dei centri storici,
privilegiando per questi ultimi la teatralità di ampie piazze. I piani favoriscono l’abbattimento di
antiche mura e di bastioni, nuovi tracciati ferroviari, creazione di assi vari di collegamento,
favorendo la speculazione edilizia.
Il centro delle città si con gurano come luoghi deputati a rappresentare l’interesse della
borghesia. Si restaurano gli edi ci incompleti o degradati.

IL RESTAURO ALL’ITALIANA
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Tra Ruskin l'estremista della conservazione e dall'altra, in Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, il

fautore della ricostruzione ex novo del monumento da restaurare, Boito de nirà una "terza via”,
quella del restauro "all'italiana", come la più equilibrata ed e cace a dare soluzione ai problemi
del restauro.

Camillo Boito (1836-1914)

E’ stato un architetto, scrittore e accademico italiano.
Fratello maggiore del famoso letterato e musicista Arrigo Boito. Camillo studia a Padova e
all'Accademia di Venezia, dove è allievo di Pietro Selvatico (1803-1880) e nel 1856 è nominato
professore aggiunto di architettura.
Dal 1860 al marzo 1908 insegna architettura all'Accademia di Belle Arti di Brera, poi
insegnerà alla scuola di Architettura del Politecnico di Milano, fondata nel 1865. A Milano
ricordiamo il suo progetto per la Casa di riposo per Musicisti «Giuseppe Verdi».
Fin dal 1866 Camillo Boito si era scagliato contro l’imperante eclettismo, bisognava creare
uno stile nazionale rifacentesi ad un unico stile italiano del passato.
Boito patrocina un restauro che permetta di individuare gli interventi moderni nel rispetto
dello stato originario del manufatto antico; una posizione teorica molto avanzata rispetto alla
concezione romantica del restauro stilistico alla Viollet-Le-Duc.

Il restauro lologico
Punti centrali della sua teoria, de nita come «restauro lologico», sono sinteticamente: il ri uto
del restauro stilistico - nella versione proposta da Viollet-Le-Duc- considerato una
falsi cazione del monumento, rendendo impossibile distinguere le parti originarie dalle
successive modi che.
La necessità di rispettare e tutelare i valori artistici e storici del monumento. Boito
asserisce inoltre l'importanza della conservazione dei segni lasciati dal trascorrere del tempo sulle
super ci architettoniche, ovvero della patina, de nita «splendido sudiciume del tempo».
I monumenti: "devono venire piuttosto consolidati che riparati, piuttosto riparati che
restaurati". Le aggiunte non possono essere confuse con le parti originarie. Fu promotore,
durante il IV Congresso degli ingegneri e architetti tenuto a Roma nel gennaio 1883, della Prima
Carta Italiana del Restauro.

MILANO SVENTRAMENTI E TRASFORMAZIONI IN “STILE”

A Milano piazza del Duomo è oggetto di numerosi interventi. A partire da un concorso bandito
nel 1861 e vinto dal progetto di Giuseppe Mengoni.
Mengoni inserirà una galleria che collega l’area in questione con la Scala e a anca alla
cattedrale un monumentale arco quattrocentesco.
Nel contempo viene terminata la facciata del Duomo: nel 1886, dopo il cantiere dell’Amati,
viene bandito un nuovo concorso in cui è scelto il progetto del Brentano che ripete nel fronte
l’architettura archiacuta della chiesa.
A Milano nessun piano regolatore è elaborato prima del 1885 con il chiaro intento di non
ostacolare l’edilizia privata. Nel quadro degli interventi della piazza del Duomo si progetta anche
un grande asse di collegamento tra il centro, il Castello e la via del Sempione.
Primo tratto di questa grande arteria è via Dante: una sequenza di palazzi in stile
neorinascimentale e neomanierista collega la zona intorno al Castello, a carattere residenziale,
a quella del Cordusio, adibita al terziario, dove vengono erette le retoriche ed eclettiche sedi di
banche. Sotto il vialone che doveva collegare corso Sempione a via Dante previa demolizione
del castello.
Per avidità speculativa viene proposto di abbattere il Castello sforzesco, fortunatamente
evitato nel 1886 dall’intervento di restauro di Luca Beltrami (1854-1933).
I rifacimenti in stile caratterizzano la maggior parte degli interventi di ne Ottocento, dal
restauro delle chiese di San Babila e di San Sepolcro no alla facciata di Palazzo Marino ad
opera del Beltrami (1886).
Nel rifacimento del Castello Beltrami si rifà a testimonianze iconogra che antiche e a
fonti documentarie nella pretesa di giungere alla ricostruzione lologica dell’antico monumento.
La torre del Filarete è completamente ricostruita.
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Luca Beltrami (1854-1933)

È stato un architetto, storico dell'arte e politico italiano. Frequentò inizialmente l'Accademia di
Belle Arti di Brera, che successivamente abbandonò per seguire il maestro Camillo Boito alla
scuola di Architettura del Politecnico di Milano, dove si laureò nel 1876.
Le sue teorie sul restauro si basavano sulla veridicità della storia e dei suoi documenti.
È stato uno dei pochi a preoccuparsi del contesto del monumento, del suo "tessuto connettivo”,
basandosi su una DOCUMENTAZIONE STORICA DELLA VITA DELL'EDIFICIO, piuttosto che
facendosi guidare dall'arbitrio della restaurazione romantica.

PROGETTI DI RESTAURO DI BELTRAMI

• Piazza della Scala a Milano: realizza gli edi ci più importanti o parti di essi sui tre lati non
occupati dal Teatro alla Scala
• Facciata di Palazzo Marino (1888-1892)
• Nuovo Palazzo della Banca Commerciale Italiana (inizi XX secolo)
• Palazzo Beltrami, già proprietà della Banca Commerciale, ora sede della Ragioneria Comunale
di Milano, in Piazza della Scala, accanto all'ingresso della Galleria Vittorio Emanuele II
(1918-1927)
Compì inoltre numerosi restauri di edi ci medievali e rinascimentali, tra cui si ricorda in particolare:
• Restauro del Castello Sforzesco di Milano (1890-1900)
• Ricostruzione della torre del Filarete (castello Sforzesco) 1901-1905
• Restauro della Rocca Sforzesca di Soncino
• Ricostruzione del campanile di San Marco in Venezia
• Monumento al Parini in piazza Cordusio
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• Palazzo della Permanente in via Turati (1886)
• Sinagoga centrale di Milano in via Guastalla 19 (1892)
• Palazzo delle Assicurazioni Generali in Piazza Cordusio (1901)
• Nuova sede del Corriere della Sera in via Solferino, 28 (1904)

PALAZZO MARINO
Palazzo Marino, opera cinquecentesca dell’architetto perugino Galeazzo Alessi, è un palazzo
nobiliare oggi sede dell'amministrazione comunale dal 19 settembre 1861.
Già di proprietà di Tommaso Marino nel 1563, ma ben presto pignorato per via dei suoi
debiti venne acquistato dallo Stato nel 1781, divenendo all'indomani dell'Unità d'Italia la sede
centrale del Comune di Milano.
Situato sul fronte orientale di piazza della Scala appare nelle forme del restauro portato a
termine da Luca Beltrami nel 1892. Il palazzo si orientava originariamente verso piazza San
Fedele.

L’intervento di restauro di Luca Beltrami (1886) scatenò polemiche violente:

• la fronte nuova, totalmente ricostruita, su piazza della Scala,
• l'apertura di un nuovo ingresso che dalla piazza doveva consentire un accesso diretto al
cortile.
L'intervento di Beltrami alterò irrimediabilmente, così, il progetto di Alessi, e l'orientamento
che l'architetto aveva previsto per l'edi cio.
I bombardamenti che nell'agosto del 1943 colpirono duramente Milano provocarono
danni gravissimi anche al palazzo, e particolarmente al salone d'onore; sono stati perduti,
soprattutto, i sontuosi interni che Galeazzo Alessi aveva ideato per il suo ambizioso committente,
di cui resta il ricordo solo in qualche vecchia fotogra a.

NOVECENTO - Premesse per un’architettura “MODERNA”

• Ri uto dell’accademismo e l’eclettismo dell’800
• Ri uto degli stili storici
• Crisi della ducia nella assoluta bontà del progresso tecnico:
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• Il “decadentismo” (Baudelaire), il “simbolismo”
• Esigenza di trovare un nuovo stile diverso dal passato
• Esigenza di trovare nuove forme per esprimere le potenzialità dei nuovi materiali: ferro, vetro,
ghisa, cemento armato
• Bisogno di trovare un’arte per le aspettative del tempo
• Contro la volgarità commerciale della lavorazione a macchina
• Volontà di migliorare la qualità tecnica ed estetica dei prodotti e stabilire uno stretto rapporto
tra industria e artista

Movimenti che precedono l’Art Nouveau:

- Gothic revival (Pugin-Ruskin)
- Arts and Crafts
- Prera aelliti

IL DEUTCHER WERKBUND
Monaco 1907 (sciolta nel 1934 con l’avvento del nazismo); riprende in parte le tesi dei pionieri
delle Arts and Crafts, ma ri utano la loro ostilità verso la macchina. Accetta il concetto di
standarizzazione edilizia come elemento di possibile espressione artistica; getta le basi del
moderno design.
In Germania nel primi del ‘900 con l’intervento dello stato si sviluppano le grandi industrie
metalmeccaniche, chimiche e elettriche; gli oggetti sono ora considerati nella loro valenza non
solo ESTETICA ma FUNZIONALE posta in stretto rapporto con la produzione industriale e serie.
Il Werkbund si pone l’obiettivo di saldare la cesura tra industria e arti applicate. Nasce
dalla collaborazione tra 12 artisti e 12 industrie: tra esse l’AEG nel 1883; fondamentale è la gura
di Peter Behrens.
Behrens si forma dalla Secessione. Nel 1900 assume l’incarico di architetto della società
elettrica di Berlino AEG; nel 1908 progetta la fabbrica di turbine in cui alterna vetro e metallo: il
prototipo dell’architettura industriale moderna
L’AEG era considerata da Behrens quasi un’icona: monumentalità tedesca, LA
RAPPRESENTAZIONE DELL’IDEALE DELLA FUNZIONALITÀ determina il valore artistico
dell’opera.
Un grande volume, un capannone di 207 x 39 metri a ancata da un corpo di fabbrica a
due ordini con copertura piana; alle vetrate è dato grande spazio è retto da struttura metallica
con telaio a tralicci a tre cerniere, un ricordo del tempio greco (colonnato del tempio).
Nello studio di Behrens si formano Mies van der Rohe, Le Corbusier, Gropius.

ART NOUVEAU ( ne ‘800-primi ‘900) Europa - USA

Caratteri generali
- Nuovo (Nouveau)
- Giovane (Jugend)
- Floreale (decorazione naturalistica)
- Moderno (Modern, Modernismo)
- Secessione (distacco dalla tradizione)
La denominazione “Art Nouveau” deriva dal negozio-galleria Art Nouveau Bing inaugurato a
Parigi dal mercante d’arte d’Amburgo Samuel Bing nel 1895, trasferitosi a Parigi.
- Ispirazione non dagli stili del passato ma solo dalla NATURA.
- Estenuata ricerca di: linee morbide, curveggianti e simboliche
- Forme: decorativismo esuberante contro la pesante eredità dell’eclettismo
- Colori: con disposizione planimetrica
- Dettagli: eleganza e cura dei particolari
- Coerenza stilistica tra struttura-decorazione-arredo
- Non ci sono di erenze fra arti maggiori e minori
- ogni oggetto è nobilitato mediante una forma esteticamente quali cata
- L’ARCHITETTO DISEGNA GLI OGGETTI PIU’ DISPARATI: arredamento, mobili, soprammobili,
vetrate, gioielli, servizi da tavola, boccette di profumo, vetro stampato
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- Nascono scuole specializzate in arte decorativa
- ARTE E VITA: Non solo sfogo soggettivo
- UTILITA’ E BELLEZZA: L’arte deve portare “in ogni oggetto” la bellezza contro l’aridità
commerciale
- “ESTETICA FONDATA SULLA RAGIONE” non dettata dal capriccio (come era per l’eclettismo)
- IL SOGNO DELL’ARTE TOTALE
- IMPORTANZA DELLA GRAFICA
I PROTAGONISTI DEL LIBERTY IN EUROPA

Victor Horta (1861-1947)

Casa Tassel (1892-93) - Casa del Popolo (1897, distrutta nel 1966)
In queste opere realizza una nuova concezione dell’architettura dove gli elementi strutturali in
vista divengono al tempo stesso elementi decorativi.
Prevalenza di super ci vetrate che ettono con linee curve la parete; invenzione
decorativa di ogni dettaglio, anche il più piccolo.

Henry Van de Velde (1863-1957)

Pittore, designer, architetto belga, è a contatto con gli artisti impressionisti e simbolisti; sente
molto il problema del rapporto arte e società.
È inserito nella dialettica tra produzione architettonica e sviluppo industriale. Vede nella
linea, anche negli ambienti interni uno strumento di espressione psicologica. “La linea trasmette
la forza e l’energia di ciò che l’ha tracciata”.
La linea energicamente sempli cata ricorda la strutturalità funzionale della macchina;
disegna anche tappezzerie, mobili, decorazioni per libri. Nel 1895 cura la sistemazione del
negozio “L’Art Nouveau”
Expo di Colonia: Teatro del Werkbund, distrutto, con linee sinuose quasi espressioniste.

ART NOUVEAU - FRANCIA

Prende il nome dal negozio Art Nouveau Bing, inaugurato a Parigi nel 1895

AUGUSTE PERRET
CASA IN RUE FRANKLIN A PARIGI
Viene esibita la struttura in cemento armato che per la prima volta diventa motivo estetico.
Edi cio a otto piani, facciata con elementi verticali e orizzontali per fare entrare la luce (mancava
lo spazio per creare una corte interna).

H. GUIMARD (1867-1942)
Orna le entrate della metropolitana con elementi in ghisa ondulati come ori, un aspetto
naturalistico estraneo all’ambiente urbano.

MODERN STYLE - GRAN BRETAGNA

CHARLES RENNIE MACKINTOSH (1868-1942), SCOZIA
Ra nato disegnatore, fa parte del gruppo di The Four
SCUOLA DI GLASGOW, DAL 1896:
- Pianta compatta rettangolare
- Semplicità dell’impianto volumetrico
- Invenzione nel trattamento delle super ci
La Stanza de Luxe nella Willow Tearooms presenta arredi e disegni interni curati da
Mackintosh e dalla moglie Margaret Macdonald.

MODERNISMO - SPAGNA, BARCELLONA

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 Beni architettonici 83

Antoni Gaudì (1852-1926)

CASA MILÀ (DETTA LA PEDRERA, LA “PIETRAIA”) 1905-1910
Sorge sul Paseo de Gracia, il grande viale alberato di Barcellona
• essibilità delle super ci
• asimmetria delle nestre e delle colonne del portone centrale
• moto liforme dei cornicioni
• ricchezza dei particolari (i camini)

CASA BATLLÒ
Personalità estrosa, indipendente; di cile da collocare nelle principali correnti europee;
tradizione culturale complessa tra cattolicesimo e islamismo; tradizione spagnola delle
maioliche; riteneva limitativo restringere l’architettura moderna alla sfera dell’utile, valori
simbolici; propone un arte una tecnica originale ma tratta dalla tradizione; il colore fa parte delle
forma; forme espresse con la massima libertà.
Innegabili i contatti con l’Art Nouveau ma anche con l’espressionismo; forme senza un
apparente legame con la tradizione classica, architettura come scultura, spazialità libere e non
rigide, movimenti di essioni e in essioni nel rapporto interno/esterno.
PARQUE GUELL (1900-1914)
Nel parco dovevano essere costruite case unifamiliari in mezzo al verde
Ora è un parco pubblico; i padiglioni d’ingresso hanno coperture frastagliate e maiolicate
• Parapetti mossi
• Terrazza
• Balaustra in ferro forgiato
• Viadotto di colonne inclinate, come la cripta della cappella, l’unica parte compiuta

SAGRADA FAMIGLIA- si airllaccia al neogotico ottocentesco e al sogno

LIBERTY / FLOREALE - ITALIA

La prima de nizione fa riferimento al nome dell’inglese Arthur Liberty che aveva fondato a
Londra una ditta per oggetti di alta qualità ma destinati a un largo numero di acquirenti

RAIMONDO D’ARONCO (1857-1932)

Disegni estrosi per l’Esposizione Universale di Torino del 1902; si oppone all’arte eclettica, ma i
suoi edi ci uniscono elementi della Secessione austriaca all’arte orientale.

GIUSEPPE SOMMARUGA (1867-1917)

CASA CASTIGLIONI A MILANO
Aderisce al nuovo stile soprattutto per i particolari decorativi permane per il resto la solidità
costruttiva tradizionale.

E. BASILE A PALERMO
VILLA IGEA, VILLINO BASILE

Scultura
ADOLFO WILDT (1868, 1931)
Non esuberanza decorativa ma rigoroso stilismo, purezza formale, forme sinuose che si
allungano e che si stringono (“goticismo”).

JUGENDSTIL - GERMANIA
O. Eckmann e H. Obrist, fondano le riviste “PAN” e “JUGEND”
A. Endell - Studio fotogra co Elvira, 1898, la facciata è decorata con una grande conchiglia
rovesciata

SEZESSIONSTIL - AUSTRIA, VIENNA

Secessione: movimento contro l’arte u ciale delle accademie tra la seconda metà del XIX e
l’inizio del XIX secolo. Rivista: “VER SACRUM”.

JOSEF HOFFMANN
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Beni architettonici 84
PALAZZO STOCLET, 1905-11

OTTO WAGNER (1841-1918)

CASA DI MAIOLICA
Progetta la Metropolitana; formazione e un esordio classicista e sobrio, diventa uno dei principali
architetti viennesi.
Nel 1890 ottiene l’incarico di ampliare la città (viene realizzato solo il tracciato della
metropolitana). Amico di Olbrich si accosta alla Secessione difendendola dalla critica u ciale

JOSEPH MARIA OLBRICH (1867-1908)

PALAZZO DELLA SECESSIONE, 1898
Fonda nel 1897 insieme a Klimt la Secessione Viennese, contro l’arte u ciale delle accademie.

GUSTAV KLIMT (1862-1918)

Formazione tradizionale, poi massimo esponente della Secessione viennese; prevalgono:
simbolo, evocazione della realtà piuttosto che la sua rappresentazione, linea elegante, morbida,
sinuosa, bidimensionalità delle forme, accostamento dei colori, il preziosismo, la conoscenza dei
mosaici di Ravenna (fulgore -divisionismo cromatico - superamento della realtà - assenza di
volume).
Conosce le più recenti acquisizioni artistiche (simbolismo e del decadentismo) e quelle
psicanalitiche (espressione dell’inconscio), poesia magica.

ADOLF LOOS
CASA STEINER, 1910
Loos opera a Vienna in antitesi con la Secessione. L’architettura resta legata a schemi più
geometrici ma con ra nate decorazioni. Non c’è un attacco agli stili del passato, ma si cerca di
trovare un’arte adatta al proprio tempo.
Nel suo libro Ornamento e delitto critica gli architetti come Olbrich che eseguivano progetti
ricchi di inutili decorazioni: “le case in parrucca e con le culottes”.
Linguaggio semplice, indica nella tecnica e nei materiali, l’origine stessa delle forme
dell’architettura; impiego razionale dello spazio.

MOVIMENTO MODERNO
C'è un quadro di Klee che s'intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di
allontanarsi da qualcosa su cui ssa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali
distese. L'angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci
appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che eventi, egli vede una sola
catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe
ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si
è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo
spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale
davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.
W. Benjamin, Angelus novus, Tesi di loso a della storia, Einaudi, 1962, pp. 76-77

ADOLF LOOS: ORNAMENTO È DELITTO

- Dalla linea curva alla geometria
- Dalla forma alla funzione
- Il vero stile moderno deve porre ne a tutti gli stili
1900: LE TRASFORMAZIONI
Sul piano tecnico: innovazioni tecnologiche destinate a rivoluzionare I'edi cio nel suo impianto
strutturale (come i pro lati d'acciaio e il cemento armato)
Innovazioni nella sua organizzazione interna (come i sistemi di adduzione e scarico delle
acque e gli impianti igienici)
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 Beni architettonici 85

Sul piano formale: sono contestate le decorazioni, intese come "stile", a cominciare dagli ordini
classici. Adolf Loos de niva "le case in parrucca e con le culottes”.

Ma non tutti gli architetti assunsero lo stesso atteggiamento nei confronti della costruzione
tradizionale.
Mentre alcuni, come Loos, ritenevano che il rinnovamento dovesse avvenire spogliando
I'edi cio di ogni orpello, altri prospettavano una profonda revisione dei modi di organizzare e
costruire gli edi ci mantenendo le facciate tradizionali.

Contro le Accademie
In tutta I'architettura tra Settecento e Ottocento, compresa quella strutturalmente innovativa, era
presente la decorazione, con tutti gli elementi ereditati dalla storia (colonne, archi, trabeazioni,
timpani ecc.).
Il carattere imitativo dell'architettura, la accomunava alle altre arti gurative. Nel far
questo la si avvicinava a pittura e scultura, che riproducevano liberamente le forme del mondo,
mediante dalle tradizioni gurative (iconogra a, generi). Da qui la separazione dall’ingegneria.
Contro l'accademismo, gli architetti del Movimento Moderno ri utavano I'idea
dell'imitazione e della distanza tra la costruzione reale e quella rappresentata.

LE AVANGUARDIE
avanguardie (fr. avant-garde) il termine, che deriva dal linguaggio militare, passò gradualmente,
nella Francia della seconda metà del sec. XIX, a indicare dapprima movimenti politici, poi
orientamenti culturali, di tendenza progressista o comunque innovatrice nei confronti della
tradizione e della cultura u ciale.
Ben presto il termine interessò anche il settore artistico, sino a identi carsi con i movimenti
più vitali del primo Novecento.

- ESPRESSIONISMO 1900
Movimento artistico e letterario d'avanguardia, sviluppatosi in Germania a partire dai primi anni
del sec. XX. Appoggiato fondamentalmente ai gruppi Die Brücke e Der Blaue Reiter. Nel 1911
Vassilij Kandinskij, con Franz Marc, fonda a Monaco Der Blaue Reiter. Istanze di tipo
spiritualista e simbolista.
Il concetto di arte è nettamente separato da ogni tendenza naturalistica, dove la
de nizione della forma è determinata da impulsi interiori, dalla soggettività dell'artista, ed attuata
spesso attraverso linee ed accostamenti cromatici ispirati alla musica.
Si a erma una fondamentale tendenza all’astrazione, la necessità di attuare un
rinnovamento in senso anticlassico.
Si manifestò essenzialmente come ri uto dell'armonia classica: alla rappresentazione
delle forme «naturali», si sostituiva il ricorso ad accentuazioni o deformazioni di diverso
carattere.
Alla base dell'operatività artistica venivano poste la dissonanza (il rapporto disarmonico
tra gli elementi costitutivi dell’opera). Inoltre bisogna riconoscere che nelle opere dei migliori artisti
espressionisti si sovrapposero e coesistettero in uenze diverse:
• Jugendstil
• architettura romantico-nazionale
• in uenze gurative surrealiste e dadaiste
• spinte utopiche mescolate a una forte componente mistica
Forme complesse presenti in natura (spirali, curve, asimmetrie); cristallizzazioni complesse
Bruno Taut).

- CUBISMO 1907-1914
Il movimento, che deve il nome a una battuta di Matisse riguardo a una serie di paesaggi di
Braque che gli parevano composti "a piccoli cubi", prende l'avvio con il quadro Les demoiselles
d’Avignon, dipinto da Picasso nel 1907 in cui convergono l'intento di Cézanne di sottolineare la
sostanza e la sicità degli oggetti e la scoperta delle arti primitive (africana e oceanica in
particolare).
Abbandono della prospettiva rinascimentale convergente in un unico punto di vista a
favore di una visione secondo cui gli oggetti vengono considerati da più punti di vista
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Beni architettonici 86

possibile, o rendone un'immagine puramente razionale e che vuole essere assolutamente

completa.
Riduzione delle cose alla loro forma geometrica base (coni, cilindri, ecc.), eliminazione
del chiaroscuro e degli e etti atmosferici; tendenza alla monocromia, lontana dal rispetto del
colore reale degli oggetti. La conseguenza è una pittura di di cile lettura, che richiede allo
spettatore un lavoro di ricomposizione mentale.

- FUTURISMO 1909
Movimento artistico d’avanguardia italiano fondato da F.T. Marinetti con il Manifesto pubblicato
a Parigi (20 febbraio 1909). Si sviluppa soprattutto dopo l'adesione di un gruppo di artisti - U.
Boccioni, C. Carrà e L. Russolo (Milano), G. Severini (Parigi) e G. Balla (Roma) - che rmarono a
Milano il Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910).
La battaglia futurista era nata da una violenta polemica contro il tradizionalismo
culturale e il «passatismo» benpensante e borghese che successivamente dovevano essere
stravolti in senso nazionalistico e interventista.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): Manifesto Futurista, Parigi nel 1909, Manifesto Tecnico
della letteratura futurista. Scardinare la sinstassi e comporre per analogia e in libertà.
Giacomo Balla (1871-1958): la pittura futurista rappresenta il movimento del soggetto.
Umberto Boccioni (1882-1916): teorizza il dinamismo plastico nella scultura futurista.

Animati da una concezione vitalistica, con riferimenti a Bergson e a Nietzsche, i futuristi e

Marinetti ideologizzarono fortemente il gesto e la parola, e compirono allo stesso tempo una
profonda elaborazione della loro tematica e del loro linguaggio.
Si ispirano: alla città industriale, al mito della velocità, ai principi della scomposizione
del colore e della forma, derivati dal postimpressionismo divisionista.

Antonio Sant’Elia (1888-1916): si iscrive al corso di architettura superiore presso l’Accademia di

Belle Arti di Brera. Il 20 febbraio viene pubblicato a Parigi su “Le Figaro” il Manifesto di fondazione
del Futurismo.
Il destino di Sant’Elia si incrocia indissolubilmente con quello di Umberto Boccioni. Entra
in contatto con Mario Chiattone. Incontra Camillo Boito, direttore dell’Accademia di Brera.
Incontra Gaetano Moretti, docente di Architettura a Brera.
Con Boccioni, Sant’Elia frequentava i punti di aggregazione più fertili per la nuova arte di
Milano: il Ca è del centro, la confetteria del Savini in Galleria, i circoli artistici, gli spazi
dell’Accademia di Brera, gli spazi espositivi del palazzo della Società di belle arti in via Principe
Umberto, l’Esposizione permanente e il circolo della Famiglia artistica in via Agnello (dove erano
presenti personalità rilevanti nel contesto culturale milanese come lo stesso Boccioni, Carrà,
Romani, Erba).
Fondazione di Nuove Tendenze, gruppo avanguardista, Sant’Elia, insieme a numerosi
artisti come Arata, Chiattone, Dudreville, Erba, sottoscrive il bando stampato e datato 20 marzo
1914.
Il 5 luglio si tengono le elezioni amministrative di Como nelle quali si candida sotto la lista
dei Socialisti e diviene consigliere comunale. Disegna la tomba per il padre Luigi in occasione
della morte.
Incontro tra Marinetti e Sant’Elia nella Casa Rossa, residenza di Marinetti in via Senato 2,
alla quale partecipano anche Boccioni, Russolo e Cinti. Si scioglie il gruppo di Nuove Tendenze.
Per redigere il Manifesto, Sant’Elia si serve della collaborazione di Buggelli e poi di Nebbia;
Marinetti e Cinti rimaneggiarono poi il testo per trasformarlo in Manifesto futurista.

FUTURISMO E ARCHITETTURA 1914

II movimento futurista ignora l'architettura sino al 1914. In quell'anno due giovani architetti,
Antonio Sant'Elia e Mario Chiattone, presentarono un'immagine rivoluzionaria: espongono con
il gruppo Nuove Tendenze le tavole della «Città nuova», la città futura (in riferimento al dinamismo
della Milano del primo Novecento), in una serie di disegni e di progetti.
Nel catalogo della mostra era pubblicato un testo, scritto da Sant'Elia, sull'esigenza
storica e umana di un rinnovamento radicale dell'architettura italiana scaduta a un eclettismo
accademico privo di qualsiasi scintilla vitale. Marinetti, apportata qualche modi ca al testo di
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Sant’Elia, lo ripubblicò nel luglio del medesimo anno 1914 come integrazione dei programmi del
movimento, intitolandolo Manifesto dell’Architettura Futurista.
In esso si proclamava che tutto doveva «essere rivoluzionato»; («… l’architettura si stacca
dalla tradizione. Si ricomincia da capo per forza…»); vi si esaltava come futurista «il gusto del
leggero, del pratico, dell'e mero, del veloce», in accordo con le teorie estetiche di Boccioni sul
«dinamismo plastico».

Manifesto dell’Architettura Futurista

- 11 luglio 1914 stampato dalla tipogra a Taveggia di Milano
- 1 agosto 1914 pubblicato a Firenze in “Lacerba”
- Firmato da Antonio Sant’Elia
“Il problema dell’architettura moderna non è un
problema di rimaneggiamento lineare”
“Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di nestre, e di porte, di
sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane: non si tratta di lasciare la
facciata a mattone nudo o di intonacarla o di rivestirla di pietra: NON SI TRATTA, IN UNA
PAROLA, DI DETERMINARE, DIFFERENZE FORMALI tra l’edi cio nuovo e quello vecchio;
ma di CREARE DI SANA PIANTA LA CASA NUOVA costruita tesoreggiando ogni risorsa della
scienza e della tecnica”.
“L’architettura SI STACCA DALLA TRADIZIONE: si ricomincia da capo per forza [...] Noi
dobbiamo inventare E FABBRICARE EX NOVO LA CITTÀ MODERNA SIMILE AD UN
IMMENSO CANTIERE TUMULTUANTE, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la CASA
MODERNA SIMILE AD UNA MACCHINA GIGANTESCA è [...] senza pittura e senza scultura,
ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee ed ai suoi rilievi; STRAORDINARIAMENTE
BRUTTA NELLA SUA MECCANICA SEMPLICE, alta e larga quanto più è necessario e non
quanto è prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante; LA
STRADA, la quale non si estenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si
profonderà nella terra per più piani ”.

CITTÀ FUTURISTA
- La città come cantiere permanente
- La casa simile a una macchina gigantesca
- Gli ascensori come serpenti di ferro e di vetro che si inerpicano lungo le facciate
- Le strade sprofondate per molti piano sotto terra ad accogliere i ussi del tra co e collegate tra
loro da passerelle metalliche e velocissimi tapis roulant.
- Esaltazione del DINAMISMO URBANO e del movimento: tra co esterno (auto, treni, aerei..) e
interno (ascensori, tapis roullantes...
- Centralità al PROBLEMA URBANISTICO collocato alla pari del problema della CASA
- Rottura con la storia e i canoni classici
- Uso di NUOVI MATERIALI (ferro, vetro, cemento) e NUOVE TECNICHE costruttive

Quel Manifesto tentava di inserire l'Italia nel processo europeo di elaborazione della nuova
architettura. La novità delle intuizioni di Sant'Elia, è tesa a distruggere ogni residuo della classica
intelaiatura prospettica, al ne di valorizzare e etti dinamici e di continuità spaziale.
Dall’aprile 1914 Sant’Elia inizia a lavorare ai disegni della Città Nuova, progetto di una
grande città del futuro. Si tratta di un nucleo di opere inizialmente pensato per la mostra del
gruppo nuove tendenze che venne allestita nelle sale della famiglia artistica milanese in via
Agnello a Milano.
Poco per volta, Sant’Elia articola nel 1914 sulla carta UN PUZZLE DI MODULI URBANI, in
cui le connessioni – i ponti, i passaggi coperti – hanno un’importanza pari alle case, alle piazze,
alle stazioni.
Sant’Elia disegna colossali aerostazioni ferroviarie, cura no al dettaglio l’aspetto delle
centrali elettriche, evidenziando al massimo la funzionalità delle apparecchiature, libere
nalmente dalle mascherature da edi ci residenziali tipiche dell’epoca.

- COSTRUTTIVISMO 1917-1932
Movimento artistico d’avanguardia, sviluppatosi in Russia tra il 1917 e il 1932.
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Ha il suo esito più signi cativo in architettura, con V. Tatlin, El Lissitzkij (1919) e le
ricerche pittoriche di C. Malevič.
I presupposti gurativi del costruttivismo erano in gran parte analoghi a quelli di movimenti
contemporanei come il cubismo, il dadaismo e, in particolare, il futurismo. Progetto di Taltin per
il monumento all’Internazionale, un'architettura-scultura costruita da una spirale in ferro che si
sviluppa diagonalmente, chiusa da pareti di vetro, no a una altezza superiore a quella della
Torre Ei el.
Come il futurismo, il costruttivismo a ermava di ri utare l’arte borghese e individuava il
progetto di un nuovo linguaggio nelle «proposte» della tecnologia e della meccanica industriali.

- DE STJIL, NEOPLASTICISMO 1918

Movimento artistico sorto in Olanda nel secondo decennio del sec. XX. II suo atto di nascita si fa
coincidere con la fondazione della rivista «De Stijl». L’obiettivo è trovare uno Stile libero dagli
eclettismi:
• fatto di griglie
• di linee rette
• di piani intersecanti
Uno stile universale dalla pittura, alla tipogra a, alla scultura, ai mobili, all’architettura
Entro il 1920 De Stijl fonde:
• Arte astratta
• Ideali futuristi
• Lo spiritualismo di Mondrian
• La ricerca di forme semplici e tipiche di Gropius negli anni prebellici
• “Astrazione spiritualizzata, meccanizzata, senza materialismo”
• Oud parla di “classicismo non storico”

Le sue linee programmatiche furono ulteriormente de nite attraverso il manifesto del 1918
( rmato, tra gli altri, da Th. Van Doesburg, P. Mondrian) e quello del 1920. Il termine fu coniato
da Mondrian per de nire la dottrina che fu alla base della sua pittura e che, derivata dal cubismo,
preconizza l'uso esclusivo dell'angolo retto e dei tre colori primari. Si propone di trovare una
nuova forma di espressione plastica, non soggettiva ma valida per tutti.
Mondrian: interesse per l’astratto in quadri di alberi nel 1907, si sente l’in uenza del
cubismo, sempli cazione, linguaggio puro di forma-colore-ritmo.
Nel campo architettonico il neoplasticismo rappresenta un indirizzo di sperimentazione e
di ricerca, sia operativa sia critica ha contribuito in misura determinante alla de nizione di un
nuovo linguaggio architettonico tra il 1920 e il 1940. Van Doesburg, JJ.P. Oud, G.T. Rietveld.

Van Doesburg: (animatore e teorico del movimento): architetture come dipinti: geometrie semplici
colori primari; al posto della simmetria delle Accademie - equilibrio dinamico e asimmetrico.
Al posto dei vuoti creati dai corpi solidi - interazioni tra forma e spazio; al posto di forme
chiuse – forme dinamiche, estensioni di piani colorati.
JJ.P. Oud: il maggiore interprete del neoplasticismo architettonico. Progetto di piccola fabbrica
del 1919: correlazioni di piani attorno all’angolo tramite sovrapposizioni e asimmetrie.
G.T. Rietveld: Casa Schrőder 1923-24. Dà espressione a tutte le aspirazioni formali, spaziali e
iconogra che di De Stijl. È un abitazione unifamiliare alla periferia di Utrecht. È formata da curati
piani intersecanti.
Non c’è un unico asse né una simmetria semplice. Ogni elemento è in relazione dinamica e
asimmetrica con gli altri. Esili pro li delle nestre, ringhiere e balconi verniciati con i colori primari.
Pareti grigie e bianche.
Gli elementi appaiono staccati l’uno dall’altro: ricordano l’elementarismo della sua sedia.
Vuoti e volumi sono inseriti nella composizione come componenti attivi. All’interno stesse
componenti e pianta libera. Mobili a incasso.

- PURISMO 1918
Dopo la I guerra mondiale nascono, dal Cubismo, dei movimenti che si propongono il
superamento della classi cazione delle arti. Ozenfant elabora i principi del “purismo” e nel 1918
con Jeanneret (Le Corbusier) pubblica il manifesto dal titolo: “Après le cubisme”, si
promuovono forme semplici e pure come sorgente primaria di tutte le sensazioni estetiche.
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Nel 1919 con Ozenfant, L. C. fonda il movimento purista, di uso attraverso la rivista
L’esprit nouveau.
Il purismo stabiliva l’uso di forme semplici e l’armonia dei processi dell’arte con quelli della
natura. Questo rinnovamento, secondo gli artisti rappresentanti del movimento, doveva passare
attraverso un'espressione visiva più immediata e meno celebrale ed attraverso l'utilizzo di
forme più stilizzate tratte da elementi meccanici.

Bauhaus 1919
(ted., «casa del costruire», «casa dell'architettura») istituto d'arte e mestieri; fondato nel 1919 da
W. Gropius attraverso la fusione della Scuola di Arti Applicate e dell’Accademia d'Arte di
Weimar.
Riallacciandosi alla lezione del Deutscher Werkbund, il B. si proponeva infatti di superare
il distacco, iniziato nell'Ottocento, tra arte e artigianato, a ronta direttamente i problemi della
produzione industriale sia nei suoi aspetti sociali: perdita della qualità artigiana nel lavoro
massi cato, sia in quelli espressivi: a ciò mirava la costruzione di un linguaggio comune,
basato sulla pratica diretta del fare artistico.
A questo programma aderirono artisti d'avanguardia d'ogni parte d’Europa: nel 1919 i
docenti erano J. Itten, L. Feininger, A. Meyer; a essi si aggiunsero poi O. Schlemmer, V.
Kandinskij, L. Moholy-Nagy, P. Klee, G. Marcks, G. Muche e ancora J. Albers e M. Breuer, che
erano stati tra i primi allievi della scuola. Il corso completo durava tre anni e sei mesi.
A insegnamenti e sperimentazioni sulle proprietà dei materiali si a ancavano insegnamenti
dedicati ai problemi della simbologia formale (visione, rappresentazione, composizione)
espressione ultima, l’architettura, doveva riportare a unità i problemi della struttura e della
decorazione.
Accusato di «bolscevismo», nel 1925 il B. dovette trasferirsi a Dessau, in un edi cio
costruito e arredato su progetto di Gropius con la collaborazione di docenti e studenti. Articolato
ì con rigorosa funzionalità distributiva e costruito in cemento armato e vetro secondo un
linguaggio compositivo che si richiama al neoplasticismo e al cubismo, l'edi cio costituisce
un riferimento fondamentale per la storia del movimento razionalista europeo e la perfetta sintesi
espressiva delle ricerche condotte nell'ambito del Bauhaus.

- NUOVA OGGETTIVITÀ 1925

Il termine Nuova Oggettività viene utilizzato per la prima volta nel 1925 dal direttore del museo di
Mannheim, G. F. Hartlaub, in occasione della mostra da lui dedicata a un gruppo di artisti tedeschi
che, ponendosi in antitesi rispetto all'idealismo simbolico dell'Espressionismo, si indirizzano
alla resa delle cose in modo del tutto oggettivo, senza sovrastrutture ideali.
È una posizione che non si propone però come "realista" in senso tradizionale, sono
mantenuti infatti alcuni elementi espressionistici quali una forte componente emozionale e
drammatica, un senso di cinismo e una valenza di disincantata e cruda visione della realtà in cui
la resa dei particolari è esasperata e accentuata dalla loro brutale evidenziazione.

Senza I'in uenza del Cubismo e dell’arte astratta, l'architettura degli anni venti avrebbe
probabilmente avuto una sionomia ben diversa.
Non si tratta tanto del fatto che gli architetti si impadronissero di motivi tratti dai quadri e
ne imitassero le forme quanto piuttosto del fatto di infondere, nell'intera anatomia
tridimensionale dell'architettura, un carattere geometrico e spaziale analogo a quello
scoperto in pittura.
Dal Cubismo all’astrazione geometrica russa alla progettazione costruttivista: le forme del
cubismo sono sempli cate anche tramite il COSTRUTTIVISMO (Malevic, El Lissitzky) e De STIJL
(Van Doesburg, Mondrian). Dal CUBISMO (Picasso-Braque) alla nuova forma architettonica: Il
PURISMO (Le Corbusier)
II ri uto di mezzi di rappresentazione come la prospettiva è a sua volta sovente collegato
alla riscoperta di fonti "primitive" ed "esotiche": scultura africana, stampe giapponesi, tappeti
orientali.

Nel periodo fra la prima e la seconda guerra mondiale, si a erma una nuova pratica architettonica.
In architettura la rivoluzione industriale aveva introdotto due novità decisive:
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• da un lato la necessità di usare i nuovi materiali prodotti dall’industria;
• dall'altro, la concentrazione degli impianti produttivi e delle masse dei lavoratori salariati.
Nel frattempo, la borghesia aveva elaborato un'ideologia che identi cava largamente il
progresso con la produzione industriale di merci.
Dal punto di vista pratico, è la produzione industriale del ferro a o rire all’architettura
nuove occasioni e nuovi stimoli, determinando la fabbricazione di elementi semilavorati per la
costruzione di ponti già nell’ultimo quarto del sec. XVIII: ponte sul ume Severn di J. Wilkinson
(1775-79).
Le stazioni ferroviarie, i mercati coperti, i teatri, i musei, gli empori ecc. diventano i nuovi
«monumenti» delle grandi città. Le grandi esposizioni internazionali; le «scuole politecniche»
relegano sempre più le accademie di architettura al ruolo riduttivo e «mondano» di scuole per
decoratori. II rapporto fra arte e industria comincia a porsi come tema fondamentale di ricerca.
È signi cativo che la rivoluzione del linguaggio dell’architettura, cioè l’art nouveau, abbia
inizio in Belgio, uno dei paesi europei più industrializzati. Protagonisti di questa fondamentale
vicenda sono Victor Horta e Henri Van de Velde.
II concetto base dell'art nouveau (le nuove tecnologie non solo consentono, ma anzi
reclamano l'elaborazione di un nuovo disegno e di nuovi modi espressivi) trova una di usione
molto rapida in tutta Europa, rispecchiano lo sviluppo della cultura borghese.
Ben presto, o addirittura contemporaneamente agli sviluppi dell'art nouveau, si veri cano
altri episodi decisivi per la nascita dell’architettura moderna: l'opera di A. Perret e T. Garnier in
Francia uso del cemento armato.

IL MOVIMENTO MODERNO
- La “funzione” prevale sulla “forma”
- In architettura si sviluppa Il Funzionalismo o Razionalismo (come si preferisce chiamarlo in
Italia) anche se i protagonisti di questo rinnovamento utilizzano sempre il termine Movimento
Moderno
- Il Razionalismo, è servito a di erenziare le esperienze di alcuni personaggi del Bauhaus, di Le
Corbusier e di Mies van der Rohe, da quelle di tendenza “organica"
Il Movimento Moderno ha un linguaggio astratto, puri cato aderente alla nuova civiltà
tecnologica. Si propone una vera e propria riforma dell'edilizia basata sulla standardizzazione e
sulla industrializzazione degli elementi.
La preminenza data alla “razionalità” degli oggetti comporta la la riduzione di tutte le
forme decorative; in edilizia il sistema costruttivo trave-pilastro-soletta in cemento armato
viene scelto come sistema base che non doveva essere nascosto, ma anzi semmai esibito. Il fatto
che le pareti non avessero più funzione portante permette una grande libertà compositiva,
vengono dunque ampliate le nestre, sono utilizzate ampie super ci libere.
Da queste premesse si sviluppa l’opera architettonica, teorica e pubblicistica di alcuni
grandi architetti, fra cui lo stesso Gropius, Mies van der Rohe Le Corbusier e Wright.

Le Corbusier
L'attività si svolgerà da prima degli anni 1920 agli anni 1965. L’architettura è pensata come uno
strumento capace di migliorare la condizione umana attraverso una razionale e funzionale
organizzazione degli spazi.
I cinque punti di una nuova architettura di Le Corbusier: pilotis, tetti giardino, pianta
libera, nestra a nastro, facciata libera, sono stati pensati già prima del 1926, data in cui furono
pubblicati in un documento a rma di Le Corbusier con [Link]. Questi 5 punti, sono stati
oggetto di critiche, accusati di portare avanti un eccessivo schematismo.

VILLA STEIN A GARCHES, 1927

Utilizza l'intonaco bianco per le parti murarie. Gli in ssi sono metallici e di colore nero. La
geometria della forma ne viene esaltata al massimo.
Le proporzioni si ricollegano al calcolo della sezione aurea e dentro un reticolo di pilastri
distribuiti con regolarità. La pianta e i prospetti prospetti sono elaborati liberamente. La villa
poi è posta in rapporto con il parco che ha intorno attraverso un articolazione delle sue parti.

VILLA SAVIE A POISSY, 1929

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Quella casa che a detta del suo autore doveva posarsi nell'erba "come un oggetto, senza
guastare nulla" sarà poi destinata a divenire una delle icone dell’architettura moderna.
Sorge su un vasto prato, circondato da boschi.
Il fatto che sia sorta in un luogo praticamente privo di qualsiasi riferimento ad elementi
particolari del contesto ha probabilmente favorito la composizione di questa villa come
concretizzazione di una idea astratta.
L'oggetto architettonico si posa così nel luogo, senza modi carlo, anzi, esso è come
sollevato da terra tramite i suoi pilotis. I prospetti prospetti sono quasi uguali e rivolti rivolti ai
quattro punti cardinali; una rampa a dolce pendenza ne collega i livelli, suggerendone la
continuità spaziale.

UNITÈ D’HABITATION A MARSIGLIA, 1946

L'edi cio viene realizzato nel 1952. Successivamente vennero realizzate altre Unitè, una a Nantes,
una a Berlino, una a Firminy e una a Briey-en-foret.

RONCHAMP, 1954
Le Corbusier realizza una delle sue opere più emblematiche: La Cappella di Notre Dame du Haut,
dove fa dell'edi cio "un nucleo plastico e compatto, pieno di forza espansiva compressa" - (G. C.
Argan).

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Progetta costruzioni dalla pianta articolata liberamente, inserite nella natura, e suddivise
internamente in modo da poter creare di volta in volta gli spazi più funzionali all'uso.
Wright elabora i suoi primi progetti legati all'Ecole de Beaux Arts, successivamente,
successivamente, a Chicago Chicago lavora presso Sullivan Sullivan. Egli crea edi ci concepiti
come organismi naturali, che presentano un nucleo centrale che ha delle direttrici di sviluppo
nello spazio.
Non vi sono, contrariamente al razionalismo, degli schemi rigidamente stabiliti. Sarà
Wright stesso a de nire organica l’architettura da lui espressa.

PRAIRIE HOUSES
Gli edi ci da lui progettati denotano un nuovo tipo di interazione tra interno ed esterno, facendo
uso di muri continui che uni cano lo spazio. In una continua ricerca di pluridirezionalità, (che si
concreta nel disegno negli incroci di assi, negli spazi interni collegati, senza divisioni, pareti o
porte); una costante attenzione ai materiali
Nel ciclo denominato delle “Prairie Houses” ( no al 1910) sperimenterà la sua spazialità,
uida e organicamente distribuita.

Nel 1936 realizza la casa sulla cascata a Bear Run in Pennsylvania.

Questa opera architettonica, consegnata alla storia da una immagine che ne inquadra la
cascata, diverrà la sua opera più nota. Qui architettura e natura sembrano collaborare e
completarsi vicendevolmente.
Gli elementi in orizzontale, stanze e terrazze, e quelli in verticale non costituiscono mai un
blocco chiuso. Predominante l'utilizzo dei materiali come la pietra ed il legno che trovano
spazio all'interno e all'esterno della costruzione.
L'esperienza architettonica di Wright è quindi da considerarsi autonoma, anche se si
muove parallelamente al movimento moderno.

MUSEO GUGGENHEIM A NEW YORK

Nel 1926 realizza il Museo Guggenheim a New York. È il trionfo del suo pensiero architettonico.
La spirale non avvolge solamente lo spazio interno dell'edi cio, ma crea un campo di
forza, in cui è coinvolto l'osservatore esterno e medesimamente quello interno, in un gioco di
spazi n ora inedito.
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Mies van der Rohe

Famoso il suo motto "less is more” che sintetizza la poetica da lui espressa. Era capace di
ridurre all'essenziale qualsiasi problema di ordine tecnico e compositivo.
Esponente del razionalismo in Germania, all'opposto di Gropius non si pone problemi
sociali e non ha interessi urbanistici diretti.

PADIGLIONE BARCELLONA
Nel 1929 realizza per l’Esposizione internazionale di Barcellona, un suo capolavoro indiscusso:
il padiglione della Germania.

SEAGRAM BUILDING
L'oggetto architettonico maggiormente indagato fu il grattacielo isolato o all'interno di un
complesso.
Il Seagram Building, del 1958, di New York, risulta valorizzato dall'arretramento rispetto
al lo stradale, soluzione che lascia libera una buona parte di area circostante. Questo anche se
nella zona -Park Avenue- dove si eleva il costo del terreno è elevatissimo.
A livello di immagine questo fattore "spreco" esalta maggiormente il senso di lusso che
nell'insieme il grattacielo suggerisce.
Il Curtain Wall (cioè la facciata fatta in pannelli leggeri), è stato realizzato in bronzo e in
vetro atermico brunito. Questi dettagli cromatici fanno sì che non si distingua la di erenza tra la
gabbia e la super cie vetrata, conferendo una maggiore sensazione di uniformità visiva.

ANTONIO SANT’ELIA - Secessione Futurista e Protorazionalista

Il 30 aprile 1888 nasce a Como, secondogenito di Luigi Sant’Elia, parrucchiere (Como,
1845-1914) e Cristina Pan lo (Capua 1848 - Como 1922).
Era già installata la centrale elettrica si Santa Radegonda nei pressi di Piazza Duomo a
Milano (prima d’Europa) alla quale seguiranno quelle di Paderno d’Adda (1898), di Vizzola (1901),
di Trezzo d’Adda (1906) e gli impianti di Valtellina di Masino e Grosotto.

1897-1899: Joseph Maria Olbrich progetta a Vienna il Palazzo della Secessione costruito come
sede delle esposizioni degli artisti di quel movimento.
Tony Garnier dopo un suo soggiorno a Roma comincia ad elaborare il progetto Une Cité
Industrielle. Si svolge a Como l’Esposizione Voltiana, una rassegna espositiva dedicata al 100º
anniversario dell’invenzione della pila da parte di Alessandro Volta. Il giovane Sant’Elia ha la
possibilità di osservare gli ascensori Stigler.

1903-1906: consegue la licenza alle scuole tecniche di Cantù, e poi frequenta la sezione di
costruzioni civili, idrauliche e stradali della Scuola di arti e mestieri G. Castellini a Como.
Si diploma come “Perito edile-capomastro” con un punteggio di 160 su 200.
Nell’area milanese della Bovisa sorgevano i nuovi gasometri tra le industrie chimiche come
la Carlo Erba. Viene inaugurata a Milano l’Esposizione Internazionale del Sempione.

MILANO ALL’INIZIO DEL XX SECOLO

Milano è in piena TRASFORMAZIONE EDILIZIA E URBANISTICA, inserita nella rete delle
comunicazioni internazionali e all’avanguardia nello sviluppo industriale e della cultura
tecnologica.
I processi dinamici e di rinnovamento che qui si veri cano, nonostante la crisi economico
e sociale di ne Ottocento, creano UN CLIMA FAVOREVOLE ALLA PERCEZIONE DELLA
MODERNITÀ DA PARTE DI SANT’ELIA e degli altri artisti futuristi.

1906: lo stesso anno in cui Antonio Sant’Elia si diploma alla “Scuola di Arti e Mestieri G.
Castellini” di Como, ha 18 anni e si apre a Milano l’Esposizione internazionale del Sempione che
proietta la città verso un orizzonte europeo segnato da una rete moderna di comunicazioni e di
scambi.
Milano è in piena trasformazione dall’industria e all’energia, dalle infrastrutture e alle reti
urbane, dall’architettura e alle costruzioni, variamente richiamati nel manifesto dell’architettura
futurista.
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Questi cambiamenti sono caratterizzanti della città, della cultura e degli ìambienti in cui
Sant’Elia ha operato.

1907-1908: si trasferisce nella dinamica e turbolenta Milano dove inizia a lavorare come
capomastro per le attività di completamento del Canale Villoresi avendo così la possibilità di
osservare la centrale idroelettrica di Vizzola Ticino.
Il primo progetto di <sant’Elia è Studio per una villa unifamiliare, recensito dalla rivista “La
Casa”.

1909: Brera
1910: Peter Behrens progetta la fabbrica di Turbine AEG. Visita la Biennale di Venezia con l’amico
Gerolamo Fontana dove ammira la personale di Gustav Klimt.
L’11 febbraio Boccioni, Bonzagni, Carrà, Russolo e Romani sottoscrivono il Manifesto
tecnico della pittura futurista.
1911: Cass Gilbert progetta il Woolworth Building a New York. Loos progetta l’Edi cio sulla
Michaelerplatz a Vienna.
Ha la possibilità di osservare a Roma il Vittoriano di Giuseppe Sacconi, il Palazzo di
giustizia di Calderini.
Esposizioni internazionali di Torino e Roma, realizzate per celebrare il 50º anniversario del
Regno d’Italia, nelle quali ammira il Padiglione Austriaco di Ho mann, contenente numerose
opere appartenenti alla Secessione viennese.
1912: Walter Gropius progetta la Fabbrica Fagus ad Anfeld an Der Leine, Hildesheim. Viene
realizzato il progetto Postparkasse di Otto Wagner.
Umberto Boccioni ritrae Sant’Elia.
Diventa operativo il nuovo Piano Regolatore di Milano, successivo al Piano Beruto.
Consegue il diploma di “Professore in disegno architettonico” all’Accademia di Belle Arti di
Bologna con un punteggio di 242 su 280. Si dedica all’architettura sepolcrale partecipando al
concorso per il nuovo cimitero di Monza bandito il 15 febbraio. Partecipa al concorso per la nuova
stazione ferroviaria di Milano collaborando con l’architetto Arrigo Cantoni.
Progetta e dirige la costruzione della Villa Elisi sopra Brunate (Como), su commissione di
un industriale comasco.

SANT’ELIA SECESSIONISTA O PROTORAZIONALISTA? TRA LA WAGNERSCHÜLE E LOOS

Mancano approfondimenti circa il rapporto dell’opera di Sant’Elia con la secessione viennese. Mi
riferisco ai disegni e progetti datati tra il 1909 e 1913, periodo meno conosciuto rispetto al 1914,
anno delle celebri tavole della Città nuova e del Manifesto dell’Architettura Futurista già
ampiamente analizzati.
Sappiamo che Sant’Elia ha modo di leggere dal 1899 al 1913 la rivista “Ver Sacrum”, “Der
Architekt”. Si possono riscontrare in uenze e contaminazioni di queste letture sulla concezione
architettonica di Sant’Elia e nella pratica progettuale.
Sant’Elia sin dall’inizio della sua attività progettuale è profondamente in uenzato dalle
opere di Otto Wagner e dai suoi allievi. Egli viene de nito da Otto Antonia Graf “un vero
wagnerschüler” anche se non frequentò mai la scuola, infatti, ancor prima dell’iscrizione a Brera,
che in quegli anni si era aperta alle novità del Nord Europa, era in possesso dell’almanacco
wagnerschüle. E anche la rivista “Ver Sacrum” è stata un veicolo importante di di usione della
cultura austriaca.

SANT’ELIA NON UN ISOLATO MA FIGLIO DEL PROPRIO TEMPO

Il rapporto con la secessione è come una tra di l Rouge che connette tutte le opere di Sant’Elia
allo spirito del proprio tempo.
È proprio dalla secessione dal lone geometrico ed astratto del liberty italiano che
Sant’Elia giunge alle celebri rappresentazioni della Città Nuova.
In questo contesto il disegno torre-faro o monumento con lanterne, datato al 1912 ma
post datato da Sant’Elia al 1914, è emblematico perchè segna un passaggio tra la fase
secessionista a quella protorazionalista.
Viene mostrato assieme alle tavole della Città Nuova nella mostra di nuove tendenze del
1914.

L’opera di Sant’Elia deve essere ricompensata non come un processo evoluzionistico darwiniano
che, partendo da un primo approccio eclettico e liberty giunge ad una tendenza protorazionalista.
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Né tantomeno come un processo epifania che ha portato all’abbandono di tali forme per
realizzare le tavole utopiche della città nuova.
Ma riproposta come un rapporto della propria epoca oscillando tra empatia e astrazione,
ornamento ed assenza di ornamento, ri uto del passato e richiamo alla tradizione.

All’epoca di Sant’Elia in Italia circolano riviste come “Emporium” che, nel 1895, aveva presentato i
grattacieli di Sullivan, Burnham e Root e l’a ermarsi dello stile liberty solleva anche in Italia il
dibattito circa il rapporto tra modernità e storia.
Le opere di Sant’elia dimostrano l’insorgere di una protesta anti-eclettica e antistoricistica del
tutto paragonabile a quella di Loos. poco per volta Sant’Elia libera le sue architetture dal super uo
mettendone a nudo l’energia e la tensione già dal 1912: il gigantismo delle proporzioni e delle
mura, lo slancio delle cupole e dei contra orti preludono alle caratteristiche dello stile e
dell'ispirazione del Sant'Elia maturo, rivelano una sempre più severa inclinazione per le forme
essenziali che lo portò all'abbandono di ogni compiacenza pittorica e chiaroscurale.

Sant’Elia com’è entrato in contatto con Loos?

Sant’Elia conosceva la rivista “Ver Sacrum” prima del suo arrivo a Brera ed è quindi probabile
che abbia letto degli articoli di Loos quando questi scriveva per la secessione Loos pubblicò
alcuni lavori sulla rivista “Der Architekt” del 1913.
Secondo la studiosa E. da Costa Mayer, Antonio Sant’elia avrebbe avuto modo di vedere il
“progetto per un grande magazzino. alessandria d’egitto” di Loos, eseguito nel 1910 ma
pubblicato nel 1913 a cui si ispirò per gli edi ci a gradoni della città nuova in maniera indiretta
Sant’Elia entrò in contatto con Loos tramite Wagner e i futuristi, che da tempo cercavano di
inserire l’architettura nel programma futurista ed erano quindi interessati alle novità
contemporanee.

Nel 1912 Marinetti, Boccioni, Severini, Russolo e Carrà diedero vita ad un’ambiziosa mostra
itinerante e internazionale del futurismo, una vera e propria mostra-manifesto.
Parigi, Londra e Berlino furono le tre principali tappe della grande tournée artistica, a cui si
aggiunsero anche Bruxelles, Amsterdam e Monaco, ma le tre capitali prima citate sono quelle
fondamentali per il confronto con la critica più in uente e come vetrina per una
di usione su scala mondiale.
L’inaugurazione avvenne a Parigi ed è proprio qui che Adolf Loos pubblicò sulla rivista
francese “Les cahiers d’aujourd’hui” il Saggio l’Architettura e lo stile moderno nel numero 1 del
10/1912.

Tra i futuristi Umberto Boccioni ebbe il ruolo maggiore nel far incontrare, seppur
indirettamente, Sant’Elia e Loos. Boccioni, nella sua dichiarazione di principi di propositi scritti
nel proprio Manifesto dell’Architettura del 1910, che includeva anche un incitamento per i
giovani architetti ad unirsi al futurismo, mostrava di aver letto, oltre al famoso monito di Loos ad
eliminare le decorazioni in maniera radicale, anche alcune lezioni di Van de Velde sulle
applicazioni più avanzate dell’ingegneria.
Nel manifesto dell’architettura futurista di Boccioni si scorgono delle forti analogie con
alcuni testi di Loos.

IL MANIFESTO DELL’ARCHITETTURA FUTURISTA DI BOCCIONI, 1910

Nel 1971 Feltrinelli pubblicava il volume gli scritti editi e inediti di Umberto Boccioni, curato da
Zeno Birolli. Un breve manoscritto rimasto sconosciuto per molti anni, e che proprio l’opera di
Birolli portò alla luce.
Boccioni non è un architetto, e quindi non parla da architetto. Lui, pittore e scultore di
formazione e di professione, non scende mai nel dettaglio tecnico della costruzione dell’edi cio.
Scrive l’artista Boccioni: «Abbiamo creato a spirale la simultaneità, la forma unica e
dinamica che crea la costruzione architettonica della continuità»; questo passaggio si conclude
con l’equazione
DINAMISMO PLASTICO = COSCIENZA ARCHITETTONICA DINAMICA.
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Più avanti aggiunge: «Le nostre opere di pittura di scultura sono fatte di calcolo perché
l’emozione scaturisce da un’emozione interna (architettonica)». Tutto ciò è importante perché
indica che nella teoria artistica di Boccioni il riferimento a un COSTRUTTIVISMO di tipo
architettonico è fondante: ADDIRITTURA IL CONCETTO CHIAVE DI DINAMISMO PLASTICO
EQUIVALE A UNA COSCIENZA ARCHITETTONICA.

Studi per una villa priva di decorazioni, 1909

Edi cio sulla Michaelerplatz Vienna, Austria, 1909-1911
Adolf Loos, Casa Sheu, 1912
Studi per una villa priva di decorazioni del 1909 denota riferimenti loosiani, in particolare per
l’apparente adozione dello schema dell’edi cio a terrazze portato a compimento nel 1912 con
Casa Sheu.
Le analogie sono molteplici sul piano formale: la nudità delle pareti, intervallate da nestre
sormontate da vetrocemento, l’impostazione cubica e volumetrica dell’edi cio, la copertura piana
e la presenza di terrazze.
Il disegno di Sant’Elia risulta ancora datato al 1909 con riserva: di fatto il disegno mostra
uno stile diverso rispetto a quelli di quell’anno.
Questi disegni hanno delle linee di costruzione meno marcate, più precise, realizzate da
una mano con un tratto più “leggero.” Rispetto ai precedenti- costruzione volumetrica dei corpi di
fabbrica, la presenza del vetrocemento.

1913: “Dinamismi architettonici”: studi di strutture poi inserite in progetti successivi (ponti, stazioni
ecc.).
Si trasferisce in via San Ra aele 3 a Milano in un locale a ttatogli dal pittore Carlo Prada.
Collabora con lo studio di Arrigo Cantoni per l’elaborazione del progetto “Concorso per la
nuova sede della cassa di Risparmio di Verona”.
In dicembre porta a termine il progetto Monumento funerario per Gerardo Caprotti.
1914: fondazione di Nuove Tendenze, gruppo avanguardista….

LA CITTÀ NUOVA
MARIO CHIATTONE (BERGAMO 1891-LUGANO 1957)
Figlio di Gabriele, noto litografo, tipografo e cartellonista attivo a Bergamo. Nel 1898 si trasferisce
a Milano dove studia all'Accademia di Brera, qui entra in contatto, fra gli altri, con Carlo Carrà,
Umberto Boccioni e Antonio Sant'Elia.
È stato uno dei primi aderenti e partecipa alla mostra del gruppo Nuove Tendenze. Apre lo
studio con Antonio Sant'Elia, con il quale condivise la ricerca stilistica per una nascente
architettura moderna ma a di erenza di questi non aderisce al Futurismo.
A seguito della prematura morte di Sant’Elia, nel dopoguerra si trasferisce nel Canton
Ticino e nel 1922 si stabilisce a Lugano, dove continua la sua attività di libero professionista
abbandonando ogni legame stilistico con il Futurismo.

La serie di disegni di “cattedrali" documenta una ricerca sul grattacielo, il nuovo tempio urbano.
Le prospettive angolari fortemente deformate che caratterizzano i disegni di Chiattone sono
l'unico riferimento alla dinamicità futurista. La città moderna è, per lui, visione dinamica di
elementi statici che conservano il proprio ordine interno pur nella frammentarietà urbana.

1915: il 23 maggio l’Italia abbandona il patto della Triplice Alleanza e dichiara guerra all’Austria-
Ungheria.
In giugno si arruola insieme agli amici Marinetti, Boccioni e Russolo nel Battaglione
lombardo volontari ciclisti capitanato da Carlo Monticelli.
Il 30 novembre conclude lacrima esperienza bellica e torna a Como.
1916: in maggio riparte per il fronte assegnato al 225º reggimento della brigata Arezzo.
A Monfalcone il generale Napoleone Fochetti comandante della Brigata Arezzo
commissiona a Sant’Elia il cimitero di guerra (realizzato).
Muore sul Carso il 10 ottobre durante l’assalto alle trincee nemiche a Quota 77. Aveva già
ricevuto una medaglia d’argento per il comportamento valoroso in battaglia da u ciale di fanteria.
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