Titolo originale: The Elements ofTypographic Style

Copyright © 1991, 1996, Harùey & Marks Publishers lnc.

}661 W est Broadway · Vancouver &c vsv JH7 · Canada

Edizione italiana a cura di Lucio Passerini

Fotolito: Cromographic- Milano

Stampa e legatura: Monotipia Cremonese snc- Cremona

l n base alle leggi sull'editoria

ogni riproduzione di quest'opera, anche parziale
e realizzata con mezzi fotomeccanici
o su supporto informatico, è illegale e vietata.

Testo originale © 1992. 1996, 1001 Robert Bringhurst

Edizione italiana © 2001 Edizioni Sylvestre Bonnard sas
Largo Treves, 5 · 20121 Milano

ISBN: 88-86842-26-o

e-mail: bonnard@tiscalinet.it
hnp://www.edizionibonnard.it
 ~i miei colleghi & amici

nel mondo delle lettere:

seri ttori & redattori,

disegnatori di mratteri, tipografi,

stampa tori & editori,

che conducono le parole e i libri

su strade micidiali e innocenti.

SOMMARIO

Prefazione 9

Sinossi storica 12

Lo gran disegno 17

2 Ritmo & proporzione 27

3 Armonia & contrappunto 49

4 Forme & elementi strutturali 67

5 Segni non alfabetici 81

6 Scegliere & accostare i caratteri 99

7 Intermezzo storico 125

8 Dare forma alla pagina 151

9 Lo stato dell'arte 187

10 Sfogliando il libro degli specimen 209

APPENDICE A: Tipi&caratteri 285

APPENDICE B: Glossario 301

A P P E N D 1c E c: Disegnatori di caratteri 313

A P P E N D 1c E D : Fonderie di caratteri 323

A P P E N D 1c E E : Ricapitolazione 333

APPENDICE F: Bibliografia 341

Postfazione 347

Indice analitico 349

 - Qualunque cosa i segni scritti possano evocare è già pas-
sata. Essi sono come le orme lasciate dagli animali. Ecco perché
i maestri di meditazione rifiutano di accettare che la scrittura
sia la soluzione definitiva. L'intenzione è quella di raggiungere
l'essenza attraverso queste orme, queste lettere, questi segni-
ma la realtà in sé non è un segno, e non lascia tracce. Non ci
viene incontro per mezzo di lettere e parole. Noi possiamo pro-
cedere verso di essa seguendo quelle parole e quelle lettere a
ritroso. Ma finché ci preoccupiamo dei simboli, delle teorie e
delle opinioni, il principio ci sfugge.
- Ma se rinunciamo a simboli e opinioni, non restiamo
abbandonati nel totale annullamento dell'essere?
-Sl.

KIMURA KY0Ho, Kenjutsu Fushigi Hen,

1768

Siamo convinti che una grande rivelazione può uscire soltanto

dalla testarda insistenza su una stessa difficoltà. Non abbiamo
nulla in comune coi viaggiatori, gli sperimenta tori, gli awentu-
rieri. Sappiamo che il più sicuro- e più rapido- modo di stu-
pirei è di fissare imperterriti sempre lo stesso oggetto. Un bel
momento quest'oggetto ci sembrerà- miracoloso- di non aver-
lo visto mai.

CESARE PAVESE, Dialoghi con Leucò,

1947
PREFAZIONE

Esistono molù libri sulla ùpografia, e alcuni sono modelli esem-

plari. Tuttavia, se mi sforzo di compilare un semplice elenco di
prindpi per il lavoro, il primo modello che mi viene in mente è
The Elements ofStyle, il piccolo capolavoro di William Strunk e
E.B.White. La sintesi è la principale qualità di questo manuale
di tecnica letteraria. Il presente libro è più corposo di quello, e
per questo c'è una giusùficazione.
La tipografia vale almeno per due ordini di significato, se ad
essa attribuiamo un significato: quello visivo e quello storico.
L'aspetto visivo della ùpografia è sempre in mostra, e i materiali
a disposizione per studiarlo sono numerosi e diffusi. Anche la
storia della forma delle lettere e del loro uso è visibile, a quanti
hanno accesso a documenti manoscritti, iscrizioni e libri anti-
chi, ma per tutti gli altri risulta celata. Perciò questo libro si è
sviluppato a partire da un breve manuale di etichetta tipogra-
fica. È il frutto di una lunga serie di escursioni nelle regioni ine-
splorate delle lettere: in parte un vademecum tascabile sulle
meraviglie che abitano questo reame, in parte una riflessione
sui principi ecologici, le tecniche di sopravvivenza e le nozioni
etiche connesse. I princìpi della tipografia, per come li intendo
io non sono una serie di vuote convenzioni ma le regole tribali
in vigore in questa magica foresta, dove voci antiche parlano da
tutte le direzioni e voci nuove si muovono verso forme inedite.
Una domanda tuttavia mi ha spesso accompagnato. Mentre
tutti gli uomini di buona volontà si sforzano di tenere a mente
che gli altri uomini e donne hanno il diritto di essere differenti,
e di diventare ancora più differenti, come è possibile scrivere
onestamente un libro di regole? Su quale ragione e su quale
autorità si basano questi comandamenti, suggerimenti, istru-
zioni? Di sicuro i tipografi, come chiunque altro, dovrebbero
avere la libertà di seguire o scartare dai binari che essi stessi
scelgono.
La tipografia fiorisce come interesse condiviso, e non esi-
stono sentieri tracciati dove non esistano desideri e cammini
condivisi. Un tipografo che sia determinato a tracciare nuove
strade deve muoversi, come altri viaggiatori solitari, attraverso
territori disabitati e controcorrente, superando i luoghi nel
silenzio che precede l'alba. Soggetto di questo libro non è la
solitudine tipografica, ma le vecchie e ben frequentate strade

9
 che percorrono il cuore della tradizione: strade che ciascuno di
noi è libero di seguire o meno, di imboccare e lasciare a piaci-
mento, l'importante è sapere che esse ci sono e avere idea di
dove conducono. Questa libertà ci è negata se la tradizione
viene obliterata o data per morta. L'originalità alberga ovun-
que, ma essa risulta in gran parte bloccata se il legame con le
Pre[azio11e scoperte passate viene reciso o si fa troppo opprimente.
Se usate questo libro come una guida, abbandonate senza
remare la strada quando volete. Questo è il modo corretto di
seguire una strada: raggiungere nuovi punti di partenza scelti
da soli. Rompete le regole, rompetele in bellezza, deliberata-
mente e bene. Sono fatte per questo.
La forma delle lettere muta continuamente, eppure si diffe-
renziano di poco, poiché sono vive. Anche i princlpi della chia-
rezza tipografica sono mutati in misura minima dalla seconda
metà del xv secolo, quando sono stati stampati i primi libri con
caratteri romani. Per la verità molti dei criteri di leggibilità e
progettazione analizzati qui erano già noti agli scribi egizi che
scrivevano su papiro con calamo e inchiostro usando la scrit-
tura ieratica mille anni prima di Cristo. Esempi di questi scritti
si trovano nei musei del Cairo, di Londra, di New York, ancora
vivi, misteriosi e perfettamente leggibili trenta secoli dopo.
l sistemi di scrittura cambiano, ma una bella pagina si rico-
nosce immediatamente, sia che provenga dalla Cina della dina-
stia Tang, dall'Egitto del Nuovo Regno o dall'Italia del Rinasci-
mento. l princìpi che unificano queste scuole cosi distanti si
basano sulla struttura e sulla scala del corpo umano -l'occhio,
la mano e l'avambraccio in particolare - e sull'invisibile ma
reale, esigente e sensibile anatomia della mente umana. Non mi
piace chiamare universali questi princìpi, poiché sono retaggio
di tutta la nostra specie. I cani e le formiche, per esempio, leg-
gono e scrivono attraverso modalità molto più chimiche. Tut-
tavia i princìpi sottesi alla tipografia sono abbastanza solidi da
attraversare qualsiasi moda o capriccio umano.
Di certo gli strumenti del tipografo stanno cambiando velo-
cemente e in modo drastico, ma questo non è un manuale con-
nesso all'uso di un particolare sistema o mezzo di composi-
zione. Presumo che la gran parte dei miei lettori componga i
propri testi in forma digitale, io però non ho alcuna preferenza
preconcetta a proposito di marche di computer, versioni e pro-
grammi. Gli elementi essenziali dello stile hanno più a che fare
con gli obiettivi che i tipografi si danno che con la mutevole

lO
peculiarità dei loro strumenti. In altre parole, la tipografia è
molto più indipendente dal dispositivo rispetto al linguaggio
PostScript, quello usato dai computer per visualizzare le lettere
e strutturare le pagine con un codice tipografico. Se sono riu-
scito in questo intento, questo libro dovrebbe essere utile sia ad
artisti e amanti delle tradizioni antiche, che compongono a
mano con i caratteri di piombo e stampano utilizzando torchi Prefazione
tipografici, sia a quanti verificano il proprio lavoro su uno
schermo o attraverso una stampante laser per poi trasferirlo a
un apparato ad alta risoluzione attraverso un disco ottico o una
linea telefonica.
La tipografia è l'arte di fornire il linguaggio umano di una
forma visiva durevole, e dunque di una esistenza indipendente.
Il suo nucleo centrale è la calligrafia, la danza, su un minuto
palcoscenico, della mano che vive e parla; le sue radici affon-
dano nel suolo fertile, e i suoi rami possono essere addobbati
ogni anno di nuove macchine. Finché le radici vivono, la tipo-
grafia rimane fonte di autentiche delizie, di vera conoscenza e
schietta sorpresa.
Come arte, la tipografia condivide una prolungata vicinanza
e sintonia di intenti da un lato con la scrittura e la redazione dei
testi e dall'altro con la progettazione grafica; ma la tipografia in
sé non appartiene a nessuno dei due ambiti. Questo libro da
parte sua non è né un manuale di stile editoriale né di design,
benché percorra anche questi ambiti. La prospettiva globale è
prima e soprattutto tipografica, e spero che il libro risulti utile
proprio per questo a quanti individuano il proprio centro di
interesse e di lavoro nei campi adiacenti.
Questo lavoro deve molto alle conversazioni e agli esempi,
accumulati nel corso degli anni, di molti amici e maestri- Kay
Amert, Stan Bevington, Crispin Elsted, Glenn Goluska, Vie
Marks e George Payerle- e allo studio di due artisti esemplari,
il compianto Adrian Wilson ed Hermann Zapf. Deve anche
molto, per altri versi, a un altro amico e collega, E.M. Ginger.
Artisti e studiosi di tutto il mondo hanno condiviso libera-
mente la loro conoscenza. James Mosley e il suo gruppo alla St
Bride Printing Library di Londra sono stati particolarmente
preziosi. Sono grato a tutti loro.
Devo ringraziare anche molti altri, per il loro contributo.
I loro nomi appaiono nella postfazione a pag. 347·
R . B.

11
 Sinossi
storica

apertura: R l NASC l M E NTO (xv & XVI secolo): trani modulati; asse umanistico
la forma aperta (obliquo); tratti terminali vivaci che ricordano i tratti della scrittura; aper-
di lenere
come a, c, e, s ture ampie; corsivo indipendente dal tondo e di pari digniU.

Questi schemi
evidenziano
soprattutto
l'asse del tratto,
che corrisponde
aU'asse deUa
penna che
traccia le
lettere. Spesso
differisce
notevolmente
rispetto aU'asse
deUa forma
deUelettere. Un
pennino
inclinato in
direzione nord
ovest può
tracciare lettere BAROCCO (xvu secolo): tratto modulato; asse variabile; grazie e tratti
dirine o terminali modulati; apertura moderata; corsivo complementare al tondo
inclinate in
e ad esso strettamente legato. Spesso nelle lettere barocche si sviluppa
direzione
nord est. un asse secondario- ma l'asse primario del tratto è di norma obliquo.

12
 Sinossi
storica

NEOCLASSICO {xv111 secolo): tratto modulato, asse vertical~ (razio- digradanti:

nalista); grazie adnate digradanti; tratti terminali a goccia; aperture coUegate aUe
aste in modo
mod~rate; corsivo del tutto sottom~sso al tondo. progr~sìvo.

ROMANTICO {XVIII & XIX secolo): contrasto netto; evidente asse

razionali sta; grazie sottili ad angolo; tratti terminali arrotondati; aperture
ridotte; corsivo sottomesso al tondo. Nelle letter~ n~oclassiche ~ roman-
tiche l'asse primario è di solito verticale, quello secondario obliquo.

13
Sinossi
storica

abptee
RE A LISTA (x ox & xx s~colo): tratto costant~; asse v~rticale implicito;
aperture ridotte; grazie assenti o ad angolo di spessore ugual~ ai tratti
principali; corsivo assente o sostituito da un tondo inclinato.

abpfee~
abp[oe
MODERNISTA GEOMETRICO (xx secolo): tratto costante; occhielli
circolari (senza asse); aperture moderate; grazie assenti o di spessore
uguale ai tratti principali; corsivo ass~nte o rimpiazzato da un romano
inclinato. La modellazione è spesso più raffinata di quanto appaia.

14
 Sinossi
storica

M O D E R N l STA LI R l CO (xx secolo): riscoperta delle forme rinasci-

mentali: tratto modulato; asse umanistico; grazie e segni terminali cal-
ligrafiche; aperture ampie; corsivo parzialmente svincolato dal tondo.

POSTMODERNO (tardo xx secolo): parodia delle forme neoclassiche

e romantiche: asse razionali sta; grazie e tratti terminali di modellatura
affilata; apertura moderata; corsivo sottomesso al tondo. (Le lettere
postmoderne si differenziano molto. Questo~ un esempio tra i tanti.)

15
rigo Habraam numera
1 a mofaica lege(feptim
r)Ced naturalt fui t ratio
idi t enim Habraam de<
.
m quog1 genttum patr
~s oés gentes hoc utdeltc
m eft:cuius ille iuft1ti~
us eft:qui pof1 multas'
1mum omnium diuin<
) nafcerétur tradidit:U(
gnum:uel ut hoc quaf
Cuos imitari conaref':au
um nobis modo eft.Po
Carattere romano inciso nel1469 da Nicolas Jenson, un tipografo fran-
cese che lavoro a Venezia . L'originale è composto in un corpo prossimo
a 16, qui viene riprodotto in dimensione doppia. Questo carattere è il
modello del Centaur di Bruce Rogers, che si puO vedere a pag. 12, in alto.

16
LO GRAN DISEGNO

1.1 PRINCÌPI FONDAMENTALI

1.1.1 La tipografia esiste per valoriZZJJre il contenuto.

Come la retorica, la musica, la danza, la calligrafia, come ogni

1
cosa che si sforzi di dare grazia al linguaggio, coslla tipografia
è un'arte che può essere deliberatamente usata in modo scor-
retto. Richiede una capacità grazie alla quale il significato di un
testo (o il suo mancare di significato) può essere reso evidente,
onorato e condiviso, o consapevolmente travisato.
In un mondo assediato da messaggi non richiesti, la tipo-
grafia deve spesso attirare a sé l'attenzione, condizione prelimi-
nare necessaria per la lettura. Per favorire la lettura però, deve
rilasciare l'attenzione che ha stimolato. La tipografia che vuole
trasmettere un contenuto aspira quindi a una sorta di traspa-
renza a tutto tondo. Il suo secondo traguardo è la durata: non
nel senso di immunità rispetto al cambiamento ma come una
chiara superiorità rispetto alla moda. Nei casi migliori la tipo-
grafia diventa forma visibile della lingua che collega tempo e
atemporalità.
Uno dei punti di forza della tipografia durevole è la leggibi-
lità, un altro è qualcosa di più della leggibilità: una sorta di
tocco, meritato o non meritato che dona alla pagina la sua ener-
gia vitale. Esso assume varie forme e viene indicato con molti
nomi come serenità, vivacità, divertimento, grazia e gioia.
Questi princìpi si applicano in modo differente alla tipogra-
fia dei biglietti da visita, ai foglietti di istruzioni, ai francobolli,
cosl come alle edizioni dei testi sacri, ai classici della letteratura
e ad altri libri ancora che aspirino a raggiungere il rango di que-
sti. Entro certi limiti, gli stessi princìpi si applicano anche ai
listini di Borsa, agli orari delle linee aeree, ai cartoni del latte,
alla piccola pubblicità dei giornali.
Divertimento, grazia e gioia, cosl come la leggibilità stessa,
si nutrono tutti comunque del contenuto che viene fornito solo
dall'autore del testo, dalle sue parole e dai suoi argomenti, non
dal tipografo.
Nel1770 il Parlamento inglese promulgò un editto che ordi-
nava quanto segue:

17
 ... tutte le dorme di qualsiasi età, rango, professione o posi-
ziolle, siano vergini, nubili o vedove, elle ... inganneranno, sedur-
ranno e co11trarrarmo matrimonio con qualunque suddito di Sua
Maestà grazie all'ausilio di profumi, belletti, ciprie cosmetiche,
de11ti artificiali, capelli posticci, lana spagnola, busti di ferro, cri-
noline, scarpe cor1 tacchi alti [o] jiar1chi imbottiti, incorreranno
Princìpi nelle per1e della legge contro la stregoneria ... e . . . il matrimonio,
fondamerrtali dopo condarma, sarà considerato nullo.

La funzione della tipografia, a mio parere, non sta nell'asse-

condare il potere delle streghe né nel sostenere le difese di chi,
come questo sfortunato parlamentare, vive nel terrore di essere
sedotto e ingannato. Le soddisfazioni del mestiere vengono dal
rendere più chiaro e forse anche dal nobilitare il testo, non dal
deludere l'incauto lettore applicando profumi, belletti e busti di
ferro a una prosa vuota. Anche i testi umili, come quelli della
piccola pubblicità o l'elenco del telefono, possono trarre van-
taggio come qualsiasi altro da un buon bagno tipografico e un
cambio d'abito. E più di un libro, come più di un guerriero, o
danzatore o prete dell'uno e dell'altro sesso, può assumere un
aspetto migliore grazie a un po' di colore in faccia o anche con
un osso che attraversa il naso.

1.1.2. Le lettere llarmo vita e dignità proprie.

Le lettere, che danno valore e trasmettono ciò che gli uomini

vedono e dicono, meritano di essere rispettate a loro volta.
Parole scelte con cura meritano lettere scelte con cura, queste a
loro volta meritano di essere composte con affetto, intelligenza,
conoscenza e abilità. La tipografia è un anello e dovrebbe, come
segno di rispetto, nobiltà d'animo e puro piacere, essere forte
quanto gli altri anelli della catena.
La scrittura inizia con l'impronta del piede, il lasciare una
traccia. Come il parlare, essa è un atto del tutto naturale che gli
uomini hanno portato a un livello estremo di complessità. Il
compito del tipografo è sempre stato quello di aggiungere un
velo non naturale, un ordine artificiale che fungesse da involu-
cro protettivo alla forza della mano che scrive. Attraverso i
secoli gli strumenti sono cambiati, e il grado esatto di non natu-
ralità desiderata si è modificato da luogo a luogo e di epoca in
epoca, ma il carattere essenziale della trasformazione dal mano-
scritto al carattere tipografico non è quasi per nulla cambiato.

!8
 Lo scopo originario del carattere da stampa era semplice-
mente quello di imitare la scrittura. Il lavoro del tipografo con-
sisteva nell'imitare la grafia dei copisti in modo da permettere
una riproduzione esatta e rapida. Venivano stampate dozzine
di copie, e poi centinaia e infine migliaia in un tempo minore di
quello che sarebbe stato necessario a uno scrivano per comple-
tare un'unica copia. Questa giustificazione per la composizione Lo gran
dei testi scritti in caratteri tipografici oggi non ha più senso. disegno
Nell'epoca della fotolitografia, della scansione digitale e della
stampa offset è altrettanto facile stampare direttamente un testo
manoscritto come un testo composto tipograficamente. Eppure
il compito del tipografo è mutato di poco. t ancora quello di
dare l'illusione di perfezione sovrumana e rigore, e di pazienza
e precisione sovrumane, alla scrittura.
La tipografia è proprio questo: scrittura idealizzata. Oggi gli
scrittori non hanno, se non raramente, l'abilità calligrafica degli
antichi copisti, tuttavia evocano innumerevoli versioni del testo
ideale con le loro voci differenti e i loro stili letterari. A queste
visioni vaghe e spesso invisibili il tipografo ha il compito di
rispondere in termini visibili.
In un libro mal progettato le lettere si accalcano e si fer-
mano come cavalli affamati in un recinto. In un libro composto
senza voglia stanno sulla pagina come gli avanzi raffermi del
giorno prima. In un libro ben fatto, dove il designer, il compo-
sitore e lo stampatore hanno fatto tutti la loro parte, non im-
porta quante siano le righe di testo e le pagine, le lettere sono
vive. Danzano al loro posto. A volte si alzano danzando sui
margini e negli spazi di passaggio.
Per quanto possa sembrare semplice, il compito di non
interferire con le lettere in modo creativo è una professione dif-
ficile e piena di soddisfazioni. Nelle condizioni ideali è tutto
quello che i tipografi sono chiamati a fare, ed è abbastanza.

1.1.3 C'è 11110 stile oltre lo stile.

Lo stile letterario, afferma Walter Benjamin, "è la capacità di Dalla seconda

muoversi liberamente nello spazio del pensiero linguistico parte del snggio
di Benjamin su
senza scivolare nella banalità." Lo stile tipografico, nel senso Karl Kraus
ampio e intelligente della parola, non significa uno stile in par- pubblicato in
llt.mrillatiollell,
ticolare- il mio o il vostro stile, o lo stile neoclassico o barocco Fra ncofort~.
- ma la capacità di muoversi liberamente attraverso l'intero 1955·
campo della tipografia, e di essere efficace in ogni fase in modo

19
 aggraziato e vitale, mai banale. Questo significa una tipografia
che percorre territori familiari senza scivolare nella piattezza,
che risponde a situazioni nuove con soluzioni innovative, che
non irrita il lettore con la sua originalità alla ricerca auto-com-
piaciuta di un riconoscimento.
La tipografia sta alla letteratura come l'esecuzione musicale
Princìpi sta alla composizione: è un atto essenziale di interpretazione,
fondamentali che offre occasioni infinite di approfondimento o di banalizza-
zione ottusa. Buona parte della tipografia è ben lontana dalla
letteratura, poiché la lingua serve a molti scopi, compresi il
confezionamento dei prodotti in commercio e la propaganda.
Come la musica, può essere usata per manipolare compor-
tamenti ed emozioni. Ma non è in questo ambito che i tipografi,
i musicisti e gli altri esseri umani mostrano il loro lato migliore.
La tipografia, quando è ai livelli più alti si può definire come
una lenta arte dello spettacolo, che merita lo stesso apprezza-
mento consapevole che diamo talvolta alle esecuzioni musicali,
ed è capace di restituire in cambio un analogo nutrimento e
piacere. Si può usare lo stesso alfabeto e lo stesso schema di im-
paginazione per una biografia di Mohandas Gandhi come per
un manuale sull'uso e lo sviluppo delle armi biologiche. La
scrittura serve sia per le lettere d'amore che per le lettere mina-
torie, e le lettere d'amore stesse possono essere usate con inten-
zioni manipolatorie o ricattatorie quanto per deliziare il corpo e
l'anima.
È chiaro che non c'è nulla di intrinsecamente nobile e meri-
tevole di fede nel mondo della scrittura e della stampa, eppure
generazioni di uomini e donne si sono rivolti alla scrittura e alla
stampa per conservare e per condividere le loro speranze più
profonde, le intuizioni, i sogni e le paure.
È a loro, non ai profittatori e agli opportunisti, che il tipo-
grafo deve rendere conto.

1.2 TATTICA

1.2.1 Leggere il testo prima di progetta me la forma tipografica.

Il solo compito essenziale del tipografo è di interpretare e comu-

nicare il testo. Il suo tono, il suo tempo, la sua struttura logica,
la sua dimensione fisica: tutto concorre a determinare le possi-
bilità della sua forma tipografica. Il tipografo sta al testo come il
regista teatrale sta al copione, o il musicista allo spartito.

20
1.2.2 Scoprire la logica esteriore della tipografia nella logica
interna del testo.

Spesso un romanzo appare dall'inizio alla fine come un fiume

ininterrotto di parole, o una serie di scene senza nome. Rela-
zioni, libri di testo, libri di cucina e altre opere non di fantasia
hanno di rado un aspetto cosl uniforme. Spesso sono farcite di Lo gran
titoli di capitolo, di sezione, sottotitoli, citazioni fuori testo, disegno
note al piede, note finali, tabelle e materiale illustrativo. Questi
elementi possono risultare oscuri nel manoscritto, anche se
sono evidenti nella mente dell'autore. Nell'interesse del lettore,
ciascuno di questi elementi richiede una propria forma e iden-
tità tipografica. Ogni stratilìcazione del testo deve essere coe-
rente, distinta e anche (di solito) in armonia con il tutto sul
piano formale.
Il primo compito del tipografo è quindi quello di leggere e
comprendere il testo; il secondo quello di analizzarlo e trac-
ciarne una mappa. Solo a questo punto può iniziare l'interpre-
tazione tipografica.
Se il testo è composto di numerosi livelli o sezioni, possono
essere necessari non solo titoli e sottotitoli ma anche titoli cor-
renti, che compaiono su ogni pagina o doppia pagina per indi-
care al lettore quali meandri del pensiero dell'autore sta visi-
tando in quel momento.
I romanzi non hanno di solito bisogno di questo tipo di
segnalazione, ma necessitano spesso di altri generi di segnali
tipografici. Il romanzo Far Tortuga di Peter Mathissien (New V. anche
York, 1975; design di Kenneth Mikamoto) utilizza due misure Aristophanes,
Four Comedies,
di carattere per il testo, tre differenti misure di margini, para- Ann Harbor
grafi fuori testo in posizioni variabili e altri espedienti tipogra- Michigan,
1969; Dennis
fici per tenere separati pensiero, dialogo e azione. Sometimes a Tedlock,
Great Notion (New York, 1964) di Ken Kesey sembra procedere Fi11dirrgThe
Ceuter,New
come un testo di prosa convenzionale, tuttavia salta ripetuta-
York, 1972;
mente a metà frase dal tondo al corsivo per distinguere quello Eugène
che i personaggi si dicono tra loro da ciò che pensano tra sé e sé. lonesco, La
Cantatrice
Nei testi poetici e teatrali a volte è necessaria una tavolozza Chauve, Parigi,
tipografica più ampia. Alcune delle traduzioni dal greco classico 1964 e Délire à
Deux, Parigi,
di Douglass Parker e le traduzioni di Dennis Tedlock dalla lin- 1966. Esempi
gua zuni utilizzano tondo, corsivo, neretto, maiuscoletto e dd lavoro di
maiuscolo in diversi corpi per emulare la notazione di espres- Massin si
trovano in
sione della musica. Le esibizioni tipografich~ di Robert Massin Typographia
sui testi teatrali di Eugène Ionesco utilizzano linee di testo che si n.s. u , 1965.

21
 intersecano, lettere deformate e fuse, macchie di inchiostro, pit-
togrammi e un tipo di carattere diverso per ogni personaggio.
Nel lavoro di altri artisti, come Guillaume Apollinaire e Guy
Davenport, spesso i confini tra autore e progettista tipografico
svaniscono. La scrittura si fonde con la tipografia e il testo
diventa illustrazione di sé stesso.
Tattica Il tipografo deve analizzare e rivelare l'ordine interiore del
testo, come un musicista deve rivelare l'ordine interiore della
musica che esegue. Il lettore però, come l'ascoltatore, dovrebbe
essere in grado di chiudere gli occhi e vedere cosa si cela nelle
parole che sta leggendo. L'esecuzione tipografica deve rivelare
non sostituire il senso profondo della composizione. I tipografi
come altri artisti e artigiani - musicisti, compositori e anche
autori- devono, di regola, fare il proprio lavoro e scomparire.

1.2.3 Trasformare il rapporto visivo tra il testo e gli altri

elementi (fotografie, didascalie, tabelle, diagrammi, note)
in un riflesso della loro effettiva relazione.

Se il testo è legato ad altri elementi, quale la loro destinazione?

Se si tratta di note, andranno di lato alla pagina, al piede, alla
fine del capitolo o alla fine del libro? Se ci sono fotografie o altre
illustrazioni, devono essere inserite nel testo o formare una
sezione speciale autonoma? E se le fotografie hanno didascalie o
indicazioni di provenienza o etichette, queste devono stare
accanto all'immagine o essere collocate a parte?
Se il testo è in più lingue, come accade spessissimo per i libri
pubblicati in Canada, Svizzera, Belgio e altri paesi plurilingui-
stici, come saranno disposti i testi di uguale importanza ma
distinti? Scorreranno uno di fianco all'altro per sottolineare la
loro parità di importanza (e forse per condividere le stesse illu-
strazioni) o saranno stampati su pagine opposte per sottoli-
neare la distinzione? A prescindere dalla loro relazione con il
testo, a volte è necessario separare fotografie e mappe dal testo
poiché richiedono un tipo di carta oppure inchiostri di stampa
diversi. In questo caso, che tipo di riferimenti tipografici al testo
saranno necessari?
Questi e altri problemi del genere che costituiscono il lavoro
quotidiano del tipografo devono essere risolti caso per caso. La
pagina tipografica è una mappa mentale, spesso è anche una
mappa dell' ordine sociale da cui deriva. E nel bene e nel male le
menti e gli ordini sociali cambiano.

22
1.2.4 Scegliere un carattere tipografico o un gruppo di caratteri
che valorizzino ed esprimano il carattere del testo.

Questo aspetto costituisce l'inizio, lo sviluppo e l'esito deUa

pratica deUa tipografia: scegliere e fare uso dei caratteri tipogra-
fici con sensibilità e inteUigenza. I diversi aspetti di questo
nucleo fondamentale vengono esplorati ampiamente lungo Lo gran
tutto questo libro e analizzati in dettaglio nei capitoli 6, 7 e 10. disegno
La forma delle lettere conferisce loro un tono, un timbro,
un carattere, così come li hanno le parole e le frasi. Nel
momento in cui viene scelto un carattere tipografico per un
testo, si fondono due correnti di pensiero, due sistemi ritmici,
due mondi di consuetudini o, se volete, due personalità. Non
dovranno vivere insieme felici per sempre, ma di norma non
dovranno nemmeno scontrarsi.
Secondo la metafora primigenia deUa tipografia l'alfabeto (o
l'intero lessico in Cina) è un sistema di parti intercambiabili. La
parola forma può essere modificata chirurgicamente, invece che
riscritta e diventare forza o firma o ferma o forca o forra o, con
un po' di lavoro in più, può diventare la parola dromedario.
La vecchia cassa tipografica consisteva in un cassetto di
legno a scomparti e conteneva centinaia di questi frammenti di
informazione intercambiabili.
Queste particelle sub semantiche, questi bit, chiamati tipi
dagli stampatori tipografi, sono lettere fuse su una asticciola di
metallo di altezza standard, in attesa di essere assemblate in
combinazioni piene di significato, e quindi scomposte per
essere poi riassemblate in modo differente. La cassa del compo-
sitore è uno dei primi antenati del computer, e non ci sor-
prende che mentre la composizione è stata una delle ultime
attività artigianali a essere meccanizzata, è stata la prima a
essere computerizzata.
Però i frammenti di informazione maneggiati dal tipografo
differiscono in un aspetto essenziale dai bit del programmatore
di computer.
Sia che il carattere tipografico venga composto a mano con
una lega di metallo più dura o a macchina con un metaUo più
tenero, o in forma digitale su carta o su pellicola, ogni virgola o
parentesi, ogni e come, nella sequenza, ogni spazio bianco pos-
siede uno stile così come un nudo valore simbolico. Le lettere
sono opere d'arte microscopiche oltre che simboli utili. Il loro
significato sta in ciò che sono così come in ciò che dicono.

23
 La tipografia è l'arte e la capacità artigianale di maneggiare
questi bit di informazione doppiamente significativi. Un buon
tipografo li maneggia con intelligenza, coerenza e sensibilità.
Quando invece un carattere tipografico viene selezionato in
modo casuale, ciò che le parole comunicano sul piano lingui-
stico e ciò che le lettere connotano visivamente risulta disarmo-
Tattica nico, disonesto e stonato.

1.2.5 Dare una forma alla pagina e al blocco del testo così che
ogni elemento, ogni relazione fra i diversi elementi e ogni
sfumatura siano messi in rilievo e valorizzati.

Scegliere la forma da dare alla pagina e definire la collocazione

del testo tipografico al suo interno è un po' come incorniciare e
appendere al muro un dipinto.
Un quadro cubista collocato in una cornice dorata del Set-
tecento o una natura morta del Settecento in una sottile cornice
cromata non dovrebbero apparire meno assurdi di un testo
inglese del XIX secolo composto con caratteri tipografici fran-
cesi del Seicento e impaginato in modo asimmetrico secondo
uno schema modernista tedesco.
Se il testo è lungo e lo spazio è ridotto, o se gli elementi sono
molti, possono essere necessarie più colonne. Se le illustrazioni
e il testo procedono fianco a fianco chi dei due dovrebbe avere
la precedenza? E quali mutamenti provoca un cambiamento di
ordine o di evidenza? Il testo invita a una forma del tutto sim-
metrica o asimmetrica o a una soluzione intermedia?
Ancora, il testo suggerisce il fluire continuo e costante pro-
prio dell'impaginazione giustificata o evoca gli ammiccamenti
continui a ordine e caos della composizione a bandiera a sini-
stra? (In questo libro, i titoli correnti e le note a margine nelle
pagine dispari sono allineate a sinistra. Nelle pagine pari, alli-
neate a destra. Gli alfabeti che si leggono da destra a sinistra,
come l'arabo e l'ebraico hanno una buona visibilità con il testo
allineato a destra, mentre negli alfabeti che si leggono da sini-
stra a destra, come quelli latino, greco e thailandese, l'allinea-
mento a destra enfatizza la fine delle righe invece dell'inizio. Per
questo è una soluzione inadatta alle composizioni lunghe.)
Scegliere la forma della pagina va a braccetto con la scelta
del carattere tipografico: entrambe costituiscono le preoccupa-
zioni costanti del tipografo. Il tema della forma e delle propor-
zioni della pagina è sviluppato dettagliatamente nel capitolo 8.

24
 1.2.6 Prestare la massima attenzione anche ai minimi dettagli.

Una parte di ciò che un tipografo compone, cosl come una

parte di ciò che qualsiasi musicista esegue, è materiale di transi-
zione. Anche un'edizione di Platone o Shakespeare contiene
una certa quantità di testo di routine: i numeri di pagina, i
numeri delle scene, le note al testo,le indicazioni di copyright, Lo gran
il nome e l'indirizzo dell'editore,la quarta di copertina, per non disegno
parlare degli elementi di passaggio o della scrittura di sfondo
impliciti nel testo stesso.
Ma cosl come un bravo musicista può trasformare in una
ballata commovente poche banali parole accompagnate da una
melodia dozzinale, cosl il tipografo può compiere un esercizio
tipografico puntuale e accurato anche lavorando su un appa-
rato bibliografico o su qualsiasi minuzia testuale. Questa capa-
cità si basa sul rispetto del testo come unità, e sul rispetto delle
lettere in sé.
Forse questo principio dovrebbe suonare così: prestare la
massima attenzione soprattutto ai minimi dettagli.

1.3 SOMMARIO

Pur esistendo sempre eccezioni che portano a giustificazioni

per acrobazie e sorprese, possiamo forse convenire che, come
regola,la tipografia dovrebbe assicurare alletto re questi servizi:

• invitare il lettore ad awicinarsi al testo;

• rivelare il tono e il significato del testo;
• rendere chiara la struttura e l'ordine del testo;
• collegare il testo con gli altri elementi della pagina;
• indurre uno stato di calma attenta, condizione ideale per
la lettura.

Fornendo al lettore questi servizi, la tipografia, come una

esecuzione musicale o una produzione teatrale, dovrebbe ser-
vire a due ulteriori scopi: valorizzare il testo per i suoi meriti
intrinseci, partendo sempre dal presupposto che il testo meriti
la fatica del tipografo, e contribuire alla propria tradizione,
quella della tipografia stessa.

25
 NUMERO MEDIO DI CARATTERI PER LINEA DI TESTO

IO Il 14 16 18 20 11 24 26 28 )O p. 34 )6 38 40

Calcolo del Bo 40 48 56 6 4 72 Bo 88 96 104 112 IlO ll8 136 144 152 160
numero Bs 38 45 53 6o 68 76 83 91 9B to6 113 121 129 136 144 151
medio dì 90 )6 43 so 57 64 72 79 B6 93 100 107 115 122 129 1)6 143
caratteri per 95 34 41 4B 55 62 69 75 82 89 96 IO) 110 117 Il) 1)0 1)7
riga di testo. 100 33 40 46 53 59 66 73 79 86 92 99 106 112 119 125 1)2
Colonna 105 )2 )8 44 51 57 63 70 76 8l 89 95 101 108 114 120 127
di sinistra: 110 )O 37 43 49 55 61 6? 73 79 85 92 98 104 110 116 122
lunghezza 115 29 35 41 47 53 59 64 70 76 82 88 94 100 105 111 117
dell'alfabeto 120 28 34 39 45 so 56 62 67 73 78 84 90 95 101 106 112
minuscolo 125 27 )2 38 43 48 54 59 65 70 75 BI B6 91 97 102 IOB
in punti. 1)0 26 Jl )6 41 47 52 57 62 67 73 7B 83 88 93 98 104
Prima riga 135 25 JO 35 40 45 so 55 6o 65 70 75 Bo 85 90 95 too
in alto: 140 24 29 34 39 44 48 53 sB 63 68 73 77 82 87 92 97
giustezza 145 23 28 33 37 42 47 51 56 61 66 70 75 8o 84 89 94
del testo 150 23 28 )2 37 41 46 51 55 60 6 4 69 74 78 83 87 92
in righe '55 22 27 3' 36 40 45 49 54 5& 63 67 12 76 81 85 90
tipografiche. 16o 22 26 30 35 39 43 48 52 56 61 6 5 6g 74 78 82 87
165 21 25 30 34 38 42 46 51 55 59 63 68 72 76 Bo 84
170 21 25 29 33 37 41 45 49 S3 57 62 66 70 74 78 82
175 20 24 28 32 36 40 44 4B 52 56 6o 64 68 71 76 Bo
180 20 2) 27 )l 35 39 43 47 51 55 59 62 66 70 74 78
185 19 2) 27 )O 34 )8 42 46 49 53 57 61 65 68 72 76
190 19 22 26 )O 33 37 41 44 48 52 56 59 63 67 70 74
•95 18 22 25 29 32 36 40 43 47 50 54 ss 61 6s 68 72
2oo 18 21 25 28 32 35 39 41 46 49 53 56 6o 63 67 70
210 17 20 23 27 30 33 37 40 43 47 so 53 57 6o 63 67
220 16 19 22 25 29 32 35 38 41 45 48 51 54 57 6o 64
230 •s 18 21 24 27 30 33 36 40 43 46 49 52 55 58 61
140 15 17 20 23 26 29 )2 35 38 41 44 46 49 52 55 58
150 14 17 20 22 25 28 )l 34 )6 39 41 45 48 so 53 56
160 14 !6 19 21 14 27 )O )2 35 )8 41 43 46 49 51 54
170 13 !6 18 21 23 26 29 )l 34 )6 39 42 44 47 49 51
280 IJ 15 18 20 2) 25 28 )O 33 35 38 40 43 45 48 50
290 12 !5 17 20 22 24 27 29 32 34 37 39 41 44 46 49
)00 12 14 17 19 21 24 26 28 )l 33 35 38 40 42 45 47
)20 Il 1) !6 !8 20 22 25 27 29 )1 34 )6 )8 40 43 45
340 10 l) 15 17 19 21 23 25 27 29 )2 34 )6 38 40 42
360 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 )O )2 34 36 )8 40

26
RITMO & PROPORZIONE

2 .1 MOVIMENTO ORIZZONTALE

Una metafora antica: il pensiero è un filo e chi racconta un fi-

latore, ma il vero narratore, il poeta, è un tessitore. La scrittura
trasformò questa antica astrazione legata aU'udito in un fatto
2
nuovo, legato alla vista. Grazie a una lunga pratica, il lavoro de-
gli scrivani assunse una trama cosi uniforme e mutevole che
essi chiamarono la pagina scritta textus, ossia tessuto.
Il dispositivo utilizzato per la composizione, si tratti di un
computer o un compositoio manuale, funziona come un telaio.
E il tipografo, come lo scrivano, di solito cerca di tessere il testo
nel modo più uniforme possibile. Le lettere ben disegnate do-
nano alla pagina una struttura vivace e uniforme; invece una
spaziatura grossolana fra lettere, parole e linee di testo può la-
cerare questo tessuto.
Un'altra antica metafora: la densità deUa tessitura in una
pagina scritta o a stampa viene chiamata colore. Questo non ha
nulla a che fare con gli inchiostri rosso e verde, si riferisce solo
al valore chiaroscurale deUa massa di lettere sulla pagina. Una
volta che le esigenze di leggibilità e ordine logico sono soddi-
sfatte, la normale cura del tipografo si indirizza alla uniformità
di colore. E il colore dipende da quattro cose: il disegno del ca-
rattere, la spaziatura tra le lettere, la spaziatura tra le parole e la
spaziatura tra le linee di testo. Nessuna di queste è indipendente
dalle altre.

2.1.1 Definire lo spazio tra le parole in rapporto al corpo usato

ed alla spaziatura naturale del carattere.

I caratteri tipografici di solito vengono misurati in righe e punti

(per le definizioni v. a pag. 310), mentre lo spazio orizzontale
viene misurato utilizzando una unità di misura variabile e rela-
tiva, detta e m neUa terminologia anglosassone e quadratone in
quella italiana. Un em rappresenta uno spazio pari alla misura
del carattere che si sta usando. Per un carattere in corpo 6 un
ern è pari a 6 punti; per il corpo 12 è pari a 12 punti, per il corpo
6o, a 6o punti. Quindi un ern rappresenta itJ proporzione lo
stesso spazio per ogni corpo.

27
 D
em c. 12
D
em c. 18
D
em c. 24
D
em c. )6

Movimento Le macchine compositrici solitamente suddividono l'em in

orizzomale unità predeterminate. Nei modelli più vecchi l'em viene suddi-
viso in 18, 36 o 54 unità. In quelle più recenti la suddivisione
può arrivare a mille unità. I tipografi sono più propensi a sud-
dividere l'em in frazioni semplici: mezzo em, un terzo, e cosl
via, sapendo che il valore unitario di queste frazioni varierà da
una macchina compositrice all'altra. La metà di un em (qua-
dratone) è detta en (quadratino).
Se il testo è composto a bandiera lo spazio tra le parole può
essere definitivo e non cambiare. Se il testo è giustificato (alli-
neato sia a destra sia a sinistra, come nel caso di questo libro),
lo spazio tra le parole dev'essere elastico. In entrambi i casi lo
spazio ideale tra le parole varia a seconda delle circostanze, in
relazione a fattori come aspetto del carattere, peso e corpo. Un
carattere di disegno largo e scuro richiederà maggiore spazio tra
le parole. Nei corpi maggiori, quando il carattere è stretto anche
lo spazio tra le parole può essere ristretto. Nel caso di un carat-
tere da testo di aspetto normale in un corpo di testo normale, il
valore tipico di spazio tra le parole è pari a un quarto di em, che
si può indicare come M/4. (Tale misura corrisponde all' incirca
alla larghezza della lettera t.)
Anche la lingua ha i suoi effetti sulla spazi a tura tra le parole.
Nelle lingue con inflessioni pronunciate, come il latino, i con-
fini tra le parole sono segnalati da elementi grammaticali e dun-
que è sufficiente uno spazio minore. In inglese e in altre lingue
senza inflessioni una buona spaziatura tra le parole fa la diffe-
renza tra una linea di testo che dev'essere decifrata e una che
può essere letta comodamente. Se il testo è giustificato, lo spa-
zio minimo ragionevole tra le parole è di un quinto di em (MIS),
lo spazio medio pari a M/4. Lo spazio massimo per il testo giu-
stificato può arrivare a M/2, ma sarebbe meglio mantenerlo en-
tro la misura di M/3. Tuttavia, per caratteri larghi composti in
corpi piccoli M/3 è spesso una misura più adatta allo spazio me-
dio e M/4 per lo spazio minimo. In una linea di lettere maiu-
scole spaziate con agio può essere appropriato uno spazio tra le
parole pari a Mh o anche maggiore.

28
2.1.2 Scegliere una giustezza comoda.

In un testo composto con un carattere con grazie, in un nor-

male corpo di testo, su una pagina a colonna singola, la lun-
ghezza ottimale per una riga di testo corrisponde a un qualsiasi
numero di caratteri tra 45 e 75· Per molti la linea di testo ideale
deve avere 66 caratteri (contando sia le lettere sia gli spazi). Per Ritmo&
le pagine con più colonne il numero medio di caratteri varia dai proporzione
40 a 50. Se il carattere è ben composto e ben stampato, e l'inter-
linea è generosa, anche righe di 85 o 90 caratteri non creeranno
problemi per testi discontinui come bibliografie o note al piede.
Ma anche con un'interlinea ampia una riga formata da 75 o Bo
caratteri risulta troppo lunga per una lettura continua.
Il numero minimo di caratteri per un testo giustificato, in Quando gli spazi
lingua inglese è pari a 40. Possono essere ben composte, con interni deUe
lettere, e non
sufficiente fortuna e pazienza, anche righe più brevi, ma alla solo lo spazio tra
lunga righe con meno di 38 o 40 caratteri risulteranno affette da le lettere, sono
elastici. la
acne bianca o irsutismo suino: una eruzione di spazi bianchi a giustificazione
macchia o una criniera di trattini di a capo. Quando la riga di può essere
controllata al
testo è breve dovrebbe essere com posta a bandiera a sinistra. A massimo grado.
dosi massicce anche il testo composto a bandiera può apparire V. alle pagg.
anoressico se la riga media ha meno di 30 caratteri, ma per zone 199-201 per i
particolari del
piccole e isolate, come le note a margine a bandiera, la riga mi- problema.
nima (se questa definizione ha un senso) può essere anche di
appena 12 o 15 caratteri.
Queste lunghezze sono in ogni caso medie, e comprendono
insieme alle lettere gli spazi e i segni di interpunzione. Il modo
migliore per calcolarle è quello di utilizzare una tabella, come
quella a pag. 26. Misurata in punti la lunghezza dell'alfabeto
minuscolo- abcdefghijklmnopqrstuvwxyz- per ogni carattere
e corpo da prendere in considerazione, la tabella indicherà un
numero medio di caratteri per riga corrispondenti a diverse
giustezze possibili. In moltissimi caratteri da testo l'alfabeto
tondo in corpo 10 occupa da 120 a 140 punti di lunghezza, ma il
corrispondente corsivo potrebbe non arrivare alla misura di 100
punti, mentre un neretto può arrivare anche a 160 punti. L'alfa-
beto corpo 12 è circa 1,2 volte più grande rispetto al corpo 10,
ma non esattamente, a meno che sia stato generato dallo stesso
disegno senza alterarne le proporzioni e gli avvicinamenti.
Per una pagina di libro convenzionale la giustezza, o lun-
ghezza della riga di testo, equivale di solito a 30 volte la misura
del corpo, ma rientrano nella norma anche misure da 20 fino a

29
 40 volte il corpo del testo. Se, ad esempio, il testo è in corpo 10,
la giustezza potrebbe essere intorno a 30 x 10 = 300 punti, ossia
300/12 = 25 righe. La lunghezza media di un alfabeto minuscolo
per un carattere da testo in corpo 10 è 128 punti, e la tabella
dell'ingombro del testo ci dice che quel carattere composto su
25 righe tipografiche avrà circa 65 caratteri per linea di testo.
Movimento
orizzou tale 2.1.3 Comporre a bandiera se questa soluzione si adatta al testo
e al/a pagina.

In un testo giustificato c'è sempre una mediazione tra unifor-

mità della spaziatura e frequenza degli a capo. Il miglior com-
promesso possibile dipende dalla natura del testo cosl come
dalle caratteristiche del progetto grafico. I bravi compositori
cercano di evitare trattini di a capo consecutivi, tuttavia meglio
avere trattini frequenti che una spaziatura sfi.lacciata, e il testo
a bandiera è ancora meglio.
Giustezze strette, che ostacolano una buona giustificazione,
vengono usate comunemente quando il testo è composto su
più colonne. In queste condizioni comporre a bandiera allegge-
rirà la pagina diminuendo la sua rigidezza e impedendo una in-
vasione di a capo. Molti caratteri lineari vengono valorizzati
dalla composizione a bandiera, a prescindere dalla giustezza del
testo. E i caratteri monospaziati, comuni nelle macchine da
scrivere, risultano sempre più convincenti quando sono com-
posti a bandiera, nello stile standard della macchina da scrivere.
Una macchina da scrivere (o una stampante di analoga qua-
lità gestita da un computer) che giustifichi le righe di testo a
imitazione della composizione tipografica è una macchina pre-
suntuosa, che mima l'aspetto esteriore e non quello interiore
della tipografia.

,.. Componendo un testo a bandiera con il computer,

prendetevi un momento per definire meglio la comprensione
da parte del vostro software di cosa è una composizione a
bandiera. Molti programmi sono predisposti per riferirsi a una
lunghezza di riga massima e minima. Operando in questo
modo essi collocheranno gli a capo e aggiungeranno spazio tra
le parole, senza badare se il testo sia giustificato o a bandiera.
In queste condizioni un testo a bandiera avrà sul lato destro
un andamento ordinatamente increspato, facendo somigliare
il testo a una lama di sega. Questa impostazione assomma i

30
difetti peggiori della giustificazione e della composizione a
bandiera eliminando le principali virtù di entrambe. A meno
che la giustezza sia terribilmente ristretta, è meglio di solito
comporre a bandiera senza sillabazione. Questo·significa
spazio fisso tra le parole, nessuna indicazione di lunghezza
minima per la riga di testo e nessun trattino se non quelli che
(anno parte integrante del testo. In una composizione a Ritmo &
bandiera siffatta possono essere suddivise parole come vice- proporzione
presidente e tendi-cinghia che richiedono comunque il trattino,
ma questo deve essere aggiunto manualmente in una parola
come pseudoconcetto, che non lo prevede.

2.1.4 Usare la spaziatura singola dopo il punto.

Nel xix secolo, epoca oscura e di squilibrio per la tipografia e

per il disegno dei caratteri, a molti compositori era richiesto di
aggiungere uno spazio supplementare dopo il punto. Genera-
zioni di dattilografi hanno avuto la stessa indicazione, abituan-
dosi ad azionare la barra spaziatrice due volte dopo il punto.
Dimenticare questo vezzo vittoriano sarebbe un beneficio sia
per lo stile dattilografico che per quello tipografico. Come re-
gola generale è sufficiente uno spazio solo dopo un punto
fermo, una virgola o qualsiasi altro segno di interpunzione.
Spazi più ampi (per esempio pari a un en) rappresentano essi
stessi segni di interpunzione. La regola viene di solito modifi-
cata componendo in latino, greco classico, sanscrito traslitte-
rato, con l'alfabeto fonetico e altri tipi di testo in cui le frasi ini-
ziano con lettere minusco le. In mancanza di maiuscole uno
spazio di un quadratino (M/2) fra le frasi è il benvenuto.

2.1.5 Aggiungere poco o nessuno spazio alle sequenze di iniziali.

Nomi come W. B. Yeats e G. B. Piranesi hanno bisogno di spazi

sottilissimi o nulli dopo i punti intermedi. Uno spazio normale
come tra due parole seguirà solo l'ultimo punto della serie.

2.1.6 Spazìare le sequenze di lettere maiuscole, il maiuscoletto e

le sequenze di numeri.

In alcuni testi so no frequenti acronimi come c 1 A e NASA . Così

abbreviazioni come CE e DNA, o AD e o c. Il valore normale per
la spaziatura di queste sequenze di maiuscoletto o maiuscolo va

31
 dal 5o/o al w% del corpo del carattere. Con le font digitali è fa-
cile aggiungere spazio tra i caratteri maiuscoletti, in modo che
la spaziatura adeguata venga calcolata automaticamente. Di so-
lito la larghezza delle lettere maiuscole viene calcolata conside-
rando che esse vengono usate congiuntamente al minuscolo,
tuttavia la spaziatura può essere automatizzata comunque ri-
Movimento correndo alle tavole di crenatura (v. pagg. 35- 36).
orizzontale Nei titoli e nelle intestazioni spesso è auspicabile una spa-
ziatura più larga. Le righe di testo maiuscolo giustificate spesso
vengono composte inserendo tra le lettere uno spazio pari a
quello che si usa tra le parole (M/4. M/5). Ciò corrisponde a una
spaziatura dal 20% al :1.5% del corpo del carattere. Inoltre la
maggiore quantità di spazio tra le lettere richiederà anche mag-
giore spazio tra le righe di testo. Un tipografo del Rinascimento
componendo su più righe un titolo tutto maiuscolo spaziato
nel corpo del testo avrebbe di regola aggiunto del bianco fra le
righe: questo accorgimento del compositore a mano è l'equiva-
lente, sulla tastiera, del doppio a capo, o spaziatura doppia.
Non esiste in generale un valore ottimale per la spaziatura
delle maiuscole nei titoli e nelle intestazioni. Nelle iscrizioni
classiche e nei manoscritti posteriori la spaziatura varia dal so/o
alwoo/o della misura delle lettere. Più che la quantità di spazio
quello che conta è la sua distribuzione equilibrata. Gruppi di
lettere come LA o AVA possono non avere affatto bisogno di
spazio aggiuntivo, mentre gruppi come NN e H rH scongiurano
di essere distanziati.

WAVADOPATTIM M I LTL
WAVADOPATTIMMILTL
Sopra: maiuscole spazi ate; soUo: maiuscole crenate ma non spazi ate.

Molti tipografi amano spaziare anche tutte le sequenze di

numeri. La spaziatura è essenziale per la rapidità di lettura di
serie di cifre lunghe e fondamentalmente prive di significato
come i numeri di serie, ed è utile anche per sequenze più brevi,
come numeri telefonici e date. Se vengono raggruppati in se-
quenze brevi - coppie, terzetti - i numeri non necessitano di
spaziatura. Questa è la motivazione razionale della consolidata
abitudine europea di comporre i numeri telefonici nella forma
oo oo oo invece che ooo-oooo.

32
2.1.7 Non spaziare il minuscolo senza motivo.

Chi spazia il minuscolo è un uomo senza scrupoli, amava dire La frase

Frederic Goudy. Se questa massima avesse bisogno di essere ag- originale, assai
più brillante,
giornata, si dovrebbe dire: anche una donna che spazia il minu- suona cosl: a
scolo agisce senza scrupoli. man who would
letterspact lower
Ciò nondimeno, come ogni regola, anche questa è valida CQSt! WOilfd StttJl
solo finché è ragionevole. Il motivo per cui non serve spaziare il sheep.
minuscolo è che farlo porta come conseguenza a una perdita di letteralmente:
un uomo che
leggibilità. Esistono però alcuni alfabeti minuscoli per i quali spaziasse il
questo principio non vale. minuscolo
sarebbe come un
Titoli composti in lettere lineari maiuscole strette esagerata- ladro di pecore.
mente spaziate sono ormai un marchio, se non un cliché, della n furto di
pecorelle
tipografia postmoderna. In questo contesto una intestazione se- in difese
condaria può essere perfettamente composta con un minuscolo corrisponde in
lineare stretto. Una modesta spaziatura può rendere più leggi- termini figurati
a un atto
bile un carattere come Univers bold condensed minuscolo. Na- sacrilego.
turalmente le legature non essenziali vengono omesse nel testo (N.d.T.)
spaziato.

affinità e differenze
Univers condensed bold minuscolo. sp•ziato dello%

Sarebbe di fatto possibile stilare una classifica dettagliata de-

gli alfabeti minuscoli, misurando la loro intrinseca resistenza
alla spaziatura. Verso la vetta della lista (più inadatti alla spa-
ziatura) ci sarebbero i corsivi rinascimentali, come l'Arrighi, la
cui struttura richiede un legame effettivo fra lettera e lettera.
Poco distaccati sarebbero i tondi rinascimentali. Ancora più in
là i caratteri come il Sintax, che riecheggia forme rinascimentali
ma manca di grazie. Verso la metà della lista altri caratteri senza
grazie, come l'Helvetica, in cui le lettere sono legate una all'altra
solo dal desiderio di non stare sole. I caratteri lineari neretti
stretti sarebbero in fondo alla lista. La spaziatura avrà l'effetto
di un sabotaggio in un corsivo o tondo rinascimentale. Ma ar-
rivando all'altra estremità, ai caratteri privi di ritmo calligrafico,
una spaziatura nel minuscolo può essere davvero benefica.
Poiché isola i singoli elementi, la spaziatura entra in gioco
quando il ruolo della parola si ritrae e si fanno avanti le singole
lettere. Ove le lettere hanno una funzione se prese singolar-
mente, come accade con i numeri- è il caso di acronimi, indi-

33
 rizzi e-mail e indirizzi web- Il la spaziatura si presta a dare il
suo aiuto, non importa se le lettere sono in maiuscolo, maiu-
scoletto o minuscolo.
Al di fuori del regno del carattere tondo e corsivo, la spazia-
tura del testo ha altre funzioni tradizionali. I caratteri gotici di
regola non prevedono neretto o corsivo, né maiuscoletto. l me-
Movimer1ro todi più semplici per creare differenziazioni consistono nel sot-
orizzontale tolineare o spaziare le lettere. Il primo era il metodo usato dai
copisti, mentre la spaziatura è più immediata per la stampa ti-
pografica. Nella tipografia digitale però sottolineare è altret-
tanto facile che spaziare e a volte è meno dannoso per la pagina.
Nel cirillico, il minuscolo abbonda di forme che ricordano il
maiuscoletto, per questo un maiuscoletto distinto è fuori que-
stione. Un tipografo russo ricorre alla pa3p111J.Ka (spaziatura
tra le lettere) in cirillico là dove con l'alfabeto latino si sarebbe
usato il maiuscoletto. Ma un vero corsivo cirillico (KypCUBHblil),
come un vero corsivo latino, non dovrebbe essere spaziato mai,
o quasi.

2 . 1.8 Usare la crenatura con criterio e misura, o non usar/a

affatto.

Incongruenze nella disposizione delle lettere sono inevitabili,

data la diversità di forma delle lettere latine, e delle piccole irre-
golarità sono dopo tutto essenziali per la leggibilità del carat-
tere. La crenatura, alterazione della spaziatura tra coppie deter-
minate di lettere, può aumentare la coerenza della spaziatura in
parole come Washington o Toronto, nelle quali le coppie Wa e
To sono crenate, però nomi come Wisconsin, Tiibingen, Tiblisi
e Los Alamos, così come parole comuni come La e Loro, ri-
mangono più o meno immuni da alterazioni.
Chi compone a mano di rado interviene sulla crenatura dei
corpi di testo, perché tali coppie di crenatura devono essere de-
finite a mano, una per volta. La composizione computerizzata
facilita un uso ampio della crenatura, ma è sempre necessario il
giudizio dell'occhio, e il computer non rende più facile tale giu-
dizio. È preferibile una crenatura in difetto rispetto a una in ec-
cesso, come nessun intervento sulla crenatura piuttosto che un
intervento sconsiderato.
Nei caratteri digitali, come in quelli di metallo, ciascuna let-
tera ha una larghezza prestabilita. Tuttavia i sistemi compute-
rizzati permettono di modificare questa larghezza in diversi

34
modi. Nelle font digitali gli avvicinamenti vengono definiti at-
traverso tavole di crenatura che stabiliscono possibili riduzioni
o ampliamenti della spaziatura per ogni possibile accostamento
di lettere, numeri o simboli. Grazie alle tavole è possibile incre-
mentare automaticamente la spaziatura in combinazioni come
HH e diminuirla per combinazioni come Ty.
Le tavole di crenatura prefabbricate sono una componente Ritmo &
di routine di tutte le font digitali realizzate con cura, tuttavia proporzione
esse richiedono comunque correzioni notevoli per adattarsi a
stili ed esigenze individuali. Se usate un programma di crena-
tura automatica, collaudatelo ampiamente prima di accettare le
sue decisioni e considerate la possibilità di dover correggere le
sue inevitabili manchevolezze.
In generale le tavole di crenatura sottraggono spazio da
combinazioni come Av, Aw, Ay, 'A, 'A, L', e tutte le coppie in cui
il primo elemento è T, V, W, o Y e il secondo è a, c, d, e, g, m, n,
o, p, q, r, s, u, v, w, x, y e z. Non tutte queste combinazioni sono To
presenti nella lingua italiana o inglese, però qualsiasi sistema di
crenatura dovrebbe poter funzionare a dovere per nomi come
Tchaikovsky, Tmolos, Tsimshian e Ysaye.
La tavola inoltre aggiunge di solito spazio a sequenze come
f', f), f), f? , f!, (f, [f, (J e [J. In alcune font corsive è necessario
(f"
uno spazio supplementare anche per i gruppi gg e gy. Se il vo-
stro testo comprende questi casi, anche altre coppie - gf, gj, qf,
qj, per esempio - possono aver bisogno di particolare atten- w,
zione. Soprattutto nei corpi maggiori è usuale crenare combi-
nazioni che comprendono virgole o punti, come r, l r. l v, l v. l
w, l w. l y,l y. Ma occorre prestare attenzione nel crenare com-
binazioni come F. l P. l T. l V.
Le maiuscole hanno bisogno di spazio ed alcune combina-
zioni sono facili da travisare. P.F. Didot potrebbe essere letto er-
roneamente come RE Didot esagerando l'avvicinamento.

1640-1842
A sinistra: numeri senza crenatura; a destra: numeri con crenatura.

Nonostante i numeri vengano di frequente tralasciati nelle

tavole di crenatura, essi hanno più che mai bisogno di crena-
tura. Il numero uno è spesso più stretto di ogni altro numero,
ma gli viene assegnata la stessa larghezza di tutti gli altri, in

35
 modo da allineare le colonne di numeri. Molti caratteri com-
prendono una versione alternativa, più stretta, da usare nel te-
sto, del numero uno (il cosiddetto 'uno adattato'). Anche altre
combinazioni di numeri spesso necessitano di correzioni sottili,
e tutti i numeri hanno bisogno di una crenatura accurata in re-
lazione al trattino medio.
Movime11to Qualsiasi crenatura adoperiate, ponete attenzione a evitare
orizzontale collisioni fra lettere e accenti. Con la maggior parte dei carat-
teri, Wolfgang si presta a un avvicinamento maggiore rispetto a
Wolfflin e Tennyson più di Tete à-tete. Attenzione inoltre all'ef-
fetto complessivo delle crenature in sequenza. In combinazioni
come I:Hòtel e D'Artagnan gli apostrofi possono essere awici-
nati parecchio, ma in L'Anse aux Meadows, due crenature ser-
rate di seguito avrebbero come effetto una collisione.
Una tavola di crenatura studiata per una lingua ha bisogno
di piccoli adattamenti per essere efficace anche con una se-
conda lingua. In inglese, per esempio, è normale la crenatura
nelle combinazioni 'd 'm 'r 's 't che ricorrono normalmente
nelle contrazioni. In francese invece si ricorre alla crenatura per
le combinazioni 'a 'à 'e 'é 'è 'e 'o 'ò che compaiono nelle elisioni.
In ceco è opportuno crenare le combinazioni d'e t', usate come

's lettere autonome, distinte da d e t.

Nello spagnolo si avvicinano le combinazioni come 't e "t·
In tedesco un tipografo meticoloso toglierebbe spazio a combi-
nazioni come ;r ,;r Y ,y W ,W e ne aggiungerebbe a ,J o ,J. La
d' lettera c non è un membro dell'alfabeto tedesco a tutti gli effetti,
e in tempi passati veniva usata solo per le legature eh e dc l let-
"·l tori anglosassoni, ad esempio, spesso trovano queste combina-
zioni troppo rawicinate per una lettura agevole nei caratteri di
disegno tedesco, e lo spazio a destra della lettera c troppo angu-

ck sto. Nelle font olandesi invece è comune trovare una crenatura

stretta per il gruppo ij.
Le tavole di crenatura binomie sono strumenti tipografici
potenti e utili, ma non eliminano né la necessità né il piacere di
IJ eseguire a mano gli accomodamenti finali. Nomi come T.V. R.
M urti e T.R.V. M urti, per esempio, pongono microscopici pro-
blemi tipografici che nessuna tavola di crenatura binomia potrà
risolvere.
Caratteri con capacità di crenatura polinomia, cioè dotati
della capacità di attribuire la crenatura a una data coppia di let-
tere in modo diverso in relazione al contesto, sono stati messi a
punto di recente e vengono analizzati nella§ 9.2.3.
2.1.9 Non alterare senza motivo la larghezza o la forma delle
lettere.

Il disegno dei caratteri è un'arte praticata da poche persone e

dominata da un numero ancora più esiguo, ma i programmi di
videoscrittura e impaginazione danno a chiunque la possibilità
di alterare in un attimo la larghezza e la forma delle lettere alle Ritmo &
cui definizioni un artista può aver dedicato decenni di studio, proporzione
anni di ispirazione e una rara concentrazione di capacità. Il po-
tere di distruggere un simile lavoro del disegnatore di caratteri
dovrebbe essere usato con cautela. Restringere o espandere in
modo arbitrario la forma delle lettere è il sistema più infelice
per sistemare un testo non modificabile entro uno spazio non
modilìcabile. In molti caratteri tipografici il punto esclamativo,
il punto interrogativo, il punto e virgola e i due punti hanno bi-
sogno di maggiore spazio a sinistra di quanto era stato loro at-
tribuito nel progetto, ma la spaziatura di ogni carattere do-
vrebbe essere modificata esclusivamente per un unico scopo:
migliorare l'aspetto complessivo del carattere.
Le lettere tipografiche devono il loro grado di leggibilità non
soltanto alla loro forma e al colore dell'inchiostro con cui sono
stampate, ma anche alla forma dello spazio vuoto che le cir-
conda. Quando i caratteri vengono fusi e composti a mano, lo
spazio è definito fisicamente dai blocchetti di metallo. Quando
il carattere viene ridotto a un disegno, archiviato in forma foto-
grafica o digitale, la lettera ha ancora uno spazio proprio, defi-
nito dall'altezza e dalla larghezza relative al suo corpo. Nel
mondo dei caratteri digitali però, è facile per un designer o un
compositore che abbia poco rispetto per le lettere, comprimerle
come bestiame in un carro e condurle al macello.

awicinamento avvicinamento
Quando le lettere vengono maltrattate in questo modo, il
loro livello di leggibilità è insidiato. Non possono fare molto al-
tro che imbrogliare e brutalizzare il lettore.

2.1.10 Non tirare lo spazio fino al punto di rottura.

Le liste, cosi come i sommari e le ricette, rappresentano oppor-

tunità per costruire strutture architettoniche in cui lo spazio tra
gli elementi serve sia a separare sia ad unire. I due modi più co-

37
 m uni per distruggere tale opportunità consistono nel disporre
ampi spazi vuoti che l'occhio non riesce ad attraversare senza
l'aiuto della mano e comporre inutili file di punti che obbligano
l'occhio ad attraversare la larghezza della pagina come un pri-
gioniero sotto scorta verso la sua cella.
Gli esempi che seguono mostrano due tra i molti modi per
Movime11to risolvere una lista. Dividere i titoli dai numeri, allineare i primi
orizzolltale a sinistra e i secondi a destra, con o senza linee punteggiate, non
farebbe che appesantire le informazioni.

Introduzione 7
Capitolo 1 Il sesso dei Centauri n
Capitolo 2 Il sogno di Polifilo 43

Prologo pagina5
Punti di possibile intesa pagina 9
Divergenze inconciliabili pagina 11
Conclusione pagina 163
Indice pagina 165

2.2 MOVIMENTO VERTICALE

2.2.I Scegliere un'interlinea di base adatta al carattere, al testo

e alla giustezza.

Il tempo è divisibile in un numero qualsiasi di unità. Cosllo

spazio. Ma per comodità di lavoro il tempo in musica viene di-
viso in pochi intervalli proporzionali: metà, quarti, ottavi, sedi-
cesimi e cosi via. E il tempo è misurato nella gran parte della
musica. Se si aggiunge una nota da un quarto in una battuta il
cui tempo è già computato, da qualche parte lì intorno l'equi-
valente di quella nota deve essere eliminato. Fraseggio e ritmo
possono muoversi con anticipi e ritardi, come accade nel canto
di Billie Holiday o negli a solo di tromba di Miles Davis, ma la
forza del fraseggio blues e della sincopazione sparisce se viene
davvero a perdersi il pulsare del tempo.
Lo spazio nella tipografia è come il tempo nella musica. f.
divisibile in modo infinito, ma un piccolo numero di intervalli
proporzionali può essere molto più utile di una scelta illimitata
di quantità arbitrarie. La misura dello spazio orizzontale viene
definita in modo quasi inconscio. Si sceglie e si dispone un ca-
rattere, si sceglie una giustezza (la larghezza della colonna di te-
sto). Quando si compone il testo, la giustezza viene riempita
con il ritmo variato della forma delle lettere che si avvicendano,
musica per gli occhi.
Lo spazio verticale viene misurato in modo diverso. Non
solo bisogna scegliere la misura complessiva, l'altezza della co-
lonna, ma anche una unità ritmica fondamentale. Questa unità
è l'interlinea, vale a dire la distanza tra una linea base del testo e Rirmo &
quella successiva. Un carattere tipografico composto in corpo proporzione
undici senza spazio aggiuntivo viene indicato come n/n (sterli-
neato). La misura massima teorica del disegno del carattere
equivale a n punti (dall'estremità superiore della d a quella in-
feriore della p, se i grafismi occupano l'intera altezza del corpo),
e la distanza dalla linea base della riga uno alla linea base della
riga due è anch'essa di n punti. Aggiungendo due punti di spa-
zio bianco (interlinea) tra le righe, il carattere diventa compo-
sto in n/13 (corpo undici su tredici). La forza del carattere non
è cambiata, ma la distanza tra due linee base adiacenti è cre-
sciuta a 13 punti, e il carattere ha più spazio per respirare.
Il testo del libro che state leggendo, ad esempio, è composto
in 10/12 x 21. Questo significa che il corpo del carattere è di 10
punti, lo spazio di interlinea aggiunto è di 2 punti e la giustezza
è di 21 righe tipografiche.
Un breve testo pubblicitario o un titolo potrebbe essere
composto anche con un'interlinea negativa (18/is, ad esempio),
purché le aste ascendenti e quelle discendenti non si tocchino:

questo è un esempio
di interlinea negativa
Un testo continuo viene composto di rado con interlinea
negativa, e solo pochi caratteri da testo sono ben leggibili se
sterlineati. Moltissimi caratteri da testo hanno bisogno di avere
un'interlinea positiva. Misure come 9/n, 10/12, 121!5 sono nor-
mali. Le giustezze lunghe richiedono maggiore interlinea di
quelle più brevi. Caratteri scuri richiedono maggiore interlinea
dei caratteri chiari. Disegni larghi necessitano di spazio mag-
giore rispetto ai disegni stretti. Caratteri come il Bodoni Bauer,
con notevole contrasto e asse verticale rigido, hanno bisogno di
maggiore spazio che non caratteri come il Bembo, che è di co-
lore chiaro e ha un asse basato su quello della scrittura a mano.
Un carattere lineare ha spesso bisogno di uno spazio maggiore
(o di una giustezza minore) rispetto a un carattere con grazie.

39
 Un'interlinea extra è benvenuta anche laddove il testo si
espande per la presenza di ascendenti, deponenti, segni sopra-
scritti, espressioni matematiche o un uso frequente di lettere
maiuscole. Un testo in tedesco dovrebbe avere un'interlinea un
po' più abbondante dello stesso testo in latino o francese, solo
per la maggiore frequenza di lettere maiuscole.
Movimellto
verticale 2.2.2 Aggiungere e togliere spazio verticale per intervalli
misurati.

Come non si deve cambiare il tempo in modo arbitrario nella

musica, cosl nella tipografia non si deve modificare a caso l'in-
terlinea. Le pagine e le colonne vengono per lo più composte ad
altezza uniforme, ma in alcune situazioni sono preferibili al-
tezze differenziate. Una sequenza di testi brevi, come le voci di
un catalogo, se composta su più colonne risulterà probabil-
mente più piacevole e leggibile di quanto non accadrebbe se-
gando il testo in colonne di altezza uniforme. Allo stesso modo
una raccolta di brevi poesie è destinata a generare pagine di al-
tezza diversa: tanto meglio cosi.
La prosa continua non offre simili appigli per la variazione.
Per questo si compongono pagine di altezza uniforme, dise-
gnate per coppie simmetriche. Secondo questa formula, le sin-
gole righe come i due blocchi di testo sulle pagine contrapposte
dovrebbero essere allineate, e la posizione delle righe di testo sul
recto e sul verso di ogni foglio dovrebbero coincidere.
I tipografi controllano i fogli di prova per la riproduzione
tenendoli controluce a due a due, per verificare che i crocini di
registro e le righe di testo combacino da pagina a pagina. Le
prove di stampa vengono controllate in modo analogo, guar-
dando controluce che la posizione del testo stampato su un lato
corrisponda a quella del testo sul verso dello stesso foglio.
Titoli, sottotitoli, citazioni, note al piede, illustrazioni, dida-
scalie e altri elementi di intrusione rispetto al testo creano sin-
copi e variazioni sul ritmo regolare delle righe spazi ate in modo
uniforme. Queste variazioni possono e debbono aggiungere vi-
talità alla pagina, però il testo principale dovrebbe ripresentarsi
dopo ogni variazione, esattamente a tempo e in sintonia.
Ciò significa che la quantità di spazio verticale utilizzata in
ogni digressione dal testo principale dovrebbe essere un multi-
plo esatto dell'interlinea principale. Se il testo viene impostato
come u!I3, la dimensione delle digressioni dal testo dovrebbe

40
coincidere con multipli di 13: 26, 39. 52, 65, 78, 91, 104 e cosl via.
l sottotitoli in questo libro usano l'interlinea più semplice
possibile, una riga bianca (in termini di tastiera un doppio a
capo}. Avrebbero potuto anche essere spaziati in modo asim-
metrico, ad esempio con uno spazio maggiore sopra rispetto a
sotto, in modo però che la somma dei due spazi equivalesse a
un numero intero di righe di testo. Ritmo &
Nel caso di una composizione nl13,le possibilità per i sot- proporzione
totitoli comprendono, fra le tante, le seguenti:

sottotitoli in nl13 maiuscoletto con 13 pt. sopra e 13 pt. sotto;

sottotitoli in n/13 neretto M/m (Maiuscolo e minuscolo} con
8 pt. sopra e 5 pt. sotto, da cui deriva 8+5=13;
sottotitoli n!t3 tutto maiuscolo con 26 pt. sopra e 13 pt. sotto;
sottotitoli in linea in 14l13 corsivo M/m con 16 pt. sopra e 10 pt.
sotto. (L'interlinea negativa serve a semplificare la struttura. Se
i titoli sono su una riga, non si avvertirà alcuna compressione.}

2.2.3 Non soffocare la pagina.

Quasi tutti i libri stampati ai giorni nostri con l'alfabeto latino

hanno dalle 30 alle 45 righe di testo per pagina. La lunghezza
media di ogni riga va dai 60 ai 66 caratteri. In inglese e nelle lin-
gue romanze la lunghezza media di una parola è di cinque let-
tere più uno spazio. Quindi una riga di testo media contiene
dieci o undici parole e una pagina, se è piena, da 300 a soo pa-
role. Al di fuori di questi confini convenzionali risiedono molti
interessanti problemi tipografici. Se il testo merita tale onore,
una bella pagina può essere composta con un numero molto
minore di parole. Un a pagina con 17 righe di 36 caratteri cia-
scuna, per esempio, avrà solo 100 parole. All'altro estremo, una
pagina di 45 righe con 70 caratteri ciascuna avrà 525 parole. Se
volete più di 500 parole in una sola pagina, è il momento di
prendere in considerazione una impaginazione su più colonne.
Una pagina di libro composta su due colonne può contenere
comodamente 750 parole, se necessario anche mille.
Comunque, piena o vuota che sia, la pagina deve respirare,
e in un libro, ossia un testo lungo, allestito in modo che il let-
tore lo viva, la pagina deve respirare in entrambe le direzioni.
Più lunga è la riga di testo, maggiore diventa lo spazio necessa-
rio tra le righe. Due colonne di righe brevi sono quindi più
compatte di uni singola colonna di righe lunghe.

41
 2.) ELEMENTI FUORI TESTO & PARAGRAFI

2.3.1 Comporre i paragrafi di apertura allineati a sinistra.

La funzione del rientro di paragrafo è quella di segnalare una

pausa, staccando l'inizio del testo dall'allineamento precedente.
Elementi Se un paragrafo è preceduto da un titolo o un sottotitolo, il
fuori testo & rientro è superfluo e può essere omesso, come accade qui.
paragrafi
2.3.2 Nel testo continuo segnalare tutti i paragrafi successivi al
primo con un rientro pari almeno a un quadratino.

La tipografia, come altre arti, dalla gastronomia alla coreogra-

fia, richiede equilibrio tra ciò che è familiare e ciò che non lo è,
tra ciò che è scontato e ciò che è inaspettato. I tipografi trag-
gono diletto dalla lunghezza imprevedibile dei paragrafi e con-
temporaneamente accettano la semplice e rassicurante presenza
del rientro di paragrafo. I paragrafi in prosa e i loro corrispon-
denti in poesia, le strofe, sono gli elementi fondamentali di ogni
espressione linguistica e dello stile letterario. Il tipografo deve
articolarli tanto da renderli chiari, ma non al punto che la
forma rubi la scena al contenuto. Se gli elementi unitari del
pensiero o i confini tra i pensieri appaiono più importanti dei
pensieri stessi, il tipografo ha fallito il suo compito.
le. Nel rientro di paragrafo è possibile collocare elementi orna-
mentali, ma sono pochi i testi che di fatto traggono profitto
dall'ornamentazione.
I paragrafi possono anche essere segnalati
come in questo caso da un a capo a caduta rispetto alla riga pre-
cedente, ma alla lunga questa soluzione è fastidiosa e complica
il lavoro di revisione e correzione. ,-Segni di paragrafo, richiami
quadrati o circolari: si possono utilizzare diversi emblemi per
segn~lare le interruzioni in una sequenza continua di testo, a
volte con risultati eccellenti. Questa formula economizza spazio
rispetto ai paragrafi rientrati convenzionali ma di nuovo in caso
di correzioni e modifiche sono necessari lavoro e spese extra.
Paragrafi sporgenti o rientranti sono le possibilità più owie che
rimangono. Un paragrafo sporgente comporta possibilità ulte-
riori, come l'uso di lettere più grandi ai margini.
Tutte queste varianti, e anche altre si prestano a determinati usi,
tuttavia il modo più semplice, inconfondibile e discreto per in-
dividuare i paragrafi è il semplice rientro: un quadrato bianco.

42
 Quale misura è opportuna per il rientro? La più comune
equivale a un quadratone (Wl em). Un altro valore standard è la
misura dell'interlinea. Se il testo è composto in corpo n/13 il
rientro potrebbe essere di 11 p t. (un e m) o di 13 p t. (la misura
dell'interlinea). Un quadratino (mezzo em) è in pratica lo spa-
zio minimo.
Ove la riga sia lunga e i margini ampi, un rientro di un em Ritmo&
e mezzo o di due em potrebbe apparire più adeguato, però rien- proporzione
tri superiori a tre em sono controproducenti. Righe brevi in
fine di paragrafo seguite da righe di inizio con un rientro ampio
rendono la pagina sfilacciata. I paragrafi a blocco si aprono alli-
neati a sinistra e separati verticalmente da quelli vicini con uno
spazio supplementare, di solito una riga bianca. Sono comuni
nelle lettere d'affari e nei memorandum, possono essere utili
anche per brevi documenti di altro tipo. Negli scritti più cor-
posi possono apparire anonimi e poco attraenti.

2.3.3 Aggiungere spazio prima e dopo le citazioni fuori testo.

Le citazioni fuori testo possono essere distinte dal testo princi-

pale in molti modi. Per esempio cambiando lo stile del carattere
(di solito da tondo a corsivo), la misura (da corpo n a corpo 10
o 9) o con un rientro.
Spesso si utilizzano queste soluzioni combinate fra loro,
benché sia sufficiente un solo elemento di distinzione. Se il
rientro del paragrafo è piccolo, è logico usare per coerenza lo
stesso rientro anche per le citazioni. E anche se queste vengono
composte in un corpo minore rispetto al testo normale, è logico
lasciare invariata l'interlinea. Se il testo è 10/12le citazioni pos-
sono essere composte in to/u corsivo o 9!12 tondo. Se si prefe-
risce una densità maggiore o si vuole guadagnare spazio, le si
può comporre in corpo 9/11 o 9/loVz.
Comunque vengano composte, è necessaria una distinzione
visiva tra il testo principale e le citazioni, e di nuovo tra queste e
la ripresa del testo. Ciò significa di solito una riga o mezza riga
bianca all'inizio e alla fine del paragrafo in questione. Se l'imer-
linea della citazione però è differente rispetto a quella del testo
principale, questi spazi vuoti devono essere elastici. Essi offrono
la sola opportunità di riportare in fase il testo. Supponiamo che
il testo principale sia u/13 e si inserisca una citazione di cinque
righe composta in 10/12. L'altezza della citazione è pari a 5 x 12 =
60. Questa misura deve essere compensata per arrivare a un

43
 multiplo di 13, per riportare il testo in fase. Il multiplo di 13 più
vicino è 5 x 13 = 65. Lo spazio che avanza è 65 - 60 =5 e 5/2 =2,5
che non è abbastanza. Aggiungere 2,5 punti prima e dopo la ci-
tazione non basterebbe a fornire una separazione adeguata. Il
multiplo successivo è 6 x 13 = 78, che si presta decisamente me-
glio: 78- 6o = 18 e 18/2 = 9·
Elementi Aggiungendo nove punti prima e dopo la citazione, il testo
fuori testo & ritorna all'allineamento originale.
paragrafi
2.3.4 Le citazioni di versi devono avere un rientro o essere
centrate.

I versi di solito vengono composti con allineamento a sinistra, e

le citazioni di versi in un testo di prosa non dovrebbero privarli
di questa forma. Tuttavia per distinguere dalla prosa circo-
stante le citazioni in versi, questi ultimi dovrebbero essere rien-
trati o centrati rispetto al verso più lungo. La centratura è pre-
feribile quando la giustezza del testo in prosa è decisamente
maggiore deUa lunghezza del verso. Il seguente passaggio, per
esempio, è centrato rispetto al primo verso, che è il più lungo.

William Butler God guard me from those thoughts men think

Yeats, "A Prayer
for Old Age':
In the mind alone;
H e that sings a lasting song
Thinks in a marrow bone.

Supponiamo che il testo sia composto su una giustezza di 24

righe tipografiche e che abbiamo deciso di comporre i versi in
corsivo neUo stesso corpo del testo. Supponiamo che il verso
più lungo deUa citazione misuri 269 punti. Il rientro dovrebbe
essere calcolato così: 24 x 12 = 288, giustezza del testo in prosa
espressa in punti, e 288- 269 = 19 p t. differenza tra la giustezza
deUa prosa e la lunghezza del verso campione. In questo caso il
rientro perfetto per i versi dovrebbe essere 19/2 =9,5 pt. Però, se
è già in uso un altro rientro di misura vicina a 9,5 pt., per le ci-
tazioni fuori testo o per i paragrafi, allora sarebbe meglio accor-
dare a questo anche la citazione in versi.
Supponiamo però che il verso più lungo sia 128 punti e la
giustezza ancora 288 punti; 288 - 128 = 160. La metà di 160 è So
punti. Probabilmente nessun altro rientro vicino a So punti è
già in uso. In questo caso quindi la citazione in versi andrebbe
composta esattamente con quel rientro.

44
:2..4 GALATEO DELLA SILLABAZIONE & PAGINAZIONE

Le regole qui elencate derivano dalla pratica del mestiere nel

comporre un testo giustificato. A eccezione dell'ultima, sono
tutte programmabili mediante un computer, tuttavia le azioni
connesse a queste regole modificano necessariamente la spazia-
tura delle parole e di conseguenza la tessitura e il colore della Ritmo &
pagina. Se tutte queste decisioni vengono lasciate al software, proporzione
dovrebbero essere verificate a posteriori da un occhio ben alle-
nato, e non si dovrebbe permettere a nessun software di com-
primere, espandere o spaziare il testo in modo automatico e ar-
bitrario per adattarlo a uno spazio. I problemi di adattamento
del testo dovrebbero essere risolti con la creatività del progetto,
non rimbalzati sul lettore e sul testo, né gettati come perle ai
tecno-porci.

2-4.1 Nelle sillabazioni a fine riga dividere le parole lasciando la

parte più breve sulla riga precedente e quella più lunga sulla riga
successiva.

Con-tratto è una sillabazione accettabile; contrat-to non lo è al-

trettanto, perché porta sulla riga successiva una parte troppo
piccola della parola.

2-4.2 Evitare di lascinre come ultima riga di u11 paragrafo la

fine troncata di una parola sillabata o una parola che abbia
meno di quattro lettere.

2.4.3 Evitare il trattino di a capo per più di tre righe di seguito.

2-4-4 Sillabare i nomi propri solo come ultima risorsa, a me110

che ricorrano con la frequenza dei nomi conumi.

2-4.5 Seguire le regole delle diverse lingue nella sillabazione.

In inglese la sillabazione è cab-ri-o-let ma in francese diventa

ca-brio-let. In tedesco invece, quando Glocke11spiel viene silla-
bato prima della k diventa Glock-kenspiel e ossze in ungherese
diventa osz-sze. In spagnolo le consonanti doppie li e rr sono in-
divisibili. (Quindi l'unica sillabazione possibile per parole come
arroz e pollo sono a-rroz e po-llo, e a-rroz è inaccettabile perché
la prima parte della parola è troppo breve.) Le convenzioni delle

45
 Hnrt'5 Rulcs for singole lingue dovrebbero essere seguite, nel migliore dei casi,
Compo5irors, 39•
ed., Oxford,
anche per singole parole straniere o brevi citazioni.
1983, include
una breve guida 2.4.6 Collegare insieme i termini di espressioni numeriche e
alle regole di
sillabazionc e matematiche brevi con spazi indivisibili.
punteggiatura
per molte
lingue europee.
La sola cosa che si vede sulla tastiera del computer per inserire
Tuttavia vale gli spazi è la barra spaziatrice, i tipografi però usano molti ca-
sempre la pena ratteri invisibili: spazio per parole, spazi fissi di diverse misure
di consultare un
manuale di stile (quadratone, quadratino, forte, medio, fino, etc.), e uno spazio
scritto nella indivisibile (no break space). Questo spazio si adatta, come ogni
lingua e per la
lingua che si spazio tra le parole quando la riga viene giustificata, ma non
sia usando ammette la divisione su due righe delle espressioni che collega.
(per il francese, Lo spazio in divisibile è utile per evitare gli a capo in espressioni
ad esempio, il
Lexique come 6,2 m m, 3 in., 4 x 4, o in frasi come pag. 3 e capitolo 5.
de> rtgles Quando è necessario spezzare espressioni algebriche e nu-
typogrnphiques
~~~ usageà
meriche più lunghe, come a + b = c, la divisione dovrebbe cor-
/'imprimerie rispondere al segno di uguale o a un'altra pausa logica evidente.
nntionnle,
Parigi, 1990 ).
2.4.7 Evirare di iniziare più di due righe consecutive con la
stessa parola.

2.4.8 Non iniziare mai una pagina con l'ultima riga di un

paragrafo.

La terminologia tipografica è eloquente. Le linee isolate create

dai paragrafi che iniziano sull'ultima riga di una pagina ven-
gono dette orfane. Non hanno un passato, ma hanno un futuro,
e non devono preoccupare il tipografo. Le appendici che avan-
zano quando un paragrafo termina sulla prima riga di una pa-
gina sono dette vedove. Hanno un passato ma non un futuro, e
il loro aspetto è sfuggente e derelitto. ~pratica comune, in quasi
tutte le culture tipografiche, dar loro una riga di testo in più
come compagnia. Questa regola viene applicata congiunta-
mente alla seguente.

2-4.9 Equilibrare le pagine affiancate muovendo singole righe.

Le pagine con più di due colonne spesso hanno un aspetto mi-

gliore se l'altezza delle colonne è variata. Questo accorgimento
è l'equivalente verticale della composizione a bandiera. Ove ci
siano una o due colonne per pagina, le colonne appaiate e le pa-
gin e affiancate (tranne che alla fine di un capitolo o di una se-
zione) di solito vengono composte con altezza uniforme.
Si ottiene l'equilibrio fra le pagine affiancate non aggiun-
gendo spazio all'interlinea o gonfiando lo spazio tra le parole,
ma inserendo o escludendo righe di testo prese o trasferite dalle
pagine vicine. La stessa tecnica viene usata per evitare le vedove,
per accorciare o allungare capitoli che altrimenti finirebbero Ritmo &
con un numero troppo esiguo di righe sulla pagina finale. Que- proporzione
sti bilanciamenti dovrebbero essere condotti con misura e
garbo. Alla fine, nessuna doppia pagina di un testo continuo
dovrebbe allontanarsi di più di una riga in più o in meno dalla
misura ideale.

2-4.10 Evitare gli a capo quando il testo è interroNo.

I libri di stile spesso insistono sulla necessità di mantenere sulla

stessa pagina le due parti di una parola sillabata, ciò significa
che l'ultima riga di una pagina non deve mai finire con un se-
gno di a capo. Però girare la pagina non è di per sé una interru-
zione nel processo di lettura. È molto più importante evitare di
spezzare le parole in quei punti nei quali il lettore potrebbe es-
sere distratto da altre informazioni. Ossia, ogni volta che si in-
serisce una cartina, un diagramma, una fotografia, una cita-
zione, una colonnina laterale o altre interruzioni.

2-4-11 Lasciare perdere qualunque regola di sillabazione e

impaginazione che non giovi alle necessità del testo.

47
 ABCDEFGHIKL
MNOPQ_RSTV
XYZabcdefghil
mnopqrsfruvxyz
',";) .. 9
12 345 6 7 8 9° , . . . ,.--v-
lE~ a fffi Rcr lfG !l: lll3L
& aaàaçé é è ee~ 11ì 1·1 r
I uri5 puceptajùnt httc ~ H onefté 'Viuere ~ alterum
non lttdere, jùum cuiqi tribucre . H uùu ftudij dutt
jùntpojìtiones~ Publicum &priuatum. Publicum
i~U eft ~ quod adftatum rei RomanttJfeflat. Priua
tum ~ quod adJìngulorum 'Vtilitattm pertinet.
Dicendum eft igitur de iure priuato ~ qu6d triperti-
tum eft: colleflum eff enim ex naturalib~U prttcep-
t~, aut ge'tium aut ciuilib~U. I U5 naturale eft qudd

Un carattere tondo da titoli corpo 42 (inciso intorno al1530 e modificato

intorno al1550] e un carattere da testo corsivo corpo 16 (c. 1539]. incisi
entrambi da Claude Garamond, a Parigi. Il corsivo è presentato nella mi-
sura originale, mentre il tondo è ridotto di circa un quinto. Le matrici del
carattere romano sono conservate presso il Museo Plantin Moretus di
Anversa .
ARMONIA & CONTRAPPUNTO

J.l MISURA

3
3.1.1 Non c'è composizione senza una scala.

La scala più semplice è composta da una sola nota, e mantenen-

dosi fermi su quella nota è possibile concentrare l'attenzione su
altri parametri come il ritmo, il timbro e la modulazione. I tipo-
grafi del primo Rinascimento componevano ogni singolo libro
usando una sola font, un tipo di carattere in un solo corpo,
integrato da capilettera disegnati a mano o incisi appositamente
per le aperture dei capitoli. Le loro pagine dimostrano quale
sensibile uniformità di trama e varietà di ritmo possa essere
ottenuta con un solo corpo tipografico: di gran lunga maggiore
che con una macchina da scrivere, in cui le lettere hanno di
norma larghezza uniforme e uno spessore di tratto uniforme,
oltre che una sola misura.
Nel XVI secolo fra i tipografi europei si definì una serie di
misure di carattere di uso comune, e tale serie è sopravvissuta
con pochissimi cambiamenti per 400 anni. Nei tempi antichi le
misure dei caratteri erano indicate con nomi invece che con
numeri, comunque, tradotta in punti tipografici, la serie tradi-
zionale è questa:

a a a a a a aaaaaa
6 7 8 9 10 11 12 14 16 18 21 24
aaaa
32 48 6o 72
Alcuni esempi dei
molti nomi attri-
buiti in passato ai
corpi dei caratteri:
6: r~onpnriglia
;: migflotla
Questa serie è l'equivalente tipografico della scala diatonica. 8: testi"o o breve
9: bourgeois o
La tecnologia moderna rende però possibile comporre, in gal/iard
aggiunta a queste misure, anche con tutti i diesis, i bemolle e gli 10: garnmone
intervalli microtonali che li separano. I corpi 20, 22, 23 e 10,5 o lotrg primer
u :filosofia
sono tutti a disposizione. Il designer può scegliere una nuova o sma/1 piea
scala o intonazione per ogni lavoro. 11:pica
14: e11glish
Queste nuove possibilità sono utili, ma di rado lo sono tutte oaugu.stin
in una volta. Utilizzate la vecchia e familiare scala, o scale nuove 18: great primer

49
 create appositamente, ma limitatevi, all'inizio, a un numero
moderato di intervalli distinti e correlati. Iniziate con un corpo
e procedete cautamente da qui. Con il tempo, le scale di misur-e
che sceglierete, come i caratteri, diventeranno elementi ricono-
scibili di uno stile personale.

Numeri, ).2 NUMERI, MAIUSCOLE & MAIUSCOLETTO

maiuscole e
maiuscoletto 3.2.1 Usare i numeri alti per i titoli e i numeri minuscoli in tutti
gli altri casi.

~ il23 agosto 1832 e sono le 15.25 nell'appartamento 6 - B, ai72/A

di via Plinio; la temperatura esterna è di 27°; il prezzo $ 47,000
o f. 28,200. I codici postali sono 1 20121 Milano; NL 1034 WR
Amsterdam; London WC12NN; New Delhi no 003; Taranto
M5S 2G5.

MA ~IL 1832 E CI SONO 23° IN MAIUSCOLE.

I numeri arabi- noti in arabo come numeri indiani, arqam

IIindiyya, poiché agli arabi giunsero dall'India- entrarono nella
tradizione della scrittura europea solo nel XIII secolo. Prima (e
anche dopo in molte situazioni) gli scrivani europei usavano i
numeri romani, scritti con le lettere maiuscole quando si trova-
vano in un contesto di lettere maiuscole ed in minuscolo negli
altri casi. I tipografi hanno ereditato naturalmente questo crite-
rio nel comporre i numeri romani così che si armonizzavano
con le parole:

Numero xiii minuscolo E XIII MAIUSCOLO

IL NUMERO XIII IN MAIUSCOLETTO
e il numero romano xiii in corsivo

Quando i numeri arabi si aggiunsero all'alfabeto romano,

anche a essi vennero date sia la forma maiuscola sia quella mi-
nuscola. I tipografi chiamano questi ultimi numeri minuscoli,
numeri saltellanti, numeri alti e bassi o numeri old-stylc, e sen-
tono il dovere di utilizzarli quando il testo che accompagna i
numeri è composto in minuscolo o maiuscoletto.
La forma di numeri alternativa costituisce la serie dei llll-
meri alti o numeri da titoli o numeri maiuscoli poiché sono alli-
neati fra loro e con il maiuscolo.

50
 Numeri minuscoli 1 2 34 56 7 8 9 o

NUMERI ALTI 1234567890

NUMERI E MAIUSCOLETTO 1234567890
Numeri minuscoli corsivi 1234567890
Armonia e
I numeri minuscoli rappresentavano la forma consueta nella contrappunto
ùpografia europea tra il1540 e il18oo. Ma alla metà del xv m se-
colo, in un'epoca in cui ai commercianti e mercanti europei ca-
pitava di scrivere più numeri che lettere, i numeri scritti a mano
svilupparono proporzioni proprie. Questi numeri, che alla let-
tera si possono definire 'della classe media', fecero il loro in-
gresso nel mondo della tipografia nel1788, quando un incisore
di punzoni inglese, Richard Austin, incise un carattere con nu-
meri allineati di altezza pari a tre quarti del maiuscolo per la
fonderia di John Beli.

Beli letters an d 1234567 890 fìgures

in roman and 1234567890 italic
Nel XIX secolo, che non fu un'epoca d'oro per la tipografia,
i fonditori allungarono questi numeri fino all'altezza delle
maiuscole, e i numeri alti diventarono la norma nella tipografia
commerciale. Le forme delle lettere rinascimentali ebbero il
loro revival all'inizio del xx secolo e i numeri minuscoli ritro-
varono il loro ruolo nei libri. Ma nei giornali e nella pubblicità
i numeri alti rimasero l'opzione più comune. Negli anni Ses-
santa a causa delle fotocompositrici e dei loro caratteri incom-
pleti, i numeri minuscoli furono nuovamente difficili da tro-
vare. Le migliori fonderie digitali offrono oggi un'ampia sele-
zione di caratteri, completi di numeri minuscoli e maiuscoletto,
che spesso vengono venduti separatamente e comportano una
spesa aggiuntiva, ma sono essenziali per la buona tipografia. t:
meglio avere un solo buon carattere completo di tutte le sue
parti, compresi i numeri minuscoli e il maiuscoletto, piuttosto
che cinquanta incompleti.
t: vero che i numeri minuscoli tornano utili di rado negli
annunci pubblicitari, però sono utili per comporre qualsiasi
altra cosa, compresi i testi di riviste e giornali. Essi costitui-
scono una parte fondamentale del discorso tipografico, e sono
un segno di cultura: un segnale che i soldi non sono dawero due

51
 volte più importanti delle idee, e i numeri non hanno paura di
mescolarsi con le parole su una base di parità.
~ anche vero che alcuni ~ccellenti caratteri da testo, sia con
grazie che senza grazie, sono stati messi in commercio privi dei
numeri minuscoli. Per esempio il Méridien di Adrian Frutiger,
il Gill Sans di Eric Gill, il Futura di Paul Renner, il Sintax di
Numeri, Hans Eduard Meier, il Comenius e I'Optima di Hermann Zapf,
maiuscole e il Carmina di Gudrun Zapf-von Hesse, e I'Amasis e il Calisto di
maiuscoletto Ron Carpenter. In molti di questi casi è possibile provare che i
numeri minuscoli facevano parte dell'idea originaria, o anche
del progetto definitivo, benché non siano poi stati realizzati. Per
ogni carattere da testo che manchi dei numeri minuscoli è il
caso di chiedersi se non abbia giocato un suo ruolo qualch~ tipo
di intimidazione o, di fatto, una censura commerciale.
Per quasi tutto il XIX e xx secolo nei paesi anglosassoni i nu-
meri maiuscoli sono stati definiti 'moderni' e quelli minuscoli
'old style.' Il Modernismo veniva predicato come un sacro do-
vere e i numeri, in un certo senso, venivano divinizzati. Il Mo-
dernismo non è nulla se non complessità, ma il suo vangelo era
semplidtà radicale. Sono stati fatti molti tentativi per ridurre le
lettere dell'alfabeto latino a un'unica forma. (Il telegrafo, il
telex, le insegne componibili all'ingresso dei teatri, con i loro
testi in tutto maiuscolo, sono un prodotto di quel periodo).
Questi tentativi sono completamente falliti con le lettere. Con i
numeri la quota di successo è stata maggiore. Le macchine da
scrivere furono dotate di lettere maiuscole e minuscole, ma di
numeri solo maiuscoli. E dalle macchine da scrivere sono deri-
vate le tastiere dei computer.
La civiltà tipografica sembra tuttavia determinata a proce-
dere. I numeri minuscoli fanno di nuovo parte integrante del
disegno tipografico, e possono, dopotutto, essere reintegrati a
posteriori ai caratteri che un tempo ne sono stati privati.

3.2.2 Per abbreviazioni c acronimi all'interno del testo usare il

maiuscoletto spaziato.

Questa è una buona regola, che vale quasi per ogni caso tranne
che con gli acronimi geografici di due letter~ e gli acronimi
usati al posto di nomi propri. Quindi: il IX secolo AD, la NATO
e l'oNu; ma }FK e Fr. }.A.S. O'Brien OMI; HMS Hypotesis e uss
Ticonderoga; Washington DC, e Mexico DF; J.S. Bach, Prelu-
dio e Fuga in Si~ minore, DWV 867.

52
 Alcuni tipografi preferiscono usare il maiuscoletto per le
abbreviazioni postali (San Francisco, CA 94119) e per gli acro-
nimi geografici più lunghi di due lettere. Quindi gli USA, o in
spagnolo gli EEUU, e Sydney, Nsw. Tuttavia la necessità di coe-
renza entra in campo quando abbreviazioni lunghe e corte
capitano insieme. Dal punto di vista del tipografo è preferibile il
maiuscoletto nei caratteri con disegno fine e altezza media Armonia e
ridotta, mentre è preferibile il maiuscolo con caratteri di altezza contrappunto
media pronunciata e forme robuste.
Il maiuscoletto autentico non è semplicemente una versione
rimpicciolita del maiuscolo. Si differenzia per lo spessore dei
tratti, per l'avvicinamento tra le lettere, per le proporzioni in-
terne oltre che per l' altezza. Ogni maiuscoletto ben disegnato
viene progettato come tale fin dall'inizio. Inspessire, rimpiccio-
lire e schiacciare il maiuscolo con strumenti digitali può solo
produrre una parodia.
Il maiuscoletto inclinato- AB c o E F G -è stato disegnato e
inciso per un numero di caratteri relativamente ridotto nella
storia del disegno del carattere. Si può ottenere un falso grazie
alla tecnologia digitale, inclinando un maiuscoletto diritto, ma
è meglio scegliere un tipo di carattere che lo prevede (come ad
esempio questo, il Minion di Robert Slimbach), o farne a meno.
I numeri minuscoli inclinati (corsivi), d'altro canto, costitui-
scono parte dell'assortimento di base e sono inclusi nelle mag-
gior parte dei buoni caratteri da testo.

3.2.3 Ricondurre le dispute tipografie/re alle Supreme Corti della

parola e del pensiero.

Il carattere tipografico è scrittura idealizzata, e la sua funzione

normale è quella di registrare la parola idealizzata. Acronimi
come co e TV o GSM e SMS vengono composti come iniziali
perché è in questo modo che li pronunciamo. Invece acronimi
come UNESCo, ASCII e FORTRAN, che non vengono pronun-
ciati come sequenze di lettere ma come parole, sono già in cam-
mino per diventare esattamente tali. Quando un autore le ac-
cetta completamente nell'ambito del proprio lessico e vuole che
i lettori facciano lo stesso, è giunto il momento per il tipografo
di accoglierle fra le parole comuni per la tipografia componen-
dole in minuscolo: Unesco, Ascii (o ascii) e Fortran. Altre pa-
role acronimiche, come radar e laser, hanno già da tempo per-
corso questo cammino.

53
 I logogrammi presentano un problema più complesso. Un
c.c. cumrnings: numero crescente di persone e istituzioni, da e.e. cummings a
Edward Estlin WordPerfect, si presentano al tipografo alla ricerca di un tratta-
Cummings
(1894-196>). mento speciale. Nei tempi andati erano i re e le divinità che esi-
pocta americano, gevano, attraverso i loro rappresentanti, che i loro nomi fossero
noto per il
suo uso non stampati più in grande o composti con un carattere particolar-
convenzionale mente decorato; ora sono le compagnie commerciali e i pro-
di sintassi.
ortografia e
dotti di largo consumo che richiedono un supplemento di
punteggiatura. maiuscole o un carattere proprio mentre i poeti supplicano, per
(N.d.T.) contrasto, di restare confinati alla quotidianità del minuscolo.
Ma il carattere tipografico è parola resa visibile: uomini e dei,
santi e peccatori, poeti e uomini d'affari ricevono lo stesso trat-
tamento. E il tipografo, in virtù del suo mestiere, onora l'inte-
grità dei testi e si oppone implicitamente al possesso privato
della parola.
Logotipi e logogrammi spingono la tipografia nella dire-
zione dei geroglifici, che tendono a essere guardati più che letti.
Essi inoltre la spingono verso il regno dei dolci e delle droghe,
che tendono a provocare reazioni di dipendenza, e lontano dal
regno del cibo che tende invece a sviluppare le condizioni per
un'esistenza autonoma. La buona tipografia è come il pane:
pronta per essere ammirata, apprezzata e sezionata prima di
essere consumata.

3·3 LEGATURE

3·3-1 Usare le legature richieste dal carattere e i segni richiesti

dalla lingua nella quale si sta componendo.

In moltissimi caratteri romani la lettera f si prolunga nello spa-

zio davanti a sé. In moltissime font corsive, la f si prolunga su
entrambi i lati. I tipografi chiamano queste sovrapposizioni cre-
nature. Solo poche crenature, come quelle delle estremità della
f e della coda della j sono strutturali al disegno in un normale
carattere tipografico, mentre altre, come la sovrapposizione di
lettere To, sono rifiniture volontarie, indipendenti dalla forma
delle lettere.
Prolungandosi nello spazio davanti a sé, il braccio della let-
tera f si scontra con alcune lettere- b, f, h, i, j, k, l - e con il
punto interrogativo, il punto esclamativo, le virgolette alte e le
parentesi, se queste si trovano sulla sua strada.
La maggior parte dei primi caratteri tipografici europei fu

54
progettata per comporre principalmente testi in latino, lingua
in cui le sequenze di lettere fb, fh, fj e fk non esistono, mentre le
sequenze ff, li, fl, fii, ffl sono frequenti. Lo stesso assortimento
di legature era un tempo sufficiente per l'inglese, e queste cin-
que legature sono di regola presenti nei caratteri tradizionali,
tondi e corsivi. Con il diffondersi in Europa dell'arte della tipo-
grafia, furono aggiunte nuove legature di uso locale. In Norve- Annoniae
gia e Danimarca erano necessari fj e re, per parole come jjeld, contrappunto
Jjord e nrer. In Francia era necessario re, e in Germania B (eszett
o sharfes s) insieme a vocali con accenti e umlaut. Lettere dop-
pie che si leggono come singole - come Il in spagnolo, ij in
olandese e_ch in tedesco - venivano fuse come lettere singole
per i mercati regionali. Vennero aggiunte nuove lettere come la
l polacca, la ii spagnola e la 0 danese e norvegese. In molti carat-
teri vennero anche aggiunte legature puramente decorative.

~re M éh EffJJfifflfijlft
yidiCJ? ffféb jhjìJlj}ffJlJ!ìjJlflfo 1M
LE CE ce ce ce ce g.fl ff fi fl ffi ffi jfijjì
B: §t él fl fh fi il {[ fr )hfi jlJ!fl
Nelle due righe ifl alto: l~ l~gatur~ di un caratt~re corsivo inciso intorno al
1650 da Christoffel van Dijck. Nelle due righe successive: le legature del
caratt~re Caslon Adobe tondo e corsivo, disegnato da Carol Twombly,
da modelli creati intorno al1750 da William Caslon. Si tratta di caratteri
barocchi: in quanto tali essi comprendono una serie di legature della f
ed altre formate dalla s lunga. La s lunga con le sue legature era in uso
comunemente nella tipografia europea fino al tardo XVIII secolo, benché
già verso il 1640 esistessero caratteri tipografici disegnati in modo da
farne a m~no.

La lingua inglese continua a incorporare e creare nuove

parole che richiedono legature diverse da quelle del latino -
gaffhook, ha/fback, hors d'cruvre. In quanto lingua internazio-
nale l'inglese deve anche risolvere i casi di nomi come Youugfox,
ai-Hajji e Asdztj<j Yolgai. A volte nomi come questi sottopon-
gono l'alfabeto latino a problemi che i primi disegnatori di
caratteri non potevano prevedere. Nel mondo digitale molti

55
 caratteri composti e molte legature possono dì fatto bastare a sé
stessi. Non c'è necessità impellente dì una legatura fb creata
appositamente o anche dì una ~visto che le forme digitali pos-
sono essere sovrapposte con precisione e pulizia. I disegnatori
dì caratteri delle ultime generazioni, attenti a questi problemi di
multìlìnguìsmo legati all'alfabeto, lì hanno spesso risolti sem-
Legature plificando ulteriormente il problema: disegnando i caratteri in
modo tale che nessuna sequenza provochi il contatto fra lettere
adiacenti.
La separazione delle lettere t e i a volte è un problema cri-
tico. In turco i con il punto e 1 senza - o, nel maiuscolo i e I-
sono due lettere differenti. Per la lingua turca sarebbe quindi
inaccettabile un carattere la cui t minuscola annullasse la diffe-
renza fra le due forme dì i.
Tale questione sì lega a quella delle cinque legature latine. I
caratteri tipografici più antichi- Bembo, Garamond, Caslon,
Baskerville e altre creazioni eccellenti - sono fortunatamente
ancora in uso, sia come caratteri tradizionali in metallo che
nella forma digitale. Anche molti nuovi disegni perpetuano lo
spirito dì questi modelli antichi. Dì norma questi caratteri ven-
gono corredati dì routìne con le cinque legature fondamentali,
che sono ritenute necessarie. Inoltre i tipografi digitali hanno a
disposizione il software in grado dì ìnserìrle automaticamente.

ff fi fl ffi ffi
ff fi fl ffi ffl
Il carattere Bembo, composto con legature (sopra) e senza (sotto).

Bisogna ammettere che le legature con la doppia f sono più

importanti componendo in metallo che in forma digitale, dove
le lettere sono libere di sovrapporsì. In alcuni tipi dì carattere
solo due dì queste legature, lì e fl, sono cruciali per la composi-
zione digitale. In alcuni caratteri è necessaria solo la legatura lì.
In altri non ne occorre nessuna. Tuttavia le autentiche legature
fi e fl, come l'autentico maìuscoletto, sono disegnate e non
arrangiate. Una falsa legatura assemblata con una f e una i senza
punto difficilmente raggiungerà la forma desiderata.
 Qualsiasi tipo di carattere che abbia bisogno della legatura li
avrà bisogno anche dijj, per comporre parole come jjord. Se
questa manca nella font, il tipografo dovrà risolvere il problema
da solo. Con i caratteri in metallo è semplice eliminare il punto
del j e avvicinarlo sotto la f. I programmi di elaborazione dei
caratteri rendono il trucco quasi altrettanto semplice, inoltre
mettono a portata di mano la possibilità di elaborare ogni tipo Armonia e
di legatura adattandola alle necessità. Un romanziere che contmppunto
volesse far dire a un direttore d'orchestra "MagniftJico!" può
essere accontentato senza spese onerose e senza caduta di qua-
lità tipografica o di velocità del lavoro.

fi fl fi jifi fi
Sopra: il Caslon Adobe composto con la legatura }i (a sinistra)/+ i senza
punto (al centro) e con le due lettere che collidono (a destra). In carat·
teri come questo le legature sono fondamentali.
Sotto: combinazioni con e senza legature dei caratteri Sabon, Trump
Mediava!, Mendoza e Aldus. In caratteri come questi, le legature dellaf
non sono indispensabili, e in molti casi questi caratteri dispongono di
un assortimento di legature limitato.

fi fi fi fi fi fi fi fi
fi fi fi fi fi fi fi fi
3.3.2 Per evitare del tutto le legature, limitarsi a usare caratteri
che rzon ne hanno bisogno.

È possibile evitare del tutto l'uso di legature e tuttavia fare bel-

lissime composizioni tipografiche. Tutto quello che serve è un
carattere con una f tonda e corsiva senza crenatura, e alcuni dei
più raffinati caratteri del xx secolo sono stati deliberatamente
forniti di questa caratteristica. Aldus, Melior, Mendoza, Pala-
tino, Sabon, Trajanus e T rum p Mediava!, per esempio, si pos-
sono tutti utilizzare al meglio senza legature. Per questi caratteri
esistono serie complete o parziali di legature, e queste possono

57
 aggiungere al carattere un tocco di rifinitura, ma quando le
legature vengono tralasciate, non si di! luogo a spiacevoli colli-
sioni fra segni tipografici.
La scelta è ancora più ampia fra i caratteri lineari. Le lega-
ture sono importanti per caratteri come il Gill Sans di Eric Gill,
il Legacy Sans di Ronald Arnholm e lo Scala Sans di Martin
Alleanze Majoor per le caratteristiche del loro disegno, ma sono irrile-
tribali e vanti per molti altri tipi di caratteri lineari. (Legature fasulle,
famiglie che consistono in lettere separate sono comunque spesso pre-
senti nelle font per ragioni di comodità tecnica.)

3·4 ALLEANZE TRIBALI é> FAMIGLIE

3-4-1 Nel matrimonio tra carattere tipografico e testo, entrambe

le parti portano le proprie convinzioni culturali, i sogni e gli
obblighi familiari. Accettiamoli.

Ciascun testo, ciascun manoscritto (e naturalmente ciascuna

lingua) ha le sue esigenze e prospettive. Alcuni caratteri tipo-
grafici sono più adatti di altri a venire incontro a queste neces-
sità. Tuttavia anche i caratteri tipografici hanno il loro tempe-
ramento particolare e le loro aspettative. Molti, per esempio,
vantano solidi legami con la storia e i luoghi, un tema che sarà
trattato ampiamente nel capitolo 7. Per il momento, si consi-
deri soltanto la sociologia dei caratteri tipografici. Quali tipi di
famiglie e alleanze costituiscono?
L'unione delle lettere romane maiuscole e minuscole, in cui
il maiuscolo ha maggiore anzianità ma il minuscolo detiene il
potere, si è mantenuta solida per dodici secoli. Tra le istituzioni
culturali europee, questa monarchia costituzionale dell'alfabeto
è una delle più durature. Iniziali ornate, maiuscoletto e numeri
arabi sono state le prime aggiunte all'unione romana. Inizial-
mente i corsivi costituivano una tribù separata, che si rifiutava
di mescolarsi con il minuscolo romano, formando invece una
autonoma alleanza con il maiuscolo romano (non corsivo) e il
maiuscoletto. Il maiuscolo inclinato si sviluppò solo nel XVI
secolo. Allora, il romano, il corsivo e il maiuscoletto formarono
un'alleanza tribale allargata e ancora fanno parte della maggio-
ranza delle famiglie di caratteri da testo.
Le varianti neretto e stretto divennero di moda nel XIX
secolo, sostituendo in parte corsivo e maiuscoletto. In molti
casi ai caratteri antichi sono stati aggiunti solo a posteriori le
varianti neretto, nero e i numeri maiuscoli, benché manchino
di qualsiasi giustificazione storica. I caratteri da testo più anti-
chi, convertiti dal metallo al formato digitale, sono di solito
disponibili in due versioni fondamentalmente differenti. Le
migliori fonderie digitali realizzano autentiche ricostruzioni;
altre fabbricano caratteri privi di maiuscoletto, numeri minu-
scoli e altre componenti essenziali, e in cambio spesso li zavor- Armonia e
rano con un neretto fasullo. contrappunto
Tra i caratteri da testo di recente disegno le composizioni
familiari fondamentali sono due. Lo schema semplificato con-
siste semplicemente di romano (tondo), corsivo e numeri alti
in una serie di pesi- chiaro, medio, neretto, nero, per esempio.
La struttura più elaborata comprende anche maiuscoletto e
numeri minuscoli, che però sono presenti a volte solo nelle
varianti più chiare.
Una famiglia composta da tutti questi elementi forma una
serie gerarchica che non si basa su ragioni di discendenza sto-
rica ma sull'adattabilità complessiva e sulla frequenza d'uso. E
la serie funziona non tanto in forza dell'abitudine quanto in
forza della fisiologia . La monumentalità del maiuscolo, l'evi-
denza visiva del neretto, il ritmo calligrafico e l'inclinazione del
corsivo spiccano di fatto sullo sfondo pacifico del minuscolo
romano. Invertendo questo ordine, il testo apparirebbe assai
bizzarro, e provocherebbe anche un disagio fisico al lettore. Le
varianti di ciascuna di queste categorie vengono richiamate in
uso dalle categorie precedenti attraverso le regole sorprende n-
temente complesse della grammatica tipografica editoriale. In
questo processo il tipografo può intervenire e alterarlo in qual-
siasi misura. Ma un buon carattere tipografico è tale perché L'opera di
riferimento
possiede una forza e una bellezza naturali. I risultati più con- ntUa tradizione
vincenti si ottengono, generalmente, individuando il carattere tipografica nord
americana è
migliore per il lavoro da eseguire e guidandolo poi con il tocco TheChicago
più delicato possibile. Manual of Sryle.

3-4· 2 Non usare varianti rrorr 11ecessarie.

Il matrimonio tra carattere tipografico e testo richiede cortesia

verso i parenti, ma ciò non significa che debbano tutti trasferirsi
con gli sposi né che debbano venire tutti insieme in visita.
Il tondo neretto non esisteva fino al XIX secolo, e il nero cor-
sivo è ancora più recente. Generazioni di bravi tipografi hanno
lavorato tranquillamente senza queste varianti. Ciò nondimeno

59
 Primo: tondo minuscolo 1.1
Secondo: Tondo Maiuscolo 2.1
TONDO MAJUSCOLETTO 2.2
numeri minuscoli: 123 2.3
corsivo minuscolo 2.4
Alleanze Terzo: J!utentico Maiuscolo Corsivo 3. l
tribali e numeri minuscoli corsivi: 123 3-2
famiglie MAIUSCOLETTO INCLINATO 3-3
Numeri Maiuscoli: 123 3 ·4
minuscolo nero 3 -5
Quarto: Maiuscolo Inclinato (Falso Corsivo) 4-1
Maiuscolo Nero 4-2
MAIUSCOLETTO NERO 4-3
numeri minuscoli neri: 123 4-4
corsivo minuscolo ner() 4-5
Quinto: Numeri Maiuscoli Corsivi: 123 5. l
Maiuscolo Nem Corsivo (Inclinato) 5-2
numeri minuscoli neri inclinati: 123 5-3
Numeri Maiuscoli Neri: 123 5 ·4
Sesto: Numeri Maiuscoli Neri Inclinati: 123 6.1
------ -------- ------------- --- -· ·-

i produttori di caratteri attualmente vendono questi pesi extra

come parte dell'assortimento fondamentale, incoraggiando con
questo i tipografi, soprattutto i principianti, a utilizzare il nero
tondo e corsivo, siano essi necessari o meno.
Nero e neretto hanno la loro importanza. Possono essere
usati, ad esempio, per segnalare gli elementi di una lista, per
comporre titoli e sottotitoli in M/m (Maiuscolo e minuscolo)
nei corpi piccoli, per segnalare l'inizio del testo in una pagina
dalla struttura complessa o per irrobustire la trama di righe di
testo da stampare con un inchiostro chiaro o in negativo su un
fondo colorato. Usati con moderazione possono enfatizzare
con efficacia numeri o parole, come le intestazioni di pagina, i
lemmi o i numeri relativi alle definizioni di un dizionario.
Possono però essere anche usati (come succede spesso) per
urlare in faccia al lettore, con l'esito di irritarlo e allontanarlo, o
per distruggere l'integrità storica di un carattere concepito
prima che il neretto esistesse; o per creare involontari anacroni-
smi, qualcosa come collocare una macchina a vapore oppure
un telefono sulla scena dove si recita Re Lear.

60
 tondo minuscolo Lo schema a
lato rappresenta
la mappa
grammaticale

-I.---l-Il
di una

Il.-----, I.---l
MAIUSCOLO corsivo MAIUSCOLETTO
convenzionale
famiglia di
caratteri ampia.
MAIUSCOLETTO
mmusco/o INCLINATO (l filetti più
spessi indicano

nn:;~~~~.'r~
l'estensione
deUa famiglia
nucleare.)
Il tipografo
può. muoversi

C~~3f~g7
direttamente
,R_O_ _ _ ___,, l . lungo qualunque
linea- ad
NE ner.o cors1vo & INCLINATE esempio dal
MAIUSCOLO mmuscolo
tondo minuscolo

IL--l - - jl .-,-----l
al nero tondo o
al maiuscoleno
o maiuscolo.
Uno scarto
brusco dal tondo
NERO INCLINATO minuscolo al
MAIUSCOLO nero maiuscolo
o al maiuscolo
inclinato equivale
a un'ellisse:
vale a dire un
3-4-3 Usare con moderazione il tondo inclinato e ancora meno il cortocircuito
rispetto alle
tondo inclinato in modo artificiale. regole della
grammatica
È vero che in gran parte gli alfabeti tondi sono verticali e queUi tipografica.
corsivi sono inclinati verso destra, ma è il_~\.t_IJ)._Q _(lu~f!.t(!, non
l'inclinazione, che davvero li differenzia. l corsivi hanno una
struttura più legata dei romani, ossia sono più simili aUa scrit-
tura a mano continua. Le grazie del corsivo di solito sono tran-
sitive, rappresentano tratti di ingresso e di uscita, indicando il
movimento di arrivo daUa lettera precedente e la sua uscita
verso la successiva. Le grazie del tondo, per contro, sono di
solito riflessive. Mostrano come la penna torni sui suoi passi al
termine del tratto per enfatizzarlo. Le grazie del corsivo ten-
dono dunque ad assumere l'inclinazione deUa mano che scrive,
tracciando il cammino da una lettera a un'altra. Le grazie del
tondo invece, specialmente suUa linea di base, tendono a essere
orizzontali, legando le lettere non una aU'altra ma a una invisi-
bile linea comune.
Alcuni corsivi sono più fluenti di altri, così come anche

61
 alcune font di disegno tondo. Dato un qualsiasi corsivo, sarà di
regola più fluente del corrispondente tondo.

e el l m m u u
Alleanze Il carattere Baskerville tondo e corsivo. Il Baskerville ha minore Auidità
tribali e calligrafi~a rispetto a molti caratteri più antichi, ma nel corsivo le grazie
famiglie sono transitive e oblique come nei caratteri che lo hanno preceduto, e
suggeriscono il percorso della penna da lettera a lettera. Le grazie del
tondo sono riflessive e piatte, e collegano la base delle lettere a un'unica
linea di base.

I primi corsivi tipografici avevano una inclinazione modesta

ed erano fatti per essere usati con le maiuscole diritte romane.
Esistono alcuni splendidi manoscritti del xv secolo dove il cor-
sivo non è affatto inclinato, e alcune versioni tipografiche anti-
che e moderne in cui l'inclinazione è di z• o 3•. Altre invece
arrivano a 25°.
Corsivo e tondo hanno vissuto separati fino alla metà del
XVI secolo. Prima di allora i libri venivano composti in tondo o
in corsivo, ma non con entrambi. Solo nel tardo Rinascimento i
tipografi cominciarono a usare i due stili in parti differenti dello
stesso libro. Lo schema tipico prevedeva il carattere tondo per
il testo principale e quello corsivo per la prefazione, le note e le
citazioni fuori testo. La pratica di mescolare tondo e corsivo
sulla stessa riga di testo, utilizzando il corsivo per dare enfasi a
singole parole e segnalare specifiche categorie di informazioni,
si sviluppò nel XVI secolo e fiorì nel secolo successivo. I tipo-
grafi barocchi amavano il movimento che questa mescolanza di
stili dava alla pagina, e tale associazione si è dimostrata tal-
mente utile ai redattori di testi e agli autori che non è stata mai
più abbandonata completamente. La modulazione tra tondo e
corsivo rappresenta oggi una tecnica tipografica fondamentale
e di uso comune, analogamente alla modulazione tra scale mag-
giori e scale minori in ambito musicale. (Il sistema di collega-
mento tra scale musicali maggiori e minori è naturalmente
un'altra invenzione barocca.)
A partire dal XIX secolo sono stati fatti molti tentativi per
ingabbiare la natura fluente e veloce del corsivo rimodellandolo
in base alle forme del romano. Moltissimi cosiddetti corsivi
disegnati nei due secoli scorsi non sono affatto dei corsivi, ma

62
piuttosto dei romani inclinati, chiamati altrimenti obliqui. E Oltre aUe famiglie
molti sono ibridi fra i due. di caratteri
composte da
Modificandosi in direzione del tondo inclinato, la forma romano diritto
delle lettere corsive ha mutato anche le sue proporzioni. Mol- e inclinato,
esistono oggi
tissimi corsivi (se pure non tutti) sono dals% al1o% più stretti anche famiglie
dei corrispondenti tondi, mentre moltissimi tondi inclinati di caratteri
composte da
(esclusi quelli disegnati da Eric Gill) sono altrettanto larghi, se corsivo diritto (o
non più larghi, dei tondi diritti corrispondenti. quasi) e inclinato,
I corsivi rinascimentali erano concepiti per la lettura conti- come lo Zapf
Cancery di
nua e i moderni corsivi che si basano su princlpi simili tendono Hermann Zapf
ad avere le stesse virtù. I corsivi barocchi e neoclassici erano (ne, 1979).
Il 'tondo' è un
concepiti per servire solo come variante alternativa e funziona- corsivo con una
vano al meglio se usati con questa funzione. l tondi inclinati, inclinazione di ~o,
gener_almente, sono ancora di più delle varianti sussidiarie. Ci il 'corsivo' è un
corsivo che ha
hanno accompagnato per almeno dieci secoli, ma di rado sono lettere maiuscole
riusciti a superare lo status di acrobazie calligrafiche o altera- con svolazzi e
una inclinazione
zioni passeggere del carattere romano diritto. di t4°. Un altro
esempio è il

adefmpru adefmpru carattere Cerigo

di )ean Renaud
Cuaz (tTC,t993).
2 adefmpru adefmpru in cui il ' tondo' è
un corsivo
senza alcuna
3 adefmpru adifmpru inclinazione e
il 'corsivo' è
pressoché lo
4 adefmpru adefmpru stèsso alfabeto
inclinato di 10°.

adefmpru adefmpru
1 il M~ridien di Adrian Frutiger, tondo e corsivo; 2 Lucida Sans di Kris
Holmes & Charles Bigelow, tondo e corsivo; 3 Perpetua di Eric Gill ,
tondo e corsivo, che è un'ibridazione inclinata del tondo; 4 Univers di
Adrian Frutiger, tondo e obliquo (il corsivo non è che un tondo i nel i·
nato); 5 Romulus di )an van Krimpen, tondo e corsivo (di nuovo un
tondo inclinato).

I software per la composizione sono in grado di deformare

le lettere in molti modi: restringendole, allargandole, traccian-
done solo il contorno, ombreggiandole, inclinandole e così via.
Se la sola differenza fra il tondo e il corsivo fosse l'inclinazione,
al computer sarebbe sufficiente il disegno del tondo, le versioni
inclinate potrebbero essere generate a volontà. Ma il corsivo
non è un tondo inclinato, e persino un buon carattere romano
 inclinato è qualcosa di più che un semplice tondo a cui viene
imposta una inclinazione.
L'inclinazione delle lettere effettuata direttamente tramite
software modifica il peso dei tratti verticali e di quelli inclinati,
mentre il peso dei tratti orizzontali rimane invariato. I segni che
hanno direzione nord-ovest - sud-est nella forma originaria,
Alleanze come l'asta di destra della A o gli angoli superiore destro e infe-
tribali e riore sinistro della O, quando la lettera viene inclinata vengono
famiglie ruotati verso la verticale. Tale rotazione provoca un ingrossa-
mento di questi tratti. Invece i tratti che hanno direzione nord-
est- sud-ovest, come l'asta sinistra della A e gli altri angoli della
O, vengono allontanati dalla verticale. Questo movimento li
rende più sottili. In questo processo viene alterata anche la
forma dei tratti curvi. L'inclinazione naturale che un calligrafo
adotta nel tracciare il corsivo è diversa da quella utilizzata dalla
macchina. Persino le maiuscole 'corsive', che oggi di rado sono
qualcosa di distinto da maiuscole romane inclinate, richiedono
correzioni individuali e una revisione complessiva per raggiun-
gere una forma duratura.
Attraverso gli sforzi congiunti di calligrafi, tipografi e inge-
gneri, il software per la progettazione delle lettere tipografiche
continua a evolversi. Di fatto, continua a imitare sempre più
accuratamente quegli strumenti raffinati e primitivi che stanno
alla radice di tutta la tipografia: il calamo, il pennello, il bulino
e la penna a punta tronca.
Si possono desumere le regole per trasformare in modo
soddisfacente un carattere tondo in un romano inclinato,
invece che in una parodia, dallo studio accurato di quello che
gli scrivani facevano e fanno. Allorché alcune parti di queste
procedure possono essere descritte con precisione meccanica, è
possibile trasferirle in una macchina. Ma le regole per trasfor-
mare un carattere tondo in un corsivo non possono essere defi-
nite con precisione poiché non esistono. l due tipi di lettere
hanno genealogie diverse, come le mele e le banane. Essi for-
mano una eredità comune e spartiscono una comune radice
evolutiva, ma l'uno non è una versione modificata dell'altro.

A A AO O O
Il Caslon Adobe tondo, inclinato elettronicamente e l'autentico corsivo.
Le lettere corsive del Caslon hanno una inclinazione media di 20°.
 aaa 0 0 0
Il Palatino tondo, lo stesso tondo inclinato elettronicamente e il vero
corsivo, che ha una inclinazione media di 9".

Armonia e
contrappunto

Autentiche lettere maiuscole corsive: le varianti con svolazzi del Minion

corsivo di Robert Slimbach. È la struttura, non l'inclinazione delle let-
tere, che le identifica come corsive.

Una volta tanto, tuttavia, il tipografo che si struggesse per

avere una versione inclinata di un carattere come Haas Claren-
don o Egyptian 505 di André Giirùer, per i quali non esiste né il
corsivo né un romano inclinato potrà, come soluzione tempo-
ranea, accontentarsi di un romano inclinato generato dal com-
puter. Ma l'inclinazione dovrebbe essere moderata (non più di
w•), poiché minore è l'inclinazione, minore sarà la distorsione.

3 · 5 CONTRASTO

3-5-1 Modificare Wl parametro per volta.

Se il vostro testo è composto in corpo 12 tondo medio, non

dovrebbe essere necessario passare al corpo 24 corsivo nero
M/M per i titoli e le intestazioni. Se vi piace il neretto comin-
ciate provando questo peso, M/m, r1ello stesso corpo del testo.
Come alternativa, provate il corsivo M/m o il maiuscoletto spa-
ziato o il M/M spaziato nello stesso corpo e peso del testo. Se
volete usare un corpo più grande, cominciate provando per
prima cosa un corpo maggiore del carattere da testo, in M/m e
con lo stesso peso. Per l'equilibrio della pagina il peso del carat-
tere dovrebbe diminuire leggermente, non aumentare, quando
la dimensione cresce.

3 .5. 2 Non intasare lo spazio di primo piano.

Quando si utilizza il neretto per dare enfasi alle parole è meglio

lasciare la punteggiatura sullo sfondo, vale a dire con le carati e-
 ristiche del testo normale. Sono le parole che meritano enfasi,
non la punteggiatura, in una sequenza come la seguente:

... sulle isole di Lombok, Bali, Flores,

Timore Sulawesi, gli stessi tessuti ...

Contrasto Ma se gli stessi nomi vengono differenziati componendoli

in corsivo anziché in neretto, non c'è alcun vantaggio nel man-
tenere la punteggiatura in tondo. Con il testo corsivo, la pun-
teggiatura corsiva di solito permette una spaziatura migliore e
dunque appare meno molesta:

... sulle isole di Lombok, Bali, Flores,

Timore Sulawesi, gli stessi tessuti ...

Se viene usato il maiuscoletto, modificando l'altezza e la

forma delle lettere invece che il loro colore o l'inclinazione, e
quindi riducendo al minimo il cambiamento nella struttura
della pagina, il problema della punteggiatura non si pone. La
punteggiatura che si usa con il maiuscoletto è la stessa del carat-
tere tondo (tranne il punto interrogativo e il punto esclama-
tivo); la sola cosa da fare è controllare con cura la spaziatura .

... sulle isole di LOMBOK, BALI, FLORES,

TIMORe SULAWESJ, gli stessi tessuti . ..

66
FORME & ELEMENTI STRUTTURALI

4.1 APERTURE

41.1 Il frontespizio è emblema del contenuto e del tono del testo.

Se un testo è caratterizzato da contenuto e stile elevati il fronte-

spizio che lo precede dovrebbe possedere le stesse caratteristi-
che, se invece un testo è vivace e senza pretese, il frontespizio
dovrebbe avere il medesimo tono.
4
Pensate alla pagina bianca come a un pascolo alpino, o alla
purezza di un essere indifferenziato. Il tipografo entra in questo
spazio col compito di modificarlo. Il lettore vi entrerà più tardi,
per scoprire ciò che il tipografo ha fatto. La basilare verità della
pagina vuota deve essere violata, ma non deve mai scomparire
del tutto, e qualsiasi cosa la sostituisca dovrebbe cercare di essere
altrettanto viva e serena. Per costruire un frontespizio, non è
sufficiente scaricare un gruppo di grandi lettere prefabbricate al
centro dello spazio a disposizione, né scavare alcune buche di
fondamenta nel silenzio della pagina con attrezzature tipografi-
che pesanti e quindi procedere oltre. I corpi grandi, o anche
enormi, possono essere sia bellissimi sia utili. Ma di norma
l'equilibrio è più importante della dimensione, e l'equilibrio è
fatto soprattutto di vuoto. Dal punto di vista tipografico, l'equi-
librio si costruisce con lo spazio bianco. Molti frontespizi piace-
voli per l'occhio consistono di una o due modeste linee alla
sommità della pagina e una linea o due verso il piede, e nient'al-
tro in mezzo se non spazio bianco, teso e bilanciato.

4.1.2 Non permettere che i titoli opprimano il testo.

Lettere maiuscole ben spaziate dello stesso corpo e peso di quelle

usate per il testo sono spesso perfettamente adeguate anche per
i titoli dei libri. All'estremo opposto si trova il caso di una dop-
pia pagina di rivista progettata da Bradbury Thompson, in cui il Esempi del lavoro
titolo,la parola boom, è composto con gigantesche lettere maiu- di Thompson
si possono
scole, nere e strette, che riempiono tutto lo spazio. Il testo è trovare nel suo
composto in una stretta colonna all'interno dell'asta verticale libro The Art of
Graphic Dtsign,
della grande B. Il titolo ha inghiottito il testo, ma il testo è rinato, New Haven,
vivo e comunicativo, come Giona dalla balena. Conn., 1988.
 Fra questi due estremi si trovano molti tentativi di titola-
zione che sono falliti, poiché spesso il titolo espande intorno a sé
il proprio peso, sbilanciando e alterando il colore della pagina.
Se il titolo è composto con un corpo superiore a quello del te-
sto, sarebbe meglio comporlo in M/m con un carattere chiaro o
una variante più chiara del carattere del testo. Un altro espe-
Aperture diente usato spesso dai tipografi già dal xv secolo per avere corpi
grandi che non risultino troppo neri è quello di utilizzare maiu-
scole con aste filettate (come le iniziali composte in Castellar alle
pagg. 70 e 168).
Esistono altri modi per creare lettere grandi di peso lieve, al-
cuni però entrano in gioco solo con la realizzazione delle pelli-
cole o in fase di stampa. Il tipografo può, ad esempio, retinare il
carattere, ossia trasformare l'immagine piena in una griglia di
punti con un filtro ottico o elettronico oppure, se il budget lo
consente, chiedere allo stampatore di usare per i titoli un se-
condo inchiostro di colore più chiaro.

20 30 40 so
6o 70 8o 90 100
Testo retinato. l numeri indicano la percontualo di coportura di inchio-
stro permessa dal reti no.

4.1.3 Comporre i titoli e le aperture dei capitoli seguendo un

criterio coi!Sono al progetto globale.

I libri del Rinascimento, con i loro lunghi titoli e ampi margini,

di solito non prevedevano spazio aggiuntivo all'apertura dei ca-
pitoli. Nei libri moderni invece, in cui i titoli sono più brevi e i
margini sono stati corrosi dalla pressione inflazionistica, viene
lasciato vuoto circa un terzo della pagina solo per celebrare l'ini-
zio del capitolo. Lo spazio in sé non è però sufficiente a ottenere
un senso di ricchezza e celebrazione, e l'assenza di spazio non è
necessariamente un indice di povertà tipografica.
File di case strette allineate alla strada non si trovano solo nei
quartieri degradati delle città americane, ma anche nelle più de-
liziose antiche cittadine delle colline italiane e nei villaggi tradi-
zionali del Mediterraneo. Una pagina piena di lettere presenta le

68
stesse possibilità: può degradare in direzione di uno slum tipo-
grafico, o elevarsi a modello di grazia architettonica, brillante
per soluzioni tecniche ed economica semplicità.
Come le vuote distese suburbane anche gli ampi spazi di ac-
cesso tipografici possono apparire desolatamente vuoti oppure
accoglienti e aggraziati. Possono mostrare un autentico tesoro,
compreso il tesoro dello spazio vuoto, o essere riempiti di sou- Forme
venir e buone intenzioni. Veneri al bagno in cemento, funghi e ed elementi
nanetti da giardino hanno tutti i loro corrispondenti anche nel strutturali
mondo tipografico.

4.1.4 Segnalare ogni inizio e ripresa del testo.

Il modo più semplice per iniziare un paragrafo di prosa è co-

minciare dal margine, con il testo allineato a sinistra, come ac-
cade in questo puagrafo. In una pagina tranquilla, dove il testo
è annunciato da un titolo o un sottotitolo, questa soluzione è
adeguata. Ma se il testo, o una nuova sezione del testo, inizia in
testa alla pagina senza un titolo che lo segnali, allora sarà proba-
bilmente necessaria una piccola fanfara. La stessa cosa vale se la
pagina di apertura è sovraccarica: se ci sono il titolo del capitolo,
una epigrafe, una nota a margine e una fotografia con didascalia,
l'inizio del testo avrà bisogno di uno stendardo, un cappello a ci-
lindro o un bel vestito rosso vivo per attirare l'occhio del lettore.
Spesso per distinguere l'inizio del testo vengono utilizzati i
Jleuron (ornamenti tipografici) , stampati il più delle volte in
rosso, il secondo colore abituale dei tipografi. È possibile anche
comporre la frase iniziale o tutta· la prima riga di testo in maiu-
scoletto o in neretto M/m. Un altro modo eccellente per segna-
lare l'inizio del testo, ereditato dalla pratica degli antichi copisti,
consiste nell'usare una grande iniziale maiuscola: una versa/e (in
origine le iniziali di strofa) o un capolettera. I capilettera pos-
sono essere utilizzati in diversi modi: se rientrati o centrati pos-
sono elevarsi rispetto al testo; allineati a sinistra, possono essere
annegati nel testo o appoggiati al piede della prima riga; se lo
spazio è sufficiente possono sporgere a sinistra rispetto al testo,
essere composti con lo stesso carattere del testo o con uno del
tutto differente. Nella tradizione tipografica come in quella dei
copisti, se la spesa è sostenibile, anche i capilettera sono in ge-
nere rossi o di un altro colore diverso dal nero.
I capilettera appoggiati si compongono più facilmente con la
tastiera, quelli annegati sono più strettamente legati alla tradi-
 o<euam
me osculo oris sui; quia
meli ora su n t ubera tua
Aperture vino, 'l fragantia unguentis
opti mis. Oleum effusum
nomen tuum; ideo adoles-
centulae dilexerunt te.
RAHE ME,postte
dilectam, quoadusque
ipsa velit."
OX OILECTI MEl;
ecce iste venit, saliens
n monti bus, transiliens
colles. 'l Similis est dilectus
meus capreae, hinnuloque
cervorum. En ipse stat post
parietem nostrum, respi-
ciens per fenestras, pro-

T curremus in odorem
unguentorum tuorum.
Introduxit me rex in
spiciens per cancellos. En
dilectus meus loquitur mihi.
URGE, propera, amica
cellaria sua; exsultabimus et
laetabimur in te, memores
uberum tuorum su per
S mea, columba mea,
formosa mea, et veni.
'l la m enim hiems transiit;
vinum. Recri diligunt te. imber ab iit, et recessit.
IGRA SUM,sed '1 Flores apparuerunt in
Estratti dal
Cantico dei
Cantici,
composti in
«
N formosa, filiae
lerusalem, sicut
tabernacula Cedar, sicut
[
terra nostra ....
VI PEDES MEOS,
quomodo inquina bo
Aldus pelles Salomonis. N alite me illos? '1 Dilectus meus
10/12x 10 righe. considerare quod fusca si m, misi t manum suam per
Capolettera
appoggiato in
quia decoloravi t me sol. Filii foramen, et v enter meus
CasteUar matris meae pugnaverunt intremuit ad tactum eius.
corpo 54· contra me.... >> '1 Surrexit ut aperirem
Capilettera
annegati IURO VOS , fiJiae dilecto meo; manus meae
composti in erusalem, per stillaverunt myrrham, et
Aldus corpo 42,
spaziato
capreas cervosque digiti mei pieni myrrha
riga per riga. camporum, ne suscitetis, probatissima. Pessulum
neque evigilare faciatis ostii mei. .. .

zione manoscritta e tipografica. L'aggiustamento e la spazi atura

dei capilettera annegati viene visto come un diletto dai tipografi,
qualcosa che mette alla prova la loro abilità e il loro acume vi-
sivo. È pratica comune comporre in maiuscoletto o in neretto la
prima parola o la prima frase che segue il capolettera, a guisa di
ponte fra l'iniziale e il testo corrente. Nell'illustrazione qui sopra
sono raccolti alcuni esempi.

70
 In italiano, se la lettera iniziale è una A, una E, una l oppure
una O, può nascere un problema: si tratta di una lettera iniziale
o di una parola? La risposta deve venire dalla spaziatura del testo
rispetto all'iniziale. Se, ad esempio, la prima parola del testo è
Amare, uno spazio eccessivo tra l'iniziale A e il resto della parola
potrebbe causare confusione.
Forme
4.1.5 Se il testo inizia con una citazione, inserire le virgolette ed elementi
con l'iniziale. sTrutturali

Le virgolette hanno una lunga storia presso i copisti, come se-

gno redazionale aggiunto a posteriori ai testi di autori differenti,
ma non entrarono nell'uso corrente fino alla fine del xv1 secolo.
Dato che interferivano con le abitudini consolidate connesse
alla messa in pagina delle lettere iniziali, venivano spesso trala-
sciate all'apertura dei testi.
Ancora oggi alcuni manuali di stile prescrivono come una
regola da seguire rigorosamente questa concessione alla como-
dità. La tipografia digitale ha però reso facile il controllo della di-
mensione e della posizione delle virgolette di apertura, sia che si
tratti di iniziali o no. Come segno di rispetto verso il lettore, do-
vrebbero esserci.

4.2 TITOLI E SOTTOTITOLI

4.2.1 Comporre i titoli in modo coerente con lo stile

dell'insieme.

l titoli possono assumere diverse forme, ma una delle prime

scelte da fare è se impostarli in modo simmetrico o asimmetrico.
l titoli simmetrici sono detti cenrrati, e vengono centrati rispetto Naturalmente
alla giustezza del testo. Quelli asimmetrici sono di solito allineati questi criteri
a sinistra, rientrati o sporgenti rispetto alla colonna di testo. In vanno ribaltati
quando si
alcuni casi possono essere efficaci i titoli allineati a destra, so- compongono
prattutto se si tratta di titoli principali più che di sottotitoli. Un alfabeti
sinistrorsi
titolo breve, di una riga, allineato a destra deve spiccare decisa- come l'arabo
mente per dimensione o colore in modo da non sfuggire del e l'ebraico.
tutto allettare.
Un modo per dare evidenza ai titoli senza gonfiarli a dismi-
sura consiste nel collocarli completamente nello spazio dei mar-
gini, come i titoli correnti usati in questo libro (in termini tipo-
grafici si definirebbero spalle correnti).
 ~ Titolo Principale di Sezione ~
N UOMO CHE trascorresse mezza giornata passeg-

Titoli e
U giando nei boschi quotidianamente, per amore verso i
boschi, rischierebbe di essere considerato un fannul-
lone; ma se agisse tutto il giorno da speculatore, abbattendo
sottotitoli quei boschi e spogliando la terra di ogni cosa, verrebbe lodato
come cittadino industrioso e intraprendente.

TITOLO CENTRATO PRINCIPALE

Tutte le strade per guadagnare denaro conducono senza ec-

cezioni ad un abbrutimento. Avere fatto qualcosa per cui si è
guadagnato soltanto del denaro vuoi dire essere stati in ozio; o
peggio....

Titolo centrato nero

Con il fallimento della nostra vita interiore, ci rivolgiamo con

maggiore costanza e disperazione all'ufficio postale. Potremmo
dipendere da esso: il pover'uomo che si allontana con un gran
numero di lettere ... da lungo tempo non riceve notizie da sé
stesso.

TITOLO CENTRATO MEDIO

Ho la sensazione che leggere un giornale ogni settimana sia

troppo. Ho cercato di farlo, di recente, ed ho avuto l'impres-
sione di non trovarmi a casa mia.

Titolo centrato chiaro

Non si possono servire due padroni. Ci vuole qualcosa di più

della dedizione di un giorno per conoscere e possedere la ric-
chezza di un giorno .... Dawero osservare il sole sorgere e tra-
a cielo aperto: montare ogni giorno, così da mettere in relazione noi stessi con
il termine una realtà universale ci manterrebbe sani per sempre.
usato
nel testo
originale TITOLO LATERALE IN LINEA Diventerà la mente una pub-
è lrypetllml:
dal greco blica arena ... ? O si muterà in un quarto di paradiso, un tempio
tv imaf9p4-J. a cielo aperto consacrato al servizio degli dei?

72
 Titolo principale
(di sezione)
Il Se DEVO ESSERE UNA VIA di transito,
preferisco che si tratti di un torrente di montagna, la corrente
del Parnaso, piuttosto che di una cloaca di città. .. Penso che la Forme
mente possa essere profanata in modo permanente dall' occu- ed elementi
parsi di cose indegne ... strutturali

TITOLO CENTRATO PRINCIPALE

Il nostro intelletto verrà frantumato, le sue fondamenta ridotte a

massicciata per favorire la circolazione dei mezzi di trasporto; se
eu volessi saper~quale pavimenrazione sia la più durevole, più
della pietra, dei blocchi di legno e dell'asfalto, basta che guardi
dentro alle nostre menti ...

lP6\ TITOLO CENTRATO DECORATO lP6\ llesli di queste

due pagine sono
traiti da Henry
Non leggere il Tempo. leggi l'Eternità.. . Anche le realtà della David Thoreau,
scienza possono impolverare la mente con la loro aridità, a Life wirhour
meno che non vengano cancellate ogni giorno, o piuctosto rese Principle, 1854
circa, pubblicato
fertili dalla fresca e vivida rugiada della verità. ncl1863.
Il carattere
utilì.zzalo nella
TITOLO LATERALE MEDIO pagina di fronte è
il Caslon Adobe
1oll2 x 21; quello
La conoscenza non si compone di dettagli, ma arriva a noi attra- usato su questa
verso lampi di luce celeste. Sì, ogni pensiero che passa attraverso pagina è il
la mente contribuisce a logorarla c lacerarla, approfondendo i Centaur & Arri-
ghi Monotype
solchi che, come nelle strade di Pompei, mostrano quanto sta 11112 )( 21.
stata usara.

Titolo laura/c chiaro

Quando vogliamo la cultura più delle parare, c una illumi-

nazione più di una prugna dolce, allora le grandi risorse del
mondo vengono messe alla prova e esaurite . ..

Titolo laura/t a/limato In breve, così come si forma un cumulo di

neve quando il vento si ferma, così si porrebbe dire che quando la
verità si ferma, lì sorge una istituziout ...

73
 4-2.2 Usare tanti livelli di titoli quanti ne servono, non di più e
non di meno.

Di norma è meglio scegliere fra una soluzione o completamente

simmetrica o del tutto asimmetrica per i sottotitoli. Mescolare a
caso le due forme porterebbe a una situazione di confusione sti-
Titoli e listica oltre che logica. Tuttavia, se è necessario, si può aumen-
sottotitoli tare un po' il numero di livelli di intestazione mediante oculate
combinazioni. Se si aggiungono titoli simmetrici a una serie
fondamentalmente asimmetrica, e viceversa, è meglio di solito
collocare i visitatori stranieri alla sommità o al fondo della linea
gerarchica. Nelle pagine precedenti sono presentate come esem-
pio due serie di titoli a sei livelli.
Nell'annotare il testo originale per la composizione i diversi
livelli di sottotitoli vengono di solito indicati con lettere piutto-
sto che con nomi: titoli A, titoli B, titoli c, eccetera. Secondo que-
sta terminologia, i titoli alle pagg. 72 e 73 vanno dalla A alla F.

4·3 NOTE

4.3.1 Se il testo comprende delle note, scegliere la forma migliore

per organizzar/e.

Quando le note vengono usate per dettagli secondari è giusto

che siano composte in un corpo inferiore rispetto al testo prin-
cipale. Tuttavia la pratica accademica di relegare le note a piè di
pagina o alla fine del libro è il riflesso di una consuetudine so-
ciale e privata dell'età Vittoriana, in base alla quale le cucine
erano separate e lontane dalla vista e i servi tori alloggiavano nel
seminterrato. Se si permette alle note di muoversi intorno ai
margini- come accadeva nei libri rinascimentali- esse possono
essere présenti dove serve e allo stesso tempo dare un tocco di
vitalità alla pagina.
Le note a piè di pagina sono l'emblema della meticolosità,
tuttavia hanno una loro funzione. Se sono brevi e rade possono
essere collocate in modo tale da far risparmiare dello spazio, da
risultare facili da trovare quando le si cerca e anche facili da
ignorare.
Le note lunghe sono necessariamente una distrazione: fati-
cose da leggere, estenuanti da vedere. Note che continuano nella
pagina successiva (come molte note lunghe tendono a fare)
sono un segno di fallimento del progetto grafico.

74
 Le note alla fine del libro possono essere altrettanto parche
nell'occupare spazio, meno impegnative da impostare, veloci da
comporre e possono estendersi per qualsiasi lunghezza. Esse
inoltre lasciano la pagina pulita, tranne che per la guarnizione
sparsa di numeri esponenti di richiamo. Però obbligano il let-
tore serio a usare due segnalibri e a leggere tenendo occupate en-
trambe le mani cosl come gli occhi, saltando avanti e indietro tra Forme
la parte comune e quella speciale del testo. ed elementi
Le note a margine danno maggiore vita e varietà alla pagina, strutturali
e sono più facili da individuare e leggere. Se vengono allestite
con cura non richiedono né di allargare la pagina né di aumen-
tare i costi di stampa.
Le note a piè di pagina raramente necessitano di un corpo
superiore a 8 o 9 punti. L~ note alla fine del libro vengono com-
poste tipicamente in corpi di testo piccoli: 9 o 10 punti. Le note
a margine possono essere composte in qualsiasi corpo, anche lo
stesso del testo principale, in relazione alla loro frequenza, im-
portanza e al formato della pagina.

4.3-2 Controllare il colore e la spaziatura dei richiami alle note.

Le note a lato, se non sono troppo frequenti, possono essere

composte anche senza segni di richiamo (come in questo libro)
o con un unico simbolo (di solito un asterisco) usato più volte
anche quando sulla stessa pagina si trovano contemporanea-
mente più note. Per le note al piede i numeri esponenti di ri-
chiamo sono una convenzione standard. Se le note sono poche,
al posto dei numeri si possono usare dei simboli (l'ordine tra-
dizionale è • t :j: §Il ~. Però, al di là dell'asterisco, la croce e la
doppia croce, questo ordine non è mai stato familiare che a po-
chi lettori).
Molte font comprendono serie di numeri esponenti, che
però non sono soddisfacenti per dimensione e disegno. Spesso
la soluzione migliore, se non l'unica, consiste nell'utilizzare i
numeri del testo ridotti di corpo e spostati in alto rispetto alla
linea di base. Stabilire il corpo, il peso e la spaziatura per i nu-
meri esponenti richiede tuttavia qualche attenzione. In molti
tipi di carattere numeri più piccoli in neretto hanno un aspetto
più equilibrato rispetto ai numeri più grandi di peso normale.
E più gli esponenti sono piccoli, più è probabile che abbiano bi-
sogno di una spaziatura ampia.
Sovente gli esponenti ricorrono alla fine di frasi e periodi. Se

75
 sono alti rispetto alla linea di base, è possibile la crenatura su una
virgola o su un punto, ma ciò può andare a detrimento della leg-
gibilità, specialmente nel caso in cui il testo sia composto con un
corpo piccolo.

4·3·3 Usare gli esponenti nel testo, ma numeri di misura intera

Note nel testo delle tlote.

Nel testo principale vengono usati i numeri esponenti per indi-

care le note perché sono meno intrusivi. Sono degli accessori ti-
pografici, piccoli perché la dimensione esprime la loro relativa
importanza, elevati per due ragioni: per distaccarli dal flusso del
testo principale e per renderli più facili da individuare. Nel te-
sto della nota il nwnero non è un accessorio, ma il punto di ri-
ferimento. Quindi dovrebbe essere di misura piena.'
I numeri delle note a piè di pagina o delle note finali possono
essere collocati in posizione sporgente a sinistra del testo, perché
siano più facili da trovare (come i numeri a margine delle due
pagine successive e il numero della nota al piede qui sotto). Di
solito non è necessaria qualche punteggiatura tra il numero e il
testo della nota.

4-3-4 Evitare ambiguità nelm1merare e disporre le note alla fine

de/libro.

Non bisognerebbe obbligare i lettori a dare la caccia alle note:

ciò significa che non dovrebbero essere internate in piccole ri-
serve alla fine di ogni capitolo. È meglio collocarle tutte insieme
alla fine del libro. Ove possibile, dovrebbero essere numerate in
un'unica sequenza e ciascuna nota disposta in modo che il suo
numero sia ben visibile. Se la numerazione delle note ricomincia
a ogni sezione, o capitolo o saggio, sarà allora necessario ac-
compagnare le note con dei titoli correnti, per guidare il per-
corso del lettore. Se il titolo corrente che accompagna le note re-
cita, ad esempio, "Note alle pagine 144-162", il lettore potrà
orientarsi. Ma se il titolo corrente è "Note al Capitolo s", allora
anche il capitolo 5 dovrà avere a sua volta un titolo corrente che
lo identifichi.
1 Questa nota a piè di pagina C indica la nel testo da un numero esponente, ma il
suo testo è introdotto da un numero sporgente dello stesso corpo usnto per il te-
sto della nota stessa. Il Lesto principale in questa pagina ~ composto in corpo
10/t2 x 21 c la nota in corpo 8/n.
 4·4 TABELLE & ELENCHI

Le tabelle necessitano della stessa cura che viene

4 . 4 .1
riservata al testo e vanno composte come testo da leggere.

~ noto che le tabelle richiedono tempo per la composizione, e i Esempi di

problemi che sorgono sono tanto di tipo redazionale che tipo- alternative alle
tabeUe
grafico. Per cominciare, se la tabella non è impostata in modo tipografiche si
leggibile il tipografo può renderla tale solo riscrivendola o reim- trovano in
Edward R.Tufte,
postandola da capo. Le tabelle, come il testo, risultano carenti se The viS11al
vengono affrontate con una impostazione puramente tecnica. Display o[
Qua11titarive
Non è possibile fornire buone risposte tipografiche di fronte a Informarion,
domande del tipQ "Come posso far stare tutti questi caratteri Cheshire,
all'interno di questo spazio?" Conn., 1992 e
E11visioning
Se la tabella viene impostata come se si trattasse di una par- lrrfonmJtion,
ticolare forma di testo, che deve essere reso comodo da leggere Cheshire,
e allo stesso tempo soddisfacente da vedere, si rendono evidenti Conn., 1990.
diversi principi:
1 il testo dovrebbe essere orizzontale, o in rari casi obliquo. Com-
porre i titoli delle colonne in verticale per risparmiare spazio è
possibile soltanto se il testo è in giapponese o in cinese, non se è
scritto con l'alfabeto latino.
2 Le lettere di forma troppo piccola o stretta (quindi di scarsa leg-
gibilità) non sono una soluzione accettabile.
3 La quantità di accessori grafici (filetti, riquadri, tratteggi e altra
segnaletica) per muoversi nello spazio tipografico dovrebbe es-
sere ridotta al minimo e la quantità di informazione sviluppata
al massimo.
4 Filetti, sfondi colorati e altri tipi di guide e divisori, ove siano ne-
cessari, dovrebbero correre lungo la direzione di lettura predo-
minante: verticalmente nel caso di elenchi, indici e alcune tavole
numeriche, altrimenti orizzontalmente.
5 Un filetto posto alla sommità di una tavola per separare la prima
colonna o l'ultima dallo spazio adiacente è spesso inutile.
6 Una tabella, come ogni altro testo su più colo nne, deve co nte-
nere al suo interno una quantità adeguata di spazio bianco.

4 .4 .2 EviM re di esagerare COli la pur~teggiatura negli elenchi.

Un elenco è di per sé una disposizione spaziale e numerica.

Spesso chi legge a voce alta un elenco enumera le voci con le
dita, e gli elenchi tipografici richiedono un equivalente tipogra-

77
 fico di quei gesti. Ciò significa che gli elenchi dovrebbero essere
resi il più possibile chiari attraverso l'adeguata disposizione spa-
ziale e la segnalazione che viene fatta di solito mediante richiami
grafici, punti, lineette o altro. (Ci sono alcuni esempi in queste
pagine e altrove nel libro). Se i numeri vengono messi in evi-
denza grazie alla posizione (collocandoli sul margine) o alloro
Tabelle e rilievo grafico (componendoli con un carattere di contrasto)
elenchi non dovrebbe essere necessaria alcuna punteggiatura addizio-
nale: punti, parentesi o altro. Di rado le linee tratteggiate che ac-
compagnano l'occhio da una parola a Wl numero sono di aiuto.

443 Comporre le colonne di numeri allineandoli a destra o

rispetto alla virgola dei decimali.

In moltissime font le cifre hanno larghezza uguale, però esiste

spesso una forma alternativa più stretta per il numero uno.
Questo uno avvicinato viene usato di solito insieme al testo
mentre l'uno standard (largo come gli altri numeri) viene usato
per comporre numeri incolonnati. La font o il software di com-
posizione prevede anche uno spazio numerico, uno spazio
bianco largo quanto le cifre non crenate, che rende più semplice
comporre elenchi e colonne di numeri perfettamente allineati.
Se la larghezza dei numeri viene alterata o si applica un valore
di crenatura a determinate coppie di numeri, o si utilizza l'uno
avvicinato per comporre colonne o elenchi, i singoli numeri
non risulteranno allineati ma le colonne di numeri potranno an-
cora esserlo. Per la maggior parte delle tabelle (come la prima
tabella qui sotto) questo è sufficiente. Se una tabella di colonne
allineate a destra necessita di note, i richiami dovrebbero spor-
gere a destra della colonna (come nel primo esempio qui sotto)
così non si perderà l'allineamento.

8 98 998 9.75
9 99 999* IO
IO 100 1000 10,25
Il 101 1001 10,5

5opra: colonne allineate di numeri non allineati, con un asterisco espo·

nente; sotto: colonne con allineamenti misti.

Aster 0,667 a= 2b
Valeriana 271:20 813x6o 13,550 6a = c
4-4·4 Per le tabelle con lettere e numeri scegliere gli allineamenti
più armoniosi e leggibili.

Le tabelle semplici e gli elenchi di termini appaiati, come il som-

mario di esempio a pag. 38, risultano spesso migliori allineando
le due colonne di termini fra loro, la colonna di sinistra allineata
a destra e la colonna di destra allineata a sinistra. I rapporti fi- Forme
nanziari e altre tabelle numeriche di solito seguono il criterio ed elementi
opposto: una colonna di parole a sinistra allineata a sinistra e la strutturali
colonna successiva di numeri allineati a destra o rispetto al de-
cimale. Ogni carattere che si ripete, un segno più o un segno
meno o di uguale, è potenzialmente un elemento sul quale co-
struire un allineamento. Però molte colonne con allineamenti
differenti possono generare un caos visivo. In casi del genere è
allora meglio comporre tutte le colonne, o gran parte di queste,
a bandiera a sinistra o a bandiera a destra, nell'interesse della
chiarezza globale.

4·5 PAGINE INIZIALI E FINALI

4.5.1 Lasciare uno spazio adeguato all'inizio e alla fine di ogni

pubblicazione.

Una breve relazione può raggiungere la sua veste migliore senza

avere altro spazio all' inizio e alla fine se non i margini della pa-
gina. Di rado lo stesso vale anche per un libro, in cui il testo do-
vrebbe essere e apparire come un organismo che vive e respira,
non un involto stropicciato di carne rinsecchita. Una plaquette
o un fascicolo rilegato con un cordino possono iniziare diretta-
mente con il frontespizio. Altrimenti è norma comune che que-
sto sia preceduto da un occhiello. È anche normale lasciare un
foglio bianco o almeno una pagina bianca alla fine del libro.
Questi vuoti lasciano spazio per iscrizioni e annotazioni, e per-
mettono al testo di stare comodo nella sua rilegatura.

4.5.2 Dare spazio adeguato alle pagine preliminari.

Un testo preceduto da una catena interminabile di prefazioni,

introduzioni e prologhi tende a respingere il lettore. All'estremo
opposto, una dedica incastrata come un ripensamento dell'ul-
timo momento nella pagina del copyright già carica di testo non
è più una dedica. Allo stesso modo, un indice incompleto o

79
 mancante o che non abbia una pagina per sé di solito è segno di
disperazione tipografica o mancanza di rispetto per il lettore.

4·5·3 Equilibrare le parti iniziali e quelle finali.

Di solito i libri vengono costruiti assemblando diverse segna-

Pagine ture, singoli fogli stampati e piegati a fascicolo, e ciascuna se-
iniziali e gnatura costituisce un elemento di 8, 12,16, 24 o 32 pagine. La se-
finali gnatura di 16 pagine è di gran lunga la più comune. I tipografi
cercano di fare in modo che ogni loro libro sembri concepito e
studiato per avere una lunghezza pari a un multiplo di 16. I vec-
chi tipografi editoriali nelle loro meditazioni non recitavano
solo il mantra dei punti e delle righe tipografiche -12, 24, 36, 48,
6o, 72 .. . -ma anche il mantra delle segna tu re in ottavo: 16, 32,
48, 64, So, 96, 112, 128, 144, 160, 176, 192, 208, 224, 240, 256, 272,
288, 304, 320, 336, 352, 368, 384, 400 ... Sono le lunghezze dei li-
bri che normalmente leggiamo.
In un'opera di prosa, l'illusione dell'amore divino per il nu-
mero 16 si ottiene direttamente con il calcolo dello spazio occu-
pato dal testo. Se tale lunghezza viene misurata accuratamente,
la pagina può essere disegnata in modo che il libro arrivi alla
lunghezza voluta. Libri più complicati sono spesso circondati da
elementi accessori, non solo occhiello, frontespizio, pagina del
copyright, dedica e alcune pagine bianche ma anche un indice
dettagliato, un elenco delle figure, mappe e diagrammi, una li-
sta delle abbreviazioni, una pagina o due di ringraziamenti e una
prefazione, bilanciata da appendici, note finali, bibliografia, in-
dice analitico e colophon. Calcolare lo spazio occupato dal testo
per un libro di questo tipo può essere una operazione complessa
e può suggerire di tenere da parte dello spazio per affrontare
l'indeterminatezza delle parti iniziali e finali. Ma per i libri com-
plessi così come per quelli semplici, è compito del tipografo bi-
lanciare le diverse parti. Un consistente numero di pagine vuote
alla fine del libro è un segno di trascuratezza, non d'attenzione
verso il lettore che ama prendere appunti.

So
SIMBOLI NON ALFABETICI

5.1 LO STILE NON ALFABETICO

È compito del tipografo affrontare la crescente massa di ghiri-

gori, segnetti, trattini, punti e ideografie che accompagnano l'al-
fabeto senza appartenere a esso. Tra questi i segni essenziali -
5
punto, virgola, punto e virgola, parentesi, etc. - sono segni di
pausa logica e intonazione, come pause e legature nella nota-
zione musicale. Alcuni, come i simboli del dollaro e di percen-
tuale, sono abbreviazioni stilizzate. Altri, come l'asterisco e la
croce, sono muti indicatori. E altri, per i quali non ci sono equi-
valenti fonetici, hanno cercato di intrufolarsi all'interno della
tradizione orale. Oratori che dicono aperte virgolette ... clziuse
virgolette o chi barra cosa o questo è quanto, punto! dimostrano
evidentemente il loro debito verso questi segni paraletterari.
Avvicinato attraverso la tradizione dei copisti e dei tipografi,
l'insieme dei segni non alfabetici appare più flessibile ed espres-
sivo di quanto non sembri guardando la tastiera di una mac-
china da scrivere. Un tipografo non usa necessariamente un nu-
mero di segni non alfabetici maggiore rispetto a un dattilografo.
Di fatto molti bravi tipografi ne usano meno. Però anche il più
laconico dei tipografi impara a parlare attraverso questo lin-
guaggio di segni con una eloquenza che è preclusa alla macchina
da scrivere e ai word processar convenzionali.

5.1.1 Per fare riferimento alla tradizione epigrafica, utilizzare il

punto medio.

Le iscrizioni alfabetiche più antiche mancano del tutto di pun-

teggiatura, mancano anche di spazi di divisione tra le parole.
Allorché la scrittura si diffuse dalla Grecia all'Italia, comparvero
gli spazi tra le parole e comparve anche un segno: un punto cen-
trato per distinguere frasi o abbreviazioni.

Reparto 6 · 15• Piano

Quel puntino, il punto medio, è ancora oggi una delle forme

·di punteggiatura tipografica più semplici ed efficaci, altrettanto
utile per elenchi, intestazioni e segnaletica oggi come venti secoli

81
 fa, quando veniva inciso nel marmo.
I calligrafi romani scrivevano le lettere sulla pietra da inci-
dere con un pennello a punta piatta tenuto nella mano destra. li
pennello piatto, grosso da un lato e stretto dall'altro, come il
pennino a punta tronca produce un segno modulato: lo spessore
NcHc scritture del segno varia in funzione della direzione. La lettera O ne è un
asiatiche come esempio. Dato che il pennello viene tenuto nella mano destra
in quelle
europee i tratti con l'inclinazione naturale della mano e del braccio rispetto alla
modulati superficie su cui si scrive, i segni tracciati in direzione nord-
terminano di
solito con grazie ovest -sud-est sono i più larghi. Utilizzando il medesimo pen-
mentre queUi a nello i calligrafi romani svilupparono l'abilità di realizzare le
spessore
grazie delle lettere imperiali mediante una raffinata coreografia
costante no.
Grazie transitive di rotazioni e movimenti del pennello alle terminazioni delle
tracciate a aste. Le lettere capitali romane hanno mantenuto per duemila
P"nnello sono
evidenti nel anni queste forme.
carattere
mi"cho, sopra,
disegnato da
Takaichi Mori.
La stessa Quando il punto centrato viene tracciato allo stesso modo e
coppia di segni
kanji e knna è con lo stesso strumento, diventa un piccolo cuneo curvato con
composta sotto una breve coda, frutto di una piccola rotazione del pennello in
con un carattere
lineare
senso orario. Scendendo fino alla linea di base questo piccolo
disegnato da punto caudato divenne la virgola. La medesima tradizione cal-
Yasubumi ligrafica ci ha lasciato altri segni utili come i due punti (:), la
Miyake:
l'espressione barra (/), il trattino (-) e il trattino di inciso (-).
Mincho katsuji,
scrillura della
dinastia Ming,
5.1.2 Usare i segni non alfabetici e diacritici che siano consoni
identifica alla font di riferimento.
lo stile grafico
corrispondente
al romano con Una normale font di caratteri comprende circa due dozzine di
grazie, ma nella forme mutanti degli antichi segni di interpunzione (punto, vir-
slrul!ura delle
grazie è più gola, due punti, virgolette, parentesi, trattini, etc.), circa una
corsivo. dozzina di segni diacritici (accenti acuto, grave, circonflesso,
tilde, ogonek, dieresi, etc.), alcuni logogrammi legali e commer-
ciali(@#$% o/oo etc.) e qualche simbolo aritmetico.
Nell'assortimento di caratteri latini standard ISO (le tabelle
per i caratteri definite dalla International Organization for Stan-
dardization e usate ora da moltissime fonderie digitali in Europa
e Nord America) i segni non alfabetici superano quelli dell'alfa-
beto latino in ragione di tre a uno.
In alcune font questi segni sono disegnati splendidamente,
in altre non sono affatto disegnati: spesso vengono semplice-

82
mente presi a prestito da altre font che possono anche essere di
stile e peso differente.
Molti segni non alfabetici sono noti per il disegno scadente,
per cui dovrebbero essere sempre controllati al momento di de-
cidere l'uso di una nuova font. Fra i segni problematici ci sono le
parentesi quadre [ ) , che spesso sono troppo scure; le parentesi
tonde (), spesso troppo simmetriche e smilze; l'asterisco •, i se- Simboli
gni di paragrafo '!" e sezione §, spesso rigidi e anonimi; il segno di non alfabetici
numero#, o octothorp, generalmente troppo grande per qual-
siasi uso che non sia la pubblicità di un negozio. Le font fornite
di versioni pregevoli di questi segni sono spesso costrette a pre-
starle a quelle che non ne dispongono. Ma non è detto che una
buona versione qualsiasi risolva il problema.

a*&§&';!?
123456tz
Sopra: segni non alfabetici neoclassici, da john Baskerville.
Solto: segni non alfabetici neo um a nisti, dal carattere Palatino di Her·
ma nn Zapf. l segni non alfabetici differiscono da carattere a carattere e
da un periodo storico a un altro cos) come le lettere.

a*&§&';!?
123456tz
Il Baskerville, un carattere neoclassico del XVIII secolo, ha
bisogno di un asterisco neoclassico, con un numero pari di
punte, ciascuna di forma simmetrica, a goccia. Invece un dise-
gno neo umanistico del xx secolo come il Pala tino, richiede un
asterisco calligrafico, più secco, con le punte leggermente asim-
metriche, in numero di cinque e non di sei, disegnate in modo
da rivelare le tracce dell'uso del pennino a punta tronca. Le font
realizzate con cura si distinguono attraverso particolari di que-
sto genere, nei punti interrogativi ed esclamativi, nelle virgolette
 e nelle virgole. Nemmeno i punti sono liberamente intercam-
biabili. Alcuni sono ellittici, a forma di rombo o quadrati piut-
tosto che tondi; anche il loro peso e l'avvicinamento cambiano.
La visibilità invisibile dei segni di interpunzione, essenziale per la
loro funzione, dipende da questi dettagli. Cosi accade in senso
più ampio, anche per la visibilità invisibile del carattere tipogra-
fico.

5.1.3 Nei titoli e nelle intestazioni usare la forma migliore per la

e commerciale (ampersand).

I primi tipografi La e commerciale, o ampersarrd, è un simbolo derivato dalla con-

usarono giunzione latina et. Si tratta di una delle più antiche abbrevia-
ampiamente la
legatura et, zioni e ha assunto attraverso i secoli una gran varietà di forme
specialmente magnifiche. Quelle disponibili attualmente sono in buona parte
componendo
il corsivo, poco allettanti, imitazioni afone della chiave di sol. Spesso il cor-
giocando con la sivo è dotato di una variante meno repressa rispetto al romano
varietà di forme.
Christophe
corrispondente. Dato che la e commerciale è più usata per i titoli
PlanLin,lo che nel testo normale, le versioni più creative sono spesso le più
stampatorc utili. Nulla vieta di usare l'ampersand corsivo e il testo in tondo.
francese del xvi
secolo, usa a
volle anche
quattro
Shakespeare etJ Co.
ampersand
differenti in un
Martini & Rossi
unico paragrafo,
anche in
Fabbri & Figli
un'opera per
nulla bizzarra il Trump Mediava! corsivo (sopra), disegnato da Georg Trump; il Ponti·
come la Bibbia
fex tondo (al centro). di Friederich Poppi; il Pontifex tondo con amper-
poliglolla in
otto volumi sand corsivo (sotto).
nella cui
edizione investì
tutti i suoi beni 5.1.4 Considerare co11 atte11zio11e anche i trattini di sillabazione.
e alla quale
dedicò sci anni
della sua vita. Vale la pena osservare da vicino anche i trattini di a capo, che un
tempo erano più variati e raffinati di quanto tendano a esserlo
oggi. Il segno di a capo in origine era semplicemente un tratto
di penna, spesso il più sottile che il pennino potesse tracciare, in-
clinato tra i 20° e i 45° rispetto all'orizzontale. Per distinguerlo
dalla virgola (che poteva essere anch'essa costituita da un sem-
plice tratto obliquo),l'a capo veniva spesso raddoppiato, come
un segno di uguale inclinato verso l'alto.
Molti tipografi del Rinascimento preferirono utilizzare il
trattino inclinato con il corsivo e il trattino orizzontale con il
tondo. Altri mescolarono a caso i due tipi, uno dei metodi usati
un tempo per dare alla pagina stampata un tocco di varietà che
ricordasse i manoscritti. Dopo la morte del grande stampatore
Robert Estienne nel1559 e di Claude Garamond nel1561, il trat-
tino di a capo orizzontale diventò la norma.
Molti dei trattini disponibili sul mercato sono brevi, tozzi,
grossi e perfettamente pialli, come esuli da una cassa di H elve- Simboli
tica; in alcuni casi per scelta del designer, in altri no. Il trattino non alfabetici
doppio disegnato da Hermann Zapf nel1953 per il suo carattere
Aldus, ad esempio, fu scartato quando il carattere entrò in com-
mercio nel1954. Il carattere Centaur di Bruce Rogers nella ver-
sione di fonderia, per la composizione a mano, ha un trattino
inclinato di 48", che la Monotype sostituì con un trattino oriz-
zontale quando nel 1929 il carattere fu adattato alla composi-
zione meccanica. La versione Linotype originale di Electra di
W.A. Dwiggins ha un trattino inclinato di 7°; nelle versioni suc-
cessive è stato sostituito con un anonimo trattino piatto.
Se si cede alla tentazione di ridisegnare una font esistente Sopra:
usa n do un programma per il disegno di caratteri, il trattino è un Poliphilus &
8/ado. Sotto:
buon punto di partenza. È un carattere relativamente semplice e Kenncrley.
permette di dimostrate la capacità di recuperare le intenzioni
originali del suo creatore invece di stravolgerle.
g--h
fine-tuned / eagle-eye
Arrighi, a sinistra, e Trajanus, a destra. g--h
Sono ancora in circolazione alcune alternative ai trattini
piatti e anonimi; a volte è il caso di appropriarsene e farne uso
insieme ad altri caratteri. Il trattino del Poliphilus Monotype è
inclinato di 42" (come nel disegno originario), quello del Biada
Monotype, il corrispondente corsivo del Poliphilus, è inclinato
di 35" e la sua forma è affusolata. Nella maggior parte dei carat-
teri disegnati da Frederic Goudy i trattini per il testo hanno in-
clinazioni che variano da 15° a so". Alcune versioni digitali con-
servano queste caratteristiche, altre sono più omogeneizzate.
Anche in molti caratteri di Oldiich Menhart i trattini sono
spesso inclinati e affusolati. Nella versione originale del suo Fi-
gurai, ad esempio, il trattino del tondo è affusolato in una dire-
zione, quello del corsivo nell'altra. L'Arrighi di Frederic W arde,
il Photina corsivo di José Mendoza e il Trajanus di Warren
Chappell hanno tutti trattini orizzontali rifiniti da terminazioni
 asimmetriche che creano un leggero movimento angolare. Nel
carattere Trinité di Bram de Does, un modello di raffinatezza, il
trattino è essenzialmente orizzontale e privo di terminazioni,
ma ha un leggero tocco calligrafico da un lato.
Un tempo i trattini variavano molto anche in lunghezza, ma
oggi questa misura, pari a un quarto del corpo, appare unificata.
Lo stile non A volte sarebbe preferibile un trattino più breve. I mini trattini
alfabetico caratteristici degli olandesi Gerard Ungers e Martin Majoor (in
caratteri come Swift, Flora e Scala) non sono più lunghi di un
quinto del corpo.
I trattini a fine riga sono spesso più eleganti se sporgono ri-
spetto all'allineamento del testo, come è stato fatto in questa pa-
ginaein quella a fianco. Collocarli in questo modo era facile per
gli scrivani, che adottarono questa formula come regola; nella
composizione con caratteri in metallo invece fare la stessa cosa
diviene scomodo. La tipografia digitale rende di nuovo facile
questa pratica, benché non tutti i software di composizione si
prestino a metterla in pratica.

5.2 LINEETTE, BARRE & PUNTI

5.2.1 Usare trattini di separazione spaziati- piuttosto che

lineette lunghe o trattini di si/labazione- per separare parti di
testo.

Le tastiere per computer standard e le macchine da scrivere pre-

vedono un unico tipo di trattino, invece una normale font di ca-
ratteri ne prevede almeno tre: il trattino di sillabazione (hyphen)
e due misure di linee più lunghe, il trattino di separazione, lungo
metà del corpo (en dash) e la lineetta (em dash) , lunga quanto il
corpo. Molte font prevedono anche il segno di sottrazione, che
può coincidere o meno con il trattino medio. Altre ancora pre-
vedono una linea per i numeri (larga quanto i numeri standard),
una linea larga V.. del corpo e una larga \6 .
In dattilografia si usa spesso il doppio trattino ( --) al posto
della lineetta. In un documento tipografico, la presenza di doppi
trattini rivela che il testo è stato composto da un dattilografo, e
non da un tipografo. Un tipografo userebbe una lineetta lunga
o media a seconda del contesto e dello stile personale. La lineetta
lunga fu lo standard nel XIX secolo, ed è ancora prescritta in di-
versi manuali di stile editoriale, però la sua lunghezza appare ec-
cessiva con i caratteri da testo più belli. Come lo spazio eccessivo

86
tra le &asi, appartiene all'estetica imbottita e imbavagliata tipica
della tipografia Vittoriana.
Usato per separare una espressione - cosl- il trattino medio
viene composto con uno spazio su entrambi i lati.

5.2.2 Usare una spaziatura stretta e trattini di un terzo del

corpo per indicare un intervallo numerico. Simboli
non alfabetici
Quindi: 3-6 Novembre; 9:30 -17:30; 25-30 mm. Ravvicinati in
questo modo (e prestando attenzione alla spaziatura tra i carat-
teri) il trattino sostituisce la preposizione che collega i due ter-
mini. Il trattino di a capo è troppo corto per svolgere questa fun-
zione e in alcuni caratteri il trattino di separazione, che per tra-
dizione sarebbe il carattere prescritto, è troppo lungo. La scelta
migliore è spesso il trattino di un terzo del corpo. Se manca nella
font che volete usare, è possibile fabbricarlo grazie alla tecnolo-
gia digitale, restringendo un trattino medio.
Quando gli elementi di una parola composta vengono colle-
gati da un trattino nel corso di una frase corrente, per evitare
confusione diventano cruciali piccoli accorgimenti legati alla
spaziatura e al dimensionamento. Una espressione come questa:
Chiusura ufficio 25 dicembre- 3 gennaio è una trappola lingui-
stica e tipografica. Isolata all'interno di un orario o di un elenco
la frase 25 dicembre- 3 gennaio è chiara, ma una volta inserita in
una prosa continua, conviene, sia dal punto di vista editoriale
che tipografico abbandonare il trattino e ricorrere alle preposi-
zioni appropriate: dal 25 dicembre al3 gennaio.

5.2.3 Usare le lineette per introdurre le battute di un dialogo.

In Europa la lineetta seguita da uno spazio sottile (MIS) o uno

spazio di parola costituisce il modo normale per segnalare il dia-
logo. Risulta meno pedante delle virgolette.

-Così l'autore di questo romanzo è francese? disse lei.

-No, disse lui, è di Manitoba.

5.2.4 Negli ele11chi e nelle bibliografie usare wl filetto pari a tre

quadratoni per indicare una ripetizione.

Composta senza spaziatura una serie di lineette forma un filetto

continuo. Un filetto di lunghezza pari a tre quadratoni rappre-
 senta il vecchio segno standard per indicare la ripetizione di un
nome, ad esempio:

Boas, Franz_ Primitive Art, Oslo, Aschehoug, 192.7. Rist. Cambridge, MA,

Harward University Press, 1928; Ncw York, Dover, 1955.

- - , Tsimshian Mirhology, BAE Ann. Rep. 31, Washington, DC, Bureau of
American Elhnology, 1916.
Lineette,
barre e
punti Di recente molti studiosi hanno abbandonato questa for-
mula, tuttavia il filetto di tre quadratoni si adatta ancora a molti
usi non accademici.

5.2.5 Usare la barra con parole e date, il solidus per le frazioni.

La barra, come il trattino, è più varia nella vita reale che nella ta-
stiera della macchina da scrivere. Ogni font prevede una barra
verticale e due barre con inclinazioni differenti. Quella più vi-
cina alla verticale viene detta alla francese virgule (!),è anche una
forma alternativa di virgola.
È utile per le date (616199 = 6·v1·99 = 6 giugno 99) e nei te-
sti in alternativa alle virgole o alle parentesi.

mercoledì l 3 agosto l 1977

Tibetan Guest House l Thamel l Kathmandu
Victoria University, Toronto l Ontario
egli/ella lo/la colpì

L'altra barra presente nelle font è il solidus, o barra di fra-

zione; usata per comporre le frazioni come 3/n. Di regola il soli-
dus ha una inclinazione vicina ai 45° e prevede una crenatura su
entrambi i lati. Si utilizza la barra per le frazioni con i numeri al-
lineati come zrc/3. (Da notare la differenza di inclinazione e av-
vicinamento tra le bue barre nell'espressione di misure tipogra-
fiche 8l9 1/2.)

5.2.6Usare un segno di dimensione e non una x con grazie

quando si tratta di indicare delle dimensioni.

Il formato di un'immagine è 24 x 42 cm; quello della pellicola fo-

tografica è di 2.4 x 36m m e gli scaffali della mia libreria misurano
120 x 30 cm; il formato standard della carta da lettera nordame-
ricana è 8'12 x n pollici.

88
5.2.7 Usare i puntini di sospensione consoni al tipo di carattere.

Quasi tutte le font digitali comprendono i puntini di sospen-

sione preconfezionati (tre punti allineati alla linea di base), tut-
tavia molti tipografi preferiscono personalizzare le proprie ver-
sioni. Alcuni mantengono i punti vicini ... con un normale spa-
zio di una battuta prima e dopo. Altri preferiscono distanziarli
cosl . . . aggiungendo uno spazio sottile tra uno e l'altro. Il Chi-
cago Style Manual prescrive spazi più ampi (M/3) ma anche que-
sta è una eccentricità di stampo vittoriano. In moltissimi casi
puntini di sospensione cosl distanziati sono eccessivi.
l J
I puntini compatti sono più efficaci con alcuni tipi di carat-
teri, ma non con tutti. Nei corpi piccoli- ad esempio il corpo 8
nelle note a piè di pagina- di solito è meglio aggiungere spazio
k ....
(fino a M/5) fra i punti. Serve più spazio anche con le lettere dalle
forme ariose, come quelle del carattere Baskerville, mentre con
font più scure, come il Trajanus, o se si compone in neretto, è
l. .. , l
meglio eliminare lo spazio eccessivo. (I puntini di sospensione
utilizzati in questo libro fanno parte della font e si inseriscono
nella composizione come un carattere singolo).
l, ... l
In inglese (non così di solito in italiano o in francese)
quando i puntini di sospensione stanno alla fine di una frase
viene aggiunto un quarto punto, il pwlto fermo, e lo spazio che
m ... ?
li precede scompare .. .. Quando il segno si collega a una virgola,
a un punto esclamativo o interrogativo, si applica lo stesso prin-
cipio. Altrimenti è necessario uno spazio prima e dopo.
n ... !
5.2.8 Trattare la punteggiatura soprattutto come segni di
notazione, 11011 di espressione.

Capita a volte al tipografo di trovarsi sulla scrivania manoscritti

che contengono sei punti esclamativi di seguito o nove punti in-
terrogativi. Alcune parole possono essere scritte in maiuscolo
nero e altre sottolineate cinque volte. Se la pagina è stata scritta
a mano i trattini possono diventare lunghissimi e i punti escla-
mativi esageratamente alti. Con calma e dedizione il tipografo
può riprodurre con cura quello che ha davanti, può anche enfa-
tizzarne in altri modi l'intensità drammatica. La tipografia pla-
teale è un genere che ha avuto fortuna lungo tutto il xx secolo,
e i suoi limiti sono ancora oggi in gran parte inesplorati.
La scrittura e la tipografia rimangono tuttavia astratte ri-
spetto al contenuto, come un testo teatrale o uno spartito mu-
 sicale. Il testo del Macbeth non ha bisogno di essere macchiato
di sangue e bagnato di lacrime: deve essere leggibile. Cosllo
spartito di una Sonata di Beethoven non ha bisogno di note più
nere per segnalare il fortissimo, di note spezzate per segnalare
gli accordi spezzati. Lo spartito è un codice astratto, non rozza
gestualità. Anche un testo teatrale dattiloscritto e uno spartito
sono in qualche modo una messa in scena, ma solo del testo. Lo
spartito è muto in modo che il pianista possa suonare. Il co-
pione teatrale può sussurrare mentre l'attore declama.
V. )oseph William Faulkner, come molti romanzieri americani della
Blotner e Noel sua generazione, batteva a macchina le bozze finali dei suoi te-
Polk, Note on
rhe Texts, in sti. Noel Polk, studioso e gran conoscitore di Faulkner, ha cu-
William rato in anni recenti una nuova edizione dei suoi romanzi. Egli
Faulkner, Novels
19JIJ-1945o New ha scoperto che Faulkner era solito battere tre trattini al posto
York, Library of di una lineetta, e quattro o cinque punti come segno di ellissi, e
America, 1985,
pag. 1021,
che a volte insisteva su un tasto, battendo una dozzina o più di
e Novels trattini o punti di seguito. Polk decise di non tentare di ripro-
1936-1940, durre alla lettera questi tic di tastiera, ma non volle eliminarli
pag. uo8. Sono
state pubblicate del tutto. Utilizzò il criterio sistematico di sostituire i trattini
anche le doppi o tripli con una lineetta e i gruppi formati da cinque o
riproduzioni
delle olografie e
più trattini con una lineetta doppia. Rimpiazzò i gruppi fino a
dei dattiloscritti sei punti con tre normali puntini di sospensione, e quelli di
di Faulkner in sette o più punti con una fila di sette punti.
25 volumi:
The Fmllkner Queste sono decisioni tipografiche che altri curatori o tipo-
Manuscripts, grafi potrebbero aver preso con criteri differenti. Ma il principio
NewYork,
Garland, che sta alla loro base è chiaro: la punteggiatura è semplice nota-
1986-]. zione, non è parola frustrata; è un codice tipografico.
Certamente Faulkner non fece ricorso a una punteggiatura
stravagante perché non era in grado di esprimersi con le parole,
può tuttavia aver cercato nella tastiera della macchina da scri-
vere tasti che non c'erano. Il compito del tipografo è quello di
conoscere il vocabolario e la grammatica della tipografia e di in-
terpretarla nel modo migliore al servizio dell'opera letteraria.

5·3 PARENTESI

5·3·1 Usare le migliori parentesi che si hanno a disposizione e

inserir/e con una spaziatura adeguata.

Le parentesi tipografiche sono tradizionalmente semplici linee

come la barra (/), il trattino (-) e la lineetta (-). Sono filetti
curvi, di solito sezioni di cerchio senza variazioni di spessore,

90
che in molte vecchie font venivano spaziate abbondantemente o
composte distanziando parecchio le parole all'interno. Le pa-
rentesi a forma di filetti modulati, più spessi al centro che alle
estremità, apparvero in epoca barocca, scomparvero poi in
epoca neoclassica e tornarono di moda insieme ai numeri alli-
neati nel XIX secolo. Molti fra i migliori caratteri da testo del xx
secolo (come il Centaur di Bruce Rogers o il Bembo della Mo- Simboli
notype Corporation) sono stati revival storici che hanno ripor- non alfabetici
tato alla luce l'antica forma della parentesi.

(abc) (abe)
Il Centaur Monotype e il Baskerville Monotype, sopra. Il Trump Media·
val Antiqua e il Berling di Kari-Erik Forsberg, sotto.

(abc) (abc) Nella vecchia

classificazione
tedesca dei
caratteri Atrtiqw:J
signific.a romano
In alcune font recenti come il Trump Mediava! Antiqua di e mediiival
Georg T rum p e il Comenius di Hermann Zapf, le parentesi sono significa
tratti modulati e asimmetrici, basati sulle forme naturali legate rinascimentale,
perché gli
all'uso del pennino tronco. In altre come il Melior e lo Zapfln- architelti e
ternational di Zapf, e il Berling di Karl-Erik Forsberg, le paren- copisti italiani
rivisitarono ed
tesi sono spesse al centro e sottili ai lati in modo asimmetrico, aggiornarono le
secondo lo standard ottocentesco, ma nella forma richiamano fonne
una su per ellisse, che dà al segno tensione ed equilibrio. romaniche e
carolinge
In molte font digitali si trovano parentesi modulate di forma dell'epoca
ottocentesca, aggiunte a volte per errore, altre di proposito, ad medievale.
Il carattere
alfabeti a cui non appartengono, ad esempio i revival digitali dei Tmmp Medii:ival
caratteri Garamond e Baskerville. Amiqua, o
Se siete obbligati a lavorare con una font le cui parentesi Trump
Mediava!
sono inferiori allo standard, prendetele a prestito altrove. E romano,
qualsiasi sia il tipo di parentesi che usate, controllate che l'avvi- nonostante il
nome deriva da
cinamento non sia eccessivo (come accade spesso in molti ca- modelli tardo
ratteri recenti). rinascimentali.

91
 Questa regola è 5.3.2 Usare sempre le parentesi verticali (ossia pertinenti al
stata infranta disegno tondo del carattere) piuttosto che quelle inclinate, anche
più spesso di
quanto sia stata con il testo in corsivo.
osservata a
pani re dalla fine
del xv1 secolo. Parentesi tonde e quadre non sono lettere, dunque non ha senso
f: stata seguita parlarne in termini di tondo o corsivo. Ci sono parentesi verti-
più che infranta
dai primi
cali e parentesi inclinate, e nelle font corsive le parentesi sono
tipografi che quasi sempre inclinate; di regola sarebbero però da preferire le
composero libri parentesi verticali. Questo significa che è necessario prelevarle
ìn corsivo:
Aldo Manuzio, dalla font del tondo ed è possibile che abbiano bisogno di una
Gershom spaziatura supplementare qualora vengano usate con le lettere
Soncino,
johann Froben,
corsive.
Simon dc
Colines,
Roben Esliennc,
Ludovico degli
Arrighi e Hcnri
Esliennc 11.
(efg) (efg)
Le parentesi quadre inclinate che si trovano nelle font cor-
sive sono ancora meno utilizzabili di quelle tonde. Se, non sia
mai, esistesse un libro o un film intitolato La Vista dal Mio [sic]
Letto, le parentesi inclinate potrebbero servire a indicare che an-
che esse con il loro contenuto fanno parte a tutti gli effetti del ti-
tolo. Altrimenti si dovrebbero usare le parentesi verticali, a pre-
scindere dal fatto che il testo sia in tondo o in corsivo: "La Vista
dal Mio [sic] Letto" e "La vista dal mio [sic]letto:·

5 -4 VIRGOLETTE E ALTRI INTRUSI

5·4·1 Ridurre al minimo le virgolette, specialmente con i

caratteri rinascimentali.

I tipografi hanno vissuto benissimo per quasi cinque secoli

senza virgolette. Nei primi libri a stampa le citazioni venivano
indicate nominando semplicemente chi parlava, e nella gran
parte delle edizioni della Vulgata e della Bibbia di re Giacomo la
prassi è ancora questa. In pieno Rinascimento la citazione ve-
niva segnalata con un cambio di stile: da tondo a corsivo o vice-
versa. Le virgolette furono incise per la prima volta verso la metà
del XVI secolo, e a partire dal xv n secolo alcuni stampatori si mi-
sero a utilizzarle in abbondanza. In alcuni libri di epoca barocca
e romantica a volte le virgolette vengono addirittura ripetute

92
all'inizio di ogni riga di una citazione lunga. Allorché questi ele-
menti di distrazione furono alla fine aboliti, fu spesso mante-
nuto vuoto lo spazio che essi avevano occupato in precedenza.
Questa è l'origine della citazione fuori testo rientrata.
Nel Rinascimento le citazioni corpose venivano composte
con un diverso carattere ma con lo stesso corpo e la stessa giu-
stezza del testo. Simboli
Oggi sono in uso tre possibili forme di virgolette. Le virgole non alfabetici
ascendenti e invertite- "citazione" e 'citazione'- di uso comune
in Nord America e Gran Bretagna. Le virgole basse e alte ribal-
tate - , citazione" - sono usate ampiamente in Germania e
molti tipografi preferiscono dar loro la forma di primi inclinati
( .. - ") invece che virgole curve(,-"). Le virgolette basse- «ci-
tazione>> e <citazione>- dette anche caporali, guillemets, duck foot
quotation marks o virgolette ad angolo, rappresentano la forma
comune in Francia e Italia, e sono largamente usate anche nel
resto d'Europa. I tipografi francesi e italiani collocano le virgo-
lette basse con le punte verso l'esterno, «COSÌ» mentre i tipografi
di lingua tedesca di solito fanno »il contrario«. In ogni caso tra
le virgolette e il testo in esse contenuto è opportuno inserire uno
spazio sottile.
Le virgolette sono così integrate nel moderno linguaggio dei Una esauriente
simboli editoriali che è difficile, in molti tipi di testo, farne del storia della
punteggiatura è
tutto a meno. Molti scrittori dilettanti comunque ne abusano. I il libro di M.B.
bravi redattori editoriali e i tipografi possono ridurre al minimo Parkes, Pnuse
ar~d Effect,
la loro presenza, mantenendo solo quelle che hanno una reale Berkeley, 1993·
funzione informativa.
Quando si usano le virgolette (comprese quelle basse), si
pone una domanda: quante dovrebbero essere? La consuetudine
inglese dice di usare per prime le virgolette singole, all'interno
delle quali inserire quelle doppie. 'Quindi il termine "non alfa-
betico" significa proprio quello che penso?' disse lei, sospettosa.
Quando si segue questa convenzione, la gran parte delle virgo-
lette saranno singole, e quindi meno evidenti.
In America la consuetudine comune è opposta. "Quindi,"
disse lei, "il termine 'non alfabetico' significa proprio . .. ?" Que-
sta convenzione fa sl che gli indici delle citazioni spicchino con
evidenza. Però alcuni caratteri, come il Galliard di Matthew
Carter, hanno virgolette di dimensioni notevoli, mentre in altri
esse sono di forma più discreta. Di conseguenza conviene con-
siderare il disegno del carattere oltre al testo nel decidere quale
convenzione adottare per le virgolette.

93
 5.4.2 Collocare le virgolette in modo coerente con il resto della
punteggiatura.

La punteggiatura di solito viene collocata all'interno delle vir-

golette basse di chiusura, singole o doppie. se appartiene alla ci-
tazione, altrimenti all'esterno. Con le virgolette alte le regole
Virgolette e non sono precise. Molti redattori editoriali nordamericani
altri illlmsi amano collocare virgole e punti prima delle virgolette. "cosl," e
i due punti e punto e virgola fuori. In Inghilterra si preferisce
collocare tutta la punteggiatura di fuori, insieme al latte e al
gatto. Le possibilità di crenatura della composizione digitale, so-
prattutto in mano ai grafici pubblicitari, hanno creato una terza
via, per cui le virgolette alte di chiusura vengono avvicinate al
di sopra del punto o della virgola. Dal punto di vista tipografico
questa è una buona idea con alcuni tipi di caratteri e nei corpi
grandi, ma con molti altri caratteri e nei corpi di testo diventa
una cattiva idea, poiché una virgoletta crenata sul punto può es-
sere scambiata per un punto interrogativo.

((crenare, 'crenando; crenato:'

Quando le virgolette non vengono crenate non c'è differenza
dal punto di vista tipografico se queste seguono o precedono
virgole e punti. La differenza è di tipo editoriale piuttosto che vi-
sivo. I tipografi, come i redattori editoriali, dovrebbero essere
coerenti, quale che sia la strada che scelgono.

5-4·3 Omettere l'apostrofo dai plurali numerici.

Nella lingua inglese, la forma plurale delle espressioni numeri-

che viene indicata aggiungendo la lettera s alla forma singolare,
senza apostrofo. Ad esempio: houses are built with 2 x 4s; chil-
dren and parents live through the terrible twos; Europeans kil-
led as many Europeans in the 1930s as they did Native Ameri-
cans and Africans in the 18oos.

5-4·4 Eliminare ogni altra punteggiawra non necessaria.

Il punto non serve dopo le unità di misura metriche e altre ab-

breviazioni evidenti. Si scrive 5,2 m e 520 cm, ma 36 q., e nei ri-
ferimenti bibliografici pag. 36, o pagg. 306-314. Redattori e ti-
pografi nordamericani tendono a mettere il punto dopo ogni

94
abbreviazione o, più raramente, a non metterlo mai. La prima
soluzione può rendere la pagina costellata di pallini da schioppo
e buchi di tarlo; la seconda può provocare confusione. La norma
stilistica di Oxford, molto seguita in Inghilterra, ha esaminato a
fondo la questione cercando una formula di compromesso. Il
criterio chiave è questo: usare il punto solo ove la parola si in-
terrompe prematuramente, omettere il punto quando la parola Simboli
abbreviata inizia con la sua prima lettera e termina con l'ultima. non alfabetici
Quindi: Mrs Bodoni, )oh n Adams )r, ma Prof. Czeslaw Mitosz,
S. Tommaso d'Aquino e Cap. James Cook. I punti sono super-
flui anche negli acronimi e in altre abbreviazioni scritte di solito
in maiuscolo o maiuscoletto. Quindi: Washington, DC e Città
del Messico, DF; Vancouver, BC.

5-4·5 Aggiungere la punteggiatura, o mantenere quella presente

là dove è necessaria per la comprensione del testo.

Una frase come panini gelati è ambigua nella sua forma scritta,
ma ascoltata risulta perfettamente chiara se chi la pronuncia ne
conosce il significato. La tipografia traduce l'inflessione vocale
distinguendo tra panini gelati e panini- gelati. Nel delicato lin-
guaggio della scienza e della poesia i trattini possono essere poi
ancora più importanti. Un buon tipografo sarà in grado di ren-
dere visibili le più sottili differenze in modo altrettanto sottile.

5·5 SEGNI DIA C RITICI

5.5.1 Usare gli accenti e i caratteri alternativi che i uomi propri

e le parole straniere richiedono.

La semplicità è un bene, lo è però anche la pluralità. La funzione

principale della tipografia (non l'unica) è la comunicazione, e la
minaccia maggiore alla comunicazione non è la differenza,
bensll'uguaglianza. La comunicazione cessa quando un essere
non è diverso da un altro: quando non c'è nulla di strano di cui
stupirsi e nessuna novità da scambiarsi. Per questo, tra le altre
cose, la tipografia e i tipografi devono rendere onore alla varietà
e alla complessità delle lingue, del pensiero e delle identità, in-
vece che nasconderle o renderle omogenee. Un tempo la tipo-
grafia costituiva una professione largamente multilinguistica e
multiculturale. l grandi tipografi del Cinque e Seicento usarono
le lettere umanistiche dell'Italia settentrionale, le lettere gotiche

95
 tedesche, la scrittura francese, l'ebraico aschenazi e sefardita, il
greco tondo, corsivo e cancelleresco. I migliori tipografi del xx
secolo hanno seguito il loro esempio, tuttavia anche l'etnocen-
trismo e il razzismo tipografico negli ultimi cent'anni hanno co-
stituito una minaccia, e molta parte di questo atteggiamento di
chiusura mentale viene istituzionalizzato nelle procedure di la-
Segni voro delle macchine. Ancora oggi non è difficile trovare tastiere
diacritici e font non aggiornate né educate, arrogantemente incapaci di
comporre qualsiasi cosa che si distacchi dall'alfabeto anglo ame-
ricano più rudimentale.
La tecnologia digitale ha dato a ciascun tipografo la possibi-
lità di creare caratteri speciali per usi specifici, un lusso che dal
XVII secolo è stato precluso ai più. Esistono sul mercato font
preconfezionate disegnate in modo impeccabile, dotate di un
assortimento di caratteri sufficiente a comporre in qualsiasi lin-
gua europea e in molte lingue asiatiche, e il software per com-
porre e crenare questi caratteri è disponibile in ogni casa.
Eppure esistono, nel Nord America, anche giornali a larga
diffusione deliberatamente incapaci di comporre corretramente
perfino i nomi delle più grandi città, di compositori, governanti,
o l'elenco annuale dei vincitori del Premio Nobel, per la man-
canza di leuere come fio a. Né i tipografi né i loro strumenti do-
vrebbero mai lavorare contando sulla misera convinzione che
mai nessuno menzionerà in un testo crepes flambées o a'ioli, An-
tonin Dvofak, S0ren Kierkegaard o Chloe Jones, e nessuno mai
abiterà a Obidos o Arhus, a Kroméfizo 0ster Vra, a PrUhonice o
a Nagykoros Dalasysla, Kirkagaç o Koln.

5.5.2 Ridisegnare la mappa del font driver e della tastiera del

computer per adattarla alle proprie necessità.

La tastiera convenzionale comprende un certo numero di carat-

teri- @ #" + ={)l \- < > -usati di rado da chi compone testi,
mentre caratteri di uso frequente come trattini di separazione,
lineeue, accenti acuti, punti medi e puntini di sospensione non
risultano disponibili a prima vista. Se la tastiera non vi soddisfa
così com'è, è possibile ridisegnarne la mappa. Questa opera-
zione vi permette di accedere direttamente con un tasto a qual-
siasi lettera accentata o segno non alfabetico di uso frequente.
Potreste anche voler programmare le vostre font tonde e corsive
in modo che i numeri minuscoli e le parentesi diritte vengano
inseriti automaticamente al posto di quelli allineati e delle pa-
rentesi inclinate, di utilizzo più raro. Poi, a meno che il vostro
software di composizione non inserisca già automaticamente le
legature, potrebbe risultare comodo inserirle ricorrendo a una
routine eU sostituzione dopo che il testo è stato completamente
digitato. Allo stesso modo si possono inserire le virgolette; molti
compositori però preferiscono assegnare a questi segni dei tasti
specifici. I compositori che usano solo di rado i caratteri accen- Simboli
tati preferiscono inserirli tramite codici mnemonici, usando il non alfabetici
tasto di funzione che modifica momentaneamente la tastiera.
Ma se si utilizzano di frequente caratteri accentati, può essere
più comodo impostarli direttamente sulla tastiera.
La pagina seguente riporta un esempio tipico di tastiera per-
sonalizzata per le font latine. Il proposito di questo specifico
schema è quello di elaborare testi in più lingue. Potrebbe fun-
zionare sia per lavori complessi come manualistica poliglotta o
confezioni per prodotti tecnici da vendere sul mercato globale, o
cose semplici come scrivere l'indirizzo per una lettera da spedire
in Polonia, o scrivere correttamente i nomi nel programma di
sala di un concerto sinfonico a Detroit.
Lo schema della tastiera in questione manca di due caratteri
(la N caudata e la T barrata) necessari per illappone e di uno (la
H barrata) necessario per il mal tese. A parte queste eccezioni, è

sufficiente per soddisfare tutte le lingue europee e nord asiatiche

che utilizzano l'alfabeto latino: albanese, basco, bretone, cata-
lano, croato, ceco, curdo, danese, inglese, estone, faroese, fiam-
mingo, finlandese, francese, frisone, gaelico, gallese, groenlan-
dese, islandese, italiano, ladino, lettone, lituano, moldavo, nor-
vegese, polacco, portoghese, rom, romancio, rumeno, serbo,
slovacco, sloveno, spagnolo, svedese, tedesco, turco e ungherese.
Può anche servire per molte lingue dell'area del Pacifico scritte
con l' alfabeto latino (fra le quali bahasa indonesiano, bikol, ce-
buana, figiano, hiligaynon, ilocano, malai, maori, tagalog, e tahi- tltagalog è
la lingua
tiano); dozzine di lingue native americane, fino a venti lingue principale delle
africane; le forme romanizzate della lingua araba, cinese, ebraica, Filippine: bikol,
giapponese, greca, hindi, pali, persiana e sanscrita, e le forme ro- cebuano,
hiligaynon e
manizzate di tutte le lingue scritte comunemente in cirillico. ilocano sono
Questo schema parte dal presupposto che le lingue di riferi- altre lingue deUe
Filippine,
mento siano inglese, spagnolo e francese, ma è efficace anche per parlate ciascuna
il tedesco, l'italiano, il portoghese e per le lingue scandinave. da parecchi
I singoli caratteri vengono definiti e analizzati in dettaglio milioni di
persone.
nell'appendice A, a pag. 285.

97
 Cntrl 6 (i f 6 o o
t :j: )(

SHIFT $ o/o & ( ) +

Normale 2 3 4 5 6 7 8 9 o
Alt 2 3 4 5 6 7 8 9 o

Cnlrl 0 o é A p y u w y
'
6
Esempio di SHIFT Q w E R T y u o p a e
disposizione Normale q w e r t y u o p [ l
dei tasti per Ali 0 ii è ! p y ù ò ò il
una tastiera
estesa Cnlrl a § D A t oo L
SHIFT A s D F G H J K L
Normale a s d f g h k l
Alt à B ò a e b ii l d

Cnlrl A o ç N Il Jf,
SHIFT z x c v B N M (E
Normale z x c v b n m 0:
Alt à ò ç fi ae

l seguenti caratteri si possono definire ambigui: Riga 1: Shift-2: accento

acuto. Shift-6: segno di grado. Cn!rl-7: A ordinale. Cn!rl-8: o ordinale.
Shift-trallino: segno di sottrazione. All·lrallino: lineetta en. Ali-uguale:
linea em. Riga 3: Cnlrl-punlo e virgola: 1 senza punto. Il tasto virgolette
doppie corrisponde alle virgolette doppie di chiusura. Cn!rl-virgolette: vir-
golette doppie di apertura. Ali-apostrofo: virgoletta singola di apertura
(virgola ribaltata). Riga 4: Cntri-V: accento circonAesso. Ali-v: caron.
Cnlrl-8: tilde. Alt-b: breve. Ali-m: macron. Shift-virgola e Shift-punto: vir·
golette basse singole e non parentesi uncinate. Alt-virgola: cediglia; Ali-
punto: punto medio. Il tasto barra corrisponde alla virgule, non alla barra
di frazione o al solidus. Alt-barra: ogonek. l due tasti aggiuntivi collocati
a destra della riga in basso vengono posti in posizioni diverse dai pro·
duttori di tastiere. Di solito, uno di questi tasti serve per la barra inversa
e la barra. spezzata; gli altri per il trattino ondula to e la virgoletta alta di
apertura o l'accento grave. In questo caso il tasto della barra inversa
serve per il richiamo, il punto sottoscritto, il punto soprascritto e i pun·
tini di sospensione. Il tasto del trattino ondulato è stato utilizzato per i
quattro dittonghi tipografici o legature di vocale. 'Alt' e 'Cntrl' sono i
codici di tastiera della tradizione IBM . In ambiente Macintosh i termini
equivalenti sono 'Option' e 'Shift-Option'.
SCEGLIERE & ACCOSTARE I CARATTERI

6
6.1 CONSIDERAZIONI TECNICHE

6.1.1 Tenere in considerazione il mezzo per il quale il carattere è

stato progettato in origine.

I puristi della tipografia sostengono che ogni carattere debba es-

sere usato con la tecnologia per la quale fu disegnato. Preso alla
lettera ciò significa che pressoché tutti i caratteri disegnati prima
del1950 dovrebbero essere composti in metallo e stampati tipo-
graficamente, e di questi la maggior parte dovrebbe anche essere
composta a mano. Molti tipografi applicano questo principio in
modo più elastico e concordano nel preservare solo alcuni degli
aspetti legati al carattere originale e non tutti.
Sul piano tecnico, si possono fare diverse cose per aumen-
tare le possibilità che un carattere nato per la stampa tipografica
sopravviva attraverso la conversione alla composizione digitale
e alla stampa offset.

Nell'usare adattamenti digitali di caratteri nati per la

6 .1.2.
stampa tipografica, scegliere i disegni elle siano fedeli n/lo spirito
come alla lettera dei modelli antichi.

Il processo di stampa tipografica imprime le lettere nella carta,

mentre la stampa offset le adagia sulla sua superficie. Da questa
differenza peculiare della tecnica di stampa derivano molte sot-
tili conseguenze. La stampa tipografica aggiunge massa e defini-
zione alla lettera, specialmente nei tratti sottili, ed enfatizza la
sporgenza dei tratti terminali fini. I caratteri progettati per la fu-
sione in metallo sono disegnati in modo da sfruttare queste ca-
ratteristiche della stampa tipografica.
Nella macchina per la stampa offset, e nella procedura foto-
grafica di preparazione delle matrici, i tratti sottili tendono a di-
ventare ancora più sottili e le terminazioni delicate quasi scom-
Ili
paiono. In un carattere come il Bembo, ad esempio, la stampa
offset tende a rendere leggermente convessi alcuni particolari
come il piede della i e della l, e il piede e la sommità di H e l,
mentre la stampa tipografica tende a rendere questi stessi parti-
colari leggermente concavi.

99
 I caratteri destinati alle tecnologie fotografiche per la stampa
offset vengono quindi disegnati con spessori e finiture diverse
rispetto a quelli progettati per la stampa in rilievo. E adattare un
disegno tipografico alla composizione digitale non è affatto un
compito facile.
Le font digitali tradotte dai modelli originali in metallo in
Considera- modo approssimativo sono a volte troppo scure, o leggere, o im-
ziorti tecniclte precise, o incostanti nello spessore dei tratti o infedeli nelle pro-
porzioni. A volte vengono private dei numeri minuscoli e di al-
tre componenti essenziali del disegno originale. Ma in alcuni
casi le traduzioni digitali possono anche essere troppo fedeli
all'originale. A volte mancano dei sottili aggiustamenti che sono
richiesti per il passaggio dall'impressione tridimensionale tipo-
grafica alla stampa bidimensionale offset.

6.1.3 Scegliere caratteri che sopporteranno le condizioni di

stampa previste, e se possibile ne saranno favoriti.

Il Bembo, il Centaur, lo Spectrum, il Palatino sono alfabeti

splendidi e raffinati, ma se si sta componendo un testo in corpo
8 per una stampa laser su carta comune a 300 dpi,le forme pre-
ziose di questi caratteri risulteranno sacrificate dalla grossolana
imprecisione del processo digitale. Se il prodotto finale sarà un
testo in corpo 14 su pellicola a 3000 dpi stampato in offset sulla
miglior carta disponibile, ogni particolare potrà essere reso in
modo cristallino, ma il risultato mancherà ancora del carattere
di superficie che può essere dato solamente l'impressione tipo-
grafica, per la quale questi caratteri sono stati disegnati.
Alcuni dei caratteri dall'aspetto più innocente sono di fatto
i più difficili da rendere con gli strumenti digitali. L'Optima, ad
esempio, un carattere senza grazie apparentemente semplice, è
interamente costruito sulla base di delicate variazioni nello spes-
sore delle aste e delle linee curve che possono essere rese ade-
guatamente solo alle più alte risoluzioni.
Caratteri con grazie spesse e pronunciate, contrografismi
aperti, modellazione delicata e minime pretese di grazia aristo-
cratica hanno possibilità maggiori di sopportare gli oltraggi
della bassa definizione.
L'Amasis, il Caecilia, il Lucida, lo Stone e l'Utopia, ad esem-
pio, sbocciano alle alte risoluzioni, ma soprawivono anche a
condizioni che sarebbero letali per il Centaur, lo Spectrum, il
Didot Linotype o qualsiasi versione di Bodoni.

100
6.1-4 Scegliere caratteri adatti alla carta su cui si intende
stampare, o carta adatta ai caratteri che si vogliono usare.

Molti dei caratteri rinascimentali e barocchi furono disegnati

per essere impressi in modo piuttosto energico su carte vive e
robuste. Appassiscono se vengono stampati sulle carte brillanti e
lisce entrate in voga verso la fine del xv m secolo.
Molti caratteri neoclassici e romantici, d'altro canto, furono Queste categorie
disegnati per carta liscia. La carta ruvida spezza le loro fragili li- storiche
vengono
nee. Caratteri modernisti geometrici come il Futura e caratteri riassunte alle
realisti rivisitati come I'Helvetica, possono essere stampati su pagg. 11-15 e
analizzate in
carta ruvida come su carta liscia, poiché fondamentalmente dtltaglio nel
sono monocromi (hanno tratti di spessore pressoché uniforme) . capitolo 7·
Ma l'aura di precisione meccanica che emana da un carattere
come il Futura viene rafforzata da una carta liscia e contraddetta
(o controbilanciata) da una carta che sembri fatta in casa.

6 . 2. TIPOGRAFIA PRATICA

6.2..1 Scegliere caratteri adatti sia alla forma sia al contenuto.

State progettando, diciamo, un libro sul ciclismo. Avete trovato

nel campionario un carattere che si chiama Bicicletta, in cui le O
hanno i raggi e le A la forma di seUino, una T che ricorda un ma-
nubrio da gara e aste ascendenti e discendenti che terminano a
forma di scarpe da gara agganciate ai pedali. Siete sicuri che sia
questo il carattere più adatto?
Effettivamente caratteri e biciclette da gara hanno molto in
comune. Entrambi sono sia idee sia macchine e nessuno dei due
dovrebbe essere caricato di eccessivi impicci e bagagli. Immagini
di piedi che pedalano non rendono il carattere più veloce così
come scie di fumo o stilizzazioni di missili spaziali o fulmini
saettanti sul telaio certamente non aumentano la velocità della
bicicletta.
Il carattere migliore per un libro sul ciclismo sarà, per prima
cosa, un carattere di per sé buono. Secondo, sarà un carattere
adeguato a un libro, vale a dire comodo per una lettura conti-
nuativa e prolungata.
Terzo, sarà un carattere in sintonia con il tema. Con ogni
probabilità snello, forte e agile; forse italiano. Ma difficilmente
sovraccarico di ornamenti e fregi e meno che mai propenso alle
mascherate.

101
 6.2..2 Scegliere caratteri che mettano a vostra disposizione tutta
la varietà che vi serve.

Se il vostro testo comprende numeri in abbondanza, potrebbe

essere utile un carattere in cui i numeri siano particolarmente
ben disegnati. In questo caso sono raccomandabili il Palatino, il
Tipografia Pontifex, il Trump Mediava! e lo Zapf International. Ma se pre-
pratica ferite numeri allineati di altezza pari a tre quarti del maiuscolo,
la scelta dovrebbe comprendere il Beli, il Trajanus e il Weiss.
Se vi serve il maiuscoletto, tutti i caratteri che ne sono sprov-
visti (come Frutiger, Méridien e Sintax) sono fuori gioco. Se vi
serve una gamma di variazioni di peso, caratteri come il Centaur
e lo Spectrum non possono essere utilizzati. Se avete bisogno di
un carattere fonetico corrispondente, la scelta include Lucida
Sans, Stone e Times Roman. Se vi serve un cirillico corrispon-
dente potreste scegliere tra Minion, Lazurski, Lucida, Officina o
Futura. E per avere un corrispondente senza grazie, la scelta sa-
rebbe tra Charlotte, Legacy, Lucida, Officina, Scala o Stone. Il
capitolo 10, in cui si analizzano i singoli caratteri, tratta con
maggiore dettaglio tutti questi aspetti.
Si possono ottenere degli effetti speciali anche attraverso
combinazioni meno ortodosse, che sono argomento della§ 6.5.

6.2.3 Sfruttare al meglio ciò che si ha a disposizione.

Se per cena ci sono solo fagioli, si può sempre ricorrere a una ci-
polla, pepe, sale e panna acida per insaporire il piatto, ma di so-
lito non aiuta fingere che i fagioli siano gamberoni o porcini.
Quando l'unico carattere disponibile è il Cheltenham o il Ti-
mes Roman, il tipografo deve dar fondo alle proprie capacità,
per quante siano le limitazioni. Se sono disponibili anche cor-
sivo, maiuscoletto e numeri minuscoli, essi aiuteranno immen-
samente, ma non ha alcun senso fingere che il Times Roman sia
il Bembo o che il Cheltenham sia I'Aldus camuffato.
Di norma un carattere di valore modesto dovrebbe essere
usato con grande discrezione e cura, seguendo le convenzioni.
Dovrebbe essere composto in corpi modesti (meglio ancora, in
un solo corpo) con le maiuscole ben spaziate, le linee di testo
ben interlineate, curando l'avvicinamento del minuscolo, man-
tenendo una crenatura moderata. La lunghezza delle righe di te-
sto dovrebbe essere quella ottimale e la pagina proporzionata in
modo impeccabile. In breve, l'aspetto tipografico dovrebbe es-

102
 Baskerville roman
and its italic
Helvetica roman Scegliere e
accostare i

and its oblique caratteri

Palatino roman
and its italic
Times New Roman
and its italic
Il Baskerville è un carattere neoclassico inglese disegnato a Birmingham
intorno al1750 da John Baskerville. Ha un asse razionalista, simmetria La storia delle
origini del
costante e finiture delicate. TimesRoman
L'Helvetica è la revisione di un carattere realista tedesco della ~ne del riportata qui
è quella
XIX secolo realizzata in Svizzera nel xx secolo. Le prime versioni furono tradizionale,
disegnate nel 1956 da Max Miedinger, sulla base di un vecchio lineare ma auu.aJmcnte
della fonderia Berthold chiamato Akzidenz Crotesk. La linea pesante e è oggetto di
accese
non modulata e le aperture strette evocano una idea di energia non edu- polemiche.
cata, forza e tenacia. l colori più chiari realizzati negli ultimi anni hanno Mike Parker
ipotizza che il
contribuito molto a moderare l'aspetto grossolano del carattere, ma non tondo fu
sono serviti a migliorarne la leggibilità. disegna to negli
usA da Starling
Il Palatino è un carattere modernista lirico con una architettura neo
Burgess già nel
umanista; ciò vuoi dire che è scritto e non disegnato, e si basa su forme 1904. V. Mike
rinascimentali. È stato cre•to da Hermann Zapf nel 1948. Parker, Starling
Burgess. Type
Il Times Roma n, o più esattamente New Roma n, è un pastiche storico D~siim:r, in
disegnato da Victor Lardent per Stanley Morison a Londra nel1931. Ha '"Printing
History" 31/32,
un asse umani sta ma proporzioni manieriste, colore barocco e affilate~­
1994, pagg.
niture neoclassiche. 52-108.

103
 sere riccamente e superbamente ordinario, cosicché l'attenzione
venga posta alla qualità della composizione e non alla forma
delle singole lettere. Solo un carattere che regge a un esame ac-
curato dovrebbe essere composto in modo da invitare a questo
esame. Sfruttare al meglio ciò che sì ha significa quasi sempre
usare meno dì quanto è disponibile. Baskervìlle, Helvetìca, Pa-
Tipografia latìno e Tìmes Roman sono tra i caratteri più diffusi: quattro ca-
pratica ratteri che non hanno nulla da offrire uno all'altro se non la
pubblica disapprovazione. Nessuno di loro si accompagna bene
agli altri tre, poiché ciascuno ha le proprie radici in un diverso
concetto dì cosa costituisca una lettera. Se l'assortimento dispo-
nibile si limita a questi caratteri, la prima cosa da fare è sce-
glierne uno per il lavoro da eseguire e ignorare gli altri tre.

6 .3 CONSIDERAZIONI STORICHE

La tipografia, come le altre arti, saccheggia il proprio passato.

Può farlo con il cinismo di un predatore dì tombe o con la reve-
renza propria dì un acritico culto degli antenati. Oppure se-
guendo strade rispettose, illuminanti e profondamente creative.
I caratteri romani ci hanno accompagnato per più dì cinque
secoli. Le loro componenti di base- tondo maiuscolo e minu-
scolo, i segni non alfabetici di base e i numeri arabi- ci accom-
pagnano da più tempo ancora. Ci sono tipografi che evitano ri-
solutamente di usare caratteri disegnati in un'epoca precedente
alla propria, ma anch'essi dovrebbero studiare come funziona-
vano le forme antiche delle lettere, dal momento che esse vivono
in quelle nuove. I tipografi che usano volentieri caratteri antichi,
e che li vogliono usare in modo intelligente, hanno bisogno di
imparare tutto quanto possono sull'eredità lasciata dal carattere
che intendono usare.

6 .3.1 Scegliere un carattere i cui echi e rimmrdi storici siano in

armonia con il testo.

Qualsiasi biblioteca contemporanea nordamerìcana può fornire

esempi di anacronismi tipografici. Ci sono libri sull'Italia con-
temporanea o sulla Francia del XVII secolo composti con carat-
teri come Baskerville e Caslon, incisi in Inghilterra nel xv m se-
colo. Libri sul Rinascimento composti con caratteri barocchi e
libri sul barocco composti con caratteri rìnascimentalì. Evitare
semplicemente questo tipo dì comiche contraddizioni non è ab-

104
bastanza per un buon tipografo. Egli cerca di gettare luce sul te-
sto, per generare comprensione ed energia componendo ogni
testo con i tipi e nelle forme che gli appartengono. Non è che i
bravi tipografi si oppongano a mescolare secoli e culture. Molti
anzi si deliziano nel farlo, specialmente quando non hanno al-
tra scelta. Un antico testo ateniese, ad esempio, non può essere
composto con un'antica versione ateniese di un carattere ro- Scegliere e
mano, al suo posto è possibile usare un carattere disegnato in accostare i
Nord America negli anni Novanta del xx secolo. Anche testi caratteri
francesi del Seicento o testi inglesi del Settecento possono essere
composti con caratteri di disegno recente. Però un carattere che
davvero si adatta a un testo storico avrà probabilmente qualche
evidente componente storica in sé. Non esiste alcun carattere
ugualmente adatto a testi greci antichi, barocchi francesi e neo-
classici inglesi, tuttavia sono numerosi i caratteri ugualmente
inadatti a ciascuno di questi testi. Gli apparentamenti storici tra
i caratteri sono analizzati nei capitoli 7 e 10.

6.3.1 Dare al carattere modo di esprimersi nel suo idioma

naturale.

I libri che travalicano i confini storici e mescolano argomenti

temporali differenti sono in grado di porre problemi tipografici
complessi e stimolanti. Ma spesso, se un testo richiede un carat-
tere rinascimentale, richiederà anche un taglio tipografico rina-
scimentale. Ciò di solito significa margini e proporzioni di pa-
gina rinascimentali, e l'assenza del neretto. Può significare an-
che grandi capilettera, stile rinascimentale nell'impostazione
grafica delle citazioni e separazione tra tondo e corsivo. Se il te-
sto richiede un carattere neodassico, analogamente richiederà
un disegno di pagina neoclassico. Quando si usa un carattere
storico, occorre imparare l'idioma tipografico per il quale è stato
concepito. (Nell'appendice F sono elencate opere di consulta-
zione utili a risolvere problemi particolari.)

6.4 CONSIDERAZIONI CULTURALI E PERSONALI

6.4.1 Scegliere caratteri che abbiano Utili personalità e 11110

spirito in sintonia con il testo.

Di rado le associazioni casuali sono un buon punto di partenza

per scegliere un carattere tipografico. In alcune edizioni, le liri-

105
 che del poeta ebreo americano Marvin Bell (xx secolo) sono
state composte, solo in virtù del nome, con il carattere Bell, che
è inglese, presbiteriano e del xv m secolo. Spiritosaggini di que-
sto genere sono un divertimento privato dei tipografi, ma se una
pagina tipografica è strutturata cosl bene da prendere vita di per
sé, si deve basare su qualcosa di più che un'arguzia.
Considerazioni Le lettere hanno carattere, spirito, personalità. I tipografi
culturali e imparano a distinguere queste caratteristiche attraverso anni di
personali esperienza a diretto contatto con le forme e con lo studio com-
p~rato del lavoro di altri designer del presente e del passato. A
una osservazione accurata, i caratteri tipografici rivelano molti'
indizi dell'epoca e del temperamento dei loro creatori, e persino
Ja loro nazionalità e il credo religioso. Caratteri scelti in base a
questi criteri restituiranno in cambio risultati più interessanti
che non caratteri scelti per pura comodità, o disponibilità, o
coincidenza di nome.
Se state componendo il testo di una autrice, ad esempio, po-
treste preferire un carattere disegnato da una donna. In passato
erano rari, se non del tutto assenti, ma oggi la scelta è vasta. Fra
questi Alcuin, Carmina, Diotima e Nofret, di Gudrun Zapf-von
Hesse; Elizabeth di Elizabeth Friedlander; Sierra, Lucida e Koli-
bri di Kris Holmes; Shannon di Kris Holmes e Janice Prescott
Fishman; Charlemagne, Lithos, Nueva e Trajan di Caro! Twom-
bly; il Journal di Zuzana Liéko; Hiroshige e Tiepolo di Cynthia
Hollandsworth, infine il Rhapsodie di lise Shiile. E si potrebbe
risalire anche al lavoro di Elizabeth Colwell, il cui Colwell Hand-
letter, prodotto nel1916 dalla ATF fu il primo carattere tipogra-
fico americano disegnato da una donna.
Un testo di autore francese, o un testo sulla Francia risulte-
rebbe migliore se composto con un carattere francese, senza ri-
guardo al sesso dell'autore del testo o del disegnatore del carat-
tere. La sc~lta comprende il Garamond, il Jannon, il Mendoza,
il Méridien, il Vendòme e molti altri, ma già questo elenco suc-
cinto include un'ampia varietà. Il Garamond, che annovera
molti revival recenti, fu disegnato a Parigi nel XVI secolo. Deve
molto alle forme italiane e appartiene al mondo del Rinasci-
mento cattolico. Il Jannon è ugualmente assai elegante ma non
conformista. Appartiene alla Riforma più che al Rinascimento,
e il suo disegnatore, Jean Jannon, che era francese e protestante,
subì per tutta la vita persecuzioni religiose. Il Vendòme, dise-
gnato da François Ganeau è un brillante disegno del xx secolo,
ispirato a Jannon. Il Mendoza, disegnato a Parigi nei1990, recu-

106
 Garamond roman
and its italic
Jannon roman Scegliere e
accostare i
caratteri
and its italic
Mendoza roman
and its italic
Méridien roman
and its italic
Vendome roman
and its oblique
Il Garamond Stem pel è la replica della fonderia Stempel di un carattere
da tes to tondo e corsivo disegnato da Claude Garamond (c. 149o-1561).
(Cfr. l'esempio del carattere originale di Garamond a pag. 48) . li'Gara-
mond' Monotype 156 è l• revisione di un carattere disegnato da )ean )an-
non (158o-1658), il più grande incisore di caratteri del barocco francese.
Il carattere d i )annon veniva un tempo attribuito erroneamente a Gara-
mond e spesso viene ancora venduto con questo nome. Il Mendoza è
opera recente di )osé Mendoza y Almeida. Il Méridien, di Adrian Frutiger,
e il Vendòme d i François Ganeau sono stati entra mbi disegnati negli
anni Cinquanta del xx secolo. Ganeau, che ha lavorato come pittore,
scultore e scenografo più che come t ipografo- ha basato il Vendòme
sulle lettere di )annon, modificandole in modo giocoso nella direzione
del neoclassicismo francese.

107
 pera le radici umanìstìche dalle quali germogliò il Garamond. Il
Mérìdien, creato intorno al1950, è più vicino allo spirito razìo-
nalìsta dell' industriai design svizzero del xx secolo, eppure in-
corpora un maiuscolo maestoso, quasi imperioso e un corsivo
molto aggraziato e agile. Questi cinque differenti caratteri invi-
tano a ulteriori differenziazioni nel disegno della pagina, nella
Considerazioni scelta della carta e della rilegatura tanto quanto testi differenti,
wlh1rali e proprio come strumenti musicali differenti invitano a fraseggi
personali diversi, tempi diversi, modi e tonalità diverse.
Anche nazioni come Grecia e Tailandia, che hanno alfabeti
propri, condividono una tradizione multinazionale nel disegno
dei caratteri. Ciò nondimeno alcuni caratteri sembrano più im-
pregnati di altri di un profumo nazionale. Frederic Goudy, ad
esempio, è considerato come il più ardentemente americano di
tutti i disegnatori di caratteri americani. Un tipografo sensibile
non sceglierebbe un carattere dì Goudy per comporre, diciamo,
il testo della Costituzione canadese o messicana.
Questa materia costituisce argomento di studio inesauribile,
e per i tipografi seri è fonte inesauribile dì scoperte e di soddi-
sfazioni. Verrà trattata molto più a fondo nel capitolo 10. L' ap-
pendice c (pag. 313) riporta un elenco di disegnatori dì caratteri.

6.5 LA PAGINA MULTICULTURALE

La coerenza è una delle forme della bellezza. Un'altra è il con-

trasto. Una bella pagina, come anche un bel libro, possono es-
sere composti dall'inizio alla fine usando un solo carattere in un
unico corpo. Ma possono anche brulicare di varietà, come una
foresta equatoriale o una città moderna.

6.5.1 Iniziare con un'unica famiglia di caratteri.

Moltissime pagine, e anche moltissimi interi documenti pos-

sono essere composti in modo egregio utilizzando una sola fa -
miglia di caratteri. Forse però la pagina da affrontare richiede un
titolo di capitolo, due o tre livelli di sottotitoli, un'epigrafe, un
testo bilingue, citazioni nel testo, un paio di equazioni matema-
tiche, un grafico a barre, parecchie note a margine, didascalie
per le fotografie e una mappa . .Un a famiglia di caratteri ampia,
come Legacy, Lucida o Sto ne, è in grado di fornire da sola tutto
ciò che serve per risolvere situazioni di questo tipo. Un'altra
possibilità è la serie completa di Gerard Ungers nota come De-

108
mos, Praxis e Flora, una famiglia anche se manca di un nome
unitario. Ciascuna di queste serie comprende sia il tondo sia il
corsivo, con varianti di peso, forme con e senza grazie, e altre
possibilità. Restringendo la scelta ai caratteri che fanno parte di
una famiglia si possono avere al tempo stesso varietà e omoge-
neità: molte forme e misure ma un'unica cultura tipografica.
Tale approccio si adatta bene ad alcuni testi, poco ad altri. Na- Scegliere e
turalmente si possono anche mescolare a caso i caratteri, come accostare i
estraendoli da un cappello. Fra questi due estremi c'è la vasta caratteri
arena degli accostamenti meditati, in cui l'intelligenza tipogra-
fica spesso gioca il suo ruolo più creativo.

6.5.2 Rispettare l'integrità di tondo, corsivo & maiuscoletto.

A partire dalla metà del Cinquecento divenne pratica comune

da parte dei disegnatori di caratteri offrire i propri tipi nella
forma di una triade formata da un tondo, un corsivo e un maiu-
scoletto connessi fra loro. Dato che alcuni di questi matrimoni
sono più riusciti di altri, è cosa saggia, nello scegliere il carattere
per un testo, esaminare il tondo e il corsivo sia separatamente
che insieme.
Esistono molti casi famosi di corsivi disegnati da un autore
accoppiati felicemente e in modo permanente a caratteri tondi
disegnati da un altro. Questi accoppiamenti richiedono sempre
un adattamento del disegno (e il corsivo, che rappresenta la va-
riante aggiuntiva e 'femminile' nella tipografia rinascimentale è
sempre stato lo stile più riadattato). Esistono anche esempi di
tondo e corsivo disegnati dallo stesso autore a distanza di anni.
Ma i legami casuali, in cui il romano di una famiglia viene mo-
mentaneamente accoppiato con il corsivo di un'altra, hanno
scarse speranze di successo. Mescolare inoltre il maiuscoletto di
un carattere con il minuscolo di un altro è ancora meno suscet-
tibile di successo.
Utilizzare con rigore i caratteri alla maniera rinascimentale,
mantenendo tondo e corsivo separati ma pari per importanza,
senza usare queste due forme insieme sulla stessa riga di testo,
permette di ampliare la propria libertà di azione.
Il carattere Lutetia corsivo di Jan va n Krimpen si sposa bene
con il suo più recente Romanée tondo, ad esempio, se i due non
vengono combinati in misura eccessiva. L'uno è più maturo
dell'altro, ma sono vicini per colore e struttura e si nota in modo
evidente che si tratta del lavoro dello stesso autore.

109
6.5.3 Considerare i caratteri neri per le loro qualità intrinseche.

I caratteri neri originari sono le lettere gotiche usate verso la

metà del xv secolo da Gutenberg. Nei due secoli successivi i ca-
ratteri gotici furono largamente usati non solo in Germania ma
anche in Francia, Spagna, Olanda e Inghilterra (ecco perché ne-
gli usA a volte vengono venduti come 'Olde English'.)
Nei caratteri romani invece il nero è una invenzione del XIX
secolo. Il nero corsivo è ancora più recente, ed è difficile tro-
varne una versione soddisfacente anteriore al 1950. Nero tondo
e corsivo sono stati aggiunti a posteriori a molti caratteri più an-
tichi, ma spesso si tratta solo di parodie dei disegni originari.
Prima di usare un neretto, specialmente corsivo, chiedetevi
se è effettivamente necessario. Se la risposta è si, dovreste evitare
famiglie di caratteri come il Bembo, il Garamond o il Basker-
ville, alle quali le forme nere sono state aggiunte a posteriori, ma
non fanno parte del loro patrimonio. Potreste scegliere invece
un disegno del xx secolo come Meridién, Nofret o Utopia, per
i quali la gamma di pesi diversi fa parte del progetto.
Se un carattere da testo manca di nero è anche possibile tro-
varne uno in un carattere simile. L'Aldus di Hermann Zapf, ad
esempio, è un carattere disegnato nel xx secolo che si basa su un
modello rinascimentale, e si limita a tondo, corsivo e maiusco-
letto. È però parente stretto del Palatino, opera dello stesso au-
tore, che comprende il nero, e il Pala tino nero si accompagna di-
gnitosamente a un testo composto in Aldus.

a aquilone; b berillio; 3 tenacia

Aldus tondo e Palati no bold

Risultati ugualmente interessanti si possono ottenere allon-

tanandosi maggiormente dal seminato. La funzione principale
del nero è dopo tutto quella di creare un contrasto con il testo.
Se viene usato con parsimonia, e non è combinato in modo
troppo stretto con il tondo normale, una differenza di struttura
oltre che di colore può diventare una risorsa.
A queste condizioni il tipografo è libero di scegliere il tondo
normale e il nero per i loro meriti intrinseci, ricercando una
compatibilità di base piuttosto che uno stretto legame genetico.
Un testo, ad esempio, può essere composto in Sabon utilizzando
lo Zapflnternational per i titoli e lo Zapflnternational nero per

110
sottotitoli ed elementi di richiamo. Si tratta di caratteri struttu-
ralmente differenti, con origini assai distinte. Tuttavia il Sabon
possiede il ritmo fluente e posato necessario per un testo, men-
tre lo Zapflntemational ha una vitalità che lo rende appropriato
per i titoli, e questa vitalità si mantiene anche nei toni più scuri.
Nella maggior parte dei casi, i caratteri strutturalmente più si-
mili al Sabon appaiono, d'altro canto, gonfi e deformati nella Scegliere e
variante nera. accostare i
caratteri
c coelacanth; d daffodil;4 Franciscan
Sabon tondo e Zapf lnternational bold

I tipografi del xv secolo, come Nicolas Jenson, mescolavano

di rado i caratteri, di solito nel caso di lingue diverse. Essi ama-
vano le pagine uniformi. Il romano nero è quindi un accessorio
di cui facevano volentieri a meno. Se, tuttavia, usando uno dei
raffinati caratteri da testo basati sull'unico modello di romano
di Jenson voleste abbellirlo con un nero, potreste prendere in
considerazione quello che per Jenson rappresentava il nero: le
lettere gotiche, i soli caratteri di tono scuro da lui incisi.

l)rimo punto; arduo approccio; lato liscio

Il Centaur di Bruce Rogers (corpo 16) con il San Marco di Karlgeorg Hoe·
fer (corpo 12). Il Centaur si basa sul carattero tondo inciso a Vonezia da
Nicolas Jenson nel1469. Il San Marco si basa sui caratteri rotunda incisi
intorno al1470.

6.5.4 Scegliere i caratteri per i titoli in modo che rafforzino la

struttura del carattere da testo.

I caratteri per titoli, insegne e scritte possono essere scelti sulla

base.degli stessi criteri dei neri. Una somiglianza incestuosa è di
rado una necessità, ma di solito lo sono empatia e compatibilità.
Un carattere a costruzione geometrica e alto contrasto come il
Bodoni Bauer, per quanto magnifico poco si presta a essere
usato per i titoli di un testo composto in Garamond o Bembo,
che hanno un contrasto modesto e una struttura fondamental-
mente calligrafica. (Il Bodoni si associa con esiti più felici con il
Baskerville, rispetto al quale non è una contraddizione ma piut-
tosto una esagerazione.)

!Il
 6.5.5 Accoppiare i caratteri con grazie e lineari in base alla loro
str11tn1ra.

Quando il testo base è composto in un carattere con grazie, è

spesso utile un carattere lineare correlato al primo, da usare in
elementi diversi come tavole, didascalie o note. Nei testi com-
La pagi11a plessi, come le voci dei dizionari, può anche essere necessario
mlllticulturale mescolare caratteri con e senza grazie sulla stessa riga. Se avete
scelto una famiglia di caratteri che comprende entrambi i tipi, il
problema è risolto, ma molti matrimoni promettenti fra carat-
teri di famiglie diverse attendono ancora di essere celebrati.

Frutiger Méridien Univers

Supponiamo che il testo principale sia composto in Méri-
dien, un carattere con grazie tondo e corsivo disegnato da
Adrian Frutiger. Sarebbe sensato cercare fra le altre creazioni
dello stesso autore un lineare collegato. Frutiger è un prolifico
disegnatore di caratteri, sia con grazie che lineari, quindi la
scelta è ampia. Il suo lineare più largamente usato è l'Univers,
ma un altro, quello a cui ha dato il proprio nome, è struttural-
mente più vicino a Méridien e funziona bene al suo fianco.

Gabocse Gabocse Gabocse

escobaG escobaG escobaG
Sopra: Sintax, Futura • Helvetica.
Sotto: Minion, Bodoni Berthold, e Clarendon Haas.

Il Sintax dì Hans Eduard Meìer è un lineare molto diverso

nella struttura da Frutiger e Unìvers. Si basa su forme di lettere
rìnascimentalì, con grazie come quelle del Garamond. Si accom-
pagna bene al Garamond Stempel e al Garamond Adobe, o al
Sabon, un altro discendente del Garamond, disegnato da Jan
Tschichold, contemporaneo e compatriota di Meier. Se la scelta
cade su un lineare più geometrico, come il Futura, difficilmente
il suo partner con grazie potrà essere un carattere tondo rinasci-
mentale. Molti tondi basati sull'opera di Bodoni invece condivi-
dono lo stesso spirito del Futura. Non aspirano al dinamismo
della calligrafia ma alla purezza della geometria.

112
6.6 MESCOLARE GLI ALFABETI

6.6.1 Scegliere i caratteri non latini con la stessa cura riservata a

quelli latini.

Mescolare lettere latine, ebraiche o arabe è in linea di principio

poco diverso dal mescolare il romano e il gotico o i lineari e i ca- Scegliere e
ratteri con grazie. Per quanto appaiano differenti, e benché si accostare i
leggano anche in direzioni diverse, tutti questi alfabeti sono stati caratteri
generati dalla stessa radice e tutti vengono scritti con strumenti
simili. Molte analogie strutturali sottintendono ovvie differenze.
Un libro che richiede più di un alfabeto pone alcune delle stesse
problematiche di un libro bilingue o poliglotta composto inte-
ramente con caratteri latini. Il tipografo deve decidere caso per
caso, dopo aver studiato il testo, se enfatizzare o minimizzare
queste differenze. In generale, più gli alfabeti sono mescolati in-
timamente, più è importante che appaiano simili per peso e di-
mensione, non importa quanto siano apparentemente differenti
nella forma.
Gli alfabeti latino, greco e cirillico sono altrettanto legati per
struttura quanto il tondo, il corsivo e il maiuscoletto (e in molti
caratteri cirillici il minuscolo assomiglia per peso e forma al
maiuscoletto latino). Accostamenti casuali di latino e greco o la-
tino e cirillico si dimostrano altrettanto fallimentari e grossolani
delle combinazioni casuali di tondo, corsivo e maiuscoletto, ma
sono stati sviluppati eccellenti gruppi di caratteri correlati e un
piccolo gruppo poliglotta di famiglie di caratteri.

fpeKI1 6oroTBOp11lll1 np11pop,y 11

3aBelll,aJIJ1 M11py CBOIO pelll1fl110, TO
eCTb ifJUliOCOifJUIO U UCKyccmBO, afferma
Shatov, un personaggio dei DEMONI di Dostoevsky.
Un verso di Parmenide recita:
rrpwTJaTov flÈV "Eewm 9Ewv flT]TiaaTO rravTwv.

Il Minion tondo e maiuscoletto di Robert Slimbach, insieme al Cirillico

diritto e inclinato e al prototipo del greco.

113
 Y:rl:r AS THE SOUL /THE SOUL AS rNn:rl!.

<D The second proposition of Thales declares that the

Ali is alive, or has Soul in it (Tò lTCIII EfJIJIUXov). This
statement accounts for the mobility of qn1crts. Its motion,
and its power of generating things other than itself, are
due to its !ife (IJiuxiJ), an inward, spontaneous principle
Il testo di
questa pagina è of activity. (Cf. Plato, Laws 892c: qu)crtv f3ouÀovTat ÀÉ-
composto in yetv yévecrtv TÌ)v mpì Tà lTpc7>Ta· ei 5è tpavi]creTat
Mendoz.a ITC
101J3 e Neo IJIUXTJ lTpc7>Tov, où lTVp où5è ài]p, IJIUXTJ 2' ÈV lTpWTOlS
Hellenic GFS yeyEVTJf.IÉVT], crxe5ÒII 6p60TOTO ÀÉyon' Cxl/ elvat 5tatpe-
corpo 12
minuscolo p6VTCùS tpucret.) ...
con lcuere !t is a generai rule t ha t the Greek philosophers describe
maiuscole corpo
11,5. Nella tpucrts as standing in the same relation to the universe as
pagina di fronte soul does to body. Anaximenes, the third Milesian, says:
tondo e corsivo
sono composti oTov T, IJIUXTJ T, TJf.IETÉpa ài]p oùcra cruyKpaTeÌ TJf.ICIS, KaÌ
in FiguralloiJJ;
il greco è
oÀov TÒv KO<Jf.IOV lTV€Vf.IO Kaì ài]p lTeptÉXEt. "As our soul is
composto in air and holds us together, so a breath or air embraces the
Porson GFS
corpo 10,5.
whole cosmos."' ...
(L'edizione The second function of Soul - knowing - was not at
originale del
libro di
first distinguished from motion. Aristotle says, tpaf.IÈV
Cornford, yàp TTJV IJIUXTJV ÀUlTEÌcr6at xaipelll, 6appeÌV tpo~eìcr8at,
stampata nel
1912, fu
ETI 5è 6pyi(ecr6ai Te Kaì aicr6c'xvecr6a1 Kaì 5tavoeìcr6m·
composta con TaUTa 5è lTÒVTa Ktvi]cretç elvat 5oKovcrtv. 88ev oÌTJ6EiTJ
una curiosa
combinazione TlS èxv aÙTTJV Ktveicr8at. "The soul is said to feel pain and
di Cenlury joy, confidence and fear, and again to be angry, to per-
Expanded c
Parson greco.) ceive, and to think; and ali these states are held to be
movements, which might lead one to suppose that soul
itself is moved." 2 Sense-perception ( aicr6TJcrtç), not dis-
tinguished from thought, was taken as the type of ali cog-
nition, and this is a form of action at a distance.J

1 Frag. 2. Compare Pythatoras' "boundless breath" outside the heavens, which is in-
haled by the world (Arist., Phys. 213b22), and Heraclitus' "divine reason," which
surrounds (lrfplÉXEI) us and which wc: draw in by mc:ans of respiration (Sext.
Emp., Adv. Math. vii.127).
2 De anima 408b1.
3 De anima 410025: Thosc who make soul consist of ali thc <lcmcnts, an d who hold
that like pcrccivcs and knows likc, "assume t ha t pcrcciving is a sort of being acted
upon or moved and that t h c: sa me is true of thinking :an d knowing" (TÒ 'h.' alcr8à-
vecr8al rrér:crxuv TI Ka\ KIIIEicr8a1 n8~acr1v· ÒfJOiwç 5~ Ka\ TÒ voEiv T E KaÌ
y1yvWcrKE1v).

114
 Ali such action, rnoreover, was held to require a con-
tinuous vehicle or rnediurn, uniting the soul which knows
to the object which is known. Further, the soul and its ob-
ject rnust not only be thus linked in physical contact, but
they rnust be alike or aki11 ....
It follows frorn this principle that, if the Soul is to
Il testo di questo
know the world, the world rnust ultirnately consist of the due pagine è
sarne substance as Soul. Cllvat> and Soul rnust be hornoge- adauàto da
F.M. Corbford,
neous. Aristotle forrnulates the doctrine with great preci- From Rtligion to
sion: Philowphy: A
Sh•dy in the
Origins of
Oaot B' È7TÌ rò ytvWaKetv KaÌ TÒ aio8d.v€a8at TWv OvTwv, Western
oiìTot 3È Àiyouat ri}v r/JuxTiv Tàs dpxas, oi JLÈV TTÌ\€{ous Speculation,
London, 19u.
TTOlOÙvns, TauTa>, oi 3È Jltav, TaUT1)V, WC71T€p 'EJLTT€3oKÀijs Alcune deUe
JlÈv ÈK Twv aTotxdwv TTaVTwv, dvat 3€ Kal ÉKaaTov 1/JuxTiv citazioni greche
sono state
TOVTWV, ì--.iywv OVTWS ampliate e altre
spostate dalle
ya{n JlÈV yàp yaiav ÒTTCl:JTTafJ.EV, v3an 3' v3wp, note a piè di
pagina al testo
ai8f.pt 3' ai.8f.pa 3iav, aTàp 1TVpt1TÙp a"t3ryÌ\ov, principale. Ciò
C7Topyfl 3è C7Topyryv, VEiKO> SÉ T€ IJElKà. Ì\uypi!J. rende la prosa di
Cornford più
TÒV avTÒV 3è Tp01TOV Kal ilÀciTWV EIJ Ti!J T!JlQLW "T"TJv pedante e meno
lucida di quonto
r/Jux~v EK TWv aTotxdwv TTOtei· ytyvwaKea8at yàp Ti!J op.ol<p sia in realtà,
ma melle
TÒ op.otov, Tà 3€ 1rpayJlam iK Twv dpxwv €lvm. maggiormente
alla prova i
"Those who laid stress on its knowledge and percep- caratteri e allo
tion of ali that exists, identified the soul with the ultimate stesso tempo
permette una
principles, whether they recognized a plurality of these or esemplificazione
only one. Thus, Ernpedocles cornpounded soul out of ali tipografica più
compatta.
the elernents, while a t the sarne tirne regarding each one of
thern as a soul. His words are,
Wirh ecmh we see ecmh, wirh water wctter,
-wirh air brighe air, ravaging fire by fire,
lave by lave, and strife by gruesame srrife.
"In the sarne rnanner, Plato in the Timaeus constructs
the soul out of the elements. Like, he there maintains, is
known by like, and the things we know are cornposed of
the ultimate principles.... "~

115
 Questi versi
sono tratli
Ho JI rrpeAyrrpe)I<AaiO nac,
dalla§ 5 di
B copoKoooM Ma ti avverto,
ro.ll)'di Anna
Achmatova.
qTO 5I )I<V1BY B IIOCAeAHMM pa3.
questa è la mia ultima esistenza
HM AacToqKoi1, HM KAeHoM,
Non come rondine, non come acero,
H M TIJOCTHMKOM M HM 3Be3AOM ...
non come giunco, non come stella ...

Le parole di Anna Achmatova con le lettere di Vadim Lazurski. Il carattere

è il Lazurski cirillico con il corrispondente romano.

Lettere e parole greche vengono usate con scopi diversi nei

paesi di lingua non greca. Fisici, membri di fratellanze, astro-
nomi e romanzieri hanno saccheggiato il vecchio alfabeto in
cerca di simboli. Per via dell'uso frequente in matematica e nel
linguaggio scientifico, un piccolo assortimento di lettere greche
fa capolino quasi in ogni sistema digitale di scrittura. a,~, y, 9, lt,
n (alfa, beta, gamma, theta, pi, omega maiuscola) e compagni
vengono accomodati spesso, insieme ad altri simboli matema-
tici, nel ghetto delle cosiddette pi font (simboli). Comporre un
intero testo greco con questi caratteri è però un 'impresa impos-
sibile. Le pi font non comprendono i segni metrici e gli accenti
usati nel linguaggio classico e nemmeno i due sempli'ci segni
diacritici (acuto e dieresi) che sopravvivono nel greco moderno,
e molti assortimenti di simboli comprendono solo dieci lettere
maiuscole- r t:J. E> A ::; ri ~ <P '11 n - perché le altre- A B E H
Z I K M N O R T Y X- hanno le stesse forme di quelle romane
anche se non lo stesso valore fonetico.
Un testo che comprenda anche una sola citazione in greco
esige un carattere greco piuttosto che una pi font. Un carattere
da testo comprenderà non solo l'intero alfabeto, ma anche la
punteggiatura e tutti i segni diacritici monotonici (moderni) e
politonici (classici). Comprenderà poi due forme per il sigma

116
 minuscolo (ç, usato a fine parola e a, usato negli altri casi), e tre
iota sottoscritti, posti al di sotto delle vocali lunghe con cui sono
usati ((l, fl, Q.J, ad esempio). Se si è fortunati, il carattere com-
prenderà anche una tavola di crenatura ben fatta e una disposi-
zione di tastiera razionale. Tutto ciò significa chiedere molto a
una industria in cui ufficialmente non c'è alcuna cultura se non
il mercato e nessun fine se non il denaro. E. chiedere molto, ma Scegliere e
di per sé non è abbastanza. In greco, come in ogni altro alfabeto, accostare i
i/ carattere si deve adattare al testo. Si deve anche accordare al caratteri
contesto, vale a dire essere tondo o corsivo.
Sul mercato delle font digitali esistono forse so.ooo caratteri
per l'alfabeto latino, che comprendono circa 6.ooo famiglie.
Forse il due per cento di questi caratteri è davvero utile per com-
porre testi, ma un centinaio di famiglie di caratteri è ancora un
numero alto, e i caratteri da testo disponibili coprono un ampio
panorama di stili. Pescando qua e là è possibile mettere insieme
qualche dozzina di font digitali in greco, ma, di nuovo, solo una
piccola percentuale di queste ha un potenziale d'uso reale come
carattere da testo. Per questo spesso è meglio scegliere per primo
il carattere greco e quindi il tondo e corsivo latino da mettergli al
fianco anche se nel testo da comporre sono presenti solo poche
parole in greco o un'unica citazione.
Alle pagine 114 e 115 vengono mostrati, nella loro incarna-
zione digitale, due caratteri da testo greci che vantano creden-
ziali impeccabili, il New Hellenic di Victor Scholderer, disegnato
nel1927, e il Por so n di Richard Porson, disegnato nelt8o6.
Il Porson greco fu commissionato in origine dalla Cam-
bridge University Press, ma divenne nel xx secolo il carattere
greco preferito a Oxford, mentre il New Hellenic di Scholderer
divenne il carattere greco preferito a Cambridge. Il New Helle-
nic in particolare rivela una eminente discendenza rinascimen-
tale, che verrà analizzata più avanti nel capitolo 10.

6.6.2 Equilibrare la continuità del/a tipografia con la continuità

del pensiero.

Un testo composto in un'unica lingua può essere pieno di salti

e buchi mentre un testo che salta e scarta attraverso diversi lin-
guaggi e alfabeti può di fatto tracciare un cammino perfetta-
mente lineare. La continuità o la mancanza di continuità che
sottostanno al testo dovrebbero generalmente essere rivelate,
non nascoste, dagli abiti che il tipografo cuce.

117
 abyohi &pyo6t abyohi
abyohi &pyo6t abyohi
Mescolare gli
alfabeti abyohi &pyo6t abyohi
Il New Hellenic di Victor Scholderer accanto al Mendoza di )osé Men-
doza (sopra), insieme al Caecilia di Peter Matthias Noodrzij (al centro)
e con il )enson Adobe (sotto). Il Mendoza è un carattere che ha poco
contrasto (i tratti grossi e sottili hanno quasi lo stesso spessore). New
Hellenic e Cecilia hanno tratti non modulati, in altre parole non hanno
contrasto. New Hellenic e Jenson Adobe hanno compatibilità stilistiche
di tipo differente: entrambi sono derivati dall'opera di Nicolas Jenson,
che incise nel 1469 il padre di questo carattere romano e nel 1471 il
nonno di questo greco.

Un autore che nei suoi discorsi citi correntemente e con gra-

zia il greco o l'ebraico o il russo o l'arabo dovrebbe avere la pos-
sibilità di fare lo stesso anche nella pagina stampata. In pratica,
quando gli alfabeti vengono mescolati dovrebbero essere equi-
librati molto bene sia come colore che come contrasto.
Altri fattori da considerare quando si devono bilanciare la·
tino e greco sono scorrevolezza e inclinazione. Molti caratteri di
testo greci (Porson e Didot greco, ad esempio) sono paragona·
bili strutturalmente ai corsivi. Alcuni però, come il Didot, sono
diritti, altri, come il Porson, inclinati. Quando si accostano su
una pagina tondo, corsivo e greco, il greco può essere diritto
come il tondo o armonizzarsi con il corsivo per scorrevolezza e
inclinazione. Può anche restare isolato, con un portamento e
una inclinazione propri.

6.6.3 Equilibrare i caratteri con un criterio ottico più che

matematico.

Quando caratteri diversi vengono posti uno accanto all'altro,

entrano in gioco altri due importanti fattori: l'occhio medio (al-
tezza del minuscolo) e la lunghezza delle aste. Se un carattere
greco con aste lunghe viene posto accanto a un carattere latino

u8
 abyohia~yo8~abyohi
abyohi af3yoe~ abyohi
abyohia~yo~Labyohi
Scegliere e
accostare i
caratteri

Sopra: Il carattere greco di Richard Porson accanto aii'Eiectra di W.A.

Dwiggins. A/ centro: il Didot greco con il Caslon Adobe. Sotto: Il Bodoni
greco di Takis Katsoulides con l'Esprit tondo e corsivo di Jovica Veljovi~.
Electra corsivo~ Porson corsivo hanno una inclinazione di 10°, mentre
il Caslon corsivo ha una inclinazione di 20°. Il Porson, con il suo assera-
zionalista, ha anche un elemento di parentela strutturale con I'Eiektra. Il
Didot greco, benché neoclassico nella forma, è più vicino al Caslon come
colore. Il brillante Bodoni greco di Katsoulides ~più vicino sia nella strut-
tura che nello spirito all'Esprit.

con aste brevi, la differenza risulterà evidente. Risalteranno an-

cora di più disparità pronunciate nell' altezza media. Nella tipo-
grafia tradizionale del piombo questa è una limitazione rigida.
Usando i mezzi digitali è facile pareggiare l'occhio medio di un
carattere greco con quello di un qualsiasi carattere latino grazie
ad aggiustamenti microscopici di corpo. Tuttavia il fine ultimo
è un adeguamento ottico, non matematico. Il greco classico,
sotto la sua coltre di segni diacritici ha bisogno di uno spazio
maggiore per respirare rispetto al latino. E se per le note a mar-
gine si compone in greco, il corpo minimo utilizzabile è quello
in cui gli accenti sono ancora leggibili.
Il carattere di pag. ns sembrava andasse bene a un primo ab-
bozzo composto con lettere greche non accentate di altezza me-
dia identica al tondo latino. Sostituendo alle prime le lettere ac-
centate, il greco risultava ancora matematicamente corretto, ma
otticamente troppo grande. L'equilibrio è stato riconquistato
restringendo il corpo del carattere da n a 10,5 punti. L'altezza
media del carattere (come è normale in un carattere neoclas-
sico) è pari solo ai due quinti del corpo. La differenza di altezza
media tra 11 e 10,5 punti è quindi pari a due quinti di mezzo
punto, cioè circa 70f!- Non è molto, ma abbastanza per equili-
brare o squilibrare una pagina.

119
 6.7 NUOVE ORTOGRAFIE

Nessun sistema di scrittura è immutabile. Anche il nostro modo

di scrivere greco e latino classici continua a cambiare, cosi come
i nostri modi di scrivere e sillabare lingue come l' inglese, che
cambiano rapidamente. Molte lingue di antica tradizione orale
Nuove sono nuove alla scrittura e molte non hanno ancora definito la
ortografie loro forma scritta.
Nel Nord America, ad esempio, navajo, hopi, tlingit, cree,
ojibwa, inuktitut e cherokee, fra le altre, hanno sviluppato si-
stemi di scrittura definiti, entro i quali è maturata una notevole
mole di letteratura a stampa. Molte lingue native americane
però sono ancora scritte con criteri differenti dai diversi studiosi
che se ne occupano. Alcune, come tsimshian e kwakavala, pos-
siedono già una considerevole letteratura scritta, ma si servono
di scritture complicate e scomode che perfino gli studiosi hanno
smesso di usare.
In generale i tipografi devono confrontarsi solo sporadica-
mente con questo genere di problemi. Spesso interi alfabeti ven-
gono creati per decreto, ma di norma lo stile tipografico evolve
a passi impercettibili.

6.7.1 Non aggiungere caratteri non necessari.

L'espansione coloniale ha portato l'alfabeto arabo fino al Nord

.Africa e in buona parte dell'Asia meridionale, il cirillico nell'Asia
settentrionale e il latino in tutto il mondo.
Nel bene e nel male, chi impara a leggere e scrivere in una
lingua nuova alla scrittura dovrà per prima cosa scrivere usando
una lingua coloniale.

Wa'gièn sq!è'ftgua la.'na sii'wan, "K!wa la t!ala'ii l

gia'~Hc!in."

Wagyaan sqqinggwa llaana hin saawan, "Kkwa Ila

ttaalang gyadliittsin."

Una frase in lingua haida, trascritta in base al primo standard ortografico

(1901) ~ n~lla versione più rec~nte , semplificata. Nella prima le conso·
nanti glottalizzate sono segnalate da punti esclamativi e le vocali lunghe
dal macron. Nella seconda entrambe sono indicate da un raddoppia·
mento. (Traduzione: Allora quello dell'arco disse, 'Portiamo/o via' .)

120
 Per i lettori come per i tipografi,latino, cirillico e arabo sono
i punti di partenza più facili e meno si aggiungono segni a que-
sti alfabeti fondamentali, meglio è. Il sogno di una lingua co-
mune, imposto a molte culture di minoranza, si è dimostrato un
incubo. In un mondo in cui ci sono centinaia di lingue e lette-
rature arcaiche e classiche invece di una o due, le aspirazioni a
una rinnovata diversificazione spesso sostituiscono il sogno di Scegliere e
una scrittura comune. accostare i
caratteri
6.7.2 Aggiungere solo caratteri visivamente distinti.

La tessitura della pagina tipografica non dipende solo da come

è stato disegnato, composto e stampato il carattere, ma anche
dalla frequenza delle diverse lettere. Il latino appare più mor-
bido dell'inglese (e molto più morbido del tedesco) perché uti-
lizza un numero minore di lettere con ascendenti e discendenti,
non ha accenti e (nella gran parte delle redazioni) poche maiu-
scole. Le lingue polinesiane, come maori e hawaiano, abbon-
dano di vocali ma hanno poche consonanti; esse disegnano una NeU'alfabeto
navajo (sand bee
tessitura ancora più delicata del latino, e richiedono un alfabeto 'al'in i), le vocali
ridotto. Molte lingue hanno bisogno di un numero di conso- lunghe vengono
nanti maggiore rispetto a quelle previste dall'alfabeto latino. Ci scritte
raddoppiate e le
possono essere quattro forme di k (come nell'haida e nel tlingit), vocali nasali
o 36 differenti 'click' (come nelle lingue khoisan del sud-ovest vengono scritte
con un ogonek.
dell'Africa), e se ciascuno è linguisticamente significativo, cia- Il tono acuto è
scuno deve avere una forma tipografica distinta. indicato con
Le vocali sono facili da elaborare, quando se ne presenta la l'accento acuto.
Le vocali lunghe
necessità; fatta eccezione per la y, non hanno tratti estesi. La lin- acute hanno due
gua navajo prevede ad esempio dodici forme di a- a, aa, ~.M· a, accenti acuti,
uno su ciascuna
aa, aa, aa, ~.M·~~·~~- tutte facilmente distinguibili. Dal punto vocale. le vocali
di vista tipografico, non sarebbe un problema aggiungere un'al- lunghe a tono
tra dozzina di forme. calante hanno
un accento
Le consonanti non sono così facili da suddividere proprio acuto solo sulla
perche tante hanno tratti estesi, perciò spesso emergono forme prima vocale. le
vocali lunghe a
carenti sul piano tipografico. tono ascendente
La lingua lakota, dei Sioux Teton, richiede due forme di h. hanno un
Stephen Riggs, che ha pubblicato la prima grammatica e il accento acuto
solo sulla
primo dizionario lakota nel 1852, scelse di caratterizzare la se- seconda vocale.
conda forma di h con un puntino soprascritto: h . Questo carat- Le consonanti
glottalizzate
tere, che è ancora utilizzato da molti nativi e da alcuni studiosi, sono seguite da
rischia di essere confuso con li. Una trascrizione più recente del apostrofi.
lakota sostituisce la h con il punto con una x. t. più facile da

121
 comporre e soprattutto più difficile da confondere.
Nella lingua tlingit, parlata e scritta nel sud dell'Alaska, nel
nord della British Columbia e nello Yukon, vengono usati dei
trattini sotto alla lettera per segnalare le consonanti uvulari. La
cosa funziona per k e x. ma non cosl bene per g. Una forma
come g· o go g, benché meno coerente con le altre sarebbe più
Nuove concisa e, ancora una volta, più difficile da travisare. Il deside-
ortografie rio di congruenza non fu il solo fattore che portò i primi lingui-
sti a scrivere g invece di g. L'alfabeto tlingit fu sviluppato, come
molti sistemidi scrittura degli inizi del xx secolo, utilizzando
solamente la tastiera di una macchina da scrivere nordameri-
cana. Testi in tlingit pubblicati di recente vengono composti con
i computer utilizzando font di Palatino o Stone modificate, ma
la ferrea metafora della macchina da scrivere non ha ancora
mollato la presa.
In altri luoghi nel mondo la macchina da scrivere meccanica
e l'impressione tipografica sono ancora economicamente vive e
rappresentano prestigiosi strumenti sociali, e questo non deve
ostacolare il disegno di nuovi alfabeti. Il carattere pan-nigeriano
illustrato qui sotto fu inciso e fuso per la composizione a mano
nel1983. Macchine da scrivere che utilizzano una versione mo-
nospaziata di questo carattere sono entrate in produzione solo
nel1985.

.
àb6cdcfeeéfghiÌijkKl
.
AB'BCD'DE3,$FGHIIJJKKL
. .
MNÒOPRSSTÙÙVWYZ .
L'alfabeto pan-nigeriano disegnato nel 1983 da Hermann Zapf, con Vic-
tor Manfredi. Unifica le diverse ortografie missionarie utilizzate per
ha usa, igbo, yoruba, edo, fulfulde e molte altre lingue nigeriane.

6.7.3 Evitare ridefinizioni arbitrarie di segni familiari.

Le lingue Maya sono state trascritte con l'alfabeto latino a par-

tire dal1550 circa, e ancora oggi sono in uso diverse convenzioni
ortografiche. Quella probabilmente più antica, basata sulla tra-
dizione manoscritta del Popol Vuh, utilizza i numeri 3 e 4 e i se-

lll
gni composti 4h e 4, [compresa la virgola) per trascrivere alcune
consonanti glottali. Le parole Quiché che significano sole e luna,
ad esempio, possono essere scritte k'ih e ic', o kkih e ice, o 3ih e Ì4,
e la parola sangue può essere scritta quit'z o quittz o qui4,.
Nell'ultimo caso, ma non negli altri, la virgola fa parte della pa-
rola e non è un segno di interpunzione.
Benché non sia pittoresca come i geroglifici Maya, questa Scegliere e
scrittura alfanumerica affascina alcuni studiosi e appassionati, accostare i
forse proprio per la sua stranezza. Sul piano tipografico ha biso- caratteri
gno di chiarificazione o attraverso la creazione di nuovi segni
non ambigui o attraverso il ritorno alle semplici vecchie lettere
latine (secondo la pratica oggi più diffusa).

6.7-4 Non mescolare i caratteri in modo grossolano se sono

necessari degli assortimetJti particolari.

Se un testo richiede sporadicamente la composizione di parole

come 1ilhaqam oppure unta-n.efan famenks, è meglio pro- Nella lingua
grammarne la composizione già dall'inizio. Gli alfabeti fonetici chehalis
superiore
standard in uso sono due, quello internazionale (IPA) e quello 7iL\aqam
americano. l segni extra che essi richiedono sono stati disegnati significa tu
emergerai;
solo per pochi caratteri. (Lucida Sans, Stone e Times Roman unta-n<rfan
sono alcuni esempi. Lo Stone fonetico, che viene usato qui, esi- f~nEenks

ste sia in versione lineare sia con grazie). Il tipografo quindi si (itrtematio11al
phonetics,
trova di fronte a due possibilità: comporre l'intero testo con un fonetica
carattere che comprende i segni fonetici, in modo che le trascri- internazionale)
è inglese.
zioni fonetiche possano inserirsi nel testo a volontà in modo
inavvertito; o comporre il testo con un consono carattere di
contrasto e passare a quello fonetico (e al corrispondente carat-
tere da testo, se è il caso) quando questo è necessario.
Se vengono usati caratteri contrastanti per il testo e le tra-
scrizioni fonetiche, ciascuna parola o passaggio fonetico, non
solo il singolo segno, dovrebbe essere composta con il carattere
fonetico prescelto. La tipografia rappezzata, in cui alcune lettere
della stessa parola hanno provenienze diverse, è segno di falli-
mento tipografico. Forme come 'Graètona' e 'Usa5an', usate a
volte per rappresentare la scrittura di antiche lingue come l'ave-
stano, sono problematiche sul piano tipografico perché mesco-
hino due alfabeti in urJa singola parola. Tali mescolanze sono di
rado efficaci a meno che tutti i caratteri implicati non facciano
parte della stessa famiglia. (t il caso di questo esempio, dove
vengono usati un alfabeto latino e uno greco unificati.)

12)
 6.8 COSTRUIRSI UNA BIBLIOTECA DI CARATTERI

6.8.I Scegliere i caratteri per la propria biblioteca con calma e

attenzione.

Alcuni dei più grandi tipografi di tutti i tempi non avevano a di-
Costruirsi sposizione che un carattere tondo per volta, uno gotico e uno
una greco. Altri arrivarono ad avere cinque o sei tondi diversi, due o
biblioteca tre corsivi, tre gotici e tre o quattro greci. Oggi il tipografo può
di caratteri acquistare font a migliaia su compact disc e usare il telefono per
scaricarne altre migliaia: più caratteri di quanti un uomo potrà
mai usare, eppure non sarà mai una selezione completa.
Con i caratteri, come con la filosofia, la musica e il cibo, è
meglio avere poco del meglio che essere sommersi da prodotti
mediocri, grossolani e di repertorio.
I caratteri forniti con i programmi e con le stampanti sono
spesso numerosi, ma si tratta perlopiù di caratteri inadatti a
molti utilizzi e insoddisfacenti per molti utenti, inoltre molti
mancano di parti essenziali (maiuscoletto, numeri minuscoli,
legature, segni diacritici e importanti segni non alfabetici).
Cominciate acquistando un buon carattere o una famiglia, o
alcuni caratteri correlati, completi di tutte le componenti. E in-
vece di saltare arbitrariamente dall'uno all'altro, tentando di
provare ogni combinazione, rimanete fedeli alle scelte iniziali
abbastanza a lungo da imparare a conoscere le loro virtù e i loro
limiti, prima di passare a esplorare nuovi territori.

124
INTERMEZZO STORICO

L'invenzione della stampa a caratteri mobili non ebbe luogo in

Germania intorno al1450, come spesso viene rivendicato in Eu-
ropa, ma in Cina intorno al1040 d.C. Invece di Gutenberg do-
vremmo onorare un erudito ingegnere cinese di nome Bi Sheng
( !K# ). Il più antichi esempi superstiti di opere stampate in Asia
con caratteri mobili sembrano risalire al XI II secolo, ma il pro-
cedimento di composizione a mano e il ruolo di Bi Sheng nel
suo perfezionamento è documentato chiaramente già nell'xi se-
7
colo dalle cronache di Shén Kuò.
La nuova tecnologia raggiunse la Corea entro la metà del xm La cronaca dl
secolo e da lì l'Europa prima della metà del xv secolo. Qui in- Shèn Kuò è
contenuta ncUa
contrò la già lunga e fertile storia delle lettere romane, e grazie sua opera
al numero assai ridotto di caratteri richiesti dalla scrittura in Eu- Mtngxi Bitan
(~mm~> .
ropa la composizione tipografica ebbe la fioritura che in Cina le Per ulteriori
era mancata. Fino alla fine del XIX secolo in Cina per stampare informazioni in
si utilizzava la stessa procedura usata nell'vii I secolo per realiz- lingua inglese, v.
Denis Twitchell,
zare i primi libri a stampa: intere pagine di testo venivano incise Printingtmd
a mano su matrici di legno. Le correzioni venivano effettuate ta- publisl1ingin
Medieval China,
gliando via la parte di matrice che conteneva l'errore, inserendo London, 1983 e
al suo posto un nuovo tassello di legno e incidendo nuovi carat- Thomas
F. Carter, The
teri. Si tratta della stessa tecnica usata per le illustrazioni xilo- I11verrtio11 of
grafiche che spesso venivano combinate con il testo scritto. Printingin
Clrinn a11d its
Spread
7.1 LE PRIME FORME DI SCRITTURA Westward, 2"' ed.
rivista da
L. Carrington
La forma più antica delle lettere europee di cui resti traccia è Goodrich, New
quella delle maiuscole greche incise su pietra. I tratti sono ossuti York, 1955.
e sottili, quasi eterei, in contrasto con la durezza del materiale su
cui venivano tracciati. Le lettere sono composte soprattutto da
linee .Jritte, e quando compaiono forme curve, queste hanno
una apertura molto larga. Ciò significa che segni come S, C e M,
che possono avere forme aperte o chiuse, sono il più aperte pos-
sibile. Queste antiche lettere greche venivano tracciate ama-Ro
libera, non costruite con riga e compasso, e non hanno grazie,
né gli informa li segni di ingresso e di uscita lasciati da una mano
rilassata e fluente né i tratti terminali simmetrici aggiunti di so-
lito alle lettere da uno scrivano ufficiale.
Con ii tempo i tratti di queste lettere divennero più spessi, le
aperture si ridimensionarono e apparvero le grazie. Le nuove

125
 forme, usate per le iscrizioni in tutto il mondo greco, servirono
da modello per la scrittura formale nella Roma imperiale. E
quelle stesse lettere romane, scritte con un pennello piatto te-
nuto con una angolazione precisa, come un pennino largo e
quindi incise nella pietra con scalpello e mazzuolo, sono servite
a loro volta come modelli per i calligrafi e i disegnatori di carat-
Le prime teri degli ultimi duemila anni. Hanno una apertura moderata,
forme di tratto modulato (un tratto il cui spessore varia in rapporto alla
scrittura direzione), e grazie piene e costruite ma vivaci.

AB C S PQ_R
Il Trajan, disegnato da Carol Twombly nel1g88, si ispira all'iscrizione po·
sta alla base della Colonna Traiana a Roma, incisa nel113 d.C.

Fra l'epoca delle iscrizioni romane e il tempo di Gutenberg

ci furono molti ulteriori cambiamenti nella forma delle lettere
in Europa. Si svilupparono le strette capitali rustiche, le larghe
onciali e altre forme. La scrittura si diffuse fino agli angoli
estremi d'Europa e sorsero molte scritture e alfabeti locali. Gli
scrivani dei monasteri - che erano al tempo stesso progettisti,
copisti e archivisti- mantennero vive molte delle forme di let-
tere più antiche. Venivano usate per i titoli, i sottotitoli e leini-
ziali, scegliendo le scritture più recenti e compatte per il testo.
Da questa ricca molteplicità nella forma delle lettere si sviluppò
una dicotomia basilare: maiuscole e minuscole, ossia lettere am-
pie e formali o più piccole e casuali, cassa alta e cassa bassa,
come dicono oggi i tipografi. Molte delle convenzioni degli seri-
vani medievali sopravvivono ancora oggi nella composizione. I
titoli vengono composti a lettere grandi e formali; l' inizio di ca-
pitoli o sezioni viene segnalato da grandi iniziali; il maiuscoletto
distingue una frase di apertura.

CAROLUS MAG NUS

Caroline or Carolingian means of the li.me
of the Emperor Charlema.gne: • Big Charles "·
Il Charlemagne di Carol Twombly (sopra), I'Aicuin di Gudrun Zapfvon
Hesse (al centro) e il Carolina di Gottfried Pott (sotto) sono basati sulle
lettere carolinge dei manoscritti europei dei secoli IX e x.

126
 Una pagina ben composta oggi non è diversa da come lo era
un tempo: una finestra sulla storia, sul linguaggio e sulla mente,
una mappa di quanto viene detto e un ritratto della voce che sta
silenziosamente parlando.
Nel tardo Medioevo e nel primo Rinascimento uno scrivano
europeo ben addestrato conosceva dagli otto ai dieci diversi stili
di scrittura. Ciascuno era definito con precisione come un ca- Intermezzo
rattere da stampa e come tale conservato nella memoria, desti- storico
nato a usi ben precisi. Testi sacri, documenti legali, letteratura,
commercio e corrispondenza personale richiedevano ciascuno
una scrittura appropriata, evocavano forme particolari e conte-
sti linguistici e regioni specifiche.
Quando sopraggiunse la tecnologia dei caratteri mobili, in
Europa coesistevano le scritture gotica, bizantina, romanica e
umanistica, insieme a molte forme più antiche. Tutte queste va-
rianti esistono ancora in qualche modo, ma la scrittura umani-
stica, basata sulla minuscola carolingia, è diventata la forma
principale: il minuscolo romano che si è evoluto in migliaia di
variazioni, deviazioni e ibridi, come il salice o la rosa.

7.2 LE LETTERE TIPOGRAFICHE LATINI!

Esistono diversi sistemi per classificare i caratteri tipografici. Al-

cuni di essi utilizzano termini creati apposta come 'garaldo' o
'didone', altri si appoggiano a etichette familiari ma vaghe come
'old style', 'moderno' e 'transizionale'. Tutti questi modelli fun-
zionano fino a un certo punto, ma tutti lasciano molto a deside-
rare. Non sono del tutto soddisfacenti né sul piano scientifico né
su quello storico. È certamente possibile effettuare descrizioni e
classificazioni rigorosamente scientifiche dei caratteri, e in que-
sto campo sono state intraprese importanti ricerche per diversi
anni. Come lo studio scientifico delle piante e degli animali, la
giovane scienza della tipologia richiede sistemi di misura precisi,
un'analisi accurata e un uso attento della terminologia tecnica
descrittiva.
Ma le lettere non sono solo oggetti di studio scientifico. Ap- Lo storia delle
partengono anche all'ambito dell'arte e partecipano alla sua sto- lettere latine è
oggetto di una
ria. Sono cambiate nel tempo come la musica, la pittura e l'ar- serie di artiçoli
chitettura, e in entrambi i campi sono utili i medesimi termini apparsi sulla
rivista "Scrif", a
storici- Rinascimento, Barocco, Neoclassico, e così via. partire dal n• 1
Questo approccio alla classificazione delle lettere ha un altro dcll994·
importante vantaggio. Non si ha tipografia nell'isolamento. La

127
 buona tipografia non richiede solo la conoscenza del carattere in
sé, ma la comprensione delle relazioni tra le lettere e tutto il re-
sto dell'attività umana. La storia tipografica è proprio questo, lo
studio delle relazioni tra i caratteri e il resto dell'attività umana:
la politica, la filosofia, le arti, e la storia delle idee. Questa ricerca
può durare una vita, ma da subito si dimostra istruttiva e gene-
Le lettere rosa di soddisfazioni.
tipografiche
latine 7.2.1 Le lettere romane nel Rinascimento.

Le lettere romane rinascimentali si svilupparono tra gli studiosi

e gli scrivani del Nord Italia nel XIV e xv secolo. La loro trasfor-
mazione da scrittura a carattere tipografico iniziò in Italia nel
1465 e continuò per più di un secolo.

abcefgnopj
abcefgnopj
abcefgnopj
abcefgnopj
Quattro ricostruzioni del xx secolo di caratteri tondi rinascimentali.
Centiur (alto) , disegnato dal tipografo ~meric~no Bruce Rogers verso il
1914, si basa su un modello di Nicolas Jenson (Venezia, 1469) . Il Bembo
(secondo), inciso dalla Monotype a Londra nel1929. su modelli di Fran·
cesco Griffo (Venezia, 1499) . Il Garamond Adobe (t•rzo) è stato dise·
gnato da Robert Slimbach (San Francisco, 1988) da modelli di Claude
Garamond (Parigi, c. 1540). Il Van den Keere DTL è la ricostruzione com·
piuta da Frank Blokland di un carattere inciso per Christoph• Pianti n da
Hendrik van Keere (Anversa, 1575).

!28
 Le lettere rinascimentali, cosl come la pittura e la musica
dello stesso periodo, sono perfette per la composta sensibilità ri-
spetto alla luce e allo spazio. Per cinque secoli sono servite come
pietre di paragone per la tipografia.
I più antichi punzoni o matrici di lettere romane giunti a noi
possono essere considerati quelli di Garamond, incisi a Parigi
intorno al1530. Dei caratteri più antichi non restano altre tracce Intermezzo
se non gli stessi libri stampati. La struttura e la forma base di storico
questi primi caratteri è chiara e fuori discussione, ma per ciò che
concerne i dettagli più sottili, tutte le repliche odierne dei carat-
teri italiani del xv secolo sono ricostruzioni ipotetiche. Come le
capitali romane lapidarie, le lettere minuscole rinascimentali
hanno tratti modulati (lo spessore varia in funzione della dire-
zione) e un asse umanistico. Ciò significa che la forma delle let-
tere .t~J1erata dal pennino piatto tenuto nella mano destra in
posizione di scrittura comoda e rilassata. I tratti spessi hanno di-
rezione No/sE, cioè l'asse formato dalla mano e l'avambraccio
di chi scrive. Le grazie sono nette, il tratto leggero e il contrasto
fra tratti larghi e sottili è generalmente assai modesto.
In sintesi, le caratteristiche delle lettere romane del primo
Rinascimento sono queste:

aste verticali
forme curve pressoché circolari
tratti modulati
asse umanistico evidente
contrasto modesto
altezza media modesta
grazie superiori nette e oblique (in lettere come ber)
grazie di base bilaterali secche, piatte o un po' sguanciate (r, l e p)
tratti terminali secchi, formati dalla penna in a, c, f e r
trattino obliquo nella e, perpendicolare all'asse dei tratti
la forma è unica (mancano il corsivo o il grassetto)

Nel pieno Rinascimento la forma delle lettere divenne più

morbida, fluente e controllata attraverso sottili accorgimenti:

le grazie superiori assumono u11a forma a nmeo

le grazie inferiori si raccorda11o alle aste in modo morbido
i tratti terminali di c, f e r divelltano me11o bruschi e assumono
forma a lacrima
il trattino della e diventa orizzontale
 7.2.2 Il corsivo rinascimentale

Secondo la consuetudine anglosassone, caratteri e stili di scrit-

tura di disegno diritto (tondo) vengono detti romani mentre
quelli corsivi sono chiamati italici. Questa separazione di ter-
mini nonostante l'unità geografica che lega Roma e l'Italia ha a
Le lettere che vedere con la religione e la politica oltre che con tipografia
tipografie/te e calligrafia. I caratteri romani consistono di due parti netta-
latine mente differenti. Il maiuscolo, che deriva indubbiamente da
Roma, si basa sulle iscrizioni imperiali romane. Il minuscolo,
invece, si sviluppò nel Nord Europa, soprattutto in Francia e
Germania nel Medioevo e fu perfezionato a Venezia nel primo
Rinascimento, ma in un senso più ampio anch'esso è romano.
Se il maiuscolo è un'eredità dell'Impero Romano, il minu-
scolo è un'eredità del Sacro Romano Impero, il successore cri-
stiano dell'impero pagano. Il minuscolo fu definito nella sua
forma basilare dalle mani degli scrivani cristiani, molti dei quali
alla fine dell'viii secolo erano impegnati come amministratori e
insegnanti nel Sacro Romano Impero di Carlo Magno.
Le lettere corsive invece sono una creazione del Rinasci-
mento italiano. I primi esempi di corsivo provengono da Roma
e da altri centri italiani, e quando furono per la prima volta con-
vertiti in caratteri tipografici il corsivo era ancora pieno di sa-
pore e freschezza. Ma i primi caratteri tipografici corsivi, incisi
tra i11500 e il1540, prevedevano solo le lettere minuscole. Veni-
vano usati con le maiuscole romane tonde ma non mescolati al
minuscolo tondo.

abcifgnopxyz
abcefgnopxyz
Due revival di caratteri rinascimentali corsivi. L'Arrighi Monotype (so·
pra) deriva dai corsivi disegnati da Frederic Warde (Londra e Parigi, 1925
- 29) su modelli di Ludovico degli Arrighi (Roma, 1524). Il Bembo Mo·
notype corsivo (sotto), inciso a Londra nel1929, si basa su modelli sia
di Arrighi che di Giovanni Antonio Tagliente (Venezia, 1524).

130
 Le caratteristiche del corsivo rinascimentale possono essere
riassunte come segue:

aste verticali o leggermente inclinate, non più di 10"

anelli generalmente ellittici
tratti sottili, modulati
asse umanistico consistente Intermezzo
contrasto moderato storico
altezza media moderata
forme corsive con grazie iniziali e finali oblique e nette
tratti discendenti con grazie bilaterali o prive del tutto
parti terminali interrotte bwscamente o a forma di lacrima
forme corsive minuscole accoppiate con maiuscole romane piccole
e tonde, saltuariamente con maiuscole con svolazzi; altrimenti il
corsivo è del tutto indipendente dal minuscolo tondo

I corsivi del primo Rinascimento sono denominati aldini, in V. a pag. 210 la

onore deU'umanista ed editore Aldo Manuzio, che commis- riproduzione
dci due corsivi
sionò nel 1499 a Francesco Griffo il primo carattere corsivo. aldini.
Strano a dirsi, a tutt'oggi non è disponibile nessuna ricostru-
zione autentica del corsivo aldino, né in metaUo né in forma di-
gitale. Il carattere Bembo Monotype tondo e il Poliphilus Mo-
notype sono basati entrambi sul lavoro di Griffo, ma i corsivi
che li accompagnano sono ispirati a modelli di un'epoca di-
versa. Il corsivo digitale più vicino al modeUo aldino è queUo del
carattere Dante di Giovanni Mardersteig, ma anche questo pre-
vede maiuscole inclinate invece che verticali.

r.~b1gjfglopfZJ
abefopabefop
Due caratteri recenti che interp retano la tradizione manierista. Il Poetica
(sopra) è un corsivo cancelleresco che si basa su modelli d•l XVI secolo.
È stato disegnato da Robert Slimbach (Adobe 1992). Matthew Carter ha
disegnato Galliard (sotto). prodotto nel1978 dalla Linotype. Si basa su
forme incise nel XVI secolo da Robert Granjon.

lJl
 7.2.3 Le lettere manieriste

L'arte manierista è una variante dell'arte Rinascimentale a cui è

stata aggiunta una leggera esagerazione, rispetto a proporzioni,
scorcio e tensione. I tipografi manieristi, soprattutto in Italia e
Francia nel primo Cinquecento, iniziarono la pratica di utiliz-
Le lettere zare il tondo e il corsivo insieme nello stesso libro, e anche nella
tipografiche stessa pagina, anche se raramente nella stessa riga di testo. In
latine questo stesso periodo furono anche aggiunte le maiuscole indi-
nate al corsivo minuscolo.
Esistono molti buoni esempi cinquecenteschi di caratteri
manieristi, che comprendono caratteri per titoli con delicati
tratti allungati, corsivi cancellereschi con tratti terminali ancora
più lunghi e decorativi, e caratteri per testo con terminazioni
brevi ma una maggiore tensione nelle forme. Di recente sono
state realizzate le versioni digitali di alcuni di questi caratteri.

abefopabd(Jp
abefopabifop
abefopabefop
abefopabifòp
Quattro revival di caratteri barocchi. Il 'Garamond' Monotype (alto) si
basa su caratteri incisi in Francia da Jean jannon intorno al1621; I'Eize-
vir on (secondo) su caratteri incisi da Christoffel va n Dijck ad Amster-
dam intorno al166o.ll janson Linotype Text (terzo) su caratteri di Mikl6s
Kis (Amsterdam, circa 1685). Il Caslon Adobe, di Carol Twombly (basso),
su caratteri di William Caslon (Londra, circa 1730).

132
7.2.4 La lettere barocche

La tipografia barocca, come la musica e la pittura, è ricca di mo-

tivi e si delizia nell'incessante e pittoresco gioco di forme in con-
trasto. Una delle caratteristiche più evidenti di qualsiasi carat-
tere barocco sta nella notevole variazione dell'asse da una lettera
all'altra. I corsivi barocchi sono ambidestri: sia destri sia man- Intermezzo
cini. Fu durante il periodo barocco che i tipografi adottarono storico
l'uso di mescolare tondo e corsivo sulla stessa linea di testo.
In generale, le lettere barocche appaiono meno scritte e più
modellate rispetto alle forme rinascimentali, forniscono minori
prove delle tracce dirette della penna e assumono molte forme
differenti. Prosperarono in Europa nel xvu secolo, durarono
fino a buona parte del xv 111 e godettero di un entusiastico revi-
val durante il XIX secolo.
Le lettere barocche generalmente differiscono da quelle ri-
nascimentali nei seguenti aspetti:

l'asse dei tratti del mitiUscolo tondo e corsivo varia notevolmente

nell'ambito di un singolo alfabeto
l'inclinazione del corsivo è in media tra i 15° e i 20° e spesso varia
considerevolmente tJell'ambito di un sitJgolo alfabeto
il contrasto e l'altezza media delle lettere sono accresciuti
le apertllre generalmettte sono ridotte
un ulteriore ammorbidimento dei tratti terminali da 11etti a mo-
dellati a forma di lacrima
le grazie superiori del tondo diventano cunei affilati
le grazie superiori delle aste ascendemi corsive diventatJo orizzotJ-
tali e affilate

7.2.5 Le lettere rococò

I periodi storici elencati- Rinascimento, Barocco e così via- ap-

partengono a tutte le arti e naturalmente non sono limitati, in ti-
pografia, alle lettere tonde e corsive. Le forme gotiche e scritte
passarono attraverso le stesse fasi, e il rococò, con il suo amore
per l' ornamentazione fiorita riguarda quasi esclusivamente que-
ste forme. Certo i tipografi del periodo utilizzavano caratteri
tondi e corsivi, spesso incorniciando i testi con ornamenti tipo-
grafici, incidendo medaglioni e così via. Essi produssero molta
tipografia Rococò, ma un numero ristretto di caratteri tondi e
corsivi Rococò.

133
 abcefgnopy
Le lettere
tipografiche
latine
CEFOTZ
abcefgnopy
Il Fleischman on. Notare le forme decorative di g, ye di parecchie maiu·
scole, e il contrasto esagerato della o. Questo contrasto esagerato è ti-
pico dei caratteri romantici incisi da Firmi n Didot e Giambattista Bodoni
dopo la morte di Fleischman nel1768. l caratteri romantici però hanno
un asse rigidamente verticale. L'asse principale dei caratteri di Fleisch-
man è obliquo. Dal punto di vista strutturale queste lettere apparten·
gono al barocco, ma la loro tendenza all'ornamentazione e all'esagera-
zione le distingue dai primi caratteri barocchi. Questo è jl motivo per cui
si definiscono rococò.

Parecchi caratteri tondi o corsivi che potrebbero essere clas-

sificati come rococò furono tuttavia incisi ad Amsterdam nel
1738-39 dal punzonista tedesco )ohann Michael Fleischman. Le
versioni digitali di questi caratteri sono state realizzate di recente
dalla Dutch Type Library a 's-Hertogenbosch, Olanda.

7.2.6 Le lettere t1eoc/assiche

In generale l'arte neoclassica appare assai più statica e control-

lata dell'arte rinascimentale e barocca, e molto più interessata a
una solidità costruttiva e rigorosa. Le lettere neoclassiche se-
guono questo schema: vi si può ancora intravedere un'eco della
penna a punta larga, ma essa viene ruotata, rispetto all'angolo di
scrittura naturale, verso un asse rigidamente verticale o raziona-
lista. Sia i contrasti sia le aperture sono discreti, ma il loro asse è
dettato da una idea, non dalla verità dell'anatomia umana. Sono
prodotti dell'era illuminista: spesso bellissime forme posate, ma

134
 abefopabefop
abefopabifop Intermezzo
storico

abefopabefop
Tre revival di lettere ntoclassicht rtalizzati nel xx secolo. Sopra: il Four-
nier Monotype, basato sui caratteri incisi da Pierre Simon Fournier (Pa-
rigi, circa 1740). Al centro: il Baskerville Monotype, basato sui disegni di
john Basktrville (Birmingham, circa 1754). Sotto: Bt l! Monotype, basato
sui caratteri incisi a Londra da Richard Austin nel1788 per il fonditore di
caratteri ed editore john Beli.

forme immemori della più complessa bellezza della realtà orga·

nica. Se le lettere barocche sono ambidestre, quelle neoclassiche,
alla loro sommessa maniera, sono neitherhanded, né destre né
mancine.
Il primo carattere neoclassico, noto come romairr du roi o
Romano del Re, fu progettato in Francia verso ilt690, non da un
tipografo ma da una commissione governativa composta da due
prelati, un contabile e un ingegnere. Altri caratteri neoclassici
sono stati incisi in Francia, Inghilterra, Italia e Spagna durante
il xv m e XIX secolo, e alcuni di questi rimasero in uso senza in-
terruzione attraverso i successivi cambiamenti dello stile e delle
mode. Lo stampatore e statista americano Benjamin Franklin
ammirò profondamente il carattere neoclassico del suo con-
temporaneo inglese John Baskerville, ed è in parte grazie all'in-
teresse di Franklin che il carattere di Baskerville divenne più im-
portante negli Stati Uniti e in Francia che nella terra nativa del
suo creatore. Ma il collegamento fra Baskerville e l'America si
basa su qualcosa di più che non il gusto personale di Benjamin
Franklin. Le lettere di Baskerville corrispondono molto da vi-
cino allo stile federale dell'architettura americana. Hanno una

135
 imperturbabile purezza neoclassìca quanto il Campidoglio o la
Casa Bianca e molti altri edifici dì stato o federali. (Il Parlamento
a Londra e a Ottawa, che sono edifici neogotìcì anziché neoclas-
sìcì, evocano un diverso stile tipografico).
In breve,le lettere neoclassìche differiscono da quelle baroc-
che perì seguenti aspetti:
Le lettere
tipografiche predominanza dell'asse verticale sia nel tondo sia nel corsivo
latine inclinazione generalmente uniforme del corsivo, tra i 14° e i 16°
grazie generalmente digradanti, ma più sottili e piatte, più oriz-
zontali

7.2.7 Le lettere romantiche

Neoclassicìsmo e Romanticismo non sono movimenti succes-

sivi nella storia europea. Si sono sviluppati in parallelo durante
il xv m e XIX secolo, mostrandosi decisamente in opposizione
per alcuni aspetti ma strettamente uniti per altri. Sia le lettere
neoclassiche sia quelle romantiche incorporano un asse razio-
nalista, ed entrambe appaiono più disegnate che scritte, tuttavia
è possibile indicare alcuni elementi che le distinguono. La diffe-
renza più evidente sta nel contrasto. Nelle lettere romantiche
possiamo individuare le seguenti caratteristiche:

modulazione brusca dei tratti

rafforzamento dell'asse verticale attraverso l'acce11tuazione dei
contrasti
irrigidimento dei tratti terminali passando dalla forma a lacrima
a quella rotonda
grazie più sottili e secche
apert11re ridotte

Questo notevole scarto nel disegno, come tutti i mutamenti

strutturali nel disegno dei caratteri, è un segno che sottende un
mutamento nello stile di scrittura a mano. Le lettere romantiche
hanno perso nelle loro forme ogni relazione con il pennino a
punta piatta. Il pennino piatto produce segni modulati il cui
spessore varia in relazione alla direzione, mentre la penna ap-
puntita si comporta molto diversamente. Il tratto prodotto da
una penna appuntita cambia bruscamente da sottile a grosso ed
ancora a sottile, reagendo ai cambiamenti di pressione. Se viene
usata in modo controllato, può produrre un ghirigoro neoclas-

136
sico. Usata con maggiore energia, produce un segno più pitto-
resco e romantico. Il contrasto accentuato, essenziale in gran
parte della pittura e della musica romantica, è essenziale anche
nel disegno dei caratteri romantici.
Le lettere romantiche possono essere straordinariamente
belle, ma mancano del ritmo solido e fluente proprio delle
forme rinascimentali. Questo ritmo invita il lettore a entrare nel Intermezzo
testo, a leggere. La forma statuaria delle lettere romantiche in- storico
vita invece il lettore a soffermarsi al di fuori del testo e guardarle.

abefopabefop
abefopabefop
abefop abefop
abefopabefop
Quattro revival di lettere romantiche. Il Bulmer Monotype (alto] si basa
su una serie di caratteri incisi da William Martin a Londra intorno al
1790. Il Didot Linotype (secondo] , disegnato da Adria n Frutiger. si basa
su caratteri incisi da Firmin Didot a Parigi tra il1799 e il1811. Il Bodoni
Berthold (terzo] si basa su caratteri incisi da Giambattista Bodoni a
Parma tra il1803 e il1812. Il Walbaum Berthold (basso] si basa su carat·
t~ri incisi da )ustus Erich Walbaum a Weimar, intorno al1805.

7.2.8 Le lettere realiste

Il XIX e xx secolo hanno innescato una strabiliante varietà dì

movimenti artistici e scuole- Realismo, Naturalismo, Impres-
sionismo, Espressionismo, Art Nouveau, Art Déco, Costruttivi-
smo, Cubismo, Astrattismo, Espressionismo Astratto, Pop Art,
e molti altri. Virtualmente ciascuno di questi movimenti ha su-
scitato corrispondenti correnti tipografiche, ma solo pochi sono
abbastanza importanti da meritare un posto in questo succinto
panorama. Uno di questi è il Realismo tipografico.

137
 abcefgnop
Le leNere
tipografiche
farine
abcefgnop
L'Akzidenz Grotesk (sopra) è un carattere realista prodotto dalla fonde-
ria Berthold di Berlino nel1898. È il precedente immediato del Franklin
Gothic di Morris Ben ton (1903) e deii'Helvetica, prodotto dalla Haas nel
1952. Il Clarendon Haas (sotto) disegnato da Hermann Eidenbenz nel
1951, è il revival di un carattere realista, il primo Clarendon, inciso da
Benjamin Fox per Robert Besley (Londra, 1845).

I pittori realisti del XIX secolo- Gusta ve Courbet, François

Millet e molti altri- voltarono le spalle ai soggetti e alle conven-
zioni dell'Accademia. Si dedicarono invece a dipingere persone
ordinarie impegnate nelle loro occupazioni quotidiane. I dise-
gnatori di caratteri realisti- Alexander Phemister, Robert Besley
e altri, che non hanno ottenuto la fama postuma dei pittori -
hanno lavorato con uno spirito analogo. Essi hanno disegnato
lettere semplici e prive di finezze, basate sulla scrittura di per-
sone a cui era stata negata la possibilità di imparare a leggere e
scrivere in modo fluente e bilanciato. Spesso le lettere realiste
hanno la stessa struttura di base di quelle neoclassiche e roman-
tiche, ma in molti casi hanno terminazioni spesse, piatte o ad-
dirittura nessuna terminazione. n tratto è il più delle volte
uniforme e l'apertura (indice di eleganza o buona fortuna nei
caratteri) è ridotta. Maiuscoletto, numeri minuscoli e altri ele-
menti segno di eleganza sofisticata mancano quasi sempre.

7.2.9 Il modernismo geometrico: la distillazioue della fuuzioue

nprimo modernismo assunse molte forme tipografiche interes-

santi. Tra le più evidenti è quella geometrica. L'architettura più
essenziale e rigorosa degli inizi del xx secolo ha la sua contro-
parte nei caratteri ugualmente geometrici disegnati negli stessi
anni, spesso dalle medesime persone. Questi caratteri, come i
loro predecessori realisti, non fanno distinzioni fra aste e grazie.
abcefgnop
abcefgnop Intermezzo
storico

Du'" caratt.. ri mod .. rnisti geometrici. il Futura (sopra) è stato dis'"gnato

in Germania negli anni 1924-26 da Pau l Renner. Il Mempnis (sotto) è di Il carauere
RudolfWolf, art director della fonderia Stempel, nel1929. Il progetto ori· Memphis viene
spesso
gin ari o prevedeva i numeri minuscoli e molti caratteri alternativi di forma altribulto,
marcatamente geometrizzata, mai prodotti in metallo. Tne Foundry di erroneamente, a
RudolfWeiss.
Londra ne n a realizzato una v•rsione digitale nel '994-

abefopabefop
abefopabefop
abefopabefop
abefopabefop
Quattro caratteri neoumanisti o modernisti lirici. Lo Spectrum (alto) di·
segnato da J•n va n Krimpen in Olanda negli anni Quaranta del xx secolo
• prodotto sia da Enscnedé cne da Monotype nel1952. il Palatino (se-
condo) realizzato da Hermann Zapf a Francoforte nel 1948. il Dante
(ter2o) disegnato da Giovanni Mardersleig a Verona nel1952. il Pontifex
(basso) disegnato da Friedricn Poppi a Wiesbaden nei1974- Tutti, tranne
l' ultimo, sono stati incisi originariamente in acciaio, come i caratteri ri-
nascim•ntali.

139
 Le grazie hanno lo stesso spessore dei tratti principali, o man-
cano del tutto. Ma molti tra i caratteri modernisti cercano la pu-
rezza più che il populismo. Alcuni rivelano lo studio di iscrizioni
arcaiche, altri prevedono i numeri minuscoli e simili sottigliezze,
ma la forma delle lettere è debitrice più alle pure forme mate-
matiche, il cerchio e la linea, che alle lettere scritte.
Le lettere
tipografiche 7.2.10 Modernismo lirico: la riscoperta delle forma umanistica
latine
Un'altra fase importante del modernismo nel disegno di carat-
teri è strettamente connessa alla pittura espressionista astratta. I
pittori del xx secolo hanno riscoperto i piaceri fisici e sensoriali
dell'atto del dipingere, e il piacere di creare forme organiche e
non meccaniche. In quegli anni i disegnatori di caratteri erano
parimenti impegnati a riscoprire i piaceri lega ti allo scrivere le
lettere invece che disegnarle. Riscoprendo la calligrafia riscopri-
rono il pennino largo, l'asse umanistico e la proporzione uma-
nistica delle lettere rinascimentali. Non c'è un confine netto tra
il disegno modernista e il revival rinascimentale.

7.2.11 Le lettere espressioniste

In un'altra delle sue sfaccettature il modernismo tipografico è

scabro e concreto più che lirico e astratto. Rudolf Koch, Vojtéch
Preissig e Oldfich Menhart sono tre disegnatori di caratteri che
hanno esplorato questo cammino durante la prima parte del xx
secolo. Per alcuni versi essi sono il corrispettivo tipografico di

abcefghijop
abefopabe(op
Due caratteri espressionisti: uno modernista e uno postmoderno. Il
Preissig fu disegnato a New York nel1924 dall'artista ceco Vojt~ch Preis-
sig e inciso e fuso a Praga n~l1925. Il )ournal di Zuzana Li~ko è stato di·
segnato a Berkeley nel1990 e prodotto in formato digitale da Emigre.

140
pinori come Vincent van Gogh e Oscar Kokoschka. Pittori e de-
signer più vicini ai nostri giorni, come Zuzana Licko, hanno for-
nito la prova che il genere è ancora ricco e fertile.
I disegnatori espressionisti utilizzano molti strumenti diffe-
renti. Koch e Preissig spesso intagliavano le loro lettere diretta-
mente nel metallo o nel legno. Menhart lavorava a penna su
carta ruvida. La Liéko ha sfruttato le limitazioni delle routine di Intermezzo
mappa tura digitale disegnando senza coltelli, lime o bulini ma storico
con linee digitalizzate.

7.2.12 Post modernismo elegiaco

Nel disegno dei caratteri il modernismo affonda le sue radici

nello studio della storia, l'anatomia umana e i piaceri della cal-
ligrafia. Come il Rinascimento, il modernismo è più di una fase
o una moda che semplicemente fa il suo corso e si esaurisce.
Esso mantiene la sua vitalità nelle arti in generale e in tipografia
in particolare, anche se non rappresenta l'istanza ultima.
Negli ultimi decenni del xx secolo tutti i critici di architet-
tura, letteratura e musica- insieme ad altri studiosi di discipline
umanistiche- hanno avvertito fenomeni di distanziamento ri-
spetto al modernismo. Mancando una definizione che li com-
prendesse tutti, sono stati indicati con il termine postmoderni-
smo. Il postmodernismo è un aspetto primario del mondo del
disegno di caratteri come di altri campi.
Le lettere postmoderne, come gli edifici postmoderni, spesso
rileggono e riadattano forme neoclassiche, romantiche e pre-

abefopabefop
abefopabefop
Due caratteri postmoderni, l'Esprit (sopra) disegnato da Jovica v~ljovit
nel 1985 e il Nofret (sotto) disegnato da Gudrun Zapf von Hesse nel
1990. Entrambi cantano, mentre la maggior parte dei caratteri postmo·
derni si limita a squittire. Ma la canzon~ è elegiaca più che lirica.

141
 abefopabefop
Le lettere
tipografiche
latine
abefopabefop
Due caratteri postmoderni geometrici: il Triplex Sans (sopra) e l'Officina
Serif (sotto). Il Triplex corsivo è stato disegnato da John Downer nel
1985. Le serie tonde che lo accompagnano- una con grazie e una senza
- sono state disegnate da Zuzana Lilko nel 1989-90; il mtnage à trois
completo è stato prodotto nel1990 da Emigre. L'Officina (1rc, 1990) è di
Erik Spiekermann, sia nella versione con grazie sia in quella senza.

moderne. Nei casi migliori lo fanno con tocco leggero e sedu-

cente e con sottile senso dell'umorismo. L'arte postmoderna è
in massima parte molto autoconsapevole ma programmatica-
mente semiseria. l designer postmodernisti, che in molti casi
sono o sono stati anche designer modernisti, hanno dimostrato
che è possibile integrare le forme neoclassiche e romantiche e
l'asse razionalista con una genuina energia calligrafica.

7.2.13 Il post modemismo geometrico

Alcuni caratteri postmoderni sono decisamente geometrici.

Come i loro predecessori, ossia i caratteri geometrici moderni-
sii, essi hanno terminazioni piatte o ne sono del tutto privi, ma
spesso vengono date insieme entrambe le possibilità oppure so-
luzioni ibride. Di rado sono basati sulla linea pura e il cerchio,
quasi sempre su forme più manierate e asimmetriche. E come
altri caratteri postmoderni, sono ricchi di nostalgia per qualcosa
di premoderno. Buona parte di questi caratteri debbono molto
a vecchi alfabeti industriali, compresi i caratteri da macchina da
scrivere e l' onnipresente standard popolare della segnaletica
stradale nordamericana. Essi riciclano e riformulano non idee
romantiche e neoclassiche bensì realiste. Tuttavia essi aggiun-
gono spesso a questo dimesso tono industriale non solo lo hu-
mor postmoderno ma anche i frutti di una tipografia sofisticata:
numeri minuscoli, maiuscoletto, aperture ampie, e una sottile
modellazione ed equilibrio delle forme.

142
 L'arte postmoderna, come l'arte neodassica, è soprattutto
un'arte della superficie: un'arte della riflessione piuttosto che
della visione. ~ prosperata nel superficiale mondo della stampa
offset super veloce e del design digitale, dove il modernismo
boccheggia. Ma il mondo degli scrivani, in cui ha le sue radici il
disegno dei caratteri, era anch'esso un mondo di superficie. Era
il mondo dei pittori gotici, in cui ogni cosa era collocata su un Intermezzo
solo piano. Almeno da questo punto di vista post modernismo e storico
modernismo affrontano il medesimo compito di base con il
quale la tipografia iniziò.

7·3 LA COMPOSIZIONI! MECCANICA

7.3.1 La Linotype

La Linotype, inventata intorno al188o da Ottmar Mergenthaler, Per un

in seguito molto modificata, è una specie di incrocio tra una resoconto
dettagliato sullo
macchina fonditrice, una macchina da scrivere, un distributore sviluppo della
automatico e una motozappa. È composta da una serie di corsie, composizione
mtccanizzata, v.
cinghie, ruote, elevatori, ganasce, pistoni e viti, controllate da Richard E. Huss,
una grande tastiera. Il suo complesso meccanismo compone The Development
una riga di matrici, giustifica la riga inserendo dei cunei negli ofPrintm'
Mtchanicol
spazi tra le parole, quindi fonde l'intera riga come un'unica Typeseni11g
barra di metallo per la stampa in rilievo. Methods
t8ZJ-l9lj,
Il disegno dei caratteri per la macchina Linotype è condizio· Charlottesville,
nato da tre fattori fondamentali. Primo: l'avvicinamento tra i Virginia, 1973.
caratteri non è possibile se non mediante speciali matrici com-
poste (la f corsiva base in un carattere Linotype ha per questo
una testa e una coda stentate). Secondo, il modulo di base delle
lettere è diviso solo in 18 unità, cosa che rende difficile la finezza
di proporzione. Terzo, le matrici per il tondo e il corsivo sono
di solito appaiate. Nella gran parte dei caratteri ogni lettera cor-
siva deve avere la stessa larghezza della corrispondente tonda.
Un certo numero di caratteri disegnati per la Linotype sono
stati artisticamente dei successi, a dispetto di queste limitazioni.
L'Aldus e l'Optima di Hermann Zapf, con il Fairfield di Rudolf
Rùì.itka, il Juliana di Sem Hartz e l'Electra, il Caledonia e il Fai-
con di W.A. Dwiggins sono stati tutti disegnati per la macchina
Linotype. Il Janson Linotype, adattato sulla base degli originali
settecenteschi di Mikl6s Kis da Hermann Zapf nel1952, è un al-
tro eminente successo.
Molti caratteri Linotype sono stati tuttavia modificati in fase

143
 dì digitalizzazione, per utilizzare la possibilità di crenatura delle
macchine digitali e recuperare l'indipendenza nelle proporzioni
tra il tondo e il corsivo.

7.3.2 La Monotype

La Nel1887, in competizione con Mergenthaler, Tolbert Lanston

composizione creò una macchina che formava a freddo singole lettere in me-
meccanica tallo e le assemblava in righe. Questo meccanismo fu presto ab-
bandonato in favore di un altro, costruito nel 1900 dal collega
di Lanston, John Bancroft, che fondeva le singole lettere par-
tendo dal metallo fuso invece di stamparle a freddo. Fu presto
venduta ovunque come macchina Monotype. Essa è costituita
di fatto da due macchine distinte, un terminale e un dispositivo
di uscita, e da questo punto di vista ricorda molte fotocomposi-
trici gestite da computer. Il terminale della Monotype è dotato
di una grande tastiera meccanica che comprende sette alfabeti
completi e i segni non alfabetici. Mediante la tastiera viene perfo-
rato un rullo di carta, simile a un rullo di pianola, grazie a punte
mosse da aria compressa. Il dispositivo di uscita è la fonditrice,
che legge il rullo di carta soffiando aria compressa attraverso i
fori e quindi fonde e assembla le lettere.
Il modulo di base delle lettere, come quello della Linotype, è
suddiviso solo in 18 unità, ma il tondo e il corsivo sono indipen-
denti in larghezza, è possibile la crenatura e poiché la composi-
zione consiste di lettere separate, può essere ulteriormente cor-
retta a mano. I caratteri più grandi di 24 punti vengono fusi in-
dividualmente e poi composti a mano. Di fatto la macchina
Monotype è una fonderia portatile tanto quanto una macchina
compositrice -e viene utilizzata così, anche se il suo sistema di
unità impone restrizioni al disegno delle lettere e la lega metal-
lica che utilizza è meno resistente di quella di fonderia.

7.3.3 Stampa bidimensionale

Dalla metà del xv secolo alla metà del xx la gran parte delle let-
tere romane sono state stampate con una tecnica nata dalla scul-
tura. In questo processo ciascuna lettera viene incisa nella sua
dimensione reale all'estremità di un punzone dì acciaio. Il pun-
zone viene quindi impresso in una matrice di metallo più te-
nero, la matrice viene quindi fissata in uno stampo, da cui viene
fuso il carattere in lega di piombo, stagno e antimonio. I cara t-

144
teri vengono bloccati in una cornice e collocati sul piano di
stampa, dove vengono inchiostrati. La loro immagine viene
quindi impressa nella carta, producendo un'immagine tattile ol-
tre che visiva. Il colore e la lucentezza dell' inchiostro si uniscono
alla superficie liscia della carta premuta, le cui candide fibre si
indentano intorno alla forma delle lettere.
Un libro prodotto in questo modo è una iscrizione pieghe- Intermezzo
vole, una scultura flessibile a basso rilievo. La luce nera del testo storico
brilla dall'anima di una pagina ben stampata in rilievo. I tipo-
grafi rinascimentali si deliziarono nell'esplorare la profondità fi-
sica e le trame prodotte da questo metodo di stampa. Gli stam-
patori neoclassici e romantici invece, come Baskerville, spesso
adottarono un punto di vista diverso. Baskerville stampò tipo-
graficamente i suoi fogli, non vi era all'epoca un altro modo, ma
poi li faceva stirare per eliminare il rilievo di stampa.
Con lo sviluppo della litografia, alla fine del xv I I I secolo, la
stampa mosse ancora un passo indietro verso il mondo bidi-
mensionale degli serivani medievali. Dalla metà del xx secolo la
gran parte della stampa commerciale viene prodotta con un
processo bidimensionale, la fotolitografia offset: una immagine
fotografica o digitale viene fissata su una lastra, inchiostrata e
stampata su una superficie intermedia morbida, da qui si trasfe-
risce alla superficie di carta della pagina.
Nei primi tempi della stampa offset commerciale i caratteri
venivano ancora composti mediante le macchine Linotype o
Monotype e stampati tipograficamente; i fogli di stampa veni-
vano poi tagliati, montati e fotografati. I disegnatori di caratteri
vedevano il loro lavoro alterato da questo processo. Moltissime
lettere disegnate per la stampa tipografica appaiono più deboli
con la stampa offset. Ma lettere di altro tipo trassero giova-
mento da un tale cambiamento: le lettere geometriche, che evo-
cano il mondo dei disegnatori piuttosto che quello degli orefici,
e quelle decorate che richiamano l'eredità degli scrivani.

7·3·4 Le macchine fotocompositrici

La luce balena attraverso l'immagine di una lettera posta su un

vetro o su una pellicola fotografica; la dimensione della lettera
viene modificata mediante un obiettivo; la sua posizione viene
definita da uno specchio; infine la lettera viene esposta come
qualsiasi altra immagine fotografica sviluppata su carta o su pel-
licola fotosensibile.

145
 Le macchine che operano secondo questo procedimento
sono discendenti naturali delle macchine fotografiche e della
stampa offset. Furono progettate e brevettate verso il1890 eden-
e
trarono in uso per comporre frontespizi titoli dall925, ma solo
negli anni Sessanta giunsero a dominare il mercato.
Come all'apparire delle macchine per la composizione sem-
La brò perduta la sofisticata sottigliezza propria della composizione
composizione a mano, cosl i lenti perfezionamenti raggiunti con le macchine
meccanica Linotype e Monotype sembrarono essere spazzati via da questa
nuova tecnologia. Le fotocompositrici erano veloci, ma non sa-
pevano nulla dei piccoli cambiamenti di proporzione da corpo a
corpo. I loro caratteri mancavano di legature, numeri minuscoli
e maiuscoletto. I caratteri di produzione americana mancavano
persino delle più semplici lettere accentate. La scelta di caratteri
era scadente. E con la rapida diffusione dell'uso di queste mac-
chine complesse ma semplicistiche si arrivò al crollo finale
dell'antico mestiere tramandato dai tipografi.
Le fotocompositrici e i loro utilizzatori avevano appena ini-
ziato a trovare alcune risposte a queste lamentele quando com-
parve la tecnologia digitale. Sono stati disegnati alcuni eccellenti
caratteri per la fotocomposizione- dall'Apollo di Adria n Fruti-
ger ( 1962) fino al Trinité di Bra m de Does- ma in retrospettiva
l'epoca della fotocomposizione appare soltanto come un breve
interregno fra la composizione meccanica a caldo e l'era digitale.
L'importante innovazione del periodo non fu, dopo tutto, la
conversione dei caratteri dal metallo alla pellicola, ma l'intro-
duzione dei microcomputer per redigere, comporre e correg-
gere i testi e governare l'ultima generazione di macchine foto-
compositrici.

7-3-5 Reincisioni storiche & disegno contemporaneo

Negli ultimi cent'anni sono stati disegnati molti nuovi caratteri

e ne sono stati resuscitati molti vecchi. Tra gli anni Sessanta e
Ottanta la massima parte dei caratteri nuovi o dei revival ven-
nero progettati per la fotoincisione e dagli Ottanta quasi tutti
sono stati pianificati per la composizione digitale. Però la mag-
gior parte dei caratteri antichi che vengono venduti ora in for-
mato digitale sono già passati attraverso un precedente filtro sti -
listico, infatti erano già stati reincisi all'inizio del secolo, o come
caratteri di fonderia o come matrici per Monotype o Linotype.
La tipografia ha subito una radicale riforma tra il1920 e il1950,
attraverso la reinvenzione commerciale della storia tipografica.
Vale la pena ripercorrere questo processo per considerare qual-
che aspetto di quanto accadde, perché le conseguenze di ciò si
fanno sentire ancora oggi.
Due diverse società- una inglese, una americana- si svilup-
parono attorno alla macchina Monotype e seguirono due pro-
grammi di sviluppo piuttosto differenti. La società inglese, che Intermezzo
ebbe nel suo periodo migliore la consulenza dello studioso Stan- storico
ley Morison, incise una serie di facsimile basati sul lavoro di
Francesco Griffo, Giovanni Antonio Tagliente, Ludovico degli
Arrighi e altri disegnatori quattrocenteschi. Fu Morison a con-
cepire l'idea di trasformare singoli caratteri rinascimentali in fa-
miglie accoppiando il tondo di un disegno con il corsivo di un
altro, in precedenza autosufficiente. I frutti di questa impresa
comprendono il Poliphilus e il Blado (uno dei tondi di Griffo
accoppiato con una versione alterata di uno dei corsivi di Arri-
ghi), il Bembo (un altro tondo di Griffo con una versione alte-
rata di un corsivo di Tagliente), e quel brillante ed esplosivo ma-
trimonio che è il Centaur tondo (di Bruce Rogers) con il corsivo
Arrighi (di Frederic W arde) . Questo programma fu arricchito
commissionando nuovi caratteri ad artisti come Eric Gill, Alfred
Fairbank, Jan van Krimpen e Berthold Wolpe.
La Lanston Monotype, che era la società americana, realizzò
per conto proprio alcune reincisioni storiche e pubblicò inoltre
molti nuovi disegni e caratteri basati su modelli storici disegnati
dal proprio consulente, Frederic Goudy. Una terza campagna
per ricreare la storia tipografica su basi commerciali fu imbastita
infine dalla Linotype, sotto la direzione del maestro stampatore
inglese George William Jones.
Diverse tra le maggiori fonderie di caratteri- comprese la
ATF (American Type Founders) negli Stati Uniti, la Deberny &
Peignot in Francia, la Enschedé in Olanda, la Stempel in Ger-
mania e la Grafotechna in Cecoslovacchia- continuarono pro-
grammi ambiziosi, arrivando in alcuni casi fino agli anni Ot-
tanta del xx secolo. I revival dei caratteri di Claude Garamond,
Mikl6s Kis e altri disegnatori furono prodotti da queste fonderie
durante il xx secolo, insieme a importanti nuovi caratteri di di-
segnatori come Hermann Zapf, Jan van Krimpen, Adrian Fru-
tiger, Oldfich Menhart e Hans Eduard Meier. Il Palatino di
Zapf, che è diventato il carattere più usato (e il più contraffatto)
del xx secolo, fu inciso in acciaio a mano e fuso come carattere
da fonderia nella maniera tradizionale quando le fotocomposi-

147
 triei e i primi computer stavano quasi già profilandosi all'oriz-
zonte, nel1949-50.
La storia antica del disegno di caratteri è storia delle forme
create da singoli artisti e artigiani che iniziavano la loro carriera
come apprendisti e la terminavano come maestri indipendenti
e piccoli imprenditori. La scala di questa attività si ampliò nel
La xvu e xv m secolo, e problemi di moda rimpiazzarono sempre
composizione più i problemi artistici. Alla fine del XIX secolo le considerazioni
meccanica commerciali avevano modificato i metodi oltre che il sapore del
commercio. Punzoni e matrici venivano sempre di più incisi a
macchina usando lettere di grandi dimensioni come campioni,
e i modelli calligrafici erano quasi sconosciuti.
La riscoperta della storia e dei princìpi della forma tipogra-
fica avvenuta nel xx secolo non fu associata a una tecnologia in
particolare. Prese corpo presso gli studiosi e gli artisti che attra-
verso ogni mezzo possibile- fonderie tipografiche, fotocompo-
sizione, scuole d'arte e studi indipendenti- trasmisero e resero
fruibili le loro scoperte.
Nonostante le pressioni commerciali, le migliori tra le vec-
chie fonderie, come le migliori tra le nuove fonderie digitali,
sono state qualcosa di più che fabbriche guidate soltanto dal
mercato. Sono state istituzioni culturali, alla pari con le migliori
case editrici e gli studi di incisori, ceramisti, tessitori e liutai.
Quello che le rese tali fu la statura dei disegna tori di caratteri,
vivi e morti, sul cui lavoro si basavano- poiché i disegnatori di
caratteri sono, nei casi migliori, gli Stradivari della letteratura:
non solo creatori di prodotti vendibili ma artisti che disegnano
e realizzano gli strumenti che anche altri artisti usano.

7.3.6 Tipografia digitale

È ancora troppo presto per tirare le somme della storia della ti-
pografia digitale, ma l'evoluzione della mappa tura digitale, delle
tecniche di adattamento e di dimensionamento hanno fatto
passi rapidissimi a partire dal primo sviluppo del mi crochi p agli
inizi degli anni Settanta del xx secolo. Allo stesso tempo,le vec-
chie tecnologie,liberate dagli obblighi del commercio, non sono
affatto morte. I caratteri di fonderia,la Monotype,la Linotype e
la stampa tipografica rimangono importanti strumenti artistici,
accanto a pennelli e scalpelli, matite, bulini e penne.
Lo stile tipografico non si fonda su una tecnologia di com-
posizione o di stampa, ma sul nucleo primario della sottile arte
dtlla scrittura. Le lettere derivano la loro forma dal movimento
della mano, costretto o amplificato da WlO strumento. Tale stru-
mento può essere complesso come una tavoletta grafica o una
tastiera appositamente programmata o semplice come un ba-
stoncino appuntito. Il significato risiede in entrambi i casi nella
fermezza e nell'eleganza del gesto stesso, non nello strumento
con cui viene tracciato. Intermezzo
storico
7·4 LA PLURALITÀ DELLA STORIA TIPOGRAFICA

Ogni alfabeto è una cultura. Ogni cultura ha la sua propria vi-

sione della storia e la sua tradizione sedimentata- e questo ca-
pitolo ha considerato solo la storia recente di un unico alfabeto.
Gli alfabeti e i sillabari arabo, armeno, burmese, cherokee, ciril-
lico, coreano, cree, devanagari, ebraico, georgiano, greco, guja-
rati, giapponse, malayalam, tamil e telugu- per nominarne solo
alcuni- hanno altre storie proprie, in alcuni casi altrettanto lun-
ghe e intricate, se non di più, di quella della scrittura latina. Tale
è, ad esempio, la storia della scrittura logografica cinese. Queste
storie in alcuni punti si sono intrecciate, in altri si sono separate.
Alla fine del xx secolo si può verificare un notevole grado di
convergenza. Ma la sfida esaltante della tipografia multilingue
sta ancora largamente nel fatto che diverse tradizioni tipografi-
che condividono momentaneamente la stessa pagina. I tipografi
che lavorano con una pluralità di alfabeti sono pluribenedetti,
avendo la possibilità di imparare la storia culturale così come gli
aspetti di tecnica tipografica di ogni scrittura utilizzata.
La storia dei caratteri greci e cirillici viene analizzata breve-
mente nel cap. 10, e i profili di singole fonderie di caratteri sono
sintetizzate nell'appendice o, pag. 323.

149
Il carattere Lithos di Carol Twombly (1988), I'Herculanum (1990) e il Ru-
sticana (1991) di Adrian Frutiger sono caratteri basati sulle scritture di
antiche iscrizioni dell'area mediterranea. In questo esempio il Lithos è
stampato in nero, I'Herculanum (righe superiori) e il Rusticana (righe in-
feriori) sono reti nati.
DARE FORMA ALLA PAGINA

8
Un libro è uno specchio flessibile dell'anima e del corpo. La sua
misura e le sue proporzioni, il colore e l'aspetto della carta, il
suono che produce quando si girano le pagine, il profumo della
carta, della colla e dell'inchiostro, tutti concorrono, insieme alla
misura alla forma e alla dislocazione dei caratteri, a rivelare qual-
cosa del mondo dal quale è stato prodotto. Se il libro risulta solo
una macchina di carta, prodotto da altre macchine a loro mi-
sura, allora solo delle macchine vorranno leggerlo.

8 .1 PROPORZIONE ORGANICA, MECCANICA & MUSICALE

Una pagina, come un edificio o una stanza, può essere di qual-

siasi misura e proporzione, ma alcune sono decisamente più pia-
cevoli di altre, e alcune hanno connotazioni decisamente speci-
fiche. Una brochure che viene aperta e ripiegata tra le mani è in-
trinsecamente differente rispetto a una lettera formale che giace
immobile e piatta, o a una nota manoscritta piegata in quattro
e posta in una busta di forma e misura differenti. Tutte questi
scritti sono a loro volta ben diversi da un libro, in cui le pagine
scorrono appaiate in sequenza.
Gran parte del lavoro tipografico si basa, per ragioni di con-
venienza, sui formati industriali standard della carta, dai grandi
formati dei fogli da stampa ai biglietti da visita convenzionali.
Alcuni formati, come i libretti che accompagnano i compact
disc, sono obbligati a rigide limitazioni nelle misure. Ma molti
progetti tipografici cominciano con l'opportunità e la necessità
di scegliere le dimensioni della pagina.
Di rado la scelta è libera. Un formato di pagina di 30 x 48 cm
ad esempio sarebbe sia scomodo sia costoso, perché è di poco su-
periore ai 27 x 42 cm, che è un formato industriale standard.
Cosl una brochure di 13 x 24 cm, non importa quanto sia ben
fatta , potrebbe essere inaccettabile perché è troppo larga per es-
sere inserita in una busta standard (n x 23 cm). Ma una volta ac-
cettati i confini della praticità, ed è ovvio che la pagina deve stare
entro certi limiti, come orientare le scelte7 Prendendo la strada
più facile o la più ampia o la formula standard più comoda? Affi-
dandosi all'istinto? L'istinto in situazioni come questa è in gran
parte memoria camuffata. Funziona molto bene se ben allenato,

151
 altrimenti no. Ma in un'arte come la tipografia, a prescindere da
quanto sia perfezionato il proprio istinto, è utile dotarsi di stru-
menti esatti di calcolo. A questo riguardo storia, scienze naturali,
geometria e matematica sono tutte discipline importanti per la
tipografia, e possono dare un aiuto.
I calligrafi e i tipografi, come gli architetti, danno forma allo
Proporzione spazio visivo da nùgliaia di anni. Determinate proporzioni sono
organica, ricorrenti nel loro lavoro, perché sono appaganti per l'occhio.e_
meccanica la mente, proprio come determinate dimensioni sono ricorrenti
&m11sicale perché particolarmente maneggevoli. Molte di queste propor-
zioni sono implicite in alcune semplici figure geometriche: trian-
golo equilatero, quadrato, pentagono regolare, esagono e otta-
gono. E queste proporzioni non solo sembrano soddisfare gli es-
seri umani attraverso i secoli e i luoghi, ma sono anche presenti
in natura, molto al di là dell'ambito umano. Si ritrovano nella
Due opere utili struttura di molecole, minerali, bolle di sapone, fiori, cosl come
relative alla forma
in quella di libri, templi, manoscritti e moschee.
e alla strullura
organica sono: Le tavole alle pagine 158-161 elencano una serie di propor-
D'Arcy zioni di pagina derivabili da figure geometriche semplici. Queste
Thompson,
Ot~GrowtiJ
proporzioni si ritrovano ripetutamente in natura e le pagine che
nndFom1, si basano su tali criteri sono ricorrenti nei manoscritti delle di-
Cambridge, t942 nastie Tang e Song in Cina, dell'antico Egitto, del Messico pre-
(cd. riveduta).
e Pctcr S. Stcvcns, colombiano e dell'antica Roma, e nei libri a stampa del Rinasci-
Parttmsi11 mento europeo. Sembra che la bellezza di queste proporzioni sia
Nnturc,
Boston, 1974. qualcosa che travalichi il gusto locale o la moda temporanea.
Esse sono utili per due ordini di motivi. Lavorare e giocare con
queste formule è un modo per sviluppare un buon istinto tipo-
grafico, inoltre esse valgono come modelli di riferimento per
analizzare e misurare progetti grafici vecchi e nuovi.
A titolo di paragone nelle tavole sono comprese anche altre
proporzioni. Esistono molti rapporti numerici semplici, molti
formati standard industriali e molte proporzioni legate a quat-
tro numeri irrazionali importanti per l'analisi delle strutture e
dei processi naturali. Questi numeri sono 1t = 3,14159 ... , che
corrisponde alla circonferenza di un cerchio di diametro pari a
=
uno; --/2 1,41421. .. , che corrisponde alla diagonale di un qua-
drato di lato pari a uno; e= 2,7182.8 ... , che è la base dei logaritmi
naturali; e <p= 1,61803 ... , un numero che sarà discusso in det-
taglio a pag. 163. Alcune di queste proporzioni ricompaiono
nella struttura del corpo umano, altre nelle scale musicali. Senza
dubbio uno dei più semplici sistemi per definire le proporzioni
di una pagina si basa sugli intervalli della scala diatonica. Le pa-

152
gine che incorporano queste proporzioni musicali di base sono
state di uso comune in Europa per più di mille anni.
Dimensionare e spaziare i caratteri, come comporre ed ese-
guire musica o disporre pennellate su una tela, ha a che fare in
larga misura con gli intervalli e le differenze. Mentre la trama
della superficie prende corpo, diventano percettibili la preci·
sione dei rapporti e le minime discrepanze. Stabilire le dimen- Dare forma
sioni globali della pagina è più una faccenda dì limiti e calcoli. alla pagina
In questo ambito di solito è sufficiente, e spesso meglio, se l'ar-
monia strutturale è implicita più che ostentata. Questo è uno
dei motivi per cui i tipografi tendono a innamorarsi dei libri. Le
pagine si flettono e girano, le loro proporzioni fluiscono e ri-
tluiscono sulla forma sottesa a tutte. Ma l'armonia di questa
forma sottesa non è meno importante, né meno facile da per-
cepire dell'armonia delle lettere stesse.
La pagina è un pezzo di carta. ~ anche una proporzione \'i-
~i_!>ile e tangibile, che suona silenziosamente il bordone del libro.
Su di essa sta il blocco di testo, che deve rispondere alla pagina.
Insieme i due- pagina e blocco di testo- producono una geo-
metria antifonale che da sola è in grado di legare il lettore alli-
bro. O, al contrario, può indurlo a dormire, o innervosirlo o di-
st~arlo. Anche l'aritmetica e la matematica a volte scoraggiano
alcuni lettori, e questo capitolo è condito con entrambe. I let-
tori possono benissimo chiedersi se tutto questo sia necessario,
solo per scegliere dove collocare delle lettere su un foglio di carta
e dove rifilare il foglio stesso. La risposta naturalmente è no. Non
è affatto necessario capire la matematica per eseguire le opera-
zioni che la matematica descrive. La gente cammina e va in bi-
cicletta senza compiere analisi matematiche di queste complesse
operazioni. Il nautilo e la lumaca costruiscono perfette spirali lo-
garitmiche senza bisogno di tavole logaritmiche, di regole o della
teoria delle serie infinite. Analogamente il tipografo può co-
struire bellissime pagine senza conoscere il significato di simboli
come 1t o <p, e anche senza saper fare somme o sottrazioni, se ha
un occhio ben educato e se sa quali tasti premere sulla calcola-
trice e sulla tastiera. La matematica non è qui per imporre sforzi
a nessuno, al con t rario, solo per il piacere. Per il piacere di quanti
amano riflettere su ciò che stanno facendo, o potrebbero fare o
hanno già fatto, forse con la speranza di farlo ancora meglio. Co-
loro invece che preferiscono agire sempre all'impronta e lasciare
ad altri l'analisi possono accontentarsi di studiare le figure di
questo capitolo, saltando il testo.

153
 ottava, 1: 2

Scala
cromatica
delle
proporzioni
di pagina
ITJ[]J
7' maggiore, 8 : 15 7' minore, 9: 16

DJDJ
6' maggiore, 3 : 5 6' minore, 5 : 8

quinta giusta, 3
[[]
5' dim./4' ecced .. 1 : {2 quarta giusta, 3 : 4

rnrn
2 :

3' maggiore, 4 : 5 3' minore, 5: 6

DJ[_[]
2' maggiore, 8 : 9 21 minore, 15: 16

unisono r l :1

Proporzioni di pagina corrispondenti alla scala cromatica, dall'unisono

(alla base) all'ottava (in alto). Le correlazioni musicali vengono analizzate
in dettaglio nella pagina di fronte.

154
 PROPORZIONI DI PAGINA E INTERVALLI MUSICALI

ottava l: 2 l: 2 c-c' doppio quadrato

7" maggiore 8: 15 l: 1.875 c-B

rminore 9: 16 l : 1.778 c- BI libri Dare forma
6• maggiore 3:5 l : 1.667 c- A stretti alla pagina
6• minore 5:8 l : 1.6 c- Al -l: cp

quinta 2:3 l : 1.5 c- c

s• dim. } l: {2 l : 1.414
j c- c> pagina
4•ecced. C- P l auto replicante

quarta 3=4 l: 1-333 C-F

3• maggiore
3• minore
2• maggiore
4: 5
s:6
8:9
l :
l :
1.25
1.2
l : 1.125
c- E
c- El
c- D
l';,,;
larghi
- cp: 2

2• minore 15: 16 l : 1.067 C- DI

wùsono l : l l : l c-c pagina quadrata

Formati di pagina derivati dalla scala cromatica. Nella pagina a fianco si

trovano le doppie pagine che visualizzano queste proporzioni.
Gli intervalli giusti (quarta e quinta) coincidono esattamente-ccii i"for:-
mati di pagina preferiti durante il medioevo in Europa, e ancora in uso
oggi: la proporzione 2:3 e 3:4. l tipografi del Rinascimento utilizzarono
ampiamente formati più stretti, che corrispondono agli intervalli più
ampi e impuri (sesta e settima maggiore e minore).
Ciascun formato di pagina implica un formato complementare con il
quale si alterna. Se un foglio di proporzione 5:8 viene piegato a metà,
Il valore della 5•
produce un foglio le cui proporzioni sono 4:5. Se viene piegato ancora diminuita/4•
una volta, si ritorna ad un formato 5:8. Allo stesso modo la proporzione eccedente è
calcolato secondo
1:2 si alterna con la proporzione 1:1. La proporzione 1:-./2, che corri· il sistema del
sponde alla quinta diminuita e alla quarta eccedente è l'unica che si al· temperamento
terna con sé stessa. In termini musicali, queste proporzioni in alternanza eguale. Tutti gli
altri intervalli
corrispondono alle inversioni armoniche. (L'inversione armonica di una sono calcolati
quinta, per esempio, è una quarta, e l'inversione armonica di una sesta secondo il
sistema della
minore~ una terza maggiore.) La somma di ciascuna di queste coppie di giusta
intervalli è sempre un 'ottava. intonazione.

155
 Proporzioni di pagina & testo Formati di esempio (in cm)

ottava A Doppio quadrato 1:2 14 x 22,9 12,7X 25,4 14><27.9

B Ottagono alto 1:1.924 "·9 x 22,9 1J,2 x 25.4 14·5)(.)7.9
7" maggiore 8 :15 1 : 1.875 10,2 X 22, 9
c Esagono alto 1:1.866 1p:2],9
D Ottagono 1:1.848 12,4 x 22,9 1J,7 x 25.4 15,2X2],9
5'9 1:1.8 12,] x 22,9
7a minore 9:16 1:1.778 12,9 x 22, 9
E Esagono • 1 : ,[3 1: 1.7}2 12,4 x 21,6 1J,2 )( 22,9 16,JX2],9
F Pentagono alto 1:1.701 12,7 x 21,6 1J.5 x 22,9 16,5><27.9
6" maggiore 3: 5 1:1.667 12,9 x 21,6
Formalo legale uSA 1:1.647 21,6XJ5,6
G Sezione Aurea 1:1.618 13,5X 21,6 14,2 X22,9 1],3X2],9
6a minore 5:8 1:1.6 12,7 x 20,J
H Pentagono 1 : 1.539 13,8X 21,6 14,3 )( 22,9 18,3X2J,9
quinta 2:3 1 : 1.5 15,2 x 22,9 18,6 x 27.9
z ISO = l : V 1:1.414 16,3 )( 22, 9 18x25,4 19,8X27,9
5:7 1:1.4
Pentagono corto 1: 1.}76 16,5 x 22,9 18,6x25,4 20,3X2J,9
quarta 3'4 1 : 1.3)3 1J,J x 22,9 19 x 25.4 22,9 X30,5
K Mezzo ottagono alto 1: 1.}07 19,5 x 22,9 19,6X 25,4 21,JX2J,9
Carta da lettera uSA 1:1.294 21,6x27,9
3" maggiore 4:5 1 : 1.25 18,J x 22,9 20,J X25,4 22,JX27,9
L Mezzo ottagono 1:1.207 21 x 25.4 2J,1X27,9
3'' minore 5:6 1 : 1.2 19 x 22,9
M Pentagono troncato 1:1.176 21,6 x 25,4 2J,9X27,9
6:7 1: 1.167 19, 6x22,9
e:n 1 : 1.156
N Esagono ruotato 1 : 1.155 19,8X 22, 9 22, 1 x 25.4 24,1 x 2],9
2° maggiore 8:9 1:1.125 20,J x 22,9 22,6 x 25.4 24,9X27,9
o Croce alta di ottagono 1 : 1.082 21,1 x 22, 9 2J,4 x 25,4 25, 9 X27.9
2a minore 15:16 1:1.067 21,J x 22,9 2J,9X 25,4 26,2x 27,9
p Pentagono ruotato 1:1.051 21,8 x 22,9 24,1 x 25.4 26,7X27,9
unisono Q QUADRATO l :l 22,9 x 22,9 25,4 x 25,4 27, 9 X27,9
R Pentagono largo 1:0.951 22,6x 21,6 25.4 x 24.1 27, 9X 26,7
s Ottagono trasversale 1:0.924 23.4 x 21,6 25,4X 2J,4 2],9X25,6
2Q maggiore 9:8 1: o.889 24,4 X 21, 6 27,9>< 24,9
T Esagono largo 1:0.866 24.9 >< 21,6 25,4X 22,1 27. 9X24,1
u Croce piena di ottag. 1:0.829 26,2x 21,6 25,4X 21,1 27, 9X2J,1
2a minore 5:4 1:0.8 26,9 X 21, 6 27,9X22,3
Lettera USA orizzontale 1 : 0.773 2J,9 X 21,6 25.4X 19,6

156
 Proporzioni delle colonne Formati di esempio (in piea)

a Quadruplo quadrato l: 4 10><40 11 )( 44 12 x 48 doppia oliava

1:-/iS l: 3-873 lO)( 39
4: 15 l : 3-75 12 x 45 14• maggiore
5: 18 l: 3-6 lO)( 36 12 x 43
9: 32 l : 3·556 11 )( 39 14° minore
~:m l: 3-464 11 )( 38 15 )(52
b Ala ottagonale l: 3-414 12 )( 41
3: 10 l: 3-333 12 )( 40 15 )(50 13• maggiore
l : 2cp l : 3-236
5:16 l : 3·2 15 )( 48 1J 0 minore
1:w l: 3-162 12 )( 38
1 :n l: 3-142 14><44
c Doppio pentagono l: 3-078 12 )( 37 14 )( 43 16 )( 49
d Triplo quadrato l :3 12 )( 36 14 )( 42 16 )( 48 dodicesima
e Ala ottagonale larga l : 2.993
z 1 : 2..f2 = 1 : .,J8 l: 2.828
f Ala pentagonale l : 2.753 16 ><44
1: e l: 2.718 14 )( 38 18 )( 49
J:8 l: 2.667 15 )( 40 18 )( 48 undicesima
l:..[J l: 2.646
g Sezione estesa l: 2.618
h Colonna ottag. alta l: 2.613 18 )( 47
Colonna ottagonale
media l: 2.514
2:5 l : 2.5 16 )( 40 18 )( 45 20 )( so 10• maggiore
Colonna ottagonale
breve l : 2-414
5: 12 l :2-4 20 )( 48 1o11 minore
Ala esagonale l: 2.)09 16 )( 37 20 )( 46
m Doppio pentagono
troncato l : 2.252
4:9 l : 2.25 20 x 45 g• maggiore
l : .J5 l: 2.236 17 )( 38 21 x 47
5: 11 l: 2 .2 20 x 44 24 x 53
15: 32 l : 2.133 24 x 52 9° minore
A Doppio quadrato l: 2 18 )( 36 21 x 42 24 x 48 oliava

[Gli intervalli musicali elencati sulla colonna di destra sono gli inter·
110fli composti della scala cromatica. Ottava + 2 01 minore= 9a minore;
ottava+ 3' maggiore= 10° maggiore; ottava+ s· - 12', etc.]

157
Proporzione
organica,
meccanica &
musicale

p R

I fonnati Pagine derivate dal pentagono: F pagina pentagonale alta 1:1 ,701;
F,P,Ref
schema tizzano
H pagina pentagonale 1:1 , 5 3 9; J pagina pentagonale corta, 1: 1 ,376; M
doppie pagine; pagina pentagonale troncata, 1:1,176; P pagina pentagonale ruotata
i formaLi 1:1,051; R pagina pentagonale larga 1: o ,951; f ala pentagonale 1:2 ,753;
H,), M e m
schema tizzano m pagina pentagonale troncata doppia, 1:2,252. La pagina pentagonale
pagine singole. differisce del2% dal formato standard dei libri nordamericani, che corri-
. sponde alla metà di un foglio da corrispondenza. Nel pentagono si ri-
scontra anche un altro più nobile rapporto .di propor2ione, la sez ione au-
rea (v. a pag. 163). In natura la simmetria pentagonale è rara nelle forme
inanimate. l gruppi di bolle di sapone sembrano avvicinarla, ma senza
raggiungere lo scopo, e non esistono cristalli a struttura pentagonale. La
geometria del pentagono però è fondame n tale per molte forme viventi,
dalle rose e i non ti scordar di me ai ricci e alle stelle di mare.
 rn. Dare forma
alla pagina

Pagine derivate dall'esagono: C pagina esagonale alta, 1:1 ,866; E pagina Tutti i formati
schematizzatì in
esagonale, 1: ,Jj = 1:1 ,732; N pagina esagonale ruotata, 1: 1,155; T pagina
questa pagina
esagonale larga, 1 :o.866; k ala esagonale, 1:2,309. L'esagono consis te di rappresentano
sei triangoli equilateri, e ciascuno di questi formati di pagina può essere doppie pagine.
derivato anche dal triangolo. L'esagono non fa altro che evidenziare la
loro esistenza come immagini speculari, come le pagine di un lìbro.
Strutture esagonali sono presenti sia nel mondo organico sia in quello
inorganico- nei gigli e nei nidi delle vespe, ad esempio, nei ~occhi di
neve, nei cristalli di sii ice. e nelle distese di fango cotte dal sole. Le pro-
porzioni della pagina pentagonale larga corrispondono al gg% a quelle
del rapporto naturale refe, mentre la pagina esagonale ruotata (che cor-
risponde all'esagono ruota lo di go•) si awicina al rapporto efrr.
(A pag. 6 viene analizzata la pagina esagonale usata per questo libro.)

159
 8 D
Proporzione
organica,
meccanica &
musicale

b
h, i, i

l formati Pagine derivate dall'ottagono: B pagina ottagonal~ alta, 1: 1,924; D pa-

B,D,O,SeU gina ottagonale, 1:1 ,848; K mezza pagina ottagonale alta, 1:1 ,307; L
schematizzano
doppie pagine. mezza pagina ottagonale, 1:1 ,207; O pagina ottagonale trasversale alta,
1:1,082; S pagina ottagonale trasversale larga, 1:0,924; U pagina ottago-
nale trasversale piena, 1 :0,829; b ala ottagonale, 1:3 .414; e ala ottagonale
ampia, 1:2,514; h, i, i colonne ottagonali alta, media, breve, 1:2 ,613;
1:2,514 e 1:2,414. La mezza pagina ottagonale alta (K), usata al tempo
dei romani, differisce solo dell't% dallo standard americano dei formati
della carta da letter~. Si può dire che le proporzioni derivate dall'esagono
e dal pentagono siano più vivaci e più piacevoli di quelle derivate dall'o!·
tagono? Di sicuro le forme fondate sull'esagono e sul pentagono sono
più frequenti di quelle ottagonali nella struttura delle piante e altrove fra
gli esseri viventi.

160
 Darefonna
alla pagina

Pagine derivate dal cerchio e dal quadrato: A pagina quadrata doppia, Tranne che per
1:2; Z pagina quadrata larga, pari allo standard ISO, 1:,!2=1:1,414; z,. tutti i formati
schematizzati in
Q quadrato perfetto; z Doppio ISO, 1:2,12 =l :2,828. La propor2ione 1:,12 questa pagina
è quella del lato del quadrato rispetto alla sua diagonal~. Un rettangolo rappresentano
doppie pagine.
di queste propor2ioni (e nessun altro) può essere dimezzato o raddop-
piato all'infinito e produrre sempre rettangoli con le stesse propor2ioni.
Per questo tale rapporto di propor2ione è stato scelto dall' IsO (Organiz-
zazione Internazionale di Standardizzazione) come criterio per definire
i formati della carta. Il foglio A4, ad ~sempio, è lo standard europeo per
la carta da lettere, 210 x 297 mm. Il formato ISO, o quadrato largo, non
è implicito solo nel quadrato, ma anche nell'ottagono.

161
 AO

Proporzione
organica,
meccanica &
musicale

A2 Al

A4 3

A5

Formati ISO per la carta: AO = 841 x 1189 mm A3 = 297 x 210m m

Al • 594 x 841 mm A4 = 21ox 297 mm
A2 = 420 x 594 m m AS = 148 x 210m m

Piegando a m eU un foglio di proporzioni 1: ..fi. si ottien~ un foglio di lar·

ghezza dimezzata, ma con le stesse proporzioni. Dimensioni standard
per la carta basate s u questa proporzione sono state utilizzate in Ger·
mania a partire dagli anni Venti del xx secolo. l'~lemento di base di que-
sto sistema è il foglio AO, che ha una superficie pari a 1 m'. Dato che que·
sto formato è reciproco di sé stesso, la pagina 1so è nel suo i solam~nto il
meno musicale tra tutti i formati di pagina . Ha bisogno di un blocco di
testo di forma diversa per attivare un contrasto.

162
8.2 LA SI!ZIONI! AUREA

La sezione aurea è una reluione simmetrica costruita sulla base

di parti asimmetriche. Due numeri, forme o elementi si dicono
in rapporto di sezione aurea quando il più piccolo sta al più
grande come il più grande sta alla somma dei due.
Vale a dire, a:b = b:(a+b ). Nel linguaggio dell'algebra que- Dare forma
sto rapporto è 1: q>= 1: ( 1 +..fS) /2, e nel linguaggio della trigono- alla pagina
metria è 1: ( 2 sin 54°). Il valore approssimato espresso in termini
decimali è 1: 1,61803.
Il secondo termine di questo rapporto, cp (la lettera greca fi),
è un numero che ha molte proprietà in usuali. Se si aggiunge 1 a
cp si ottiene il suo quadrato (cp x cp ). Se si sottrae 1 a cp, si ottiene
il suo reciproco (1/q> ). E se si moltiplica all'infinito q> per sé
stesso, si ottiene una serie infinita che incorpora un'unica pro-
porzione. Questa proporzione è 1: q>. Se riscriviamo quanto de-
scritto nella forma tipografica usata dai matematici, tali rapporti
appaiono cosl:

cp-l=I!q>

Se cerchiamo una approssimazione numerica per questo

rapporto, 1: cp, la troveremo nella serie di Fibonacci, che prende
il nome dal matematico del XIII secolo Leonardo Fibonacci.
Benché sia morto due secoli prima di Gutenberg, Fibonacci è
importante nella storia della tipografia europea come lo è più in
generale per la matematica. Nacque a Pisa ma studiò in Nord
Africa. Al suo ritorno introdusse i numeri arabi presso gli seri-
vani del Nord Italia. Come matematico, Fibonacci si interessò a
molti problemi, compreso il problema della propagazione in-
controllata. Cosa succede, si chiese, se ogni cosa si moltiplica e
nulla muore? La risposta è una spirale logaritmica di crescita.
Espressa in una sequenza di numeri interi tale spirale assume la
seguente forma:

o . l . l . 2 . 3 . 5 . 8 . 13 . 21 . 34 . 55 . 89 . 144
2J3. 377. 610. 987. 1597 . 2584. 4181
6765 . 10-946. 17-711 . 28.657 . . .
 La sezione
aurea

L•area retinata
rappresenta una
doppia pagina
in cui ciascuna
singola pagina
i~corpora la
sezione aurea.
L'origine della
spirale, che
corrisponde
al punto
ombelicale
della pagina, sta
neU'intersezione
delle diagonali.
Si tratta di una
struttura
rinascimentale:
calcolata e
strutturata con
esattezza ma
apena, senza
limiti. Come il
concetto di
mente secondo
Thoreau
(v. a pag. 72)
è ipetrale. G Sezione aurea, 1 :q>=1 :1,618 .... Il minore sta al maggiore come il mag-
(Cfr.la struttura
giore all'intero, ovvero s:c= c: (s +c). Quando due corde si intersecano,
medievale
a pag. 181, esse si dividono secondo la stessa proporzione: a : b= b:c, ove C= a+ b .
ugualmente Inoltre, b = s. Quindi a: s = s: c = c: ( s +c) = 1 :<p.
elegante ma
chiusa e la Una sequenza di figure in relazione che incorpori la sezione aurea defi-
struttura nisce anche lo sviluppo di una spirale logaritmica. Se le lunghezze dei lati
decisamente
delle figure vengono arrotondati al numero intero più vicino, il risultato è
lineare
a pag. 161.) una serie di numeri interi di Fibonacci.
 In questa serie ciascun termine dopo i primi due corrisponde
alla somma dei due precedenti. E più si va avanti, più si arriva a
un'approssimazione accurata del numero <p. Quindi 5:8=1:1,6;
8:13=1:1,625; 13:21=1:1,615; 21:34=1:1,619, e cosl via.
Nel mondo della matematica pura la spirale di crescita, la se-
rie di Fibonacci, procede senza fine. Nel mondo degli esseri vi-
venti naturalmente la spirale si interrompe presto. Viene ripe- Dare forma
tutamente interrotta dalla morte e da altre considerazioni pra- alla pagina
tiche, ma è comunque individuabile nel breve termine. Versioni
abbreviate della serie di Fibonacci e la proporzione 1/cp sono vi-
sibili nella struttura dell'ananas, delle pigne, del girasole, del ric-
cio di mare, della chiocciola, del nautilo, come anche nelle pro-
porzioni del corpo umano.
Se convertiamo il rapporto 1: cp o 1:1,61803 in percentuale, La sezione aurea,
1:cp, si discosta
la parte più piccola è approssimativamente pari al 38,2% e la all'incirca
parte più grande il 61,8% del totale. Ma troveremo le propor- dell'uno per
zioni esatte della sezione aurea in molte figure geometriche sem- cento rispetto
all'intervallo di
plici, tra cui il pentagono, in cui sono relativamente ovvie, e il sesta minore
quadrato, in cui risulta maggiormente celata. nella scala
cromatica. La
La sezione aurea era molto ammirata dai geometri e dagli ar- proporzione 5:8,
chitetti greci, e dai matematici, dagli architetti e dagli scrivani del che corrisponde
Rinascimento, che la utilizzarono spesso nel loro lavoro. È stata al valore
aritmetico della
anche molto ammirata da artisti e artigiani, compresi i tipografi, sesta minore in
in età moderna. La collana inglese di libri tascabili Penguin Clas- musica, viene
usata spesso in
sics è stata prodotta per più di mezzo secolo nel formato stan- tipografia come
dard di 111 x 180 mm, che incorpora la sezione aurea. Il sistema approssimarionc
Modular dell'architetto svizzero Le Corbusier si basa sulla se- della sezione
aurea .
.?~wea. Se i corpi dei caratteri' vengono scelti' secondo la se-
zione aurea, il risultato è di nuovo una serie di Fibonacci:

(a) 5 · 8 · 13 · 21 · 34 ·55 · 89

Questa serie di corpi da sola è adeguata a molti lavori tipo-

grafici. Per creare una scala più versatile è possibile aggiungere
ancora due serie di progressioni interconnesse. Ad esempio:

(b) 6 . 10 . 16 . 26 . 42 . 68 . IlO ...

(c) 4 . 7 . 11 • 18 . 29 . 47 . 76 ...

Queste tre serie- a, be c- obbediscono alla regola di Fibo-

nacci (ciascun termine è la somma dei due termini precedenti).
La serie b è anche collegata alla serie a semplicemente dal rad-
 doppio. La coml;>inazione di a e b consiste quindi in una doppia
serie di Fibonacci a simmetria incrementale, che forma una se-
rie molto versatile di corpi tipografici:

(d) 6 . 8 . 10 . 13 . 16 . 21 . 26 . 34 . 42 . 55 . 68 ...

La sezione Ugualmente utile in tipografia la doppia serie di Fibonacci

aurea usata da Le Corbusier (con altre unità di misura):
(e) 4 6lf2 10lf2 17 27 1/z 441/z 72
5 8 13 21 34 55 89 ...

h Q b j

g d f

Ricavar~ la sezione aurea nel quadrato. Dato il quadrato abcd, dividerlo

in due con la linea efe tracciare le diagonali (ec, ed) di ciascuna metà. Si.
forma cosi un triangolo isoscele, cde, formato da du~ triangoli rettangoli.
Prolungare la linea di base del quad rato (tracciando la linea gk) e proiet·
tare ciascuna diagonale (l'ipotenusa di ciascuno dei triangoli rettangoli)
s ulla linea di base prolungata. Ora ce= cg, e de = dk. Dis~gnare un nuovo
rettangolo, efgh. Questa figura e la sua immagine speculare hanno le pro·
porzioni della sezione aur~a . Ciò equivale a dire che eh:ghzgh: (gh+e h)
=ej:jk=Jk:Uk+ej) =T:q>. (Cfr. fig. z, pag. 161.)

166
 Dare forma
alla pagina

La relazione tra il quadrato e la sezione aurea è perpetua. Sottraendo un

quadrato da un rettangolo aureo, si ottiene un altro retlangolo aureo. Se
si individuano due quadrati parzialmente sovrapposti entro un rettangolo
aureo, si ottengono due rettangoli aurei più piccoli e un rettangolo più
stretto le cui proporzioni sono 1: ( cp + 1) = 1 :2,618. Questa proporzione
corrisponde a g, la Sezione Estesa (v. tabella a pag. 157). Sottraendo un
quadrato a tale rettangolo, si ritorna ad un rettangolo aureo.

167
La sezione
aurea L •~' " ' " 'è" 'n<i~
lizzata per definire il rientro di questo paragrafo. Il rientro sta al
resto deUa linea di testo come il resto deUa linea di testo sta aUa
giustezza completa del testo. In questo caso la misura è di 21 ri-
ghe tipografiche e il rientro è pari al 38,2%, ossia 8 righe.
La quantità di bianco addizionale aUa
sommità deUa pagina è di 71inee di testo, qui pari a 7 righe ti-
pografiche). Aggiungendo una riga in più di bianco si ottiene un
quadrato di 8 righe di lato di spazio vuoto nell'angolo superiore
sinistro del blocco di testo.
Il corpo attribuito al capolettera a sua
volta è in relazione con la misura del rientro e del bianco supe-
riore. Otto righe sono pari a 96 punti, il 61,8% di questa misura
è pari a 59,3 punti. Ma le relazioni tra un carattere di 59 o di 6o
punti e un rientro di 8 righe sarebbero difficili da percepire per-
ché una lettera in corpo 6o non è visivamente alta 6o punti.
L'iniziale utilizzata ha invece un'altezza effettiva di 6o punti. In
funzione del disegno del carattere una lettera di questa misura
potrebbe essere teoricamente di corpo variabile tra 72 e 100
punti. In questo caso si tratta del carattere CasteUar corpo 84.

8.3 LE PROPORZIONI DELLA PAGINA VUOTA

8.3.1 Scegliere proporzioni di pagina soddisfacenti in sé rispetto

a formati standard o forme arbitrarie.

Le proporzioni di una pagina sono come gli intervalli neUa mu-

sica. In un contesto dato alcuni sono consonanti, altri disso-
nanti. Alcuni sono familiari, alcuni quasi inevitabili per la loro
presenza neUe strutture del mondo naturale così come di queUo
artificiale. Inoltre alcune proporzioni sembrano anche essere
particolarmente coUegate agli organismi viventi. È ben vero che
se una pagina di 21 x 28 cm viene rifilata a 18,5 x 28 cm, oppure se
un libro di formato 15 x 23 viene ristretto a 13 x 23 lo spreco au-
menta. Ma una pagina organica appare e suona in modo diffe-

168
rente rispetto a un formato meccanico e la forma della pagina
stessa suscita determinate risposte e attese nel lettore, indipen-
dentemente dal contenuto del testo.

8.3.2 Scegliere la proporzione di pagina adatta al contenuto,

alla dimensione e alle ambizioni della pubblicazione.
Dare forma
Non esiste una proporzione ideale, alcune tuttavia sono chiara- alla pagina
mente più ponderose, altre più fragili. In generale una pagina di
libro, come un essere umano, non dovrebbe essere né impettita
né prosternata. Le pagine più strette necessitano di una costa
morbida e aperta, cosicché il libro aperto rimanga piatto, per i
formati più piccoli le pagine strette si adattano solo a testi che
possono essere composti con giustezza adeguata. In dimensioni
più ampie la pagina stretta è più duttile.
Per i libri ordinari, costituiti di testo composto in corpo pic-
colo, sia i tipografi sia i lettori si muovono nell'ambito di di-
mensioni che vanno d alleggero e agile 5:9 [ 1: 1, 8) al pesante e
più massiccio 4:5 [1:1,25). Le pagine più larghe di 1:--fl sono
utili soprattutto per libri che necessitano di una ampiezza sup-
plementare per mappe, tavole, note a lato o illustrazioni ampie,
e per i libri in cui si preferisce una impaginazione a più colonne.
Quando vi sono illustrazioni particolarmente importanti, esse di
solito condizionano la dimensione della pagina. In genere si sce-
glie un formato di pagina un po' più largo del formato dell'illu-
strazione media, sia per lasciare spazio al piede della pagina che
per consentire l'inserimento della didascalia. La pagina e/rr., o pa-
gina a esagono ruotato, 1:1,16, ad esempio, che è leggermente
più alta di un quadrato perfetto, si adatta alle immagini di for-
mato quadrato, come le fotografie riprese con macchine sei per
sei. La pagina rr./e, o esagono largo, 1:0,87 è utile per le fotogra-
fie di formato orizzontale in formato 4 x 5 e la pagina a ottagono
con croce piena (1:0,83) per le foto di formato orizzontale con
negativo 24 x 3 6 m m. Le foto formato 35 m m no n tagliate cor-
rispondono alla proporzione 2:3.

8.3.3 Scegliere le proporzioni di pagina e colonna cl1e abbiano i

riferimenti storici adatti al progetto.

Gli scribi dell'antico Egitto (quando non scrivevano in verticale)

di solito scrivevano linee di testo lunghe in colonne larghe. Que-
sta linea lunga egiziana riappare in altri contesti attraverso i se-
 coli, sulle tavolette scrittorie nella Roma imperiale, nelle carte e
nei contratti dell'Europa medievale e ai nostri tempi in molti la-
vori di tono accademico mal progettati. È un segno, in termini
generali, che l'enfasi è posta sulla scrittura piuttosto che sulla let-
tura e che la scrittura è vista come uno strumento di potere. non
uno strumento di libertà.
Le proporzioni Gli antichi scrivani ebraici generalmente favorivano una co-
della pagina lonna più stretta e gli scrivani greci colonne ancora più strette.
vuota I loro libri però, come per gli egizi, erano rotoli invece che codici.
È difficile paragonare le moderne nozioni di pagina con le loro.
Un rotolo può essere aperto a piacere, esponendo una colonna o
due o tre. Questo approccio flessibile al concetto di pagina so-
pravvive in parte nei codici più antichi. Esistono antichi codici
che sono tre volte più alti che larghi, altri vicini alla forma qua-
drata e molte forme intermedie.
Nell'Europa medievale la maggior parte dei libri, anche se
non tutti, si stabilizzarono nell'ambito di proporzioni che anda-
vano da 1:1,5 a 1:1,25. La carta, una volta che in Europa ne ini-
ziò la produzione, veniva fabbricata in fogli le cui proporzioni
erano 2:3 [1:1,5] o 3:4 [1 :1,33]. Queste proporzioni, che corri-
spondono agli intervalli musicali acusticamente perfetti di
quarta e quinta, hanno anche la proprietà di ripresentarsi iden-
tici a ogni piegatura del foglio. Se un foglio steso è di 40 x 6o cm
[2:3]. diventa 30 x 40 l3:4] piegato in due e quindi 20 x 30
[2:3] piegato ancora, e cosl via. I formati di carta per la stampa
da25 ><38 pollici [circa2:3] e2o ><26 pollici [circa3:4] comuni
in Nord America oggi sono sopravvivenze di questa tradizione
medievale. La proporzione di pagina 1:--/2, che è oggi lo standard
europeo, era già nota agli scrivani europei. E la slanciata pagina
mezzo ottagono 1:1,3 (il formato della carta da lettere negli
usA) ha una origine simile. Il British Museum possiede una cop-
pia di tavolette cerate del III secolo d.C. che hanno esattamente
queste proporzioni.
I tipografi del Rinascimento continuarono a produrre libri
con la proporzione di 1:1,5. Essi svilupparono anche un entu-
siasmo particolare per proporzioni più strette. Le proporzioni
1:1,87 (altezza dell'esagono). 1:1,7 (altezza del pentagono),
1:1,67 [3: 5] e naturalmente 1:1, 62,la sezione aurea, furono uti-
lizzate dai tipografi veneziani. Le pagine strette venivano prefe-
rite specialmente per testi di arte e scienze. Pagine più larghe, più
adatte a ospitare colonne doppie, erano preferite per i testi legali
ed ecclesiastici. (Anche oggi, una Bibbia, un volume di atti pro-
cessuali o un manuale sui contratti ipotecari o sul testamento
avrà probabilmente una pagina più larga di un libro di poesia o
un romanzo.)
Le proporzioni di pagina rinascimentali (generalmente com-
prese tra 1:1,4 e 1:1,2) sopravvissero attraverso il periodo ba-
rocco, mentre i libri neoclassici sono spesso più larghi, ritor-
nando alla più massiccia proporzione romana di 1:1,3. Dare forma
alla pa"gina
8.4 IL BLOCCO DI TESTO

8.4.1 Se il testo deve invitare a una lettura continua, conviene

comporlo in colonne più alte che larghe.

Nella scrittura alfabetica predomina il movimento orizzontale,

che è prevalente nella lettura dei principianti. Ma il movimento
verticale predomina nella lettura per quanti hanno già acquisito
esperienza. La colonna alta di testo è simbolo di scorrevolezza,
un segno che il tipografo non si aspetta che il lettore debba alam-
biccarsi tra le parole. Le colonne molto alte e strette dei quoti-
diani e delle riviste, tuttavia, sono arrivate a suggerire una prosa
usa e getta e una lettura veloce e spensierata. Una larghezza leg-
germente più estesa non dà solo maggiore presenza al testo, im-
plica anche la possibilità di gustarlo, estrarne citazioni eleggerlo
nuovamente.

8-4.2 Dare al testo una forma che bilanci e contrasti la forma

globale della pagina.

Le proporzioni utili per dare forma alla pagina sono altrettanto

utili nel dare forma al blocco di testo. Ciò non vuoi dire che le
proporzioni del testo e della pagina dovrebbero essere le stesse.
Nei libri medievali spesso era così, nel Rinascimento molti tipo-
grafi preferirono una pagina polifonica, in cui le proporzioni
della pagina e del testo sono differenti. Ma questa diversità non
è significativa se non poggia, come per gli intervalli musicali,
sulla base di un criterio chiaro e propositivo.
Nonostante la bellezza della geometria pura, un blocco di te-
sto perfettamente quadrato su una pagina quadrata con margini
omogenei tutt'intorno è una forma che difficilmente incoraggia
la lettura. Leggere, come camminare, implica l'orientarsi, e il
blocco quadrato di testo su una pagina quadrata è povero di
punti di riferimento e appigli visivi. Per dare alletto re un senso

I71
 di direzione e alla pagina vivacità ed equilibrio, è necessario
rompere questa monotonia e trovare un altro tipo di bilancia-
mento. Una parte dello spazio può essere più stretta in modo che
quella opposta sia più larga, una parte svuotata in modo da
riempirne un'altra.
Nel semplice schema che si trova a fianco, si ha l'esempio di
Il blocco una pagina le cui proporzioni sono 1:1,62 (sezione aurea) la
di testo quale reca un blocco di testo con proporzioni 1:1,8 (5 :9 ); la dif-
ferenza costruisce un accordo visivo primario che genera sia
energia che armonia. Questo è rafforzato da armonie secondarie
create dalle proporzioni dei margini e dalla collocazione del
blocco di testo, non al centro della pagina ma in alto e verso la
cucitura. Il blocco di testo in questo esempio è simmetrico ma
collocato in modo asimmetrico rispetto alla pagina. La pagina di
sinistra è speculare rispetto a quella di destra, ma l'immagine
speculare non funziona in senso inverso.
La doppia pagina è simmetrica in senso orizzontale -la di-
rezione di sequenza delle pagine, sia in avanti sia indietro, a se-
conda di come il lettore consulti il libro- ma è asimmetrica in
senso verticale -la direzione in cui la pagina si ritrova mentre gli
occhi del lettore compiono il loro percorso di lettura verso una
sola direzione: il basso.
Questa relazione intrecciata di simmetria e asimmetria e di
equilibrio e contrasto di forma e dimensione non era nuova
quando fu realizzato il libro schematizzato nella pagina a fianco
(a Venezia nel1501). I primi tipografi europei ereditarono due-
mila anni di esperienze su questi principi di impostazione gra-
fica dei loro predecessori, gli scriva n i. Nondimeno tali principi
sono così malleabili da lasciare spazio alla possibilità di disegnare
ancora innumerevoli nuove soluzioni tipografiche.

8.5 MARGINI E SATELLITI

8.5.1 Inserire i margi11i nel progetto.

In tipografia i margini hanno il compito di risolvere tre pro-

blemi. Primo, devono fissare il blocco di testo alla pagina e le due
pagine affiancate una all'altra con la forza delle loro proporzioni.
Secondo, devono incamiciare il blocco di testo in modo che si
adatti al disegno globale. Terzo, devono proteggere il blocco di te-
sto in modo che per il lettore sia facile da vedere e comodo da
maneggiare (cioè, devono lasciare spazio nella pagina per a p-
 Dare forma
alla pagina

Doppia pagina progettata probabilmente da Francesco Griffo, a Venezia,

1501.1! testo è l'Eneide di Virgilio, composta in un corsivo minuscolo sem-
plice l! vivaci!, 12/12 x 16, con maiuscole in tondo, alte circa 5 punti. Di-
mensioni originali: cm 10,7 x l],J.

poggiare i pollici del lettore). Il terzo di questi compiti è facile e

il secondo non è difficile. Il primo corrisponde a scegliere il ca-
rattere: è una occasione infinita per il gioco tipografico e un se-
rio test di competenza. Forse il cinquanta per cento della perso-
nalità di una pagina stampata sta nel carattere tipografico. Molto
del restante cinquanta sta nelle proporzioni e nella disposizione
dei margini.

8.5.2 Inserire il progetto nei margini.

I confini del blocco di testo di rado sono assoluti. Sono spesso

intaccati e punteggiati da rientri di paragrafo, linee vuote fra le
sezioni, spaziatura tra le colonne e in apertura dei capitoli. Sono
percorsi da numeri esponenti, paragrafi sporgenti, titoli, asteri-
schi, numeri di pagina e spesso intestazioni, note a margine e al-
tri satelliti tipografici. Queste occorrenze, siano esse costanti,
come i numeri di pagina, o imprevedibili come le note a margine
e i loro richiami, dovrebbero far parte del progetto per dare vi-
talità alla pagina e collegare ulteriormente la pagina al testo.

17)
 8.5.3 Contrassegnare la strada de/lettore.

La numerazione delle pagine è utile in tutti i documenti che ne

abbiano più di due. I numeri possono essere collocati in qua-
lunque punto che sia gradevole graficamente e facile da indivi-
duare, ma in pratica ciò riduce la scelta a poche possibilità: (t)
Margini in testa alla pagina, allineati con l'estremità esterna del blocco
e satelliti di testo (collocazione comune per i numeri accompagnati da
intestazioni correnti); (2) al piede della pagina, allineati o leg-
germente rientrati rispetto al lato esterno del blocco di testo; (3)
nel quarto superiore del margine esterno, oltre il margine
esterno del testo; (4) al piede della pagina, centrati orizzontal-
mente sotto il blocco di testo.
La quarta di queste opzioni assicura un equilibrio neoclas-
sico, ma non è la soluzione migliore per la consultazione rapida.
I numeri posti vicino al margine esterno in alto o in basso sono
più facili da individuare scorrendo le pagine in un libro di di-
mensioni ridotte. Nei libri grandi e nelle riviste l'angolo inferiore
esterno è di solito più comodo all'investigazione congiunta di
occhio e pollice. La collocazione dei numeri nei margini interni
è di rado da prendere in seria considerazione. Risultano invisi-
bili quando servono e troppo evidenti negli altri casi.
Di solito i numeri vengono composti nello stesso corpo del
testo e posti vicino al testo. A meno che siano molto neri, viva-
cemente colorati o grandi, di norma i numeri si perdono se al-
lontanati troppo dal testo. Rinforzati abbastanza per sopravvi-
vere da soli, rischiano di diventare una distrazione.

8.5.4 Non rimarcare ciò che è ovvio.

Nelle Bibbie e in altre grandi opere i titoli correnti hanno fatto

parte del corredo standard per duemila anni. Le fotocopiatrici,
che isolano facilmente un capitolo o una pagina dal resto del li-
bro o della rivista, hanno attribuito nuova importanza ai titoli
correnti, in testa o al piede della pagina.
I titoli correnti sono inutili in molti libri e documenti che ab-
biano un forte carattere d'autore o trattino un argomento uni-
tario, se non come assicurazione contro la pirateria delle foto-
copie. Rimangono essenziali nella gran parte delle antologie e
nelle opere di consultazione, grandi e piccole.
Come i numeri di pagina, anche i titoli correnti pongono un
interessante problema tipografico. Essi sono inutili se il lettore

174
deve cercarli, quindi devono distinguersi in qualche modo dal
testo, ma non hanno un valore autonomo e quindi non devono
diventare una distrazione. ~ stata una pratica tipografica co-
mune a partire dal1501 comporli in maiuscoletto spaziato nel
corpo del testo o, se l'investimento lo permette, comporli con il
carattere del testo e stamparli con un secondo colore.
Dare forma
8.6 GRIGLIE DI PAGINA & SCALE MODULAR! alla pagina

8 . 6.1 Usare una scala modulare per suddividere la pagina.

Le griglie vengono spesso usate nel progetto delle riviste e in al-

tre situazioni in cui elementi grafici non prevedibili devono es-
sere combinati in modo rapido e ordinato. Le scale modulari
hanno all'incirca la stessa funzione della griglia, ma sono più
flessibili. Una scala modulare, come una scala musicale, è una
sequenza precostituita di proporzioni armoniche. Nella sua
forma essenziale è come un righello le cui unità sono indivisi-
bili e di misura non uniforme. La sequenza traclizionale delle mi-
sure del corpo del carattere tipografico riportata a pag. 49 è una
scala modulare. Sono scale modulari le due serie di Fibonacci
(semplice e doppia) descritte alla pagg. 163-166. Queste scale
possono essere poste in uso direttamente nel progetto di una pa-
gina modificando l'unità di misura, da punti a righe tipografi-
che. La creazione di una nuova scala modulare per ogni progetto
che ne richieda una è perfettamente fattibile; può essere basata
su qualsiasi proporzione singola o doppia appropriata al caso,
un formato di pagina dato, o le dimensioni di una serie di illu-
strazioni, o qualcosa di implicito nell'argomento trattato. Un li-
bro di astronomia potrebbe usare una scala modulare basata
sulle carte stellari o sulla legge delle distanze interplanetarie di
Bode. Un libro dedicato all'arte greca potrebbe essere impagi-
nato usando gli intervalli di una o più scale musicali greche o,
naturalmente, la sezione aurea. Un'opera letteraria modernista
potrebbe essere disegnata con un criterio più nascosto, magari
una scala basata sulle proporzioni della mano dell'autore. In ter-
mini generali, una scala basata su due rapporti (1:<p e 1: 2, ad
esempio) darà risultati più flessibili e interessanti di un'altra ba-
V. Le Corbusicr,
sata su un solo rapporto. La scala modulare Half Piea illustrata Il Modular, saggio
alla pagina seguente è di fatto una versione in miniatura della su rmn ,IISilrtl
annouica su scala
scala creata per la composizione architettonica da Le Corbusier, umaua, Milano,
a sua volta basata sulle proporzioni del corpo umano. 1974·

175
 68 68

Griglie
di pagina 55 55
54
e scale
modulari 51

46
445 45
42

37

34 34 34
33
30 30
27.5 28
27
26

22.5 23
21 21
20
19
l]
16
15 14·5
'4
13 13

IO I O.S 10 10
9
8 8
6 G.s 6 6
4 4 4 4-5 4·5
2.5 3
1.5 2
o.s o.s
A B c D

Quattro esempi di scale tipografich~ (in dimensione ridotta dalle metà).

A Scala modulare Piea. 8 Scala modulare Half Piea. Sono ~ntrambe s~·
ri~di Fibonacci doppi~. basai~ sui rapporti 1: q> e 1:2. C Scala di intervalli
medievali, basata sulle proporzioni 2: 3 e 1:2. D Scala Ti meana, versione
s~mplificata della scala pitagorica citata nel Tim•o di Platon~.

176
 Dare forma
alla pagina

,---

'-------

Uso della scala modulare. Queste pagine e i blocchi di testo sono in pro·
porzione secondo la Scala modulare Half Piea. Il formato delle pagine è
di 52 x 55 piea, con margini di 5, 5, 5 & 8 piea. Il blocco di testo è un qua-
drato di 42 piea . Sono possibili migliaia di suddivisioni diverse. (Per al-
tri esempi v. Le Corbusier, Il Modular, Milano, 1974.)

177
 8.7 ESEMPI

La formula per progettare una pagina perfetta è la stessa che

serve per scriverla: cominciare dall'angolo superiore a sinistra e
procedere fino in basso a destra, quindi girare pagina e provare
di nuovo. Gli esempi presentati nelle prossime pagine mostrano
Esempi solo alcuni tra i molti tipi di strutture tipografiche che è possibile
sviluppare.
Di fatto la tessitura del testo e la sartoria della pagina sono
strettamente connesse. Possiamo analizzarle una per una e se-
zionare ciascuna in una serie di problemi semplici da affrontare.
Ma le risposte a questi problemi devono alla fine convergere
tutte in un'unica soluzione. La pagina, il fascicolo o il libro de-
vono essere visti come un'entità unitaria. Se il libro appare come
risultato di una serie di soluzioni particolari per singoli problemi
tipografici, chi potrà credere che il suo contenuto abbia coe-
renza?
Nell'analisi degli esempi alle pagine seguenti, vengono uti-
lizzate le seguenti abbreviazioni:

Proporzioni: P - proporzione della pagina: hjw

T = proporzioni del blocco di testo: dfm
Formato pagina: w - larghezza (rifilata)
h - altezza (rifilata)
Bloe<o di testo: m "'" giustezza
d - altezza del blocco di testo principale
(esclusi titoli correnti, numeri, ecc.)
i - interlinea (corpo del testo più spazio aggiunto)
n = giustezza secondaria (di una colonna secondaria)
c = larghezza colonna, nel caso di più colonne uguali
Margini s - margine alla cucitura
t = margine in testa

e - margine esterno
f- margine al piede
g= canalino tre le colonne

Le proporzioni della pagina e dell'area stampata (P e T ne-

gli esempi) sono espresse come valori assoluti (ad esempio,
1,414). Per trovare gli stessi valori nella tavola a pag. 156, cercate
il rapporto corrispondente (ad esempio, 1:1,414).
 Dare forma
alla pagina

L - - - - - - - l ' - - - - - - - - ' L - - - - - - ' '-------

P- varia bi l~; T •1,75· Margini: l•hj12; f•1 ,5t; g•l/2 o 1/3· Frammento
d~l rotolo A (il Libro di Isaia), dalla grotta 1 di Qumran, sul Mar Morto.
t. colonna ha 29 lin~e di testo~ giustezza di 28 righe tipografiche, per cui
ogni lin~a ha circa 40 caratteri. In altre parti la larghezza della colonna va-
ria da 21,5 a 39 righ~ tipografiche. Ogni paragrafo inizia su una nuova li-
nea, senza ri!ntro- in sintonia con l'aspetto squadrato e vivace dei ca-
ratteri ebraici. Palestina, circa 1 s~colo a. C. Misure originali: cm 26 x 725.

P-1,5 ]2:3]; T- 1,]]pentagono alto]. Margini: s-t =wf9; e=2s. Schema

d~ll'Hypnerotomachio Poliphili di Francesco Colonna, composto con un
carattere romano inciso da Francesco Griffo (Aldo Manuzio, Venezia,
1499). Misur~ originali: cm 20,5 x 31.

179
Esempi

P= 1,62 (sezione aurea]; T=1,87 (esagono alto]. Margini: s= wfg ; l=s;

e• 2s. Colonnine secondario: g• W/75; n•s. Il testo è nel tondo 14 punti
di Claude Garamond; le note a margine in corsivo 12 punti. Lo spazio fra
testo e colonnine delle note è stretto: 6 o 7 punti di fronte a una giustezza
del testo di 33.5 righe. Ma le differenze di corpo e di stile del carattere evi-
tano ogni confusione. Uean Froissart, Histoire et chronique, Jean de Tour-
nes, Paris, 1559). Misure originali: circa cm 21 x 34·

180
 Dare forma
alla pagina

P=T=l.5 [2:3]; Margini: s=w{9; t=h{9; e=2s;f=2t.l margini sono in l copisti che
utilizzavano
proporzione s:t:e:f~2T4' 6. Si tratta di una fondamentale struttura me·
questo formato
dievale, armoniosa ed elegante, applicabile ad ogni proporzione di pa· spesso
gina e blocco di testo, finché questi mantengono un rapporto di unisono. strutturavano le
pagine in modo
l margini alla cucitura e superiore possono essere in qualsiasi propor· che l'interlinea
zione rispetto alla pagina, noni, decimi, dodicesimi. l dodicesimi danno del testo fosse
in proporzione
luogo ad una pagina più efficiente, con meno spazio bianco. Ma se la pro-
rispetto al
porzione della pagina è 2:3 e i margini di cucitura e superiore sono la margine di
nona parte, come in questo esempio, la consonanza fra formato della pa- cucitura. Se
i=s/3, l'altezza
gina e formato del testo si fa più stretta, poiché d-w, vale a dire che l'al- del blocco di
tezza del blocco di testo è uguale alla larghezza della pagina. Quindi testo sarà di 27
linee. Se i= s/4.
m :w-d:h-w:h~m:d=s:t=e:f~2:J. Il punto a, dove si incrociano la dia· l'altezza del
gonale della pagina e quella della doppia pagina si trova ad un terzo della blocco di testo
misura del blocco di testo e della pagina sia in orizzontale che in verti· sarà di 36 lin«.
cale. )an Tschichold, 1955, da Villard de Honnecourt, Francia, 1280. V. )an
Tschichold, The Form ofthe Book (1991).
PACINA A FIANCO: P=1,5 (2:3); T=2 (doppio quadrato). Margini: S=e

=w{5; I•S/2. Un libro di poesie interamente composto in un unico corpo

in corsivo cancelleresco con maiuscole romane. Il progetti sta ed editore
di questo libro fu un maestro calligrafo, senza dubbio consapevole della
tradizione secondo la quale i margini interni dovrebbero essere minori ri-
spetto a quelli esterni. Egli stesso rispettò questa convenzione in altri li·
bri di prosa, ma in questo piccolo libro scelse di centrare il testo. l titoli
sono composti con le maiuscole del carattere del testo, spaziate del3o%
circa. Non sono presenti titoli correnti o altre distrazioni. (Gian giorgio
Trissino, Canzone, ludovico degli Arrighi, Roma, circa 1~23-) Misure ori·
ginali: cm 12,5 x 18,7~.
Esempi

P-1,5 [2:3]; T- 1,54 [testo pentagono]. Margini: s- wj1o; t - s - hf}o;

•=wf15=4S/3;f=1t. ~il formato usato per l'indice della quinta edizione
del Times At/as ofthe World (londra, 1975). la pagina riprende una forma
standard medievale. Il testo è composto in Univers corpo 5,5 con inter·
linea di 0,1 punti su una giustezza di 12 piea, su cinque colonne. Le co-
lonne sono separate da filetti verticali sottili. l termini chiave e i numeri
di pagina, in alto, sono composti in Univers Semibold corpo 16. (Data la
loro evidenza, questi titoli correnti vengono compresi nel calcolo della
misura e della forma del blocco di testo.) le colonne di testo sono for·
ma te da 204 righe, che permettono di avere circa mille nomi in ogni pa·
gina per 217 pagine. Questo indice è un capolavoro nel suo genere: un
potente simbolo tipografico, un'efficace opera di consultazione e un te-
sto comodo da consultare. Misure originali: cm 20 x 45·
 Dare forma
alla pagina

P · 1.414 (v2); T-1,62 (<p, sezione aurea). Margini: s-t •W/9; •·f•:lS.
Questo formato permette di collocare facilmente un blocco di testo di
proporzioni auree in una pagina formato standard ISO, legandole in-
sieme con i margini nelle proporzioni 1: 2. Due posizioni possibili per i
numeri di pagina sono indicate nella figura: nel margine esterno e (in al-
ternativa) nel margine inferiore, allineati al margine esterno del blocco di
testo. Vi~ anche spazio ampio per note a margine. Aumentando di w 18
i margini interni e superiori, mantenendo intatte le proporzioni del
blocco di testo, la relazione tra i margini diventa •·f·fis, ancora una se-
zione aurea.
PAGINA A FIANCO: P~ 1.1 ; T=0,91; c=wf6. Margini: S=W/14; e• 2s; t=3s;
f-3s/2; g-m/20. Le proporzioni del blocco di testo sono il reciproco
delle proporzioni della pagina: o,g1=1/1,1, cib s ignifica chela forma del
blocco di testo è uguale a quella della pagina, ruotata di go•. Tuttavia, se
si eliminano gli spazi tra le colonne e le quattro colonne vengono unifi-
cate in un solo blocco di testo, questo assume la stessa forma della pa-
gina e lo stesso orientamento. In altre parole, il blocco di testo è stato
ampliato a partire dalla forma della pagina a quella reciproca semplice-
mente con l'aggiunta di spazio bianco. Si tratta d i una Bibbia greca, ma-
noscritta in onciale, che ha circa tredici caratteri per riga. Non c'~ spazio
tra le parole, ma è presente la punteggiatura, e il testo è allineato a sini-
stra, mantenendo una sillabazione accurata delle parole. Questo raffinato
esempio di perizia è stato realizzato in Egitto nel1v secolo. Si tratta del
Codice Sinaitico, Add. Ms. 43725, conservato presso la British Library a
Londra. Misure originali: cm 34,5 x 38.
Esempi

P• 1,414 [..J2]; T ;z [doppio quadrato]. Margini: s• w{12; f•zt• h{g;

e= wj3. L'ampio margine esterno di questo manoscritto aveva uno scopo
preciso: era riservato alle annotazioni. Si tratta di una raccolta di opere di
Orazio, scritte in minuscola carolingia (Ms.Piut. 34.1, Bibl. Laurenziana,
Firenze; x secolo.)

P• 1,176 [pagina pentagonale tronca]; T =1,46. Margini: s=h{n; t•ssf6;

t;SS/2;f= 3s{z. Colonne: C;JW/10; g=s/4· il testo (composto con il ca·
rattere Pontifex di Friederich Poppi, ll/13 x 17 righe) consiste di una se·
rie di studi sull'arte del xx secolo. Pubblicato in Canada nel1983, con-
tiene molte illustrazioni a piena pagina. Misure originali: cm 24 x 28
8.8 IMPROVVISAZIONI & AGGIUSTAMENTI

8.8.1 Improvvisare, calcolare, e improvvisare ancora.

I valori numerici, usati da tutti i tipografi nel loro lavoro quoti-

diano, danno un'impressione di esattezza. Misure attente e cal-
coli accurati sono senz'altro importanti in tipografia, ma non ne Dare forma
sono lo scopo finale e in ogni progetto arriva il momento in cui alla pagina
l'esattezza si scontra con l'approssimazione. Fra gli aspetti ma-
teriali e meccanici, la carta si espande e si contrae con l'umidità
e le macchine per la stampa, le piegatrici e le taglierine, per non
parlare dei computer e dei software per la composizione, hanno
tutti i loro margini di errore. Il tipografo raramente può trarre
vantaggio da queste variabili e nemmeno riesce a prevenirle del
tutto. Sul piano del progetto tuttavia un margine di imprecisione
può essere messo a frutto.
Alcuni tipografi preferiscono progettare con l'aritmetica del
mestiere in uno spazio fatto di piccoli elementi chiamati punti
e righe. Altri preferiscono lavorare nella libertà dello spazio bi-
dimensionale del foglio da disegno, convertendo a posteriori i
loro schizzi in misure tipografiche. La gran parte del lavoro im-
plica una combinazione di questi due metodi, con eventuali col-
lisioni tra i due. Ma i margini di inesattezza che spuntano nell'ar-
rotondare le misure, nei conflitti tra spaziatura aritmetica, spa-
ziatura ottica e centratura, nel combinare le proporzioni e nel
tradurre da una scala di misure a un'altra dovrebbero essere ac-
colte come occasioni, non come difetti da ignorare, mascherare
o tollerare per forza. L'accordatura temperata della macchina
compositrice e la semplice intonazione del foglio da disegno do-
vrebbero essere usate per provarsi e accordarsi l'una con l'altra
finché si sente risuonare la soluzione definitiva.

8.8. 2 Sistemare il carattere e gli spazi nel blocco di testo usando

incrementi tipografici, ma basarsi su proporzio11i libere per
accomodare gli spazi vuoti.

Le proporzioni sono più flessibili delle righe tipografiche e di so-

lito è più comodo e piacevole lavorare con unità di misura
uniformi. Un margine di 5,32 righe, ad esempio, reclama di es-
sere portato a 5o 5\14 o 51/2. Ma le righe sono di per sé meno im-
portanti delle proporzioni e il sistema di misura tipografico è
funzionale alle relazioni tra le lettere più che alle relazioni tra gli

185
 spazi bianchi. Come regola generale è meglio precisare per primi
gli incrementi di misura nel testo e quindi risistemare i margini,
facendo maggiore attenzione nel secondo caso alle proporzioni
assolute che all'unità di misura più comoda. Quando lo spazio
viene misurato solo in punti, la tentazione di convertirlo in nu-
meri interi di righe si allenta miracolosamente.
Improvvi-
saziolli e 8.8.3 Mantenere il disegno della pagina abbastanza flessibile da
aggi11stamenti assicurare al testo uno spazio adeguato.

Gli architetti costruiscono cucine, salotti e camere da letto per-

fettamente proporzionati tra loro in cui i clienti fra le altre cose
faranno una gran confusione. In modo analogo i tipografi com-
pongono pagine perfettamente proporzionate e poi le defor-
mano secondo le necessità. Il testo ha la precedenza sulla purezza
del progetto e la tessitura tipografica del testo ha la precedenza
sulle proporzioni assolute della singola pagina.
Se, ad esempio, le ultime tre righe della fine di un capitolo si
ritrovano su una pagina da sole, alla deriva, la struttura deve
adattarsi per soccorrerle. Le opzioni ovvie sono: ( 1) aggiungere
una riga di testo alle due coppie di pagine precedenti, in modo
che la fine del capitolo arretri di una pagina (la pagina finale ri-
sulterà più breve di una riga); (2) togliere una riga a una mezza
dozzina di coppie di pagine precedenti, in modo da rimpolpare
la pagina finale con una dozzina di righe in più; (3) ripropor-
zionare qualche elemento non testuale (una illustrazione o, se è
il caso, la spaziatura all'apertura del capitolo).
I titoli di capitolo ariosi spiccano in un libro, sono stati pro-
gettati per questo. Riproporzionare la spaziatura è perciò una
opzione scadente, a meno che non venga applicata a tutti i ca-
pitoli, per salvaguarda me l'omogeneità. E accorciare sei pagine,
d'altro canto, è certo più dannoso che allungarne due.
Se il documento è di poche pagine, conviene rivedere il pro-
getto da capo per accomodare il testo; ma in un libro di molte
pagine, vedove, sottotitoli orfani e finali di capitolo o di sezione
monchi richiedono la revisione dì alcune doppie pagine. Una
struttura rigida che richieda una altezza fissa per le colonne dì te-
sto sì rivela quindi inappropriata, qualsiasi sia la dimensione
dell'opera. Non vale alterare l'interlinea nelle pagine brevi per
mantenere l'altezza standard (giustificazione verticale, come sì
dice), né aggiungere spazio tra i paragrafi. Questi ghiribizzi dì-
struggono la consistenza del testo, colpendo il libro al cuore.

186
LO STATO DELL'ARTE

Lo stato dell'arte ha molto più a che vedere con la conoscenza e

la capacità dei suoi praticanti che non con il grado di raffinatezza
degli strumenti; la qualità degli strumenti tuttavia, può impedire
l'espressione compiuta delle capacità oppure servire a dar loro
briglia sciolta. Anche i limiti degli strumenti si rivelano come
aspetti interessanti. Particolarmente oggi, visto che sono soggetti
a rapidi cambiamenti.
9
9 .1 L'ALFABETO DI SESSANTAMILA CARATTERI

Si dice spesso che l'alfabeto latino consiste di 26 lettere, quello

greco di 24 e quello arabo di 28. Se ci si limita a una parte sola
della cassa tipografica, a una prospettiva storica ristretta e alla
sola lingua dominante, questa generalizzazione può essere vera.
Se si comprendono sia le lettere maiuscole che quelle minuscole,
le lettere accentate e le consonanti e vocali delle lingue europee
-a à H aa a ila .r ç é U ò d él ii. e tutte le altre- dopo tutto l'al-
fabeto latino non ha 26lettere ma si avvicina alle 260 ed è sem-
pre pronto a crescere ancora. L'alfabeto che gli studiosi utiliz-
zano per il greco classico, con la sua parata di vocali e segni dia-
critici- a à à a c'i & & éx & & ci e cosl via- è in confronto modesto:
non più di 200 glifi in tutto.
Matematici, grammatici, chimici, e perfino tipografi sono in-
clini a fare ulteriori aggiunte all'alfabeto europeo di 260 caratteri: Si parta a volte
di disposizione
numeri arabi, punteggiatura, simboli tecnici, lettere prese a pre- della cassa come
stito dall'ebraico e dal greco e, ove la forma delle lettere lo ri- di una legge
universale, si
chieda o lo suggerisca, alcune legature tipografiche e varianti di Lratta invece di
forma. Non c'è modo a questo punto di contare con precisione Wl fenomeno
il numero di tipi e di glifi, ma è facile arrivare a 300 e non è diffi- localizzato. Chi
compone a
cile proseguire fino a 500. mano spesso
Alla fine del xv m secolo, la cassa bassa standard per com- non lavora su
coppie di casse
porre in lingua inglese aveva 54 scomparti per le lettere dalla a ma su una
alla z in tondo o corsivo, i numeri arabi, le legature fondamen- singola cassa.
tali, spazi e punteggiatura. La cassa alta aveva 98 scomparti che Queste sono
spesso
contenevano le maiuscole e i segni non alfabetici. Questo totale, semplificate fino
98 + 54= 152, è il minimo assortimento fondamentale per la lin- a prevedere solo
89 scomparti,
gua inglese. Se erano necessari segni ulteriori, come accadeva so- mentre a volte
vente, venivano usate delle casse supplementari. Due casse ap- arrivano a 400.
 paiate fanno 304 scomparti, tre 456, quattro 608. Questo è stato
per un certo periodo l'assortimento tipografico ordinario. Non
sappiamo come fossero organizzate le casse tipografiche di Gu-
Mohc lasticrc dì tenberg, ma possiamo immaginare quanto grandi fossero. Egli
computer
usò, per comporre la Bibbia delle 42 linee, non 26 ma 290 tipi
hanno più di
cento tasti. ma differenti, in un unico disegno e un'unica misura, in una lingua
solo 47 sono senza accenti. La macchina Monotype, costruita cinque secoli
destinati ai
caratteri. dopo, che per fondere i caratteri utilizzava matrici standard do-
(Questo numero tate di 255 posizioni (poi 272), era scivolata un poco indietro. I
dispari diventa
pari con la barra
computer più semplici e i collegamenti di e-mail al confronto
spaziatricc.) sono vittime di un impoverimento linguistico, intellettuale e ti-
Ciascun tasto ha pografico. L'alfabeto che utilizzano è il set di caratteri fonda-
per lo meno la
posizione mentali definito dall'American Standard Code for Information·
normale e Interchange, o ASCI I. Ciascun carattere utilizza sette bit di infor-
maiuscola. Si
arriva cosl a 94
mazione binaria, ne consegue che il numero massimo di cara.t;,
caratteri, che teri è 27 = 128. Di questi, trentatré sono di solito occupati da co-
corrispondono dici di controllo e uno rappresenta lo spazio vuoto. I rimanenti
di solito ai 94
caratteri 94 non sono sufficienti per trattare testi elementari in italiano,
aJfabelici ASCII: francese o tedesco. Il fatto che un alfabeto del genere sia stato a
E però possibile
programmare i
lungo considerato adeguato ci fa capire qualcosa sulla ristret-
tasti in modo tezza culturale della civiltà americana, o tecnocrazia americana,
che ciascuno in pieno xx secolo.
possa servire per
quattro caratteri L'alfabeto ASCI I esteso, di uso comune ai giorni nostri, è co-
invece che due. stituito di caratteri a 8 bit. Ciò significa 2B = 256 glifi, benché i
(A pag. 98 viene
presentato software di composizione limitino spesso il numero di segni di-
un'esempio di sponibili a 224 e a volte anche meno. Il registro superiore di que-
rirnappatura.)
sto alfabeto- del tutto invisibile da una normale tastiera- è oc-
Quando sono
necessari più di cupato di solito da caratteri scelti dal Set di Caratteri Latini 1 sta-
47 )( 4 = 188 bilito dall'Jso,l'International Organization for Standardization
caratteri, si
ricorre ad una che ha sede a Ginevra. (L'assortimento completo dei caratteri ISO
mappa di è descritto e discusso nell'appendice A, pag. 285.)
tastiera
supplementare.
La disponibilità di 256 o anche 224 caratteri è adeguata alle
Di solito si esigenze fondamentali di comunicazione delle cosiddette lingue
utilizzano i tasti maggiori (leggi: familiari) dell'Europa occidentale, però questo
di funzione per
passare da una limite ignora le esigenze di matematici, linguisti e altri speciali-
mappa a sti, e dei normali esseri umani che usano l'alfabeto latino per la
un'altra: dal
Ialino al greco al
lingua ceca, hausa, ungherese, Iettane, navajo, polacca, rumena,
ciriWco tlingit, turca, vietnamita e altre. Il set di caratteri A sci I esteso
all'ebraico, ad nella sua forma normale non è l'alfabeto dell'Assemblea Gene-
esempio.
raledell'oNu, ma lo è della NATO: un memento tecnologico della
mentalità del "noi e loro" che fiorì con la Guerra Fredda.
Il software capace di gestire in modo funzionale e affidabile

188
migliaia di caratteri è a disposizione da anni, ma uno standard
commerciale comune e le risorse tipografiche necessarie per
completarlo si sviluppano a rilento. La regola è: software tipo-
graficamente settario e culturalmente sottosviluppato.
l primi tipografi erano liberi di incidere un nuovo punzone
e fondere un nuovo carattere in qualsiasi momento. La libertà di
agire in questo modo esiste ancora, grazie al computer. Nel
mondo digitale però, trovare spazio per tutte queste lettere in un
alfabeto comune standard richiede il salto dai caratteri a otto bit
a quelli a sedici bit. Intraprendendo questo cambiamento, l'al-
=
fabeto cresce a 2 16 65.536 caratteri. La prima versione di un set V. T/re Unicode
di caratteri di questa entità, noto come Unicode, fu abbozzata Standard:World
wide Charact<t"
alla fine degli anni Ottanta e pubblicata nei primi anni Novanta Encoding,
del xx secolo. Come qualsiasi standard, è lontano dall'essere Versione 1.0 (2
voli., Reading,
perfetto ma fornisce un protocollo di lavoro per collocare un al- Mass., 1991-91);
fabeto latino allargato e la base per la coesistenza tecnologica di Versione 1.1
latino, arabo, greco, ebraico, cirillico, devanagari, thailandese, e (1993); Versione
1.0 (1996).
molti altri alfabeti, insieme al vasto numero dei caratteri cinesi,
giapponesi e coreani. Nella sua formulazione più recente (la ver-
sione 2.0, pubblicata nell'autunno del1996), l'Unicode definisce
38.885 caratteri, riserva 6.400 posizioni per uso personale e lascia
18.203 posizioni libere per una futura destinazione. l rimanenti
2.048 caratteri costituiscono un nuovo meccanismo di esten-
sione. Funzionano in coppie, per permettere di formulare altri
10242 = 1.048.576 caratteri da usarsi quando i primi 6o.ooo sa-
ranno stati utilizzati tutti.
Pochi compositori avranno bisogno, o vorranno mai tenere
a mente e saper rintracciare tutti i 40.000 o 6o.ooo caratteri, an-
che se in prospettiva non è il caso di escluderlo. I tipografi che la-
vorano usando il cinese Han maneggiano abitualmente 20.000
caratteri, ma autori, redattori, tipografi e normali cittadini che
vogliono semplicemente avere la possibilità di scrivere corretta-
mente Dvofak, Milosz, M'l-'ii o ai-Fàrabi, oppure citare un fram-
mento di Sofocle o Pushkin, o i Veda o i Sutra o i Salmi, o scri-
*
vere cp 1t, tutti sono potenziali beneficiari di un sistema così
completo. Cosl chiunque voglia mandare un messaggio via e-
mail usando un alfabeto diverso da quello latino o una lingua di-
versa dall'inglese.
Non esisterà mai una font di caratteri che contenga 6o.ooo
caratteri ben disegnati da un unico autore, però sono già sul
mercato buone font ricche di più di diecimila caratteri, proget-
tate per il sistema Unicode. Ci sono già anche alcuni sistemi ope-
 rativi di computer in grado di supportarle. E, cosa forse più im-
portante, le font con assortimenti di simboli e alfabeti partico-
lari possono essere collegate e accordate una con l'altra in modo
da uniformare il colore,l'awicinamento e la proporzione. Que-
sto compito è diventato più facile grazie a un nuovo tipo di font,
che verrà descritto più avanti in questo capitolo, e quando le font
I:alfabeto di sono collegate in questo modo, il sistema Unicode può servire
sessantamila come meccanismo di coordinamento.
caratteri Naturalmente queste nuove risorse saranno molto più inci-
sive quando i software di composizione più diffusi e i nodi di co-
municazione saranno in grado di farne uso.

9.2 LA FONT MULTIDIMENSJONALE

9.2.1 Glifi & Caratteri.

Spesso i tipografi si sorprendono nell'apprendere che il maiu-

scoletto, i numeri minuscoli, gli svolazzi e altre cose di cui hanno
bisogno e di cui fanno uso non abbiano una collocazione nello
sterminato catalogo Unicode. Ciò si spiega se si tiene conto che
il codice Unicode elenca i simboli testuali, non quelli tipografici.
Il suo intento è quello di comprendere tutti i segni significativi
dal punto di vista linguistico, non tutte le forme e variazioni di
ciascun segno che l'uso tipografico rende desiderabili. A causa di
alcune pecche del progetto originario, e per avere inglobato al-
cuni standard t so incoerenti, il codice Unicode comprende di
fatto molte legature tipografiche e altri caratteri composti. In
teoria però, gli autori, i compilatori e gli utenti di Unico de pen-
sano e trasmettono segni elementari (ad esempio f+f+i, piutto-
sto che ffi). e i tipografi trasformano queste entità scheletriche
nell'infinita varietà delle loro manifestazioni fisiche.
Questo modo di pensare alla trasmissione dei testi e alla ti-
pografia si è rivelato molto fecondo, soprattutto rispetto alle
scritture non latine, e ha indotto i disegnatori e i produttori di
caratteri a stabilire una distinzione accurata tra i concetti di as-
sortimento di caratteri e tavolozza dei glifi. Ad esempio, la forma
normale e quella allungata della z nei caratteri Arrighi o Poetica
sono glifi differenti (tipi differenti, direbbe chi compone a
mano) che corrispondono a un unico carattere.
Agli albori della stampa tipografica gli incisori di punzoni
realizzavano spesso diverse versioni delle lettere comuni come
anche di altri caratteri (come il trattino), così che queste minime
THE INTELLECT Of ffiAN

IS fORCED TO CHOOSE +
Lo stato
dell'arte

PERFECTJON of THE LIFE

OR of THE- WORI<.. +
+ + ANO lf IT TAK.E THE

SECOND MUST REfUSE +

A H€AVENLY ffiANSJON,

RAGING IN THE DARI'+

WILLIAffi BUTLER YEATS

Il carattere Sophìa dì Matthew Ca rter (Carter a( Con e, 1993) prevede glifi

alternativi per molti tipi. Molti di questi formano delle legature.

191
 variazioni di forma, spesso subliminali, potessero dare vigore
alla pagina. Chi componeva a mano pescava dallo scomparti-
mento delle e, ad esempio, la prima che gli capitava dal gruppo
di lettere tutte simili ma non identiche. Pochi lettori potranno
aver notato consapevolmente la differenza, eppure ciascuna di
queste minime variazioni contribuiva alla vitalità complessiva
della pagina. Dopo cinque secoli passati sullo scaffale di una bi-
blioteca, quella vitalità rimane intatta: frutto dell'arte dell'inci-
sore e di una prassi che ammetteva che il numero di glifi fosse
superiore a quello dei caratteri.
Per le origini del Il carattere Sophia di Matthew Carter, tanto per considerare
carattere
Sophia, vedi
un esempio recente, è un carattere tipografico digitale che con-
Stanlcy siste solo di lettere maiuscole, tuttavia comprende per molti ca-
Morison, ratteri diversi glifi. Ci sono quattro forme di T, tre forme di E,
Politics a11d
Script, Oxford, F, R, due forme di A, C, G, H, l, K e molte altre lettere. Alcune
1972, pagg. delle forme alternative sono indipendenti, altre sono elementi
98-103, e le creati per costruire legature personalizzate. Rispetto al numero
recensioni di
Sophia c di caratteri disponibili, lo spazio occupato dal Sophia è relativa-
Mantinia in mente piccolo, poiché non ha il minuscolo, ma la sua tavolozza
"Print" 48.2,
New York, 1994, di glifi è particolarmente ampia (e l'autore è stato sollecitato ad
pogg. 121-122. ampliarla ulteriormente).
Al di là di casi particolari come i caratteri Sophia e Poetica, la
gran parte delle font latine si limita a presentare un unico glifo
per carattere e pochi glifi addizionali come ff effi. A livello di fa-
miglia di caratteri, esistono invece diversi glifi per ogni carattere:
a, a, A, a, a, e talvolta molti di più. In italiano, come in inglese, le
regole per scegliere fra questi glifi sono sia di tipo editoriale sia
tipografico. Invece nell'alfabeto arabo è necessaria una molte-
plicità di glifi per ogni carattere e la scelta è dettata da semplici
regole di scrittura o da regole tipografiche. Nella scrittura araba
non esistono maiuscolo, maiuscoletto e corsivo, sono frequenti
le legature e una normale font tipografica contiene un centinaio
di glifi fondamentali per le 28lettere arabe, poiché quasi ognuna
di queste ha quattro forme differenti in funzione alla sua posi-
zione nell'ambito della parola o della frase: iniziale, mediana, fi-
nale e isolata.

9.2.2 Variazioni manuali, casuali e programmate.

Il testo è una sequenza di caratteri, la font è una tavolozza di glifi,

accompagnati dalle informazioni (tavola delle larghezze, tavole
di crenatura, etc.) necessarie per collocare i glifi nella sequenza
dei caratteri. Se pensiamo alla tipografia in questi termini, è
chiaro che ogni font potrebbe offrire al tipografo un ventaglio di
possibilità differenti e proporre al software di composizione una
nuova sfida. Sistemi in grado di inserire automaticamente le cin- Le legature
que legature fondamentali della f sono disponibili già da anni, lessicali (z, ce,
B. ecc.) sono
però se ogni font può avere un numero di glifi differente, è in- quelle il cui uso
sensato aspettarsi che il software compia da sé la scelta. Riman- è definito da
lessicografi e
gono tre possibilità: (1) la scelta dei glifi può esser lasciata al ti- grammatici.
pografo, che li sceglierà e collocherà uno a uno; (2) ove ci siano Le legature
tipografiche
varianti di forma di una singola lettera, la scelta può essere la- (ff, li, ffi, ecc.)
sciata al caso; (3) le regole in base alle quali decidere quale glifo sono quelle il
usare possono essere incorporate nella font stessa. cui uso ha
a che vedere
La prima di queste opzioni ha costituito per secoli la pratica soprattutto
normale con i caratteri tipografici in metallo. Il Poetica, il Sophia con lo stile
tipografico. La
e lo Zapf Renaissance, per esempio, sono capolavori del disegno distinzione però
digitale, ma in senso tecnico sono rivoluzionari, per il fatto che non è assouta.
offrono ai tipografi digitali lo stesso grado di libertà che i tipo-
grafi del passato hanno conosciuto dai tempi di Gutenberg (eri-
chiedono in cambio lo stesso patrimonio di abilità e attenzione).
Anche la seconda opzione, lasciare che le varianti di disegno
previste vengano distribuite a caso, è un metodo antico ed emi-
nente. Francesco Griffo e Simon de Colines sono due fra i molti
maestri che incisero forme diverse di singole lettere. Alcune va-
rianti (dalle forme come"' e,..,) venivano usate all'inizio o alla
fine delle parole, là dove la loro maggiore lunghezza giovava alla
composizione del testo. Altre, che differivano in modo quasi im-
percettibile una dall'altra, potevano servire- e di fatto servivano
-se collocate a caso, a rendere più vivace l'aspetto del testo. David Pye tratta
Da questo punto di vista il computer sarebbe uno strumento dell'imponanza
della soglia di
ideale per far rivivere l'antico lusso delle variazioni casuali alla visibìlità nel suo
soglia della percezione nella composizione. E invece il software acuto volume
TheNature
di composizione convenzionale focalizza la sua azione sulla no- ar~dArt
of
zione suicida di controllo assoluto, e in passato è stato imbri- Workmmrship,
Cambridge,
gliato dall'idea che a ogni carattere debba corrisponde un unico 1968.
glifo. Le poche font digitali prodotte finora che facciano uso di
forme casuali sono state forzate a operare controcorrente ri-
spetto al software di composizione. Per questo, come risultato,
sono state ostacolate da problemi che ne scoraggiano un uso al-
largato e frequente .
In un carattere come il Sophia, dove nella griglia dei caratteri
disponibili restano liberi molti spazi vuoti e i glifi alternativi ven-
gono inseriti manualmente, è facile mascherare le forme alter-

193
 native delle lettere in modo tale da non confondere il sistema
operativo. Le quattro T maiuscole, ad esempio, vengono richia-
mate dalla tastiera con i tasti T, t, u e \. Invece nel carattere di
Erik van Blokland e Just van Rossum battezzato Kosmik (Font-
Shop, 1993), ogni lettera, sia maiuscola che minuscola, ha tre
forme possibili, per questo sono necessarie tre font separate, e il
La font driver della stampante salta da una font all'altra ogni volta che
multi- un carattere viene ripetuto. Questo lavoro porta oggi molti si-
dimensionale stemi operativi al collasso nervoso dopo aver composto poche
righe di testo.
I caratteri Beowolf e BeoSans, opera degli stessi autori, si ba-
sano sul dispositivo di output per creare delle modifiche real-
mente casuali nella forma dei caratteri a partire da un unico di-
segno di riferimento, invece che scegliere a caso o a rotazione da
una serie di glifi predefiniti.

eeeeeeeee eeeeeeeee eeeeeecee

Il Beowolf (FontShop, 1990) è fondamentalmente un carattere romano
da testo statuario disegnato da Erik va n Blokland. Le lettere vengono in-
viate al dispositivo di output attraverso una subroutine, congegnata da
Just va n Rossum, che causa delle distorsioni alla forma di ciascuna let-
tera, entro limiti e secondo modalità predeterminate. ~ possibile sce-
gliere fra tre indici casuali di deformazione. Nell'ambito dei limiti speci-
ficati, ogni lettera è una sorpresa.

Una moltitudine più ampia di possibilità nasce dalla terza

opzione indicata più sopra: trasformare le regole per scegliere i
glifi in una parte attiva della font stessa. Ciò richiede una auten-
tica cooperazione da parte del sistema operativo, ma una volta
che questa cooperazione viene raggiunta, è possibile trasformare
la font stessa in un elemento complesso di software attivo, non
soltanto una serie di glifi, ma un sistema capace di compiere
delle scelte, che può gestire il criterio d'uso dei glifi.
Uno dei primi passi verso la realizzazione di una font adat-
tabile di questo tipo è stato compiuto dalla Adobe Systems, con
la serie di font multiple master (MM) , introdotte nel1991. Una
font MM consiste in effetti di una serie di font munite di un si-
stema di edizione interno che dà all'utente la possibilità di alte-
rare e interpolare la forma delle lettere, entro certi limiti e lungo
determinati assi predefiniti dal designer. Questi assi possono es-
sere la larghezza, il colore, la misura ottimale, la lunghezza dei

194
tratti ascendenti e discendenti, la forma delle terminazioni o la
formazione delle grazie. Con le limitazioni legate ai software di
composizione e ai sistemi operativi in uso nei primi anni No-
vanta del xx secolo, le font MM, benché molto versatili, risultano
scomode da usare. Ciascuna variante di peso o larghezza deve es-
sere trasformata in una font indipendente, dinamica rispetto alla
dimensione, ma statica rispetto a tutti gli altri parametri (come Lo stato
ogni altra font PostScript). Con i sistemi operativi più recenti dell'arte
queste font diventano dinamiche rispetto a qualsiasi asse di cam-
biamento previsto dal designer.

aaaaaaaaaa
Il Jenson Adobe MM è scalabile sia rispetto al colore che alla misura ot- Nella
tima! e. In questo caso una lettera di colore uniforme viene scalata da 6 terminologia
Adobe, l'asse
a 72 punti rispetto alla misura ottimale. Le forme sono state poi ridi- deUa misura
mensionate rispetto ad un'unica altezza media, per permettere il con- viene detto
ottico, non
fronto tra le forme e il colore effettivo. Se ciascuna lettere venisse ripor- misura otlimale.
tata alla sua misura si raggiungerebbe l'equilibrio ottico. Quello che
conta tuttavia è
la scala fisica,
Per gli scopi della tipografia, l'asse della dimensione ottirnale che risulta
è un parametro di somma importanza. I punzoni incisi a mano viscerale tanto
quanto ottica.
differiscono inevitabilmente per peso, proporzioni e finezza dei
dettagli da un corpo a un altro. Un corpo 7 ha un tratto più
scuro, spalle più ampie (un avvicinamento più abbondante ri-
spetto ai caratteri adiacenti) e spesso anche un occhio medio più
grande rispetto a un corpo 12. I corpi 24 e 48 saranno più leggeri
di tratto, più avvicinati, più precisi nei dettagli e spesso, se pure
non sempre, avranno un occhio medio più piccolo. In questo
modo titoli, testo e note a piè di pagina composte sulla stessa pa-
gina con lo stesso disegno di carattere appariranno ben bilanciati
per colore e forma. Questa raffinatezza diventò una eccezione
alla fine del XIX secolo, allorché molte fonderie smisero di inci-
dere i punzoni a mano e cominciarono a incidere direttamente
le matrici, a macchina, in molti corpi diversi partendo da un
unico disegno usato come modello. Le macchine che producono
matrici fotografiche, usando un solo modello di disegno per
tutte le misure, dal corpo 6 al corpo 360, non mantengono nean-
che una traccia sbiadita della profonda comprensione che J'in-
cisore di punzoni aveva della scala assoluta.

195
 Con i primi caratteri digitali, quando ogni font era formata
da una mappatura a punti (bitmap) relativa a una misura pre-
determinata, riapparve momentaneamente un segno di rispetto
bpfi per la mutabilità delle proporzioni in rapporto alle dimensioni.
Ma a partire dai primi anni Ottanta del xx secolo, il termine ca-
bpfi rattere digitale è diventato sinonimo di carattere in forma sca-
labile, basato su un unico modello matematico per tutte le mi-
bpfi sure. Le font MM non danno alcun controllo sulla tavolozza dei
glifi per sé, ma recuperano, o possono aiutare a recuperare, una
Sopra: il Centaur armonia tipografica che fu elevata a livello di grande raffinatezza
Monotypc, 6 pt, intorno ali5JO, nel laboratorio di Simon de Colines.
8 pl c 12 pl
ingranditi aUil Un esempio più semplice ma altrertanto significativo di font
dimensione del adattabile è il carattere Mrs Eaves disegnato da Zuzana Liéko
corpo 24. Sotto: il
vero corpo 14· (Emigre, 1996). Questa famiglia di caratteri comprende cinque
membri fondamentali: tondo, corsivo, neretto tondo e due mi-
sure di maiuscoletto. Tondo, corsivo e neretto sono forniti di
bpfì una batteria supplementare di 71legature, alcune raffinate, altre
addirittura sfrontate. Un programma di supporto, messo a
punto ancora una volta da Just van Rossum, dà la possibilità di
decidere quali legature usare, dopodiché le inserisce nel testo
ogni volta che si presentano i corrispondenti gruppi di caratteri.
Così dovrebbero funzionare i sistemi informatici per adoperare
Quante sono le legature supplementari, e forse un giorno funzioneranno pro-
tante legature?·
Oggi un normale
prio in questo modo.
carattere latino
da testo ne

éky ee ffy ffr gg ggy gì

prevede 10 o n
(ao, o:, lE, CE, B, ae re
fi, ff, fii, tll,O).
ma il carattere
usato da
Gutenbcrg
ip n ~ oe re sp Js fs Th tt tty ty
per la Bibbia
delle 42 lince ae ~ é9 ét ee fb ffffy ffr ft ggy ti gy ip
(c. 1455) ne
prevedeva 36;
45 il secondo z1 ~ oe ce @ sp fs St py tt t!J !J tw
Civilité di Robcrl
Granjon, 55 il
Poetica di Robert
Alcune delle legature del caranere Mrs Eaves di Zuzana Li~ko. Ci sono JO
Slimbach (1992),
70 il primo legature per le maiuscole, 40 per le minuscole, e una ibrida (Th). Cia·
corsivo di scuna legature ha tre forme: tondo, corsivo e nero. Il carattere (ma non
Francesco Griffo
(1499) e 352 il le sue legature) si basa sul tondo e corsivo di )oh n Baskerville. Prende il
Grcc du Roi di suo nome da Sarah Ruston Ea ves (Mrs Richard Eaves), che fu per sedici
Claude
anni governante e amante di Baskerville, e per altri undici anni (dopo la
Garamond
(c. 1541). morte del suo primo marito) sua moglie leginima.
9.2.3 Intelligenza contestuale.

Per meritarsi la qualifica di intelligente, una font di caratteri non

deve essere semplicemente in grado di collocare glifi alternativi
o legature dove viene richiesto. Deve imparare a collocarli al po-
sto giusto e a non usarli quando non occorrono. Perché la sua
capacità di discernimento sia durevole, deve anche essere capace Lo stato
di continuare a imparare, non solo dal suo artefice, ma anche da dell'arte
chi la utilizza. Dalla fine degli anni Ottanta del xx secolo si sta la-
vorando per sviluppare font alle quali sia possibile insegnare a
comportarsi in modo diverso in situazioni diverse; le prime ver-
sioni funzionali risalgono appena al1995. Caratteri digitali dotati
di questa intelligenza contestuale sono stati presentati come
Font GX (l'abbreviazione sta per graphic extension). Sono stati
prodotti dalla Appie, principale architetto del sistema operativo
a cui le font GX fanno riferimento, e da altre fonderie di caratteri
digitali, come Adobe, BitStream, ITC e Linotype-Hell. Se ancora
non sono largamente usate, è solo perché nessun produttore di
software si è impegnato, come ci si attendeva, per mettere a
punto il supporto necessario. Una font GX tipo è dotata di alcune
o di tutte queste caratteristiche:

assortimento ampio di caratteri, che comprende tondo, corsivo

e maiuscoletto, numeri allineati e minuscoli, lettere e numeri
esponenti e deponenti, un assortimento completo di caratteri
accentati, tutti accessibili immediatamente da un'unica font;
modifica automatizzata dell'avvicinamento o della scala in rela-
zione a una modifica di dimensione;
molteplici glifi per molti caratteri, accompagnati da regole con-
testuali che indicano quando un determinato glifo può essere
usato (ad esempio z prima di f, g, j, p, y, virgola o punto e virgola;
z..., prima dell'a capo, del punto+ a capo,<: negli altri casi);
riposizionamento ottico automatico dei glifi in contesti deter-
minati (ad esempio per avere la punteggiatura sporgente in
modo automatico e un allineamento marginale più morbido di
tondo e corsivo);
legature multiple a discrezione, con inserimento automatico;
crenatura contestuale, in grado di applicare alla stessa coppia di
lettere valori diversi nel contesto di sequenze diverse.

L'ultima caratteristica si presta a diversi utilizzi fondamen-

tali. Quando tondo e corsivo sono combinati in un'unica font,

197
 Dieses beinhaltet im wesentlichen
auch die Festlegungen und die
Due esempi di KHirungen solcher Begriffe wie
colonno di lesfD
digiomole.
zum Beispiel typographische
Schriftzeichen, Satz oder Text,
Il blocco di
Sachdarstellungen uber Schutz-
testo superiore
è stato gegenstand, die Schutz-
giustificato bestimmung, Grundbedingung
linea per linea
modificando lo auch fur einen umfassenden
spazio fra le Schutz sowie weitere wichtige
parole. Questi
spazi ora schriftbezogene Besonderheiten.
variano tra Mit Inkrafttreten des Schriftge-
M/3e3em.
setzes, das sich auf das Wiener Ab-
Il blocco di Dieses beinhaltet im wesentlichen
testo inferiore .
auch die Festlegungen und di e KHi.-
è stato
sottoposto rungen solcher Be griffe wie zum Bei-
alla regolazione spie l typographische Schriftzeichen,
finale del
programma HZ. Satz oderText, Sachdarstellungen
Gli spazi tra le uber Schutzgegenstand, die Schutz-
parole sono
fissati nella bestimmung, Grundbedingung auch
misura di M/5· fur einen umfassenden Schutz so-
Possono ancora
essere rifiniti
wie weitere wichtige schriftbezogene
per correggere Besonderheiten. Mi t Inkrafttreten
le piccole
irregolarità che
des Schriftgesetzes, das sich auf das
rimangono. Wiener Abkommen uber besonde-
ren Rechtsschutz typographischer
Schriftzeichen sowie deren interna-
può risolvere il fastidioso problema della spaziatura sbilanciata
prima e dopo le parole in corsivo in una riga di testo in tondo
(componendo a mano si impara presto a collocare uno spazio più
stretto prima di una frase in corsivo e più largo alla fine). Nell'am-
bito di un solo alfabeto, crenatura contestuale significa che, ad
esempio, ciascuno potrà avere le proprie lettere iniziali, persino
T.AV.A. Smith e V.V.T.V. Jones, spaziate correttamente una volta Lo stato
per tutte. dell'arte
Tutto questo può sembrare fondamentale come comperare
gli orecchini di diamanti per il cane, è bene però ricordare un
paio di cose. Primo, questi accorgimenti sono necessari per ogni
composizione tipografica dignitosa in molti alfabeti diversi da
quello latino. Secondo, oggi le lettere latine hanno meno biso-
gno di questi accorgimenti rispetto a quelle arabe o tibetane solo
perché l'alfabeto latino, dopo due secoli passati sotto una densa
cappa di fumo industriale, ha sviluppato una forma rigida e pu-
ritana. Ci sono motivi per credere che non appena possibile l'al-
fabeto prenderà altre direzioni. Penso a disegni calligrafici raf-
finati come i caratteri Zapf Renaissance, Poetica e Ex Ponto, a
scritture informali come il Mistral di Roger Excotfon; a celebra-
zioni della pura geometria come la prima versione del Futura di
Paul Renner e anche la sua successiva reincarnazione nell'Avant
Garde di Herb Lubalin; o a complessi disegni epigrafici come
Mantinia e Sophia, cosl come a creazioni nuove e compiaciute
quali Mrs Eaves.

9·3 LA GIUSTIFICAZIONE DEL COPISTA

Uno dei princlpi guida di questo libro è quello di non favorire

un particolare software di composizione o una piattaforma
informatica, né di favorire il computer tout court, se non per ri-
conoscere un dato di fatto: che esso è oggi il principale stru- l dettagli della
mento usato per la composizione tipografica. Tuttavia, come questione si
trovano in Tl1e
esempio del progresso a passo di granchio o alla fine dei conti Seybo/d Report
circolare che il metodo tipografico percorre, vorrei focalizzare on Publislring
Sysrerns n. u,
l'attenzione su un particolare programma che non è in vendita 1993, pagg. 3-9,
attualmente, e mai lo è stato per singoli tipografi, il cui produt- e nella
pubblicazione
tore ha chiuso i battenti da un pezzo. della URW,
Nel1993. la società URW di Amburgo annunciò un nuovo si- HZ-program:
stema computerizzato per la giustificazione dei testi, sviluppato Micro-typograplry
for Advanced
in collaborazione con Hermann Zapf. Questo progetto, chia- Typesetring,
mato programma Hz, consisteva di fatto in una serie di segmenti Hamburg, 1993.

199
 di codice separati, offerti in vendita agli sviluppatori di software
per la composizione. Questo sistema ormai appartiene alla sto-
ria, come le macchine Monotype, Linotype e Lasercomp, ma
non è mai stato utilizzato da nessuno, esclusi i propri sviluppa-
tori, e la sua eredità deve ancora essere assimilata.
La dichiarata fonte di ispirazione del programma Hz non fu,
La giusti- per una volta, l'edizione di Eusebio di Nicolas Jenson né l'edi-
ficazione zione di Bembo o Colonna di Aldo Manuzio, ma la Bibbia delle
del copista 42.1inee di Gutenberg. E l'attenzione non fu posta sul carattere
usato in quel libro ma sull'impeccabile uniformità dei margini
e della spaziatura fra le parole, che Gutenberg raggiunse benché
il suo libro fosse composto su colonne assai strette. (La giustezza
è pari a 2.1 righe tipografiche, e il carattere è 18 punti, in media
ci sono 36 caratteri per riga, eppure in media solo una riga ogni
quattro termina con un trattino di a capo.)
Le componenti del programma Hz erano queste:

• allineamento ottico dei caratteri ai margini sinistro e destro e

punteggiatura semi-sporgente;
crenatura volante basata su una matrice algoritmica invece che
su una tabella, cosi che la crenatura varia automaticamente non
solo rispetto alla misura del carattere ma anche rispetto alla lar-
ghezza della riga di testo;
microscopiche espansioni e contrazioni degli occhielli (ma non
dei tratti) di singole lettere;
l sistemi di sillabazione e giustificazione calcolata rispetto al paragrafo e non
composizione
che usano un
alla singola linea di testo.
sistema di
sillabazione c Queste soluzioni furono applicate nel medesimo ordine e lo
spazjatura basato
sul paragrafo spazio tra le parole fu definito solo alla fine. Il sistema fu inte-
invece che sulla grato con uno schema per proporzionare i tratti e i controgra-
singola riga
esistono fismi delle font digitali secondo la scala ottimale. In altre parole,
da tempo. il programma conteneva una procedura analoga a quella del si-
Il programma Il z stema multiple master di Adobe, ma applicabile in teoria diret-
è stato il solo a
combinare questo tamente a ogni tipo di carattere digitale scalabile.
approccio con Parecchi di questi accorgimenti ritornarono in altre forme
altre soluzioni.
nel1995, nelle prime font G x. Rimane da vedere dove e quando
riemergeranno gli altri. Messi in opera tutti insieme hanno dato
risultati superbi. L'allineamento dei margini e l'uniformità della
spazi atura ottenuti con il programma HZ erano migliori di qual-
siasi altro sistema che io abbia visto, eccetto la lentissima e fati-
cosa composizione a mano. Il terzo punto di forza del pro-

200
gramma Hz, alterare la larghezza di alcune lettere, corrisponde
a una pratica di routine nella tipografia ebraica e araba. Perciò
a volte viene chiamata 'giustificazione semitica'. Il primo tipo-
grafo che vi ricorse fu Gutenberg, che l'aveva imparata dai co-
pisti europei.

9·4 NASTRO DA IMBALLAGGIO E CHEWJNG GUM DIGITALI Lo stato

dell'arte
La storia recente delle fonderie di caratteri, sia in metallo sia di-
gitali, in Europa e in Nord America è una litania di liquidazioni,
speculazioni, fusioni e fallimenti. Questo livello di turbolenza fi-
nanziaria e manageriale, unito alla scomparsa del vecchio si-
stema fondato sul maestro e l'apprendista a bottega, ha spezzato Le istruzioni per
le ossa a molti nomi vecchi e famosi, e ne ha cancellati altri. Una la crenatura, la
larghezza dei
volta che gli impiegati più vecchi ed esperti se ne sono andati via, caratteri e altri
le decisioni tecniche ed estetiche fondamentali, così come quelle dati ancora
possono essere
finanziarie e di marketing, vengono prese da persone che cono- letti come testo
scono appena il mestiere. All'estremità opposta stanno le fon- semplice dal file
AFM di ogni
derie più piccole e recenti. Alcune sono gestite da esperti, altre
fon! Type t
da persone che stanno cominciando a imparare. Pos1Scrip1
Un c D nuovo e scintillante pieno di caratteri digitali può completo. Con i
fon! True Type
quindi rivelarsi un artefatto elettronico realizzato con la stessa (c:: con i fonr
consapevolezza e finezza del più bel manoscritto anonimo o di PostScripl a cui
mancano i file
una antica iscrizione, o al contrario avere urgente bisogno del AFM)è
pronto soccorso. necessario un
programma di
E nel caso siano necessarie delle correzioni, possono essere
edizione per
semplici come riconsiderare alcune coppie di crenatura, o com- decodificare le
plicate come disegnare lettere che mancano o modificarne la mi- informazioni,
poiché le
sura o correggere l'allineamento della metà dei glifi che com- indicazioni di
pongono la font_ misura dei
caraHeri c di
Basterà un solo esempio per spiegarsi. Buona parte dei revi- crenatura sono
val digitali dei caratteri Monotype che ho avuto modo di esami- presenti solo in
nare in questi anni presentano gravi difetti nelle tavole di cre- forma binaria.
natura. Il problema si presenta coi caratteri Arrighi, Baskerville,
Blado, Centaur, Dante, Fournier, Gill Sans, Poliphilus, Van
Dijck e altri capolavori del catalogo Monotype. Tutti caratteri
collaudati, dal disegno splendido e tuttavia, a dispetto della tra-
dizione, le tavole di crenatura del produttore prevedono di ag-
giungere uno spazio largo (fino a M/4) quando la letterafè se-
guita dallo spazio fine che separa le parole. Il risultato è una
grande macchia bianca dopo ogni parola che finisce con f, a
meno che non intervenga un segno di interpunzione.

201
 Is it east of the sun
and west of the moon - or
is it west of the moon
Nastro da
imballaggio e and east of the sun?
chewing gum
digitale Il Van Dijck Monotype digitale, prima e dopo la revisione della tavola di
crenatura. Nella sua forma standard, essa aggiunge 127 unit~ (millesimi
di em) nel tondo e 228 nel corsivo fra la lettera f e lo spazio di parola. La
versione corretta assegna 6 unità al tondo e nessuna al corsivo. Le due ri-
ghe in basso hanno avuto altre correzioni minori.

I tipografi professionisti potrebbero discutere se lo spazio da

aggiungere dovrebbe essere zero, o dieci, o anche 25 millesimi
deUa misura del corpo. Ma è fuori discussione che non dovrebbe
essere dell'ordine di un ottavo o un quarto del corpo. Uno spa-
zio aggiuntivo cosi largo è un errore tipografico prefabbricato,
un errore che provocherebbe uno scatto di incredulità e una
istantanea correzione agli occhi di Stanley Morison, Bruce Ro-
gers, )an va n Krimpen, Eric Gill e altri sulla cui esperienza e sul
cui genio la Monotype ha costruito la propria fama. Fortunata-
mente questo errore è facile da correggere. La tavola di crenatura
può essere modificata con un programma di edizione deUe font
Alcuni sistemi oppure corretta momentaneamente nell'ambito di molti pro-
di composizione grammi di composizione o di word processing.
c scrittura
sostituiscono
con una propria 9-5 PIXEL, BOZZE & STAMPA
misura di spazio
tra parole lo
spazio previsto 9-5-1 Se il testo verrà letto sul monitor, è opportu11o progettar/o
dalla font. per questo mezzo.
Quando ciò
accade non c'è
nulla da fare Come una foresta, o un giardino, o un campo, una onesta pagina
p~rch< l~
istruzioni di stampata può assorbire, e restituire, tanta attenzione quanta le
crenatura non viene data. Oggi buona parte del lavoro tipografico non viene
hanno la composto per la pagina ma per lo schermo del computer. Tale
priorità di
esecuzione. schermo può essere vivace e pieno di colori, però il miglior mo-
nitor per computer ha una risoluzione scadente (meno di 100
dpi: un sesto deUa normale risoluzione deUe stampanti laser e
meno del 5% della risoluzione delle fotounità professionali) .

202
Quando il testo è visualizzato in modo grossolano, l'occhio va
alla ricerca di distrazioni, che lo schermo è perfettamente in
grado di fornirgli.
Lo schermo imita il cielo, non la terra. Bombarda l'occhio di.
luce invece di attendere per restituire il dono della visione. Non
è allo stesso tempo quieto e vivace, come un prato fiorito, o il
volto di un uomo intento a pensare, o una bella pagina tipogra- Lo stato
fica. Noi leggiamo lo schermo cosl come il cielo, a rapide oc- dell'arte
chiate, prevedendo il tempo che farà in base alla forma delle nu-
vole, o come gli astronomi, esaminando i dettagli di piccole por-
zioni ingrandite. Guardiamo a esso cercando suggerimenti e
rivelazioni più che saggezza. Ciò lo rende un luogo attraente per
pubblicizzare e dogmatizzare, ma non altrettanto buono per il
pensiero espresso attraverso la lingua scritta.
Lo schermo, in altre parole, costituisce una situazione di let-
tura ancora più effimera del giornale quotidiano. Frasi lunghe e
complesse ricche di termini poco familiari hanno poche possi-
bilità di essere ben comprese. Anche alle lettere di forma delicata
restano poche possibilità nelle dimensioni dei corpi da testo. Ca-
ratteri esponenti e deponenti, note a piè di pagina, note finali,
note a lato scompaiono. Nella luce cruda e nella grossolana ri-
soluzione dello schermo questi accessori letterari sono difficili da
distinguere; peggio ancora, spazzano via l'illusione della velocità.
Perciò, ecco i salti dei link ipertestuali a sostituirli. Tutti gliele-
menti di testo secondari possono essere della stessa misura, e ai
lettori spetta la libertà di saltare da testo a testo come bambini
che saltano fra i canali della TV. Quando la lettura assume que-
sta forma, sia le frasi che la forma delle lettere si limitano a una
opaca semplicità. Hanno maggiori probabilità di sopravvivere le
forme concepite per la stampa dozzinale e le insegne. I caratteri
da testo adatti per lo schermo di norma hanno poco contrasto,
contrografismi aperti, occhio medio grande, terminazioni ro-
buste e grazie piatte o nessuna grazia del tutto.
Se ha qualcosa di significativo da dire, un testo che scorre
lungo lo schermo ha ancora bisogno delle attenzioni del tipo-
grafo, come ogni testo a stampa. Può darsi che sarà il lettore, non
il tipografo, a scegliere di fatto il carattere tipografico. Ma il ti-
pografo esercita ancora un certo controllo su alcuni fattori legati
a ritmo tipografico, corpo del carattere, giustezza e interlinea.
Cosa più importante, egli dà forma alla pagina virtuale, deter-
minando la forma e la frequenza dei titoli, l'orientamento e la di-
sposizione delle illustrazioni, la disposizione di elementi e para-

20)
 grafi. Il tipografo dà una forma esteriore visibile all'invisibile or-
dine interiore del testo. Ciò determina, in larga parte, chi leggerà
il testo e come.

9.5.2 Controllare il carattere tipografico in ogni fase de/lavoro.

Pixel, bozze Le lettere digitali possono essere stampate direttamente su carta

e stampa con una stampante laser, o indirizzate a una fotounità che pro-
durrà una pellicola positiva o negativa o una uscita su carta fo-
tosensibile, da cui verranno ricavate le matrici litografiche o in
rilievo o serigrafiche per gli impianti di stampa; oppure possono
anche venire incise direttamente sulle matrici di stampa montate
sulla macchina offset.
Ciascuna di queste trasformazioni elettrostatiche e fotogra-
fiche costituisce una possibilità di sovraesporre o sottoesporre i
caratteri. Controllate a ogni passaggio che la nettezza di disegno
delle lettere si mantenga costante. Quando un lavoro viene com-
posto in sezioni distinte, o quando per le pagine corrette ven-
gono fatte nuove pellicole, è possibile andare incontro a risultati
incostanti dell'esposizione. Anche se le pellicole di un intero la-
voro vengono realizzate insieme e sulla stessa macchina, può ve-
rificarsi qualche salto di qualità. Se, ad esempio, vengono inav-
vertitamente usate pellicole o fogli di carta sensibile provenienti
da lotti di produzione diversi, la stessa fotounità tarata rispetto a
un lotto dà risultati differenti con il secondo.
Nel mondo altamente tecnologico e superficialmente sicuro
della tipografia computerizzata non sono sconosciuti nemmeno
gli errori meccanici. Molte pagine rifinite a puntino sono state
rovinate alla fine da un rullo regolato male o da un meccanismo
non lubrificato. Controllate le pellicole con una griglia di riferi-
mento per assicurarvi che l'interlinea sia corretta, le colonne
siano allineate e il blocco di testo non abbia la forma di un tra-
pezio, a meno che questa fosse la vostra intenzione.

9·5·3 Seguire il lavoro dello stampatore.

Tutte le decisioni tipografiche -la scelta del carattere, la scelta

del corpo e dell'interlinea, il calcolo dei margini e la forma da
dare alla pagina- implicano determinate condizioni che riguar-
dano la stampa. È bene rendersi conto da subito se queste con-
dizioni hanno qualche possibilità di essere soddisfatte. I bravi
stampatori hanno molto da insegnare ai loro clienti, e anche il

204
migliore dei tipografi ha sempre qualcosa da imparare. E il cam-
mino che porta dal tavolo del redattore editoriale alla stampe-
ria è sempre irto di pericoli e sorprese. Il motivo è che si tratta
spesso di un viaggio fra due reami economici. Da un lato un og-
getto isolato, un manoscritto, si muove lentamente fra le mani
di alcuni esseri umani- autore, redattore, tipografo- che espri-
mono giudizi e prendono le loro decisioni una per volta, e sono Lo stato
liberi (per una volta almeno) di cambiare idea. DaU'altra parte dell'arte
un bene estremamente costoso (la carta) passa a gran velocità e
in modo irreversibile attraverso una costosissima macchina.
I metodi digitali hanno dato una mano a ricondurre la reda-
zione editoriale, la progettazione tipografica e il disegno dei ca-
ratteri alla situazione di interscambio stretto di cui godevano
nell'epoca d'oro della stampa tipografica. Tuttavia qualsiasi cosa
facciano l'autore, il disegnatore di caratteri, il redattore e il ti-
pografo, deve fare alla fine i conti con la bravura e i metodi di la-
voro dello stampatore, e mentre la stampa tipografica è ritornata
a una dimensione domestica, la stampa commerciale si è svi-
luppata verso una dimensione di grande industria pesante. An-
che la libertà assicurata daUa strumentazione hardware e software
a basso costo ha un prezzo. Questo prezzo consiste nel rischio di
una fiacca snervante monotonia in tutto il lavoro compiuto dal
tipografo. L'uso di anonime carte industriali e di macchine da
stampa e da legatoria standardizzate è in grado di obliterare ciò
che rimane del tocco personale del tipografo.
In ogni caso è la stampa il fine ultimo del lavoro del tipo-
grafo, e tocca a lui, anche se solo per mancanza di altri candidati,
colmare il vuoto che separa il mondo atte n to alla perfezione
della prova finale e quello delle repliche industriali. Nessun altro
opera così vicino a questa frontiera, e nessun altro ha più neces-
sità di comprendere ciò che accade da entrambe le parti.
I margini di un libro non possono essere calcolati con pre-
cisione finché non si è stabilito il tipo di legatura, e non possono
risultare corretti se non si segue il metodo stabilito. Non è pos-
sibile scegliere il carattere tipografico senza essersi orientati sul
tipo di carta su cui stampare, e il carattere non darà il risultato
voluto se la scelta della carta verrà modificata. Una differenza di
tre millimetri nello schema di piegatura o del formato rili.lato ba-
stano a rovinare una pagina proporzionata con cura.
Un altro modo per tradire il carattere è quello di stampare
con l'inchiostro sbagliato. Il controllo del colore è importante
anche se non si stampa a colori, poiché esistono molte varietà

205
 di nero: alcune tendono al rosso, altre al blu. I neri rossastri si
adattano alla carta avariata. Se la carta ha un colore più vicino
al grigio o al bianco il colore dell'inchiostro dovrebbe tendere al
blu. Ma senza indicazioni precise sarà nero di quadricromia, se
si stampano insieme testo e illustrazioni, e il colore tipografico
sarà alla mercé delle regolazioni finali sul colore fatte dal capo
Pixel, bozze macchinista della stamperia.
c stampa La lucentezza dell'inchiostro è di rado un problema per le
carte opache. La brillantezza dell'inchiostro spesso non è con-
trollabile sulle carte patina te. Per favorire la leggibilità con luce
artificiale, gli inchiostri usati su carta patinata dovrebbero essere
meno riflettenti della carta, piuttosto che il contrario.

9.6 CONSERVARE IL SISTEMA

9.6.1 Consultare i padri.

La tipografia è un'arte antica e una vecchia professione, ma an-

che un'area tecnologica costantemente di frontiera. In un certo
senso, è anche una fede. Il vocabolario proprio della tribù e le let-
tere dell'alfabeto, che costituiscono i cromosomi e i geni della
cultura scritta, fanno parte delle premure del tipografo. Mante-
nere il sistema vuoi dire qualcosa di più che acquistare le ultime
font prodotte dalle fonderie digitali e gli ultimi aggiornamenti
dei software di composizione.
Nell'ultimo secolo la velocità di cambiamento nei metodi di
composizione è stato vertiginoso, forse si è avvicinato al passo
della serie di Fibonacci. Ma come la poesia, la pittura, la narra-
tiva e la tessitura, la tipografia in sé non ne Ila tratto vantaggi.
Non c'è nessun'altra prova più decisiva a dimostrazione che la
tipografia è più arte che scienza meccanica. Come tutte le arti è
fondamentalmente immune dal cambiamento. La tipografia nei
suoi esiti migliori è oggi qualcosa di altrettanto buono di quanto
può esserlo stata in passato, e nei casi peggiori qualcosa di al-
trettanto cattivo. La velocità di certi processi sicuramente è cre-
sciuta; alcuni trucchi un tempo complicati ora sembrano facili,
e ne abbiamo imparati di nuovi. Ma la qualità della tipografia e
della stampa, la loro fedeltà a sé stesse e l'intima grazia e l'equi-
librio della pagina non è più grande oggi di quanto lo fosse nel
1465. Per molti aspetti la tipografia digitale arranca ancora a
grande distanza rispetto ai metodi e alle risorse che i composi-
tori rinascimentali e gli scrivani medievali avevano a disposi-

206
zione. Mantenere il sistema significa essere aperti alle sorprese
e ai doni del futuro; significa anche mantenere il futuro in con-
tatto con il passato. f. possibile arrivare a questo se sì riesce a
guardare con lo stesso ardore le cose vecchie e quelle nuove. Le
riproduzioni valgono naturalmente per quello che sono: non è
possibile rendersi davvero conto di cosa sia un manoscritto o un
libro a stampa del Quattrocento finché non si ha l'opportunità Lo stato
dì toccarne uno, annusarlo e tenerlo fra le mani. dell'arte

9.6.2. Curare sia gli aspetti più tecnologici sia quelli meno
tecnologici.

Un sistema dì composizione computerizzato è formato in ge-

nere da tre fondamentali elementi hardware: il computer stesso
(comprendendo processore, tastiera e monitor), un dispositivo
per stampare le bozze, ossia una stampante laser a bassa o media
risoluzione, e un dispositivo dì uscita ad alta risoluzione, la fo-
tounìtà, che spesso è dì proprietà dì un servizio esterno. All'in-
terno dì questo hardware sì trovano con ogni probabilità cinque
elementi software interdipendenti: un elaboratore dì testi, o
word processor, il sistema dì composizione e impaginazione, la
collezione dì font digitali, un programma per la gestione delle
font (font manager) e un elaboratore di font (font editor). Pos-
sono essere presenti un assortimento di strumenti per il disegno
elettronico e un programma di manipolazione dei caratteri, per
curvare la linea di base, ombreggiare, modificare l'aspetto della
superficie delle lettere, deformare e aggiungere altri effetti per
sfumare gli antichi confini tra testo e illustrazione. Al di fuori
dell'hardware, ma non meno essenziali per il sistema, sono an-
cora necessari alcuni strumenti più primitivi: un tipometro, un
blocco dì fogli da disegno, un tavolo da disegno con gli stru-
menti a esso connessi e una biblioteca di testi di riferimento e
consultazione per avere sotto mano esempi di bella tipografia da
cui trarre ispirazione. Spesso è questo ultimo settore a bassa tec-
nologia dei sistemi di composizione tipografica che ha più ur-
gente bisogno di aggiornamento.
Le decisioni che riguardano la scelta di hardware e software
dovrebbero essere prese caso per caso, e possono essere prese
solo momento per momento, vista la velocità dei cambiamenti
tecnologici. Ma almeno due princìpi fondamentali appaiono
chiarì. Il primo è il principio di versatilità. Tutte le font da testo
dovrebbero comprendere un assortimento di caratteri e segni

2.07
 diacritici ampio (per l'alfabeto latino ciò significa tutti i carat-
teri elencati nell'appendice A). I sistemi di composizione do-
vrebbero permettere un accesso rapido a questo assortimento
completo di caratteri, come a un numero aperto di glifi speciali,
siano essi relativi a font addizionali o disegnati appositamente.
Il sistema di composizione dovrebbe anche dare la possibilità di
aggiungere con facilità su ogni lettera qualsiasi segno diacritico
o gruppo di diacritici, a qualsiasi altezza. Dovrebbe essere in
In ahcrnativa, le grado di sostituire, a discrezione del compositore, le corrispon-
font stesse
potranno presto
denti sequenze di lettere con qualsiasi legatura specificata. E,
essere dotale di naturalmente, dovrebbe permettere di collocare qualsiasi linea
queste capacilà. di testo o qualsiasi carattere comodamente in qualsiasi posi-
l tipografi
digitali, come zione: a destra, a sinistra, rientrato, sporgente, centrato o giu-
quelli che stificato. In breve un sistema di composizione computerizzato
compongono a
mano, potranno non dovrebbe avere limiti rispetto alla composizione a mano.
presto effeuuare Il secondo principio è quello della qualità. Un solo buon ca-
il loro lavoro di rattere tipografico è migliore e più utile di una moltitudine di ca-
microtipografia
direttamente ratteri scadenti. Qui, come sempre, buono significa molte cose.
con le fon!, Significa che la forma delle lettere è stata concepita con chia-
usando i
programmi di
rezza, tracciata con precisione e risulta del tutto convincente. Si-
composizione gnifica che le lettere possiedono un senso di completezza tacito
solo per le e definitivo per il corpo e per la mente. Significa anche che il ma-
impostazioni di
larga scala come teriale con cui sono fatte è di buona qualità. Se si tratta di tipi di
definire la fonderia; il metallo deve essere fuso a regola d'arte, resistente,
forma della
pagina; inserire i netto, privo di bolle o ammaccature e uniforme. Se si tratta di ca-
box di testo e ratteri digitali, significa che i glifi devono essere correttamente
fare scorrere il allineati con dimensioni definite in modo coerente, che le lar-
testo da un box
all'allro. ghezze e le coppie di crenatura devono essere accurate e precise,
che la font per la stampante e quella per lo schermo devono
combaciare esattamente. Una font GX in particolare è, o può es-
sere, un artefatto elettronico estremamente sofisticato: non solo
un capolavoro di design ma anche un pezzo intoccabile di mae-
stria artigianale impreziosito dal contributo spesso anonimo di
molti occhi e molte intelligenze.
Alcuni osservatori sono spaventati e altri eccitati dalla com-
plessità della strumentazione che gran parte dei tipografi utilizza
oggi. Alcuni sono eccitati e altri scoraggiati dall'evidente potenza
di tale strumentazione e dalla sua facilità d'uso. Eppure nelle pie-
ghe di questa complessità la tipografia si mantiene per quello che
è: la creazione di segni visibili, astratti, duraturi, significativi.
Quando il computer collassa, l'arte, le sue finalità, i suoi valori
e tutte le sue possibilità, restano.

208
SFOGLIANDO IL LIBRO DEGLI SPECIMEN

Il carattere tipografico è scrittura idealizzata, dunque non c'è al-

cun limite aUa forma dei caratteri, come non c'è limite alle for-
mulazioni degli ideali. I tipi di caratteri presi in esame nel corso
di questo capitolo si riferiscono a un panorama storico molto
ampio- Rinascimento, Barocco, Neoclassico, Romantico, Mo-
derno, Postmoderno - e a un' altrettanto ampia varietà stilistica:
10
formali, informati, morbidi, consistenti, delicati e robusti. L'at-
tenzione maggiore, tuttavia, si focalizza sui caratteri che io amo
leggere e rileggere. Ognuno dei caratteri presentati qui ha una
sua importanza sia storica sia pratica, e rappresenta a mio parere
uno degli esiti migliori del suo genere. Ognuno ha anche i suoi
limiti. NeUa selezione sono compresi anche alcuni caratteri ben
noti, come il Baskerville e il Pala tino; altri, come il Fairbank cor-
sivo e il Trajanus, immeritatamente dimenticati; altri abba-
stanza nuovi da non avere ancora raggiunto la popolarità che
meritano. Alcuni sono conosciuti in Europa e non in America,
come il Photina e il Vendòme; per altri, come il Deepdene, la
notorietà è ugualmente sbilanciata, ma in senso opposto.
Do per scontato che i lettori di questo libro abbiano accesso
ai cataloghi di caratteri compilati dai produttori e dai distribu-
tori commerciali. Questo capitolo non li sostituisce. Al contra-
rio, spero che, puntando l'attenzione su alcuni aspetti distintivi
evidenti e su altre interessanti caratteristiche più nascoste, serva
a facilitare la navigazione attraverso la nebbia di questo oceano
di lettere messe in vetrina.
Pressoché tutti i caratteri elencati qui sono disponibili in
forma digitale, anche se un piccolo numero di questi manca di
alcuni elementi essenziali, come i numeri minuscoli, neUa ver-
sione digitale. Amputazioni di questo tipo possono essere rime-
diate facilmente se i tipografi seri sapranno rendere pubbliche le
loro esigenze. Contemporaneamente, alcune fonderie digitali
continuano a produrre caratteri incompleti, deformati o con-
traffatti. La presenza di un carattere in questo elenco non rap-
presenta in alcun modo un riconoscimento nei confronti di al-
cuna deUe versioni presenti in commercio (ho segnalato i pochi
casi in cui una font che intendevo includere nell'elenco necessi-
tava per prima cosa di una revisione seria).
Chi compera un carattere tipografico digitale deve essere

209
 C4nclido,leggi4Jretto,crc<1ro gu.cnto;
C h~ c~p.ri4 netto .cuor~o,cr fre[che rof;
Ch1 V1tl1<1C mondo m4z (lJolciJtoglie.
Cofi h4ueflio Jel bel velo .cCtrct4nto.
O inconfi.mti4 de l'humtCne cofo.
Pur~ffo e'fimo; ~vié,ch'iomene Jtoglie .
Quattro
corsivi di ftro,(7 domino Ir{u Chrijto,Gr.cticts ctgo deo mro{rmprr pro
riferimento uobis dC' grctti<t dd,qu.e dcttctrjt uobis per Chrijtu Ir{um ,quocl
in omnibus ditetti C'jtis per ipfom,in omni{ermonr,(7 omni co1
gnitionr(quibus rr6us trftimonium u{u chrifti confirmcttu fuit
in uobis) dro ,ut no drftituctmini in uUo dono,rxprfl4trs rrue

N ucfa fatus Marti,ac fufg

T bermocfoontiaca munita
Le génie étonnant qui lui donna naissance.
Toi qui sus concevoir tane de p fans à la fois #
A l'immortalité pourquoi perdre tes droits?

Attualmente sono in v~ndita molt~ migliaia di caratt~ri, compr~se mi·

gli aia di copie di antichi caratteri di fonderia. Questa pagina mostra qual·
tro tra le migliaia di caratteri ecc~ll~nti che non sono in vendita. Nessuno
di questi caratteri esiste nella sua forma originaria- e per quanto ne so,
non ne sono state fatte versioni ragionevolmente fedeli , né in metallo né
digitali. Dall'alto al basso questi caratteri sono:
1 Il Petrarca corsivo: un corsivo aldino corpo 12 disegnato e inciso da Fran-
Per maggiori
informazioni su cesco Griffo nel1503 per Gershom Soncino, che lo utilizzò a Fano, sulla
Colinrs, v. Kay costa adriatica.
Amerl, Origins
of lht Frtnch 0/d 2 Il Froben corsivo, un corsivo aldino corpo 12 inciso per Johann Froben da
Style: The Types un ignoto ma~stro di Basilea (forse Peter Schoeffer il Giovane): Froben
o[Simon de utilizzò questo carattere a partire dal1519.
Coli11es, in
"Printing Il Sant'Agostino corsivo di Colines (ingrandito) : un corsivo corpo 13 di·
Hislory" 26/17, s~gnato ~ inciso da Simon d~ Colines a Parigi. Colines aveva inciso di·
1992, pagg.
17-40, c versi caratteri romani quando nel 1528 incise questo carattere, che fu
Frcd Schrcibcr, forse il suo primo corsivo.
Simon de
4 Cotsivo n° 1 di Firmin Oidot, un corsivo neoclassico corpo 12 inciso da
Colines, Provo,
Ulah, 1995· firmin Didot diciannovenne nel laboratorio del padre, a Parigi, nel1783.

210
consapevole del fatto che quello che acquista è la copia del dise-
gno originale di un preciso autore. Le copie autorizzate, munite
di licenza, sono preferibili a quelle non autorizzate per due im-
portanti ragioni. Primo, se l'autore del disegno è ancora in vita,
la licenza certifica che le font vengono vendute con il permesso
dell'autore, e i relativi diritti d'autore vengono pagati. Secondo,
la licenza fornisce qualche speranza, se pure non una garanzia, Sfogliando
che le font non vengano vendute in forma mutilata. il libro degli
specimen
10.1 NOMENCLATURA & SINONIMIA

Questo capitolo si basa su un unico principio guida:

10.1.1 Chiamare i caratteri con il loro nome, se è possibile.

Fra i caratteri antichi, anche i più celebri ci sono arrivati senza

nomi distintivi né indicazioni precise sui nomi dei loro autori.
Gli storici della tipografia cercano di organizzare i dati disponi-
bili, stabilendo la cronologia, riconoscendo i meriti dovuti. Chi
ammira gli antichi caratteri tipografici ama parlarne, e per farlo
ha bisogno di nomi, che vengono quindi conferiti, per comodità
e come testimonianza di affetto.
Anche i caratteri più recenti, e le copie di quelli più antichi,
hanno bisogno di nomi. Vengono battezzati a fini commerciali
da chi li distribuisce, tenendo conto o meno del parere dell'au-
tore. All'inizio della sua carriera, Hermann Zapf disegnò un ca- Il nome
rattere che chiamò Medici. Dopo una breve consultazione con il Palatino aUude
al caUigrafo
responsabile della fonderia, quel nome fu accantonato. Quando itatiano del x v 1
le prime serie del carattere vennero pubblicizzate per la vendita, secolo Giovanni
Battista
il nome era diventato Palatino. Palatino, ma il
La storia non finisce qui. Un decennio dopo la sua realizza- carattere non si
basa su nessuno
zione come carattere in metallo e per la composizione Linotype, degli alfabeti
il carattere Pala tino divenne oggetto di invidia commerciale da disegnati c.l.1
parte dei produttori di matrici per la fotocomposizione. Il mo- Palatino. La
fonte ultima del
dello di Zapf, o meglio i suoi due modelli, piuttosto differenti, nome è il Moru
uno per la Linotype e uno per il carattere di fonderia, furono co- Palarinus, il
colle Palatino a
piati a destra e a manca e le copie vendute con nomi diversi, Roma, sito del
come Pontiac, Patina, Paladium e Malibu. Una versione di pla- Tempio di
gio più recente viene commercializzata come Book Antiqua. Apollo e di
molti palazzi
L'H elvetica di Max Miedinger è stato anch'esso oggetto di estesa imperiali.
invidia commerciale e copiato con nomi come Vega, Swiss e Ge-
neva. Così l'Opti ma di Zapf nella versione plagiata diventa Ora-

211
 de; il Pontifex di Friederich Poppi diventa Power, e cosi via.
Il problema non è nuovo. I caratteri romano e greco di Ni-
colas Jenson furono copiati da altri stampatori intorno al1470.
Cosi quelli di Griffo, Caslon, Baskerville e Bodoni ai loro tempi.
Cosi oggi; anche se oggi, dal momento che questi creatori sono
morti e il loro lavoro è di pubblico dominio, siamo liberi di rea-
Nomenclatura lizzare copie oneste e dare alle copie nomi onesti.
e sinonimia Una parte del problema sta nel fatto che per molte legisla-
zioni i disegni dei caratteri tipografici non sono tutelati dalle
leggi sulla proprietà intellettuale. I tribunali non distinguono tra
arte tipografica e plagio tipografico. I nomi però possono essere
registrati facilmente come marchi commerciali. I concorrenti
che producono copie plagiarie sono quindi costretti ad attri-
buire a queste dei nomi differenti. Nel mondo letterario la legge
opera sulla base di un criterio opposto: difende la sostanza e il
testo, non il titolo di un racconto, una poesia o un libro.
L'anomalia di questa legislazione provoca a volte anche altre
complicazioni. I primi corpi e le prime varianti del carattere Fu-
tura di Paul Renner furono realizzati dalla fonderia Bauer di
Francoforte nel1927. Il carattere ebbe subito successo, e presto
altre fonderie ne copiarono il disegno. Sol Hess ridisegnò il ca-
rattere per la Lanston Monotype, chiamandolo Twentieth Cen-
tury; la A TF commercializzò la sua versione come Spartan. Tut-
tavia il Futura realizzato dalla Bauer era solo una versione edul-
corata del progetto originale di Renner, che aveva disegnato

o· numerose forme alternative per molti caratteri, mentre la Bauer

v realizzò per ogni lettera solo una versione, scegliendo la più con-
venzionale. Nel1993. quando David Quay e Freda Sack realizza-
rono una versione digitale dei disegni originali di Renner, presso
The Foundry a Londra,le regole del mercato impedirono loro di
chiamare Futura quel carattere. La loro versione,la più vicina al
primo modello noto del carattere Futura, se pure l'ultima a es-
sere portata a compimento, viene commercializzata con il nome
di Architype Renner. Benché non si tratti di un nome scelto
dall'autore, si tratta di una soluzione adeguata e utile per il tipo-
grafo serio, poiché non è ambiguo e riconosce i meriti dell'au-
tore del progetto originario.
Classificare i caratteri con intenti storiografici e dar loro dei
nomi con intenti commerciali sono attività ben distinte e forse
non del tutto compatibili. Esiste però almeno il caso di un ten-
tativo di integrare in un'unica classificazione i due criteri siste-
matici. La fonderia digitale Bitstream, fondata durante i primi

212
anni della tipografia digitale da un gruppo di professionisti ca-
paci ed entusiasti, ha affrontato l'impresa di razionalizzare la de-
nominazione di tutti i suoi caratteri digitali, la gran parte dei
quali era una riedizione digitale di caratteri che esistevano prima
in altra forma. La Bitstream rifiutò il comodo postulato secondo
il quale le reincarnazioni digitali e fotografiche dei caratteri in
metallo sono repliche equivalenti agli originali, stabilendo Sfogliando
quindi che le fon t digitali dovevano essere denominate in modo il libro degli
diverso. Per questo la loro versione del Gill Sans venne chiamata specimen
Humanist 5 21, la loro versione del Sintax divenne Humanist
531, e il Frutiger Humanist 777. Il Méridien è catalogato come
Latin 725, il Metro come Geometrie 415,l'Eiectra come Transi-
tional521, e il Perpetua come Lapidary 333. Secondo questo si-
stema di classificazione il Palatino diventa Zapf Calligraphic
801, mentre l'Optima diventa Zapf Humanist 601, e Melior
Zapf Elliptical 711. Consultare il catalogo Bitstream di conse-
guenza può diventare uno stimolante esercizio di identifica-
zione dei caratteri.
Il resto di questo capitolo è una litania di nomi. All'inizio di
ogni voce, viene indicata la tecnologia originaria legata al carat-
tere in questione, con una lettera di riferimento:

M = progettato originariamente come carattere

in metallo per la composizione a mano
c = progettato originariamente come carattere
in metallo per la composizione meccanica a caldo
F = progettato originariamente per la fotocomposizione
o = progettato originariamente come carattere digitale

cordta ua[e
Ingrandimento di un carattere corpo 16 tondo inciso in Italia centrale nel
1466- 67, probabilmente da Konrad Sweynheym. Si tratta del secondo
carattere usato da Sweynheym e dal suo socio Arnold Pannartz, per i li-
bri stampati a Roma tra il 1467 e il 1473. Come il carattere Alcuin di Gu·
drun Zapf von H esse, disegnato cinque secoli più tardi, si rifà alla tra di·
zione della scrittura carolingia, che precede la separazione tra romano e
cor5ivo.

213
 aa bb cc
La traduzione
digitale di Aldus
(a sinistra)
e Palatino
(a destra).
Disegnati da
H..rmann Zapf

ee ff gg
nel1948-53.
sono in
relazioni! tra
loro. Qui sono
affiancate
alcune lettere
nel corpo 72 e

nn oo tt
l' alfabeto minu-
scolo completo
nel corpo 18
(Aidus sopra,
Palatino sotto).
Da notare che
nessuno di
questi caratteri
è stato proget-
tato per essere
utilizzato
nel corpo 72.
l corpi grandi
CCHH
d ..l Palatino di abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
fonderia sono
molto più abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
delicati, e Aldus
è un carattere 1234567890
da t•sto che
non prevede 1234567890
corpi grandi.
Tuttavia gli ABCDEFGHIJKLMN
ingrandimenti
facilitano AB C D E F G H IJ K L M N
il paragone.
OPQRSTUVWXYZ
OPQ·RSTUVW XY Z
214
10.2 CARATTERI DA TI!STO CON GRAZIE

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Albertina F Famiglia di bei caratteri da testo progettati dal cal-
ligrafo belga Chris Brand nel 1965 e prodotti dalla Monotype,
non in metallo ma come uno dei primi disegni esclusivi per la
fotocomposizione. La sua forma è pacata e tonica, la larghezza •
economica, l'asse delle lettere di tipo umanistico. Il corsivo, con
i suoi punti leggermente ellittici, è inclinato di soli s•. Albertina
è stato concepito come una famiglia di caratteri multilingue, e
comprende gli alfabeti latino, cirillico e greco; la Monotype però
ha realizzato solo le forme latine. Nel1996 il carattere è stato ri-
l
proposto in formato digitale dalla DTL, completo di numeri mi-
nuscoli e maiuscoletto tondo e inclinato, con molte varianti di
peso. Recentemente è stato arricchito della serie greca; quella ci-
rillica è prevista prossimamente.

A O abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

n
Alcuin D Carattere vigoroso e aggraziato di ascendenza caro-
lingia, disegnato da Gudrun Zapf-von H esse nel1991 e prodotto
dalla URW. In quanto sinceramente ispirato alla scrittura caro-
lingia,l'Aicuin non è di fatto né tondo né corsivo, né possiede o
ha bisogno di una forma corsiva complementare. Le sue forme
si basano su modelli di scrittura di sei secoli più antichi rispetto
all'epoca della separazione tra tondo e corsivo. Il carattere è co-
munque dotato di una serie completa di varianti di peso, con
numeri minuscoli e maiuscoletto . .t tutto quello che serve per
comporre un testo in modo eccellente. Non si dovrebbe usare
laddove la norma editoriale richiede l'uso del corsivo (v. anche
alle pagg. 126 e 213).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

c
Aldus c Tondo e corsivo, disegnato nel1953 da Hermann Zapf
come carattere di formato testo per la composizione Linotype
da affiancare al suo nuovo carattere di fonderia, il Palatino. L'AI-
dus è più stretto del Palatino e l'altezza dell'occhio medio delle
lettere è minore . .t un carattere da testo inciso in modo asciutto
e compatto. Il maiuscoletto e i numeri minuscoli sono parti in-

215
 tegranti dello spirito di questo carattere, però non necessita di
legature. La versione digitale mantiene la costanza della lar-
ghezza di composizione tra tondo e corsivo. I caratteri da titoli
che gli si affiancano sono il Pala tino, il Michelangelo e il Sistina,
mentre se è necessaria una variante nera si può ricorrere al Pa-
latino Bold. La variante più stretta prodotta dalla Linotype nel
Caratteri 1959, chiamata Enge Aldus, non esiste in forma digitale (v. anche
da testo pagg. 57, 70, no, 239 ).
co11 grazie
abcefghijop 12 3 A O abcejghijop
Baskerville M Tondo e corsivo, disegnato intorno al1750 da John
Baskerville e inciso da John Handy. Rappresenta l'epitome del
neoclassicismo e del razionalismo settecentesco nel disegno dei
caratteri, ed ebbe una fortuna maggiore nella Francia repubbli-
cana e nelle colonie americane che nell'Inghilterra del XVIII se-

g
colo, dove fu realizzato.
Molte delle versioni digitali in commercio con il nome di
Baskerville sono sufficientemente fedeli al disegno originale,
tuttavia spesso mancano del maiuscoletto e dei numeri minu-
scoli, essenziali per lo spirito del carattere e per l'uniformità gra-
fica del testo. La versione digitale presentata qui è quella della
Monotype. Esistono anche due versioni cirilliche prodotte dalla
Monotype e dalla ParaGraph su licenza della JTC (v. anche pagg.
13, 62, 83, 91, 103, 135).

abcefghijop 123 AO abcefghij.op

Bel/ H La versione originale del carattere Beli fu incisa a Londra
nel1788 da Richard Austin per un editore di nome John Beli. Fu

a accolta con calore sia là che negli USA e utilizzata ampiamente

a Boston e Philadelphia nell'ultimo decennio del Settecento,
mantenendo il suo ruolo di alternativa al Baskerville nella pro-
gettazione tipografica. Nel1931la Monotype incise una versione
facsimile per la composizione a caldo; questa versione è stata
tradotta in forma digitale. Il Beli presenta una variazione di asse
rispetto al Baskerville, ma è ancora un carattere neoclassico in-
glese. Le grazie sono affilate, ma il suo spirito nel complesso è
più vicino al mattone che al granito, e richiama Lincoln !nn più
che St. Pau!, o Harward Yard più che Pennsylvania Avenue. I
numeri del Beli hanno un'altezza pari a tre quarti del maiuscolo,
non sono alti e nemmeno alti e bassi (v. alle pag. 51, 135).

216
abcefghijop 123 AO abcefghij'opy
Bembo M Il carattere Bembo fu prodotto dalla Monotype nel
1929, si basa su un carattere romano inciso da Francesco Griffo a
Venezia nel1495. Il disegno originale del xv secolo non preve-
deva un corsivo, per cui la Monotype considerò due possibili
corsivi da affiancargli: il Fairbank corsivo e il più soave Bembo
a
Il nome Bembo
corsivo, che viene presentato qui. Quest'ultimo è di fatto una re- si riferisce al
poeta e storico
visione del Blado (il corsivo inciso per il carattere Poliphilus), venaiano
con un occhio a un altro disegno di corsivo creato a Venezia in- Pietro Bembo
(1~7o-1547l.
torno al1520 da Giovanni Antonio Tagliente. Il Bembo romano poich~ il
e il corsivo sono più posati e distanti dai modelli originari ri- carattere
spetto al Centaure ali'Arrighi. Si tratta tuttavia di caratteri se- romano su cui~
basato fu usato
reni e versatili, dalla struttura genuinamente rinascimentale, che per la prima
hanno superato sostanzialmente indenni la transizione verso la volta per la
composizione
composizione digitale e le stampa offset. Numeri minuscoli e del De Aetna di
maiuscoletto sono parte integrante del carattere, mentre il ne- PiC"tro Bembo,
pubblicato da
retto e nero non partecipano affatto al suo spirito (v. alle pagg. Aldo Manuzio
56, 128, 130, 242). nel1~96.

abcefghijop 123 AO abcejghijop

e
Berkeley M È la revisione del carattere University of California
Old Style di Frederic Goudy, uno dei suoi capolavori. La ver-
sione ITC, disegnata da Tony Stan e pubblicata nel1983, con-
serva molti pregi dell' originale ma è carente in quanto a carat-
tere. Manca anche dei numeri minuscoli e del maiuscoletto,
previsti dal progetto originale. Dallo stesso modello sono stati
prodotti altri revival più fedeli, fra i quali il Californian di Font-
Bureau, tradotto in forma digitale da David Berlow (v. anche
pag. 220).

abcefghijopy~ AO abcefghijopy
Berling M Questo carattere, disegnato dal tipografo e calligrafo
svedese Kari-Erik Forsberg, è stato prodotto nel 1951 dalla fon-
deria da cui prende il nome, la Berlingska Stilgjuteriet di Lund,
1
in Svezia. Si tratta di un disegno neoumanista, con una pronun-
ciata modulazione del tratto. I tratti ascendenti e discendenti
sono più frequenti in svedese che in inglese, quelli disegnati da •
Forsberg sono fatti in modo da ostacolare il meno possibile il
fluire del testo, inoltre il disegno non richiede legature. Questo

217
 carattere ha una precisa nettezza scandinava, caratterizzata dalla
forma a becco di f, j, y e! nella serie tonda. I numeri alti hanno
una bella forma, ma quelli minuscoli (omessi in tutte le versioni
digitali) sono ancora meglio (v. anche a pag. 91).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Bodoni M La figura di Giambattista Bodoni, uno dei più proli-

e
fici disegnatori di caratteri di tutti i tempi, corrisponde nell'am-
bito della tipografia a quelle di Byron e Liszt nei loro ambiti. È
il gran romantico. Le centinaia di caratteri disegnati tra il1765 e
il 1813, anno della sua morte, abbracciano una grande varietà
formale; il Museo Bodoni a Parma conserva più di 25.000 pun-
l Bodoni ITC, zoni. I revival successivi riflettono solo una piccola parte della
realizzati in
forma digitale
sua eredità, e molti sono mere parodie delle sue idee. La carat-
nel1994-95 teristica più tipica dei caratteri che si rifanno a Bodoni sono le
souo la grazie, ad angolo e sottilissime, le terminazioni a goccia, l'asse
direzione di
Sumncr Stone verticale, le aperture strette, il forte contrasto e una modula-
sono i più vicini zione esagerata dei tratti. Mancando copie attendibili dei carat-
allo stile maturo
di Bodoni tra teri originali, molti tipografi optano per il Bodoni inciso nel1924
tutti i rcvival dei da Louis Hoell per la fonderia Bauer di Francoforte, o per la ver-
suoi caratteri. sione della fonderia Berthold, prodotta nel1930. Entrambe sono
Constano di tre
versioni, basate disponibili anche in forma digitale, e dispongono del maiusco-
sui modelli letto e dei numeri minuscoli, essenziali per la coerenza del ca-
originali nti
corpi rattere. La versione digitale che viene mostrata qui è quella della
6, 11 e 72. Berthold (v. anche pagg. 13, 137).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

o Bulmer M William Martin, nato a Birmingham, fu il fratello di

Robert Martin, il principale assistente di John Baskerville. Forse
imparò a incidere i punzoni da John Handy ed ebbe lezioni di
disegno di caratteri da Baskerville stesso. Nel 1786 si trasferì a
Londra e intorno al1790 iniziò a incidere caratteri nello stile di
Baskerville, ma molto più crudi. Le grazie erano ad angolo e il
contrasto accentuato: era l'esordio della tipografia romantica
inglese. I caratteri di Martin furono adottati e promossi dallo
stampatore William Bulmer, al cui nome furono in seguito as-
sociati. Nel1928 furono copiati da Morris Benton per la A TF, e
poi dalla Monotype e dalla Intertype. Ora ne esistono anche
molte versioni digitali. Quella più completa è stata realizzata
dalla Monotype nel1994.

218
abcefghijop 123 AO abcefghijop
Caecilia D Il carattere fu disegnato da Peter Matthias Noordzij
e prodotto dalla Linotype nel1991. Cecilia Metella fu la quarta
moglie di Lucio Cornelio Silla (c. 138 -78 a.C.), il generale ro-
mano che guidò il sacco di Atene nell'anno 86. Di ritorno da
questa campagna militare, comandò la fazione vincente nella
guerra civile romana dell'anno 82 e fino al 79 rivesti il titolo di
dittatore. Nell'8t a.C. la moglie Cecilia fu colpita da una malat-
tia sconosciuta, trasmessale forse, secondo l'opinione di alcuni,
dal marito. Mentre Cecilia giaceva in fin di vita il marito la ri-
pudiò, allontanandola da casa per evitare il contagio. Un'altra
Cecilia, anch' essa romana, vissuta in tempi più recenti è vene-
rata dalla tradizione cattolica come patrona della Musica. Il ca-
rattere che porta il nome di questi personaggi è pieno di grazia,
solido, non pretenzioso, adatto a molti generi di testo. Neo
umanistico, con grazie piatte, forse il primo esempio di carattere
a grazie piatte associato a un autentico corsivo con grazie piatte.
Il corsivo si rifa ai parametri rinascimentali, l'inclinazione è di
soli 5•. Maiuscoleno e numeri minuscoli fanno parte integrante
del disegno, che comprende numerose varianti di peso. Le ver-
sioni autorizzate sono in commercio come P M N Caecilia. N o n
esiste alcun carattere chiamato Silla (v. anche pag. 118).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Californian M Il predecessore di questo carattere è l'University

p
of California Old Style di Frederic Goudy, prodotto nel 1938
come carattere riservato a uso esclusivo del proprietario e ripro-
posto al libero commercio nel1956 dalla Lanston Monotype con
il nome Californian. La versione digitale che viene presentata
qui è il Californian F o, realizzata da David Berlow e prodotta da
Font Bureau a Boston. È utile paragonarla con il Berkeley ITC,
una versione buona ma più omogeneizzata ripresa dallo stesso
modello, realizzata in origine come carattere per la fotocompo-
sizione nel1983.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Caslon M William Caslon disegnò e incise un gran numero di
caratteri romani, corsivi e non latini fra il 1720 e il 1766, anno
della sua morte. Nella tipografia il suo lavoro rappresenta l' epi-

219
Il Californian

aa bb cc
FB

(a sinistra)
e il Berkeley (a
destra) sono
derivati
entrambi dal
carattere

e e ff gg
University of
California Old
Style di
Frederic Goudy.
Per facilitare il
paragone, i due
caratteri sono

nn oo t t
messi a
confronto
risp~tto a corpi
leggermente
diversi:
corpo 74
(Californian) e

AAHH
corpo 77
(Berkeley ITC) .
Nella pa rte
inferiore della
pagina si trova
per entrambi
l'alfabeto abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
completo nel
corpo 18 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
(Californian
sopra, Berkeley 1234567890
sotto).
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
OPQRSTUVWXYZ
220
tome del barocco inglese, e si è conservato assai bene. Egli pub-

p
blicò esaurienti specimen di caratteri, e un'ampia raccolta dei
suoi punzoni è conservata presso la St. Bride Printing Library di
Londra. Senza dubbio Casion è stato il primo grande incisore di
caratteri inglese, e nella parte del mondo che parla inglese i suoi
caratteri hanno avuto a lungo un ruolo semileggendario e poco
eccitante assimilabile a quello dell'accoppiata pipa e pantofole,
dell'auto vecchia ma affidabile, della poltrona preferita. Molti
opportunisti si sono quindi serviti liberamente di questo nome
rassicurante, per cui molti caratteri che portano il nome di Ca-
slon sono solo delle parodie del modello originale. Qui viene
presentato il Caslon Adobe, disegnato da Carol Twombly nel
1989, una versione ben fatta, che comprende non solo il maiu-
scoletto e i numeri minuscoli, ma anche forme alternative di
maiuscole con svolazzi, ornamenti e altri accessori tipografici di
gusto antiquario (v. anche alle pagg. 12, 55, 57, 72, 119, 132).

abcefghijop 123 AO abcejghijop

Centaur& Arrighi M Il Centaur tondo fu disegnato nel1912-14
da Bruce Rogers, che usò come modello il carattere tondo inciso
a Venezia nel1469 da Nicolas Jenson. Nel1928, nella trasposi-
zione per la composizione Monotype, il disegno del carattere fu
a
Il Golden Type di
William Morris,
sottoposto ad alcune modifiche. L'Arrighi corsivo fu disegnato inciso neii89o,
nel1925 da Frederic W arde, sulla base di un carattere cancellere- rappresentò il
primo tentativo di
sco disegnato dal calligrafo Ludovico degli Arrighi intorno al ricreare il
1520. Nel1929, dopo diverse revisioni, Rogers scelse il carattere carattere romano
di W arde come corsivo da affiancare al suo Centaur, dando il via di )enson. Un
tentativo più
a ulteriori correzioni. Le due font possono essere usate sia sepa- riuscito fu il
ratamente che insieme. Impressi tipograficamente, sia il Cen- Doves romano,
disegnato da
taur sia I'Arrighi non hanno rivali rispetto alla capacità di rievo- Emery Walker e
care lo spirito tipografico del Rinascimento veneziano. Con la inciso da Edward
composizione digitale e la stampa offset questo spirito si perde Prince nel1900.
Purtroppo il
e il problema è aggravato dalla debolezza della versione digitale carattere di
dell'Arrighi, che scompagina l'equilibrio che avevano le versioni Walker si è
perduto, come
in metallo. I caratteri Cloister O Id Style di Morris Ben ton (ATF, queUo di )enson.
1913-25), Eusebius di Ernst Detterer (Ludlow, 1924), Jenson Dopo averlo usato
Adobe di Robert Slimbach (Adobe, 1996), Legacy di Ronald per sedici anni,
Thomas Cobden-
Arnholm (ITC, 1992) e Venezia di George Jones (Shanks, 1916; Sanderson gettò
Linotype, 1928) rappresentano altri notevoli tentativi di rendere di nascosto tutto
nd Tamigi, dal
giustizia al medesimo modello originale (v. pagg. 12, 16, 73, 85, ponte di
91, 111, 128, 130, 235). Hammersmith.

221
 AO abcdefghijklnmopqrstuvwxyz
Clarendon M Il nome si riferisce a una intera categoria di carat-
teri di epoca vittoriana, derivati dai tipi incisi da Benjamin Fox
per Robert Besley presso la Fan n Street Foundry di Londra, nel
1845. Questi disegni di carattere riflettono determinati aspetti
Caratteri dell'Impero Britannico: vigore, flemma, blandizia, pervicacia.
da testo Mancano di cultura, ma anche di astuzia e protervia. Guardano
con grazie di traverso e se ne stanno alloro posto, ma non risplendono. In
altre parole, sono costituiti da tratti spessi che si fondono agra-
zie spesse e piatte, grossi terminali a bottone, asse verticale, oc-
chio medio ampio, contrasto moderato e aperture ridotte. Il di-
segno originale non prevedeva un corsivo, poiché nella sua
struttura non rimaneva nessuna traccia del ritmo della scrittura

c
o dei tratti del pennino a punta piatta (tuttavia nel1953la fon-
deria Stephenson Blake realizzò comunque una versione incli-
nata del Clarendon originale di Besley, che a loro era conosciuto
con il nome di Consort).
Nel1951 Hermann Eidenbenz ha disegnato un revival del
Clarendon per la fonderia Haas di Miinchenstein, in Svizzera, e
nel1962la fonderia finalmente aggiunse una variante chiara che
ha trasformato la serie: la pesantezza premoderna diventa legge-
rezza postmoderna. In tal guisa, come una nostalgica cornice di
acciaio da cui è stata asportata ogni patina vittoriana, questo ca-
rattere si presta a molti usi genuini. Il Clarendon della Mo-
notype manca della presenza propria del Clarendon Haas, che è
la versione presentata qui. Un carattere collegato a questo è il
Century Schoolbook di Morris FuUer Benton, realizzato dalla
A T F nel1924 e dalla Monotype per la composizione a caldo nel
1920. Anche quest'ultimo è disponibile nella variante chiara e in
formato digitale (v. anche alle pagg. 112 e 138).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

p Comenius F Jan Amos Komensq, il teologo ceco del XVII secolo

noto come Comenius, è ricordato per gli sforzi che compì nel
tentativo di diffondere in Europa l'istruzione pubblica e l'idea
della compatibilità tra insegnamento laico e confessionale.
Il carattere che si richiama al suo nome fonde con lucidità
forme umanistiche e razionaliste. È stato disegnato da Hermann
Zapf e prodotto dalla Berthold nel1980. L'asse della serie tonda è
variabile, le forme chiuse sono asimmetriche: il risultato è un ca-

222
rattere vivace, compassato ed energico. li corsivo ha un asse co-
stante, ed è vibrante di movimento. Esistono due varianti nere,
entrambe aggraziate e toccanti per il loro contrasto. Non è dotato
di maiuscoletto e numeri minuscoli.

abcefghijop 123 AO abcefghijop Sfogliando

Dante M Tondo e corsivo, disegnato da Giovanni Mardersteig il libro degli
e inciso a mano in acciaio da Charles Malin nel 1954. La Mo- specimen
notype adattò il carattere per la composizione a caldo nel1957,
e nei primi anni Novanta del xx secolo ne ha prodotto una ver-
sione digitale. Come carattere di fonderia il Dante è uno dei ca-
polavori della tipografia del Novecento: un carattere romano
neoumanista costruito con finezza accoppiato a un corsivo vi-
vace e limpido. Mardersteig è stato il maggiore studioso mo-
derno dell'opera di Francesco Griffo e il suo Dante, benché non
sia una copia di un carattere di Griffo, è il più vicino al suo spi-
rito di qualsiasi altro carattere oggi in commercio. 11 corsivo,
usato con il maiuscolo tondo nei corpi piccoli, rappresenta l'ap-
prossimazione moderna più vicina all'autentico corsivo aldino,
benché la versione digitale della Monotype sia notevolmente
g
meno rifinita della versione in metallo. Naturalmente maiusco-
letto e numeri minuscoli costituiscono parte essenziale del dise-
gno di Mardersteig (v. anche pag. 139).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Deepdene c E forse il più lirico e delicato tra i molti caratteri da
testo disegnati da Frederic Goudy. Le aperture sono più larghe
rispetto agli altri caratteri di Goudy, l'occhio medio modesto,
l'asse serenamente neoumanista, il disegno aggraziato e omoge-
neo. Goudy disegnò il tondo nel1927, dandogli il nome della sua
casa a Marlborough, New York (la casa a sua volta derivò il
g
nome da Deepdene Road, a Long Island).
Il corsivo, inclinato di appena 3°, fu completato l'anno suc- L'aUincamenro
rispetto aJia
cessivo, quando il carattere venne prodotto dalla Lanston Mo- linea base c
notype. Essendo di colore assai chiaro, il corsivo ha la capacità l'avvicinamento
di funzionare co me carattere da testo autonomo. Maiuscoletto del Deepdcnc
Lanston è stato
e numeri minuscoli, presenti nella versione digitale, sono parte modificato per
integrante del carattere. Le varianti decorative, disponibili come produrre la
versione
font supplementari, rappresentano una tentazione pericolosa presentata qui.
più che una risorsa.

223
 Il Diotima
rom~

Nofret romano
normale
(a destra): due
no
(a sinistra) e il

caratteri in re-
aabbcc
ee ff gg
lazione tra loro
disegnati a più
di trent'anni di
distanza da
Gudrun Zapf
von Hesse.
Il Diotima fu

nnoott
progettato
come carattere
di fonderia per
la stampa
tipografica.
Il Nofret per
il medium
digitale. Qui
sono messi a
con fronte nel
corpo 72 e nel
corpo 18,
sempre nella
AAHH
versione abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
digitale.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
OPQRSTUVWXYZ
224
abcefghijop 12 3 AO abcefghijop
Diotima M Carattere disegnato da Gudrun Zapf-von Hesse e
inciso daUa fonderia Stempel a Francoforte, nel1953, ora è di-
stribuito in formato digitale daUa Linotype HeU. Il tondo è largo
mentre il corsivo è decisamente stretto. Prevede il maiuscoletto
ma nessuna variante nera. U nome ricorda la prima donna filo-
sofa di cui si abbiano notizie: Diotima di Mantinea, la cui meta-
g
fisica deU'amore viene recitata da Socrate, che fu un suo allievo,
nel Simposio di Platone.
Diotima fa parte di una famiglia di caratteri disegnati daUa stessa
autrice, che si è arricchita nel corso di più di trent'anni. I carat-
teri apparentati comprendono il Nofret nelle sue diverse serie,
l'Ariadne (una font di iniziali con svolazzi) e il bel carattere fi-
lettato per titoli Smaragd (v. anche a pag. 224).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Doc11merrta o Un carattere robusto, semplice e aperto dise-
gnato da Frank Blokland e prodotto nel1993 daUa Dutch Type
Library. Tutte le varianti di peso comprendono il maiuscoletto e
i numeri minuscoli. È recente l'uscita deUa serie lineare dise-
gnata per accompagnare il Documenta (e anche il carattere Ca-
spari di Gerard Daniels, prodotto daUa stessa fonderia, è un ec-
a
ceUente compagno per il Documenta).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Electra c Molti caratteri da testo degli inizi del xx secolo sono
variazioni creative di forme neoclassiche e romantiche. Questo
aspetto li rende a posteriori precursori significativi del design
postmoderno. Tre di questi furono creati per la Linotype negli
usA e divennero subito capisaldi deU'editoria americana. Uno è
il Fairfield di Rudolf Ruìiéka, prodotto nel1940; gli altri sono
l'Electra (1935) e il Caledonia (1938) di W.A. Dwiggins. Nella
g
versione originale per Linotype, l'Electra appare come il più vi-
vace dei tre, ma neUa versione digitale questa qualità si perde.
L'Electra prevedeva in origine, al posto del corsivo, una variante
di disegno romano inclinato, che l'autore nel1940 volle sosti-
tuire con il briUante corsivo in uso oggi. Maiuscoletto e numeri
minuscoli fanno parte integrante del disegno (v. pag. 119).

225
 abcefghijop 123 AO abcefghfjop
Elzevir M Il carattere Elzevir, prodotto nel1993 dalla Dutch

a
Type Library, è un revival digitale derivato dai caratteri di Chri-
stoffel van Dijck, incisi ad Amsterdam intorno al166o. Prevede
una serie di varianti chiaroscurali, complete di caratteri alterna-
tivi con svolazzi e legature ornamentali. In quanto caratt~r~ pro-
gettato per il mezzo digitale, I'Eizevir mantiene solo una parte
dell'energia che era propria di un precedente re vivai dello stesso
disegno, il Va n Dijckinciso e fuso in metallo dalla Monotype (v.
anche pag. 132).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

a
Esprit F Carattere disegnato da Jovica Veljoviéa Belgrado e pro-
dotto dalla ITC a New York nel1985. Il tondo ha grazie affilate
mentre il corsivo ha un asse variabile, occhio medio ampio e
aperture ridotte. l tratti e le forme chiuse del minuscolo sono
ricche di linee oblique e curve asimmetriche, che caricano di
energia questa struttura fondamentalmente neo barocca. Un di-
segno di carattere collegato ma più acerbo si ritrova in un'opera
precedente dello stesso autore, il Veljovié. Il disegno prevede
maiuscoletto e numeri minuscoli. I numeri minuscoli della serie
corsiva, disegnati da tempo, non sono stati ancora pubblicati (v.
anche alle pagg. 119, 141).

AO abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Fairbank Italic c Il calligrafo inglese Alfred Fairbank disegnò
questo carattere nel1928, e lo propose alla Monotype, che pensò
in un primo tempo di utilizza rio come corsivo da affiancare al
Bembo. È un carattere stretto, inclinato di appena 4", pieno di
forza e tensione; secondo l'opinione del consulente tipografico
della Monotype, Stanley Morison, anche dopo le modifiche tec-
niche apportate, soverchiava il carattere tondo compassato e
sommesso a cui era stato affiancato. Il suo posto fu preso da un
altro corsivo, l'attuale Bembo corsivo, inciso appositamente, e il
Fairbank rimase nella condizione di single di lusso. Di fatto può
essere utilizzato con il Bembo tondo, ma funziona bene anche
da solo. I caratteri corsivi dai quali deriva erano utilizzati per
comporre interi testi, non come forme complementari rispetto
ai caratteri tondi. Il Fairbank possiede la stessa qualità poten-

226
ziale, ed è possibile affiancargli il maiuscolo e il maiuscoletto del
Bembo tondo, alla maniera aldina. Non ha ancora una versione
digitale (spesso viene indicato erroneamente, a dispetto della
volontà del suo autore come 'Bembo Condensed Jtalic' ).

abcefghijop 123 AO ahcefghijop

g
Fairfield c Carattere da testo disegnato da Rudolf Ru:Zitka per
la compositrice Linotype, prodotto nel1939. Ha un asse razio-
nalista, come il carattere Electra di W.W. Dwiggins, amico e col-
lega di Rui.i~ka, e come I'Electra è stato per una quarantina di
anni un carattere da testo standard per l'editoria americana.
Alex Kazcun ne ha realizzato la versione digitale nel1991, sosti-
tuendo le lettere f e j del corsivo, strette nella versione Linotype,
con caratteri dotati di crenatura, e restringendo nel complesso
il corsivo. t stato anche accresciuto il contrasto del disegno
(spiaz.zandolo delicatamente da forme premoderne a forme
postmoderne), sono state aggiunte varianti di peso e un corsivo
alternativo di RuZicka, stranamente ribattezzato 'caption font'.

abcefghijop 123 AO a.bcefghijop

Figura/ M Carattere disegnato da Oldtich Menhart nel1940, in-
ciso e fuso dalla fonderia Grafotechna di Praga nel1949. Nel1992
ne è stata realizzata da Michael Gills una versio ne digitale pro-
dotta dalla Letraset. Menhart è stato un maestro dell'espressio-
nismo tipografico e questa è una delle sue creazioni più riuscite:
il tondo e il corsivo. ruvidi ma aggraziati, conservano delibera-
g
tamente l'espressiva irregolarità delle forme scritte con la penna.
Fra gli altri caratteri di Menhart, il Manuscript è simile ma più
irregolare, e il Monument è un carattere da titoli congeniale sia
al Figurai che al Manuscript. La versione digitale del Figurai
manca dello splendido aspetto scabro dell'originale. Tuttavia è
un bel carattere da testo nei corpi piccoli e l'unico tra i caratteri
di Menhart ad avere una versione digitale (v. pag. u;) .

abcefghijop 123 AO abcefghijop

CFGIT·CFGIJOQT
Fleischmarr M Famiglia di caratteri digitali basata su una serie
tonda e corsiva che fu disegnata e incisa da )ohann Michael Flei-

227
 schman ad Amsterdam negli anni 1738-39. Fleischman fu un
prolifico incisore di punzoni e fonditore di caratteri, il cui la-
voro, come quello di Bodoni, copre un ampio spettro stilistico.
Durante quegli anni incise, così come il suo concorrente Jac-
ques François Rosart, caratteri da testo autenticamente rococò.
L'architettura di questi caratteri è fondamentalmente barocca,
ma nelle o e nelle g tonde e corsive, e in tutte le maiuscole di
forma arrotondata, si nota un contrasto esasperato. Le grazie
delle maiuscole sono accentuate e ad angolo. La versione digi-
tale, che comprende il maiuscoleno, i numeri minuscoli e molte
legature ornamentali, è stata prodotta nel1995 dalla DTL (v.
anche pag. 134).

abcefghijop 12 3 AO abcefghijop
Fournier M I caratteri di Pierre-Simon Fournier appartengono
allo stesso ambito storico di Baskerville e Beli, inoltre parteci-
pano dello stesso spirito razionalista, pur non essendo del tutto
simili. I caratteri di Fournier sono tanto francesi quanto quelli di
Baskerville e Beli sono inglesi. E in più i caratteri di Fournier
sono strettamente legati alla sua persona.
Di Fournier è famoso il gusto per gli ornamenti. Come Mo-
zart, egli si muove tra un neoclassicismo sorprendentemente
puro ed energico e un arioso rococò. Le sue lettere presentano

f
maggiori variazioni dell'asse rispetto a quelle di Baskerville, i
suoi caratteri tondi sono un po' più stretti e i corsivi più affilati.
Negli ultimi anni della sua vita incise alcuni fra i primi esempi di
caratteri tondi stretti. Come Mozart, amava scivolare avanti e
indietro dalle novità delle forme neoclassiche verso quelle ba-
rocche, più antiquate.
Tuttavia Fournier voltò le spalle al barocco per un aspetto
preciso: concepì i suoi caratteri tondi e corsivi come serie indi-
pendenti, che differivano in modo evidente per l'altezza dell'oc-
xxoo chio medio. Nel1925la Monotype produsse due serie indipen-
denti basate sui suoi modelli, chiamate Fournier e Barbou, che

bbpp conservano la disparità fra tondo e corsivo voi uta da Fournier.

Solo la prima serie esiste anche in versione digitale. Le conven-
zioni della moderna grafica editoriale, radica te ancora nella tra-
dizione barocca, richiedono spesso di mescolare tondo e corsivo
sulla stessa riga di testo. Il carattere di Fournier però, dovrebbe
essere usato, io credo, alla maniera di Fournier, o altrimenti do-
vrebbe essere reinciso (v. anche a pag. 135).

228
 abcefghijop 12 3 AO abcefghijop
Galliard F Questo termine un tempo indicava una misura di ca-
rattere tipografico, corrispondente a nove punti, cosi come una
danza e la forma musicale a essa legata. La famiglia di caratteri
che porta questo nome è stata disegnata da Matthew Carter e Sfogliando
prodotta nel1978 dalla Mergentahler, in seguito ceduta su li- il libro degli
cenza alla ITC. ~un carattere dal disegno netto, elegante ma specimen
energico, sia nel tondo sia nel corsivo, basato su disegni di Ro-
bert Granjon, un incisore di caratteri francese del xv1 secolo.
Del lavoro di Granjon si sono conservate testimonianze suffi-
cienti, sia punzoni sia stampe, per rendersi conto che è stato uno
dei massimi incisori di caratteri di tutti i tempi. Il carattere di
Carter rappresenta un omaggio all'uomo e alla sua opera. È an-

g
che l'esempio più eminente di revival di un carattere tipografico
manierista. Maiuscoletto e numeri minuscoli sono parte inte-
grante del carattere. Per dare la possibilità di comporre in stile
manierista, sono disponibili anche numerose legature e maiu-
scole con svolazzi. Tra le versioni digitali la migliore è, come ci si
poteva aspettare, quella prodotta da Carter stesso, pubblicata da
Carter & Cane nel1992.
Il carattere da titoli deputato ad accompagnarlo è natural-
mente il Mantinia, di Carter, un altro omaggio a un artista
straordinario per finezza intellettuale, precisione e abilità tec-
nica (v. anche a pag. 131).

Garamond M Claude Garamond (o Garamont) morì nel1561.

Fu uno dei numerosi grandi incisori di caratteri attivi a Parigi
nella prima metà del XVI secolo.
Il suo maestro, Antoine Augereau, e i suoi brillanti contem-
poranei sono oggi ricordati solamente dagli studiosi, mentre al
solo Garamond è toccata la fama postuma. Molti dei suoi pun-
zoni e delle matrici sono conservati in diverse collezioni museali
e il suo stile ha tratti non difficili da riconoscere. Questo però
non ha impedito il fatto che gli siano stati attribuiti caratteri che
Garamond non avrebbe potuto aver disegnati e che probabil-
mente non avrebbe nemmeno apprezzato.
I caratteri romani di Garamond hanno forme pienamente
rinascimentali, asse umanista, un contrasto moderato e tratti
ascendenti e discendenti pronunciati. Egli incise anche diversi
magnifici corsivi, accompagnati da alcuni tra i primi esempi di

229
 dd ee
Il Garamond

aa
Stempel tondo
(a sinistra) si
basa senza
dubbio sui
modelli
originali di

ff 00 00
Claude
Garamond. Il
'Garamomd'
Monotype (a
destra) si basa
sull'opera di
Jean Jannon.

rr kk xx
Questi due
caratteri
eccellenti
provengono da
secoli e ambiti
culturali
differenti cosl
come da mani
differenti,
per questo
meritano nomi
differenti.
Qui vengono
AAHH
abcdefghij klmnopq rstu vwxyz
messi ~a neo a
fianco, lo
Stempel n"l abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
corpo 70 e il
Monotype n"l I 2 34 567 89 O
corpo 78, e
uno sopra 1234567890
l'altro
entrambi nel ABCDEFGHIJKLMN
corpo 18.
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
OPQRSTUVWXYZ
230
 lettere maiuscole inclinate, ma non sembra che fosse interessato
all'idea di accoppiare il tondo con il corsivo. I revival dei suoi ca-
ratteri tondi vengono spesso appaiati con corsivi basati su mo-
delli del suo collega più giovane Robert Granjon. Le tre versioni
di Garamond e Garamond/Granjon meritevoli di considera-
zione sono le seguenti:
1 Garamond Stempel, prodotto dalla fonderia Stempel nel1924 e Sfogliando
tradotto in formato digitale dalla Linotype; il libro degli
2 Granjon, disegnato da George William Jones e prodotto dalla specimen
Linotype nel1928, presente anche nel catalogo dei font digitali
della Linotype;
3 Garamond Adobe, disegnato da Robert Slimbach e prodotto in
formato digitale dalla Adobe nel1989.
Anche il carattere Sabon di Jan Tschichold, che viene de-
scritto alle pagg. 243-244, è strettamente legato ai modelli di
Garamond. Maiuscoletto e numeri minuscoli sono disponibili
per tutte queste versioni, e fanno parte integrante del disegno.

abcefghijop 123 AO abcefghijop Gararnond

Srernpel c. 18

abcefghijop 123 AO abcefghijop Garamond

Linotype c. 18

abcefghijop 123 AO abcefghijop Garamond

Adobec.18

Il Garamond Stempel è l'unico basato su autentici modelli di

Garamond sia per il tondo sia per il corsivo, tuttavia il ritmo e
le proporzioni del corsivo differiscono molto rispetto all'origi-
nale (un esempio del modello utilizzato, il gros roma in corsivo, è
riprodotto a pag. 48).
Esistono in commercio anche altri caratteri chiamati Gara-
mond, frutto di una differente elaborazione progettuale, basata
sull'opera di Jean Jannon, che vengono descritti qui di seguito
(v. anche alle pagg. 107,128, 230).

fan non M Jean Jannon, nato nel158o, fu il primo grande tipo-

grafo del barocco europeo. Era francese e protestante, stampava
illegalmente nel territorio di un regime cattolico e i caratteri che
incise e fuse durante i primi decenni del XVII secolo gli furono
confiscati nel 1641 dagli agenti del Re (in seguito )annon ebbe
forse un risarcimento). Dopo due secoli passati in un magaz-
zino, questo materiale fu riscoperto e attribuito erroneamente a
Claude Garamond. I punzoni superstiti sono ancora conservati

231
 presso l'Imprimerie Nationale, a Parigi.
Il carattere di )annon è elegante e irregolare: variabile per
asse e inclinazione, asimmetrico e dotato di grazie affilate. I mi-
gliori revival di queste lettere graziose e decisamente non-gara-
mondiane sono:
1 'Garamond' A TF, disegnato da Morris Fuller Ben ton e prodotto
Caratteri nel 1918-20;
da testo 2 'Garamond' Lanston, disegnato da Frederic Goudy e prodotto
con grazie nel1921;
3 'Garamond' Monotype, prodotto nel1922;
4 'Garamond' Simoncini, disegnato da Francesco Simoncini e rea-
lizzato in metallo dalla fonderia Simoncini di Bologna nel 1958.
La Monotype ha sviscerato a fondo il caso Jannon, produ-
cendo due differenti versioni del corsivo, sia in metallo sia in
formato digitale: il Monotype 156, in cui l'inclinazione delle
maiuscole varia in modo capriccioso, più fedele ai modelli di
)annon, e il Monotype 176, una versione riveduta e corretta nel
tentativo di rimettere in riga l'indisciplinato incisore francese, o
per lo meno le sue lettere maiuscole corsive. Però l'irregolarità
vive nel cuore del barocco e delle lettere di )anno n, così come il
suo rifiuto di piegarsi alla religione di stato. Per questa ragione
la mia preferenza va al Monotype 156 (classificato come alter-
nate, forma alternativa, nella versione digitale).

'Garamond'
c. 18
Mor~ol)•pe abcefghijop I 2 3 AO abcejghijop
'Garnmond'
Simoncinì c. 18 abcefghijop 1 2 3 A O abcefghzjop
Un'altra versione ancora del carattere di )annon è in com-
mercio con il nome di 'Garamond 3'. Si tratta del 'Garamond'
ATF del1918 nella versione del1936 adattata alla compositrice Li-
notype, e nuovamente adattato oggi per la composizione digi-
tale. È un carattere da testo dignitosissimo, ma manca sia della
grazia leggermente dissonante del 'Garamond' Monotype sia di
quella accuratamente accordata e compiuta che distingue la ver-
sione di Simoncini.
Anche il 'Garamond' ITC, disegnato negli anni Settanta del
xx secolo da Tony Stan, non ha niente a che vedere con i carat-
teri di Garamond. È decisamente deformato rispetto ai modelli
di )an non e lontano sia dallo spirito del barocco sia da quello del
Rinascimento (v. anche alle pagg. 107, 132, 230).

232
 abcefghijop 123 AO abcefEJhijop
Haarlemmer M Si tratta di un carattere per Bibbie, vale a dire un
disegno semplice con occhio medio ampio, creato su commis-
sione privata da Jan van Krimpen per la Monotype nel1938. È
stato tradotto in formato digitale e prodotto dalla Dutch Type
Library nel1996. Nella sostanza corrisponde allo Spectrum, ma Sfogliando
con un occhio medio più grande. Di recente Frank Blokland ne il libro degli
ha disegnato, per la DTL, una versione aggiuntiva senza grazie. specimen

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Hol/ander o Poche cose sono più utili, nel mondo della tipo-

a
grafia, di un carattere semplice, solido, senza pretese e adatta-
bile. L'Hollander è una delle numerose famiglie di caratteri con
queste prerogative disegnata da Gerard Ungers. È stato comple-
tato nel1983 e lanciato nel 1986 da Rudolf Hell, attualmente
viene prodotto da Elsner + Flake. Anche i caratteri Swift (1985)
e Oranda (1992) dello stesso autore, hanno un aspetto simile.
L'Hollander è più massiccio rispetto allo Swift e le sue grazie
sono più acute. Per questo è più penalizzato se viene sottoposto
a un trattamento di produzione dozzinale (basse risoluzioni,
stampa scadente, carta scadente).

]annon V. a pag. 231.

]anson V. Kis, a pag. 235.

abcefghijop 123 AO abcejghijop

]enson M Molti caratteri si dichiarano ispirati al carattere ro-
mano inciso a Venezia nel1469 da Nicola Jenson. Alcuni sono
dei capolavori; altri per niente. Il Centaur di Bruce Rogers è senza
dubbio la trascrizione più nota, però la versione digitale della
Monotype del carattere è un piatto fantasma rispetto allo scul-
toreo omaggio che Rogers aveva attribuito al carattere originale
di Jenson. Il Jenson Adobe, disegnato da Robert Slimbach e pro-
dotto nel 1995. ripercorre le tracce di Rogers e anche quelle di
Frederic Warde. Il corsivo si basa sugli stessi mode!!i de!!'Arrighi
corsivo di W arde, un disegno autonomo, che in seguito furie-
!aborato per servire da corsivo al Centaur. Se si mettono a con-
fronto le versioni digitali, appare chiaramente - a me, per lo

233
 meno- che il Jenson Adobe ha un equilibrio migliore tra tondo
e corsivo e si adatta meglio alla piattezza della stampa offset,
mentre la situazione si capovolge se vengono impressi tipogra-
ficamente (usando matrici in rilievo polimeriche per il Jenson
Adobe). Il confronto può essere allargato ad altre famiglie di ca-
ratteri: il Cloister di M.F. Benton e il Legacy di Ronald Arnholm
Caratteri (per alcuni versi il Jenson Ado be e il Cloister sono più vicini che
da testo non il Jenson Adobe e il Centaur). Il Jenson Adobe è un carat-
con grazie tere multiple master, ossia scalabile sia come peso sia come di-
mensione ottica. Maiuscoletto e numeri minuscoli sono essen-
ziali. Dispone anche di corsivo con svolazzi (v. pagg. 16,118, 235).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

g
Joanna M Carattere disegnato dall'artista inglese Eric Gill e in-
ciso dalla Caslon Foundry, a Londra, nel1930. La versione Mo-
notype fu prodotta nel1937· È un carattere di spartana sempli-
cità, con grazie piatte e pochissimo contrasto ma una notevole
variazione nell'asse dei tratti. Il corsivo ha una inclinazione di
appena 3" e abbonda di forme di lettere tonde, ma è sufficiente-
mente più stretto da non generare confusione. I numeri minu-
scoli sono essenziali a questo disegno. Un carattere lineare che
si adatta molto bene ad accompagnarlo è naturalmente il Gill
Sa ns.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Journal o Un carattere brusco e molto leggibile disegnato da

f
Zuzana Liéko, prodotto nel1990 da Emigre. Il progetto prevede
maiuscoletto e numeri minuscoli. Ne esiste anche una versione
espansa chiamata )ournal Ultra e una serie completa di varianti
di peso (v. anche a pag. 140).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

p
Kennerley M È stato il primo carattere di successo disegnato da
Frederic Goudy, nel1911 (allora Goudy aveva quarantasei anni,
ma la sua carriera di disegnatore di caratteri era solo all'inizio).
Di propria iniziativa, egli volle creare un carattere che avesse
qualcosa del sapore del Caslon, e il Kennerley ha l'aspetto casa-
lingo e senza pretese del Caslon, ma nella struttura e in molti
dettagli si riallaccia alle forme rinascimentali. Il corsivo fu dise-

234
gnato sette anni dopo il tondo, ma Goudy aveva definito il suo
stile e i due disegni si integrano bene. L'eccellente versione digi-
tale Lanston include il maiuscoletto e i numeri minuscoli.
In alcuni cataloghi il carattere viene indicato come 'Ken-
nerly', esso però fu commissionato dall'editore americano Mit-
chell Kennerley, 1878-1950, e prese da lui il nome.
Sfogliando
abcefghijop 12 3 AO abcefghijnop il libro degli
specimen
Kis M Mikl6s Kis, ungherese, fu protagonista della tipografia
olandese, come di quella del suo paese. Trascorse ad Amsterdam
gli anni Ottanta del xv n secolo, qui imparò il mestiere e incise
alcuni caratteri barocchi di straordinario mordente e compat-
tezza. Tuttavia per un lungo periodo l'opera di Kis fu attribuita
erroneamente all'incisore di punzoni olandese Anton Janson. Il

n
mercato non si pone problemi di coscienza, per cui tuttora i ca-
ratteri di Kis sono in vendita con il nome di Janson, anche da
parte di persone che conoscono bene la questione.
Alcuni dei punzoni e delle matrici di Kis finirono alla fonde-
ria Stempel di Francoforte, quindi il Janson Stempel è di fatto il
carattere di Kis, e i caratteri propri della lingua tedesca (ii, B, ii,
etc.) sono stati aggiunti su disegno altrui. Il Janson Linorype è
stato inciso nel1954, sulla base dei punzoni originali di Kis e con
la supervisione di Hermann Zapf. Anche il Janson e l'Erhardt
della Monorype sono degli adattamenti - meno riusciti, a mio
parere - dei disegni di Kis. La versione digitale più riuscita mi
sembra essere il Janson Text Linorype (1985), realizzata con la
supervisione di Adrian Frutiger, sulla base degli originali di Kis
e dell'eccellente versione per la macchina Linorype curata da
Zapf (v. anche pag. 132).

abcefghijop (;!) 123 AO abcefghijop Legacy I TC C.IJ

abcefghijop (;!) 123 AO abcejghijop Ce11taur & Arrighi

Monotype c.20

abcefghijop (;!) 123 AO abcejghijop /eiiSon Adobe c. 20

Legacy o Il carattere Legacy di Ronald Arnholm (ITc, 1992)

rappresenta il tentativo più pacato, tra quelli compiuti nel xx se-
colo, di restituire nuova vita bidimensionale agli antichi carat-
teri tridimensionali del maestro tipografo Nicolas Jenson. La pa-
catezza però non è necessariamente un punto debole in un ca-

235
 rattere da stampa, e il Legacy è interessante per altri aspetti. Co-
niuga una nuova versione del disegno del tondo di )enson con
una nuova versione del disegno di uno dei corsivi di Garamond,

p
piuttosto che di uno di Arrighi, ed è l'unico revival del tondo di
)enson che esista anche in versione senza grazie. La struttura di
base del tondo è riprodotta a pagina 16, quella del corsivo a pa-
gina 48. Il Legacy ha un occhio medio decisamente più grande
rispetto a entrambe, e da questo punto di vista non rispetta né
le proporzioni di Jenson né quelle di Garamond. Si tratta co-
munque di una famiglia di caratteri che ha molti meriti e si pre-
sta a molti usi (v. anche a pag. 257).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

abcefghijop 123 AO abcefghijop
bpbpbpbpbpbpbpbpbpbpbpbp
Lexicon D Carattere disegnato da Bram de Does nel1992 e pro-
dotto in formato digitale dalla fonderia Enschedé. Come il nome
suggerisce, fu commissionato per un nuovo dizionario olandese.
Per questo è stato progettato in modo da essere compatto come
un carattere da Bibbia, ma anche efficace in diverse misure e
permettere quindi diversi livelli di variazione di enfasi. Prevede
sette varianti di peso per il tondo e il corsivo, ciascuna completa
di maiuscoletto. Per ogni variante tonda e corsiva esistono inol-
tre due versioni distinte, note come Lexicon 1 e 2. Il primo ha
tratti ascendenti e discendenti brevi, il secondo normali. Il Lexi-
con lA (la variante chiara con tratti ascendenti e discendenti
normali) è un ottimo carattere da testo mentre il Lexicon lB (il
secondo grado di peso con ascendenti e discendenti brevi) è un
eccellente carattere di accompagnamento per le note o altro te-
sto compatto.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

g
LinoLetter D È una famiglia completa disegnata da André Giir-
ùer e prodotta nel1991 dalla Linotype-Hell. La qualità di questo
carattere sta nella sua ossuta semplicità e nell'aspetto di tutte le
sue parti. Le font di ogni peso e forma (tondo, corsivo e maiu-
scoletto) prevedono già i numeri minuscoli, pronti per l' uso.
Soltanto i simboli delle valute sono particolarmente grandi,
come se il denaro contasse più del resto. Come il precedente ca-

236
rattere di Giirtler,l'Egyptian 505 (prodotto nel1966 per la foto-
composizione), anche questo unisce grazie spesse e tronche a
tratti modulati. Introduce un tocco di grazia in una struttura
vecchia e massiccia, le grazie piatte vittoriane, e si adatta a com-
porre testi comuni.

abcefghìjop2 123 AO abcefghijop Sfogliando

il libro degli
Manuscript M Carattere disegnato da Oldtich Menhart durante specimen
la Seconda Guerra Mondiale e prodotto a Praga, dalla Grafote-
chna nel1951. È ancora più irregolare del carattere Figurai, dello
stesso autore, ma le sue forme abbozzate sono scelte e giustap-
poste in modo accuratissimo. Tondo e corsivo sono perfetta-
mente bilanciati l'uno con l'altro e ciascuno per sé. I numeri
sono grandi, ma le loro altezze non sono costanti. La famiglia di
caratteri, che manca, ahimè, di una versione digitale, com-
prende anche la serie cirillica.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Mendoza o Carattere disegnato da José Mendoza y Almeida a
Parigi e prodotto dalla ITC nel1991. È un carattere da testo neo

a
umanista, energico ed elastico con contrasto moderato e rifini-
ture spartane, in qualche modo più assimilabile ai solidi e pia-
cevoli caratteri tondi e corsivi da testo della Parigi del XVI secolo
che non a qualsiasi altro modello digitale. Il Mendoza viene va-
lorizzato da una stampa accurata ma è anche in grado di sop-
portare condizioni di stampa letali per molti altri caratteri da te-
sto. Il disegno prevede maiuscoletto e numeri minuscoli, in
quanto alle legature, è meglio dimenticarle. È prevista anche
una ampia gamma di varianti di peso (v. pagg. 57, 107, 114, n8).

abcefghijop 123 AO abcefghzjop

Méridien M È stato il primo carattere da testo creato da Adrian

g
Frutiger, disegnato nel1954 e inciso per la composizione a mano
da Deberny & Peignot, a Parigi. Le grazie sono triangolari e ad
angolo, ma sottilmente modulate. L'occhio medio è ampio e il
corsivo ha un equilibrio e un ritmo impeccabili. Il tondo maiu-
scolo, particolarmente maestoso e posato, è anche un eccellente
carattere per i titoli mentre il Frutiger dello stesso autore fun-
ziona benissimo come carattere lineare di accompagnamento.

237
 Il disegno prevede una serie di varianti di peso ma non contem-
pla il maiuscoletto e i numeri minuscoli. Questi elementi, in-
sieme a una f tonda di aspetto meno esile sarebbero dei comple-
tamenti benvenuti per questo splendido e poderoso carattere (v.
anche alle pagg. 63, 107, 112).

Caratteri
da testo
abcefghijop 123 AO abcefghijop
con grazie Minion D Carattere disegnato de Robert Slimbach a San Fran-

cisco e prodotto dalla Adobe nel1989. Nel1991 è stato ripropo-

sto come carattere multiple master. Il Minion costituisce una fa-
miglia di caratteri da testo neoumanisti pienamente sviluppata.
Inoltre, in senso tipografico, è notevolmente economico per

a quel che riguarda la composizione; infatti permette di inserire

qualche carattere in più per riga, in ogni corpo, rispetto alla
maggior parte degli altri caratteri da testo, senza apparire schiac-
ciato o compresso. Il maiuscoletto e i numeri minuscoli, dispo-
nibili per ogni variante di peso, in tondo e corsivo, sono parti es-
senziali del disegno. La famiglia comprende anche una font di
ornamenti tipografici, caratteri con svolazzi e una serie cirillica.
Il Minion greco, tondo e corsivo, esiste in forma sperimentale,
ma non è stato ancora reso pubblico. Un altro disegno di Slim-
bach, il carattere cancelleresco corsivo Poetica, si adatta bene ad
accompagnare il Minion. Il Minion è il carattere usato per com-
porre questo libro (v. anche alle pagg. 112, 113, 278).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Nofret D Carattere disegnato da Gudrun Zapf-von H esse e pro-
dotto dalla Berthold nel1987. È una famiglia di caratteri da te-

e
sto correlata ad altri della stessa autrice, il Diotima e il Carmina,
però è maggiormente variato. Il minuscolo tondo del Nofret è
più stretto di quello del Diotima mentre i corsivi sono simili.
Numerose le variazioni di peso che mantengono la loro grazia
anche nelle serie più nere. Nel XIX secolo, i caratteri scuri, con
grazie grosse e spigolose (decisamente non femminili) venivano
chiamati egiziani. Ai caratteri del xx secolo che mantenevano
queste caratteristiche sono stati dati nomi come Memphis,
Cairo e Karnak. Il Nofret, che deriva il suo nome da Nefertiti, è
un carattere da regina, ma in termini tipografici non si può de-
finire egiziano. Maiuscoletto e numeri minuscoli sono diretta-
mente disponibili e impliciti al disegno (v. anche a pag. 141).
 abcefghijop 123 AO abcefghijop
Officina o Carattere disegnato da Erik Spiekermann e colleghi,
prodotto nel1990 tramite la ITC. ~un carattere da testo semplice
e stretto ma solido, ispirato alla macchina da scrivere e adatto a
comporre quantità di testo maggiori rispetto a quello che
avrebbe permesso, ai suoi tempi, un testo dattiloscritto. E. abba-
stanza robusto da sopportare un trattamento di stampa sca-
dente (ad esempio la stampa laser a bassa risoluzione) e tuttavia
abbastanza ben costruito per figurare bene anche in condizioni
di stampa migliori. Ne esiste anche una versione senza grazie. Le
e
versioni cirilliche di Officina Serif e Officina Sans sono state di-
segnate nel1994 da T agir Safaev e prodotte in formato digitale
dalla ParaGraph.

abcefghijop 123 AO abcefghijop Pal4tino di fonderia

q8. ridotto

abcefghijop 123 AO abcefghijop Palati no Linorype

digitaleu8

abcefghijop 123 AO abcefghijop Aldus Linorype

digitale c.J8

Pala tino Mie Carattere disegnato nel1948 da Hermann Zapf. Il

tondo fu in origine inciso a mano da August Rosenberger presso
la fonderia Stempel di Francoforte, quindi adattato da Zapf per
la compositrice Linotype. In versione per fotocomposizione e
poi digitale, è diventato il carattere di ispirazione neoumanista
più ampiamente usato, sia dai tipografi di professione che dagli
utenti più in generale. Essendo inoltre il più ammirato tra i ca-
ratteri di Zapf, è anche il più copiato. Nelle sue versioni auten-
tiche, il Palatino rappresenta un contributo alla tipografia per-
fettamente equilibrato, potente e pieno di grazia, tuttavia il suo
parente stretto, il carattere Aldus, disegnato espressamente per
comporre testi, risulta spesso più indicato a questo scopo, af-

e
fiancato dal Palatino come carattere per comporre i titoli . Nel
1950 è stato arricchito di una variante nera, e trent'anni più tardi
circa di un nero corsivo, per contrastare le numerose versioni
non autorizzate. La famiglia completa del Pala tino comprende
anche due serie di maiuscole da titoli (Michelangelo e Sistina, v.
pag. 282) una serie greca da testo (Heraldit, v. pag. 275) integrata
da una font di lettere maiuscole greche (Phidias) .
Maiuscoletto e numeri minuscoli sono n aturalmente ele-
menti essenziali del carattere.

239
 Essendo stato progettato prima come carattere da titoli per
la composizione a mano, e quindi adattato nei corpi da testo per
la Linotype, si può dire che esistano due versioni differenti ma
entrambe autentiche del Palatino corsivo. Una versione larga,
che riflette lettera per lettera le dimensioni del tondo, come ri-
chiesto dalla macchina Linotype, e una più stretta ed elegante,
Caratteri destinata solo alla composizione a mano. Il corsivo Linotype (il
da testo primo di fatto a essere prodotto) è più leggibile nei corpi da 10
con grazie punti in giù, mentre per i corpi più grandi, sia nel tondo sia nel
corsivo, le font digitali migliori si basano sui disegni del carat-
tere di fonderia (v. pagg. 15, 65, 83, 103, 110, 139, 211, 214, 251).

abcefghijop r 2 3 AO abcefghijop
Photina F È caratterizzato da un asse razionalista, aperture ri-
dotte e larghezza di composizione serrata, ma anche da un'in-
confondibile energia calligrafica. Disegnato da )osé Mendoza y
Almeida, fu prodotto in origine nel1972 dalla Monotype per la
fotocomposizione. Esiste in una serie di varianti di peso, dal di-
segno elegante. Le proporzioni sono volutamente simili a quelle
dell'Univers, che funziona egregiamente come carattere lineare
di accompagnamento per il Photina. Si tratta di uno dei primi e
migliori caratteri da testo postmoderni, però nella versione di-
gitale non sono stati previsti né i numeri minuscoli né il maiu-
scoletto, e senza di questi il carattere risulta monco.

AO 123 AO abcdifghijklmnopqrstuvwxyz

ceac®1:fog"hghjjkin~ Q_'UJl.-Sty11LJ
Poetica o Corsivo cancelleresco disegnato da Robert Slimbach
e prodotto dalla Ado be nel1992. Il nucleo fondamentale consi-
ste di quattro variazioni su un corsivo, con svolazzi di differente
ampiezza e disegno. Esistono anche cinque font di maiuscole

g
con svolazzi, due di forme alternative per il minuscolo, due di
lettere minuscole iniziali e due di lettere finali, due di maiusco-
letto, decorato e semplice, una font di frazioni e legature stan-
dard e una di legature ornamentali, una di ornamenti non alfa-
betici e una solo di varianti di ampersand (la e commerciale,&).
Il disegno di base è un semplice corsivo neoumanista, adatto a
comporre testi lunghi. Le font supplementari permettono ogni
tipo di ostentazione calligrafica immaginabile (v. pag. 131).

240
 abcefghijop 12 3 AO abceJ:ghijop
Poliphilus & Blado M Poliphilus è il nome attribuito al carattere
usato per l'Hypnerotomachia Poliphili, la 'Lotta d'amore in so-
gno di Poli filo', il libro di Francesco Colonna stampato da Aldo
Manuzio a Venezia nel1499, utilizzando un carattere tondo di
nuovo disegno opera di Francesco Griffo. La Monotype nel1923 Sfogliando
tentò di realizzare una copia di questo carattere da usare con le il libro degli
proprie macchine. Il risultato fu il Poliphilus Monotype. Fu uno specimen
dei primi tentativi di far rinascere un carattere rinascimentale, e
i disegnatori della Monotype copiarono i caratteri dalle prove
impresse su carta, comprendendo nel disegno anche le sbava-
ture di inchiostro invece di cercare di risalire alla forma esatta
dei punzoni. Il risultato è un carattere approssimativo, un po'
scomposto ma comunque affascinante, come un aristocratico

g
rinascimentale sorpreso con la faccia non rasata e in ciabatte, fra
il letto e il bagno. Un secondo esperimento nella stessa direzione
produsse un risultato molto differente: il Bembo Monotype, che
si basa su un precedente stato di evoluzione dello stesso carat-
tere: il medesimo minuscolo unito a un assortimento di maiu-
scole più vecchio. Le differenze fra il Bembo e il Poliphilus mi-
nuscoli, per quanto notevoli, sono differenze di interpretazione,
non di struttura del disegno. Il Blado, il corsivo che accompagna
il Poliphilus, non si basa su uno dei bellissimi corsivi di Griffo,
ma su un alfabeto disegnato da Ludovico degli Arrighi intorno
al1526. (Arrighi mori poco dopo aver completato questo carat-
tere, probabilmente il suo sesto corsivo, che passò nelle mani di
un tipografo romano, Antonio Blado. Quando questo disegno fu
realizzato nel1923 non esisteva alcun carattere chiamato Arrighi,
tuttavia la Monotype scelse il nome dello stampatore invece di
quello del suo designer).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Pontifex F Carattere disegnato da Friederich Poppi a Wiesba-
den e prodotto nel1976 dalla Berthold a Berlino; è uno dei nu-
merosi eminenti caratteri del xx secolo costruiti sulla base di
modelli manieristi, come ad esempio il Méridien di Adrian Fru-
tiger, il Galliard di Matthew Carter e il Trump Mediava! di
Georg Trump. Si tratta di quattro caratteri differenti, disegnati
da quattro artisti molto diversi per tre differenti tecnologie di
produzione, eppure condividono tutti numerosi presupposti
a
241
 il Bembo
(a sinistra) e il
Poliphilus
(a destra): due
tentativi di
riprodurre un
carattere
aa bb cc
e e ff gg
veneziano del
xv secolo nei
termini del
xx secolo.
Entrambi
si basano
sullo stesso

nn oo tt
modello di
minuscolo, ma
su serie di
maiuscore
differenti. Qui
sono messe a

AACC
confronto nei
corpi 74 e 18.
(Un ingrandi-
mento del
genere non
è mai st•to
previsto per il
Poliphilus. abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
il corpo più
grande abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
disponibile
come matrice 1234567890
in metallo
è il16.) I 2 34 56 7 89 O

ABCDEFGHIJKLMN
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
OP QRS TUVWX Y Z
strutturali. li tondo ha un asse umanistico e un occhio medio
notevolmente ampio, tendono ad avere forme acuminate, an-
golose e in tensione nel disegno delle singole lettere, e il corsivo
è piuttosto inclinato, dai 12° ai 14°. Tutte caratteristiche ereditate
dagli incisori di punzoni francesi di epoca manierista, come Jac-
ques de Sanlecque, Guillaume Le Bé e Robert Granjon. Di fatto
il GaUiard è un revival delle lettere di Granjon, mentre Pontifex, Sfogliando
Méridien e Trump sono creazioni moderne indipendenti, in il libro degli
sintonia con il primo spirito manierista. Questi caratteri dimo- specimen
strano insieme l'ampiezza e lo spessore di ciò che si può definire
come l'aspetto neo manierista della tradizione modernista (v.
anche pagg. 84, 139).

abcefghijop 123 AO abce[Bhijop

Romanée M Carattere disegnato da Jan van Krimpen e inciso da
Pau! Helmuth Radisch presso la fonderia Enschedé di Haarlem,
in Olanda. Il tondo deve molto aUo spirito di Garamond. Van
Krimpen lo disegnò nel1928, per accompagnare un corsivo in-
ciso verso la metà del xvii secolo da un altro ammiratore diGa-
ramond, Christoffel van Dijck. V an Krimpen però non era sod-
disfatto della relazione reciproca fra i due tipi di carattere, incisi
nello stesso paese a tre secoli di distanza. Nel1948 disegnò un al-
tro corsivo per il Romanée, peculiare per la lunghezza dei tratti
discendenti, rifiniti con grazie su entrambi i lati, e per l'inclina-
zione, minore di quella del corsivo di Van Dijck. Come accadeva
per i corsivi del primo Cinquecento, e a differenza di quanto ac-
cade nei corsivi di Garamond e V an Dijck, anche questo affianca
al corsivo minuscolo lettere maiuscole tonde.
"Uniti crollano, separati reggono come disegni ben riusciti,"
commentò Sem Hartz, un giovane collega di V an Krimpen. In
effetti il Romanée corsivo funziona molto bene da solo. Forse
dovrebbero essere usati aUa maniera rinascimentale, non come
avrebbe fatto V an Dijck ma come avrebbero fatto Garamond e
i suoi predecessori, tenendo separato il corsivo invece di mesco-
larlo con il testo composto in tondo. Il Romanée è stato pro-
dotto in forma digitale nel1996 dalla fonderia Enschedé.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Sabon Mie Carattere disegnato da Jan Tschichold. La versione
di fonderia fu prodotta nel1964 della Stempel; quella per le mac-

243
 chine Linotype e Monotype nel1967. ~composto da tondo, cor-
sivo, maiuscoletto e neretto; questo carattere si basa sull'opera

p
di Claude Garamond e del suo allievo )acques Sabon, che dopo
la morte del maestro ebbe il compito di riparare e completare un
assortimento di punzoni di Garamond. La struttura delle lettere
è fedele ai modelli rinascimentali francesi, però il carattere di
Tschichold ha un occhio medio più ampio di qualsiasi carattere
inciso da Garamond, se non i corpi più piccoli. Fu progettato
per diventare un carattere da testo librario di uso generale, ed è
in grado di svolgere egregiamente questa funzione, benché se
paragonato agli originali di Garamond appaia più debole (v. an-
che alle pagg. 57, m).

abcefghi j op 1 2 3 A O abcefghijopy
Scala D ~un vivace carattere da testo neo umanista, con grazie
acute e contrasto moderato, disegnato da Martin Majoor negli

y
anni Ottanta del xx secolo per la Vredenburg Concert Hall di
Utrecht (questo particolare può spiegare il nome, che si rifa al
Teatro alla Scala di Milano) . Dal1991 è distribuito dalla Font-
Shop lnternational di Berlino. Questo carattere ha molti dei me-
riti propri del )oanna di Eric Gill, per non menzionare i molte-
plici suoi meriti, senza le eccentricità del )oanna. Maiuscoletto
e numeri minuscoli sono parte integrante del disegno, e le font
di base del carattere li comprendono, insieme a un set completo
di legature, suggerendo l'idea di essere state progettate per fare
composizione tipografica e non solo dattilografia digitale. La fa-
miglia è composta anche da un ramo di varianti lineari (v. anche
alle pagg. 260, 262-263).

AO abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Silica D Uno dei successi della tipografia della fine del xx secolo
consiste nell'umanizzazione delle lettere con grazie piatte, che

r
nel xrx secolo erano relegate all'uso pubblicitario. Fra i caratteri
con grazie piatte più vivaci e innovativi ci sono I'Oranda di Ge-
rard Ungers, il Caecilia di Matthias Noordzij e questo, il Silica
di Sumner Sto ne, prodotto dalla Stone Foundry nel1993. Le sue
grazie superiori sono angolate come quelle delle lettere romane
rinascimentali. Esso non prevede né il maiuscoletto, né i numeri
minuscoli, né il corsivo. ~un carattere purista, a modo suo: un
alfabeto solitario, con molte varianti di peso.

244
 abcefghijop 12369 AO abcef&hijop
Spectrum Mie Carattere disegnato verso il 1940 da Jan van

a
Krimpen e prodotto sia dalla Enschedé sia dalla Monotype nel
1952. ~stato l'ultimo carattere da testo di uso generale disegnato
da Van Krirnpen, ed è uno dei più usati oggi. Il tondo e il corsivo
sono riservati, eleganti e ben appaiati. L'asse è umanista,le aper-
ture larghe e le grazie allo stesso tempo affilate e piatte ( caratte-
ristiche né sgradite né contraddittorie in tipografia). Il maiusco-
letto e i tipici numeri minuscoli, con tratti ascendenti e discen-
denti brevi, sono parti integranti del disegno. Nel1972 è stato
aggiunto al carattere il nero inciso dalla Monotype su disegni di
Sem Hartz (v. anche a pag. 139).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Sto11e Serif D Carattere disegnato da Sumner Stone, prodotto in
formato digitale dalla Adobe nel1987, e nel1989 tramite la ITC.

f
~ una famiglia di caratteri estesa, che comprende tondo e cor-
sivo con grazie, tondo e corsivo lineare e il cosiddetto tondo e
corsivo 'informale', tutti con diverse varianti di peso. Il termine
'informale' qui indica il fatto che il contrasto è ridotto, le grazie
sono appiattite, più spesse e accorciate, o eliminate del tutto dal
maiuscolo, e la a e la g di forma corsiva, come lettere in vacanza,
sono migrate in compagnia delle lettere tonde. Le dissonanze
strutturali tra il carattere da testo fondamentale (Stone Serif) e
lo Stone Informai, pongono il problema dell'opportunità del
loro uso accoppiato nello stesso corpo, ma trattandosi di per-
mutazioni, Serif più Sans o Informai più Sans, di fatto non si dà
luogo a interferenze. Le affinità strutturali li mantengono uniti e
le differenze nei particolari permettono di distinguerli. Le ter-
minazioni scorciate di a.[e r, unite alla notevole altezza dell'oc-
chio medio, conferiscono al tondo un aspetto piuttosto edoar-
diano, che non viene contraddetto dai dettagli più fini. Nello
Stone Informai, questa aura premoderna è rafforzata dalle gra-
zie smussate.
Considerando la dimensione dell'occhio medio e la distanza
dai canoni umanisti, questo carattere può funzionare senza i nu-
meri minuscoli e il maiuscoletto, che peraltro sono disponibili.
Una serie coordinata di caratteri fonetici, disegnata da John
Renner e prodotta dalla Adobe, rende questa famiglia di carat-
teri adeguata anche a molti usi accademici e in questo ambito la

245
 Q.abbbçdddéfffggg o
(hhhij ij ijkkklllmnò pppJ
Caratteri
da testo A qqqrstiiVWXyYJZ IJ
cor1 grazie
+ 1234567890 =

(LabbbGçddddqfif888 o
{hhhfiij ij ijkkkklllfmnòpppy j
A qqqqrstavwxyyyziJ
+ 1234567890=

Qabhbçdddefffggg o
(hhhij ij ij kkklllmnòpppJ
A qqqrstiivwxyyyz IJ
+ 1234567890 =
il Trinité tondo largo (sopra), corsivo (al centro) e tondo stretto (sotto) .
Le tre varianti di ciascuna versione del tondo vengono qui presentate in ·
s ieme, e cosl anche le quattro varianti del corsivo. Nell 'ambito di eia·
scuna variante cambiano solo le lettere con ascendenti e discendenti.

2.46
presenza di maiuscoletto e numeri minuscoli si rivela assai utile
(v. anche a pag. 261).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Swift D Carattere disegnato da Gerard Ungers e prodotto ori-
ginariamente da RudolfHell, a Kiel, nel1987. Nasce dichiarata-

a
mente come un carattere da quotidiano, ma si presta a molti al-
tri usi. L'occhio medio è ampio e il disegno compatto, ma le let-
tere risultano nette e aperte, con terminali e grazie a cuneo a
punta troncata. L'asse è umanista e le aperture ampie, il corsivo
teso e fluente, con una inclinazione di 6°. L'occhio medio delle
lettere è abbastanza ampio da non richiedere necessariamente
l'uso di maiuscoletto e numeri minuscoli, che comunque sono
stati realizzati da Elsner + Flake. Il carattere Praxis e il corsivo
diritto Flora sono caratteri lineari dello stesso autore adatti ad
accompagnare lo Swift.

abcefghijop 12 3 AO abcefghijop
Trajanus Mie Disegnato da Warren Chappell, fu prodotto nel
1939 dalla fonderia Stempel per la composizione a mano e dalla
Linotype per la composizione a macchina. Le sue forme nere e
angolose evocano i primi caratteri tipografici romani usati in
Italia e in Germania prima dell'avvento dei caratteri umanistici
veneziani e del tondo e corsivo aldino. Ma il Trajanus è un ca-
rattere molto elegante, il tondo è accompagnato da un corsivo
altrettanto vivace e ritmato. I numeri sono allineati, di altezza
pari a tre quarti del maiuscolo. Ne esiste anche una variante nera
disegnata da Chappell e un Trajanus cirillico disegnato da Her-
mann Zapf. Anche il carattere lineare Lydian, disegnato da
Chappell, ha una struttura legata al Trajanus, è più scuro ma
conserva la stessa angolosità. La conversione dei formati digitali
agli standard PostScript e TrueType ha temporaneamente tolto
dì scena questo carattere bello ed energico. La Linotype nel1997
ne ha finalmente prodotto una versione digitale.

Trinité F ~ una famiglia di caratteri da testo disegnata da Bram

de Does nel1978-81 per la fonderia Enschedé di Haarlem. Il la-
voro iniziò come una sfida: creare nella dimensione elastica ed
effimera dei caratteri per la fotocomposizione qualcosa che fosse
risonante ed esclusivo come i caratteri incisi a mano di Jan van

247
 Krimpen. L'impressionante risultato fu prodotto nel1982 come
carattere per la fotocomposizione dalla Bobst/Autologic di Lo-
sanna, ma di fatto mai distribuito. Il Trinité è stato riproposto in
formato digitale dalla fonderia Enschedé nel1991.
È composto da tre varianti di peso per il tondo largo, due per
il tondo stretto, due per il maiuscoletto e due per il corsivo. Cia-
Caratteri scuna di queste varianti di peso e di larghezza prevede a sua
da testo volta tre varianti di lunghezza dei tratti ascendenti e discendenti:
con grazie brevi, normali e lunghi. Le maiuscole mantengono una altezza
costante, cosl come la dimensione dell'occhio medio delle let-
tere minuscole, mentre variano altezza e profondità dei tratti
sporgenti. Entrambe le varianti del corsivo prevedono anche
una forma cancelleresca (con i tratti ascendenti e discendenti
curvati). Il tondo normale (Trinité 2, con i tratti ascendenti e di-
scendenti normali, sia largo sia stretto) è un buon carattere da
testo di uso generale. La versione larga lo è del 9% rispetto a
quella stretta, e mantiene lo stesso ritmo interno (in entrambe le
versioni, ad esempio, il rapporto reciproco di larghezza tra le let-
tere i, n e m mantiene esattamente la stessa proporzione 1:2:3.)
Nel tondo le lettere sono inclinate di 1", nel corsivo di 3".
Non esistono dei politipi separati per le legature, queste si
formano da sé accostando le singole parti. Così f + i e f + j si
combinano per formare le legatureji e jj (questo spiega la posi-
zione ballerina dei punti sulle i e j nelle diverse varianti del ca-
rattere. Nel Trinité 1 e 2, i puntini si fondono con l'arco della f
Nel Trinité 3, la versione più alta, si celano sotto il braccio della
f). La famiglia consiste di 81 font digitali distinti, nella sua con-
figurazione attuale, completa di p i font, set aggiuntivi e altre va-
rianti. Per comporre testi normali ne basterebbe una mezza
dozzina. La complessità tecnica non dovrebbe oscurare la sem-
plice bellezza di questo carattere, che affonda le sue radici
nell'eredità culturale di Van Krimpen e in quella del Rinasci-
mento. Perfino i segni aritmetici mantengono una leggera asim-
metria da scrittura manuale. Ciò basta a rawivare le forme nella
pagina di testo senza arrivare a eccessi ornamentali. Maiusco-
letto e numeri minuscoli sono parte essenziale del disegno.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Trump Mediava/ Mie Carattere disegnato da Georg T rum p. Fu
prodotto originariamente nel1954 dalla fonderia Weber di Stoc-
carda per la composizione a mano e dalla Linotype per la com-
posizione a macchina. Il tondo e il corsivo sono robusti e ango-
losi, l'asse è umanistico ma la torsione e le proporzioni manie-

a
riste. Le aperture sono moderate, le grazie ben formate e ad an-
golo. I numeri, sia alti sia minuscoli, sono particolarmente ben
disegnati. Esiste una serie di varianti di peso ma solo un numero
ridotto di legature. Molti altri caratteri da testo di Georg T rum p
-ad esempio Codex, Delphin, Jaguar, Palomba e T ime Seript-
insieme al suo City, con grazie piatte, sono possibili caratteri di
accompagnamento (v. anche alle pagg. 57, 91).

abcdefghijk 123 AO lmopqrstuyz

Va n den Keere M ~una famiglia di caratteri digitali tondi, belli
e vigorosi - diverse varianti di peso, complete di maiuscoletto
ma prive di variante corsiva -che si basa su una font incisa, nel
corpo corrispondente a 21 punti, da Hendrik van den Keere di

a
Gand per Christophe Plantin, nel1575. Le versioni digitali sono
state realizzate da Frank Blockland a 's-Hertogenbosch e pro-
dotte dalla Dutch Type Library nel 1995. Questo carattere non
prevede un corsivo perché Van den Keere non ne creò mai uno,
nella sua lunga carriera di inciso re. Di recente però al carattere
è stato affiancato un corsivo basato su disegni di un collega ed
amico più anziano di Van den Keere, François Guyot.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Van Dijck M Questa famiglia di caratteri, prodotta originaria-
mente dalla Monotype nel1935, si basa su un corsivo inciso in-
torno al166o da Christoffel van Dijck e su un tondo attribuibile
al medesimo autore (il corsivo si è conservato; il tondo è noto
solo attraverso campioni di stampa). Sono caratteri barocchi
olandesi, posati ed eleganti, con un occhio medio minuto, un
corsivo stretto e un tondo relativamente largo. Un paragone fra
V an Dijck e Kis mette in mostra la varietà della tradizione tipo-
grafica barocca olandese. Il carattere di Van Dijck evidenzia
qualcosa della industriosa serenità che distingue l'opera dei suoi
grandi contemporanei, i pittori Pieter de Hooch e Jan Vermeer.
La versione digitale Monotype del Va n Dijck ha tuttavia perduto
gran parte della forza e della elasticità proprie della versione in
metallo. L'Elzevir, della Dutch Type Library rappresenta un al-
tro più recente tentativo çli recuperare nel formato digitale lo
spirito di Van Dijck (v. anche alle pagg. 55. 202).

249
 abcefghijop 123 AO abcefghijop

a
Veljovié F Carattere disegnato da Jovica Veljovié e prodotto nel
1984 dalla ITC, è un vivace carattere postmoderno, che riveste di
movimento implicito il suo asse razionalista, ed emana energia
attraverso le sue grazie a cuneo, pronunciate e aguzze.
Prevede un'ampia serie di varianti di peso; non sono com-
presi nella versione in distribuzione maiuscoletto e numeri mi-
nuscoli, benché fossero previsti dal progetto originale. Il Veljo-
vié si accompagna particolarmente bene con altri caratteri rea-
lizzati dello stesso autore come il Gamma e l'Esprit o l'elegante
carattere scritto Ex Ponto (v. anche a pag. 15).

Wnlbnum
Berrhold c. r6 abcefghijop 123 AO abcejghijop
Wa/bm1m
Monorype c. 20 abcefghijop 123 AO abcefghijop
Walbaurn M Justus Erich Walbaum, coetaneo di Beethoven, è
con Giambattista Bodoni e Firmin Didot uno dei grandi dise-

g
gnatori europei di caratteri del periodo romantico. Ultimo in
ordine di tempo dei tre, è stato però il più originale. Walbaum
incise i propri punzoni a Goslar e a Weimar, all'inizio del XIX se-
colo. Le sue matrici furono acquistate dalla fonderia Berthold
un secolo più tardi, e il Walbaum Berthold, nella sua versione in
metallo, è di fatto il carattere di Walbaum. Il W albaum Berthold
digitale ne è una fedele e accurata trascrizione. Anche il Wal-
baum Monotype, per quanto diverso, è da considerare come
La spaziatura una versione autentica. La versione Berthold si basa sul disegno
del Walbaum di Walbaum destinato ai corpi maggiori, mentre quella Mo-
Berthold
digitale è stata notype sui disegni per i corpi piccoli, da testo.
largamante Ciascuno dei grandi disegnatori di caratteri romantici ha
modificata per
produrre le font avuto una influenza sul xx secolo. Il fantasma di Firmin Didot
usate qui. è presente nell'Univers di Adrian Frutiger, il fantasma di Bodoni
aleggia nel Futura di Renner, e lo spirito di Walbaum vive in al-
cune delle ultime prove di Hermann Zapf. Ciascuno di questi
esempi implica però un vero salto creativo, non una semplice
imitazione.
Il Walbaum è il solo carattere romantico di cui esista oggi
una versione fedele alla forma originale, pur essendo cambiato
anch'esso, poiché noi lo vediamo alla luce dei caratteri succes-
sivi, influenzati dalla sua opera (v. pag. 137).
 Il Palatino

aa bb cc Linotype
digitale
(a sinistra)
e lo Zapf
Renaissance
(a destra).

ee ff gg
Il Palatino fu
progettato in
origine come
carattere di
fonderia; peso
e proporzioni
cambiano con-

nn oo tt siderevolmente
da corpo a
corpo. Lo Zapf
Renaissance è
stato disegnato
come font

AAHH
digitale: un
unico disegno
scalabile per
ogni misura.
Entrambi i
caratteri sono
presentati qui
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz nei corpi
72 e 18.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
OPQRSTUVWXYZ
251
 abcefghijop 123 AO abcefghijop
~ the_, qJlCU §j fs§ C.Yz:f

a Zapf Re11aissar1ce D Carattere disegnato da H erma nn Zapf nel

1984-85 e prodotto nel1986 dalla Scangraphic. Questa famiglia
di caratteri ritorna, dopo quarant'anni, a molti dei principi che
animarono uno dei primi caratteri di Zapf, il Pala tino. Lo Zapf
Renaissance è stato però disegnato per il mondo bidimensionale
e altamente tecnologico delle immagini digitali, invece che per
il mondo più lento e multidimensionale della stampa con il tor-
chio a mano. Il risultato è un carattere meno inciso e scultoreo,
e più manoscritto e pittorico, e anche più adattabile alla spesso
sregolata e capricciosa libertà di dimensionamento della tipo-
grafia digitale. La famiglia di caratteri comprende il tondo, il
corsivo, il maiuscoletto, il neretto e il corsivo con svolazzi, ricco
di molte variazioni sul tema del segno di paragrafo e degli orna-
menti floreali (v. anche a pag. 251).

JRtnqs t~ntvqt ~11mt3t1 q.J. q.J. ~3

fRSRJ )IRYL-i<IJ ~1'l: J1'M:tE:> i-8 ""'HH~
~""\H-l .RQ EdA ::4'-1-l-111 311- Q~Lo1<1.R '-\Al
A38)13 J.R81' QE:> ::4d"'1 R1Y i-AH:ot :tWT'
Il carattere lineare Etrusco corpo 14 inciso da William Caslon per la
Oxford University Press intorno al 1746. L~ scritture senza grazi~ sono
antiche quanto la scrittura, questo però è uno dei primi caratteri tipo·
grafici senza grazie.

10.3 CARATTERI DA TESTO LINEARI

Le lettere lineari hanno alle spalle una storia distinta, ma lunga

almeno quanto quella delle lettere con le grazie. Le più antiche
iscrizioni greche sono composte da lettere maiuscole lineari. Nel
11 e 111 secolo a.C. esse ricompaiono a Roma e di nuovo nel
primo Rinascimento a Firenze. Il fatto che le lettere lineari usate
dagli architetti e scultori fiorentini del xv secolo non siano state
tradotte in caratteri tipografici già intorno al1470 è forse dovuto
solo al caso.
Sia ad Atene sia a Roma le lettere con il tratto modulato e le
grazie bilaterali diventarono cifre distintive della scrittura, sim-
boli dell'impero. Le lettere lineari, senza modulazione dei tratti

252
o al massimo con assottigliamenti modesti, divennero emblemi Molti caratteri
della Repubblica. Questo collegamento fra lettere lineari e mo- gotici rotunda e
greci incisi negli
vimenti populisti o democratici ricorre spesso, nell'Italia del Ri- anni Sessanta e
nascimento cosl come nel Nord Europa del XVIII e XIX secolo. Settanta del xv
secolo hanno
I primi caratteri tipografici lineari vennero incisi nel XVIII forme senza
secolo, per alfabeti non latini. Nel1786, a Parigi, venne inciso un grazie, ma
nessuno è
carattere latino lineare per Valentin Haiiy, si trattava però di un
completamente
carattere destinato a essere invisibile: doveva essere stampato a lineare. (Un
secco, ossia senza essere inchiostrato, per produrre una impres- esempio recente
di questo genere
sione in rilievo sulla carta, in modo da essere letto con le dita dai ~ il San Marco
ciechi. Il primo carattere lineare per vedenti, inciso da William di Karlgeorg
Hoefer,
Caslon IV a Londra intorno al1812, si basava sulle forme di let- v. pag. 266.)
tere usate per le insegne, e prevedeva soltanto il maiuscolo. I
primi caratteri lineari bicamerali (formati da maiuscolo e mi-
nuscolo) furono incisi a quanto pare a Lipsia verso il182o. L"importaru.a
Per la maggior parte, i caratteri lineari del XIX secolo sono del corsivo di
Hatiy è stata
scuri, grossolani e compatti. Queste caratteristiche traspaiono segnalata per la
anche in caratteri come Helvetica e Franklin Gothic, a dispetto prima volta da
James Mosley.
dell'assottigliamento dei tratti e delle rifiniture apportate con il Per avere
passare del tempo. Questi caratteri sono un ricordo culturale dei ulteriori dati
sulla storia delle
giorni più cupi della Rivoluzione Industriale. lettere senza
Durante il xx secolo i caratteri lineari hanno avuto una evo- grazie, vedi il
luzione verso forme più raffinate che sembra essere basata su tre suo saggio:
The Nymp!1 and
fattori. Uno è lo studio delle iscrizioni greche arcaiche, con i loro tlte Grot, in
tratti agili e leggeri e le loro aperture ampie. Il secondo è la ri- "Typographica",
n.s. 12., 1965, e
cerca della geometria pura: la meditazione tipografica sul cer- Nicolete Gray,
chio e la linea, e quindi sulle figure geometriche più complesse. A Hisroryof
Il terzo è lo studio della calligrafia rinascimentale e delle forme Lenerirrg.
Oxford, 1986.
umanistiche, di vitale importanza per lo sviluppo sia delle lettere
con grazie sia di quelle senza grazie. A uno sguardo retrospet-
tivo, appare chiaro che i disegnatori di caratteri e i fonditori sono
stati per anni riluttanti di fronte all'idea di tracciare una lettera
umanistica e privarla delle grazie. Se ciò viene fatto tutto accade
e nulla accade: se il tratto possiede un suo spessore, anche la ter-
minazione del tratto ha una sagoma e una forma, che prende il
posto della grazia.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Caspari o Carattere da testo disegnato da Gerard Daniels e pro-
dotto dalla Dutch Type Library nel1993. È semplice e realizzato
con cura, di aspetto essenzialmente umanistico; ha aperture am-

253
 pie e un corsivo inclinato di soli 6°, maiuscoletto e numeri mi-

f nuscoli, il tutto con una economia formale straordinaria. A mio

parere eguaglia il Gill Sans per la qualità del disegno, anzi lo su-
pera per quanto riguarda la composizione dei testi, poiché i pro-
duttori si sono preoccupati di dotarlo di tutti gli elementi costi-
tutivi fondamentali (v. anche a pag. 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Citar/otre Sans o È il ramo lineare della famiglia di caratteri
Charlotte disegnata da Michael Gills e prodotta nel1992 dalla

f
Esselte Letraset in formato digitale. Il tratto, che a prima vista
può sembrare monotono, è ricco di minime variazioni di spes-
sore, come nella maggior parte dei caratteri lineari da testo. Il
corsivo mantiene l'aspetto manierato, creato ad arte, dei suoi
modelli neoclassici, ma rimane ancora un corsivo. Il carattere
comprende maiuscoletto e numeri minuscoli. La font corsiva
comprende anche i numeri minuscoli corsivi (benché nascosti).

A o abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Flora F /o Carattere disegnato da Gerard Ungers, prodotto da
Rudolf H eli nel1985 e su licenza dalla ITC nel1989. È un auten-
tico corsivo lineare, ed è stato, credo, il primo corsivo lineare ad
avvicinarsi alle forme cancelleresche. Può essere usato bene da

f
solo, ma è stato progettato per accompagnarsi con i caratteri
Praxis (lineare tondo) e Demos (con grazie, tondo e corsivo)
dello stesso autore. A causa della sua inclinazione di appena 2,5•.
il Flora funziona meglio con il Praxis, quando si tratta di com-
porre blocchi di testo separati.
Ungers si è espresso in modo convincente sull'importanza
V. Gerard Ungers, delle orizzontali nei suoi disegni di caratteri. Egli associa il forte
Dutclt Landscapc andamento orizzontale dei caratteri Hollander e Swift con il
wirlz Lcttcrs,
in Gravisie, n. 14, paesaggio olandese, in cui egli vive. Ma nella gran parte dei suoi
Utrechl, 1989, corsivi, compresi Swift, Hollander e Flora, sembra che siano le
pagg. 29-52.
verticali a prevalere (v. anche a pag. 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Fflltiger F Carattere disegnato da Adrian Frutiger nel1975 e
prodotto dalla Mergenthaler. Fu progettato in origine per la se-
gnaletica dell'aeroporto di Paris-Roissy, ma ha avuto poi vita

254
propria come carattere tipografico. Ciò che gli manca dal punto
di vista deUa struttura umanistica è compensato dalla sua strut-
tura geometrica aperta e fresca, dalle ampie aperture e dall'equi-
librio. È un carattere che si accompagna particolarmente bene
con il Méridien deUo stesso autore, benché le due famiglie non
siano state progettate per essere utilizzate insieme e rispetto alla
dimensione deU'occhio medio i due caratteri non risultino pro-
porzionati. Il cosiddetto corsivo non è altro che un tondo incli-
nato. Il carattere comprende due varianti di larghezza (normale
e stretto) e anche un'ampia gamma di varianti di peso (v. anche
f
alle pagg. 112, 258, 259).

abcefghijop 1123 AO abcefghijop

f
Futura M Carattere disegnato da Pau) Renner nel 192.4-26 e
prodotto dalla fonderia Bauer di Francoforte nel1927. È un ca-
rattere disegnato finemente, che è stato copiato con esiti dise-
guali in molte circostanze, sia come carattere in metaUo sia per
la fotocomposizione e il formato digitale. Nemmeno tutte le va-
rianti di peso aggiunte negli anni aUa famiglia di caratteri sono
state disegnate da Renner.
Per quanto geometrico, il Futura è uno dei caratteri lineari
più armoniosi e ritmici mai realizzati. Le sue proporzioni sono
aggraziate e umane e, come tutti i lineari qui esaminati, è adatto
per comporre testi estesi (questo non vuole comunque dire che
sia adatto a ogni tipo di testo). Uno degli ostacoli che si frap-
pongono al suo uso neUa composizione del testo è la mancanza
di numeri minuscoli, che erano previsti dal progetto di Renner,
ma non furono mai prodotti in metallo. Per realizzare la font
presentata qui sono stati aggiunti nuovi numeri, basati sui dise-
gni di Renner (v. anche aUe pagg. 14, 112, 139, 212, 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Ciii Sa11s c Carattere disegnato da Eric Gill e prodotto dalla Mo-
notype nel 1927. È un carattere lineare molto britannico, daUa
ottima leggibilità, composto da forme che esteriormente ap-
paiono geometriche ma intimamente sono umanistiche. Le
aperture variano (larga neUa c, modesta nella n e nella s tonde,
piccola neUa e tonda). Il corsivo, come quello di Fournier, inciso
due secoli prima, è stato uno dei risultati più rivoluzionari della
e
sua epoca. Molti libri sono stati magnificamente composti con il

255
 Gill Sans, benché esso richieda uno sviluppato senso del peso e
della misura. I numeri minuscoli, assai utili nel comporre testi,
sono stati prodotti privatamente, ma mai realizzati dalla Mo-
notype stessa (v. anche a pag 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Goudy Sans c Disegnato da Frederic Goudy nel1929-30 e pro-

e dotto dalla Lanston Monotype, questo carattere lineare è stato

uno dei primi a distaccarsi dal modello realista adottando aper-
ture più ampie e forme meno costruite e più vicine alla scrittura.
Il Goudy Sans è il padre spirituale di molti lineari recenti, fra cui
il Meta e l'Officina di Erik Spiekermann, e come questi non è
così senza grazie come il suo nome dichiara. Molte forme con-
servano infatti tracce residuali di grazie. La versione digitale,
prodotta nel1986 dalla ITC, è per certi versi un miglioramento
rispetto a quella originale (v. anche a pag. 258).

Kabel c. 14 A O abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 123

Kabe/ ITC C. 18 AO abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Kabel M Carattere disegnato da RudolfKoch e prodotto dalla

e
fonderia Klingspor di Offenbach nel1927-30, con molte varianti
di peso. Nel progetto originario di Koch le varianti più chiare
hanno un occhio medio più piccolo rispetto a quelle più nere.
L'intera serie fu ridisegnata nel1986 dalla ITC, uniformando la
misura dell'occhio nella sua forma più grande. Attualmente esi-
ste una versione digitale di entrambe le versioni.

abcefghijop 123 AO abcejghijop

Laudatio F Carattere disegnato da Friedrich Poppi e prodotto
dalla Berthold nel1982. Come il carattere Optima, sta sulla linea
di confine che separa i caratteri lineari da quelli con grazie. Le
parti terminali dei tratti si allargano, e nel minuscolo le !ermi-
nazioni superiori dei tratti, là dove nel lato sinistro dei normali
caratteri tondi e corsivi ci sarebbe una forma graziata, sono in-
dina ti e allargati a sirristra. L'occhio medio è molto ampio ma
aperto. Su una giustezza stretta, questo carattere si adatta bene
per comporre testi continui. Il corsivo è ibrido, le varianti di
peso numerose.
 abcefghijop 123 AO abcefghijop

e
Legacy Sans D Carattere disegnato da Ronald Arnholm e pro-
dotto attraverso la JTC nel1992. Per quanto ne sappia, rappre-
senta l'unico tentativo compiuto di creare una versione lineare
del carattere tondo di Nicolas )enson. Arnholm ha iniziato dise-
gnando una versione con grazie del carattere, operando in que-
sta fase alcuni drastici cambiamenti alle proporzioni del mo-
dello, pur mantenendo la somiglianza. Il corsivo non si basa su
quello dell'Arrighi ma sul gros romain di Garamond. I tratti
sono decisamente modulati, rispetto alla maggioranza dei carat-
teri lineari, inoltre il disegno comprende sia il maiuscoletto sia i
numeri minuscoli (v. anche alle pagg. 235, 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Lucida Sans c Carattere disegnato da Kris Holmes e Charles Bi-
gelow, fa parte della più grande famiglia di caratteri che esista.
La tribù dei Lucida non comprende solo il tondo e il corsivo con
grazie e lineare, ma anche il greco, il cirillico, l'ebraico, il set
completo di caratteri fonetici, una moltitudine di segni mate-
matici, lettere corsive con svolazzi, varianti in stile gotico e
scritto, una serie vagamente bizzarra chiamata Lucida Casual,
una serie dal disegno ad alto contrasto chiamata Lucida Bright,
e
una serie progettata per le uscite di stampa a bassa risoluzione,
nota come Lucida Fax, una serie di font da macchina da scrivere
a spaziatura fissa, e un'altra sempre a spaziatura fissa, Lucida
Console, progettata per emulare i terminali. Presto si arricchirà
anche delle serie thailandese, araba e vietnamita.
L'apertura multilinguistica di questa famiglia di caratteri la
rende potenzialmente molto utile per le opere specialistiche sia
in campo umanistico che scientifico; per i testi normali, da com-
porre usando il nostro alfabeto latino, il ramo piì1 appropriato
di questa famiglia mi sembra essere il Lucida Sans. Si tratta di
uno dei migliori caratteri lineari da testo che esistano. Ha l'equi-
librio, la semplicità e l'energia che mancano a molti altri carat-
teri con grazie. Il Lucida Sans è stato prodotto dalla Y&Y a Con-
cord, Massachusetts, come font Unicode dotata di oltre 1700 ca-
ratteri. Tuttavia il maiuscoletto e i numeri minuscoli, disegnati
da tempo e necessari per comporre i testi, sono stati omessi da
ogni versione in commercio (v. pag. 258).

257
 abcdefghiiklmnopqrstuvwxyz
FUTURA: Caratteri corsivi: nessuno o

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
FRUTIGER: Caratteri corsivi: nessuno o
Qr~ozieme di
corsivizzazione abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
di tredici OPTI MA: Caratteri corsivi: nessuno o
caratteri
lineari 'corsivi' abcdefghiiklmnopqrstuvwxyz
SYNTAX: Caratteri corsivi: bcdpq

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Il carauere Flora CILL SANS: Caratteri corsivi: abcdfpq
~ nel corpo 17, il
Lucida Sans nel
16, tutti gli altri abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
nel corpo 18. MYRIAD: Caratteri corsivi: abcdegpq 8

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
liTriplex
corsivo c il
cASPARI: Caratteri corsivi: abcdeghmnpq 11
GoudySans
corsivo hanno il
punteggio più
a bcdefg hUkl m no pq rstuvwxyz
alto, che non FLORA: Caratteri corsivi: abcdefghmnpqru 14
corrisponde ad
alcun premio,
anzi, questi due abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
caraltcri
ottengono tale LUCIDA: Caratteri corsivi: abcdefghmnpqru 14
punteggio in
modo opinabile.
Entrambi
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
mantengono scALA SAN s: Caratteri corsivi: abcdejhmnpqluvwy 16
forme di grazie
residue.
Se si eliminano
queste grazie,
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
alcune lettere LECACY SANS : Caratteri corsivi: abcdefghkmnpqrtuy 17
-i e/, ad
esempio- non si
potrebbero più abcdefghijklmnopqrstuuwxyz
considerare
couov SANS : Caratteri corsivi: abcdefhiklmnpquvwxyz 20
corsive.

abcdefghijkfmnopqrstuvwxyz
T R1PL EX: Caratteri corsivi: abcdefghiklmnopqrtuvwxyz 24

258
 1 soNo coRSIVI che non sono affatto corsivi. Altri invece lo

C sono in modo evidente. Questo è un parametro di distinzione

importante tra i caratteri lineari. È possibile quantificare questo
indice in un carattere semplicemente contando il numero delle
lettere minuscole che presentano forme corsive. Ciò non ci dice nulla di
quanto il carattere sia buono o meno. Ci fornisce però qualche indica-
zione sul tipo di qualità che possiede. Sfogliando
Lo stesso tipo di analisi può essere applicata anche ai corsivi con gra- il libro degli
zie, perb in un corsivo con grazie di forma umanistica è normale che specimen
ogni lettera minuscola abbia una forma decisamente corsiva. Non esi-
stono corsivi lineari puri per i quali questa condizione si verifichi com-
pletamente. (Il Triplex ltalic minuscolo di John Downer ai avvicina al
100% di corsività in questo senso, nonostante le forme nettamente geo-
metriche- ma non è lineare al1oo%.)
Le caratteristiche che distinguono una lettera lineare come corsiva
sono spesso molto sottili. Per esempio in una lettera come b, h, m, p, o
r, è solo la forma dell'occhio o l'angolo e l'altezza del tratto curvo che si
inserisce nel tratto verticale che distingue la forma corsiva.

bb pp rr· bb pp rr
Nel Frutiger (sopra , a sinistra) le forme inclinate di b, p ed r non sono più
corsive di quelle diritte. Nel Legacy Sans (sopra, a destra) le forme obli-
que sono nettamente corsive: si distinguono dalle corrispor'ldenti forme
tonde per la struttura oltre che per l'inclinazione.
La g può essere corsiva o meno, a prescinder" dal fatto che abbia la
forma binoculare tipica del tondo con grazie o quella monoculare tipica
sia del corsivo cancelleresco come il Trinité sia dei lineari realisti come
I'Helvetica.

gg gg g· gg gg g
2 4 6
Nel carattere Sintax (1), la g inclinata mantiene le stessa forma non cor-
siva del tondo. Nel Legacy Sans (2), la g corsiva si distingue di più da
quella tonda: è più dinamica oltre che inclinata. La g deii'Eizevir DTL cor-
sivo (3) - un carattere barocco con grazie che si basa sull'opera di
Christoffel va n Dijck- fornisce un termine di paragone. La g del Frutiger
(4) è monoculare ma non corsiva, anche quando è inclinata. Nel Ca spari
ital i c di Gerard Oaniels (S), la forma della g è autenticamente corsiva,
come nel Méridien corsivo.

259
 abcefghijop 123 AO abcefghijop

a
Myriad D Carattere disegnato da Robert Slimbach e da Caro(
Twombly; prodotto dalla Adobe nel1991. Possiede come il Fru-
tiger raffinate e aperte forme geometriche e manca del maiusco-
letto e dei numeri minuscoli, ma a differenza del Frutiger ha un
corsivo autentico. Nella sua versione multiple master peso e lar-
ghezza possono essere liberamente variate. Esistono anche due
versioni giocose, Myriad Sketch e Myriad Tilt, utili per allegge-
rirne il tono oppressivo di tecno-perfezione (v. pag. 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Opti ma M l c Carattere disegnato da H erma nn Zapf nel1952-55
e prodotto nel 1958 sia dalla Stempel sia dalla Monotype. Lo
spessore dei tratti è più variato che nel Laudatio, ma l'ingrossa-

f mento terminale è minore. Fra i due, I'Optima è un lineare più

puro. L'ingrossamento terminale dei tratti deriva da modelli
epigrafici della Grecia antica e della Firenze del Rinascimento,
ma per altri aspetti l'architettura del carattere è neoclassica. Il
suo 'corsivo' è di fatto un tondo inclinato. L'Optima prevede
una serie di varianti di peso e la serie greca da testo, disegnata da
Zapf e prodotta dalla Linotype nei197I, di cui non esiste, che io
sappia, una versione digitale. Non ha i numeri minuscoli. Non
sono stati prodotti neppure nella versione in metallo, benché
fossero stati incisi da August Rosenberger presso la fonderia
Stempel almeno in un corpo, e usati da Zapf per il suo Mamwle
Typograpltiwm del1968 (v. pag. 258).

abcefghijop 123 AO abcefghijopwy

Scala Sa11s D Un bel carattere lineare neo umanista disegnato da
Martin Majoor e prodotto dalla FontShop International di Ber-
lino nel1994. Tra i lineari è il carattere più profondamente uma-

f nistico. Ha un corsivo e un maiuscoletto vivaci e molto leggibili.

La font di base contiene i numeri minuscoli e una serie completa
di legature. Nel corsivo, anche le lettere geometriche alla fine
dell'alfabeto (v, w,y) sono disinvolte nel loro modo affilato e os-
suto. Le relazioni tra le forme con grazie e quelle senza grazie
sono studiate in dettaglio alle pagine 262-263. (Lo Scala Sans è
stato usato per le didascalie in questo libro, v. pagg. 240, 258).

260
abcefghijop 123 AO abcefghijop
Shannon P Carattere disegnato da Kris Holrnes e Janice Prescott
Fishman e prodotto in origine dalla Compugraphic nel 1981
come carattere per la fotocomposizione. L'asse delle lettere (da
non confondere con l' asse del tratto) è umanista. e le aperture
sono larghe. Una leggera svasatura e piegatura dei tratti contri-
buisce ad accentuare l'aspetto umanistico del disegno. e rivela
a
una struttura che si richiama a forme di lettere lineari che siri-
trovano nel Libro di Kells. Numeri minuscoli e maiuscoletto
sono stati realizzati in versione digitale dali'Agfa; al posto di un
vero corsivo però c'è un tondo inclinato.

abcefghijop 123 AO abcefghijop

a
Stone Sans c Carattere disegnato da Sumner Stone e prodotto
dalla Adobe nel1987 e su licenza dalla ITC nel1989. L'asse varia,
l'occhio medio e l'apertura sono ampie. Fa parte dell'estesa fa-
miglia di caratteri Stone, che comprende le serie con grazie, li-
neare, 'in formale' e fonetica. La sua forza sta nelle possibilità ti-
pografiche legate alle relazioni fra gli elementi della famiglia.
Maiuscoletto enumeri minuscoli sono stati realizzati di recente
dalla ITC (v. anche a pag. 245).

abcefghijop 123 AO abcefghijop

Syntax c Carattere disegnato da Hans Eduard Meier e prodotto

a
dalla fonderia Stempel nel1969. Il tondo è un autentico lineare
neo umanista che rivela chiaramente forme rinascimentali. Il
corsivo però è un ibrido, fondamentalmente si tratta di un
tondo inclinato. Un'osservazione attenta rivela che anche il
tondo è leggermente inclinato: l'inclinazione del corsivo è di n•
e quella del tondo prossima a mezzo grado . Per quanto possa
sembrare poco, mezzo grado è sufficiente a dare alle forme una
vitalità e un movimento percepibili. Il tratto è modulato fine-
mente, nelle terminazioni è tagliato secondo diversi angoli. Esi-
stono diverse varianti di peso, ma come per ogni disegno neo
umanista, anche in questo caso le varianti più scure del nero ri -
sultano distorte. Il Sintax è stato uno dei primi caratteri lineari
del suo genere e, a mio parere, è ancora tra i miglio ri ro mani li-
neari mai realizzati. I suoi limiti nel comporre testi, sono rap-
 l caratteri Scala

aa bb cc
e Scala Sans di
Martin Majoor
nei corpl
74 e 18.
le due forme
di Scala sono

e e ff gg
strettamente
collegate e
ampiamente
compatibili,
benché non
manchino
molte sottili

nn oo tt
differenze.
Eliminare le
grazie ad un
alfabeto
modifica la
larghezza
relativa dei
caratteri, e
questo modifica
il loro ritmo.
Nello Scala
tondo, ad
esempio,
AAHH
le maiuscole abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
senza grazie
sono sempre abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
più strotte di
quelle con 1234567890
grazie. Anche il
minuscolo è 1234567890
leggermente più
stretto, ma ciò ~ ABCDEFGHIJKLMN
soprattutto
dovuto alla ABCDEFGHIJKLMN
verticalità delle
aste nelle lettere OPQRSTUVWXYZ
da h a n.
OPQRSTUVWXYZ
aa bb cc
Nello Scala
corsivo,
molte lettere
minuscole di
fatto sono più
larghe nella
variante lineare

ee jj gg
che in quella
con grazie,
benché nel
complesso
l'alfabeto sia
più stretto. Lo
Scala Serif ha

nn oo tt
un tratto
distintamente
modulato,
mentre lo Scala
Sans ~
ottica mente
monocromo.

AAHH
ln entrambe le
forme si
riscontrano
tratti
assottigliati e
allargati (l'arco
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz della a tonda, il
trattino della e
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz tonda e la g
tonda e corsiva,

1234567890 ad esempio).
Tuttavia la
1234567890 modulazione
dei tratti nelle
ABCDEFGHIJKLMN lettere lineari
non ~ mai cosi
ABCDEFGHIJKLMN evidente come
nelle lettere con
OPQRSTUVWXYZ grazie.

OPQRSTUVWXYZ
 A proposito presentati dalla mancanza di maiuscoletto e numeri minuscoli,
della variante
e dal carattere ibrido del corsivo.
nativa americana
del Syntax, Nel1981 Charles Bigelow e Chris Holmes hanno realizzato una
v. Dcii Hymcs, variante estesa del Sintax, espressamente per comporre le lingue
Vicroria
Howard's native americane (v. pag. 258 ).
'Girskux and Hi.s
O/der Brotl.er', in
10.4 CARATTERI GOTICI
Brian Swann,
(a cura di),
Smoothing the I primi caratteri incisi in Europa, inclusi quelli usati da )ohann
Grormd: Ess•ys
011 Narive Gutenberg, furono gotici. Allora erano in auge scritture e carat-
Amcric•rr Orni teri di questo tipo lungo tutta l'Europa settentrionale, e in al-
Liura"ture,
Berk<iey, 1983. cune forme anche in Italia. Esse costituiscono il corrispondente
grafico dello stile gotico in architettura, e soprattutto in Germa-
nia hanno mantenuto a lungo la loro influenza.

Oel}eeftl}ponegl}manOetOieutm
l}ogl}mopge~amisinlul}teiJae
Omgl}mi OietnOUptlmtitlitltti m
in bit fcl}mtt bee boote.om teltpbi
Carattere textura corpo 14 inciso da Henric Pieterszoon, forse ad
Anversa nel 1492. (Le matrici di questo carattere- probabilmente il
più antico assortimento di matrici pervenuto a noi -sono conser-
vate presso il Museo Enschedé di Haarlem.)

Le scritture gotiche, come quelle romane, hanno assunto

una grande varietà di forme distinte. I caratteri da stampa gotici
sono più semplici, e qui non è il caso di considerarli tutti. Vale
comunque la pena di ricordare che vengono classificati in quat-
tro famiglie principali: textura, fraktur, bastarda e rotwrda. (Un
altro genere di lettere gotiche che ricorre nei cataloghi di carat-
teri è lo Schwabacher. È il termine tedesco che indica un tipo di
gotica bastarda).
Nessuna di queste famiglie è confinata a un particolare pe-
riodo storico, tutte sono soprawissute, come i caratteri romani
e corsivi, attraverso molte variazione. Le differenze che le di-
stinguono sono molte e complesse, ma è possibile identificarle
confrontando la o minuscola. Benché scritta con due soli tratti
di penna, la o nello stile textura ha forma pressoché esagonale.
Nello stile fraktur è piatta a sinistra e curva a destra; nella scrit-
tura bastarda è appuntita in alto e in basso e panciuta ai lati.
Nella rotunda è essenzialmente ovale o rotonda.
 0000
Le forme tipiche della lettera o minuscola nel gotico textura, fraktur, ba-
starda e rotunda.
Sfogliando
I caratteri gotici possono essere usati in molte situazioni per il libro degli
creare enfasi o contrasto, anche in un mondo consacrato al ro- specimen
mano e al corsivo, e non devono essere confinati alle testate dei
quotidiani o ai titoli di tono religioso. Nel xx secolo sono stati
disegnati alcuni eccellenti caratteri gotici da designer tedeschi
come RudolfKoch e americani come Frederic Goudy.

AO ibçbqgbijklmnopqrstfwwxyz ~
Clairvaux D t il gotico dei monaci bianchi. L'Abbazia cister-
cense di Clairvaux, a metà strada tra Parigi e Basilea, fu fondata
da S. Bernardo nelm5 e prosperò per tutto il xn secolo. Questo
carattere, che ne riprende il nome, disegnato da Herbert Maring
e prodotto in formato digitale dalla Linotype nel1990, possiede
tutta la semplicità che l'antico ordine cistercense ha abbracciato.
Inoltre, più di ogni altra versione tipografica della scrittura ba-
starda è vicino alle forme della minuscola carolina, e quindi più
leggibile agli occhi moderni rispetto alle altre gotiche.

cf\<!) a6çbèfgfjijftfmnopqrstÙt>WJ.YZ ~
Due de Berry D Carattere di forma bastarda francese chiara, di-

f
segnato da Gottfried Pott e prodotto in formato digitale dalla Li-
notype nel1991. Sono del parere che )ean de France, il Duca di
Berry (1340-1416), avrebbe considerato familiare la forma di
queste lettere, che comunque non sono basate sulla scrittura di
nessuno dei preziosi Libri d'Ore che egli possedette.

Fette Fraktur M Questo carattere fraktur pesante e romantico è

stato disegnato da )ohann Christian Bauer e prodotto dalla sua
fonderia di Francoforte intorno al185o. Rappresenta la dimo-
strazione che il nerissimo carattere vittoriano detto 'fat face' è
strutturalmente più congeniale al gotico che al romano.
 g <9 ébçdèfghijklmniipqrstfiomxy:z ij
Goudy Text c Carattere disegnato da Frederic Goudy e prodotto
dalla Monotype nel1928. È un textura stretto, omogeneo, leg-
germente decorativo, discretamente leggibile sia nel minuscolo
sia nel maiuscolo. Dispone anche di una serie alternativa di let-
tere maiuscole, dette Lombarde. Tanto nella versione per la
composizione a macchina quanto in quella digitale, l'awicina-
mento dei caratteri risulta inadeguato, ma vale la pena lavorare
per correggerlo.

A O abcdefghijklmnopqr,etuvwxyz;
Goudy Thirty M Uno degli ultimi caratteri disegnati da Frede-
ric Goudy, concepito apertamente come un monumento a sé
stesso. (TI1irty nel gergo giornalistico anglosassone sta per 'fine
della storia'.) Lo stile è quello di una scrittura rotunda chiara e
semplice; disegnato nel1942, è stato prodotto dalla Lanston Mo-
notype nel1948 e ora, attraverso la Lanston Type Corporation,
è disponibile in formato digitale. Ne esistono due versioni, che
differiscono per la forma delle lettere a, s, w e di molte lettere
maiuscole.

Rhapsodie M È un carattere Schwabacher (la scrittura bastarda

tedesca) robusto e leggibile, disegnato da lise Schiile e prodotto
dalla Ludwig & Mayer, a Francoforte, nel1951. Prevede una serie
alternativa di maiuscole ornate. Non ne esiste tuttora una ver-
sione digitale.

San Marco D Carattere disegnato da Karlgeorg Hoefer e pro-

dotto dalla Linotype nel1991. È il primo carattere gotico digitale
ispirato ai diversi esempi di rotunda incisi a Venezia da Nicolas
Jenson verso il1470.
Anche il San Marco è classificabile come una rotunda, il tipo
di carattere gotico più correlato all'Italia e quello struttural-
mente più vicino alla forme delle lettere minuscole romane. Il
nome si riferisce alle volte ad arco della cattedrale di San Marco,
centro rituale della città adottiva di Jenson (v. pag. 111).

266
l\ abtbtfgbiitdmnopqtfstuuro~;
Trump Deutsch M Carattere disegnato da Georg Trump e pro-
dotto in metallo dalla fonderia Berthold nel1936. È un carattere
textura nero, ampio, concavo, spoglio di ornamenti e vigoroso.
Sia il maiuscolo sia il minuscolo hanno forme aperte e facil-
mente leggibili. Non ne esiste una versione digitale. Sfogliando
il libro degli
specimen

Wilhelm Klingspor Schrift M RudolfKoch completò nel1925 il

m
disegno di questo carattere textura stretto e decorativo, e gli
diede questo nome per ricordare il coproprietario, deceduto da
poco, della fonderia Klingspor, dove egli lavorava come dise-
gnatore capo. La versione digitale non comprende tutti i glifi al-
ternativi presenti nelle belle versioni in metallo.

10.5 ONClALI

La scrittura onciale fu ampiamente usata dai copisti europei dal Si dice spesso
che il termine
IV al IX secolo d. C., sia per il latino sia per il greco, ma ai tempi
onciale (dal
di Gutenberg era ormai svanita dall'uso comune. Non esistono Ialino unda)
versioni tipografiche delle scritture onciali anteriori al XIX se- corrisponda a
unghia, o
colo, e si trattava di caratteri realizzati per pubblicazioni di stu- pollice, in realtà
dio o antiquarie. Nel xx secolo però, molti disegnatori di carat- una traduzione
più appropriata
teri - Sjoerd de Roos, William A. Dwiggins, Frederic Goudy, sarebbe misura
Gi.inther Gerhard Lange e Oldfich Menhart, fra gli altri- si sono piccola o
interessati alle forme onciali e Victor Hammer, artista e stam- modello piccolo.
patore, ha dedicato a esse la sua vita.
La scrittura onciale è unicamerale, prevede solo le forme
maiuscole, ma le onciali recenti non sempre rispettano questo
dato storico. Le prime onciali, come quelle recenti, potevano es-
sere modulate o monocrome, a volte graziate, a volte no. Il loro
uso è limitato soprattutto a titoli e insegne, ma alcuni caratteri
sono abbastanza posati da adattarsi anche a testi estesi.

A O abcòe.J=gbijklrnnopqflstuvwxyz
American Uncial M È il quarto carattere disegnato da Victor
Hammer, il secondo di quelli per cui incise personalmente i
punzoni, il primo realizzato dopo il suo trasferimento negli USA
dall'Austria nel1939. Hammer disegnò solo caratteri onciali, di
 cui due bicamerali, questo e il Pindar, realizzato in precedenza.
L'American Uncial venne fuso privatamente a Chicago nel1945,
prodotto poi a livello industriale dalla Klingspor e commercia-
lizzato in Europa con il nome di Neue Hammer Unziale. Ne esi-
stono versioni digitali, ma la situazione è confusa poiché anche
altri caratteri di Hammer, benché differenti, sono presenti in
Oncia/i commercio con lo stesso nome.

i.açOÈf:GblJklCDNOPQRSTUVWXYZ
Omnia D t. un onciale con grazie leggere, rotondo, animato,

OJ con ampie aperture e asse umanista, disegnato da Karlgeorg

Hoefer e prodotto dalla Linotype nel1991.

AI3CbEFGhiJ1<1MNOPQRSt:li\7WXYZ
Solemnis M È un onciale con grazie, squadrato, con asse uma-
nista, disegnato da Giinther Gerhard Lange e prodotto per la fu-
sione in metallo dalla Berthold nel1953.

10.6 CARATTERI SCRITTI

Nel linguaggio quotidiano scrittura è l'opposto del carattere ti-

pografico; significa scrivere a mano, praticare quella modalità
del linguaggio visuale che per i calligrafi è un atto pubblico e per
ogni altro essere umano alfabetizzato, compresi i tipografi, è un
atto privato. Quando la scrittura si irrigidisce, si spezzetta e co-
mincia ad assumere l'aspetto della stampa, spesso la chiamiamo
stampatello, eppure la stampa è ciò che fanno gli stampa tori con
i caratteri, anche se questi hanno l'aspetto di una scrittura, tanto
che siamo portati a definirli carattere tipografici scritti. Si po-
trebbe ingenuamente concludere che il nostro lessico è inade-
guato, incapace di generare una parola nuova quando se ne pre-
senti la necessità.
In mezzo a questa confusione c'è un minimo di buon senso.
La stampa è scrittura revisionata o imitata, tradotta o parafra-
sata, rispettata o contraffatta, ma in sé la scrittura è una versio ne
fluida e lineare di segni epigrafici disconnessi. La differenza tra
'carattere tipografico' e 'scrittura' ripropone la differenza tra ca-
ratteri glifici e grafici, ossia caratteri incisi e scritti. Questa diffe-
renza è stata definita almeno 1500 anni prima dell'invenzione
del torchio da stampa. Gli sforzi per accostare il corsivo al ca-

268
rattere romano appaiono come un tentativo di integrare carat-
tere da stampa e scrittura, ovvero glifico e grafico. Questo spiega
in parte perché sia difficile classificare un carattere come il Poe-
tica. Si tratta di uno scritto o di un corsivo solitario (senza il suo
tondo)?
Gli scritti hanno prosperato come caratteri di fonderia, da Sulla storia dei
fotocomposizione e digitali, e molti raffinati designer, come primi caratteri
scritti, v. Stanley
Imre Reiner, hanno centrato la propria attenzione solo sugli Morison,On
scritti. Nel mondo della stampa tipografica commerciale, questi Script Types. in
"The Fleuron• 4,
caratteri però hanno avuto un'importanza particolare che in London, 1921,
quello della stampa offset non hanno. È costoso riprodurre let- pagg.1-41.
tere scritte fatte a mano con la stampa in rilievo. Grazie alla
scansione digitale o alla fotografia è invece facile inserire scritte
calligrafiche nei lavori destinati alla stampa offset. Per questo
oggi la migliore scritta destinata a completare una pagina tipo-
grafica sarà probabilmente una scritta realizzata ad hoc.
Esistono dozzine di eccellenti caratteri scritti. Fra questi
Marigold e Visigoth di Arthur Baker, Choc e Mistral di Roger
Excolfon, Salto e Saltino di Karlgeorg Hoefer, Derby e El Greco
di Gunther Richard Lange, Squire di Michael Neugebauer, Vi-
valdi di Friederich Peter, Matura e Pepita di !m re Reiner, Calfish
e Sanvito di Robert Slimbach, )aguar e Palomba di Georg
Trump e Venture e ZapfChancery di Hermann Zapf. Ho scelto
di illustrare qui solo una manciata di caratteri scritti che mi in-
teressano in modo particolare. Due di questi, Eaglefeather e
Tekton, sono scritture architettoniche e avrebbero potuto essere
inclusi tra i caratteri da testo. Ho preferito inserirli tra questi per
quello che essi riveiano del processo di transizione dalla scrittura
alla stampa, dalla scrittura al carattere tipografico e dal carattere
scritto a quello romano e corsivo.

abcefghUor 123 A l:> DO ahcefghijop

Eaglefeather o È una famiglia di caratteri creata nel1990 da Da-
vid Siegel e Carol Toriumi-Lawrence, che si basa sullettering ar-
chitettonico di Frank Lloyd Wright (1867-1959). Ne esistono
due versioni, Formai e Informai, che differiscono solo per il mi-
nuscolo tondo e condividono corsivo, maiuscolo, maiuscoletto,
numeri e caratteri non alfabetici. L'Eaglefeather Informai, la ver-
sione presentata qui, è un corsivo puro. Il 'tondo' è di fatto un
vivace corsivo senza inclinazione né grazie. Il 'corsivo' consiste
dello stesso se t d i lettere inclinate di 10°.
 Sf.. 0 tibcdifJAfj/Jmx~~Yfh(YW?CJZ
Ex Ponto o È un carattere scritto di tono lirico, con tratti dai
bordi irregolari, disegnato da }ovica Veljovié e prodotto dalla
Adobe nel1995. Il progetto fu portato a termine dall'autore in
esilio e il nome dato al carattere, Ex Ponto, allude alle Epistulae
Caratteri Ex Ponto scritte prima del13 d.C. da Ovidio.Viene prodotto an-
scritti che come carattere multiple master, variabile solo in relazione a
un asse (quello del peso) e l'interpolazione è limitata, giusta-
mente, entro confini piuttosto ristretti.

tfl O ~~c~e{.5J'jkl-,.,~,,,.st~v~l"/z;
Il nome Lege11de M È una scrittura larga, scura, staccata, con un occhio
civilirt deriva dal medio piccolo ma assai leggibile. Disegnato da Ernst Schneidler
fano che il
carattere di e prodotto dalla fonderia Bauer di Francoforte nel1937, è uno
Granjon fu usato dei migliori esempi moderni di un genere di caratteri scritti ma-
per comporre la
traduzione nieristi inaugurato da Robert Granjon a Lione nel1557, definito
francese di un dai tipografi civilité.
fortunato testo di
Desiderius
Erasmus,
Dc civilitate
1110r11m puerililtm
libellus. 011di11e M Carattere disegnato da Adrian Frutiger e prodotto in
origine da Deberny & Peignot a Parigi nel1954, è un carattere
scritto scuro ma aperto, nitido e staccato (un'ondina è una ninfa
del mare, e questo carattere è pieno di onde).

AO obcdefgl.ijklmnopq~"sh.wwxyz
Present M Carattere disegnato da Friederich Sallwey e prodotto
dalla fonderia Stempel di Francoforte nel1974; richiama una
scrittura tracciata a pennello, chiara, aperta e staccata. La fami-
glia è stata ampliata nella versione digitale in modo da includere
le versioni normali e strette in tre varianti di peso.

abcdefghUop 123 AO abcdefghijop

m
Tekton o Carattere disegnato da David Siegel e prodotto dalla
Adobe nel1989; si basa sullettering dell'architetto Frank Ching.
La versione multiple master (modifica bile rispetto agli assi della
largltezza e del peso) è stata realizzata nel1992, la versione GX nel
1995. Nei corpi piccoli il Tekton può avere le funzioni di carat-

270
tere lineare. Nei corpi grandi le sue terminazioni diventano ben Il libro di Ching
è manoscritto solo
visibili, con la loro forma arrotondata. Si tratta fondamental- nelle prime due
mente di un unico alfabeto, non di due, poiché al posto del cor- edizioni. La terza
sivo c'è una forma inclinata del tondo. Si può vedere la scrittura (1996) è composta
in Teklon digitale
di Ching alla base di questo carattere nel suo libro Architectural semicondensed.
Graphics (New York, 1975; l" ed. 1985), che riproduce pagine
manoscritte dall'autore.

10.7 CARATTERI GRECI

I caratteri greci hanno una storia propria, lunga e complessa,

che si intreccia strettamente con quella dei caratteri romani. I
primi caratteri greci completi furono incisi a Venezia e a Firenze
da Nicolas Jenson, Francesco Griffo e altri, impegnati allo stesso
tempo con i primi disegni romani e corsivi. Caratteri greci, belli
e largamente usati, furono incisi da Simon de Colines, Claude
Garamond, Robert Granjon, Mikl6s Kis, )ohann Fleischman e
William Caslon. Eppure il primo libro in greco stampato in Gre-
cia fu il Salterio del Monte Athos, del1759, e la prima tipografia
laica fu impiantata al tempo della Guerra di Indipendenza, con
l'aiuto di Ambroise Firmin-Didot, nelt8ll.
Sia la Linotype sia la Monotype, come anche altre fonderie,
hanno prodotto versioni greche dei caratteri romani più usati-
Baskerville, Caledonia, Helvetica, Times New Roman, Univers
e altri- che in Grecia vengono oggi comunemente utilizzati, ma
le forme più liriche del modernismo hanno faticato a farsi strada
in quell'area, così come in gran parte dell'Europa orientale. An-
che nel mondo multinazionale degli studi classici, dove si av-
verte la necessità di caratteri greci che si armonizzino con quelli
romani dal disegno neo umanistico, le opzioni disponibili sono
Il termine ortotrico
scarse. deriva dalla parola
I caratteri greci in uso a partire dal xv secolo si possono sud- greca 6p96ç, che
dividere in tre classi: diritto (ortottico), corsivo e cancelleresco. Il significa diritto;
corsivo deriva dal
greco diritto corrisponde al tondo nell'alfabeto latino. Le lettere latino CllrTtre,
sono compatte, con aste di norma verticali, con o senza grazie. correre e
cancelleresco dal
Il greco corsivo, nelle varianti inclinata e verticale, corrisponde latino ccwcelli,
al corsivo nell'alfabeto latino. Il greco cancelleresco non è che grata, con
una forma di corsivo più elaborata, che nel greco ha raggiunto riferimento alle
strutture di
un livello di complessità tipografica mai raggiunto dai caratteri separazione che
cancellereschi corsivi dell'alfabeto latino. dividono i
pubblici ufficiali
I caratteri greci diritti del Rinascimento ricordano per alcuni dal pubblico negli
versi i romani, pur differendo da questi. Il tratto di solito è di uffici.
 spessore piuttosto uniforme, la parti terminali secche e rettan-
golari e le grazie, ove presenti, sono di solito brevi, ad angolo e
unilaterali. La struttura sottesa a questi caratteri evidenzia le fi-
gure geometriche del triangolo, del cerchio e la pura linea, sep-
pure non manchino anche curve più complesse. È la forma
più antica di carattere greco, come si vede nell'alfabeto incom-
Cara Neri pleto inciso da Peter Schoeffer il Vecchio a Magonza e da Kon-
scriNi rad Sweynheym a Subiaco nel1465. È anche lo stile del primo ca-
rattere greco completo e politonico, inciso da Nicolas jenson a
Venezia nel1471.

l ,, ' ' , ,
Ò.('tU"«VTI Jt ru:xp«Jtftt1V«.T«71'11 p.l&
sdç ~ !hÒP, ~ .~hÒç ltJ Ò'l\9y@-'.
Tre antichi caratteri greci. Sopra: il greco Complutensiano, corpo 16 di-
ritto, inciso da Arnaldo Guillén de Brocar ad Alcalà de Henares, vicino a
Madrid, nel1510. Al c~ntro: il corsivo corpo 10 inciso da Francesco Griffo
a Venezia nel1502 (qui è ingrandito due volte rispetto alla misura reale).
In basso: greco cancelleresco corpo 18 inciso da Robert Granjon intorno
al156o.

Secondo il parere di molti storici, il migliore esempio di

l carati cri greci greco diritto delle origini è il greco Complutensiano di Arnaldo
poli tonici Guillén de Brocar, inciso in Spagna nel1510. Pochi anni più tardi
comprendono la
serie completa il greco diritto scomparve del tutto, fino alla fine del XIX secolo.
dci segni La versione moderna più usata è il New Hellenic disegnato a
diacritici
alessandrini. Londra da Victor Scholderer nel1927. Il primo carattere greco
V. a pag. 310 i corsivo fu inciso da un artigiano anonimo a Vicenza, nel1475· Il
particolari.
secondo, inciso a Venezia da Francesco Griffo, non fece la sua
comparsa per altri vent'anni, e non si trattava di un corsivo sem-
plice come nel caso del carattere inciso a Vicenza, bensì di un
elaborato corsivo cancelleresco. Griffo incise un greco corsivo
semplice nel1502, ma la variante cancelleresca rimase la prefe-
rita in tutta Europa per i successivi due secoli.
Un corsivo greco semplice può essere trasformato in una
scrittura cancelleresca con l'aggiunta delle legature, così come,
all'opposto, eliminando le legature si può semplificare un cor-
sivo cancelleresco. Il fatto è che queste legature possono essere

272
centinaia, e in alcuni casi anche più di mille. Molti artisti hanno
inciso caratteri greci cancellereschi, da Garamond a Caslon, ep-
pure i disegnatori di caratteri neoclassici e romantici- compresi
Baskerville, Bodoni, Alexander Wilson e Arnbroise Firmin-Di-
dot- ritornarono alle forme corsive semplici. Il greco corsivo di
Firmin-Didot è ancora usato comunemente in Francia e in Gre-
cia, mentre nel mondo di lingua inglese il carattere greco corsivo Sfogliando
più usato è quello di Richard Porson, che risale alt8o6. il libro degli
I caratteri greci modernisti, come l'Antigone disegnato da specimen
Jan van Krimpen,l'Heraklit di Hermann Zapf e il Minion greco
di Robert Slimbach (non ancora completato), hanno aperto una
nuova fase nella storia dell'alfabeto greco, unendo la struttura
umanistica dell'alfabeto romano e corsivo alle forme del minu-
scolo greco. Ironia della sorte, questi caratteri si sono evoluti nel
momento in cui molti custodi istituzionali della cultura europea
si preparavano ad abbandonare lo studio dei classici.
Il greco ha maturato la sua evoluzione verso una forma bi-
camerale nel tardo medioevo. Il maiuscolo condivide le origini
con l'alfabeto latino, e più di metà delle lettere nella forma
maiuscola sono identiche (lo stesso vale per le lettere onciali la-
tine e greche). Invece il minuscolo greco ha subito una evolu-
zione differente. Esiste una grafia greca formale e posata, non
dissimile nello spirito dal minuscolo romano, ma l'usuale forma
minuscola greca è corsiva. Quindi la gran parte dei caratteri da
stampa greci sono come i corsivi rinascimentali: maiuscole di-
ritte appaiate a un minuscolo scorrevole e spesso inclinato.
Nella tradizione tipografica greca non si è sviluppato un vero ca-
rattere di supporto: un cara tte re che si distingua e contrasti con
l'alfabeto primario, così come il corsivo con il tondo.
I designer del xx secolo a volte hanno aggiunto varianti nere
o inclinate ai loro caratteri greci, a imitazione dei modelli latini.
Molti dei caratteri presentati qui sono però solitari. Sono stati
progettati per essere usati da soli o come disegni supplementari
essi stessi, per comporre il greco insieme al romano.

Antigoue M Carattere disegnato da Jan va n Krimpen e prodotto

dalla Enschedé nel 1927, è un greco neoumanistico, costruito
con sensibilità, pensato per comporre testi di poesia lirica. È
stato progettato appositamente per accompagnare il carattere
Lutetia, tondo e corsivo, dello stesso autore, ma si adatta bene

273
 anche ad altri suoi caratteri come Romanée e Spectrum. Non ne
esiste una versione digitale, tuttavia l'Albertina greco di Chris
Brand ne è un discendente diretto.

apyòEl';I")91KÀJJVl,onpoçTU<pXlJJW
Caratteri Attika M l c Carattere greco lineare, disegnato nel1953 da Her-
greci mann Zapf per la fonderia Stempel. La Linotype ne ha realizzato
anche una versione per la composizione a macchina. Attika è
stato disegnato per accompagnare il Neuzeit, un lineare romano
di Wilhelm Pischner. t un carattere rigorosamente modernista,
geometrico, dall'occhio medio più ampio e più sinceramente li-
neare del Gill Sans greco. Manca una versione digitale.

Bodoni M Giambattista Bodoni disegnò e incise molti caratteri

greci. Alcuni hanno struttura neoclassica, altri romantica; alcuni
sono corsivi inclinati, altri caratteri per iscrizioni, costituiti solo
di lettere maiuscole. Il cosiddetto Bodoni greco ha l'aspetto di
un carattere che potrebbe essere stato disegnato da Bodoni, ma
non rappresenta alcuno degli originali. Di fatto è la versione di-
ritta di un carattere (il Greco Longus 18 punti) che Bodoni incise
in forma inclinata nel 1786. Non so quale fonderia incise il
primo adattamento del Bodoni greco, esso era comunque in uso
in Germania intorno al1850. Molte fonderie tedesche ne fecero
delle copie, e servì come carattere greco standard per più di un
secolo in Germania. La versione presentata qui è una nuova in-
terpretazione digitale realizzata nel1993 per la Greek Font So-
ciety di Atene da Takis Katsoulides. La struttura è romantica ma
il contrasto eccessivo che si ritrova attualmente in molti carat-
teri etichettati come Bodoni è stato moderato. La famiglia di
font digitali prodotta dalla GFS comprende forme sia diritte sia
inclinate, un nero e un maiuscoletto greco (v. pag. 119).

a~yod;; Y]8 ~XÀ(.LVSOrtpaç"tU<pX~W

ABrLlEZH8KAMX
Didot M Molti tipografi si sono chiesti perché il greco di Didot
sia così diverso dai suoi caratteri romani. La ragione è che fu-
rono incisi ìn epoche differenti da padre e figlio e rappresentano

274
le differenti relazioni dei due tipografi con tradizioni tipografi-
che diverse. I greci Didot sono opera di Ambroise Firmin-Didot,
il cui padre, Firmin Didot, incise i romani e i corsivi Didot più
rinomati. I caratteri romani, incisi nel pieno della Rivoluzione
Francese, hanno una struttura rigidamente razionalista, abban-
donato ogni ricordo della varietà del barocco. I caratteri greci
hanno invece un andamento mancino ripreso da quelli manie-
y
cisti e barocchi di Granjon, Jannon, Kis, Caslon e Fleischman. Le

A
lettere maiuscole sono apertamente schizofreniche, con grazie
digradanti neoclassiche nei tratti fini e grazie ad angolo roman-
tiche in quelli larghi. La versione digitale presentata qui è stata
realizzata nel1993 da Takis Katsoulides per la Greek Font So-
ciety di Atene (v. anche a pag. 119).

A~r~E I B ffil k/'/V'

t"'f or
r> ~T <P x~ v n
Diogenes D È un alfabeto di maiuscole arcaiche, disegnato da
Christopher Stinehour a Berkeley nel1996. È stato commissio-
nato dallo starnpatore Peter Ruùedge Koch per una edizione di
frammenti di Parmenide. Si basa su iscrizioni risalenti al v se-
colo a.C. provenienti dall'antica Focea e dalla sua colonia Elea,
sulla costa italiana, dove nacque Parmenide.

a~y6d~T)9tKÀflvsonpaTucpx~w
Gill Sans c Questo carattere fu realizzato intorno al1950 dai di-
segnatori della Monotype, non da Eric Gill in persona, con il
fine di affiancare il Gill Sans romano. Già il romano fu assai mo-
dificato rispetto ai disegni di Gill, per questo il greco risulta dop-
piamente lontano dal suo eponimo. Si tratta comunque di un
disegno molto pulito. Il minuscolo, come il corrispondente ro-
mano, comprende alcuni residui di grazie. Esistono tre varianti
di peso (chiaro, normale e nero) sia diritte sia inclinate.

Heraklit M l c Carattere disegnato da Hermann Zapf e prodotto

sia dalla Stempel sia dalla Linotype nelt954- È un carattere da te-
sto greco neoumanista, progettato per essere usato con il Pala-
tino e l' Aldus, dello stesso autore. Gli si affianca un carattere

275
 greco per titoli chiamato Phidias: la controparte greca del Mi-
chelangelo di Zapf. Non ne esiste ancora una versione digitale,
nonostante la sua necessità appaia scontata.

af3y8 E~fl6lKÀj.1 V~OlTp<YSTV<pX\.fJW

8/2 · ~/3 ·E/E· "i./C· D./W
Il New Hellenic New Hellenic c Carattere disegnato da Vietar Scholderer e pro-
digitale dotto dalla Monotype nel1927. È un greco diritto, che riafferma
presentato qui è
stato modificato la tradizione di Nicolas Jenson, Antonio Miscomini e Arnaldo
rivedendo Guillén de Bracar, in opposizione alla tradizione corsiva e can-
l'avvicinamento
dj molti segni celleresca di Francesco Griffo, Simon de Colines e Claude Gara-
non alfabetici, mond. È aperto, eretto, grazioso e solido; la modulazione del
aggiungendo una
tavola di
tratto è minima e altrettanto minime sono le grazie. Molte let-
crenatura e tere dispongono di varianti di forme ben disegnate. Takis Kat-
ridimensionando soulides ne ha realizzato nel 1993 una versione digitale per la
cinque glifi
alternativi Greek Font Society, che viene presentata qui (viene venduto
(21,J,€,C,W). come Neo invece che New Hellenic; v. anche alle pagg. 114, 118).

Porson M Carattere disegnato dallo studioso inglese Richard

Porson per la Cambridge University e inciso da Richard Austin
a partire dal18o6. Fu presto copiato da numerose fonderie, e nel
1912 la Monotype ne produsse una sua versione. Questo carat-
tere è stato per un secolo il greco standard per gli Oxford Classi-
ca/ Texts. Il suo disegno neoclassico, calmo ed energico, si adatta
a molti caratteri romani.
Il Parso n minuscolo durante la sua lunga e brillante carriera
è stato affiancato a diversi maiuscoli, nessuno dei quali gli si
adatta completamente. La versione digitale presentata qui e in
altre parti di questo libro è quella prodotta nel1966 da George
Matthiopoulos per la Greek Font Society di Atene. Tuttavia ho
ritenuto di alterarla, riducendo di circa il 10% la misura del
maiuscolo. (v. pagg. 115, 119).

10.8 CARATTERI CIRILLICI

L'alfabeto cirillico si sviluppò come adattamento dal greco nel1x

secolo, mentre il primo carattere da stampa cirillico fu inciso a
Cracovia da Ludolf Borchtorp nel1490. A Praga venne inciso nel
1517 un carattere cirillico perfezionato dal bielorusso Frantsysk
Skaryna, mentre il primo cirillico corsivo fu inciso solo nel1583.
In seguito la storia del cirillico scorre parallela a quella dell'alfa-
beto latino, con la differenza che la fase umanistica e quella ri-
nascimentale sono mancate e che lo stretto legame fra tondo e
corsivo caratterizzante la tipografia dell'Europa occidentale non
si è sviluppato allo stesso modo. Sfogliando
I caratteri slavi, cosi come la letteratura slava, sono passati il libro degli
più o meno direttamente dal medioevo al tardo barocco. Per specimen
questo, oltre che per altri motivi più apertamente politici, il mo-
vimento neoumanistico nel disegno dei caratteri ha interessato
tardi le lettere cirilliche.
Oggi il cirillico, con minime varianti, è usato da circa mezzo
miliardo di persone che scrivono in russo, ucraino, bielorusso,
bulgaro, macedone e altre lingue slave. In Serbia e Montenegro
viene usato per il serbo-croato, e in Moldavia per il rumeno. At-
tualmente è anche l'alfabeto comune a una serie di lingue non
correlate, dall'azerbaijano all'uzbeko, parlate e scritte nei terri-
tori che furono dell'Unione Sovietica.
Durante il secolo scorso in Russia e nelle repubbliche circo-
stanti hanno lavorato molti eccellenti disegnatori di caratteri,
come Vadim Lazurski di Odessa, Galina Bannikova di Sarapul,
Anatoli Shchukin di Mosca, Pavel Kuzanyan e Solomon Telin-
gater di Tbilisi. Poche delle loro creazioni sono mai state dispo-
nibili in Occidente; molte anzi non sono mai arrivate a essere
prodotte.
Linotype, Monotype, ParaGraph e altre fonderie digitali
hanno prodotto molte versioni cirilliche di ben noti caratteri la-
tini, fra cui Baskerville, Bodoni, Caslon, Frutiger, Futura, Hel-
vetica, )an non, Kabel, Officina, Plantin, Times eU nivers. Questi
caratteri hanno la loro funzione, specialmente per edizioni po-
liglotte, quando si richiedano font affini per latino e cirillico, ma
non tutti si distinguono per la qualità del disegno né sono tutti
adatti come caratteri da testo.
Nella sua forma diritta normale, nota in russo come npl!MOI1
(pryamoi), fondamentalmente il cirillico è un alfabeto maiusco-
letto. Prevede poche forme riconoscibili come minuscole. In-
vece i corsivi cirillici hanno forme minuscole in abbondanza e
sono strutturalmente molto simili al corsivo latino. I cirillici li-
neari, come i caratteri latini lineari, sono accompagnati spesso
da una variante inclinata, un pryamoi inclinato, invece di un au-
tentico corsivo.

277
 a6Br,LJ,e)Ko<f> 123 AO a6BzÒe31(ocfi
Baskerville M John Baskerville non disegnò mai un carattere ci-
rillico, ma la Monotype ha realizzato versioni cirilliche del suo
carattere tondo e corsivo, sia in metallo sia in formato digitale.
Questo disegno di spirito occidentale e illuminista risulta ap-
Caratteri propriato a molti tesù russi dal xvm secolo in avanti: una scelta
cirillici naturale, specialmente per edizioni bilingui ove il Baskerville
romano sia adatto per la traduzione.

Lazurski M Questo cirillico neoumanista è stato disegnato dal

calligrafo russo Vadim Lazurski e prodotto nel1962 in duplice
forma: dalla fonderia Polygraph di Mosca con il nome di Lazur-

A ski e da Ruggiero Olivieri in Italia, inciso con la supervisione di

Giovanni Mardersteig e denominato Pushkin. In quest'ultima
forma è stato utilizzato esclusivamente dall'Officina Bodoni di
Mardersteig, a Verona. Nel1984 si è arricchito della serie nera
disegnata da Vladimir Efimov. Sia il cirillico sia la versione latina
corrispondente sono stati realizzati in formato digitale dalla Pa-
ragraph International a Mosca nei199I (v. anche a pag. n6).

Manuscript M Si tratta di un disegno vigoroso, espressionista,

realizzato nel1952 da Oldì'ich Menhart per affiancare il suo Ma-
nuscript tondo e corsivo. È stato prodotto dalla Grafotechna di
Praga, nel1953 e, come il suo corrispondente carattere latino, è
ancora in attesa di una versione digitale.

Minion D Un cirillico neoumanista disegnato da Robert Slim-

bach per affiancare il suo Minion tondo e corsivo. Prodotto

dalla Adobe nel1992. (È il carattere utilizzato in questo libro là
dove ricorre l'alfabeto cirillico, v. a pag. 113).

a6Br,u;e)l(3l·UfKJIMHOnpcry<J>xu'iwlU'bblb310R

Trajanus c Nella sua forma diritta e corsiva accompagna l'omo-

nimo carattere di Warren Chappell; è stato disegnato nel1957 da
Hermann Zapf e prodotto dalla fonderia Stempel. Nessun altro
cirillico di origine occidentale si avvicina altrettanto bene allo
spirito proto-rinascimentale di tanta arte e letteratura slava. Il
Trajanus cirillico attende ancora una versione digitale.

10.9 MAIUSCOLE LAPIDARIE<!>- CALLIGRAFICHE

Sfogliando
Ogni testo ha un inizio. Molti testi si fermano e ripartono ripe- il libro degli
tutamente prima di concludere il loro percorso. Questi inizi- di specimen
frasi, paragrafi, capitoli o sezioni- sono le porte e le finestre del
testo. I copisti europei cominciarono a segnalare i principali
inizi con grandi lettere maiuscole, a volte decorate, le versali,
prima che l'alfabeto latino sviluppasse la forma minuscola.
Nei primi libri a stampa spesso veniva lasciato uno spazio
vuoto per i capilettera che sarebbero stati poi miniati a mano. I
primi capilettera stampati a più colori risalgono già al1459. Que-
sta tradizione ha portato alla creazione di molti alfabeti di maiu-
scole: caratteri concepiti per comporre titoli o brevi testi, o per
essere usati una lettera alla volta.
Alcuni di questi alfabeti - il Lithos di Caro! Twombly e lo
Smaragd di Gudrun Zapf-von Hesse, ad esempio- sono epigra-
fici, altri del tutto calligrafici.
Dato che sono progettati per essere utilizzati con altri carat-
teri da testo, molti caratteri epigrafici hanno le aste filettate: la
parte interna dei tratti in questo modo è alleggerita da un tratto
bianco. Il Romulus Open di Jan Van Krimpen, ad esempio, è ri-
cavato con questo procedimento dal Romulus da testo. Il Cristal
di Rémy Peignot e il Castellar di John Peters invece sono nati
con le aste filettate e non esistono in altra forma.
Naturalmente è possibile aumentare la forza di corpo delle
lettere maiuscole di qualsiasi carattere da testo per utilizzarle
come versali, spesso però le proporzioni di queste lettere risul-
tano insoddisfacenti nelle nuove dimensioni: solo pochi carat-
teri da testo hanno maiuscole da titoli proporzionate in modo
adeguato per essere usate nei corpi grandi (come, ad esempio, il
Dante di Giovanni Mardersteig e il Wessex di Matthew Butte-
rick). A volte le lettere maiuscole di un carattere bicamerale da
titoli acquistano vita propria. È capitato al carattere Albertus di
Berthold Wolpe, al Cartier di Cari Dair, all'Avant Garde di Herb
Lubalin, al Delphin e al Codex di Georg T rum p. l caratteri qui
elencati sono stati tutti concepiti in origine come esclusiva-
mente maiuscoli.

Z79
 Ariadne M Iniziali calligrafiche disegnate da Gudrun Zapf-von
Maiuscole H esse e prodotte dalla fonderia Stempel nel1954. Nei corpi da
Lapidarie e testo queste iniziali si adattano particolarmente bene al carattere
calligrafiche Diotima, della stessa autrice; nei corpi grandi con altri caratteri
neoumanisti come Nofret, Palatino e Aldus.

ABCDXYZ
Augustea Mie Maiuscole epigrafiche formali, con grazie acute,
nel disegno di Aldo Novarese e Alessandro Butti, prodotte dalla
fonderia Nebiolo di Torino dal1951. Ne esiste una versione con
aste filettate, l'Augustea Filettata, e una successiva completa di
minuscolo, l'Augustea Nova.

ABCDEFGH
IJKLMNOPQR
STUVWXYZ
Castellar c Maiuscole con aste filettate in modo asimmetrico, in
modo che i tratti appaiono chiari a sinistra e scuri a destra. Di-
segnato da )ohn Peters e prodotto dalla Monotype nel1957 (v.
anche alle pagg. 70, 168).

ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
Charlemagne o Maiuscole caroline, derivate da titoli e lettere
versali carolinge risalenti al 1x e x secolo; è stato disegnato da
Caro! Twombly e prodotto nel 1989 in forma digitale dalla
Adobe (v. anche a pag. 126).

280
 AB C D EF ~ H 1J K L M-
ÀKMNR..VVXYl_
NOPQ_RSTUVWXYZ
Herculanum D Carattere disegnato da Adrian Frutiger e pro- Sfogliando
dotto dalla Linotype nel1990. Prevede molte varianti di forma. il libro degli
Prende il nome dalla città di Ercolano, distrutta nel 79 d.C. specimen
dall'eruzione del Vesuvio. Il carattere si basa su modelli di scrit-
tura romana in formali e non ufficiali de! I e 11 secolo, che hanno
rappresentato una fonte di ispirazione costante per Frutiger. Le
maiuscole del suo carattere Ondine (pag. 270) disegnate intorno
al1950, derivano dalla stessa fonte (v. anche a pag. 150).

ABCDEFGH IJ KLM
NOPQRSTUVWXYZ
Lithos D Maiuscole lineari con tratto leggero e ampie aperture,
basate su modelli epigrafici greci arcaici. Il disegno è di Caro!
Twombly, prodotto dalla Adobe in diverse varianti di peso. I
tratti hanno modulazioni delicate. Un predecessore importante
di questo carattere è l'oggi dimenticato Pericles, prodotto dalla
A TF nel1934 (v. anche a pag. 150).

ABBAGGIIL&J!-~MTTTT
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
YYllAlvEU:VTTlPH&C
Mantinia D Carattere complesso, basato sulla forma delle let-
tere usate da Andrea Mantegna (1431-1506) nei suoi dipinti.
Andrea del Castagno, Beato Angelico e altri artisti del xv secolo
dedicavano altrettanta cura alla forma delle lettere quanto a
quella delle figure umane, ma nessun altro pittore del Rinasci-
mento fu più attento all'alfabeto di Mantegna. Il carattere che gli
rende onore è stato disegnato da Matthew Carter e prodotto da
Carter & Cone nel1992.

281
 ABCBCD
Michelangelo e Sistina M Due serie di maiuscole disegnate da
Hermann Zapf come serie complementari a Palatino e Aldus.
Maiuscole Nella loro versione originale sia il luminoso ed energico Miche-
Lapidarie e langelo sia il più oscuro ed ecclesiastico Sistina furono incisi da
calligrafiche August Rosenberger e prodotti dalla fonderia Stempel nel
1950-51. La serie è completata da un terzo elemento, il Phidias,
corrispondente greco del Michelangelo.

ABCDPQR
Morrument M Maiuscole con ampia filettatura, opera di Oldrich
Menhart, incise nel1950 dalla fonderia Grafotechna, a Praga. La
staticità imperiale delle lettere epigrafiche latine è trasformata
dalla mano di Menhart in una sorta di nobile danza popolare.

ABCI>EFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXY'Z
Neuland M Maiuscole scure, scabre, senza grazie, disegnate e
incise da Rudolf Koch e fuse in metallo dalla fonderia K.lingspor
nel1923. Koch incise i punzoni a mano libera, senza disegni di
riferimento, per questo nella versione di fonderia ogni corpo ha
le sue particolarità uniche. Queste caratteristiche sono andate
perdute in tutte le versioni digitali esistenti.

AB<DEFGHIJKLM
N O PQ RSTVVWXYZ
Rusticana o Fa parte di un gruppo di tre caratteri disegnati da
Adrian Frutiger sulla base dei modelli più popolari di scrittura
riscontrabili nelle iscrizioni romane imperiali. Gli altri due sono
I'Herculanum e il Pompeijana. Le forme del Rusticana si rifanno
a modelli delrv e v secolo (v. anche a pag. 150).

262
 A Iffi ([ JD) IE IF CG lHI II ] lK IL M
N O JID QIR § 1rVVWXY Z
Smaragd o Maiuscole con aste filettate leggere ma possenti, di-
segnate da Gudrun Zapf-von Hesse e prodotte dalla fonderia
Stempel nel 1952. Il nome significa smeraldo: la materia sulla Sfogliando
quale erano incisi, secondo la leggenda, i segreti di Ermete Tri- il libro degli
smegisto, l'incarnazione greca di Thoth, il dio egizio inventore specimen
della scrittura.

~o\A B C DE FG H IJ K Lffi M
N O PQ.RSTUVWXXYZ
Sophia o Carattere disegnato da Matthew Carter e prodotto nel
1993 dalla Carter & Cone. Questo complesso carattere con le sue
numerose varianti nella forma delle lettere si basa soprattutto
sull'iscrizione di una croce bizantina del v1 secolo, prodotta a
Costantinopoli e donata al Vescovo di Roma dall'Imperatore
Giustino 11 e dalla moglie, divenuta in seguito reggente, l'Impe-
ratrice Sofia (v. anche alle pagg. 191-192).

ABCDEFG H IJ KLM
NOPQRSTUVWXYZ
Trajan D Maiuscole con grazie, ispirate all'iscrizione posta alla
base della Colonna Traiana, incisa all'inizio del11 secolo d.C.; è
stato disegnato da Caro! Twombly e prodotto in forma digitale
dalla Adobe (v. anche a pag. 126).

ABCEEFABC
Weiss Initials H Disegnate da Emil RudolfWeiss nel1925 e incise
da Louis Hoell presso la fonderia Bauer per affiancare il carat-
tere da testo di Weiss, il Weiss Antiqua, queste lettere iniziali
prevedono tre serie. La Serie 2 fu incisa in due varianti di peso e
comprende un certo numero di forme alternative.
 lettere
Un tratto Due tratti modificate

punto soprascritto umlaut ;r dittongo ae

punto medio due punti A:. dittongo ae
punto fermo punto e virgola @ at
punto sottoscritto " " virgolette alte © copyright
Tavola richiamo .. virgolette alte cl cent
si11ottica dei apostrofo j ! p. esclamativo ò eth
caraNeri 11011 ' virgola inversa i ? p. interrogativo d dyet
alfabetici
' virgola " secondo D eth/dieth
accento acuto " doppio acuto ~ schwa
accento grave uguale & e commerciale
primo barra spezzata & e commerciale
macron barra doppia f fiorino
trattino + addizione h acca barrata
- meno x moltiplicazione M acca barrata
barra sottolin. «" virgolette basse i senza punto
lineetta [ i parentesi quadre eUe barrata
-linea l bequadro t elle barrata
-vinculum
barra verticale
• bemolle f. lira sterlina
Il mu
l solidus l) eng
l barra Più tratti l':j eng
\ barra rovesciata 0 o barrata
-, negazione ... puntini Q) o barrata
[] parentesi quadre divisione d o cornuta
() parentesi ad angolo ~ diverso re dittongo oe
o virgolette basse ± più o meno CE dittongo oe
> maggiore di # numero ,. paragrafo
< minore di diesis ® marchio dep.

caro n o/o per cen to § sezione

ace. circonflesso o/oo per mille B eszett
1\ caret $ dollaro
ogonek p t horn
cediglia J>ittogrammi I> thorn
ho i
quantità breve . asterisco
! ti barrata
T ti barrata
- tilde t croce marchio reg.
- simile a :j: croce doppia ti u cornuta
() parentesi tonde o divisa generica li yen
{} parentesi graffe ~::.~ index 3 yogh
circoletto alto o.- edera
o grado
APPENDICE A : TIPI & CARATTERI

Naturalmente non esiste alcun limite di numero per i caratteri

tipografici. Questa appendice elenca solo queUi previsti daUo
standard ISO per le font di testo neU'alfabeto latino, e un piccolo
numero di caratteri addizionali che hanno una parte importante
deUa tradizione tipografica. (Attualmente esistono almeno nove
set ufficiali diversi per i caratteri latini definiti daU'Iso, che però
hanno solo piccole differenze, e nuUa impedisce di inserire tutti
questi caratteri in un'unica font. Questo elenco li comprende
tutti. ) Le centinaia di caratteri aggiuntivi comunemente richie-
sti per i lavori matematici e scientifici vanno ricercati neUe font
tecniche specialistiche, dette pi font. Questi caratteri vengono
inglobati insieme nel recente ed esteso standard internazionale
noto come Unicode.

accento acuto ~ usato sulle vocali- aé i 6 uy- in ceco, francese,

/
gaelico, islandese, italiano, navajo, spagnolo, ungherese e altre
lingue, e sulle consonanti - c n r s z- in basco, croato, polacco
e sanscrito traslitterato. Nel cinese traslitterato viene usato sulle
a
vocali con intonazione più acuta. Viene anche usato con le con-
sonanti cirilliche- f e K- in macedone. Le sei vocali acute sono
presenti neUe font latine ISO come caratteri composti.

accento acuto doppio Usato sulle vocali o e li in ungherese, è

//
detto anche umlaut lunga. Il nome 11mlaut ungherese non è
adatto poiché la lingua include anche le vocali con unùaut breve,
6 e ii. Da non confondere con secondo o con le virgolette alte.
o
acq:nto circonflesso Si usa suUe vocali- à é i 6 O. w y- in fran-
cese, portoghese, rumeno, turco, vietnamita, gaUese e in molte
A
altre lingue. Nei testi traslitterati (ad esempio daU'arabo, greco,
ebraico, sanscrito) a volte viene usato al posto del macron per
indicare le vocali lunghe. Nel thai romanizzato indica un tono
a
discendente. Le font ISO comprendono tutte le vocali con que-
sto accento come forme composte, tranne la we ygaUese.

accento grave ~ usato con le vocali- à è ì ò ù - in francese, ita-

liano, portoghese, catalano, vietnamita e in molte altre lingue.
Nel cinese romanizzato significa tono discendente. In gaelico se- a'
 gnala le vocali lunghe. Le vocali con accento grave sono inserite
nelle font latine ISO come caratteri composti.

aesc Questa legatura è una lettera dell'alfabeto danese, norve-

gese e anglosassone, e corrisponde alla svedese a. In inglese le
parole di origine greca venivano sillabate in passato utilizzando
~per il dittongo greco a t (alfa iota). Per questo nei testi più an-
tichi aestethics diventava a!Stethics. Ancora oggi per gli arcaismi
deliberati e la correttezza puntigliosa delle citazioni questa lega-
tura è necessaria anche in inglese.

ampersand La cosiddetta e commerciale. Assume forme diverse

& - & eV & & &c. - tutte derivate dalle abbreviazioni elaborate
dagli scrivani per la congiunzione latina et.

apostrofo Detto anche virgoletta sopraelevata o virgoletta sem-

plice di chiusura. È un segno di elisione in molte lingue. In in-
glese il suo uso si è esteso anche a indicare una forma del pos-

'a sessivo [It' s =It is, ma ]ohn's = ]ohnes = ]ohr1 his =appartenente a
John]. Nella linguistica un apostrofo sovrapposto alla lettera (da
non confondere con l'accento acuto) è il simbolo standard della
glottalizzazione consonantica: I< rÌ1 p, etc. Per comodità questi
simboli vengono spesso convertiti in consonanti seguite da nor-
mali apostrofi: k' m ' p', etc.
Consonanti apostrofate in questo modo sono frequenti in tipo-
grafia. Le lettere d e t apostrofate (d'e t', che in maiuscolo di-
ventano D e T ) sono lettere dell'alfabeto in ceco; così come l'e
L'in slovacco. Mentre ch', k', )s', l', s', t', ti', ts', x', !' e le maiu-
scole corrispondenti (scritte con apostrofo e non con il caron)
sono lettere dell'alfabeto tlingit. Usati da soli gli apostrofi sono
presenti in molte lingue come indicazione di colpo di glottide.
V. anche colpo di glottide e virgolette.

apostrofo/i inverso/i Forma mutante delle virgolette alte di

( (( apertura singole e doppie. Compaiono in molti caratteri ameri-

a cani per la pubblicità, a cominciare, forse, con la serie incisa

presso la fonderia Keystone, a Philadelphia, nel1901- e in alcuni
recenti caratteri da testo.

asterisco È un segno soprascritto usato soprattutto per segna-

lare riferimenti e parole chiave. Nella tipografia europea viene
usato ampiamente per indicare l'anno di nascita di una perso na

286
(ove la croce indica l'anno di morte). Per la filologia e per altre
discipline indica forme ricostruite ipotetiche o fetali. L'asterisco
assume diverse forme ( "• * • •, ad esempio).~ comparso nella
prima forma di scrittura pittografica sumera e ha mantenuto la
a*
sua funzione tipografica per almeno 5000 anni.

a t Un simbolo commerciale che significa presso o al tasso di.~

diventato essenziale per gli indirizzi di posta elettronica e la co-
dificazione per i computer ma non ha un ruolo nei testi normali. @
Nell'uso comune viene indicato con il termine chiocciola.

barra Detta anche, con termine francese, virgt~le, è un tratto

obliquo usato già dagli scrivani medievali come forma di vir-
gola. Viene usata anche per costruire frazioni allineate, per in-
dicare la fine di un verso quando un testo poetico viene compo-
a/b
sto giustificato come la prosa, nelle date, negli indirizzi e in altri
casi analoghi come segno di separazione. Nella scrittura delle
lingue khoisan dell'Africa occidentale, è usata a volte per indi-
care i click dentali o laterali. Cfr. solidlls.

barra doppia f. un simbolo standard in bibliografia e un antico

segno di rimando nella tipografia europea. Manca dal set di ca-
ratteri ISO, ma si può costruire avvicinando due barre verticali.
Il
barra inversa Un dono non richiesto della tastiera del compu-
ter. Pur essendo fondamentale nelle più elementari operazioni \
informatiche, non ha alcuna funzione accettabile in tipografia.

barra sottolineatrice Fa parte del set standard ISO. Nelle font

destinate all'uso commerciale viene collocata sulla linea di base; a_
in quelle da testo corrisponde di solito al trattino sottoscritto.

barra spezzata Benché sia importante per i programmatori, e

presente nello standard ASCII, non ha alcuna funzione nella com-
posizione tipografica. Per comporre filetti tratteggiati e riquadri,
si utilizzano altri elementi grafici appositamente disegnati.

barra verticale La barra verticale è usata in matematica come se-

gno di valore assoluto, negli studi di prosodia per indicare una
cesura; nel calcolo proposizionale (nota come segno di Sheffer) è
un segno di non congiunzione. In bibliografia si usano sia la
barra singola sua quella doppia. È detta anche ces!lra.
 breve Accento usato su vocali e consonanti- ae g -in malese,
v
a rumeno, vietnamita e coreano romanizzato. Nelle trascrizioni
fonetiche informali è usato per indicare le vocali deboli (dette
anche 'brevi'). Negli scritti di metrica e prosodia è il segno della
quantità breve su vocali e sillabe. In russo viene usato sulla i (ii la
cui forma corsiva è ù) e in bielorusso su una seconda vocale, y.
L'accento breve è sempre arrotondato, e non deve essere con-
fuso con il caron, che è ad angolo.

caret Segno di omissione. Come la barra inversa, è un lascito

della tastiera standard ASCII. Insieme al segno di cancellazione
è uno dei simboli editoriali di base, ma il suo unico uso in tipo-
grafia è quello di segno di congiunzione parziale nella notazione
della logica simbolica; è però inutile in mancanza degli altri
operatori logici che, tranne due sole eccezioni (l e .., ), non fanno
parte dello standard ISO.

caron f. un accento circonflesso capovolto. Viene usato su con-

sonanti e vocali - ce nr s z- in croato, ceco, !appone, lituano,
v
a slovacco, sloveno, serbo e in altre lingue. Nel thailandese roma-
nizzato indica un tono ascendente. Nel cinese romanizzato,
sulle vocali indica il terzo tono retroflesso (calante/ascendente)
della lingua mandarina classica. Viene usato spesso per le nuove
scritture delle lingue native americane. Le font ISO a volte com-
z
prendono la~ e la minuscole e maiuscole, ma non le altre let-
tere, che devono essere allestite utilizzando i segni di accento
isolati. Il caro n è noto anche con il suo nome ceco, haéek.

cediglia Accento usato con le consonanti, come la ç in catalano,

francese, nahuaù e portoghese, la ç e~ in curdo e turco, la~ e 1 in
romeno, e la Q. in Iettane. Da non confondere con l'ogonek, o
gancio nasale, che ha le curvature nel verso opposto e viene usato
con le vocali. Il termine, di origine spagnola, significa piccola
zeta. Le font più comuni di solito includono ç e ç.

circoletto alto Detto anche krouzek. Segno diacritico usato con

la à nelle lingue scandinave e con la unelle lingue dell'Europa
o orientale. A e a (la A rotonda) sono lettere dell'alfabeto danese,
u norvegese e svedese, e fanno parte del set di caratteri ISO, mentre
Ùe u(u con krouzek), comuni nel ceco, devono essere costruite
appositamente. La A rotonda maiuscola o maiuscoletta viene
usata anche come simbolo dell'àngstròm (to4 A= 1 fl).

288
colpo di glottide ll colpo di glottide è un suono, non una lettera,
però rappresenta un problema tipografico perché si tratta di un
suono comune e significativo per il quale l'alfabeto latino non
prevede un simbolo specifico. Per indicare questo suono i lin-
guisti usano il simbolo 1- un punto interrogativo incompleto-
a'a
ma il simbolo migliore da usare con il testo tondo e corsivo è
l'apostrofo. Nella lingua araba o ebraica romanizzata, si usa la
virgola inversa o virgoletta di apertura (') per rappresentare la
lettera 'ai n, il cui simbolo fonetico è t, e l'apostrofo (')per rap-
presentare lo hamza, o colpo di glottide. Quindi, il Corano in
arabo è al-Qur'tin, ma arabo è 'arab, e la famiglia è al-'a'ila. V.
anche apostrofo, virgola inversa e virgolette.

copyright Nelle font di disegno scadente il simbolo di copyright

è ascendente; nell'uso tipografico la sua posizione corretta è al-
lineata alla linea base: ©.
©
croce latina Nell'uso tipografico europeo segnala date di morte
o nomi di persone decedute. Nella tipografia anglosassone, è
noto come dagger (pugnale) e usato soprattutto come segno di
richiamo per le note a piè di pagina. Nella redazione dei testi
t
classici si usa per indicare passaggi che si ritengono dubbi. Viene
detta anche obelisco e obelus.

croce doppia Un segno per rimandi e note. Viene detta anche

diesis o double obelisk.

curi V. hoi.

dieresi l umlaut Accento usato con le vocali- a e 'i o ii wy- in

molte lingue, fra le quali albanese, bretone, estone, finlandese,
gallese, svedese, tedesco e turco; più di rado in inglese, spagnolo,
portoghese e francese. In francese il termine è tréma. I linguisti
distinguono tra umlaut, che segnala un mutamento di pronun-
cia per una singola vocale (come nel tedesco schiin) e dieresi, che
segnala la separazione della pronuncia di vocali adiacenti (come
a
in nai've e Noel) . Il simbolo è lo stesso, ma con riferimento all'in-
glese e alle lingue romanze il termine esatto è dieresi, mentre il
termine umlaut è corretto per altre lingue. Le vocali con dieresi
sono presenti nelle normali font come forme composte. In un-
gherese esistono due forme di umlaut: questa, per le vocali brevi,
e l'accento acuto doppio o umlaut lungo, per le vocali lunghe. La
 y è usata nel francese arcaico e ancora oggi in alcuni nomi e to-
ponimi. Banche una forma alternativa del nesso ij in fiammingo
e danese.

diverso Un simbolo utile che manca nel set di caratteri ISO. Al

di là della sua importanza in matematica e nella composizione
di testi in generale, si usa in diverse situazioni particolari. Nella
scrittura delle lingue africane khoisan, ad esempio, viene usato
per indicare i click alveolari.

due punti Segno di interpunzione ereditato dai copisti medie-

a: vali. Si usa in matematica per indicare un rapporto e in lingui-

stica come segno di prolungamento. Il nome in inglese, colon,
viene dal greco. Nella retorica e prosodia classica un color1 (plu-
rale, cola) è una clausola lunga, e un comma una clausola breve.

dyet Lettera dell'alfabeto croato e vietnamita. È necessaria an-

dD che per la forma romanizzata di macedone e serbo. La forma
maiuscola di questa lenera coincide con quella maiuscola di eth.

edera È uno dei più antichi ornamenti tipografici, presente già

in molte iscrizioni greche arcaiche.

eng Lettera dell'alfabeto !appone, usata ampiamente in lingui-

stica e lessicografia nella sua forma minuscola. Rappresenta il
suono ng, come nella parola a11gusto. Benché sia un carattere
ISo,l'eng manca dalla maggior parte delle font.

eszett La legatura ss. s lunga+ s breve (f+s). Un tempo essen-

ziale per comporre l'inglese, lo è ancora per il tedesco. Da non
confondere con la lettera greca beta, p. In tedesco, scharfes es.

eth Lettera dell'alfabeto anglosassone, faroese e islandese. La eth

maiuscola corrisponde alla dyet maiuscola, ma le forme minu-
òD scole non sono intercambiabili, e le due lettere rappresentano
suoni ben differenti.

ethel Si tratta di una legatura usata un tempo in inglese ed an-

cora essenziale per il francese. Parole inglesi e nomi derivati dal
greco venivano scritti usando il nesso eth el (o cethel) che corri-
sponde al greco 01 (omicron iota). La forma antica di ecwnenical
CE è recumenica/, e il nome greco Oloiltouç (Oidipous), oggi si

290
scrive Oedipus, un tempo G:dipus. La legatura è quindi neces-
saria per rappresentare adeguatamente arcaismi deliberati e per
la correttezza delle citazioni di vecchie fonti, cosi come per scri-
vere correttamente parole francesi come hors d'ceuvre.

frazioni Lo standard I so prevede solo tre frazioni- 1/o, v,, %, -

per le font da testo. Le altre richiedono una font supplementare,
siano esse già predisposte o da costruire con numeri superiori e
inferiori. V. anche solidus.

grado Si utilizza in matematica e nella composizione dei testi

per indicare temperature, valori angolari,latitudini,longitudini
e rilevamenti fatti con la bussola. Da non confondere con la let-
tera o esponente usata nelle abbreviazioni come N°, né con il cir-
coletto alto, che è un segno diacritico.

h barrata Fa parte dei caratteri ISO, ma viene tralasciata nella

maggior parte delle font. E una lettera dell'alfabeto maltese e hB
corrisponde alla /:l araba.

hoi E uno degli indicatori di tono usati con le vocali nell'alfa-

~
beto vietnamita. Assomiglia a un piccolo punto interrogativo
senza punto. Il suo nome in vietnamita suona naturalmente hoi
-e il nome significa "domanda': In inglese è detto anche curi.
o
senza punto Lettera dell'alfabeto turco; si usa anche con gli ac-
I
centi aggiuntivi per comporre i lì 'i i i i. Di questi segni solo i tl
primi quattro sono inclusi nel set ISO in forma composta.

index Il termine latino per indice. In inglese l'indice del tipo-

grafo viene definito jist, pugno, ma non è un corpo contun-
dente, bensì una tranquilla mano con l'indice teso. Spesso que-
sta mano viene caricata di orpelli, trine e polsini. Si tratta di una
invenzione barocca. L'index manca dal set di caratteri ISO, deve
essere ricavato da font supplementari.

krouzek V. circo/etto alto.

l barrata È una lettera dell'alfabeto chipewyan, navajo, polacco

e di molte altre lingue. La L barrata (1-s/as!J, nella definizione del
linguaggio PostScript) viene generalmente inclusa nelle font di l L
testo. La Sinfonia N" 3 di Henryk Mikolaj G6recki, ad esempio,

291
 è intitolata Symfonia Piesni Zalosnyc/J, "Sinfonia dei Canti di
Dolore." È nota anche con il suo nome polacco, ew.

legature L'assortimento ISO di base contempla solo due legature

fondamentali, ti e fl. La definizione rigida dei set di caratteri, che
Jfifi non prevede la possibilità di legature aggiuntive come ff, fii., ffl
ne mette a rischio le possibilità tipografiche. Ogni font dovrebbe
contenere tutte le legature richieste dal disegno del carattere.

lettere Una normale font di caratteri contiene tre serie di lettere:

un alfabeto completo, maiuscolo e minuscolo (o maiuscolo e
maiuscoletto) e un alfabeto parziale di lettere esponenti. Queste
ultime si usano nelle abbreviazioni numeriche in inglese (1",
aB 2"d, 3'd, in francese I" (premier, première), in italiano e in spa-
gnolo (2', 2°). Si utilizzano anche per altre abbreviazioni, come
4° =quarto; 8° =ottavo; M'= mister; N° =numero, ma si tratta
di forme ormai arcaiche per la lingua inglese. L'alfabeto ISO
standard comprende solo due lettere esponenti, l'ordinale a e
l'ordinale o, essenziali per le lingue romanze. Un assortimento
Qu più completo, che di solito si limita alle lettere ab d e i l m n or 5 l'si
può trovare nelle font supplementari. In alcuni caratteri gli or-
dinali a e o sono sottolineati mentre le altre lettere esponenti
non lo sono. Per comporre anche semplici espressioni matema-
tiche è necessario un assortimento completo di lettere esponenti
e deponenti. In questi casi a volte bisogna costruire tale assorti-
mento modificando le dimensioni di un normale corsivo o nero.

macron Segno diacritico, indica le vocali lunghe - aei ou- in

a molte lingue, fra le quali: fijiano, ha usa, Iettane e lituano. Viene

usato anche per indicare le vocali lunghe nelle forme roma niz-
za te di arabo, ebraico, giapponese, sanscrito e in altre lingue
asiatiche, e per indicare il tono costante nel cinese romanizzato.

® marchio depositato È un carattere esponente, mentre il sim-

bolo di copyright è allineato alla linea di base.

mu Lettera dell'alfabeto greco, minuscola. Da sola viene usata

=
come abbreviazione di micron (1000 il 1 mrn). In combina-
zione con altri termini rappresenta il prefisso micro-. Perciò
milligrammo si abbrevia in mg e microgrammo diventa f!g.

nang V. punto sottoscritto.

292
nasa! hook V. ogonek.

negazione Il segno dì negazione usato nel calcolo proposizio-

nale (logica simbolica) era un tempo il trattino ondulato (-).La
forma abituale oggi è il trattino ad angolo(-.). Fa parte del set
dei caratteri latini secondo lo standard Iso, e compare in molte
font digitali da testo, anche se è inutile senza gli altri operatori
logici, come un v" "• che mancano dalle font ISO. Viene anche
chiamato no logico.

numero Detto anche octothorp. Questo segno è stato utilizzato

in passato come simbolo di peso per la libbra inglese, ma tale
uso oggi è abbandonato. In cartografia è anche simbolo di vil-
laggio: otto campi intorno a uno spiazzo centrale. La parola oc-
tothorp significa appunto otto campi.

numeri Una font da testo di regola contiene solo una serie di

numeri, che dovrebbe essere (ma di solito non è cosi) quella dei 123
numeri minuscoli. Le font aggiuntive contengono di norma tre
serie ulteriori: i numeri allineati, quelli esponenti e quelli depo-
nenti. I numeri esponenti si usano come elementi soprascritti:
numera tori nelle frazioni ed esponenti nelle potenze. Quelli de-
45
ponenti come denominatori nelle frazioni. Per le formule chi-
miche (H,O etc.) e per i numeri sottoscritti matematici, è spesso
necessario abbassarne ulteriormente l'allineamento

o barrata Lettera dell'alfabeto norvegese e danese, corrisponde

alla svedese o. L'ultimo dramma di Henrik Ibsen, ad esempio, fu
Nclr vi d11de vtlgner, e uno dei suoi primi fu Fru lrrger ti/ Q)strclt.
Questa lettera è necessaria più in generale per comporre nomi
propri, come S0ren Kierkegaard.

o cornuta Lettera dell'alfabeto vietnamita. d

octothorp V. numero.

ogonek Accento che viene usato con le vocali- HiQY- in li-

tuano, navajo, polacco, tutchone e molte altre lingue. Viene an-
che chiamato nasa/ hook. Da non confondere con la cediglia, ~
usata con le consonanti e curvata in senso opposto. Ogonek è un "t
sostantivo diminutivo polacco e significa 'piccola coda' ed è an-
che usato per indicare il picciòlo della mela.

l93
 paragrafo t: un simbolo molto antico, usato dai copisti medie-
vali per segnalare l'inizio di un paragrafo o di una nuova se-
zione di testo. Viene ancora usato in tipografia con diverse fun-
zioni, a volte come indice di riferimento. Le font ben disegnate
ne offrono spesso versioni interessanti- ((j! <f!,. 'l 1, invece
dell'abusata forma standard, ~. Il termine inglese è pilcrow.

parentesi graffe Le parentesi graffe si usano di rado nella com-

{a} posizione dei testi, eppure possono funzionare alla perfezione

come variante extra per la forma più esterna (o più interna):
{ [ (-)]}. In matematica servono a segnalare espressioni e in-
siemi. Nella redazione dei papiri classici le parentesi graffe ven-
gono spesso utilizzate per isolare le parti espunte.

parentesi quadre Questi segni, essenziali nel trattamento tipo-

grafico dei testi, vengono usati per indicare parti interpolate
[a] all'interno di citazioni testuali e come secondo livello di paren-
tesi. Nella pubblicazione dei testi classici, le parentesi quadre
racchiudono parti di testo reintegrate. Mentre le parentesi un-
cinate racchiudono le integrazioni congetturali e le graffe rac-
[a] chiudono le parti espunte. Le parentesi quadre doppie (presenti
di rado se non nelle font tecniche e in quelle greche politoniche)
vengono usate dai filologi per indicare parti espunte non dal re-
dattore ma dall'autore o dal copista. Nella redazione di mano-
scritti e papiri, le parentesi quadre segnalano anche le lacune
dovute a parti mancanti o danneggiate dei documenti originali.

parentesi tonde Si usano in grammatica e in matematica, per

separare una frase o espressione e a volte per isolare numeri o
(a) lettere in un elenco numerico o alfabetico.

parentesi uncinate Questi caratteri utilissimi mancano nella

maggior parte delle font da testo, ma si trovano nelle principali
pi font e in alcune font gotiche e greche. Rivestono diverse fun-
(a) zioni nel linguaggio matematico e scientifico. Nella redazione di
testi classici le parentesi uncinate (o ad angolo) sono utilizzate
per segnalare integrazioni congetturali al testo, mentre per indi-
care le parti espunte si usano le parentesi graffe. V. anche paren-
tesi quadre.

per cento Parti per cento. Da non confondere con il simbolo

o/o c/o, 'presso; che non compare nel set di caratteri standard ISO.

294
per mille Parti per mille (61o/oo = 6,1%). Benché si incontri di
rado nei testi, ha un suo posto nel set di caratteri standard ISO. o/oo
primo Segno di abbreviazione per piede (1' = u") e per minuto
di arco (6o' = 1°). Primi e secondi possono essere verticali o in-
clinati, ma non dovrebbero essere confusi con le virgolette alte,
che in alcuni tipi di caratteri (soprattutto gotici fraktur) assu- 6o'
mono la forma di primi inclinati. V. anche secondo. Sono anche
definiti dumb quotes, virgolette mute, perché venivano utilizzati
con questa funzione nella macchina da scrivere.

puntini di sospensione Segno di elisione e pausa retorica. In in- •••

glese ellipsis.

punto Il segno che indica normalmente la fine di un periodo in

tutte le lingue europee. È anche una lettera dell'alfabeto tlingit,
pronunciata come colpo di glottide. In catalano viene usato a
volte nella sequenza di lettere 1.1 come sostituto di ripiego per il
a.
punto medio. Viene detto anche punto fermo.

punto esclamativo Nella lingua spagnola si usa il punto escla-

mativo ribaltato all'inizio della frase e quello diritto alla fine. Nel
linguaggio della matematica, il punto esclamativo diritto indica
il prodotto fattoriale (4! = 4x3x2x1 ). Viene usato anche per rap-
presentare i click pala tali delle lingue khoisan africane: il nome
·a'
l .
!Kung, ad esempio. In inglese il punto esclamativo viene spesso
chiamato screamer, strillo.

punto e virgola Segno di interpunzione; è un ibrido fra due i

punti e la virgola, e deriva dalla pratica dei copisti medievali. Nel
greco classico ha la funzione di punto interrogativo.
a;
punto interrogativo In spagnolo il punto interrogativo capo-
volto viene usato all'inizio della frase interrogativa in aggiunta a
quello diritto collocato alla fine.
t·a'.
punto medio Antico segno di punteggiatura europeo, larga-
mente usato in tipografia per indicare i singoli elementi in un
elenco incolonnato e per separare i diversi elementi in un elenco
in linea. Con una spaziatura minima si usa anche per separare
sillabe o lettere, soprattutto in catalano nel caso di due l vicine.
In catalano e spagnolo il nesso Il viene considerato come singola
1·1
295
 lettera. Quando una l è adiacente a un'altra ma separata da que-
sta, esse vengono scritte 1-1. Ad esempio le parole catalane ce/-les
l celle]. col-leccio l collezione], e parai-lei.
Lo stesso segno viene usato in matematica per indicare la mol-
tiplicazione scalare, e nella logica simbolica come segno di con-
giunzione logica. In inglese viene chiamato anche sma/1 bullet.
(Le L+ punto medio maiuscola e minuscola 11 & l·] vengono,
senza necessità, considerate come caratteri singoli dall'Iso, e di
conseguenza, anche da Unicode.)

punto soprascritto Segno diacritico usato con le consonanti-

•
c tg i:- in polacco e maltese, e con le vocali - è i - in lituano e
turco. f: necessario anche in molte lingue native americane, e
nella forma romanizzata del sanscrito.

punto sottoscritto Accento usato con le consonanti- l:upl). ~ !

-nelle forme romanizzate di arabo, ebraico, sanscrito e di altre
lingue asiatiche, e usato spesso nelle scritture africane e native

a• americane. Nell'arabo e nell'ebraico romanizzati può essere so-

stituito con il trattino sottoscritto, tuttavia il punto è preferibile.
Gli studiosi di iscrizioni classiche e di papiri di norma segnano
con un punto sottoscritto tutte le lettere la cui identificazione è
incerta. Il punto sottoscritto è anche un indica t ore di tono che
viene usato con le vocali nella scrittura vietnamita. Il suo so-
prannome tipografico, nang, è la forma semplificata del nome
che questo segno ha nella lingua vietnamita, n(lng. Manca dal set
di caratteri di base 1 so.

richiamo Una versione più grande del punto medio, utilizzato

soprattutto come segnale tipografico. l richiami vengono di so-

·h lito allineati come i numeri alla sinistra degli elementi di un

elenco oppure centrati rispetto alla giustezza per separare i bloc-
chi di testo. V. anche punto medio.

schwa Una e capovolta, usata come segno fonetico per indicare

una vocale breve debole. Nel gergo tecnico della fonetica, una
vocale centrale media non arrotondata atona. Non fa parte dei
caratteri ISO, va quindi ricercato in una font fonetica.

secondo Segno di abbreviazione per i pollici (t"= 2,54 cm) e i

6o " secondi di arco (360" = 1°). Da non confondere con le virgolette
né con l'accento acuto doppio. V. anche primo.
segni aritmetici Lo standard Iso prevede solo otto segni fonda-
mentali, + - ± x -;- < =>, e il segno di sottrazione e il trattino
spesso coincidono. Allorché siano necessari anche altri segni
+
"*
come = !'. ..J 5 ;:>:, è meglio generalmente attingere per tutti i se- <+ >
gni, compresi quelli fondamentali, dalla stessa font tecnica in
modo che tutte le forme siano omogenee per peso e misura. x
segni musicali Per comporre testi che facciano riferimento alla
notazione musicale europea sono necessari tre segni musicali
elementari- ~ # ~ , bemolle, diesis e bequadro - (Sonata Op. no
in La~ di L. van Beethoven; Sui te per Liuto in Fa• m di Enne-
mond Gaultier, etc.). Questi caratteri però mancano dagli stan-
dard ISO, e il segno di numero non può sostituire il diesis.

segno di dimensione Una lettera x senza grazie, identica al se-

gno di moltiplicazione. V. segni aritmetici.

sezione Una forma di doppia s usata dai copisti in riferimento

a codici legali e statuti, per citare richiami a sezioni di testo par- §
ticolari. (Il plurale dell'abbreviazione, ossia il riferimento a più
sezioni, viene espresso duplicando il simbolo: §§.)

simboli di valuta Gli assortimenti di caratteri standard 1so pre-

vedono cinque autentici simboli di valuta-$ f. f 'i 4 (ai quali si
aggiunge nelle versioni aggiornate il simbolo dell'Euro)- e un
segno immaginario,a. Quest'ultimo, il cosiddetto simbolo di
moneta generico, non ha altre funzioni se non quella di conser- []
vare un posto nell'ambito dei caratteri delle font a cui assegnare
eventualmente il simbolo di una valuta locale (rupia, cruzeiro,
peseta, etc.). Il simbolo di centesimo ( 4) è ormai un cimelio ti-
pografico, pressoché senza rilevanza. Mantiene il suo posto nella
serie dei caratteri per nostalgia.
$ f
Il segno di dollaro, una s sbarrata, deriva dall'antico simbolo
dello scellino. Lo stesso simbolo viene usato anche per altre mo-
nete come, ad esempio, sol, peso, escudo, yuan, etc. Il simbolo
della lira sterlina è una L stilizzata, che sta al posto della parola
latina libra (da cui anche l'abbreviazione lb, usata per la misura
di peso); non viene usato solo per la moneta britannica, ma an-
che per le monete (lira, pound o livre) di molti paesi africani e
del medio oriente. Il simbolo del fiorino olandese è f. La forma
data di solito a questo simbolo è spesso più corta e allargata ri-
spetto alla f corsiva.

297
 solidus È la barra di frazione. Viene usata insieme ai numeri su-
periori e inferiori per comporre frazioni ad hoc. Il solido fu una
Sj g moneta imperiale romana, introdotta nel 309 d.C. da Costan-
tino. La libbra romana era composta di 72 solidi, e ciascun solido
di 25 denarii. Gli inglesi basarono sul modello romano la propria
monetazione imperiale e i suoi simboli- fJs!d, per pound, shi/-
ling e pence- e il termine solidus divenne non solo sinonimo di
shilling ma anche il nome della barra usata per scrivere i valori
in shilling e pence. (Dati il disegno e l'avvicinamento dei carat-
teri in moltissime delle moderne font, è preferibile utilizzare il
solidus solo come segno per le frazioni e ricorrere alla barra cor-
siva per comporre i riferimenti alle monete imperiali britanni-
che.) V. anche barra, che è un carattere distinto.

t barrata È una lettera dell'alfabeto !appone e quindi pane dello

t T standard ISO. Manca nella maggior pane delle font da testo.

thom Lettera dell'alfabeto anglosassone, vietnamita e, natural-

mente, islandese: P6tt pu /angforu/1 legò i r ...

-
a
tilde Viene usata sulle vocali- a i 6- in estone, groenlandese,
portoghese e vietnamita, sulle consonanti- gft- fra le altre nelle
scritture quechua, spagnolo, tagalog e nel sanscrito romaniz-
zato. La ft e N sono presenti nelle font standard come caratteri
composti. Le altre forme di solito devono essere costruite.

TM trademark Marchio registrato. È un segno esponente, usato

esclusivamente per necessità commerciali.

trattini Le font latine da testo comprendono almeno tre trattini

di lunghezza diversa; sono il trattino di fine riga, o di a capo (in
inglese hyphen), il più breve; il trattino di inciso (en dash), me-
dio, e la lineetta (em dash). In alcune font sono presenti anche
un trattino da usare con i numeri e un altro pari a tre quarti del
corpo. Più di rado è presente un ulteriore trattino,lungo quanto
un terzo del corpo.

trattino ondulato È un carattere richiamabile dalla tastiera. In

matematica significa circa (a- b), in lessicografia indica ripeti-
zione. È stato usato per indicare negazione nella logica simbo-
lica, ma oggi si preferisce il simbolo angolare ( -,) di negazione.
Da non confondere con la tilde.
trattino sottoscritto Segno diacritico necessario per molte lin-
gue africane e native americane, e utile anche per l'inglese. Viene
usato anche come alternativa al punto sottoscritto nella trascri-
zione romanizzata di arabo ed ebraico. Per evitare intrusioni
a
con i tratti discendenti delle lettere minuscole è necessaria una
versione del carattere ribassata. V. anche barra sottolineatrice.

u cornuta Lettera dell'alfabeto vietnamita. lÌ

vincolo Linea superiore, usata in matematica ({lO) e nel lin-
guaggio scientifico (AB). Dal latino, vinculum. AA
virgola Segno di interpunzione che risale a una pratica assai an-
tica dei copisti. In tedesco e spesso anche nelle lingue dell'Eu-
ropa orientale la virgola viene usata come virgoletta di citazione.
In Europa viene usata per suddividere i numeri interi dai deci-
mali, là dove nei paesi anglosassoni si usa il punto. Nell'uso nor-
a,
damericano la virgola separa le migliaia, in Europa si preferisce
uno spazio bianco. Quindi 1o,ooo,ooo =10 ooo ooo; però un
numero come 10,001 è tipograficamente ambiguo. In Europa si-
gnifica dieci e un millesimo; nel Nord America diecimila e uno.

virgola inversa Corrisponde anche alla virgoletta alta di aper-

tura, ed è usata con questo scopo in inglese, francese e in molte
altre lingue. Nell'arabo e nell'ebraico traslitterati rappresenta la
lettera ain o ayin, un prolungamento sonoro faringeo, mentre il
suo opposto, l'apostrofo, rappresenta il colpo di glottide. Ad
'a
esempio: Re Ibn Sa'ud,la valle della Beqa' a. Per convenzione, la
virgola inversa e l'apostrofo usati per traslitterare gli alfabeti se-
mitici devono essere curvi(''). Virgole inverse e apostrofi diritti
(' '),detti primi inclinati, non sono adatti allo scopo. V. anche
colpo di glottide, virgolette e apostrofo inverso.

virgolette alte Una font ISO standard prevede quattro forme di

x' "
virgolette basse e sei forme di virgolette alte, di tradizione anglo- (( (
tedesca- ' ' , , " "- ma una di queste è identica alla virgola e
un'altra all' apostrofo. In inglese e spagnolo l'uso comune è 'que-
sto' e "questo"; in tedesco è ,questo' e ,questo". Questa diffe- (((

renza corrisponde a quella in uso con le virgolette basse. Nelle

lingue latine le virgolette puntano verso l'esterno, nel tedesco
',x
verso l'interno. In francese "comme ça" e «comme ça»; in tede-
sco ,auf diese Weise" e nauf diese Weise<<. V. anche primo.

299
 virgolette basse Le virgolette basse, singole e doppie, sono am-
/ piamente usate per le citazioni con gli alfabeti latino, cirillico e
<e > greco in Europa, Asia e Africa. Il tentativo di introdurle in Nord
America ha avuto purtroppo scarso successo. In francese e ita-
»>a <« liano le virgolette basse sono puntate verso l'esterno, «cosi» e
/ <cosÌ>, mentre in tedesco spesso sono orientate in modo oppo-
«e » sto. Le virgolette basse singole non devono essere confuse con le
parentesi ad angolo né con i segni aritmetici di diseguaglianza
(maggiore di e minore di) . In francese le virgolette basse sono
dette guil/emets,letteralmente guglielmini, in onore dell'incisore
di caratteri francese Guillaume [Guglielmo] le Bé, che è ritenuto
l'inventore di questi segni. Vengono anche chiamate caporali,
cllevrons, duck feet e angle quotes.

wedge Nome alternativo per caro n.

yen V. simboli di valuta.

yogh Lettera dell'alfabeto [appone. Faceva parte un tempo an-

che dell'alfabeto inglese, pur cui viene ancora usata in alcune
edizioni di testi anglo sassoni e inglesi medievali. Manca da
3 quasi tutte le font di testo, ma la sua forma minuscola è reperi-
bile nelle normali font di simboli fonetici, poiché lo yogh fa
parte dell'alfabeto dell' 1PA (International Phonetic Association).
(Il numero 3 non è un carattere sostitutivo accettabile.)

zero barrato Forma barrata del numero zero, usata per distin-
guerlo dalla lettera o minuscola. Così però si può confondere
con la o barrata (0, "),e anche con le lettera grecafi (~. cp). Una
ulteriore forma, meno ambigua dello zero è~. Lo zero barrato
manca di solito dalle font da testo, ma può essere costruito fa-
cilmente unendo insieme i segni che lo compongono.

300
APPENDICE B: GLOSSARIO

I nomi dei singoli caratteri e dei segni diacritici non compaiono

nel glossario ma nell'appendice A. Per le definizioni sintetiche
delle categorie storiche (Rinascimento, Barocco, ecc.), v. il capi-
tolo7.

10/12 x 18 Si legge dieci su dodici per diciotto, e indica una com-

posizione in corpo 10 (10 punti) con interlinea 12 (2 punti di
interlinea, in aggiunta alla misura del corpo pari a 10 punti,
per un totale di 12 punti da linea di base a linea di base) su una
giustezza di 18 righe tipografiche.
A capo a caduta Un cambio di paragrafo composto saltando alla
riga successiva direttamente dalla posizione finale del para-
grafo precedente, senza ritornare al margine sinistro. (v. per
un esempio a pag. 42).
Ad angolo & modulate Le grazie delle lettere possono essere ad
angolo, quando si distaccano dall' asta della lettera formando
un angolo netto, o modulate, quando si raccordano con l'asta
secondo una linea curva. Nella letteratura tipografica anglo-
sassone più antica le grazie modulate vengono definite con il
ll
termine bracketed.
Aldino Relativo alla tipografia guidata da Aldo Manuzio a Ve-
nezia tra il 1494 e i11515. Gran parte dei caratteri di Aldo- ro-
mani, corsivi e greci- furono incisi dal bolognese Francesco
Griffo. il termine si usa anche per indicare i caratteri che si
ispirano a quelli di Griffo e le edizioni tipografiche che si ispi-
rano a quelle di Aldo. Sia il carattere Poliphilus Monotype che
il Bembo tondi sono dei revival aldini, non altrettanto i cor-
rispondenti corsivi.
Altezza del maiuscolo La distanza tra la linea di base e quella
dell'altezza del maiuscolo, che corrisponde circa alla linea su-
periore del minuscolo. Spesso è minore, più raramente mag-
giore rispetto alla linea superiore del minuscolo, v. anche li-
nea di base e occhio medio.
Al vivo Stampa senza margini. Se una immagine viene stampata
in modo che si estenda oltre la linea di rifilo della carta, risul-
terà al vivo quando la pagina verrà rifi.lata. Questa modalità
di impaginazione si adatta a fotografie, filetti, sfondi di ogni
genere, molto meno per il testo.

301
Apertura Andamento delle aste curve aperte di lettere come C,
c, S, s, a oppure e. I disegni di carattere umanistici come il
Bembo e il Centaur hanno aperture ampie, mentre quelli ro-
mantici come Bodoni e quelli realisti come I'Helvetica hanno
aperture ridotte. Le lettere delle iscrizioni greche arcaiche
sono caratterizzate da aperture molto ampie, che si ritrovano
in caratteri derivati da questi modelli, come Lithos.
A secco Nella tipoimpressione, stampare a secco significa stam-
pare senza inchiostro, ottenendo una impronta senza colore.
Asse In tipografia l'asse di una lettera coincide con l'asse del
tratto, che a sua volta rivela l'asse della penna, o dello stru-
mento usato per tracciare la lettera. Se una lettera ha tratti
grossi e sottili, individuate il tratto grosso e prolungatelo in
una linea. Questa linea rivela l'asse (o gli assi) della lettera. Da
non confondere con l'inclinazione.
Asse razionalista L'asse verticale tipico delle lettere di disegno
neoclassico e romantico.
Asse umanista L'asse strutturale obliquo che riflette l'inclina-
zione naturale della mano nell'atto di scrivere; v. pagg. 12-15.
Asta Un tratto principale più o meno diritto, che non fa parte
di un occhiello. La lettera o non ha un'asta, la l consiste sol-
tanto di un'asta e grazie.
Bastarda Tipo di scrittura gotica, v. pag 250.
o/o Forma abbreviata per indicare l'allineamento del testo a
bandiera a destra.
Bicamerale Un alfabeto formato da due serie unite, come l'alfa-
beto latino che è composto di un maiuscolo e un minuscolo
strettamente legati ma facili da distinguere, come la Camera e
il Senato. Gli alfabeti unicamerali, p.es. arabo, ebraico e il de-
vanagari hanno un'unica forma. Gli alfabeti tricamerali ne
hanno tre, e una font di caratteri romani può essere definita
tricamerale se si distinguono maiuscolo, minuscolo e maiu-
scoletto.
Bilaterale Esteso su entrambi i lati. Le grazie bilaterali, che sono
sempre riflessive, sono tipiche dei caratteri romani, mentre le
grazie unilaterali sono tipiche dei disegni carolingi e corsivi.
Bit map Immagine digitale in formato non intelligente. Una let-
tera può essere descritta in termini di morfologia come una
serie di punti di riferimento e traiettorie che ne descrivono la
linea di contorno, o, in termini embriologici, come una serie
di tratti di penna che costruiscono la forma. Tali descrizioni
sono in parte indipendenti dalla dimensione e dalla posizione

302
 della lettera. La stessa immagine può essere descritta in modo
accurato ma superficiale come la somma delle posizioni di
tutti i punti (o bit) che compongono la sua rappresentazione
digitale. Questo tipo di descrizione, un bitmap, lega l'imma-
gine a un orientamento e a una misura definiti.
Blind folio Pagina del libro che viene contata nella numerazione
delle pagine ma non riporta alcun numero stampato.
Blocco di testo La parte di pagina occupata dal testo, in altri ter-
mini, la pagina meno lo spazio dei margini.
s/s Forma abbreviata per indicare l'allineamento del testo a
bandiera a sinistra.
Canale, canalino Lo spazio che separa due colonne di testo o
l'insieme dei margini interni, tra i due blocchi di testo con-
trapposti, in una doppia pagina.

1
Cancelleresca Stile di scrittura corsiva che spesso presenta lega-
ture supplementari e tratti ascendenti e discendenti allungati
e curvi. Molte font cancelleresche hanno forme con svolazzi.
Capolettera annegato Lettera iniziale o versa/e incastonata nel te-
sto. (v. es. a pag. 70.) Cfr. capolettera appoggiato.
Capolettera appoggiato Lettera iniziale o versa/e composta sulla
stessa linea di base della prima riga di testo corrente.
Capoverso a caduta Composto saltando con la prima lettera alla
riga di testo successiva dalla posizione dell'ultima lettera del
paragrafo precedente, senza ritornare al margine di sinistra.
(V. esempio a pag. 42)
Capoverso a sommario Composto con la prima riga sporgente
e le successive rientrate, come le voci di questo glossario.
Caratteri medievali I caratteri medievali stanno alla tipografia
come il gotico sta all'architettura: un termine generale adatto
a una grande quantità di forme che nascono soprattutto dal
Nord Europa. Come gli edifici gotici, i caratteri medievali
ao
possono essere massicci o leggeri. Spesso sono slanciati e acu-
minati, a volte invece hanno forme arrotondate. Confrontare
con lettere rmranistic/re. La categoria dei caratteri medievali
oa
comprende disegni derivati da diversi stili di scrittura gotica:
bastarda, fraktur, quadrata, rotunda e textura, v. a pag. 264.
Cassa alta e cassa bassa La suddivisione del maiuscolo e del mi-
nuscolo nella cassa tipografica; è l'assortimento normale per
l'alfabeto latino, greco e cirillico.
Cicero Unità di misura pari a 12 punti Didot. ~il corrispondente
europeo, leggermente più grande, della misura tipografica
anglosassone (piea). Equivale a 4,52 mm, v. pu11to.

303
 Citazione fuori testo Una citazione composta al di fuori del te-
sto normale, spesso con un corpo o carattere diverso, che
forma un paragrafo a sé. Una citazione nel testo d'altra parte
è inserita nel testo e racchiusa fra virgolette.
Colore La gradazione dì tono chiaroscurale del carattere com-
posto come testo continuo, il colore della pagina. Non coin-
cide con il peso del carattere in sé; è influenzato dalla spazìa-
tura delle lettere e delle parole, dall'ìnterlinea, dalla frequenza
dì lettere maiuscole, per non parlare del colore dell'inchio-
stro di stampa e della carta.
Contrasto Nell'analisi della forma delle lettere il termine si rife-
risce alla differenza di spessore tra i tratti grossi e quelli sottili.

00 Caratteri come il Gill Sans e l'Helvetica non presentano alcun

contrasto. Nei caratteri del periodo romantico come il Bul-
mer o il Bodoni, il contrasto invece è notevole.
Contrografismo Lo spazio bianco racchiuso nella forma di una
lettera, sia del tutto chiuso, come in d e o, sia parzialmente,
come in co m.
Corpo (1) Con riferimento al carattere tipografico di fonderia è
la misura dell'altezza della faccia rettangolare del blocchetto
di lega tipografica sulla quale è fusa in rilievo la forma ribal-
tata del carattere. (2) Con riferimento alle matrici per foto-
composizione o ai caratteri digitali, è la misura dell'altezza
che avrebbe la faccia rettangolare del carattere se questo fosse
dì metallo invece di essere una immagine bidimensionale o
un bitmap. Tale misura di riferimento viene mantenuta per
le dimensioni delle lettere e lo spazio fra loro.
Corpo (misura del) Nella terminologia grafica è l'altezza del di-

,P
!
· l['!
,~-~1

,l '!
L___j
segno di un carattere, che nella tipografia tradizionale corri-
sponde all'altezza del corpo. In origine si trattava della mi-
sura della faccia del blocchetto di metallo su cui veniva fusa
L__;
ogni lettera. In ambito digitale, corrisponde alla misura del
suo immaginario equivalente, il rettangolo che definisce lo
spazio riservato a una certa lettera, e non la dimensione della
lettera stessa. La misura del corpo di un carattere si esprime
in punti tipografici (v. punto).
Crenatura Parte di una lettera che sporge dal proprio spessore
e va a occupare lo spazio della lettera successiva; è detta anche
raffilatura. In molti alfabeti, ad esempio, la f tonda ha una
crenatura verso destra, la j verso sinistra e la f corsiva su en-
trambi i lati. Come verbo, crenare significa modificare l'avvi-
cinamento di alcune combinazioni di lettere, come To e VA,

304
 in modo che la sporgenza di una lettera si sovrapponga allo
spazio dell'altra.
Dingbat Un glifo tipografico o simbolo fuori da ogni colloca-
zione e senza relazioni evidenti con l'alfabeto. Molti dingbat
sono pittogrammi- chiesette, aeroplani, telefoni, ecc.- usati
nell'editoria turistica. Altri sono simboli più astratti come se-
gni di spunta, croci, simboli cartografici, i semi delle carte da Glossario dei
gioco e cosl via. termini
DPI Acronimo per 'dots per inch': punti per pollice.~ l'unità di tipografici
misura usata per misurare la risoluzione dei dispositivi di
uscita nella tipografia digitale e nella stampa laser.
Drop folio Numero di pagina collocato al piede laddove nelle al-
tre pagine i numeri sono collocati in alto. Viene spesso usato
per le aperture dei capitoli.
Em In termini lineari, è lo spazio in larghezza che corrisponde
all'altezza del corpo in uso; ne consegue che in termini di
area, corrisponde al quadrato della misura del corpo. Quindi
un em vale 12 punti (o un quadrato di lato 12) per il corpo 12
e 11 pt. (o un quadrato di lato n pt.) per il corpo 11.
En Metà di un em. Per evitare confusione di pronuncia fra em
e en, in inglese il primo viene indicato come mutton, e il se-
condo come nut.
Filettato Carattere che presenta un tratto bianco nello spessore
delle aste, senza che questo modifichi il disegno delle aste
stesse. I caratteri filettati hanno un peso ottico minore ri-
spetto ai corrispondenti caratteri pieni, pur mantenendo la
stessa forma e le medesime dimensioni. Le lettere profilate
Q
(outline) invece sono ottenute disegnando una linea lungo il
perimetro della lettera originale, modificando quindi la
forma originale. Di conseguenza le lettere profilate sono più
grosse rispetto agli originali e hanno minore definizione. Il
Castellar,lo Smaragd e il Romulus Open sono esempi di ca-
ratteri filettati.
Fleuron Un dingbat botanico, vale a dire un ornamento tipo-
grafico a forma di foglia o fiore. Alcuni fleuron sono disegnati
in modo da poter essere utilizzati come elementi modulari,
per comporre ogni sorta di decorazione tipografica.
Folio In bibliografia il termine sta per foglio, composto di due
pagine, il recto e il verso. In tipografia indica il numero stam-
pato della pagina, non la pagina in sé.
Font Un assortimento di tipi o glifi. Nel mondo dei caratteri in
metallo, la parola indica un alfabeto completo di tutti i cara t-

305
 teri accessori per un dato corpo. Con riferimento alla foto-
composizione, si intende l'assortimento di segni standard che
formano la tavolozza dei glifi, senza indicazioni di dimen-
sione, oppure la matrice fotografica che riporta le immagini
dei caratteri. N el mondo dei caratteri digitali, la font corri-
sponde alla tavolozza di glifi, ovvero alla loro codificazione
digitale. (La forma antiquata di questa parola inglese, fount,
ha lo stesso significato e anche la stessa pronuncia.)
Fraktur Stile di scrittura gotica e classe di caratteri gotici. V. an-
che a pag. 264.
Giustezza Lunghezza di una linea di testo; nelle composizioni
giustificate corrisponde alla larghezza della colonna di testo,
in quelle a bandiera alla misura di riferimento per la compo-
sizione; la giustezza viene espressa in righe tipografiche.
Giustificare Regolare la lunghezza di una riga di testo in modo
che risulti allineata alle altre sia a sinistra sia a destra. Di
norma i caratteri latini vengono giustificati o composti a ban-
diera a sinistra.
Glifo Forma attribuita a un carattere. V. anche tipo.
Grazia Parte terminale che caratterizza l'inizio e la fine dei tratti
principali delle lettere. Nell'alfabeto romano le grazie sono
riflessive e concludono le aste in modo bilaterale o unilate-

TL rale. (Unilaterale se si proiettano solo verso un lato dell'asta,

come le grazie alla sommità della T o alla base della L, bilate-
rali se sporgono da entrambi i lati wme alla base della T e alla
sommità della L.) Nel corsivo le grazie sono di solito transi-
• tive, morbidi tratti di ingresso e di uscita. Le grazie vengono

l l descritte secondo una terminologia varia, soprattutto in re-

lazione alla loro evoluzione nei caratteri romani. Oltre che
unilaterali e bilaterali possono essere lunghe o brevi, spesse o
sottili, acuminate o tozze, ad angolo o digradanti, orizzontali.
verticali o oblique, affusolate, triangolari e così via. Nel gotico
textura sono di solito scutulate (a diamante) mentre in alcuni
caratteri scrittura architettonici, come l'Eaglefeather e il Tek-
ton,le grazie sono pressoché tonde.
Grazie piatte Grazie, ad angolo o digradanti, dello stesso spes-
sore delle aste principali. Sono un elemento tipico dei carat-

n teri cosiddetti egiziani e clarendon: due gruppi di caratteri

realisti prodotti in numero notevole a partire dagli inizi del
XIX secolo, come il Memphis, il Rockwell e il Caecilia PMN.
Hard space Nel gergo inglese della composizione digitale, lo spa-
zio non sottoposto a sillabazione.

306
Hint Termine inglese, letteralmente, istruzioni. Le lettere che
costituiscono una font digitale sono definite in termini ma-
tematici come profili lineari o modelli che possono essere di-
mensionati, ruotati e spostati liberamente. Quando viene
composta una pagina, per ogni profilo lineare viene definita
una dimensione e una posizione. Queste devono poi essere
sottoposte a una retinatura, ossia convertite in forme piene Glossario dei
costituite di punti secondo la risoluzione del dispositivo di termini
uscita. Se la misura dei caratteri è piccola e la risoluzione tipografici
bassa, il retino risulterà grossolano, e i punti di riempimento
della forma risulteranno approssimativi. Gli hint sono le re-
gole che stabiliscono i compromessi necessari da applicare
nel processo di retinatura. Nelle misure grandi e con alteri-
soluzioni, risultano imprecettibili. Per misure minori e con
risoluzioni più basse, dove la distorsione è inevitabile, essi
sono fondamentali. La maggior parte delle font digitali pre-
vede gli hint, ossia li comprende come parte integrale della
definizione del carattere; v. anche bitmap.
Inclinazione L'angolo di inclinazione proprio delle aste e degli
ascendenti e discendenti nelle lettere minuscole. Molti corsivi
(non tutti!) hanno una inclinazione verso destra che va dai 2°
ai 20". Da non confondere con l'asse delle lettere.
Interlinea In origine il termine indicava i bianchi tipografici li-
neari, elementi metallici di altezza più bassa rispetto al carat-
tere usati per spaziare le righe di testo. Attualmente indica la
distanza verticale che corre da una linea di base alla linea di
base della riga successiva.
Interlinea negativa Spazio tra le linee di base di due righe di te-
sto successive inferiore alla misura del corpo usato, ad esem-
pio corpo 161l4.
1 P A International Phonetic Association. Organizzazione inter-
nazionale fondata nel1866 da un gruppo di linguisti. L'alfa-
beto IPA è un assortimento di simboli fonetici, segni diacri-
tici e di indicazione di tono largamente usati ma, come ogni
sistematizzazione scientifica, soggetti a continue revisioni e
aggiustamenti. Un sistema di notazione fonetica alternativo
largamente usato è quello della American Anthropological
Association.
ISO International Organization for Standardization, con sede a
Ginevra. È l'ente di cooperazione internazionale per gli stan-
dard industriali e scientifici. Ne fanno parte gli enti nazionali
di standardizzazione di centinaia di paesi.

307
 Italic In inglese il termine designa le scritture e i caratteri tipo-
grafici corsivi, che si sono sviluppati in origine in Italia du-
rante il xv secolo.

ffi Legatura Due o più lettere unificate in un unico carattere, come

ad esempio la sequenza ffi, presente nella maggior parte dei
caratteri latini.
Lettere umanistiche Le forme di lettere svi!uppatesi nell'ambito
dell'Umanesìmo e del Rinascimento e ancora oggi in uso; si
suddividono in due specie principali, tondo e corsivo, deri-

ao vate entrambe dalle maiuscole romane e dalle minuscole ca-

rolinge. Le lettere umanistiche rivelano chiaramente la na-
tura dello strumento usato per tracciarle: il pennino a punta
piatta impugnato con la mano destra secondo un preciso an-
golo di incidenza. Hanno tratti modulati e asse umanista.
Linea di base Sia quando viene scritto sia quando viene compo-
sto con i caratteri tipografici, l'alfabeto minuscolo latino pog-
gia su una struttura invisibile fatta dì quattro linee parallele:
la linea superiore, la linea mediana, la linea di base e quella
inferiore. La linea superiore corrisponde all'altezza delle let-
tere ascendenti, come b, d, h, k, l. Quella mediana corri-

~
sponde all'altezza delle lettere medie come a, c, e, m, x e alli-
mite dell'occhio delle lettere come b, d e h. La linea di base è
la linea su cui poggiano tutte queste lettere. La linea inferiore
è la linea raggiunta dalle lettere discendenti come p e q. La li-

~
nea del maiuscolo, che indica l'altezza delle lettere maiuscole,
come H, non coincide necessariamente con la linea superiore
del minuscolo. Le lettere rotonde, come e oppure o, di norma
si estendono sulla linea di base e quella mediana. Le lettere a
punta come v e w di norma oltrepassano leggermente la linea
di base con i vertici, mentre le altre lettere sono appoggiate
esattamente sulla linea di base.
Linea punteggiata Una linea di punti o punti medi spaziati re-
golarmente utilizzata nei sommari per collegare un testo al-
lineato a sinistra con numeri allineati a destra. In questo libro
non è stata utilizzata.
Logogramma Forma tipografica specifica collegata a una certa
parola, ad esempio l'uso particolare del maiuscolo in nomi
come e.e. cummings, Dapafpa<jl, TrueType e PostScript.
Modulazione In tipografia il termine si riferisce al ritmico mu-

e tare di spessore dei tratti che costituiscono le lettere. Nelle let-

tere monocrome (non modulate) come nel carattere Fruti-
ger, il tratto ha spessore pressoché costante. In caratteri come

308
 il Bembo o il Centaur, il tratto è basato sulla traccia che pro-
duce il pennino a punta piatta, di spessore mutevole in rap-
porto alla direzione dei segni. La modulazione risulta auto-
e
matica utilizzando strumenti di questo tipo per scrivere.
Monotonico L'ortografia del greco moderno utilizza un solo ac-
cento tonico, quello acuto e, sporadicamente, anche la die-
resi. Il greco viene scritto e composto in questo modo da
tempo, ma tale pratica è stata resa ufficiale solo nel1982. I ca-
ratteri progettati per comporre esclusivamente il greco mo-
derno vengono per questo detti monotonici, per distinguerli
da quelli politonici.
Mutton Termine gergale inglese per indicare lo spazio em.
Neoumaniste Lettere di disegno recente che recuperano e riba-
discono i princlpi umanistici del disegno delle lettere.
Non alfabetico Un segno tipografico usato insieme alle lettere
dell'alfabeto ma estraneo a esso. Sono segni non alfabetici i
diacritici, come gli accenti e segni come l'asterisco, la croce,
il paragrafo.
Numeri alti I numeri di althza uguale; è un sinonimo di numeri
maiuscoli.
Numeri maiuscoli I numeri- 1234 56 -disegnati in modo da
adattarsi per dimensione e colore con le lettere maiuscole.
Numeri minuscoli I numeri- 123456- disegnati in modo da
combinarsi con le lettere minuscole in relazione a misura e
peso. Presentano tratti ascendenti e discendenti, come le let-
tere minuscole dell'alfabeto latino.
Numeri saltellanti I numeri con tratti ascendenti e discendenti,
nella loro forma minuscola.
Nut Termine gergale inglese per indicare lo spazio e11.
Occhiello La forma circolare o ellittica alla base di lettere maiu-
scole come C, G, O, o minuscole come b, c, e, o, p. Viene an-
che detto pancia.
Occhio In tipografia è l'altezza media dei carattere minuscolo.
Occhio medio In inglese x height. È la distanza fra la linea di base
e la linea mediana, corrisponde all'altezza delle lettere minu-
scole medie, senza tratti ascendenti e discendenti - a, c, e, m,
n, o, r, s, u, v, x, w, z- e a quella del torso di b, d, h, p, q, y. I
rapporti tra occhio medio e altezza delle maiuscole e tra oc-
chio medio e misura dei tratti ascendenti e discendenti costi-
tuiscono due importanti punti distintivi di ogni carattere ti-
pografico bicamerale latino. V. anche linea di base, altezza del
maiuscolo e occhio.

309
 0/d-Style Figures Termine inglese corrente per indicare i nu-

,, meri minuscoli o saltellanti.

Ortortico (diriNo) Classe di scritture e caratteri tipografici greci
fiorita in Europa occidentale tra il 1200 e il1520, riscoperta

a agli albori del xx secolo. Il greco diritto è di norma bicame-

rale e non presenta forme corsive. In altri termini presenta
analogie con la forma tonda della scrittura latina. Sia il maiu-
scolo che il minuscolo sono diritti. Le grazie, qualora siano
presenti, sono brevi, ad angolo e unilaterali. La struttura sol-
tesa alla forma delle lettere richiama figure geometriche come
il cerchio, il triangolo e la linea. Il New Hellenic di Victor
Scholderer è un esempio di carattere greco diritto.
Peso Il termine indica il grado di nerezza di un carattere, in re-
lazione con lo spessore dei tratti che lo compongono e indi-
pendentemente dalla sua dimensione. v. anche colore.
Piea Unità di misura pari a 12 punti secondo la metrica tipogra-
fica anglosassone. L'uso comune registra la presenza di due
differenti piea. (1) La misura tipografica anglosassone tradi-
zionale, ove un piea è pari a 4,22 mm, ossia una misura vi-
cina, ma non esattamente uguale, a un sesto di pollice. (2) Il
piea PostScript, che vale esattamente un sesto di pollice. In
Europa la misura tipografica tradizionale corrispondente è la
riga tipografica o cicero, maggiore di circa il 7%. Un cicero è
pari a 4,476 mm.
Pi Font Una font di segni e simboli matematici destinata a essere
utilizzata a integrazione di una font di caratteri da testo.
Politonico A partire dal xv secolo il greco classico è stato com-
posto con un gran numero di accenti tonici e altri segni dia-
critici ereditati dalla tradizione dei copisti alessandrini. Que-
('\ sti segni diacritici (acuto, grave, circonflesso, spirito aspro,

w"' spirito dolce, dieresi, iot a sottoscritto) vengono usati da soli o

in combinazione fra loro. Il greco moderno conserva solo
l'accento acuto e in alcuni casi la dieresi. I caratteri greci for-
niti di tutti gli accenti necessari alla composizione della lin-
gua classka si chiamano politonki, quelli adatti a comporre
solo il greco moderno, monotonici.
Punto (1)Nel sistema di misurazione anglosassone, un punto è
pari a 1/12 di piea, ossia a 0,3515 mm. Arrotondando i valori,
un pollice equivale a 72 punti, e un centimetro a 28,5 punti.
(2) Nel sistema di misurazione tipografica europea si utilizza
il punto Didot, che è un po' più grande, e vale 0,376 mm. Ar-
rotondando i valori, un pollice equivale a 67,5 punti, e un

310
 centimetro a 26,5 punti. (3) Molti sistemi di fotocomposi-
zione e tutti i sistemi di composizione digitale, cosl come i
linguaggi PostScript e TrueType arrotondano la misura di un
piea a 1/ 11 di pollice e quella di un punto a V6 di pollice.
Quadratone Spazio bianco corrispondente in termini lineari alla
dimensione del corpo in uso. V. em.
Quadratino Spazio bianco corrispondente a mezzo quadratone.
Raster Reti no digitale, v. hin t.
Riflessivo Un tipo di grazia che completa il tratto della penna,

m
ma implica una continuità del testo scritto. Le grazie riflessive
sono tipiche dei caratteri romani, come quelli usati qui. Esse
comportano un arresto repentino e un cambio di direzione
del tratto e spesso sono bilaterali, ossia estese su entrambi i
lati delle aste. V. anche transitive.
Riga tipografica Nel sistema tipografico è l'unità di misura delle
linee di testo: una riga è pari a 12 punti tipografici. V. Cicero.
Risoluzione Nella tipografia digitale la risoluzione indica la fi-
nezza di dettaglio nella definizione dell'immagine composta.
Si misura in punti per pollice (dpi). Le stampanti laser di so-
lito garantiscono una risoluzione che varia da 300 a uoo dpi,
mentre la risoluzione dello schermo televisivo e quella dei
monitor per computer è inferiore a 100 dpi. Altri fattori
influenzano poi la precisione o imprecisione nella resa delle
forme: la qualità del disegno del carattere, la qualità della di-
gitalizzazione, l'efficacia della tecnologia di hinring utilizzata
per compensare le imprecisioni dovute ai limti meccanici dei
dispositivi di output e il tipo di pellicola fotomeccanica e di
carta usate per la riproduzione e la stampa.
Rotunda Stile di scrittura e categoria di caratteri gotici dalle
forme arrotondate. v. a pag. 264.
Sanserif Termine inglese, derivato dalla forma più antica, sam
serif e sans surryp!rs, indica il carattere senza grazie.
Spazio sottile Spazio pari a un quarto di em.
Svolazzi Segnalano le lettere in versione di lusso. Alcuni svolazzi
comprendono abbellimenti aggiuntivi, altri occupano sem-
plicemente uno spazio particolarmente ampio rispetto alla
norma. Di solito le lettere con svolazzi sono corsive. Le maiu-
scole autenticamente corsive (a differenza delle maiuscole ro-
mane inclinate) presentano spesso anche forme con svolazzi
(~d Esempio le Lettere 9vfaiuscole i11 questa 'Frase.) l caratteri
Zapf Renaissance di H erma nn Zapf e Poetica di Robert Slim-
bach prevedono forme con svolazzi anche per il minuscolo.

311
 Terminazione a becco Sperone aguzzo tipico soprattutto della f,

f presente anche su a, c, j, re y in molti caratteri tondi, e in mi-

sura minore anche corsivi, disegnati nel xx secolo, come Per-
petua, Berling, Méridien, Pontifex, Veljovié e Calisto.
Terminazione a bottone Forma circolare al termine di un brac-
cio, di una gamba o di un arco, presente in lettere come a, c,
f, j, re y. Le terminazioni a bottone sono frequenti nei carat-

f
teri romantici, tondi e corsivi, in alcuni caratteri realisti e in
molti caratteri di disegno recente ispiraù a modelli romantici.
Ad esempio: Bodoni, Scotch Roman, Haas Clarendon, v. an-
che terminazioni a becco e terminazioni a goccia.
Terminazione a goccia La forma tondeggiante ingrossata, come
una lacrima, dei bracci di lettere come a, c, f, g, j, re y. Forma
tipica nei caratteri del periodo tardo rinascimentale, barocco
e neoclassico, e presente in molti caratteri odierni basati su

f quel genere di modelli, ad esempio Jannon, Van Dijck, Kis,

Caslon, Fournier, Baskerville, Bell, Walbaum, Zapflnterna-
tional, Galliard.
Terziruolo Spazio equivalente a un terzo di em, ossia a un terzo
del corpo a cui ci si riferisce.
Tipo Un singolo carattere in metallo, dunque una lettera in una
misura e in uno stile particolare. Nel mondo dei caratteri di-
gitali, dove le lettere non hanno alcuna presenza materiale
finché non vengono stampate, il termine tipo è stato in parte
sostituito dal termine glifo. Un glifo è una versione, una in-
carnazione concettuale, non materiale, di un simbolo
astratto definito come carattere. Quindi <:e z sono glifi diffe-
renti (nell' ambito del medesimo disegno di carattere) per lo
stesso carattere.
Textura Stile di scrittura e carattere gotico, v. a pag. 264.

m Transitivo Tipo di grazia che apre e chiude un tratto principale

di una lettera senza arrestarsi o invertire direzione, tipica dei
corsivi. Le grazie transitive sono di solito unilaterali: spor-
gono solo da un lato dell'asta. V. anche riflessive.
Unicamerale Alfabeto che prevede soltanto una forma, come
l'ebraico e molti caratteri maiuscoli da titoli.
Versa le Lettera iniziale, sia annegata che appoggiata. In origine
le versali indicavano l'inizio di una nuova strofa.

312
APPENDICE C: DISEGNATORI DI CARATTERI

Un indice biografico dei grandi creatori di caratteri per la storia

della tipografia, e di quanti oggi svolgono un'opera importante
in questo campo basterebbe a fare un intero libro. L'elenco che
segue è poco più che un indice di riferimento per i nomi di im-
portanti designer il cui lavoro è citato in questo libro.

LUDOVICO DEGLI ARRIGHI (c. 1480-1527) Calligrafo italiano au-

tore di almeno sei caratteri cancellereschi corsivi. I caratteri
Vicenza e Arrighi (il corsivo che accompagna il Centaur) di
Frederic W arde si basano su uno dei suoi caratteri. A un al-
tro suo carattere si ispira il Blado Monotype (il corsivo che
accompagna il Poliphilus).
ANTOINE AUGEREAU (c. 1490 -1534) Incisore di punzoni e stam-
patore parigino, autore di molti caratteri romani da testo e di
almeno un carattere greco. Con il suo contemporaneo Simon
de Colines, Augerau definllo stile della tipografia francese,
identificato in seguito con il nome del più celebre dei suoi al-
lievi, Claude Garamond. La sua attività fu interrotta alla vi-
gilia di Natale del 1534, allorché venne impiccato e il suo
corpo arso pubblicamente, per aver stampato un salmo senza
autorizzazione.
RICHARD AUSTIN (c. 1765- 1830) Incisore di punzoni inglese,
autore di caratteri neoclassici e romantici. Incise i tipi origi-
nali del carattere Beli, il primo romano scozzese, e la versione
originale del Porson greco. Caledonia, di W.A. Dwiggins, si
basa soprattutto sull'opera di Austin.
JOHN BASKERVILLE (1706-1775) Calligrafo stampatore e im-
prenditore inglese. Ha disegnato una serie di caratteri neo-
classici romani e corsivi, e uno greco. Molti dei caratteri in
commercio che portano il suo nome si basano sulla sua opera
e alcuni si avvicinano molto al modello. I suoi punzoni sono
conservati presso la University Library a Cambridge e presso
la St Bride Printing Library a Londra. Una serie di sue matrici
originali, già conservata a Parigi, si trova ora presso la Fon-
deria Frutiger, a Mlinchenstein, in Svizzera.
LUCIAN BERNHARD (!885- 1972) Pittore, poeta, industria] desi-
gner e tipografo tedesco immigrato negli USA. Autore di un
grande numero di caratteri romani, caratterizzati da lunghi

313
 tratti ascendenti e discendenti. Furono incisi e fusi soprat-
tutto dalla ATF e dalla Bauer.
CHARLES BIGELOW (1945- ) Tipografo, studioso; linguista e ar-
tista americano. Coautore, insieme a Kris Holmes, della fa-
miglia di caratteri Lucida.
ARCHIBALD BINNEY (1762 -1838) Scozzese immigrato negli USA.
Disegna tori Educato come incisore di punzoni a Edimburgo, insieme a
di caratteri )ames Ronaldson, un altro immigrato scozzese, impiantò a
Philadelphia la fonderia di caratteri Binney & Ronaldson,
dove incise caratteri in stile barocco, neoclassico e romantico.
FRANK BLOKLAND (1959- ) Tipografo olandese, fondatore della
Dutch Type Library di 's-Hertogenbosch. Fra le sue creazioni
figurano i caratteri Berenice e Documenta.
GIAMBATTISTA BODONI (1740 -1813) Incisore di punzoni, starn-
patore e fecondo disegnatore di caratteri italiano, che lavorò
a Roma e Parma. Bodoni è noto soprattutto per i suoi carat-
teri romani e corsivi contrastati e affilatissimi e per quelli
greci ricchi di ornamentazioni; egli però ha progettato e in-
ciso anche un gran numero di tipi neoclassici. Bauer Bodoni,
Berthold Bodoni e qualche altro carattere commercializzato
con il suo nome si basano sulla sua opera. I suoi punzoni ori-
ginali sono conservati a Parma, presso il Museo Bodoni.
LUDOLF BORCHTORP (c. 1470- C. 1510) Matematico e incisore
polacco, autore dei primi tipi cirillici, che incise a Cracovia
intorno al1490, per lo stampatore Szwajpolt Fio!.
CHRIS BRA ND (1921- ) Calligrafo belga. Ha disegnato Alber-
tina, Delta, Draguet Coptic e altri caratteri.
MATTHEW CARTER (1937- ) Disegnatore di caratteri, incisore
di punzoni e studioso, operante in Europa e negli USA. I suoi
caratteri da testo comprendono Auriga, Charter e Galliard;
quelli per titoli Mantinia e Sophia.
WILLIAM CASLON {1692 -1766) Incisore, incisore di punzoni
e fonditore di caratteri inglese; autore di molti caratteri ba-
rocchi romani, corsivi, greci e in altri alfabeti non latini. Sia
Caslon ATF sia Caslon Monotype e Caslon Adobe di Caro!
Twornbly si basano fedelmente sulla sua opera. Una raccolta
dei suoi punzoni è conservata presso la St Bride Printing Li-
brary di Londra.
WARREN CHAPPELL (1904 -1991) Disegnatore di caratteri e stu-
dioso americano, educato in Germania, dove studiò con Ru-
dolfKoch. Fra i suoi caratteri ci sono Trajanus, Lydian e Ei-
chenauer, che non è stato ancora pubblicato.

314
SIMON DE COLINES (c. 1480 -1547) Incisore di caratteri, maestro
tipografo e stampatore francese. Autore di una dozzina o più
caratteri romani, di diversi corsivi e gotici e di un raffinato
corsivo greco, Colines è più di ogni altro il creatore dello stile
tipografico dell'epoca d'oro francese. I caratteri romani di
Garamond derivano direttamente da quelli di Colines, men-
tre i suoi corsivi se ne differenziano. Nessuno dei tipi di Co- Disegnatori
lines è stato ancora esplicitamente tradotto in forma digitale. di caratteri
FRANçOIS-AMBROISE DIDOT (1730- 1804) Stampato re e editore
parigino. Ha disegnato diversi caratteri romani e corsivi neo-
classici, incisi sotto la sua supervisione da Pierre-Louis
Vafflard. Padre di Firmin Didot e fondatore della dinastia Di-
dot nella stampa e nella tipografia.
FIRMI N DIDOT (1764 -1836) Stampatore e incisore di punzoni
parigino, figlio di F.-A. Didot e allievo di Pierre-Louis Vaf-
flard; padre di Ambroise Firmin-Didot. Autore di parecchi
caratteri neoclassici e romantici, ai quali deve la fama po-
stuma. Il Monotype Didot e il Linotype Didot digitale (dise-
gnato da Adrian Frutiger) si basano sulla sua opera.
BRAM DE DOES (1934- ) Tipografo olandese, già alla testa della
progettazione di caratteri per la fonderia Joh. Enschedé en
Zonen di Haarlem. Sono sue creazioni le famiglie di caratteri
Trinité e Lexicon.
WILLIAM ADDISON DWIGGJNS (1880 -1956) Tipografo e disegna-
tore di caratteri americano. Dwiggins ha progettato caratteri
destinati esclusivamente alle compositrici Linotype. Negli
anni 1930-40 impostò lo stile tipografico della casa editrice
Alfred Knopf di New York. Fra i suoi caratteri con grazie fi-
gurano Caledonia, Eldorado, Electra e Falcon; unico lineare è
il Metro; di disegno onciale il Winchester. Molti dei suoi di-
segni sono conservati presso la Public Library di Boston.
ALFRED FAIRBANK (1895 -1982) Calligrafo inglese, autore del
corsivo Fairbank.
AMBROISE FIRMIN-DIDOT (1790 -1876) Studioso, incisore di ca-
ratteri e stampatore francese. Figlio di Firmin Didot (usò il
nome completo del padre come proprio cognome) e nipote
di Ambroise-François Didot. Autore del Didot greco.
)OHANN MICHAEL FLEISCHMAN (1701- 1768) Artista grafico te-
desco immigrato in Olanda. Abile e prolifico incisore di ca-
ratteri romani, corsivi e gotici ornati. Autore anche di molti
caratteri arabi e greci. I primi caratteri romani e corsivi di
Fleischman sono barocchi; intorno al1730 incise una serie di

315
 caratteri da testo abbastanza particolari e compiuti da potersi
definire rococò. Gran parte di quello che resta della sua atti-
vità è conservato presso il Museo Enschedé di Haarlem.
KARL-ERJK FORSBERG (1914- ) Calligrafo e tipografo svedese,
autore del carattere da testo romano Berling. Fra i suoi carat-
teri da titoli figurano Carolus, Ericus e Lunda.
Diseg11atori PIERRE SJMON FOURNJER (1712- 1768) Stampatore e incisore di
di caratteri punzoni francese, autore di molti caratteri e ornamenti tipo-
grafici neoclassici. Quasi tutto il suo materiale originale è an-
dato perduto o danneggiato. I caratteri Monotype Foumier e
Barbou si basano sulla sua opera, alla quale è legato anche
l'Electra di WA. Dwiggins.
ADRIAN FRUTIGER (1928- ) Prolifico e versatile disegnatore di
caratteri svizzero attivo in Francia. Fra i suoi caratteri con
grazie figurano Apollo, Breughel, Glypha, Iridium e Méri-
dien. Fra i lineari Avenir, Frutiger e Univers. Fra quelli per ti-
toli e scritti Herculanum, Ondine, Pompeijana e Rusticana.
CLAUDE GARAMOND (c. 1490- 1561) Incisore di caratteri fran-
cese, attivo soprattutto a Parigi. Autore di molti caratteri ro-
mani, di almeno due corsivi e un greco cancelleresco com-
pleto. I suoi punzoni e le matrici superstiti sono conservati
presso il Museo Plantin-Moretus ad Anversa e presso l'Im-
primerie Nationale a Parigi. Sui suoi modelli si basano il Ga·
ramond Stempel tondo e corsivo, il Granjon Linotype tondo,
il Garamond Berthold tondo di G.G. Lange, il Garamond
Adobe tondo di R. Slimbach e il Legacy corsivo di R. Arnholm.
Non così il Garamond Monotype (v. anche pagg. 230- 232).
ERJC GILL (1882 -1940) Incisore e scultore inglese, attivo in In-
ghilterra e nel Galles. Fra i suoi caratteri con grazie figurano
)oanna, Perpetua e Pilgrim. Il suo unico carattere lineare è il
Gill Sans. Suo anche il Perpetua greco, mentre il Gill Sans
greco non si basa su suoi disegni. I disegni di caratteri di Gill
sono conservati presso la St Bride Printing Library di Londra.
Alcune matrici e punzoni si trovano presso la University Li-
brary di Cambridge, altri presso la Clark Library di Los An-
geles; tuttavia nessuno di questi punzoni fu inciso diretta-
mente daGli.
FREDERJC GOUDY (1865- 1947) Disegnatore di caratteri e fon-
ditore americano. Fra i suoi caratteri con grazie figurano
University of California Old Style (in seguito adattato per la
composizione meccanica come Californian), Deepdene, Ita-
lian old Style, Kaatskill, Kennerley, Village N°1 e Village N°2.

316
 Fra i suoi caratteri gotici Franciscan, Goudy Text e Goudy
Thirty. Fra i caratteri per titoli Forum, Goudy Old Style e Ha-
driano. L'unico carattere lineare è il Goudy Sans, l'unico on-
ciale il Friar. Gran parte del materiale originale di Goudy
andò perduto in un incendio nel1939. Quello che resta è con-
servato presso il Rochester Institute ofTechnology.
ROBERT GRANJON (c. 1513 -1590) Incisore di caratteri francese, Disegnatori
attivo a Parigi, Lione, Anversa, Francoforte e Roma. Autore di caratteri
di molti caratteri tondi, corsivi e scritti di stile tardo rinasci-
mentale e manierista, di alcuni caratteri greci, di un cirillico,
di alcuni ebraici e dei primi pregevoli caratteri arabi. Presso
il Museo Plantin- Moretus di Anversa e il Nordiska Museet di
Stoccolma sono conservati alcuni dei suoi punzoni e matrici.
Il carattere Galliard di Matthew Carter si basa soprattutto sul
tondo e corsivo Ascendonica di Granjon.
FRANCEsco GRIFFO (c. 1450-1518) Incisore di punzoni bolo-
gnese, attivo a Venezia, Bologna e altrove in Italia. Autore di
almeno sette caratteri romani, tre corsivi, quattro greci e uno
ebraico. Nessun punzone originale di Griffo è arrivato sino a
noi, e nemmeno la sede di Aldo Manuzio a Venezia esiste più.
(Il sito ora è occupato da una banca.) La forma delle lettere
di Griffo è stata ricostruita a partire dalle pagine stampate. Il
carattere Griffo di Giovanni Mardersteig è una replica esatta
di una delle font di Griffo. Il Bembo Monotype tondo si basa
con minore accuratezza sulla stessa font, mentre il Poliphilus
Monotype è la riproduzione approssimata di un altro mo-
dello. Anche il Dante tondo e corsivo di Mardersteig si basa
su uno studio analitico dell'opera di Griffo. Ma in generale i
tipi corsivi hanno ricevuto minore attenzione dei romani.
ARNALDO GUILLtN DE BROCAR (c. 1460- 151.4) Stampatore e ti-
pografo spagnolo attivo ad Alcala de Henares, vicino a Ma-
drid. Autore di molti tipi romani e di almeno due tipi greci,
in particolare il carattere greco Complutensiano del 1510.
FRANçOIS GUYOT (c. 1510 -1570) Inciso re di punzoni e fonditore
di caratteri nato a Parigi. Si trasferì ad Anversa verso il1530 e
passò Il il resto della sua vita, incidendo caratteri per lo stam-
patore Christophe Plantin e altri.
VICTOR HAMMER (1882- 1967) Artista grafico austriaco immi-
grato negli USA. Tutti i caratteri di Hammer sono onciali, fra
questi American Uncial, Andromache, Hammer Uncial, Pin-
dar e Samson. Tutti i suoi disegni e i suoi punzoni si trovano
presso l'Università del Kentucky, a Lexington.

317
 KRJS HOLMES (1950- ) Calligrafa americana, autrice dei carat-
teri Isadora e Sierra; coautrice con J, Fishman del carattere
Shannon e, con C. Bigelow, della famiglia di caratteri Lucida.
JEAN JANNON (1580- 1658) Incisore di punzoni e stampatore
francese, autore di una serie di tipi barocchi, romani e corsivi.
Gran parte del suo materiale è conservato presso la Impri-
Diseg11atori merie Nationale a Parigi, dove i suoi caratteri sono noti come
di caratteri caractères _de l'université. Sulla sua opera si basano il 'Gara-
mond' Monotype, il 'Garamond' Linotype 3, il 'Garamond'
ATF, il 'Garamond' Lanston e il 'Garamond' Simoncini (v.
pagg. 230 -232).
NICOLAS JENSON (c. 1420- 1480) Inciso re di caratteri e stampa-
tore francese, attivo a Venezia. Autore di almeno un carattere
romano, uno greco e cinque versioni di rotunda. I punzoni di
Jenson sono andati perduti, ma i suoi caratteri sono stati co-
piati spesso sulla base delle pagine stampate. Su questi mo-
delli si basano Centaur di Bruce Rogers, Legacy tondo di Ro-
nald Arnholm e Adobe Jenson tondo di Robert Slimbach. Il
carattere San Marco di Karlgeorg Hoefer si basa in larga parte
sui modelli di rotunda di Jenson.
GEORGE WILLIAM JONES (1860 -1942) Stampatore e disegnatore
di caratteri inglese, autore del Linotype Estienne, del Linotype
Granjon e del carattere romano Venezia, a cui in seguito fu
associato un corsivo disegnato da Frederic Goudy. Tutti i di-
segni di Jones sono ricostruzioni storiche. Il Granjon fu il
primo adattamento commerciale di un Garamond tondo, ac-
coppiato con un corsivo di Granjon.
MIKL6S T6TFALUSI KIS (1650- 1702) Studioso, stampatore e in-
cisore di caratteri ungherese. Fu educato ad Amsterdam e la-
vorò anche a Kolozsvar (attuale Cluj, in Romania). Il carat-
tere Janson Stempel è derivato dai suoi punzoni originali.
Anche il Janson Text Linotype e l'Erhardt Monotype si ba-
sano sulla sua opera.
RUDOLF KOCH (1876 - 1934) Calligrafo e artista tedesco. Fra i
suoi caratteri per titoli figurano Koch Antigua e Neuland. Fra
i caratteri gotici Claudius, Jessen, Wallau e Wilhelm Kling-
spor Schrift. L'unico lineare è il Kabel. Gran parte della sua
documentazione, già presso gli archivi Klingspor a Offen-
bach, si trova presso la Haus fur Industriekultur a Darmstadt.
GUNTER GERHARD LANGE (1921- ) Tipografo tedesco, è Stato
art director della Fonderia Berthold di Berlino. Suoi i carat-
teri Derby ed El Greco e l'onciale Solemnis.

318
VADI M VLADIMIROVICH LAZURSKI (1909 - 1994) Maestro calli-
grafo e tipografo russo. Sua la famiglia di caratteri Lazurski
che comprende l'alfabeto cirillico e latino. Il cirillico, noto
come Pushkin, esiste anche come carattere di fonderia.
HENRIC PIETERSZOON LETTERSNIDER (attivo 1492- 1511) Jnci-
sore di punzoni olandese operante a Gouda, Anversa, Rot-
terdam e Delft. Autore di molti caratteri gotici e di alcune se- Disegnatori
rie di grandi iniziali. di caratteri
ZUZANA LièKO (1961- ) Artista grafica slovacca emigrata negli
usA. Cofondatrice della rivista "Emigre" e della omonima
fonderia digitale nata da questa. Autrice dei caratteri Journal,
Electrix, Modula e altri. Coautrice, con J. bowner, di Triplex.
MARTIN MAJOOR (1960 - ) Artista grafico olandese. Autore
della famiglia di caratteri Scala.
GIOVANNI MARDERSTEIG (1892 -1977) Maestro stampatore, StU-
dioso, tipografo e disegnatore di caratteri tedesco immigrato
in Italia. Autore dei caratteri Dante, Fontana, Griffo e Zeno.
l materiali e i documenti relativi al suo lavoro sono conser-
vati presso l'Officina Bodoni a Verona.
HANS EDUARD MEIER (1922- ) Tipografo svizzero. Autore dei
caratteri Barbedor, Syndor e del lineare Syntax.
JOSÉ MENDOZA Y ALMEIDA (1926- ) Artista grafico francese.
Fra i suoi caratteri figurano Mendoza, Photina, Pasca!, Fide-
lia (una scrittura cancelleresca), Sully Jonquières (un corsivo
diritto) e Convention.
OLDliiCH MENHART (1897- 1962) Disegnatore di caratteri ceco.
Fra i suoi caratteri latini con grazie spiccano Figurai, Menh art
e Parliament. Sua la famiglia di caratteri Manuscript, che
comprende sia l'alfabeto latino sia il cirillico. Fra i caratteri
per titoli il Czech Uncial e il Monument.
ANTONIO DI BARTOLOMEO MISCOMINI (c. 1445- C. 1495) Jncisore
di caratteri e stampatore italiano. Probabilmente nacque a
Bologna, ma lavorò soprattutto a Venezia, Modena e Firenze,
dove intorno al1490 fu attivo come stampato re e perfezionò
i suoi caratteri romano e greco diritto.
PETER MATTHIAS NOORDZIJ (1961- ) Tipografo olandese. Au-
tore del carattere PMN Caecilia e proprietario della fonderia
di caratteri Enschedé.
ALEXANDER PHEMISTER (1829- 1894) Jncisore di punzoni SCOZ-
zese, autore dell'Oid Style Antique, prodotto a Edimburgo da
Miller & Richard nel1858. Nel1861 si trasferl a Boston dove
lavorò per la fonderia di caratteri Dickenson.

319
 FRIEDRICH POPPL (1923 -1982) Calligrafo tedesco. Fra i suoi Ca-
ratteri con grazie figurano Pontifex e Popp!Antiqua. Il suo li-
neare si chiama Laudatio. Fra i suoi caratteri per titoli figu-
rano Nero e Saladin. Fra gli scritti Poppi Exquisit e Residenz.
RICHARD PORSON (1759 -1808) Cultore di studi classici inglese,
autore del Porson greco originale, inciso da Richard Austin.
Disegnatori Il Monotype Porson e il GFs Porson digitale sono stretta-
di caratteri mente basati sulla sua opera.
VOJTÉK PREISSIG (1873- 1944) Artista, tipografo e insegnante
ceco, attivo in Cecoslovacchia e a New York. Preissig ha pro-
gettato molti caratteri da testo e per titoli, compreso quello
che porta il suo nome. Quello che rimane dei suoi disegni è
raccolto presso l'Abbazia Strahov a Praga.
ERHARD RATDOLT (1447 -1528) Incisore di punzoni e stampa-
tore tedesco, attivo ad Augsburg e Venezia. Autore di almeno
dieci caratteri gotici, tre romani e un greco. Nel1486 pubblicò
il primo campionario di caratteri di cui si abbia notizia.
IMRE REINER (1900 -1987) Artista e disegnatore di caratteri un-
gherese, attivo in Germania, USA e Svizzera. Fu abile x:ilografo
e illustratore. Creatore di molti caratteri scritti espressionisti.
PAUL RENNER (1878 -1956) Tipografo tedesco. Autore di Futura,
Topic e Renner Antiqua. I suoi disegni per Futura sono con-
servati presso la Fundaci6n Tipografica Bauer a Barcellona.
BRUCE ROGERS (1870 - 1957) Tipografo americano, attivo so-
prattutto a Boston, Londra e Oxford. Autore dei caratteri
Montaigne e Centaur. I disegni originali per il Centaur sono
conservati presso la Newberry Library a Chicago.
SJOERD HENDRIK DE ROOS (1877 - 1962) Designer, tipografo e
stampatore olandese; tra i suoi molti caratteri, gli onciali Li-
bra e Simplex, il lineare No bel e il De Roos tondo e corsivo.
RUDOLF Ròi.IéKA (1883- 1978) Artista grafico ceco immigrato
negli usA. Autore dei caratteri Fairfield Linotype e Primer.
VICTOR SCHOLDERER (1880 -1971) Cultore di Studi classici e bi-
bliotecario inglese, autore del carattere greco New Hellenic.
FRANTSYSK HEORHII SKARYNA (c. 1488- C. 1540) Medico, tra-
duttore e tipografo bielorusso, educato a Cracovia e a Pa-
dova. Autore di alcuni caratteri cirillici, con i quali stampò a
Praga e a Vilnius.
ROBERT SLIMBACH (1956 - ) Artista grafico americano, fra i
suoi caratteri con grazie figurano Giovanni, Minion, Poetica,
Slimbach, Utopia e Garamond Adobe. Il lineare Myriad è
una creazione a quattro mani di Slimbach e Caro! Twombly.

320
ERIK SPIEKERMANN (1947- ) Artista grafico tedesco, fra i fon-
datori della fonderia digitale FontShop. Autore del carattere
Meta e della famiglia di caratteri Officina.
SUMNER STONE (1945- ) Americano, autore dei caratteri Silica,
Cycles, Stone Print, e della famiglia di caratteri Stone, che
comprende forme con grazie e senza grazie.
KONRAD SWEYNHEYM (c. 1414- 1477) Monaco e stampatore te- Disegnatori
desco, attivo in Italia centrale. Probabilmente è l'autore dei di caratteri
due caratteri romani e di quello greco che utilizzò a Subiaco
e a Roma, con il collega Arnold Pannartz, tra il1464 e il1473.
GIOVANNI ANTONIO TAGLIENTE (attivo 1500- 1525) Calligrafo
italiano, autore di almeno un carattere cancelleresco corsivo.
Il Bembo Monotype corsivo è una derivazione da questa font.
AMEET TAVERNIER (c. 1522 -1570) Incisore di caratteri e stam-
patore fiammingo attivo soprattutto ad Anversa. Autore di
molti caratteri romani, corsivi, gotici e caratteri scritti civilité.
GEORG TRUMP (1896- 1985} Grafico tedesco. Studiò lettering
con Ernst Schneid.ler. Fra i suoi caratteri da testo Mauritius,
Schadow e Trump Mediava!. Fra i gotici il Trump Deutsch.
Fra quelli per titoli e scritti Codex, Delphin, Jaguar e T ime.
JAN TSCHICHOLD (1902- 1974) Grafico tedesco immigrato in
Svizzera. Una parte dei suoi disegni per matrici fotografiche
fu distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale. Autore
della famiglia di caratteri Sabon e del carattere scritto Saskia.
CAROL TWOMBLY (1959- ) Americana, autrice dei caratteri
Charlemagne, Lithos, Nueva, Trajan e Viva. Anche il Caslon
Adobe, basato sugli originali di William Caslon, è opera sua.
Insieme a Robert Slimbach ha progettato il lineare Myriad.
GERARD UNGERS (1942- ) Disegnatore di caratteri e insegnante
olandese. Fra i suoi caratteri con grazie Amerigo, Demos,
Hollander, Oranda e Swift; fra i lineari Argo, Flpra e Praxis.
HENDRIK VAN DEN KEERE (c. 1540- 1580) Jncisore di punzoni
belga, attivo a Gand e Anversa. Incise molti caratteri romani,
corsivi e gotici, e almeno un carattere scritto (un civilité) e
numerose font per la notazione musicale. Il Van den Keere
DTL è una font digitale basata sulla sua opera.
CHRISTOFPEL VAN DIJCK ( 1606- 1669) Incisore di caratteri olan-
dese, autore d i molti caratteri barocchi;tondi, corsivi e gotici.
Va n Dijck Monotype e DTL Elzevir si basano sulla sua opera.
Il Romanée di Jan va n Krimpen e l'Hollander di Gerard Un-
ger la richiamano per diversi aspetti. I pochi suoi punzoni e
matrici superstiti sono nel Museo Enschedé di Haarlem.

321
 FRIEDRICH POPPL (1923 -1982.) Calligrafo tedesço. Fra i suoi ca-
ratteri con grazie figurano Pontifex e Poppi Antiqua. Il suo li-
neare si chiama Laudatio. Fra i suoi caratteri per titoli figu-
rano Nero e Saladin. Fra gli scritti Poppi Exquisit e Residenz.
RICHARD PORSON (1759 -1808) Cultore di studi classici inglese,
autore del Porson greco originale, inciso da Richard Austin.
Diseg11atori Il Monotype Porson e il GFS Porson digitale sono stretta-
di caratteri mente basati sulla sua opera.
VOJT~K PREISSIG (1873 - 1944) Artista, tipografo e insegnante
ceco, attivo in Cecoslovacchia e a New York. Preissig ha pro-
gettato molti caratteri da testo e per titoli, compreso quello
che porta il suo nome. Quello che rimane dei suoi disegni è
raccolto presso l'Abbazia Strahov a Praga.
ERHARD RATDOLT (1447- 152.8) Incisore di punzoni e stampa-
tore tedesco, attivo ad Augsburg e Venezia. Autore di almeno
dieci caratteri gotici, tre romani e un greco. Nel1486 pubblicò
il primo campionario di caratteri di cui si abbia notizia.
JMRE REINER (1900 -1987) Artista e disegnatore di caratteri un-
gherese, attivo in Germania, USA e Svizzera. Fu abile xilografo
e illustratore. Creatore di molti caratteri scritti espressionisti.
PAUL RENNER (1878 -1956) Tipografo tedesco. Autore di Futura,
Topic e Renner Antiqua. I suoi disegni per Futura sono con-
servati presso la Fundaci6n Tipografica Bauer a Barcellona.
BRUCE ROGERS (1870 - 1957) Tipografo americano, attivo so-
prattutto a Boston, Londra e Oxford. Autore dei caratteri
Montaigne e Centaur. I disegni originali per il Centaur sono
conservati presso la Newberry Library a Chicago.
SJOERD HENDRIK DE ROOS (1877- 1962.) Designer, tipografo e
stampatore olandese; tra i suoi molti caratteri, gli onciali Li-
bra e Simplex, il lineare Nobel e il De Roos tondo e corsivo.
RUDOLF R0ZJCKA (1883- 1978) Artista grafico ceco immigrato
negli USA. Autore dei caratteri Fairfield Linotype e Primer.
VICTOR SCHOLDERER (1880 -1971) Cultore di Studi classici e bi-
bliotecario inglese, autore del carattere greco New Hellenic.
FRANTSYSK HEORHII SKARYNA (c;. 1488- C. 1540) Medico, tra-
duttore e tipografo bielorusso, educato a Cracovia e a Pa-
dova. Autore di alcuni caratteri cirillici, con i quali stampò a
Praga e a Vilnius.
ROBERT SLIMBACH (1956 - ) Artista grafico americano, fra i
suoi caratteri con grazie figurano Giovanni, Minion, Poetica,
Slimbach, Utopia e Garamond Adobe. Il lineare Myriad è
una creazione a quattro mani di Slimbach e Caro! Twombly.

32.0
ERIK SPIEKERMANN (1947- ) Artista grafico tedesco, fra i fon-
datori della fonderia digitale FontShop. Autore del carattere
Meta e della famiglia di caratteri Officina.
SUMNER STO NE (1945- ) Americano, autore dei caratteri Silica,
Cycles, Stone Print, e della famiglia di caratteri Stone, che
comprende forme con grazie e senza grazie.
KONRAD swEYNHEYM (c. 1414- 1477) Monaco e stampatore te- Disegnatori
desco, attivo in Italia centrale. Probabilmente è l'autore dei di caratteri
due caratteri romani e di quello greco che utilizzò a Subiaco
e a Roma, con il collega Arnold Pannartz, tra il1464 e il1473.
GIOVANNI ANTONIO TAGLIENTE (attivo 1500- 1525) Calligrafo
italiano, autore di almeno un carattere cancelleresco corsivo.
Il Bembo Monotype corsivo è una derivazione da questa font.
AMEET TAVERNIER (c. 1522 -1570) Incisore di caratteri e stam-
patore fiammingo attivo soprattutto ad Anversa. Autore di
molti caratteri romani, corsivi, gotici e caratteri scritti civilité.
GEORG TRUMP ( 1896- 1985) Grafico tedesco. Studiò lettering
con Ernst Schneidler. Fra i suoi caratteri da testo Mauritius,
Schadow e Trump Mediava!. Fra i gotici il Trump Deutsch.
Fra quelli per titoli e scritti Codex, Delphin, Jaguar e Time.
JAN TSCHICHOLD (1902- 1974) Grafico tedesco immigrato in
Svizzera. Una parte dei suoi disegni per matrici fotografiche
fu distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale. Autore
della famiglia di caratteri Sabon e del carattere scritto Sask.ia.
CAROL TWOMBLY (1959- ) Americana, autrice dei caratteri
Charlemagne, Lithos, Nueva, Trajan e Viva. Anche il Caslon
Adobe, basato sugli originali di William Caslon, è opera sua.
Insieme a Robert Slimbach ha progettato il lineare Myriad.
GERARD UNGERS (1942- ) Disegnatore di caratteri e insegnante
olandese. Fra i suoi caratteri con grazie Amerigo, Demos,
Hollander, Oranda e Swift; fra i lineari Argo, Flora e Praxis.
HENDRIK VAN DEN KEERE (c. 1540- 1580) Incisore di punzoni
belga, attivo a Gand e Anversa. Incise molti caratteri romani,
corsivi e gotici, e almeno un carattere scritto (un civilité) e
numerose font per la notazione musicale. li V an den Keere
DTL è una font digitale basata sulla sua opera.
CHRISTOFFEL V AN DIJCK (1606 -1669) Incisore di caratteri olan-
dese, autore di molti caratteri barocchi;tondi, corsivi e gotici.
Van Dijck Monotype e DTL Elzevir si basano sulla sua opera.
Il Romanée di Jan van Krimpen e l'Hollander di Gerard Un-
ger la richiamano per diversi aspetti. I pochi suoi punzoni e
matrici superstiti sono nel Museo Enschedé di Haarlem.

321
 Lertcrgieterij Amsterdam, Amsterdam. Fonderia di caratteri in
metallo fondata a Rotterdam nel1851 da Nicolas Tetterode,
con materiali e attrezzature della fonderia Broese di Breda. La
ditta si trasferì ad Amsterdam nel 1856 e nel 1892 cambiò il
proprio nome da Lettergieterij N. Tetterode in Lettergieterij
Amsterdam. La fusione dei caratteri andò scemando negli
Fonderie di anni Settanta e cessò del tutto nel 1988. Durante il xx secolo
caratteri ha prodotto nuovi caratteri di S. H. de Roos e Dick Dooijes.
ATF (America n Type Founders), Elizabeth, New Jersey. È stata la
più grande fonderia di caratteri in metallo nordamericana,
sorta nel 1892 dalla fusione di un certo numero di società più
piccole. Nei suoi anni migliori realizzò caratteri originali di
M.F. Ben ton, Lucian Bernhard, Frederic Goudy e molti altri.
Pur cominciando a perdere colpi negli anni Venti, si man-
tenne in piedi fino al1993. I suoi archivi si trovano presso la
Columbia University, New York, e il materiale tipografico più
antico presso Io Smithsonian lnstitution, a Washington, DC.
Fonderia Bauer, Francoforte. Una fonderia di caratteri in me-
tallo fondata nel1837 da Johann Christian Bauer. Verso la fine
del XIX secolo crebbe fino a diventare un gruppo internazio-
nale. La fonderia Bauer come tale cessò di esistere nel1972,
ma un ramo del vecchio impero, denominato ora Fundaci6n
Tipografica Bauer, con sede a Barcellona, è ancora operativo.
La fonderia Bauer realizzò caratteri originali del suo fonda-
tore e in seguito caratteri di Lucian Bernhard, Imre Reiner,
Pau! Renner, E.R. Weiss e altri. Punzoni e matrici rimaste si
trovano presso la FTB a Barcellona e presso la WMD a Lipsia.
Berlingska Stilgjuteriet, Lund, Svezia. Una fonderia di caratteri in
metallo e stamperia importante per la fusione, nel corso del
xx secolo, dei caratteri di Karl-Erik Forsberg.
H. Berthold, Berlino. L'industria metallurgica di proprietà di
Hermann Berthold entrò nel campo della fusione dei carat-
teri nel1893, acquistando i punzoni e le matrici originali di
).E. Walbaum, e realizzando in seguito caratteri originali di
G.G. Lange, Herbert Post, Imre Reiner e <!Itri. Berthold fu
coinvolto nella creazione della fotocomposizione già dal1935.
Nel 1978 la fusione di caratteri in metallo ebbe fine e la società
si indirizzò alla produzione di font digitali verso il1980. La
sua collezione di punzoni e matrici è ora conservata presso il
Museum fur Verkehr und Technik a Berlino. Il suo est.eso ca-
talogo di font digitali è distribuito in parte da FontShop In-
ternational e in parte dalla Adobe.

324
Bitstream, Cambridge, Massachusetts. Fonderia digitale fondata
nel1981 da Matthew Carter e Mike Parker, che in seguito
hanno lasciato la società. Ha realizzato i revival digitali di
molti caratteri antichi e nuovi disegni di Carter, Richard Li p-
ton, Gerard Ungers, Gudrun Zapf-von Hesse e altri.
Carter & Cone, Cambridge, Massachusetts. Fonderia digitale
fondata nel1992 da Matthew Carter e Cherie Cone. Realizza Fonderie di
caratteri originali e revival storici progettati da Carter. caratteri
Caslon Foundry, Londra. Fonderia di caratteri in metallo fon-
data da William Caslon verso i11723, per quattro generazioni
si è mantenuta come impresa di famiglia. Operativa fino al
1936 come H.W. Caslon. Gran parte dei punzoni più antichi si
trovano presso la St Bride Printing Library a Londra. Il ma-
teriale più recente è stato acquisito da Stephenson Blake.
Deberny & Peignot, Parigi. Joseph Gaspard Gillé il Vecchio, uno
degli apprendisti di Fournier, aprl nel1748 una fonderia pro-
pria a Parigi, e nel 1789 la cedette al figlio. Nel1827 Honoré de
Balzac acquisl questa fonderia, come parte del suo progetto
di impero letterario, tipografico ed editoriale. Questa idea
falli immediatamente, ma la fonderia fu salvata dal suo diret-
tore e acquistata da Alexandre de Berny. Gustave Peignot si
accostò invece all'industria della fusione dei caratteri separa-
tamente, nel1865. La sua fonderia attraversò una prima fase
creativa con suo figlio Georges e il nipote Charles Peignot,
che realizzarono alcuni rifacimenti storici basati sull'opera di
Jean Jannon, e crearono una serie di caratteri basati sui lavori
calligrafici di Nicolas Cochin, un incisore del xv m secolo. Le
fonderie De Berny e Peignot si associarono nel1923. Guidata
da Charles Peignot,la nuova società allargata produsse carat-
teri originali, creati da Adolphe Cassandre, Adrian Frutiger e
altri. Quando o&P cessarono la produzione nel1975, i dise-
gni e gli archivi della compagnia passarono alla Bibliothèque
Forney a Parigi e gran parte del materiale tipografico, com-
presa una serie di matrici originali di John Baskerville, alla
Fonderia Haas (ora Frutiger) di Miinchenstein. I punzoni di
Baskerville, un tempo in possesso di o&P, ora sono conser-
vati presso la University Library a Cambridge.
DTL (Dutch Type Library), 's-Hertogenbosch, Olanda. Fonderia
digitale fondata nel1990 da Frank Blokland. Ha realizzato ca-
ratteri originali di Blokland, C. Brand, G. Daniels, S. de Roos,
G. Ungers e altri, e revival storici di caratteri di C. van Dijck,
J. va n Krimpen, J.M. Fleischman e H. va n den Keere.

325
 Elsner + Flake, Amburgo. Fonderia digitale fondata nel1989 da
Giinther Flake e Veronika Elsner. La società ha prodotto
molti revival digitali e le versioni digitali originali di nume-
rosi caratteri della ITC.
Emigre, Sacramento. Fonderia digitale fondata a Berkeley nel
1985 da Rudy VanderLans e Zuzana Lièko. Nel1992 si è tra-
Fonderie di sferita a Sacramento. Emigre realizza caratteri originali della
caratteri Lièko, di VahderLans, John Downer e altri.
folr. Enschedé en Zonen (Johann Enschedé & Figli), Haarlem,
Olanda. Stamperia e fonderia attiva dal1743 al1990. In que-
sti due secoli e mezzo la società ha acquisito materiali di di-
versa provenienza, compresi alcuni dei punzoni e delle ma-
trici di J.M. Fleischman e Christoffel van Dijck. Agli inizi del
xx secolo produsse come caratteri di fonderia i tipi del suo
direttore artistico Jan va n Krimpen. Nel1990 il suo patrimo-
nio di punzoni e matrici fu trasferito al Museo Enschedé.
Enschedé Font Foundry, Hurwenen, Olanda. Fonderia digitale
fondata nel1991 sotto la direzione di Peter Matthias Noord-
zij. Ha realizzato caratteri originali di Bram de Does e una
versione digitale del carattere Romanée di Jan va n Krimpen.
Esse/te Letraset, Londra. Fondata nel1959, la Letraset Ltd. fab-
bricava caratteri trasferibili a secco. Fu acquistata dalla so-
cietà svizzera Esselte nel1981, ha iniziato pochi anni dopo a
realizzare i suoi caratteri in formato digitale. Il suo catalogo
attuale comprende revival storici e caratteri originali di Mi-
chael Gills, Michael Neugebauer e altri.
Fann Street Foundry, Londra. Fonderia di caratteri in metallo
fondata nel1802 da Robert Thorne. Il suo periodo più crea-
tivo coincise con la metà del XIX secolo, quando passò nelle
mani di Robert Besley e realizzò caratteri originali incisi da
Benjamin Fox. Il suo patrimonio di materiali fu acquistato
nel1905 da Stephenson Blake.
Font Bureau, Boston. Fonderia digitale fondata da David Berlow
e Roger Black nel1989. Ha realizzato sia revival storici sia ca-
ratteri originali disegnati da John Downer, Tobias Frere- Jo-
nes, Richard Lipton, Greg Thompson e altri.
FontShop Intemational, Berlino. Fonderia digitale fondata nel
1989 da Erik Spiekermann. Ha realizzato caratteri originali di
Spiekermann, Erik van Blokland, Martin Majoor, Just van
Rossum, Fred Smeijers e molti altri.
The Foundry, Londra. Fonderia digitale fondata da David Quay
e Freda Sack. Ha realizzato caratteri originali dei proprietari e

326
 revival storici basati sull'opera di Max Bill, Pau! Renner, Jan
Tschichold e altri.
Walter Fruttiger, Miinchenstein, Svizzera. La nuova fonderia di
caratteri Fruttiger affonda le proprie radici nell'attività fon-
data nel1580 da Jean Exertier, e può quindi vantare il primato
·di essere la più antica fonderia ancora in attività. Per più di
due secoli è stata conosciuta come fonderia Haas, dopo che Fonderie di
Johann William Haas la acquistò, nel1740. Non dispone di caratteri
molto materiale tipografico anteriore al xvm secolo, e du-
rante la sua lunga attività non ha prodotto molti caratteri ori-
ginali. Tuttavia durante la prima metà del xx secolo ha rea-
lizzato alcuni progetti originali di W alter Diethelrn e, nel1951,
le prime versioni di Helvetica di Max Miedinger.
FTB (Fundaci6n Tipografica Bauer), Barcellona. Fonderia di ca-
ratteri in metallo fondata nel1885. È l'ultimo ramo superstite
del vecchio gruppo Bauer; possiede buona parte del materiale
tipografico superstite della fonderia Bauer. Fino al1995 era
nota come FTN, Fundaci6n Tipografica Neufville.
Golgonooza Letter Foundry, Ashuelot, New Hampshire. Fondata
nel198o da Dan Carre Julia Ferrari, fonde caratteri in metallo
dalle matrici Monotype e realizza i disegni di Carr, in parte
incisi a mano, in parte creati in formato digitale.
Grafotechna, Praga. Fonderia di caratteri in metallo; ha realiz-
zato i caratteri di Miloslav Fulin, Oldiich Menhart, Vojtéch
Preissig e di altri autori cechi.
GFS (Greek Font Society). Atene. Fonderia di caratteri digitali
fondata nel1992. Ha realizzato versioni digitali di importanti
caratteri greci, opera di Ambroise Firmin-Didot, Richard
Porson e Victor Scholderer, come anche nuovi caratteri greci
di Takis Katsoulides.
Fonderia Haas. v. Walter Fruttiger.
Rudo/fHe/1. v. Linotype-He/1.
Imprimerie Nationale, Parigi. Stamperia e fonderia di caratteri
fondata da Luigi x m nel1640 come Imprimerie Royale. Con
la Rivoluzione Francese (1789),l'Imprimerie Royale divenne
prima Imprimerie Nationale, poi Imprimerie de la Républi-
que. Con l'incoronazione di Napoleone I, neii804, divenne
Imprimerie Impériale. Dopo la Restaurazione del I815, tornò
a essere l'Imprimerie Royale. Nel1848, dopo due successive
rivoluzioni, riprese ancora la denominazione di Imprimerie
Nationale, che si è mantenuta, tranne che tra il I852 e i11870,
con Napoleone III, quando venne ancora denominata Im-

327
 primerie Impériale. Conserva punzoni e matrici di Jean ]an-
non (fonte della maggior parte dei 'Garamond') e una grande
quantità di importanti materiali relativi alla tipografia nelle
lingue asiatiche. Ha promosso la creazione di nuovi caratteri
di molti autori: Firmin Didot, Philippe Grandjean, Marcellin
Legrand, Louis-René Luce e l osé Mendoza y Almeida.
Fotrderie di Intertype (International Typesetting Machine Co.), New York.
caratteri Alla scadenza dei brevetti fondamentali della Mergenthaler
Linotype, nel1912, si formò a New York un gruppo di inve-
stitori decisi a costruire una macchina concorrente. Le ma-
trici realizzate per le macchine Intertype comprendevano
nuovi adattamenti di caratteri di fonderia disegnati da Dick
Dooijes e S.H. de Roos. La Intertype si interessò alla foto-
composizione già dal1947. Dopo una fusione verso i11950,la
società si mutò in Harris Intertype Corporation, divenendo
un'eminente produttore di matrici per fotocomposizione.
ITC (International Typeface Corporation), New York. Fondata da
Aaron Burns e Herb Lubalin nel 1969 come agenzia per la
concessione di licenze d'uso e la distribuzione di caratteri ti-
pografici per la fotocomposizione. Negli anni Ottanta la ITC
cominciò a occuparsi anche di caratteri digitali. Solo nel1994
ha intrapreso direttamente la produzione e il commercio dei
propri caratteri. Per più di dieci anni la ITC si è identificata
con uno stile riconoscibile: caratteri dall'occhio medio stan-
dardizzato e ampio, con terminazioni intercambiabili che ri-
ducevano l'alfabeto e la sua storia a moda superficiale. Que-
sto approccio da Procuste al disegno dei caratteri è andato
sfumando nel corso degli anni Ottanta. Per coincidenza, nel
1986la società è stata acquistata dalla Esselte Letraset. Il cata-
logo comprende caratteri originali di Ronald Arnholm, Mat-
thew Carter, Erik Spiekermann, Hermann Zapf e molti altri.
Fonderia Klingspor, Offenbach. Fonderia di caratteri in metallo
fondata nel1842 e attiva con nomi diversi fino alla sua acqui-
sizione da parte di Kark K.lingspor nel1892. Ha realizzato ca-
ratteri originali di Peter Behrens, Rudolf Koch e W alter Tie-
mann. Dopo la chiusura nel1953, l'archivio e i disegni ven-
nero trasferiti presso il K.lingspor Museum, a Offenbach, e
gran parte delle matrici alla fonderia Stempel di Francoforte.
Lamto11 Monotype Machine Co., Philadelphia. La macchina Mo-
notype che conosciamo fu inventata da John Sellers Bancroft,
di Philadelphia, nel1900. Essa deriva tuttavia da una serie di
macchine precedenti, progettate da Tolbert Lanston, di W a-

328
 shington, DC, a cominciare dal 1887. La società americana
creata per produrre e vendere queste attrezzature iniziò in
sordina e fu presto surclassata dalla sua controparte inglese,
costituita un decennio dopo con gli stessi obiettivi e quasi il
medesimo nome (v. The Monorype Corporation). Comunque
la società americana rimase sul mercato, trasferendosi a Phi-
ladelphia nel1901 e perseguendo in scala ridotta il suo pro- Fonderie di
gramma, che comprendeva l'incisione di matrici per il revival caratteri
di caratteri storici e per caratteri originali di Frederic Goudy,
Sol Hess e altri. Il materiale superstite fu disperso nel1983.
Lanston Type Co., Mt Stewart, Prince Edward lsland. Nel 1983
Gerald Giampa acquistò una raccolta di campioni e disegni
della Lanston Monotype Co. di Philadelphia. Con questo pa-
trimonio impiantò una fonderia digitale a Vancouver, trasfe-
rendosi poi nella sede attuale nel1994. Il suo catalogo consiste
quasi interamente di versioni digitali di caratteri dell'Ameri-
can Monotype, soprattutto opera di Frederic W arde.
Linorype-Hell, Francoforte. Fondata nel1886 col nome di Mer-
genthaler Printing Co., a Brooklyn, da Ottmar Mergenthaler
per commercializzare la sua nuova invenzione, la macchina
Linotype. La produzione di molte delle prime matrici fu ap-
paltata alla fonderia Stempel di Francoforte, su disegni di ar-
tisti come W. Chappell, G. Trump e H. Zapf. Altre furono
prodotte in Inghilterra su disegni di George W. Jones e negli
usA, su disegni di W.A. Dwiggins, RudolfRtliiéka e altri. La
società cominciò a produrre attrezzature e matrici per la fo-
tocomposizione negli anni Cinquanta, sistemi di fotocom-
posizione CRT (catode ray tube) negli anni Sessanta, e sistemi
di composizione laser ad alta definizione negli anni Ottanta.
Nel1990 la Linotype si è fusa con la Dr. Ing. Rudolf Hell di
Kiel, una delle creatrici di font digitali. La società ha realiz-
zato la versione digitale di molti dei vecchi caratteri per com-
posizione meccanica e caratteri originali di Adrian Frutiger,
Karlgeorg Hoefer e altri. Un'ampia raccolta di materiali del
primo periodo di attività è conservata presso il Rochester In-
stitute ofTechnology a Rochester, New York e in parte presso
la University of Kentucky, Lexington.
The Lud/ow Typograph Co., Chicago. Washington Ludlow, di
Chicago, iniziò a fabbricare macchinari per la fusione dt'i fa-
ratteri nel1906, ma la fonditrice Ludlow, che la società com-
mercializzò in tutto il mondo nella prima metà del xx SC(olo.
fu messa a punto da William Reade nel 1909. La m;KdlÌIM
 fonde righe di caratteri da matrici speciali composte a mano,
per cui veniva usata quasi .esclusivamente con i caratteri per
titoli, tuttavia diversi caratteri Ludlow sono stati adattati per
la composizione digitale. La società ha realizzato sia revival
storici sia caratteri originali, in particolare opera del suo di-
rettore tipografico, R.H. Middleton. Cessò l'attività nel1986
Fonderie di in Nord America, mentre il ramo inglese, fondato nei primi
caratteri anni Settanta, chiuse nel1990.
Ludwig & Mayer, Francoforte. Fonderia di caratteri in metallo,
chiusa nel1985. Il suo materiale tipografico è stato trasferito
alla FTB a Barcellona. Durante il suo apogeo realizzò caratteri
originali di }akob Erbar, Helmuth Matheis e altri.
Mergenthaler, v. Linotype-Hell.
Miller & Richard, Edimburgo. Fonderia di caratteri in metallo
fondata nel1809 da George Miller, a cui si associò W alter Ri-
chard nel1832. La fonderia ha realizzato caratteri originali di
Richard Austin, Alexander Phemister e altri. Quando cessò
l'attività nel 1952, il materiale tipografico superstite passò a
Stephenson Blake.
T/te Monotype Corporation, Redhill, Surrey, Inghilterra. Nel
1897, negli USA fu fondata la Lanston Monotype Company.
Dieci anni più tardi in Inghilterra fu formata un'altra società,
la Lanston Monotype Corporation (in seguito semplicemente
Monotype Corporation). Per quello che riguarda la società
americana, v. Lanston Monotype. La fase più creativa della
società inglese iniziò nel 1922 quando fu affidato a Stanley
Morison l'incarico di consulente tipografico. Nei decenni
successivi la società realizzò un numero notevole di accurate
ricostruzioni di caratteri storici e anche nuovi caratteri di Eric
Gill, }an van Krimpen, Giovanni Mardersteig, }osé Mendoza
y Almeida, Victor Scholderer e Berthold W olpe fra gli altri.
Verso i11950 la Monotype cominciò a produrre apparecchia-
ture e matrici per la fotocomposizione, e dagli anni Settanta
apparecchiature laser per la fotocomposizione. In seguito
colò a picco e all'inizio degli anni Novanta fu costituita una
nuova società più piccola, la Monotype Typography Inc., per
la produzione e il commercio di caratteri tipografici digitali,
a partire dalle versioni digitali di molti caratteri incisi in ori-
gine per le macchine Monotype. Ancora oggi il Monotype
Trust è in grado di realizzare, a richiesta, matrici in metallo.
Fonderia Nebiolo, Torino. Fonderia di caratteri in metallo fon-
data nel 1878 da Giovanni Nebiolo, attraverso l'accorpa-

330
 mento di diverse società più vecchie e più piccole. t impor-
tante per aver realizzato caratteri originali di Alessandro Butti
e Aldo Novarese. Ha cessato la sua attività intorno al1990.
Fonderia Norstedt, Stoccolma. Fonderia di caratteri in metallo;
un tempo disponeva di matrici di Robert Granjon, François
Guyot, Ameet Tavernier e altri. Il materiale tipografico su-
perstite si trova presso il Nordiska Museet, a Stoccolma. Fonderie di
Fonderie Olive, Marsiglia. Fonderia di caratteri in metallo che ha caratteri
cessato l'attività nel1978. Ha realizzato caratteri originali di
Roger Excoffon, François Ganeau e altri. Il materiale super-
stite si trova presso la fonderia Fruttiger, Miinchenstein.
Museo Plantin-Moretus, Anversa. La stamperia e fonderia fon-
data verso il1555 da Christophe Plantin è stata conservata per
quasi tre secoli dai discendenti del genero di Plantin, Jan Mo-
retus. Nelt8n fu convertita in museo, ma possiede ancora
l'attrezzatura necessaria per fondere i caratteri tipografici.
Custodisce una ricca collezione di materiali di C. Garamond,
R. Granjon, H. van den Keere, A. Tavernier e altri.
Polygraph (Hno nonHrpa<I>Maw), Mosca. Fabbrica di matrici e
macchine per fotocomposizione. Ha realizzato caratteri ori-
ginali, specialmente cirillici, di Vadim Lazurski, Svetlana Er-
molaeva e altri.
Scangraphic, Amburgo. Già Mannesmann Scangraphic, produt-
tore di attrezzature per fotocomposizione. Negli anni Ot-
tanta iniziò a occuparsi di font digitali, realizzando anche ca-
ratteri di Volker Kiister e Hermann Zapf.
D. Stempel, Francoforte. Fondata nel1895 da David Stempel, la
società assunse il controllo di molte altre fonderie di caratteri
tedesche. Ha realizzato caratteri di Hermann Zapf, Gudrun
Zapf-von Hesse e altri, inoltre ha venduto caratteri ottenuti
dalle matrici originali di Mikl6s Kis. Nel1986, con la chiusura,
il materiale tipografico è stato trasferito presso l'Haus fur In-
dustriekultur di Darmstadt. Gli strumenti di lavoro di Au-
gust Rosenberger, l'ultimo maestro incisore di punzoni della
Stempel, che incise le versioni originali del Palati no di Zapf,
si trovano presso il Gutenberg Museum di Magonza.
Stepherrson Blake & Co., Sheffield, Inghilterra. Fonderia di ca-
ratteri in metallo fondata nel1819 da John Stephenson, James
Blake e William Garnet, grazie ai materiali acquisiti soprat-
tutto da William Caslon IV. In seguito la società ha arricchito
il proprio patrimonio di materiale tipografico con successive
acquisizioni dalla Fann Street Foundry, dalla originaria Ca-

331
 slon Foundry e da altre fonderie. Continua tuttora a pro-
durre caratteri in metallo.
Sto11e Type Formdry, Palo Alto. Fonderia di caratteri digitali fon-
data nel 1991 da Sumner Stone; realizza i caratteri disegnati
dal titolare.
Tetterode. V. Amsterdam Foundry.
Fonderie di Typoart, Dresda. Fonderia di caratteri in metallo costituita ne-
caratteri gli anni Cinquanta con la nazionalizzazione delle società at-
tive all'epoca, Schelter & Giesecke e Schriftguss. È impanante
per aver realizzato durante il xx secolo i caratteri originali del
suo direttore anistico, Albert Kapr. Il materiale tipografico
superstite si trova presso il WMD di Lipsia.
URW ( Unternehmensberatung Karow Rubow Weber), Amburgo.
Costituita come società di software nel1971, fu indirizzata alla
tipografia digitale da Peter Karow, un medico entusiasta della
tipografia, che entrò a far pane della società nel1972.. Ha svi-
luppato il sistema Ikarus (un predecessore del PostScript) per
la digitalizzazione dei caratteri tipografici e realizzato un gran
numero di revival di caratteri storici e di caratteri originali di
H. Zapf, G. Zapf von-Hesse e altri. Nel1995 la società fu sot-
toposta a curatela fallimentare. Da allora il suo catalogo è di-
stribuito da un ente successore denominato 'uRw++'.
Fonderia Victoria, Koropi, Attica. Fonderia di caratteri in me-
tallo, ancora attiva. Realizza soprattutto caratteri greci da di-
segni del XIX e primo xx secolo.
/ohannes Wagner, Ingolstadt, Germania. Fonderia di caratteri in
metallo fondata a Lipsia nel1902 da Ludwig Wagner e trasfe-
rita a Ingolstadt nel1949 dal figlio Johannes. Ha acquistato
matrici dalle fonderie Berthold, Johns, Weber e altre, e con-
tinua a produrre caratteri in metallo.
Fonderia Weber, Stoccarda. Fonderia di caratteri che ha pro-
dotto caratteri originali di Georg Trump e altri. Nel 1971 è
stata assorbita dalla fonderia Wagner di Ingolstadt.
WM D (Werksti:ittenund Museum fiir Druckkunst), Lipsia. Museo
e laboratorio tipografico fondato nel1994 da Eckehart Schu-
macher- Gebler. La sua grande raccolta di materiale tipogra-
fico comprende punzoni originali e matrici di J.C. Bauer, L
Bernhard, J. Erbar, A. Kapr, P. Renner, J. Sabon e molti altri.
Y&Y, Concord, Massachusetts. Fonderia di caratteri digitali
specializzata in font e software di sistema per comporre testi
matematici e scientifici. Ha prodotto caratteri originali di
Charles Bigelow, Kris Holmes e Hermann Zapf.

332
APPENDICE E: RICAPITOLAZIONE Pagina

1.1.1 La tipografia esiste per valorizzare il contenuto. 17

1.1.2 Le lettere hanno vita e dignità proprie. 18

1.1.3 C'è uno stile oltre lo stile. 19

1.2.1 Leggere il testo prima di progettarne la forma tipografica. 20

1.2.2 Scoprire la logica esteriore della tipografia nella logica 21

interna del testo.

1.2.3 Trasformare il rapporto visivo tra il testo e gli altri 22

elementi (fotografie, didascalie, tabelle, diagrammi, note) in un
riflesso della loro effettiva relazione.

1.2-4 Scegliere un carattere tipografico o un gruppo di caratteri 23

che valorizzino ed esprimano il carattere del testo.

1.2.5 Dare una forma alla pagina e al blocco del testo così che 24
ogni elemento, ogrri relazione fra i diversi elementi e ogni
sfumatura siano messi in rilievo e valorizzati.

1.2.6 Prestare la massima attenziorre anche ai minimi dettagli. 25

2.1.1 Definire lo spazio tra le parole in rapporto al corpo usato ed 27

alla spaziatura naturale del carattere.

2.1.2 Scegliere una giustezza comoda. 29

2.1.3 Comporre a bandiera se questa soluzione si adatta al testo 30

e alla pagina.

2.1.4 Usare la spaziatura singola dopo il punto. 31

2.1.5 Aggiungere poco o rresswro spazio alle sequenze di iniziali. 31

333
pagina 31 2.1.6 Spaziare le sequenze di lettere maiuscole, il maiuscoletto e
le sequenze di numeri.

33 2.1.7 Non spaziare il minuscolo senza motivo.

34 21.8 Usare la crenatura con criterio e misura, o non usar/a affatto.

37 21.9 Non alterare senza motivo la larghezza o la forma delle lettere.

37 2.1.10 Non tirare lo spazio fino al punto di rottura.

38 2.2.1 Scegliere un'interlinea di base adatta al carattere, al testo e

alla giustezza.

40 2.2.2 Aggiungere e togliere spazio verticale per intervalli

misurati.

41 2.2.3 Non soffocare la pagina.

42 2.3.1 Comporre i paragrafi di apertura allineati a sinistra.

42 2.3.2 Nel testo continuo segnalare tutti i paragrafi successivi al

primo con un rientro pari almeno a un quadrati no.

42 2.3.3 Aggiungere spazio prima e dopo le citazioni fuori testo.

44 23.4 Le citazioni di versi devono avere un rientro o essere centrate.

45 2.4.1 Nelle sillabazioni a fine riga dividere le parole lasciando la

parte più breve sulla riga precedente e quella più lunga sulla riga
successiva.

45 2. ,p Evitare di lasciare come ultima riga di un paragrafo la fine

troncata di una parola sillabata o una parola che abbia meno di
quattro lettere.

45 2.4-3 Evitare il trattino di a capo per più di tre righe di seguito.

45 2-4-4 Sillabare i nomi propri solo come ultima risorsa, a meno

che ricorrano con la frequenza dei nomi comuni.

334
2.45 Seguire le regole delle diverse lingue nella sillabazione. pagina45

2-4.6 Collegare insieme i termini di espressioni numeriche e 45

matematiche brevi con spazi indivisibili.

2-4-7 Evitare di iniziare più di due righe consecutive con la

stessa parola.

2.4.8 Non iniziare mai una pagina con l'ultima riga di un

paragrafo.

2.4.9 Equilibrare le pagine affiancate muovendo singole righe.

2.4.10 Evitare gli a capo quando il testo è interrotto. 47

Lasciare perdere qualunque regola di sillabazione e

2. 4.11 47
impaginazione che non giovi alle necessità del testo.

3.1.1 Non c'è composizione senza una scala. 49

3.2.1 Usare i numeri alti per i titoli e i numeri minuscoli in tutti 50

gli altri casi.

3.2.2 Per abbreviazioni e acronimi all'interno del testo usare il 52

maiuscoletto spaziato.

3.2.3 Ricondurre le dispute tipografiche alle Supreme Corti della 53

parola e del pensiero.

3.3.1 Usare le legature richieste dal carattere e i segni richiesti 54

dalla lingua nella quale si sta componendo.

3.3.2 Per evitare del tutto le legature, limitarsi a usare caratteri 57

che non ne han n o bisogno.

3.41 Nel matrimonio tra carattere tipografico e testo, entrambe 58

le parti portano le proprie convinzioni culturali, i sogni e gli
obblighi familiari. Accettiamoli.

3.4.2 Non usare varianti non necessarie. 59

335
pagina 61 3·4·3 Usare con moderazione il tondo inclinato e ancora meno il
t011do inclinato in modo artificiale.

3·5-1 Modificare un parametro per volta.

3.5.2 Non intasare lo spazio di primo piano.

4.1.1 Il frontespizio è emblema del contenuto e del tono

del testo.

4.1.2 Non permettere che i titoli opprimano il testo.

68 4.1.3 Comporre i titoli e le aperture dei capitoli seguendo

un criterio consono al progetto globale.

4.1.4 Segnalare ogni inizio e ripresa del testo.

71 4.1.5 Se il testo inizia con una citazione, inserire le virgolette con

l'iniziale.

71 4.2.1 Comporre i titoli in modo coerente con lo stile dell'insieme.

74 4.2.2 Usare tanti livelli di titoli quanti ne servono, non di più e

non di meno.

74 4.3.1 Se il testo comprende delle note, scegliere la forma migliore

per organizzar/e.

75 4.3.2 Controllare il colore e la spaziatura dei richiami alle note.

4·3·3 Usare gli esponenti nel testo, ma numeri di misura intera

nel testo delle note.

4-3·4 Evitare ambiguità ne/numerare e disporre le note alla fine

del libro.

77 4-4-1 Le tabelle necessitano della stessa cura che viene

riservata al testo e vanno composte come testo da leggere.

77 4.4.2 Evitare di esagerare con la punteggiatura negli elenchi.

336
4-4·3 Comporre le colonne di numeri allineandoli a destra o pagina 78
rispetto alla virgola dei decimali.

4·4-4 Per le tabelle con lettere e numeri scegliere gli allineamenti 79

più armoniosi e leggibili.

4.5.1 Lasciare uno spazio adeguato all'inizio e alla fine di ogni 79

pubblicazione.

4.5.2 Dare spazio adeguato alle pagine preliminari. 79

4·5·3 Equilibrare le parti iniziali e quelle finali. So

5.1.1 Per fare riferimento alla tradizione epigrafica, utilizzare il 81

punto medio.

5.1.2 Usare i segni non alfabetici e diacritici che siano consoni 82

alla font di riferimento.

5.1.3 Nei titoli e nelle intestazioni usare la forma migliore per 84

la e commerciale (ampersand).

5.1.4 Considerare con attenzione anche i trattini di sillabazione. 84

5.2.1 Usare trattini di separazione spaziati- piuttosto che lineette 66

lunghe o trattini di sillabazione- per separare parti di testo.

5.2.2 Usare una spaziatura stretta e trattini di un terzo del 87

corpo per indicare un intervallo numerico.

5.2.3 Usare le lineette per introdurre le battute di un dialogo. 87

5.2-4 Negli elenchi e nelle bibliografie usare un filetto pari a tre 67

quadra toni per indicare una ripetizione.

5.2.5 Usare la barra con parole e date, il solidus per le frazioni. 88

5.2.6Usare un segno di dimensione e non una x con grazie 88

quando si tratta di indicare delle dimensioni.

5.2.7 Usare i puntini di sospensione consoni al tipo di carattere. 89

337
pagina 89 5.2.8 Trattare la punteggiatura soprattutto come segni di
notazione, non di espressione.

90 5.3.1 Usare le migliori parentesi che si hanno a disposizione e

inserir/e con una spaziatura adeguata.

92 5.3.2 Usare sempre le parentesi verticali (ossia pertinenti al

disegno tondo del carattere) piuttosto che quelle inclinate, anche
con il testo in corsivo.

92 5-4.1 Ridurre al minimo le virgolette, specialmente con i

caratteri rinascimentali.

94 5.42 Collocare le virgolette in modo coerente con il resto della

punteggiatura.

94 5·4·3 Omettere l'apostrofo dai plurali numerici.

94 5-4-4 Eliminare ogni altra punteggiatura non necessaria.

95 5-45 Aggirmgere la punteggiatura, o mantenere quella presente

là dove è necessaria per la comprensione del testo.

95 5.5.1 Usare gli accenti e i caratteri alternativi che i nomi propri

e le parole straniere richiedono.

5.5.2Ridisegnare la mappa del font driver e della tastiera del

computer per adattarla alle proprie necessità.

99 6.1.1 Tenere in considerazione il mezzo per il quale il carattere è

stato progettato in origine.

99 6.1.2 Nell'usare adattamenti digitali di caratteri nati per la

stampa tipografica, scegliere i disegni che siano fedeli allo spirito
come alla lettera dei modelli antichi.

100 6.1.3 Scegliere caratteri che sopporteranno le condizioni di

stampa previste, e se possibile ne saranno favoriti.

101 6.1.4 Scegliere caratteri adatti alla carta su cui si intende

stampare, o carta adatta ai caratteri che si vogliono usare.
6.2.1 Scegliere caratteri adatti sia alla forma sia al contenuto. pagina 101

6.2.2 Scegliere caratteri che mettano a vostra disposizione tutta 102

la varietà che vi serve.

6.2.3 Sfruttare al meglio ciò che si ha a disposizione. 102

6.3.1 Scegliere un carattere i cui echi e rimandi storici siano in 104

armonia con il testo.

6.3.2 Dare al carattere modo di esprimersi nel suo idioma 105

naturale.

6.41 Scegliere caratteri che abbiano una personalità e uno 105

spirito in sintonia con il testo.

6.5-1 Iniziare con un'unica famiglia di caratteri. 108

6.5.2 Rispettare l'integrità di tondo, corsivo & maiuscoletto. 109

6.5.3 Considerare i caratteri neri per le loro qualità intrinseche. no

6.5.4 Scegliere i caratteri per i titoli in modo che rafforzino la m

struttura del carattere da testo.

6.5.5 Accoppiare i caratteri con grazie e lineari in base alla loro u2

struttura.

6.6.1 Scegliere i caratteri non latini con la stessa cura riservata a 113
quelli latini.

6.6.2 Equilibrare la continuità della tipografia con la continuità 117

del pensiero.

6.6.3 Equilibrare i caratteri con un criterio ottico più che u8

matematico.

6.7-1 Non aggiungere caratteri non necessari. 120

6.7.2 Aggiungere solo caratteri visivamente distinti. 121

339
pagitJa 122 6.7.3 Evitare ridefinizioni arbitrarie di segni familiari.

123 6.7-4 Non mescolare i caratteri in modo grossolano se sono

necessari degli assortimenti particolari.

12.4 6.8.1 Scegliere i caratteri per la propria biblioteca con calma e

attenzione.

128 7.2.1 Le lettere romane nel Rinascimento.

130 7.2.2 Il corsivo rinascimentale.

132 7.2.3 Le lettere manieriste.

133 7.2-4 La lettere barocche.

133 7.2.5 Le lettere rOCOCÒ.

134 7.2.6 Le lettere neoclassiche.

136 7.2.7 Le lettere romantiche.

137 7.2.8 Le lettere realiste.

138 7.2.9 n modemismo geometrico: la distillazione della funzione.

140 7.2.10 Modernismo lirico: la riscoperta delle forma umanistica.

140 7.2.11 Le lettere espressioniste.

141 7.2.12 Post modemismo elegiaco.

142 7.2.13 Il post modernismo geometrico.

143 7.3.1 La Linotype.

144 7.3-2 La Monotype.

144 7·3·3 Stampa bidimensionale.

145 7·3·4 Le macchine fotocompositrici.

340
7-3·5 Reincisioni storiche & disegno contemporaneo. pagina 146

7.3.6 Tipografia digitale.

8.3.1 Scegliere proporzioni di pagina soddisfacenti in sé rispetto 168

a formati standard o forme arbitrarie.

8.3.2 Scegliere la proporzione di pagina adatta al contenuto,

alla dimensione e alle ambizioni della pubblicazione.

8.3.3 Scegliere le proporzioni di pagina e colonna che abbiano i

riferimenti storici adatti al progetto.

8-4-1 Se il testo deve invitare a una lettura continua, conviene 171

comporlo in colonne più alte che larghe.

8-4.2 Dare al testo una forma che bilanci e contrasti la forma 171
globale della pagina.

8.5.1 Inserire i margini nel progetto. 172

8.5.2 Inserire il progetto nei margini. 173

8.5.3 Contrassegnare la strada de/lettore. 174

8.5.4 Non rimarcare ciò che è ovvio. 174

8.6.1 Usare una scala modulare per suddividere la pagina. 175

8.8.1 Improwisare, calcolare, e improvvisare ancora.

8.8.2 Sistemare il carattere egli spazi nel blocco di testo usando 185
incrementi tipografici, ma basarsi su proporzioni libere per
accomodare gli spazi vuoti.

8.8.3 Manterrere il disegno della pagina abbastarrza flessibile da 186

assicurare al testo uno spazio adeguato.

9.2.1 Glifi & Caratteri. 190

9.2.2 Variazioni manuali, casuali e programmate. 192

341
pagina 197 9.2.3 Intelligenza contestuale.

202 9.5.1 Se il testo verrà letto sul monitor, è opportuno progettar/o

per questo mezzo.

204 9.5.2 Controllare il carattere tipografico in ogni fase de/lavoro.

204 9·5·3 Seguire il lavoro dello stampatore.

206 9· 6.1 Consultare i padri.

207 9.6.2 Curare sia gli aspetti più tecnologici sia quelli meno
tecnologici.

211 10.1.1 Chiamare i caratteri con il/oro nome, se è possibile.

342
BIBLIOGRAFIA

La tipografia è un'arte antica e multilinguistica, e la lettera-

tura recente sulla tipografia digitale è assai vasta. In buona parte
però si tratta di letteratura strettamente tecnica e in molti casi
assai superficiale. La breve lista che segue comprende solo una
scelta delle opere principali disponibili in lingua inglese. Delle
opere tradotte viene segnalata l'edizione italiana.

F.l OPERE GENERALI E STORICHE

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345
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Hlavsa, Oldrich, A Book ofType and Design, New York, 1961.
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ISO 6937. Parts 1-2 & Addendum 01. Genève, 1983-89.
- - , Information Processing: 8-bit Single byte Coded Graphic
Character Sets. ISO 8859. Parts 1-9. Genève, 1987-89.
- - , Information Technology: Uni versai Multiple Ocret Coded
Character Set. ISO 10646. Part 1: Architecture and Basic Mul-
tilingual Piane. Genève, 1993.
Jaspert, W. P. et al., Encyclopedia ofTypefaces, 5' ed., London,
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Character Encoding. Version 2.0, Reading, Mass., 1996.

F.8 PERIODICI

"Counter", semestrale, rivista del University of lowa Center for

the Book, lowa City, lowa, 1994.
"Eye, The International Review of Graphic Design", quadrime-
strale, London, 1990.
"Fine Print", quadrimestrale, 16 voli., San Francisco, 1975- 90.
"The Fleuron ", annuale, 7 voli., Cambridge, 1923 - 30.
"Joumal of the Printing Historical Society", annuale, London,
1965.
"Letterletter", semestrale, rivista dell'Association Typographi-
que Internationale, Miinchenstein, Svizzera, 1985.
"Matri.x", periodicità irregolare, Andoversford, Glos., 1981.
"Printing History", semestrale, rivista della America n Printing
History Association, New York, 1979.
"Serif", periodicità irregolare, Claremont, California, 1994.
"Seybold Report o n Desktop Publishing", mensile, Media,
Pennsylvania, 1982.
"Seybold Report on Publishing Systems", quindicinale, Media,
Pennsylvania, 1982.
'Typografische Monatsblatter'; mensile, poi bimestrale,
St Gallen, Svizzera, 1881.
"Typographica", periodicità irregolare, poi semestrale, 13 + 16
numeri, London, 1949- 59; nuova serie, 1960- 67.
'Visible Language", quadrimestrale, Cleveland, 1967. Dal1967
al1970 pubblicato come "Journal ofTypographic Research".
POSTFAZIONE

La prima edizione di questo libro conteneva alcune affermazioni

errate sulla forma delle parentesi di Baskerville, sull'abbandono
della forma allungata della lettera s, sull'etimologia della parola
sanserif, e sulla data di nascita di Frederic W arde. t un privile-
gio per me avere la possibilità di correggere questi errori e ten-
tare la fortuna con altri.
Benché non proprio ogni pagina sia stata modificata, la se-
conda edizione è stata ricomposta dal principio alla fine da Su-
sanne Gilbert, verso la cui capacità, pazienza e impazienza va
tutta la mia ammirazione. Glenn Woodsworth ha rintracciato
tutti i disegni. Nella prefazione sono citati alcuni vecchi amici e
mentori tipografici. Devo la mia gratitudine a molti altri- fra
questi Charles Bigelow, Frank Blokland, Fred Brady, Dan Carr,
Matthew Carter, Sebastiano Cossia Castiglioni, Mary Conibear,
Burwell Davis, James Do, John Dreyfus, Pau! Hayden Duensing,
Richard Eckersley, Veronika Elsner, Giinther Flake, Richard
Hendel, Sjaak Hubregtse, Susan Juby, Peter Rutledge Koch, John
Lane, David Lemon, Ken Lunde, Linnea Lundquist, Michael
Macrakis, Peter Karow, David Michaelides, Brenda Newman,
Gerrit Noordzij, Peter Matthias Noordzij, Ilya Poluektov, Will
Powers, Robert Slimbach, Jack Stauffacher, Caro! Twombly,
Gerard Unger, Glenda Wilshire, Ken Whistler, Donald Young
and Maxim Zhukov- che hanno contribuito a rendere migliore
questo libro e il suo autore un uomo meno ignorante.
La realizzazione del libro ha implicato l'uso di molti caratteri
tipografici- in buona parte digitali, alcuni in metallo- e l'ana-
lisi e la prova di moltissimi altri. Questi caratteri sono stati gen-
tilmente concessi dalle seguenti società: Ado be Systems Inc. di
San José, California; Agfa, Wilmington, Massachusetts; Barba-
rian Press, Mission, British Columbia; Carter & Cone Type,
Cambridge, Massachusetts; Dutch Type Library, 's-Hertogen-
bosh, Olanda; Elsner+ Flake, Amburgo; Emigre, Inc., Sacra-
mento; Esselte Letraset, Londra; The Font Bureau, Inc., Boston;
FontShop International, Berlino e FontShop Canada, Toronto;
The Foundry, Londra; Golgonooza Letter Foundry, Ashuelot,
New Hampshire; Greek Font Society, Atene; International Ty-
peface Corporation, New York; Lanston Type Company, Mount
Stewart, Prince Edward Island; Linotype-Hell AG, Francoforte e

349
 Linotype-Hell Company, Hauppauge, New York; Scangraphic
PrePress Technology, Amburgo; Monotype Typography Ltd,
Redhill, Surrey; Monotype Typography , Inc., Chicago; Para-
Graph International, Mosca e Campbell, California; Precision
Type, Commack, New York; Stone Type Foundry, Palo Alto,
California; la compianta URW Software and Type GmbH, Am-
Postfazione burgo. Ulteriore materiale illustrativo è stato gentilmente for-
alla seconda nito da Peter Matthias Nordzij presso la fonderia Enschedé di
edizione Hurwenen, Olanda, e da Christopher Stinehour a Berkeley.
Un ringraziamento particolare va a Fred Brady, Bur Davis e
Robert Slimbach della Adobe Systems, e a Michael Macrakis e
George Matthiopopulos della Greek Font Society, che mi hanno
permesso di sperimentare e utilizzare le versioni pilota di molti
caratteri, molto in anticipo rispetto alla loro distribuzione al
pubblico.

350
INDICE ANALITICO
l nomi dei caratteri tipografici sono
in corsivo, ma non è stata effettuata
alcuna distinzione tra nomi generici
di famiglie, come Ga ramond o Bodo-
ni, e nomi specifici, come Aldus.
abbreviazione, segni di 94
accenti v. diacritici, s.egni
accostamento dei caratteri 102-123
Achmatova, Anna 116
acronimi 31, 54
acuto, accento l85
Adobe Systems 195, 197,313
aesc 55, 186
africane, lingue 123, 296
Agfa, Fonderia digitale 323
Aicher, Otl 323
Akzidenz Grote5k IO), 138
albanese, lingua 97, 189
Albertina 215, 274
Albertm 279, 312
Alcuitr 106, u6, 2.14, 215,321
Aldino carattere 131, 110, 114, 301
Aldus 57, 70, 84, 101, no, 143. 214.
215-16, 280, 28~ )22
Enge Aldus 116
alimentazione 19, 54, too, 102, 12.9
ahezza, della colonna di lesto 4o-41
altezza, deUa lettera 119
Amasis 52, 100
American Standard Code for
Informalion lnterchange (ASCII)
188
American Type Founders (ATF) 106,
147. 212,314
American Uncial 267, 317
Amerigo 321
ampersand 84, 186
Amsterdam, Fonderia 324-325
Andrea del Castagno 281
Andromache 317
anglo-sassone 290, 298, 300
Antigone 173, 312
antiqua, definizione 91
apertw-a 12, IO), 116, t)B, )Ot
a più colonne, pagine 4D-41, 42, 47
Apollinairt,Guillaume 12
Apollo 146, 316
apostrofo 94-95, 186, 189
inverso 186
apparati a fine volume 7~0
v. anche note
Appie Computer 197
araba, lingua 14, n. 97, 111, 117, 120,
189. 191, 199· 189. 199, )01, 315. 317
architettonica, scrittura 269
Architype Renner 1u
Argo 321
Ari.adne 225, 280, 322.
ariunetici, segni 296-297, 290
armeno, alfabeto 149
Amholm, Ronald 58, 211, 234, 135,
157. )18, )28
Arrighi, Ludovico degli 92, 1)0, 147,
181, 221, 2.41, 322
Arrighi H. n 85, 140, 147. 190, 101,
2171 2211 l3)o 2)5 1 JIJ, )22.
Ascu v. American Standard Code
for lnformation lnterchange
asse 12, 129, 133, 134, 302
asta 302
asterisco 83, 186-287
ATP v. American Type Founders
Attika 274, 312
Augereau, Antoine 229, 313
Augustea 280
Ausùn, Richard 51, 135, 116, 218, 276,
)l), )20, ))O
Avalli Garde 199, 279
Avenir 316
avestana, lingua 124
avvicinamento 37
bahasa indonesiana, lingua 97
351
 Baker, Arthur 269 Berthold, Hennann 324
Balzac, Honoré dc 315 Berthold, Fonderia 324
Bancrof\, John Sellers 143 Beslq, Robert 137-138, 222, 316
Bannikova, Galina >n Bi Sheng 115
barra 287 bibliografie 87
inversa 287 bicamerali, alfabeti 302
sottolineatrice 287 bielorussa, lingua 187-288
Indice
speuata 287 Bigelow, Charles 63, 264, 314. 332
Ba-Ca Barbedor 310 bikol, lingua 97
Barbou 228, 316 bilingue, tipografia
barocco t>, 55, 63, 91,101, 103, 107, v. multilingue, tipografia
131-133. 134. 170. 221, 229, 249 Bill, Max 326
Baskerville, )ohn 83, 103, 135, 145, 196, Binnq, Archibald 314
211, 216, 218, 228, 27), 313, )25 bitrnap 196, 302-303
Ba.sknville 56, 61, 83, 89, 91, 91, Bitstream 197, 325
102.-104, no, 111, 135, 201, 209, sistema di classificazione 212-213

2.16,21], 2]1, Jll. Black, Roger 326

cirillico 276, 278 Blado, Antonio 241
basca, lingua 97 Blado 85, 147, 101, 217, 241, 313
base, linea di 308 blocco di testo 153, 156--161, 171-186,
bastarda 264-265 303
Bauer, )ohann Christian 165, 324 Blokland, Erik van 195, 326
Baucr Fonderia 212, 32.4 Blockland, Frank 128, 225, 233, 249,
Beato Angelico 281 314, 325
Behrens, Peter 328 Bodoni, Giambattista 112, 211, 218,
Betl, )ohn 51, 135. 116 250, 273. 174. 314
Beli, Marvin 106 Bodoni 39, too, 111, 112, 218277, 304
Beli 51, toz, 106, 135, 216, 228, 312 greco 119, 274
Bembo, Pietro: De A etna 199, 117 Book of Kells 261
Bembo 40, 56, 9t, 99, 102, 110, lll, 118, Borchtorp, Ludolf >n, 314
1)0, 1)1, 147. 21], 2.2], 241-2.42, )1], bozza di stampa 204-105

321 Brand, Chris 215, 174, 314, 325

Bembo corsivo stretto v. Fairbank bretone, lingua 97, 289
Benjamin, W alter 19 Breughel 316
Benton, Morris Fuller t)8, 218, 221, breve 288
222, 2)0, 2)2, 314 Broese, Fonderia }24
BeoSans 194 Bulmer, William 118
Beowolf 194 Bulmer 137, 218,304
Berenice 314 Burgess, Starling 103
Berkeley 217, 110 burmese, alfabeto 149
Berling 91, 92, 217, 311,316 Butterick, Manhew 279
Berlingska Stilgjuteriet 324 Butti, Alessandro 180,331
Berlow, David 217, 219, 326 Byron, George Gordon 118
Bernardo, San 265
Bernhard, Lucian )1), 324, 332 Caecilia 100, 118, 119, 244, 319
Berry, )ean duca di 265 Caecilia Metella 219

352
Cnflisch 269 casuale, variazione 191-194
Caledonia 143, 225, 271, 313, 315 catalana, lingua 97, >8s, >88, >9S->96
Cnlifornian 217, 219, 316 cebuana, lingua 97
Calisto 52, )Il ceca, lingua >s. 97, 189, 186, 288
canalino 303 cediglia 288
Cancellewca bastarda 322 Centaur 73, as, 91, too, nt, 12.8, 147.
cancellereschi, caratteri 153, 2.72-273, 101, 217, l)), )l), )18
)O) centrati, titoli v. titoli
Indice
Cantico dei Cantici 70 Century Schoolbook lll Ca-Co
capitoli, apenura dei 68-69 Cerigo 63
capolettera 69-71, 279-283, 303 Chappell, Warren &s, 147, 179, 314,
annegato 303 319
a caduta 303 Charlemagne to6, 116, 18o, 321
a sommario 303 Charlotte 102, >H
capoverso rientrato ~2-43 Cheltrnham 108
caratteri, assortimento di 82, 187, cherokec, lingua 110
190, 207-208, 257. 284-300 Ching, Frank 170
vs tavola dei glifi 190, 194, 306 Choc 269
caraueri da titoli 279-283 cicero 303, 311
caratteri lilettati 305 ciclismo 101
caret 288 cinese, lingua 97, 12.5, 149,285, 2B6,
Carlomagno 126 287. 288
Carmina 52, 106, 322 circoletto alto 2.88, 2.91
Carolina 126 circonflesso, accento 2.85
carolingia, scrittura 126-127, 184, llJ, cirillico, alfabeto 34, 102. 113, u6, 12.1,
215 145, 187, 190, 2]6-2.78
Carolus 316 corsivo 34 · 2n
caron 288 pryamoi 177
Carpenter, Ron 52 Cistercense, Ordine 26s
Carr, Dan 327 citazioni
carta IOt-101, 108, 144-145, 151-153, nel testo 43-44. 92~3. 303
170 segni tipografici 71, 83, 92~3. 299,
Caner, Ma1thew 93, 131, 192-194, 229, 300
281, 283, 314,325, 328 civilité, caratteri 196, 270, 321
Carter & Cone 325 Clairvaux l6S
Cartier 279 Clarendou 6s, 112, 138, =
cassa, disposizione della 187-188 clarendon, caratteri 221, 306
cassa alta, cassa bassa 54, ;8-6o, 116, classificazione dei caratteri 12-15,
187-188 117-141
Caslon, WiUiam IV 2.52, 331 Claudius 318
Caslon 54. 59, 64, 75, 119, 134, 219, 277, Cloister 221. 234
312, )21 Cochin, Nicolas 3lS
Caslon Fonderia 234, 325, 332 Codex 249, 279. 311
Caspari 225, 253-2s4, 2S&-2S9 Codex Sinaiticus 183
Cassandre, Adolphe Mouron 324 Colines, Simon dc 92, 193. 196, 110,
Casttllar 68, 70, 168, 279, >8o 271, 276, )lS

353
 Colonna, Francesco 179, 199, 241 Cuaz, Jean-Renaud 63
colore tipografico 17. 11), 105-206, cultura & tipografia 23, 105-124,
304 125-159. 151 e •eu-
colpo di glottide 18!1-289 curda, lingua 97
Colwell, Elizabeth 106 curi 289
Colwell Handletter 106 Cycles 320
Comenius, Jan 212 Cuclt Unc:ial 319
Indice
Comtnius 52, 91, 2.22-ll),Jl.l
Co-Da Complutmsiano, greco 272, 317 Dair, Cari 279
composizione a mano 187-188, 190, Dani~ls, Gerard 225, 253, 3:i5
208 danese, lingua S5. 97, 186, 293, 300
Compugraphic 323 Dante 139, 201, 224, 279, 317, 319
Consort 2.22 Davenport, Guy 22
contrasto 66, 108, 117, 136, 303 Davis, Miles 38
contrografismo 200, 203, 304 Debemy & Peignot 147, 325
Convention 319 Detpdene 109, 224, 316
Comford, Francis M. 114-115 Delpltin 249, 279, 321
cortana, lingua 189, 187 Delta 314
corpo, del carattere 304 deponenti, numeri e lettere 291
corsivi 34, 61-64, 82, u8, 259 Derby 169, 318
cirillico 277-278 Demos 108~ 15"1· 311
greco 271-272 De Roos 320, 325
v. anche canceUereschi, caratteri Denerer~ Emst 221
corsivo 511-59, 61--<12, 65, 109, 119, devanagari, lingua 119· 187, 189, 302
l)o-l)t, 14(), 1-47. ll], 215. 216, 16), diacritiçi, segni 82, 95--97, 285-300
272-273. 308 greci 116-117, 118, 187,309, 310
Aldino 131, 210 dialogo, tipografia di 87
Colines 210 didone 127
Didot 210 Didot, Ambroise Firmin
diritto 62, 269 v. Finnin-Didot~ Ambroise
Fournier 22.8 Didot, Firmin 134. 210~ 250~ 274-275,
Jungbeua dell'alfabeto 29, 62 315, }28
maiuscole 6~1. 64, Didot, François-Ambroise 315
origini 130 Didot 100, 137, 2.10, 274-275
senza grazie 253· 258-259• J06 greco n8, 119, 274-175
spaziatura del 197-198 dieresi 289-290
transitività 62 Diethelm, W alter 327
vs tondo inclinato 61~5 Dijck, Christoffel van
corsivizzazione, quoziente di v. Van Dijck, Christoffel
2511-259 dingbat 304
Courbet, Gustave 137 Diogene.s 275
cree, lingua 149 Diotima di Mantinea 2.25
<renatura 34-36, 54, 76, 94, 143, 144, Diotima 106, 225-226, 238, 322
197- 198. 201, 202, )04- 305 dittongbi, tipografici 98
Cristal 279 v. anche legature
croce latina 189 Documenta 125, 314

354
Does, Bram de 85, 1~6. 136, ~6. epigrafiche, lettere 81, 8>, us-u6,
~7-48. )15, )16 151, 153. 260, 268, 305
donne, ntl disegno dei caratteri 106 Erasmo, Desiderio 170
Dooijts, Dick J~, 318 Erbar, )akob JJO, JJl
doppio accento acuto 185 Erhardt 318
Dost~sky, Fyodor 113 Ericw 316
Double Augustin 311 Ennete Trismegisto 18J
Dova Roman 111 Ennolaeva, Svetlana 331
Indice
Downer, )ohn 141, 2.59, 319, 316 esclamativo, punto 195 Do-Fi
Draguet Jl~ esponenti, c.araneri 75-76, 78,
DTL v. Dutch Type Library 2.02.-20), 191
Due de Berry 165 E>prit 119, 141, 12.6, 150, )1]
due colonne, pagina a ~o--41 EsseIle Letraset 316
due punti 37, 8>, 290 Estienne, Henri u 91
Dutch Type Library 1)4, 314, 315 Estienne, Robert 84. 95
Dwiggins, William Addison 85, 119, E>tienne 318
14), 115, 117, 167, 315, 319 estone, lingua 97, 189
dyet 190 esuli 154, 190
eth 190
Eaglefeather 169 ethel 54, 190
Eaves, Sarah Ruston 196 E11/er 311
ebraica, lingua ~. 71, 96, 97, IIJ, 117, Eusebio, da Cesarea
1]0, 189. 101, 18&--189. 199. 196, De evcmgelica praeparatione 2.00
)01 Eusebius 111
edera 190 Ex Ponto 199, 150, 170, 311
Efimov, Vladimir 178 Excoffon, Roger 199, 169, )J1
Egyptian sos 65, 136 Espressionismo 90, 140, U7
egiziani, caraueri v. graz.ie piatte,
caratteri con Fairbank, Al&ed 147, 315
Eichtnauer )l't Fairbank 2 09, 216, 227, 315
Eidenbenz, Hermann 1)8, 222 Fairfield 143, 115, 2.17, )10
Eldorado 315 Fa/con 143, 315
Elecrra 85, 119, 143. 213, 117, 315,}16 famiglie, di caratteri 5&--66, 10&--111
EltctrU: 319 Fann Street, Fonderia 316, 331
El Greco 269, 318 faroese, lingua 97, 190
Eliwbeth 106 Faulkner, William 9G--91
Elsner + Flake )16 fiamminga, lingua 97
Elzwir IJl, 116, ~9. 159 Fibonacci, Leonardo 163
cm, trattino 86, 87, 90 Fibonacci. strie di 165-166, 175. zo6
em 17, 2.8, IAJ), 144, 305 Fide/io 319
Emigre Fonderia 319, )16 figiana, lingua 97
en 305 Figura/ 85, n~ . 114, 117, 137, 319
eng 190 filettate, lettere 68, 305
Ensched~. Johann, en Zonen 147, filippina, lingua 97
311, )16 finlandese, lingua 97
Enschedé, Fonderia 316 Firmin-Didot, Ambroise 171, 273,

355
 275.315 Fnuiger 102, 112.-113, 112, 235, 150,
Fishman, Janicc Prescott 106, 261 254. 2511-259. 26o, 2n, 316
Fleischman, Johann Michad 134, Fruttiger, Fonderia 327,331
227-228, 271, 315-316, 325, )26 Fulln, Miloslav 327
Fleischman 134, 12.7-228 Fundaci6n Tipografica Bauer 320,
Oeuron 69, 305 314· 327
Flora 85, 108, 147, 254, 258, 321 Fundaci6n Tipografica Neufville 327
Indice
folio 305 Futura Sl.. 101, 101, 112, 139, 199, 111,
Fi-GI fusione, dei caratteri 144-145, 250, 255,1n
146-t.otS, 101-202
fonderie, di cahltteri 323-331 gaelica, lingua 97, 285
fonetici, caratteri 102, 113, 300, 307 gallese, lingua 97, 285, 289
font Galliard 93, 131, 2.19,143. 312,317
definizione 305-306 Gomma 250, 311
editing 37. es. 189. 101, 103, Ganeau, François 106-107
GX 197-199, 200, 202-203 garaldo 127
intelligenza della 197-199 Garamond, Claude 48, 84, 107, 128,
pretipografica 117 119, 148, 180, 23D-232, 143. 244.
scdt.a della 103-114, 108 315, 316, 318, 331
Fontantl 319 greco 196, 271, 273, 276, 316
Font Bureau, The 326 corsivo 84, 107, 135, 243, )16
FontShop International 316 Garamond s6, 92, 106, 107, 110,
Forsberg, Karl-Er:ik 91, 95, 217, 316, 112,12.8, l}G--232

314 caratteri di Jannon noti come IO],

Fomm 316 132, 230-232, 318,327-328

Foster, Robert 281 geometrica, forma 14, 101, 1311-139,
fototipo 145-146, 196 142, 151-161, 25}. 2]2, }10

Foundry, The 139, 212, 326 georgiano, alfabelo 149

Fountier, Pierre Simon 135, 228, 316 Geschke, Charles 323
Foumier 135, 101, 228, 316 GFS v. Greek Font Society

Fox, Benjamin 138, 222, 326 giapponese, lingua 82, 97, 189
frazioni 87-88 Gilgengart 322
fraluur 264, 265 GW, Eric 52, 58, 62, 63, 147, 202, 234,
francese, lingua 36, 39, 46, 54, 89, 97, 244· 256, 275. 316, 330
106, 188, 289, 292, 299 Gi/1 Sans 52, 58, 202, 234, 254, 256,
Franciscan 316 2j8, 304, 316
Franklin, Benjamin 135 greco 274, 275
Franklin Gothic 138, 253 GWs, Michael 254, 326
Frere-Jones, Tobias 326 Giovanni )lO
Friar 316 giusteua 2!rJO, 169, 171, 306
Friedliinder, Eliz.abeth 107 giustificazione ~29, 45-46,
frisone, lingua 97 19!r200, 306
Froben, Johann 92, 210 dtUo scrivano 19!r200
Frutiger, Adrian 52, 63, 102, 112-113, Glypha 316
137. 146. 147. 150, 235. 237.143. 254. glifica, fonna (vs. grafica) 268
281, 282, 316, 325. 329 glifi & tavoloua dei glifi 187,

356
 19<>-198. 306, 312 2]1, l]), 2]6, ]01, 317
glottalizzazione 12.1, 122, 113, 186 Griffo 317, 319
Goldcn Typc 221 groenlandese, lingua 97, 198
Golgonoou Leuer Foundry 317 Guillln de Brocar, Arnaldo 171, 176,
G6recki, Henryk Mikolaj 292 317
gotica, arte l•P, 164 Gortler, Andrl 65, 136
gotico, caralltre )4, 110, l)), 164-67, Gutenberg, Johann GensHeis<:h no,
Indice
318 125, 116, 163, 187-188, 193. 196.
Goudy, Frederic 33, 85, 108, 147, 217, 19~200
Gl-Hu
219, 110, 21'h 1]1, 156, 265, 166, Bibbia delle 41 righe 186, 196
167.316-317,318, 313,314. 319 gujarati, alfabeto 149
Goudy S<ms 156, 158o317 Guyol, François 149,317, 330
Goudy Text 265,317 GX, font 197, t98-1oo, 108

Goudy Thirty 166, 317

grafica, forma (vs. glilica) 168 Haarltmmn- 233, 311
Grafotechna, Fonderia 147,317 Haas Fonderia 111, 327
Grandjean, Philippe 318 h;l~ek v. caron

Granjon, Robert 131, 196, 119, 130, 13, HGdriGno 317

2]0, 1]1, l 1]2, ]1], 31], 330 haida, lingua 111-111
grado, segno di 191 Hammer, Victor 167,317
grave 185-186 Hammer Uncial Jl7
gruie Handy, John 116, 118
a monitor 20-4 Haru, Sem 143, 243· 145
alterazione di 195 hausa, lingua 111, 189, 191
bilaterali & unilaterali 301, 307 Hatiy, Valentin 153
concave & convesse 99 hawaiana, lingua 97, 111
definizioni 307 Hell, Rudolf 319
digradanti & ad angolo 301 Helvcricn J<4, 84, 101, 101-104, lll, 1)8,
iscrizione, di 115-116 111, 15). 171, 277, 304. )27
omissione di ljl- 153 Hernklir 139, 17), 175, 311
piane 306 Hcrculanum 150, 281, 282, )16
riflessive & transitive 311, 312 Hess, Sol 112, 319
Londa & corsivo 307 hiligaynon, lingua 97
scutulate 307 hindi, lingua 97
v. anche senza grazie, caratteri; hint 307
grazie piaue, caratteri con 1)8, 1~1, Hirosllige to6
Zl9, 137· 1)8, 144· 306 Hoefer, Karlgeorg 111, 253, 166, 167,
greca, lingua 2.4, 32, 96, 108, Il.}-117, 168, 318, 319
149. 170, 189. 15J, 171-276 HocU, Louis 118, 183, 311
monotonico, alfabeto n6, 309 hoi 191
alfabeto u6, 187, 310 Holiday, Billie 38
lassonomia 271-173, 310 Hollander 133, 254, 311
Greek Font Society 317 HoUandsworth, Cynthia 107, 313
griglie di impaginazione 175, 177 Holmes, Kris 63, 107, 261, 318,332
Griffo, Francesco 118, 131, 147, 173, hopi, lingua 110
179. 194 . 110, 111, li], 224, 2.41, 1]1, Hmnanist 521, 5J1, m (=Gi// Sans,

357
 Syrotax, Fruriger) 213
Hyperion 322 Jaguar 149, 269, 321
HZ, Programma 199-200 Jannon, Jean 106, 107, 132, 231-231,
)18, 317
i senza punto 56, 291 ]annon 1o6, 231-232, 2n, Jll
islandese, lingua 97, 190, 298 Janson, Anton 235
illustrati, libri 22-13, 169 /anson 132, 143, 235, 318
Indice
ilocana, lingua 97 Jenson, Nicolas 16, 199, 318
Hy-Kr impaginazione 45-47 caratteri gotici 11~111, nB, 266
v. anche (olio greco n8, 211, 271,271, 176
Jmprimerie Nationale 317-328 tondo 16, uo-ut, 111, 2.21, 133, 135
inchiostro 205 caratteri e riproduzioni 121, 318
incipit 67-70, 179 Jenson n8, 195, 221, 2))-134> 235, 318
inclinazione, definizione di 307 /essen 318
inclinato, tondo 6o-6t, 61-65, 132 Joanna 136, 244, 316
index 291 Jones, George W. 147, 221, 2)1, 318
indonesiana, lingua 97 Joumal 106, 140, 134, 319
Industriale, Rivoluzione 253 Juliana 143
inglese, lingua 35, 41, 55, 74, 89, 87,
97· 187. 186, 290, 191, 294 Kaatskil 316
iniziali Kabel 256, 277
nei nomi propri 31, 35. 36, 198-199 Kapr, Alben 332
grandi v. capolettera Karow, Peter JJ2
pagine 38-40, 79-80 Katsoulides, Takis 119, 274, 275. 276,
interlinca 39, 307 317
lntemational Organization for Kazcun, Alex 127
Stardandization (ISO) 307 Keere, Hendrik van den
set di caratteri 82, 189, 190, 285-300 v. V an dcn Keere, Hendrik
forme e formati deUa cana 156, 161, Kennerly 85, 234-135. 316-317
162 Kesey, Ken 11
lnternational Phonetic Association khoisan, lingue 111, 287. 195
(tPA) 307 Kis, Mikl6s 132, 143, 148, 235, 271, 318
Intemational Typeface Corporation Kis (= Janson) 132, 235,311
(tTc) 197, 328 Kingspor, Karl 328
lntertype, macchina 328 Klingspor, Fonderia 267, 328
intonazione 95 Koch, Peter Rutledge 275
inuklitut, lingua 120 Koch, Rudolf 140, 256, 265, 267, 318,
Jonesco, Eugène 21 328
iota: sottoscritto 117,310 Koch Antiquo 318
ipenesto 203 Kokoschka, Oskar 140
lridium 316 Kolibri 106
lsadora 317 Komensky, Jan Amos 222
tso v. International Organization for Kompakt 312
Standardization Kosmik 194
italiana, lingua 35, 71, 97, 192 Krimpen, }an van
Jtalian Old Sryle 316 v. Van Krimpen, Jan
krouiek v. cir<oletto alto Lipton, Richard 315, 316
Ktister, Volker 331 Liszt, Ferencz 118
Kuzanyan, Pavel 277 Lithos 106, 150, 179, 281
kwa.kwala, lingua 120 litografia 144-145
lituana, lingua 97, 288, 19~ 194
l barrata 291 logica, fanna 1o-2.4. 104
ladine, lingue 97 logici, simboli 288, 297, 193, 198
lakota, lingua 122 logogramma 54, 8~ 308
Indice
Lange, GUnter Gerhard 168, 269, 319, logotipi 54 Kr-Ma
3'-4 Lombarde, Maiuscole 165
Lanston, Tolbcrt 143, 328 Lubalin, Herb 199
Lanston Monotype 147, 212, 328, 319 Lua, Louis-René 328
Lanston Type Co. 329 Luddn 63, too, 108, 257, 1.58, JlJ, 318
LD.pidary 333 (=Perpetua) 113 fonetica 123
lappone,lingua 97, 288, 290, 298,300 Ludlow·Typograph 31?-JJO
Lardent, Vietar 103 Ludwig & Mayer 330
larghezza delle lettere 37, 78, 143, Lunda 318
115-216 Lureria 109, 2]3. 312-313
LD.rin 725 (=Mhidien) 213 Lydian 137, 314
latina, lingua 1.4, )11 40, 111-12.1
lenonc,lingua 97, 188, 288, 192 macedone, lingua 285
LD.udatio 156- 257, 160 macron 192
Lalursk.i, Vadim 116, 277, 178,319,331 Maestro di Basilea 210
Lazurski 101, u6, 178, 319 maiwcole, altezza delle 301
Le Bé, Guillaume :1.43, JOO v. anche cassa, maiuscoleno
Le Corbusier ltdouard )eanneret] maiuscoletto Jl-)2, so, Sl-?J, SS--19.
Modular, sistema 165, t66, 175, •n 66, 69, 109
Legacy 58, 101, 108, 2.21, 1H, 136, 157, Majoor, Martin 58, 86, 244, 260, 261,
258-259· )18 319,326
legatura 169, 105 malayalam, alfabeto 149
Legende 270 malese, lingua 97
Legrand, Marcellin 318 Malin, Charles 2:1.4
lettere, storia delle 11- 15, 104-108 maltese, lingua 97
l.t'ttersnider, Henric 264, 319 Manfredi, Victor 123
Laicon 136, 315 manierismo 103
Libra 320 Manoscritti del Mar Morto 179
licenza d'uso 209-211 Mantegna, Andrea 281
Li~ko, Zuzana 106, 14D-141, 141, 196, Manrinia 191, 199, 129, 2.81
234. )19,)26 Manuscript 127, 237
legature )), 54-58, 187, 190, 191, 191, cirillico 178
196, 292, J08 Manuzio, Aldo 92, t)t, 179, 317
lunghezza della riga v. giustezza maori, lingua 97, 111
linea punteggiata )8, )08 Marconi 321.

LinoLetttr 136 Mardersteig, Giovanni 1)1, 139, 1:1.4,

Linotype, macchina 14)-148, 329 178, 179, 319, ))O
Linotype-HeU 197, 319 margini t]"l-186, 301

359
 Maring, Herbert 265 Modula 319
Manin, Robert 218 modulari, scale 175-tn
Martin, William 137, 218 modulazione
Massin, Robert 21 tra tondo e corsivo 61
Matheis, Helmut 330 del tratto di penna 82, 126, 136, 252,
Mat.hirssen, Peter 11 308,309
Matthiopoulos, George 175 moldava, lingua 97
Indice
Matura 169 monilor, tipografia per 201-204
Ma-Ne Mauririus 321 monocromi, caratteri 101

maya, lingue 113 Monotype 101, 330

meccanica, composizione 1-43-149 macchina 143-148, 188, 330
'mediava!', caralleri 91 Monraigne 320
Medici (Palariflo) 211 Monument 22-7, 2.82, 319
medievali, cara neri 303 Morison, Stanley 103, 146, 202, 216,
Meier, Hans Eduard 51, 112, 147, 161, 330
319 Morris, William 111
Melior 57, 92. 213,322 Mosley, James 253
Mtmphis 139, 138 Mourl, Wolfgang Amadous n8
Mendoza y Almeida, José 85, 107, u8, Mrs Eaves 196, 199
237. 240,319,328, 330 mu 191
Mendow 57, 106, 107, 114. 118, 237, 319 multiculturale, tipografia 10&--113,
Menhart, Oldtìch 85, 140, 148, 2.27, 149
137. 267, 278, 282, 319, 327 muhilingue, tipografia n, 97-118,
Menhart 319 11)-123, 149
Mergenthaler, Ottmar 143, 319 multiple master (M M), caratteri
Méridien 51, 63, 102, 1106, 107, no, 195-196, 100
112, li), 237-2)8, 2.43. 255. 259. 312, musica & tipografia 20, 22, 49, 90,

316 106, 12.4. 152, 154-155, 170, 17J1, 175.

Meta 113, 311 185 e segg.
Metro 213, 315 musicali, segni 197
Mich<langelo 215, 239, 276, 282, 322 mutton v.em
Middleton, Roberl Hunter 330 Myriad 158, 260, 310, 311
Miedinger, Max 103, 211, 327
Miller & Richard 330 nang v. punto sottoscritto
Millet, François 137 nasa! hook v. ogonek
miflcho luJtsuji 81 Nativi Americani, lingue dei 11G-Il3,
Minion 53, 65, 102, 111, 113, 238, 310 291, 294. 296
cirillico 113, 278 Syntnx serie di caraueri 261, 26<4
greco 113, 238, 273 navajo, lingua 120, 121, 188, 191, 294
Miscomini, Antonio 276, 319 nazionalismo tipografico 106-108
Misrral 199, 269 Nebiolo, Fonderia JJG-BI
misure tipografiche 49, t65-t66, 195- negazione, segno di 293
196,304 neodassicismo 13, 15, 63, 83, 91, 101 ,
Miyamolo, Kenneth 21 103, 105, 107, 119, 1)4- 1)6, 141, 141,
modernìsmo 14. 15, 49, 52, tot, tOJ, 145, 171, 216, 2.28, 27 1

13&--140, 243 neogotico 135

360
neoumanesimo 83, 103, 309 Ondine 270, 2.81, 316
Nero 319 Opti ma 51. 100, 143, 111, 156, 258, 260,
nero 58-59, 6o, 69, no-111 322
nerissimo 265 Oranda 144, 321
Neugebauer, Michael 169, 326 ordinaJi, lettere 292
Neuùmd 181,318 Orion 312
Neuui1174 orizzontale, movimento 17-38, 171
Indice
Ntw Hellenic 114, 117, 118, 271, 176, ornamenti ..3
320 v. anche fleuron, edera Ne-Pe
Nobel 320 orfane 46
Nofret 107, 110, 141,114, us, 238, 28o, onottici, caratteri 96, 171-272, 176,
}2Z )IO
nomenclatura 211-213 Ovidio Publio Nasone 170
non-alfabetici segni 81-97, 285- 300,
309 pagina, forma della 10, 151-186
Noordzij, Peter Matthias n8, 219, pali, lingua 97
144· 319. )26 Palatino, Giovanni Battista 211
Norstedt, Fonderia 331 Palatino 57, 65, 100, 101-104. uo, 139,
norvegese, lingua 54, 97, 286, 293, 148. 209. 211, 213, 214. 216,
)00 239-240, 251-252, l.8o, :Uh, 322
note, al testo 74-76 origine del nome 221
Novarese, Aldo 280, 331 Palomba 149, 269
Nueva 106, 321 Pannaru, Amold 213, 321
numeri SQ--52, 58, 102, 293, 309 Pan Nigeriano, alfabeto 12.2-123
spaziatura e c;renatura dei )l, ParaGraph lntemational 331
35-]6, 78 paragrafi 42
di pagina 172-174, 183 paragrafo, segno di 83, 294
numero, segno di 293 parentesi 8], 9Q--92, 294
nut v. en graffe 194
Parker, Douglass 21
obelus v. croce latina Parker, Mike IOJ, 325
occhio 309 Parliament 319
occhio 53, 195, 203 Pannenide 113, 275
v. anche altezza media 1 parola 6- tipografia 53·54· 95
occhio medio 53, 119, 309 Pasca/ 319
octothorp v. numero, segno di Pegasus 322
Odd-job Sanserif 103 Peignot, Rémy 279
Officina 102, 142, 239, 256, 277 pennino a punta 136
ogonek 288, 293 Pepita 269
ojibwa, lingua 120 Pericles 281
olandese, lingua 36, 55, 97 periodi, spazio fra 31
0/d Sryle Antique 319 Perpetua 6J, 2.13, 312, 316
Olive, Fonderia 331 persiana, lingua 97
Olivieri, Ruggiero 278 personalità 105-108
Ormria 268 Peter, Friedrich 269
onciali 126, 267-268, 273 Pelers, )ohn 179, 280
 Phemister, Alexander 137, 319, 330 206-208
Phidias 239, 176, 282, 321 proporzione 27-47, 151-186
Photina 85, 209, 2.-10, )19 punteggiatura 31-32, 81-95
pi fonts u6-u7, 310 punto
pilcrow v. paragrafo, segno di esclamaùvo 2SJ5
piea 27, 8o, 185-186 fermo 83
definizione 310 interrogativo 37, 8),
Indice
Pilgrim 316 medio 295-296
Ph-Ri Pindar 267, 317 punto e virgola 37, 295
Pischner, C. Wilhelm 274 soprascrillo 296
pixel 202-204 sottoscritto 296
Plantin, Christoph< 84, 128, 2.<19. 317, punto tipografico 27, So, 185,
331 definizione )IO
Plantin-Moretus, Museo 48, )31 Didot )O), )04,)10, )Il
Platone punzone, incisione del 139, 144-145,
Timeo 176 195-196
Simposlo 225 Pwhkin 278, 319
Poetica 131, 190, 199, 238, 2.-10, Jli,J20 Pye, David 194
Poliphilw 85, 147, 201, 2.-11-2.-11.317
polacca, lingua 54, 97, 188, 291, 291, quadraùno 310

294 quadratone 310

Polk, Noel 90 Quay, David 212, 326
Polygraph, Fonderia 331 Quiché UJ
polinesiane, lingue 122
Pompeijana 282, 316 Radisch, Pau! Helmuth 322
Pontifec 84. 102, 139, 184, m, 241-2.-13. rasttr 311
)12, ]lO Raldolt, Erhard 320
Poppi, Friedrich 84, 139, 184, 2n, razionalismo 13, 15, 134. 22.8, 311
241-24). 256, )20 razzismo tipografico 95-96, 188-189
Poppi Antiquo 320 realismo 14, 101, 103, 137-138, 142,
Poppi EJujuisit )20 )02, )06, 312
Porson, R.ichard u8, 273, 276, 320 Reiner, Jmre 269, 320, 31..4
Porson 114, ns. U8-U9, 2]6, 2 J 310 religione & tipografia 106, 231-232,
portoghese, lingua 97, 288, 289, 298 )l)

PoSI, Herbert 32.<1 Renner, John 2.<17

postmodernismo 15, 141-142, Renner, Paul 52, 139, 199, 212, 251,
127-228, 240, 250 255. 320, 324. )16, 332
Pott, Goufried 126, 265 Raidenz 320
Praxis to8, 247, 255, 321 RhtJpsodie 106, 266
Preissig. Vojtb:h 140, 320, 327 richiamo 296
Prei5sig 140 Riforma 106
Prtsent 270 R.iggs, Rev. Stephen Return 122
Prim<r 320 rinascimentali, forme 12, 15, 32, 84,
primo 295, 296 91-93, 101, 10.3, 105, 111, 118-1)1,
Prince Edward, Isola 121 140, 145. 164, t6S-166, 17G-171, 211,
principi fondamentali 17-20, l)l, 243· 261
risoluzione digitale 100, 102-10],
screen monitor 102-203
ritmo 17-47,49, lOJ-104
rococò 133-134, 117, 118
Rogers, Bruce 85, 111, 128, 147, 202,
221, 2]), 318, 320
romain du roi 135
Romano, Impero 1.26, 130, 16o, 170,
297,198
romano, carattere
alfabeto, lunghezza dell' 19-30,
61~3
alleame 511--59
componenti 130
inclinato 61, 65, 132,1.4B, 161
nero 59-60, 65~6
specimen 215-262, 279-283
storici, sviluppi 126-149
vs scrittura amanuense 268--271
v. anche cassa; maìuscole:tto
Romante 109, 243, 173, 322
romancio 97
romanticismo 13, 15, 93, 101, 134,
136-137. 141, 145. 218, 251, 276, )01,
)Il
rom, lingua 97
Romulus 63, 179, 311-313
Ronaldson, James 314
Roos, Sjoerd Hendrik de 167, 310,
314. )18
Rosart, Jacques-François 22.8
Rosenberger, Augusl 139, 160, l81
Rossum, Just van 194. 196, 316
rotolo, 170, 179
rotunda 111, 252, 265, 266, 318
rumena, lingua 97, 188,l85
russa, lingua 34, 118, l87, 288
v. anche cirillico 1 252-26), 311
Ru.sticana 150, 282,316
Rui.ièka, Rudolf 143. 115, 117,310,
319
s lunga 55, 196, 190
Sabon, Jacques 143-144.331
Sabon 57, 111, 112, 231, 243-244
Sack, Freda 111, p6
Safaev, Tagir 139
SIJUJdirr 319
Sallwey, Friedrich 170
Salto & Saltino 169
Samson 317
Sanlecque, Jacques de 143
SIJrr Marco 111, 152, 166, 318
sanscrito 31, 97, 1 , 187, 198
Indice
Sllrrvito 169 Ri-Si
SIJskU. 311
Scala sa. 85, 144, 258-159. 16o,
262-263
Scangraphic 331
Schadow 321
Schneidler, Emst 170,311
Schoeffer, Peter il Vecchio 271
Schoeffer, Peter il Giovane 1110
Scholdercr, Vietor 117, 118, 171, 176,
)lO, 330
Scho.le, lise 106, 266
schwa 196
Schwabacher 164. 166
Scotch Roman 313
scrittura, tradizione deUa
cinese e giapponese 10, 81
egiziana IO, 169-170, t8)
europea 10, 126-127, 141, 144-145,
169-170, 1]2, 181, 199-201, 10], 268
giustilic:12ione 199-101
latina 81-81, 151-153
modulazione del tratto di penna
81-81
penna larga vs pennino a punta 136
punteggiatura 81, 83, 84, 91-93
scritti, caratteri 95· 96, 133, 16~171
senza grazie, caratteri 109, 112,
sezione, segno di 83, 297
strbo-croata,lingua 97, >n. 288, 190
Shannon 106, 261
Sheffer, segno di 187
Sh!:n Kuò 125
Shchukin, Anatoli 1n
Siegel, David 269, 170, 313
Sierra 106, 317
 sigma 117 204-lo6
segnature Bo Stan, Tony 217, 565
sezione aurea 158, 163-168, 183 Stempel, Fonderia 33t
Silica 244, 321 Stephenson Blake & Co. 212, 325,
Silla Lucio Cornelio 219 330, 331-332
Simoncini, Francesco 232 sterlineata, composizione J!r10
simmetria 171-173 Stinehour, Christopher 275
Indice
Simplex 320 Stone, Sumner 244, 24S. 261,321, 323,
Si-Te sinonimia 211-113 331
Si.srina 115, 2.)9, 181, 322 Stone 100, 102, 108, 2.45-147, 261, 321
Skaryna, Frantsysk 276, 320 fonetico 123
Slimbach, Robert SJ, 6s, l!J, 12.8, 196, Srone Print 321
221, 2)1, 2)), 2)8, 242, 260, 269, Stone Type Fonderia 331
27], 178. ]18,310, 313 Stradivari, Antonio 148
Slimbnch 320 Stratford 322
slovacca, lingua 97, 286, 288 Sully jonq11i~res 314
slovcna, lingua 97, 188 svedese, lingua 97, 2.86, 289
Smaragd 179. 283, 322 svolaz>o 59, 61, 65, 311
Smeijers, Fred 326 Sweynheym. Konrad 213, 272, 321
software, per composizione 192-201, Swift 86, 233, 247, 255, 321
20&-208 Syndor 319
Solemnis 268, 318 Syntll% 33. 52, 102, m., 2113, 258-259,
solidus 87--88, 297, 298 261-264, 319
Soncino, Gershom 92 Nativa Americana, serie 264
Sophia 19o-192, 194, 199. 283 sistema, mantenimento del 108-209
sosptnsionc, puntini di 89-90
sottotitoli v. titoli 1 tamil, alfabeto 149
spaziatura 37, 78, 143, 215-116 tagalog, lingua 97, 298
spaziatura Tagliente, Giovanni Antonio 130,
deUe leuere 32, 34 147. 117, 321
tra i periodi 31 tahitiana, lìngua 97
tra le parole 27-32, 197-199. Takaichi H ori 82
hard space 43, 306 tassonomia 12-15, 127-142, 211-213
quadratino 311 tastiera, disposizione deUa 81, 9&--97,
quadratone 311 144.189
terziruolo 312 tauichc 20-25
spagnola, lingua 46, 54, 97, 188, 289, Tavernitr, Ameet 311, 330
292. 295· 299 tavole 38-39. 76-79
spazieggiatura 28-30, 37,38-42, 8o tedesca, lingua )6, 40, 46, 54, 97, 111,
spazio, tra parole 27-31, 197-199 189, 289. 29!r-300
Spectn1m 100, 102, 139. 233. 245, 273, Tedlock, Dcnnis 21
]22 Tekron 269, 270, 306
Spiekennann, Erik 142, 239, 256, 321, Tclingater, Solomon 277
326, 328 telugu, alfabeto 149
Squire 269 terminazione, delle lettere 11-15, 311
stampa 9!r-100, 142, 144-145. Tctterode, Fonderia 324
testo a bandiera )0-)1, 302, 303 T rum p, Georg 84, 91, 92, 2.43, 2.48,
testo retinato 68 267, 269, 1]9, )11, )19, ))l
tcxtura 264-267,311 Trump Deutsch 267, 321
thailandese, lingua 2.4, 108 Trump Mtdiilvol 57, 91, 91, 102, 2.43,
teatrale, tipografia 11, 89-90 2.48--2.49. )11
Thompson, Bradbury 67 Tschichold, Jan 111, 181, 131, 2.43. )21,
Thompson, Greg 316 )17
Indice
Thoreau, Henry David 71-73, 164 tsimshian, lingua 110
thorn 198 turca, lingua ss, 97, 188, 189-188, 2115,
Te-Va
Thome, Robert 326 291,296
Thoth 283 Twombly, Carol 55, 106, 150, 126,1)2,
tibetana, lingua 199 ll1, 260, 279. 280, 281, 18), )11, )l)
Tiemann, Walter 318 Typoart, Fonderia 331
Tiepolo 106
tilde 298 Umanesimo u, 15, JOB
T ime Script 2.49, )21 umanistiche, lettere 96, 308
Timts N~ Roman 101-104, 171, 177 umlaut v. dieresi
fonetico 123 Unger, Gerard 86, 108, 133, 2.44, 147,
tipo 23, 187-197, 311 154. 311, )2.4; )15
tipografia, definizioni 9-2.4, 199 e "Dutch Landscape with Leuers"
segg. 155
tipografia degli elenchi )8, n-79 unicamerali, alfabeti 311
tipografia libraria 11-21 Unicode, serie di caratteri 187-192,
tipoimprtssione 99--100, 144 157
titoli 71-73 ungherese, lingua 46, 97, 189, 185
correnti 11- 11 Universityo[Califomia Old Sryle 217,
tlingil, lingua 110, 121, 188, :z.86 119, 220, )16
Toriumi-Lawrence, Carol 269 Univers JJ, 63, 112, 181, 140, 171, 177,
Trajan 106, 126, 183, 311 }16
Trajatrus 57, 85, 89, 101. 209, 2.47, 314 URW, Unternehmensberatung
cirillico 147, 278 Karow Rubow Weber 199, 332
trama tipografica 27, 121 Utopia 100, uo, 310
"tnnsizionali", caratteri 117, 213 uvulari, consonanLi 122

trallini 82, 86-90,

em 86-87, 90 Vafflard, Pierre-Louis 315
en 86-87 valuta, simboli di 297
ondulato 192, 198 Van Blokland, Erik 194,316
di inciso 198 Van den Keere, Hendrik ·128, 2.49,
di a capo 84-85 )11, )15, ))l
forme 82, 84-85 Van den Keere 118, 2.49, 321
uso 45, 47, 84-95 VanderLans,Rudy 316
tréma v. dieresi Van Dijck, Christoffel 55, 132, 226,
tribali, alleanze 58-65 2.4). 2.49· 159· )11, )15, )26
tricamerali, alfabeti )Ol Van Dijck 101, 216, 143, 2.49, 259, 321,
Triniti 85, 146, 2.47-2.48, 315 325, 326
Tripla: 142, 258, )14 Van Gogh, Vincent 140
 Van Krimpen, l an 63, 109, 139, 147, Wilhelm Klingspor Schrift 267, 318
202, 233, 243, 245, 2411, 273, 279, Wilson, Alexander 273
322, 325, 326 Winchest<r 315, 322
V an Rossum, Just 194, 196,326 Wolf, Rudolf 139
vedove 4~47 Wolpe, Berthold 147, 179, 322, 330
Veljovit, Jovica 119, 141, 226, 150, 270, Wright, Fr.mk Uoyd 269
312, 313
Indice
Veljovii 250, 312, 322 xilogralica, tecnica 125
Va-Ze Vend6me 106, 107, 209
Venezia 211,318 y,.y 332
Vt11ture 269,312 Yasubumi, Miyake 82
verso 44-45 Yeats, William Buùer 44,191
verticale, movimento 38-42 yogh )00
Vicenza 313
Victoria, Fonderia JJ2 zero barrato JOO
vietnamita, lingua 188, 187-288, 190, Zapf, Hermann 52, 62, 83, 84, 92, 103,
296, 298 uo--tu, 123, 139, 113· 117. lll,
Vii/age 316 214,222, 235, 247, 585, 590, 273, 274,
vincolo 299 275-276, 282, 322, 328, 329, JJI, 332
virgola 82, 299 Zapf Book 322
rovesciata 299 Zapf Chancery 62, 312
virgolette 93, 29~300 Zapf Civiliré 322
virgule v. barra Zapf Humanist (= Oprima) 213
Visigorh 269 Zapf Internarional 92, 102, lll, 311, 322
Viva 321 Zapf Rt11aissance 193, 199, 252, 311,
Viva/di 269 322
Zapf-von Hesse, Gudrun 52, 106, 126,
Wagner, Fonderia 332 141, 21}, U4-225i 2)8, 2]9, 280,
Walbaum, Justus Erich 137, 251,312, 283. 322, 324. 332
324 Zeno 319
Walbaum 1}7, 251.312, 322
W alker, Emery 221
Wallau 318
W arde, Frederic 85, 130, 147. 221, l.JJ,
}l}, 312
Wamock, John 323
Weber, Fonderia 332
wedge v. caron
Weiss, Emil Rudolf 1139, 283, 322, 324
Wtiss Anriqua 102, 322
Wtiss Gorisch 322
Weiss Inirials 283, 322
Wtiss Rundgorisch 322
Werkstlitten und Museum filr
Druckkunst, Leipzig 332
Wesscx ··-
L'edizione originale di questo libro
è stata progettata da Robert Bringhurst.
L'edizione italiana, modeUata sul progeno
originale, è stata curata e composta
da Lucio Passerini a Milano.

n carattere usato per il testo~ il Minion,

disegnato da Robert Slimbach
e prodotto in formato digitale
da Adobe Systems, Mountain View, California,
nel1989, affiancato dal Minion Cyrillic
e dalla versione sperimentale del Minion Greek,
per gentile concessione di Robert Slimbach
e di Adobe Systems.

Le didascalie sono state composte con il caranere Scala Sans,

disegnato in Olanda da Martin Majoor
e prodotto in formato digilale da
FontShop lnternational, Berlino, nel1994.
Finito di stampare nel mese di senembre 2001
per le Edizioni Sylvestre Bonnard
presso la Monotipia Cremonese snc - Cremona