Howard Shanet

Come imparare
a leggere
la musica
traduzione di Maria Luisa Canino
apparato musicale integrato e adattato da Roberto Zanetti

Biblioteca Universale Rizzoli

 Proprie tà letteraria riservata
© 1956 by Howard Shanet, New York
© 1975 Rizzoli Editore, Milano

Titolo originale dell'opera:

LEARN TO READ MUSIC

Quinta tdivont: fibbraio r Ji 1 Ji

Gran parte delle melodie contenute nell'edizione originale, non essendo note al pub­
blico italiano, sono state sostituite da Roberto Zanerri con altre tratte prevalentemente
dal repertorio popolare italiano. Per maggiore utilità del tenore tali melodie figurano
per esteso nell'Appendice n. 4, appositamente aggiuma.
 PREFAZIONE

Molti di coloro che amano la musica e ne hanno raggiunto una buona

conoscenza grazie ad un frequente ascolto, provano un senso di inferiori­
tà per non saperla leggere; a queste persone deriva timidezza nel soste­
nere le proprie opinioni, quando si trovano in compagnia di musicisti.
Esse potranno avere gusto eccellente e la capacità di esprimere un giudi­
zio su ciò che ascoltano, ma sfigureranno in presenza di musicisti
professionisti, a causa della scarsa conoscenza tecnica specifica. Il dilet­
tante di letteratura e di arte potrà difendere le proprie idee, ma il pove­
ro appassionato di musica tende a rinunziare alla lotta sentendo di tro­
varsi al di là del suo limite di capacità di approfondimento. Così la mu­
sica gli diviene qualcosa di misterioso ed il musicista gli appare come
una strana persona, che vive in un mondo diverso dal suo.
Ovviamente i musicisti rimangono i giudici migliori per ciò che ri­
guarda la musica, ma l 'opinione dei profani non dovrebbe essere del tut­
to ignorata. Il dilettante di musica è un consumatore ed un cliente im­
portante, e ciò che pensa ha il suo peso. Egli potrà scoprire che, cono­
sciuta tecnicamente, la musica non perde nulla della sua magia, e che
questa conoscenza gli permetterà anzi di vedere ora attraverso alcune di
queste formule magiche. La capacità di leggere la musica è un primo pas­
so, che però lo metterà in grado di rendersi conto che le sue opinioni
sui programmi e sulle esecuzioni hanno il diritto di essere rispettate dai
professionisti.
Molti insegnanti si augurano vivamente che un giorno la notazione
musicale possa venire insegnata nelle scuole elementari insieme con l'al­
fabeto. I bambini potranno impossessarsene agevolmente, e m olti di lo­
ro riusciranno a trarre da questa acquisita capacità un piacere che durerà
tutta la vita. Ma poiché ciò ora non avviene, le sale da concerto conti­
n uano a riempirsi di insoddisfatti, che hanno scoperto troppo tardi di
aver perso qualcosa di importante.
A questi frustrati il libro « Per leggere la musica » di Howard Sha­
net offrirà una lieta sorpresa. Non soltanto per la chiarezza e per la
competenza, ma anche per il contagioso ottimismo del suo autore, il let­
tore perverrà ad uno stato di fiducia e di speranza nelle sue prossime
capacità di comprensione della musica.
DOUGLAS MOORE
(MacDowell Professar of Music alla Columbia U niversity)
5
 CIO CHE SI PROPONE QUESTO LIBRO

Questa breve pubblicazione ha lo scopo di insegnare agli adulti le nozio­

ni basilari per la lettura della musica .
Se seguirete le sue istruzioni seriamente e a t tentamen te, potrete im­
parare tutti gli i mportan ti simboli usati nella notazione musicale, e co­
me essi siano variamente adoperati per formare un motivo. Q uando ne
avrete terminato la lettura, sarete in grado, dopo avere ascoltato una
canzone o un brano musicale, d i riprodurne i motivi al pianoforte .
Non vi aspettate di più all 'inizio, ma non vi aspe ttate neanche di
meno .
Queste lezioni non vogliono insegnarvi a cantare bene o a suonare il
pianofort e . Ma se la musica scritta è stata un mis tero per voi , un mis te­
ro che avete sempre voluto comprendere, alcuni strani geroglifici che
avete visto sui cartoncini natalizi e sui manifesti pubblicitari ( general­
mente trascri tti in modo sbagliato, sia detto per inciso ) , allora lo stu­
dio di queste pagine vi darà la possibilità di imparare qualche sempli­
ce motivo interpretandone la notazione musicale e di risolvere voi stessi
i significa ti dei si mboli.
Lo prometto.
 COME NACQUE L'IDEA DI QUESTO LIBRO

In molti anni, sia come direttore d'orchestra sia come insegnante, mi

ero andato convincendo che dovunque moltissima gente considerava la
lettura della musica come un oscuro segreto a cui guardare con gran desi­
derio e senza speranza, da lontano. Che peccato! - ho spesso pensato
- poiché si tratta di una cosa veramente cosl facile da imparare. Cosl,
quando dovetti insegnare music-appreciation a studenti senza nessuna
precedente preparazione all'Hunter College di New York, sperimentai a
completamento del lavoro svolto un corso concentrato di lettura musica­
le. Scoprii che ·potevo offrire a seri adulti questa conoscenza in quattro
ore di lezione! Non era affatto una teoria oziosa o un sogno. Durante i
miei anni a Hunter insegnai ogni semestre a centinaia di studenti seguen­
do questo sistema.
Ma fu a Huntington, nella Virginia occidentale, dove ero direttore
dell'orchestra sinfonica, che potei finalmente mettere alla prova i miei
metodi sperimentandoli su un vasto pubblico. Una domenica, il 3 feb­
braio 1 952 , la gente di Huntington si s tupl nel leggere a caratteri cubita­
li, diffuso su tutte le otto colonne del giornale, il seguente titolo :

I MPARATE A LEGGERE LA M U SICA IN UNA LEZIONE FACILE E GRATUITA

I giornali sp egavano che in realtà poteva trattarsi di una lezione
difficile, ma che la proposta era fatta in buona fede. Huntington è al cen­
tro di un'area comprendente tre Stati, e le notizie si diffondono rapida­
mente nelle città della Virginia occidentale, dell'Ohio e del Kentucky
per un raggio di un centinaio di miglia. Ecco come un giornale descrisse
gli avvenimenti che seguirono:

« La gente vi si riversò in tale numero che la piccola Marshall Colle­

ge Science Hall, riservata per l'occasione, non potette ospitare tutti colo­
ro che desideravano partecipare a questo esperimento, e il corso fu
spostato all'East High School Auditorium, dove 1 000 appassionati adul­
ti formarono una gigantesca classe di seri e attenti s tudenti ».

« In una lezione-fiume, che durò dalle sette fin quasi alle undici di se­
ra , il professar S hanet fornl ai suoi 1000 alunni tutti gli elementi neces-
7
sari per leggere facili brani musicali, e cosl alla fine della riunione anche
coloro che non conoscevano assolutamente niente di musica furono in
grado di andare alla tastiera del pianoforte e accennare lentamente, ma
con sicurezza, i temi degli inni, dei motivi patriottici e delle musiche
popolari preferite. Furono eseguiti pezzi dimostrativi tratti da Old u

Hundred", da "America" e da motivi di successo come Shrimp Boats"

u

e "Cry". Gli unici materiali richiesti per gli studenti furono una matita
e un foglio per prendere appunti ».

Fu abbastanza interessante che i musicisti professionisti, convinti che

la musica richieda uno studio di tutta la vita, si mostrassero scettici
prima che incominciassi. Ma, in realtà, non si trattava di un gioco d'az­
zardo; dopo tutto avevo provato gli stessi metodi per molto tempo du­
rante il mio insegnamento all'Hunter College.
Non appena le notizie del nostro esperimento si diffusero, un diluvio
di posta si riversò da ogni parte del paese.
Al culmine dell'esaltazione mi arrivarono 1 50 lettere al giorno!
Insegnanti di musica, editori e proprio la gente qualsiasi volevano sape­
re quali metodi fossero stati impiegati, come si sarebbero potuti speri­
mentare, e se il sistema potesse divenire materia per un libro .
Per molto tempo esitai a tradurre in uno scritto questo metodo di
insegnamento. Temevo che, senza la presenza viva dell'insegnante e sen­
za la possibilità di suonare e di cantare gli esempi per gli studenti, sareb­
be stata una faccenda complicata comunicare queste informazioni esclusi­
vamente attraverso la pagina stampata.
Ma l'enorme richiesta per un tale insegnamento alla fìne mutò la
mia opinione. Io credo con il mio maestro, lo scomparso Sergej Kusevitz­
kij, che la musica sia di tutti. La lettura della musica è qualcosa di
fondamentale che potrebbe venire insegnata a tutti i bambini nelle scuo­
le elementari, cosl come a tutti viene insegnata l 'aritmetica. Se ciò non
avviene - e manifestamente in ogni città migliaia di persone ne sono
state private - noi vogliamo fare qualcosa a questo proposito.
Quando avrete compiuto attraverso questo studio un duro cammino,
allargando un poco i vostri orizzonti, forse vi batterete anche voi af­
finché questo tipo di educazione venga introdotto nelle scuole pubbliche
della vostra comunità.
Buona fortuna, collega.
 COME IMPIEGARE QUESTO LIBRO

l) Abbiate a portata di mano carta e matita, ed annotate ogni pun­

to nuovo che imparate. In seguito, avrete bisogno di qualche foglio di
carta pentagrammata, e perciò nelle ultime pagine di questo libro ne so­
no stati inseriti alcuni, per vostra comodità; ma all'inizio sarà sufficien­
te della carta comune non pentagrammata. Constaterete che l'annotare i
vari argomenti non soltanto vi aiuterà a ricordarli, ma vi fornirà anche
automaticamente un riassunto del corso. Annotate tutto, anche ciò che
vi sembrerà facile a prima vista; spesso anche le cose facili possono sva­
nire dopo un'ora o poco più, se non rafforzate le prime impressioni me­
diante l'espediente di annotarle.
2 ) Dovete concentrarvi e lavorare seriamente. Lo star seduto con
un libro davanti non vi basterà certo. Si tratta di una cosa davvero sem­
plice, ma dovete affrontarla voi; nessuno la potrà fare al vostro posto.
3 ) Oltre alla carta e alla matita, avrete bisogno soltanto di due sus­
sidi didattici: (a) circa tre metri e mezzo di un grosso spago o di una
cordicella (per la II Parte); (b) poter disporre di quando in quando di
un pianoforte (soprattutto per la II e per la III Parte). Se non ne avete
uno in casa, cercatelo fin d'ora presso l'amico più intimo o qualche pa­
rente, e riservate qualche ora allo strumento.
 PRIMA PARTE

NOTAZIONE DEL RITMO

Fortunatamente, il sistema di notazione musicale si divide in due par­

di distinte; un modo per indicare il ritmo (cioè la durata dei vari suoni)
e un modo per indicarne l'altezza (cioè quanto i vari suoni siano acuti o
gravi).
Dico « fortunatamente)), perché questo ci permette di studiare cia­
scuna delle due parti separatamente, in modo da poter cominciare con
cose semplici.
Inizieremo con la notazione del ritmo, perché il sistema usato è così
elementare e facile che ognuno può impararlo in poche ore.

PRIMI PAS S I

l l
2 Con la punta del piede battete regolarmente quattro colpi, pressappo­
co alla velocità di una marcia militare, parecchie volte, come segue:

UNO due Ire quallro UNO due Ire quallro UNO due Ire quallro

l l l
Battete l'UNO ogni volta più forte degli altri tre colpi, ma - badate
- non più lentamente; infatti i colpi devono essere uguali nel tempo e
nella velocità, soltanto il primo deve essere più forte o più pesante in
modo che si percepisca dove comincia ogni gruppo di quattro.

3 Ora, mentre continuate a battere regolarmente, intonate un suono

lungo, tenendolo quanto più è possibile, senza sforzarvi. Cantate sempli­
cemente Da o Ta, cosl come fa la gente quando canta un motivo senza
parole. Supponiamo per il momento che scegliate il Ta . Non importa se
intonate un suono acuto o un suono grave, perché ora ci interessano le
durate dei suoni; perciò intonate proprio il primo suono che vi viene in

l l
mente, uno qualsiasi che vada bene per \'Oi, usate la sillaba Ta per can­
tarlo, al postn ,li una parola, e fatene ur suono lungo:

l
Cantare T a -------

Balle re
l l
UNO 2 3 4 UNO 2 3 4 UNO 2 3 4

lO
4 Ora proviamo suoni di differente durata. Per il seguente eserclZ!o,
cominciare a battere nello stesso modo di prima, ma questa volta mante­
nete il suono soltanto per la lunghezza indicata dalla linea. In altre paro­
le, ogni Ta sarà tenuto per il tempo in cui si susseguono quattro colpi, e
vi saranno in tutto quattro di questi Ta .

l l l l l l l l
Cantare Ta

l l l l l l
Ta Ta Ta

Ballare

Ricordate che i colpi battuti con il piede debbono susseguirSI come

in una marcia, tutti alla stessa velocità; ed ogni sillaba Ta va cantata
per la durata di quattro di questi colpi .

5 Quando tutto ciò vi sembra naturale e facile, passate al prossimo

esercizio che comporta suoni ancora più brevi, poiché ogni sillaba va te­

l l
nuta soltanto per due colpi :

l l l l l l l l l l l l
Cantare Ta Ta Ta_ Ta Ta _ Ta Ta Te-

Ballare

l l
6 Dopo di ciò, provate a combinare due tipi, come segue:

l l l l l l l l l
Cantare Ta Ta Ta Ta Ta Ta

Ballere

7 Ora aggiungete un terzo genere di esercizio, in cui ogni suono venga

tenuto per la sola durata di ogni singolo colpo. Possiamo combinarlo

l
subito con qualcuno dei tipi di maggiore durata, solo al fine di ottenere
una varietà :

l l l l l l l l l l l l l
Cantare Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta

Ballare

8 Infatti, quando siamo a questo punto, possiamo elaborare tutte le

specie di combinazioni di questi modelli . Fatene alcuni voi stessi, e pro­
vate anche a leggere gli esempi seguenti. Eseguitene ognuno alcune volte,

l l l l l l
fìnché l 'esercizio non v1 ri uscirà facile ed automatico:
1.

l l l l l l l l l l
Cantare Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta

l
Ballare

2.

l l l l l l l l l l l l
Cantare Ta Ta Ta Ta Ta Ta _ Ta Ta Ta Te Ta Ta

Ballere

11
 3.

l l l l l l l l l l l l l l
Ca ntare Ta Ta Ta _ Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta

Bat tere

Questi tre esercizi, fra l'altro, sono realmente presi da ritmi di canti
famosi. Il primo è l'inizio del celebre canone, Fra' Martino; il secondo è
l'inizio dell'altrettanto celebre fìlastrocca Giro girotondo c il terzo è una
parte del canto tradizionale ]ingle Bells (tutti eseguiti un po' più len·
tamente).

9 In ognuno di questi casi vanno simultaneamente insieme due ritmi:

il battere regolare e continuo dei colpi e il più libero modello del ritmo
di ciascun suono che cantate mentre battete. Il ritmo basilare rappresen­
tato dal costante battere dei colpi viene chiamato « tempo », e fornisce
un'unità di misura in rapporto alla quale possa venir confrontato ed os·
servato il ritmo più irregolare della canzone stessa. Ogni gruppo di colpi
che si sussegue con regolarità viene chiamato «misura»; ad esempio,

l
un gruppo di quattro colpi che battete col piede costituisce una misura.

10 A volte, invece del termine misura, vedrete impiegato il termine

battuta. Le misure o battute sono separate l'una dall'altra nella notazio·
ne musicale da linee o stanghette verticali, come queste:

Una doppia stanghella l

è usata per indicare la fine di una composizione o di una sua parte im·
portante.

11 Ora passiamo ai simboli attuali m uso nella notazione musicale:

S IMBOLI DELLE NOTE

Il simbolo fondamentale è quello usato per rappresentare il tempo im­
piegato in quattro colpi (come quello che avete battuto in ogni eserci­
zio), ed è chiamato semibreve (o intero).
Quando è stampata, la semibreve ha l'aspetto di un ovale orizzontale
o sebbene, se la si scrive a mano, si componga generalmente con due
.

mmi, uno per la metà superiore e l'altro per la metà inferiore ......, .
Troverete voi stessi, quando proverete a farlo, che è più semplice collo­
care in questo modo la nota nel pentagramma. Una semibreve si usa
ogni volta che si vuole rappresentare un singolo suono continuo che duri
quattro colpi. Provate in questo modo: battete quattro colpi con il pie·
de e contemporaneamente intonate un suono lungo. Cantate semplice·
mente Ta, come abbiamo fatto per gli esercizi precedenti, mentre batte­
te quattro colpi:

12
 Ta ----

l l l l
Cantare 0

Battere

Quando un musicista vede questa nota ovale in un pezzo di musica

sa immediatamente che deve suonare una nota lunga che ha la durata di
quattro colpi .
1 2 Per rappresentare un suono più breve che duri soltanto la metà del
precedente, si modi6ca il simbolo ovale aggiungendovi un gambo:
J
Ogni volta che si trova questo simbolo è richiesto un suono che abbia la
durata di due colpi. Provatelo nello stesso modo. Cantate Ta, ma ferma­
tevi dopo aver battuto per la seconda volta il piede .

Ta_

d
l
Cantare

Battere

Ora avete cantato una minima (o metà). Due di esse insieme, ovvia­
mente, avranno la stessa durata di una semibreve, come vi dice un calco­
lo elementare:

Provatelo cantando Ta su due colpi, e proseguendo immediatamente

dopo con un altro Ta che duri due colpi ancora.

Ta- Ta-

d d
l l l
Cantare

Battere

È esattamente lo stesso modello che avete cantato al paragrafo 5 .

13 Se volete rappresentare u n suono che sia ancora più breve - una

semiminima o quarto (la metà del valore di una minima) è necessa­
-

ria un'ulteriore modifica del simbolo. A questo scopo si mantiene il gam­

bo della nota, ma la « testa » viene riempita:

J semiminima (o quarto)
13
La nota cosl raffigurata ha soltanto la durata di un colpo. Se cantate Ta
ogni volta che battete, avrete cantato qu attro semicrome mentre ba ttete
UNO due-tre-quattro:

.J .J .J .J
Te Te Te Te

l l l l
Cantare

Battere

J
Due di queste note brevi messe insieme hanno la stessa dura ta di una

d
minima, e quattro di queste equiv�l_c><'IH1 ;te! una semibreve. In altre pa-

J J J J
role, Jurano quantt t>ppure o .

1 4 Tutti gli esercizi che abbiamo fatto ai paragrafi 4, 5, 6, 7 e 8 si

possono scrivere in notazione ritmica con l'aiuto dei simboli che abbia­
mo appena imparato. Osservate le stanghettc che separano le misure l'u·
na dall'altra e la doppia stanghet ta che segna la fine di un pezzo di musi­

JJ J J l JJJ Jl JJJ J l J J JJ Il
ca o di una sua importante suddivisione:
Te ____ Te ____ TB ---- TB -----
C a ntare o o o o

Battere

d J J d d d J J
Ta_ Te- Te _ Ta _ Ta- T a - Te _ Ta -

JJJJ JJJJ JJJJ JJJJ

Cantare

Battere

J d J J
Ta_ Ta_ Ta Te_ Ta- Ta

.JJJJ JJJJ JJJJ J J J J

C a ntare o o

Battere

JJJJ JJJJ
Te Ta Ta Te Te Ta Ta Ta Te T a

JJJ.J .JJ.J.J .J J .J.J J .J JJ

Cantare o o

J JJ J JJJJJJJ JJJ
Ba ttere

J JJ J JJJ J JJJJ JJJJ

Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta_ Ta Ta Ta_

C a ntare

Battere

14
(Per facilitare l 'approccio con il celebre motivo abbiamo leggermente
ritoccata la sua struttura ritmica, approfittando anche del fatto che qui
si richiede un'esecuzione più lenta del tempo reale. Avvert:amo di ciò il
lettore perché sia fin d'ora edotto del valore che ha l'avv: di una melo­
·

dia sul primo movimento, forte, di una battuta, come in que�to caso, o

JJJJ l J J J J J J J J
al contrario su uno dei successivi movimenti, deboli, come appunto la

JJ J J JJ J J J JJJ J J � J
stessa melodia si configura all'es. 10 del par. 66).
T a T a T a Ta T a_ T a_ Ta T a T a Ta Ta _ Ta -

Cantare

Ballere

J JJJ
(Anche l 'esecuzione della notissima @astrocca deve essere più lenta del

_
te mpo reale. )
Ta Ta Ta Ta Ta Ta_ Ta Ta Ta Ta

Cantare J J JJJJ
Ballare JJ JJ JJ JJ JJJJ
( Eseguire anche questa celebre canzone più lenta del tempo reale. )
1 5 Procedendo oltre, prendiamo l a metà d i una semiminima, cioè una

)',
croma (o ottavo), il cui simbolo viene formato aggiungendo un piccolo
uncino al gambo della semiminima

Ovviamente due di queste crome hanno la stessa durata di una semimini­

ma, quattro quella di una minima, e otto quella di una semibreve :

J>j)= .J
j)J>J>.h= J
)JJ>J)j)J>J) j) J>= o
Quando suoniamo le crome, vi saranno due suoni per ogni colpo, poiché
due di questi suoni si susseguono nel tempo di una semiminima. In al­
tre parole, mentre battete ciascun colpo dovete cantare rapidamente Ta­
ta.

.b.h.b.bJ>)J)>)l
Ta - la Ta - la Ta - la Ta - la

Cantare

Balle re J J J J
15
1 6 A questo punto, le ulteriori suddivisioni sono ancora più semplici

�
e più logiche. Una semicroma (o sedicesimo) è formata dal simbolo di
una croma aggiungendo semplicemente al gambo un secondo uncino .

Ci stiamo avviando ora verso suoni piuttosto rapidi, poiché dobbiamo

)y�)i)j)))ij)))j).,bj
ottenere quattro di queste note nel tempo di un solo colpo:

Ta - la. la- la Ta- la· ta· ta Ta- la · la- la Ta- la- la- la

J
Cantare

Battere J J J
State bene attenti a battere i colpi alla stessa velocità di prima, altrimen­
ti tutto quello che abbiamo fatto finora sarà perduto. Battete esattamen­
te come nei casi precedenti, UNO-due-tre-quattro, ma cantate quattro
rapidi Ta ad ogni colpo. Due semicrome hanno la stessa durata di una
croma; quattro semicrome la stessa durata di una semiminima; otto e­
quivalgono ad una minima; sedici ad una semibreve.

17
ta è la metà di una semicroma, e viene scritta con tre uncini: )
La successiva in valore è la biscroma (o trentaduesimo ), la cui dura­

L'aritmetica ci ricorda che vi sono quattro biscrome per ogni croma, ot­

,
to per ogni semiminima, sedici per ogni minima, trentadue per ogni
semibreve.

1 8 Possiamo passare alla semibiscroma (o sessantaquattresimo) aggiun­

gendo un •ltm uncino e si potrebbe •nd"e •neo m m nti seguendo

J
lo stesso procedimento, ma è praticamente inutile proseguire, innanzitut­
to perché i suoni diventerebbero cosl rapidi dopo le semibiscrome che
non sarebbe più possibile eseguirli (provate voi stessi!), e inoltre si
arriva ad un punto oltre il quale chi ascolta riesce con fatica a distin­
guerle. In altre parole, le note, se sono troppo veloci, danno l'impres-

16
sione di concorrere tutte insieme in un lungo suono tremolante. :t: un
fenomeno dell'udito alquanto simile a quello che avviene per la vista
quando una serie di fotografie Esse scorrono così rapidamente che le
immagini separate si fondono con effetto cinematografico.

19 Fermiamoci a questo punto solo un momento per riassumere in u­

na tavola la serie dei valori delle note che abbiamo appena imparato:

o semlbreve (o intero)

minima (o metà)

semlmlnlma (o quarto)

croma (o ottavo)

semlcroma (o sedicesimo)

biscroma (o trentaduesimo)

semlblacroma (o sessantaquattresimo)

COMBINAZIONI DEI S IMBOLI DELLE NOTE

20 Questi simboli si possono combinare in vari modi per formare dei

modelli ritmici. Abbiamo già visto come la semibreve, la minima e la
semiminima si possano combinare fra loro (paragrafo 1 4 ). Qui vi sono
tre esempi che aggiungono crome e semicrome in combinazione con le
altre. Se questi esempi e quelli che seguono in parecchie pagine successi­
ve vi sembrano ora troppo difficili, non preoccupateuene. Essi vi sono
presentati qui a scopo essenzialmente illustrativo; fra non molto ci
eserciteremo davvero a leggere queste combinazioni, ma per il momento
non si pretende che vi impadroniate completamente di questi particola­
ri, né si vuole che vi dedichiate molto tempo. Ci basta soltanto darvi
un'idea del suono relativamente più lungo di un certo tipo di note in
confronto con altre.

Ta Ta Ta Ta Ta-ta Ta-ta Ta-ta Ta-ta Ta Ta Ta Ta Ta _ Ta_

Cantare J J J J J>J>.hJ>.bJ>J)J) J J J J J J
Battere JJJJ J J J J JJJJJJJJ
17
Nella prima misura ogni Ta che cantiamo ( semiminima ) corrisponde ad
un colpo battuto. Nella seconda misura, invece, abbiamo crome, e ciò
significa che dobbiamo cantare Ta-ta due note - ogni volta che
-

battiamo u n colpo alla stessa velocità di prima. Provate inizialmente pro­

prio queste due misure. Mentre battete regolarmente UNO-due-tre-quat­
tro, UNO-due-tre·quattro, cantate con il primo gruppo di quattro colpi
Ta Ta Ta Ta, uno per ogni colpo, come indicato dalla notazione. Ma
quando arrivate al secondo gruppo di quattro colpi, cantate Ta-ta nel
tempo che spetta ad ogni colpo. Badate di mantenere per i colpi della
seconda misura esattamente la stessa velocità dei quattro battuti per la
prima misura.
Ora passiamo alle due ultime misure. La terza misura è uguale alla
prima - quattro semplici semiminime, una per ogni colpo - e la quar­
ta misura è un modello .che abbiamo già indicato al paragrafo 14 mi­ -

nime, ognuna tenuta per la durata di due colpi. Mantenete costante il

susseguirsi dei colpi, come se doveste battere il tempo di una marcia. E
non intercalate pause fra le misure; regolate esattamente le sillabe che
cantate sul tempo che battete.
2 1 Un altro esercizio, con combinazioni leggermente diverse :

Ta Ta-ta

J J)J)J J )J)))Jj)J
Ta-ta Ta Ta Ta-ta Ta __

Cantare

Battere JJ J J J J J J
Ta-la Ta-la Ta

J
Ta-ta Ta

J j,j)j));)).hJ
Ta · __ __

J J J J J JJ J
La prima misura presenta soltanto una differenza rispetto alla prima del­
l'esercizio precedente: il suo secondo colpo è diviso in due crome. Quin­
di canteremo un Ta per ogni colpo, ad eccezione del secondo colpo, in
cui canteremo Ta-ta nel tempo di un colpo. Provate questa misura solo
poche vol te. La seconda misura comincia con delle crome. Su ciascuno
dei suoi due primi colpi dovete cantare le due crome, Ta-ta. Poi , sui due
successivi colpi mantenete una lunga minima. Eseguite questa misura
separatamente alcune volte, bat tendo i colpi in modo regolare e cantan­
do le quattro veloci crome seguite dalla minima tenu ta:

Ta- la Ta- la Ta

11
La terza misura è ancora diversa: è quasi uguale alla misura di crome
che abbia mo let to nell'esercizio precedente, con l'eccezione che qui il pri­
mo colpo non è suddiviso, ma resta una semiminima . Dovete cantare so-
18
lo un Ta sul primo colpo della misura , quindi, ma Ta-ta su tutti gli altri
colpi. L'ultima misura è il modello ormai familiare di due minime, con
cui terminava anche l'altro esercizio. Adesso leggiamo l 'intero rigo,
mantenendo rigorosamente a tempo i colpi che battete, e facendo
corrispondere ad essi i vari valori delle note nell'ordine in cui si
susseguono.

J J J J
22 Qui, infine, un esercizio con le semicrome :

J J J
Ta Ta Ta Ta T a- la Ta- la Ta

)>)l )>)) J
___

Cantare

Battere J J J J J

J
Ta- la Ta- la- la- ta Ta- ta- ta- la Ta

); JJ j) J) )Jyj�_,h)jJy�
Ta- ta ----

J J J JJJJ
La pnma misura è una semplice successione di quattro uguali semi­
m inime, una ogni colpo. Potete osservare che la seconda misura è del
tutto ide n tica alla seconda misura dell'esercizio che avete appena termi­
nato; quindi dovete soltanto ripetere il modello già appreso, consistente
in quattro crome seguite da una minima . La terza misura comincia come
la seconda , con i due primi colpi divisi in crome, ma ciascuno dei suoi
ultimi colpi è suddiviso ulteriormente in semicrome. Dunque dovete can­
tare Ta-ta per ciascuno dei due primi colpi, ma Ta-ta-ta-ta - note il
doppio più rapide! - su ognuno degli ultimi due colpi . Probabilmente
troverete che le quattro semicrome devono essere cantate tanto rapida­
mente quanto, più o meno, ve lo permetterà la vostra lingua, se dovete
attenerle entro il tempo che corrisponde ad ogni colpo. Vi risulterà più
agevole cantare con molta leggerezza.
Leggete ora l 'intero esercizio, facendo attenzione a non alterare il
ritmo costante dei colpi anche quando le difficoltà del rigo superiore
aumentano .

SIMBOLI S U PPLEMENTARI

23 Continuiamo con i simboli, poiché il sistema presenta ancora qual­

che lacuna. Per esempio, avrete notato che ogni valore delle note è la
metà o il doppio delle altre. Ma supponiamo di voler rappresentare un
suono che abbia la durata di tre semiminime. Non abbiamo nessun sim­

d
bolo per un suono di tale durata, e non basta mettere l'uno accanto al­
l 'altro due dei nostri simboli, come questi come potete pensare a
J
19
 J J
prima vista, poiché essi rappresentano due suoni separati, e non un suo·
no continuo :
Ta Ta

Per aggirare la difficoltà di questo problema e per evitare di inventa­

re un nuovo simbolo per ogni valore non trattato precedentemente, in­
troduciamo un nuovo simbolo generico, il quale indica che due dei valo­
ri già studiati si combinano o meglio si sommano insieme per formare
un valore di durata più lunga. È chiamato legatura e si presenta
cosl:-o..-.....
Quando due simboli sono collegati mediante la legatura, il lettore
dovrà cantare un solo suono della durata uguale alla somma delle note
legate. Per esempio :

t'J_.J
ha la durata di tre colpi :

J J J
Ta ___

Cantare

Ballere

J JJ
Si potrebbe ottenere lo stesso risultato scrivendo:

--

sebbene ciò non sia tanto pratico poiché richiede la scrittura di una nota
e di una legatura in più . L'effetto di una legatura è quello di trasforma­

J_J J d J J_J J
re due o più simboli noti in un simbolo composito, del valore uguale
alla loro somma:

JJ.JJ J.JJ JJJ..JJ JJ ..JJ

la --- Ta Ta _ Ta_ Ta -- Ta Ta ____

C a ntare o

Balle re
UNO 2 3 4 UNO 2 3 4 UNO 2 3 4 UNO 2 3 4

Nella prima e nella terza misura la legatura produce un suono lungo che
dura tre colpi .
Nell'esempio che segue, la legatura produce un suono lungo che va
al di là della stanghetta :
20
 J J J� lJ J J� 1J J J )l))
J J J�J J J� J J J J JJ J J
T a Ta T a __ T a Ta --- Ta T a Ta-ta T a ----

Cantare o

Battere

24 Questo principio delle note legate ci offre u n gran numero di nuovi

valori, poiché note di ogni tipo possono essere combinate per produrre

_jJ J J J J
nuove durate. Qui si ha un esempio di una semibreve legata ad una mi­
ruma :

J JJ""J I J J J J JJ J J J J J J
Ta Ta Ta --- Ta Ta ----

Cantare o__ o

J
Battere

La nota lunga dell'inizio dura per una misura e mezzo. Seguono alcuni

J J
altri esempi di note legate, oltre a e a 0
..___ '--"

ecc.

Più avanti tratteremo molte di queste note legate ogru volta che
capiteranno nei nostri esercizi.

25 Tuttavia un'altra parte resta ancora priva di simboli. Possiamo a­

desso met tere assieme quelli che abbiamo finora esposti per creare note
di valori « irregolari », ma non abbiamo altro modo di dividere le note
se non a metà. Per esempio, possiamo dividere una semiminima a metà
( cioè in crome ), ma come possiamo dividere una semiminima in tre parti
o in cinque parti? Come possiamo indicare la divisione di una minima o
di u na semibreve in terzi, quinti o settimi della loro durata, piuttosto
che in metà, come abbiamo fatto finora?
Ancora una volta, al fine di evitare la creazione di un intero nuovo
bagaglio di simboli per questi valori, si ricorre ad un altro espediente
per operare tutte le divisioni di una nota in un numero dispari di
pa rti . Si può spiegare meglio il metodo illustrandolo. Supponiamo di vo­
ler dividere u na semiminima in tre parti invece che in due. Prendiamo
semplicemente il simbolo di cui disponiamo per dividerlo a metà ( la ero-
21
m a ) , scriviamo tre di questi e li contrassegniamo con u n numero 3 dispo­
sto sotto o sopra una graffa, come viene rappresentato qui:

Questo gruppo di tre note viene chiamato terzina.

Questo, s 'i ntende, per convenzione, come se si dicesse : « Queste pos­
sono sembrare delle crome, ma in realtà non lo sono. Sono terzi di semi­
minima, come è confermato dal numero posto in basso, e noi abbiamo
preso a prestito il simbolo delle crome soltanto perché esso è il simbolo
di minor valore di cui disponiamo immediatamente al di sotto della
semimimma ».
Il modo per leggere queste terzine consiste nell 'in tonare tre suoni
di valore uguale, Ta-ta-ta, nel tempo di un colpo. Battete semplicemente
i quattro colpi regolari, come al solito, e scandite la successione Ta-ta-ta

�.J
dove t: inòicata la terzina:

J J
Ta Ta-ta-ta Ta Ta

Cantare

.J
3

Battere

26 Si può generalizzare il metodo come segu e : per dividere qualsiasi

valore in un numero dispari di parti uguali, a) prendete il simbolo
della nota immediatamente inferiore a questa, b ) scrivete tanti di questi
simboli quante sono le unità che costituiscono quel numero dispari, c)
contrassegnate il risultante gruppo di simboli con lo stesso numero di­
spari scritto sopra o sotto una graffa che ricopre l'intero gruppo. Per
esempio : per dividere una minima in quinti, prendete il valore imme­
dia tamente più basso della minima ( cioè la semiminima), scrivete cinque
di queste semiminime, includetele in una graffa e scrivete 5 sotto o sopra
la graffa , per ricordare infine che esse non devono essere lette come effet­
tive semim inime ( metà di una minima ) , ma come quinti di una minima :

JJJ J J
s

Questo gruppo di cinque note viene chiamato quintina 1•

Invece di una graffa, alcuni musicisti usano il segno generalmente
impiegato per la legatura, come quello descritto al paragrafo 23. Questa

1 A volte i quinti di una minima si scrivono come cinque crome invece che rome
cinque semiminime, seguendo la teoria che le crome sono più vicine alla reale velocità
con cui queste note vanno eseguite.

22
abitudine genera spesso confusione, poiché la legatura indica al letton
di unire insieme i simboli, mentre Io scopo del nuovo espediente è quasi
l'opposto, e serve cioè a indicare un gruppo di note formato dalla divi­
sione di una figura di valore superiore , e non da una unione. Perciò mol­
ti musicisti scrupolosi hanno abbandonato l 'uso della legatura con que­
s to significato e hanno sostituito la graffa ; lo s tudente deve essere mes­
so in guardia, tuttavia, soprat tutto per quel che riguarda la musica me­
no recente, per i casi in cui la legatura viene usata in questo modo ambi­
guo.
27 Abbiamo ora trattato quasi tutti i simboli importanti usati per i
valori di durata dei suoni, ma vi sono altri due espedienti, per così dire,
stenografici, che devono essere spiegati per offrire al lettore un quadro
completo e chiaro.
a) I l punto . In musica, come nel linguaggio, si trovano certe combinazio­
ni di elementi più frequentemente di altre. Nella maggioranza delle lin­
gue europee, ad esempio, la lettera e capita più spesso di qualsiasi altra,
la q è generalmente seguita dalla u, ecc. Similmente, in musica, la
combinazione ritmica di una nota legata con un 'altra che abbi a la metà
del suo valore è molto comune; ad esempio, una minima lega ta ad una
semiminima, o una semiminima legata ad una crom a :

Poiché scnvere musiCa è un procedimento lungo e noioso ( pensate sol­

tanto a quanti segni il compositore deve riportare sulla carta per
rappresentare i suoni che in un solo istante devono essere eseguiti da
cento componenti di un'orchestra sinfonica ), i musicisti si sforzano
cos tantemente di trovare modi stenografici per indicare combinazioni di
uso normale. Per scrivere le combinazioni indicate sopra , essi spesso
abbreviano i simboli sostituendoli con un solo punto posto, in ogni ca­
so , dopo la prima nota .
Perciò :

diviene J.
e diviene J.
In questo modo vengono eliminate sia la legatura sia l 'intera seconda
nota, e s'intende che il punto prende il loro posto. Ciò non solo rispar­
mia i tra t ti di penna necessari per scrivere la legatura e il gambo (e an­
che un uncino, nel secondo caso ), ma è anche più facile e più rapido
fare un piccolo punto piuttosto che la testa della nota che esso
sostituisce. S ulle prime può sembrare che ciò non costituisca una gran­
dissima differenza , ma il risparmio di tempo e di lavoro si apprezza dav­
vero quando si ha da scrivere una quantità di combinazioni .

23
 In breve, dunque, il punto rappresenta realmente un modo rapido
per indicare che la prima nota deve essere prolungata legando ad essa
una nota della metà del suo valore. Per una minima con il punto, dun­
que, bisogna aggiungere una semiminima alla effettiva minima. Per una
semiminima con il punto bisogna aggiungere una croma alla semimini­
ma. Per una croma con il punto bisogna aggiungere una semicroma, e

J J IJ J J l o Il
cosl via. L'esercizio al paragrafo 23, per esempio, invece di essere
scritto in questo modo :

J ......_..
J lJ ___..

J IJ IJ. J lo
potrebbe essere scritto anche cosl:

J Il
Similmente,

J.
ha Io stesso significato di

)).
ha lo stesso significa to di

Bisogna osservare che il punto non può essere usato per aggiungere

d Ìj
al valore di una nota quello di una sua frazione, che non sia la sua metà.

-...
Dunque non v'è modo di abbreviare per indicare

per esempio, poiché la semicroma non è la metà della minima, e in effet­

ti non si ha bisogno di tale abbreviazione, dato che questa combinazione
non ricorre tanto spesso da giustificare un espediente del genere.
24
28 A volte potete imbattervi m una nota con il doppio punto, come

J �-
ques ta :

Si applica la s tessa regola. E cioè il primo punto prolunga del­

la metà del suo valore la nota stabilita ( aggiungendole quindi il valo­
re di una semiminima ) , e il secondo punto le aggiunge la metà del valo­
re del primo punto ( vale a dire una crom a ) , formando il totale di

J
Similmente

.J__..�
•.

equivale a

29 b ) La sbarra. Quando parecchie note di u n gruppo richiedono degli

uncini per il loro gambo ( crome, semicrome, biscrome, ecc.), i musicisti
spesso cercano di ridurre i numerosi tratti separati di penna che sono
necessari nella scrittura. Ciò si ottiene facendo una gran serie di uncini,
chiamata sbarra, che è ripartita fra tutti i gambi, nel modo seguente :

Invece di )JJJ abbiamo apeaao .J � � �

j)j}j)j) abbiamo apeaao J ::J J ::J

)i�)j ..J � J
Invece di

Invece di )) )) abbiamo apeaao n

Invece di abbiamo apeaao

3 3

Le notazioni indicate nella colonna a sm1stra sono tut tora possibili, ma

quelle a destra sono più facili, più rapidamente leggibili e quindi più
frequentemente impiegate. Per esempio, l'esercizio al paragrafo 22 inve­
ce di essere scritto:

25
 J J J .J I.JJJJJ I.JJJJ J!J9:JD:f.31o Il
potrebbe essere più spesso scritto :

PAUSE.

30 Abbiamo ora un sistema completo per rappresentare la dura­

ta dei suoni , ma in musica i silenzi sono di uguale importanza. I mmagi­
nate che catastrofe avverrebbe in un 'orchestra se la « tromba », ad esem­
pio, suonasse le note della sua parte correttamente, ma senza rispettare
le durate di silenzio, ed intervenisse a far squillare il suo strumento pri­
ma che il flauto o il violino avessero terminato.
I simboli per indicare la durata dei silenzi sono chiamati pause, e ve
n'è un 'intera serie corrispondente a quella dei simboli delle note elenca­
te nella tavola mostrata al paragrafo 19. Qui si ha la tavola delle pause
raffrontata a quella delle note di uguale durata :

Note Pause

J
o semlbreve ._.

d minima ..IL

semlmlnlma �
)l

.h
croma .,

� semi croma :t

i
biscroma ;
� semlblacroma

La pausa di semibreve è rappresentata da una stanghetta orizzontale

sospesa ad uno dei righi del pentagramma. La pausa di minima è rappre­
sentata da una stanghetta dello stesso genere, ma poggia sul rigo del
pentagramma piu ttosto di essere sospesa all'ingiù. La pausa di semimini­
ma è cosl diversa da qualsiasi altro simbolo in musica ( e anche da qualsia­
si altro simbolo in genere ) che non può essere scambiata per qualcosa d'al­
tro : può assomigliare ad una Z scritta al contrario, come potete notare .
La pausa di croma è molto simile alla croma senza la testa, come se si
volesse dire: « Qui c'è una croma, ma in realtà è senza suono ». Le ri­
manenti pause con uncini, come mostra la tavola, si formano aggiungen­
do semplicemente gli uncini al modello di base s tabilito per la pausa di
croma .
3 1 L e legature non sono necessarie per le pause, come ci apparirà chia-
26
ramente dopo un momento di riflessione, perché un silenzio confluisce
impercettibilmente in un altro silenzio senza bisogno di una legatura!
Occorre semplicemente scrivere il numero desiderato di pause l 'una do­
po l 'altra . Per analoghe ragioni la sbarra non viene impiegata con le pau­
se ( le pause successive più brevi si aggiungerebbero semplicemente a
quella più lunga, in ogni caso ) , ma il punto può essere usato per indica­
re una pausa più lunga della metà della pausa indicata con un dato sim­
bolo; per esempio :
� • per � ,-
_.. per _. .._

't • per ,- :t
32 Per le pause molto lunghe della durata di parecchie misure, si usa­
no due sistem i : il più semplice consiste nel tracciare una l unga linea
orizzontale limitata da due sbarrette verticali, e nel segnare sulla linea il
numero complessivo delle misure di pausa :
13

Un modo più ricercato e meno frequente consiste nel tracciare una spes­
sa sbarra verticale che occupi lo spazio compreso fra due righi del pen­
tagramma :

M
=
6
l ,u. o., 4+2)

M - 7
l = (l.o., 4+2+1)

COMBINAZIONI DI NOTE E DI P A U S E

33 Fate i seguenti esercizi, che mostrano come s1 impieghino insieme

note e pause:

Ta ---- Ta -----

Cantare o o

BaHere J J.J.J .J.J.J.J .J.J.J J .J.J.J.J

Qui la prima misu ra consiste in una semibreve tenuta per tutti i quattro
colpi della misura. La seconda misura è i nteramente di silenzio, essendo

27
occupata da una pausa di semibreve di quattro colpi, ma occorre contare
rigorosamente il tempo durante il silenzio, in modo che i quattro colpi
di silenzio della seconda misura abbiano esattamente la s tessa durata dei
quattro colpi di suono della prima misura.

34

J d d d d
Ta __ Ta __ Ta __ Ta -- Ta __

Cantare

JJJ .J JJ.JJ JJJJ JJ.JJ

.... ....

Battere

Nella prima misura l a minima viene cantata su due colpi, ma il terzo e

il quarto colpo sono di silenzio. Lo stesso avviene per la seconda misu­
ra . La terza misura è un modello ben noto di due minime che abbiamo
incontrato precedentemente parecchie volte, e la quarta misura è come
le prime due misure_

35

.J J � .J JJ � J d. JJ
Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta ___ Ta Ta _

Cantare

Battere JJJ.J J .J JJ J .J JJ JJJJ

I n ciascuna delle p rime due misure la terza semiminima è di silenzio.
Dovete battere regolarmente i quattro colpi per ogni misura mentre can­
tate, omettendo ogni volta il Ta sul terzo colpo. La terza misura è un
modello che abbiamo già analizzato al paragrafo 27, e consiste in una
minima col punto ( tenuta per tre dei quattro colpi ) e in una sernimini­
ma per il quarto colpo. L'ultima misura ha lo stesso modello che abbia­
mo studiato nell'esercizio precedente.

nn� J nl'"l� J n1�n��cJ. �

36

J J J J J J J J J J J J IJJJJ
Ta-ta Ta-ta T a Ta -ta Ta Ta Ta-ta Ta Ta-ta Ta Ta __

Cantare

Battere

Questo esercizio sembra più difficile, ma non sarà male prova rlo. La pri­
ma misura è in realtà molto simile alla prima misura dell'esercizio prece­
dente, con la differenza che i primi due colpi sono suddivisi in crome
i nvece che in minime. Dovete cantare due crome, Ta-ta, per ognuno dei
due primi colpi della misura, restare in silenzio sul terzo colpo, e
i n tervenire con una semiminima sul quarto colpo della misura . La secon­
da misura è molto simile alla prima, ma con questa differenza : il secon-

28
do colpo, invece di due crome comprende una croma ed una pausa di
croma. I nvece di cantare Ta-ta Ta-ta durante i primi due colpi della se­
conda misura, dovete cantare Ta-ta Ta, eliminando una croma di suono
che è stata sostituita da una pausa della stessa durata. Altrimenti le due
misure sarebbero identiche. Il modello consistente nell'omettere una cro­
ma, cosl come avete fatto nella seconda misura, si verifica due volte nel­
la terza misura. La quarta misura ha una lunga nota della durata di tre
colpi, dopo la quale v'è il quarto colpo di silenzio.
State a ttenti a mantenere i colpi che sottolineano il canto sempre
costanti e uguali . Se vi accorgete di saltarli o di alterarne la ritmicità
in un modo qualsiasi per assecondare le diffic oltà del ritmo, eseguite una
misura alla volta finché non sarete in grado di compiere l 'esercizio con
una precisione rigida e militaresca.
Dovrete fare parecchi esercizi del genere per conto vostro.

TEMPO O MOVIMENTO

37 Vi potrebbe venire il dubbio che il sistema di cui stiamo studiando

le particolarità è un sistema relativo, e non assoluto. Abbiamo mostrato
come una minima abbia una durata doppia di una semiminima e come la
croma duri la metà di una semiminima, e abbiamo battuto le misure di
quattro colpi per avere un campione su cui misurare le durate dei Ta
che abbiamo cantato. Ma a quale velocità battiamo questi colpi? Se ve­
rificate quanto abbiamo detto proprio all'inizio ( paragrafo 2 ) osserverete
che io vi ho arbitrariamente insegnato a battere i colpi « pressappoco
alla velocità di una marcia militare ». Ma supponiamo che li abbiate bat­
tuti al tempo di una marcia funebre; allora tutto sarebbe stato propor­
zionalmente più lento: i colpi (e quindi le semiminime) sarebbero stati
più lenti, una minima ( poiché ha una durata doppia della seminima)
sarebbe stata ancora più lenta, e cosl via.
38 Evidentemente, quindi, l 'intera struttura dipende dalla velocità con
cui si susseguono i colpi. La velocità dei colpi in un pezzo musicale è
chiamata tempo o movimento e viene indicata generalmente all'ini­
zio di un pezzo con una parola o con una espressione esplicativa. Il
compositore può dire : « Presto » o « Molto lento » o « Allegro modera­
to ma con spirito » o qualcosa del genere. Poiché questo sistema di indi­
cazione era in uso all'epoca in cui gli I taliani dominavano il mondo
musicale, divenne una consuetudine per i musicisti di ogni Paese impie­
gare per queste indicazioni la terminologia italiana. Da allora la maggior
parte dei termini musicali usati per indicare il tempo o movimento è
in lingua italiana.

39TAVOLA DELLE PRINCIPALI INDICAZIONI D I TEMPO O

MOVIMENTO
VELOCE
Allegro - Vivace - Presto - Allegro con brio - Allegro con spirito
MODERATO
Andante - Moderato - Allegretto
29
 LENTO
Lento - Grave - Adagio - Largo

40 L 'esecutore deve ricorrere al proprio g iudizio per decidere esatta­

mente quale velocità dare all'« Allegro » e quale lentezza al « Len­
to ». Spesso la natura del pezzo glielo chiarisce comunque. La maggior
parte dei compositori si limita ad affidarsi ai cantanti e agli esecutori a
questo proposito, ma se vogliono essere assolutamente sicuri che la velo­
cità sia perfettamente cronometrata possono servirsi di quell 'apparecchio
che è conosciu to con la denominazione di metronomo. Il metronomo è
una specie di orologio che produce un ticchettio secondo la velocità alla
quale lo si regol a . Le velocità del metronomo si misurano in battiti al
minuto primo . Se un compositore desidera che la sua musica venga ese­
guita alla velocità di 60 battiti al minuto ( uno al secondo ), deve
semplicemente scrivere all'inizio del pezzo J = 60. Ciò indica al lettore
che ogni semiminima deve durare il tempo mdicato dal metronomo ; egli
può prendere il suo metronomo, regolarlo a 60 e sentire la velocità cor­
retta per il suo pezzo dal ticchet tio di questo strumento ; può anche
calcolare il tempo con una sufficiente precisione servendosi di un comu­
ne orologio. Il movimento moderato, per la maggior parte dei musi­
cisti, corrisponde a battiti da 60 a 80/90 circa al minuto ; « Alle­
gro » è qualsiasi tempo più veloce di questo ; e « Lento » qualsiasi
movimento inferiore a queste durate. ( Si tratta, naturalmen te, di de·
limitazioni mol to grossolane . ) Il regolamento delle Forze Armate degli
S tati Unit i prescrive che le truppe marcino alla velocità di 1 20 colpi ( o
passi ) al m inuto, e le marce nell 'esercito americano sono sempre esegui­
te a queste velocit à . Ciò significa che le marce per far andare al passo
sono eseguite a questa velocità ; ma la stessa musica potrebbe essere ese­
guita a maggior velocità dalla stessa banda in un 'esecuzione concertistica
i n cui la musica venga offerta per l 'ascolto e non per marciare. Le bande
è':!i circhi e quelle delle società di calcio spesso eseguono queste marce
ancor più velocemente per mostrarne l 'aspetto più brillante o vistoso.
Troverete che, metronomo o non metronomo, i musicisti discutono
sempre circa il « tempo corretto » da imprimere ad un pezzo musicale.
Vi sorprenderà un poco che per gli stessi compositori il tempo che sem­
brerà loro giusto un certo giorno non sembrerà più tale l 'indomani . Ma
per la maggior parte degli scopi che ci si prefigge, le indicazioni verbali
sono abbastanza precise.

TEM PO R I TM I CO

41 Vi è un'altra indicazione che troverete all 'inizio del pezzo musicale.

Si tratta di due numeri che definiscono il tempo ritmico. Possono essere
� o � o � oqualsiasi di molte altre frequenti combinazioni . Queste indi­
cazioni vi forniranno un 'importante conoscenza circa il tempo da seguire
nell'esecuzione di un pezzo quando saprete come interpretarle. Perché
possiate a ffrontare questo problema consapevolmente, è necessario che
esaminiate a fondo la natura del tempo.

30
42 Ricorderete da quan to abbiamo detto a questo proposito al paragra­
fo 9 che il regolare bat tere del tempo sosti tuisce una bacchet ta che misu­
ri il ritmo più irregolare di un certo pezzo. In tutti i casi finora studiati
abbiamo battuto i colpi regolari del tempo, mentre cantavamo il partico­
lare ritmo del pezzo. Ora, ogni pezzo ha un tempo che è il più consono
alla sua misura, proprio come per date distanze vi sono unità di misura
di lunghezza più adatte di altre. Per esempio, se dovete misurare la lar­
ghezza di u na tavola, non penserete certo di farlo con le migli a ; metro e
centimetri saranno probabilmente più u tili per la maggior parte degli
scopi che ci prefiggiamo. Teoricamente sarebbe possibile misurare la to­
vaglia in miglia ( si trat terebbe, più o meno, di due millesimi di un mi­
glio ), ma sarebbe molto poco utile servirsi di questa misura . D 'altra
parte, se doveste misurare la distanza fra New York e Los Angeles ricor­
rereste con ogni probabilità alle miglia . Teoricamente, di nuovo, potre­
ste fare il calcolo in centimetri, ma per quasi tutte le finalità lo
smisurato numero di centimetri apparirebbe sproporzionato e inadatto.
Analogamente, per una certa melodia v'è un tempo che sembra si adatti
meglio degli altri (un tempo di due colpi è proprio a Fra' Martino e
]ingle Bells - che abbiamo invece visto al paragrafo 8 in tempo rallen­
tato e appunto scanditi sul ritmo di quattro colpi ) . Potreste forzare una
melodia, con una certa violenza , nello schema di un altro tempo, così
come potreste m isurare la larghezza di una tovaglia in miglia, ma ciò
non vi sembrerebbe affatto natu rale.

43 Ora, ancora una volta, for tunatamente, per la semplificazione del

nostro s tudio, il numero dei tempi usati nella maggior parte della musi­
ca è sorprendentemen te esiguo. Infatti, fondamentalmente, vi sono sol­
tanto due o tre importanti tipi di tempi impiegati in quasi tutta la musi­
ca della civiltà e uropea. Se riflettete che ciò comprende musica sinfoni­
ca, musica lirica, canti popolari, jazz - quasi ogni genere di musica in
cui probabilmen te vi imbatterete - quanto abbiamo det to può sembra­
re una generalizzazione piuttosto grossolana, ma è essenzialmente vero.
I principali sono a due te m pi ( ovvero misure binarie, con due colpi per
misura ) e a tre tempi ( ovvero misure ternarie, con tre colpi ) . Quasi tutti
gli altri si riducono a varianti o a combinazioni di questi due tempi. I
tempi in cinque , per esempio, sono relativamente rari in musica ( nono­
stante il numero 5 sia così frequentemente usato nel nostro sistema deci­
male ) . Qu ando capitano tempi in cinque li si considera quasi sempre co­
me combinazioni di due tempi fondamentali ( 2 + 3 oppure 3 + 2 ). I tempi
in sei sono più frequenti, ma vengono generalmente considerati come
due gruppi di tre, non come sei effettivi e separati colpi. Similmente, i
tempi in nove si riducono a tre gruppi di tre.
Qualche lettore mi assalirà, forse, ricordandomi che, ad esempio, un
motivo come Sul ponte di Bassano o Quel mazzolin di fiori o La via­
Zeta ( V. appendice n. 4 ) ( e , in realtà , la maggior parte degli esercizi fi­
nora propos ti) risultano in un tempo in quattro. :b vero, e alcuni mu­
sicisti ritengono che questo tempo appartenga ad una categoria distin­
ta. Se ciò renderà qualcuno più lieto gli concederò questo punto, ma al

31
mio ascolto anche i tempi in quattro tendono a ridursi in due gruppi di
due, come se contassimo Uno-due-tre-quattro, con l'accento più forte
sull'UNO, ma con un altro abbastanza forte anche sul tre. Ma questo è
un cavillo e non ha una fondamentale importanza per il nostro studio.
44 Vi sono stati molti tentativi, e nessuno di questi soddisfacentemen­
te conclusivo, per spiegare questa tendenza di basarsi sui tempi in due o
i n tre. Qualcuno ha suggerito, ad esempio, che il tempo in due, con il
suo alternarsi di GRAVE-leggero, GRAVE-leggero, si possa mettere in
relazione con processi biologici : la respirazione, per esempio, con le sue
alternanze di inspirazione e di espirazione; oppure la contrazione e la
dilatazione del cuore e dei vasi sanguigni.
Altri hanno posto in rilievo come tanta musica si accompagni a movi­
menti del corpo. La marcia, ad esempio, è un pezzo musicale che ha una
funzione, ed è cioè destinata ad accompagnare il movimento degli uomi­
ni da un posto all'altro. Poiché gli esseri umani sono provvisti di due
sole gambe, le possibilità sono qui abbastanza limitate . Dopo che un uo­
mo ha marciato SINIST-dest, ha esaurito in effetti tutte le sue possib ili­
tà, e deve incominciare di nuovo con un altro SINIST-dest ! Le marce,
quindi, devono avere due colpi per misura se sono destinate ad adempie­
re il loro compito nel modo più dire t to, almeno se si tratta di marce per
uomini forniti di due gambe. Presumibilmente, marce destinate ai Mar­
ziani, che potrebbero essere favoriti con cinque o sei gambe, avrebbero
cinque o sei battiti per misura. Gli esseri umani , quando le loro marce
sono scritte con sei evidenti colpi, li raggruppano immediatamente in
due gruppi di tre colpi ciascuno, e fanno un passo ogni tre note.
Nella danza, viene ancora suggerito, il fine del movimento non è del
tutto funzionale. Sotto alcuni aspetti esso è decorativo o ricrea tivo. Seb­
bene i tempi in due siano frequenti nelle danze, compare anche il tempo
in tre. Il valzer deriva molto del suo fascino dal fatto che un essere con
due gambe si muova in un tempo in tre, cosicché si stabilisce una se­
quenza S INISTRA-destra-sinistra, DESTRA-sinistra-destra, SINISTRA­
destra-sinistra con una gamba diversa all'inizio di ogni misura, contri­
buendo in questo modo alla cadenza o allo spostamento del peso del cor­
po che è il dato cosl caratteristico della danza.
Queste possono essere considerate congetture piuttosto che spiegazion i .
L o studente deciderà d a solo s e contribuiscono a fare un po ' di luce sui
fenomeni osservat i .
E d o r a torniamo all'indicazione d e l tempo.
45 Poiché il tempo di una composizione non complessa rimane general­
mente fisso per tutta la sua durata , è possibile ed è anche u tile indicare
la natura dell 'unità di misura all'inizio di ogni pezzo. Il numero in alto
dell'indicazione del tempo esprime il numero dei colpi di ogni misura, e
il numero in basso esprime il valore di ogni colpo ( se si tra t ta di una
semiminima, di una minima, di una croma, ecc . ) . Per esempio, un 'indica­
zione di tempo di � ( leggere : due quarti) significa che ogni misura del
pezzo è costituita da due colpi e che ogni colpo ha il valore di una
semiminima . Un 'indicazione di 3 ( leggere : tre quarti ) significa che ogni

32
misura è costituita da tre colpi e che ogni colpo ha il valore di una semi­
minima. Un'indicazione di � , leggere : quattro quarti ) significa che ogni
misura ha quattro colpi e che ogni colpo è una semiminima. Una indica­
zione di � { leggere : tre mezzi) significa che ogni misura ha tre colpi e che
ogni colpo è una minima.

MODELLI DI RITMO

46 Ora lo studente deve comprendere che un pezzo del tempo di �

non deve avere necessariamente lo stesso ritmo di due semiminime per o­
gni misura . Bisogna soltanto che le note e le pause di ogni misura rag­
giungano il valore di due semiminime. Vi sono migliaia di possibili
combinazioni dei simboli che abbiamo studiato. Il tempo richiede un to­
tale di due semiminime per ogni misura di � , e di tre semiminime per
ogni misura di � , ma il ritmo di ogni pezzo suddividerà il tempo compre­
so fra le due stanghette della misura in molti modi.
Per esempio, ecco qui qualche combinazione caratteristica che potre­
te trovare in un pezzo in � . In ogni caso le note e le pause comprese fra
le stanghette della misura raggiungono la somma equivalente a due semi­
minime:
ALCUNI TIPICI RITMI IN �

lJ l
I J .r:J I = J J
J J

l J. J>l
=

1nn 1 = J J
= J J
l� J l = J J
47 Provate ad eseguirli uno per uno. Il miglior modo consiste nel can­
tare ciascun ritmo con la sillaba Ta come abbiamo fatto finora mentre
battete i due colpi fondamentali allo stesso tempo. Per esempio :

Ta Ta-ta

Cantare J n
Battere J J
Bat tete due colpi , UNO-due. Mentre battete il primo colpo, cantate un
Ta della stessa durata del colpo, ma mentre battete il secondo colpo,
cantate T a-ta per eseguire le due crome. Quando avrete eseguito l'eserci-
33
zio correttamente, ripetete quattro volte questa misura, l 'una dopo l'al­
tra, in modo che nella vostra mente si fissi bene il suono del ritmo scrit-
to come segu e :

I J JJ I
I l risultato sarà
Ta Ta- ta Ta Ta- ta Ta Ta- ta Ta

n J n J
Ta- la

Cantare i J n J n
Battere J J J J � J J J

48 Provate il secondo esempio: lJ l.

Mentre battete due colpi regola­
ri, cantate un lungo Ta che abbia esattamente la stessa durata dei due
colpi.

Ta Ta Ta Ta

i J J J J
___ ___ --- ___

J J J J J J
Cantare

Battere J
49 Il successivo è :

Ta- ta Ta- ta Ta -ta Ta -la

Cantare t n n n n
J J J J
ecc.
Battere

Qui, naturalmente, eseguirete per ogni colpo quanto avete già fatto sol­
tanto sul secondo colpo dell'esercizio al paragrafo 4 7 .

50 Il successive, ancora :

I J . lll
Questo è un po' più complicato. La misura comprende una semiminima
con il punto ed una croma. Ciò significa che la prima nota è in realtà
tenuta per la durata di una semiminima con l'aggiunta di una croma ( l
colpo e mezzo), e quindi alla seconda nota spetterà soltanto la metà di
un colpo. In altre parole, quando battete ad intervalli uguali UNO-due,
la semiminima con il punto dovrà essere cantata non soltanto per la du­
rata corrispondente all'UNO, ma anche per la metà della durata del
34
« due » . Quindi alla croma spetterà soltanto la metà del tempo corn­
spondente al « due » .

.h
Ta ta

J.
l
UNO due

Se avete qualche difficoltà nel percepire queste frazioni di colpi, un

buon sistema per risolvere il problema è il seguente : mentalmente suddi­
videte ogni colpo in due metà pensando U-NO, du-e, riferendo alla pri­
ma metà dei due colpi rispettivamente U e du e alla seconda metà NO
e e. I colpi devono essere mantenuti esattamente alla stessa velocità di
prima, e voi dovete ancora pensare UNO-due, ma separando le emissio­
ni di voce . In questo modo:

U - NO Du e

l
•

Quando vi sarete riusciti potrete osservare che il ritmo della nostra mi·
sura richiede che la prima nota venga intonata sull'U e la seconda sull'e
Come se cominciaste con forza sull'U, mantenendo leggermente la prima

[ J
nota sul No-du, ed emetteste un nuovo suono sull'e.

�- JJ
Ta la

UNO - e - due - e

Battere l
Ripetete questo esercizio più volte finché prenda forma e Vl nesca

-- la Ta - ta Ta _ la Ta - la
facilmente :
Ta

Cantare i .J . .h J. ;, J . j, J . ),
J J J J J J J J
ecc.
BaHere

La croma verrà sempre dopo il secondo colpo di ogni m1sura.

51 L 'ultima combinazione comprende una pausa di semiminima :

l � J l.
35
Qui non canterete nulla sul primo colpo, ma introdurrete un Ta

J � J � J ì J
direttamente sul secondo colpo.

J J J J J J J
i �
Ta Ta Ta Ta
Cantare

J
ecc.
BaHera
UNO - due

52 Questo è un esercizio che impiega insieme tutte le diverse combina­

J n J n�J. �J � J J� LJ
zioni di � che abbiamo già esaminato, con l 'aggiunta di una nuo­
va alla fì n e :

J J J J J J IJ J IJ J J J J JTJ J
Ta Ta-ta Ta Ta-ta Ta-ta T a -la Ta- Ta Ta

i
_ ----

Cantara

BaHere
Provatelo come se si trattasse di una melodia. Battete con costante rego­
larità e cantate i Ta cosl come richiede la loro notazione. Le ul time
due misure sono legate insieme, e formano una lunga nota la cui durata
deve essere tenuta per quattro colpi.

53 Qui vi sono alcune altre combinazioni in cui vi dovrete esercitare.

J J J J J J JJ
Ta- la Ta- ta-ta· Ta-ta-ta-ta Ta Ta-ta-ta-ta Ta - ta Ta

Cantare i n m .J ::J 9 9 JJ � � n J �
Battere

Acquistereste una buona esperienza se foste in grado di risolverlc da so­

li , ma è bene darvi alcuni consigli e suggerimenti :
Nella prima misura ogni colpo non è soltanto diviso a metà, ma l 'e
del « due » è a sua volta diviso in due metà, in modo da formare delle
semiCrome .
Nella seconda misura, il primo battito è diviso in quattro semicrome
con lo stesso procedimento, in modo che dovete cantare quattro rapidi
Ta nel tempo corrispondente a questo primo colpo ; il secondo colpo di

I J 9 9 9 .J
questa misura ha soltanto un breve Ta, poiché vi si richiede una pausa
di croma sull'e di « due » . ( Vi sarebbe una piccola differenza di effetto
se la misura fosse seri rta :

l
con una sem1m1mma che ricoprisse tutta la durata del secondo colpo .
Provate in entrambi i modi, cantando correttamente, al fìne di cogliere
la differenza ) .

36
 .n
La prima metà della terza misura è identica alla prima metà della
misura precedente ; ma la seconda metà presenta una nuova combinazio­
ne, e cioè una croma con il punto ed una semicroma

9 9
J J
Vi sono parecchi modi per imparare a cantare con esa ttezza questa
combinazione. Uno consi ste nel ricordare il suono prodotto dalle quat-
tro semicrome

del primo colpo della misura , e tenere allora la croma con il punto per
il valore di tre semicrome, lasciando inalterata la semicroma finale.

Ta- ta -la -la

Ricordare .J :J :J :J
Ta- ta

J.
___

Cantare

U n altro modo consiste nell'osservare che questa notazione equivale a :

( che abbiamo studiato prima ) , soltanto a l doppio della velocità : cioè,

proprio come una croma in

viene dopo il secondo colpo, così la semtcromJ 111 r--=

.
viene dopo l'e del secondo colpo. -· -

L'ultima misura ha un suono che copre il primo colpo c una pausa

l 1 '' l' l 1 Il
sul sec�ndo colpo. ( Notate la differenza tra come
conclusiOne . - -.� o
Quando avrete appreso separatamente queste combinazioni provatele
come se si trattasse di una linea musicale continua, ripetendole fino a
quando non avrete acquistato un'assoluta sicurezza.
54 Dal paragrafo 57 al paragrafo 60 si trovano alcuni modelli di tem­
po in � e in � su cui dovrete lavorare in modo da poterli leggere senza
difficoltà. Non saltate questo gradino, anche se questa parte vi sembra
ovvia e chiara . Se la tralascerete, avrete soltanto una conoscenza teorica
di questa parte della lettura musicale, ma non vi sarete procurati una
base pratica sulla quale costruire ulteriori possibilità . Questa pratica è
equivalente a quella che si fa in aritmetica apprendendo la tavola pita­
gorica; dovete imparare a memoria alcune fra le più tipiche combina-
37
zioni della notazione musicale, affinché possano divenire degli s trumenti
tali da permettervi di lavorare su pezzi musicali più elaborati. In arit­
metica, ad esempio, voi imparate a memoria che 3 x 5 è 15, e cosl po­
tete servirvi di questa nozione per qualsiasi altro problema più comples­
so che includa 3 x 5. Se, nel bel mezzo di un problema in cui stiate pro­
gredendo, doveste sedervi e mettere insieme tre serie di cinque puntini,
contando quante unità formano globalmente, il vostro lavoro sarebbe
continuamente ritardato dallo sperpero di tempo richiesto per queste fac­
cende elementari . Analogamente, in musica, le combinazioni più frequen­
ti devono essere completamente assimilate, in modo da poterle usare
prontamente e senza esitazioni quando è necessario.

Istruzioni per l'esecuzione degli esercizi del paragrafo 57.

55 Usate lo stesso metodo di cui ci siamo serviti al paragrafo 4 7 per il

tempo di � : considerate dapprima ogni misura separatamente, battete
tre colpi per misura, UNO-due-tre, e cantate la sillaba Ta. Quando sare­
te sicuri di averlo fatto correttamente, ripetete circa quattro volte le
misure, l'una dopo l'altra, finché non avrete associato nella vostra mente
un certo mono ritmico al modello stampato.

J
Per esempio, prendendo la prima combinazione della serie dei modelli
elencati al paragrafo 5 7 , risolvetela come segue :

J J J
i J
Ta ___ Ta

Cantare

Battere
UNO-due-tre

� d.
Poi eseguite quattro di queste misure di seguito :

JJ J J J J J J J J J
Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta

J J J J J J
__ ___ __ --

jl
Cantare

Battere
56 Fate lo stesso con ciascuno degli altri esempi di misura. Mentre vi
esercitate con ognuno di essi, cercate di osservare se vi sono delle
somiglianze con le misure già eseguite, in modo da evitare inutili ripeti-
zio n i.

lJ J
57 ALCUNI TIPICI RITMI IN

1 IJ J l
2 l
3 I J n1
38
 Ovviamente il n. 3 è una leggera variante del n . l: l'ultimo colpo

l J.
si suddivide in due crome, ma per il resto il modello è identico .

4 I J:J J l
s l
6 I J J J l
IJ J n1

I J:J J J l
7

8 IJ n J l
9

10 I JJ � n1
11 I J n n1
12 1 n n n 1

1 3 1 J ::J ::J ::J J'J I

Tenete conto che il n. 1 2 e il n . 1 3 sono due modi diversi per scrive­

re la stessa cosa ; l'unica differenza consiste nel fatto che nella notazione
del n. 1 3 i suoni sono raggruppati in modo leggermente diverso da quel­
li del n. 1 2, ma i valori ritmici sono identici .

14 l J.
II n . 1 4 si risolve nello s tesso modo della figura con il punto nel
tempo di � che abbiamo esaminato al paragrafo 50 ; l 'unico cambia­
mento sta nell'aggiunta di un terzo colpo alla misura ( dopo il ritmo con
il punto ).

�. j)l
Il n . 1 5 si basa sullo stesso principio del n . 1 4 , soltanto che, questa
volta, la semiminima in più viene prima della nota con il punto, la quale
perciò si estende sui due ultimi colpi della misura, invece che sui primi
due.

II n . 16 è una leggera variante del n . 1 4

39
 I l n . 1 7 è una leggera variante del n . 1 5

18 IJ J .! 9 9 9 1
19 I J 999J l
20 l J nJ l
21 l J. �J l
22 1 .) . =� � l
23 1 �- j � J l
24 1 J. 3 �- .h l
Confrontate il n . 2 -l con il n . 17.

� l
JJ I
Confrontate il n . 26 sia con il n . 24 che con il n . 1 7 .

5 8 Quando v i sen tirete comple tamente sicuri dopo aver esaminato se­
paratamente queste misure, provate i seguenti esercizi, in cui le stesse
misure vengono combinate in una linea ritmica continu a :

J J � �
Ta T a Ta- t a Ta ta T a T a T a Ta

� J J n J ))J d
_ __

J J J J J J J J J J J J
Cantare •

Balte re

.J J J J J J J .J J J J J
J n J n .J . i> n n n J.
Ta Ta- la Ta Ta -la Ta _ la Ta- tar Ta- la Ta- la T a ---

<1 0
 Ta Ta T a- ta-ta-ta Ta _ la Ta-ta Ta-ta-ta Ta _ Ta-la Ta

t � J .J 999 J . J,n JnJ nJ �

I
Cantare

Battere .l � � J J J � JJ J JJ
59 Poi risolvete i seguenti problemi di tempi in : , servendovi di me­
todi analoghi a quelli descritti al paragrafo 55 ( ma battendo, natural­
mente, quattro colpi per misura , i n vece di tre ) .

1 l� J
60 ALCUNI TIPICI RITMI IN
44
� l 11 l J .
2 l � J � l 12 1 � J.

4 lJ
3 ·l � J � l 13 1 J . n 1
J J l 14 1 n J. l
5 lJ J J 15 1 J . lffi l
6 lJ .... 16 l J J � J l
7 1 .... J 17 1 J � J .l l
8 lJ � J 18 1 J J J � l
9 l J � J 19 1� � .J J l
10 l � J J 20 l J � J � l
Notate il rapporto tra il n . 1 1 e il n. 1.3 ; poi confrontatelo con il
n. 15.

J 24 1 J � � J
.l 25 1 � J J J � J J :J l
2s 1 n n n n 1
Notate che il n . 25 e il n . 26 sono identici, se si eccettua il modo
in cui sono indicati i raggruppamenti delle note.
41
 29 1 n �ì n Jl ; 1

Confrontate il n . 28 con il n . 2 9 ; nel n . 28 il secondo e il quarto

colpo sono delle semiminime; nel n. 29 sono crome seguite da una pau­
sa di croma.

30 l J J .J J J J l ì �n 1
31 1 .J .J i JJ n 1 ---­
.J :J J :J I
Notate la leggera differenza di effetto fra il n . 33 e il n . 3 2 .

JJ J J l 35 1 J i l> J J l
Osservate le lievi differenze passando dal 34 al 35 e poi anco­
ra al 3 6 .

36 1 .)) ì ì ); J J
37 1 J. )) J
39 1 J J. Jì l
40 1 J n J1 J '7

Osservate le lievi differenze passando dal n . 4 1 al n . 4 2 ; poi confron­

tatele con il n. 4 5 .

Osservate i l rapporto fra i l n . 4 4 e i l n . 3 6 .

Anche i numeri 4 6 , 47 e 4 8 rappresentano una serie :

i .J � J. j J l

48 1 J fin j :; � J j l
4s

47 1 J J -7 !1 .J -1 � J l

42
 Esercitatevi attentamente con le note legate del n . 50 .

Per una particolareggiata spiegazione del n . 5 1 , esaminate il paragra­

fo 61 che segue immediatamente questi esericzi.

6 1 L'ultimo esercizio, il n . 5 1 , introduce alcune combinazioni che sono

chiamate sincopi. Un suono sincopato incomincia subito prima del col­
po, è legato ad esso per tutta la sua durata e, a volte, anche oltre. Per
esempio, la nota che è tenuta oltre la stanghetta fra le due misure inco­
mincia proprio prima del primo colpo della seconda misura, e va tenuta
ancora durante questo primo colpo.

Ciò produce l'effetto di anticipare il colpo, o di precipitarvisi con impa­

zienza, come se la reale intenzione fosse stata

IJ J JIJ
ma il primo colpo della seconda misura fosse arrivato un po' troppo
presto. Notate che senza la legatura non si sarebbe avuto il suono sin­
capata :

I J J n iJ
perché sul prim o colpo della seconda misura sarebbe corrisposto un nuo­
vo suono, senza che si presentasse il problema di tenere il suono prima
del colpo. Analogamente, alla metà de!.ia seconda misura si ha la legatu­
ra che produce il piacevole effetto dell'inizio un po' anticipato dell'ulti­
ma nota. Qui si anticipa rispetto al terzo colpo invece che al primo, ma

J
-1iJ
il principio è lo stesso. Provate a cantare con Ta questo ritmo

J
t J
Ta Ta Ta- ta - (a) Ta- ta -(a)

n J
___

Cantare �
t'-'
Battere J J J J J J J
UNO 2 3 4 UNO 2 3 4

stando attenti a non cantare un altro ta sulla seconda parte della nota
sincopata, ma a mantenere semplicemente l'« a » del ta che è
--

iniziato proprio prima del colpo.

43
 Le smcopt possono trovarsi In qualsiasi pu nto della mtsura e con

i n n
qualsiasi tempo :

f-

i )> J
scritto
talvolta )l li t

� ���-n
scritto
, j) r J .h
talvolta t
Anche la seconda parte della suddivisione di un colpo può essere
sincopat a :

i J 9 9 9_.J 9'-'9 9
t
__

t t Il
i J:J
UNO o e o due o e

J J
scritto

� Il
talvolta

t t t

tJ J J J
Nel j azz americano la sincope di u n n c ro m n r r i m n del cnl 1'0 è particolar­

I .J
mente comune, e cosi invece di

troverete probabilmente

quasi fosse la norma.

ALTRI TEMPI

62 I tempi più comuni sono il 3 , il l e il j , come avrete arguito dal

nostro precedente discorso sul tempo ai paragrafi 42 e segg .
Peral tro, a volte, vedrete delle notazioni di � , � e � che indica-

2 Una grande C viene talvolta usata come simbolo del 4 / 4 . Ciò non perché -
diversamente da quanto vi potrà indicare erroneamen te qualche manuale divulgativo -
la C significhi « tempo comune », ma perché un circolo veniva usato nel Medio
Evo per indicare il tempo ternario, e un ci . colo spezzato per indicare un tempo

44
no rispet tivamente 2, 3 e 4 colpi, ma ad ognuno di essi corrisponde una
minima, invece di una semiminima. Soffermiamoci un moment o su que­
sto punto. Poiché la velocità a cui si sussegliono i colpi varia secondo
l ' indicazione del movimento del pezzo ( Allegro, Andante, ecc . ) , come ab­
biamo visto al paragrafo 38, non è possibile che una semiminima lenta
abbia la stessa durata di una rapida minima? Supponiamo, per esempio,
che una composizione sia in � e che l 'autore l'abbia indicata con Lento,
� = 40; e supponiamo che un 'altra composizione in � abbia avuto
dall'autore l'indicazione di Allegro, J 120.
=

I l colpo della minima del secondo esempio i n questo caso sarebbe

certamente più veloce del colpo della semiminima del primo esempio!
Ciò avviene molto spesso in musica e in verità la scelta delle semimini­
me o delle minime, 1uali unità di durata, non provoca, in genere, enor­
mi differenze, e dipende sotto certi aspetti dal gusto personale del
compositore. La differenza è principalmente di natura psicologica : un
pezzo veloce in � tenderà ad avere una grande quantità di semicrome e
di biscrome, e quindi apparirà « più nero » dello stesso pezzo scritto in
�. dove le crome prenderebbero il posto dalle semicrome, le semicrome
delle biscrome, e cosi via . Perciò la notazione di 1 può dare all 'esecutore
l'idea di qualcosa di più calmo o di meno veemente che non la notazio­
ne di � . Alcuni compositori sembrano preferire l'aspetto più es teso delle
minime ( S ibelius, per esempio ), mentre altri, invece, prediligono l'aspet­

t J J JJJJ J . ))n J:SJ nJ �

to compatto delle semiminime. Qui si ha un esempio ; al paragrafo 58
( n . 2 ) abbiamo visto un ritmo in � che si presentava cosl :

J J J J J J J JJJ JJ
Ta Ta Ta-ta-ta-ta Ta _ ta-Ta -ta Ta-ta-ta T a - Ta ta Ta·

Cantare

Battere
UNO 2 3 UNO 2 3 UNO 2 3 UNO 2 3

i J J J::J::JJ J. J J J J no J.J)J ...

Questo ritmo si sarebbe potuto scrivere ugualmente con un tempo in
� , nel modo seguente :

d J J JJ
Ta Ta Ta-ta-ta-ta Ta _ ta Ta-ta Ta la -la T a _ Ta · la Ta

Cantare

Battere J JJ J J J
UNO 2 3 UNO 2 3 UNO 2 3 UNO 2 3
I due brani possono sembrare differenti sulla carta, ma se il colpo
della minima del secondo esempio viene eseguito alla stessa velocità del­
la semiminima del primo esempio, risulteranno identici . Ciò accade in

�
binario. Il tempo ternario veniva chiamato « perfetto » dai musicisti ecclesiastici,
poiché illudeva alla Trinità e quindi veniva simbolizzato dal circolo c e è perfetto,
in quanto è senza fine; il circolo spezzato rappresentava il tempo << unperfetto >> o
binario.

45
realtà abbastanza spesso; probabilmente troverete un pezzo con l'indica­
zione J =90, così come potrete trovare J = 90. Qui v ' è un altro

t n m J J JJ ; ., J JJ::J n J
esempio dello stesso genere : al paragrafo 53 abbiamo un ritmo in � che
si presenta cosl :

J J J J J J J J
Ta-ta Ta- ta-ta Ta-ta-ta-la Ta Ta-ta-ta-ta Ta-la Ta

Cantare �
Battere
UNO due

J J J JJ J:J J J J � J:JJJJ. �J ---

Si ottiene lo stesso effetto scrivendolo con un ritmo m � :

d IJ J
Ta la Ta-ta-ta Ta-ta-ta-ta Ta Ta-ta-ta-ta Ta-ta Ta

i
•

Cantare

Battere J J J J d
Uno due
In verità anche i tempi in 8 e in l6 sono abbastanza frequenti ; sono
tempi ternari , come � e � , ma la croma e la semicroma sono usate qui
come unità di durata invece della semiminima o della minima . Questi
tempi, ovviamente, daranno alla pagina un aspetto anche « più nero » ,
poiché in essi si tenderà ad impiegare biscrome e semibiscrome. Beetho­
ven amava usarli nelle sue composizioni lente, dove l'aspetto « nero »
per la verità ingannava, poiché la croma o la semicroma si susseguivano
ad un tempo lento.

63 A volte, il consueto tempo in j viene preso cosl velocemente che la

minima, i nvece della semiminima, sembra essere l 'unità di durata. In
ques ti casi si dovrebbe scrivere in � , ma alcuni 'compositori non si preoc­
cupano di fare questa distinzione 3•

TEMPI C O M P O S T I

64 Quando i colpi fondamentali dei tempi principali sono suddivisi in

terzine viene a crearsi tutta una famiglia di tempi composti. Per esem­
pio, se ogni colpo di tempo in � viene suddiviso in tre parti uguali,

I J :J J J :J J I
abbiamo un tempo g

iJ J l

3 A questo proposito, proprio rome la C viene usata per il tempo in 4/4, quel
«e
tipo di 4! 4 veloce in cui la minima è presa rome unità viene rappresentata con il
simbolo . Viene chiamato « tempo alla breve », e, come è accennato sopra, equi·
vale in reiùtà a 2/2.

46
Come già accennato al paragrafo 4 3 , il � è in realtà un tempo binario
con una suddivisione di ciascuno dei suoi colpi fondamentali. E soltan­
to quando il � è preso con un movimento estremamente lento che cia­
scuno dei sei colpi viene percepito separatamente come un'importante
entità, e allora persino il quarto colpo viene sentito più « grave » del

J . � J ) J. m J ) J )J .
quinto e del sesto, come se si trattasse dell'inizio di un importante
sottogruppo.

J . J . J . J . J . J . J. J.
Un g veloce ( Il cacciat or del bosco ) :

Cantare lm
Battere

� m J . m J . J )J . J )J. �
UNO due

.m m ,m m m m m m l
Un g lento (Stille Nacht ovvero Santa notte) :

Cantare

BaHere
UNO 2 3 4 5 6
Poco più mosso del precedente è invece Piva, piva . . .

Cantare

BaHere

Tenete conto che non è necessario scrivere la graffa e il numero 3 sulle

terzine in un tempo in � ; si può benissimo ometterli, poiché lo scopo
dell'introduzione del � era di consentire l'uso di tali terzine come una

t J J J l
parte fondamentale di un tempo.
Analogamente il tempo in & si può formare suddividendo ogni colpo
di un tempo in � in terzine.

I J J J J J J J ::J � I
E il 1l può essere formato dal � con lo stesso procedimento.

t J J J J l
., !TI !TI J J J .J ::J ::J l
Ciò significa che un compositore, se intende usare le terzine come
47
una parte regolare della s truttura ritmica del proprio pezzo, può scrivere
in V o in � invece che in � o in � , e cosl non soltanto evi terà il fastidio
immediatamente al lettore che la suddivisione in terzine è una caratteri­
stica di questo particolare pezzo.

( Corale Liebster ] esu, mein Verlangen dalla Cantata n. 14 7 di ]. S .

x '� n m m m m m
Bach ) .

J. J. � · J . J . J .
Andante molto tranquillo

Cantare

mm m mm m
J. J . J . J. J . J.
Battera
Uno 2 3

)l
J.
e cc .

ecc .

( Concerto in mi maggiore La Primavera di A . Vivaldi, terzo e ulti­

J )l J. J
mo movimento, Danza pastorale ).

#J. J. J.
Allegro

Cantare i J. � J
J.

J )l J . J
Battere

J. J. J. J.
2 3 4
Uno

J. � J

J. J. J.
J. J. J.
� J J. � J
�.
Sempre i n tempo di 182 ma con andamento lento è l'esempio successivo,

4S
 J.
dove pertanto si dovranno battere tutti e dodici i movimenti della misu­

J. J. m J
ra ( Battan l'otto . . . ) .

Lento

Cantare f 'f

Battere J JJ J J J J J J J J J

JJJ J J J J J J J J J
Uno 2 3 quattro 5 6 sette 8 9 dieci 11 12

J J. : J�� J. ffl J 't

J. J )ì J. ffl J
J J J J J
't
J J J J J J J

J �- � J )ì J. J
l
,; ,; ,; 't
J J J J J J J J J J J J
E S E RCIZ I , LETTURA D E I RITMI

65 Questa parte riassume quasi tutto quel che dovete sapere sulla no­
tazione del ritmo. Vi sono soltanto poche altre particolarità che verran­
no presentate verso la fine del libro poiché riguardano problemi speciali .
Ma, per ora, penso che sarete sorpresi di scoprire che i ritmi di melodie
ben note sono in realtà di lettura molto più facile degli esercizi che siete
già riuscit i a fare. Per esempio, qui v'iè il modello ritmico della Vec­
chia fattoria :
Allegro

C a nt a r e

Battere

� J J J � � � J
n n n n .n n J

49
Dovrebbe essere u n giochetto per voi. Cantate il rigo superiore, usando
la sillaba Ta per ogni nota scritta, secondo il nostro sistema, mentre
battete i due colpi regolari ad ogni misura .
Ecco l ' inizio di Addto a Lugano ( A ddio Lugano bella) con l 'indi­
cazione del tempo posta sotto la notazione ritmica. Provate nello stesso
modo, cantando Ta ad ogni nota.

J J J J J
J J J J J J J J J JJ J
Andante

Cantare iJ J

J J J J J J
Battere

J J J J J J J J J JJ J d
i
�

�
Ed ecco ancora un tempo di � ma più lento e con scansioni ritmiche un
poco più difficili del precedente ( God save the Queen , inno nazionale
britannico ) .

J J J. )ìJ J J J
JJ J J J J J J J
Moderato

Cantare f J J )ì J
J J J

J J J J
Battere

J J J J J J
La seconda e la quarta misura hanno il ritmo della minima con il punto
più la croma che oramai vi dovrebbe essere familiare. I l resto procede
facilmente.
Qui v'è l 'inizio di fingle Bells :

50
 n� n�
� � � � � J J
Allegro

4 n n J
9
Cantare

nn nm n n � �
Battere

� J � J � J � J
Cantatelo con la sillaba Ta, ma scrivete pnma colpi da battere
sotto le note.
]ingle Bells potrebbe essere scritto in tempo alla breve, e o i n }
La sola differenza consisterebbe nel fatto che ogni nota avrebbe in appa­
renza un valore doppio di quello nella versione in � ; ma potrebbe essere
eseguita allo stesso modo, se il colpo fosse battuto alla stessa velocità

JJJJ
( senza badare se si tratti di una m i nima o di una semiminima ) .

Allegro

Cantare o

J J

� � J. j) � J J n � � � �
Battere

J J
J J J d J J J j
66 Provate ad eseguire i seguenti esempi che rappresentano i modelli
ritmici di melodie famose . Comunque cantateli con la sillaba Ta, e tutti
con la s tessa nota - senza la linea melodica - anche se ne conoscete le
parole e il motivo. I n altri termini, cantate esattamente quello che è an­
notato qui in modo da acquistare pratica nella lettura dei ritmi median­
te le note scritte, poiché questo è lo scopo essenziale dei prossimi
esercizi 4 • Prima di incominciare la lettura di ciascuno, fate a t tenzione

4 A volte esistono parecchie versioni differenti di un unico inno o di un canto

popolare . Questi canti tendono a subire delle modifiche quando passano attraverso
mani diverse e vengono adattati a nuovi testi - �peci.almente se vengono trasmess i
oralmente invece di essere fissati in testi musicali sctitti. Se noterete tali varianti in
qualcuno degli esempi riportati nelle pagine seguenti, cercate di analizzarle per vedere
in cosa differiscano dalla versione data.

51
al tempo indicato, e quindi battete l'esat to numero di colpi per ogni mi­
sura che cantate. Badate anche di osservare le indicazioni del movimen­
to, in modo da battere secondo la corretta velocità.
l) Valsugana.

Allegro

nnJ
2 3 4

;n n n n
5 6 7 8

�.
9 10 11 12

�. j) �.
13 14 15 16

J.
17 18 19 20

21 22 23 24

Notate come la prima frase melodica presenti una costruzione ritmica u­

guale alle battute 1-4 e 5-8 ; cosl pure nella seconda frase abbiamo ugua­
glianza rit mica tra le misure 9- 1 4 e 1 7-22 . Diverse invece le misure 1 5 -
1 6 dalle d u e conclusive ( 2 3 -24 ) , nelle quali appunto la frase assume u n
aspetto tipico di chiusa .
2) Ero po vero m a disertore.
52
 nJ J n J
Moderato

i ì n J

nJ J n J J
2 3 4

�
l
- n

n n J n nn n n
5 6 7 8

n J
9 10 11 12

J J J--,-----r,..n
J nn n n J n
13 14

J J
17 18 19 20

21
J 22

Notate come l o spunto iniziale, di 4 misure, sia ripreso alla battuta S

e ripetuto iden tico : la simmetri a , a differenza dell'esempio precedente,
si stabilisce non sul primo tempo della battuta, qui cos tituito da una
pausa , ma tra levare e levare, cioè tra tempo debole e tempo debole,
come indichiamo con appropriati raggruppamenti esemplifica tiv i . Uguali,
sempre considerando il levare, risultano le battute 9 - 1 5 e 1 6-22.

Ninna nanna di ] . Brahms.

)lJ
3)

Andantino grazloao

f n J.
2 3

53
 J J n J J n J � n

J J J
.. 5 8

n J s n n

J n J J J nJ n
7 8 9

..._,

J J n r:r= J J J.
10 11 12

n
13 14 15 18

Si noti come lo spunto ritmico della melodia sia subito ripreso, dopo la
pausa della seconda battuta; a partire dalla quarta misura la frase si svi­
luppa diversamente. Si osservi anche lo spunto della seconda frase ( bat­
t u te 8- 1 O) che viene ripreso poco più avanti ( battute 1 2 - 1 4 ) Natural­
.

mente, anche in questo caso, le frasi si avviano sul tempo debole ( terzo
e ultimo quarto della battuta).

l J J. �l
4) Santa Lucia.

Andante

n J l n J
l
:Il J J J l
ln J l
54
Si noti come la celeberrima melodia napoletana si costruisca ritmicamen­
te tutta sullo spunto delle due prime battute, procedendo con piccole
varianti ri tmiche di due in due misure. Ognuna delle due parti di que­
sto brano viene ripetuta nell'esecuzione, cioè, le prime otto misure ven­
gono cantate e ripetute immediatamente, e lo s tesso avviene per le ulti­
me otto.

5) Valzer da La vedova allegra di F. Leh:ir.

IJ IJ
Tempo di valzer

J J

I J. I J.

I J. I J.
J I J J I J.
J IJ J l J . -..__.fol J
IJ J IJ
l J. l J. Il
La struttura di questa frase è data da quattro parti, di cui la prima
( misure 1 - 8 ), la seconda ( misure 9-1 6 ) e la quarta ( misure 25-3 2 ) hanno
u guali figurazioni ritmiche, mentre la terza ( misure 1 7-24 ) risulta diffe­
rente : se la si guarda più attentamente è formata, a sua vol t a di due
sezioni uguali, cidè: 1 7 -20 e 2 1 -24.

55
 l J. .h i J J l J. ) l
6) Addio mia hclla, addio.
Tempo di marcia

i ì J

IJ n IJ J I J J I J I
IJ n IJ J IJ IJ J
_

IJ n IJ IJ l J_ J
-

IJ n IJ J IJ J IJ J l
IJ n IJ IJ IJ Il
-

La struttura di questa frase è invece data da tre parti , ci ascuna di

otto misure, di cui la prima a sé stante mentre le due successive sono
uguali .
Battete a intervalli regolari e a tempo di marcia .
7) V ola vola vola . . , canzone-valzer di G. Albanese.
AllegreHo mosso

IJ J I J J J J JI J J J
l J J J l J J___l J . 1
l J.� J l J JJJJl
---

� �
56
 IJ J J lJ J J
lJ J J

l J.

IJ J J
l J.
Il
Notate come anche qui si abbiano quat tro parti chiaramente individua­
bili _ La prima ( battute 1 - 1 1 ) e la seconda ( 1 2-22 ) uguali tra loro e consi­
stenti in realtà di 16 misure composte di quattro battute ripetute. La
dilatazione dell 'ultimo suono ( battute 8-1 1 e 1 9-22) serve a separare
nettament e le due frasi . Anche le parti terza e quarta ( rispet t ivamente
battute 22-30 e 30-4 0 ) sono uguali ( solo il suono conclusivo è allunga­
to ). Si faccia a ttenzione, all'inizio di queste due ultime parti, al segno
che indica un respiro brevissimo tra i due suoni che separa : di conse­
guenza le minime delle battute 22 e 3 0 , vanno a far parte ( come levare )
della frase successiva .

57
 t J n J J 1J !J n J J l
8) Sul ponte di Bassano.

Moderato

1 J J. 1J n J J 1 J J 1

l J n J J 1 J J. 1J n J J 1
l J J. j) l J J J J l JJ JJ J J l
I J J JJ J J l o
�
Le prime quattro misure sono ripetute . La terza frase è di sei misure,
di cui la dodicesima e la tred.icesima ritmicamente uguali .

J. J l J. J lJ J J J l
9) Fischia il vento.

Lento

J j J. J
c

lJ l J.
IJ J J J l �J J J
moaao

IJ J J IJ J J J IJ
o

l J. J l J. J lJ J J J l
58
 J J
IJ J J J IJ l J.
l J.
Le prime quattro misure ( Lento ) e le quattro successive hanno uguale
modello ri tmico. A partire dalla battuta 9 il tempo è più mosso. Tale
frase è fatta di 8 misure ripetute.
10) Fra' Martino.

J IJ J J J IJ J J
Allegro moderato

la l l a l lb
� J J

IJ I J J �-JJ-J I
I lc Il

JJJJ
c

IJ J J J I J Il
Id

La celebre melodia, come si può osservare con l 'aiuto dei raggruppamen­

ti che diamo, si costruisce con rigorosa simmetria di due in due battute.
11) La canzone della lega.

Allegro

n) �

�1n n n )) l
opp . opp .
'"--"

'

59
 1 n n �J )'I l n n )'IJ � l
I J:J n )J � l n n n .Jì 'f l
5 6

I J �J 1 �n )'l 't � �
7 8

1n � � 1 n n n )) tt 1
9 10

n· n

I J Jm J 1 .rn n Jì �l
11 12

n '

1 n n n � )'l 1 Jn n J Il
13 14

15 16

Anche qui la struttura della melodia è data da quattro sezioni raggruppa­

te in due parti . Ciascuna sezione è fatta di quat tro misure . Si noti che
carat teristica della prima parte è l 'inizio in levare, della seconda l 'inizio
in battere. Inoltre si ponga attenzione alla differenza che si stabilisce
tra le misure 1 2 e 1 6 , nella quale ultima battuta si ha una scansione
ritmica tipicamente conclusiva.

J J I J J.---L J J J J
12) Bella ciao.
Allegro

I J J .__JJ J J J ! J J J
�

IJ J J I J J IJ J J
l J J .__JJ J J J l J J .
60
 lJ J J Il
Il solo ritmo di qualche difficoltà è quello che si ha nella prima metà
delle misure 2, 3, 7 e 8. "t: una leggera sincope in cui i! levare del primo
quarto si prolunga sul battere del secondo quarto, come appare evidente

n JìJ JìJ Jì't.,

dalla notazione alternativa ma equivalente che diamo sot to queste misu­
re . Altra notazione rit m ica ( con notazione diversa per i suoni sincopati ) :
Allegro

c lf tt m 't 't m
n Ìl 'f 't m n

IJ J l J J J JJ J
.....,. ......._.,.
o pp. ecc.

n n

)Jn Jì tt -t m JìJ. J
n
� '1 JJ1 � n
n

IJ J J J l J
ì

Il
-..../ ..-
o pp.

J J I J Jì J Jì l
13) Calabrisella.

Lentamente (ael colpi per misura)

� J J �

l J. J
.jJ.
IJ J J J � IJJ ._� JJ. Jì l opp.
61
Notate come anche questa celebre melodia sia caratterizzata, nella prima
parte, dalla identica struttura ritmica delle battute 1-4 c 5-8 . La melodia
della seconda parte presenta invece s truttura identica alle battute 9- 1 0 e
1 1 - 1 2 , mentre le battute 1 3 - 1 6 si sviluppano autonomamente . Si faccia
inoltre a ttenzione alle ultime misure ( dalla 2" volta al termin e ) che han­
no carattere di coda con figure ritmiche proprie. Ba ttete tutti i sei tem­
pi di ciascuna misura, il primo dei quali con maggiore forza.
14) Gli scariolanti.
62
 J .!1 .!1 1 J .h J J :J :J :J I
Moderato

I J. Jì .h ! .h .h )l n ) )l 1
l J. J. l )l .,h j) J j) l
_ 't

'

)l � JttJ �J. ; .h .h n )l
_

j) J. s J. J m

I J ._J. I I= J . j) l
opp . opp .

'

J mJ )l J ;m �
3

...__..,

nJ J

l J. J. IJ J Ìl l
opp.

J J
'

__

Ìl J. j J. 3 /'71

l J. , J. :Il
opp. opp .

_______
'
63
La nota melodia padana è costruita in due parti, ciascuna di 8 misure
( la prima con in più la figura in levare ) , ma senza ripetizioni. È dunque
una melodia abbastanza estesa. Il solo frammento che ricorre tanto nel·
la prima che nella seconda parte si trova alla battuta 6 ( ripreso alla
battuta 14 ) . Questo frammento, come si può vedere nell'Appendice I V
( n . 28 ), è u n esempio d'intonazione d i sillabe senza senso ( /erì lerà ) ,
frequente nel canto popolare.

1 5 l Sinfonia in sol minore K. 500 di W. A. Mozart, primo tema del mo·

vimento iniziale .

1J n J
Allegro molto

ì n n

I J J1 J
t -

IJ J n n

J
�

IJ n IJ n n
b

J
J �

IJ J n IJ n n l
IJ J J J
�

IJ J n
c
�

IJ J n IJ J J J
IJ J
�

J�� � lo
� d

lo IJ - Il
I l celebre tema mozartiano presenta nelle prime otto misure una scansia-
ne ritmica che si rip e te regolarmente e che si ri trova ( con la sostituzione
di semiminime alle crome ) anche nelle misure 9-1 1 . Dal punto di vista

64
melodico la frase si costruisce nel modo che indichiamo con precisi
raggruppament i . Notate che qui si hanno soltanto due colpi per misura

J J
( un colpo ogni due quarti), poiché questo pezzo è scri tto in tempo alla
breve e deve essere eseguito come un � e con la uguale alla
1 6) Ciuri . . . ci uri . . .

�J � J J J J D J
Allegro

app. )l �)l)l Jì J.
app.

1J n 1 J. fl l J J J J 1 n�J : il
I J 1'"1 l ) J fl i J J J J J J . ) Il

lJ j). �lJJJJlJ J
l J J l )l J._j_J__J J . �l
___

�IJJJJ I J J
r J J r n,_) 1
65
Le prime otto misure vanno ripetute. Le misure 9- 1 2 { che, come si
può vedere nell'Appendice IV, n . 30, non hanno vero e proprio testo)
sono la ripetizione appena variata delle battute 5-8 : si noti come la ba t­
tu t a 8 e l a 1 2 differiscano tra loro ( sincopa t a l a prima, termman te sul
tempo forte, appunto in modo conclusivo, la seconda ) . La seconda par­
te, misure 1 3- 3 4 ( con inizio dal levare della battuta 1 2 ) è cos tituita da
quattro sezioni ritmicamente analoghe, le prime tre di sei misure, l'ulti­
ma di quattro.
17) La montanara d i T. Ortelli.

J )J )i)J � J J.
Moderato

J nn
f
o pp.

lJ J.

lJ J.
66
 lJ Jì ) 1 J J. )' l J J

lJ 11 1 J J. Jì l J J. ), l
__

J) �)J

lJ � :Il
Anche questa canzone celeberrima si costruisce, nella prima come nella
seconda parte, con due frasi uguali ciascuna di otto misure .
18) Serenata di F. Schubert, dal ciclo « Il canto del cigno » .

: m J.
Moderato
3

I J· ), m1 J 1
3

1 m J. Jì 1 m J. Jì 1
3 3

J J. Jì m ] J
3

l � �J . Jì l )) )1 J. ) l
1 m J. Jì 1 J . 1
3

1 m J. Jì 1 J . 1
3

1 � J1 J. ), l )) )i J. ), l
67
 l m J.
3

! m J. Il
3

Questa melodia presenta una nuova difficoltà ritmica: la terzina, posta

più spesso sul primo tempo della battuta, talora sull'ultimo. A proposito
di questa particolarità si riveda quanto già detto al paragrafo 2 5 . Si noti
che la melodia è costruita in quattro sezioni. Le prime due, di quattro
misure ciascuna, uguali tra loro. Cosl pure uguali tra loro la terza e la
quarta che constano però di sei misure ciascuna .

67 Dovreste tentare di comporre nuovi modelli di note e di pause in

tempi differenti, specialmente in quelli più usati come � , � j e g . Fa­
,

tene alcuni come misure separate, ed altri che formino invece un intero
brano musicale. Quindi rileggeteli usando la sillaba Ta e battendo
regolarmente e a tempo.

68 ATTENZIONE : Non passate al prossimo argomento se non quando

sarete in grado di eseguire senza difficoltà tutti gli esercizi. Se non va
bene la prima volta, non siate impazienti e non vi scoraggiate; vedrete
che dopo pochi tentativi tutto scorrerà liscio.
 S ECONDA PARTE

NOTAZIONE DELL'ALTEZZA DEL SUONO

La seconda parte di questo s tudio vi riuscirà più facile se vi renderete

conto di alcune particolarità circa la natura fi.sica del suono . Seguitemi
nel prossimo semplice esperimento e cercate di immaginare che voi s tes­
si lo s tiate compiendo contemporaneamente a me, oppure - se vi senti­
te ambiziosi - prendete un pezzo di spago ed una matita, ed eseguite
davvero l'esperimento. È molto semplice, ma molto importante.

69 Prendete u n pezzo di spago resistente m a sottile, lungo circa tre

metri ( non prendete una fune che sarebbe troppo rigida e pesante per il
nostro scopo), ed assicuratene un 'estremità ad un oggetto fi.sso - il po­
mo o il cardine di una porta andrebbero bene per il nostro caso, oppure
un mobile pesan te che non si spostasse tirando lo spago -. O ra legate
l 'estremità libera dello spago intorno ad una matita . Usando la matita
come una maniglia od un'impugnatura, tenete teso lo spago. Pizzicatelo
con la mano libera, come se fosse una grossa corda di violino e sentite il
suono grave che produce.
Ora tirate quanto più potete la matita con la mano sinistra, e pizzica­
te ancora lo spago con la destra. Troverete che il suono prodotto dallo
spago cosl teso è un po' più acuto del precedente.
Quindi avvolgete più volte lo spago intorno alla matita in modo che
ne rimanga circa un metro soltanto, e provate a tenderlo come avete
fatto la prima volta. Pizzicatelo, e noterete che il suono prodotto è
notevolmente più acuto e penetrante di quello che si ottiene con lo spa­
go più lungo .
Tendere qui Fissare qui
Pizzicare qui l'estremità

Spago lungo, suono grave

69
 -�L---�Pt-----al'e;.milà
Tendere qui
P i zzic a re qui Fissare qui
..____

�� ��
Spago accorcialo, suono più acuto

Facendo questo piccolo esperimento per conto vostro, vi convincere­

te che si può ottenere un suono più acuto mediante i due modi : accor­
ciando Io spago, o tenendolo più teso. Cosa hanno in comune questi due
modi che provocano entrambi l'innalzamento dell'altezza del suono pro­
dotto da u no spago che vibra ?

70 Una verifica, che si può facilmente effettuare in qualsiasi laborato­

rio di fisica o di acustica, rivela che in entrambi i casi la frequenza delle
vibrazioni ( cioè il n umero delle vibrazioni al secondo) aumenta. In altre
parole, l'altezza del suono - grave o acuto - prodotto da una corda
che vibra dipende dal numero delle sue vibrazioni al secondo . Con u n
dato numero di vibrazioni s i produce sempre I o stesso suono . Se si accor­
cia o si tende di più la corda, si ottiene un numero più alto di vibrazio­
ni e quindi un suono più acuto. Se la si allunga (o la si allen ta), si ottie­
ne un numero minore di vibrazioni e quindi un suono più grave.

7 1 Se dividiamo la corda esattamente a metà ( mantenendone costante

la tensione) otteniamo un suono più acuto che assomiglia talmente al
suono prodotto dalla corda di lunghezza doppia , che molti scambiano l'u­
no per l'altro, ed anche gli ascoltatori più allenati devono ammettere
che essi hanno « un 'aria di famiglia >> . Se chiamiamo il primo suono A,
potremmo chiamare il successivo ( quello ottenuto con metà cord a ) N ,
per indicare che i suoni sono simili, sebbene non identici. E inoltre, il
buon senso ci fa supporre che se noi partiamo dalla corda divisa a metà
e la dividiamo a sua volta in due, avverrà di nuovo la stessa cosa .
Cioè, si produrrà un altro suono più acuto di quello ottenuto con la cor­
da divisa in due, ma che, a sua volta, gli assomiglia. L'esperimento ci
mostra che questo procedimento si può ripetere indefinitamente, ottenen­
do tutta una serie di A ( N , N, N, N, N, ecc . ), se continuiamo a
dividere ogni metà i n due.
Allo s tesso modo, se prendiamo una corda di differente lunghezza ri·
spetto a quella con cui si era ot tenuto il primo A - chiamiamo questa
B - otterremo una nuova famiglia di suoni, diversi dalla famiglia A,
ma aventi una corrispondenza fra loro. Potremo chiamare la nuova serie
B1, B1, B3, ecc.

70
72 Tutto questo, e molto di più, era noto sin dai tempi di Pitagora,
500 anni prima dell'era cristiana . Pertanto, i primi teorici nel dare un
nome ai suoni impiegati in musica , ricorsero al metodo di chiamare tutti
i suoni di una stessa famiglia con una s tessa lettera alfabetica, proprio
come abbiamo fatto noi . Si trovò che accorrevano a tal fine solo sette
differenti lettere, perché quando si passava all'ottavo suono, ci si accor­
geva che esso risultava essere quello familiare, prodotto dalla metà della
corda che aveva dato il primo suono. In altre parole, se i differenti suo­
ni venivano chiamati A B C D E F G, per quello immediatamente suc­
cessivo non occorreva una nuova lettera, poiché si sarebbe dovuto chia­
mare N , cosl come abbiamo fatto dividendo A a metà . L'intero sistema
potrebbe definirsi in questo modo : A B C D E F G, N B1 C' D1 E1 f1 G 1 ,
N B 2 C 2 [)l P P G 2 . . . e cosl via .
Bisogna ammettere che N e N non hanno lo stesso suono di A ( poi­
ché hanno differenti frequenze ), ma è utile chiamarli con la stessa lette­
ra in modo da contenere « l'alfabeto » musicale entro dimensioni agevo­
li. Immaginate come sarebbe poco pra tico attribuire ad ogni suono u n
nome diverso, i l quale, peraltro, n o n suggerirebbe nessuna idea della
s tretta parentela che lega ogni suono di una serie a quelli della serie
precedente con la s tessa lettera. L'ottavo suono , rispetto a qualsiasi al­
tro suono di partenza ( cioè quel suono prodotto dall'intera lunghezza
di una corda) è chiamato ottava.

PRIMI METODI DI NOTAZIONE

73 Si sa poco circa gli effettivi suoni dell'antica musica greca, ma sap­

piamo che i Greci usavano lettere alfabetiche per indicare l'al tezza dei
suoni. Il loro metodo consisteva nello scrivere il nome della nota richie­
sta sopra la parola o la sillaba che doveva essere cantata. Per esempio,
se in un i nno a Helios, il nome del dio si doveva cantare con le note
A C B ( per semplicità usiamo il nostro alfabeto invece di quello greco ),
bastava scrivere queste lettere sulle sillabe della parola da cantare :

A c B
HE LI os

Poiché il ri tmo della musica vocale greca era inseparabile dal r i tmo della
poesia alla quale era unita, questo tipo di notazione era sufficiente, per­
ché chi leggeva conosceva il ritmo delle parole e gli accorrevano soltan­
to le indicazioni dell'altezza dei suoni date dalle let tere scrit te al di so­
pra delle parole.

74 Ques to sistema di notazione si trasferì poi nei paesi anglosassoni,

nel senso che anche Il si u sano tuttora le lettere alfabetiche per indicare
i vari suon i . Ma per altri aspetti non era un sistema soddisfacente, per­
ché era difficile combinarlo con la notazione di tempo ritmico che abbia­
mo esposto nella prima parte del libro. Bisognava t rovare un modo per
combinare in u n solo simbolo le indicazioni di ritmo e di altezza .

71
 Nel Medio Evo, in alcune parti dell'Europa, veniva usato un sistema
che offriva la possibilità di combinare queste due indicazioni . In qualche
monastero, quando un gruppo di monaci doveva cantare insieme, uno di
loro, che assumeva la funzione di direttore, indicava, sollevando o abbas­
sando la mano , in che modo si sviluppasse la melodia. Per esempio, se
avesse voluto mostrare il frammento melodico che abbiamo impiegato
pnma per la parola « HELIOS », avrebbe potuto muovere la ma­
no così :

(A) (C) ( B)

Ciò consentiva soltanto un'indicazione approssimativa, naturalmente ( a

che altezza rispetto a d A , ad esempio, bisognava muovere l a mano per
indicare C ? ), ma rappresentava un indispensabile aiuto per i cantori, i
quali conoscevano infatti le melodie ed avevano soltanto bisogno di
rinfrescarsi un po' la memoria . Il sistema che comprendeva questo espe­
diente era conosciuto con il nome di « chironomia )) , dalle parole greche
« mano » e « legge » .

75 Quando ques ti musicisti ebbero bisogno di fissare sulla carta le lo­

ro melodie avvenne naturalmente che elaborassero una notazione suggeri­
ta dal modello delle posizioni delle mani del direttore. In questa nota­
zione, il << neuma », ( segno), ricorda la linea seguita dal movimento del­
la mano in chironomia. Il breve frammento che abbiamo visto prima
avrebbe potuto essere rappresentato così : _.../'\

per poi divenire : c;:./1

Ma era ancora un 'approssimazione. A che altezza rispetto al punto di

partenza occorreva andare per indicare C ? Mancava un modello prestabi­
lito per ri spondere a questa domanda .

76 La g rande rivoluzione nella notazione musicale, l 'idea che risolse

questo problema, avvenne con un'invenzione che ebbe nella s toria della
musica la stessa importanza dell'invenzione della ruota nello sviluppo
della civiltà. Eppure la trovata era così semplice, che ora sembra incredi­
bile che questa scoperta abbia dovuto tardare tanto . Fu soltanto nel deci­
mo secolo dell'era cristiana che qualche genio pensò di tracciare una li

72
 5• Se si conveniva
nea orizzontale che servisse come punto di riferimento
che la linea orizzontale rappresentasse il grado di altezza di A, per
esempio, si sarebbe potuto vedere a prima vista se il grado di altezza
degli altri suoni fosse superiore o inferiore ad A .

Ma dopo tutto persino questo metodo era approssimativo, poiché fino a

quando non si fossero introdot te delle unità o delle norme per misurare
le distanze da A, non vi sarebbe stata ancora nessuna indicazione per
conoscere l'esatto grado di altezza del suono rispetto ad A .

7 7 Fu necessario quasi u n altro secolo prima che u n altro genio, non

celebrato, pensasse al tocco finale che doveva dare sicurezza al sistem a :
l 'aggiunta di u n secondo rigo ! E infatti s e si diceva che la dis tanza fra A
e C, per esempio, era rappresentata dalla distanza fra i due righi, non

soltanto si sarebbe definitivamente fissa ta la notazione di questi due suo·

ni, ma anche il suono B, intermedio, avrebbe potuto essere identificato
dal suo trovarsi a metà della distanza fra i due righi, e tutti gli altri
suoni avrebbero potuto essere rappresentati distanziandoli con lo stesso
sistema. Per economia si usarono tanto gli spazi fra i righi quanto i ri·
ghi stessi per i nomi dei suoni ( proprio come abbiamo suggerito ora per
la nota B ) . I l grande vantaggio dei righi, dal punto di vista s torico, fu
che esso consentiva di combinare facilmente l 'indicazione di altezza del
suono con la notazione ritmica, ponendo semplicemente il simbolo di du­
rata richiesto sulla linea o lo spazio indicante l'altezza .

78 Quando si valutò l'importanza di questo vantaggio, si aggiunsero

altre linee nella scrittura della musica, in modo che tutte le note ebbero
il loro spazio e il loro rigo 6. I n realtà per un certo periodo in Europa si
divenne entusiasti dei righi . Ho visto esempi che risalgono al sedicesimo

5 Il merito di questa scoperta è spesso attribuito a Guido d'Arezzo, ma si è molto

lontani dalla certezza che gli spetti davvero. A Guido fu atttibuito il merito di una
dozzina di invenzioni che furono compiute in un periodo di 200 anni, prima e dopo
l'arco della sua vita ' L'umanità ama accumulare tutta la gloria su un solo eroe, cosl
come riversa tutto il biasimo su un unico capro espiatorio.
6 Per amore di precisione storica, occo rre dire che nel decimo secolo il primo rigo
fu tentato per il suono F; poi se ne aggiunse uno per il suono C, ed un altro più
tardi per A. Noi li abbiamo presentati in un ordine leggermente diverso in questi
ultimi paragrafi, affinché lo studente ne cogliesse l'utilità in relazione al semplice fram·
mento melodico (A C B) che è stato oggetto della nostra discussione.

73
secolo in cui il numero dei righi è vertiginoso - alle volte undici e
anche più :

D
o
(Fa)
o
(S l) l!lll.
e
......
e ..,..
..,.
""""
o

Qualche rigo fu contrassegnato con la lettera corrispondente al nome

della nota, come promemoria, perché non sempre l'occhio avrebbe, fra
tanti, potuto afferrare l'identità di ognuno di essi. Ma sarebbe stato as­
surdo estendere questa pratica fino al punto di definire tutti i righi con
una lettera, perché ciò avrebbe ricondotto le cose al punto di prima, e
cioè al sistema di lettere da cui siamo partiti, e il vero scopo del metodo
basato sui righi sarebbe risultato inu tile.

79 La soluzione del problema fu un compromesso. Venne eliminato il

rigo che si trovava al centro della serie di undici , in modo che rimasero
due gruppi di cinque righi ciascuno.

Osservate come questo espediente sia d 'aiuto : il lettore ora ha due grup­
pi di righi che egli può cogliere a prima vista . Può identificare la nota
corrispondente al rigo eliminato come « l'ultima in basso dei cinque ri­
ghi superiori » o << la prima in alto dei cinque righi inferiori », mentre
prima la s tessa nota si sarebbe perduta nella confusione dei righi . Ciò è
più pratico sia per l'occhio sia psicologicamente.

80 Se il rigo centrale - quello eliminato - fosse necessario per

rappresentare quella particolare nota, se ne può tracciare un breve
tratto:

In questo modo possediamo il breve tratto di rigo su cui scrivere la

nota desiderata, senza distruggere l'effetto ot tenuto separando i due
gruppi.

74
I L PENTAGRAMMA

81 Questo è essenzialmente il sistema che usiamo oggi. Ognuno dei

gruppi di cinque righi è chiamato pentagramma. Per le voci acute come
quella del soprano o per gli strumenti dal suono acu to, come i flauti o i
violini, si usa solo il pentagramma superiore : la loro tessitura è com·
presa nei suoni più bassi che si possono scrivere utilizzando il solo pen·
tagramma superiore. Per gli strumenti come il contrabbasso o il basso
tuba, ovviamente, il pentagramma inferiore è quello utile. Per il piano·
forte e per pochi altri strumenti ai quali si richiede regolarmente e con·
temporaneamente di fornire suoni acu ti e gravi, la lettura avviene su en­
trambi i pentagrammi.

82 CHI AVI

Ogni pentagramma presenta sempre un rigo contrassegnato da un simbo­

lo che indica il nome della lettera relativa alla nota. Per il pentagramma
superiore si usa un simbolo derivato dal carattere gotico della lettera G
( e infatti assomiglia ancora molto ad una G ), e la sua parte terminale
( coda) è sempre sovrapposta sul rigo che spetta alla nota Sol.

i�����- ( rigo di Sol )

Per il pen tagramma inferiore si usa un simbolo derivato dalla lettera F.

Originariamente veniva rappresentato così : J:: .

Poi si modificò m questo modo : ,:

�;J������-
e infine i bracci della F divennero proprio due punti : ma questi due
punti sono collocat i sempre in modo che il rigo corrispondente alla nota
Fa passi fra loro :

(rigo di Fa )

Questi simboli derivati dalle lettere vengono chiamati chiavi, poiché in

realtà fungono da chiavi per l 'individuazione dei righi e degli spazi .
La chiave di Fa è in genere chiamata chiave di basso , poiché viene
usata per le voci e gli strumenti che producono suoni gravi . La chiave di
Sol viene detta chiave di violino , poiché viene impiegata per le voci e
gli strumenti che producono suoni acuti .
Finora abbiamo seguito la nomenclatura delle note basate sul sistema
delle lettere, per chiarire al lettore l 'origine del pentagramma e delle
chiavi musicali . E questo sistema è tuttora l'unico impiegato nei paesi di
origine anglosassone. Ma in Italia e in tutti i paesi latini - in seguito

75
ad una scoperta a ttribuita a Guido d 'Arezzo - fu introdotta, fin dal
Medio Evo, la solmisazione, cioè il sis tema basato sull'impiego di silla­
be: do ( a nticamente ut) - re mi - fa - sol - la . cui in seguito si aggiunse
-

il si. Sarebbe inopportuno spiegare qui i motivi di questa adozione, poi­

ché l'argomento presuppone una conoscenza della musica che il lettore
non può evidentemente possedere. Ma è bene passare ora a questo si­
s tema di notazione, perché le note sono comunemente conosciute da
tutti in Italia con i nomi di do re mi fa sol - la - si, e sieviteranno
- - -

cosl inutili confusioni .

83 Esaminiamo qualche esempio per apprendere il significato delle

chiavi . Supponiamo che vi si domandi il nome della nota seguente:

li

Voi sapete che il rigo tra i due punti corrisponde a Fa. Ma l a nota ri­
chiesta è nello spazio sopra questo rigo . E quindi deve trattarsi della
nota immediatamente più acuta, cioè del Sol.

84 Consideriamo adesso la nota immediatamente supenore a Sol :

La nota più acuta che segue immediatamente il Sol è il La .

'ji f a Sol ba o

85 Se la nota richiesta è sotto il rigo di chiave, bisogna semplicemente

elencare a rovescio i nomi delle note . Per esempio:

Per giungere al nome di questa nota dovete partire dal rigo di Fa . Lo

spazio al disotto di questo rigo corrisponde a Mi, e il rigo i mmediata­
mente successivo allo spazio è Re .

-J: Fa Mi Rt> 0

86 Per la chiave di Sol segui te lo stesso metodo, elencando in avanti o

a ritroso i nomi delle note, partendo da Sol. Ricordatevi di fare il
conto correttamente, iniziando dalla nota che corrisponde alla chiave ,
calcolando sia i righi che gli spazi.

76
Esaminiamo un esempio m chiave di Sol :

Il secondo rigo partendo dal basso è quello a noi noto di Sol : possiamo
quindi , iniziando da lì , individuare la nota che desideriamo. Bisogna con­
tare ogni rigo e ogni spazio nel procedere in senso ascendente e ricorda­
re che la denominazione da dare ai suoni riprende sempre dal Do . Ab­

4
biamo quind i :
Mi Fa
St A" Ke
&ol f a

e la nota m questione è Fa .

ES ERCIZI PER L'INDIVIDUAZIONE DELLE NOTE

87 Con un po' di pratica vi renderete conto che non è necessario fare
il calcolo ogni volta. Dopo tutto non si tratta di molti righi e di molti
spazi, e imparerete a ricordare in poco tempo l'aspetto e la posizione di
ogni nota. Provate a scrivere semibrevi ( come quelle che abbiamo letto
sopra ) su righi e spazi differenti di ciascun pentagramma e a dar loro il
nome, proprio al fine di esercitarvi. Potete anche, allo stesso scopo, ri­

l *' l
correre alle melodie raccolte nell'Appendice IV e magari trascriverle
in chiave di basso per fare pratica anche con tale chiave. Ecco qui un
primo gruppo con cui incominciare : 7

l o 1 .. l
o

') Il
le l l l"
o4
o

l
o
o
2 3 5 6 7 8 9 10 11

l a le l"
D

f lu '" lo lo l " l Il
e

o
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

TAG LI ADDIZIONALI

88 La nota che si trova in cima al pentagramma superiore è Sol, come

l
potete verificare voi stessi. La nota che è immediatamente sotto lo stes­
so pentagramma è Re.

4 Sol l a '' An
Re Mi Fa
Sal o

Sei Fa MI R
t'
•
o

7 I nomi di queste note sono dati a pag. 1 50, ma fate uno sforzo di volontà e non
andate a leggerli finché non sarete riusciti da soli a trovare la soluzione di ognuno
di questi casi.

77
 Supponiamo di voler scrivere u n suono più acuto di Sol o più grave
di Re, per i quali manca il rigo. Il metodo cui si ricorre è semplice e
logico : tracciamo soltanto un breve tratto di rigo dove è necessario,
come abbiamo già fatto per il rigo eliminato fra i due pentagrammi ( pa­
ragrafo 80 ).
(La) -e

� l
(Do)�
Il
89 Per i suoni ancora più acuti o ancora più gravi dobbiamo soltanto
aggiungere più tratti di questi righi :

(M I )
(Re) -&
(La) (SI) (Do)
-& .Q. � .Q. :=. ecc.

l :e= u -
Il
-e-
(Do) (SI) (La) C u -e- ecc.
S 0 l) (Fa)

90 Lo stesso procedimento può essere usato per il pentagramma infe-

rio re :
Sol
MI Fa
Do Re -e- o. -& ecc.
�

1 Il
.0. - - -

o
-& u -& u ecc.
Fa MI Re
Do SI

Questi brevi tratti di righi sono noti come tagli addizionali. Esercitatevi
a scrivere e a leggere queste note con il taglio finché non sarete in grado
di riconoscerli istantaneamente.

ACCIDENTI

9 1 Ma l'elenco non è ancora completo. Oltre ai suom compresi tra

Do e Si, con l 'andare del tempo vennero aggiunti altri suoni al siste­
ma. La storia del come e del perché ciò avvenne è complicata, ma per

LA TASTIERA

l l
La� Do� Re� Fa� Sol� La t; Dot; Re� Fa� Sol t; La t; Do t; Ret; Fa t; Solt;Lat; Do t; Re t;
Slb Reb MI[, Sol bLab Slb Reb Mlb Solb Lab Slb Reb Mlb Sol b La b Sib Reb Mlb

l l l

i
LA- 1 SI-1DO RE MI FA SOL LA SI do1 re 1 mJl fal soJ1 1a1 si' dol rel mJl fa1 soJl lal sll do l re3 mJ3
t
Do centrale
78
 fortuna potete apprendere a leggere le note senza dover riandare alla lo­
ro antica origine. Più tardi , se ne avete la curiosità, potrete rivangare
il lato storico della questione. Per ora , semplifichiamo le cose col dire
che si fece un tentativo per inserire nuovi suoni fra quelli già esistenti:
uno fra Fa e Sol, un altro fra Sol e La, un altro ancora fra La e
Si, ecc. Ciò creò delle difficoltà al sistema ; quando esso era stato elabora­
to non si era lasciato alcun margine per questi suoni in più. Fra il rigo e
lo spazio superiore non v 'era spazio possibile nel pentagramma evidente­
mente per la notazione di un altro suono. Si effettuò un compromesso.
Il metodo elaborato consistette nel concepire il suono fra La e Si come
un << La più acuto >> o come un « Si più grave )), il suono fra Fa e Sol
come un « Fa più acuto )) o un « Sol più grave )) ' e cosl via. Invece del­
le espressioni « più acuto )) « più grave )) abbiamo in musica il diesis e il
bemolle. Fa diesis è allora un suono che si trova fra Fa e Sol e può esse­
re chiamato altrettanto correttamente Sol bemolle. Analogamente il suo­
no fra La e Si può essere chiamato sia La diesis che Si bemolle.

92 Per scrivere questi nuovi suoni sul pentagramma accorrevano dei

simboli che prendessero il posto delle parole « diesis )) e « bemolle >> . I l
simbolo d e l diesis viene scritto cosl : � . e il simbolo del bemolle viene
scritto in questo modo, b,
( a ssomiglia un po' ad una piccola b, dalla
quale in realtà è derivata). I simboli che alterano in questo modo l'altez­
za del suono sono detti accidenti. Sebbene gli accidenti vengano posti
dopo il nome delle note quando parliamo o scriviamo ( Fa diesis, Mi be­

l La
molle, ecc . ) , essi vengono messi prima della nota a cui si riferiscono

#"Fa�
quando notiamo la musica sul pentagramma, in modo che il lettore sia
messo in guardia del suono da modificare:

� Il
ii ., lrn è ie ii l
Fa Sol Solb Fa
e
Sol La Lab

b; b.
Notate come i l suono fra Fa e Sol può assumere due aspett i : Fa � o
Sol e il suono fra Sol e La può divenire Sol � o La

>EL P IANOFORTE

SolbLab Slb Reb Mlb SolbLabSib Reb Mlb SolbLabSib Reb Mlb Solb Lab Slb
l

ta3 soP la sP do4 re4 ml4 ta4 sol4 la4 sl4 do5 re! ml5 ta5 sol5 la5 sl5 do6 re6 ml6 ta6 sol' la6 sl6 do7
l

79
Ora mettiamo in relazione quanto sappiamo con la tastiera di un piano­
forte. In questo modo potremo trovare sulla tastiera il significato delle
note che leggiamo, e tradurle realmente in suono . Mentre leggete le pagi­
ne seguenti, confrontatele il più spesso possibile con la tastiera di un
vero pianoforte oppure con lo schema della tastiera ora presentato.

93 I tas ti bianchi del pianoforte corrispondono ai suoni da Do a Si,

senza gli accidenti . I tasti neri sono i diesis e i bemolle, inseriti fra gli
altri. Ogni tasto nero rappresenta due suoni : per esempio Fa � e Sol b o
La � e Si b .

94 Noterete che i tasti neri sono disposti in gruppi alternati di due e

di tre, separati da un intervallo - un gruppo di tre, un intervallo, un
gruppo di due, un altro intervallo, e cosi via, per tutta l'estensione della
tastiera.

l lll l ll l lll l ll llll l

Fa Sol La SI Do Re MI Fa Sol La SI Do Re MI Fa Sol La SI

Tutto ciò ha le sue buone ragioni . Le distanze in altezza fra i sette

suoni che composero originariamente la serie non erano sempre le stesse.
La differenza di altezza fra La e Si, per esempio, non è uguale a queiia
fra Si e Do. Occorrono 440 vibrazioni al secondo per produrre la nota
La, circa 500 per Si, e circa 530 per Do . Quindi Si è di circa 60 vibra­
zioni al secondo più veloce di La, ma Do è soltanto di 30 vibrazioni
più veloce di S i . Ciò significa che fu abbastanza facile inserire un La �
fra La e S i , assegnandogli circa 470 vibrazioni, e distanziandolo di 30
vibrazioni da ciascun dei suoni vicini ; ma Si e Do hanno una differenza
di 30 vibrazioni soltanto, e cosl non è necessario inserire fra loro un al­
tro suono .

95 Vi sono due punti della serie in cui si verifica questo breve interval­
lo 8 : oltre a quello che abbiamo appena menzionato ( fra Si e Do ) ne abbia­
mo un analogo fra Mi e Fa . Perciò in questi due punti non occorrono i
tasti neri, ma sono necessari in tutti gli altri. Pec questo motivo la tastie­
ra del pianoforte ha spazi bianchi fra gruppi di tasti neri.

96 Ogni volta che vedete un gruppo di tre tasti neri , potete essere

8 La parola intervallo è usata per indicare la distanza in altezza ua due suoni. Il

breve intervallo qui descri tto si chiama semitono; quello più ampio si chiama tono
( intervallo di tono ) .

80
immediatamente sicuri che il primo è Fa � ( o Sol b per usare il suo altro
nome ) , il secondo è Sol � ( La b ), e il terzo è La � ( Si b ) . Ogni volta che
vedete un gruppo di due tasti neri, potete essere certi che il primo è
Do � ( Re b ), e il secondo Re j; ( Mi b ) . Ciò rende facile distinguerli a pri­
ma vista.

97 Teoricamente si può scrivere il suono Si � oltre a quelli che abbia­

mo menzionati prima, ma in realtà sul pianoforte esso equivale al suono
Do, poiché se elevate il suono Si quanto è necessario perché esso diventi
diesis, avrete percorso la breve distanza fino ad arrivare a Do. Allo stes­
so modo si può scrivere Do b , ma i n realtà si tratta semplicemente del
Si; e, ovviamente, lo stesso vale anche per l'altro breve intervallo fra Mi
e Fa : Mi � ha al pianoforte lo stesso suono di Fa, e Fa b equivale a
Mi 9 .

98 Con un po' di pratica sarete in grado di riconoscere il tas to giusto

del pianoforte per qualsiasi suono vogliate produrre, quasi automatica­
mente, ma al principio vi sarà più più facile osservare alcune caratte­
ristiche « visive » che permettano al vostro occhio di distinguere taluni
tasti. Per esempio, se cercate il tasto del Do noterete che esso è sempre
bianco davanti al gruppo di due neri .

l� l l Il
Do Re MI Fa Sol La SI

Se cercate il tasto della nota Fa, esso è sempre quello bianco prima dei
tre tasti neri . Sol è sempre il tasto bianco posto subito dopo il tasto
nero che inizia il gruppo dei tre ( oppure quello che si t rova fra i primi
due neri del gruppo di tre ) .

9 Qualche rara volta v i imbatterete con il doppio diesis (simbolo X e con il

doppio bemolle ( simbolo b b l . 11 doppio diesis eleva un suono di due semitoni, cioè
di un semirono in più di quanto il diesis eleva lo stesso suono. Il doppio bemolle

�
abbassa un suono di due semitoni, cioè un semitono in più di quanto l'abbassa un
normale bemolle. Ciò significa che, sul pianoforte, un X o un b b avranno lo stesso
mooo di uo'olno " ' " · Comidm<o Fo X P" =mpio

Un normale Fa diesis copre la metà del percorso per arrivare a Sol ; quindi Fa
doppio diesis coprirà l'altra metà del percorso, e quindi avrà lo stesso suono di Sol.
Per la stessa ragione Sibb avrà lo stesso suono di La, poiché un semplice Sib si trova
a metà dell'intervallo fra Si e La, e il bb ci fa percorrere l 'altra metà dell'intervallo.
A prima vista questa può sembrare pura follia accademica, ma si fa un certo uso di
queste note che sono spiegate nello studio dell'armonia ; per il momento non è ne­
cessario dedicargli altro tempo.

81
TAVOLA D E l M O D ELLI C H E FORNISCONO UN AIUTO VISIVO
PER I NDIVIDUARE LE NOTE SULLA TASTIERA DEL PIANOFORTE

Colore
Nota del tasto Posizione Schema della tastiera

Do bianco davanti al 2 neri

Re bianco Ira l due 2 neri

MI bianco dopo i 2 neri

Fa bianco davanti al 3 neri

Sol bianco Ira l p rimi 2 neri

del gruppo di 3

La

SI bianco dopo l 3 neri

Do � ( Reb) nero Primo nero nel

gruppo di 2

R e� ( M i b) nero Secondo nero nel

gruppo di 2

Fa � (Solb) nero Primo nero nel

gruppo di 3

Sol � (Lab) nero Secondo nero nel

gruppo di 3

La � (Sib) nero Terzo nero nel

gruppo di 3 l''l'
82
 t i
MI�
l'' l ''' l''l'''l
bianco lo stesso tasto
di Fa

Fab bianco lo stesso tasto

di MI

SI� bianco lo stesso tasto

di Do

Dob bianco lo stesso tasto

di SI

99 Il Do che si scrive nel breve tratto di rigo fra i due pentagrammi

( v . paragrafo 8 0 ) .

è chiamato Do centrale, per ovvie ragioni. Esso fornisce u n buon punto

di riferimento, poiché si trova al centro del sistema di notazione ed è
all'incirca alla metà della tastiera del pianoforte. Per trovare questo suo­
no sul vostro pianoforte, cercate la serratura del coperchio della tastiera
o l'etichet ta del fabbricante, che si trova al centro del pianoforte - ogni
s trumento ha l 'una o l'altra, e alcuni le hanno entrambe. Poiché sappia­
mo che qualsiasi Do è « un tasto bianco immediatamente prima del
gruppo di due neri », dobbiamo soltanto cercare quel modello che sia
più vicino alla serratura o all'etichetta ( generalmente un po' alla sua
sinistra ), e avremo non un qualsiasi Do, ma esattamente il Do centrale.
In altre parole, il Do centrale è quello più vicino al centro del pianofor­
te, ma lo si può trovare rapidamente la prima volta ricordando che la
serratura o il marchio di fabbrica sono anch'essi al centro del pianofor­
te. In seguito non avrete bisogno di questo espediente.
Se vedete la nota :

sapete quindi che si tratta del Do centrale, e sapete anche quale tasto
del pianoforte dovete suonare per produrre il suo suono. Osservate che
lo stesso suono può essere scritto anche in altro modo usando la chia-

83
ve di basso o situandola sopra il pentagramma, invece che sotto il penta­
tagramma con la chiave di violino:

,
ESERCIZI : LA TA S TI E RA

l 00 Tenendo davanti a noi lo schema della tastiera del pianoforte ( v .

paragrafo 9 2 ) per punto di riferimento, cerchiamo d i individuare ora il
posto di alcuni suoni al pianoforte. Ad esempio:

Contando in su dal rigo m cui si trova Sol ( la chiave ce lo indica,

ricordatelo ), troviamo che la nota indicata è Do.

� l 1 ••
An 11

Ma quale Do? È il Do sopra il Do centrale, esattamente un'ot tava sopra

il Do cen t rale. Quindi , avendo individuato il Do centrale, dobbiamo sol­
tanto osservare il Do ( tasto bianco prima di due neri ) immediatamente
sopra di esso, alla sua destra sulla tastiera, e avremo quello che stiamo
cercando.
1 0 1 Sappiamo immediatamente che è un Sol, perché si trova sulla li­
nea della chiave . Ma quale Sol ? È il Sol al di sopra del Do centrale. Per
trovare un qualunque Sol, come sappiamo, dobbiamo individuare il po­
s to di uno dei gruppi dei tre tasti neri, e il Sol sarà il tasto bianco fra i
primi due neri . Quindi cerchiamo il gruppo di tre neri che si trova
immediatamente al disopra del Do centrale, e vedremo che il nostro Sol
è quel tas to bianco tra i due primi neri . Controlliamo il risult a to con un
altro metodo : avendo individuato il posto del Do centrale, bisogna se­
guire semplicemente i suoni in fila , sui tasti bianchi, Do-Re-Mi-Fa-Sol,
fino ad arrivare al tasto bianco corrispondente a Sol. Il risultato dovreb­
be essere lo stesso di quello trovato un momento fa .
1 02 Un altro esercizio :

Sia che procediamo alla rovescia partendo dalla nota-chiave Sol, sia os­
servando che la nota data occupa lo spazio immediatamente al disotto
del Do centrale, troviamo che si tratta di un Si con i l segno di bemolle .
In altre parole, dobbiamo cercare sul pianoforte il Si bemolle immediata-

84
mente al disot to del Do centrale . Come ci indicano lo schema della ta­
stiera e la relativa tabella, il Si bemolle è sempre il terzo tasto di cia­
scun gruppo dei tre neri . Quindi dobbiamo soltanto cercare il gruppo
che si presenta secondo questo modello proprio al diso t to del Do centra­
le. Per verificare questo risultato possiamo procedere al contrario : il ta­
sto bianco prima del Do centrale è un Si, e il tasto nero immediatamen­
te precedente quest 'ultimo è lo stesso Si bemolle che abbiamo appena
trovato .
103 Proviamo ancora un esercizio :

Iniziando a contare dal rigo del Sol ( o da qualsiasi altro punto di cui
siamo sicu ri ) troviamo che la nostra nota è un Fa diesis .

fa • "
�
Do Il• Mi
T Sal l a St

Il Fa diesis è « il primo tasto nero in un gruppo di tre ». Ma questo Fa

diesis non si trova immediatamente al disopra del Do centrale. Il Fa die­
sis sopra il Do centrale è indicato nel pentagramma nello spazio al disot­
to del rigo della chiave, ed è questo :

La nostra nota è dunque quella dell'ottava superiore, e quindi non

dobbiamo cercare il primo Fa diesis al disopra del Do centrale, bensl
quello successi vo .
104 Q u i vi sono altri esempi affinché vi esercitiate per vostro conto 1 0 •
Per la chiave di basso usate lo stesso metodo, ma ricordate che questa
chiave mette in evidenza un Fa, e non un Sol, e che il Do centrale si
trova al disopra della chiave di basso, mentre esso si trova al disotto
della chiave di violino .
Provate queste note al pianoforte quando le avrete individuate.

C hiave di v io l i no
#n
f l h·· l#e l l l I le l
�

lt;e I
e-
li

1 2 3 4 5
F6 7 8 9
10 I nomi delle note corrispondenti s1 trovano a pag. 152, ma non l! guardate
finché non avrete risolto ogni caso da soli.

85
 In l
14 15 16 17 18

e bo jj
' l �e l , . l pe l #" ltu e l
e
e

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

29 30 31 32
t>&
33 34
#-e-
35 36 37 38 39

INDICAZIONE DELLA TONALITÀ

1 05 Quando un compositore sa che userà il diesis o il bemolle per un
certo suono frequentemente per tutta la durata di un pezzo, scrive spesso
il simbolo di quel diesis o di quel bemolle all 'inizio del pezzo, subito
dopo la chiave, avvertendo cosl il lettore. Per esempio, poniamo che un
compositore sappia che userà spesso per tutta la durata della composi­
zione il Si bemolle e il Mi bemolle. Potrà scrivere allora all ' inizio del
pezzo un bemolle sul rigo di Si c uno sul rigo di Mi,

come se volesse dire : « Ogni volta che in questo pezzo compaiono un Si

o un M i , bisogna suonarli bemolli, senza ul teriori istruzioni » . Questo è
un utile espediente stenografico, come potete osservare, perché l ' indica­
zione di un diesis o di un bemolle posti in chiave al principio di una
composizione vale per tutta la sua durata, a meno che non intervenga
una successiva indicazione con traria. Il gruppo di diesis o di bemolli che
si trova all 'inizio di un pezzo dà l' indicazione della tonal ità ( Cfr. con
l'indicazione del tempo, al paragrafo 4 5 ) .
1 06 Se il compositore vuole annullare l'indicazione della tonalità prece­
dentemente s tabilita, usa un segno chiamato bequadro ( q ) , che annulla il
bemolle o il diesis indicati in chiave. Per esempio, nel seguente fram­
mento melodico il compositore usa tre bemolli in chiave, Si bemolle, Mi

4 i'td r r J w 1 r r J w 1 J r f' 1J r v 1r J w J1
bemolle, e La bemolle, indicando in questo modo che il lettore deve suo­
nare bemolle Si , Mi e La ogni volta che li incontra .

è 1
(Sib)(Lab)

Se volesse che i La e i Si della terza e della quarta misu ra venissero

86
eseguiti senza il bemolle, dovrebbe avvertire di non tener conto dell'indi­

� W'�r l r r J J lr r J U l#t v �Jt v lr JJJl e Il

cazione iniziale scrivendo un segno di bequadro davanti a quelle partico­
lari note : 1 1

(Sib) (Lab) (La q )(Si q )

107 È una convenzione pratica in musica considerare ogni cambiamen­
to di accidente valido fino alla successiva stanghetta di divisione delle
misure. Per esempio, nel caso ora considerato, l 'indicazione di tonalità
ci dice che le note Si, Mi e La debbono essere eseguite con il bemolle
ogni volta che si incontrano. Affinché La e Si si eseguano non alterate
nella terza misura, dobbiamo far precedere queste note dal segno di
bequadro, e questo segno è valido soltanto per questa misura, di modo

Il Avrete potuto notare che i gambi di alcune note sono rivolte in alto e al­
tri in basso. La ragione consiste nell'evitare che i gambi sporgano troppo al disopra
o al disotto del pentagrarruna , invadendo in questo modo gli altri pentagrarnmi. Le
regole sono: le note al di sopra del rigo centrale ':!anno il gambo rivolto in giù e a
sinistra della testa; le note al disotto d el rigo centrale hanno il gambo rivolto in su
e a destra della testa ; le note sul rigo cen trale del pentagrarnma possono essere scritte
nell'uno o nell'al tro modo; i piccoli uncini si scrivono sempre a destra del gambo.

�� r

t; J

J Il' J
4r r

4 J) � J
l

87
che dobbiamo usare il bequadro pure nella quarta misura, se vogliamo
anche questa volta che il loro valore non sia alterato. Poiché non abbia­
mo scritto nessun segno di accidente nella quinta misura, si presume che
la nota Si e la nota La di questa misura si debbano di nuovo eseguire
con l 'alterazione del bemoll e ; infatti il bequadro ha validità soltanto nel­
la misura in cui compare, dopo di che riprende il suo effetto l 'indicazio­
ne iniziale della tonalità.
Peraltro un accidente ( anche un bequadro ) è valido per tutta la misu­
ra in cui compare, anche se la sua validità non va oltre. Per esempio, se
una misura viene scritta così :

non soltanto il primo La e il primo Si si devono eseguire senza alterazio­

ne, ma anche i due successivi, poiché si trovano nella stessa m isura . Se
vogliamo che le due prime crome siano senza alterazione e le due succes­
sive, invece, abbiano il bemolle, dobbiamo scrivere così :

Altrimenti la validità del bequadro si estenderebbe per l'intera mrsura.

108 Bisogna considerare u n ' altra convenzione che riguarda gli acciden­
ti. Un diesis o un bemolle nell'indicazione di tonalità alterano tutte le
note dello stesso nome che si incontrano in un pezzo a qualsiasi ottava
esse appartengano, ma un accidente dato nel corso del brano si riferisce
soltanto alla battu ta ( misura ) in cui è posto Per esempio, il t; posto sul

rigo di Fa subito dopo la chiave significa che nella prima misura sia il
Fa acuto che il Fa grave devono essere eseguiti con il diesis, ma nella
seconda misura il segno di bequadro annulla sol tanto quello superiore,
mentre il Fa dell 'ottava inferiore resta diesis . In altre parole l'indica·
zione di tonalità ha un valore generale per la sua applicazione, mentre
un segno d 'accidente ha una validità soltanto momentanea e specifica
nel corso di un pezzo.
 PARTE TERZA

COMBINAZIONE DELLE NOTAZIONI

DI TEMPO E DI ALTEZZA

Ora siamo in grado di ncavare dalle note stampate qualche semplice

motivo al pianoforte :
« AU C L A J R DE LA LUNE »
Allegro

1 09 Dapprim a determiniamo il grado d'altezza dei suoni . La prima

nota, come potete scoprire contando dal rigo della chiave di Sol , è u n
Do, il Do un 'ottava superiore a l D o centrale ( la cui posizione sulla
tastiera è già stata individuata, v. paragrafo 99 ) . Cosl ci siamo oc­
cupati delle prime tre note, poiché sono tutte della stessa altezza .
Una volta stabilito questo punto di partenza, non è necessario valu­
tare separatamente l 'altezza di ogni nota. L 'ultima nota della prima
misura , ad esempio , poiché è proprio quella che segue il Do, senza die­
sis o bemolle, deve essere Re, e le due note della misura successiva devo­
no essere Mi e Re . Come vedete, possiamo spesso trovare il nome di
una nota confrontandola con quelle che la precedono, senza ritornare tut­
te le volte al rigo d i chiave. Questo rende estremamente più rapido il
modo di procedere .
1 1 0 Met tiamo sulle note i loro nomi cosl come li abbiamo determinati

f=t r r r r 1 v
nelle prime due misure prima di andare oltre, e completiamo il lavoro,
proprio per l a soddi sfazione d i fn rlo. Abbi a m o :
D o Do D o R e MI Re

r 1
Non abbiamo ancora il ritmo, ma, prima di procedere, proviamo i suoni
di queste sei note al pianoforte lentamente. Cercate il Do un'ottava
sopra al Do centrale ; ora suonate tre di questi Do, poi il Re alla sua
des tra, poi il Mi ancora alla destra di quest'ultimo, e alla fine tornate
indietro per suonare di nuovo il Re . Ripetete lentamente : Do-Do-Do-Re
Mi-Re.

89
1 1 1 Ora facciamo a ttenzione al tempo e al movimento. Il tempo è in :
e il movimento è Allegro . Perciò, dato che vi devono essere quattro rapi­
di colpi in ciascuna delle due misure, battete regolarmente con la punta
del piede : UNO-due-tre-quattro, UNO-due-tre-qua ttro, alla velocità ap­
prossimativa di una marcia. La prima misura comprende quattro semimi­

�
nime; ciò signiflca che ognuna delle quattro note Do-Do-Do-Re deve ave­

' �F�F�r�r�l
re la dura ta di un colpo.
Provate :
Do Do Do Re

suonare

Battere
i i i i
E la seconda misura comprende due minime; e cosl la durata di Mi e Re
corrisponde a quella di due colpi :

4 e f
MI Re

Suonare

Ballare i i j j
Ora proviamo entrambe le misure di seguito, battendo regolarmente il
piede per mantenere il tempo, e suonando le note Do-Do-Do-Re-Mi-Re
con la mano destra. È una buona idea, arrivati a questo punto , cantare
la melodia mentre ci si accompagna al piano, con i nomi delle note nel­
l'ordine in cui si susseguono : Do-Do-Do-Re, Mi-Re-. Ricordate che il
M i e il R e della seconda misura sono tenute il doppio del tempo delle
semiminime della prima misura.
1 1 2 Guardiamo le due successive misure. Esse includono soltanto note
che abbiamo già imparato nelle prime due misure, e cosl la lettura può
procedere molto velocemente e facilmente. Confrontandole con le due

r 1 v r 1 r r r r 1 rA & '
prime misure, vediamo che la nostra nuova combinazione è Do-Mi-Re
Re, Do.
Do Do Do Re MI Re Do MI Re Re Do

trrr ·

Misura 2 3 4

Senza preoccuparci per il momento del ritmo, cerchiamo lentamente le

nuove note al pianoforte : Do-Mi-Re-Re, Do. Per far ciò, bisogna partire
di nuovo dal Do un'ottava sopra al Do centrale, poi saltare un tasto
bianco per arrivare a Mi , quindi tornare indietro, cioè a sinistra, per
trovare Re, quindi suonare un altro Re, e infine andare ancora indie tro
al Do da cui siamo partiti. Ripetiamo queste cinque note lentamente :
Do-Mi-Re-Re, Do.

90
 1 1 3 Ora dedichiamoci al tempo e al movimento. La terza misura com­

f r r ri ri l
prende anche quattro semirninime, come la prima misura, e cosl Do-Mi­
Re-Re devono avere ognuna la durata di un colpo. Proviamo :

Do MI Re Re

Suonare

Balla re i i
L'ultima misura ha soltanto un lungo Do, tenuto per tre colpi, e una
pausa sul quarto. Dovete fermarvi in tempo affinché il suono del Do
non duri sul quarto colpo.

Suo nare ' v' i Il

Baller e i i i i

g �r�r�r�r�lr�. �&�Il
Ora eseguiamo entrambe le misure di seguito, battendo regolarmente il
piede e suonando Do-Mi-Re-Re, Do- con la mano destra.

Do MI Re Re Do

S uonare
t ...

Ballere i i i i i ii i
Provate parecchie volte e, dopo il primo tentativo, cantate mentre ese­
guite la melodia al pianoforte. Non usate le parole della canzone, anche
se le conoscete, ma servitevi dei nomi delle note, in modo da imparare a
quali tasti corrispondono.

� : r r r r 1 v r 1r r r r 1 r ·
1 14 Eseguite l'intera melodia allo stesso modo:
Allegro
Re D o MI R e R e Do

ì 11
Do Do Do R e MI
Suonare

i i ii i ii i i i i i i ii i
e cantare ...
Battere

Ripetetela parecchie volte, finché non vi sentirete completamente a vo­

stro agio e non avrete afferrato il « senso » di ogni nota che eseguite.
Poi esercita t evi ancora, ma tn un al tra modo : cantando un Ta al
posto di ogni nota.
1 1 5 Se sarete pazienti, scoprirete che dopo pochi tentativi l'« aspet­
to » della nota stampata, cioè il modo in cui essa si presenta, basterà da
solo ad indicarvi il proprio valore, senza bisogno del calcolo e della
illustrazione di cui ci siamo serviti finora. Fra poco, quando avrete acqui­
stato un po' d 'esperienza, l'aspetto bianco e « aperto » di una mm1ma

91
significherà immediatamente per voi, senza che dobbiate nemmeno pen­
sarci su, che si tratta di un suono della durata doppia di una semimini­
ma, che, invece, ha un aspetto nero e « chiuso », « pieno ». E le note
sul pentagramma, che vanno su e giù per i righi e gli spazi a seconda
della melodia, si metteranno in relazione l 'una con l'altra e con i suo­
ni di cui sono l'espressione grafica, molto rapidamente, senza che si
debba far più ricorso al rigo di chiave o a qualche altro punto del­
la chiave .
Ma sia te ones ti con voi stessi . Non passate al secondo esercizio, se
non vi sentite abbastanza sicuri con il primo.
1 1 6 Quando vi sentirete pronti, potrete affrontare la melodia successi­
va che è in � ed ha un segno in chiave.
« GOD SAVE THE QU EEN », inno nazionale britannico .12

L'indicazione di tonali tà ci avverte in anticipo che tutti i Fa debbo·

f �� :J J J I J. JJir r r lr· Ju 1J J J l i· �
no essere eseguiti con il diesis ( se fate il calcolo vedrete che il diesis
è sul rigo del Fa ) .
Moderato

1 17 ConsiJeriamo soltanto Je prime due misure, tanto per incomincia­

re . La prima nota è Sol, il Sol sopra al Do centrale, poiché si trova sul
rigo della chiave di Sol. Dunque anche la seconda nota è Sol , e ] 'ultima
della misura, che si trova un gradino più in alto delle precedenti, è La .
Nella seconda misu ra, la prima nota è nello spazio immediatamente
al disotto del rigo di Sol, e quindi deve essere un Fa : ma l 'indicazio­
ne di tonalità ci dice che tutti i Fa devono essere esegu iti con il
diesis. La nota successiva è di nuovo Sol, e l 'ultima della misura è La.
Anche se non le avessimo individuate nella precedente misura, potrem­
mo riconoscerle a prima vista, poiché esse salgono, grado per grado, dal­
la prima nota della misura, senza saltare nessun rigo o spazio. Finora,
quind i , ahbiamo
• Sol Sol La Fajf Sol La

� l J J J l J. J J l
1 1 8 !?. un compito facile trovare queste note al pianoforte . La prima
nota è il Sol sopra al Do centrale ( il tasto bianco fra i primi due tasti
neri del gruppo dei tre neri ), la successiva 'è la stessa, il La è il tasto
bianco che viene subito dopo, alla loro destra. Il Fa jf nella seconda misu­
ra è il tasto nero proprio a sinistra del Sol da cui abbiamo incominciato
( cioè il primo tasto nero del gruppo dei tre ) , quindi abbiamo un Sol e

1 2 La melodia dell'inno britannico è molto popolare anche negli Stati Uniti ma con
il ti rolo di « America >>, e con parole diverse da quelle del tesro inglese .

92
un La che già conosciamo, cidè i due tasti bianchi alla destra di Fa ' ·
Notate che sono usati soltanto tre tasti diiierenti per tu tte le note di
queste due misure :
Fa �
l

Sol La

Provate a suonare tutte di seguito queste note, senza preoccuparvi del

ritmo e lentamente. Sol-Sol-La, Fa �-Sol-La. Ripetete l 'esercizio qualche
volta.
1 1 9 Ora aggiungiamo il ritmo. Dovreste già conoscerlo (è il terzo esem­
pio del paragrafo 6 5 ) , ma esaminiamolo insieme in modo particolareggia­
to . Il fatto che ci sia familiare e la sua semplicità ci consentiranno di
illustrare il metodo nel miglior modo possibile.
L'indicazione del tempo ci segnala che per ogni misura vi sono tre
colpi, e la parola « Moderato » ci dice che essi devono susseguirsi ad una
velocit à , appunto, modera ta. Battete con il piede « UNO-due-tre, UNO­
due-tre », dando un maggior rilievo al primo colpo di ogni misura, come
avete già fatto prima . Ricordate che la velocità di questi colpi deve esse­
re più lenta di quella tenuta nell'« Allegro » ; mantenete il ritmo suf­
ficien temente lento affinché il suono risulti solenne e sempre regolare e
uguale.
Le tre note della prima misura - Sol-Sol-La - sono delle semplici

l
semiminime, per cui dobbiamo suonare una nota per ogni col po.

� �
Sol La

-· i�
Sol

Suonare

Battere i i
Ma la seconda m1sura co m 11 rende u na sem1 m 1 n 1 ma col punto seguita da

I J . J>J I
una croma :

Ciò significa che la prima nota deve essere tenuta per la durata di una
semiminima più una croma - cioè per un colpo e mezzo -; alla seconda
nota spetterà sol tanto mezzo colpo, e la terza nota avrà di nuovo esat­
tamente la durata di un colpo . In altre parole, mentre battete con co­
stante regolarit à :
UNO due tre
l
• •

93
l a prima nota deve avere un suono che duri non soltanto su tutto l'U­

J . JJ J
NO, ma anche su metà del « due » . Quindi alla croma spetterà la restan­
te metà del « due >> , e l 'ultima semiminima comparirà sul « tre » .
Ta -- ta Ta

l
UNO due tre
Se avete qualche difficoltà, suddividete mentalmente ogni colpo in due
metà, pensando: U-NO - DU E TRE-E. I colpi devono essere mantenu­
- -

ti esattamente alla stessa velocità di prima.

U - NO du - e tre - e
l

Osservate che il ritmo della seconda misura richiede le note sull 'D di
UNO, sull'e di « due » e inline sul « tre » .
Cominciate dunque sull'D, tenete leggermente l a prima nota sul
« NO-du », suonatela di nuovo sull'« e » del « due » ed eseguite quindi
subito dopo il « tre » .

U - [NO du] e - tre [e]

l l
J. J
1 20 Adesso proviamo questo ritmo con le relative note al piano : Fa :!;­
Sol-La . E uniamolo con la prima misura, che ha tre colpi uguali su

e sc���:;: l� J�J� . �J J�I

J�
Sol-Sol-La . Ora avete Sol-Sol-La, Fa :!;-Sol-La con il seguente rapporto
fra note e colpi :
sol Sol La Fa1t Sol La
f� �� J� � J�
Battere l l
Suonatelo al pianoforte lentamente, battendo con il piede e, dopo i pri­
mi due tentativi, cantate accompagnandovi al piano. ( Cantate Ta per o­
gni no ta : sarebbe una buona pratica cantare il nome delle note, ma è
piuttosto arduo costringere le tre sillabe di Fa diesis nel suono di una
sola nota ) .
12 1 Aggiungiamo ora l e due misure successive.

94
 'Misural J J J l J . lr l r·
• Sol Sol La Fa� Sol La
lJ r r
1 2 3 4

Vediamo immedia tamente che la melodia continua ad andare su di un

altro grado dopo il La con cui termina la seconda misura . Inoltre, essa
procede con il movimento di un grado per volta, e perciò sarà facile
determinare il nome di ciascuna nota confrontandola semplicemente con
quella che la precede, senza bisogno di ricorrere al rigo di chiave o a
qualche altro punto. Cosl, le prime due note nella terza misura sono di
un grado più acute di La : si tratta di due Si. E l'ultima nota della misu­
ra deve essere Do. Nella quarta misura la prima nota è di nuovo Si, e
dopo la melodia risale attraverso La a Sol . Le note della terza e della
quarta misura sono dunque Si-Si-Do, Si-La-Sol . Cercatele sulla tastiera e
prova tele parecchie voi te, senza preoccuparvi del ritmo. ( Se in con tra te
qualche difficoltà per individuare il primo Si, ricordate che Si è il primo
tasto bianco dopo un gruppo di tre neri ; oppure calcola te procedendo
verso destra da Sol ) .
1 22 O r a dobbiamo aggiungervi i valori ritmici corretti. Q u i abbiamo
una rapida via d 'uscita, se stiamo bene attenti, perché possiamo subito
accorgerci che il ritmo della terza e della quarta misura è iden tico a quel­
lo della prima e della seconda . Cioè, la terza misura, come la prima, è
composta da tre semimini me ; la quarta misura ha lo stesso ritmo col
punto che abbiamo appena analizzato nella seconda misur a . ( Questo ge­
nere di ripetizione capita molto spesso in musica, e un lettore attento
può risparmiare una quantità di lavoro badando a tali parallelismi e alle
imitazioni. Essi capitano molto più frequentemente in gruppi di due mi­
sure, come nel caso che stiamo esaminando, oppure in gruppi di quattro
misure ) .

�r-�! �P"'�I-r�·�
Comunque bisogna suonare l e nuove note con l o stesso ritmo usato

J)�
j§.l
per le prime due misure.

• SI SI Do SI La � Sol
Su ona r e �
e cantare �l'!f t- F .
Battere l l l e

f�
" t�J�J�J ii
i J� !J �
. �J� l r�r�r�
l r�
' �
��
Jl
123 Mettiamo insieme l e quattro misure :
,W, Sol Sol La F.ajt _ Sol La SI SI Do SI - L;}Sol
e sc�0n�:�:i
Battere l l l l l l l l l l

95
 � J W J I J-
124 Infine, le due u l time misure, che sono relativamente facili:
• La-Sol-Fa�, Sol
l
l l l l
Le note le abbiamo già individuate nelle precedenti misure della melo
dia. Proviamole un paio di volte al pianoforte. Il ritmo della quinta mi­
sura è formato semplicemente da tre uguali semiminime, e la sesta misu·

�. Taj J l J.
ra comprende solo una nota lunga ( una minima col punto) che si esten­
de su tutti i tre colpi della misura .

Ta Ta Ta
Suonare
e cantare � J Il
Battere l l
1 25 Ora mettiamo insieme tutte le sei mi sure della melodi a . Battete

f• a W J J I J. ),Jir r rlr· J?JIJ J J I J. Il

con regolari tà, date un leggero risalto all'UNO di ogni misura , e cantate
Ta per ogni nota che eseguite.
Ta Ta Ta Ta- ta Ta Ta Ta Ta Ta- ta Ta Ta Ta Ta Ta_
s u0
e c a n�:;:
Battere l l el l l e l l l l l l l l l l l l l
126 Non tu t te le melodie cominciano sul primo colpo della misura .
Qualcuna prende una specie di « rincorsa » di uno o più leggeri colpi
prima di toccar terra sul primo colpo della misura . Questa frazione
preparatoria si dice battuta in levare. Nel seguente esempio,

lr j J J lr
« L A DOS SOLOGIA » 13

Moderato

4 �l j r
Praise God from Whom all b!ess - ings flow,
r r ecc

la prima nota è in levare, e si esegue con meno enfasi della seconda no

ta, che cade sul colpo in battere, il colpo forte della misura . :t. necessario
comprendere che nessun colpo è più veloce o più lento di un altro ; non
è una questione di velocità, perché tutti i colpi devono susseguirsi alla
stessa veloci tà, inclusi quelli in levare e in ba ttere, e ciò per conservare
inalterato il ritmo regolare su cui t u tto il sistema del tempo si basa. Ma
i colpi in battere hanno un piccolo peso in più o una maggiore tensione

13 La Dorsologia ( The Doxology) è un inno lirurgico che si esegue nelle funzioni

protes tanti.

96
dei colpi in levare. Il senso di un colpo in levare è quello di preparazio­

IJ J J lr
ne, come se si prendesse un profondo respiro o se ci sollevassimo sulla

r
punta dei piedi prima di a rrivare sul colpo in battere della melodia.
Moderato

$ �1> 2 J
quattro UNO
j
due tre quattro U N O
r
due Ire
eec

l l l
Più avanti apprenderemo quali sono i simboli impiegati per indicare una
nota, quando essa deve ricevere un netto accento o una maggiore tensio·
ne, ma anche una comune stanghetta significa che il colpo successivo,
poiché è il primo di una misura, sarà alquanto più accentuato degli altri
colpi . Teoricamente questo accento che viene dopo la stanghetta esiste
solo nella mente del lettore, con lo scopo di raggruppare i colpi all'inter·
no delle misure, ma nella pratica in effetti coincide spesso con un accen­
to reale, con il quale la nota viene suonata o cantata, assegnandole una
forza in più, i n modo che sovrasti le altre.
127 Dato che ci siamo, facciamo l'intera analisi della « Dossologia » ,
perché ciò ci d à l'opportunità di provare un 'altra tonalità e di imparare
un nuovo e u tile simbolo.
Moderato

Il modello ritmico è estremamente facile : ogni nota della melodia è una

semiminima 1 4 . Ma in quattro punti ( ogni due misure) appare sopra una

14 Esiste un'altra versione di questo iiUlo, che forse alcuni lettori conoscono, in

f�'·ar pJ J J Jir v 1 r e lr rrriF' r lv r 1

cui il ritmo è leggermente differen te, sebbene tutti i suoni abbiano la stessa altezza
( vedi nota al paragrafo 66). In questa versione alcuni suoni hanno un valore doppio
di quelli corrupondenti dell a prima versione. Il ritmo è questo:

'��· r r r r 1 J ,J 1 r r 1r r r r 1 r rJ 1 r 11
Se conoscete quest'inno nel secondo modo, sarà molto interessan te per voi met tere
a raff r onto i due ritmi. Dapprima srudiate accuratamente l 'analisi data nei paragrafi
127·135, come se non aveste mai ascoltato prima la melodia, e quindi cercate di
determinare le d.illerenze in dicate dalla seconda versione.

97
nota il seguente nuovo simbolo : t':'. . Si chiama corona o punto coronato
ed avverte il musicista che il battere regolare dei colpi deve arrestarsi
per un momento, poiché la nota su cui è posta la corona assume una
durata maggiore. È soltanto una temporanea in terruzione del battere re
golare dei colpi della misura e, dopo aver tenuto un poco più a lungo
la nota indicat a , la musica riprende di nuovo il suo ritmo regolare. In
inni come questo, la corona indica generalmente la fine di una frase.
1 28 Non vi è nessuna regola che stabilisca con precisione quanto deb­
ba durare una nota con corona . In teoria, il simbolo significa soltanto
che il regolare conteggio del tempo è momentaneamente sospeso. In al­
t re parole, indica semplicemente che ci si prende una certa libertà di rit­
mo , senza che venga specificata l 'estensione esatta di questa libertà . In
pratica, però, la corona indica che il valore della nota con questo segno
è da « prolungare » e la maggior parte dei musicisti mantiene una nota
con corona circa il doppio della sua durata reale . In ultima analisi, la
decisione dell'esecutore sulla durata della corona varierà secondo il
suo gusto , il suo metabolismo , il contesto musicale c secondo un'altra
dozzina di fattori, rilevant i o irrilevanti. La corona, similmente all'in­
dicazione del movimento ( Allegro, Andante, ecc . ) è un'indicazione
approssimativa, non determinante, e qualche compositore contempora­
neo tende ad evitarla a causa della sua inesattezza . Ma è presente in mol­
ta musica , antica c recente, precisamente in quei punti in cui non si
desidera l 'esattezza , e lo studente deve apprenderne l'uso nel nostro
sistema di notazione .
1 29 L'effetto della corona nell'inno che abbiamo preso in esame è quel­
lo di farci sostare un po' più a lungo sull'ultima parola di ciascuna frase
del testo ( cioè sulla terza nota ogni due misure ) dopo di che la musica
riprende il suo ritmo regolare , mentre la nota dopo la corona assume la

J J 1r
cara t terist ica di una nota in levare per la musica che segue.

' J· 1 G !
Moderato

J r iF r 1

r r 1r r f
Pr se d from Whom all blesa - inas ftow, Praise

1_ 1
4 l UNO 2 3 4 l UNO 2 3 4 l

� ge r r r lr r r r1
�

ww J r r 1 r E; if 11
Him all crea-tures h ere be -lo w, Praise Him be-yond the
UNO 2 3 4 l UNO 2 3 4 l UNO 2 3 4 l
1
� l r r 1r r
t:\ "'="

heav' n - ly host, Praise F a - ther, Son and Ho - ost.

UNO 2 3 4 l UNO 2 3 4 l UNO 2 3

1 30 Noterete che quando un pezzo comincia con una nota in levare, s1

98
sottrae spesso dalla sua misura finale una nota equivalente, come per
compensare il fatto che il pezzo comincia con una nota prima della misu­
ra iniziale completa. Cosl, la prima misura e l 'ultima, ciascuna incomple­
ta per se stessa , si sommano insieme formando una misura intera.
1 3 1 Noterete anche che quando un pezzo continua per parecchi penta­
grammi, si usa generalmente scrivere la chiave e la tonalità ( e quindi i
diesis e i bemolli) ogni volta che si va a capo, ma l'indicazione del tem­
po viene annotata soltanto all 'inizio del primo pentagramma.
132 Ora dobbiamo studiare i particolari di questo inno. L'indicazione
della tonalità ci dice che tutti i Si e tutti i Mi devono essere letti
rispettivamente come Si bemolle e Mi bemolle . La prima nota è sul rigo
di Si ( come potete controllare, se necessario, contando in su partendo
dal rigo della chié!ve ), e cosl essa sarà il Si bemolle immediatamente al
disopra del Do centrale. Le seguenti quattro note, scendendo giù grado
per grado, devono essere Si bemolle, La , Sol, Fa . La seconda misura
comincia di nuovo con un Si bemolle e sale gradino per gradino su Do e
Re . Teniamo tutto questo separato, perché la corona su Re ci indica che
qui finisce una frase. Ora abbiamo Si bemolle, - Si bemolle, La, Sol, Fa
- Si bemolle, Do, Re , cominciando dal Si bemolle immediatamente al
disopra del D o centrale. Il Si bemolle è il terzo tasto nero del gruppo
dei tre neri e dobbiamo cercarlo sulla tastiera partendo dal Do centrale.
Fatto questo dobbiamo scendere ( a sinistra ) passando sul tasto bianco
che viene subito dopo ( La ) , e quindi arrivare ai tasti bianchi Sol e Fa. La
seconda misura comincia di nuovo con un Si bemolle, ma sale ( a destra)
passando sui tasti bianchi Do ( assicuratevi che sia Do, e non Si na tura­
le) e Re .
Sib

llll l ll l
Fa Sol la (Si q ) Do Re

Provate ad eseguire molte volte queste note, battendo leggermente i col­

pi con il piede, e mantenendo il Re come indica la corona, quando sare-

l r; J w J 1 7
te arrivati a que�ta nota .

o/
Cantare
e suonare
� �h t Sib Sib La Sol Fa Slb Do R

r t
Battere l

1 3 3 Esamina te la frase successiva. Essa comincia con la stessa nota con

la quale abbiamo ora finito, Re, ed infatti le due note che seguono sono

99
soltanto la semplice ripetizione di Re , seguite da un Do e da un Sib. Nel­
la misura successiva poi si fa un salto oltre il Re, e quindi si ha un Mi
bemolle ( ricordate che la tonalità indica che in questo brano tutti i Mi
devono essere bemolli ), dopo il quale si scende grado per grado su Re e
su Do con la corona . Suonate le note di questa seconda frase, comincian­
do con il Re con cui finiva la prima frase, e tenendo presente che il Mi

r
bemolle è il secondo dei tasti neri del gruppo dei due neri, e quindi il
tasto nero che si trova immediatamente alla destra di Re.

� �'Id r
!PJ
Re Re Re

r r
Do Slb Mib

1r r
Re

�
IV
Cantare
e suonare
l l

( S i q ) Do Re

1 34 Arrivati a questo punto, dovreste essere in grado di risolvere il

resto dell'inno sulla tas tiera del pianoforte da soli. L'unica nota nuova
sarà i l Fa acuto che è in levare sull 'ultima frase, e vi sarà facile trovarlo
sul pianoforte, basandovi sul vostro schema, tanto più che si presenta
come il Fa più grave della fine della prima misura ( il tasto bianco davan­
ti a tre tasti neri ), con la sola differenza che è più acuto di u n 'ottava.
Provate ad eseguire l'intera melodia parecchie volte, battendo con il pie­
de per man tenere il tempo , ma trat tenendo il colpo ogni volta che il

@ v r lr J J w l r r r r 1r r r r 1 r r r r 1
punto coronato ve lo indica .
S l b S i b La Sol Fa Slb Do Re Re Re Re Do S l b M i b Re Do S l b

1 �
� �

Do Re Do Sib Sol La Si Fa Re Sib Do M i b Re Do Slb

Sib Mlb

l lll l ll l lll
Fa Sol La (SI q ) Do Re (Mi q ) Fa

1 00
1 35 Nel l 'ultima frase, quando la melodia salta da Fa a Re e quindi su
Si bemolle, e poi ancora da Do a Mi bemolle, dovrete provare e riprova­
re finché non vi sarete abituati a fare questi salti sulla tastiera . Ma ben
presto vi accorgerete che questo esercizio vi sarà diventato familiare co­
me il semplice movimento da grado a grado .
1 36 L 'esempio seguente è la melodia di Jingle Bells, lo presentiamo a
bella posta nella chiave di basso ( la chiave di Fa ) , perché la mag­
gior parte degli esercizi che abbiamo svolto finora metteva in eviden­
za la chiave di violino ( la chiave di Sol ). e dovremmo fare un po' di
pratica con entrambe le chiavi .

C: C r l E r r I UCfiF
« ]TNGLE BE!.LS »

Allegro

,, •l v- ··
�� � "f·l
---

' �r:r C t:riU Ulr IU r IU r

M isura 2 3 4 5

f l
6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16
Abbiamo già fatto uno s tudio preliminare di questo pezzo, almeno per
quel che riguarda il tempo e il ritmo al paragrafo 65 . È in � , il suo
movimento è Allegro e l'indicazione di tonalità ci dice che tutti i Si de­
vono essere letti con il bemolle.
Un rapido sguardo ci permette di vedere che dovremo fermarci sulla
nota lunga della quarta misura, e cosl potremo considerare queste prime
quattro m isure come una frase o un elemento a sé della composizione; e
quindi le s tudieremo insieme, nello stesso tempo.
La prima nota è un La, come possiamo affermare contando a partire
dal rigo di chiave : Fa-Sol-La. Più precisamente è il La che si trova
immediata mente al disotto del Do centrale, poiché è sul rigo più alto
del pentagramma inferiore, e il rigo ideale del Do centrale si trova tra
l 'ultimo rigo in basso del pentagramma in chiave di violino e il primo
rigo in alto del pentagramma in chiave di basso. Cosl le prime due misu­
re consistono sol tanto di La ! Nella terza misura si salta dal La al Do
( proprio il Do centrale, con il suo tratto di rigo aggiunto sul pentagram­

244 U r IU r l f7 w1 B
ma), poi si va giù sul Fa ( la nota del giro di chiave ) , dopo del quale si
sale su, grado per grado, dal Sol al La, che occupa tu t ta l a quarta misura .
La La La La La La La Do Fa Sol La

F
....

101
Servendovi dello schema della tastiera , se ne avrete bisogno, potrete
trovare tu tte queste note, e provare quindi la melodia solo poche volte.
1 37 Ora aggiungiamovi il ri tmo. L'indicazione del tempo in � ci indica
che vi sono due colpi per ogni misura . Dovrebbero susseguirsi con viva­
cità, poiché il movimento indicato è l 'Allegro, ma dapprima manteniamo­
li ad una velocità minore di quella a cui dovrebbero essere eseguiti ,
proprio per renderli più facili ; quando avremo risolto tutto, potremo
provare ad eseguirli ad una velocità maggiore. Vi consiglio di battere
all 'inizio i due colpi ad un tempo considerevolmente più lento di quanto
non fares te per il sinist-dest di una marcia .
La prima misura ha due crome sul primo colpo ed una semiminima
sul secondo. Ciò significa che se cantate le singole note con la sillaba
Ta , dovrete cantare due Ta mentre battete l 'UNO , ed un Ta sul secon­
do colpo, in questo mod o :
Ta- la Ta
Cantare f'J J
Battere .J J
( UN O - due )
La seconda misura è esattamente uguale alla prima . La terza m isura ha
quattro crome uguali fra loro, c così a ctascun colpo spetteranno due
Ta :
Ta- la Ta- la
Cantare n n
Battere J .J
(UNO - due)
E la quarta misura ha soltanto una lunga nota, una mmtma, tenuta per
tutti e due i colpi della misura :
Ta ____

Cantare
Battere
( U NO - due )
Tutte insieme le quattro m isure procedono in questo modo, in quanto al
ritmo :
Ta- la Ta Ta- la Ta Ta- la Ta- la Ta
n J n J n n J
J J J .J J J J J
1 02
Combi nando il ritmo con le note, avremo ora

Ur r I� U I F
T a-la T a T a-
la Ta T a- la T a- la T a ___

la La La la la la la Do Fa Sol La

'): , j 1r r
--

.l J .l .1 .1 J .l J
1 38 Le quat tro misure successive sono più VJriJte principalme n te per
quanto riguarda il ritmo, perché le relazioni fra i suoni sono molto sem­
plici :
Sib La La Sol Sol La Sol Do

M isura 5 6 7 8

La quinta misura ha un solo grado di altezza, quello del Si bemolle. La

sesta m isura ha un Si bemolle, seguito da quattro La. La settima misura
ha La-Sol-Sol-La, e l'ottava ha Sol-Do. Trovate queste note sulla tastiera
- Sib-Sib-Sib-Sib-Sib -La-La-La-La La-Sol-Sol-La ' Sol-Do - anche prima
di eseguirle con il l� ro ritmo, pe r' avere un'idea generale della linea di
quarta melodi a .
1 39 Per quanto riguarda i ritmi, abbiamo già risolto t u t t i i modelli che
si trovano ai paragrafi 53 e 6 5 . Rivedeteli, se lo ritenete necessario.
Notate che la semicroma alla fine della quinta misura viene dopo l'e di
du-e ( quando cantate U-no-du-e ), e potete considerare che questa semi­
croma sia una rapida nota in levare nei riguardi della m isura successiva,
quasi come se la misura avesse essenzialmente questo ri tmo

U i
( invece di
u u )

con una breve sem1croma rubata alla fine della croma, per formare una
nota in levare oltre la stanghet ta che limita la sesta misura . Notate che
il ritmo della sesta misura equivale quasi a questo semplice ri tmo :

n n
con la differenza che l'ul tima croma si sdoppia in Jue semicrome. La set­
t ima misura, n a turalmente, ha il ritmo di quat tro crome uguali fra loro,
e l'ot tava ha due semiminime, anch'esse uguali .
1 40 Provate ad eseguire queste quat tro misure nel modo che abbiamo
s tabili to, battendo con costante regolarità due colpi per ciascuna misura,

103
e cantando la sillaba Ta mentre suonate le note al pianoforte. Se
incespicate in qualche punto, analizzate il brano nel suo insieme, e quin­
di riprovare tutto un po' più lentamente. Non continuate a ripetere u n
passaggio che vi mette in difficoltà, s e continuate a fare lo s tesso errore
ogni vol t a . Calcolate con calma, e quindi riprendete a provarlo di nuo­
vo. Perch é ? Perché si apprende con l'esercizio e con la ripetizione e, se
ripetete un errore abbastanza spesso, apprenderete con l'esercizio una
cosa sbagliata con la s tessa sicurezza, proprio come se aveste appreso
qualcosa di esatto e di giusto.

E! r u 1 U a 1 r
Ta-ta Ta-la Ta-la Ta- la-la T a- ta Ta-la Ta Ta
Sib La La Sol Sol La Sol Do

:>: ,� u E"'! r1
Ca ntare
e suonare

Battere � .l .l .l � .l J .J
1 4 1 Ora provate tut te le misure. Cercate di mantenerle costanti e rego­
lari, senza arresti o incertezze. E cercate di eseguirle ora senza vedere i
Ta scrit ti sulle note o i colpi indicati sotto, cioè proprio come si
presenta generalmente la musica stampata . Dopo tu t to non avrete que­

EE 1 E E r 1 car
sti sostegni in una comune edizione di un brano musicale e quindi po­
treste commc1are a farne a meno ora che sono serviti al loro scopo .

�;: , r; F
A l legro

cJ 1 r
..,.

1 42 Ancora una vol t a potrete risparmiarvi una gran quantità di lavoro ,

se s tarete ben a t tent i . Potrete notare che la seconda metà di fingle
Bells, cioè dalla 9, alla 1 6, misura, è molto simile alla prima metà
( Cfr . il paragrafo 1 3 6 ) . Infatti le prime sei misure di ciascuna metà so
no esattamente uguali ! Soltanto le due ultime misure sono differen ti.
Perciò se ripe tiamo per le misure da 9 a 1 4 l'analisi fatta per le misure
da l a 6, bisognerà risolvere soltanto le misure 15 e 1 6 . Dovreste farlo
da voi, e leggere tutte le sedici misure nel loro ordine, quando avrete
terminato la vostra analisi, cercando di non incespicare, di non esitare
e di non alterare il tempo. Fa telo all'inizio lenta mente, m antenendo
l ' uniformità del tempo senza tensione nei punti di qualche difficoltà ;
aumenta t e la velocità soltanto quando sarete in grado di eseguire tutta
l a melodia più rapidamente, e non soltanto nei punti più facili . S tate
bene a t tenti a battere con regolarità i colpi alle misure 5 e 6, che hanno
u n ritmo un po' più vario rispetto al resto della melodia.
 QUARTA PARTE

SIMBOLI E SEGNI SUPPLEMENTARI

1 43 Il sistema di notazione include un certo numero di simboli e di

segni supplementari che non sono sue parti fondamentali, come invece
le indicazioni di tempo e del grado di altezza, ma che sono anch'esse
necessarie per il suo completamento. Per la maggior parte si tratta di
simboli s tenografici, che sono stati concepiti allo scopo di rendere un
po' meno faticoso il lavoro della scrittura musicale. Vi sarete già accorti
che è una faccenda lenta e tediosa trasferire la musica sulla carta, ed
i musicisti sono sempre in cerca di riduzioni e abbreviazioni concise.

R I PETIZIONI

1 44 Ad esempio, poiché la seconda metà di « Jingle Bells » ( paragrafo

1 3 6 ) ha molte misure uguali a quelle della prima parte, sarebbe natural­
mente un risparmio di tempo e di lavoro se si potesse con un simbolo
indicare la ripetizione di sci misure ( d a 9 a 1 4 ). invece di riscriverle .
Ciò si può o ttenere nel modo che segue :

II
Alla fine della misura 8 potrete osservare una doppia s tanghetta con due
punti davanti: : Guesto è un segno di ripetizione, e v i avverte di rian-

dare all'inizio e di suonare o di cantare tutto da capo esattamente come

l 'avete già eseguito la prima volta. Se il compositore non vuole che si

/: ,
ricominci proprio dal principio, impiega un segno analogo, ma in senso

J
inverso al punto da dove occorre iniziare la ripetizione. Solo per

chiarire meglio il discorso, supponiamo che egli desideri che si ripetano

soltanto le ultime quattro misure del pezzo, egli impiegherebbe allora i

105
 !C C [ I [ P EJ I ��
segni di ripetizione in questo modo :

,.

E voi dovreste ripetere soltanto le quat tro misure comprese tra i punti .

145 Avrete dovu to anche notnre che sulle misure 7 e 8 si ha questo

E E [ l CC C l r::fei l L
segno : \ 1 . l e che esse sono seguite da al tre due misure,
su cui è· il segno : 1.-2,--_-------,

'e , l lr r 0. ; l
l r E =IIEfCtle
1 1 2- l
r c l
Q uesto a v verte il le ttore che egli deve suonare o can tnre le misure con
il segno 11 . 1
La prima vol t a , ma b seconda volta, eseguendo la ripe tizione , deve
sos tituire a queste misure quelle sotto il segno
12.
Le misure 7 e 8 SI dicono fine della pnma parte, e le altre due misu­
re fine della seconda parte. L 'uso di questi segni ci evita di copiare sei
m i sure in questo caso, e intere pagine in alcune composizioni .
1 46 A volte, specie i n lunghi pezzi, il compositore indica la ripetizione
scrivendo D .C., che è u n'abbreviazione della locuzione da capo. Se vuo­
le che si ripeta da un punto particola re , invece di ricomincinre tutto da
� o , e scrive­
.:&'
capo, con trassegnerà questo punto così
rà D.S . , che è l'abbreviazione di dal segno.
147 Se alle parole al fine v iene aggiunto D.C. al fine ( o anche D S. al
fine ) significa che dovete andare all'inizio del pezzo o della ripetizione,
secondo il caso, ma la ripetizione deve essere eseguita soltanto parzial­
mente, cioè finché si raggiunge la parola Fine. Ecco due esempi, ciascu­
no dei quali include un segno di ripetizione, sia D .C. che D . S . 15

15 Q ueste espressioni e le relative abbreviazioni sono comunemente usate s1a nCJ

Paesi neolatini sia in quelli di lingua inglese.

106
«

J9
'
S U R LE PONT D AVIGNON », canto francese.

Allegro grazioso

f1
J
Noi dan - z1am un ron - dò qui sul

�· Q
u I QJ F J l J
ponte, qui sul ponte, noi dan - ziam u n ron-

�- j
Fi n e

'

�. J J J J [J
dò qui sul ponte d ' A - vi - gno n . S'in-

�· J 3
chi - n a - no le da - me --- e
Da C a p o
al Fine

pu - re 1 ca - va - l ie - n : ----

l )l !3 1
canto de] Risorgimento.

�� n J 3 j J
« LA B E L L A G I GOGI N »,

Allegro

�r r r
Ra - ta - pian ! Tam - bur 10 sen - to che mi

� Jij l l r r r
chia-ma al-la b a n - d i e - ra che gio - ia e che con-

Jf! l r
ten - t o io va - do a g u e r - reg - g1ar. Ra-ta-

r r r l
p l a n i n o n ho pa - u - ra delle bom - be e d e i can-

1 07
 l! l

lJ J J Il J § J� �
no - n1 va - do a l - la ve n - tu - ra, sa - rà

�r
�

r j r l

Ef i (J fl
pOI quel che sa - rà. E la be - l a G i - go-

lJ
gm col t ra - mi l - l e ril - lel - le - ra la va a

� @J )
�r E21 l J J. 3 1
s p a s s col so spin - cin col tra - m i l - le - r i l - le-

F i ne

�J I J Ja ! J
rà. q u i n - di - cian - n1 fa-
se - di - c1an - n1 ho

� il Y ) l l:l EJ l J =Il
j
ce - vo al - l ' a - mo re d a - � h e - l a a -van t i un
pre - so ma - n - to (come sop ra)

t a 1J
tt
pas - so de - li - zia d e l mio cuo - re

� J ;, l J jj ; J l i1 )j l
A di - eia - set - te 1111 so - no spar-

� [1 F1 l1 p � � � 'i
't 'l
t1 - ta d a -g h e l a ;� - va n - t i u n p;�s - so de-

=t
'i 'i
p l
li - Zl<l lkl n1 1 0 cuor! La \"C Il la

1 08
 p l q J1 l F O'
l.

rfì
��
� J -J � l J ] v l r E r r
"i "i

ve n l 'c
'
la ve n a l - la fì - ne - s t ra

'1' 'i

� � r p rfì p p
tut ta l 'è tut - ta l'è t u t - t a ' n - c i - pri-

l. � l.

J) Jl

� � i]) J ) -l F cr l )i �
'1 Lf '1 'i

a ta , la dis la dis la

"( "(

� � J p l r r r r l r )l p
dis che l 'è ma la da per non per

�� J] � l J J p l J[lJ I1
'i "i

n on per n o n m a n g 1 a r po - l en - ta , bi-

lf

�� F El l J - J � l J - J p
"1

so - g n a bi sogna bi so - g n a aver p a -

'

�� r· fJ l J J J Il 2[ 1r1me
'1

z1en za las sa la las - sa la l as-

a
�
=
sa la ma - n dà. E la

148 Notate che nel canto francese del paragrafo precedente l'avverti­
mento della ripetizione s 'incontra dopo che soltanto una parte della mi­
sura è terminata ( vi sono, cioè, soltanto tre colpi da battere , invece dei
quattro che ci aspetteremmo dato che il tempo è in � , nell'ultima mi­
sura in cui appare il segno D.C. ) Non occorre che l'indicazione Da Capo
o quella Dal Segno o un qualunque altro comune segno di ripetizione
vengano dati alla fine di una misura ; possono essere dati nel mzezo di
una misura o in qualsiasi punto di essa. Ciò è frequente sopra ttutto nei

109
pezzi che incominciano con una misura in levare, proprio come succede
in Sur le pont d'Avignon.

l l
1 49 Quando il compositore vuole che si ripeta una misura intera, può
risparmiarsi il fastidio di scriverla una seconda volta, ricorrendo a que­
sto segno posto tra le stanghette della misura che avrebbe dovu to essere
riscritta :
�

Per esempio, le pnme quattro misure di ]ingle Bells potrebbero esse­

re seri t te cosl :

Se un compositore, per una ragione qualsiasi, vuole che una misura sia
ripetuta parecchie volte, può ricorrere all'uso di questi segni tante volte
quante lo ritiene necessario :

Il

f ! :fjJDJiljJJ1JiijfiliijDII
z z

significa

1 50 Quando devono essere ripetute singole note, come avviene spesso

specialmente nella musica strumentale, abbiamo ancora altri segni steno­
grafici . Una sbarretta sopra o sotto una singola nota viene intesa come
indicazione per suddividere questa nota in note del valore minore rap­
presentato dalla sbarretta: per esempio, una minima con una sbarretta

Il f E E r E J J J J Il
da croma tracciata sul suo gambo significa « un gruppo di crome equiva­
lenti alla durata di una mtmma »:

J significa

Una semibreve con due sbarrette tracciate sotto o sopra rappresenta

f jJJJJJJ3 J J J J -�
« un gruppo di semicrome corrispondente ad una semibreve » ( semicro­
me a causa della doppia sbarretta ) :

Il slgn!llea

1 10
 Il
Qui vt sono altri esempi :

� ;;: t r r r r r r r r 11
' ,.
significa

Il f r r r r r r ll
fJ J J �
significa

' :. � significa

� l Il slgnllh a
� J J Il
' J Il cugnlfiCA
� J J J J Il

' f { f t Il slgn!!lca
4 r r cr et u l
�rrrrrrrrrrrr
-l � � .--J-,
.--L-,
11
1 5 1 La parola tremolo ( si abbrevia in tre m . ) scritta su una di queste
note con sbarrette significa che la nota deve essere ripetuta il più rapida­

f f Il
men te possibile, senza che ci si attenga letteralmente al numero delle

$ 4
suddivisioni i ndicate dalla sbarretta Così ,

lf
trem. trem.

non significa che la minima si deve suddividere nel numero equivalente

di biscrome e di semibiscrome, ma che l'esecutore deve ripetere questi
Si guanto più rapidamente gli è possibile.

111
 $ r E r E r E r E Il
1 52 Spesso si desidera ripetere non una sola nota, ma una coppia di
note alternantesi, come queste :

Ciò si può abbreviare scrivendo ambedue le note di cui si tratta come se

f c E r E r E r E Il
fossero minime ( nel caso in questione ), ma aggiungendo ad esse la dop­
pia sbarretta delle sem icrome che colleghi i loro gambi :

! �7== ::11
1 == SlgnlflrA
o

È come se si dicesse : « un gruppo di Mi e di Do alternantesi, in

f Il f rrcrrrcr5557 5FFrll
crome equivalenti alla durata di una minima » . Notate la differenza fra
questa abbreviazione e quella per le note ripetute senza alternanza :

l nllh

rE cl E r E Il
sg :a

ma

Il
-

f [bf f r
slgcUit:B

È la sbarret ta che collega i gambi delle due minime a richiedere l 'alter­

nanza invece della semplice ripetizione. Questo simbolo non può confon­
dersi con quello di un paio di normali semicrome, poiché v'è una sostan­
ziale differenza fra l 'aspetto delle minime e quello delle semicrome; le
semicrome hanno, naturalmente, la <� testa » nera :

ABBEL L I M ENTI

1 53 I l simbolo tr indica il trillo, che è una rapida alternanza di un

� E E E E E E f r Il
suono con un 'altro immediatamente superiore . Ad esempio, se ve­
dete un tr su un Si, suonerete una rapida alternanza di Si e di Do :

r 11
lr
significa app•nsslmauvamp !é
n

Notate che abbiamo detto in questo caso « approssimativamente », per­

ché il t rillo non richiede nessun particolare numero di alternanze, ovve­
ro nessuna particolare rapidità nelle alternanze. In genere queste alter­
n anze si eseguono nel modo più rapido possibile, finché non si esaurisce

112
tutto il tempo di durata della nota segna ta . Noterete che ciò è molto
simile al p r incipio del tremolo. Cosl, nell'esempio citato, non avremo
esat tamente otto biscrome, ma piuttosto « un certo numero di alternan­
ze di Si e di Do esegui te nel modo più rapido possibile » . L'effetto che
si cerca è quello di « abbellire » o di « ornare » il Si.

r
Si può anche cominciare il trillo con la nota che costituisce l'abbelli­
mento, cioè con la nota superiore a quella data . Cioè,

Il
fr

6 rr r c f[ r f 1
incominciando il trillo con il Do invece che con il Si. Molti esecutori
adottano questa interpretazione del trillo per la musica del Seicento e
del Settecento; la prima interpretazione, invece, con il trillo che incomin­
cia sulla nota segnata, è più comune nella musica dell'Ottocento e del
Novecento .
1 54 I l t rillo è solo uno dei moltissimi abbellimenti usati in musica . Si
incontrano molto raramente nella musica del nostro tempo, ma erano
estremamente comuni nella musica del Seicento e del Settecento. Lo s tu­
dio degli antichi abbellimenti è estremamente complesso . Non soltanto
gli studios i d'oggi si trovano in difficoltà, ma persino musicisti autorevo­
li del Seicento e del Settecento erano costantemente in disaccordo fra
loro sul modo in cui alcuni di questi simboli dovessero essere lett i e
interpretati.
t impossibile quindi formulare regole generali e semplici a questo
riguardo e, a meno che non si sia realmente studiata tutta la letteratura
di quei secoli e si conosca il contesto in cui si incontra ognuno degli
esempi, è inutile venire coinvolti nell'eterna discussione su questo tema .
A rischio d i semplificare eccessivamente il problema, diamo qui,
ciononostante, una regola basata sulla pratica che riguarda il tipo più
comune degli abbellimenti, l'acciaccatura, perché è probabile che lo stu­
dente l 'incontri anche i n composizioni relativamente semplici. L'acciacca­
tura, scrit ta generalmente come una piccola croma, con una sbarretta
che ne att raversa il gambo e l'uncino, J5 si usa per note tanto brevi che
non è necessario calcolarne l 'esatta dura ta .
L 'acciacca tura non viene contata affa t to nella somma dei tempi di u­
na misura, e il suo valore viene sottratto ad una delle note più importan­
ti che sono ai suoi lati ( molto più spesso alla nota che precede, ma tal­
volta a quella che segue) . Per esempio : 16

approssimativamente

16 Il primo modo è più comune ; il secondo è più corretto.

113
V'è un altro tipo di acciaccatura, che viene scrit ta senza la sbarretta
che a ttraversa il gambo, come una minuscola semicroma o croma o

4 � �EY �[jf Il
addirittura una semimin ima. Si trova nella musica antica :

S«lllo

Sembra che questa acciaccatura senza la sbarrctta trasversale fosse ese­

guita come una nota dal valore effettivamente indicato dal suo gambo c

g�- E- -E ll =,. Il
E -t -
dai suoi uncini ( valore da ricavare sottraendolo alla nota successiva , a
cui l 'acciaccatura era legata ) :

�- - - -
:
Eseguilo
:-----.. •

r w Il
Se fosse seri tto :

� t r?ft
dovrebbe essere esegu ito:

r J 11
Se domandaste perché sia s tata adottata questa illogica consuetudine, e
perché questi passaggi non siano stati scritti subito nel modo in cui a­
vrebbero dovuto essere eseguiti, vi si può rispondere che questa abitudi­
ne sorse al tempo in cui le rigide leggi della composizione musicale
ammettevano soltanto i suoni che dovevano cadere su un forte accent o ; e
cosl gli altri suoni venivano mostrati o spiegati nella loro relazione con
quei suoni che invece erano consentiti.
S IM B O L I PER LA DINAMICA

1 55 Per la lettura della musica è necessaria la conoscenza di pochi altri

simboli c abbreviazioni che non si riferiscono né al ritmo né al grado di
altezza dci suoni, ma al livello dinamico ( cioè quanto « piano » o quan­
to « forte » devono eseguirsi i suoni).
Questi simboli si trovano in genere scritti immediatamente al disotto
del pentagramma ( per il pianoforte tra il pcntagramma della chiave di
violino e quello della chiave di basso, e cioè al centro del doppio
pentagramma ) .
1 56 L'aggettivo forte s i abbrevia con la lettera f . Piano si abbrevia
con p. Da questi due simboli deriva tutta una serie di gradazioni.
Fortissimo si abbrevia con ff. Pianissimo con pp. Tra il f e il p,
1 14
v 'è il mezzo forte, abbreviato con mf, ed il mezzo piano, abbreviato
in mp. Qualche volta bisogna indicare un grado d'intensità sonora mag­
giore di // ; in questi casi si usa il fil. Analogamente, per qualcosa di
meno intenso di pp scriviamo ppp .
1 57 Il simbolo fp ( abbreviazione di forte piano) indica che il suono
della nota così contrassegnata deve essere iniziato forte, ma deve imme­
diatamente diminuire in piano. Sforzato e sforzando (che si abbreviamo
con sf, sfz o fz) sono di signilicato leggermente differente . I suoni
delle note con questa indicazione devono essere di colpo rinforzati o
accentuati, ma non si precisa che essi immediatamente dopo debbano ca­
lare in piano.
1 58 Se la musica , invece di diminuire di colpo di intensità, deve au­
mentare gradualmente, troviamo allora la parola crescendo. La sua
abbreviazione è cresc. Diminuendo e decrescendo ( o anche dim . e
decresc. ) indicano che la musica deve gradualmente diminuire di intensi­
tà. Talvolta il crescendo è i nd icato senza parole con il simbolo

e il decrescendo o diminue11dn con il si mbolo

1 59 Per numerosi altri termini relativi alla dinamica, consultare la Se­

conda Appendice 17 .
S e i l compositore vuole che si dia a d u n suono u n accento speciale o
una certa enfasi, maggiori di quelli che potrebbe normalmente ricevere,

44 r r F r 11
può ricorrere ad un segno d'accento. Si esprime così e lo si pone al di
sopra della not a : :::::::=--
Per esempio :

Alcuni musicisti scrivono l'accento verticalmente mvece che orizzontal­

mente, in ques to modo :

S IMBOLI PER L'ESPRE S S IONE, LO STILE, ECC.

1 60 Punti posti sopra o sotto le note indicano che queste devono esse­
re eseguite in modo incisivo e secco, ogni nota separata dalle note
contigue. Questo modo è detto staccato ( anche questo termine viene
comunemente usato in italiano) . In pratica ciò significa che le note

17 La terminologia e le abbreviazioni relative alla dinamica dell'in tensità sonora sono

infatti internazionalmente usate in lingua italiana.

115
 fst r F r E Il
staccate devono essere suonate in modo un po' più « breve » di quanto
è indicato nella scrittu ra :

con un tempo « allegro » o « moderato » equivarrebbero approssimativa­

mente a :

1 6 1 S e si usano punti allungati invece d i p u n t i normali, bisogna inten­

r r
dere che le note devono essere eseguite con una separazione ancor più
netta ed i ncisiva, quindi in modo accen tuatamente s taccato :

E Il
'

sr eseguono approssimativamente cosl :

I noltre il punto allungato spesso aggiunge una specie di martello, quasi

un 'ulteriore accen tuazione.
1 62 Il contrario dello staccato, cioè il collegamento scorrevole e conti­
nuo delle note l 'una all'altra, è indicato dal legato. Le note che vengono
collegate da questo simbolo devono essere suonate o cantate nel modo
più scorrevole possibile, senza che vi sia interruzione o s tacco fra l 'una
e l'altra.

Notate che qui abbiamo lo stesso simbolo che si usa per la legatura ( V .
paragrafo 23 ) . Ma la legatura collega note dello stesso grado di altezza,
di modo che esse producono un sol suono , cioè una nota di maggiore
durata ; il legato, invece, collega note di differente altezza, richiedendo
che vengano eseguite in modo omogeneo e che quindi siano prive di una
individuale espressione.
In realtà la legatura viene usata soltanto nel caso particolare in cui
due note sono collegate tra loro così strettamente da divenire una nota
sola . Si può avere pertanto una legatura sotto o sopra una legato, quan­

fA rf1fJF Il
do una nota il cui suono è stato prolungato ricorrendo alla legatura, vie­
ne collega t a ad una nota divers a :

116
Qui la più bassa delle due linee curve è una legatura necessaria per
formare un Re lungo, unendo la minima della prima misura con la semi­
minima della seconda m isura ; la curva superiore indica il legato, che col­
lega il Re che ne è risultato con il Si.
1 63 È ora il momento giusto per notare come il legato e l a legatura
alterino la regola sugli accidenti . Ricorderete che i n generale si presume
che i bemolli e i diesis mantengano il loro valore per tutta la misura in
cui appaiono ( V . paragrafi 1 07 e 1 0 8 ) . Poiché la legatura fa di due note
brevi una sola nota più lunga, un accidente posto prima d i una nota lega­
ta protrarrà il suo effe t to per t u t ta la durata della legatura, anche se
oltrepassa il limite della misura, venendo cosl a interessare pure la misu-
ra successrva:

r Il
Qui il bemolle riguarda non solo la seconda nota della prima misura, ma
anche, oltre la s tanghetta, la prima nota della misura successiva, poiché
esse sono riunite dalla lega tura in una nota sola. Senza la legatura avrem­
mo dovuto ritenere che l'azione del bemolle sarebbe durata soltanto fino
alla fine della m isura , e quindi la prima nota della seconda misura sareb­
be stata bequadro :

I n ques ti casi qualche musicista scrive un bequadro supplementare ( seb­

bene teoricamente sia superfluo), proprio per assicurarsi che il lettore
comprenda quel che voleva significare :

Spesso questo accidente in più viene posto tra parentesi, come in questo
caso, per indicare che non era veramente necessario, ma che è stato ag­
giunto per eliminare ogni possibile dubbio da parte del lettore.
1 64 Quando una di queste note con il bemolle o con il diesis è legata
ad un'altra della misura successiva, l'alterazione si mantiene valida, quin­

$ i r brJt u 11
di, fino alla fine della legatura, ma non per il resto della seconda misura .
Per esempio, se vi è un altro Mi nella seconda misura, dopo quello lega­
to, deve essere letto come un Mi bequadro :

(t1) (Q)
poiché l 'effet to del bemolle si esaurisce con la fine della legatura . Anche
un legato su tut t a una frase non comporterebbe delle differenze, perché

1 17
il legato indica solo un modo di esecuzione uniforme e senza i n terruzio­
n i , e quindi non ha alcuna influenza sulla durata o sull 'altezza delle note
sottoposte al suo segno.

4 t f� l l D) (�)
1 65 Dei trattini posti sopra le note indicano un leggero prolungamen­
to della loro durata . In verità, qualche esecutore suona queste note u n
tantino p i ù lunghe di quan to richiederebbe normalmente i l loro valore,
ma per la maggior parte degli in terpreti il tra t tino indica che le note
vanno tenute per tutta la durata del loro valore con la minore i nterruzio­
ne possibile fra nota e nota. Questo .effetto è leggermente diverso del
legato, che collega le note affinché risulti un 'unica frase ininterrotta. I
trattini lasciano le note separate l'una dall'altra, ma con un minimo di
respiro fra loro .

1 66 Ogni tanto vi capiterà di vedere dei punti sotto la curva del lega­
to, una contraddizione apparente. Con questa indicazione s'intende com­
binare ins ieme le particolari quali tà sia dello staccato sia del legato, cioè
si vuoi dare l'effetto globale di note che appartengano ad una stessa fra­

r F r r 11
se, ma che siano leggermente separate l'una dall 'altra . Si tratta di una
specie di compromesso fra i due modi .

.
..---.
.
... .

viene eseguito approssima tivamente così :

Le separazioni fra le note sono molto lievi, l'esecutore si rende consape­

vole che si desidera una frase continua, e la sua consapevolezza contri­
buisce a comunicare quest 'effetto all 'ascoltatore.
1 67 Nella musica vocale, quando le parole sono s tampate con la melo­
dia, si cerca talvolta di ordinare la notazione, in modo che sia possibile
scorgere a prima vista le sillabe delle parole separatamente. Ciò si ottie­
ne i mpiegando crome e semi crome (o qualsiasi altra figura di nota prov­
vista di uncini) stacca te , i nvece di ricorrere alle sbarre che le uniscono,
ogni volta che le note si devono cantare sulla corrispondente sillaba se­
parata del testo. Le sbarre vengono mantenute nei casi in cui un gruppo

118
di crome o di semicrome deve essere cantato su una sola sillab a . Un
esempio renderà chiaro quanto sin è detto. Supponiamo che le parole
« Non tornare più >> siano sistemate sulla musica nel modo seguente:

� Non
D D D p v Il
-
t or na re -
più
Poiché ad ogni si ll.tba spetta un suono distinto, si ricorre alla separazio­
ne delle crome, e il let tore sa immediatamente come adattare le note al­
le sillabe. Questa frase musicale non dovrebbe essere scritta per la musi­
ca vocale con la sbarra, mentre per la musica s trumentale la sbarra sareb­
be considerata conveniente per una più facile lettura, poiché in questo
caso non S I presenterebbe il problemi! di leggere le sillahe delle parole :

r r F Il
Pertan to la notazione di musiche strumentali può differire nel modo di
raggruppare le figure dalla notazione di musiche vocali, dove lo stretto
rapporto tra sillaba e suono impone una precisa visualizzazione.
1 68 Se ad una sola sillaba corrispondono due o più crome o se­
microme ( o qualsiasi altro tipo di nota che si scriva con uncini), si usa
collegare queste note con la sbarra , appunto per indicare che devono es­
sere tutte can tate con quell'unica sillab a . Per esempio, se l 'ultima

E r E r
sillaba della frase che abbiamo esaminato dovesse essere cantata con
quattro crome, invece che con una sola minima,

pp v D' cr Il
Non -
t or na re -
più
le qua ttro ulti m e crome do v rebb er o essere collegate dalla sbarra per
indicare che bisogna canta rle tutte sull'unica sillaba « più » .
1 69 A rigar d i termini, sarebbe necessario u n segno d i legato per indi­
care che le ultime quattro crome devono essere cantate in modo scorre­
vole su una sOla sillaba, ma poiché si presume che il collegarle con la
sbarra suggerisca tutto questo, il segno di legato si ome t te spesso in si­

E r ��r Il
mili casi. Q ualche volta, tu ttavia, lo studente troverà scritta una frase di
questo tipo con la sbarra ed il segno di legato :

f! � v � v
Non -
t or na re -
più
1 70 Il legato è p iù necessario quando le n o te da cantare su una sola
sillaba hanno una dura ta maggiore di una croma, perché in questo caso

119
non si ha la possibilità di collegare le note raggruppandole mediante la
sbarra. Se la sillaba « più >> dovesse cantarsi su due semiminime, sarebbe

p v v E�r Il
bene adoperare il legato per indicare come l 'unione fra le due note deb­
ba avvenire senza s tacco durante il canto di una sola sillaba :

f1 Non
P" - t or - na re p iù
171 Notate che si usa un t ra t tino o una serie di trattini per separare le
sillabe appartenenti ad una stessa parola, ma che si impiega una linea
continua alla fine di una parola o per una parola di una sola sillaba ,
qundo si vuole esprimere il fluire della musica durante quella parola.
1 72 Ecco ] ingle Bells prima in versione stru mentale ( come si è già
visto al paragrafo 1 4 4 ) e poi in versione vocale, con il testo. Osservate

r r 1r r r 1 rx CI I r 1 L -r 1
a t tentamente le differenze nell'impiego delle sbarre .
Versione strumentale :
si rumeni aie :
� ·· · ·
!lSii r
.... l

r Ì g g r lk p r IO
Versione vocale con il tes to :

v k v l
vocale con p a ro le :

'J

r IV IV
Jin- gle bells, Jin - gle bells, Jin - gle ali the

'): � v v· � k p g g l
IS to ID a

'l.
way. Oh what fu n it ride
l
'J v v v v l r- E :il

D lc
---

one horse o - pen sleigh.

l
�J �2. v v o Il
o ne ho rse o - pen sleigh .
 QUINTA PARTE

TONALITÀ

1 73 Con la conoscenza di cui ora disponete, ol tre a quella che vi forni­

ranno le Appendici, dovreste essere in grado di leggere qualsiasi sempli­
ce pezzo musicale. Tuttavia un importante concetto, la cui comprensione
vi renderà più intellegibile e più densa di significati la lettura della mu­
sica, è il presupposto della maggior parte dei brani che incontrerete: il
concet to di tonalità.

1 74 I n quasi tutti i pezzi musicali, si può t rovare una nota che sembra
più impor tante, più significativa rispetto alle altre. Invece di cercare di
spiegare ciò con parole, illustriamolo inventando una melodia , per cosl
dire, da laboratorio, sulla quale potremo eseguire degli esperiment i . Qui
ve n 'è una assai semplice formata da quattro misure, nella quale si im­
piegano in varie combinazioni le note Do-Re-Mi-Fa-Sol-La :

� !j J J J l J J j J lJ
Moderato Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta Ta -
Do Re Mi Fa MI Re La Sol Fa MI Fa MI Re Do
_

lJ J J J J l
Dapprima dovete provare ad eseguirla al piano, intonando le note con la
sillaba Ta, cosl come abbiamo fatto precedentemente . Poiché non vi so­
no né diesis né bemolli sappiamo che tutta la melodia si deve suonare
solo sui tasti bianchi . La prima nota è il Do centrale, dopo il quale la
melodia sale p assando sui tasti bianchi per Re, Mi e Fa . Nella seconda
misura ridiscendiamo passando per Mi e Re per poi saltare su La ( con­
sultate il vostro schema della tastiera, se è necessario ) . Questa è la pri­
ma frase che ha la durata di due misure. Nelle due ultime misure la
melodia scende passando per Sol, Fa e Mi, ritorna quindi sul Fa e scen­
de giù di nuovo fino ad arrivare sul Do centrale, sulla nota cioè da cui
cominciava il brano. Il ritmo dovrebbe riuscirvi molto facile, poiché si
tratta per lo più di sole semiminime, con una minima alla fine di ciascu­
na frase. Provate l'esecuzione della melodia tante volte quante lo riterre­
te necessario, fin quando non vi sentirete completamente sicuri, poiché

121
 l l
l Il
essa vi deve servire da cavia in questo esperimento. Se v1 è possibile,
s: uebbe una buona soluzione impararla a memoria :

Ta T a T a Ta T a Ta Ta _ Ta Ta Ta T a Ta T a Ta
Do Re MI Fa MI Re La - Sol Fa MI Fa Mi Re Do _
-

1 75 Ora , se sostituite altre differenti note al posto dell 'ultimo Do, vi

accorgeret e che nessun suono avrà effetto cosl soddisfacentemente « fina­
le » come queilo offerto dal Do. Ad esempio , mettete un Fa al posto
di Do :

Penso che converrete che la melodia risulta piuttosto incompleta con

� l J J J J l J J ,J l J J J J l J J
il Fa .
Provate u n ' :-tl tra not :1 , il Si , per esempio :

� Il
1 76

La melodia risulterà ancora meno completa di quando si è I mpiegJ t o i l

Fa, e , i n ogni caso, non conclusiva come con i l Do del primo esempio.
(A questo punto potreste eseguire la melodia nella suo forma originale,

�tt J J J J l J J ,J l J J J J l J J J
solo per ricordarvi del suono che aveva il Do).
1 77 P rovate con il R e :

Il

�t J J J J l J J J l J J J J l J J J Il
ìvleglio forse del Si, ma certamente n o n bene come il Do.
1 78 Pro\' ate con il M i e con il Sol :

� t J J J J l J J ,J l J J J J l J J f Il
t

V i potrà sembr�ue che q u e s t e n o t e abbi:1no u n a maggiore s tabi l i t .t rispet­

to ad alcune altre, ma confron tandole con il Do vi convincerete che
ques t 'ultima nota rim ane queila che conclude nel modo più naturale la
melodia .
1 79 S e fate l'esperimento con qualche tasto nero, troverete che il loro

1 22
suono risulta a ncor meno soddisfacente. Potreste provare con il Fa die­
sis, il Do diesis o con qualsiasi altra nota :

1 80 In altre parole, per questa particolare melodia, il Do sembra la

nota finale più soddisfacente, la nota verso la quale le altre insistono
gravitando come se vi fossero a ttratte da una i ntensa forza. Le altre
note hanno gradi svariati di attività e di riposo rispet to al Do e, se
lo volessimo, le potremmo ordinare in una specie di tavola di attività
relativa.

1 8 1 Nella m aggior parte dei pezzi musicali avviene che qualche partico­
lare nota tenda ad affermarsi come nota principale. Questa nota è detta
tonica ( qu alche volta anche nota fondamentale ) ed un brano in cui le
altre note siano messe in relazione rispetto alla nota fondamentale, vie­
ne definito tonate. L'intero sistema delle relazioni intercorrenti fra le
vane note e la tonica è detto tonalità.

1 82 Quando, come nella melodia che abbiamo appena esaminato, l'at­

trazione finale è verso il Do, si dice che il pezzo è nella tonali tà di
Do. Ogni melodia ha la sua tonica o nota fondamentale. Se l a tonica è
Sol, la melodia è nella tonalità di Sol ; se la tonica è Mi bemolle, la
melodia è nella tonalità di Mi bemolle, e così via. Non occorre che una
melodia termini con la sua tonica, sebbene ciò si verifichi generalment e ;
quando è chiaro dalla na tura della melodia quale s i a la s u a tonica , il
composi tore talvolta si prende la libertà di finire il pezzo con una nota
differente dalla tonica, ma che abbia con essa un più s tretto rapporto.

1 83 La tonal i tà di M i bemolle consiste in un certo gruppo di note ,

aventi tutte un rapporto di gradi diversi con la loro tonica, Mi bemolle;
la tonalità di Sol ne possiede un altro g ruppo, tutto in relazione con il
Sol; la tonalità di Fa diesis ne ha un altro ancora, t utto in relazione con
il Fa diesi s . Questi gruppi sono detti scale. Quando stabiliamo la tonali­
tà di un pezzo m usicale sottintendiamo contemporaneamente una specie
di lessico o di serie delle note che potranno venire impiegate in questo
pezzo. Esse potranno essere disposte in ogni tipo di differenti combina­
zioni . Not e che non appartengono alla tonalità si possono i ntrodurre
occasionalmente , ma nessuna di esse assumerà l'importanza di quelle che
sono st rettamente in relazione con la tonica .

1 84 Quando s appiamo qual è il nome della tonica , sappiamo abbastan­

za bene, dopo un po' di pratica , quali note troveremo in sua compagnia.

1 23
La tonalità di Do, per esempio , si svolge tu tta, sui tasti bianchi, senza
diesis né bemolli. La tonali tà di Mi bemolle avrà parecchi bemolli ed il
resto in note naturali . La tonalità di La avrà parecchi diesis ed il resto
in note na turali. In altre parole, per ogni tonalità vi sarà una successione
particolare .
1 85 Spiegare come tutto questo funzioni è un po' complicato . Poiché a
questo punto un chiarimento non è assolu tamente necessario ( dopo tut­
to state già leggendo delle melodie che hanno la loro indicazione di tona­
lità, senza sapere in che rapporto siano con le loro tonalità ) , la spiegazio­
ne è data nell 'Appendice che segue, dove lo s tudente con qualche ambi­
zione potrà trovarla, se desidera approfondire ul teriormente questo pro­
blema . N atu ralmente sarebbe opportuno, a questo punto, che l ' allievo si
cercasse un buon maestro per uno studio più approfondito, o che alme­
no consultasse un buon libro di testo. [ Si può vivamente raccomandare a
chi volesse approfondire le proprie cognizioni I'Elementary Training /or
Musicians ( Associateèl Music Publishers, N .Y . ) di Paul Hindemith, cosl
come le prime pagine dell 'Elementary Harmony di William Mitchell
( Norton, N . Y . ) ] . 1 8

1 8 Poiché i tes ti consigliati dall'Autore non risultano tradotti in italiano segnaliamo

al let tore il volume di R. GDITRE Cantar leggendo, Ed . Suvini-Zerboni , Milano.

1 24
 APPENDI C E N. l

SCALE E NOTAZIONE DELLA TONALITÀ

1 86 Sappiamo che vi sono soltanto dodici suoni differen t i con cui ven­
gono composti tutti i pezzi musicali : i tasti bianchi della tastiera del
pianoforte ne comprendono sette - Do Re Mi Fa Sol La Si - e i tasti
neri ne costituiscono i restanti cinque - Fa:lf Sol:lf La:lf Do:lf Re:lf.
( Naturalmente questi si potrebbero indicare con il loro bemolle - Solb
Lab Sib Reb M i b - ma essi equivalgono agli stessi tasti sul piano­
forte ) .

1 87 In alcuni pezzi S I 1 mpiegano tu tti e dodici questi suo m t n varie

combinazioni ed in vari modi tipici, ma nella maggior parte delle musiche
se ne impiegano soltanto sette o o tto. In realtà potete comporre delle
melodie anche con un numero minore di elementi; ad esempio, potreste
provare ad usare soltanto i cinque tasti neri e comporre voi s tessi delle
melodie sulla tas tiera del pianoforte.
Se da te valori diversi di ritmo e sistemate l 'ordine di queste cinque note
in tutti i modi possibili, passando talvolta scorrevolmente da una nota a
quella successiva e altre volte saltando qua e là, troverete che con que­

� 1 &J l P· JW ���,J.�JJ �J IGW- l't Tl lr· r l

ste cinque sole note si può o t tenere un numero incredibile di piacevoli
melodie. L'unica limitazi()ne sta nella capacità creativa del compositore !
« Il valzer delle candele » è un noto b rano che si può eseguire sui soli
tasti neri :

' pr · p� r �w l,zJ. &l J t�J lt»J· �lJ &J l �J- ''r l

� �r �� r �w 1 "J. �J�J 'r 1 tr �� r t 1 lr br 1
f �-r·p� r �w I&J- EIJJ piJ I�W. �lJ &J l jji·
•
· ·

11
1 25
Un classico esempio di melodia cos truita su cinque suoni ( pentatonica ),
nel modo cioè che pianisticamente parlando diremmo sui « tasti neri » ,
è l a celebre romanza « Signore, ascolta » che Liù canta nella Turando!
di G. Puccini ( a t to l ) . Ne riportiamo le battute iniziali :

�bb17\&
A da g i o

e-
Si-gno-re, a-scol·sta ! Ah, s i - g n o - re , a-

r � � 'l
sco l - ta ! Liù non reg - ge p i ù ! S i - spez za i l

D v
.--- J
"1

cuo r ! Ahi - mé, ahi - mé , q u a n - to cam-

J
ffi l no c o l tuo no-me n e l - l' a - ni-ma,

S C A LE

1 88 Se volete trovare il gruppo di note, ovvero la scala ( V . i] paragra­

fo 1 8 3 ) sulla quale ogni melodia viene cos truita, dovrete soltan to:
a) elencare tutte le note impiegate per la melodi a, b) eliminare tu tte le
ripetizioni , e c) disporre nell'ordine ciò che rimane, cominciando dalla
tonica.

' �· t J pJ J J J l r r rE lr r: r r: l r r r r: l
1 89 Per esempio, la Dossologia, che abbiamo esaminato nella Terza
Parte ( paragrafo 1 26 ), ha le note seguenti :

@ �� r r IF
Slb Sib La Sol Fa Sib Do Re Re Re Re Do S l b M l b Re Do Slb

i rl rr r r lr r r Il
� �

r IJ J r r
Do Re Do Sib Sol La S l b Fa Re Sib Do M l b Re D o Slb

Se eliminiamo le ripetizioni delle note che ricorrono più di una volta,

abbiamo : Si b La Sol Fa Do Re Mi b . E se le disponiamo nell'ordine pro­
gressivo cominciando dalla tonica ( che è il Si bemolle, come potete
controllare, tentando di impiegare per la fine qualche altra nota), abbia­
m o : Si b Do Re Mi b Fa Sol La . Questa è la scala su cui si basa la

126
Dossologia. I n altre parole, questo è l'inventario del ma teriale grez­
zo con cui si è formata la melodia .

LA S CA L A MAGGIORE

190 In t eoria , scale di questo tipo, su cui poter basare la composizione

di melodie, sono molto numerose, ma in questi ultimi secoli da pane
dei compositori europei ed americani si è avuta la tendenza ad impiega­
re, per la maggior parte, solo due o tre di queste scale. La più comune
fra queste è la scala maggiore, il cui esempio più semplice si può
ottenere impiegando i tasti bianchi del pianoforte dal Do al Do dell 'otta­
va superiore : Do Re Mi Fa Sol La Si Do. Questa scala comprende sette
note differenti e in più la ripetizione della tonica alla fine, un'ottava più
acuta, cioè o tto note in tutto. Le note che compongono la scala si
chiamano gradi.

1 9 1 Ora , ricorderete che i tasti bianchi, sebbene all'apparenza sembri­

no tutti uguali , hanno in realtà differenti distanze o intervalli fra loro.
Gli intervalli da Si a Do e da Mi a Fa sono di mezzo grado, mentre gli
intervalli fra le altre note sono di un grado intero ( V . paragrafo 9 5 ) , e
vengono chiamati anche rispet tivamente tono e semitono. Perciò la scala
da Do a Do ha le seguenti successioni di toni e semi toni :

Il e Il Il
/'\

o Q � ' ..
Do Re MI Fa Sol La SI Do
-&

Tono Tono Semllono Tono Tono Tono Semllono

1 92 Qu esta è la caratteristica della scala maggiore : le sue o t to note,
quando si dispongono in ordine progressivo incominciando dalla tonica,
hanno sempre u n intervallo di un semitono fra la terza e la quarta nota
e fra la s et tima e l'ottava, e l'intervallo di un tono fra tutte le altre:

� �
5 6
Tono
2
Tono Semllono Tono Tono Semltono
7
Tono
3 4 8

È il breve intervallo fra la settima e l'ottava nota che costitu isce forse
l 'aspet to più tipico della scala maggiore, poiché la settima nota, come
suo risultato, dà sempre l'impressione di essere fortemente a t tratta ver­
so la con ti gua o t tava nota , che è la tonica . La tonica della scala maggio­
re è decisamente il centro d'at trazione.

FO RMAZIONE D E L LE S C A LE MAGGIORI

1 93 Nella scala dei tasti bianchi da Do a Do, i semi toni capitano al

posto giusto per la formazione della scala maggiore . Ma non è lo s tesso ,

1 27
se cominciate la successione dei tasti bianchi iniziando dal Sol :

2 3� 4 5 B
Sol La SI Do Re MI Fa Sol

Tono Tono Semllono Tono Tono Semllono Tono

Qui, è vero, il primo semitono capita tra la terza e la quarta nota, ma

l 'altro semitono capita fra la sesta e la settima, invece che fra la settima
e l 'ottava. In effetti, poiché fra la settima e l 'ot tava vi è l'intervallo di
un tono, l'at trazione della settima nota verso l'ottava, che è la caratteri­
s tica della scala maggiore, qui verrà a mancare.
1 94 Se si vuole formare una scala maggiore che cominci dal Sol, lo si
può fare basandosi sull'analogia con la scala di Do maggiore. Sarà neces­
sario ricorrere ad una piccola operazione di « chirurgia plastica » sulla
parte più acuta della scala, per riprodurre il modello fondamentale di un
semitono fra la settima e l'ottava nota ( e di un tono fra la sesta e la
settima ) . Ciò si può ottenere facilmente usando il Fa diesis invece del
Fa naturale .

Il
.,
o ,,

1 2 3 4 5 6 7 8
Sol La SI Do Re MI Sol FaU
Tono Tono Semllono Tono Tono Tono Semllono

I nnalzando di un semitono il Fa per modificarlo in Fa diesis, lo portia­

mo più vicino al Sol, e cosl il Fa diesis ha ora lo s tesso rapporto con la
sua tonica , Sol, che ha, nella scala-tipo, il Si con la sua tonica , cioè con
il Do. E inoltre, innalzando Fa a Fa diesis, abbiamo preso due piccioni
con una fava : abbiamo allargato lo spazio fra Mi e Fa ( 6 e 7 ), trasfor­
mando un semitono nel tono intero desidera to . In altre parole, impiegan­
do Fa diesis invece di Fa , possiamo ottenere una scala maggiore che ini­
zi con Sol e che abbia lo stesso schema della scala di Dio .
Confrontare :

2 3A4 5
MI
6
7
Fa�
AB
Sol La SI Do Re Sol
Tono Tono Semllono Tono Tono Tono Semllono
2 3A4 5 6 1A 8
Do Re MI Fa Sol La SI Do

1 95 Impiegando in un brano musicale, per tutta la sua durata, la scala

maggiore di Sol, capiterà dunque che tutti i Fa saranno diesis, e non se
ne avrà nessuno na turale; potremo evitare di scrivere molte volte il
diesis, se lo indicheremo all'inizio del pentagramma, una volta per tutte.
L'inno nazionale britannico, di cui abbiamo studiato la prima parte al

128
paragrafo 1 1 6 , può servire come esempio di un pezzo scrit to « in tonali­

' • J :J J J IJ .
tà di Sol ma ggiore » . Ecco l ' i n tero brano:

' . J :l J l J.
Sol Sol La Fa' Sol La SI SI Do SI La Sol

r
, • r - D J ir ct B ir· D F I Cf r J I W· II
La Sol Fa� Sol Re Re R e Re Do SI Do Do Do

Do SI La SI Do SI La Sol SI Do R e M I Do SI La Sol

Se eliminate le ripetizioni e scrivete le diverse note impiegate nell'ordi­

ne progressivo, incominciando dalla tonica Sol, avrete la seguente dispo­
sizione : Sol La Si Do Re Mi Fa� ( Sol).
1 96 Veramente in questo brano non compare il Sol dell'ottava superio­
re; è il Fa diesis basso che viene attratto sul Sol basso , ma il principio
è lo stesso , poiché l'ottava nota della scala maggiore è sempre una ripeti­
zione della prima, come ricorderete, ed essa è stata introdotta nella
formazione della scala al solo scopo di rendere più chiara la spinta
gravitazionale del settimo grado della scala verso la tonica ( paragrafo
1 9 0 ) . L'ot tava i mmediatamente più alta a volte può non essere impiega­
ta in una melodia, mentre, d'altra parte, ottave ancora più alte possono
esservi incluse, senza che la natura fondamentale del rapporto risulti
in taccata : una tonica è una tonica ed agirà da magnete tonale , a ttraendo
verso di sé il settimo grado della scala, sia che entrambi si trovino al
centro della tastiera, o verso la sua estremità superiore o inferiore, sia
che essi vengano intonati dalla voce o eseguiti da un qualunque strumen­
to.
1 97 S i può costruire una qualsiasi scala di modo maggiore , comin­
ciando indifferentemente da una delle dodici note, bianche o nere, pro­
prio come abbiamo costruito quella di Sol, regolando semplicemente la
distanza fra i g radi della scala, in modo che gli intervalli di semitono
capi tino fra il terzo e il quarto grado c tra il settimo e l 'ottavo, e tutti
gli altri in tervalli siano di un tono .
1 98 Sarà istrut tivo fare alcuni tentativi . Ad esempio, risolviamo il

Il
problema di formare una scala maggiore partendo dal Re. Cominciando

sul Re·
dal Re, prendiamo nell'ordine in cui si succedono nella scala le note dei
tasti bianch i , li n o ad a rri vare eli nuovo
../"":-,..I l
' c/ s" ,,
o
e
e

2� 3
e
o
1 4 5 6 � 7 8
Re MI Fa Sol La SI Do Re
Semllono Semllono
1 29
Entrambi i semitoni capitano nel posto sbagliato. Dobbiamo verifìcare
t utta la serie delle note dei tasti bianchi , grado per grado, in troducendo
le alterazioni dove sono necessarie, affinché la s truttura corrisponda al
modello della scala di Do maggiore, con gli intervalli di un tono fra tut­
te le note, eccetto fra la terza e la quarta e tra la set tima e l 'ot tava . Il
primo intervallo fra Re e Mi va bene, perché è di un tono, come deve
essere, ma bisogna ampliare il secondo elevando il Fa naturale a Fa die·
sis. Innalzando il Fa a Fa diesis non solo creiamo un tono intero fra la
seconda e la terza nota , ma simultaneamente correggiamo l 'intervallo tra
la terza e la quarta, perché il Fa diesis forma con il Sol il semitono che
volevamo :

Gli intervalli fra la quarta e la quin ta nota , e quelli fra la quinta e

la sesta sono toni interi, come devono essere , e cosl il problema successi·
vo è quello di ampliare l'intervallo fra la sesta e la settima not a . Possia·
mo farlo nello stesso modo, cioè elevando il Do naturale a Do diesis, e

Il
cosl anche questo problema è stato risolto in un sol colpo, poiché il Do
diesis forma con il Re fìnale il semitono che si desiderava.

e #•i
/'>,
e
f #·'3
li
z:s
z s Q
o o
2 4 5 6 7 8
Re MI Fat; Sol La SI Do t; Re
Tono Tono Semltono Tono Tono Tono Semltono

Il
La tonalità di Re maggiore avrà due diesis, dunque, nella sua notazione,
il Fa� e il Do� .

li
, ()e
o e

1 99 La scala di Si maggiore sarà un po' più complicata, ma si costruirà

sempre allo stesso modo . Cominciando dal Si disponiamo in ordine pro­
gressivo le note, considerando solo quelle che corrispondono ai tasti
bianchi :

Il
� .0..
6
-e-

4
.<""'> < e o
e 11
Il

1 2 3 4 5 6 7 8
SI Do Re MI Fa Sol La SI
Semllono Tono Tono Semltono Tono Tono Tono

130
Entrambi i semi toni capitano nel posto sbagliato. Tra la prima e la
seconda nota abbiamo bisogno di un tono intero, e perciò dobbiamo ele­
vare il Do naturale a Do diesis :

Do �
1 2 3
SI Re
Tono Semllono

ma ciò determina un semi tono ( da Do � a Re ) fra la seconda e la terza

nota, che non è desiderato . Perciò dobbiamo elevare di un semitono an­
che il Re naturale portandolo a Re � ·
.

f o

Do � Re �
1 2 3 4
SI MI
Tono Tono Semltono

Ciò non solo ci dà il voluto intervallo di un tono tra la seconda e la

terza nota, ma nello stesso tempo riduce ad un semitono l 'intervallo fra
la terza e la quarta, poiché è costituito ora da Re � - Mi, invece che da
Re - M i .
Fra la quarta e l a quinta dobbiamo avere u n intervallo di u n tono, e
quindi bisogna elevare il Fa a Fa � :

#u .o
�
.�
f
ij
o
o

Do � ,.R e � Fa �
1 2 3 4 5 6
SI MI Sol

Ma ciò determina un semitono non richiesto fra la quinta nota e la

sesta , e perciò dobbiamo elevare il Sol a Sol � :

Do � Re � Fa � Sol �
2 3 4 5 6 7
Si MI La
Tono Tono Semllono Tono Tono Semltono
E poiché questo procedimento, ancora una volt a , determina u n semi tono
non richiesto fra la sesta e la settima nota, dobbiamo elevare il La
a La � :

Do � Re � Fa � Sol � La �
2 3 4 5 6 7 8
SI MI SI
Tono Tono Semltono Tono Tono Tono Semltono

131
Ciò non soltanto forma l 'in tervallo richiesto di un tono, ma produce an­
che il semitono per l 'intervallo finale tra la settima e l 'ottava nota . La
tonalità di Si m aggiore, quindi, ha nella sua notazione cinque diesis,
Do � . Re � . Fa � . Sol � . La � -

o
Il
,,
o -& .0..
o
Il

200 Per fornire un esempio di una scala che cominci da un tasto nero,
facciamo la scala di Fa � maggiore. Iniziando da Fa � dobbiamo mettere
in ordine progressivo tutte le note corrispondenti ai tasti bianchi. ( Il
Fa � lo si ottiene con un tasto nero, natura lmente, ma il punto centrale
del prob l ema consiste proprio nel da rlo così com 'è)

>
,/"':-,' .o
Il
,, o ,,
,, o
3 4 5 6 7 8
Fa � Sol La SI Do Re Mi F a�
Semltono Semitono
Entrambi i scmitoni ctpH�t n o n e i pos ti sba g l i a t i . Fra la pri ma e la
seconda nota bisogna avere un tono intero , e perciò dobbiamo elevare il
Sol naturale a Sol diesis. Ma ciò fo rmerà un semitono fra l a seconda e la
terza nota , e così dobbiamo elevare il La naturale a La diesis :

.o o
/':.,s

� �"1 2
#•{
3 4
Fa � Sol � La � SI

I n questo moJo crei,tmo, �tl l o s lcsso l cmpo , il semHono richieo t u l r.t la

terza e la quarta not a . Continuando con lo stesso procedimento dovre
mo elevare il Do na turale a Do diesis , il Re na turale a Re diesis e il Mi
naturale a Mi diesis ( poiché l 'in tervallo tra Mi naturale e Fa diesi s , più
ampio di quello tra Mi naturale e Fa naturale, è di un tono in tero , e
fra l a settima e l 'ottava nota non dovrà esserci tale interv:t l l o )

.o
2 3 4 5 6 7 8
Il
F a� Sol � La � Si Do � Re tl: Mltl: Fa �
Tono Tono Semltono Tono Tono Tono Semltono

Lt l u n ;t l i r .ì di F;t Jicsis m:tggiore h:t Junque sei diesis in chiave Fa � ­

Sol � - La � - Do � . Re � e M i � -

Il
,, o ,.

1 32
201 Prima d i procedere oltre, dovreste risolvere da soli i l problema
delle scale maggiori che comincino da La naturale, Mi natu rale e Do
diesis. Troverete che la scala di La maggiore ha nella sua notazione tre
diesis, che la scala di Mi maggiore ne ha quat tro, e che la scala di Do
d iesis maggiore ne ha sette ( ogni nota è diesis nella scala di Do diesis
maggiore ! ) .
202 L a scala d i F a maggiore aggiunge una leggera variante a l procedi­
mento che si è mostrato u tile per la risoluzione delle altre scale . Comin­
ciando come al solito, prendiamo nel loro ordine i suoni dati dai tasti
bianchi compresi tra il Fa dell 'ottava centrale e il Fa dell 'ottava supe­
nore :

ii o
2
Il

3 4 5 6 7 8
Il
Fa Sol La SI Do Re Mi Fa

Sebbene l 'ul timo semitono capiti al punto giusto, ciò non si verifica per
il primo. Esaminiamo gli intervalli uno alla vol ta . Tra la prima e la se­
conda nota e fra la seconda e la terza vi sono già gli intervalli richies t i ,
e quindi n o n occorre f a r nulla, ma f r a la terza e la quarta nota l ' interval­
lo è troppo ampio, o perlomeno non cosl piccolo come in tutti gli altri
casi esamina ti preceden temente. Non possiamo correggere l 'intervallo e­
levando il La na turale a La diesis, poiché ciò modificherebbe l'in tervallo
richiesto fra la seconda e la terza nota , e allora dobbiamo abbassare il
quarto grado , Si a Si bemolle :

il o
2 3 4
Fa Sol La Slb
Tono Tono Semllono

Questo procedimento correggerà au tomaticamente l 'in tervallo tra la

quarta c la quinta nota, poiché l'intervallo non richiesto di un semitono
fra Si naturale e Do na turale sarà ampliato nell'intervallo fra Si bemolle

,!C.o
e Do natu rale , e t u t ta la s tru ttura della scala corrisponderà ora perfetta­
mente al model lo di una scala maggiore :

/"'--..

4 Il
o 1:1 o
,,
Il
o
1 2 3 4 5 6 7 8
Fa Sol La Slb Do Re MI Fa
Semltono Semllono

La tonalità di Fa maggiore ha perciò un bemolle, il Si bemolle , nella

sua notazion e :

1 33
 Il
,, ,,
,. o
o

203 Provate a formare una scala che cominci con un bemolle , ad ese�
pio con il Re bemolle . La serie dei suoni dati dai tasti bianch i dal Re
bemolle al Re bemolle dell'ottava supe nore sono, nell'ordine :

l
jtxl
Il
C\ /"-..
l
Il
'
&

1 2 3 4 5 6 7 8
Reb MI Fa Sol La SI Do Reb
1 'h Semltono Semllono Semltono
Notate che il primo intervallo , quello tra la prima e la seconda nota , non
è né di un tono né di un semi tono, bensl di un tono e mezzo ! ( Tra Re
naturale e Mi natu rale vi sarebbe l'intervallo di un tono, ma in questo
caso è più ampio, perché si è abbassato il suo elemento inferiore a Re
bemolle ; e cosi l 'intervallo è per un semi tono maggiore di un tono inte­
ro . ) Per correggerlo dobbiamo abbassare il Mi naturale a Mi bemolle,
formando in questo modo il normale in tervallo di un tono fra la prima
e la seconda nota, e così au toma ticamente correggiamo l 'intervallo se­

guente, modificando il semitono tra il Mi naturale e il Fa na turale nel

tono intero tra Mi bemolle e Fa naturale :

&o ,.
1 2 3
Reb Mlb Fa
Tono Tono
Ma l'intervallo tra la terza e la quarta nota è ancora troppo ampio ; e
allora lo dobbiamo ridurre per formare il semi tono richies to, alterando
con il bemolle il Sol :

bu �e
1 2 3 4 5
Reb Mlb Fa Solb La
Tono Tono Semllono 1 'l•
Facendo così, tuttavia, abbiamo amplia to l'intervallo fra la quarta e la
quinta nota , che era già di un tono intero ( Sol naturale-La na turale), e
che perciò ora è divenuto di un tono e mezzo ( Sol bemolle-La naturale ) ;
quindi dobbiamo procedere , come abbiamo già fatto per il primo inter­
vallo , abbassando il La naturale a La bemoll e :
C>

i;
/'>._
!,,';?
� tie
'-
{
2

&o �e ,
1 2 3 4 5 6
Reb Mlb Fa Solb Lab SI
Tono Tono Semllono Tono 1 .,,
 Questo procedimento, ovviamente, produce lo stesso e!Ietto per l 'inter­
vallo successivo, che dobbiamo ridurre a sua volta abbassando i l Si natu­
rale a Si bemoll e . Ma, fatto. ciò , t u t to il problema è finalmente risolto,

.A�
perché il semitono, che costituiva l 'intervallo fra la sesta e la set tima
nota, diventa un tono intero, ( Si b · Do naturale) mentre res ta tale l 'ulti­
mo semitono tra la settima e l'o ttava :
A

� , Ve hu pe Il
z

&u �e ,
1 2 3 4 5 6 7 8
Reb Mlb Fa Sol b La b Slb Do Reb
Tono Tono Semllono Tono Tono Tono Semllono

La tonalità di Re bemolle maggiore ha cinque bemolli, Re b, Mi b , Sol b ,

e Il
La b e Si b nella sua no tazione :

e ,, e ii e n

204 A questo punto dovreste risolvere da soli il problema delle scale

che comincino da Si b , Mi b, La b , Sol b e Do b . Troverete che nella nota·
zione della loro tonalità avranno rispettivamente due bemolli, tre bemol­
li, quattro bemolli, sei bemolli e sette bemolli . ( Ogni nota è bemolle nel­
la scala di Do b maggiore ).
205 Osservate che, poiché il Do diesis e il Re bemolle sono lo s tesso
suono sulla tastiera del pianoforte, le scale di Do diesis e di Re bemolle
avranno gli stessi suoni quando verranno eseguite al piano . Lo s tesso si
verifica anche per Fa diesis e Sol bemolle e per Do bemolle e Si naturale.
206 Avrete probabilmente già notato che, scrivendo l'indicazione della
tonalità all'inizio d i un pezzo, si osserva la consuetudine di non se­
gnare a caso i diesis o i bemolli sul pentagramma, ma di disporli
sempre nello s tesso ordine. Questa è solo una convenzione, ma è u tile,
poiché l 'aspetto di ciascuna di queste notazioni diviene subito familiare,
e il lettore si accorge a p rima vista della tonalità in cui il pezzo è
scri t to, senza individuare i vari accidenti e senza avere nemmeno il biso­
gno di contarli . Perciò, se volete procedere nella lettura della musica ,
sarà bene che fissiate nella mente le seguenti tavole delle notazioni di
tonalità. Scrivetele diverse volte al giorno, fin quando ogni modello non
vi sarà divenuto del tutto naturale :
NOTAZIONI DI TON A L I T À , S C A L E M A G G I O R I
" � � � ..ft t.+ Jt .t . � ""' � LI. .lf �. u.
:hiave di
•iolino
u
Do
S ol Re La Mi SI Fa� Do�
maggiore
LI. u. J.J. .LI. u.
:hiave di
18550

135
 " l l l
Chiave di
violino
t)
Fa Sib Mib Lab Reb Solb Dob

Chiave di

v
basso

LA SCALA MINORE

207 Tutta questa discussione ha riguardato esclusivamente la scala

maggiore , che, come abbiamo detto, è la scala più frequentemente impie­
gata dai compositori europei ed americani in questi ul timi secoli . Un 'al­
tra importante scala di questo stesso periodo è la scala minore, che ha
una sua p articolare disposizione di toni e di semitoni. Proprio come la
serie dei tasti bianchi che inizia con il Do naturale serve da modello

Il
per la scala maggiore , cosl la serie dei tasti bianchi che inizia con il La
naturale serve da modello per la scala minore:

�e �

'
o
7 ,./"'-, < e 11
e Il
LJ
2 3 4 5 6 7 8
La Si Do Re Mi Fa Sol La
Tono Semilono Tono Tono Semilono Tono Tono

Nella scala minore i semi toni si trovano fra la seconda e la terza nota e
fra la quinta e la sesta. Potete formare u na scala minore che cominci da
qualsiasi nota, seguendo questo modello.
208 In altre parole, la scala maggiore con inizio dal Do si serve dci
semitoni da S i a Do e da Mi a Fa senza acciden ti, e la scala minore che
inizia dal La si serve ugualmente di due semi toni senza acciden ti, sebbe­
ne questi semitoni capitino nella scala maggiore ed in quella minore fra
gradi different i . Ciò significa anche che la scala di Do maggiore e quella
di La minore presentano la caratteristica di una tonalità senza bemolli né
diesis .
209 Similmente, per ogni scala maggiore vi è una scala minore con le
stesse alterazioni in chiave, e la scala minore è quella che s 'inizia sul
sesto grado della scala maggiore, proprio come La è il sesto grado della
scala di Do. Così, se volete sapere quale scala minore ha le stesse altera­
zioni in chiave di quella di Fa maggiore ( un bemolle ) , dovrete considera­
re soltanto il sesto grado della scala di Fa maggiore, che è Re, e la rispo­
sta sarà Re minore. Se volete sapere quale scala minore ha le stesse
alterazioni in chiave della scala di Fa diesis maggiore ( sei diesis ) ,
considera te i l sesto grado della scala d i F a diesis maggiore, che è Re die­
sis, e la risposta sarà Re diesis minore . Per la scala di Sol maggiore il
sesto grado è Mi , e quindi le stesse alterazioni in chiave verranno condi­
vise dalla scala di Mi minore .

1 36
210 Ora, in pratica, il modello della scala minore viene osservato me­
no rigidamente di quanto non avvenga per la scala maggiore . Ciò accade
perché il tono fra la settima e l'ottava nota fornisce una spinta più debo­
le verso la tonica di quella che si verifica nella scala maggiore, dove la
distanza del settimo grado dalla tonica è soltanto di un semitono ;
conseguentemente il settimo grado nella scala minore viene spesso ( ma
non sempre) elevato di altezza, a imitazione di quanto avviene nella sca­
la maggiore, e, insieme a questo, il sesto grado viene talvolta ( ma non
sempre ) a sua volta elevato al fine di rendere più armonioso il passaggio
dal sesto al settimo grado. Anche quando ci si serve di questo procedi­
mento, si mantengono in chiave le stesse alterazioni di tonalità, e gli
accidenti supplementari che occorrono per modificare l'altezza delle note
del sesto e del settimo grado vengono scritti sul pentagramma, ogni vol­
ta che sono necessari . Per esempio, il brano seguente è in La minore ,
senza diesis o bemolli in chiave : nella terza misura appare un Sol diesis,
che rappresenta il settimo grado altera to :
« Addio del passato » dalla Traviata di G. Verdi ( a tto I I I ) :

f g il 1 � F-·� O Q 1 � r- � l2PJ1
Andante mosso

f � r- ,�.ma , J =.J' � l'li ' "'

Ad - d1 - o -- del - pas - sa - t o -- bei ---

s o - g n i --- n - de n ti

2 1 1 La formazione della scala minore, così come è stata presentata al

paragrafo 2 0 7 , è nota come scala minore naturale. Quando il suo setti­

�����
mo grado viene innalzato per produrre un semitono fra il settimo e l'ot­

)@· Il
tavo grado, la scala che ne risulta viene detta scala minore armonica :

� ,. ò 11 e

1 2 3 4 5 6 7 8
La SI Do Re MI Fa Sol� La
Tono Semltono Tono Tono Semltono 1 '!t Semltono

Quando, oltre all 'innalzamento del settimo grado , si eleva anche il sesto,
la nuova scala che ne risulta si dice scala minore melodica, e i due suoni
alterati si u sano solo quando la melodia è ascendent e ; quando è discen­
dente, nella scala melodica minore, il sesto e il set timo grado vengono
restitu iti alla loro condizione originale, così com � avviene nella scala m1-

137
nore naturale, perché il settimo grado ( e con esso il ses to) non sono
più diretti verso la tonica, ma anz1 se ne allontanano :

./"-, Il #o # ��
' o ,, o
,,
1 2 3 4 5 6 7 8
la SI Do Re MI Fa� Sol zt La
Tono Semilono Tono Tono Tono Tono Semilono

Il
o
,,

Sol q
8 7 6 5 4 3 2
la Fa q MI Re Do SI la
Tono Tono Semllono Tono Tono Semllono Tono

Notate che in tutti i tre casi il terzo grado della scala minore ha un
intervallo soltanto di un semitono rispetto al secondo, invece del tono
intero della scala maggiore : questo è il carattere più tipico delle scale
minori 19.
2 1 2 Poiché avrete dovuto accorgervi che 0gni tonalità si basa su due
possibili tà o modi ( una scala maggiore, modo maggoire, ed una scala
minore, modo minore, che comincia dal sesto grado rispetto alla maggio­
re ), vi potreste domandare come si riesca a comprendere, di quale tonali­
tà effet tivamente si tratti. In verità la sola indicazione delle alterazioni
in chiave non è infallibile come guida ; ma se la consideriamo assieme ad
altri elementi, darà generalmente l 'informazione che ci è necessaria. Per
esempio, nell '« Addio del passato » ( paragrafo 2 1 0 ) non abbiamo né die­
sis né bemolli in chiave, e ciò indica che si può tra ttare della tonalità di
Do maggiore o di quella di La minore ; ma i due punti più indicativi del
pezzo, l 'i nizio e la fine, sono costituiti dalla nota La, e quindi abbiamo

19 Si confrontino a questo proposito i due esempi seguenti . Si tratta della celebre

melodia di « Fra' Martino » rispettivamente in to:Jalità maggiore, cioè come la co·

IJ J J J lJ J j J
nasciamo già ( ma qui trasportata in re maggiore) e della sua trasposizione in minore
( in re minore per l'esattezza) come fatta da G. Mahler nel terzo movimento della
sua Sinfonia n. l . In tonalità maggiore la melodia suona :

J JJ ] I J J JJJJ1
J J 1 lJ J 1 o
Il
1 38
 un buon motivo per ritenere che la tonica sia il La piu ttosto che il Do .
Inoltre il Sol diesis nella terza misura non troverebbe posto nella
tonalità di Do m aggiore, mentre si trova frequentemente nella tonalità
di La minore quale settimo grado elevato di altezza.
2 1 3 Adesso dovremmo rivedere le nostre tavole sulle indicazioni di to­
nalità, per comprendere i due significati di ciascuna notazione :
INDICAZIONI DI TONALITÀ, S CALE MAGGIORI E M INORI

A ft ., Jt_
Chiave di
.. ,w. ,w.
violino
maggiore Sol maggiore Re maggiore La maggiore Mi maggiore
La minore MI minore SI minore Fa;!t minore Do:�t minore
tJ Do

Chiave di
basso

Chiave di Il. .. +t. .. . tt .1.1. ,w. ft JJ. l

violino
SI maggiore Fa:!t maggiore Do:�t maggiore Fa maggiore Slbmagglor�
Sol:!t minore Re:�t minore La:�t minore Re minore Sol minore
t.J

Chiave di LI. :.u.

basso
l T

Ch lave di Il. l l L l

vio lino
Mlb maggiore Lab maggiore Rebmagglore !Solbmagglore Dobmagglorle
t)

Do minore Fa minore Slb minore Mlb minore Lab minore

Ch lave di
v lo lino v

J !J J lJ J JJJ l
In tonalità minore invece ( attenzione al terzo grado della scala, non più Fa :!t ma Fa b ) :

Sole n n e e grave
'

l
'

1 39
 A P P ENDICE N. 2

VOCABOLARIO DEI PRINCIPALI TERMINI MUSICALI

Questi term1m vengono qui presentati m gruppi, secondo l 'argomento

cui si riferiscono. In generale, i termini in italiano sono quelli più fre­
quentemente usati. Se ne danno gli equivalenti in tedesco, in francese
e in inglese. Dove manca la traduzione bisogna ritenere che non esiste
un esatto termine equivalente in quelle lingue, e che viene universal­
mente impiegato il termine italiano.

1 40
2 14 TERM I N I U S AT I PER INDICARE IL TEMPO O MOVI MENTO

ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

( Lento Le n t Langsam Slow

L
E Largo Large Breit Broad

N Adagio
T
Grave Lourd Schwer Heavy, Serious
o
Larghetto 20 ( diminutivo di Largo; non cosl lento come il Largo )

'
Andante Allant Gehend Medium slow
M
O Moderato Modéré Massig Moderate
D
E Allegretto ( diminutivo di Allegro ; meno veloce di Allegro )
R
A
Andantino ( I musicisti non sono d'accordo sul significato di « An­
dantino » : alcuni ritengono che esso voglia dire meno lento del­
T
l'Andante, altri, invece, reputano che « Andantino » significhi
O
\
« meno Andante » , e cioè più lento ! )

/ Allegro Animé, Vite Schnell Fast

V I
Vivace Vif Lebhaft Lively
E
L Presto Très vite Sehr Schnell, Very fast
Eilig
o Vivacissimo
c
Prestissi mo
E
non t roppo pas trop nicht zu no t too ( slow ,
fast, ecc. )

20 Q uando << Andantino >>, << Adagietto >> o << Larghetto » vengono usati come titolo
di una composizione, il d.iminu tiv o spesso si riferisce alle proporzioni del brano,
piuttosto che al suo movimen to ; per esempio << Andantino >> equivale in questo caso
a un << Andante >> di breve estensione.

141
215 TERMINI U S ATI PER INDICARE UNA VARIAZIONE D I TEMPO
O MOVIMENTO

ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

accelerando accelérer beschleunigen getting faster

( acce! . )
s tringendo en pressant drangend rushing
( string . )
r itardando ralentir, zuriickhal te n slow down,
( rit., ritard . ) ralen tissan t retard,
hold back
rallentando ralentir, langsarner slowing down
( rall. ) ralentissant werden
allargando élargissant verbreitern getting broader
( allarg. )
r itenuto retenu zuriickgehal ten held back
( ri ten . )
più plus mehr more

meno moms wemger less

più mosso plus bewegter faster

rnouvementé
meno mosso moins wemger slower
mouvementé bewegt
a tempo au mouvement in Zeitmass m tempo
( usato per ritornare al movimento principale dopo un accelerando o un
rallen tando ) .

Tempo Primo Premier Erstes First tempo

mouvcment Zeitmass
( usato per ritornare al primo movimento dopo che è stato inserito un
altro movimento).

Lo s tesso tempo Meme Dasselbe The same tempo

mouvement Zeitmass
( usato per confermare la continuità del movimento, dove il lettore avreb­
be qualche motivo di ritenere che esso debba variare ) .

1 42
216 TERMINI U S ATI PER INDICARE I L VOLUME ( O L 'INTENSITÀ )
DEL S UONO

I termini italiani ( e le relative abbreviazioni ) sono di uso interna­

zionale:
forte ( f )
piano ( p )
fortissimo ( ff )
pianissimo ( p p )
mezzo forte ( m f )
mezzo piano ( mp )
Livelli d i intensità più forte d i fi s i indicano aggiungendo una o più f :
fff ffff
Livelli di intensità più deboli di pp si indicano aggiungendo una o più
p : ppp pppp

217 TERMINI USATI PER INDICARE VARIAZIONI DI VOLUME

(O D'INTEN S ITÀ )

ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

Crescendo en croissant wachsend growing louder

( cresc. )
decrescendo
( decresc. ) diminuieren,
diminuer growmg softer
diminuendo vermindern
( dim . )
I ter·. nini italiani « crescendo » , « decrescendo » , « diminuendo » , e le lo­
ro aobreviazioni sono generalmente di uso internazionale, ma Francesi e
Tedeschi impiegano qualche volta i loro termini equivalenti . Molto spes­
so, invece del termine « crescendo » si usa il segno < ; e invece dei
termini « decrescendo » o <( diminuendo » s1 usa il segno > .
fortepiano ( fp ) <(begin the note loud,
but drop it to soft
immediately »
sforzando (sf, fz, sfz ) <( forced, accented »

!
più
Questi termm1, già usati a proposito dei mutamenti di
meno
tempo , si riferiscono anche all'intensità.
non troppo

1 43
 218 TERMINI U S AT I PER INDICARE UNA S IM U LTANEA RIDUZIONE DEL
MOVI MENTO E DEL VOLUME

ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

calando diminuer nachlassen decreasing

( cal. )
smorzando en s 'effaçant verloschen dying away
( s morz . )
morendo en mourant ersterben dying down
( mor. )

219 TERMINI U S AT I PER LE INDICAZIONI D I CARATTERE E S PRES S IVO,

'
L E GRADAZION I , L INTEN S IT À O LO STILE

ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

molto très, beaucoup sehr, viel very, much

poco
un peu ein wenig a little
un poco

poco a poco peu à peu allmahlich little by little

più plus mehr more

meno moms weniger less

agitato agité aufgeregt agitateci

( lebhaft)
bewegt
amabile aimable ( ment ) lieblich affectiona t ely

animato animé belebt spirited, animated

appassiona to passionné leidenschaft!ich passiona tely

cantabile chantant gesangvoll singing

con spirito animé, munter with spirit

avec verve
1 44
ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

con brio brilla n t brillant with brilliance

( dash, fire)
con dolore avec douleur schmerzlich with grief

con forza avec force mit Kraft with strength

con fuoco avec ardeur, feurig fiery, with fire

arde n t
con moto mouvementé bewegt with movement
dolce doux, zart, sanft sweetly
doucement
dolente dolent, klagend grieving
douloureux

energico énergiquement energisch energetically

espressivo expressif ausdrucksvoll expressively

gtocoso en badinant scherzhaft jes tingly, playfully

grazioso gracieux grazios, gracefully

zierlich
legato lié gebunden smoothly slurred

leggiero léger leicht lightly

maestoso majestueux feierlich majestically

marziale martial kriegerisch martially

misterioso mystérieux geheimnisvoll mysteriously

perdendosi en s 'effaçant verloschend dying away

pesante pesant, lourd wichtig, heavily

schwer
145
ITALIANO FRANCESE TEDESCO INGLESE

portamento port de voi getragen sliding of the v o ice

(or instrument )
from one tone
to another
risoluto résolu entschlossen resolutely

scherzando en badinant scherzend playfully, jokingly

sostenuto soutenu getragen sus tained

staccato ( court ( kurz short and

et détaché) abgestossen) detached
teneramente tendrement zartlich tenderly

tenuto tenu gehalten held

 APPENDICE N. 3

LE CHIAVI DI DO

220 Al paragrafo 82 si è chiarito che la chiave di Sol si usa per le voci

acute e per gli strumenti dal suono acuto, e che la chiave di Fa si usa
per le voci gravi e per gli strumenti dal suono grave. Ciò vuoi dire che
di tutta la serie di righi che formano il doppio pentagramma, i soli cin­
que righi del pentagramma superiore ( contrassegnati con un segno di
chiave sul rigo di Sol ) si impiegano separatamente, ogni volta che non si
fa uso delle note gravi, e che i cinque righi del pentagramma inferiore

i
�
��-
� �����
( contrassegnati con un segno di chiave sul rigo di Fa ) si possono usare
separatamente, ogni volta che non �;i fa uso delle note acute :

# ��
Per voci acute e
per strumenti

- J:
dal suono acuto (Sol) -
(Do) -
Per voci gravi e
(Fa)
per strumenti
dal suono grave

L A CHIAVE DI CONTRALTO

221 Ora, se s i tratta di voci o di strumenti per cui si usa soprattutto

la parte mediana del doppio pentagramma - voci come il contralto o
strumenti come la viola - nessuno dei due gruppi dei cinque righi di
cui si parla al paragrafo precedente si adatta perfettamente all 'uso, per­
ché a questi strumenti, che si trovano al centro del campo dei suoni,
non occorrono né le note più acute né quelle più gravi. Perciò scrivendo
per il contralto o per la viola potremmo usare soltanto, con il rigo del
Do centrale, i due righi inferiori del pentagramma superiore e i due ri­
ghi superiori del pentagramma inferiore

(Do) - - ----
omettendo i tre righi i n alto del pentagramma superiore e i tre righi in
basso del pentagramma inferiore. Quando si usano soltanto questi cin­
que righi non vi è bisogno di impiegare la linea trat teggiata a cui si era
fatto ricorso per il Do centrale perché gli undici righi originari erano
troppi affinché l 'occhio potesse afferrarli e individuarli a prima vista (V.
147
paragrafo 7 8 ). La chiave che si usa per questi cinque righi è una chiave
di Do, cioè il rigo del Do centrale è quello che si contrassegna con il
simbolo di chiave. Questo pentagramma assume l'aspetto che vedete
nell'esempio:

IlM
Chiave di
co ntralto

222 Questa chiave si dice chiave di contralto per la sua origine, sebbe­
ne oggigiorno essa non venga impiegata se non raramente dalle cantanti
con voce di contralto, che invece di solito leggono la loro musica nella
più comune chiave di violino (o di Sol ), usata anche dai soprani. La
chiave di contralto viene impiegata oggi soprattutto per la viola, ma tal­
volta anche la viola legge in chiave di violino, quando la sua musica si
estende verso i suoni acuti .

L A CHIAVE DI TENORE

223 Per le voci di tenore divenne di uso comune l 'impiego di una chia­
ve leggermente diversa di quella di contralto. Poiché il tenore cantava
note un po' più gravi di quelle del contral to, sebbene anche esse
appartenessero alla regione centrale dei suoni, si conservò soltanto uno
dei righi del pentagramma superiore insieme con tre righi del penta­
gramma inferiore :

(Do)

I l rigo del Do ( di nuovo il Do centrale ) è contrassegnato con il simbolo

della chiave di Do, come nel caso della chiave di contralto, ma qui que­
s to segno viene a t rovarsi su un rigo immediatamente più alto.

Chiave d i
tenore m
112�
�

224 I n questa posizione la chiave di Do prende il nome di chiave di

tenore, sebbene oggi la si usi meno per la voce di tenore che non per le
note più acute del violoncello, del fagotto e del trombone (e di quando
in quando del contrabbasso). Per le loro note più gravi questi strumenti
i mpiegano la chiave di basso (o di Fa ) .
C H I A V I I B RIDE

225 Per guanto riguarda i tenori , è venuta sempre più a diffondersi in

questi ultimi anni una strana abitudine : si pretende, cioè, che essi legga·
no nella chiave di violino, come i soprani, ma e mettendo in realtà suoni
più gravi di un'ottava ! A vol te, per indicare che la chiave di violino
usata dal tenore non è una chiave di violino reale , la si s tampa come
una chiave doppia

1 48
 o

oppure con un 8 (per indicare l 'ottava più bassa) posto immediatamente

sotto il segno di chiave

�8

In altre parole, invece di indicare per una voce di tenore il Do centrale

con l'uso della chiave di tenore, nel modo che potreste aspettarvi :

la maggior parte degli editori indicherà questa nota elevandola di un'ot­

tava rispetto alla notazione comunemente convenuta, o si servirà di una
di queste ibride chiavi doppie :

f�
o o

CONFRONTO F R A LE VARIE CHIAVI .,

226 A mo' di sommario, confrontiamo fra loro i vari modi con cui il
Do centrale e le altre note appaiono in ciascuna di queste chiavi :
( v . tabella a pag. 1 5 1 ).

S I S TEMA DI I N D I CAZIONE DELLE OTTAVE

227 Nel linguaggio corrente, al fine di distinguere l'ottava a cui appar­

tiene una nota da quella a cui ne appartiene un'altra dello stesso nome
l un Do grave da un Do acuto ), le varie ottave vengono cosi indicate :

Quarta ottava Terza ottava Seconda ottava

A
discendente discendente discendente

.J

LA -, Sl-1 DO RE M I F A SOL LA SI do' re' mi ' fa' sol ' la1 sP

- "'

149
 ..

Prima oHava discendente �� ....

rel mP !a3 soll la3 sll
do2 re2 mll fa2 sot3 la2 sP dol
..... -& Prima oHava ascendente

.D. � .o. -& .n.

.D. � - - - == ecc.
- ...,. -e- .D. � - - -- -

�
�
Il do4 re4 ml4 la4 sol4 1a• sl4 do6 re6
Quarta ottava
Seconda oHava ascendente Terza oHava ascendente ascendente

228 Le note della Sesta ottava e quelle della Settima ottava implicano
il ricorso a �ti tagli addizionali da risultare di difficile lettura, se la
loro notazione originale viene rispettata . Per ovviare a tale difficoltà
queste note si scrivono talvolta un'ottava sotto alla loro altezza normale
ma ricorrendo all'espediente di porre su di esse il segno 8" o 8'"", per
ricordare che devono essere eseguite un'ot tava più acuta :
.n B va- -
o
ecc.
., o

Anche ricorrendo a questo espediente, come potrete osservare. non è

possibile evitare un certo numero di tagli addizionali.
229 Analogamente, per le note più gravi della seconda e per la prima
ottava si applica lo stesso sistema al fine di evitare alcuni di questi tagli
addizionali:

e u e-
u -a-
�l
ecc.
-& a va ba.ua - - -

Per queste note il segno 8" o 8'" si pone sotto le note, e mus1c1stl
molto precisi scrivono generalmente sva bassa' per evitare ogni possibi­
le confusione tra questo segno e quello che si impiega per le note acu te.
230 I N D I V I D U AZ I ONE D E L L E NOTE A L PARAGRAFO 87, PAG. 77
l . Si 2 . Do 3 . Re 4. Sol 5. Fa 6 . Fa 7. La 8 . La 9 . Si
1 0 . Sol 1 1 . Mi 1 2 . Fa 1 3 . Fa 1 4 . La 1 5 . Mi 16. Si 17. Do
1 8 . Re 1 9 . Re 2 0 . Sol 2 1 . Mi 22. Sol
1 50
 Doppio Chiave di Chiave di Chiave di Chiave d i Ch iave Ibrida
pentagramma violino basso contrailo tenore di tenore

- - -
- - - -e- -
- - - - IIIJ e
-- e
- - IIR
�! t>: ll
l
l� · � �
l
Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale

- -.Q.
- -- -
- - IlM " o
t>:
l ll - - - � - - - - - IIH �
Fa sopra il Fa sopra i l Fa sopra Il Fa sopra il Fa sopra Il Fa sopra il
Do centrale D o centrale Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale

- - -
-
- - -
': li ll ii
- u
-- - - - IIK .. - - - 119
:>:
l � �- �
S o l sotto i l Sol sotto Il Sol sotto Il Sol solto Il S o l sotto I l Sol solto il
Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale Do centrale D o centrale

e; Ricordatevi che leggendo questa pagina da smtstra a destra, state leggendo esattamente lo stesso suono in ogni
chiave. Tutti i sei Do sono Do centrali, non un'ottava p iù alta né un'ottava più bassa, e tutti i sei Fa so110 lo
stesso Fa.
INDIVIDUAZIONE DELLE NOTE AL PARAGRAFO 1 04

l . La sopra il Do centrale
2 . La bemolle sopra il Do centrale
3 . Sol diesis sopra il Do centrale
4. Il secondo Sol diesis sopra il Do centrale
5. Mi bemolle sopra il Do centrale
6. Do diesis i m mediatamente sopra il Do centrale
7 . Il secondo La sopra il Do centrale
8. Il Do due ottave sopra il Do centrale
9. Si diesis sopra il Do centrale
1 0 . Fa diesis sopra il Do centrale
1 1 . Sol bemolle sopra il Do centrale
1 2 . Si bemolle sopra il Do centrale
1 3 . Re bemolle sopra il Do centrale
1 4 . Il secondo Mi bemolle sopra il Do centrale
1 5 . Il secondo Fa diesis sopra il Do centrale
1 6 . Il La diesis sopra il Do centrale
1 7 . Il secondo Do diesis sopra il Do centrale
1 8 . Il secondo Re diesis sopra il Do centrale
1 9 . Fa so tto il Do centrale
2 0 . Il secondo La sotto il Do centrale
2 1 . Il secondo Si bemolle sotto il Do centrale
2 2 . Il Re sotto il Do centrale
2 3 . Fa diesis sotto il Do centrale
2 4 . La be molle sotto il Do centrale
2 5 . Si bemolle sotto il Do centrale
2 6 . Il secondo La diesis sotto il Do centrale
27 . Il Do diesis sotto il Do centrale
2 8 . Re diesis sotto il Do centrale
2 9 . Sol diesis sotto il Do centrale
3 0 . Il secondo La bemolle sotto il Do centrale
3 1 . Il secondo Sol bemolle sotto il Do centrale
3 2 . Il secondo Fa diesis sotto il Do centrale
3 3 . Il secondo Mi bemolle sotto il Do centrale
3 4 . Il Mi bemolle sotto il Do centrale
3 5. Il secondo Do diesis sotto il Do centrale
3 6 . Re bemolle sotto il Do centrale
3 7 . Sol bemolle sotto il Do centrale
3 8 . Il Do diesis immediatamente sopra il Do centrale ( suono della mede­
sima altezza di quello raffigura t o al n. 6 )
3 9 . R e sopra il Do centrale
 APPENDICE N. 4

TESTI MUSICALI

Raccogliamo qui le melodie cui s'è fatto ri ferimento nel testo corredan­
dole dell'indicazione del paragrafo in cui sono citate o in cui se ne sono
raffigurate le strutture ritmiche.21

J J J IJ J j
l ) par. 8 e 1 4 : « Fra' Martino »

J J
Allegro moderato

� &è -
IJ F' l

�� F J r F r r r IJ J E F F r l
' -
Fra Mar - ti - no cam - pa na - ro dor - mi

'r

�& J J J J IJ J J Il
Tu, d o r - mi Tu, suona l e c am - pa - n e suona le cam -

Il

ra - ne , di n don dan , d in don dan.

2 1 Per
raffigurare con la massima chiarezza i raggruppament i ri tmici s i è scelta la
grafia a suo tempo indicata come la più adatta alla musica strumentale. II lettore può
utilmente esercitarsi a scrivere gli stessi brani secondo la più corret t a grafia per il canto,
tenendo conto che ogni sillaba comporta la scomposizione di un raggruppamen to
ritmico. S i confronti la grafia di questo esempio con quella data a pag. 1 5 6 :

"\ c i L .l>< m c u 1 u n a s lll a ba raccolga due o piÙ s uo ni , ques t i debbono essere rab
gruppati secondo le loro caratteristiche ri tmiche. Sempre per chiarezza si fa anche
ricorso alle lega t u re indicando così che tutti i suoni legati fanno parte di un medesimo
gru ppll s i l lahico c vanno esegu i t i senza al cu na i n terruzione o respiro Ad esem p i o ·

S i vt:dano anche i paragrali 1 67 - 1 7 2 .

153
 22

�� n n 1 w
2 ) par. 8 e 1 4 : « Giro, giro tondo »

Allegro moderato

� J JJ lj J 1 Il
G i -ro, g 1 - ro ton - d o , g1 - ra pu - re i l m o n - d o ,

gl - ra la t er - ra t u t - ti g i ù per ter - ra .

3 ) par. 8 , 1 4 e 1 0 1 : « Jingle bells » , canto tradizionale 23 ( testo italia­

no di F. Specchia, ed . Aprii music, Milano)

Jr J. l 1 ..
Allegro

1
J in - gle b e l l s ! J in - gle bells ! con la s l i t - ta a n - d rà

W�z
r lJ J j lJ
per il mon - do ad an - n u n - ciar c h ' è l a not - te di Na -

j j
�&
�� J r l )i l l r r r· � l
tal ! --- ] in - g l e b e l l s ! ] i n - gle bel l s !

Il

�� r J J F F r J Il
J1J
lui SI fer - me rà dai ba m - b i nJ

1
� l

1 I J. l
po - ve - n e l SUOI do - ni l a - sc e - rà.

22

J ).
Diamo qui la melodia nella stesura ritmica esatta, avvertendo che ai paragrafì H
e 14 appare i n vece in tempo di C (o
2J
e
Di questo canto, a i paragrafi 8 e 1 4 , si r ichiede un 'esecuzione più lenta, conw
se invece che in tempo ta gli ato ( -- 2 colpi per battuta) fosse scritta in c
( = 4 colpi per battuta).

1 54
 J J
« »,

:fJ r lJ
4 ) par. 4 3 : Sul ponte di Bassano canto alpino

�-ft
Moderato

r
(�

Sul p o n - te di Bas sa no

� -ft j r l J fJ J J
nOI Cl da-rem la ma - no sul ponte di Bas-

r· � 1 r r
sa no noi Cl dare m la ma - no .

r r 1

l Jj J J J l
noi ci da-rem la ma - no ed un b a - cin d'a-

F
mo r ed un b a c i n d'a - mor ed un ba - c i n d ' a - m or .

24

' r·
5) par. 43: « Quel mazzolin di fiori »

�� J
Allegretto

·� ;,

J J j l l§]fJ :±
Quel maz zo - l i n -- di fi o r i -- che

J
7

v1en dal la mon - ta gna, quel

m az zo - ! i n --- di fi o - r i -- che

24 Nell'esecuzione di questa melodia si faccia attenzione al mutamento di tempo,

dl C a 3 e poi di nuovo in C che si presenta due volte. La soluzione del pic­
,

che la battuta di � equivale a una mezza battuta in tempo di � .

colo problema ritmico deve prevedere il regolare procedere dei quarti, tenendo conto

155
 tw J J J l@ 1
J r r lc r E r l
vicn dal - la mon - ta gna c guarda

� J � ��
ben che no'! se ba - gna che lo

F rg l r- � Lfì:J l g. 'd
vo - glio re - - ga - lar e guarda ben che n o ' l se

� '
ba - gna che lo vo - g l io re - - ga - lar.

I J w. a w J
6) par. 4 3 : « La violeta » , canto lombardo

r
Andante

r ro

[J r
E la Vi - - le - ta la va la

r r r l

J. 3J l jJ .s J t
va la va la va --- e la Vi - o -

� -n J

t:! F EJ I
va va --

� jH
le - ta la va la la va la

J9 rE U l J r J crm '
ç

�-� F
la va sul cam - po, la s'e - ra'n -so-

gna - da che gh'era' lso Gin - gin che la ri - i-

1 56
 �-� J J J J o l r u r e- l 1

� ·� r n rr rr l J r J u l J u r
ra - va la va sul cam - po la s ' e r - ra' n -so-

gna - da che g h ' e r a ' l so G i n - gin c h e la rimi - ra - va

7 ) par. 64 : « I l cacciator del bosco »

� ·e J J - J - J )lJ
Allegretto

) J.

� FJ J l!
J
eia
�
Il cac tor del bo sco

�l
vi - d e u -na pa-

w. lJ D
- ZIO

� - J.
e - ra graz io - sa e b e l - la gra - sa e

J)
r
'

J. l J.
-----
bel la il cac- c 1 a-

}5 r r r l

J tJ J i l Il
to- r;----- il cac - eia-

� • F' J t o - re se ne in - n a - m o - rò.

157
 l J. � J J. ?l
»

� �· e u. a J a.
8 ) par. 64 : « S tille Nacht ( Santa notte ) di F. Gruber

Moderato

�� r P �. lr � J.
D o r - mi bambin, d o r - mi Ge - sù ,

l J. � J J.
·
su nel ciel can - ta - no

� .1. J
� �· J .
n in na nan - na gli an - g e - l i i n cor,

r·
- r::de
al

� � ;: an u w a 1 3. J
dor - mi o ca - sù ---

"l Il

>> ,

)i i J J J J Jl
9 ) par. 6 4 : « Piva, piva antica piva dei montanari

Andante

J J J J. :lll:jJJ_fJ] l
.,

]l i

�JJ3 J J l f:JJ J J J I !W J 1. :Il

'

158
1 0 ) par. 6 4 : Corale « Liebster Jesu, mein Verlangen » dalla Cantata n.

� d e � n a:r tuiCfl C.O m i

1 47 d i ]. S . Bach

Andante molto tranquillo

1 1 ) par. 6 4 : Concerto in mi maggiore « La Primavera » di A . Vivaldi,

4 HB#I! J. = J w r
terzo e ultimo movimento, « Danza pastorale »
Allegro

J
l

Jì

4 di#. J. ! J J l

IJ) J. r
J.

J.
1 2 ) par. 6 4 : « Bat tan l 'otto », canto politico

Lento

B at - t an l'ot to

:d

J
ma sa- ran - no --- le no- ve

� H. miei fi - glio- li
'1

1 59
 �� ctJ J )l J...) Jj } 'l 'l 1... .
ma son d i - giu - nr an - co ra.

>>

IF F r r
1 3 ) par. 6 5 : L a vecchia fa ttoria

F F
«

�e r W IJ J J J
Allegro

lr r F W lJ
- a -

�
Nel - la vcc - chia fat - to ri - i - a i - a

Il
JW J

r r r r
o do - vè c 'è lo zio To - bi - a

,,
� C! ! .
r - a - 1 - a o

<<

J l
1 4 ) par. 65 : Addio a Lugano »

Moderato

1 J lj J
Ad - d io Lu - ga - no bel -

J j lj lJ J J
la, o do l - cc Tcr - ra

� jij J

j
�

J.
--
pl - a -- scac - eia - ti

se n za col pa

1 60
 r lj w lJ J l

3 1 3 i 3 :E 3 1 ].
__
gli - a nar - chi -
Cl v an VI - a

@-#� •

J.
e par - to - n o can - tan -

1 w c a ;: a
do con la spe - ran - za m

f-11� ta 1

lj J J J
cuor --- e par- to-no ca n-

jJ Il
tan - do con la spe-

tJ. t l
ran - za i n cuor. ------

1 5 ) par. 65 : « God save the Queen » , inno nazionale britannico : vede­

re testo, Parte I I I , pagg. 92-9 3 , oppure Appendice I , pag. 1 29

JJ t ) l L J ! 1
1 6 ) par. 66 n . l: « Valsugana » , canzone del Trentina

�·Mfii:J
Allegretto

� ·@ ro rw 1 =Il w. ,,
Quan-do an - de - re - mo fo - ra, fo • ra

u w

� ·ft 1 Ji 1 J r 1J
per la Val - su - ga - na e a

rl- tro- var la ma -

J
ma,

161
 ) l J, j) l F r
- -

l J. )i l J. )l
a

� -� t
ve der co me la

lJ J l J.
--

r
sta e a rJ tro-

J� l
var la ma - ma a ve -

Il
der ve - der co - me la sta.

l r
1 7 ) par. 66 n. 2 : « Ero povero ma disertore » , canto militare lombardo

Moderato

IJ {3
E - ro po - ve - ro ma di - s e r -

to - re e di - ser -
I [JJ J
ta - vo

pe1 la fo - re sta q u a n d o u n pen -

-
r· 3
•

I C' l C r l r r EJ
1 <l
SIC ro m1 v1en mi vie-ne in testa di non

1r r Js;;:
----
;;c

fa - re mai più i l sol - dà

1 62
 � !} E r J
�
lr r ; l E" l c r l
� CJ EJ l r 11 l F r l J
-qua n - do u n pen - s1e - ro mi Vten m i vie- ne i n

� l
te - sta di non fa - re ma t p i ù i� - s o l - dà.

1 8 ) par. 66 n . 3 : « Ninna nanna » op. 49 n . 4 di ] . Brahms ( traduzione

n l J. J) J fS l
italiana di M. T. Sani , ed. Ricordi, Milano)

Moderato

lJ l

{j l J J [J I
Buona no t - te mio ben , tutto

}J I EJ J r l r nl
._./
spar - so di fì - or, calmo doP - mi co-

fJ l J
sì fì - no al sor - ger del dì. I I mat -

J
��q r

i] l j FJ l
ti n o che v i e n , se i l S i - gno -
re lo

� ·� w J J l J. Il
v u o i , -- ti ri - de sti m w ben, nella

glo na del sol.

1 63
 n.

� lu lJ
1 9 ) par. 66 4 : « Santa Lucia »

� �, ! J J.
Moderato

J J,

��b [J j lJ J J
Sul ma - re l u c c i - ca l ' a - stro d'ar -

=Il F F
'-"--"'
gen - to, pia - ci - da è l 'on - da,

r
pro - spe - ro i l ven - t o . Ve - ni - te a l -

a tJ ' e
l ' a - gi - le bar - che t - ta m1 - a

��· o �

J. l l-
San - ta - Lu - ci - a,

F Jl Il
�

San - ta Lu - ci - a.

20 ) par. 66 n. 5 : « Valzer » da La vedova allegra di F. Lehar ( atto

III)

J lj r lj J
Moderato

��� j
r l r· l
Ta - ce i l !ab - bro, t'a - mo

�· J di - ce i l VI
r·
o-

1 64
 fM J. t; � l l J �

F lj J l r l
�

lin le sue

�- r - r -

��� F' l r· l �
-
no - te di con tut te :

- r· �

� �� r r lr F lr
m'hai da a mar

� �� J. lr F l r F
Del la ma n la stret -

l j J
· ta chi a - ro di - ce a

�- r· l r '

�� r J lF r lJ J
me : SI è

l j.
-

Il
ver, tu m'a mi, sì tu

�- J. l J
m'a mi, è ve r.

21 )

�� l J l
par. 66 n . 6: « Addio mia bella, addio » , canto del Risorgimento

Tempo d i marcia

J.
Ad - dio mia bel - I n , ad-

1 65
 l lJ J lj J
�FJ.S>
�
J

� � r J l J_ lJ J1
di - () che l 'ar - ma - ta

�� r r l r r lJ J
""""" ::;:;:::.-o""
se ne V ;-t c se

f* r !] l J lr
Il P I l par tis - SI an - ch'i - ()

�b J LJ J1 l F r
sa - reb-be li - na vii-
;J"

J lF J
-=:::::: ===-

�� r F l J
s::

t ;'• e se non par-

J
�

�� j l r l� ��
tis SI an ch'i - o sa - reb - be u-

Il
na vi i tà.

22) par. 66 n . 7 : « Vola vola vola . . . », canzone-valzer di G . Albanese

( ed . De Santis, Rom a )

Allegretto mosso

J J J J i dJ) J
Vu - I c s -se fù'rve - n i - pe' n'o - - ra

J
Sll - la lu tcm - pe bel-le cle - la

! ()()
�& r= ·r r 1 r t: td:;; -'

l�' lF l
cun - ten - tez - ze -----

�>3-� 'l i l
qu�n -
H CF
de p a z - z i -j � -

va - n1 ' a "vo - l� vo - la"

� r J 1 J= td· EJ f
e t i c u - prè d i va - sce e di - ca -

�� u u u 1 r r r 1 Et r r
rez - ze. E

�· J J r l r· UJ I r r r l
vo - l a vo-la vo-la vo - la e vo - la lu pa -

f• r rr r 1 J E 1 cr u u 1
vo - ne, si t ie' lu co-re bo - ne, mo '

�� r r r I B r r 1 J J r
fa m-mc-ce a r - p r u - và . E vo-la vo-la vo-la

� � r CIJ i r i" F I U F i"

vo - la e vo-la lu pa - vo - ne, si

t i e', lu co - re bo - n e , mo' famme-ce a r - p r u -

! 6ì
 Il
vii. ------ ------

2 3 ) par. 66 n . 8 : « Sul ponte di Bassano » : vedere es . n . 4

J l J.
2 4 ) par. 66 n . 9 : « Fischia il vento », canto della Resistenza
Lento

l J. J l j, J
J
Fi schia il ven to m - fu - na la bu-

J J J Il r r r
fc ra, scar pc rot te e p -
Mosso

F r lF r r J lr J
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pur bi - so - g n a an - d a r . A con -
4UI -

J l r· J lJ J J@
sta re b ros - sa pn - ma ve ra

� - r· r
;

=Il
do ve so ge d sol del - l'av - ve -

�· e
m r.

25) par. 6 6 n . 1 0 : « Fra' Martino » : vedere es. l

26 ) par. 66 n . 1 1 : « La canzone della Lega » , canto politico del pnmo
Novecento 25

S e b - ben che siamo d o n - n e pa - u - ra n o n a b - bia -mo p e r a-

25La prima volta si canta come scritto, la seconda si legge i l testo i n corsivo che
prevede la pausa eli croma sull'ultimo ottavo della battu ta. Si passa poi subito alla
parte successiva .

1 68
 (&' 1 n n tJ )ilJyll
., 'i (5)

; J 1 J n ra ffi. J.'
l ) per a - mor dei no-stri lì. - gli seb-
2) in le - ga ci met-tia - 1110

��· n n lJ '
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01 - lì o i - l ì o i - l à e la le - ga l a cresce-rà e nm-

a l - t ri so-eia - l i - s t i e n o i - a l - t ri so-eia - l i - sti

� �· B JJ l) ]\ l JOO f:J J Il
01 - lì o i - l ì o i - l à e la le - ga l a cresce-rà e noi-

'
a l - t r i so-eia - l i - s t i vo - g l i a-ma l a li-ber - tà.

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« »,

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27 ) par. 6 6 n. 1 2 : Bella ciao canto della Resistenza

Mosso

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Sta - mat - t i - na ffil so - no al -

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r lr r F
za - ta o bel - la ciao, bel la

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CiaO, bel - la CiaO CiaO ciao, stama t -

ti - na ----- mt so - no a l - za - t a

169
 �rr r l F r l r ;j tJ Il
e ò tro - va to l ' in - va - so r.

A LTRA NOTAZIONE

tr l F
S ta-mat - ti - na mi so-no a l - z a - ta o bella

�r= u r F EECE l
-� g E l C! l
ciao bella ciao bel-la ciao c 1ao c i -ao sta-mat-
,

fF E r Il
t i - na m i s o n o a l - za - t a e ò tro-

va - to l 'in -
Fva - sor.

�·#e J J J J )i l J j) r �l
2 8 ) par. 66 n. 1 3 : « Calabrisella )) canzone calabrese
'
Lentamente (sei colpi per misura)

� -� J. J. l l JJJJ
La v i t - ti a la fi u - ma - ra chi la-

j.

� -# J )l F CJ.
va - va ---- Ca - l a - bri - se i - la

mia eu l 'oc - chi scu n ----

1 70
 l� V · 1 H 3J JJI
E men - tri a p - p as- siu - na - ta mi guar-

�ti3J.
�*u ] JiF p l r-= JJ J.GD. Il
da - va lu n e r u - b a i lu

meg-gh i u muc - ca - tu - n . ---

J.
C a - la - bri - sei la mi - a,

r lJ �
Ca - la - b r i - sei - la mi - a,

�-8 r r r J1 l

pl
Ca - la - bri - sei - la mia, m az - zu di

1 w r � 1 J. J.
SCIU - n --- Ca-la-bri - sei - la

l
m1 - a, -
C a - la - b r i -se! - la mi a,

____;_ , J.-= I_ J J FJ 1 l
� •R C a - l a - hri - se i - la mia, rnnz-zu di

r 't
SC I U r i . --- La l - lc - r u lal-

li l
 �j3 r r r l r r 1 J 3 3 c l ot l

�·3 J J J J J l J. i J JJ
le - ru l a l - le - ru lal - l a - la. Sta Ca - l a - b r i -

J
sei - la mu - ri - ri mi fa . :VIi fa mu-

3 3 tu o
n - n p1 trop - po a - mu - ri Ca - la - bri-

�-o sei - la sciu - ri d'a -

1 u.
mu
J.
n.
Il

2 9 ) par. 6 6 n. 1 4 : « Gli scariolanti », canto di lavoro romagnolo

D. f E E EJ I
Moderato

A mez - za - not - te m pun-

� & J.'=
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to --- si se n - rte u n a t rom - ba so-

F' l
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n a r --- so - no gli sca - no-

Il= r· F o
lan t i , la-rì - le-rà che van - no a l a - vo-

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rar. --- Voi ta n-

1 72
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3 ta e tor - na a ri- - voi-
voi

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tar -- noi siam gli sca - rio -

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!an - ti, la - ri - l e - rà che van - no a la - vo -

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rar. -----

3 0 ) par. 66 n . 1 5 : Sinfonia in sol minore K . 550 di W . A . Mozart,

primo tema del movimento iniziale, Allegro molto

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Allegro molto

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3 1 ) par. 66 16: « Ciuri . . . ciuri

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Allegro

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Ciu - ri . . . . c1u - n . . . c i u - ri di tut - t u

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an - n o l'a - mu - ri ca

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c.l � s t i ti lu tor - n u - la la la

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sa - bu - tu si sa- - pie al - le - gra

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co - n bi-

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a - lu eu a-vi bcd - da la mug-

1 74
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l a - v1 bed - d a c1 po r - la i di-

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na - - n eu

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l ' a - v i brut -ta ci mo - n lu co - ri

3 2 ) par. 66 n . 1 7 : « La montanara » , canto del trentina di T . Ortelli

( ed. Pedrotti, Trento)

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Moderato

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Là su per l e mon - ta - gne, fra

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bo - se h i e val - li d 'or,

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ca n - t i- o d'a - mo r . -

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Là su per le mon - ta - gne, fra

175
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tra l ' a - spre ru - pi e-cheg - gia un

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can - ti - c o d'a - mor.

"La mon - ta-na - ra, o - hè ! . . . " ' --- SI

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chi non la sa?" " La mon - ta - n a - r a , o -

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chi non la sa?"

176
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3 3 ) par. 66 n. 1 8 « Serenata » di F. Schubert, dal ciclo liederistico « Il

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canto del cigno >>

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Moderato

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Nel - la not te, dal - ce-men - te,

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go un can - to a te.

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bra con - fi -den te,
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v1cn di - let - ta a me.

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Lo stormir di fron - d e a l ven to

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3

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non ti dia pen ster,

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non ti dia pen - sier;

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un ag-gua - to, un tra - d i - men - to,
3
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bel - la non te mer,

•
bel � la non te - mer. 177
Howard Shanet è titolare della cattedra di Musica alla Columbia Univer­
sity e direttore dell'orchestra della stessa università. Questa, sotto la sua
guida, ha acquistato rinomanza per i programmi audaci e non conformi­
stici che offre al suo pubblico. Shanet è stato invitato a dirigere concerti
dalla New York Philharmonic per la serie dedicata alla gioventù, dalla
Boston Symphony Orchestra a Tanglewood, dalla CBS Symphony, e ha
tenuto concerti in Olanda, in Israele e in altri Paesi. In precedenza era
s tato assis tente dei direttori Leonard Bernstein e del compianto Ser­
gej Kusevitzkij .
È anche noto come autore delle guide illustrative per i programmi
della New York Philharmonic e per quelli della New York City
Symphony. Gli abbonati alla « Music-Appreciation Records» lo conosco­
no inoltre per la sua lunga serie di registrazioni di conferenze e per i
saggi che ha curato per questa organizzazione. È autore, infine, di una
s toria della New York Philharmonic.
Howard Shanet ha fatto pratica di direzione d 'orchestra con maestri
quali Sergej Kusevitzkij , Fritz Stiedry e Rudolph Thomas ; ha studiato
composizione con Arthur Honegger, Bohuslav Martinu e Nikolai Lopa­
tnikoff; m usicologia con Paul Henry Lang. Ha due lauree, ottenute pres­
so la Columbia University.
Come Shanet scrive nell'introduzione di questo suo libro, egli ha in­
segnato secondo il metodo qui illustrato a più di un migliaio di studen­
ti, quando era direttore dell'orchestra sinfonica a Huntington nella Virgi­
nia occiden tale . Da allora altre decine di migliaia di allievi hanno appre­
so da soli la m usica studiando su questo testo, e innumerevoli altri se­
guendo la serie di lezioni televisive tenute da Shanet e intitolate « Impa­
ra a leggere la mus1ca » .
 INDICE DEI TERMINI MUSICALI

Abbellim enti, § 1 53-154 Doppio bemolle, § 97 nota 9

Accento, § 159 Doppio diesis, § 97 nota 9
Acciaccatura, § 1 54
Accidenti, § 9 1 -99,1 05-108, 1 6 3 , Fine ( Al fine ), § 1 47- 1 4 8
1 86-2 1 3 I n tensità del suono, § 155- 1 59 ,
Al fine, § 147 2 16-2 1 9
Alla breve, § 64 nota 3 I ntervallo, § 95 e nota 8 , 1 9 1 , 1 93
All'Ottava (sopra o sotto ) , § 228- e seguenti
229
Altezza del suono, § 70 e seguenti, Legato, § 1 6 2
1 09-1 54 Legatura, § 23-24 , 1 63 - 1 64
Armonica (v. Scala) Levare, § 1 26

Battere, § 4 3 , 1 26 Maggiore (v. Scala )

Battuta, § 9 - 1 0 Melodica (v. Scala)
Bemolle, § 9 1 - 9 9 Metronomo, § 40
Bequadro, § 1 06-108 Minima, § 12, 1 9
Biscrom a, § 17, 19 Minore ( v . Scala )
Misura (v. Battuta)
Chiave d i basso o di f a , § 82-86 Movimento, § 39, 2 1 4
Chiave di violino o di sol, § 82-86
Chiavi, § 82-86 Naturale ( v . Scala )
Chiavi di do ( contralto e tenore ) , Neuma, § 75
§ 220-226 Notazione, § 69-99, l 07 nota 1 1 ,
Chironomia, § 74-75 1 09-154
Corona, § 127- 1 29 Notazione ( s toria della ) , § 73-80
Crescendo, § 1 58 , 2 1 7 Notazione musica vocale, § 1 67 - 1 72
Croma, § 1 5 , 1 9
O t tava, § 7 1 -72, 196, 227
Da capo, § 146-148
Dal segno, § 1 46-1 48 Pause, § 30-32
Decrescendo , § 1 58 , 2 1 7 Pentagramma, § 8 1
Diesis, § 9 1-99 Punto d i valore, § 27
Diminuendo, § 1 5 8 , 2 1 7 Punto ( simbolo per l'espressione ) ,
Dinamica , § 1 55 - 1 59 § 1 6 1 , 166

181
Q u intina , § 26 e nota
Ri tmo, § 46-68
Sbarra, § 29
Scala, § 1 86-2 1 3
Scala armonica, § 2 1 1
Scala maggiore, § 1 8 6-206
Scala melodica, § 2 1 1
Scala minore, § 207-2 1 3
Scala naturale, § 2 1 1
Scala pentatonica, § 1 87-188
Sogni di ripetizione, § 1 44- 1 50
Sernibiscroma , § 1 8 , 1 9
Semibreve, § 1 1 , 1 9
Semicrom a , § 1 6 , 1 9
Semiminima , § 1 3 , 1 9
Semitono, § 9 5 e nota 8 , 1 9 1
Sforzando, § 1 58
Sforzato, § 1 5 7
Sincope, § 6 1
Solmisazione, § 82
S taccato, § 1 60- 1 62
Stanghetta di battuta, § 1 0
(Doppi a ) stanghetta , § 1 0
Tagli addizionali, § 88-90
Tastiera dd pianoforte, p. 78/9,
§ 1 00- 1 04
Tempi binari, § 45
Tempi composti, § 64
Tempi ternari, § 45
Tempo, § 9- 1 0 , 37-68
Terzina, § 25
Tonalità, § 1 0 5 - 1 0 8 , 1 3 2 , 1 7 3 - 1 85
Tonalità ( notazione della ) , § 1 86-
213
Tonalità maggiori, § 1 0-206
Tonalità minori, § 207-2 1 3
Tonica, § 1 8 1
Tono, § 9 5 e nota 8 , 1 9 1
Tremolo, § 1 5 1 - 1 5 2
Trillo, § 1 53- 1 54
Vibrazioni, § 70
Volume, § 2 1 7
 SOMMARIO

5 Prefazione
6 Ciò che si propone questo libro
7 Come è nata l'idea di questo libro
9 Come impiegare questo libro

PRIMA PARTE
NOTAZIONE DEL RITMO

Paragrafi 1 -68
Primi passi, 2- 1 0 ; Simboli delle note, 1 1- 1 9 ; Combinazioni dei simboli
delle note, 20- 2 2 ; Simboli supplementari, 2 3 - 2 9 ; Pause, 30-3 2 ; Combi­
nazioni di note e di pause, 3 3-37 ; Tempo o Movimento, 37-3 8 ; Tavola
delle principali indicazioni di Tempo o Movimento, 39-40; Tempo ritmi­
co, 4 1 -45 ; Modelli di ritmo, 4 6 ; Alcuni ritmi caratteristici in � , 47-56 ;
Alcuni ritmi caratteristici in � , 57-59 ; Alcuni ritmi caratteristici in ,
60-6 1 ; Altri tempi, 62-6 3 ; Tempi composti, 64 ; Esercizi: lettura dei
ritmi 65- 6 8 .

S ECONDA PARTE
NOTAZIONE DELL 'ALTEZZA DEL SUONO

Paragrafi 69- 1 0 8
Primi metodi d i notazione, 73-80; I l pentagramma, 8 1 ; Chiavi, 82-84 ;
Esercizi per l'individuazione delle note, 85-8 6 ; Tagli addizionali, 88-90;
Gli accidenti, 9 1 -92 ; La tastiera del pianoforte, 92-9 8 ; Tavola dei mo­
delli che forniscono un aiuto visivo per individuare le note sulla tastiera
del pianoforte, 98-99 ; Esercizi: la tastiera, 1 00 - 1 0 4 ; I ndicazione della
tonalità, 1 05- 1 08 .

TERZA PARTE
COMBIN AZIONE DELLE NOTAZIONI DI TEMPO E DI ALTEZZA

Paragrafi l 09- 1 4 2
« Au clair de la lune », 1 09-1 1 6 ; « Inno nazionale britannico », 1 1 6-
1 26 ; « La Dossologia », 1 26- 1 3 6 ; « Jingle Bells », 1 3 6 - 1 4 2 .

1 83
 QUARTA PARTE
SIMBOU E SEGNI SUPPLEMENTARI

Paragrafi 1 4 3 - 1 72
Ripetizioni 1 4 4 - 1 5 2 ; Abbellimenti 1 5 3 - 1 5 4 ; Simboli per la dinamica,
1 55- 1 59 ; Simboli per l 'espressione, lo stile, t>CC . , 1 60- 1 7 2 .

QUINTA PARTE
TONALITA

Paragrafi 1 7 3 - 1 8 5

APPENDICE N. l
SCALE E NOTAZIONE DELLA TONALITA

Paragrafi 1 86-2 1 3
Scale 1 8 8- 1 89 ; La scala maggiore, 1 90- 1 9 2 ; Formazione delle scale mag­
oi ori , 1 93-205 ; Notazioni di tonalità, scale maggiori, 206 ; La scala mino­
re, 207-2 1 2 ; Notazioni di tonalità, scale maggiori e minori, 2 1 3 .

A PPENDICE N . 2
VOCABOLARIO DI ALCUNI I MPORTANTI
TERMINI STRANIERI USATI IN MUSICA

Paragrafi 2 1 4-2 1 9
Termim usati per indicare i l Tempo o Movimento, 2 1 4 ; Termini usati
per indicare una variazione di Tempo o Movimento, 2 1 5 ; Termini usati
per indicare il volume del suono, 2 1 6 ; Termini usati per indicare varia­
?:ioni di volume, 2 1 7 ; Termini usati per indicare una simultanea riduzio­
ne del Movimento e del volume, 2 1 8 ; Termini usati per indicare le va­
riazioni a carattere espressivo, le gradazioni, l 'intensità o lo stile, 2 1 9 .

APPENDICE N. 3
LE CHIAVI DI DO

Paragrafi 220-2 3 0
La chiave di contralto 22 1 ; La chiave di tenore, 222 ; Chiavi ibride,
225 ; Confronto fra le varie chiavi, 226 ; Sistema di indicazione delle
ottave, 227-2 3 0 .

APPENDICE N. 4
TESTI MUSICALI
Pagine 1 53 - 1 7 8

181 INDICE DEI TERMINI MUSICALI

 F11nlo di stampare nel mese dr febbraio 1 9 79
nello stabrhmento di Riuo/i Edrtore in Milano

Printed i n l taly