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Forma

ternaria (A-B-A')

Con questo termine indichiamo una forma costituita da tre sezioni, denominate esposizione, sezione
mediana e ripresa. La maniera convenzionalmente usata per indicare queste sezioni A-B-A'.
Lesposizione (A) generalmente costituita da un periodo di 8 bb. organizzato in due frasi di 4 (antecedente
e conseguente) a loro volta suddivisibili in due gruppi di 2 bb. definiti anche semifrasi. La struttura
fraseologica, quindi, pu essere indicata nel modo seguente: 4[2+2]+4[2+2]. Non sempre possibile
individuare delle unit pi piccole di una sola battuta, generalmente definite incisi.

Sezione A (bb. 1-8). La prima frase dellesposizione, dopo un prolungamento della tonica iniziale, raggiunge
nella b. 4 una SC. Talvolta, per, lintera frase prolunga unicamente la tonica senza articolare una cadenza
nella b. 4. La seconda frase, invece, solitamente inizia ripetendo il materiale di apertura, grosso modo la
prima semifrase di 2 bb., per poi chiudere con una CAP nel tono principale o modulando nel nuovo tono (al
solito la dominante nel modo maggiore oppure la mediante nel modo minore), nel modo seguente:

bb. 1-4 bb. 5-8
prolungamento del I + SC ripetizione della prima semifrase + I:CAP opp. V (o III):CAP

Sezione mediana (B). La sezione mediana generalmente sottolinea Il V, oppure il III se nel modo minore
moduliamo al relativo maggiore, e spesso conclude con una SC nel tono principale per favorire la ripresa
(A') alla tonica. B presenta una struttura fraseologica pi irregolare (per questo motivo avremo come
minimo 4 bb. ma forse anche pi di 4) e spesso anche del materiale differente, creando talvolta un netto
contrasto armonico e motivico con la sezione A.
Eccone uno schema di massima:

V (opp. III) prolungato I:SC

Sezione A'. La ripresa, come suggerisce il termine stesso, caratterizzata da un doppio ritorno: quello del
materiale tematico di A e quello del tono principale. In genere modificato rispetto ad A nella sua parte
cadenzale (le bb. 5-8 di A saranno quindi quelle sottoposte alle maggiori modificazioni) soprattutto se A ha
modulato al nuovo tono. Infatti, ora si dovr procedere a una CAP nel tono principale per chiudere la
forma. Ecco uno schema:

bb. 1-4=bb. 1-4 di A bb. 5-8
chiudono con I:CAP (con adattamenti tonali)

Proviamo a guardarne qualche esempio dallAlbum per la giovent di Schumann.

N. 2, Soldatenmarsch
Prima di tutto osserviamo le tre sezioni:
A bb. 1-8 (con ripetizione scritta alle bb. 9-16)
B bb. 17-24
A' bb. 25-32

La sezione A costituita da un periodo di 8 bb. La prima frase (bb. 1-4) prolunga la tonica iniziale senza
chiudere con una cadenza formale (muoviamo da I a I). La seconda frase inizia ripetendo la prima frase (bb.
5-6=1-2) ma chiude modulando con una CAP nel nuovo tono della dominante. Ognuna delle due frasi si pu
suddividere in due gruppi di 2 bb. (semifrasi) e, forse, in incisi di una sola battuta.
Dopo la sua ripetizione (bb. 9-16, era possibile anche collocare per brevit un :II ab. 8) la sezione B inizia sul
V. La posizione come armonia iniziale della sezione enfatizza il V creando un sufficiente contrasto tonale
con il I della sezione A, anche se B chiude con un I con 3 nella melodia (b. 24).
La ripresa (A') inizia ripetendo integralmente le prime quattro bb. di A (bb. 24-27=1-4). Tuttavia le bb. 29-32
modificano A per la nuova necessit di chiudere con una CAP nel tono principale (V-I alle bb. 31-32).
n. 5, Stckchen
A bb. 1-8
B bb. 9-12
A' bb. 13-16

Qui la forma semplice e di dimensioni estremamente ridotte. La sezione A un periodo di 8 bb. in cui la
prima frase chiude con una SC e la seconda con I:CAP senza modulare. B enfatizza il V in una frase di
appena 4 bb. (bb. 9-12); si osservi come queste battute siano centrate sul V, prolungando questa armonia
dal principio alla fine (da V a V56). La ripresa ripete esattamente le bb. 5-8 di A, senza alcun adattamento
tonale, qui non necessario dal momento che A non modula.

n. 6, Armes Waisenkind
A bb. 1-8
B bb. 9-12
A' bb. 13-20

La sezione A, in La minore, un periodo di 8 bb.; la prima frase chiude con una SC, la seconda con i:CAP
senza modulare. La sezione B un esempio da manuale di sezione mediana: prolunga il V di La minore e
chiude con una SC nel tono principale favorendo cos la ripetizione esatta della seconda frase di A (bb. 5-
8=17-20; le bb. 21-32 sono una ripetizione scritta di 9-20. Ancora una volta sarebbe bastato usare un :II
dopo il I di b. 20).
Su questo piccolo pezzo vorrei a margine fare osservare come la segmentazione in unit pi piccole delle
semifrasi di 2bb. sia spesso problematica. La prima semifrase (bb. 1-2) qui ulteriormente suddivisibile in
incisi, delle unit di una sola battuta (il primo inciso, la-si-do-si-la, il secondo, la-si-do-re-mi). Invece la
seconda semifrase (bb. 3-4) non riesce ad essere suddivisa: qualsiasi punto di divisione entrerebbe in
conflitto con il modo in cui noi sentiamo il passaggio, come ununit organica di 2 bb. Pertanto, quando in
unanalisi proviamo a raggruppare le battute in una gerarchia, non si deve mai procedere in maniera
meccanica: in un periodo di 8 bb. non cos automatico che il tema sia sempre scomponibile nei suoi
elementi pi minuti (le unit o incisi di una battuta).

n. 7, Jgerliedchen
A bb. 1-8
B bb. 9-20
A' bb. 21-28

La sezione A modula nel tono della dominante, Do maggiore, confermando al solito il nuovo tono con una
CAP (b. 8). B ha una struttura di tipo progressivo: inizia prolungando il V articolando una debole tonica a b.
12 (I con 3 nella melodia); questo gruppo di 4 bb. poi ripetuto integralmente in Re minore, il vi di FA,
creando una progressione alla terza inferiore; la progressione per terze discendenti continua poi con lavvio
di una terza ripetizione stavolta sul Sib, il IV di FA. Questo IV procede a un V24 (si vedano le bb. 18 e 20,
secondo tempo) favorendo linizio di una ripresa variata (A') su un I6. Questa ripresa ha ancora una
conformazione progressiva per terza discendente: osservate come la b. 21 con levare sia ripetuta una terza
sotto a b. 22 con levare, seguita dallinizio di una terza progressione sul II6 interrotta per lasciare il posto a
una CAI (V-I in posizione fondamentale con 3 nella melodia. Questa CAI causa la ripetizione di tutta lunit
(bb. 21-24) chiudendo ora con una forte CAP a b. 28.

n. 13, Mai, lieber Mai
Osservando questo brano si ha a prima vista unimpressione di un pezzo di dimensioni pi ampie dei
precedenti (cosa almeno in parte vera se consideriamo le sue 52 battute). In realt le cose non stanno
esattamente cos. Ancora una volta gran parte della musica presenta delle ripetizioni scritte per esteso,
senza ricorrere al tradizionale segno :II.
Ecco uno schema dettagliato della sua forma:

bb. 1-10 A (10 battute)
bb. 11-20 ripetizione esatta di A
bb. 21-24 B (4 battute)
bb. 25-36 A' (12 battute)
bb. 37-52 ripetizione esatta di B+A'

Nel complesso, quindi, se escludiamo le ripetizioni, abbiamo 26 battute.
Tuttavia, questo brano interessante perch pu mostrarci alcune tecniche usate dai compositori per
alterare le dimensioni delle unit formali. Rispetto ai brani precedenti, in cui avevamo sempre un A di 8 bb.,
qui A di 10 bb.; come spiegare questa estensione della durata? Osserviamo pi da vicino A. Dopo una
prima frase di quattro bb. chiusa da una SC abbiamo una seconda frase che raggiunge ordinariamente il V
del nuovo tono della dominante (Si maggiore) a b. 8 sul primo tempo. Questo V anche intensificato da
una tipica 4/6 di cadenza. Tuttavia, invece di raggiungere il I atteso, il V cadenzale muove dinganno al VI.
Luso della cadenza dinganno crea le condizioni per una ripetizione variata e intensificata delle ultime
due battute che ora raggiungono latteso punto di arrivo, la nuova tonica di Si maggiore (b. 10). In questo
modo la lunghezza complessiva della frase estesa da 8 a 10 battute: Schumann avrebbe potuto benissimo
cadenzare a b. 8 (sostituite il VI con il I e tutto funziona ugualmente) ma elude questa ovvia cadenza per
ritardare la chiusura e quindi darle pi forza.
Qualche parola merita anche la ripresa (bb. 25-36). Qui abbiamo 12 battute che vanno intese come
unespansione di un ordinario gruppo di 8 bb. Come Schumann estende queste battute? Osserviamo come
le bb. 25-30 corrispondano esattamente alle bb. 1-6; quello che Schumann ora dovrebbe fare sarebbe
semplicemente riadattare le bb. 7-8 (o forse 7-10 se volesse ripetere anche la cadenza dinganno) all
esigenza tonale della ripresa di chiudere nel tono principale (in MI). Invece, egli non procede alla cadenza
ma intensifica la frase con una chiara progressione per terze discendenti che conducono a un II6 (b. 32). Il
successivo movimento verso il V a b. 34 potrebbe fornire lattesa cadenza; ma anche in questo caso
Schumann elude la cadenza portando il V a un I6; quindi inserisce una nuova e pi forte idea cadenzale di
due battute (bb. 35-36) che ora porta a compimento il brano.