MIMESIS

milllilAmlIr
N.40

Cotlano dbeno do
Plerre DallaVigna e LucaTaddio
SLAVOJ IITEK

IL TRASH SUBLIME

a cura di

Marco Senaldi

qlR\ MtMEsts
$/ r'mirtiruonr
 INDICE

L'entr coI\TTEMPoRANEA
E IL NEGATIVO
di Marco Senaldi

Il rness suBLrME (zooo) 27

il peReuassr ARCHITETToNICo.
Pennacchi e altri fenomeni
di lotta di classe (zoog) 47

L"lNsosrrNtBILE LEGGER EzzA Dt EssERE NEssuNo

(zoo6) 79

@ zor3 - Mttvtssts EotztoNt (Milano - Udine)

Collana: MinimalVolti, n. 4o
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 Menco SxNalnt
LARTE CONTEMPORANEA
E IL NEGATIVO

{Jn grande uomo condanna gli altri a interpretarlo

Hegel

Nel 1994, quando ho incontrato di persona per la

prima volta Slavoj Zihek, per invitarlo a tenere una
conferenza a Milano, negli ambienti intellettuali il suo
nome era ancora poco noto. Benchd fossero giir apparsi
in inglese almeno quattro tra i suoi libri maggiori (The
Sublime Object of ldeology; For They Know not What
They Do; Enjoy your Symptom! e Looking Awry)' e ben-
che Artforutrn avesse gii coniato la celebre definizione

S. Ziiek, The Sublime Object of ldeology, Verso, London 1989;

Id., For They Know Not Wat They Do. Enjoyment as c Po*
Iitical Factor, Verso, London r99r; Id., Enjoy Your Symptom!
Jacques Lacan in Hollywood and ouf, Routledge, London t99z;
Id,., Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through
Popular Culture, MIT Press, Cambridge - London, 1993.
di "The Giant of Liubliiana'l in Italia era praticamente
sconosciuto, e si dovettero attendere altri cinque anni
affinchd, nel rg99, Feltrinelli accettasse la mia Propo-
sta di pubblicare almeno una antologia dei suoi scritti
- usciia poi col titolo I/ Grande Altro.'Oggi, io stes-
so fatico a tenere il conto delle traduzioni apparse in
italiano per non meno di una decina di editori, senza
neanchemenzionare gli articoli in rivista, gli interven-
ti in rete e le interviste sui principali quotidiani, e tra
amici si scherza sul destino del poveretto che un do-
mani dowl attendere a raccogliere l'Opera Omnia del
Nostro, e soprattutto a fornirne un'edizione critica.'.
In circa quindici anni, non i solo cambiata, come
si suol dire, la ricezione di Zii:ek in Europa e isegna-
tamente in Italia - direi piuttosto che A stato Zii.ek a
cambiare la nozione stessa di ricezione di un filosofo e
del suo messaggio. Impiegando in maniera spregiudi-
cata qualunque mezzo informativo (televisione inclu-
sa), pioducendo una quantitl impressionante di saggi
e mintenendo una capaciti di intervento suIl'attualitl
degna di un blogge r,Zitekha rovesciato la tradizionale
immagine del filosofo come ricercatore separato e ri-
flessivo, ma anche quella di intellettuale "impegnato"
ma reticente - ed d oggi, a livello mediatico, il filosofo
forse piri esposto del mondo.
Questo fatto ha suscitato numerose perplessiti sulla
,ruip"... In molti si chiedono chi siaveramente Zifek'
e lamentano che la stessa straripante massa dei suoi
S.Zizek, ll Crande Altro" Naziona/ismo, Godimento, cultura di
mdssa, a c. di M. Senaldi, Feltrinelli, Milano 1999.
libri sia di per sd il segno di una qualche trascuratezza
teorica. Altri ritengono invece che tutti i saggi di Ziiek
andrebbero a formare unbpera unica, sostenuta da al-
cuni capisaldi teorici ormai ben noti - in sintesi ridu-
cibili alla trimurti Lacan Hegel Marx, Senza ombra di
ironia (fatto di per sd preoccupante) Decca Aitkenhead
di The Guardian conelude una strabiliante intervista a
Ziiek, nel giugno ,or2r (in cui Ziiek passa da unhnalisi
del capitalismo futuro a disquisire sulle proprie abitu-
dini sessuali), con Ia sconcertante osservazione "l had
hoped to find out if he was a genius or a lunatic * but I
fear I leave none the wiser" / "avevo sperato di scoprire
se era un genio o uno strambo - ma temo di dover la-
sciare tutti nel dubbio" - rilanciando cosi ancora per
l'ennesimavolta lo stereotipo che si € andato costituen-
do attorno a Zilek (e che lui certamente ha contribuito
a rinforzare * ma che non dowebbe trarre in inganno
chi sia minimamente attrezzato) come "l'Elvis della fi-
losofia'i il pop-filosofo e altre insipide frivolezze da sito
di gossip.
Del resto, che la questione sollevata dall'incredibile
portata della controfigura mediale di ZiZek sia assolu-
tamente pertinente i innegabile, ma se essaviene inte-
sa nel senso ideologico, in quanto "configurazione" che
i media plasmerebbero attorno a chiunque li frequenti
- allora la questione d mal posta, per non dire che sia-
mo del tutto fuori strada. Paul Taylor * autore di un re-
http: I /www. gu ard ia n. co.u k/cu ltur e I zarz liun lto I
slavoj-zizek*humanity-ok-people -boring
cente volume intitolato appunto Zii,ek and the Mediaa
ha messo in luce come i[fioco a rimpiattino di ZiZek
coi media insegni molto sul loro funzionamento, e pre-
cisamente sul fatto che, se muoversi teoreticamente
fuori dalla loro sfera d inevitabile, d certo evitabile la
loro influenza. In tal senso Taylor contrappone l'atteg*
giamento puritano-pedagogico di un Noam Chomsky
(pur co, tutto il rispetto che le sue coraggiose prese di
posizione meritano) a quello umoristico-terroristico di
Zitek, che riesce sempre a infilare una qualche battuta
destabilizzante e, in alcune interviste televisive arriva a
creare una perversa quanto comica complicitA, inatte-
,u ,opr"ttrrito per l'intervistatore,s Ziiek cioa, piir che
introdurre dei contenuti "rivoluzionari" nei media,
riesce a "rendere evidenti" le condizioni entro cui si
svolge il discorso mediale. Da questo punto di vista d
significativa la conclusione del suo dialogo con Julian
Aisange6: anche se il sito Wikileaks non avesse rivelato
nulla di veramente segreto, il gesto formale come tale
di renderlo pubblico d di per sd un gesto di liberazione
e come tale va difeso.
P.A. Taylor, hirek and the Media, Polity Press, zoro; Tayior A
inoltre il fondatore delf importante rivista online "Internatio-
nal loumal of Zizek Studies'i IJZS.
E il'caso di Barry Nolan che ha intervistato Ziiek per ia w
CN8 di Boston nel zoo8; cfr. httpl//www.egs.edu/faculty/
slavoi-zizekivideos/ puppet-a nd-the-dwarf/
L'incontro raZii.ek e Assange si & svolto a Londra nel luglio
zou, ed A visibile in rete, all'indirizzo http:i/www.youtube.
com/watch?v=-VdFtb4zNXE (accesso z gennaio zor3).
Per "capire" chi sia ZiLek, quindi, basta ascoltarlo e
Ieggere le sue opere. In particolare le ultime, In dife-
sq delle cause perse, zoo8, e V:ere alla fine dei tem-
pi, zoro, sono dei densi trattati dove ZiZek tocca vari
temi e torna ad approfondire la questione politica. II
che lo ha fatto prendere in considerazione soprattutto
come politologo - fino a porgli domande inopportu-
ne del tipo "Che fare ora?". Ma a simili richieste ZiZek
ha sempre risposto (come puntualizza nella intervista
allaAitkenhead): "Nonaspettatevi risposte da me. Non
credo che il compito di uno come me sia di proporre
soluzioni complete. Quando la gente mi chiede che
cosa fare sul piano economico, io ehe diavolo ne so?
Penso che il compito di gente come me non sia di forni-
re delle risposte, ma di porre le domande giuste". La ri-
sposta "Perchd lo chiedi a me?" rispedisce la domanda
a1 mittente -
nel senso: se quel che i[ mittente chiede
e "un'azione'i allora si tratta di un passage d. I'acte che
come tale cade fuori, e non entro, lhttivit} teoretica.
Piuttosto, ci6 che la parabola di ZiZek insegna, fra le
:ante altre cose, d che il compito attuale di un intel-
iettuale A di trasformare non le cose, ma proprio la te-
oria - per esempio, dandosi da fare affinchd la teoria
stessa diventi una pratica. Come gii sottolineava He-
qel infatti, oggi gli individui si trovano davanti "forme
astratte gie pronte e disponibili"; nel mondo rovesciato
rn cui viviamo pertanto il problema non sono le realtA
concrete, ma il livello astratto/ideologico da esse rag-
:runto - Iiberarsi dalle false astrazioni (ideologiche) A
)ertanto assai pitt difficile che liberarsi dalle "eondizio-
:i di vita" concrete. "Rendere fluidi i pensieri solidi-
:cati ... A molto pitr difficile che rimuovere l'esistenza
sensibile":z per tale motivo la "pseudo-concretezza" d
una categoria fondamentale nel discorso zizekiano.
Questo pirttto diviene centrale in relazione al pensie-
ro politico zizekiano: benchd la posizione di ZiZek sia
apertamente libertaria e "rivoluzionaria', le sue stesse
analisi della dialettica marxistas ci dovrebbero mettere
sull'awiso riguardo a che cosa dobbiamo intendere per
"rivoluzione" in un universo di merci che giA cammina-
no sottosopra e sono in perenne rivoluzione (prodotti
mediali, software, economia immateriale fatta di futu-
res, ecc.), L'intuizione di Marx per cui l"'arcano" delle
merci € il loro carattere di feticcio, non significa tanto
che al di h di esse si nasconda la vera realti sociale,
ma piuttosto che la realtA sociale ha preso la forma
di un'astrazione (per esempio di una merce astratta).
Ora, una delle tipiche merci astratte e "teologiche" del
capitalismo contemporaneo A proprio lbpera dhrte -
ecio perchd il lavoro di analisi "politica" diZttek'non si
limitata (come invece vorrebbero molti dei suoi critici
di sinistras) al "semplice" territorio della lotta politica
in senso stretto; perch6 questa stessa lotta, se non si
svolgerl sul terreno assai pitr ampio delle astrazioni
pseudo-concrete, come il campo estetico, non potrA
avere alcuna efficacia.
7 G.W.F. Hegel, Fenomenologia delto Spirito [r8o7], ed. it.
sconi, Milano 1993, p. 89, "Prefazione"'
8 Specialmente in ln difesa delle cause perse [uoo8], tr. it. Ponte
alle Grazie, Milano, 2oo9, pp. 238-9 e sgg.
Tra i tanti, c{i p. es. S. Tormey, polemista della rivista neomar-
xista Thesis Eleven, Sage Pub., London-New Delhi, in partico-
lare con thrticolo 'A Ticklish Subiect? Zizek and the Future of
Left Radicalism", Thesis Eleven, 8o, 2oo5, pp. g4-ro7,
II
Nell'edificio teorico zizekiano dunque la prassi non A
altro che la determinazione riflessiva della teoria stessa.
Ma che forma ha allo stato atLuale questo edificio? Anche
se le apparenze dell'opus zizekiano possono sembrare
caotiche (i libri, le traduzioni, le versioni, gli interventi
piir o meno occasionali, ecc.) esse stesse denotano una
ferrea logica, che dovrebbe farci definire ZiZek come uno
dei pensatori non solo piu sistematici del nostro tempo,
ma anche uno dei pir) elassici. Direi che anche per lui "il
vero d reale solo come sistema";'o a patto che per "siste-
ma' si intenda un insieme di concetti dialettici, collegati
da relazioni contraddittorie. Come gii diceva Adorno ri-
ferendosi a Hegel, d proprio della logica hegeliana il tra-
passare di ogni concetto nel suo opposto "trascurando
ogni programma imposto dall'alto. Alla fine la totaliti di
questo movimento significava per lui il sistema"". Anche
Adorno cioA concorda sulla interpretazione del "siste-
ma" come di un "sistema delle contraddizioni" - il che ci
dowebbe spingere a considerare il lavoro zizekiano non
come una sistematica a-sistematiciG * ma, al contrario,
come una a-sistematiciti talmente pervasiva da costitu-
ire, proprio nella sua incompletezza e nella sua contrad-
dittorieti (che tanto sbalordisce i suoi interlocutori piil
filosoficamente sproweduti) una sistematica messa in
Ru- opera della veritA. Del resto, esempi di un tale genere si
sono giir dati nella storia del pensiero - basta anche solo
ic Hegel, op. cit., p.75.
tl Adomo, T.W, 1966, Negative Dialektik, Frankfurt am Main,
Suhrkamp; tr. it, t979, Dialettica negativo, Torino, Einaudi, p. 23.
a
dare una scorsa all'indice dell'Enciclopedia di Hegel per
capire che, al di sotto di unbpera dalle apparenze assolu-
tamente esaustive, si cela invece una specie di catalogo
che rimanda continuamente ad altro, un enorme indice
senza lbpera a cui fa riferimento, che diventa esso stesso
l"'opera". Molto indicativi, in tal senso, sono gli indici
di alcune opere di Zrl.ek, come The Plague of Fantasies;
non solo infatti sono tm i piir incongrui (dato ehe alla
letteraJ, poco prima di "Jesus Christ'e "Jew" compare la
voce'Jackson Michael"), ma anche tra i pitr irresistibil-
mente comici, dato che la voce "Germany" si suddivide
nella sub voce "Kant and Nazism", seguita dalla sub voce
"lavatories"! Simili incongruenze rilanciano la questione
della "veritit come sistema" oggi assolutamente centrale
proprio perchd da un lato non c'A nozione, anzi, parola
che non susciti "sistematicamente" reazioni di sdegnato
rifiuto come appunto "sistema" (e da qui le usuali cri-
tiche agli idealisti moderni come Croce e al suo errore
capitale - pensare ciod che il sistema fosse una partizio-
ne reale del sapere) - dallhltro lhgenda contemporanea
non d forse mai stata pit strutturata di oggi in aree de-
finite, come dimostrano non solo gli assetti disciplinari
e il loro insegnamento, ma persino le agende mediali e
il funzionamento dei motori di ricerca. Gioverebbe perd
ricordare che anche il "sistematico" Croce amava dire
che
...anche il pensatore A lusingato di tempo in tempo
dalla speranza o dalla credenza di aver dato pace, se non
a tutti i problemi della realtA, a quelli almeno che hanno
assillato lui nella cerchia sua personale, e (come scrisse
unavolta con cara ingenuiti David Hume) di "potervive-
t4
re, dopo cib, per sempre a proprio agio" ("in order to live
at ease ever after"). Ma anche il pensatore, finch6 vive e
pensa, non coglie se non un fuggevole respiro di riposo,
ed d presto richiamato al suo tormento e alla sua gioia, al
lavoro della critica e del pensiero, che fu dei suoi prede-
cessori, che sarl dei suoi successori.'"
Essere si$tematici in senso dialettico pertanto non
significa "suddividere il sapere in parti piir o meno
organicamente collegate tra loro", ma appunto essere
sistematicamente alle prese con un'opera mai conclu-
sa. Non solo unbpera "aperta", ma apertamente autori-
flessiva e auto eontraddittoria, o, per usare le parole di
un altro autore "sistematico" in tal senso, cioA Marcel
) u champ, D efinitiv ely Unfini she d.
E proprio nel carattere "definitivamente non-finito"
Cel questionare zizekiano che va collocato lo spazio
:n cui si articola la sua riflessione intorno allhrte con-
:emporanea - un'impresa strutturalmente non-finita e
:lon-definita. Anzi: in un certo senso uno dei modi for-
se tra i piu stringenti per afiflerrare in un sol colpo I'ope-
:a zizekiana e appunto quello di considerarla unbpera
i'arte contemporanea - e benchd Liilek, per il suo im-
:iego spregiudicato della pop culture, sia stato definito
.'"Elvis della fllosofia', forse, e assai piu giustamente,
:onsiderata l'enorme varieti di tematiche e di tecni-
,he, ma anche il senso di incompletezza strutturale,
:otrebbe esserne piuttosto il Duchamp, o il Picasso, o
ancor pii il Warhol.
B. Croce; 'Awertenza'l in lI carattere dellafilosofa moderna,
Laterza, Bari, r94r, pp. Vil-MII.
15
 III
r.l'i*. contemporanea, dunque, all,interno dello
ztzeK-pensrero si presenta come un essere bifronte.
Da un lato si dA come-una tipica ,,forma astratta gii
bell'e pronta'l.disponibile e, si dowebbe proprio dire"in
questo caso, "teady-made" - ossia una forma zizekia_
namente "pseudo-concreta"; dallhltro essa testimonia
una incompletezza intrinseca della struttura ontologi_
ca della realti e costituisce, in quanto contemporanea,
il sintomo di un blocco, di un ojtacolo, di una diffieoltl
insita nella stassa espressione artistica come tale. E per
questo che nel lavoro teoretico-ermeneutico ai Zitek,
pitr che una "astratta" estetica, troviamo una serie di
riflessioni sull'arte che vanno a formare (come dimo-
slr_g1oi testi qui raccolti) una vera e propria ,,filosofia
dellhrte" desunta dal confronto cori casi "concreti,'.
Zilek anr! ribalta il percorso tradizionale, per cui pri-
mo si edifica un'estetica e poi la si "applica" ai casi reali:
prima c A lhnalisi dei casi reali e solo in un secondo
momento, a cose fatte, si pu6 trarre un edificio teore-
tico indipendente (che perd, d come un,impalcatura,
resta sempre prowisorio, sbilanciato sulla mancanza).
Si consideri cid che l'arte d divenuta lungo tutto il
percorso modernista, da L'Origine du Mondi di Cour-
bet fino alle provocazioni di Damien Hirst, potremmo
definirla in modo molto approssimativo, ma sostanzial-
mente corretto, come un'arte dominata dalla passion du
Rde/, unhrte del Reale, in senso lacaniano. Un impor-
tante critico come Hal Foster ne ha addirittura fatto
il proprio motto: The Return of the Real, e altre figure
vicine al suo modo di vedere, come Rosalind Kraiss e
16
'":s-.{ainBols hani:o pariaro di -informe-.,; Il Reale
:, :e infbrme pero tradisce una nozione non sufficien_
:..nenre eiaborata dei concetto_chiave psicoanalitico
- Reale e, insieme, rivela una mentalitA ,,realista,, in
..:so pre-kantiano. In aitri termini, ciod nei termini
.::ssi di ZiLek, se intendiamo il Reaie come l,infigura_
:.,e mostruoso - dalla deformazione espressionisia, su
--.o ai freaks e all'osceno o al disgustost propri
di una
:rna arte "sensazionalista" - manchiamo proprio la de_
iirnpossibile,,
:=:rrinazione Iacaniana del Reale
"om"
:npossibile da integrare nellbrdine simbolico) con_
::apposto alla realti, che d invece sempre minimamen-
:e sostenuta da unafction simbolica. Il punto
A che il
::.cstruoso, 1o scandaloso, ecc. sono gih una formazione
:rmaginaria di secondo livello volta a colmare il buco
:raumatico primario. Il Reale stesso non andrebbe inte-
:c come un che di osceno rimosso soggiacente al mon-
:o luminoso dei fenomeni (sul modello del rapporto
:fa rappresentazione e Volonti in senso schopenhaue_
iano, come "abisso oscuro" terrificante).
Il terrificante Reale pre-ontologico [d].,, una menzo-
gna fantasmatica, un inganno destinaio a distrarci dal
vero taglio traumatico, lhtto abissale di Ent-Scheidung}+
L'atto di Ent-scheidung, ossia l,atto di auto-porsi d la
vera lacerazione traumatica insensata, la violenza che
istituisce la separazione simboljca e conseguentemen_
13 H. Foster, II ritorno del Reale [r99g], postmediabooks, Milano
r,oo7; R. Krauss, Y-A. Bais, L'informe. Bruno Mondadori, Mila-
no 2002.
14 S. ZiZek, The FragileAb^so/ure, Verso, London 2ooo, p.
73.
17
 te la nozione di ',realti',. Il Reale (come l,Inconscio
in te a "provocare" un contesto, quasi
Schelling dice ZiZek,:) come mosiruositA pre_ontolo_ nella speranza che
gica sorge dopo, acose fatte, Ecco perchd il simbolico ci sia ancora, che'dall,aitr. pu.a"
nel primo dei qualcu-
no risponda.,T Questo d il motivo p".
1lggi,qui presentati sul lrash subli^", ZiZui ,irirrl (sempre pit
ogn^i volia
raramente per la veritl) che"ri,
dire che Ia passione per il trash dell arie contempora- la censura in_
nea non t un modo per sowertire lbrdine
terviene contro unbpera d,arte contemporanea,
nelle
ma quasi un tentativo (e persino disperato))
fri_loii.ol, giuste reazioni del mondo dell,arte
si peicepisce anche
di salv# un senso di malcelata.soddisfazion" ("o-"
almeno il fantasma di questo ordinei se l,impal_
catura comunicativa dell,opera ,.fosse
andata a segno,,)
...se il- problema dell'arte tradizionale (pre_moderna) - che A anche un momento di sollievo iiia notiria
che,
era quelto di riempire it sublime *oto'h"iri in qualche modo, esiste, o almeno ,op."ruiuu,
Luogo puro) un oggetto bello _ orri" .orn" riuscire
i;;'6 dine simbolico, un Grande Altro, a
un or_
-con ,i puO ar"oru
ad elevare efficacemenie un.oggetro comune aig;iit "ri'ci .irrttur" ,pii_
contrapporre.,8 euesta lettura pu6 forse
della Cosa.- il probtema dellhiie
d, "ll" ;;".;;
in un cerro cevole per molti - ma occorre sottolineare
che,
senso, quello opposto (e molto pitr disperato):
non si ou8 posizione tenuta da un artista d quella ,rito."ose Ia
ptu contare sul fatto che il Luogo sacro sia pronto.oer
li,
aef
Reale", allora Ia sua collocazionu .oggttir",
a"i
essere occupato dai manufatti umani; p"r"io e quena Jei
if .ompiio a cinico in senso zizekiano, colui ctri"pu.
[:j oe? co m e a I e, p i r'ri.".u rc i h J qu e - rip"rrdo bur"
1,1:
9.,^r^..r^r_"
sro stesso -, L
luogo
.t
"awA luogo,,,c ",
c
come stan-no.le cose, agisce .omunquu
facendo finta
oi nlente. Un'arte di questo genere occupa
a livello so_
CioA: Ihrte tradizionale disponeva di una
cornice
un tempo occupato dalle ideologie, e si
:,:]_" 11,!.r.ro
potrebbe
simbolica efficace, come ad esempio una cornice
reli_ -mistificatoria":
il vecchio epiteto neomarxista di
riesumare
giosa{il problema era sem-mai qrutto aef,indlpender,_ unhrte che "rivende Reale, p",
za del discorso artistic-o all,inteino di questa
cornice;
re disperatamente di resuscitare
un simbolico in".r.i_
stato
di fatto Bl1 gsgemi befli etevati a agniiA ai Cori j". comatoso A destinata necessariamente
ad allontanarsi
Calvero Reale, e a fungere invece da feticcio
occupare.il Lrygo puro restano preii nel significante sociale, da
pre-artistico, "non sono arte", sono oggetti"di
culto,
magici, rituali ecc.). Lhrte moderna iniJce,
emerge in - Ad esempio, L. Shiner, nel suo ,iglio f irr",
un mondo dove il simbolico tramonta: i suoi tentitivi, zione dell,arte
fzoorJ, tr.it. Hinaudi, Torino zoro, ffi;g;;;;;"ne, su base
anche i pitr shockanti, sono allora rivolti.riaurrtu-"rr_ storica, come la domanda stessa ,te'unI .oru
A o no,, sia
tipicamente "moderna,l ".t*
i "Gli artisti contemporanei che espongono
escrementi come
15 Ibid., p.72. oggetti dhrte, lungi dail'indeborire la ligic,
d"ii" subrimazio-
r6 S. ZiZek, infra, pp.34-5 ne, rn reajta si slorzano disperatamente
di salvarlo,, (cft. inyra,

r8
r9
supporto fantasmatico all'ideologia dominante. Un'ar-
te simile, in altre parole, A esattamente un'arte in cui la
perversione "non significa piir sowersione", ma, al con-
trario, significa repressione, conservazione, inibizione
ideologica. lnfatti
una delle definizioni piir elementari di ideologia ...
d: un campo simbolico contenente un certo riempitivo
[feticcio, fantasy), il quale sta al posto di una certa im-
possibilittr strutturale, mentre allo stesso tempo rinnega
questa impossibiliti. Nelle scienze naturali, un esempio
... A il famigerato flogisto (la materia eterea che ipoteti-
eamente seryirebbe come medium della trasmissione
della luce): questo oggetto positivizza solo l'insufficienza
e l'incoerenza della nostra spiegazione scientifica della
vera natura della luce.'q
Risulta allora chiaro cid che sostiene ZiZek nel lrash
sublime: alla de-estetizzazione dell'arte corrisponde
l'estetizzazione sempre pit esasperata del mondo del-
le merci. I due fenomeni vanno intesi insieme proprio
perche costituiscono, nella loro reciprocita, lo scenario
fantasmatico tipico dell'ideologia dominante: per in-
tenderci, lo scenario caratteristico in cui le pagine pa-
tinate di qualche rotocalco di moda alternano in modo
tipicamente incoerente pubbliciti sublimi di stupendi
modelli neoclassici che vendono creme anti-age o pro-
fumi, con il servizio "shock" sull'ultima opera dhrte
trasgressiva".
tg S. ZiZek, L'epidemia del|'immaginario hgqZl, ed it., Meltemi,
Rorna zoo4, p. rr4,
iV
Benchd lhrte contemporanea assolva egregiamente
I suo compito ideologico nell'lmmaginario delle socie-
:a attuali, essa porta con sd una seconda natura, che
r tutta prima perd potrebbe non essere cosi evidente
:ome il suo aspetto (pseudo)shockante. Questa secon-
ja natura d iscritta nel porsi stesso dell'arte moderna
rn quanto arte". Occorre qui rifarsi a quanto dice ZiZek
: proposito della de-cisione in Schelling, il gesto di vio-
ento Enf-Scheidung:
cid che A veramente 'inconscio' in un uomo non d l'im-
mediato opposto della consapevolezza,l'oscuro e confu-
so vortice 'irrazionale' delle pulsioni, ma il gesto stesso
londativo della consapevolezza."
Ora - l'arte contemporanea non A forse frutto di un
,:mile Ent-Scheidung? La decisione violenta attraverso
: quale si d definita come "arte" d il suo atto fondativo
',,ndamentale - un atto che perd ne costituisce insieme
rrauma inconscio questo si "reale", non integrabile
,:nbolicamente fino in fondo. La "nascita" traumatica
-:il'arte ne costituisce per cosi dire I'elemento che non
. rio la redime dal suo ruolo ideologicolfeticizzato, ma
- 3 conserva appieno il senso di impresa aperta al "ne-
::tivo", che ci permette di intravedere il Luogo, il Vuoto
.:rorno alla Cosa non come uno spazio "sacro" (la Radu-
-: heideggeriana, a cui ZiZek accenna fra le righe), ma
S. Ziitek, The lndivisible Remainden On Schelling and Related
Matters, Verso, London tgg6, p. 113.
come il minimo scarto tra la Cosa (lbpera d'arte) e cio
che la circonda, cornice di senso, spazio interstiziale,
sfasamento periferico. Benchd Zizek ripeta che
...forse la definizione piu concisa della rottura moder-
nista in campo artistico t proprio che, grazie ad essa, la
tensiore tra ll9gg"tto (arte) e lo Spazio che esso occupa d
considerata riflessivamente: cid che fa di un oggetto unb-
pera d'arte non sono semplicemente Ie sue caritteristiche
materiali, ma il luogo che oceupa, il Luogo (sacro) del
Vuoto della Cosa...,,
non si deve in alcun modo confondere la sua posi-
zione con quella dei filosofi analitici come Dickie che
sostengono una teoria "istituzionale" dell'arte (per
cui una cosa sarebbe afte se inserita in un contesto
istituzionale in grado di legittimarla).,, per i sosteni-
tori della teoria istituzionale, l'Istituzione pre-esiste
allhrte ed d indipendente da essa; per ZiZeli invece il
contesto d co-dipendente dalla Cosa; tra opera d'arte
e Luogo vi d un'interazione reciproca per cui, al limite,
l_oggra pud essere anche semplicemente "lhver luogo
del luogo". Questo stesso fatto d a sua volta un evento
ambiguo: pud significare che I'opera si 6 feticizzata de-
finitivamente (d entrata nel tessuto ideologico-sociale,
come una merce fra le altre), oppure che invece riesce
a "rivelare" un minimo scarto "reale" inerente al campo
sociale come tale, il suo segreto e invisibile antagoni-
smo. Per questo lhnalisi di ZiZek non d facile da cipire
- perchd d unhnalisi dialettica e, a proposito dell'iden-
2t Zilek, inflra, pp.
l7-8.
22 Cfr. G. Dickie, The Art Circie, Haven, New york r9g4.
' -- soqqefio. alier:ra :'-e D:eircati iapparentemente)
::.osti: Io stesso gesto di esporre degli escrementi
. r-,€ drt€ puo voler dire un tentativo di "trasgredire"
. Luogo (l'istituzione, il simbolico) - oppure pub
.er dire il contrario, denunciare uno scarto, un'in-
- :rgruenza, una contraddizione, farci "riflettere" e
- -:que "fare arte"!
,..1a logica di esporre un oggetto escrementizio nel
-uogo sublime e simile al modo in cui funziona il giu-
irzio infinito hegeliano "lo spirito d un osso":'3 la nostra
lrima reazione a "lo spirito d un osso" di Hegel d "ma que-
sra t un'affermazione senza senso - lo spirito ... d l'esatto
opposto dell'inerzia di un teschio, quest'oggetto mortol"
- tuttavia, proprio questa consapevolezza della profonda
incongruenza fra lo "spirito" e "l'osso" d "lo Spirito'l la sua
radicale negativite,.. Sulla stessa linea, la nostra prima
reazione nel vedere le feci nel Luogo sublime, d chiedere
indignati. "E questa sarebbe arte?" - ma ,b esattamente
questa reazione negativa, quest'esperienza di radicale
incongruenza fia lbggetto e il Luogo che occupa, che ci
rende consapevoli della specificitA di questo Luogo.'o
Le parole di ZiZek qui non potrebbero far pensa-
-- a quel capolavoro moderno, a quel vero "classico"
:ell'arte contemporanea che d.la Merda d'artista $96r)
:r Manzoni? Non & proprio di fronte alla Merda che
:utti si chiedono: "Ma questa sarebbe arte?" In effetti, i
:ue esempi-chiave invocati daZitek, il Quadrato nero
:i Malevich e la Ruofa dibicicletta di Duchamp, assol-
Qui Zitek cita un celebre passo da Hegel, Fenomenologia, ed,
eit.' p.+zs.
ZiLek, The Fragile Absolute, Verso, London 2ooo, p. 30.
z3
vono esattamente a questo "compito negativo": non pitr
feticizzare un'impasse, ma, per cosl dire renderla visi-
bile, "concretizzatla", cosi che la nostra stessa "reazio-
ne negativa" di fronte a queste opere che ci sembrano
mettere in questione l'arte, "d" esattamente la "potenza
del Negativo" come tale dell'arte, la capaeitl dell'arte di
sollevare una questione, di porre sotto interrogativo se
$tessa e il mondo che la circonda.
Per questo, lhrte costituisce oggi, simultaneamente,
un velo ideologico e lo strumento per lacerarlo, un fetic-
cio e un modo per prendere coscienza del feticismo da
cui siamo accerchiati - d, in tal senso, vnpezzo dell'im-
mane potenza del negativo propria dello Spirito, poichd
in tutti questi casi, il procedimento [critico] fon-
damentale A quello di dare precedenza alla negativitd
rispetto alla positivitd: la proibizione non E un ostacolo
secondario che impedisce il mio desiderio; il desiderio
stesso d un tentativo di riempire il divario prodotto dalla
proibizione.'r
ncativa relazione tra loro il principio di indetermina-
zione e alcune forme di arte moderna, da La morte di
\[arat di David (con il muro dietro la scena stranamen-
:e spoglio, e quasi "astratto") all'Urlo di Munch, con il
suo personaggio protoplasmatico. Sia nel principio di
indeterrninazione che in quelle opere d'arte si incontra
rna softa di mancanza-a-essere radicale, una incom-
pletezza ontologica, che costituisce la veritit traumati-
ca del Reale, la "scoperta" che nella realtl stessa "man-
ca qualcosa'i che "Dio non ha completato l'opera'] che il
nondo A come unvideogioco dove lo sfondo, gli alberi,
,e case, sono appena grossolanarnente abbozzati,
Come accade alla scienza odierna, anche il dilemma
Cell'arte d dunque quello di trovarsi nella paradossale
:ondizione di poter tranquillamente 'toprire" queste
rncompletezze, e, contemporaneamente, di dispor-
:e di tutti gli strumenti per renderle definitivamente
er.identi.

Cosi, il carattere di "adorabile e desiderabile'feticcio

delle opere d'arte, A sia il sigillo della loro appartenenza
a una societtrconsumista mercificata, che - insieme - la
concretizzazione dell'elemento eternamente sfuggente
dellhrte, di quell'ostacolo che le cose sono a se stesse.
In una recente lezione alla European Graduate
School (EGS),'6 ZiZek si d soffermato proprio su questa
impasse ontologica fondamentale mettendo in signi*

.> ZiLek, The Plague of Fantasies, cit., p. rr4.

z6 Cfr.http: / /www. egs.edu/fac ulty/slavo j-z izek/videos/
ontoiogical-incompleteness/

?.5
 IL TRASH SUBLIME,
(zooo)

\on sorprende il fatto che Ia Coca Cola sia

stata
.:ciata, inizialmente, come medicinale:
lt ,uo rt.irro
-*sto non sembrava immediatamente piacevole o ac_
-::tivante; tuttavia d,proprioin qu""iJiutu,
in q;;_
.,trascendente .qxalsiasi valore' d'uso (a differenza
.:lldCQU€I, della birra o del vino
che placano dawero
producono un effetto di soddisfazion"),
_:?:,f^r^"-r"-:
_ re la Loca Lola
funziona come l,immediata incarna-
::ne di "Quello", del puro surplus
ai goal*ento oltre
. normale soddisfazione, del misteriJro
elusivo X
- -9, sfrSge sempre al nostro "a
consumismo compulsivo.
Il risultato inaneso di qu"rtg."r"ii";;il"
non d che,
-al momento che Ia Coca Cola alcun bi-
,rgno reale, noi Ia beviamo ""","aJirr.
soltanto arp, .n.
. :ra bevanda ha soddisfatto if nori.o;il*r" q;i.h"
primario
:r dissetarci, quantopiuttorto ch"-propii"o
qu"rto suo
:is€r€ sup€rflua rende Ia nostra
::l turto insaziabile: come dice
,.i. p". la Coca Cola
Jacqu""r_ai"i, Miller la

Apparso in forma diversa in me frogtte Atso/ute, Verso, Lon_

2t-4o; Lr. it. La ftqsititd deil,assoruto,
*:::::::,f;^1,-ll
Transeuropa, MJrri ioo7, .rp.
3.

29
Coca Cola ha la proprietA paradossale che piir la bevi,
pit hai sete, piir grande diventa il bisogno di berne
ancora; con il suo strano sapore dolce-amaro la nostra
sete non A mai dawero placata.
. Si svela cosi la totale ambiguitir del famoso slogan
pubblicitario della Coca Cola di qualche anno fa: "Coke,
that's IT!". "That's IT" - EssaA QUELLO - precisamen-
te poichd essa non d moi effettivamente, proprio perchd
ogni soddisfazione evidenzia lo scarto: "NE VOGLIO
DI PIU'!'i Il paradosso A che la Coca Cola non A un bene
di consumo ordinario il cui valore dlso A transustan-
ziato in (o supplementato con) un'espressione di puro
Valore (di scambio), ma una merce in cui proprio il
suo peculiare valore d'uso A giir urlincarnazione diretta
dell'aura soprasensibile dell'ineffabile surplus spiritua-
le, una merce le cui proprieti materiali sono giA quelle
della mercificazione. Questo processo giunge al suo
perfezionamento nel caso della Diet Coke senza cafflei
na. Noi, infatti, beviamo la Coca Cola, o qualsiasi altra
bevanda, per due motM: per il suo valore nutrizionale
e per il suo gusto. Nel caso della Diet Coke senza caf[ei-
na il valore nutrizionale d annullato, e la eaffeina come
ingrediente-chiave del suo sapore 6 eliminata: tutto ci6
che rimaneA una pura sembianza, la promessa artificia-
le di una sostanza che non si d mai materializzata. Non
d forse in questo senso, nel caso della Diet Coke, che noi
dawero "beviamo il nulla nelle sembianze di qualcosa"?
Si pensi alla classica opposizione nietzscheana tra
il"non volere nulla" (nel senso di non volere nessuna
cosa) e l'istanza nichilistica di "voler proprio il Nulla in
se stesso"; seguendo il sentiero tracciato da Nietzsehe,
Lacan sottolinea come nellhnoressia il soggetto "non
= che semplicemente non mangia nulla" quanto pitrt-
::sto che "mangia il Nulla" - ciot assai attivamente
.role ingoiare il Nulla (il vuoto) in quanto tale come
-ggetto-causa di desiderio (e lo stesso dicasi per il fa-
:-roso paziente di Ernst Kris che si sentiva colpevole per
-..','er rubato, anche se non aveva rubato niente: cid che
-i fatto rubava era, di nuovo, il Nulla come tale). Cosi,
.:guendo la stessa linea, nel caso della Diet Coke noi
: eviamo i/ Nulla sfesso, la pura sembianza che & di fatto
.emplicemente l'involucro intorno ad un vuoto.
Questo esempio concretizza il legame insito tra tre
:rncetti: quello del plusvalare marxista, quello dell'objet
:etit a lacarliano come plus-godere (concetto che Lacan
..abord facendo direttamente riferimento al pluwalore
rarxista), e il paradosso del Super-Io intuito da Freud: pitr
:er.i la Coca Cola piri hai sete;piil fai profitto piu nevuoi;
:ru obbedisci agli ordini del Super-Io, pit ti senti in colpa.
: tutti e tre i casi la logica dello scambio alla pari & stra-
. :lta a favore della logica eccessiva del "piri dai (pitr paghi i
. ioi debiti),
firi devi' (o "piri possiedi cio che desideri, pitr
:rrdi, perchd piu grande diventa il tuo desiderio", oppure,
- ella versione consumistica, "piir compri, piir devi com-
:rare"). Questo paradosso d esattamente lbpposto del pa-
::dosso dellhmore, secondo il quale, come Giulietta dice
:-.n parole immortali a Romeo, "pii do, piri ho'i
La chiave per comprendere questo stravolgimento A
plus-godere,l'objet perir a che esiste o, meglio, insi-
.:e, in una specie di spazio curvo in cui piir ti alvicini,
:iu ti sfugge (o pitr lo possiedi, piir ti manca).
Questo paradosso del Super-Io ci permette anche di
.ettare una nuova luce sull'andamento del panorama
artistico contemporaneo. La sua principale caratteristi-
ea non e solo [a deplorata mercificazione della cultura
(prodotti artistici realizzati per il mercato), ma anche
ii meno considerato, e tuttavia forse piir cruciale, mo-
vimento oppostoi la crescente "culturalizzazione" della
sresso ecoiomia di mercato. Con la sterzata verso l'e-
conomia terziaria (servizi, beni culturali), la cultura A
sempre meno un settore specifico esente delle esigenze
del mercato, e sempre pitr non solo un settore stesso del
mercato, ma addirittura la sua componente essenziale
(dall'industria dei software di intrattenimento, a tutti
gli altri prodotti mediali). Il risultato di questo corto-
circuito tra mercato e cultuta, d il declino dellavecchia
logica della provocazione avanguardistico-modernista
dello sconvolgimento dell'establishment. Oggi, e sem-
pre di pitr, lo steEso apparato culturale-economico, per
lssere competitivo sul mercato, deve non solo tollera-
re, ma produrre direttamente effetti e risultati sem-
pre piu scioccanti. E sufficiente ricordare le tendenze
iecenti dellhrte visiva: sono ormai passati i tempi in
cui si producevano semplicemente statue e quadri con
cornice. Noi oggi assistiamo ad esposizioni di cornici
senza quadri, mucche morte e loro escrementi, video
di interiora del corpo umano (gastroscopie e colonsco-
pie), esalazioni di odori nelle installazioni, ecc.'.
Questa tendenza pu6 spesso indurre ad una sorta di confusio-
n-e comica, soprattutto quando un'opera d'arte viene confusa
con un oggetto del quotidiano o vicevetsa. Recentemente a
potsdamer Platz, la pii grande costruzione di Berlino, e stato
messo in scena il movimento coordinato di dozzine di gigan-
tesche gru. Taie rappresentazione artistica t stata, senza alcun
dubbio, percepita da molti passanti non informati come parte
32
Qui, come nella sfera della sessualiti, la perversione
.on d piu sowersiva: gli eccessi scioccanti sono patre
:el sistema stesso, il sistema si nutre di essi per ripro-
:ursi. Forse questa & una delle definizioni possibili
:el postmoderno in opposizione all'arte moderna: nel
:ostmoderno, I'eccesso trasgressivo perde il proprio
alore scioccante ed d pienamente integrato nel mer*
: :to artistico dell establishment,
Un altro modo per cogliere lo stesso punto sarebbe
:: sottolinearecome, nell'arte contemporanea, il mar-
.rne che separa lo spazio consacrato del bello sublime
:allo spazio escrementizio del trash (i rifiuti), si stia
.:adualmente assottigliando fino ad arrivare ad una
:aradossale identiti degli opposti: i moderni oggetti
:-istici sempre pit escrementizi, frash (spesso in sen-
: r esattamente letterale: feci, corpi in putrefazione,
-.:c.) non sono forse esibiti per * fatti al fine di, de-
.:inati a riempire - il LUOGO Sacro della Cosa? Non
= forse questa identitl la "veritl nascosta" dell'intero
di un'intensa attivitA di manutenzione edilizia cinadina. lo
stesso sono stato vittima dell'abbaglio opposto: durante una
gita a Berlino avevo notator ai lati e sopra tutte.le principali
strade della cittA, diversi tubi e cavi blu, come se f intricata rete
di acqua, telefoni, elettricitl, ecc., non fosse pit nascosta sotto
la terra, ma esposta al pubblico. La mia reazione fu, natural-
mente, quella di pensare che ci6 fosse probabilmente unhltra
performance di arte postmoderna il cui scopo era, questa vol-
ta, di rendere visibili le viscere della cittA, il suo meccanismo
profondo, simile all'esibizione dei movimenti del nostro sto-
maco e polmoni mostrati nei video. Tuttavia ben presto mi resi
conto che stavo sbagliando non appena alcuni amici mi fecero
notare che cid cui stavo guardando erano semplicemente ope-
re di manutenzione e riparazione della rete di servizi sotterra-
nei municipali.
)3
movimento? Qualsiasi elemento che reclami il dirit-
to di occupare il Luogo Sacro della Cosa non d forse
un oggetto escrementizio per definizione, un rifiuto
che non pud mai essere "all'altezza del suo eompito"?
Questa identiti della definizione degli opposti (l'elusi-
vo oggetto sublime e/o il rifiuto escrementizio) con la
minaccia sempre presente che l'uno sconfinerA nell'al-
tro, che il sublime Graal si rivelerir essere un pezzo di
merda, d iscritta proprio nel nocciolo dell' objet petit a
lacaniano.
Questa impasse A, nella sua dimensione pitr radica-
le, l'impasse che influisce sul processo di sublimazio-
ne, non tanto nel senso che la produzione artistica non
sia oggi pitr capace di realizzare oggetti semplicemente
"sublimi'l quanto in un senso molto pitr radicale. Si pud
affermare, infatti, che lo schema fondamentale della
sublimazione - quella del Vuoto centrale, dello Spazio
vuoto ("Saero") della Cosa esonerata dal circuito dell'e-
conomia quotidiana, che viene infine riempito da un
oggetto positivo che A "elevato alla digniti della Cosa"
(definizione lacaniana della sublimazione) - A sempre
piir minacciato. Cid che qui d minacciato d proprio lo
scarto tra il Luogo Vuoto e I'elemento (positivo) che lo
riempie. Quindi, se il problema dell'arte tradizionale
(pre-moderna) era quello di riempire il sublime woto
della Cosa (il Luogo puro) con un oggetto bello - os-
sia come riuscire ad elevare efficacemente un oggetto
cornune alla dignitA della Cosa - il problema dell'arte
moderna d, in un certo senso, quello opposto (e molto
pit disperato): non si pud piir contare sul fatto che il
Luogo sacro sia li, pronto per essere occupato dai ma-
nufatti umani; percio il compito E di sostenere il Luogo
34
:ome tale, per assicurarci che questo stesso luogo "awA
.uogo". In altre parole, il problema non d piir quello
Cell'horror yacui, riempire il Vuoto, ma piuttosto quel-
.o, innanzitutto, di CREARE il Vuoto. Diventa, percid,
:ruciale la co-dipendenza tra un luogo vttoto, non oc-
:upatot e un oggetto elusivo che si muove rapidamen-
:e, un occupante senza un posto"l
I1 punto non A che c'd semplicemente il surplus di un
elemento rispetto agli spazi disponibili nella struttu-
:a, o il surplus di un posto che non ha alcun elemento
che lo occupi; infatti, un posto yuoto nella struttura
sostiene la fantasia di un elemento che presto o tardi
,o colmeri, mentre un elemento eccedente senza posto
sostiene la fantasia di un luogo ancora sconosciuto che
.o attende. II punto 0 invece che il posto vuoto nella
struttura d in se stesso correlativo all'elemento ecce-
Cente che manca al suo posto: essi non sono due entite
Civerse, ma il diritto e il rovescio di un'identica entite,
quell'una e medesima entittr che si iscrive nelle due su-
perfici del chiasma di Moebius. In altre parole, il para-
Cosso & che solranfo un elemento che i completamente
-.fuori
luogo" (un escremento, un rifiuto o uno scarto)
>ub reggere il vuoto di un luogo vuoto - ciod Ia situa-
zione d la Mallarmd, in cui "nulla, tranne il luogo, awA
.uogo'; nel momento in cui questo elemento eccedente
-troyasse posto giusto",
il non ci sarebbe pit nessuno
-uogo puro distinto dagli elementi che lo riempiono.
G. Deieuze, Logica del Senso (1969),. Feltrinetli, Milano 1976;
cfr. inoltreil capitolo 5 di Slavoj Zilek, Metostases of En-
ioyment, Verso, London 1995.
35
 Ed effettivamente, come suggerisce Gerard
Wajcman+ il grande sforzo dellarte moderna non d
proprio quello di mantenere la struttura minima della
sublimazione, uno scarto impercettibile tra il Luogo e
I'elemento che lo riempie? Non d questa Ia ragionJper
cui il Quadrofo Nero su Fondo Biinco di Kazimir Ma_
levitch riduce il meccanismo artistico alle sue compo_
nenti essenziali, alla mera distinzione tra il Vuoto (lo
sfondo, Ia superficie bianca) e l,Elemento (la macchia
del quadrato)? Dowemmo, cioA, sempre ricordare che
il tempo verbale stesso (il futuro anteriore) del farnoso
rien n.h.ura eu lieu gye le lieu (,,nulla avrl avuto luogo se
non il luogo stesso") chiarifica che abbiamo a chJfare
con uno stato utopico il quale, per ragioni strutturali a
priori, non pud mai realizzarsi nel presente (non ci sari
mai un tempo presente in cui .solo il luogo stesso avrA
luogo"). Non A semplicemente che il Luolo conferisca
all'oggettg che lo occupa una digniti suilime; d che
soltanto la presenza dellbggetto iostiene il Vuoto del
Luogo sacro, cosi che il Luogo stesso non AVRA MAI
LUOGO, ma sari sempre qualcosa che, retroattiva_
mente, "avrA avuto luogo" dopo esser stato intralciato
da-un elemento positivo. In aitre parole, se sottraiamo
dal Vuoto l'elemento positivo, ',il piccolo pezzettino di
realti", la macchia eccedente che disturbi l,equilibrio,
n_on otteniamo il puro Vuoto equilibrato come tale; i/
Vuoto stesfo, piuttosto, scompare, non A pidr lt.
Percid il motivo per cui gli escrementi sono elevati
al rango di opera dhrte, utilizzati per colmare il Vuoto
Cfr.^ Gerard Wajcman, L'objet du srec/e, Lagrasse, Verdier
1998.
36
:el1a Cosa, non 0 semplicemente quello di dimostrare
:.:me "anyfhing goes * qualsiasi cosa va bene'] come
rggetto sia, in definitiva, indifferente, dal momento
:le qualsiasi oggetto pud essere elevato ad occupare il
-:logo della Cosa: questo ricorrere agli escrementi te-
.:imonia, piuttosto, I ultimo disperato stratagemma di
:ssicurare che il Luogo Sacro cd ancom. II problema
che oggi, nel duplice moyimento della mercificazio-
=
:.e progressiva dell'estetica, e dell'estetizzazione delle
:erci, un oggetto bello (piacevole esteticamente) pud
sostenere sempre meno il Vuoto della Cosa - d come
se, paradossalmente, lunico modo per mantenere il
,uogo (Sacro) sia di riempirlo di rifiuti e di escrementi.
,li artisti contemporanei che espongono escrementi
:ome oggetti d'arte, lungi dall'indebolire la logica della
;ublimazione, in realti si sforzano disperatamente di
salvarla. Le conseguenze di questo collasso dell,ele-
xento nel Vuoto del Luogo sono potenzialmente ca*
:astrofiche: infatti, senza uno scarto minimo tra l'ele-
nento e il suo Luogo, non esiste ordine simbolico: ciod,
:oi dimoriamo dentro l'ordine simbolico solamente in
quanto qualsiasi presenza appare contro lo sfondo del-
.a sua possibile assenza (questo A cid a cui Lacan allude
con il concetto del significante fallico come significan-
:e della castrazione: A un significante "puro'l il signifi-
:ante come tale, nella sua accezione pitr elementare,
rn quanto proprio la sua stessa presenza evoca la SUA
STESSA possibile assenza/mancanza).
Forse la definizione pirh concisa della rottura moder-
:rista in campo artistico d proprio che, grazie ad essa, Ia
rensione tra l'Og,getto (arte) e lo Spazio che esso occupa
e considerata riflessivamente: cid che fa di un oggetto
37
 unbpera d'arte non sono semplicemente le sue carat-
teristiche materiali, ma il luogo che occupa, il Luogo
(sacro) del Vuoto della Cosa. In altre pa.oie, con Ihie
modernista, si perde per sempre una certa innocenza:
non possiamo piu flngeredi produrreoggetti che, invir_
tir delle proprie caratteristiche, cioA indipendentemente
dallo spazio che occupano, "siano" opere dh"te. per que-
sta ragione, lhrte moderna si divide, fin dalle sue oiigi-
ni, proprio nei suoi due estremi, Malevitch da un lato,
Duchamp dall'altro. Da una parte, l'enfatizzazione pura
del vuoto che separa l'Oggetto dal suo Spazio (il
eua-
drato Nero): dall'altra, I'esposizione di un oggetto quo-
tidiano (una ruota di bicicletta) come operi d,artejp"r
dimostrare che lhrte non si fonda sulle qualitA dellbpera
dhrte, ma esclusivamente sulla Spazio che esso occupa,
in modo che qualsiasi cosa, anche se t merda, poisa
"essere" unbpera d'arte se si trova nel Luogo giuito. E
qualsiasi cosa venga fatta dopo Ia rottura modernista,
anche se d un ritorno al falso neoclassicismo alla Arno
Breker, d gii "mediata" da questa rottura. prendiamo
un realista del )O( secolo come Edward Hopper: ci sono
almeno-treaspetti del suo lavoro che testimbniamo que-
sta mediazione. Primo, Ia ben nota tendenza di Hopper
a dipingere personaggi urbani di notte, soli, in stinze
molto illuminate, visti dall'esterno attraverso una fine-
stra{anche quando la finestra non d direttamente perce-
pibile, il quadro A dipinto in modo tale che lo spettatore
sia spinto a immaginare una cornice immateriale e in-
visibile che lo separa dagli oggetti raffigurati). Secondo,
il modo in cui i suoi quadri sono dipinii e la sua tecnica
iperrealista, producono nello spettatore un effetto di ir-
realti, come se si stesse osservando qualcosa di onirico,
38
r:ertrale, etereo, invece che comuni oggetti materiali
: rme l'erbq bianca nei suoi quadri camp€stri). Terzo, il
-.:o che la derie di quadri raffiguranti sua moglie seduta
una stanza solitaria, fortemente soleggiata, mentre
;-arda attraverso una finestra apefta, sono percepiti
:rne un frJmmento disarmonicodi una sceniglobile,
-:.e necessita di un supplemento, che rimanda ad un in-
-sibile spazio fuori campo, come il fotogramma di una
::quenza cinematografica privo del suo contro-campo
. in effletti si pud sostener€ che questi quadri di Hopper
. ano giir "mediati" dall'esperienza cinematografica).
Proprio in questo senso si potrebbe operare un col-
:gamento tra il modernismo in arte e lo stalinismo in
:olitica: nella sublimazione stalinista del "saggio lea-
:er'i lo scarto che separa lbggetto dal suo luogo vie-
:.e portato all'estremo, e percid pud essere in qualche
rodo considerato riflessivamente. Nel saggio chiave
Sul problema del Bello nellArte Sovietica del r95o, il
:ritico sovietico G. Nedoshivin afferma: "Tra tutti gli
=;ementi piu belli della vita, il primo posto dovrebbe
:ssere occupato dalle immagini dei nostri grandi lea-
:er ... La sublime bellezza dei leader ... d la base della
:oincidenza del Bello con il Vero nell'arte del realismo
questa logica che, per
'ocialista".r Come comprendere
luanto ridicola possa sembrare, funziona ancora oggi
:on Kim Il Yong6 nella Corea del Nord? Queste defi-
Da Julia Hell, Post-Foscisf Fantasies, Duke University Press,
Durham 1997, p. 32.
Kim Il Yong A esaltato dal1a propaganda ufficiale come (sag-
gio, e <p6starr. Un esempio della sua poesia? <Come i girasoli
fioriscono e crescono solo se rimirano e seguono il sole, cosl il
popolo clesce solo se contempla il suo leaderl>
)9
)
 del Leader
reali dei - -ilezza... In questo senso la designazione letteral-
nizioni non si riferiscono alle caratteristiche ,.aiinista come "subl;; t da Jonsiderare
d la stessa della Gentildonna
Lil; - q"i r" logica quale' l"tuniano: la sua celebrata
come afferma lacan' ci -ente, nello stretto '""'o
;"irA;"tE;ri"tu Iilt cosi che "l critici
umano' ecc''
,.ig.rru, la sua generosit)' il suo caloredal leader che
.i;t;;i;;.;me ad un Ideale astratto rivolgersi alla - rr^ nrlre ."ror"r"nii'ioii int"t'ate
hanno rilevato.r,. t"iii iloeri sembrano -.l;#il;""5J;;;;;t"*e come disumano e terrin-
il;;" ;;;"a. ... In qu"'to. ambito po:tlco lbggetto che obbedisce a una
reale"T Que- :rnte" - non un'autoritir simbolica
femminile svuotato di ogni consistenza
ri
astratta' fredda' -esse, ma una
Co'" *pti"ciosa che & "la piir arbitrariail
;;;;;p"ii" della Gentilaofi"u la rende
pud essere in alcun ."iiiuri" t'i 'ottopo"e i suoi servitori"'
."ii;;**
il;;- la Gentildo"t'u 'ot' essere elevato
.n"n Liader stalinista paga perquello
.r.i" della sua
modounacreaturacalda,passionale'comprensiva: .d ;;;.*;;;uri*" a"isello d'^atlori' la "per*
artistica' la creazio- alienazione' ;;;; p-er la Gentildonna'
:adicale
Attraverso la tipica sublimazione come un'ap-
ne poetica consiste'ntl ptesentare un oggetto che pud es- ..;;;;i;;';.o,"iaut"t"' effettivamente' pubbli-
:endice della celebr"o ! *iti"ata
immagine
sere solament" a"ttiiul'*me
terrificanle' disumano' La
^;;;-';;i t"ratterizzata per nessuna delle
pratica'del
Non ci si deve aun'que meravigliar".:" lu ufficiali'
&',ild;;;concrete t""ii' p"t f" sua saggezzal:til"Xti ::, nelle foto
.tocco sia stata
utuiu
suevirtit
:r modo talvolta"'";;;";i;
da
cosi evidentemente grossolano
e sur-
"
p". t" sue capaciti' Se d descritta come saggla'
"tanto perchd in.u'nl''J* t"ggt"" immateriale o perche -";';;t;;udl'" th" non fosse intenzionale - come
che esercitarla' Al "persona vera"' con tut-
rappresenta fu tuu'iln''ioffiuttosto prove cui .."rt lJt"-.ri't*oii"""te che la
contrario, u arbitraria nelle essere completamente
"rru "'ii"ti"**titt
sottoPone i suoi servitori'8
:e le sue idiosincrasie, dovesse
pratica di ele-
:imoiazzata da un'icona aliena' Questa
stalinista? Egli .";Iilil;"t"li g"tt""a una volgare figura comune'
Non si pub dire 1o stesso del Leader concetto puramente
non d forse sublime e saggio' anch'egli ,ti;il;;oa, -";; lu b"11"'za ad un
correlata all'ele-
"""I"*"i*ome
non "rapprerun'u qt'"ti" funzioni piuttoito che eserci- ir;;;;;i;, d forse strettamente-

tarle"? Nessuno potretbe affermare

che Malenkov' Be- .;;"4 modernista di uno squallido oggetto escre*
ti"^" ft t"*t.,'Ott"t" esempi di bellezza maschile - ;;iil" quotidiano ad oPera d'arte?q
;;;il;seniarono" la tunzione della
ifi ;;'ffi;;';i il rf."d;t[ilt*"bb; collocare'i primi quadri
ii i [.*,'
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r5o;tr. it. cit., p. rez
t*#*,*mi-mrru***r+*1,*'*
41
 Uno dei modi privilegiati di collocare questa spacca-
tura tra arte tradizionale e arte moderna potrebbe es-
sere quello di fare riferimento all'opera pittorica che ef-
fettivamente occupa il luogo del mediatore evanescen-
te fra le due, ciod il famoso (e famigerato) L'Origine du
Monde di Gustave Courbet; I'impudica raffigurazione
di un corpo nudo femminile senza testa e con i geni-
tali in primo piano. Questo quadro, che letteralmente
scomparve per quasi un centinaio di anni, andd a finire
fra le proprieti di Lacan ;o L'Originetestimonia il limite
(o lo scacco) della pittura realistica tradizionale, il cui
oggetto finale - mai direttamente e pienamente mo-
strato, ma sempre abbozzato, presente come una sorta
di punto di riferimento sottinteso, che inizia almeno
dal Verweisung di Albrecht Diirer" - era, naturalmen-
te, il corpo femminile nudo completamente sessualiz-
zato come ultimo oggetto del desiderio e dello sguardo
maschile. Qui, il corpo femminile esibito funzionava
in un modo simile al riferimento all'atto sessuale nel-
la Hollywood classica, cosi come 6 magistralmente
descritto da Scott Fitzgerald in The Last Tycoon {Gli
Ukimi Fuochi) nella famosa scena in cui il magnate ci-
Leader comunista. Il loro effetto ironicamente sowersivo non
sta solo nel contrasto grottesco e incongruo dei due livelli, ma,
e forse ancora di pitr, nel sospetto che lo stesso ideale di bellez-
za dellAntica Grecia non fosse cosl "naturale" come potrebbe
apparirci ora, ma condizionato da un'impalcatura in un certo
quai modo funzionale,
Per quanto riguarda Courbet, ho largamente attinto a Charity
Scribner, Working Memory: Mourning and Melancholia in Po-
stindustrial Europe, diss., Columbia University, zooo,
11 Ziiek si riferisce alla eelebre incisione ll disegnatore d.ella ilon-
no coricatd, rf:8 IN.d.R.l,
42
nematoglafico Monroe Stahr impartisce istruzioni ai
suoi sceneggiatori:
Tlrtte le volte, tutti i momenti in cui (lei) d in scena, o
si presenta alla nostra vista, vuole andare a letto con Ken
Willard. ... qualsiasi cosa faccia, A per andare a letto con
Ken Willard. Se cammina lungo una strada, cammina
per andare a letto con Ken Willard, se mangia t per avere
energia sufficiente per andare a letto con Ken Willard.
Mo mai, assolutamente mai, dowete dare l'impressione
che lei possa anche solamente considerare il fatto di an-
dare a letto con Ken Willard, a meno che la loro unione
non sia stata doyutamente consacrata."
Il corpo femminile esibito A, percid, l'oggetto im-
possibile che, proprio perchd non rappresentabile,
funziona come I'ultimo orizzonte della rappresenta-
zione, la cui apertura d sempre posposta proprio come
la Cosa incestuosa di Lacan. La sua assenza, il Vuoto
della Cosa, d allora riempito da immagini "sublimate"
di corpi femminili bellissimi, tuttavia mai completa-
mente esibiti; di corpi, ciod, che mantengono sempre
un minimo di distanza daQuello. Ma il punto cruciale
(o, piuttosto, l'illusione sottintesa) della pittura tradi-
zionale 0 ehe il overo" corpo nudo incestuoso d senza
dubbio 11 per essere scoperto - in breve, l'illusione del
realismo tradizionale non sta nella riproduzione fe-
dele degli oggetti raffigurati; piuttosto sta nella fede
che, DIETRO gli oggetti direttamente raffigurati, ci
sia effettivamente la Cosa assoluta che potrebbe esse-
t2 Francis Scott Fitzgeral d,, Gli Ultimi Fuachi, (t94r), Mondadori,
Milano, 1986, p. rro.
4i
re posseduta se soltanto fossimo capaci di superare gli
ostacoli o le proibizioni che impediscono di accedervi.
Cid che compie Courbet 6 un gesto di radicale desubli-
mazione: egli aceettd il rischio e andd semplicemente
fino in fondo dipingendo direttamente cid che l'arte
realistica precedente aveva indicato come suo lontano
punto di riferimento - il risultato di questa operazione,
naturalmente, fu, per dirla con Julia Kristeva, il rove-
sciamento dellbggetto sublime in oggetto vile, in un
aberrante, nauseante pezzo escrementizio di melma,
(Piii precisamente, Courbet continud magistralmente
a mantenersi proprio nei confini piir scabrosi che se-
parano il sublime dall'escrementizio: il corpo di donna
in L'Origine ha una sua piena attrattiva erotica, tuttavia
diventa repellente proprio grazie a questa eccessiva at-
trattiva). Il gesto di Courbet d percib un vicolo cieco, Io
scacco della pittura tradizionale realistica - ma, proprio
in quanto tale, d un <mediatoreD necessario tra lhrte
tradizionale e quella moderna. Esso d, cioA, un gesto
che doveva essere compiuto se si trattava di <liberare il
terreno>r per far emergere lhrte "astratta' modernista.
Con Courbet, il gioco del riferimento allbggetto ince-
stuoso "realista', sempre assente, r! terminato, la strut-
tura della sublimazione collassa, e l'impresa dell'arte
moderna diventa quella di ristabilire lo schema della
sublimazione (lo scarto minimo che separa il Vuoto
della Cosa dallbggetto che lo riempie) al di fuori da
queste costrizioni "realiste", cio& al di fuori della fede
nella reale presenza della Cosa incestuosa dietro I'in-
gannevole superficie della pittura. In altre parole, con
Courbet impariamo che non c? nessuna Cosa dietro
la sua sublime apparenza, che se ci sforziamo di vede-
44
:e oltre l'apparenza sublime della Cosa stessa, cid che
rtteniamo d la nausea soffocante dellbggetto abietto
- cosi lunieo modo di ristabilire la struttura minima
jella sublimazione A di rappresentare direttamente IL
\-UOTO STESSO, la Cosa come Vuoto-Spazio-Corn!
:e, senza l'illusione che questo Vuoto sia sostenuto da
:n qualche Oggetto incestuoso nascosto. Si pui allora
:apire esaftamente, per quanto paradossale possa sem-
:rare, in quale modo il Quadrato Nero di Malevitch
)ossa essere considerato come il quadro originale del
nodernismo, il vero contrappunto a (o il rovescio di)
-'Origine: in Courbet, noi abbiamo la Cosa incestuosa
:n se stessa che minaccia di far implodere lAperto, il
'',
uoto in cui gli oggetti (sublimi) "potrebbero" appa-
. ire, mentre in Malevitch abbiamo I esatto opposto, lo
schema della sublimazione al suo livello pitr elementa-
. e, ridotta ad una nuda demarcazione tra il primo pia-
:o e lo sfondo, fraun oggetto completamente "astratto"
i1 quadrato) e lo Spazio che lo contiene. L"astrazione"
Jella pittura modernista A percid concepita come rea-
zione all'eccessiva presenza dellbggetto "concreto", la
iosa incestuosa, che si trasforma in un oggetto vile e
Sisgustoso, cio0 che trasforma il sublime in un eccesso
:scrementizio.
E il compito dell'analisi storica materialista & di col-
"ocare tutte queste determ"inazioni troppo formali nel
.oro contesto storico concreto. Prima, naturalmente,
: d l'estetizzazione sopra citata dell universo delle mer-
:i: il suo risultato finale 6 che, per dirla in termini piut-
:osto pateticl, oggl il vero trash sono gli stessi oggetti
'belli" dai quali siamo continuamente bombardati da
:utte le parti; di conseguenza, l'unico modo per sfug-
45
gire al trash d di mettere il trash sfesso nello spazio
iacro del Vuoto. Tuttavia, la situazione d pitr comples-
sa. Da una parte, c'd I'esperienza delle catastrofi (rea-
li o immaginarie) globali (dalla catastrofe nucleare o
ecologica, allblocausto), il cui impatto traumatico A
cosi forte da non poter pitr essere concepito come un
semplice evento che accade enffo l'orrzzonte/lAperto
sostinuto dal Vuoto della Cosa - in queste catastrofi,
proprio la Cosa in se stessa non d piir assente, cio€ pre-
ienie come un Vuoto, come sfondo degli eventi reali,
ma minaccia di diventare REALMENTE presente, di
attualizzarsi nella realtl, e percid di provocare un col-
lasso psicotico dello spazio simbolico. D'altra parte, la
prosplttiva di una catastrofe globale non d qualcosa di
peculiare al XX secolo - dunque perchd awebbe avuto
iale impatto proprio in questo secolo e non prima? La
risposta sta ancora nella progressiva sovrapposizione
delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime eso-
nerato dallo scambio sociale) e della mercificazione
(il terreno dello scambio): questa sowapposizione e i
suoi effetti rappresentano l'esaurimento della capacitA
di sublimare. Senza di essa ogni incontro con la Cosa
diventa una catastrofe globale distruttiva, una "fine del
mondo". Nessuna meraviglia, allora, se nel lavoro di
AndyWarhol, il ready-made, l'oggetto quotidiano, che
si trova ad occupare lo Spazio sublime dellbpera d'arte
non 6 nient'altro che una fila di bottigiie di Coca-Cola'
46
IL PARALLASSE
ARCHITETTONICO,
Pennacchi e altri fenomeni
i di lotta di classe,
(zoo9)
La mia conoscenza dellhrchitettura si riduce ad un
:aio di dati idiosincratici: il mio amore perAyn Rand
. il suo romanzo sull'architettura The Fountainhead -
-: fonte meravigliosa, la mia ammirazione per il tipico
- rrocco kitsch stalinista stile "torta nuziale,i e il mio
.:gno di una casa composta solo di spazi secondari e
:oghi di passaggio - scale, corridoi, servizi igienici,
- :ostiglio, cucina
- senza soggiorno o camera da letto.
: : bene cosi di correre il pericolo che quello che dird
.;illeri tra i due estremi delle speculazloni infondate
. :i cid che d gii noto da lungo tempo.
\brrei iniziare con il concetto di parallasse che ho
:=sunto da Kojin Karatani.; La comune definizione di
.. allasse d: lo spostamento apparente di un oggetto (lo
-{pp.r*@ the Endofrimes, Lon-
don, Verso, 2oto; tr. it. Vivere al{a fine dei tempi, ponte alle
Grazie, Milano zou, Terzo interludio.
jPer pennacchio qui Zitek intende esattamente il
termine
architettonico, ossia "l elemento di raccordo lla l,imposta cir-
colare di.una cupola e la struttura di base, quando questa sia
rndipendente dalla forma sressa della cupola I n.d.r.l.'
Kojin Karatani, Sabu Kohso, Transcritique. On Kant and Marx,
\flT, London-Cambridge (MA) zoo5.
spostamento della sua posizione contro uno sfondo),
causata da un cambiamento nella posizione dellbs-
seryatore, che causa un nuovo orizzontevisivo. La tor-
sione filosofica da aggiungere, naturalmente, d che la
differenza osservata non d semplicemente "soggettiva']
dovuta al fatto che lo stesso oggetto che esiste "li fuo-
ri" d visto da due difflerenti postazioni, o punti di vista.
E piuttosto che, come Hegel awebbe detto, soggetto e
oggetto sono intrinsecamente "mediati', in modo che
uno spostamento "epistemologico" del punto di vista
del soggetto riflette sempre un cambiamento "ontolo-
gico" nell'oggetto stesso. Quando ci si trova di fronte a
un tale divario di parallasse, si dovrebbe rinunciare a
tutti i tentativi di ridurre un aspetto all'altro (o, ancor
peggio, di tentare una sorta di "sintesi dialettica" degli
opposti); il compito d, al contrario, di concepire tutte
le possibili posizioni come risposte a una qualche sog-
giacente situazione di stallo o a un antagonismo, come
altrettanti tentativi di risolvere questo stesso stallo ...
E questo ci riporta subito alla cosiddetta architettura
postmoderna che, a volte, sembra mettere in afto il
concetto di parallasse in un modo immediatamente
palpabile. Prendiamo Liebeskind o Gehry: il loro lavo-
ro appare spesso come un disperato (o gioioso) tenta-
tivo di combinare nello stesso edificio due principi di
strutturazione incompatibili (nel caso di Liebeskind,
cubi orizzontali/verticali e obliqui, nel caso di Gehry
la tradizionale casa con integrazioni moderne - come
cemento, lamiera, vetro), proprio come se due principi
antagonistici fossero impegnati in una lotta per otte-
nere I'egemonia.
48
Nel suo saggio su Gehry Fredric Jameson legge i
suoi progetti per case singole come un tentativo di
mediare la tradizione (le vecchie strutture decorate in
legno) e la modernitl alienata (lamiera ondulata, ce-
rnento e vetro). Il risultato & un edificio anfibio, una
combinazione bizzarra, una vecchia casa a cui si va ad
aggiungere, come una escrescenza cancerosa, una par-
:e moderna in cemento e ferro. Nel suo primo progetto
C'autore, la ristrutturazione della propria casa a Santa
\,fonica (rgZl-ZB), Gehry "ha preso un modesto bun-
galow posto su un lotto d'angolo, 1o ha awolto in strati
di lamiera ondulata e maglia metallica, e ha incastrato
strutture di vetro al suo esterno, Il risultato d stato una
semplice casa estrusa in sorprendenti forme e super-
hci, spazi e punti di vista",+ Fredric |ameson discerne
un impulso semi-utopico in questa "dialettica tra i resti
della tradizione (camere dalla vecchia casa, conservate
come oniriche tracce arcaiche in un museo della mo-
dernitA), e il 'nuovo' involucro, costituito dai materiali
di base del deserto americano'1 Questa interazione tra
io spazio conservato dellavecchia easa e lo spazio inter-
stiziale creato dall'involucro genera un nuovo spazio,
uno spazio che "pone una domanda fondamentale al
:apitalismo americano contemporaneo: quella tra suc-
cesso tecno-scientiflco avanzato e la povertA e i rifiuti",
Una chiara controprova, nella mia ottica marxista, che
I progetti architettonici sono risposte a un problema
:he d in ultima analisi socio-politico.
F, fameson, Postmodemisma, awero la logica culturale del ta*
ilo capitalismo, (r99r), Fazi, Roma ioo7, pp. r21-4o.
49
 In questo serlso, si potrebbe anche leggere Psycho, il
capolavoro di Atfred Hitchcock, come la messa in scena
di un antagonismo architettonico: Norman Bates non d
forse diviso tra le due case, il motel moderno orizzontale
e la casa della madre verticale e gotica, sempre di cor-
sa tra i due, senza mai trovare un posto suo? In questo
senso, il carattere tlnheimlichdel finale del film significa
che, nella sua piena identificazione con la madre, egli
ha finalmente trovato il suo heim, la sua casa. In ope-
re moderniste come Psycho, questa scissione d ancora
visibile, mentre lo scopo principale dell'attuale architet-
tum postmoderna d quello di offi.rscarla.-Basti ricordare
il .New Urbanismi con il suo ritorno alle piccole case
familiari nei piccoli centri, con il loro porticato, nel ten-
tativo di ricreare l'accogliente atmosfera della comunitl
locale - ecco un chiaro caso di architettura come ideo-
logia al suo stato pir) puro, che fornisce un'immagina-ria
(aiche se "reale", materializzata nella collocazione effet-
iiva degli edifici) soluzione a un concreto stallo sociale
che ha"poco a che fare con l'architettura e molto con le
dinamiche tardo-capitaliste' Un caso pitr ambiguo del-
1o stesso antagonismo A lbpera di Gehry: egli prende
come base uno dei due poli dell'antagonismo, sia la casa
di famiglia vecchio stile sia ledificio modernista in ve-
tro e ceirento, e in seguito o li sottopone a una sorta di
anamorfica distorsione cubista (angoli curvi di pareti e
delle finestre, ecc.) o combina la vecchia casa di famiglia
con un supplemento modernista. Cosi, ecco la mia ipo-
tesi finale: se il Bates Motel dovesse essere costruito da
Gehry combinando direttamente la casa della vecchia
madre e il motel moderno in una nuova entitir ibrida,
Norman non awebbe avuto alcun bisogno di uccidere
5o
le sue vittime, dal momento che sarebbe stato sollevato
dalla tensione insopportabile ehe lo costringe a comere
tra i due luoghi - avrebbe avuto un terzo posto di media-
zione tra i due estremi.
Ma come si pud giustificare l'uso del termine (ormai
gil semi-obsoleto) di "postmoderilo"? Nella misura in
cui il capitalismo post-sessantottesco forma una spe-
ciflca totalitA economica, sociale e eulturale, qu€sta
stessa totalitir giustifica il termine "postmodernismo".
Anche se il postmodernismo come nuova forma di ide-
ologia ha subito molte critiche circostanziate, occorre
tuttavia ammettere che, quando Jean-Francois Lyo-
tard, ne La condiziane postmoderna, tg7gt ha elevato
questo termine da nome di alcune tendenze artistiche
emergenti (in particolare letterarie e architettoniche)
a designazione di una nuova epoca storica, vi fu una
dimensione di autentica nominazione nel suo atto: il
"postmodernismo" ha effettivamente funzionato come
un nuovo significante-padrone che ha introdotto un
nuovo ordine di intelligibilitA nella confusa moltepli-
citir dell'esperienza storica.
In che cosa consisterebbe, in senso piu stretto, lo
snodo postmoderno? Nel loro 1l nuovo spirito del ca-
pitalisma Boltanski e Chiapello Io esaminano in detta-
glio, e in particolare a proposito della Francia.s In uno
stile weberiano, il libro distingue tre successivi "spiriti"
dei capitalismo: il primo, imprenditoriale, durato fino
r L. Boltanski, E. Chiapello, 1l nuovo spirito del capitalismo,
(r999), Feltrinelli, MIlano zoo6.
51
alla Grande Depressione del r93o; il secondo prende
eome ideale non l'imprenditore, ma il direttore sti-
pendiato della grande impresa (d facile notare lo stret-
to parallelismo con la ben nota nozione di passaggio
dall etica del capitalismo individualista-protestante al
capitalismo manageriale-aziendale dell"'uomo dellbr-
ganizzazione"). Dal r97o in poi viene ad emergere la
terza fase, una nuova figura dello "spirito del capitali-
smo": il capitalismo abbandona la struttura gerarchica
fordista del processo di produzione e inizia a svilup-
pare una rete basata sulla forma di organizzazione
fondata sull'iniziativa dei dipendenti e sull'autonomia
sul posto di lavoro. Invece di una catena di comando
gerarchico-centralizzata, abbiamo dei network con un
moltitudine di partecipanti, che organizzano il lavoro
in forma di team o progetti, incentrati sulla customer
satisfoction, e una mobilitazione generale dei lavora-
tori grazie alla visione dei loro leader. In questo modo,
il capitalismo d trasformato e legittimato in quanto
progetto egualitario: incentivando l'interazione auto-
poietica e lauto-organizzazione spontanea,6 il capi-
talismo usurpa persino la retorica di estrema sinistra
dell' "autogestione operaia" e la trasforma, da motto
anti-capitalista, a slogan capitalista.
A livello dei consumi, questo nuovo spirito 6 quello
del cosiddetto 'capitalismo culturale": in primis, non
si aequistano piir i prodotti per la loro utiliti, nd come
status-symbol, ma li compriamo per ottenere quell'e-
[ll riferimento di ZiZek va qui alle teorie anni '9o dell'autopo-
iesi, introdotte da Maturana e Varela, n.d.r,l
.:erienza che ci forniscono, li consumiamo allo scopo
:i rendere la nostra vita piacevole e significativa. Questa
::iade non pud che evocare la triade lacaniana di Rea-
=, Simbolico e Immaginario: il Reale dell'utiliti direfta
:uon cibo sano, la qualitA di una automobile, ecc.); il
: :mbolico dello status (compro una certa auto per segna-
rre il mio status
- A la teoria di Thorstein Veblen); infine
lmmaginario di un'esperienza piacevole e significativa.
consumismo dovrebbe sostenere la qualiti della vita,
suo tempo dowebbe essere "tempo di qualitA" - non
tempo dellhlienazione, dell'imitazione di modelli
:-rposti dalla societA, della paura di non essere in grado
:: "tenere il passo con i Jones", ma il tempo della rea-
:zazione autentica del mio vero Sd, del gioco sensuale
::lle esperienze, della cura verso gli altri, dall'ecologia
. -a caritA. Ecco allora un caso esemplare di "capitalismo
-.:lturale'l lhuto-descrizione fornita da Starbucks del
:o programma 'Acqua Etica" [Ethos Water]:
Ethos Water d una brand con una missione sociale -
aiutare i bambini di tutto il mondo ad avere acqua pulita
e accrescere la sensibilizzazione circa la crisi mondiale
dell'acqua [World 'Water Crisis]. Ogni volta che si acqui-
sta una bottiglia di Ethos Water, Ethos Water contribuiri
con o,o5 US $ ($ o.ro in Canada) al nostro obiettivo di
raccogliere almeno ro milioni di dollari entro il zoro. At-
rraverso la fondazione Starbucks, Ethos Water sostiene
programmi umanitari sull'acqua in Africa, Asia e Ame-
rica Latina. Ad oggi, Ethos Water sowenziona impegni
per una cifra superiore ai 6,2 milioni di dollari. Questi
programmi aiuteranno circa 42o.ooo persone ad ottenere
accesso all'acqua potabile, ai servizi sanitari e all'educa-
zione all'igiene,
53

:@
.-
Questo d come il eapitalismo, a livello di consumo,
ha integato I'erediti del'68, la critica del consumismo
alienato: cid che conta t l'esperienza autentica. Non E
per questo che compriamo cibi biologici? Chi crede
dawero che le costose e mezze marce mele "bio" siano
veramente sane? I"a ragione d che, acquistandole, non
ci limitiamo a comprare e consurure un prodotto - noi,
simultaneamente, facciamo qualcosa di significativo,
come dimostrare la nostm sensibiliti e consapevolezza
globale, e partecipare ad un grande progetto collenivo ...
Se, nel grande modernismo classico, un edificio era
tenuto a ubbidire a un grande Codice totalizzante, nel
postmodernismo abbiamo una moltepliciti di codici.
Questa molteplicita pud essere sia una molteplice am-
biguite dei significati - quello che Charles Jencks ha
chiamato "metafora allusiVa" {l'Opera di Sydney rap-
54
presenta la crescita di un fiore o una serie di tartaru_
ghe.copularlti?) - oppure una moltepliciti di funzioni,
dagli spettacoli allo shopping alle cafeterie (il Teatro
\azionale dell'Opera di Oslo, progettato per attrarre
una generazione piir giovane, cerca di apparire ,,cool,,
imitando Ie eleganti linee di uno Stealth;'inoltre, il tet-
to si inclin4 nel fiordo e funge anche da piattaforma
cer tuffi).
Come, E ptato spesso osservato, si pud dire che il
cos.tmodernismo rappresenti una sorta di deregulation
dell'architettura - in base a uno storicismo radicale
:er cui, in un pastiehe globalizzato, tutto d possibile,
-anything goes".
Un pastiche che funziona come una
-parodia
vuota": uno storicismo radicale in cui tutto
:l passato si equalizza in sincronia con un eterno pre-
sente. Il funzionamento esatto del pastiche deve essere
specifieato da un lavoro di analisi toncreta Iasciate-
-
ni fare un esempio estremo: a Mosca oggi, ci sono un
:aio di nuovi condomini esclusivi per i-nuovi ricchi,
:he imitano perfettamente la forma esterna del Baroc-
:o stalinista neo-gotico (quello dell,Universitir Lomo-
:iosov, della Casa della Cultura di Varsavia, ecc.). Che
:osa significa questa imitazione?
euesti edifici, owia-
rrente, si sforzano di integrare i postumi della sbor-
:ia sovietica, con l'attuale Russia iper-capitalista _ ma
=.decisivo in ogni caso analizzare-la moialitA precisa
:r questa integrazione, L'auto-percezione del pubbli_
:o impegnato d quello della indifferenza giocosa: la
s:ornia sovietica della Russia d un passato, ridotto a un
:astiche impotente. Ilironico stalinismo postmoderno
:eve quindi essere considerato Iultima fase del reali-
55
smo socialista, in cui la formula d duplicata riflessiva-
mente, rovesciata nel suo proprio pastiche. Dowemmo
leggere questo uso dei motivi "totalitari" come un caso
di ironia postmoderna, come ripetizione comica della
tragedia "totalitaria'1
La "base di classe" del postmodernismo neo-stalini-
sta & quindi Ia nuova dlite capitalista selvaggia che si
percepisce come ideologicamente indifferente, "apoli-
tica," che si cura solo dei soldi e del successo, disprez-
zando tutte le grandi cause. L""ideologia spontanea" di
questa nuova borghesia ri, paradossalmente, quello che
appare come lbpposto della loro volgare "passione del
reale" (piaceri, denaro, potere), un (non menovolgare)
pan-estetismo: tutte le ideologie sono uguali, ugual-
mente ridicole, utili solo per rendere piccante l'eccita-
zione estetica, in modo che piu problematiche sono,
piir eccitazione generano. Lhrchitettura neo-stalinista
finge di fingere - essa (e il suo pubblico) pensano solo
di giocare un gioco, e quello di cui sono inconsapevoli
d che, indipendentemente dal loro atteggiamento gio-
eoso, il gioco ha il potenziale di diventare serio. La loro
"indifferenza giocosa" nasconde la realti dello spietato
esercizio del potere: quello che mettono in scena come
spettacolo estetico d realti per le masse della gente co-
mune. La loro indiferenza verso I'ideologia & la forma
stessa della loro complicitA con l'ideologia dominante.
Questa indifferenza testimonia come, nel postmo-
dernismo, il parallasse A ammesso apertameilte, visua-
lizzato - e, in questo modo, neutralizzato: la tensione
antagonistica tra diversi punti di vista d appiattita nella
56
pluralitA dei punti di vista indifferenti. "Contraddizio-
ne'perde cosl il proprio significato sowersivo: in uno
spazio di permissivismo globalizzato) punti di vista
:ncoerenti coesistono cinicamente - un cinismo che
reagisee all'incoerenza con un "E allora?". E cosi che si
possono sfruttare spietatamente le risorse naturali e al
iempo stesso contribuire alle cause verdi - e allora? ...
.{ volte, la cosa-in-sC pud servire come maschera di se
stessa * il modo piti efficace per offirscare antagonismi
sociali d quello di mostrarli apertamente.
Ma forse sono andato tropponeloce e troppo lontano
- lasciatemi fare un passo indietro e affrontare la que-
stione di fondo: come fa un edificio ideologico (edifici
architettoniei reali inclusi) ad occuparsi di Jntagonismi
sociali? Nel suo vecchio classico L'inconscio politico,
:98r, Fredric Jameson propone una lettura ideblogico,
-ritica assai perspicua dell'interpretazione di Cliude
-evi-Strauss delle speciali decorazioni facciali degli in-
:iani Caduveo del Brasile: essi usano "un disegno che
. simmetrico, ma che segue in unhsse obliquo [...] una
,lruazione complicata basata su due forme contraddit-
:rrie di dualitA, che danno origine a un compromesso
rasato su un'opposizione secondaria tra I'asse ideale
:ell'oggetto stesso [il volto umano] e lhsse ideale della
:.gura che rappresenta".r Jameson commenta: "GiA sul
:iano puramente formale, quindi, questo testo visivo
: stato colto come una contraddizione per via della ri-
;:luzione curiosamente prowisoria e asimmetrica che
C. Ldvi-Strauss, Tristi tropici, (1955), Il Saggiatore, Milano
196o, p. r83.
57
esso propone pef quella contraddizione".s (Per inciso,
cid non suona un po' come la mappa di Manhattan,
dove il disegno simmetrico di strade e viali viene ta-
gliato dall'asse obliquo di Broadway? Oppure, a livello
di architettura, non fa pensare a un tipico edificio di
Liebeskind con la sua tensione tra le linee verticali e
oblique?). Nel cruciale passo successivo, Ldvi-Strauss
interpreta questa risoluzione formale immaginaria di
un antagonismo (non come una "riflessione'l ma) come
un atto simbolico, una trasposizione-spostamento del-
lo squilibrio-asimmetria-antagonismo fondamental-
mente sociale della societA Caduveo: i Caduveo sono
una societi gerarchica, e la loro
gerarchia nascente & gi) il luogo dell'emergere, se
non del potere politico in senso stretto, per lo meno di
rapporti di dominio: lo stato di inferioritA delle donne,
la subordinazione dei giovani agli anziani, e lo sviluppo
di una aristocrazia ereditaria. Bench6 tale struttura di
potere latente sia mascherata, tra i loro vicini Guana e
Bororo, da una divisione in frazioni che passa attraverso
le tre caste, e dove scambio esogamico sembra funzionare
in un modo non-gerarchico, sostanzialmente egualitario,
essa d apertamente presente nella vita Caduveo, sotto
forma di visibile disuguaglianza e conflitto, Le istituzioni
sociali dei Guana e dei Bororo, dhltra parte, dannovita
a un regno delle apparenze, in cui la reale gerarchia e la
disuguaglianza sono dissimulate dalla reciprociti delle
frazioni, e in cui, pertanto, 'l'asimmetria di classe d bilan-
ciata ... dalla simmetria delle "frazioni"'.s
8 F. jameson, l'inconscio polirico, (19Br), Garzanti, Milano r99o,
p. 85.
9 C. Ldvi-Strauss, op. cir., p. r85.
58
E non d proprio questa la nostra impasse? Nelle
societ} borghesi, siamo divisi tra una uguaglianza
formale-legale mantenuta dalle istituzioni dello Stato
democratico, e le distinzioni di classe vigenti nel siste-
ma economico. Viviamo nella tensione tra il rispetto
"politicamente corretto" per i dirltti umani, ecc., e le
crescenti disuguaglianze, Ie comunitA chiuse, le esclu-
sioni, ecc. Questo, perd, non vuol dire che Ia relazione
d semplicemente quella tra apparenza ingannevole e
realtl: a proposito dell egualitarismo liberale, non A
sufficiente sollevare la vecchia obiezione marxista sul
divario tra le apparenze ideologiche della forma giuri-
dica universale e gli interessi parricolari che di fatto la
sostengono - obiezione cosi comune tra i critici politi-
camente corretti di sinistra. La contro-argomentazio-
ne, secondo cui Ia forma non A mai una "pura e sempl!
ce" forma, ma implica una dinamica propria che lascia
tracce nella materialitA dellavita sociale, A pienamente
valida. Dopo tutto Ia "liberti formale" della borghesia
e quella che ha messo in moto il processo di numerose
istanze politiche e pratiche complessivamente "mate-
riali", dai sindacati al femminismo,
E lo stesso vale per lhrchitettura: quando un edificio
incarna lhpertura democratica, questo aspetto non d
mai una mera apparenza - esso ha una realti sua pro-
pria, struttura il modo in cui gli individui interagisco-
no nella Ioro vita reale. Il problema dei Caduveo era
che (come oggi agli stati non democratici) maneava
loro questo livello di apparenze - non avevano "la for-
runa di risolvere Ie loro contraddizioni, o di masche-
rarle con lhiuto delle istituzioni concepite ad arte a tale
scopo. [...]. fn quanto non erano in grado di concepire
59
o volere direttamente questa soluzione, essi hanno co-
minciato a sognare, a proiettarla nell'immaginario".'o
Ldvi-strauss merita qui una lettura precisa e attenta:
non d che, semplicemente e direttamente, le decora-
zioni del viso dei Caduveo esprimono una soluzione
immaginaria delle contraddizioni reali; piuttosto, il
fatto d che essi integrano la mancanza di un corretto
funzionamento dell"'apparenza" che sarebbe iscritto
nella loro organi:zzazione socio-istituzionale' In altre
parole, qui non abbiamo a che fare con un desiderio di
uguaglianza reale, ma con il desiderio di un'apparenza
corretta. (Non d la stessa cosa per il piano urbanistico di
Niemeyer per Brasilia, questo sogno immaginario della
risoluzione degli antagonismi sociali che integra non
la realti degli antagonismi sociali, ma la mancanza di
un meccanismo ideologico-egualitario che Ii naseonda
con un'apparenza che funzioni correttamente?)'
Questo d il motivo per cui ]ameson d pienamente
giustificato nel parlare di "inconscio politieo": c'A un
messaggio cifrato nel gioco architettonico formale, e il
messaggio consegnato da un edificio spesso funziona
come il "ritorno del rimosso" dell'ideologia ufficiale.
Ricordiamo il motto Wittgenstein: ci6 di cui non si pub
direttamente parlare, si pud dimostrare con la forma
della nostra attivitl. Cid di cui l'ideologia ufficiale non
pub parlare apertamente pud essere dimostrato dai se-
gni muti di un edificio. I due opposti progetti architet-
tonici della Casa del Fascio, il pastiche neo-imperiale
di Adolfo Coppedd del 1928, e l'edificio altamente mo-
ro I.. Jameson, op. cit., p. 86,
6o
dernista in vetro trasparente di Ciuseppe Teragni del
193436, non rivelano, nel loro semplice accostamento,
lacontraddizione intrinseca del progetto ideologico fa-
scista, che sostiene contemporaneam€nte un ritorno al
corporativismo pre-moderno organicista e la inaudita
mobilitazione di tutte le forze sociali al servizio della
rapida modernizzazione?
Questo ci porta ad un risultato inaspettato: non A
solo che la fantasia incarnata nel linguaggio muto de-
gli edifici pub articolare l'utopia di giustizia, liberti e
uguaglianza tradita dai reali rapporti sociali; questa
fantasia pud anche esprimere un DESIDERIO PER
LTNEGUAGLIANZA, per una chiara gerarchia e per la
distinzione di classe. Non d questo che fa l'architettura
stalinista neo-gotiea? Non mette in atto il "ritorno del
rimosso" dell'ideologia socialista egualitaria-emanci-
patrice ufficiale, il bizzarro desiderio di gerarchia e di
distinzioni sociali? L'utopia messa in atto dall'arch!
tettura pud anche essere lutopia conservatrice di un
riconquistato ordine gerarchico, E non A la stessa cosa
pergli edifici pubblici monumentali di epoca roosevel*
tiana, come l'ufficio centrale delle Poste di New York?
Nessuna meraviglia che l'edificio centrale della New
York University nel centro di Manhattan si presenti
come l'UniversitA Lomonosov di Mosca...
La nostra applicazione dell'analisi di Ldvi-Strauss
delle decorazioni del viso dei Caduveo allhrchitettu-
ra pu6 essere ulteriormente giustificata dal fatto che
L6vi-Strauss stesso applica lo stesso tipo di analisi
ail urbanistica e all'architettura nel suo meraviglioso
6r
saggio breve "Esistono organizzazioni drraliste?", in cui
si i"ccupa della disposizione spaziale degli edifici dei
Winnebago, una delle tribir dei Grandi Lagh,i." Egli fa
qui unaltra osservazione cruciale: dato che i due sotto-
S*ppi formano una sola e identica tribir, e che vivono
ielio st"sto villaggio, questa identiti in qualche modo
deve essere simbolicamente inscritta - ma come, dato
che l'intera articolazione simbolica, tutte le istituzioni
sociali della tribu non sono neutrali, ma sono sowade-
terminate da una scissione antagonista fondamentale e
costitutiva? Attraverso ci6 che Ldvi-Strauss chiama in-
gegnosamente l"'istituzione zero", una sorta di contro-
[Jrte istituzionale per il famos o mana, il significante-
,nroto senza signifiiato determinato, dal momento che
significa solo li presenza del significato in quanto tale,
iriopposizione illa sua assenza: una specifica istituzio-
n" non ha una funzione positiva, determinata - la
"h.
cui unica funzione d quella puramente negativa di se-
gnalare la presenza e I effettivitl dell'istituzione sociale
In quanto iale, in opposizione alla sua assenza, al caos
pre-sociale. E il riferimento a una tale istituzione-zero
cot sente a tutti i membri della tribir di percepire se
"h"
stessi come tali, in quanto membri della stessa tribtr' E
cos'd, allora, questalstituzione-zero, se non l'ideologia
al suo stato piir puro, ciot l'incarnazione diretta della
funzione ideologica di fornire uno spazio neutro tota-
lizzante in cui & iancellato ogni antagonismo sociale, in
cui tutti i membri della societA possono riconoscersi?
C. Ldvi-Strauss, "Les organisations duelles existent-elles?"
[rgf6l, in Anthropologie Strucrurale, Plon, Paris t974, pp.
r54-r88.
6z
La mia ipotesi d che questi grandi insiemi di per-
formance artistiche, a cui probabilmente si pub para-
gonare l'architettura di oggi, cercano di imporsi come
questo tipo di edifici zero-istituzionali. I loro significati
altamente conflittuali (intrattenimento arte alta, pro-
e
fano e sacro, elitario e popolare) si annullano avicenda,
in modo che il risultato d la presenza di significato in
quanto taleo per opposizione al non-senso: il loro si-
gnificato A quello di avere significato, di essere isole di
significato nel flusso della nostra insignificante esisten-
za quotidiatra. Al flne di fornire una breve panoramica
nella natura "parallattica" della loro struttura, vorrei
iniziare dal progetto per la Bibliothdque Nationale de
France di Rem Koolhaas GqSg), dove la corrisponden-
za espressiva tra I'interno (la divisione di un edificio in
camere e spazi per le diverse attivita) e l'esterno di un
edificio diventa radicale incommensurabilitA: "le fi.rn-
zioni, le camere, gli interni, gli spazi interni, pendono
sul loro enorme contenitore come altrettanti organi
galleggianti". Questi cambiamenti formali nel rapporto
:ra interno ed esterno "ripropongono i paradossi della
:roprieti privata dopo la fine della sociiti cMIe (nella
Sibliothdque de France a Parigi, attraverso la dialettica
Cella proprieti delle informazioni, nel Trade Center di
Zeebrugge, attraverso I'antinomia piri classica di uno
spazio pubblico che A di propriet} privata.)".,,
Tuttavia, non si deve fiaintendere questa enfasi sulla
.ncommensurabilitA tra interno ed esterno, come una
,ntica (basandosi sulla richiesta di continuiti tra i due).
F. lameson, The Seeds of Time, Columbia Univ. Press, New
York 1994, p. r35.
63
L'incommensurabilitA tra interno ed esterno 6 un a pri-
ori traseendentale - nella nostra esperienza fenomeno-
logica piir elementare, la realtA che vediamo attraverso
una finestra A sempre minimamente spettrale, non pie-
narnente reale come lo spazio chiuso dove siamo. Que-
sto € il motivo per cui, quando si guida una macchina o
guardando attraverso la finestra di una casa, si percepi-
sce la realti esterna in un bizzarro stato de*realizzato,
come se si stesse guardando uno spettacolo su uno
schermo; quando si apre la finestra, l'impatto diretto
della realtir estema provoca sempre un minimo shock,
siamo soprafihtti dalla sua vieinanza. Questo t anche il
motivo per cui, quando si entra nello spazio chiuso di
una casa, siamo spesso sorpresi: sembra che il volume
interno sia piu grande del telaio esterno, come se la casa
fosse piir grande all'interno che dall'esterno.
Sul lato zud della zona smilitarizzata che divide la Corea
del Nord da quella del Sud, la Corea del Sud ha costruito
un sito dawero unico: un edificio teatrale con una fine-
stra davanti grande come uno schermo, aperto sul Nord.
Lo spettacolo che le persone osservano quando prendono
posto a sedere e guardano atlraverso la finestra e la realti
stessa (o, piuttosto, una sortadi "deserto del reale"): la zona
nudasmilitarizzatacon i muri di cinta, ecc., e, al di ll, un
assaggio della Corea del Nord . Come a rispettare un co-
pione, la Corea del Nord ha costruito di fronte a questo tea-
tro un puro falso, un villaggio modello con bellissime
case; al crepuscolo, le luci in tutLe le case sono accese
contemporaneamente, le persone della zona vestono
abiti decenti e sono obbligate a fare una passeggiata ogni
sera... Una zona luota ottiene uno statuto fantasmatico,
elevato a spettacolo, solo per il fatto di essere incorniciata.
64
Bisogna qui ricordare una cafatteristica minore, ma
cruciale, della definizione kantiana di sublime: subli-
me & la maestositl travolgente della natura, laviolenta
esplosione delle sue forze, percepita da una posizione
sicura, in modo che il soggetto non sia immediatamen-
te minacciato da essa (non vi & nulla di sublime nell'es-
sere su una nave presa in una tempesta che minaccia di
affondarla - qui si d semplicemente terrorizzati dalla
prospettiva della propria morte dolorosa...). Si potreb-
be mettere tutto questo in termini architettonici: su*
blime A la maestositi della ilatura, vista dall'interno,
attraverso un (reale o immaginario) telaio della finestra
- d la distanza prevista dalla cornice che rende la scena
sublime, (All'interno ci pud anche essere un falso. Nel-
1o ZKM, (Zentrum fiir I(unst und Medientechnologie),
di Karlsruhe, vi A uno schermo TV davanti all'ingresso
della toilette principale, che mostra continuamente sul
suo schermo in bianco e nero l'interno di un piccolo
bagno a cubo con la tazza vuota del water. Dopo un
primo momento di sollievo (grazie a dio il bagno A libe-
ro, non ne potevo piir...), mi rendo conto che non sard
piri vuoto quando ci entrerd, in modo che io sard visto
defecare,.. A solo allora che l'owia veriti mi colpisce;
d, naturalmente, un nastro preregistrato e non stiamo
vedendo l'interno effettivo del bagno!).
Il significato di questo reciproco incrocio A che il
Dentro e il Fuori non coprono mai l'intero spazio: c'd
sempre un eccesso di uno spazio terzo che si perde nel-
la divisione fra Dentro e Fuori. Nelle abitazioni umane,
ct uno spazio intermedio che viene sconfessato: tutti
sappiamo che esiste, ma in realti non accettiamo la sua
65
esistenza - essa rimane ignorata e (perlopitr) indicibi-
le. Il contenuto principale di questo invisibile spazio
sono gli escrementi (fognature), ma anche la com-
plessa rete di energia elettrica, collegamenti digitali,
ecc. - tutto quanto d contenuto negli spazi ristretti tra
pareti o pavimenti. Noi, naturalmente, sappiamo bene
come gli escrementi escano dalla nostra abitazione, ma
il nostro rapporto fenomenologico immediato con essi
d assai pitr radicale: d come se la merda scomparisse in
qualche non-luogo, fuori dalla nostra vista e dal no-
stro mondo. (E per questo che una delle esperienze piir
sgradevoli A quella di osservare la merda di ritorno dal
foro nella tazzadelgabinetto - t qualcosa come il ritor-
no dei morti viventi...). Ci6 di cui sto parlando qui d si-
mile al modo in cui ci relazioniamo al corpo di un'altra
persona: sappiamo bene che lui/lei suda, defeca e uri-
na, ecc., ma noi astraiamo da tutto questo nelle nostre
relazioni quotidiane - queste caratteristiche non fanno
parte dell'immagine del nostro prossimo. Ci affidiamo
i questo spazio, ma lo ignoriamo - non c'd da stupirsi
che, nei film di fantascienza, negli horror e nei tecno-
thriller, questo spazio buio tra le pareti t quello in cui si
annidano le piir orribili minacce (da macchine di spio-
naggio a mostri o animali contagiosi, come scarafaggi e
ratti). Potremmo ricordare inoltre, nell'architettura dei
film di fantaseienza, l'elemento misterioso di un piano
ulteriore, che non si trova nella planimetria dell'edifi-
cio (e dove, owiamente, dimorano cose terrificanti.'.).
Che cosa pud fare l'architettura qui? Una delle cose
possibili d quella di re-includere questo spazio escluso
in una forma addomesticata. Con i suoi 5o9 metri di
altezza, la Taipei ror Tower di Taiwan A l'edificio piir
alto della Terra; dato che Taiwan 6 spesso colpita da
tifoni, il problema era come controllare lbscillazione
quando I'edificio d esposto a forti venti. La soluzione d
stata assai originale: per ridurre le vibrazioni laterali,
una gigantesca sfera di acciaio del peso di 6o6 tonnel-
late d sospesa dal pavimento del gzesimo piano fino
al piano 87; la sfera d collegata a pistoni che spingono
l'olio attraverso piccoli fori, smorzando cosi Ie vibra.
zioni. Ci6 che rende questa soluzione particolamente
interessante A che non d trattata come un segreto na-
scosto della costruzione: e mostftta in pubblico come
attrazione principale dell'edificio. Vale a dire, mentre
la palla occupa Io spazio centrale aperto tra i piani 9z
e B7, lo spazio circostante tutto attorno alle finestre &
stato utilizzato come sede di un magniflco ristorante:
su un lato del tavolo, uno pud guardare attraverso il
vetro il panorama della cittA, mentre sul lato opposto,
si pud vedere la palla gigantesca dolcemente dondola-
re... Questa trasparenza A, naturalmente, una pseudo-
trasparenza, come nei banchi dei grandi supermercati
in cui gli alimenti vengono preparati davanti ai nostri
occhi (la frutta d spremuta in succo, carne e verdure
sono fiitte.,.).
Tornando allhrchitettura postmoderna, l'ambigua
forma "significativa" in cui d awolto I'edificio - spesso
un primitivo simbolismo mimetico, come l'intero edi-
ficio che assomiglia ad un animale (tarraruga, uccello,
insetto...) - non A un'espressione del suo interno, ma
t solo qualcosa di imposto all'insieme. Il legame tra
forma e firnzione t interrotto, non esiste una relazio-
67
ne causale tra i due, cio6, la forma non segue pitr la
funzione, e la funzione non determina pitr la forma, e
il risultato E una estetizzazione generalizzata. Questa
estetizzazione raggiunge il suo culmine negli odierni
padiglioni di performing arts,la cui caratteristica fon-
damentale E il divario tra la pelle e la struttura. Quali
sono le versioni architettoniche chiave di questo diva-
rio? Il livello-zero non-espressivo d presente in alcuni
degli edifici di Koolhaas, come nel progetto per la giA
citata Bibliotheque Nationale de France: l'involucro d
semplicemente una enorme scatola neutra che, al suo
interno, ospita gli spazi pitr funzionali che "pendono
nel loro enorme contenitore come tanti organi galleg-
gianti". (E Io stesso per molti shopping mall contenuti
in grigie scatole rettangolari.)
Alcuni dei progetti di Uebeskind riflettono il divario
tra la pelle di protezione e la struttura interna, divenu-
upelle" essa
ta stessa: la stessa forma esterna (l'enorme
scatola) d moltiplicata, facendo leva sul contrasto tra le
linee rette verticali/orizzontali e le linee diagonali del-
le pareti esterne. Il risultato A un effetto ibrido, come se
I'edificio stesso fosse una condensazione di due (o pitr)
cubi asimmetrici - come se lo stesso principio forma-
le (una scatola cubica) fosse stato applicato su diversi
assi. Una anomalatensione e uno squilibrio, un conflit-
to di principi, sono quindi direttamente inscritti nella
forma, come se l'edificio attuale fosse privo di un unico
punto di ancoraggio e di prospettiva.
Il passo successivo 6 l'estetizzazione del contenito-
re esterno: non 6 pitr solo una scatola neutra, ma un
68
guscio volto a proteggere il gioiello all'interno. For-
malmente, il contrasto tra interno ed esterno di solito
0 il contrasto tra la morbidezza della pelle e le linee
rette delle strutture interne - un involucro rotondo
(una cupola simile a un uovo) awolge gli edifici simili a
scatole verticali-orizzontali all'interno, come le "tazze
da tA giganti" dell'Oriental Art Center di Shanghai, o,
dello stesso architetto (Paul Andreu), il Gran Teatro
Nazionale della Cina di Beijing con la sua gigantesca
copertura in vetro e metallo, un guscio d'uovo che pro-
tegge gli edifici delle performance. Uno dei prodotti
dolciari piir popolari in vendita in tutta l'Europa cen-
trale, i Kinder Sorpresa, sono gusci d'uovo di ciocco-
lato vuoti e awolti in una vivace carta colorata; dopo
che uno scarta l'uovo e rompe il guscio di cioccolato
trova un giocattolo di plastica di piccole dimensio-
ni (o parti di piccole dimensioni con cui costruire un
giocattolo) - ecco: si pud effettivamente affermare che
iI National Grand Theatre of China sia un gigantesco
uovo Kinder Sorpresa. Quetta logica di proteggere il
gioiello raggiunge il suo culmine nel progetto per il
nuovo Teatro Marinski a San Pietroburgo: il funzionale
edificio-scatola del teatro in marmo nero (un palazzo
del XVIII secolo distrutto) A awolto da una struttura
autoportante irregolare simile a ghiaccio, una "lamel-
1a". L'estetizzazione della "pelle" culmina nei cosiddetti
"edifici-scultura di Gehry', dove il guscio esterno che
awolge l'interno funzionale non 6 piir solo un guscio,
ma una scultura significativa in se stessa - come il Per-
forming Arts Center del Bard College, la cui pelle A una
forma curva in alluminio che ricorda uno scarafaggio.
69
 I[ mistero semiotico centrale dei padiglioni di per-
forming-arts d il mistero di questo raddoppiamento:
perchd una casa all'interno di una casa, perchd un
contenitore deve essere a sua volta contenuto? Questa
esibizione (avolte agghiacciante) di incoerenza e di ec-
cesso non grida forse ad alta voce, non funziona come
un sintomo - non d un messaggio cifrato nascosto in
questo caos? Questo raddoppiamento non rende ma-
nifesta la "contraddizione" dello spazio pubblico, che A
controllato privatamente, e di uno spazio sacro dell'ar-
te che dovrebbe essere aperto al divertimento profano?
Questo ci porta all'antagonismo sociale che questi edi-
fici cercano di risolvere. Da un lato, costruire un padi-
glione di performing-arts € "come un Santo Graal per
gli architetti": "A differenza dei tipi piri convenzionali di
edifici, come uffici, abitazioni e persino architettura ci-
vile, che devono essere conformi al panorama urbano,
una sede di performing arts pud permertersi di essere
audace e insolita, di andare oltre",'r Ttftavia, questo
spazio per la libertd creativa d controbilanciato dalla
richiesta di multifunzionaliti dell'edificio - il direttore
dello spazio non pud "semplicemente fare affidamen-
to sulle perfiormance stesse per ottenere un'attrazione
sufficiente; l'edificio deve creare un 'esperienza' e un
'senso del luogo' per un pubblico sempre piri esigen-
te. E con tali valori intangibili che gli eventi artistici
possono dawero vincere contro l'home entertainment.
L"idea deve essere presente in tutti gli aspetti di unavi-
13 M. Hammond, Performing Architecture: Opera House, Thea-
tres and Concert Hall for the Twenty-First Century, Merrell,
London-NY, zoo6, pp. z4-5.
sita, dal foyer al bar, ai servizi e alla facilitA di accesso".
Questa richiesta, tuttavia, non d solo finanziaria, ma
profondamente ideologica - essa riflette una "tensione
culturale":
La percezione che i fondi pubblici siano spesi per edi-
fici "elitari"
d sempre stato un tallone dAchille di questi
progetti, lasciandoli esposti ad attacchi da tutte le par-
ti, e nelle attuali societl piir trasparenti e politicamente
corrette t il tema dell'inclusione pih di ogni altro quello
che ha influenzato la progettazione degli spazi contem-
poranei di performing arts. Di conseguenza, gli spazi per
performing arts hanno dovuto essere ridefiniti per il ven-
tunesimo secolo. La nuova generazione di edifici deve far
parte della sfera pubblica, e solo l'accesso alle aree cen'
trali deve essere limitato dalla necessiti di un biglietto.
Questi luoghi devono includere attiviti pubbliche all'in-
terno e intorno al loro complesso, attirando un grande
numero di visitatori.'+
Questo sforzo costante per contrastare la minaccia
di "elitarismo" Eegnala una serie di opposizioni con le
quali gli spazi di performing arts si trovano a che fare:
pubblicolprivato, apertolristretto, elitariolpopolare ...
- owero, tutte le variazioni sul motivo base della lotta
di classe (che, ci viene detto, non esiste piir nelle no-
stre societi). Lo spazio di queste opposizioni delinea il
problema di cui gli edifici dedicati alle performing arts
sono le solqzioni.
E dunque, in che modo l'architettura anti-elitaria
degli spazi per perfoming arts pud soddisfare queste
M. Hammond, op. cit.,p,26,
coordinate? II suo tentativo di superare l'esclusiviti
elitaria fallisce, in quanto riproduce i paradossi dellh-
pertura mentale liberal-borghese - la sua falsitl, l'in-
capacit} di raggiungere il suo obiettivo, A la falsiti e la
limitazione del nostro stesso capitalismo liberale tol-
lerante. Il messaggio effettivo dell"'inconscio politico"
di questi edifici d l'esclusiviti democratica: essi crea-
no si uno spazio polifunzionale aperto ed egualitario,
ma l'accesso a questo spazio d invisibilmente filtrato e
controllato privatamente. In termini piir direttamente
politici, gli spazi di performing arts cercano di mettere
in atto una normalitA civile in uno stato di emergen-
za (uno "stato di eccezione"): costruiscono uno spazio
"aperto" che d difeso, protetto e filtrato, (Questa logica
d portata all'estremo nei centri commerciali di alcuni
paesi latino-americani, ben protetti dal personale di
sicurezza armato di mitra.) La loro "apertura" 6 falsa
come il "processo di produzione" artificialmente mes-
so in scena in alcune bancarelle di cibo nei centri com-
merciali dove il cibo o il succo di fruttaviene preparato
proprio davanti agli occhi del cliente,
Come tali, gli spazi di performing arts sono luoghi
utopici che escludono il iunkspoce - tutti i maleodo-
ranti "avanzi" dello spazio urbano. Per usare un ter-
mine coniato da Deleuze, una grande cittl contem-
poranea d uno spazio di "inclusione disgiuntiva": essa
finisce per comprendere luoghi la cui esistenza non d
parte del suo "ego ideale", cioA, che sono disgiunti dalla
sua immagine idealizzata di sd . Il piri paradigmatico
di questi luoghi (ma di gran lunga non il solo) sono
le baraccopoli (gli slums, o favelas in America Latina),
luoghi di deregulation spaziale e miscuglio caotico, di
bricolage architettonico [tinkering] con materiali tro-
vati. (Sarebbe assai interessante studiare in dettaglio
ie grandi baraccopoli di periferia come un fenomeno
architettonico con una estetica selvaggia sua propria.)
Questo ci porta a ci6 che & falso nellhnti-elitismo
degli spazi di performing arts: non d che siano segreta-
mente elitari, A il loro stesso ostentato anti-elitarismo,
a costituire l'implicita equazione ideologica di grande
arte con elitarismo. Per quanto difficile possa essere
a volte per il grande pubblico "entrare dentro" Scho-
enberg e Webern, non c'd nulla di "elitario" nella grande
arte - la grande arte d perdefinizione universale-eman-
cipatoria, in quanto si rivolge potenzialmente a tutti.
Quando, in luoghi d"'elite" come il vecchio Metropoli-
tan di NewYork, le classi superiori si riunivano per una
ascoltare unbpera, il loro atteggiamento sociale era in
flagrante contraddizione con le opere messe in scena
sul palco -vedere Mozart e una folla di ricchi all'interno
dello stesso spazio d unbscenitA. C'd una storiella ben
nota risalente ai primi anni del Met quando una signo-
ra dell'alta societl, grande mecenate dellbpera, arrivata
in ritardo, mezzbra dopo l'inizio del primo atto, chiese
che lo spettacolo fosse interrotto per un paio di minuti e
la luce accesa in modo da poter controllare gli abiti del-
le altre signore con il binocolo (richiesta naturalmente
concessa). In tal senso, Mozart appartiene ai poveri nel
loggione che hanno speso i loro ultimi dollari pervede-
re l'opera. Lungr dal rendere piir accessibile il tempio
esclusivo della grande arte, & il suo stesso essere circon-
dato di costose caffeterie che lo rende di fatto esclusivo'
T1
Si potrebbe qui richiamare quello che Walter Benjamin
ha scritto a proposito del palazzo dell'opera Garnier a
Parigi: il vero fulcro dellbpera non 6 il palcoscenico, ma
l'ampia scalinata ovale su cui le signore dell'alta societA
mostravano le loro mise e i gentlemen si incontravano
per una sigaretta occasionale - Ia vita sociale era il vero
fulcro della vita dellbpera, "cid che ne costituiva il vero
oggetto'. Nei termini della teoria di Lacan, se la rappre-
sentazione sul palco era il divertimento che faceva ac-
correre il pubblico, il gioco sociale che andava in scena
sulle scale prima dello spettacolo e durante gli intervalli
era quel "di piir" che forniva il plus-de-iouir, il-plusvalo-
re df godimento pe. cui valeva la pena di andare fin Ii'
(Portfndo quest logica al suo estremo piir assurdo, si
potrebbe immaginaie un edificio che consista solo di
una scala giganiesca circolare, con aseensori che por-
tarro r".so-l'ilto, in modo che cid che d di solito solo un
mezzo, un percorso per il vero obiettivo, diventerebbe
lo scopo principale - si andrebbe in un edificio simi-
le solo per fare una lenta passeggiata giu per le scale"'
Il Guggenheim Museum di NewYork non arriva forse
piuttJsiovicino a qualcosa di simile, con le mostre d'ar-
ie di fatto ridotte a decorazioni destinate a rendere la
lunga camminata pitr piacevole? - Incidentalmente, Per
1o siesso motivo, irovo lo sci stupido: perchd salire
fino
alla cima di una collina per poi scivolare verso il basso
al punto di partenza? Non sarebbe meglio rimanersene
inbasso e, pe, esempio, Ieggere un-buon libro?)' E 1o
stessovaleinche per gli spuii di performing artsattuali
- la veritir del loro anti-elitismo democratico d il muro
di cinta protettivo che ne costituisce la "pelle"'
74
C'd una via d'uscita da questo vicolo cieco? C'd un
fenomeno nuovo e interessante che emerge da questa
affermazione del divario tra la pelle e la struttura - un
inaspettato spazio interstiziale. Prendiamo il Kimmel
Center the Performing Arts di Philadelphia: le sue due
sale sono come "due gioielli in una teca di vetro", co-
perte da un tetto gigantesco: sowastante tutte Ie strut-
ture & "l'ampio tetto a volta in acciaio piegato e vetro
che crea una spettacolare esperienza indoor-outdoor".
Sotto la volta, sulla parte superiore delle sale, ci sono
una terrazza con del verde, che si trova in questo spa-
zio tra interno ed esterno. Ci sono, inoltre, aperture su
entrambi i lati, "che creano un'estensione riparata del
marciapiede esterno, e la sfocano la distinzione tra la
citti e I'esterno'1 Questo "spazio interno aperto", questo
al-di-fuori che si trova all'interno, aperto allhccesso, d
pieno di caffA, di spettacoli di burattini gratuiti, ecc. Lo
stesso vale per l'Esplanade National performing Arts
Centre di Singapore: sopra gli edifici vi A una gigan-
tesca semisfera di metallo, con una upelle" squimata,
una "zona cuscinetto, o.un ambiente bio-climatico, che
regola la temperatura tra gli ambienti completamente
condizionati e sigillati dei due grandi spizi perfor-
mativi in forma di black-box e il mutevole ambiente
esterno". Questo "spazio interstiziale" aperto dalla', ,dir
sconnessione tra Ia pelle e la struttura'i gioca un ruolo
cruciale: "Per molti, Ia vera magia di questo edificio d
il drammatico senso-del-luogo negli spazi 'in eccesso,
tra i teatri e lo spazio circostante. Le forme sinuose di
queste aree comuni sono i sottoprodotti di due distin-
:i processi di progettazione - quelli dei palcoscenici
progettati in base a esigenze di acustica e di logistica),
75
e l'involucro (progettato in base a esigenze elimatiche
e strutturali)".': Questo spazio che ofte non solo l'e-
saltante visione di aree di interni ed esterni, ma anche
angoli nascosti dove passeggiare o riposare, non d forse
uno spazio potenzialmente utopico?
L'idea che propongo qui A quella di exattamento [ex-
aptation] introdotta da Stephen Jay Gould e Richard
Lewontin: essa si riferisce alle funzioni che non si
pre$entano come cd-aftamenti attraverco la selezio-
ne naturale, ma piuttosto come effetti collaterali dei
processi di adattamento e che sono stati co-optati per
una funzione biologica. Ci6 che dowebbe richiamare
la nostra attenzione A che Gould e Lewontin prendo-
no in prestito il termine architettonico "pennacchio'
[spanderel] (facendo riferimento ai pennacchi di San
Marco a Venezia come esempio) per designare la classe
di forme e spazi ehe si presentano come sottoprodotti
necessari di unhltra decisione nel progetto, e non come
adattamenti di utiliti diretta in se stessi.'6 In architet-
tura, il pennacchio prototipo d lo spazio triangolare
"che avanza" in alto, quando un muro rettangolare d
attraversata da un passaggio sormontato da un arco a
tutto sesto. Per estensione, un pennaechio d qualsiasi
configurazione geometrica spaziale rimasta inevitabil-
mente come conseguenza di altre decisioni architetto-
niche. In altri termini, gli spazi tra i pilastri di un ponte
possono essere successivamente utilizzati dagli home-
r5 Hammond, op. cit., p. 67.
r6 Cfr. S. Jay Gould, R. Lewontin, The Spanderels of San Marco
and the Panglossian Paradigm: A Critique of the Adaptionist
Programme, PROCEEDINGS OF THE ROYAL SOCIETY OF
LONDON, Series B, Vol. zo5, n. u6r (1979), pp. 58r-598.
76
less per dormire, anche se luoghi del genere non sono
certo stati progettati per fornire una simile protezione.
E cosi come i pennacchi di una chiesa possono quindi
incidentalmente diventare un luogo per decorazioni,
come i ritratti dei quattro evangelisti, cosi "pennacchi"
anatomici possono essere cooptati per usi per cui non
erano stati selezionati in prima battuta.
Lo "spazio interstiziale" aperto dalla "disconnessio-
ne tra la pelle e la struttura" degli edifici per performing
arts - e qui faccio ritorno alla mia linea principale - non
A come questi "pennacchi', funzionalmente spazi vuoti
che si aprono per ex-attazione? Qui la lotta & aperta qui
- la lotta per chi se ne deve appropriare. Questi "spazi
interstiziali" sono infatti il luogo adeguato per il sogno
utopico - essi ci rammentano l'enorme responsabilite
etico-politica dell'architettura: nella progettazione d
in gioco molto di piir di quanto possa sembrare. Ci si
ricordi dei ben noti versi di William Butler Yeats: "ho
steso i miei sogni sotto i tuoi piedi, I Cammina leggera,
perchd cammini sui miei sogni". Versi che potrebbero
certo essere riferiti all'architettura, e quindi il mio av-
vertimento all'architettura 6: quando fai i tuoi progetti,
cammina leggera, perchd cammini sui sogni della gen-
te che guarderir i tuoi edifici e vivrA in essi.
n
 L'INSOSTENI BI LE LEGCE REZZA
DT ESSERE NESSUNo,
(zoo6)

Sulla cima della collina Gelle* a Buda, la zona vec-

chia di Budapest, si trova il monumento alla liberazio-
ne della citti da parte dellArmata Rossa nel 1945: la
gigantesca statua di una donna che agita una bandiera
sventolante. Questa statua, solitamente considerata
come un caso esemplare di baroeco kitsch da realismo
socialista fu di fatto realizzata nel 1943 per ordine del
dittatore fascista Ammiraglio Horthy per onorare il
figlio, caduto sul ftonte russo combattendo lArmata
Rossa; nel 1945, quando la statua venne mostrata al
maresciallo Kliment Voroshilov, il comandante sovie-
tico, egli pensd che awebbe potuto servire come mo-
numento alla liberazione... Questo aneddoto non la
dice lunga sull'apertura del "messaggio" di un'opera
d'arte? Questa plasticitA del presunto significato del-
le opere d'arte d quasi infinito: in direzione opposta a
quella del monumento alla liberazione di Budapest, la
stessa sinfonia di Shostakovich (la quinta o Ia settima)

Da The Parallax \4ew, MIT Press, Cambridge-London, zoo6,

cap. 3, pp. t47-152.
che, alla sua prima esecuzione, fu celebrata come ii
perfetto esempio di Realismo Socialista stalinista, d ora
interpretata come contenente un messaggio nascosto
"dissidente" di befi[arda sowersione dell'ideologia co-
munista - il graduale progredire del meccanico ritmo
della marcia musicale d Ia Bolero dal primo movimen-
to della Settima Sinfonia, che venne comunemente
interpretata come la raffigurazione della fiedda avan-
zata dell'Esercito tedesco in Russia, A ora letto come Ia
rappresentazione del meccanico e crudele avanzare del
comunismo.
Qualcosa cambia radicalmente, tuttavia, con lhv-
vento dellhrte moderna. Entro l'orizzonte della meta-
fisica tradizionale, l'arte concerne la (bella) apparen-
za dotata di significati sfuggenti e confusi, mentre la
scienza riguarda la realtA sotto le apparenze.
In una strana inversione, le scienze di oggi si con-
centrano sempre di pin suilo strano dominio delle ap-
parenze divenute autonome, sui processi fenomenici
deprivati di qualsiasi supporto sostanziale; non c'e da
stupirsi, quindi, che, in un contro-movimento simme-
trico, l'arte moderna si concentri sempre di piri sulla
Cosa Reale. La definizione piir concisa dell'arte moder-
na non A forse che d un'arte "al di li del principio di
piacere"? Larte tradizionale intende essere gustata, si
presume che essa generi piacere estetico, mentre per
contrasto l'a*e moderna provoca dis-piacere - l'arte
moderna, per definizione, d urtante. Precisamente in
questo senso, l'arte moderna d sublime: provoca pia-
cere-nel-dolore, produce il suo effetto attraverso il suo
8o
stesso fallimento, nella misura in cui, si riferisce alla
Cosa impossibile.'
Per contrasto, invece, la bellezza, l'equilibrio armo-
nioso, sembra sempre di piu il dominio delle scienze:
la teoria della relativitA di Einstein, questo paradigma
della scienza moderna, A stato elogiato per la sua sem-
plice eleganza - non ct da meravigliarsi che il titolo
del bestseller popolare di Brian Greene sulla teoria
delle stringhe sia The Elegant Universe (Luniverso
elegante).:
Il tradizionale quadro di riferimento platonico d
pertanto ribaltato: le scienze affiontano i fenomeni, gli
eventi, le apparenze, mentre le arti si confrontano con
il crudo Reale * questa "Real Thing'l la lotta per fornirne
un ritratto, d il vero e proprio "oggetto" dell'arte. Nelle
sue memorie, Dmitri Shostakovich rimprovera Sergei
Prokofiev, il suo grande rivale, per il rifiuto di assumere
seriamente gli orrori storici, grocando sempre la parte
del "saggio". Per citare solo un esempio cruciale, tutta-
via, la Sonafo op. 8o di Prokofiev per violino, dimostra
chiaramente lbpposto della sua famigerata "ironia":
Durante i suoi quattro movimenti... si awerte una po-
tente risacca di lotta. Ttrttavia non d la lotta di unbpera
contro qualcosa fuori di essa, ma piuttosto la segreta lot-
ta di qualcosa entro lbpera che cerca disperatamente di
uscire, e il cui emergere viene costantemente "bloccato"
L'arte postmoderna sarebbe dunque un ritorno al piacere?
) B. Greene, The Elegant Universe, Superstrings, Hidden Dimen-
sions, and the Quest for the Ultimate Theory, Vintage Books.,
NewYork, zooo.
8r
 dalla forma esteriore esistente e dal linguaggio del pezzo.
Questo blocco del "qualcosa che sta dentro'1.. ha a che
fare con la frustrazione di un desiderio di liberazione
catartica in uno stato supremamente positivo dell'essere,
dove il significato - musicale e sowa-musicale - d traspa-
rente, non-ironizzabile: in breve, un dominio di "purez-
za." spirituale.+
Questo A il luogo in cui Prokofiev paga il prezzo per
la sua posizione ironica, ed sono tali passaggi che te-
stimoniano la sua integriti artistica: lungi dal rappre-
sentare qualsiasi tipo di vana superioritA intellettuale,
questa presa di posizione ironica d solo l'altra faccia
falsamente brillante del fallimento della costante lot-
ta di Prokofiev pet portare la "Cosa dagli spazi interni"
(il "qualcosa dentro") fuori. La superficiale "giocositi"
di alcune delle sue opere (come Ia sua popolare Prima
Sinfonia) rivela semplicemente, in modo negativo,
il fatto che Prokofiev i il definitivo anti-Mozart, una
specie di Beethoven la cui "lotta titanica" si d conclusa
in un disastro: se Mozart era il genio supremo musi-
cale, forse l'ultimo compositore con il quale la Cosa
stessa musicale si traspone in uno spontaneo flusso
di note, e se in Beethoven lunpezzo raggiunge la sua
Forma definitiva solo dopo una lunga lotta eroica con
il materiale musicale, i piu grandi pezzi di Prokofiev
sono monumenti alla sconfitta di questa lotta.5
Roald Woodley, testo di accompagnamento alla registrazione
di Martha Agerich e Gideon Kremer (Deutsche Gramophon
43t 8o7-z).
Qui Shostakovich C piri tradizionale di Prokofiev: l esemplare
"esplosione della Cosa' nel suo lavoro A indubbiamente il se-
mndo moyimento della sua Decima Sinfonia, una sorta di breve
8e
Non d, allora, questa "Cosa dallo spazio interno' il
mio "genio" interiore (ci6 che A in me pitr di me stesso,
la forza impersonale che mi spinge)?6
Il rapporto tra questo "genio" e il mio "io', il centro
del mio essere, rientra in un settore che non ha nulla
a che fare con I'inconscio fleudiano vero e proprio o,
ancora di piir, con I'idea filosofica rigorosa della sog-
gettivita. Il suo posto &, piuttosto, nella problematica
junghiana e della Lebensphilosophie: Iego delluomo
non copre tutta la nostra soggettMti, A qualcosa che
pud emergere solo attraverso un lungo processo di
individuazione fuori e contro lo sfondo di un uasto
campo impersonale della mia "so$tanza psichica'] I'Id,
in un senso piir junghiano che in quello propriamente
freudiano.
Cid vale a dire: l'inconscio freudiano non ha nulla a
che fare eon l'Id della Lebensphilosophie (e, di conse-
ma violentemente energico scherzo con corde sussultanti a cui
si fa riferimento di solito come al "ritratto di Stalin"(anche se ci
dowemmo chiedere perch( - perchd non una semplice esplo-
sione di eccesso vitale?). E interessante notare come questo
movimento, che C il pitr corto di tutti (poco piu di quattro mi-
nuti, contro i ventitre minuti del primo e i dodici del terzo e del
quarto) nondimeno funzioni come il focus energetico di tutta
la sinfonia, eol suo tema selvaggio che echeggia e risuona negli
altri movimenti, ia sua energia sowabbondante che trabocca
negli altri - quasi come se fosse qui, nel secondo movimento,
che si corre il rischio di essere "bruciati dal sole" .
Le tre figure emblematiche del genio musicale Bach-Mozart-
Beethoven (che corrispondono vagamente alla triade pittorica
Leonardo-Raffae1lo-Miehelangelo) non stanno qui per i ue
modi con cui patteggiare con la Cosa eccessiva/traumatica
dentro di me, che C il mio genio?
83
guenza, il soggetto dell'inconscio non ha nulla a che
fare con I'ego). Quindi, qual & il soggetto dell'inconscio
(o, piir semplicemente, il soggettovero e proprio)?
eui
si deve richiamare un meraviglioso breve testo di Kier-
kegaard "Sulla differenza tra un genio e un apostolo
"in cui egli definisce il genio come l'individuo che e in
grado di esprimere I articolare "cid che d in lui piri di
lui stesso," la sua sostanza spirituale, in contrasto con
l'apostolo che, "in se stesso," non importa affatto: lh-
postolo d una funzione puramente formale di chi ha
dedicato la sua vita a testimoniare una Veriti imperso-
nale che lo trascende., Egli d un messaggero che e stato
scelto (per grazia): egli non possiede le caratteristiche
interne che lo qualificano per il suo ruolo. Lacan cita
un diplomatico che funge come rappresentante del suo
Paese: le sue idiosincrasie sono irrilevanti; qualunque
cosa faccia, viene letta come un messaggio dal zuo
Paese al Paese in cui d distaccato - se, in una grande
conferenza diplomatica, tossisce, anche quesio sarA
sottilmente interpretato come un qualche dubbio del
suo Stato in merito alle misure discusse durante Ia con-
ferenza, e cosl via,
E la conclusione paradossale di Lacan d che il freu-
diano "soggetto dell'inconscio' (o quello che Lacan
chiama "soggetto del significante") ha la struttura kier-
kegaardiana dell'apostolo: egli d il testimone di una
Veritl "impersonale".
S.-Kierkegaard, "Sulla differenza tra un genio ed un aposto-
lo' [1847], tr. it. in Scritti sulla comunica2ione, u voll., Logos,
Roma rg8z, vol. II, pp. 263-28o.
84
Cid che incontriamo nell'isteria non A proprio un
"corpo dellaveriti"? Nei sintomi fisiei che risultano dal-
ia "conversione" isterica, il corpo organico immediato d
invaso, rapito, da una Veritl, trasformato in un porta*
tore di veritir, in uno spazio I superficie su cui le VeritA
(dell'inconscio) sono inscritte - l'isteria d la massima
espressione del motto di Lacan c'est moi, la vdritd, qui
parle. ln breve, la struttura qui & quella dell'aposto-
1o kierkegaardiano: il corpo d cancellato / sospeso in
quanto indifferente nella sua realtA immediata, viene
assunto come mezzo della VeritA. E non dowemmo
avere paura di tracciare una linea che va da qui alle fa-
mose parole di Stalin ai funerali di Lenin: "Noi, comu-
nisti, non siamo come Ihltra gente. Noi siamo fatti di
una stoffa speciale" * guesta "stoffa speciale" d proprio
il corpo transustanziato nel corpo della Veritl. Nel suo
famoso poema breve "La Soluzione" (1953, pubblicato
nei 1956), Brecht prende in giro I'arroganza della no-
menklatura comunista di fronte alla rivolta operaia:
Dopo Ia rivolta del r7 giugno
Il Segretario dell'Unione degli Scrittori
distribui volantini sulla $talinallee
Affermando che il popolo
Aveva perduto la fiducia del governo
E awebbe potuto riconquistarla solo
Raddoppiando gli sforzi.
Non sarebbe pit facile
In questo caso per il governo
sciogliere il popolo
Ed eleggerne un altro?8
B. Brecht, Gedichte in einem Band (Frankfurt, Suhrkamp,
r98z), pp. loog-1oIo.
85
 Questo poema, tuttavia, non d solo politicamente
opportunista, I'altra faccia della sua lettera di solida-
rieti con il regime comunista della Germania Est pub-
blicata nel Neues Deutschland (a dirla brutalmente,
Brecht voleva coprire entrambi i fianchi, professare
il suo sostegno al regime e suggerire la sua solidarie-
t) con i lavoratori, in modo che lui si sarebbe trovato
dalla parte del vincitore, chiunque vincesse), ma anche
semplicemente sbagliofo nel senso teorico-politico:
si dowebbe coraggiosamente ammettere che in re-
altl e un dovere - o meglio, il dovere - di un paftito
rivoluzionario "sciogliere il popolo ed eleggerne un
altro," ciod, al fine di realizzare la transustanziazione
del "vecchio" popolo opportunista (l'inerte "folla") in
un corpo rivoluzionario consapevole del suo compito
storico, trasformare il corpo delle persone empiriche in
un corpo di Verit}. Lungi dall'essere un compito facile,
"sciogliere il popolo ed eleggere un altro" t Ia cosa pitr
difficile di tutte.
Cosi abbiamo due coppie di opposti che devono
essere rigorosamente distinte: l'asse Ego-id e l'asse
soggetto-Veriti. Il soggetto non ha nulla a che fare con
I'ego come espressione e agenzia organizzativa di un
serbatoio di forze psichiche e pulsioni; d piuttosto, in
un senso quasi burocratico, un funzionario della ano-
nima Verit}. Quando, alla fine de La Tempesra di Sha-
kespeare, dopo aver lasciato libero Ariel, il suo genio,
Prospero resta solo ("Ora i miei incantesimi sono tutti
rovesciati, lElaforua che ho d la mia sola"), non ha,
con cid, lasciato alle spalle non solo il suo genio, ma
anche il suo ego? Non si entra qui in un campo diverso,
86
quello della soggettivit} vera e propria? Il soggetto t
colui che pud dire: "la forza che ho A solo la mia". Il sog-
getto come tale dlrroto, una sorta di funzione formale,
un vuoto che rimane dopo aver sacrificato il mio ego (la
ricchezza che costituisce la mia "persona").
Il passaggio dallego al soggetto, dallhsse lo^id
allhsse soggettoi/eriti, 6 sinonimo dell emergere del-
la dimensione etica autentica: io mi trasformo da un
individuo, una persona, in un soggetto nel momento in
cui divento lhgente di un'impersonale Veritl, nel mo-
mento in cui considero un mio compito, il lavoro sen-
za fine di testimoniare questa veriti.s In quanto tale,
non sono nulla come me stesso: tutta la mia autoritA
A quella della Veriti, o, come Kierkegaard dice a pro-
posito di Cristo: per quanto riguarda il loro contenuto,
le asserzioni effettive di Cristo non sono piir profonde
delle dichiarazioni di uno studente medio di teologia;
cid che rappresenta l'abisso che li separa E che Lui era
il massimo apostolo dellaVeriti, mentre l'altro no. Qui
la struttura d estremamente "dogmatica": ci6 che conta
A chi l'ha detto, non quello che ha detto.
Questo pud sembrare in contraddizione con il mio
punto precedente, che ci6 che conta A la Veriti, non il
soggetto che la propaganda; il che, tuttavia, d il para-
dosso dellhutoritA della Veriti: la Veriti t caratterizza-
ta non dalle caratteristiche intrinseche di proposizioni
vere, ma dal mero fatto formale che queste proposizio-
Il riferimento alla nozione di veriti di Alain Badiou
9 A qui natu-
ralmente cruciale.
87
ni sono state pronunciate da una posizione di VeritA.
Di conseguenza, in un esatto parallelo al fatto che il
soggetto i un puro messaggero, un apostolo della Ve-
riti, a prescindere delle sue proprieti intrinseche, la
Veritir stessa non d una proprietA delle asserzioni, ma
ci6 che le rende vere. La veritA A come il ready-made
artistico: un orinatoio d unbpera d'arte quando occupa
il luogo di un'opera d'arte - nessuna proprieti materia-
le distingue I'urinoir di Duchamp dallbrinatoio di un
gabinetto pubblico nelle vicinanze.
Che cosa, allora, d questa "Cosa dallo spazio inte-
riore", nella misura in cui sta per Ia Veriti come ente
(agency)? Il famoso episodio della "barca rubata", dal
Preludio di Wordsworth fornisce Ie coordinate precise
della sua nascita:
-mi una sera
misi da solo nella barca di un pastore,
un canotto, che era legato a un salice
in una caverna rocciosa, sua dimora abituale.
La luna era alta, il lago splendeva chiaro
fra le montagne bianche: dalla riva
mi allontanai, e con i remi diedi colpo su colpo,
cadenzati, e la barchetta prosegui,
come uno che cammina con passo solenne
pur nella fretta. Era un atto furtivo
di piacere turbato: non senza la voce
di echi montani procedeva la barca,
lasciandosi sempre dietro sui due lati
cerchietti pigramente luccicanti al chiar di luna,
finche si scioglievano tutti in un'unica scia
brillante. Una parete rocciosa sorgeva
sopra la caverna del salice, e ora,
come si conveniva a uno che remava orgoglioso
88
con tutta la sua perizia, fissai lo sguardo
sulla punta di quel crinale frastagliato,
Iimite dellbrizzonte; perchd dietro
non c'erano che le stelle e il cielo grigio.
Era un legno fatato: venti volte
tuffai i remi nel lago silenzioso,
e mentre mi rialzavo dalla battuta, Ia mia barca
andava alta sull'acqua, come un cigno,
quando, da dietro la parete rocciosa, fino allora
limite dell'orizzonte, una rupe maestosa,
come mossa da una forza volontaria,
levd la testa: sferzai e sferzai l'acqua,
e, crescendo ancora di statura, quella rupe
si ergeva fra me e Ie stelle, e ancora,
con moto misurato come cosa viva,
mi veniva dietro. Con mani tremanti voltai,
e attraverso le acque silenziose ritornai
alla caverna del salice, -
li allhttracco lasciai la barca,
e per i campi presi Ia via di casa
con pensieri gravi e seri, e dopo che ebbi visto
quello spettacolo per molti giorni la mia mente
fu pervasa da un senso vago e indeterminato
di modi d'essere sconosciuti. Nei miei pensieri
c'era un'oscuritir, chiamala solitudine
o \.uoto abbandono, nessuna sagoma familiare
di oggetti quotidiani, immagini di alberi,
di mari o cieli, nessun verde di campir
ma forme grandi e potenti, ehe non vivono
comevivono gli uomini, mi passavano lente nella mente
di giorno, ed erano un turbamento nei miei sogni,
lCfr. Il Preludiq r8o5, I,vv.37z-4271
E chiaro cid che "accade realmente" in questo epi-
sodio: il ragazzo A stato vittima di un'illusione ottica:
89
 Quando ha remato dalla grotta il ragazzo aveva fissato
lo sguardo sulla cima di un crinale, dietro il quale sem-
brava inizialmente non esserci nient'altro che il cielo.
Mentre remava piir lontano sul lago, tuttayia, un picco
piu distante, dietro il crinale, divenne visibile. Piu egli d
lontano dalla riva (e il suo primo istinto E quello di rema-
re piu veloce: "sferzai e sferzai ancora"), tanto piir egli puo
vedere della montagna; essa percid appare gid'trescere
ancora di statura", C'd, dunque, una spiegazione estrema-
mente razionale per quello che il ragazzo vede. La sua
immaginazione, tuttavia, trasforma la montagna in un
"essere vivente" che 'ton moto smisurato" lo segue.'o
Questo A il modo in cui emerge la "Cosa dallo spa-
zio interiore". Tutti gli ingredienti di una messinscena
immaginaria sono presenti - il noumeno "traspare" in
ci6 che,i "di fatto" solo un'illusione ottica. Vale a dire;
lungi dall'essere un semplice derivato della kantiana
cosa-in-sd, la "Cosa dallo spazio interiore" freudiana d
il suo opposto intrinseco; quello che sembra essere I'ec-
cesso di una forza trascendente sopra la realti esterna
"normale" d il luogo stesso dell'iscrizione diretta della
mia soggettivitA in questa realtA. In altre parole, quello
che ottengo in cambio della terrificante-irrappresenta-
bile Cosa A l'oggettivazione, il correlativo oggettivo, del
mio stesso sguardo - come Wordsworth dice, la Cosa d
la "sobria colorazione" che la realtl prende dall'occhio
che lbsserva:
ro A Gardiner, The Poetry of William Wordswoth, Penguin, New
York-London r99o, p. 84.
9o
Le nuvole che si radunano intorno al sole al tramonto
prendono una colorazione sobria da un occhio
che osserva l'umana mortalitl."
Da questo punto di vista della Cosa come Male, si do-
webbe forse rovesciare la ben nota nozione agostiniana
del male come privo di sostanza positiva o forza pro-
pria, ed d Ia semplice assenza del Bene: il Bene d di per
sd l'assenza del Male,la distanza dalla Cosa/ Male. Per
metterla in termini trascendentali: il Bene d la modaliti
di apparizione del Male, lo "schematismo" del Male. La
differenza tra il Bene e il Male d quindi una parallasse.
Siamo in grado di osservare un simile fenomeno,
cioA un insondabile, quasi impercettibile, Te ne sais
quof che perd testimonia una grande differenza,
nella pittura contemporanea. Cid che caratterizza
alcuni dei dipinti di Gerhard Richter € il passaggio
improwiso da un (in veritA lievemente trasposto /
sfocato) realismo fotografico a una pura astrazione
di macchie di colore, o il passaggio opposto da una
texture di macchie assolutamente non-flgurative a
una rappresentazione realista, come se, d'un tratto, ci
trovassimo sul lato opposto di un nastro di Moebius.
Richter si concentra su quel misterioso momento in
cui un quadro emerge dal caos (o, anche, sul momen-
to contrario: quando un'immagine limpida come uno
speechio finisce per confondersi in macchie senza
senso). E questo ci porta all'objet petit a di Lacan,
lt E anche: "la tempesta di mezzanotte/ diventa piu buia in pre-
senza del mio occhio".
9r
che d appunto quell'X imponderabile che rende coe- Richter non A proprio catturare il passaggio tra questi
rente una rappresentazione pittorica da una texture due estremi * nel suo caso, dal realismo fotografico
di macchie, come nella famosa scena verso la fine di all'astrazione delle minime distinzioni puramente
2oo1- Odissea nello spazio, quando il surreale gioco formali?"
di intensi movimenti astratti visivi si trasforma in
una rappresentazione iperrealista di una stanza im-
maginaria. Qui Richter inverte il normale rapporto:
nei suoi dipinti, il fotorealismo ci colpisce come un
che artificiale, di costruito, mentre vi d molta di mag-
gior "naturalezzau nel gioco di macchie e di forme
"astratte". E come se l'intensitA confusa di forme non
figurative fosse il resto ultimo della realti, in modo
che quando si passa da essa a una rappresentazione
chiaramente identificabile, si entra nell'etereo spazio
immaginario [fantasy-space] in cui la realtA d irri-
mediabilmente perduta. Lo slittamento t puramente
parallattico: non tanto uno spostamento nell'oggetto
quanto uno spostamento nel nostro atteggiamento
verso l'oggetto visualizzato.

Per questo motivo, Richter non d semplicemente

un artista postmoderno; il suo lavoro d, piuttosto, una
sorta di meta-commento sulla spaccatura stessa tra (o
sul passaggio dal) modernismo e (al) postmoderni-
smo. O, per dirla in altro modo; si prendano in consi-
derazione le due opere che si distinguono per il gesto
inaugurale della rottura modernista nelle arti visive:
l'esposizione di una ruota di bicicletta ready-made
di Marcel Duchamp e il quadrato nero su uno sfondo
bianco di Kazimir Malevich; questi due estremi sono
collegati in un modo che ricorda la hegeliana identiti
speculativa degli opposti. E cid che si sforza di fare
tz Si riscontra un problema simile nell'opera di Malevich. Duran-
te ia sua visita a Berlino nel r9a7, Malevich stesso abbandond
li tutti i suoi dipinti superstiti (circa 7o). Dopo il suo ritorno
in URSS, si ebbe una "regressione" nel suo lavoro * egli rico-
mincid a dipingere nel vecchio stile, a partire dall'impressioni-
smo, su fino al Realismo Sociaiista nei suoi ritratti (1932) del
lavoratore modello (Schornowsky membro dellArmata Rossa),
e anche nel suo tardo e impressionante autoritratto, quando
stava giA.morendo dI cancro. Che cosa significa questa "regres-
sione"? E un gesto d /a Stravinsky, di libera pratica di tutti gli
stili? L'enigma A: questa "regressione" fu solo una regressione,
irrilevante rispetto all'Evento costituito dal suo originario pas-
so in avanti, o fu l'elaborazione di questa rottura, cioA, strictu
sensu, una forma di fede post-evenemenziale?

92 91
Mr!{rMilotfl

1 Jean Baudrilla rd, Cyb erfil osofio

2 Michel Foucault, Eterotopio
) Gilles Deleuze, Immanenza
4 Lou Andreas-Salomd, Anal und Sexual
5 Nicola Da Cusa, 1/ Dio noscosfo, a cura di Luciano Parinetto
6 Mario Perniola, Piu che sacro piir che profano
7 Slavoij Zizek, The matrix
8 Gilles Deleuze, Cinemo
9 Antonio Caronia, Virtuale
10 Giovanni Calvino, Trattato sulle reliquie
11 Agostino Gemelli, Contro padre Pio
72 Slavoij ZiZek, ll segreto sessuo/e della Chiesa
73 Giuseppe Mazzini, Repubbli ca
t4 Carlo Cattane o, Federali smo
15 Carlo Pisacan e, Eg ua g lianza
76 Mauro Carbone, Amore e musica. Tema e variazioni
77 Georg Simmel, Frammento postumo sull'amore
18 Maria Zambrano, Frammenti sull'omore
t9 Slavoij Ziiek, Lynch. 1l ridicolo sublime, a cura di Damiano
Cantone
Slavoij Ziiek, Tarkovskij. La cosa dallo spazio profondo, a
cura di Damiano Cantone
2t Slavoij Ziiek, Hitchcock. E possibile girare i! remqke di un
flm?, a cura di Damiano Cantone
22 lacques Derrida, <llfaut bien mangeru o il calcolo del sog-
getto, a cura di Samantha Maruzzella, Federico Viri
M. De Montaigne, Dei cannibali. AIIe origini del relativismo
moderno, a cura di Sergio Benvenuto
24 Emanuele Severino, Del Bello
25 Mario Pe5niol a, Berlusconi o il '68 realizzato
z6 Sergio Benvenuto, Lo jettatare. Capriccio flosofco
27 Herbert Marcuse, Critica della tolleranza
z8 Immanuel Kant, Michel Foucault, Che cos'd I'illuminismo?
29 Virginia Wool{ SuI Cinema, a cura di Sara Matetich
l,o Walter Benjamin, Tesi di flosofa della storia
31 Jorge Luis Borges, Il linguaggio dell'intimitd. Intewista a
]orge Luis Borges (ry76)
Jorge Luis Borges, Non c? nessuno allo specchio. Intervista
a Jorge Luis Borges (t98o)

)) Jorge Luis Borges, La cecitd I L'incubo, a cura di Tommaso

Menegazzi
)4 Carl Sihmitt, Sul concetto di politica, a cura di Davide Gian-
luca Bianchi
15 Oscar Wilde, La decadenza del mentire, a cura di Matteo G,
Brega
36 Maiio Perniola, Da Berlusconi a Monti. Disaccordi imper'
fetti
37 Franco Ricordi, Filosofia del bacio. La teatralitd del'amore
nella storia d'Occidente
38 TomioTezuka, Unbro conHeidegger, Oriente eAccidente
!,9 Aristotele , Lettera ad Alessandro sul governo del mondo
 Finito di stamqare
nel mese di gennaio 2021
da Geca Industrie Grafiche - San Giuliano Milanese (MI)