L.

Berio, Lied per Clarinetto solo (1983) © sergio lanza 2022

Questo pezzo è caratterizzato dall’uso di tre tipi di figurazione:

- un nucleo melodico chiaramente percepibile, quasi “orecchiabile” (denotato con A);
- una figura-acciaccatura ascendente di 5 note
- il ribattuto in trentaduesimi, per lo più forte e in diminuendo.
L’evoluzione del discorso contamina in vario modo queste figurazioni mentre l’articolazione in segmenti si sviluppa
attraverso un periodare spesso piuttosto chiaro. Tuttavia l’analisi rivela, a dispetto della semplicità e chiarezza di questi
elementi, un raffinato gioco di ambiguità interne che offre ai clarinettisti la ricchezza di diverse possibilità interpretative.
Nella partitura analitica abbiamo reimpaginato la partitura originale della Universal rendendo più evidente la
segmentazione e, poiché mancano le battute, abbiamo assegnato un numero ad ogni segmento o “frase”.

Il tipo di linguaggio usato qui da Berio ben rappresenta la sua ultima fase o, se vogliamo, la fase degli anni Ottanta e
Novanta di molti dei compositori nati negli anni Venti, caratterizzata da un uso abbondante di ripetizioni e riprese,
dalla riconoscibilità di figurazioni e gesti sonori facilmente memorizzabili all’ascolto, dallo sviluppo di articolazioni
narrative e retoriche, chiaramente tese a recuperare il dialogo con il pubblico, senza per questo indulgere a ripieghi
neotonali e commerciali.

Il segmento 1. espone il nucleo melodico A e utilizza chiaramente la figura dell’acciaccatura come segno
terminale, una vera chiusura cadenzale.
Il segmento 2. è evidentemente una replica variata dell’1. e la variazione consiste innanzitutto nella permutazione
[A(p)] delle altezze di A che hanno anche durate diverse e quindi “pesi” diversi nell’articolazione della frase: il Mi
dapprima mantiene la sua durata di un ottavo, conservandone il carattere giambico (⏑– levare del Sol come prima lo
era del Fa), poi muta radicalmente diventando nota d’appoggio. Il Re invece si accorcia assumendo il ruolo di un
levare del successivo Lab. Abbiamo quindi denotato con la lettera b l’inciso Re–Lab, poi ampliato a Do#–Re–Lab,
perché ci sembra avere una sua riconoscibilità (una sua ‘storia’) nei primi 8 segmenti. Il Sib introdotto alla fine, al
contrario, è una presenza del tutto accidentale, come potevano essere le “note estranee all’armonia”, e tornerà
soltanto nel segmento 11. (non consideriamo significativa la sua ricorrenza all’interno della figura-acciaccatura).
Notiamo che l’acciaccatura di chiusura non resta totalmente immutata terminando ora sul Mi naturale: è questa
sostituzione Mib/Mi nat. l’unica variante di altezze cui è sottoposta la figura-acciaccatura.
Il segmento 3. apre con la figura melodica ridotta all’intervallo discendente Fa–Re (indichiamo con A(f) un
frammento di A) e prosegue introducendo la terza figura protagonista del pezzo: il ribattuto che giunge con un acme
dinamico, dopo il primo crescendo, e si scarica sul Fa# grave con due acciaccature discendenti, assume quindi un
carattere opposto e complementare alla figura-acciaccatura, sempre in piano e ascendente. A differenza dei segmenti
precedenti qui il segno terminale è più ambiguo: da un lato è abbastanza chiaro come la comparsa della prima pausa
di croma sia una sorta di esplicitazione sul piano della scrittura del processo di rarefazione e diminuendo degli
impulsi staccati del Fa#, non è altrettanto chiaro se anche la seconda pausa sia parte di questo processo che a questo
punto arriverebbe fino al Sol, legato all’ultimo Fa#, e sfumato come elemento terminale. (così Reto Bieri da 0:35 e
Eduard Brunner che scelgono di prendere un respiro dopo il Sol). Un’interpretazione alternativa potrebbe invece
considerare la seconda pausa come cesura e l’ultimo Fa# come elemento iniziale: a favore di questa lettura gioca sia
il fatto che quest’ultimo Fa# non è più staccato ma legato al Sol, sia la relazione di continuità lineare che collega il
Sol con i successivi Mi e Fa, di fatto riproponendo la melodia A (così Karl Leister e Gian Maria Metteucci).
Il segmento 4. cambia quindi di ruolo alla figura-acciaccatura, non più elemento terminale ma rapida
interpolazione, alla stregua di altre acciaccature singole (come il Si del segmento 3. o il Re del segmento 7.), la sua
funzione ora sembra essere quella di riconnettere il registro grave del Fa# alla tessitura centrale della figura A. La
melodia termina riprendendo l’inciso b arricchito dal Do#.
Il segmento 5. inizia con lo stesso Fa# del seg. 4. realizzando quindi un’anafora.
Apro una parentesi sulla possibilità –e utilità per l’interprete– di rilevare la presenza di alcune figure retoriche che,
consapevole o meno che ne fosse Berio, fanno la loro comparsa in questo pezzo giocando un ruolo non indifferente
ai fini della percezione del carattere narrativo di questa scrittura (vedi il mio Rhetorical Figures and 20th-
Century Music: A Survey on Micronarrativity). Oltre tra i segg. 4. – 5. vi è un’anafora anche tra i segg. 7. – 8.
mentre è un’epifora quella che fa terminare i segg. 1. e 2. con la stessa figura-acciaccatura. Tra la fine del seg. 3. e
l’inizio del 4., invece, se sciogliamo l’ambiguità optando per l’inizio con il Fa#, dopo la seconda pausa, allora la
figura retorica relizzata è l’anadiplosi, che serve appunto a creare continuità tra segmenti diversi.
Abbiamo quindi una nuova permutazione di A che si incastra con una permutazione di b. L’ultima nota di b, il Lab,
va poi a fondersi nella figura del ribattuto: con il senno del poi, ovvero guardando i segmenti che vanno dal 13. al
18., potremmo cogliere in questa comparsa un’epifania del futuro ovvero una prolessi o flash-forward, dato il
protagonismo che verrà ad assumere quel Lab verso la fine. Il termine del seg. 5. è anch’esso sfumato e sembra
sfociare nel segmento successivo dal momento che l’ennesima ripresa della figura A permutata si completa proprio
con il Re all’inizio del seg. 6.
6.
7.
8. Il Re ambiguo fa parte sia della melodia sia della figura ribattuta. Paradossale l’accelerando agogico mentre il
ritmo della pulsazione rallenta. Il Sol con cui inizia la figura A è all’ottava inferiore àin forse la riconoscibilità

sintesi melodica delle frasi

 L. Berio, Lied per clarinetto (1983) partitura analitica pag. 1 © sergio lanza 2022

1. 2.
A A(p)

b. ( )

3. A(f) 4. b.
,
A.
5.
A(p). A(p)

b.

6. A(f) b.
.

7. A

b.
8. A
A A

b
b.
 partitura analitica pag. 2 © sergio lanza 2022
9.

A(fp)
10.
A(p)

b.

A(p)
11.
( )

A(p) A A
12.

13.

A(f) A A(fp)
 partitura analitica pag. 3
…(13.)... A © sergio lanza 2022

max
14.

15.
A(f)

A(p)
16.
,

A(p)
17.

18.