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ARABESQUE n.

1 di Claude Debussy (analisi a cura di Stefano Caturelli) minime che altro non è che la serie discendente delle quattro fondamentali
degli accordi arpeggiati. A b.19 inizia a spiegarsi il secondo tema di questa
Le due Arabesques per pianoforte furono composte nel 1888. Fu Debussy prima parte. L’idea si apre impetuosamente sull’ accordo di 7a di dominante di
ventiseienne a creare questi due piccoli gioielli musicali che, già ispirati da sol# minore risolta poi in cadenza evitata sull’ accordo di 7a sul IV della
quell’estetismo che sarà alla base dei lavori del compositore, nel tempo stessa tonalità in secondo rivolto. Inizia una serie di elusioni di risoluzioni
mantengono inalterato il loro fascino e la loro freschezza. La maestria con cui “scolastiche”, con l’impiego esclusivo di quadriadi legate l’una all’altra,
è realizzato il disegno ornamentale è pari alla leggerezza e alla fluidità delle passanti per sol# minore (b.19-20), mi maggiore (b.20-21), do# minore
linee melodiche che si ripetono e si intrecciano percorrendo curve agili e (b.22-23), fino all’arrivo in la maggiore (b.23-26). Alla misura 27 l’accordo di
graziose, con una finalità puramente ornamentale. L’ammirazione per il divin 7a di quarta specie sul la si trasforma, grazie al sol naturale, in accordo di
arabesque di Bach sta certamente alla base dell’ispirata scrittura di questi settima di dominante; si introduce la tonalità di re maggiore e ha inizio, per
pezzi, che Debussy inquadra nella sua ottica neo-classica: le linee melodiche proseguire fino a b.37, l’idea conclusiva (terzo tema) della prima parte. Di
e le armonie su cui queste poggiano, se in certe occasioni alludono alla carattere pacato e con valori di un quarto posti sopra residui sussulti di
tonalità, non mancano in altre di trasportare l’ascoltatore nell’ambiguità di terzine superstiti delle misure precedenti, questo tema torna nel tono base di
ambienti pentatonici o modali antichi. Nelle successioni accordali tipiche della mi maggiore già nella b.28, tonicizzandosi transitoriamente, due battute
musica tonale inoltre, l’autore rifugge costantemente dall’uso di triadi, dopo, sul fa# (modo eolio). L’avvento a b.34 dell’armonia di dominante, porta
impiegando accordi di 7a e di 9a su tutti i gradi della scala. Debussy pone già a b.36 alla risoluzione conclusiva in mi maggiore.
dunque in queste brevi composizioni, alcuni di quei caratteristici elementi del La seconda parte (struttura e-f-e-g), impostata in la maggiore, si apre sul
linguaggio musicale, che saranno costantemente presenti nella sua opera. II grado a b. 38. La originale linea melodica del tema (il 4° della
composizione) di carattere cantabile, impiega i semplici gruppi ritmici
La struttura del primo Arabesque, nella tonalità di mi maggiore, è tripartita costitutivi (crome e terzina di crome) della composizione, dispiegandoli su un
(ABA’ coda). Ogni parte può ulteriormente schematizzarsi, sulla base del tracciato armonico essenzialmente diatonico, che da la maggiore conduce,
contenuto, nel modo seguente : non senza una certa sorpresa, alla conclusione della frase di otto misure, a
A(a-b-a’-c-d) - B(e-f-e-g) – A’(a’’-b-a’-h-coda). b.45, al tono della dominante (mi maggiore). Alla b.46 si apre una breve
sezione di contrasto che, in un vortice di terzine, percorre un giro vizioso in la
La prima parte (struttura a-b-a’-c-d) si apre con un’introduzione più volte maggiore, toccandone nell’ordine i gradi IV, V, I, IV, II, V, I. L’idea si ripete a
ripresa nel corso della composizione. Essa è costituita da una serie di arpeggi b. 50, fermandosi però stavolta sul II grado (b. 52-53), a preparare il ritorno
in terzine imperniati su una successione armonica anticipatrice di alcune del 4° tema (b.54-61); quest’ultimo a b.62 si modifica e, adattandosi alla
formule ricorrenti nel ‘900, particolarmente in ambito jazzistico o pop: triadi tonalità di do maggiore, dà vita ad un piccolo episodio diatonico di otto
sul IV, sul III, sul II e sul I, seguiti da una stasi sul II, la cui fondamentale al misure che si conclude con un cromatismo alla b.70, dando vita ad un V
basso scende dal II al V grado per gradi congiunti, andando a generare grado che prepara la ripresa della prima parte (terza parte).
nell’ordine il 3° rivolto dell’accordo di 7a sul II, l’accordo di 7a sul VII in stato La terza parte (struttura a’’-b-a’-h-coda) si apre con l’introduzione (b.71-75)
fondamentale, la triade sul II in 2° rivolto e infine l’accordo di 9a di seguita dal 1° tema (b.76-86), dall’introduzione (87-88). A b.89 si spiega un
dominante. Si può ipotizzare la tonicizzazione del fa# (b.3) e conseguente nuovo tema (il 6° della composizione) che dopo due misure in mi maggiore,
ambientazione modale sul dorico. Si giunge al 1° tema della composizione modula in la maggiore e in fa# minore per poi tornare ed estinguersi nel tono
(b.6) ricavato sulla scala pentafonica di mi maggiore e oscillante nelle prime base di mi (b.94). Dopo una lunga formula di cadenza II-V-I (b.95-100) si
quattro misure tra le armonie del I e del VI grado, in ambiente eolico (tonica passa alle nove misure conclusive della coda, logicamente costruite con la
do#). Si noti l’uso persistente, anche ripreso in seguito, del contrasto ritmico testa del 1° tema, che chiudono la composizione in una eterea ambientazione
dalle terzine della melodia poste sistematicamente sopra le coppie di crome in pentafonica.
chiave di basso. Il tema prosegue toccando IV, I, e ancora IV del modo, fino S.C.

a raggiungere (b.13-16) un la# al basso (#IV grado di mi maggiore), che


scendendo cromaticamente sul la si allaccia alla ripresa dell’introduzione
(b.17). Questa si ripresenta con l’aggiunta di una linea melodica superiore in