CORSO TECNICO DEL SUONO

L’ONDA SONORA

COS’È IL SUONO? Il suono è una vibrazione attraverso un mezzo

L’ONDA SONORA viene descritta con parametri oggettivi che aiutano a capire come modellarla.

L’ONDA SONORA HA:

 CARATERISTICHE FISICHE
 CARATTERISTICHE PSICOACUSTICHE

C’è bisogno di una sorgente per avere l’OSCILLAZIONE DI UN MEZZO.

Con una sorgente sonora si smuove la situazione statica del mezzo.

Le onde causate possono essere:

 ONDE LONGITUDINALI (nei gas)
 ONDE TRASVERSALI (nei solidi e liquidi)
(dipende da come si muove l’onda)

Figura 1 Onde Longitudinali Figura 2 Onde Trasversali

Nell’aria, le onde longitudinali si muovono tutte nella stessa direzione.

L’onda si percepisce grazie alle COMPRESSIONI e RAREFAZIONI

COMPRESSIONE: più addensamento di materia

RAREFAZIONE: meno addensamento di materia

La particella d’aria rimane ferma e si sposta solo tra il suo punto di equilibrio. Ciò che si muove
veramente è l’onda sonora

ONDA SONORA: ALTERNARSI DI COMPRESSIONI E RAREFAZIONI

Le particelle cercheranno di tornare al loro punto di equilibrio.

GRANDEZZE FISICHE DI UN’ONDA

 FREQUENZA (f) Hz – KHz – CPS - KCPS
 PERIODO (T) s - ms
 LUNGHEZZA D’ONDA (L) m - cm
 AMPIEZZA (A) dB
 FASE (Φ) Gradi

FREQUENZA (f): numero di oscillazioni al secondo

In base al ciclo/sec si dividono in: ALTE / MEDIE / BASSE

Ciclo = 1 Compressione + 1 Rarefazione

Si misura in Hz o CPS (cicli per secondo)

Ci fa capire l’altezza della nota (PITCH)

RANGE DI FREQUENZE UDIBILI: circa 20 – 20 kHz

INFRASUONI: sotto i 20 Hz (sono solo percepiti)

ULTRASIONI: sopra i 20 kHz

Per calibrare le macchine si usano i 1000 Hz di default

FREQUENZA NELLA MUSICA

Ogni nota ha una propria frequenza scelta per convenzione.

Come riferimento si è deciso di prendere il LA4 a 440 Herz.
Ad ogni RADDOPPIO o DIMEZZAMENTO di frequenza c’è l’intervallo di un’ottava.

Il raddoppio o dimezzamento a frequenze più basse sono più percepibili.

L’orecchio a un range di udibilità di 10 ottave.

Per la rappresentazione non si usa la distribuzione lineare perché ci sarebbero troppe ottave
all’inizio della scala nelle frequenze basse.
Per una rappresentazione migliore si usa la distribuzione logaritmica. Questo perché il nostro
orecchio ragiona per ottave.

ALTRI INTERVALLI

INTERVALLO RAPPORTO TRA FREQUENZE ESEMPIO

Unisono 1:1 Do-Do (261-261)
Ottava 1:2 Do-Do (261-523)
Seconda 8:9 Do-Re (261-293)
Terza Minore 5:6 Do-Re# (261-311)
Terza Maggiore 4:5 Do-Mi (261-329)
Quarta 3:4 Do-Fa (261-349)
Quinta 2:3 Do-Sol (261-392)

Questo fa sì che ci sia una FORMULA PER CALCOLARE GLI INTERVALLI DI FREQUENZA
N
12
f =2 ∙ f rif
DOVE:
N= numero di semitoni che vogliamo trovare (calcolare)
f rif = frequenza di riferimento (440)

Es.: vogliamo calcolare la frequenza del SI (2 semitoni)

2
f =2 12 ∙ 440 = 1.1225 ∙440 = 493,9

Se si vuole trovare una frequenza sotto i 440, si mette il meno (-) all’esponente di N.

PERIODO (T): tempo in cui un’onda compie un ciclo

Si misura in ms (millisecondi)

Il periodo è l’INVERSO della FREQUENZA (f)

 1 1
PERIODO = T=
f f

Es.: 1 ciclo = 1/30 sec. -> 30 cicli/sec. -> Fr. 30 Hz

Es.: Periodo di un’onda a 20 Hz?
Fr. 20 Hz -> T = 1/20 -> T = 50 ms

LUNGHEZZA D’ONDA (L o λ): spazio che serve all’onda per compiere un ciclo

Si misura in m/cm
È in correlazione con il PERIODO
Varia in base al mezzo.

Alcuni valori nell’aria

20 Hz = 17 mt
200 Hz = 1,7 mt
2.000 Hz = 17 cm
20.000 Hz = 1,7 cm

Più la frequenza è BASSA, PIÙ ENERGIA serve per farla e PIÙ SPESSORE serve per bloccarla.

RELAZIONI TRA GRANDEZZE

1 v
T= L= L = v∙T
f f

AMPIEZZA (A): quanto forte si spostano le particelle (è il volume)

Indica la variazione di intensità del tempo.

Si misura in dB
Anche se c’è uguale ciclo, con l’ampiezza cambia il volume.

Esistono diversi tipi di ampiezza:

1. AMPIEZZA ISANTANEA
2. AMPIEZZA PICCO – PICCO (PEAK TO PEAK)
3. AMPIEZZA DI PICCO (PEAK)
4. AMPIEZZA MEDIA (AVERAGE)
5. AMPIEZZA RMS (MEDIA QUADRATICA)
6. LOUDNESS

1) L’ampiezza ISTANTANEA è un’ampiezza variabile in quanto indica il volume in un

determinato istante
2) L’ampiezza PICCO - PICCO indica l’ampiezza dal punto più alto al punto più basso del
ciclo
3) L’ampiezza di PICCO è l’ampiezza di un picco di un semiciclo a scelta

ONDA RETTIFICATA

In molti macchinari si usa questo tipo di onda dove viene portata la semionda negativa sopra per
capire meglio il valore del picco

ONDA (AMPIEZZA) RMS (ROOT MEAN SQUARE / MEDIA QUADRATICA)

Questo tipo di ampiezza è quella che si avvicina di più la nostra percezione (è leggermente più della
media)

√
n

√ ∑ x 2i
2 2 2 2 2
x 1 + x 2+ x 3 + x 4 + …+ x n
RMS = => i=1
n
n
L’orecchio ragione RMS.
Nell’onda quadra la media e l’RMS sono il PICCO MASSIMO perché si rettifica l’onda e diventa il
picco.
AMPIEZZE PARTICOLARI

LOUDNESS

È l’ampiezza realmente percepita.

Esistono degli standard per la loudness perché è un prodotto che suona più forte è più attrattivo e
sembra che suoni meglio (loudness war).

FASE (Φ)

Si misura in GRADI es. 90°/ 180°

È importante gestire la fase tra le onde:
2 ONDE IN FASE: SI SOMMANI, RADOPPIA DI VOLUME
2 ONDE NON IN FASE: SI RIDUCONO DI VOLUME
2 ONDE IN CONTROFASE: SI ANNULLANO, NON C’È VOLUME

Nelle macchine come il mixer, c’è il tasto Φ dove avviene una INVERSIONE di fase ELETTRICA
(cambia polarità elettrica)
Quando due microfoni sono in controfase (esempio doppio microfono sul rullante), quelle che si
perdono più facilmente sono le BASSE FREQUENZE perché le basse frequenze hanno meno
oscillazioni del tempo e sono più facili che vengono eliminate con la controfase.
Nelle onde complesse si usano onde con polarità invertita dove i picchi sono opposti.
Per il problema di fase delle onde si può agire invertendo di polarità un’onda oppure usando lo
sfasamento (cioè spostare la traccia del tempo) così da non avere onde in controfase.

1 Inversione di fase e Sfasamento

La controfase può essere:

 Elettrica
 Acustica

La controfase elettrica è un’inversione PRIMA di arrivare allo speaker. Si invertono i poli (polo
negativo al polo positivo e viceversa)
Nella controfase acustica l’inversione si crea DOPO l’uscita allo speaker dove si percepiscono dei
“buchi” all’ascolto.

BATTIMENTI

Il battimento avviene quando c’è una differenza minima tra due onde.
Delle frequenze vicine mandate in ascolto si crea una variazione in modo ondulatorio del volume.
Più le frequenze sono vicine e tanto più il battimento a minore. es.: accordare la chitarra

VELOCITA’ (V): velocità in cui le onde si propagano nel mezzo.

È un parametro fisso e dipende dal mezzo.

MEZZO PIU’ DENSO = VELOCITA’ MAGGIONE (le particelle si muovono più velocemente)
L’aria è di circa 343 m/s (1200 km/h). Dipende anche dalla temperatura. Più fredda e più è veloce.

PARAMETRI FONDAMENTALI DELL’ONDA

y ( t ) =A sin ( ωt+ ∅ )

LE ONDE SI DIVIDONO IN:

 SEMPLICI
 COMPLESSE
 APERIODICHE

-SEMPLICI: composta da UNA sola frequenza (non esistono in natura)

Si producono solo in maniera artificiale
Ha PICCHI SPECULARI, è SIMMETRICA

-COMPLESSE: composte da più frequenze, anche con ampiezze diverse. Si possono comunque
rappresentare

Le onde complesse, oltre alla sua nota FONDAMENTALE, hanno la presenza di ARMONICHE e
PARZIALI.

ONDE COMPLESSE = FONDAMENTALE + ARMONICHE (o PARZIALI)

La FONDAMENTALE viene considerata come 1° ARMONICA

Le ARMONICHE sono MULTIPLI (solo raddoppi, non ottave) della fondamentale.

Il TIMBRO di una nota ci fa capire se quella nota è emessa da uno strumento rispetto ad un altro.
Nel timbro cambia il RAPPORTO del volume tra FONDAMENTALE e ARMONICHE.
Si possono distinguere due strumenti, senza vederli, anche solo dal grafico grazie all’inviluppo e
allo spettro di frequenza.

OSCILLATORE

L’oscillatore è uno strumento che produce un suono, sia onde

semplici che complesse.
Le onde che produce sono:
  SINUSOIDE
 QUADRA
 TRIANGOLARE
 A DENTE DI SEGA

SOLO la sinusoide è un’ONDA SEMPLICE.

Le altre sono onde complesse dove cambia il RAPPORTO di VOLUME (ampiezza) tra la
fondamentale e le armoniche.

L’ONDA QUADRA ha SOLO ARMONICHE DISPARI con rapporto:

1 1 1 1
1– 3 – 5 – 7 – 9 -…

L’ONDA TRIANGOLARE ha SOLO ARMONICHE DISPARI con rapporto che è L’INVERSO

DEL QUADRATO:
1 1 1 1
1– 2 – 2 – 2 – 2 -…
3 5 7 9
L’ONDA A DENTE DI SEGA è l’unica ASIMMETRICA e ha sia ARMONICHE PARI che
DISPARI con rapporto:
1 1 1 1
1– 2– 3 – 4 – 5 -…

-APERIODICHE: suoni formati quasi con tutte le frequenze ma con periodi e ampiezze casuali.
Difficili da rappresentare.
Sono tutte le frequenze l’ordine sparso.

Si dividono in:
 RUMORE BIANCO
 RUMORE ROSA

Nel RUMORE BIANCO ci sono tutte le frequenze alla stessa intensità (suono più acido)

Il rumore rosa a tutte le frequenze ma applica la stessa intensità solo a tutte le ottave (risulta più
caldo perché ci sono più ottave le basse frequenze)

2Distribuzione lineare e logaritmica del rumore bianco e rosa

SPETTRO DI SUONO

L’analizzatore di spettro ci fa vedere lo spettro di un’onda complessa e serve per rappresentare

l’onda (frequenza e volume)

Figura 3 Blue Cat Plugin = Plugin gratuiti Protools

TRASFORMATA DI FOURIER
Ci aiuta a comprendere che un suono complesso è la somma di più suoni puri. Si sommano più
informazioni e vengono messi sul grafico.
L’analizzatore di spettro utilizza la trasformata di Fourier MA NON TIENE CONTO DEL TEMPO.

CI VIENE IN SOCCORSO L’INVILUPPO

Ci aiuta graficamente a vedere l’alterazione dell’AMPIEZZA nel tempo.

È caratterizzato da 4 fasi: (ADSR)
 ATTACK
 DECAY
 SUSTAIN
 RELEASE
È la fotografia di un solo momento.

ATTACK: È il tempo in millisecondi in cui lo strumento raggiunge il picco massimo (in strumenti
percussivi è molto veloce)
DECAY: È la discesa che dal picco massimo va al SUSTAIN
SUSTAIN: rappresenta il mantenimento della nota (corpo della nota)
RELEASE: È la coda, cioè l’abbassamento dell’intensità fino a zero

Ogni evento acustico ha un INVILUPPO

Per un’informazione più dettagliata di un’onda si sommano le informazioni dell’analizzatore di

spettro e dell’inviluppo.

QUESTO SI CHIAMA SONOGRAMMA.

È la somma tra analizzatore di spettro e inviluppo.
Il sonogramma di solito è rappresentato tridimensionalmente. In quelli bidimensionali sugli assi ci
sono frequenza e tempo mentre l’ampiezza è dato dal cambiamento del colore della linea.

Il sonogramma si usa molto per il restauro audio.

Nella voce, la lettera “S” è un’onda periodica (insieme di più frequenze) e può creare dei problemi
nel registrato. Per gestirle può essere utile il DEESSER (usato perlopiù sulle alte frequenze). Può
essere utile anche spostare di qualche grado il microfono così da NON avere la voce incidente al
microfono.

BIAS COGNITIVI E PSICOACUSTICI

La sicoacustica è lo studio della percezione SOGGETTIVA umana del suono (percezione di
elaborazione del suono).
Ci sono tanti fattori da considerare. Dobbiamo ragionare sulla percezione.
Ci sono più di cinque sensi oltre a quelli conosciuti, ad esempio:
 EQUILIBRIOCEZIONE: percezione dell’equilibrio
 PROPRIOCEZIONE: percezione di sé
 TERMOCEZIONE: percezione del freddo e caldo (diverso dal tatto perché non si tocca)
 NOCICEZIONE: Percezione del dolore
 FAME e SETE
La differenza sta che i cinque sensi classici servono per input esterni. Gli altri servono per percepire
noi stessi.

I sensi servono per dare un’interpretazione della realtà e per sopravvivere. Si raccolgono
informazioni, cerchiamo di comprendere ciò che ci circonda e prendiamo decisioni.

I SENSI NON LAVORANO SINGOLARMENTE

Ragioniamo sul fatto che ci sia UN SOLO SENSO, quello del CERVELLO, dove vengono
elaborati tutti i dati degli altri sensi.

I sensi sono poco affidabili perché RELATIVI e NON ASSOLUTI. Sono relativi rispetto nostre
sensazioni, cioè si adattano al cambiamento.

Il nostro orecchio tende ad abituarsi a ciò che stiamo facendo (meglio non lavorare per troppo
tempo consecutivo)
CONSIGLIO: per il missaggio conviene lavorare la mattina ad orecchio fresco

I SENSI SONO ANCHE MOLTO SELETTIVI (EFFETTO CROXLER)

Anche il cervello è selettivo perché non riesce ad elaborare abbastanza velocemente tutte le
informazioni che arrivano. Per questo è facile perdere qualcosa che non si sta cercando.

Utilizziamo l’esperienza per arrivare a conclusioni velocemente. Quando manca la nostra

esperienza ci affidiamo a quella degli altri.

TRA UDITO E VISTA, QUANDO SONO IN CONFLITTO, VINCE LA VISTA (LA VISTA È
PIÙ IMPORTANTE) effetto McGurk
Infatti nell’audio per il video (film) spesso i suoni che si sentono non corrispondere suoni reali e
fedeli.

MEMORIA

È la capacità di ricordare quello che i sensi hanno percepito nel passato.

MEMORIA A LUNGO TERMINE -> MEMORIA SENSORIALE

Olfatto e gusto hanno una percentuale maggiore perché sono sviluppati per la sopravvivenza.
MEMORIA A BREVE TERMINE

UDITO VISTA
MEMORIA ECOICA MEMORIA ICONICA
Fino a 4 sec. Fino a 1 sec.
LA MEMORIA ECOICA È DA TENERE A MENTE QUANDO SI FANNO COMPARAZIONI
TRA DUE SUONI RELATIVAMENTE BREVI

Un bel confronto si dovrebbe fare escludendo le interferenze con gli altri sensi, cioè SENZA
CONDIZIONAMENTI. (A/B blind test)
Non si dovrebbe capire se si sta ascoltando il prima o il dopo di due modifiche di suono.

APOFENIA
Riconoscimento di schemi o connessioni in dati che sono casuali (Cerchiamo schemi dove non ci
sono).

PAREIDOLIA
Tendenza a ricondurre a forme o profili dalla forma casuale. La vista influenza ciò che sentiamo.
Es: ricostruzione di voti su nuvole / canzoni travisate
Questo porta, a volte, conclusioni sbagliate.

EURISTICHE
Sono scorciatoie, modelli e schemi che usa il cervello per arrivare a delle conclusioni anche se a
volte risultano sbagliate.

BIAS COGNITIVI
Non sono altro che delle euristiche sbagliate. “pregiudizi a priori”

BIAS DI CONFERMA
Quando cerchiamo conferme, informazioni che avvalorano la nostra tesi e non quelle che le
contraddicono

EFFETTO STRUZZO
Collegato al bias di conferma, evita di ascoltare l’ipotesi opposta la nostra.

EFFETTO CARROZZONE
È la tendenza a fare ciò che fanno tutti, anche se a volte non è giusto. Non è un approccio neutro

CORRELAZIONE ILLUSORIA
Quando il cervello cerca di creare con relazioni causa-effetto anche dove non c’è

EFFETTO DUNNING-KRUGER
Quando c’è la tendenza a non valutare correttamente la propria competenza. Inizialmente si tende a
sovrastimare le proprie competenze.

BIAS DELLO STATUS QUO

Quando c’è la tendenza a non cambiare la situazione attuale anche se ciò migliorerebbe la
situazione.
BIAS DEL PAVONE
Quando c’è la tendenza a mostrare solo le cose positive di sé.

EURISTICA DELLA POSSIBILITA’

Quando c’è la tendenza a sovrastimare le informazioni che troviamo (universalizzare le proprie
esperienze).
Es: se le casse suonano bene per me, non vuol dire che vadano bene anche per gli altri, così come il
missaggio

EFFETTO PLACEBO
Tendenza a credere, autosuggestionarsi, che qualcosa funziona quindi funziona veramente.
Nell’audio sempre presente.
Es: credere che un plugin faccia suonare meglio un brano, allora il brano suona meglio

ERRORE DELLO SCOMMETTITORE

Sbagliare l’interpretazione della statistica.

BIAS DELL’ORDINE DI GRANDEZZA

Quando il cervello non è in grado di gestire grandi e piccoli numeri. Nell’audio, l’udito in termini di
ampiezza funziona così.

FALLACIA DEI COSTI IRRECUPERABILI

Continuare a investire tempo e denaro in un’impresa che ha destinato a fallire.

FREMMING EFFECT
Quando il contesto influenza la percezione di qualcosa. Nell’audio, per esempio, ascoltare credere
che un brano suoni bene uno studio costoso solo perché c’è attrezzatura costosa.

BACK FIRE EFFECT

È legato al bias di conferma. Quando si reagisce fortemente a una notizia che contrasta le nostre
credenze.

SELF-SERVING BIAS
Quando si prende il merito dei successi e non prendersi la colpa di quando qualcosa non va.
Es: sei un concerto va bene grazie alla band, se va male è colpa del fonico

DECLINISMO
Tendenza a pensare che il passato sia meglio del presente.

EFFETTO BARNUM
Tendenza di immedesimarsi in un certo profilo psicologico quando si riferisce direttamente alla
persona.
Es: nell’oroscopo dove ci immedesimiamo.

NEUROMARKETING
Quando siamo influenzati da come ci viene venduto qualcosa anche quando non ci serve.

CONCLUSIONI
 I sensi sono poco affidabili
 I sensi sono relativi
 I sensi sono selettivi
  I sensi si influenzano l’un con l’altro
 Tutti i risentiamo dei bias cognitivi
 Siamo tutti influenzabili
 È fondamentale avere dei riferimenti oggettivi e confrontare in modo corrett
 L’esperienza è importante, perché permette di adattare la percezione

SISTEMA UDITIVO – ORECCHIO

L’orecchio ha il compito di tradurre le oscillazioni di pressione di un suono per trasmetterle al
cervello. Passare da un impulso meccanico un impulso elettrico.

L’orecchio si divide in:

 ESTERNO
 MEDIO
 INTERNO

ORECCHIO ESTERNO

È formato da PADIGLIONE e CONDOTTO UDITIVO.

Il padiglione serve per raccogliere il suono e incanalarlo nel condotto uditivo. La forma del
padiglione ci permette anche di capire la provenienza di un suono nel piano verticale (se sopra o
sotto). Il condotto uditivo porta il suono dall’esterno fino al timpano.

ORECCHIO MEDIO

È composto da timpano, catena di ossicini (martello,

incudine, staffa), la finestra ovale e la finestra
rotonda, più la tuba di Eustachio.

Il timpano viene messo in vibrazione dalle onde

sonore. Attaccata al timpano c’è la catena di ossicini,
il martello in questo caso, che anche essa viene messo
in vibrazione. Grazie al rapporto tra l’area del
timpano, l’area della finestra ovale (parte della staffa
collegata alla coclea) e al principio di leva della
catena di ossicini, il suono in ingresso del timpano
VIENE AMPLIFICATO circa 20-30 volte. Questa amplificazione è importante perché altrimenti
solo una parte delle onde arriverebbe l’orecchio interno.

Se il suono arriva troppo forte al timpano, interviene la tuba di Eustachio che permette di livellare la
pressione statica e quella esterna.

ORECCHIO INTERNO

È presente la coclea e canali semicircolari.

Dalla finestra ovale il segnale passa alla coclea. È a forma di chioccia. All’interno della coclea ci
sono tre camere: scala vestibolare, dotto cocleare e scala timpanica. Nel dotto cocleare è presente
l’organo dei Corti. È importante perché
all’interno sono presenti le cellule ciliate.
Esse, quando stimolate dalla vibrazione
meccanica del liquido della coclea,
generano impulsi elettrici che vengono
mandati al cervello per elaborarli. Da
notare che la coclea è più sensibile alle
alte frequenze nella parte iniziale mentre
all’estremità opposta è più ricettiva sulle
basse frequenze.

CURVE DI FLETCHER E MUNSON

Le curve di Fletcher e Munson servono per rappresentare un fenomeno uditivo.

AL VARIARE DEL VOLUME REALE, IL VOLUME PERCEPITO DALL’ORECCHIO
VARIERÀ CON UN RAPPORTO DIFFERENTE IN BASE ALLA FREQUENZA.

Cioè:
-A volumi di ascolto bassi le frequenze medie più accentuate mentre le basse le alte frequenze sono
più attenuate
-A volumi di ascolto alti, le basse e le alte frequenze sono enfatizzati mentre le medie sono meno
accentuate.
(Questo nel missaggio è da tenere a mente perché può essere un problema)
Queste curve infatti misurano la sensazione sonora.

L’unità di misura è il PHON e coincide con i dBSPL di 1000 Hz. Cioè se la frequenza di 1000 Hz ha
una pressione in dBSPL di 20, allora e 20 PHON.
Da ricordare che la sensazione del suono NON è direttamente proporzionale al livello dei relativi
phon.
Es: livello di 60 Phon non è il doppio di 30 Phon. Sopra i 40 Phon, per raddoppiare la sensazione
provata occorrono incremento di 10 Phon.

PERCEZIONE BINAURALE

Percezione uditiva grazie alla ricezione dei suoni da entrambe le orecchie e la percezione di un
unico suono.

Orecchio capisce la provenienza di una sorgente sonora grazia all’ ITD e l’ILD.

ITD: INTERAURAL TIME DIFFERENCE

Quando la sorgente arriva alle orecchie in due momenti diversi. Un orecchio percepisce la stessa
onda sonora prima dell’altro.
ILD: INTERAURAL LEVEL DIFFERENCE
Quando la sorgente arriva alle orecchie con due volumi diversi. L’orecchio che riceve l’onda più
forte e viene percepito come la direzione della sorgente sonora.

Da tenere in considerazione anche l’HRFT

HRTF: HEAD RELATED TRANSFER FUNCTION

Descrive come il suono viene modificato dall’originale fonte sonora a come viene percepito
dall’orecchio. Ogni persona al proprio HRTF. È la risposta in fase in frequenza della nostra testa.

EFFETTO PRECEDENZA o EFFETTO HAAS

L’effetto precedenza avviene quando un suono è seguito da un altro suono separato da un ritardo
sufficientemente breve (sotto la soglia dell’ego), così si percepisce un solo suono. La posizione è
spaziale dipende dalla posizione che giunge per primo. Questo effetto è importante per l’ascolto in
luoghi chiusi.
Il ritardo si deve trovare in un range di 35-50 ms massimo, oltre si avvertono due suoni distinti.
Si può fare anche in fase di messaggio per rendere più aperto un suono anche se può creare
problema di monocompatibilità.

MASCHERAMENTO

Quando una frequenza con ampiezza elevata può mascherare frequenze vicine con ampiezza
inferiori. Si può usare per coprire un rumore di fondo (esempio quando si usa la musica sotto un
parlato per coprire i suoni di sottofondo)

SHEPARD TONE

Consiste in parecchi toni separati da un’ottava messi uno sopra l’altro. Come il tono sale nella scala,
le note più alte si sentono meno, il tono medio rimane forte, mentre il tono basso comincia diventare
udibile. Questo fa percepire all’orecchio un tono in perenne ascesa. Funziona anche in effetto
discendente (es: Shepard-Risset Glissando)

FONDAMENTALE MANCANTE

Il cervello percepisce la presenza di una fondamentale in un suono anche dove non c’è. Ricostruisce
una fondamentale.

DISTORSIONE E dB
FUNZIONE DI TRASFERIMENTO
y=f ( x )
La funzione di trasferimento descrive il comportamento di una macchina, di come l’uscita della
macchina è stato variato dall’input (x)
Macchina come mixer, altoparlanti, ecc.

In questo caso y=x dove non c’è variazione tra x e y

RAPPORTO LINEARE

Un cavo, che porta il segnale, dovrebbe avere un grafico di trasferimento

x=y, senza alterazioni di segnale.

Un amplificatore potrebbe avere un grafico con una funzione y=2x

1
Un attenuatore di segnale, come un fader, può anche avere una funzione y= x
2

Dobbiamo anche capire se un grafico è lineare o non lineare.

DISTORSIONE

La distorsione è una qualsiasi alterazione della forma d’onda originale di un segnale in uscita da un
sistema.

Dati i tre parametri di un’onda (frequenza, ampiezza e fase) esistono tre tipi di distorsione:
 Distorsione di frequenza
 Distorsione di ampiezza
 Distorsione di fase

Le distorsioni di FREQUENZA e di FASE sono DISTORSIONI LINEARI
La distorsione di AMPIEZZA è una distorsione NON LINEARE

LINEARE: NON aggiungono frequenze

NON LINEARE: si aggiungono frequenze

DISTORSIONE DI FREQUENZA

Non introduce nuove frequenze al segnale.

Alcune frequenze possono essere enfatizzate mentre altri attenuati (non è voluto).
Non c’è macchina che non introduca distorsioni di frequenza. Quelle che meno le introducono sono
i dispositivi di riproduzione (esempio speaker, cuffie) oppure i cavi.
In altri macchinari la distorsione di frequenza è buona (esempio microfono) dove già diamo fin
dall’inizio una certa caratteristica che vogliamo avere.

DISTORSIONE DI FASE

È una distorsione in cui alcune onde di cui fanno parte in un suono, in uscita dalla macchina non la
fase diversa rispetto alla fase di entrata.
Non introduce nuove frequenze ma è la distorsione più subdola.
Il risultato dell’onda di uscita può essere diverso da quello di entrata perché alcune onde, come la
TERZA ARMONICA della fondamentale vada incontro fase. Il problema è che NON È
PERCEPIBILE palesemente.
Esistono alcuni macchinari che introducono per forza questa distorsione come l’equalizzatore.
Esistono anche dei plugin a fase lineare che non introducono questa distorsione di fase.
Per capire se c’è distruzione di fase, si potrebbe fare un blind test.

DISTORSIONE DI AMPIEZZA

È una distruzione non lineare, aggiunge frequenze.

Di solito viene evitata, meno che non sia espressamente ricercata.
Se il segnale d’ingresso supera i limiti massimi del sistema, si deforma l’onda in quanto il sistema
non riesce a leggere le informazioni che gli arrivano. EFFETTO CLIPPING o SATURAZIONE.

È UN PROBLEMA DI MACCHINA in quanto deve descrivere il suono che gli arriva in ingresso.

Estremizzando ciò si arriva a formare

un’onda quadra (formata da
FONDAMENTALE e ARMONICHE
DISPARI)

Questa distorsione si chiama anche

DISTORSIONE ARMONICA perché più si
estremizza e più sono presenti le armoniche.

THD (TOTAL HARMONIC DISTORTION)

THD =
√V 2
2
2 2 2
+V 3 +V 4+ V 5+ …
V1
Dove:
V x = armoniche
V 1 = fondamentale

La THD esprime in percentuale la quantità di distorsione armonica che viene introdotta in un

dispositivo. Più basso e meglio è (ottimo è 0,5%, ma mai superiore al 2%)
LA DISTORSIONE ARMONICA È UNA DISTORSIONE SIMMETRICA

Cioè la distanza tra il limite massimo superiore è uguale a quella del limite massimo inferiore.

Esistono macchinari in cui la distorsione è asimmetrica, cioè dove il limite massimo superiore è
diverso da quello inferiore.
Quando l’onda viene distorta asimmetricamente, si forma UN’ONDA DENTE DI SEGA dove, oltre
alla fondamentale, si aggiungono tutte le armoniche. Questa distorsione rende il suono più caldo.
Esempio negli amplificatori valvolari la distorsione è asimmetrica

DISTORSIONE DA INTERMODULAZIONE (IMD)

È il 2° tipo di distorsione d’ampiezza (il 1° è distorsione armonica)

Avviene quando ci sono due frequenze.

Quando si raggiungono il limite massimo, si creano altre frequenze che sono SIA LA SOMMA
CHE LA DIFFERENZA tra le frequenze f1 e f2.
Queste frequenze non hanno un rapporto matematico e si chiamano PARZIALI.

Di solito è un suono spiacevole e viene sfruttato per creare i suoni fantascientifici, robotici.

ALIASING

È il 3° tipo di distorsione d’ampiezza.

Deriva dal fatto che in ogni sistema ci sono anche dei limiti di range di frequenza, soprattutto in
macchine digitali.

Se arriva una frequenza oltre al limite della macchina, queste si vanno a riflettere all’indietro della
DIFFERENZA tra la frequenza che arriva e limite di frequenza del sistema.
Es: limite=20kHz onda=13kHz armonica=26kHz
L’onda da 26 kHz si riflette sulla 14 kHz (26–20=6, 20–6=14). Torna indietro di 6 dal limite di
20kHz cioè 14 kHz.

DECIBEL
Dobbiamo prima capire che la SENSIBILITÀ DELL’UDITO e la capacità di sentire suoni leggeri e
suoni forti (il paragone come misurare una cellula è la distanza Roma-L.A.).

Per questo è scomodo usare una scala lineare, si usa una SCALA LOGARITMICA.

LOGARITMO (se non specificato, la base è 10)

log ( x )= y
log z ( x )= y
log 10 ( x )= y => 10 y = x

Dove z: base x: argomento y: risultato

VALORI PARTICOLARI NEI LOGARITMI

log 1=0
log 2=0,3

Il DECIBEL è un logaritmo
x
dB = 10 log y

Dove x: valore misurato y: valore di riferimento

Bisogna sempre ragionare sul rapporto x / y di un valore misurato è un valore di riferimento.

Il decibel è usato per percepire l’ampiezza.

x
dB = 10log per potenze
y

x
dB = 20 log per pressioni e tensioni
y
 x
Il 20 log è da tenere in mente per il suono e per situazioni di studio.
y

Il decibel ci aiuta per misurare un range molto grande perché i numeri molto alti li riduce i numeri
più bassi li alza. I numeri tra l’uno e zero li rende negativi.

 Quando il valore misurato È PIÙ PICCOLO del riferimento, abbiamo dB NEGATIVI

 Quando il valore misurato è UGUALE al riferimento, il dB È ZERO
 Quando il valore misurato è SUPERIORE al riferimento, dB MAGGIORE DI 1

DECIBEL PIU’ COMUNI

dB V = 1 Volt
dB u = 0,775 Volt
dB m = 1 mWatt
dB SPL = 0,000020 Pa (soglia udito)
dB FS = Full Scale (il massimo dei Bit)

Il dB SPL è per il LIVELLO DI PRESSIONE SONORA.

0 dB SPL = 0,000020 Pa

È stato preso questo riferimento perché è la

soglia di udibilità (curve di Fletcher e Munson,
suono più debole udibile dall’orecchio a 1 kHz)

POSSIAMO PERÒ SENTIRE SOTTO I 20

PA NELLE MEDIO-ALTE FREQUENZE.

In questo caso manca il fattore distanza.

QUANDO SI DANNO MISURAZIONI dB SPL

SI INTENDONO MISURAZIONI PRESE DA
1 M DI DISTANZA

Es: 35/40 dB è il valore di rumore di fondo, sotto di esse è difficile percepire in modo chiaro.
Oltre 80/85 dB l’orecchio fatica e può esserci una percezione poco corretta.

È BENE LAVORARE CON USCITA SPEAKER A 80/85 DB PER LAVORARE BENE.

Limite massimo (soglia del dolore) è 120/130 dB

LA DIFFERENZA TRA VALORI IN DB VANNO CONSIDERATI IN MANIERA

ESPONENZIALE.

Il fonometro misura le variazioni di pressione.

Il tecnico del suono non lavora in cuffia perché non si possono
misurare le 80/85 dB in quanto non c’è aria tra cuffia e orecchio (il
fonometro non può misurare).

PESATURE
La pesatura è la correzione che si fa sul fonometro per farlo simulare all’orecchio umano.

Nei fonometri ci possono essere valori diversi da vari fonometri in base alle varie pesature
PESATURE A,B,C,D

La pesatura A è presa in confronto alle curve di Fletcher e Munson.

dB (A)

dB NELLE MACCHINE ANALOGICHE

Tutte le macchine analogiche funzionano al meglio ad un certo valore di tensione.

-Al di sotto il segnale non viene letto bene.
Al di sotto del valore minimo della macchina il segnale è coperto dal RUMORE DI FONDO della
macchina.
-Se viene superato invece avviene il CLIPPING.

Il METER ci dice se il segnale inviato ad un livello corretto.

0 dB della macchina, nel meter = Valore in cui la macchina lavora bene

Si dice perché viene confrontato il segnale d’ingresso con il valore “ideale”.

Se succede => log 1=0

LO ZERO CAMBIA DA MACCHINE PROFESSIONALI E CONSUMER

LIVELLI DI RIFERIMENTO

0 dBprofessionale = +4 dBu = 1,228 Volt

0 dBconsumer = -10 dBu = 0,316 Volt

Trick per memoria: dBprofessionale 0-1-2-3-4 => 0 dB = 1,23 Volt = +4 dB

Abbiamo considerare il segnale audio in cui ci sono parti più forti e meno forti.

HEADROOM: zona di sicurezza in cui il segnale può fluttuare sopra lo zero prima di grippare (di
solito 12/20 dB)

SNR: RANGE tra lo zero e la soglia del rumore di fondo (di solito -65 dB)

NEL DIGITALE ABBIAMO A CHE FARE CON UNA DIVERSA SCALA

 dBFS
Lo 0 dBFS è quando sono usati tutti i bit disponibili per decifrare il segnale. È IL MASSIMO,
OLTRE C’È IL CLIPPING.

I numeri sotto lo 0 sono dB negativi. È bene stare nella zona “verde chiaro” per avere un buon
margine.

0 dB analogico = -18 dB digitale circa

Stare a -18 dBFS ci permette di avere una buona headroom.

dBLUFS LU= LUODNESS UNIT

Viene analizzato quanto forte il segnale arriverà le nostre orecchie.

Con la LOUDNESS WAR si sono stabiliti degli standard validi che variano dal tipo di piattaforma
(FTW.com per vederli).

Il LUFS ci permette di capire qual è la Loudness media del prodotto che consegniamo.

LUFS SHORT TERM = LOUDNESS negli ultimi 3 sec

LUFS INTEGRATED = LUFS MEDIO

STORIA DELLA DISTORSIONE

La distorsione è stata scoperta circa negli anni ’40 con gli amplificatori valvolari.
Saturare il suono delle valvole = OVERDRIVE
Il primo a farlo fu JUNIOR BARNARD negli anni ‘40
Poi vari chitarristi: GOREE CARTER (1949), HOWLIN’ WOLF (1951), JACKIE BRENSTON
(ROCKET 88-1951), LINK WRAY (1958), THE KINKS (YOU REALLY GOT ME – 1964).
Negli anni ‘50 si cercava la distruzione danneggiando il cono dell’amplificatore.
Nel 1961 con GRADY MARTIN e GLENN SNODDY (tecnico del suono) avviene la svolta. Viene
inserito il basso in un canale del mixer rotto, distorcendo il suono. Glenn ricrea quella distorsione.
Nacque il FUZZ.
Da lì SATISFACTION – ROLLING STONES (1965) e tutti cominciano ad usare il FUZZ. Poi
anche JIMI HENDRIX.
L’evoluzione della distorsione ci fu con JIM MARSHALL.

ESISTONO 3 TIPI DI DISTORSIONE

 OVERDRIVE (leggera)
 DISTORTION (media)
 FUZZ (più distorto, vicina all’onda quadra)
L’importante è non avere una distorsione non voluta.
ACUSTICA
È lo studio del comportamento del suono nei mezzi e negli ambienti.
È importante gestire controllare l’acustica sia in sala di ripresa che in sala di ascolto.
Se lavoriamo in un ambiente non controllato è meglio lavorare in cuffia.

Ragionando in un campo libero, IL SUONO SI PROPAGA IN TUTTE LE DIREZIONI e

ALL’AUMENTARE DELLA DISTANZA DIMINUISCE L’INTENSITÀ.

INTENSITA’ = ENERGIA/SUPERFICIE (W/m2)

Il RAPPORTO tra l’intensità e distanza è dato grazie alla LEGGE DELL’INVERSO DEL
QUADRATO.

Bisogna capire come trasformare questo concetto in dB.

dL = LB – LA
LB = 2d2 LA = d2
dL = 10 log ⁡(2 d /d)2
dL = 20 log 2 d /d
dL = 20 log 2

dL = 6 dB

dove L = punto sorgente sonora LA = distanza tra L e il punto A (d) LB = distanza tra L e il
punto b (2d)

ALL’AUMENTARE DI 6 DB STIAMO RADDOPPIANDO L’INTENSITÀ

 AD OGNI RADDOPPIO O DIMEZZAMENTO DELLA DISTANZA C’È UNA DIFFERENZA
DI 6 DB

Nell’orecchio umano, al raddoppio dimezzamento della distanza, PERCEPIAMO una differenza di

6 dB.
L’orecchio non può percepire differenze di 1 dB.

Nella vita reale l’onda viene:

 ASSORBITA
 TRASMESSA
 RIFLESSA
 DIFFUSA
 RIFRATTA
 DIFFRATTA

ASSORBIMENTO

L’onda è l’energia e l’energia quando incontra un corpo è parzialmente assorbita, cioè parte
dell’onda non è più in vibrazione. Dipende anche dal materiale che colpisce.

Materiali morbidi, paurosi e flessibili tendono ad assorbire perché tendono a vibrare e quindi ad
assorbire (esempio lana di roccia).
Materiali lisci, duri e rigidi non vibrano e quindi sono materiali riflettenti.

ASSORBIMENTO Vs FREQUENZA

Ogni materiale ha un coeficiente di assorbimento () che va da 0 a 1

0 = non assorbe 1 = assorbe completamente

Es: il cemento non assorbe a nessuna frequenza mentre la lana di roccia di 10 cm assorbe le
frequenze da 500 Hz in su.

In aiuto ci sono i PANNELLI ACUSTICI. Sono pannelli a sandwich in cui tra due pannelli poco
assorbenti, al centro, c’è materiale assorbente.
Esiste anche il RISONATORE ACUSTICO che consiste in un oggetto che viene messo in risonanza
da una certa frequenza che viene assorbita in quanto all’interno del risonatore c’è materiale
assorbente.
Il pannello BASS TRAP viene messo negli angoli della stanza. È fatto da più strati e ha un
coefficiente di assorbimento maggiore per le basse frequenze.

TRASMISSIONE

La trasmissione avviene quando parte dell’energia viene trasmessa attraverso un ostacolo.

RIFLESSIONE

Dipende tanto dalla frequenza trasmessa.

Nelle superfici piane, l’angolo di riflessione dipende dall’angolo di incidenza. L’intensità con cui
torna sarà minore e anche con un timbro diverso.

Negli angoli, le onde riflesse tornano nella direzione della sorgente. Possono esserci problemi di
fase perché le onde tornano con un certo ritardo. Per trattare l’angolo delle pareti è bene spezzare
l’angolo nelle pareti in qualche modo.

Le ALTE FREQUENZE sono quelle più facilmente ASSORBITE

Le MEDIE FREQUENZE sono quelle più facilmente RIFLESSE
Le BASSE FREQUENZE sono quelle più facilmente TRASMESSE

Il numero minimo di una riflessione all’interno di una stanza è 6.

Il riverbero (riflessioni) non ci devono essere in sala di regia mentre in sala di ripresa può andare
bene per ricreare determinati effetti.

L’ideale è che la stanza non sia quadrata ma rettangolare con il lato lungo dietro di noi. Meglio
ancora se irregolare, comunque è meglio avere tanto spazio dietro la testa. Se c’è una finestra, non
davanti a noi.
Per i pannelli è bene cominciare a metterli DIETRO GLI SPEAKER, di fronte a noi, e mettere negli
angoli le bass trap. I pannelli vanno messi anche nel primo punto di riflessione degli speaker (2
punti di prima riflessione degli speaker, 1 per speaker) (per capirlo usare il “trucco dello
specchietto”).

SUPERFICI CONCAVE

Con le superfici concave, tutte le onde convergono in un unico punto chiamato fuoco. Sono più
problematiche degli angoli.

Le SUPERFICI CONVESSE sono invece migliori perché il suono viene disperso da una superficie
maggiore (DIFFUSORE).

I pannelli DIFFUSORI hanno una superficie non lineare e spesso vengono messi dietro di sé.
Ottima combo con pannelli e diffusori.

DIFFRAZIONE

È una DEVIAZIONE dell’onda sonora legata all’incontro di un ostacolo.

Non per forza è una cosa negativa perché l’onda si spalma su una superficie maggiore (es:
sfruttabile nei pannelli assorbenti).

Se l’onda incontra una fessura, PIÙ È PICCOLA E MAGGIORE È IL CONO DI DIFFRAZIONE.

Se aumenta la lunghezza d’onda, la diffrazione è maggiore.

FREQUENZA BASA = PIÙ DIFFRAZIONE

FREQUENZA ALTA = MENO DIFFRAZIONE

RIFRAZIONE

È legata al cambiamento di mezzo o di temperatura all’interno dello stesso mezzo.

Cambiando la velocità del mezzo cambia il suono.

Il COMB FILTER è da evitare in sala regia perché altera il suono effettivo.

RISONANZA

Ogni materiale ha una propria frequenza di risonanza, cioè di vibrazione.

Se si trova questa risonanza, il materiale vibrerà (es: diapason)
È stimolare la frequenza di vibrazione del materiale.

ONDA STAZIONARIA
È un’onda che in una determinata frequenza crea punti in cui quella frequenza viene attenuata e
punti in cui viene esaltata.

Si creano quando la parete sta ad un MULTIPLO DELLA METÀ DELLA LUNGHEZZA

D’ONDA

È un problema dovuto alle riflessioni ed alterano l’ascolto.

Una CAMERA ANECOICA è una stanza priva di riflessioni acustiche, senza riverbero. È un
ambiente non naturale e viene usata per fare test.
(esperimenti: Rubens’ flame tube / Kundt’s tube)

L’ AUDITORIUM è un luogo dove invece sfrutta l’ambiente per far sì che tutta la platea possa
ascoltare.

INSONORIZZAZIONE

Combinazione di

FONO ASSORBIMENTO FONO IMPEDENZA

È trattare l’ambiente internamente con
materiali così da non fare riflessioni.
Es: eliminare angoli retti, superfici riflettenti,
pareti parallele, pareti concave.
Usare diffusori e materiali fonoassorbenti.
È trattare l’ambiente per non far entrare suoni
dall’esterno.
È più costoso e più difficile.
Si usano combinazioni di più elementi con
pareti più o meno spesse.

Con la FONOIMPEDENZA si cerca di creare una “stanza nella stanza” sollevando anche il
pavimento, dividendola sia con materiale che con aria (aria perché fa perdere energia tra un
materiale e l’altro).

Es: 1 lastra da 1,5 cm di piombo isola meno di una lastra di piombo da 3 cm MA 2 lastre di piombo
da 1,5 cm intervallate da aria isola di più di 1 latra da 3 cm.
(ottimo anche l’alternanza tra lastra di lana, cartongesso e lastra di lana di roccia)
(Sito ottimo per pannelli zstyle.com)

Esistono software per vedere come suona il proprio ambiente e crea un’equalizzazione sui monitor
rispetto all’ambiente così da suonare successivamente meglio (es: SMART V8)

FORMATI AUDIO, CAVI E CABLAGGI

Dobbiamo tenere conto della stereofonia. Dobbiamo ricreare l’effetto “live” dell’ascolto.

Il MONO è 1 speaker che riproduce un segnale (possono essere pure 2, basta che riproducono lo
stesso segnale).

Lo STEREO sono almeno 2 speaker che mandano suoni diversi che ricreano un’immagine (suono)
centrale.

Di solito si registrano gli strumenti in mono e poi li dividiamo in stereo, creando così un “finto
stereo”.
Il 1° ad utilizzare la ripresa stereofonica fu ALAN BLUMLEIN negli anni ’30. Prima di allora solo
registrazioni mono.

Il 1° prodotto oltre il mono fu FANTASIA (FANTASOUND) nel 1940 per l’audiovisivo.

Poi CINERAMA (1952), poi WARNERPHONIC (1953). Poi si fermò perché era complicato
lavorarci e per la riproduzione commerciale e domestiche.
Si tornò al mono per l’uso domestico.
Nel 1976 entra in gioco la DOLBY STEREO che fece diventare lo stereo uno standard fornendo
anche un impianto per riprodurre sistemi stereo (divenne più facile decifrare il mono).

DOLBY STEREO DOLBY SURROUND DOLBY SURROUND PRO

1976 1982 LOGIC
1987

Cambia in base alla codifica di come viene letto lo stereo.

L’unico competitor della DOLBY fu l’ULTRASTEREO (1984)

STEREO 2.0

Classico sistema di ascolto, perfettamente frontale, con segnale LEFT e RIGHT.

Quando parliamo di cose che vanno oltre i 2 speaker si parla di MULTICANALE.

MULTICANALE 5.1. 6 speaker (5+1 sub)

L’ LFE (Low Frequency Effect) si può mettere

ovunque perchè produce frequenze
ADIREZIONALI (da 300 Hz in giù).

LEFT/RIGHT dovrebbero avere un’angolazione di

22°/30° rispetto all’ascoltatore.

LEFT/ RIGHT SURROUND dovrebbero avere

un’angolazione di 110°/120° rispetto
all’ascoltatore.

L-C-R per quelle davanti

LS-RS per quelle dietro

MULTICANALE 7.1 8 speaker (7+1 sub)

Si aggiungono speaker ai lati dell’ascoltatore.

L-C-R davanti dove L-R a circa 22°/30°

LS-RS a circa 90°/110°

LRS-RRS a circa 135°/150°

PANPOT

Sposta gli elementi su un piano stereo.

Si può ricreare questo effetto sia con la differenza di volume (ILD), sia ritardando leggermente il
tempo di riproduzione di un segnale rispetto all’altro (ITD).

Quando in output, il suono lo facciamo uscire in stereo 2.0 e possiamo decidere se L o R tramite
potenziometro. Se lo facciamo uscire in 5.1 o 7.1 non c’è un potenziometro ma un grafico.

Il problema dei sistemi 5.1 e 7.1 è che spesso il consumatore non ha un supporto di riproduzione
adeguato. Esistono plug-in di downmix che decodificano il segnale 5.1 o 7.1 e lo trasformano in
stereo. Così cambia in base all’impianto non trasformando completamente la traccia in stereo.

Negli ultimi anni si è arrivato ad un sistema di 64 canali (DOLBY ATMOS). È un suono che ti
circonda. Usato più nel cinema.
In questo sistema non c’è bisogno del downmix (può essere usato anche a casa). NON
NECESSITANO DI 64 SPEAKER. Il prodotto però, per funzionare, deve essere mixato in dolby
atmos.
Il dolby atmos ha un vantaggio, un plug-in (DOLBY ATMOS RENDER) che in base al numero di
speaker in possesso, manda e gestisce l’audio negli speaker posseduti.
Ragiona in BED e OBJECT (2 tipi di suono) dove BED è un suono a cui non diamo troppa
importanza. OBJECT sono suoni non ancorati al canale (il sistema lavora in meta-dati).

RIPRESA MONOFONICA

Ripresa con un solo microfono

RIPRESA STEREOFONICA

Ripresa con 2 microfoni. Registra un TRUE STEREO.

Il microfono di DESTRA pannato a DESTRA e il microfono di SINISTRA pannato a SINISTRA.

RIPRESA BINAURALE (DUMMY HEAD)

È una coppia di microfoni. È la tipologia di microfoni più simile al nostro orecchio.
Utilizzato perlopiù nella post-produzione. Funziona bene in cuffia.

PSEUDO STEREO

Questo anche grazie al panpot. Questo si trova sui canali MONO del MIXER. Nei canali STEREO
non c’è bisogno di essere pannati perché già divisi in L e R.

SWEET SPOT

È il punto preciso dove l’ascolto stereo è più fedele. È da pensare come un

triangolo equilatero dove i vertici sono gli speaker e l’ascoltatore.

Lavorando in STEREOFONIA, se si trasforma in mono possono esserci

PROBLEMI DI FASE.

BISOGNA FARE ATTENZIONE ALLA MONOCOMPATIBILITÀ

Nel mixer c’è un tasto “MONO” dove somma i canali L e R e li manda in mono così da verificare
quanto si perde.
Ci sono anche strumenti che ci dicono se il pezzo stereo è in fase o meno.
Uno di questi è il PHASE CORRELATION METER.
Si muove tra un valore da -1, 0, +1
Per un’ottima compatibilità è bene stare sullo 0, tendente a +1.
Se 0 c’è un buon effetto stereo, se +1 è totale in mono, se -1 è tutto in controfase.

Nel digitale c’è la figura di LISSAJOUS (plug-in gratuito).

Fa vedere tutto il segnale. Se centrale è mono e quindi si vede una linea verticale. Spesso sotto di
esso c’è il correlation meter.

DISTRIBUZIONE DE SUONI

L–C–R
LEFT – CENTER – RIGHT

MID AND SIDE S–M–S

È un modo diverso per distribuire i suoni

MID al centro e SIDE ai lati

Utile nel mastering per gestire separatamente ciò che è al centro

(condiviso in mono) e ciò che è ai SIDE
Tutto ciò che è completamente a L e R è il nostro MID
Con il segno meno (-) = mettere in controfase

È utile lavorare i M e S oltre che L e R

Esistono plug-in (GoodHerz) che fanno questo, trasformando segnali L e R in M e S.

CAVI
CAVI DI POTENZA E DI LINEA

Cambiano in base a quanto voltaggio portano

Cavi di POTENZA (connettori speakon) = PIÙ VOLTAGGIO

Cavi di LINEA = MENO VOLTAGGIO

CAVI SBILANCIATI

Esce solo un segnale mono sbilanciato.

Esternamente c’è una rete (GABBIA DI FARADAY) e un cavo che trasporta il segnale (CALDO).
È formato da SEGNALE e MASSA. È facile che entri disturbo. Poco frequente in studio, usati
perlopiù come cavi INSTRUMENT, esempio chitarra elettrica.
CAVI BILANCIATI

Può portare un segnale stereo o mono bilanciato.

Ha la MASSA e il segnale si muove su DUE CONDUTTORI (caldo e freddo).
Il segnale viaggia sul caldo e sul freddo, uno dei due è messo in CONTROFASE. Prendono
entrambi disturbo ma in uno dei due è in controfase. Nel preamplificatore il segnale in controfase si
rimette in fase e così viene CANCELLATO IL DISTURBO.

PIN DEI CAVI

BILANCIATO SBILANCIATO
1 Massa 1 Massa
2 Caldo (+) 2 Caldo (+)
3 Freddo (-) 3

PHANTOM POWER

La corrente a 48 V viaggia solo su un cavo sbilanciato.

Pin 1: Common
Pin 2: +48 V
Pin 3: + 48 V
CAVI STERO

In ambito professionale si trovano solo sulle cuffie. In questo caso il segnale è SEMPRE
SBILANCIATO.

CONNETTORI JACK

Ci sono di dimensioni 6,3 mm (1/4”) o 3,5 mm (1/8”).

Si dividono in TS e TRS a seconda del segnale che portano.

TS: TIP e SLEEVE => SBILANCIATO

TRS: TIP, RING, SLEEVE => BILANCIATO

SLEEVE (MASSA) TIP (CALDO) RING (FREDDO)

CONNETTORI XLR

Hanno SEMPRE 3 PIN, quindi è BILANCIATO

Pin 1: Massa
Pin 2: Positivo (Caldo)
Pin3: Negativo (Freddo)

Sei in una delle due estremità del

cavo i Pin 2 o 3 si
invertono = CONTROFASE

CONNETTORI RCA

Sono sbilanciati e non sono buoni perché tocca prima la massa.

CONNETTORI D-SUB DB25

Utile perché con un cavo si possono trasportare 8 segnali (8 cavi) bilanciati.
25 perché in un’estremità ci sono 25 pin (il 25º non si usa).
Il mixer professionali escono così.

D.I. BOX

Bilancio è un segnale da sbilanciato in bilanciato (usata per trovare transienti)

Entra TS ed esce XLR, adatta anche l’impedenza.
Le D.I. devono essere alimentate.

STAGEBOX

È una scatola che permette di trasportare il segnale dal palco o sale ripresa al mixer percorrendo
lunghe distanze.

CAVO MULTICORE

È un cavo, di solito bilanciato, che può contenere da 4 a 64 fili conduttori contenuti in una guaina
robusta.

PATCHBAY

La patchbay permette di creare con facilità i percorsi del segnale mettendo così tanti ingressi e
uscite a distanza ravvicinata, rendendo facile la possibilità di sperimentare e trovare nuovi effetti
audio senza lasciare la propria sedia davanti al monitor del computer o console.

Esso consente di patchare facilmente le uscite di uno strumento agli ingressi di un altro.

Gli alloggiamenti per patch consentono di reindirizzare rapidamente i

segnali con cavi patch (patch cord, cavi TS o TRS da 1/4”), di
cambiare l'ordine delle apparecchiature di elaborazione o di scollegare
temporaneamente le apparecchiature per la manutenzione o la
risoluzione dei problemi.

La più comune è la patchbay con 48 prese TRS sul frontale e 48 prese TRS sul pannello posteriore,
per un totale di 24 punti-patch (esistono altre versioni es: da 96 prese).
Non tutte le patchbay sono uguali e ne esistono diversi tipi con caratteristiche uniche:

 OPEN
 NORMALIZZATE
 SEMI-NORMALIZZATE
 PARALLELE

Per convenzione la presa A posteriore è utilizzata come ingresso, mentre la presa B come uscita;
viceversa sul pannello frontale la presa A è utilizzata come uscita mentre la presa B come ingresso.

OPEN

Conosciuta anche come connessione "passante", una connessione

open non fornisce alcun collegamento automatico tra le file superiore
e inferiore dell'alloggiamento patch, il che significa che è
necessario COLLEGARE MANUALMENTE il segnale dalla fila
superiore a quella inferiore utilizzando un cavo patch.

La modalità open, chiamata molte volte anche “THRU” prevede che

le due prese A e B posteriori siano sempre connessi direttamente con
le rispettive prese A e B anteriori.

 Se viene inserito il connettore sulla presa A frontale, questa

saraà collegata con la rispettiva presa A posteriore.
 Se viene inserito il connettore sulla presa B frontale, questo
tra collegato con la rispettiva presa B posteriore.
 Se tutti i connettori vengono inseriti il segnale in ingresso sul
connettore A posteriore viene mandato al connettore sulla
presa A frontale e il segnale di ritorno in ingresso sulla presa
B frontale verrà inviato al connettore sulla presa B posteriore.

Questa configurazione viene utilizzata per collegare apparecchi audio (compressori, effetti,
equalizzatore, campionatori, ecc…) e strumenti musicali per avere i relativi ingressi e uscite
organizzati e facilmente accessibili sul pannello anteriore della patchbay per inserirli in una catena
audio.
NORMALIZZATE

In questa modalità operativa le prese A e B del pannello posteriore

sono collegate tra loro fintanto che non viene inserito alcun
connettore nelle prese frontali, quindi il segnale in ingresso sulla
presa A esce dalla presa B.

 Quando nella presa frontale A viene inserito un connettore

il segnale in ingresso sulla presa A posteriore viene inviato
sulla presa A anteriore e contestualmente viene interrotto il
collegamento con la presa B posteriore.
 Stessa logica viene eseguita anche per i connettori B.
 Se tutti i connettori sono inseriti il segnale in ingresso sulla
presa A posteriore viene mandato alla presa A anteriore e il
segnale di ritorno sulla presa B posteriore viene mandato
sulla presa B posteriore.

Questa particolare configurazione viene molto spesso utilizzata per sorgenti audio che non
dovrebbero avere più di un incarico, ad esempio l’uscita di un preamplificatore microfonico.
L’uscita del preamplificatore viene collegato nella presa A posteriore, senza nessuna
connessione frontale il segnale del microfono va direttamente al mixer tramite la presa B
posteriore; con questa modalità si può inserire un effetto prelevando il segnale del microfono
dalla presa A anteriore, elaborarlo e quindi rinviarlo al mixer attraverso la presa B anteriore.

SEMI-NORMALIZZATE

Questa modalità operativa è simile alla precedente, con la

differenza che quando viene inserito il connettore nella presa
anteriore A il collegamento tra la presa posteriore A e la
posteriore B non viene interrotto.

Le prese A e B del pannello posteriore sono collegate tra loro

fintanto che non viene inserito alcun connettore nelle prese
frontali, quindi il segnale in ingresso sulla presa A esce dalla
presa B.

 Se viene inserito solamente il connettore sulla presa B

anteriore il segnale audio passa direttamente dalla presa
B anteriore e dalla presa B posteriore escludendo la
presa A posteriore.
 Quando nella presa A frontale viene inserito un
connettore il segnale in ingresso sulla presa A
posteriore viene inviato contemporaneamente sulla
presa B posteriore e sulla presa A anteriore.
 Tutti i connettori sono inseriti il segnale in ingresso
sulla presa A posteriore viene mandato alla presa A
anteriore e il segnale di ritorno sulla presa B anteriore viene mandato sulla presa B
posteriore

Questa particolare configurazione viene utilizzata per prelevare dal normale flusso del segnale
audio (tra presa A posteriore e presa B posteriore) lo stesso segnale audio da utilizzare per altri
scopi.
Utilizzo classico di questa modalità operativa è di gestire gli insert di un mixer permettendo di
prelevare il segnale in ingresso del canale del mixer senza interrompere il flusso del canale, tale
impostazione denominato “Input Break”, e permette di dotare il proprio mixer di uscire dirette
mantenendo l’ascolto del canale. È possibile utilizzare gli insert di ritorno collegati sulla presa B
frontale della patchbay come ingresso di linea nel mixer.
 PARALLELE

In questa particolare modalità operativa il punto patch distribuisce il segnale in entrata dalla
presa A posteriore su tutte e tre le restanti prese.

 Se sono inseriti i soli connettori posteriori del segnale audio entra dalla presa A ed esce
dalla presa B.
 Se oltre ai due connettori posteriori viene inserito anche il
connettore nella presa A frontale troveremo lo stesso
segnale in entrata sulla presa A posteriore sia sulla presa B
posteriori che sulla presa A anteriore.
 Analogamente al caso precedente viene eseguita la stessa
logica anche quando si inserisce il connettore nella presa
B frontale.
 Se tutti i connettori sono inseriti il segnale in ingresso sul
connettore A posteriore viene mandato
contemporaneamente al connettore B posteriore, al
connettore A anteriore e al connettore B anteriore.

Con questa configurazione si può prelevare l’uscita audio master dal

mixer e inviarla a tre differenti dispositivi di registrazione.

MICROFONI
Il microfono è un trasduttore e allo scopo di trasformare una forma di energia meccanica in energia
elettrica.

Anche gli speaker sono trasduttori, al contrario del microfono.

Anche l’orecchio è un trasduttore, avviene nella coclea.

L’orecchio medio funziona anche da compressore da amplificatore.
Il microfono ci permette di acquisire segnali.
Il microfono è il PRIMO TRATTAMENTO che applichiamo un suono perché ogni microfono ha
delle proprie caratteristiche.

Esistono vari tipi di microfoni in base al principio di funzionamento.

I microfoni hanno anche delle CARATTERISTICHE

 PRINCIPIO DI TRASDUZIONE  MASSIMA PRESSIONE ACUSTICA E

THD
 IMPEDENZA  RUMOROSITÀ
 SENSIBILITÀ  DINAMICA
 RISPOSTA IN FREQUENZA  DIREZIONALITÀ O FIGURA POLARE

PRINCIPIO DI TRASDUZIONE

In base a questo principio i microfoni si dividono in:

 RESISTIVI (A CARBONE)
 ELETTRO DINAMICI (A BOBINA MOBILE E A NASTRO)
 ELETTROSTATICI (A CONDENSATORE)
MICROFONI A CARBONE

Sfruttano il materiale che varia la resistenza elettrica

quando viene prodotta una compressione.
Il carbone lavora così. Sono microfoni più economici
ma con un suono più sporco. Ora in disuso.
Le onde facevano muovere il diaframma che facevano
comprimere il carbone, variando così la sua resistenza.
MICROFONI A INDUZIONE ELETTROMAGNETICA (A BOBINA MOBILE A NASTRO)

Cioè quando l’elettricità genera un campo magnetico e viceversa. Ogni volta che ho corrente
elettrica, si crea un campo magnetico.

Un campo magnetico ha un verso, POSITIVO E NEGATIVO. Questa attrazione e repulsione ci

permette di creare un campo magnetico.

La corrente elettrica è lo spostamento di carica elettrica e fin quando sposto un magnete in un

campo elettrico c’è corrente elettrica.

C’è correlazione tra campo magnetico e direzione della corrente elettrica.

Questa corrente che si genera dal magnete il movimento si chiama CORRENTE INDOTTA.

L’INDUZIONE ELETTROMAGNETICA viene sfruttata anche per alcuni speaker i pick-up della
chitarra

MICROFONO BOBINA MOBILE

Il diaframma cattura la differenza di pressione e attaccato ad esso c’è un solenoide con rame sottile
perché deve muoversi. Sotto di esso c’è un magnete fisso.

SOLENOIDE = L’ AVVOLGIMENTO DI RAME

Il solenoide vede un campo magnetico diverso perché si muove in base la differenza della pressione
che riceve il diaframma.

In uscita c’è un segnale elettrico analogo alle onde che

colpiscono il diaframma.

La corrente in uscita è molto bassa di intensità ed è da tenere

in conto.

All’interno del corpo del microfono c’è un trasformatore che

trasforma un segnale sbilanciato della bobina (perché ha 2
poli) in bilanciato (3 poli).

Altre caratteristiche che sono MOLTO RESISTENTI MA POCO SENSIBILI. Possono avere vari
aspetti.

LA SENSIBILITÀ DEL MICROFONO È FISSA, QUELLO CHE POSSIAMO CAMBIARE È IL

VOLUME IN USCITA DEL MICROFONO CON IL GAIN

Esempi di microfoni dinamici:

 SHURE SM 58 per la voce
 SHURE SM 57 per chitarre e batterie
 SHURE SM 7 più per broadcasting (va bene anche per strumenti)
 AKG D112 utilizzato tanto per cassa della batteria

Il prezzo del microfono spesso lo fa il marketing.

Non per forza il microfono ha un solo funzionamento, non per forza va bene solo per uno scopo.
Spesso non basta solo leggere le caratteristiche del microfono per conoscerli, è bene anche aver
provato come risponde il microfono per capire quali utilizzare in base a ciò che ci serve.

MICROFONI A NASTRO (A INDUZIONE

ELETROMAGNETICA)

Cambiano i componenti ma il principio è lo stesso.

C’è un magnete a forma di “V” e in mezzo c’è un nastro in
alluminio leggero corrugato (a libretto) che fa da diaframma
(è il nastro che si muove) e così c’è variazione del campo
magnetico e così elettricità.
Attaccato al nastro, ci sono i terminali di uscita, dove passa la
corrente. Il nastro funziona da diaframma e da solenoide.
Il microfono a nastro a meno materiale che si muove, meno
inerzia.

Potrebbe avere più sensibilità sulle frequenze alte perché può muoversi più rapidamente.

Il microfono a nastro va “INTONATO” (scegliere la tensione a cui viene sottoposto).

Più è teso e più risponde bene alle ALTE frequenze e meno alle BASSE frequenze, meno viene teso
e meno risponde bene le alte frequenze e meglio alle basse frequenze
Il microfono nostro sono i MICROFONI PIÙ DELICATI. Sono molto sensibili alla corrente
phantom a meno che non sia un microfono attivo (generalmente sono passivi). Molto sensibile
all’umidità e alla polvere.
Non molto sensibili, SERVE UN PREAMPLIFICATORE. Denotato perlopiù in studio, per le
chitarre.

MICROFONO A CONDENSATORE (ELETTROSTATICI)

Si basa sul funzionamento del condensatore.

Il condensatore è in grado di accumulare energia elettrica ed è formato da DUE PIASTRE
PARALLELE chiamate ARMATURE, che non si toccano. Una è collegata a una parte del circuito
e l’altra all’altra parte del circuito. La vicinanza tra le armature fa sì che passi la corrente.
Gli elettroni di una piastra interagiscono con gli elettroni dell’altra piastra. Ciò è dovuto
dall’interazione dei campi magnetici delle piastre.
Con il passare del tempo una piastra diventa CARICA NEGATIVAMENTE perché accumula
elettroni e l’altra carica POSITIVAMENTE perché perde elettroni. Quando ciò diventa totale,
condensatore interrompe il flusso elettrico.

La portata dell’energia che si può accumulare dipende dalla grandezza della piastra e dalla distanza
tra loro.
Se sono distanti, minore capacità. Se sono vicine, maggiore capacità.

Nel microfono la PIASTRA POSTERIORE è FISSA, quella ANTERIORE è MOBILE così

funziona come DIAFRAMMA.
Così si varia la distanza tra le piastre quindi cambia sempre la capacità.
Devono essere alimentate dalla phantom.

Ha un segnale d’uscita che varia in base alla distanza delle piastre.

Alcune caratteristiche di un microfono a condensatore:

 Hanno sensibilità maggiore
 Hanno un circuito di amplificazione interno
 Deve essere alimentato con la phantom
 Sono più sensibili all’umidità e più delicati negli urti

La phantom serve anche per alimentare il circuito di amplificazione (questo circuito è molto
delicato).

Hanno una pressione massima inferiore rispetto agli altri microfoni cioè se un segnale (suono) è
troppo forte, è il circuito che distorce il suono in uscita. Per questo si usa il pulsante “pad”.

MICROFONO A CONDENSATORE VALVOLARE

Lo stadio successivo dell’amplificatore del microfono è svolto dalle
valvole.
Le valvole hanno bisogno di un’alimentazione propria e devono usare il
cavo apposito tra microfono e valvole. In questo caso non serve la
phantom.
Questi microfoni si mettevano a testa in giù perché si rischiava di rovinarli
con il calore generato delle valvole.

STANDARD PER LA VOCE IN STUDIO = NAUMANN U87 (ma anche altri microfoni vanno
bene
AKG C414 è buono.
NEUMANN KM184 in coppia usati come panoramici della batteria.

MICROFONO A ELETTRETE

Sono microfoni a condensatore ma pre-polarizzati (non necessitano della phantom)

Generalmente dati su dispositivi elettronici.
Sono molto economici ma in studio non vengono usati perché non rispondono bene.

Se la capsula è piccola c’è una tendenza ad un suono brillante ed enfatizzare le alte frequenze

Sito consigliato SWEETWATER.COM per comparazione di microfoni.

IMPEDENZA
Indica l’opposizione che è un circuito fa il passaggio della corrente.

SI MISURA IN OHM () (si indica scrivendo “Z”)

Sia L’IMPEDENZA sia di USCITA che di ENTRATA: quella di uscita è del microfono che lascia
quando manda un segnale, mentre quella di ingresso è della macchina che legge il segnale di uscita
del microfono.

Queste due impedenze devono avere un buon rapporto. Quella di uscita deve avere un’impedenza
BASSA, quella di ingresso avere l’impedenza ALTA.
L’impedenza di ingresso della macchina a cui arriva il segnale dovrebbe essere CINQUE VOLTE
l’impedenza di uscita del microfono.

Questo rapporto è per la gestione del microfono ed è usato anche per non distorcere il segnale.

Meno impedimento in uscita dal microfono perché esce ad un basso voltaggio di tutto il segnale
“scorre meglio”.

Più impedenza di ingresso ci permette di ottimizzare la gestione del voltaggio.

RAPPORTO IMPEDENZE DI USCITA INGRESSO 1:5

(uscita 1, ingresso 5 volte quella di uscita)

Dovremmo controllare l’impedenza del microfono (di uscita) e del preamplificatore (di ingresso).

Se collego il microfono ad una macchina che non ha questo rapporto si rischia di compromettere il
segnale.

SENSIBILITÀ (mV/Pa)

È l’intensità del segnale elettrico in uscita in termini di segnale elettrico

Maggiore il segnale elettrico = maggiore sensibilità

Di solito più sensibilità vuol dire più dettaglio del microfono

IN EUROPA =>

IN AMERICA => dBV / Pa

Basato sul microfono ideale per cui se investito da un Pa esce a 1 V.
Più è verso lo zero e più è sensibile

Es: -56 dBV/Pa

1,6 mV/Pa

Esempi di sensibilità in base ai vari tipi di microfono

 A NASTRO: -60 dBV/Pa (1-2 mV/Pa)

 DINAMICI: -54/-48 dBV/Pa (3-4 mV/Pa)
 CONDENSATORI: -42/-30 dBV/Pa (8-32 mV/Pa)

RISPOSTA IN FREQUENZA

È la sensibilità del microfono alle varie frequenze.

È un grafico dove sull’asse delle x è la frequenza mentre sull’asse y è il valore in dB.

Il punto di riferimento è lo 0 dB a 1000 Hz.

Es: se 5 kHz è a 5 dB vuol dire che i 5 kHz esce ad

un valore 5 dB superiore a quello dei 1000 Hz.

Un microfono lineare è un microfono dove più o meno tutte le frequenze escono a 0 dB (il grafico è
una linea).
Così il microfono risponde uguale a tutte le frequenze.
Un microfono lineare non “colora” è un segnale.

Noi però scegliamo microfono o un’altra macchina per il “colore” che danno al suono per dare una
certa caratteristica che vogliamo dare.

Questo questi grafici vengono semplificati perché le piccole variazioni non sono significative.

Alcuni microfoni includono la possibilità di tagliare le frequenze base.

Serve per togliere già in fase di registrazione delle frequenze che non
servono.
Es: per la voce le frequenze sotto i 100 Herz possono dare fastidio.

Si può calcolare la MASSIMA PRESSIONE ACUSTICA che il microfono può sopportare grazie la
formula della THD.

THD =
√ 2 2 2 2
V 2 +V 3 +V 4+ V 5+ …
V1
È un valore espresso in percentuale più basso è e meglio è.
Indica la percentuale del segnale distorto perché la pressione è alta.
Indica anche il valore massimo di pressione che possiamo avere prima che il segnale venga distorto.

Per calcolarlo si prende la pressione in cui la distorsione è a 0,5% e poi si aumenta e si misurano ad
altre pressioni quanto viene distorto il segnale.

Il microfono dinamico può sopportare più pressione mentre il microfono a condensatore posso
portare meno pressione.
Nei microfoni a condensatore possiamo usare il segnale “PAD” che ci
attenua il livello di ingresso di dB così da poter introdurre più pressione
senza distorcere il suono.

RUMOROSITÁ

Tutte le parti elettroniche hanno una rumorosità di fondo proprio.

È importante saperlo perché qualsiasi suono più basso di esso non verrà catturato perché mascherato
dal rumore.

Indica il valore minimo che il microfono può catturare.

Più basso è e meglio è.

THD + RUMOROSITÀ = DINAMICA del microfono

THD = tetto massimo

Rumorosità = tetto minimo

FIGURA POLARE

Ci dice come il microfono risponde a sorgenti intorno al microfono.

Ci sono diverse figure polari:

 OMNIDIREZIONALE
 FIGURA A 8
 CARDIOIDE
 SUPERCARDIOIDE
 IPERCARDIOIDE
 SHOTGUN
OMNIDIREZIONALE

Ha la stessa risposta da ogni lato del microfono.

Diventa però sempre meno omnidirezionale in base alle frequenze.
Più è alta e meno omnidirezionale dovuto alla diffrazione.

CARDIOIDE

Ha la massima sensibilità quando la sorgente è davanti mentre ha la

minima sensibilità dietro.
Tipica dei microfoni a bambina mobile.
Caratteristica adatta per l’utilizzo durante i live.

SUPERCARIOIDE

Ha la massima sensibilità davanti, un po’ dietro e meno sensibilità

dietro ai lati.

IPERCARDIOIDE

È simile al super cardioide.

FIGURA A 8

Alla massima sensibilità a 0° e 180° e la minima sensibilità a 90° e 270°.

Tipica nei microfoni a nastro.

I microfoni a condensatore a diaframma largo spesso hanno un selettore

di figura polare (microfoni multipattern).

SHOTGUN

Utilizzata nei microfoni ultra direzionali.

Le figure polari nascono dalla somma di figure omnidirezionale e figura otto a 8.
Queste due figure sono alla base di tutte le altre figure polari.

Il corpo del microfono aiuta a capire che tipo di figura polare abbia.
Dobbiamo tenere presente della diffrazione della possibilità che ci siano o
meno delle fessure.

MICROFONI MULTIPATTERN

Hanno due capsule, con figura cardioide in contro fase perché in posizione opposte, che permettono
di scegliere la figura polare.

 Se sono le fasi delle due: figura a 8

 Sei una la metto incontro fase: omnidirezionale
 Se ne spengo una: cardioide

MICROFONI COPPIE STEREO

Sono microfoni costruiti con un numero seriale consequenziale così da avere le caratteristiche più
simili tra di loro.

EFFETTO PROSSIMITÀ

È un effetto che ne risentono i CARDIOIDE e

FIGURA A 8.

Più si avvicina la sorgente al microfono, più si

ENFATIZZANO LE BASSE FREQUENZE.

ACCESSORI

I più utili sono:

 Shock Mount: tutte le vibrazioni esterne vengono assorbite dall’elastico del supporto
 Antipop: si mette per attenuare le botte d’aria
 Antivento: per fermare il vento (utile all’aperto)

SPEAKER
Lo speaker è un trasduttore elettroacustica che serve per convertire un segnale elettrico in onde
sonore.

In studio vengono usate come monitor per sentire ciò a cui si sta lavorando.

Lo spira formato da più coni di diversa grandezza e ognuna di esse sono sua funzione specifica: in
base alla grandezza del suo cono può riprodurre determinate frequenze.

I vari tipi di cono sono:

 Subwoofer / Woofer
 Midrange
 Tweeter
 Supertweeter
Le parti di uno speaker sono:

 Il cono ed il cappuccio antipolvere (le parti che muovono l’aria e producono suono)
 Il ragno e il surround (chiamati anche sospensioni, queste sono le parti che mantengono il
cono in posizione consentendo comunque di muoversi)
 Il magnete e la bobina (le parti che interagiscono per convertire l’energia elettrica in
movimento)
 Il cesto
 Il polo e la piastra superiore
 E infine il telaio che monta tutto insieme

Gli altoparlanti funzionano convertendo l’energia elettrica in energia meccanica (movimento).

L’energia meccanica comprime l’aria e converte il movimento in energia sonora o livello di
pressione sonora (SPL).

Quelli più diffusi sono i magnetodinamici.

Un magnete permanente genera un campo magnetico nel quale è immersa una bobina mobile,
collegata al cono dell’altoparlante. Quando alla bobina viene applicato un segnale elettrico, il
campo elettromagnetico che si genera la fa muovere permettendo al cono di comprimere e
decomprimere l’aria circostante producendo un’onda sonora. Per una buona riuscita di un progetto
di altoparlante, tutta la parte mobile deve essere molto leggera mentre quella fissa, cestello in
primis, deve essere molto rigido.

TWEETER A NASTRO
 Il tweeter a nastro funziona come
l'altoparlante a bobina mobile, cioè con
un campo magnetico e con un condotto
attraversato da corrente. In questo caso,
però, al posto di una bobina c'è un nastro
molto leggero, costituito per esempio da
alluminio. Il nastro funziona allo stesso
tempo da condotto elettrico e da
membrana. Dal momento che il nastro
ha una resistenza molto bassa, viene
collegato ad un amplificatore oppure ad
un crossover mediante un trasduttore che
è integrato nel nastro.

Sono popolari perché forniscono un suono ad altissima fedeltà con una bassa distorsione. Sono
anche in grado di proiettare il loro suono a distanze maggiori rispetto a molti altri tipi di tweeter. Un
tweeter a nastro ha anche una direzionalità intrinseca al modo in cui proietta il suono. Questi
tweeter proiettano molto bene il suono su un piano, una caratteristica che consente ai diffusori che li
utilizzano di focalizzare il suono in un modo particolare, a seconda del modo in cui sono disposti,
soprattutto se combinati in serie.

TWEETER AL PLASMA

l tweeter al plasma è un trasduttore acustico, ma invece di impiegare una membrana mobile (come i
classici altoparlanti) diffonde delle onde di pressione per mezzo di una scarica elettrica (che essendo
formata da ioni è, appunto, un plasma).

Ha alcuni vantaggi come le masse movimento estremamente ridotte e il fatto che la scarica viene
modulata in tutte le direzioni in maniera più o meno uniforme.
Ma anche degli svantaggi come il fatto che la massima pressione acustica prodotta dipende dalla
dimensione della scarica e che il tweeter al plasma molto complesso.

AMPLIFICATI VS NON AMPLIFICATI

Gli speaker tendenzialmente si dividono in due grandi categorie quelli amplificati e quelli non
amplificati.

Per quelli non amplificati, appunto, serve un amplificatore che aumenti il segnale che viene
mandato.

Una differenza sostanziale tra gli speaker amplificati e non amplificati si vede dal retro dello
speaker stesso.
In quelli amplificati il cavo della corrente e il cavo del segnale che viene asportato sono separati
mentre in quelli non amplificati viene mandato tutto con il connettore speakon.
Ci sono anche altre differenze sostanziali come:

AMPLIFICATE NON AMPLIFICATE

Pesanti Leggere
Necessitano alimentazione Niente alimentazione
Composte da un componente Composte da due componenti
Amplificazione ottimizzata Amplificatore da abbinare
Componenti non sostituibili Componenti sostituibili
Protezioni Niente protezioni

Negli amplificatori per chitarra, per esempio, esistono i

Combo che sono degli altoparlanti amplificati mentre
esistono anche quelli non amplificati che necessitano di
testata e cassa.