Sei sulla pagina 1di 111

ooRomeo

Giulietta":

I'effabile
Analisi di una riflessione sul linguaggio

Edizioni il Formichiere

i elt

rrll

ll
t

Sommario

SU UNA CHIAVE DI LETTURA

BIBLIOTECA
Fac. Lettere e Filosofia

0.1 Premessa, 11 - 0.2 Le due componenti fondamentali delll opera, 11 - 0.2.1 La "non-conoscenza" dei personaggi, 12.0.2.2 l "metalinguaggio" di Juliet, 15

Q)

19 2l

ANALTSTDELTESTo
L Atto primo

J{76
67

L0 Il prologo: esplicitazione della finzione scenica, 22 * I.I La guerra e il "ragionar d'amore", 24 - I.2 Ancora sull'amor
cortese, 37

erotiche, 44

I.3 Prefigurazioni nuziali, 39 - I.4 Prefigurazioni I.5 La metafora sacrale dell'amor profano, 54

II. Atto secondo

96

II.0 Il prologo: l'amore corrisposto, 67 * II.1 Parodia e dissacrazione del codice cortese, 68 - lL2 Il rifiuto del nome e la fuga nell'immaginario, 7f - II.3 Cancellazione di un vaniloquio, 83 - II.4 Lneffabile taciuto, 86 - II.5 Gli sbarramenti del senso nella dispettosa reticenza della balia, 88 * II.6 Que' stioni di sostanza e forma, 90

III. Atto terzo III.I Le prime vittime

dell'informazione taciuta, 96 - III.2 Il "galoppo" nel regno dell'Eros. La proditorieta del simbolico, Thanatos, sposo-amarite, 98 - III.3 La maturazione di Romeo: progetto di annientamento del nome, 110 - III.4 Una decisione repentina,lf8 - III.5 La rivalsa di Juliet sul "logos": lo
stravolgimento semantico,
1

1B

33

IV. Atto quarto

IV.l
L34

* Iy.2 Preparativi di un falso

L'essere e I'apparire: due menzogne contro una vet,

matrimonio, 139

Preparativi di un falso decesso. stica, 140 - IV.4 Il paradigma della precipitazione' 144

Gli orrori della morte naturali-

IV.3

- l$.5

15f

"Tutte le cose nel loro contrario",145

Sogni fallaci e sogni veritieri. Cultura snaturante;I52 * Y.2 La comunicazione sbarrata, 160 - V.3 Due modalit del morire: i riscatto della identit e l'estrema celebrazione dell'

V. Atto quinto

V.l

Eroc, I 63

176 lB0

Conr:h.rsionc

Appcnrlir:o
ktrslltitt'tr

[:

Una modalit del dialogo comico

in

Sha-

r''

lflg

2I9

Bibliografia

Rorneo and Juliet come "tragedia mancata,,, I92; J.2 II problema dell'ibrido stilistico e il linguaggio, l9B; S.3 I rilievi di carattere strutturale, 202 - 4. Le fonti: 4.1 Breve storia della storia, 206; 4.2 Gli scarti dalla fonte, 202 _ S. La fortuna teatrale, 210 6. \ testo, 2I2 -

Apprrnclir:r: ll: lnquadramento generale dell'opera L l,u r:ollocazione di Romeo and.. Juliet neila poduzione nhuhospeariana, I89 - 2. La hagedia nel Medioevo e nel Rinascirnento inglesi, l90 - 3. Le tre fasi della critica: 3.1. Sul

L'EFFABILE

"The question is,', said Ali ce, 'owhether you can make words mean so many diffe_
rent things',.

Humpty Dumpty, .,which is to be master - that's all,,.


(L. Carroll, Through the Looking-Glass) Words strain, Crack and sometimes break, under the burden, Under the tension, slip, slide, perish, Decay with imprecision, will not stay in place, Will not stay still.

"The question is",

said

'

(T.S . Eliot,

Four Quartets\

Nol,u

SU

UNA CHIAVE DI LETTURA

Le tratJuzioni in italinno relatiue sia al testo shakespeaiaruo sia alle r:iluzioni di critici e commentator sono stute interamente effettual,e. da mu Per quanto riguarda il test (nel quale si intendono compresi anche gli stralci da altre opere del drammaturgo), si fa presente che le traduzioni si attengono l pi possibile alla letteraIit, non auendo altro scopo che una pi ageuole comprensione delI'originale per chi non sia in grado di leggerlo direttamente. I corsiui presenti nel testo shakespeaiano sono senxpre mie. Quelli delle citazioni di critici sono rniei solo se segnalati. II titolo dell'opera analizzata abbreuiato in HJ. Nell'esame testuale ho seguito preaalentemente I'edizione della collana "The New Shakespeare" (Cambridge (lniuersity Press, 1955), auualendomi tuttaaia anche dell'edizione "Neu; Penguin Shakespeare" (Penguin Boolts, 1967) l doae la sua lezione ef o i suoi commenti mi sono sembrati pi conuincenti. Desidero ringraziare, per i preziosi consigli e iI costante interessamento, I'amico e maestro Alessandro Serpieri, che haletto questo lauoro in dattiloscritto; e mio marito, Giorgio Quintaualle.

il

O.I PREN{ESSA l)csidero anzitutto precisare che il presente studio di R,J non predi porsi come una risposta definitiva ai vari problemi sollevali dalla critica che si occupata di tale opera in passato, n intende 'oscavalcare" le sue conclusioni (l); al contrario, terr conto dei lilir:vi e delle osservazioni gi formulati, utilizzandoli l dove sidimostrino pertinenti. Tengo tuttavia a chiarire che, per quanto riguarrlu la ehiave di lettura prescelta, essa si discosta da quelle dei miei prodccessori nel ricorso agli strumenti critici derivati dalla semioticu c nel conseguente tentativo di un maggiore approfondimento rlrl lr:sto. Tale approccio ermeneutico ha consentito di individuare rrsltctli dcl dramma finora mai posti in evidenza e di fornirne un'inI

srrmc

rrrprcl azione inedita.

I lisultati della mia analisi vanno comunque intesi come una ipoterri, rrrru oolctturao'fra le tante possibili. Tale il mio lavoro dovr r,ssrlrc r:onsiderato in ogni sua fase, anche quando il discorso ermenrrrrlir:o rlovesse assumere accenti apparentemente perentori lvrrnlualil di cui mi scuso fin d'ora.

0.J I,I.) I)IJI.I COMPONENTI FONDAMENTALI DELL'OPBRA

l,r' r:rrtrrllr:rislit:lrc preminenti che ho individuato in R"I sono le nr'grrrrllli: l) rrrru sostanziale mancanza di conoscenza da parte dei o'gi avvcnuto"; 2) la peculiare "riflessione sul 1r,t'norruggi cirr:u il
lirtgrruggio" oprrralir da .l uliet. Irlrrr'prrrlilllr:rrgorro a livelli diversi, cio a dire a quello dell'inln't't'itt il prirrto, l t1 ut:llo del dlscorso il secondo (intendendo tali lr,r'nrirri rrr'llir irr:r,cziorrc loro attribuita dalla narratologia, delle cui lr,r'trirlrl rrti rtvvirlrr, in qualchc misura, nell'esame del dramma lrrrrxirlrlrrlrr lotrtc lcslo lcttcrario composto di fabula, intreccio e r/irlot'ro rrl ;ruli rli rlrcllo rrarrativo). Tratter pertanto i due punti ni,prrlrrlrrrrrr'rrlr', irr rlrnsla lrrcvc anticipazione della chiave di lettura arlol lrrlrr, Nlrr ir olrlror'lrrno r:lriarirc fin d'ora che essi sono disgiungi-

il

rtt

lrili
trr l
li

srrlrr rrcllir plospr:lliva teorica di una loro delucidazione.


vo
I'r r

I.'a

n()n r'()n()s('('rrzrr

rlci llcrsonaggi, infalti, non pu che derivare dal


t',

rrzi urra rrrr:n

rlrrl livrlli irtln,rrio itr rttt lr'slo.

to della cornunicazione, nella commistione dei disr.orso su cui si fonda ognifalrula esplicitata

O.J.I I,A "NON-CONOSCENZA'' DEI PERSONAGGI Ncllu lettura di R,/ inevitabile il riscontro di una sostanziale rrincanza di comunicazione fra i personaggi; o, per dir meglio, del l'atto che la comunicazione dei dati essenziali, o semplicemente rrtili, a uno scioglimento positivo si rivela quasi sempre carente, f'rammentaria - in qualche caso inesistente - o limitata a una sfera <ronoscitiva che raramente abbraccia pi di due personaggr. Gli at.Lori (2) delllntreccio si rnuovono globalmente nell'area della lron-conoscenza, ignorano il gi avvenuto e agiscono di conseguen7,t,

ing out its purpose without the use of either a human villain or a supernatural agent sent to intervene in mortal affairs, operates through the common human condition onotknowing. [...) Participants in the action, some of them in parts that are minor and seem insignificant, contribute one by one the indispensable stitches wich make the pattern, and contribute them not knowing; that is to say, they act when they do not know the situation in which they act, this truth being known, however, to us who are spectators. [...] In the line of true descent, which is in fact the way Fate worked, neither Romeo's 'wild-eyed fury' nor the accidental detention of Friar John looms so large as the positive actions of those who do what they do in moments of ignorance of the situation
which then exists" (3).

Vt:nt'anni pi tardi Douglas Cole riprende brevemente l'argomenlo, a conclusiorie di un discclrso teso a dirnostrare le limitazioni rh:lla faida nella sua presunta funzione di pmo agente della cataslr'ofe:
"'f '<r understand

Vediamo qualche esempio. Mercutio impiega la maggior parte delle sue battute a motteggiare I'amore di Romeo per Rosaline, e ci anche quando Romeo I'ha cancellata dalla sua mente perch si

innamorato di Juliet. Romeo ignora che Tybalt lo ha riconosciuto alla festa in casa Capulet e che gli ha mandato una lettera di sfida. Tybalt ignora che Romeo ha sposato sua cugina. Mercutio ignora il medesimo fatto e, di conseguenza, il motivo per cui Romeo non raccoglie la provocazione di Tybalt. Il vecchio Capulet ignora la vera ragione del dolore di Juliet (e quindi decide le sue nozze con Paris). Paris ignora che Juliet gi sposata. tr Capulet, la Balia e Paris ignorano che Juliet non morta ma ha solo bemto una pozione catalettica. Romeo ignora chi Paris sia e quali intenzioni lo spingano presso la tomba di Juliet (e quindi lo uccide). Romeo ignora che Juliet ancora viva (e quindi si uccide). La serie delle comunicazioni mancate - che ben hrngi dall'esaurirsi in questi esempi - stata notata solo da un paio di commentatori. f)iscutendola entro i termini della nota questione circa la
appartenenza di R,I al filone della tragede of l'ortune, Bertrand Evans nel 1950 rilevava:

its limilations Ldetla .[aido] as an element in tlre whole balance is to realize that the play cannot be sumrrrecl up as a conflict between the forces of young love and old hate. Tragic distruction results from a pattern which includcs as well the unaccountable element of chance and the nutre peruading element of unawareness. So many incidents irr tho play exhibit people who do not know what they are rcally tloing, people who are both agents and victims of an rrrrI 1rin king impetuosity" (4). l,l rrligirrrrgc, commentando

il

risvolto psicologico ed esistenziale

rIr I ;rlt' lrrrtl:unt:tttale^ u,nawareness:

"ll

llrt

lo ittltnrt'l.iort sr:r'vcs

irnpress upon us a basic condition of human ()rrr urtconscious limitations in understanding rrrolivcs ol'ollrr:rs (and of ourselves)" (5).

"More than any other of Shakespeare's - even more than Othello, as a count of pertinent data shows - Romeo and Juliet is a tragedy of unawareness. Fate, or Heaven [...], work-

l'r'r rlrr;rrrlo irrlr:rr:ssa a rtoi, lt: osstlrvazioni fi Evans e Cole possono r r,l,r,rrltr'r'rii irr rlrr' prurli: al ln rrtrrrltitrr'r'y r:rri rrcll'irrllr:cr:io si fa ricorso confina ogni perso-

t2

I :

n;rllli() irr rnrir sl'rrra rli conoscenza limitata, o fallace, che lo pone in lorrrliziorrc rli rruoccrc agli altri e a se stesso,; lr) I'igrroranza rlci vari aspetti dello svolgimento da parte di ogni lrrrrs<rrrirggio ittlentgisce con quella degli altri. A rlrrcslo punto non possiamo evitarci di rawisare, in tali elementi, la curatleristica preminente delllntreccio comico. Vediamo quindi rli chiarire in quale rapporto si pone R,/ con la commedia. Sull'impiego del tema dell'equivoco basato in larga parte il teatro r:ornico classico a cui Shakespeare attinge nella composizione delle prime commedie. L'intreccio di The Comedy of Errors (di cui {onte pi o meno mediata sono i n,Ienaechmi di Plauto) si articola osscnzialmente sullo scarnbio o sul mancato riconoscimento di persona, imputabile - nell'obbedienza della tradizione, esente dalla ricr:rca di motivazioni psicologiche - a una rnera meccanica di casualit: il personaggio, cio, ignora l'identit dell"'altro" in asscnza di una precisa volont di quest'ultimo di non farsi riconoscerc.

/,or;c'.s Labou,r's Lost, ecc., la conclusione finale porta a uno scioglimento di tutti i nodi in cui il disvelamento della verit l'r'uibile da ogni personaggio - e quindi anche da quelli cheprima tgn(,ruuano -, in R./ la conoscenza a posteriori delle situazioni

llrc via via hanno determinato tante inutili morti, concessa solo ai soprawissuti ; e nemmeno a hrtti qtresti in maniera tsirrrsliva (8). E' cos che, per portare solo qualche esempio, lVlcrr:rrlio muore ignorando il motivo per cui ha dovuto raccola sfida di Tybalt in vece di Romeo; Tybalt viene ucciso di aver provocato il marito di sua cugina; Paris muore rrtll'irf'l'rontare colui che crede un vile profanatore di tombe; Rorrrlo rrr<:irlr) Paris ignorandone !'iccl i.it. Ma I'iynoranza pi rnacro:'r'olricu r qrrella cfit: intttlr, irr;r(!r:{) a uccid.ere sc stesso; orrnai rrlorrgirrrtto all'amata, egl dr.;-, ir.i,,r la possitrilit di una salvezza
pilir:r'r:
)r('nzir silpcre ir;11r;rrcnlr:tn<:nte alla sua portata immediata perch non sa che Julill i' irrrr:ora viva; e conclude la fatale spirale degli e quivoci con un rrrrilirlio lragicamente gratuito che perde per sempre se stesso e lei.

Nelle comrnedie successive, gradualmente svincolantisi dall'influenza classica, si fa ampio ricorso ai temi del travestimento, del malintcso, dell'ignoranza della situazione (6), i quali risultano per quasi scmpre come la conseguenza di una deliberata volont da parte dei
personaggi (7).

(\rrclrr: .l rrlict, c' da aggiungere, in buona parte esclusa dalla r n'r'l;rziorrc rlci motivi che hanno determinato la morte dell'amato).
(,|rrtsl 'rrllirrra i: indubbiamente la non-conoscenza che rnaggiormenlr lr':rrliscr: k: a[tese del lettore-spettatore. F'quindi ampiamente
rpir'1',1qlvi11;

Iilemento comune" basilare per il determinarsi dei nodi su cui si sviluppa la dinamica dellintreccio, comunque la non-conoscenza di un dato essenziaLe o marginale da parte dei personaggi cartline. Il carattere ibrido di RJ, ampiamente discusso dalla critica, e la commistione dei generi "commedia" e "tragedia" che caratterizza quest'operapi d'ogni altra, impongono dunque I'impiego parziale

di questo fondamentale elemento del teatro comico. Trattandosi


per pur sempre di una tragedia, e di una tragedia in cui la liortune - e il Caso, suo strumento - ha tanta parte, rnentre sono assenti il uillain e le sue macchinazioni, evidenter cl:re la non-conoscenza dei personaggi non pu esscre originata dalla malizia e dall'inganno dci

-' r'sulfraga la mia ipotesi sulla chiave di lettura da prrviL,giirrc in /1./ - il fatto che per quasi duesecoliI'operavenne rrrlrlrrcscrrlirla r:on la modifica del risveglio di Juliet precedente la lrorll rli liorrrr:o (9). l,a spiegazione fra i due amanti non si prorrplllo rrrcrrurrcnlr: qualc espediente che consentisse a due attori l'r'rrllnzionrr rli rrn pezzo di bravura, ma rispose certo alla precisa r'rrrl,r'nzir rl:r Pirrlr: tlrl pubblico, di uno scioglimento dei nodi dell'rrrlrlrcrorlir:rrirrsul'rrrissero anche - e soprattutto - i protagoni,,lr l.rr llrrsllirziorrr rkrll'attcsa (quella che Cole chiama 'oagonized 'll rrrrll, lrc lirrcwl 'lrr<licrtce rcaction") (10) di almeno un chiarirrrlrrlo lr;r I.ili irrrrrrrrlisi rivcl certo insostenibile e rese necessaria la
rrrurlr l rlrr.

loro

antagonisti, ma solo dal caso. Per questo aspetto f./' potrebbe ricondursi alla meccanica del fortuito e del casualc su cui si articolano le vicende di Th.e Comedy of Etors e dalla commedia classica a cui si ispirava il primo Shakespeare; e, paradossalmente, recare il sottotitolo di "The Tragedy of Errors". Una differenza fondamentale distingue tuttavia I'elemento della non-conoscenza di R"I dal suo analogo della commedia in generalc: rnentre in The Comedy of F)rrors, The Tuto Gentlemen o.f L'eron,u,

0:t :i il "'Nilt't'Al,t\(;llA(;(;lo"DI JULIET


\'nrr,rrrr,, nrlrrr,' rrllrr stcorrrlu r:llltl.t'.ristica tla tne individuata in R,l, rlirlll,r r lrl lro rlr'lirrilo conrc lir "ril'lc-*sone rnetalingtlistica" opera!ir rl;r lrrlrr'l

ll

p,'r r,,rrt,r1'1'to, lot

lttttt'ltlr' irtrrisiv6, manifeSta

'el

prOpriO linguag-

l4

i-r

gio rrrru inr:oun:ibile tcnsione verso la categoria del concreto, del rr:irkr, rlt:ll irggr:l tuale. Nel privilegiare tale dimensione, pone in atto rrrr rlispcttoso rifiuto nei confronti del logo.s (l'ordine simbolico, o r:irlrrrrl sigrrificante, lacaniani), che si rivela puntualmente responsalrik: <lclla sua difficolt a integrarsi con I'essere. Si tratta in sostlnza di un conflitto sotterraneo fra la pulsione verso una utopica rlirncnsione esistenziale prelogica e le parole, emergente nella diakrttica interna di un linguaggio che continuamente pone in discussione se stesso.

rr,rrrrc ohe corrisponde dunque all'interdetto, ma non al uero Honr('o, so sussiste solo per privarla di esso e negare la realt della rrlllirzione che magnetizzailoro corpi. Da qui nasce e si sviluppa la "r il'Lrssione" sull'ordine simbolico e sui suoi complessi agganci con I'olrlirrc del reale.

Tentiamo di dare una spiegazione preliminare del fenomeno delineato. Il personaggio di Juliet essenzialmente atipico. Pur collocata entro le direttrici di una cultura che cristallizzava la donna nella sfera dellrraggiungibile, Juliet colei che ricambia I'amore. Non si rifiuta sdegnosamente come Rosaline e tutte le sue caste precorritrici. Non sposata a un altro, arroccata nel prestigioso maniero di un potente feudatario come le illustri dedicatarie della ricchissima tradizione letteraria lirico-cortese che le sta alle spalle. Non , d'altronde, neppure la gaia "ragazza-ragazzo" della commedia, maestra di schermaglie d'amore che cede al corteggiatore (o lo conquista) solo nell'epilogo corale di un finale giocoso (con questa ultima divide tuttavia la qualit ibrida dell'atmosfera comica cui sono improntati i primi due atti del dramma; mentre parimenti contagiata dalla tradizione della donna angelicata). Non , infine, n la Dark Lady dei Sonetti, disonesta e sensuale per lascivia, nl Cleopatra, maliarda scaltrita che gioca I'Eros e la politica con uguale perizia. Juliet rappresenta, al contrario, I'innocenza. Ma ricambia I'amore; un amore realizzato subito e non procrastinato al post-finale come accade nella commedia. Essa sfugge quindi a ogni tipologia, ponendosi per all'interseco di svariati codici, dei quali inevitabilmente sowerte alcune norme. E poich la storia, la fabula gi tracciata - quella del Brooke, ove la trasgressione alla convenzione cortese compensata dalla colpevolizzazione del lttrrsonaggio(ll) -, laJuliet di Shakespeare pu manifestare la proprirt contraddittoriet e complessit solo al livello del discorso Ma, bene precisare, non solo la atipicit del personaggio e lu confluenza, in esso, di statuti femminili contraddittori, a motivaro lrt qualit metalinguistica del suo linguaggio. Questa viene determinitta in gran parte anche da elementi dell'intreccio, in particolarrl dalla faida. Poich I'amore con Romeo Montague, infatti, kr r precluso a causa della sua appartenenza alla farniglia rivale, il primo ostacolo che la separa dall'oggetto del desiderio il suo norlt(i

l,;r corrfluenza di questi due elementi (atipicit del personaggio e lirirl:r) spicga quindi - e determina - la frequente irruzione, all'intcrrro rk;l linguaggio di Juliet, dell'inquietante interrogativo che, l'l lxrrrr: in discussione il piano dei significanti, manifesta una lrrr;riorrr: vrrrso la qualit totafizzante dell'essere e verso il recupero rh'll'irk:rrli[ di s come personaggio, coinvolgendo al tempo stesso (r' rrrrr lrolrcbbe essere altrimenti) la sua visione del mondo. \ rlispr:l lo delle innumerevoli critiche negative che il nostro dramrrrir si i' irllirato in passato, mi trovo costretta a confessare, a conr lrrrrrrr: rli queste anticipazioni, che ho rilevato nell'opera i caratl, rr rli rrrra grande modernit; o, per dir meglio, gli spunti di una irrrrlrl:rziorrr: ctre abbraccia tutti i tempi e anticipa le intuizioni di lrLrrrol'i c lirrguisti del nostro secolo. f,,' l.r.nl srrpr:rl'luo aggiungere che la mia decodifieazione di R/ si 1,r,n,' rrcll;r prospcttiva di un'ottica contemporanea - n potrebbe r,,liir.r' irlllirnrrnti. A tale lettura non si potr tuttavia imputare ruir rrlrrruro slx)ro - di non tener conto dei codici epocali, le nlrir'/,r)ni rlrri tlrrali, all'interno del dramma e della sua dinamica pr,,lorrrl;r. si rivclano sintomatiche della crisi epistemologica che Irirrirl',lrirvir I'rrorno linascimentale inglese, ma anche della moderitrI!r r1r.rrr.r Icrrr1ro rlcl gcnio shakespeariano.

'\', r I r'

i ,r ' rlrr rrr/r,r, rr,'ll:r Aplx:rr<lit:e I[, il capitolo "Le tre fasi della critica". ' l\lr rrlurr,,,, lrllrr rrrlu rlistinzione di ()reimas fraattori eattanti, secondo la if rtrli I rrt trrrtt c rrr;rlrltsr:rr[.at.ivo della .funzione (categgria gi evidenziata da
l'1,,1,1,
11r

lqii,'r, '

r,lrrr.rl,rr rrll;r Iirrlrl ntii,a o da Sourieau in rapporto al teatro), mentre rl 1t,rr,,ittt1,1,io. l,'itll.urrl.epuincluderepiattori,eallostessomodo pfr irilrrrr lnr, rrrl)l)r1'H('nlrrrr:1rir attanzialit (sivedainA.J.Greimas,Smantitlut. \ttrr, ttrttilr',l'rrli1ii, l(Xr(r; trarl. iI. Semanticastrutturale,Milano, 1968, ll ,:ig,it,,l,, 'l(rll,.,r,i,,rri xrri rrtorlrlli attanziali'). Secondo tale prospettiva, si yrr' !rllr,rrlr. r lrt lr ll,/ rrttrrtllosi lttori ricoprono una funzione attarziale di
'

llrl',,llu, rrIr, rrllir Ir,rrrttisriottc rlr:ll'informazione. '! f i'irr ,lr rr rrltr/r trirli.rlirr rli Slrakcspeare persino pii dt Othello, come 'rlf tllrrr,,,,f r,r !rr r ll.,1, rlcr rlrrlr |r'rlirrcnli -' Romeo and Iuliet basata sulla (lir:lo f,r,,,rflil,, r',tlt :rt ll l",rto, o il [...1, attuando il suo progetto senza

r6

t7

!r
l'airrto di un uillain umano o di agenti soprannaturali inviati
a

intervenire negli

ANAI,ISI DEL TESTO

af:fiari nrortali, opera attraverso la comune condizione umana del non conosce-

rc. [...] l personaggi coinvolti nell'azione, alcuni in parti apparentemente insi. gnil'icanti, contribuiscono uno per uno agli indispensabili 'punti'che costituiscono la tessitura della trama, e lo fanno tramite la non conoscenza; cio a dile, essi agiscono non conoscendo la situazione in cui agiscono, mentre questa invece nota a noi spettatori. [...] Nella fase di progressiva caduta che il Fato determina, n la 'furia selvaggia'di Romeo n I'accidentale reclusione di frate John appaiono minacciose guando le. azioni di coloro che agiscono ignorando la situazione di quel determinato momento] ("The brevity of Friar Laurence", in PMLA, LXV, 1950, pp. 850-2;corsivi miei). 4. [Capire le limitazioni[tlella faida]come elemento in gioco nell'equilibrio generale significa rendersi conto che il dramma non pu essere riassunto come m"to fra I'amore dei giovani e lbdio dei vecchi. La distruzione tragica"onllitto deriva da una struttura che include anche l'imprevedibile elemento del casa e l'ancor pi preponderante fattore d.ella inconsapeuolezza. Tanto numerosi sono gli awenimenti che nel dramma mostrano persone che non sanno ci che fanno veramente, persone che sono al contempo agenti e vittime di un'impulsivit sconsiderata] ("Introduction",inTuentieth century interpretations of Romeo andJuliet, New Jersey, 1970, p. 14; corsivi miei). 5. [Essa serve a evidenziare la basilare condizione umana di interazione - il nostro limite inconsapevole nel capire le motivazioni degli altri (e di noi stessi)] (ibid., p. 15; corsivo mio). 6. Dice Fernando Ferrara a questo proposito: 'oAttraverso gli equivocin i travestimenti, gli inganni Shakespeare continuamente ci ripropone la rievoca. zione di quei malintesi che offuscano la conoscenza che ognuno ha del pro. prio simile e che costituiscono uno dei limiti pi awilenti e crudeli della natura umana"(shakespeare e ln commedia, Bari, 1964, p. 64). 7. Parlando d,ella Comedy of Errors F. Ferrara osserya: "Gli equivoci fin qui sono dovuti al caso, esenti da volontaria finzione o da malizia" (ibid,,p.62)i mentre, per le commedie successive, "tale situazione sar il risultato non gi della stravaganza del caso, ma della deliberata volont dei personaggi [,,.]. Baster ricordare che mentre nella Comeily of Enors le confusioni di identit sono causate da una situazione fortuita, nelle commedie successive tali situozioni sono invece provocate deliberatamente dal travestimento" (i1d., p. 63). 8. Osserva B. Evans a questo proposito: "Even after the Friar has spoken ull he knows to speak, however, most of them have learned not even enough lo pass their judgment, for the vision of only a few of them are ever widened liox them to see the significance of their own past actions'l (op.cit.,p.B5l), [Persino dopo che il frate ha detto tutto ci che sa, tuttavia, non tutti [l personaggi presenti] hanno una nozione sufficiente della vicenda per potorlu giudicare, poich soltanto pochi fra loro hanno acquistato una visione rlol futto bastevole alla cornpnrnsionc dol significato delle loro stesse passate uzioAppenrlir:c ll, il r:rpitokr "l,a fortuna teatrale". 10. [La spasmodica nruziorrr: rl:l pubblico r:]re pensa: 'Se solo egli lo supor. seI '] (D. Cole,op, r:it,, p. I5). 11. Siveda infra,neilra Appcnrlirrc ll, il clpil.olr> "1,e fonti".

"il. 9. Y. inJra, nella

tf

A',l"t\ ) t,lt,iMo

ll
,

rlrlll cirrque in cui si svolge la vicenda. Esso si apre sul mattino r' l,'llrr rrllir<la, luogo privilegiato, nel teatro classico e in molta
rr;.

;rr

rrrro :rll() oomprende I'arco intero

di una giornata (la domeni-

lrrrrl,' rli rlrrclkr shakespeariano, per la rappresentazione dei fatti pr lrlrlrli. .\ rrrr irrizio rli scena con prevalente funzione informativa sulla "!riluir/,rolr(' lrrrlrblica" e su quella 'oprivata", segue una serie di rlr,r!,,1'lrr ;r r';rlrrllr:re preparatorio della scena clou finale (quella del I'lll,r rrr lirs:r (alrulet) e in buona parte incentrati sul tema delf irrrr,rl Sorro cos delineati tutti gli elementi che caratterizzanola I rrrf r r Lr(fr(' ttlc:tlizzante epocale di tale sentimento (il disinteresse Ix'r r)f1rr irllr:r r;uostione, la malinconia, la devozione di impronta i'lrf r'rnrrlirl(', l;r raff igurazione platonizzante dell'oggetto d'amore, I'lpr rlroh' lirrgrrislir:a, occ.); si evidenziano inoltre, specie nel lino'cortese" nurf!l'rI rlr llonrr:o, i modelli eufuistici della commedia rf i f irlrrr l,yly. rrrr:rrlrc tl wit dei giovani gallants rinascimentali si lrirrrtlr ,ilrr rrcllo srropJlicttante gioco verbale prevalente soprattutto rtr lL lrirllrrlr' l'rir l,orneo e Mercutio, ove all'amore platonico iriiltli,rrl,r rlrrl llllllto di Marsilio Ficino Sopra lo amore - si ! ,nlr,rIlrrr' I'rrrrrorr: llrclfano, sensuoso e triviale prefigurato nel ,lr,rl,r1i,r l'r'ir i rluc sr:ryitori e negli sproloqui realistici della ;rrllr,, lrttlltrtrr l\ttrr,'. | ',rl l' ,,r r orrllrrrLr r:on la scena "cerimoniale'o del riceviment<r lr,lrlrrrlrlrorilrr r;1lr:r'rrlurnr<trrte, nel suo risvolto di evento pubblico, ooprepara611,1 s lai,;1 , ,rl r irrlrrrro irriziali), ove, in luogo dell'incontro lrr" lrir lnlrlt r' I'irris sorta di fidanzamento ufficioso senza esito , i,t |,rr. ur Pr irrro lrilrro l'incontro "inaspettato" e folgorante fra
r

r;rr,ill' prurro irllo, I'orl.r:rnente'omarcato" dalla convenzione ii r nrllrrr r' lx)('() r:arallr:rizzato dalla pe,senza, assai margi*alr . rli lrrlrll, rrorr rri lirvvisano sogni della riflessione sul linguaggio rll rrrr ,ii r' lliul;rlo. A t:sso dcdicher tuttavia un approfondito i'qt!l 1r,rrlr,'rlrr r;rri si ilrirrliano alcuni dei paradigmi portanti
111

lilll, I' l{,rrr..(I).

llll,,lir

tlrll

rr

",lii,r

2t

1.0

tl, Pltol,OGO: ISPI,ICITAZIONE DIILLA FINZIONE S(:l' NI(]A

tli tlJ imrnediatamente inclicativo della modernit rk:llrr ponendosi come commento metateatrale' irnposta'zione, srra il primo atto - insieme all'altro che introdtrr:r' apre che ll prokigo
l,'itrt:i1til

l'uit, s".ottdo - conferisce a R/ il carattere di "epicit" chc rli stirrgue il teatro moderno da quello cosiddetto "dell'illusione". l,rt

o'coro" che, esponendo e commentando il dramnrir, prcsenza cli un introduce I'io epico dell'autore, pone questa tragedia srr un piitttrr analogo a quello del teatro di Brecht afferrnatosi sccoli clopo, r' tlelia iragedia classica a cui esso, per questo aspetto, si riallaccia. ll coro infatti assume funzione analoga a quella de molteplici "cf'l:l

.tlr witlr llrr:ir rleath bury their parents'strife. lr, lr.;u lrrl lrassage of their death-marked love, \rrrl l lrr. r.orrlinuancc of their parents' rage, \\ lrr,lr- lrrrl llrcir children's end, nouglrt could remove, I r ( '\\' l lr l wo hours' traffic of our stagc; ll,, rr lrillr il you with patient ears attend, \\ lr.rt lrr.r,'slrrrll miss, our toil shall strivc to rnend.
lf
I

\\ lr,r,,, rnis:rrlvrtrrtured piteous over.throws

li.',,' lrrr, (ir:irf('j pari per nobilt, nella bella Verona

ove noi

ti di straniamento" del teatro

brechtiano (proiczione di

titoli I

cliciture che commentano la vicenda, recitazione straniata, rifftrllrr ri posti tra il pubblico, ecc.), i quali segnalano esplicitamenkr lrr l,t /inziono sccnica, espungendo ogni pretesa di identficazione t:tttt rco/t e la prerogativa incantatoria e illusoria del teatro dramrrtrrlr co l.ratlizionale in cui si verifica un fenomeno di immcdesimaziorrr' ira spcttatore c vicenda (2). ln IU i clue prologhi, in forma cli sonetto - ciascuno denomitritl" Ch o ru s --. venivano solitamcnte recitati dall'attore che impersot rt v il il l'rincipe ili Verona. Ci non appare certo casuale' Il personrrggi" dcl Principe infatti quello che meglio rappresenta un purtlo rlr r.ista esferno alf intreccio e che pi spesso assume, nel corso rlr'l tlramma, il ruolo di comrnentatore. 'franne per un accenno allit srrrt parentela con Nlercutio (3), il Principe non appare personalntr'rrlI coinvolto nella vicenda, a cui prende parte solo nella veste rli ;i;r rante e dillensorc della pace cittadina che il suo ruolo poitir:o lilr conferisce. ll commento indignato e amaro che punteggi' i srlt)r intcrventi assum I'unzione prcvalente cli coro, allineandosi r:os :rl contenuto del prologo - e all'csplicito o latente manifestarsi rL'll' io epico dell'autore. N'la vediamo direttamente il testo:
r

l.r rr,, lr;r >(.('ila. pcr alrlir.lri ranr.ori prorompono a nuovi .1, ,,,,lrrrr rr {.lr siutguc fraternO rend.e spOrChe fraterne mani. Dai l.,,,ri,r l.rr.rlr rlr rlrr.sli rlue nemici ricevono vita un paio di amanti : ' r ,rr ,l.rllr :rl.llr', lr: cui pietose miserande awenture [terminan_

t.1

l..l ,,,,' i.' l,rr() nr()rl( seppelliranno la contesa dei genitori. ll r , , ,l,r !, , r.rr t. ,l.l l,r' amore contrassegnat' dalla morte e il l. ! , t, ', ,1, ll ,,,lr. l'r'u i gcnitori, che nulla pot far cessare se non
,1. r tr,'lr c orrr ll'argomento dell nostro armeggio di due ore ., ,, .r r, :;r.r'i s.g.irete con paziente orecchio, a ci che qui ,ii:!,i, i l, n,, tr.r l:rlir':r si sf'6rzer di riparare].

1,,,,
1,,1,

li

',1, rrt, l.r r;rr;rlrlrr rrrclalinguistica del testo. ,rt t,r'r,, ,t, tt ,.Ir.iti si rlislirrguono qui tre livelli, esplicitati

da

Chorus Tv'o households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From ancient gmdgc hreak to nev- mutiny, Where civil blood makes civil l-rands unclean. From forth the fatal loins of these two foe." A pair of star-crossed lc,vers take their life;

i,ri,n,,rrrrr:rli (lr.;rnnc in un caso) edasintagmi direttamen_ i. r,,,r, rrrr i ,lr ll,. lrrt..ittrrt' r:ostituita dallo spazio scenico, che ini,,,t, t, t,!, , rr,..r ,l,.llo sJrct[alore (nominato); essi sono costituiti i, i r , lr ru.rrr _l) rl ;rrrlrlrlir:o, l) l'autore. I f ., ',',, , -,r.1!.r,,r{r :rl r.r.s. 2 ("wa lay our scene ,,), al verso 1.2 (,,Is i ri,. ii,,, lr,)urir lr:rllir' <tl'our stage") e al verso 14 (,,ourtclil t,.,lt rr,,, t,, ,,,, r'1"). il lrrrlrlrlico viene norninato al verso lg (,,if ,, i!1, I rtr, rrf r;u:; irll,'rrrl"); mentre la presenza dellrautore : , ',,t.,t., rll ,rlt'nr) \('rs(), irr t1 uell'here che, riferendosi al prolo- r. ., ,i,i,,ir.r rr r rt;rlo rlrrll'attore, rimanda al testo (4). ta di_ -l,i r.,rr. li , i) , l) :rlrprrr.r' lgll.avia assai labile, nel contesto della Ir.i i r, 'r,,1, ,lr.rlrr.llr;rnrr, ovc atttorc e compagnia teatrale non ,1,., .,,,., ,1,f ., r rr.u ;u('(. o;xrrirlivc scparate. Ile.rerinfatt,, rifell 1l . ,t t, t., ,"i.rrr,nll ncll:r srra qualit linguistico_metaforica, ir!. ,ll ' tr rrilur.r ,rrlrcr'litiirlr rlel prologo inteso come enlln_ . i,, , l,!,,, r rrrr.rr,l.ur. ;rll':rllor.r: sr il tcsto viene recepito come j,,r1 i., !.'!r. , lr rr rlr',,,r'r l:r soslanza costituita dalla rlinamica + -l',.,1, . !!!, ,,lr.rl' rlrrrllrrr':r pl.,rl'1;rttla" dclllarapprgslntazi6ne,
r

,.r,.r l, rrri

:li

)')

leLl.u enlro la pi vasta struttura del codice epocale. l,(t s(iarso, 9 nullo, valore letterario attribuito ai testi teatrali in epocit glisalrcl.tiana decrotava infatti a questi una mera funzione di carlrr var:r:io, sJ)r)sso rimaneggiato dagli attori - e dall'autore stesso ll s<rr:onda dclle esigenze imposte dalla pratica di rappresentaziottt'. Ncssun autore, prima fi Ben Jonson (che nel 1616 diede alle starrrpe i suoi llorks),si curava di seguire la pubblicazione delle prolrrir' opere teatrali o di rivendicarne autorevolmente la paternit. Ii triir, appunto, anche perch, come dice T.J.B. Spencer, "it was usttitl for a play to belong not to its author, but to the theatre'comparry which performed it" (5). In questo prologo, quindi, I'io epico si identifica con la compagirrc

inlcsa

,1,i,

dei teatranti pi che con l'autore. Ma non per questo trtt:tttr evidente il carattere di straniamento con cui il Chorus annun(]iit r'
commenta la fabula, ponendosene all'esterno.

Come gi stato rilevato da Nicholas Brooke, in questi vt:rsi rli apcrtura sono presenti le opposizioni fondamentali su cui slrrrl turata I'opera. A qciul btood (nel significato di "guerra civiltr") rri contrappone infatti aciuil hands (pertinente all'area semantica rk'l la o'pace cittadina"); a 5foes (odio) si oppone 6louers (arnolr'); 6their life,wta derivata da genitori impegnati in una lotta conrtoltt ta alllnsegna della morte, si ritorce in stheir death, morttr cltr' seppellisce (doth...bury) la faida stessa; mentre etheir deat|ntur t ii lore sintetizza I'opposizione basilare condensandola in urt rttri
co sintagma.

I.1 LA GUERRA E IL "RAGIONAR D'ANTORE" E' una scena composita, che si articola in quattro sequenztr tlr:tttt matiche: a) il dialogo fra i due servi, b) la rissa, sedata tlall'irrl|r' vento del principe Escalus, c) la conversazione fra i due Mottlitgrtt' e Benvolio, d) il dialogo fr-a quest'ultimo e Romeo.
a. (Il dialogo fra i due servi). Lo scambio di battute frn S",u1""" " Gregory, servi di casa Capulet che provocheranno la risslr .rl|ll,r

l;rnli clcrncnti attincnti all'intreccitt e al dl.scorso di llrro dci duc scrvi, Gregory, si diverte a prendere : !,1, i.rltr.. Sirurlrsott, e ln fa deviando continuamente il senso '! ,1. llr l,.rllrrl:r ;rrccr:rlt:nl.c dcl compagno (quasi costantemente imrrrr rtr rrll;r surr irrlt:nzione di attaccarc lite con i Montague). 1,' I, I l, tt,' !'i n, r;rL' rlr:l tlialogo (di cui ho esaminato capillarmente la .1,,, ,,,,,, , ,r nno slrrrlio posto ir appendice, per la sua specificit, al t,'. ,,,t, r,,lrnrrr') i'inrlicativo di una sostanzialc difficolt a comuliri ,,, , i r.';r lrltscirrrlcrc dal fatlo che si tratta di un espediente . ,'l,li, 't,, il,rl '';1t'ncrr)" comico. I due dialoganti, cio, al termine .i, ll., ,..,r1,f,i rlr lrrrllulr: lranno dato prova di non conost:ererforr,,.,i,,,,,,i, Lr,,1r,r.l lo rlt:l rlisr:orso dcll'altro. 'rll ,,,i'i, l,!!r () rl,r1ro. rlr:i scrvi di casa Montague, dale provocazio!1r , ,1,'ir r l):r;r:r ir uri rissa. Nel prcndcrvi parte, Sampson e r | ,,,', ,lir,r,r.lr:rrro tli nuovo una non-conoscenza: quella, owia, * .r l, ,.,, . ,'ulrz('| rl:l 11;16 atto (6); e quella relativa all'ignoranrl! , r,r,rrr,.rrrz,rr rli rlist:r,rrrrimcnto precipue al dato tipologico !, ii,, ,,'.!'.,,rr' rl;r r':tsi lir;llrrcsentatO. ' i 'i. ,r,,,, , ,'.i' ( ( rr,/,;r vi('rr( csplicitata a varl')alizz,ata da Benvolio, il ,1,,.,1. ,,t,r,:,l,rnrl(). lurlir di separare i contcndenti dicendo: ,.,, i ,r,,,, rr,,l rvlltl yott {ltl" Inon sapete quel che fatc]. ii ,,, ., .rrr , .r r;rrr.slir llrirna parte della scena pcrtanto il :,,',,r. . r r('n ,,,urrrr cit') che si dicono c ci che fanno". La r;:,1 i :irt; , .,.r ur rlur,sl' ( irs() ton corrisponde a una mancanza di i:,i .r,rr., ,,,rr, ,1, i, rnriniurlr, c rlt:ctisiva per lo svolgimento della vi. ,,,1 ' I t,rtt rr r.r rrrrlrr'.rlir tr t: sintomatico - che la tragedia (il ,r: ,i., ir, , rtrr. r rlo\rrlo, srrl piano dell'intrcccio, a una sostan.i..l r ,lr ,l.rtr ,,rrrostilivi rla partc dei personaggi) inizi con 'r+, ,1i,,1,,, r, ! i!,, r .r/r,nr''" il lui scnso profondo rimanda all'espres''

r,ii,, r,

,rrrr,r

rr.r,,,r'rlr:r.

: ir,,,,f

',ir

l!, rrrollo. 1'rttt lr'tt0W ttOt.

I rl , ,r ,r !l t,rrt.rlrro rli li:rrvolio di irnpedire la rissa non ha il, , , l, t' ,r r r \ r'nt' r'oirrvollo. trascinato dal focoso Tybalt i 1,,. , . ,,!,i,,,, ,lr lr;rllrrfl clrr: pretcede la lotta fra i due, si . i,!. r, ,1 i,i!.,, rr* rrtr l,,lrlxrsiziorrr: N'lorte (Guerra) / Arnore (Pa: i r,r, , ,,,,, ! r' I 1r1,rlo,,tt t'lrttclttt nt:l dialogo precedente (analiz' l,r,rl' rrl16rr t[y death" [guarda in faccia la = ri i' ., 1,1,, ,',ir, , L, lr; ; r,,,.r i, | ,!,' . I r l,,rlt .rlllorrlrrrrrlo il rripcltc cli Nlontague; c queI ,lri lrrrl Ir'r'l) lltr'7lcnce" [io rnantcngo solo la :!i ,,li , i 1,..i,,i' ,,r ,,,,i,, ,' ir I l,.lr'1111q.q lr';rlit'lt ,,r"... tall< ttl' peuce'l I h.ate l: '
]l5
lll '..,,,,:'r
r

prima iccna, costituiscc un cscmpio tipico di dialogo conlit:o ltitHit lo sui pu,rts, i I'rainlr:ndirncnti c i doppi sensi scurrili rist:rvuli rrll' eloquio doi pcrsorrirggi :rlrlrilrlcnrtrrli al volgo. Considerato ttcl Htttr di nrt:r'o sr:;ilrrlri() rli rrrossuggi, (rsso presenta per itttclt| L' "rptto prerogativr: tltrlllt r'otttttttit:tz.iottt: tltatttlu[a, o deviata, su t:tti st ttt

)rl

tlrt: rvrrlrl, /r,, A s l l mte hell, all Nlontague and thee " [... parli di prrr"/ Orlio la pur'ola, r:orno odio I'inferno, tutti i \{ontague c tcl, irr lrrr sorro corrlrrnuti due doi sernemi antonimir:i (7). (lon I'arrivo di altri cor-rterrdenti, la rissa degenera in aperta birllrr glia, a cui vorrebbero prendere parte anche il vet:chio (a1ruL't. sopraggiunto di corsa in vestaglia, e il suo acerrimo nemico N4orrlir gut:. H'a questo punto che ha luogo, fra i capi della faida r: h' rispettive mogli, il battiliecco dai toni burleschi che, pur in sinlo nia con I'aura prevaienternente comica del primo dialogo, sp()glil la ont:ient grudge della r:ontesa di ogni attcndibilit e decorrt,ttr cos suscitando le annose cliscussioni della critica preoccupal.a rlr'l rispetto clel canone tragico. Al vecchio Capulet (ln hi.s g,owtt lit vestaglia], indica la didascalia del secondo in-quarto), cho rcr;lirrrrr una spada, d sulla vocc la moglie richiedendo una gruccia r:orrr,' strumento pi acconcio alla veneranda et del consortel nrurlrr' alla cornica protesta di Nlontague Ts"llold me not, let mc go" lNon tonctemi, lasciatemi andare] segue l'autoritario intcrvtrrlo dolla moglie ,eo'Thou shalt not stir one foot" [Tu non mu()v('r':u
un passo].

II
i )rrr

nr()r'(', orr lrain of' doath,

all

rrrrtrr depart.

(vr. B0 94

''

102)

lt,',"

lilrt:lli, nernici della paco, profanatori di spade tlel vicino... Non volcto scntire? hi, voi r,,,r',,r r,'r lrr":rlir'. r.hc spcgncte il fuoco dr:lla vostra perniciosa ,,l,l,r i n, ll, lorrlirrrt' [)rrrl)ureo sgorganti dallc vostre vene, pena la , ,.rl'lr.rlr' :r lrrrra da qudle rnani sanguinose le vostre armi rrpr.rl. r' irs( ()llito la sentenza clel vostro sdegnato principe.
r'.r,.lrr rtr lrlrl
:iirrrgr.rcl

t1', ( rtt;rrluri

,'illirrlini, nati da una parola al vento, per causa tua, t lrru, vecchio l'lontague, hanno trt: r,olte distur rrostrc -qtrade e costretto anziani cittadini di rkri krro autorcvoli sobrii abiti, a impugnare rrrnrgginitc per la pace con mani altrettanto veci vosl.ri arrugginiti rancori: se mai disturberete r,,,,:! i l, rr, lrr' rrll'irrlr', lc vostrc vite pagheranno come contropariir., ,1, !l ' 1'.r, , 1.,.1 llrrl volta ancora, sotto pena di rnorte, tutti gli
1i.:!!trrj r itr \.t(ljilt()l,,p.q1r

- interverr il Principe, con un discot-so clrl dsrota immediatarnenfe a severif e I'atttorevoler,z,a della su:r l'ir'tt
r:hiesta dal frangente

A ristabilire l'ordine - e un tono piri conveniente alla st:rioli

r'r

t !i ,,

irrr

Prince Rebellious subjects, enemies to peace , Profaners of this neighbour-stained steel, Will they not hear? What hol you rnen, you beasts, That quench the fire of your pernicious rage With purple fountains issuing frorn your veins, On pain of torture, from those bloody hands 'l'hrow your misternpered weapons to the ground, And hear the sentence of your moved prince. Three civitr brawls, bred of an airy word [y thee, olcl Capulet, and Montague, Have thrice clisturbed the quiet of our streets, And rnade Verona's ancient citizens Cast by their grave heseeming ornamcnts To wield old partisans, in hands as old, Cankered with peace, to llart your cankelred hatc: If ever you disturll oul' strt:cts again, Your lives s[rall llay llrr: lollr:il ol'1h<: [)clc(.

.,,ir..i rrit, l.r ',ur.r'r''r l'ral.rir:ida (sr "this neighbour-stainecl steel", , 1,.,!,,,.,r r:rgr"', n. "purple fountains issuing from your , ', 1,1,,,,,1y lrirrrrls", B7 "mistempered weapons", 88 r ,i lr, r,r I ,,, "olrl ptrrt.isafls", e.r "cankered hate", ecc.), ,rrrr r r nr, \ r\;r'r'rt(.lrlc corr il grottesco battibecco precedente, ,r, 1,,,,,, i,,,1,' r pnrlloslo. irr funzione di chiusa maestosa e rie1,'lil,r rrr i, , .u lorri rlcl lrrtrvc e concitato scambio di battute ti, i:, ',,,,1r,, r 'l'1, lr:rll (rlr:nso di lessemi rinviarr[i allo stesso ,.i!i I r.r ) t. ;rl r:l:rrrgore delle armi connotato da ,, !',ll ,rrr,l yr:rrlisrrrrsl Strike, beat them down" lMazze,
I

rlr.llr.srrr:1larole, neltra ridondanza delle espressioni

1,,,1,' I'r, r'lri:r, rllrtrlli rlddossol. ,lr r.r , { ('r.l() rlcr-jyn1e dalla stessa matrice dei drammi i,,, ' r,itr il,r llr:rl\r'sl)(:itr'( in quegli anni - e nello stile "a[to" i;*;,r.: ,t,, 1,1, ;1,l,rr) ( r)r'l)() pcr la prima volta il senso e il peso .1. ll,, I,r,i, Lr ,rr.rlrrislrr cvirklrza, qui, pi che nel rnomento ,, .l, rrt,,1, ll.r lrrr.i r;trrr';rziorrc c atttrazione di una sua fase, assurr,l,' , ll' r,, r 'rr:,rrlr'nzr rrclll icraticit Cei versi BB-94 ove vie,1, , rrrrr \ lrrlll,r rlr'rrollrlivo, la cifra ss three (iterata nell' ,'1,,,, ,, ilt,r,, ) , rrr,r;r.r'ivr' I'urnlrito tomporale in cui si colloca .,,ri, ' ,,,., .rl !' url)() :;lcsso lo rlilata er] enfal.zza, pcr lc connol,r

l;r ,1rr, r,,


1

f(r

r
tazioni di rituatit contenute nella cifra stessa, per la vibrazione sottcsa (quasi un sordo rofiibo minaccioso) che essa genera ntrl verso BB, a livello fonologico, con la proliferazione delle r:
Three civil brawls, bied of an airy word;

e per iI participio passato - che chiude il periodo - nacankenxl, iterato con funzione predicativa e aggettivale nelle rispettive artm
semantiche (armi arrugginite nell\nerzia, odio incancrenito) dellu pace e dell'odio, ma in ambedue i campi connotante una estensio' ne te mporale prolungata. Il verso BB, dnso disuggestioni fonetiche (da notarsi anche I'allil' o'bred";, richiama in modo convint:tlrtlo terazione di oobrawls" anche I'idea dello scontro futile e immotivato ("bred of an uiry word"), della faida di cui si dimenticata la causa originarin (ro. 'oWho set this ancient quarrel new abroach? " IChi ha riaperto questa vecchia contesa? ], chieder infatti Montague poco doJltl, con stupore da cui traspare il rammarico). Tanto pi gtuu" e giustificata appare quindi I'indignazione del l)rin' cipe. La vilenza e severit delle sue apostrofi (la funzione conutl' va preponderante, nei w. B0-B ove i profanatorl della paco.e()llo ridotii al rango di besie) affermano l'imprescindibilit di un'arttorit superiore a cui non dato di trasgredire; mentre la riptll.ute minaccia della punizione (as "On pain of torture", n, "If evor ytllt disturb our strets again, I n6 Your liues shall pay the forfrril rlf o'on pain of death") si pone come premonizionc tll the peace", ,or. un cstigo tenibile, metafisica sanzione alla futilit degli odii lorrn. ni. Nell;altisonante discorso di Escalus viene quindi prefigurultt

l'ineluttabile destino stabilito, per gli eversori dell'ordine (fl), rle una forzasovrana (di cui il Principe rappresentante) trasct:nrl(rttld

le vicende umane. o'spia" "Will they not hear? " Ii' utttrtl" Si noti infine il sintagma s3 ra una volta sintomatico che si faccia riferimento alla riluttarlzu - tt impossibilit? - dei personaggi in scena a recepire il mttssulltrlitty che qui contiene un awertimento esplicito sulle conseguenzc rlttlln

ll,'uvolio. r:lrrr rl agli zii un brcvc resoconto del tafferuglio. rl,'llrr lrirgr:rliir egli ha funzionc prevalente di testimone, r lr'' rlni rrrrnnlvr'irrrclrc lratterggiando i caratteri essenziali del facino*l"u lllrlll lo rkrsr:rivc nel'atto di irrompere 1esoofiery ... with lllri ,,1srrll Irr'lrrrrlrl" llrt:llicosc ... con la spada pronta], e mentre ul*r l',iunn r r, ";ur(l r:ul thewinds,/ lll Who, nothing hurt withal, flle',r.rl lrlrr rr sconr" la tagliare i venti che, invulnerabili, lo iu lrlr.r ilr, r Irr-rrlri:rrrrkr l; (si noti, per inciso, come quei venti irridenll nl tt;rllil urro :rllir ,a11 ttiry uord del discorso del Principe, ribadenrll. 'r ln, ll, r'orrrrolirlivo, la futilit della lotta). lJttllrlt lh lr',,lro slr:sso c i due N{ontague prowedono ainformare g11ll4 .rilrriu rorrr' "1rtivitla ". fllrlrl,"l,, rlirllrr ziir, lirrrvolio fornisce notizie su Romeo, da lui lltltqrl"l,, ;rollrc ol'r' prirna in un boschetto fuori citt. La figura *lt,| gt,*nrr' uurunoritlo r presentata secondo tutti i dettami del I trllr 'lrr,rr,rr,o I'irr rlir rlrrxta prima introduzione, ricca di stilemi dr.lls Ir,rrliri,rrr' Irr'llirtcltrxca. Per adeguarsi all'aura canonica della lltlhrr rrni,r r'l.rrcrrlo irnprcscindibile dello stato d'animo dell'inllhrlr irl I l Irurr r'or rirlrosl o (9) -, Benvolio si descrive in atto di ricerf.il*r, Irr o,,lilrrrlrr,' (,,, "A lloubled minddravemeto walkabroad" in llllt*,rptliurrrrrl rrrctrlrrk: uti indusse a passeggiare fuori citt]) oomost Itlrglrt lri, lrr rrrrrr lrislczzir rncglio possa nascondersi (,zu :lilglrt rrlrn, rrr,rrl rrriglrl rrut be found" [pi ricercando luoghi dltlr. ln, nu lrrl.*r1r lsncr' ltovitto]); e l, dice, haincontrato Romeo, Fh* al p'rrirlr lirr rrl'rrgpiivir lu compagnia (rz+ "stoleintothecovert Hf llrt rr,','rl" l,,r r rl'rrlqiir rrcl l'olto del bosco]). ffi rlil' "trr |'ililrrr ;rrr';r|rrlirzionc di Romeo gi delineato il motivo dgll','", lrtlrr rL llir r r't'r'r'rr rkrlla tenebra e della notte quale inconsarh .r:r'ili (arnore effimero e fallace), cui si conpFtrrh 'urlr/r'rr,' lrr l,rl;'rp1 1q1,1,, lrrminosit (rivelazione dell'amore aup,rt lfelt;t,,t'rt rlr ll'r nttttl,t't 1 r'r:litliva all'apparizione e al personaggio di fFttli, "l fttltr,t ll r,,,lrr,r \lorrl;rgrrr: nc riprende i termini, nella replica Hflre,lt rl'rlr,rr,rlrrr,,r'r'i/sr:rrl'uistici(ilcuiinizioricordadavicino lf lUt=,, rl ,t1r tlrrrr rlr'l rr)ntll():t:t) (10):
lap;rri'
i\5

| lrsrr'

loro dissennata inconsap e,r olezz a.


c. (La conversazione fra i due Montague e Benvolio). Con I'usrrilu tll scena di Escalus, i suoi dignitari, i Capulet e tutti i cittadini (x)llvc' nuti all'insorgere della rissa, terminano l'esposizione e la ralllrrrrxnn' tazione preliminare dei fatti pubblici. Restano in scena i rlrrrl Mrlll'

,lff'rrlrrArrI N'l,rrr1, 11 rrroIrrirrg lrath'he there been seen, lllllr tt inii rrrl.'rr.'lrlirrg llrc I'rt:sh morning's dew, .lllrltrrpr l' r l,rrrrll rrrrc r,loutls with his deep sighs; llill :rll ;,rt hrlnn rrr lltc rrll-cltccring sun lIrttl,l in llu'l.;rrllrsl lirsl lrr:gin to draw 'l llr, ',lr,r,ll r lr lrurl llorrr A ttrora's bed,

28

29

Away from light steals home my heavy son, And private in his chamber pens himself, Shuts up his windows, locks fair daylight out, And makes himself an artificial night: Black and portentous must this humour prove, Unless good counsel may the cause remove.

(w. 130.41) Molte mattine stato visto l accrescere con lo egli lMontague lacrime la fresca rugiada del mattino,' ad aggiungere nuvole ullo nuvole coi suoi profondi sospiri; ma appena il sole che tutto
rallegra dall'estremo oriente cominciava a scostare le ombrose corli. ne dal letto dell'Aurora, lontano dalla luce fugge a casa il mirt greve figliolo e si chiude segretarnente nella sua camera, serr lR finestre,sbarra fuori la bella luce del giorno e si crea una noll6 artificiale: grave e fatale si dovr rivelare questo umore, a m(ntt che un buon consiglio non ne possa rimuovere la causa].

llrrl lrr'. lrir owrr ul'l*tions' counsellor, lr lo lrrrrrxcll' I will not say how true llrrl lo lrirrrscll'so sr:crot and so closc, 'in I'iu I'r'otrr sorrnrling and discovery, \n rt, llrl lrrrrl lril witlr an envious worm, l',r, 1r,,r'rur splr,ird his sweet leaves to the air, I lr rlr,rlilrrlr: lris lrcauty to the sun. I rrrrlrl rvc lrrrl lcarrr from whence his sorrows grow, ll'r' rvoull rrs willingly give cure as know. (w. 146-54) l{le ,L,llil,nrr rrll'lizionc egli il solo consigliere * non voglio dire fllf dlilrr rrrllnlr('o c in se stesso cos segreto e chiuso, cos lontalln rlal lrruliul c sloprirsi come il bocciolo rnorso da un verme ;t,g11l1len lrurrur llrr, possa stendere nell'aria i suoi dolci petali o gllttrr'111 noll lrr srrir lurllczza. Potessimo solo conoscere da cosa {liltsl{ llr n,r pr'oviltrr', lrcn volentieri prodigheremmo le nostre cutFl

Romeo raffigurato in atto di accrescere la rugiada con le lacrimn e le nubi con i sospiri; e, bench l'iperbole non sia certo fra kl llitl felici, 132 "Adding to clouds more clouds" rimanda, potenziando. la, alla connotazione d'ombra di 13, 'oshady curtains from Arrr0. ra's bed" e di r:r'oAway from light steals home my heavy son"; mentre i w. 138-9 descrivono esplicitamente Romeo in atlo rll serrare la luce fuori dalla finestra e di chiudersi in una "nt)ll

l,tllnl"l,,r,,, rlll rrrolivo rhlla morbosa ricerca di solitudine e della f[ga ,au,, l''rrrlrrrr ri irrlcgra, nella similitudine del bocciolo divoratg rlel rruur'. r'orr r;rrclli 111111" impenetrabilit (w. 148-9) e della Helelltl FlFr rll (vv. I 50 c I I-r4). [f $ nlr,tlt,rrlr rllllrr llirrliz,iorro amorosa qui presenti proliferano anFllF ttr'l rli,tl,,p,,, nn('r'('Hsiv() f'ru lomeo e Benvolio, che si prefisso

artificiale". Nel periodo ipotetico degli ultimi due versi prende forma verbulin. zata - dopo le premonizioni del Principe, fatte per in un uilro contesto - uno dei primi presagi di sciagura che abbonderanrro plri o meno in tutti i personaggi. Ma la fatalit incombente (e non prr essere che 1a6 black, nera, sulla scia del sema dell'oscurit) [,uv(!tt. tata da Montague avr origini diverse da quelle attribuitc, srrlle base di uno dei tanti abbagli e fraintendimenti dei persorruggl, all'umore malinconico fi Romeo (f l); il quale, prima ancurn rll fare la sua comparsa, quindi emittente indiretto di un sr:grrnln
equivoco. Dopo uno scambio di battute sulle cause della tetraggine cli l,orfrtro (che per questo riguardo rivela un'analogia col personaggio rll Hamlet), Montague offre un'altra descrizione dello stato rl'urrilno del figlio:

ltttt'uitg,,,,'qrrllrr lrrrrsir srgrcta della tristezza del cugino.

. lll rllll,,p.,' lrrr li'rrvolio r: Romeo). Anzitutto viene affermata lltllrl rL.l lrirnlor'r'r'r'r' rLrllr: ore, insopportabiimente lunghe per lfiilrltll rrrrrr lolris;losl.o (156 o'Is the day so young? " [E' o'Ay me, Hl r lot Irr'*lo'/ l, r,lrir:<lc l,omeo, aggiungendn: ,60

l*lulu u'.r'rr l,rrr1i" lAlrirnr, le ore tristi sembrano lunghe]). rlrrprr ,rrlr lonl,ssrrlo la causa della sua infelicit, sulla rlr la ll,r rlr'liirrzrorrl llrrorrica di Benvolio sulloamore ,6s llllr' ltr lrln i rr. rv. /,,,, ... so l.v nmrt.ous and rough inproof! "[... cos lb llr 'rII'rrr'il? rr, ... r'0s liranno e rude alla prova! ], Romeo si Irilttt ,t nnir ir'('r)r'irlir irrvr:ltiva contro l'amore stesso. nella r:llr urrnf rrrolilu ovc sono addensati i semi Dolcezza e Ti-

tlyllri

rlirllrr rlr'l'irriziorrr: rli lcnvolio:


(

) lrlrrwlirrg Iove, O loving hate,

30

;l

O anything of nothing first create! O heavy lightness, serious vanity,


Misshapen chaos of well-seeming forms,

Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health,

Still-waking sleep, that is not what

it

is!

This love I feel, that feel no love in this.

(w. IZt'r.8l) [Oh amore rissoso, odio amoroso, oh qualcosa nato dal Oh greve leggerezza, vanit seriosa, deforme caos di formc 'i.rrlnt tli bnllc appare.nza, piuma di piombo, caligine lucente, fuoco gelato, llcnel. sere malato, sonno insonne, [cosa] che non ci che l euruto amore provo io, che non provo amore in queslo].
E'forse superfluo indicare come la battuta rispecchi il gust'rlolll antitesi precipuo al linguaggio d'amore della tradizione cortcs.. Mc
mo al tema della tenebra (,ro "Alas that Love, whose virlw la muffled still, / , r1 Should withouteyes see pathways to his willl " I Altl
val la pena considerare un aspetto collaterale di tale questionr:. Notiamo anzitutto che la serie ossimorica preceduta da un riclrln.

l" r rrlr,, lrr rrr.rL'si rrrir p'ospettiva che, nella prima parte di questo tllalrrpr,,. r,r rrl'()(1r.. il Lopos dell'amore inteso come malattia e ettl l r'r' r r ir ( ir l l r'( ) r. rr ir rit:'rrente della tradizione cortese).
r

r r irpigrrrr.i, I'isrirr t, alla vita. Del resto la contrapposizione Fl,";Ilrrrrrirl,*, r' lir rrratricc cornune dene due pursioni"por;1u," tlg l'r','l ( li), si riv.lir. basilia_re, in R,I, generativa - "o*" si gi lil f r'l l, r r',t,r rli inf irritc produzioni di snso.
r;r

I tF ttttllnnp,, t,t,r ltrtr.y, serious, 11s Misshapen chaos, ,rn lead, rfltrrr'. lrt,'. sir'lt, ,oo ,\t,il,l.-waking) si concentra l,istinto sadico che F !rllrr f r,r,i. rh'llrr libirl,, di cui la serie positiva (11s loue, louing,

:ri ;,lrir'lr,rrrr . giusrif icarro cos anche i funambolici ossimori dei vv, I li lll, (,\'r. r .slrli.ilalo ilcozzo l"ra d'e opposte pulsioni (l,Eros r: l'ti,lirrlrr rlr rrrrllrr), cs[)resso entro lc forrni: del codice epocale, \r'llir ", rr. rli k'sst'rrri i' l'nzionc negativa (1 15 brawling, hot",

questo amore la cui sta bendata, che debba senz,occhi sc<lllrif esplirlife. mente come cecit dell'Amore, tradizionalmente bendato e quindl incapace di discernere i propri stessi sentieri.rtopos della cecit rll

llarr-ocipare al dolore del cugino e di voler |tl:trrpr,rr "rrllir rrrrir ,n., "ltcart'S oppression,,. Iltermine oppression, flr'l{lrrr |llr rr lilr ('iilrlx) sr:rnico di cui si erano gi date aniiclp azioni llt.llrr "r r i, r',,r,irlrl'ir,;r (lraw;y, lead, sick), g"rr"." nella risposta di ll tttl, lllrr,lIirrrlt sirroninrir: e slittamenti d r"rr..,, ',

ll'rn,,lr,' rlr.lrir'ir rli

i sentieri del suo volere! ]), che qui per viene presentata

l\
I

lrl

cupido, di derivazione mitologica, si intreccia al dato sirnh'lirro della 'ocieca" tensione alloamore di Romeo, rappresentata dallu ntl infatuazione per Rosaline. E su questo punto converr sofferrnurd
un momento. Che Rosaline sia un oggetto d'amore o'ittizio" argomento accRt, tato dalla critica, e spiegato con varie motivazioni. La pi ricorrnn, te vede il personaggio (che non a caso non appare altro chc nrrll farneticazioni di Romeo, ove non viene mai "nominato,') in f't[l-

irlr,lr nl rrrirrr' own lir: hcavy in my breast, l lrir lr tlrorr rvill pr.opugatc, to have it pressed 11 tllr rrr,rr ol' llrirrr:. 'l'lris love that thou hast shown llrrilr rrrlrl rrror.r'gricf'lo too much of mine own. I t,r, i,, it rlnr)l{r. rrrtrrlr: with the fume Of sighS: llt irrg ;rrn1,,'rl, rr I'irc sparl<ling in lovers' eyes; llr llp r,.t,.rl, rr sr:ir rrrrrrishod with loversitears. 1l lr:rl i,, rl r.lrrr.? A rrrlrlrrcss most cliscreet,
.1 , lr,,l'
1il11

',trr'lr irt lovt:'s lransgression.

lqrrll rrrrrl ir prr:sr)rving sweet.

zione oppositiva a quello di Juliet, il primo rappresentativo rlnlll amore fallace e visionario, il secondo dell'amore autentico, crJInrl. to e apportatore di maturazione e crescita interiore. In tunnlnl freudiani linfatuazione per Rosaline potrebbe spiegarsi corrrc in, vestimento della pulsione dell'Eros su un oggetto fittizio e ,,inv6nr tato", e quindi come libido narcisistica. Romeo sarebbe ciot (l afferma anche Coleridgc) innamorato dell'amore; o, per dir rncglloq innamorato della propria potenzialit d'amore, e quindi di sc sloti so. Da ci deriva la grande turbolenza del suo stato d'animo, ch naturalmente viene codificata sccondo i canoni culturali rirrnncl.

I rttt rr'''ll- ur\.{'(),z.

l,t''r, l,rli ii.r, l. rrrrsg'.ssi''i doll'affetto. una rnia pena gi mi l:r '*rl ;r'rrr. r'lr. rrr irr'.,^rerai comprimendola co' li t,r", l, :rllr tl, r'lr. rrri lrri rlirrr.strato aggiunge altro dolore al mio, ttr'r'r:r!ilrrrl l,'{'nrr'('r rrrr:r rrr:b.bia formata dal vapore dei sospiri, lr rtlrr, lrhr, rrlrr I rrrr l'rr,r:' sl'avillante negli occhi degli amanti; Hlrt tt!t t!t,lr rrrrlr,ilo rlrrlk, lar:rime degli amanti. Ch altro ? l lrrlltrr lriri rl,*l,'. 1111', lril. sol'r''cante e una d,nlcezza che alle-

(w.184.94)

f)o

Sulla scia dell'oppressione nominata da Benvolio, le soffercnzr. rli Ilomeo sono definite 1s5 heauy e ulteriormente "appesantitc" rlrrl la pena dimostrata dal cugino: ,ru "... to have itpressed / rur Willr more of thine. Thislove that thou hastshown/1s, Doth add tttott, grief to too much of rnine"). L'immagine, iterata, dell'oppressione d'amore d luogo quinrli ullu metafora del fumo formato dal vapore dei sospiri, poi a quell;r rlnl fuoco che sfavilla negli occhi degli amanti e infine a quclla rlt'l mare di lacrime. L'artificiosit delle iperboli, rigorosamenlr rrrh, rente al canone amoroso, si riscatta in parte nella progressiorrl rli una fisica connotativa che passa in rassegna gli stati della malrrlirr o i quattro elementi della cosmologia antica - paragonando I'irrrrrt re, orza propulsiva del mondo, prima a un solido (in quanto 1rr',rtt e preme), poi a un vapore gassoso (rus smolte, fume) che, prrril'l cato (, oo purged), si affina nella combustione del fuoco (,s0./ir','), e infine a un liquido (tgr sa, tears). l,a descrizione dell'amore si conclude con un'antitesi, ov( u ltil ulteriore termine indicativo della malatti" (,r. A choking gull tl contrappone la dolcezza (re: su.'ee). La malattia d'amore viene inoltre configurata come pazzia. l,l rron soltanto in una delle tautologie metaforiche di Romeo, r:lrr, kr definisce ,r, o'A madness most discreet", ma soprattutto rxrgli nl te ggiam enti frequentem ente svagati dell'innam orato, nelle lrrr lrr tr e immotivate svolte discorsive, nel disinteresse che lo estranirr rlnl fatti contingenti, nell'illogico e brusco congedo al terminrr rlr.llu
I

Lu,

rr','11,,

nty

('()iz,.

r"l

(w. 192-4) llrrir I'ollia pi docilc, una bilc soffocante e una

' irlllvirr. Arlio, cugino].

ll riirrpr"r,'ro rli lirrrvolio, chc si rammarica di quello scortcse *lrui'rl, llr)rr(.() si giustifica con una frase anche pi indicativa
'lrr
,rllr l;rziorrr. rtt0nlulc:

rlr ll,r

Irrl
I

lrr,

r',

I lrrrr. losl rnyscl[, I am not here, rrol llorrrt:o, lrc's some other where.

ll

lli lr,' pr, rrlrrln rlc slr)sso, io non sono qui, questo non lomeo,
,
irr ,;rr;rl,

(w. 196-7)

i glt

lr' ;rlllo ltrogol.

ll .,, ,lr ll,rrrlo rrorr r:oirrcide con Romeo. Egli ha perso la proIr*1,* i'l' illrlit I r.:ilr';iltc0 ul mondo come a Se Stesso, travolto nelle =lrt+ ,li rrr,r lrrr lrolr.rrz:r che tale in quanto priva cli direzione

ll,gpr ,r1'1,r llr, ,l, ll'irrvcslitrtento libidico) e quindi fine a se stessa. il+ '1,,1,,, I rrrr,rrlro corr .l ulir:t, che metter fine al vaniloquio sull' ril*!r+! lr r lrrr'1r ( ()rr(' ('()n(r(:to oggetto d'amore nella sfera libidica rl, I 1",.,lrt,rlrl,rr). \lr'rlrrlirl gli tlonfermer l'identit prima perduta,
tllr r t+,1',i'li
1\

sua descrizione. Qualche esempio:

Was

Ay me, sad hours seem long. that my father that went hence so fast?

l;ri l'r r \u,rv ;rll llrorr sociable, now art llt,ut lilttri'rt tr4rrt ttrl l.lrcu What thoU art, lri :ril ir, rr, ll;rr; lr.1'rlrlttrc.

ln

i', rrol llrrr lrr'llcr now than groaning

(vv. l(r0 l) [Ahim, le ore tristi sembrano lunghe. Era mio padre quello r.trr.at, n' andato tanto in fretta? ].
Where shall we dine? - O me! What fray was here? Yet tell rne not, for I have heard it all.

ttilti r rrr, J,,ll,, r;rrr'slo, ora, chc piagnucolare per amore? f ll.r,r {t}==+,, ,,' i ,,, l, \,rlr., ;rrlr.sso sci l.omeo: ora sei quello che sei llla, , t ,,, I p,, t rrr lr' ( 'rrtr' ;t'r' rratura].
[lu;+, ,1, I rrr, rn,r .r ( (,nn() irlla rnalattia fatto da R,omeo (cfr. w. $ltl ,r I r11,1', tt,, rl, I rlr:r.olso si sposta su Rosaline, la cui descrinr r l;.!r lir ,ir r r)rrlr pirllrr rftrl dialogo. L'argomento viene inIilllil ,l,r ilil.r ,1r I r,, rlr rrtcllrlorc allnsegna della guerra amorosa, ti lrrlrr: r rur,rrr,r rlrllrr lr':rrlizi<lnc cortese.

(II, 4, 86_8)

(vv.

[Dove pranziamo? Ahiml Che rissa c' stata qui? Ma ]ron contarmela, ho gi sentito tutto].
What is it else? A madness most discreet, A choking gall and a preserving sweet'

l?! il)
t.llr!

lllllr lllrrr,r l{,,rrr, ,, r ('( ul){.r'ir r: osl.ottdc una metafora di Benvolio, !ll "l trr,,,, r, r ni'rn rvlrcrr I srrpllosed you loved,' IHo colpito lilllrir. rltr:rrrlrr ltr :ul)l)'rir() r'lrc lrr l'ossi innamoratol, dice Benvolio
,,1

34,

illr

r
('ornlrrr('iu to rli aver indovinato la causa della tristezza del cuginttt tl r;rtrrlc ammette che l'altro ha fatto centro (ro, ooA right gorxl rtrrrrltttttrn.! " IBuon tiratorel l). "Ur buon bersaglio presto t:ol1tl, trr" (v. 2O6), replica Benvolio con un gioco di parole un po' posttll. lr'. Al r:he Rorneo, seccato, risponde che questa volta Benvolio rttttl ln .lrtl.t,o centro: Rosalinc non sar mai colpita dalle Jrecce di Orrlli. tlo, rrr subir l'asserJro delle parole d'amore o l'assalto di orltilrl irrttarrrr-rrati, bene urmata com' - Eazie a un voto di castit * r:ottl.ro loarco del dio dell'amore (cfr.'w. 207-13). Eaggiurrgtrt ,,. "Nor ope her lap to saint-seducing gold" IN apre il suo gn:tr[. bo all'oro che seduce i santil, ove il fallo viene gratificato dcgll attributi di una seduzione da cui non sono esenti neppure i sanli' 6 metaforizzato nell'oro, iI pi prezioso dei metalli. E' qucsto il primo riferimento esplicito al sesso - qui reificato * dei tanl.i rll cui pullula la prima met del dramma. Seguono alcune considerazioni di Romeo sulla inopportunit drrlll castit di Rosaline e sullo sperpero dt bellezza che essa coml)orl, per il danno cos inflitto alla posterit (il tema e gli stilemi srttto gli stessi dei primi l7 sonetti del canzoniere shakespeariano). Pnl tale voto, dichiara Romeo in chiusura, ,r. "Do Iliue dead, llwt live to tell it now" [Morto vivo io, che vo per raccontttr'lttl, riaffermando la propria oomorte in vita" - attinente allldtlnlil perduta di cui ai w. 196-7 e alla follia - e esplicitando ntotuliJl.' guisticamente I'unica funzione, fin qui evidenziata nell'afo tlrtlle sue enunciazioni, del proprio esistere: quella di parlare dell'alttot (che poi la unzione del dialogo stesso, esempio tipico del'orugitF nar d'arnore" risalente alla tradizione stilnovista). Vedremtl llltl avanti quale funzione assuma, nella struttura generale dell bprrft l'insistita effabilif dell'amore di Romeo per Rosaline. Un ultimo elemento da porre in evidenza, sempre nella chiavrr rlrlll tradizione, I'angelicazione di Rosaline. Il voto di castilr t: ltt espressioni che la descrivono, la prefigurano fra la schi<,:r'rr rlrrgll slrrr lrrtlh eletti, copia evanescente di Beatrice e Laura: wisely lotl I'ttirtrg Diart's utlt", ,1 s "her seuerityo', 22s "too wise, "or"... ooto rnerit bliss. .. lrr,, She hath forsworn to love"[.-. ]ta lo slritito 22, di Diana.-. la sua severit... troppo saggia, troppo bella nr:lll rue saggezza..-. per meritare benedizione, ha rinnegato I'anrorrrl. Lp sua ritrosia la awicina anche ai temi della sonettistitla, ovr-' le donna appare quasi sempre inaccessibile. Ma il modello rir:otttltlt' sempre a un oggetto di criebrazione statico' fine a s<l sltu(t pertanto incongruo nr:llu lllospr:lliva dell'esito dell'invlrstitlteltl
,,r, rrir ,,r r',rrr,'lrrrlrr r:ol r:onsiglio, rla partc di Benvolio, di rivolgen/,roni' rtrl rtllt'c ltc,llcnn<'., t: t:on la replica di Romeo che I'irllr ft' rr ililn ('Hisl('ro al rnondo una lx;ll<:zz,a che possa superare lrl,rr thr rlr {}l ll'r llorrrrlirrr'. f , r,r,rrl'r, rrl,r()nt l'u i rlut: si svolta sulla base di un contesto llil,r;ltr r,r ,rl,rlr', irr rgtrnllo strr:ttam<tnte pertincntc al codice. Si pu llrfl,rurrrrlnr'('lrr rrottt:lttsionc che il dialogo assume qui pi le plr,rrprrrlir. rlr rrrr ttrrrtologo (assimilabile alla lirica d'amore), init,ltlt,tl,r rrrurroloniurrctrlt: su un tema di cui Benvolio fornisce gli Flillttll r ,lr, llontrro ittvct:csvolge compiutamente.

e1

l.d lrrr lllr \ :.llll,l,'AN,lol, COTESE


I Hllr l,r lrl'r trlr'1111', i: tttta sccna a carattere prevalentemente inforHcllt'r rlt I rlrrlr lrtltt tti rrlla fabula, ma in parte anche preparatoria gll* ,trrrrrll .r'rrlnth: (l'itmoro fra Romeo e Juliet). Molto pi hf*'tlI' llrl lr rlrit, i' t,ottttl quella composita, articolata in due sellelr *t ll ,tt tt tr trt I tlltr'. f, ;,tt,,,,, rr rL l lirpttk:l (t:virk:ntemente fi ritorno dal palazzo del tltttt;" rlrr ' ilr |rrr i,lrtlo t:ottvot:ato in seguito alla rissa) intento a tsiltt.tn,rt, r rrr I'iu'lrt, il prrllcndente di Juliet. La conversazione, SF el ;rrr,"rrpp.rrr' lirrt Hvollrr itr parte (la clausola d'apertura But),
r

|p ettllrr lrrtrlir, r' (lrrprrkrl, r:ome gi Montague nella scena precelr lr r lll:l). lrr irrlr:nrk:rr: la sua buona disposizione a mantel prl ,, , " 'lrl trol lrirrrl, I think, / : F or men so old as we to llrr' 1rr,rr r'" I rrrrri' r:os difficile, credo, per uomini vecchi llnl lr;rnllrrlr r lrr 1t;rcr: l. l)aris introduce quasi subito l'argoH rltr, glr ,rlrr prri r (uoro, il suo fidanzamento con Juliet. I nlrtr,llir r lrr' lrrlicl r lropJro giovane, non ha ancora quat-

llrrl l',

,r11',rrrrrgr': 1e "l,ot

fllltl,"

ll,rr,,r'r;rrrro

llr

two more summers wither in ultre due estati dissecchino il loro

l*tlllr r,r r',,or lrr l';u'is a r:orteggiare liberamente la figlia , rnfr'nrrl rrllr rrozz,rr cgli considera essenziale (ma si r,rrt ll ;rll ,rr,rrrlr. rlrrrrrtrLr irnltorr a Juliet il matrimonio con g lr-l llrr pr lrlrlu): r ir n()n llrecipitare per la sua scelta, lltlrr rtlr lrl lr' ,rllrl l'irrrcittllt: che trover riunite in casa sua la gtec, 'rllrr lr,,lir ir lrri i: irrvil-ato. Poi si allontana insieme al

I t I :tr

ll

lr

t),,1

T
Itir:rrtrano Romeo e Benvolio, ancora impegnati nella discussione sui rirnerli alle sofferenze d'amore. Benvolio insiste sul fatto che 47 "Ono pain is lessened by another's angutsh" [Un dolore viene dirni'uito da un altro patimento] e il concetto viene iterato cinque volte in sei versi, con ridondanza del sema o'pena,'che da ultimo coinvolge daccapo l'area semantica della malattia (questa volta direttamente indicata come affezione dell'occhio, organo delegato a conlrarre I'amore):
Take thou some new infection to the eye, And the rank poison of the old will die. (vv. 50-1)
I

lQuando la religiosa devozione del mio occhio sosterr una tale l'alsit, si tramutino le lacrime in fiamme: e questi [occhi] che, sl)csso sommersi, non riuscirono a morire, trhsparenti eretici siano rrlsi quali mentitori].

(()-sacramentale,

[kocurati qualche nuova afezione all'occhio, e il rancido veleno


di quella vecchia si estinguer1.

Romeo gli risponde che la panacea consigliatagli pu valere per uno stinco rotto, al che Benvolio gli chiede ,a 'oArt thou mad?', ISei matto? J provocando una nuova descrizione dei sintomi dell,
amore-follia:

l,'clogio della bella prende a prestito le espressioni del codice biblidi cui assume anche i toni di intransigente conrlarrna del trasgressore. L'ipotesi del tradimento - consistente rrcll'ammissione delloesistenza di unahellezza pi radiosa fi quella rkrll'amata - assimilata all'eresia, per I'eventualit della quale vicne invocata una punizione terribile; e, non a caso' il castigo rlovrebbe essere inflitto agli occhi, tramite primo dell'amore e colpr:voli dell'eventuale tradimento, attraverso un feroce supplizio r:lrc tramuti le lacrime - sacrilega testimonianza di devozione - in l'iamrne. (Ma poche ore pi tardi Romeo, vedendo Juliet, accuser ll propria vista di spergiuro). ll diatogo si conclude con altre due battute in cui I'argomento del ral'fronto di Rosaline con altre belt auspicato da Benvolio si proo'occhio" e "vista"" lrac nell'articolazione alternata dei sememi

Not mad, but bound more than a madman is: Shut up in prison, kept without my food, Whipped and tormented, and ... (15) tenuto senza cibo, frustato e tormentato e...].

I.:I
(vv. 55-7)

PR,EITIG URAZ TONI

NUZIALI

[Non pazzo, ma legato pegso di un pazzo: chiuso in prigione,


Romeo si diffonderebbe in ulteriori iperboli, se non venisse intercasa Capulet, che gli domanda di leggergli, essendo lui analfabeta, I'elenco degli invitati alla festa. Fra questi si trova il rrome di Rosaline (menzionato per la prima volta) (16); e, non appena il servo si allontana, Benvolio esorta Romeo a recarsi in casa Capulet per confrontare la bellezza deil'amata con quella, forse pi fulgida, di altre fanciulle. La risposta di Romeo rispecchia un altro opos del linguaggio cortese tradizionale, queilo ell'

rotto da un servo di

amore sacrale: When the devout religion of mine eye Maintains such falsehood, then turn tears to fires: And these who, often drowned, could never die, Trasparent heretics, be burnt for liars.

(iornposta di una sequenza unitaria, la prima scena di o'internoo'. ll luogo privato, in cui si discute un argomento privato, la casa rlci Capulet, i personaggi sono Lady Capulet, Juliet e la Nurse. Ma , u qust'ultima che viene offerto lo spazio maggiore, tanto che la s,,r,rra potrebbe definirsi il pretesto per un'esibizione della garrula rrrrlrirr (I7) - personaggio comico di punta che Shakespeare rielalrorr ampiamente, rispetto alla versione di Brooke, cos come fece ,'on qucllo di Mercutio. (lli argomenti in discussione sono la richiesta di matrimonio del ,,,,rrlc i'aris e la disposizione alle nozze clelTa giovanissima Juliet. In lirrr:a con il tema principale sono dunque le prirne parole della Nrrrsc, richiesta da Lady Capulet di chiamare la fanciulla:

(w.9r-4)

(w.2-a) detto di ho le anni, a dodici mia verp;init la lpersa] lorl, Jxrr

l\ow, by my maidenhead at twelue year old, I bade her come. Chat,lamb! What,lady-birdl (iod forbidl Where's this girl? What, Julietl

't0

:l()

7
v(lrif(. Viu, ugncllina! Ehi, uccellino! Che Dio ne guardi, dov'
r;rtlrrIrr tirgit'tzit'l lhi, JulietI l. piecola era caduta e il marito della Balia stessa, ora defunto, l'aveva csortata a imparare a cadere supina, quando fosse pi adulta e frrba (cfr. vv. 42-3), e cio a mettersi nella posizione canonica per I'ltre loamore ; al che Juliet aveva smesso di piangere e aveva risposto

l,r: virrit: implicazioni del sesso - qui prefigurato nella verginit lx:fs. ' rlodici anni - sottendono gran parte delle enunciazioni ,rk:lla llalia, che naturalmente recano I'impronta del linguaggio popolarc-burlesco riservato ai personag$ del volgo. Lo stile "basso" dclla Nurse si alterna pertanto allo stile ooalto" di Lady Capulet, cui viene per riservato un margine assai limitato (dei f 06 versi di
cui si compone la sequenza, solo al 64o che Lady Capulet riesce a introdurre I'argomento di cui r.uol parlare alla figlia), mentre Juliet pronuncia poche e brevissime battute. Anche l'eloquio ooforbito" e improntato al canone cortese della Lady reca tuttavia connotazioni sessuali, come vedremo. La comicit della Balia traspare, oltre che dal suo linguaggio, dalla dinamica interna alle battute e dalla imprescindibile mimica e cinesica che il lettore inevitabilmente presuppone, a livello subliminale, nel personag$o (fB). Cos essa scaturisce dalla serie di grotteschi richiami dei w. 3-4; mq in non minor misura, anche dalla battuta successiva di Lady Capulet (w. B-I0: o'Nurse, give leaveawhile:/ We must talk in secret. Nurse, come backagain: llhave remembered me; thou's hear our counsel" [Balia, vattene per un momento: dobbiamo parlare in segreto. Balia, torna indietro: mi sono ricordata, ascolterai il nostro conciliabolo]), che interagisce strettamente con I'owia reazione comportamentale della Nurse, e cio coi movimenti di deluso allontanarsi e festoso riawicinarsi cui la battuta stessa inequivocabilmente rimanda. La prima parte del dialogo verte sull'et di Juliet, e quindi sulla sua nascita e infanzia, che I'eloquio della Balia di per s connota come momenti attinenti alla maternit e quindi alla sfera del sesso. L'insistenza sulla data, che risulta il 3l luglio (cfr. w. 15-B), e sui quindici giorni che separano il o'presente drammatico" dal giorno del quattordicesimo compleanno di Juliet, puntualizzano (insieme all'accenno di Capulet in I,2,10 "Let two tnore sutnmers wither in their pride") che la stagione in cui si svolge la tragedia I'estate. La Balia ricorda, irr un lungo sproloquio infarcito di esclamazioni e digressioni, che .f ulir:l l'v suezzuta (25 weaned,) undici anni addictro lo str:sso giorno in r:ui ci I'rr una scossa tellurica; che ellasi era unta d'assonzio la nutnr.ttt.el.l,u (r, du,g) e la bambina, appena tastato I'amaro delcu1tt,zzoll, (,, "... llv', n.ipyil,e I ,, Of mydug,"), se ne era staccata pert:uolurrltt la 1trt1t1tu (.. r/rlg); o che il giorno prima la

rli s. La reazione della

bambina viene ripetuta quattro volte, e I'intero episodio raccontato ben tre volte, con l'aggiunta, in un llnnto, della descrizione del bernoccolo sulla fronte di Juliet cadu-

la, grosso come un testicolo di galletto (v. 54). l,aty Capulet riesce finalmente a chiedere alla figlia cosa pensi del rnatrimonio. Juliet risponde che si tratta di un onore cui non ha rrrti pensato, e la Balia si intromette per osservare:

An honourl Were not I thine only nurse, I would say thou hadst .suced wisdom trom thy teat.

(w.68-9)

ltln onorel Non


s
r r

fossi io la tua unica nutrice, affermerei che tu hai r: clriato anche saggez z a, dalla mamm ella l,

ovc t liplqposto il tema delloallattamento connesso alla maternit ,' rlrrindi al sesso ( l9). l,rrrly Capulet ricorda alla figlia che molte fanciulle di Verona pi giovani di lei sono gi spose e madri e che lei stessa all'et di Juliet ,'rir gi mamma; quindi la informa che Paris l'ha chiesta in moglie r'. rl<rpo un paio di interruzioni della Balia che magnifica labellezz:r rk'l giovane pretendente, la invita a osservarlo durante la festa:

I 2 ll 4 5 6 7 l ()
l0

Read o'er the volume of young Paris'face,

And find delight writ there with beauty's pen;


[,]xamine every married lineament,

And see how one another lends content; And what obscured in this fair volume lies l,'ind written in the margent of his eyes. This precious book of love, this unbound lover, 'l'o beautify him, only lacks a cover. 'l'he fish lives in the sea; and 'tis much pride

l,'or fair witl-rout the fair within to hide. I I 'l'hat book in many's eyes doth share the glory, I 2 'l'lrat in gold clasps locks in the golden story: I i So shall you share all that he doth possess, l4 lly having hirn making yourself no less (20).

(w.

B2-95)

40
4,1

r
I lrrggi sul libro del volto del giovane Paris e trovavi le delizie sr:riltc dalla penna dellabellezza; esamina i lineamenti sposati Iarrrurniosamente l'uno all'altro] e nota come ciascuno presti armonia all'altro; e ci che di oscuro c' in tale bel libro, trovalo scritto Ichiaro] nel margine degli occhi. Questo prezioso libro d'amore, questo amante non legato, manca solo di una copertura, per abbellirsi. Il pesce vive nel mare; ed di grande orgoglio, per il bello senza la bella, nascondervisi dentro. Quel libro, agli occhi di molti, divide la gloria che racchiude il racconto dorato in lacci d'oro; cos tu dividerai tutto quanto egli possiede, avendolo )esenza diminuire

!
ne" (23): se consideriamo il termine nel suo contesto
verso precedente, significante "armonicamente congiunti" relativarnente ai lineamenti del volto, ma, in prima istanza, "uniti in ma('oone anot.her lends content"), la connotazione di "soddisfacimento nel raplrorto sessuale " appare evidente, tanto pi sulla scia di married del

lrimonio".
analogamente una doppia referenza: quella di "corilegatura esterna" del lihro; e quella cli "abbraccio" della 1rr:rtina, consorte (anche sulla scorta dell'accezione epocale devata dal li'arrcese fente couuer, donna maritata).

). Couer offre

te stessa ].

blocco di 14 versi che paragona Paris a un libro attraverso un elaboratissimo gioco di conceits appare compiuto - nell'esposizione e svolgimento del tema, se non nella forma - come un sonetto (21). I primi sei versi si articolano su cinque imperatiri, in prima sede nei vv. 1,3e 6, preceduti dall'anaforico And ai w. 2 e 4, mentre il v. 5, introdotto da un terzo And,ha funzione di proposizione oggettiva prolettica; gli imperativi iterano il tema dell'esortazione a osservare) mentre i complementi oggetto e le subordinate sluppano parallelamente quello della magnificazione. Su questa prcmessa si innesta l'argomentazione dei w. 7-12, suddivisa in tre bloccl-ri sintagmatici, vertente sulla necessit, per il giovane magnificato, di perfezionare le sue doti attraverso il matrimonio. I due versi conclusivi - che del sonetto hanno la tipica forma di chiusa pseudo-gnomica (da notarsi la clausola So) - prospettano il vantaggio, economico-morale, che da una tale unione deriverebbe a Juliet (mayo u e yourself possono anche avere valore impersonale, e quindi conservare al blocco il suo carattere di celebrazione generioopezzo a s stante") (22). ca e di L'elogio del giovane - vero prototipo del gentiluomo di corte - si sviluppa interamente lungo la catena metaforica del prezioso manoscritto (cfr., in successione, uolume, writ, pen, content, uolume, written, m,argent, boolt, unbound, cot)er, book, clasps, sory), sulla quale si innestano, in quattro punti, connotazioni sessuali. Soffcrmiamoci brevemente su queste, in quanto spie pertinenti al contcsto generale della scena occultate entro lo stile ooalto" dell'eloquio di Lady Capulet.

ll

Pride, nel complesso conceit dei w. 90-I (il cui senso pressaooun por:o libro acconciamente rilegato nel suo elemento come un pcst:c nel mare")) conserva la sua accezione primaria di "motivo rlirrgoglio"; contiene per la connotazione di "desiderio sessuale" (r'f'r'. glossario dell'edizione Cambridge) se considerato nel contesto ,'lrr: lo scgue, ove i due fair,uori dalla metafora del contenuto e la lilcgatura del libro, rimandano direttamente al o'bello" sposo e la
'.1.

..u;r
1,.

"lrella''.

infine ("lacci") metaforico per oorilegatura" o oocopertirlr". rna ha anche accezione di o'abbracci".
(ilosps

l,;r Nursc commenta la conclusione del discorso di Lacly Capulet ,rlricllarrdo, sempre secondo il suo metro naturalistico-osceno, che lc rlorrrrc nctn diminuiscono bens lngrossano, grazie al contatto r urr l'rromo che le rende gravide: e6 o'No lessl Nay, bigger women ;'r,rrv lry renl " [Non diminuital Eh, le donne ingrossano, a
r rrrrsrr

rlcgli uomini!]

l.rr,rrlirli r: l sirnbolismi della pi ardita sensualit). t,lrrrrrlc l:r sccna la Nurse, con una battuta in perfetta sintonia con rl

lrrlicl. riclricsta dalla madre, ha un breve intervento in perfetta lrrr.rr Irlrnalc e contenutistica con il codice cortese e il casto riser1,, rlir rlrrr:slo assegnato alle fanciulle (ma in seguito, come vedrerrrr,, il srro linguaggio ne travalicher i limiti, attingendo a serie llrrrr rlr:lll
sequenza:

l.

La prima si cela nella parola conte.nt) che significa "contenuto" (in questo caso, clel libro) ma, prima ancora, 'opiacere, soddisfazio-

l\

;r

l (Xr (lo, girl, scck huppy nights to happy days. '. lrrrrr:irrllu, lrror:urati notti fclici Iche seguano] a

felici giornil.

42

,l3

ri
i t.'t, t,ti t,I,'t(; tI ^irrrro

RAztoNt ER.OTICIIE
veronese,

lRomeo Datemi una torcia; non sono adatto per questo sgambettare; essendo greve, porter

il lume.

qui protagonisti i giovani gallants dell'aristocrazia

raplrrcsr:ntati da Iomeo, Benvolio e Mercutio, e la scena si impernia sullo scoppiettante ed esibizionistico fuoco d'artificio del loro

Mercutio No, gentile Romeo, dobbiamo farti danzare. Rome o Non io, credimi; voi avete scarpe ballerine con suole veloci; io ho I'anima di piombo, tanto mi tiene attaccato al suolo che non
posso muovermi. nlercutio Tu sei innamorato: fatti prestare le ali esse salta al di sopra dei limiti comuni.

n,il; essi appaiono impegnati in un'autentica gara di puns e


quibbles,che vede Mercutio in primo piano. Romeo buon secondo c llr:nvolio nettamente in disparte (24).Il luogo I'esterno di casa (apulet. l,e prime battute introducono l'argomento del masque (25), cui i giovani prenderanno parte di l a poco. Quindi ha luogo un primo scambio di battute fra Romeo e Mercutio, ove i lessemi proliferanti nel tipico oogioco di rimbalzo" del dialogo si dimostrano generati da senri oppositi fondamentalmente attinenti all'area semantica del sesso. La scena si allinea quindi a quella precedente, riguardo alle implicazioni sottese al o'discorso" di superficie, che qui per assumono una pi esplicita suggestione nel rinvio al sema 'ocoito". E non deve sorprendere l'insistenza della connotazione sessuale, in queste scene preliminari, dal momento che esse sono tese alla grande epifania dell'arnore, fulcro degli atti successivi. NIa vediamo il dialogo in dettaglio:

di Cupido e corr

Romeo Sono ferito troppo gravemente dal suo dardo, per saltare con le sue piume leggere e cos sollevarmi; non posso saltare di un grado al di sopra della mia tetra pena: affondo sotto il greve peso
d'amore.

Xlercutio Allora, per affondarci dentro, dovresti pesare sopra l, amore... Troppo grave pressione, per una cosa tanto tenera. Rom,eo E'l'amore una cosa tcnera? tr)' rozzo, villano, prepotente e
punge come uno spino.

Mercutio Se I'amore rude con te, sii rude con I'amore; pungilo
per la puntura e mettilo a terra].

not for this ambling; the light. L3 XIerr:utio Nay, gentle Romeo, we must have you dance. 14 ILomeo Not I, believe me: you have dancing shoes 15 With nimble soles; I have a soul of le ad 16 So stakes me to the ground I cannot move. T7 Mertuto You are a lover: borrow Cupid's wings, lB And soar with them above a common bound. 19 Romeo I am too sore enpierced with his shaft 20 To soar with his light feathers and so bound; 21 I cannot bound a pitch above dull woe: 22 lJnder love's heavy burden do I sink. 23 Mercutio And, to sink in it, should you burden love 24'loo great oppression for a tender thing. 25 Il,omeo ls love a tender thing? lt is too rough, 26 Too rude, too boisterous, and it pricks likc thorn. 27 ll4ercutio lf lovc be rough with you, be rough with love; 28 l'rick love for pricking, and you beat love down.
Romeo Give me a torch:
arn

Il

l2 Being but heary,I will bear

(w. Il-28)

ll ,1 "G.ive me a torch" di Romeo, unitamente al 12 "I will bear the light" del verso successivo, si richiama al gi rilevato e commentato tema della cecit, o cieca tensione all'amore, clel giovane. lomeo deue reggere una torcia. che gli rischiari il camrnino annebbiato dai fumi dei sospiri e dalla sua caliginosa follia. N4a c' di pi. [,'insistenza della richiesta (35 "A torch for me" [A me una torcial, ripeter poco dopo) e della assunzione di funzione (.3 "['11 be a r:andle-holder" IFar il reggi-candela]) lo qualifica anche, connotalivamente, come "reggitore del fallo eretto". Vale a dire, a livello rli struttura superficiale Romeo dichiara di volersi schierare fra i !,orchbearers (che assistevano alla danza senza prendervi parte) a r:ausa del suo umore greve (rz "Being but heavy"); ma la struttura profonda (26) di tali sintagmi contiene certamente il sema ,,ereziorrc" o 'oeccitazione sessuale". Di tale sowasenso l'espressione litotic.a Re.ing but heauy la prima sintomatica spia; ma essa sarebbe irrsufficiente ) senza literazione del sema o'pressione-oppressione', rrol dialogo subito successivo, ove si ripropone in numerosissime t:ornbinazioni verbali. La connotazione che ne emerge quella del /)(fso provocato dal turgore del liquido seminale. 'l'rrfe senso sotteso potr forse apparire forzoso, nella anticipazione r:[rc ne ho dato: ma risulter certo convincente nel suo rapporto r:on il contcsto del dialogo, cho lo conferma pienamente.

4,1'

t5

t
Pesantezza-Oppressione rr.s l,cvit (heauylhght) (27), generaLiva dei puns successivi. llssa

I
Al vrrrso I2 l,omeo instaura l'opposizione
nemico (2s o'beat love doun").

invertita, nei riferimenti alle "scarpe danzanti dallcuektt:isuole" (ro "dancng shoes / t, With nimhle soles"), e al pbnrbo (lead) che tiene Romeo piantato a[ suolo cos che egli non pu rnuoversi (16 "So salces m'e to the ground I cttnnotmoue") (28). La replica di Mercutio allinsegna della Levit (r, wings, rs soor); mentre quella di Romeo alterna i due'semi (nei sernemi 26 "To soar", "Iight feathers", "bou,nd", 21"1 cannot bound d pitch", 22 "under... heauy burdeflo','oI sink"), nella modulazone dell'argomentazione "Non posso ballare perch le ferite d'amore mi rendono greve". Mercutio riprende gli ultimi due termini usati da lomeo per formulare una frase dal senso scurrile, immediatamente iterato nel verso successivo (cfr. w.23-4). L'oppression, che gi in I,l,1B3 e sgg. avevamo visto generativa nel campo semantico della sofferenza d'amore, viene qui utilizzata nel senso di 'oesercizio della pressione" su ooa tender thing": e l'accezione elisabettiana cli thing come organo genitale femminile ben nota (esso, del resto, gi prefigurato nell'i del verso precedente). La risposta di Romeo non tiene conto, a livello superficiale. della deviazione di senso operata da Mercutio (sulla falsariga delle battute di Sampson in I,l) (29); e riprende il tema canonico della rozzezza e crudelt d'amore. A 25 tender vengono quindi opposte le qualifiche 25 rougho 26 rude., boisterous (rafforzate d"al too che le precede), con I'aggiunta finale di "it pricks hke thorn" " Ma tali attributi, nel contesto oppositivo della tender thing connotante il sesso femminile e la passivit, si riconducono alla matrice 'omascolinit oorinvio" che Romeo, al di l della attiva e prepotente" e al fallo: sua frase convenzionale, intende chiaramente proporre' per stare al gioco dei quibbtes (che ha fin qui dimostrato di sostenere egregiamente) e offrire a Mercutio lo spunto per la battuta successiva. L'amico non si lascia sfuggire looccasione e sforna vnpun su lorttr,, rough e prick ove la coptlla, finora senso sotteso, affiora finalmente nel lessem a (pricking) che la significa (w. 27-B). Ma un'altra significazione si sostituisce ora' a livello profondo, a quella del coito ormai esplicitata: quella del sadismo (e torniarn<r inevitabilmente alla matrice comune di Eros e Thanatos postulatl da Freud), trapelante dai termini metaforici della rudezza, d<:llr tracotanza, della punzecchiatura-puntura e della lotta che attorra il
vi<rrrc srrbito ripresa,

L'interseco dei semi talrnente fitto, in queste battute, che vale forse la pena tentarne una semplificazione che raggruppi le espressioni secondo la loro significazione preponderante (ma non si dimentichi il carattere puramente operativo della "riduzione", cui sfuggiranno inevitabilmente le referenze multiple di molti lessemi). Sono poste fra parentesi le espressioni usate da Mercutio e llomeo con diverse accezioni (ad esempio bound, variamente utilizzato coi significati di "limite", 'olegato" e "saltare"), e quelle inserite in pi di un gruppo (nel qual caso, se I'espressione comJrosta da pi di un termine, ii termine pertinente al campo semantir:o del gruppo in corsivo).
iVorz

Semi
1.2 heavy

Se,memi

l)

PESANTEZZA"OPPRIISSIONE

l,)

l,l'lVl1'A'

l3 rlarrcr 14 dancing shoes l5 nimble soles


17 wings

I cannot move 20 bound [nella alcezione rli "legato"l 2l I canno'l bound a piteh lnella"aceezione "non poler saltare" I 22 heavv hurden 22 I sin 23 (burden) 24 (too great oppression) I 2 light Inella a(.r.ezione di "leggero"]

l6 l6

15 lead
stakes me to the ground

eti

sIt'tNl'l'4,

Ntot

Btt)tizzA-PASSMTA'

28 (prick /oue) 28 (beat loue down)

20 to soar 20 light feathers 21 (Lound) !3 (sink in jr) 23 (burden loue) 24 tender thing 27 (be rough withloue)

lB

soar

2l (sin/c in it)
,t

il I i I )t,tZZA_t,ttiSStONIi_ t,t, N t,l't' t.t I oNI'l

^z

24 (too great oppression) 25 too rough 26 too rude 26 too boisterous 26 it pricks like thorn 27 (be rough with love)
28 (1trck love'1

2.) (burde.n love')

28 (beat love down)

46

t,7

r
Si rroli conto nci sememi di (c) si condensi il sovrasenso di "sadisrrro sub1.o", che in (d) assume oppositivamente valore di "sadisnto r:srlrcitato".

possono venire ridotti, omologicamente, a due, lrlrrran ti la seguente opposizione: NE P TlSANTEZZ A-(OP)PRESSIONE-RUDEZZA-PENBTRAZIO

I rlrral.tro gruppi

scorrerie notturne durante le quali provoca nei pi disparati dormienti i sogni a loro pi congeniali, sta certo a indicare (in parte) la fatuit e l'apparenza, la mistificazione dell'immaginario. Il discorso potrebbe quindi essere letto (come ha fatto John Vlwyan)
sulla scia di un'analogia con ltnfatuazione di Romeo per Rosaline. .,'analogia certo avvalorata dalla battuta esplicativa di Mercutio stesso) pronunciata dopo il nu "thou talkest of nothing" di Romeo:

l'jS

ORBIDEZZA.SUPI\ ITA' I'oich l'implicazione sottesa chiaramdnte quella del coito (awalorata dall'esplicito ze priching, accentato e al centro del verso che conclude la serie dei quibbles)' i gruppi semici oppositivi assumono anche carattere di complementarit: cio a dire, alle prerogative canoni ch,e maschili dell'atto erotico, quelle fem.minili si conI,E V] TA'- M

True, I talk of dreams,


Which are the children of an idle brarn, Begot of nothing but vain fantasY, Which is as thin of substance as the air, And more inconstant than the wind, who woos Even now the frozen bosom of the north, And, being angered, puffs away from thence, Turning his side to the dew-dropping south' (vv. 96-r03)
I l,' vero,

trappongono in senso complementare e viceversa. Il tema dell'amore profano e licenzioso cui improntata la scena si sviluppa ulteriormente tramite nuove associazioni o la ripresa di topoi. Cos Mercutio, subito dopo aver parlato di pricking, reclama o'arrossisca" per lui a gran voce una rrtaschera che lo nasconda e (cfr. w. 29-32), implicitamente conferendo ad essa funzione liberatoria e disibinitoria di paravento dal quale parlare impunemente o sussurrare complimenti licenziosi all'orecchio delle dame (il opos sar ripreso da Capulet inI,5,22-5: "I have seen the day / That I have worn a visor and could tell / A whispering tale in a fair

io parlo di sogni, che sono i figli di un cervello inattivo,

n:rli tla nulla se non dalla fantasia vana, che di sostanza sottile ,'onrc l'aria e pi incostante del vento che appena ora corteggia il volgendo il fianco 1x'l lo gelido del Nord ma, deluso, soffia via di l ;rl Srrrl stillante di rugiadal.
(.)rri virrrrc evidenziata la qualit mistificatoria della fantasia che, ;rrir irrr:oslante del vento, si volge dal nord al sud nello spazio di un r:,1:urlr:. ll passo potrebbe quindi contenere una allusione alla varr i I i rk:l I'amore fallace e visionario rappresentato da Rosaline e una ur( ()nsirl)ov()lo anticipazione del fatto che Romeo entro pochi mi-

lady's ear, / Such as would please". [Ho visto il giorno in cui potevo indossare una maschera e sussurrare all'orecchio di una Leila dama una storiella che procurasse piacere]). Quindi, sulla scorta della gi commentata dichiarazione di Romeo 3s "I'11 be a candle-holder"e di un paio di attri quibbles, Mercutio esorter gli amici a non indugiare oltre, affermando oo ".-. in delay /os Wrl waste our lights in vain" [... ritardando, sprechiamo invano le nostrrr torce], ove lights sinonimo di candle e quindi connota analogamente "falli eretti" (l'espressione recherebbe cio il sovrasr:ns<r "indugiando sprcchiamo la nostra voglia di fare l'amore")' Segue poco dopo il farnoso discorso di Mercutio sulla Queen Malr, ' maliz,iosa nrgina rlt:llu l'arrlasi a e 5a "fairies' midwife" che provor:a i sogni dcgli ttotttitri (il0) ilrirlonrlo alle loro debolezze' La sua ptov(: nienza dalla sr:lvir. hrogo rlr,lcgat.o della fantasia e dellirraziorrirk: (31), r clriar.arn('Jrlr: irllir,irlrr rlagli attriliuti e dai compon<lnti rk:l suo equipaggi(), lrrlli I'rrcflrli Prrrlrr rl0l rnondo magico el incattlitlrr
rio dclla f',rlr:sl:r (ill). Il minust:olo pr:r.sorrirggio rlr.stlillo rl:r Nlrtrr:ut.io nt: lungo t:lt:rrrro lli

rrrrli L' volger le spalle per concentrare ogni sua attenzione

su

lrrlicl. l'rrllirvi:r io nul.ro qualche dubbio sulla fondatezza dell'ipotesi che r,',lr'lrr (.)rrrrr:n Mah soltanto la rappresentazione dell'illusione. E ci pr'r rlut rrrolivi:

I
r

'l'rrl,' irrlr:rprclazione sottrae alla scena


sr:ssual<: imperante

,lr,'r,,rr,. srrllr ()ucr:n N{t nella prospettiva univoca della significarr,,rr,' "lrrll:rcirr rlci sogtti e della fantasia" mostra di trascurare le rrrrplr, ;rziorri :rllirrrrnli irlla sfera del sesso in esso contenute. Ne l'r rliun() rlri rrrr vclotrtr trlt:ttt:o:

'rrrr.lirzionc

il carattere unitario che la le conferisce. Una lettura del

4B

4,()

I
(rl N ot lralf' so big as a round little worm (r1) I'riclicd lrom the lazy finger of a maid. l(ilosso uernmeno la met di un vermicello tondo, punto fuori lcon uno spillo] dal dito pigro di una fanciulla]
(ove urornr, associato a pricked e a maid, non pu non richiamare l'i<lea del fallo);

7l Through lovers'brains, and then they dream of love cervelli degli innamorati, e allora essi fanno sogni d'amore] Inci 74 O'er ladies'lips, who straight on kisses dream Isulle labbra delle dame, che subito sognano baci]
(ove si parla di sogni aventi per oggetto I'amore). E infine:

inconscio - al tempo di Shakespeare non rappresentabile altro che come mondo dell'irrazionale, "children of an idle brairr" (33). La mia ipotesi non espunge la analogia uain fantasy - Rosaline, in quanto quest'ultima, come ho postulato in precedenza, pu rappresentare l'oggetto fittizio e "inventato" dellnvestimento libidico (narcisistico). Secondo tale prospettiva, sono recuperabili le implicazioni sessuali contenute nei w. 101-3 ove il vento configurato come un amante che, deluso (,0, "Being angered") dalla .freddezza dimostratagli da una amata (161 'othe frozen bosom o

tl're north"), si volge ala ricerca del calore (ro. "The dew-dropyting south") di un'altra (34).

umdo-stillante.

92 This is the hag, when maits lie on their backs, 93 That presses them and learns them first to bear, 94 Making them women of good carriage [Questa la strega che, quando le fanciulle giacciono supine, le preme e insegna loro a esser gravide, facendo di esse donne di buona gravidanza],

2. ll secondo motivo riguarda I'attribuzione negativa dei sogni, rlrrali rncri mistificanti fantasmi appartenenti al mondo dell'illusiorxr. Non si deve dimenticare che il Queen, Mab speech stato irrlrodotto dal seguente scambio di battute:
Romeo And we rnean well in going to this masque, fut 'fis not wt to go. Mercutio Why, may one ask? Romeo I dreamt a dream tonight.

momento d,el Queen Mab speech pi probante del senso da me supposto, in quanto qui la maliziosa artefice dei sogni assume, oltre alle vesti di strega (hag), anche attributi maschili, poich configurata in atto di premere le fanciulle e di insegnar loro a portare per la prima volta (il peso di un uomo, o nascituri, second,o tl pun su bedr) che rimanda comunque al medesimo senso). Da notarsi, inoltre, come I'intera espressione dei vv. 92-3 si riconduca al senso dei quibbles fra Romeo e l{ercutio test analizzati, contenendo altres i termini essenziali dell'opposizione individua' ta: SUPINITA' (maids lie on their backs) c's PRESSIONE (presses); e, da ultimo, si faccia caso al fatto che m.aids lie on their backs rcalca perfettamente il senso del suggerimento fornito a Juliet dal marito della lSalia, nel ripetuto resoconto di quest'ultima (cfr. in lrartir:olarc l,il,43 c 57). L'insisttrnza srri sogrri rl'anrorr: (provocati, secondo la credenza popolare cpor:akr, rlu spirili rrrlligni t:he assumevano forma di trrr partner scssrmlr') r' li'splicilrr rlcsr:rizionc contenuta negli ultimi tlrr versi non l)oss()r() r'ssclt igttotitlr'. l'ltt:tl pertrh icl vedrei la Qurrr:rr Mab corne prrrsoltirggio lrrlrplcscttlrtlivo, ollrc clrc dollafantasiain grrnerr:, della l.rrrlrolcrtzir

Meratl,io And so did I. Iionteo Well. what was yours? l,Ierarjio That dreamers often lie. Iomeo In bed asleep while they rJo dream things true. llcrcuto O then I see Queen Mab hath been with you"

(w. a8-s3)

llittrttt'o li noi intendiamo


,' s;rggio antlarci.

bene andarci, a questo masque, ma non

illut rtlio lllrch, si pu chiedere? l,ttrtlo llo fatto un sogno, stanotte. ilI r't r' tt I itt Anch'io.
litsrttt,o lr:nc, qual era il tuo? tlIt,r t tr I io ( ilr<: i sognatori spesso mentono/giacciono. llrtntr,o A lrrlto uddorrnentati, mentre sognano cose vere. ll,'rr ttlitt Alr, vedo allora che la regina Mab stata da te ],

l\r' r,r rlcvr: rlirncnticarc che lomeo, al momento di entrare in casa Lrrprrlr'1, r'lrirrrlr la sccrra con un presumibile ooa parte " in cui espri-

rrr' rl

clolicit ltlol'ottrlit, rlrtrrlla

trhr: si manift:slu ttrrll'

in the :lru:,'lllrr'Pctttlrrrllllcstt:llelr:diconseguenzafataleperlasuastessa

plcst'trlirrrcrrlo <li qualche catastrofe ,0, oohanging

5t)

5t

/
vilir (r', "... sorn{r vilc forfejt of untimely death" [... qualche Ilislt' r'orrlr'opartita di morte fuori tempol; ma si veda I'intero l):rsso. vv. 106-13). ll' chiaro che il suo timore di entrare in casa ( iirpulrrl rlcriva da un brutto presagio contenuto nel sogno della nollc prcccdente, r:ui allude parlando con Mercutio; ed chiaro
altlctlarrto, dal contesto delle sue battute, che egli a tale presagio clrxk: (vcdi corsivi). l,ornco far un altro sogno premonitore (v. V,1,I-11), di cui parlelcmo pir avanti. E entrambi i sogni - quello taciuto ma allusivo, nclla sua menzione e nel contesto indicato, della catastrofe, e quello raccontato - contengono presentimenti che si awereranno, Non si pu pertanto attribuire al Queen Mab speech il sovrasenso di una generalizzante negazione della veridicit dei sogni e del valore della fantasia; bens bisogna leggervi l'interpretazione fantasmagorica e irridente del hlasfemo N{ercutio, dissacratore di ogni metafisica o dimensione spirituale. E' owio che ,.--he l'atteggiamento di Romeo - sempre nei confronti dei sognr - si offre come una interpretazione del dato fenomenico da parte del personaggio. La propensione a credere nella veridicit dei sogni rientra, del resto, nella tipologia del personaggio di Romeo, sulla quale opportuno soffermarsi brevemente. In conseguenza del suo statuto tipologico di "innamorato", il personaggio di Romeo mostra molte delle prerogative comuni agli innamorati delle prime commedie shakespeariane, dalla cui matrice egli deriva. Osserva F. Ferrara, a proposito di tali personaggi:

po tardi], egli risponde ,oo ool fear, too early" [temo, troppo prestol - introducendo cos il tema della precipitazione che, anticipato nel e o'fearful passage" del prologo, si costituir come uno fia i paradigmi dell'opera. Ma, a conclusione dei suoi funesti presagi, Romeo esclama: ,r, 'oHe that hath the steerage of my cause / 113 Direct my sail!" [Cotui che ha il timone del mio corso' diriga la mia velal ], affidandosi al volere della Prorvidenza o del o'I

am no Irato. Poco dopo, nella scena del llalcone, dichiarer dopo dicendosi subito sono pilota]),pur pilot" (II,3,82; INon per raggiungere lidi lontani i verso pi clisposto ad awenturarsi .luliet. Dopo la morte di Mercutio, invocher la guida del furore: "And fire-eyed fury be my conduct ,ow! " (III,I,|24; [E la furia dagli occhi di fuoco sia ora la mia guida! l); dopo la morte di 'l'ybalt, ucciso da lui stesso grazie alla guida del furore invocata, dichiarer "0, I am Fortune's fool" (III,1,I35; [Ah, sono il ooCome' btrffone della Fortuna]); e alla fine si affider al veleno: litler conduc, come, unsavoury guide lThou desperate pi,lot.-." (V,3,116-7; IVieni, amaro condottiero; vieni, disgustosa guidal 'l'u disperato pilota...]). ll suo costante affidarsi a una guida esterrra indicativo della sua debolezza di carattere. ln quanto debole e convenzionale, Romeo anche influenzahile' 'l'ak: influenzabilit si manifesta' nei dialoghi di queste prime scerrc, a livello di discorso, ove egli mostra di adeguarsi puntualmente irllo "sl.ile" dell'interlocutore e all'impronta che questi d al dialogo. (on Benvolio, personaggio fisionomicamente neutro e psicologir,u1vv1'rr1,' ossequiente al conformismo pi piatto, Romeo si aho'guidare" il dirr. irll'trgomento 'oanore", in ci dimostrando di :i( ()r's() c rli csserne protagonista, nta grazie alla neutra presenza di urr rrnlugonista che glielo consente. Con Mercutio le cose vanno
lrrrrrrlt>na all'artificiosa rassegna dei topo assegnati dalla convenzjo-

"I giovani innamorati rivelano tutti caratteristiche passive e negative [...]. Appaiono sempre immaturi, manierati, scialbi e sostanzialmente ingenui t...]. Gli innamorati delle commedie
sono insomma troppo giovani e, petulanti o sospirosi, sfrontati o timidi, mancano di carattere e di volont" (35). Romeo appare parimenti inconsistente, convenzionale, specialmente se rapportato a Julict o a Nlcrcutio. Mentre, nei confronti della vicenda che lo vcde protagonista, manifesta un atteggiamento spesso passivo, succubo degli eventi. Come si detto, in chiusura di questa scena Romeo esprime il timorc di entrare in casa Capulet, ove paventa l'inizio della propria fine o I'awerarsi di un misterioso sogno (tanto pi sinistro, per il lettort:spettatore implicito, in quanto ignoto). A Benvolio che lo esorta a entrare dicendo ,0, "...we shall come too late" Iarrivererno tr<lp-

rlrvclsrrrrtcrtlc. Pur tendendo a iterare i contenuti della propria corrrrrrrir:rrzionr: ("1'amore mi rende sofferente e greve"), Romeo sulrrrl. lrr rrrodalit det linguaggio frizzante di Mercutio e uniforma r;rr.r lorrlcrrrr.li allc .forme di questo; cos che i lessemi e lefrasi r orlr licirlc rlt:l|'amor cortese si frantumano nel gioco dei quibbles e rl, r yr,s/s, r'iplolronendosi in accczioni e contesti mutipli che lascian,, ;rrrrpio rnarginc allintorprctazione scurrile. Con llenvolio Rorr('' rnl)('r'sorra I'arnoroso canonico, tutto spiritualit, idealismo e rr, o plrrlorrisnt(); (:or Nilcrcutio il suo linguaggio apre uno spiraglio .rll;r litr"rrziosili, r: I'arnor platonico indossa i panni dell'amor profa-

r!) ,)i

l-rjl

I.5 I,A

NI

I,]'I'A I.1)II,A SACR,AI,E

DELI,'AMOR PI,OfIANO

rirrrrrrrrrrsi di servi affaccerndati, sui quali tutti campeggia il persorrrggi, rli capulet, giocoso anirnatore), si collocherinn i du" morn.'li basilari dai quali prende awio il vero dramma: la furia di 'l'yball. ch., riconosciuto Romeo, trattenuto a stento da Capulet, . I'incontro folgora.te fra i due arnanti. Tali momenti riconfrmarr. l'.pposizione centrale odio/Amore, che quasta volta si co[oca nclla cornice fcstosa e frivola del trattenimento. N'lentre i'iziano le danze e capulet intrattiene gli ospiti corr delle fa<:ezic, d disposizioni s'pplementari ai servi e chiacchiera con un cugino, Rorneo presumibilmente si apparta di lato e guarda, come si era riproposto di fare ("I'll be a candle-holder andlookon,', I,4, l3{; IFar il reggi-candela e guerder]). Dal suo luogo di osservazione uede Juliet (dalla quale pure tisto,.o-" i-ortra poi la battuta al v. 132); e riacquista la vista. ll tema del brancolamento nel buio e della cecit d'amore si co'clude qui, nel momento dell'amore epifanico che ricambia lo sguardo. E non a caso dunque le prime immagini di Juliet (ma anche molte delle successive) saranno, nelle parole di Romeo, immagini di luce. Gi nella domanda al servo egli indica la fanciulla connotandola come un gioiello, quindi come qualcosa che risplende:

e fastosa del masque, caro a Shakespeare plays (36). Sullo sfondo dell'atmosferrir s.irrlillant<: del ballo (innegabile la suggestione di gaio cicaleccio rli rlrrrrr., intrccciarsi di danze, musiche aggraziaLe, sfavillio di lumi,

.lr. l. irl'rtluss. in parecchi

l'l'

lrr

s..r'r ..rim.rriale

L"'a parte" prosegue sulla stessa linoa, sviluppando una serie di opposizioni Ombra/Luce indispensabili a far risaltare la luminosit della fanciulla:
seems she hangs upon the cheeck of night As a rich jewel in an Ethiop's ear Beauty too rich for use, for earth too dear! So shows a snowy dove trooping with crows, As yonder lady o'er her fellows shows. The measure done, I'll watch her place of stantl, And, touching hers, make blessed my rude hand.

It

Did my heart love till now? !-orswear it, sightl Iror I ne'er saw true beauty till this night.

(w.45-53)

[Sembra che stia appesa alla guancia della notte come un ricco gioiello all'orecchio di un ltiope... BelIezza troppo elevata per I'uso, troppo preziosa per la terra! Come una nivea colomba imllrancatasi tra i cor, cos appare quella dama fra le sue compagne . F'inita la danza, spier il luogo ove si mette e, toccando la sua manoe rcnder benedetta la rnia ozza mano. Ha mai amato finora il mio cuore? Rinnegalo, vista! Perch io non vidi mai la vera bellezz a f ino a stanotte l.
Cos rich jewel e snou)y doue sono contrapposti a cheek of night, lthiop's e&r e crou)s (si noti che il corvo, a cui vengono paragonate le compagne di Juliet, fra cui Rosaline, proprio I'animale che lenvolio aveva menzionato incitando Romeo a raffrontare l'amata ccrn altre hellezze "Compare her face with some that I shall show, / And I will make thee think thy swan a crow"l I,2,89-90 [Conl'ronta il suo volto con qualche altro che ti mostrer, e ti far ponsare che il tuo cigno era un corvol); mentre il verso 51 riprendc il fopos dell'amore devozionale che sar poi ampiamente sviluppato nel primo dialogo fra i due giovani. Infine Romeo rinnega l' iunoro precedente apostrofando direttamente la propria vista, senso f ino a quel momento fallace in quanto egli fino a quella notte
trotr ho mai uisto la vera beil,ezza. lornco ora ha certo posato (in senso figurato) la torcia che non gli scrvc pi. Vede, grazie al fascio di luce ernanante da Juliet che lo grrr rrl a. Nila non posa la torcia metaforica del desiderio, quella prefigrrrala ncllc connotaziotri scurrili della scena precedente e negli

Wlrat lady's that which doth enrit:h the hanrl

Of yonder knight?

(w.42-3)
ICl quella tlama che arricchisce la mano di quel cavaliere? ].
Ma un'anticipazione assai tenue.

44 O she doth teach the torches to burn brightl


[Oh, ella insegna alle torcc a bruciare pi splendenti

lperbole che segue, vera esplosione verbale di luce ove la luminosit modulata a ritmo serrato nei tre termini finali e rafforzata dal rJot"h Leat:h, che indica .f uliet comc maestra di chiarore.

r:rrristichi ,2ool
l,)ssir

will boar thc light" e 3s "I'll be a candle-holden". I'inscgna rlell'anrorc autontico e cornplcto, <rlre l'alrparizionc

5t

s5

vera luce e alla quale il suo occhio (che guarda)'oinsegna a bruciare intensamente". Issa I'emblema dell' liros (il fallo eretto), che ha finalmente trovato I'oggetto libidico e si sublima, ardendo, nell'attesa dell'investimento totalizzante. Non si spiegherebbe altrimenti l'accumularsi progressivo, nelle scene precedenti, delle implicazioni sessuali, che qui invece si interrompono, dopo l'esclamazione del verso 44 ove la doppia suggestione della luce e dell'erotismo convergono a esplicitare la prodigiosa epifania dell'amore. Nella rivelazione, la turbolenza della "cieca tensione verso l'amore" si placata. Ora la vista, senso eletto del codice rinascimentale, pu appagarsi nella contemplazione del vero. E di l a poco sar chiamato in causa anche il tatto, senso preposto all'amore carnale che integra quello spirituale e lo rende compiuto. La pulsione sessuale, in presenza dell'oggetto del desiderio finalmente incarnato, si espicita nel modo pi diretto attraverso la rappresentazione dei sensi: non ha pi bisogno di servirsi delle immagini stereotipe della follia e della malattia che denuncino - dentro il codice - uno stato di alterazione e turbolenza innominabili, o degli ossessivi funambolismi verbali che lascino trapelare il senso della libidine repressa e priva di investimento. Ma vediamo subito il dialogo fra Romeo e Juliet:

di Juliet ha acceso di

Juliet

You kiss bv th'book.

(w.93-Ir0)

lRomeo (prende Ia mano di Juliet) Se profano con la mia mano indegna questa sacra reliquia, il gentile peccato questo: le mie labbia, due pellegrini arrossiti [di verg'gna], sono pronti a lisciare con un tenero bacio quel rude tocco. Juliet Buon pellegrino, tu fai troppo torto alla tua mano' che dimostra una giusta devozione in questo; poich i santi hanno mani che le mani dei pellegrini toccano, e il bacio dei palmieri palmo contro palmo. R.omeo I santi non hanno labbra? e neanche i devoti palrnieri? Juliet S, pellegrino, labbra che devono usare in preghiera' Ronteo Oh allora, cara santa, lascia che le labbra {acciano quel che le mani fanno, esse pregano: concedilo, altrimenti la fede si volger in disperazione. Juliet I santi non si muovono, pur concedendo grazie alle preghiere.

Romeo [takes Juliet's handl If I profane with my unworthiest hand ThiJ holy shrine, the gentle sin is this: My lips, two blushing pilEims, ready stand To smooth that rough touch with a tender kiss. Jutiet Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which manncrly devotion shows in this: For saints have hands that pilgrims'hands do touch, And palrn to palm is holy palmers'kiss. Romeo Have not saints lips, and holy palmers too? .luliet, Ay, pilEim, lips that they must use in prayer. Ilorneo O lhtrn, rcar saint, let lips do what hands do, 'l'lrcy llray: gt-:tttl lltotr, lcsI f aith turn to despair. ./rlftr,f Sairrls tlo ttol tttovtr, lltottgh grant for prayers'sake. Iotrr.r'o'l'ltctt tttovc rrol. w lriltr ttty prayt:r's cffcct I take. 'f'ltrts l'r'otrr rrry lips lry llrirrc trty sirt is purgcd. lkissingherl ./rr,lr'l'l'lrlrr lt;tvc ttty lilrs llrrr sirr llral tlroy luvc took. llttttt.trt Sitt l'r'orrr rtry ltlr:;'i () llcsltltss swtltrIly urgcd! (ivc rrrr' Itty sirr :tg,:rirr |/cissing /rerl

Romeo Allora non muoverti, mentre io prendo I'effetto della mia preghiera. Cos il mio peccato viene tolto dalle mie labbra con le tue (/o bacial. .luliet t\Ilora ora le mie labbra hanno il peccato che han tolto ' Ilomeo LIn peccato [contratto] dalle mie labbra? Oh colpa dolcernente biasimata! Ridammi il mio peccato (la bacia). .lu,liet Tu baci secontlo [quanto insegna] it librol.
[,a metafora sacrale del pellegrino e della reliquia si stempera nei

toni

rlr:ll'ardore che, in quanto reciproco, non pi vana farneticazione rrrasturbatoria, ma confessione sommessa e tremante della attraziorrr:. ll tocco delTa mano (q unworthiest hand) prefigura subito rlrrcllo delle labbra (e5 lips), rosse di vergogna e trepidazione ("two ltlushing, pilgrims") nell'appressarsi all'altra mano. Si noti poi la la funzione delle lrroPosizione finale del v. 96 che, nel descrivere lrrl,l,r',r (11 tenero bacio), lisce in opposizione al tocco ruudo d'ella ilrirrr(), uLllizza gli stessi termini rough e tender che nel dialogo lirrrrrcrr-l\4t:rcutio connotavano la ozzezz& maschile e la morbidezzrr lcrrrrninile; qui essi per, lungi dal convogliare la virulenza crassa rL'l ;rrrr osceno, appaiono felicemente integrati nella metafora sa-

.rirlc rr rirnandano al senso contestuale del timore della profanaziorr,' r' rlt:lll autentica tenerezza. l,:r lrirllrrlr di l.omeo - {:he, all'interno dei 14 versi 93-106, giustanrclrlc r:onsirlrrrati rla molti commentatori "the sharing of a son-

s7
5(r

n('1" (:t7), prrir rftrl'inirsi una quartina vede al primo verso la rrurrrr rli hti (lt.utul), al secondo la mano di lei, metaforizzata in lclirluirr (shrittr), al terzo le labbra (lips) e al quarto tli nuovo la rrrirno rli lui (t,lmt rough touch) e il bacio (kis.s). N.llir rlrrrtira successiva (battuta di Juliet), i termini rappresentalivi rkri tluc organi delegati per cccellenza al contatto amoroso f ic<rn1pni,rtro, e nello stesso ordine: mano di Romeo $rour hancl), rtrrrrri dci santi e quindi di Juliet, per mr:tafora (oosaints have htttds"),mani clei pellegrini e quindi, per.metafora, di Romeo ("pilgrirrrs' hands") e infine mani dei 'opalmieri" (38) cl-re, nel congiungirncnto dei palmi (che qui hanno funzione figurata di labbra), rapprescntano il bacio ("pahn to palm is holy palmers'lclss"). Clamando A i termini indicanti la mano di Romeo, A1 quelli rolat.ivi alla mano di Juliet, B queiti riferentisi alle labbra e C il
bacio, vediamo che nelle due quartine-battute
successione quasi identica
:

tivo. lntroduce cio un nuovo cpncctto ("Saints do not move") che, nel contesto dell'intero periodo (ove appaiono recuperati grartl e prayers), non d adito a interprctazioni sconvenienti e ie pcrrnettc di conservare il suo liliale riscrllo; rna chc, attraverso il codice instaurato dalla metafora, emette un scgrale inequivocabile,
rappresentabile nel seguente sillogismo:
PlEN'IESSA N{AGGIORE (coincidente con

il messaggio): Le statue dei santi non si muouono, anche se concedono

PII.IN'IESSA N'IINORE

grazie per intercessione delle preghiere (pertinente aI codice della metafora): Io rappresento una santu

essi sono disposti

in

CONCLUSIONE (messaggio sotteso, o segnale): Io non mi m,uouer, concedendoti il bacio che impetri.

llomeo

AAr BAC

JuLiet A41 ABC


E' da notarsi inoltre come ambedue le quartine contengano i lessemi touc.h e Ai.ss (una volta, rispettivarnente). Nella terza quartina, composta da due battute di Romco e una di Juliet, il parallelismo ripreso eminentemente nel motivo delle labbra: lrps cornpare tre volte, una per ogni battuta,mentrehands una sola volta, confinato nel ruolo di qualcosa che si deve imitare. Ed assai logico che sia cos. La chiamata in causa delle mani a livello verbale ormai non pi necessaria, dato che esse si suppongono orrnai strcttamente congiunte, a livello di o'rappresentazione del reale"; ci che ora vienc iteratamente nominato sono le labbra proprio perch il nominarle si configura come progetto del passo successivo, il hacio (sulla bocca, e non piri sulla mano). Il "sonetto" si concludo con un distico ove i due dialoganti si alternano impiegando terrrrini comuni. Il verso della precedentc lrattuta di Romoo ha riprcso pray (anticipato dal prayer di Juliet) e introdotto grant, nella trepida richiesta della concessione del bacio: la metafora sacrale permane, ma il senso slitta, su nuovi lessemi, in direzione della conclusione realistica agognata. Juliet risponde dando prova di grande sottigliezza * e della sua disposiziono a corrispondere Romeo, finora trattenuta nel riserbo e nella pol,iteness della scherrnaglia salottiera, perlomeno a livello denota-

ln questa prima concessione, da cui trapela un ardore a stento lrattenuto, si prefigura la grande carica sensuale di cui il personaggio di Juliet dar prova in seguito. La replica di Rorneo tanto conseguente da apparire precostituita, generata dalla struttura stessa della battuta di Juliet. Sono ripresi moue not e IJrayer) mentrr: "prayer's effe.ct" si sostituisce al "grantfing]" rapprcsentante la concessionc del bacio. Il "sonetto" si conclude qui. Ma la sete di baci dei due ormai tale che essi ne comincerebbero subito un altro; e cos fanno, nei quattro versi successivi, ove il pretesto per un nuovo bacio prende -spunto dal "gentile pe.cr:ato" cmendato dallektbbra di Romeo, ma rimasto su quelle di Juliet, e ove liips e sln si ripropongono tre voltt:; mentre il quarto verso riprescnta sin nel primo emistichio (battuta di Romeo) e nel secondo (battuta di Juliet) klss, che qui irssure veste di predicato, a indicare l'atl.o concreto in opposizione rrlf 'astratto riJ'erimr:nto rappresentato dai sostantivi precedenti (w. t)6 r' 100). ll srrcondo sonetto viene interrotto dalla tsalia. Juliet si allontana e llorrrcr.r, inornratosi presso la llalia stessa, ne scopre lclentit. La ;rrlrlolora[a -qorpresa della sua reazione ricorre a una metafora legak': ,,o "O rlcar accountl N'ly life is my foe's debt". [Oh costoso irlr'orrlol l)cbi torc della vita a ura nemical. Quella di Juliet inve( (' clrrr a srra volta rnanda la llalia a chiedere il nome di Romeo si r'sprirrrr' rrci [1:111qi11;, itcraii. della opposizione OdioiAmore:
Nl

y orrll' lorc spl'tttlg I'r1,rn rny ony hatel

)()

5()

t,

'l'oo r'irlly s(on unl(nown, and known too latel I'r'orligiorrs lrirth of lovc it is to me, 'l'lrirl I nrusI love a loathecl enemv.

un'esecuzione immediata

(v. 59), nell'insulto (per ben tre

volte

(w. r38-41) amore dal mio unico odio! Oh tu, visto rrrio rlrico sbocciato lll lroplro prcsto senza conoscerti e conosciuto troppo tardil E'una prorligiosa nascita d'amore, la mia, poich debbo amare un acerrirrro rrctrtit'ol
N4a

gratifica Romeo di uillain, attributo della massima turpitudine, nel codice elisabettiano),nella esplicitazione del furore represso (w. B9-90) e infine nella aperta minaccia: "r, ... this intrusion shall, / e2 Now seeming sweet, convert to bitterest gall" [... questain. trusione, che ora sembra tutta miele, si tramuter nel pi amaro

prima ancora, mentre la Balia sta informandosi, Juliet fornisce

altro esempio del binomio Morte/Nozze, omologo all'altro e anticipatore di quello ossessivamente ricorrente nella seconda parrun

te della tragedia: Go ask his name. - If he be married, My graue is like to be my wedding be.d.

fielel. Si prepara pertanto, attraverso tali anticipazioni (di carattere puramente premonitorio nelle parole di Juliet, con funzione di premessa gi interna all'intreccio nell'episodio di Tybalt), I'esplosione della tragedia, i cui punti di massima deflagrazione si collocl'reranno nel terzo e nel quinto atto. Per il momento si tratta di fugaci lampi che preannunciano I'addensarsi della tempesta all'orizzonte, al di l dell'azzurro abbagliante in cui si sono incontrati i due amanti.

(w. r35-6) [Va' a chiedere il suo nome. Se sposato, probabile che la mia tomba sia il mio letto nuziale].
l,'atmosfera ancora festosa, le modalit sono ancora quelle della commedia (e tali si manterranno per tutto il secondo atto); frale due agnizioni si frapposto 1o scambio di battute fra Juliet e la Nurse (cfr. w. l2B-33), pervaso di spunti comici nelle ottuse risposte della Balia che, per dispetto o per stolidit, mostra di non intendere mai chi sia il giovane indicato da Juliet e fornisce generalit di ilhrstri ignoti. (Anche la reticenza, pi o meno intenzionale, della Balia a fornire un'informazione esatta, si riveler suscettibile di sluppi estremamente indicativi). Tuttavia la precisa anticipazionc della tragedia contenuta nell'accostamento fra sepolcro e letto rruzialu rkrl v. 136, il riproporsi - sia pure fuggevole - del terna dcll'irrr:lrr I I abilo prccipitare degli awenimenti (che condurr alla tornba i rlrrc giov:rrri ncl giro di quattro giorni) nel "too early scen" rkrl v. li(). rr irrl'irrr I'insistita contrapposizione Odio/Amore, costituisc()rlrt llllr'l lirrrli scgrrirli tli nrortc. lissi si lx)lrfl()no irr cvirh'rrlr' pirlrrllclistrto t)on lt: battute di Tybalt, nell'irrr:iso r:oslilrtilo rlirl srto rlirrIrgo r:orr Otlltret (39) che si collocafral"'a Jrtrlr"'rlillorrrco irrlcrrlo ir ()ss(:r'var'o f rrlict e il o'sonetto" del loro llrirrro irrcottllo. l,'i lrr rL'l lrcllir:oso'l'ylralt (che ha riconosciuto lil vocr, rli llotttco l\4orrl;tl,,rtc r'. sot'tlo allr: r:sortazioni di pace dello zio, vorrclrlrr' ;rggltrlir',' I'rrrlt ttso), si lt"irrlttcc in propositi di

Fin qui la comunicazione si svolta, a livello di intreccio, senza inceppature. Si sono date tuttavia alcune anticipazioni del principio di non-conoscenza uniformante l'intreccio stesso di questa tragedia. Esse sono:

Le implicazioni di carattere simbolico del"yott know not what you do" di Benvolio (1,64), a conclusione del sintomatico scambio di messaggi mancati di Sampson e Gregory e alle soglie della
rissa.

Il riferimento, nel "Will they not hear? " del Principe (1,83), alla riluttanza e incapacit di recepire il senso dell'ammonizione, predicata da un'autorit di impronta metafisica agli eversori dell' ordine (inviolabile, nel codice tardo-mefi oevale, perch costitutivo
2.
del cosmo stesso).

3. L'ignoranza, da parte di Capulet, dell'amore fra sua figlia


Romeo, sbocciato sotto i suoi occhi.

4. Lignoranza, da parte di Romeo, di essere stato riconosciuto da Tybalt e di averne pertanto scatenato la furia. Le prime basi del labirinto che occulta ai personaggi le proprie uscite sono state poste. Nell'atto successivo essi cominceranno a percorrerne i sentieri, incontrandosi talvolta per scambiarsi informazioni parziali o fallaci. Ma solo nel terzo atto la non-conoscenza - attivata dalle insidie del linguaggio - mieter le prime vittime. Dopo, l'intcrscco dei messaggi devianti o non trasmessi o fraintesi si far s(nll)r'( piri l'illo, l'accurnulo della mancata informaziont: provor:hrl' il corlo cir:rrilo rlel senso, in un processo irrcvcrsilrilr:

60

0l

, lrr.

r'r,lllrn.r.i rrl rrorrrplcto sbarrarsi dei canali della cornunicazione ,' rrIlrr lrrlcirlirr rli giovanissime vite.

l l'ir 'l'rlllrtrr getlerrle di ll/ non si sotlrar" nci stt.i nttm''rosi parirll''lisrrri' :rll;r "s;rcr:rrlarit" rilevabile in rnolta parte dei prodotti artistici e in special rrrorlo rrclle opere di Shakespeare e dei suoi coevi. L-ln escmplare riscontro cli lulrr rrrodt:lkr fondarnentale stato condotto da N4arcello f'agnini in Saesl)(ilr( e il. parod.igm.a. rlella. specu.Iarir, Pisa, I976. 2. Si veda, a proposito del teatro "trpico" moderno e della transizione dal rlrarnma tradizionale a questo, Peter Szondi, Theorie des modenten I)romas, l"ranr:oforte, 1956; trad. it. 'l'et>ra del clramma moderno, I'orinc,, 1962j. ln 11T,1,145, da parte di Benvolio; in II[,1,189 e in V,3,295, da parte rli
l'lscalus.

1.3. L'espressicine ricorda un verso del sonr:tto 104: "Three Winters'cold /FIave from the forests shook tlrrce summers'pridr:" IIl freddo di tre inverni dalle foreste ha scosso l'orgoglio di tre estati]. 14. I' da notarsi un particolare: fino a qrrcsto purrto non sono stati fatti i nomi n di Juliet n di Rosaline. Il destinatario lottore-spettatore pu quindi essere indotto a credere che la lanciulla arnata da Iomeo e quelia chiesta in moglie da I'aris siano la stessa persona. In,fl,I non esente rla equivoci neppure il rnessaggio destinato al leltore-spettatore. 15. In questi versi lolneo dcscrive letteralmentr-'il lral.tamento cui venivano sottoposti i pazzi in epoca elisabettiana. 16. lld anche I'unica volta che lo pronuncia l-omeo, ncl primo atto. Rosaline verr di nuovo norninata da Benvolio, a cui evidenternente ltlentit della fanciulla stata rivelata rla Romeo poco prirna, "fuori contesto". 17. Dei 10 versi tlella sequelza,60 fanno parte tlelle Lrattute della Balia. lB. Owialnente lo spettatore deriver I'elernento comico da una garnma molto pi vasta di fattori, pertinenti allo spazio scenico e quindi extra-testuali. Si veda in,fia Ia nota 2, pp. l2B-9.

4. C{r. commento della edizione (ambridge: "here i.e. in the author's w-ork. our i.e. the actors' " [qul, cio nell'opera dell'autore. no$tro, cio degli attonl (op cit., p. 123). 5. [Era uso che un tlrantna non appartenesse al suo autorer bens alla compagnia teatrale che lo rappresentaval (edizione di ll,I "New Penguin Shakespeare", cit., p.279). 6. Ussi contrbuiscono al new mutiny determinatosi fra le due case r:ontenden-

ti, di cui si fa cenno nel prologo. ?. Come noto, per (rcirnas il semema l'e{fetto di senso collegato alla
ccrntestualizzazione

del

le-qsema

(u. A.J.(reimas, Sernontir.:a strutturale,

cit.,pp.49e sgg.). Poich RJ letteralrnente disseminata degli elernenti facenti capo all'opposizione AMORE/MORTIi, da qui it avanti mi limiter a indicare
solo gli occorrimenti pi rilevanti.

B. Sil concetto medievale tli clegree, ordine universale che abbraccia I'intero cosmo gerarchicamente governatol si vedano, fra i numerosi riferirnenti defla saggistica sull'epoca, soprattutto quelli di E.M.W. Tillyard' in'l'he Elizahe.th.an.

9. Si vcrlano, sulla

Ilorl.d I)k:tu,re, Londra, 1943. convenzione dello stile e della concezione d'amore imperanl-c in r:lrocir ritursi<:itnentale, il trattato di Marsilio l'icino Sopra lo amore- e, lia gli st.rrrli lriti rr:r:r:ttti, l,t:onora Leet Brodwin, Elizabethan I'oue T'ragedy, l,onrlra, l()?i; l"r'rrrirrrrlo l"t,rr:trit, ,Shake.spe.are e lat:ommeda,r:it' f 0. "f,'rrll nrutry (t gloriorrs rrtttrnjlg hav<: I sr:cn" IMolti gloriosi rnattini ho vistr>1. Ilrri:virL'rrlr' :rrr;tlogiu lott lt,;rarolt: rli Montague riscontrabile ancle nei versi rlr:llir s,'r',,rtrl:t r;uittlitt;t, 'v( s()r() rltsr:rit.l.i I'addensarsi delle nuvole, in 1rrrziorr, ttgtt;tlttttttlc tttllitlrt ir':t, r' rrrr:t ltgit v,:rs,r lirtrtbra. ll. Srrllu ltori:r rlr'p,11 "'urrori , t ltc l;tltlit ittt;rorlitttzit rivtlstll nella complessa conccziorrr' li5ico:trlr',,loy,,i,,r rl,'ll:r lrr;i, lt, ,'rltl t rtrlro tttttitni irt t:1lo<la tardo-rnedicvafr', si v,'rl:t, lr;r i rrrollir'r,ttlrilrttli, Vitrtttlt (itrrlili, /,c ]'isuret dellupazzitnel 1)l tenl,r o cl i su lx' l I irt tt,'. l,r'r', r', I t( ) 12. l,'rrrrrrl lornrrrlo t;rlr. tl.ur n( l lrlllO irr l/ tli l tlt,l prin,cipitt di pitn:e-rtt,

('l'orino, l()75).

19. Anrlie la parola honour reca lrrobabilrnente connotazioni sessuali, v. nota derll'edizionr Penguin: "The honour of a woman u,as a word used in bawdy senses" (op, ciL., p. lB5) [L'onore di una donna era un tennine che si llrestava a rilerirnenti scurrili]. 20. Nurneriarrto i versi secondo lo scherna sonettisticc per necessit di analisi. 21. Por quanto riguarda la strultura formale, il blocco corrposto di distici (tranne i prinri due versi), mentre la suceessione rirnematica del sonetto shakespeariano abalrcdcdefclgg; inoltre anche la suddivisione delle quartine si discosta da quella del sonetto. Srrlla frequenza dei passaggi che, in ,/, ricordano da vicino la topica del sonetto concordano molti critici. T.j.I3. Spencer ad esempio osserr,/a: "A drarnatist devising an up-to-datt: play on passionate love would be likell,to take account of the conlernporary f.ashion. Tlhere was an agreeable topicality, therefore, in rvriting scveral speeches of the plav actuallv in sonnet or half. sonnet form: flenvolio's suggestt:d rcmedy lor love (I,2,45-50);l.orneo'"s analysis of his love for Rosalirre (1,2,87-92); the {irst conversation o{ Juliet and Rorneo (I,5,93-106); the address of Paris at the Capulet tomb (V,3.12-7). The two choruses and the final speech ol thc Prince (V,3,305-t0) are also in this farniliar tune of love-poctry. And cvc,n when tlie vcrse is unrhymed or in r:hymed couplets and so not reminiscent of the form of the sonnet, the images, paradorcs, anrl the lyrical fantasies are those which were beingmade Iarniliar by the Fllizabethan sonneteers" (edizione Penguin, cif,, "Introrluction", p. 13t) [Ltn dramnraturgo intento alla stesura di un dr.arnma alla nrorla su un antore appassionato doveva presumibilmente tcner conto della v()ga contcmporanea. Era logico, quindi, attenersi alla fbrma, pi o meno rrlr:ronte, del sonetto, in parecchi disc,orsi: i rimedi contro l'amore suggeriti da Iirnvolio, I'analisi di llorneo del suo amore per Rosaline, la pma conversaziorrc li'a lomeo c.luliet, il discorso di Paris presso ia tomba dei Capulet. Anche i rlrrr: "r:ori" r' il rliscorso finale del Principe hanno limpronta di questa nnta I.rrrra 1r.r'1i.ir. l,l rrrrr:h. tluando nei vcrsi non rimati, o nei distici, la.lornrn n()lr s('flr!' r;rr,'ll;r , irrr,rrrir':r rlcl sone[to, le immagini, i paradossi c la larrtasiir

(r2

(rll

lilr,;r r,rrr,r r;rrr^lli rtsi larniliari dagli scrittori elisabettiani di sonetti].

Spen-

ctr lrrll:rvi:r, r'()nr al)pare dalla citazione, non anrtovera il

blocco di versi da

nrc lrrs() irr lstrrrc l'a quelli aventi caratteristiche comuni al sonetto. .lll. A rlrrcslo proposito, un'ulteriore precisazione: il nome Paris (v. B2), che prllllrlrr: r'orrtrarllire I'ipotesi della celebrazione generalizzata, corrisponde a r;rrllo rli un personaggio mitologico (non a caso di notoria bellezza) che, lorrrr, t:rlr, rientrcrebbe benirsimo nello schema prototipico della magnificaziorrr: rrras<:ltile.

2il. I\rr rlrrcsto e gli altri termini connotativi, c{r. l'edizione Cambridge (note glossario) e I'edizione Penguin (note). 24,. l,'attribuzione delle prime due battute a Romeo e Benvolio - anzich

llr:rrvolio e Mercutio come parrebbe pi verosimile dai rispettivi contesti rl:riva forse da un errore del primo in-quarto (in questo punto seguito dal ser:ondo in-quarto); potrebbe per anche trattarsi di uno scambio di parti dr:<:iso dai teatranti al momento della rapprescntazione, per rirnpolpare la parte di Benvolio, alquanto marginale in questa scena. 25. La bibliografia su tale trattenimento, in uso nell'Inghilterra elisatrettiana, assai vasta. Citiamo per brevit le delucidazioni fornite dalla nota dell'edizione Carnbridge, pi che sufficienti in questa sede: "The young men, masked and in the customary 'disguises', are about to gate-crash the Capulet ball. In Shakespeare's time such intrusions were regarded as a complirnent (cfr. 1,5,1? e 121). Enid Welsford, Te Court Masque, p. 102, distinguishes between this type of impromptu social'masking and the formal masquerade which reached its fullest English development at the Stuart court. Both were of omummery'. Italian origin, though much influenced by the traditional English The masquers might send a 'trunchman' or'presenter'ahead to deliver a formal speech [...]; ot they might enter with him ['..]. And thespeech might convey a greeting to the host, a compliment to the ladies, or an'apology'for intruding. The masquers then invited ladies of the house to a dance, followed by flirtation" (op. cit., pp. 137-8). [I giovanotti, mascherati e travestiti, stanno per intrufolarsi {ra gli invitati al ballo dei Capulet. Al tempo di Shakespeare tali intrusioni erano consitlerate come un complimento. Flnid Welsford, in l'he Court Masque (p. 102), fa distinzione fra questo tipo di 'mascherata improvvisata' di carattere sociale e quella molto pir formale che raggiunse il suo massirno sviluppo presso la corte degli Stuart. Entrambe le usanze eran<r tli <rrigint: italiana, pur se influcnzate dal tradizionale rnumlnery inglese- T ,nnsqucrs;rotcv:rrto rttandare avanti un valletto, o presentatore, che pronunciava un <list:orsr:1.1o l rrntak: [..- ] o entrare insieme a lui [... ]. E tale discorso poteva consistr:rc in rrrt sitlrtto:rll'arrlitrione, in un complimento alle dame, o inuna riclrir:sta rli scrrst lrr,r I'irttlttsione. Quindi i masquers invitavano le signore dclla r:asa l utt lr:tll,r, r'ttiscgrrivit il coltlggiarnr:nto]. 2r. Nr:l sr:ttso pto;tosl,,,l:t Altssitrtrlro Strpittri (in'1S' Eliot: le strutture pro.litrtrh,.llrloplrrr, l()'lil; r,i vcrlrt itt prtrl it:olltrr: I'lntroduzione), per cui nuclei semattt.it:i 1r'olrrrrli l rt,,tr ,'s;rlilil;tli .rttt:tgttlto tr,:lla sulrerficie di determinate forntalizz,azi,rrri vlllrrrl i 27. (,1'r.rrolir rL'll''rlizittttt l't'ttl'ttttt "li,'rrtgltrttltru.t'.y,1 utill (tear thtt light. Rctmco r:<lrtl.irtttcs lriH r1rrilrl,l,r, ,,tr /t,'rtt'! irrrrl lrglrl; (:()ttl)ire I,1,178" (cif.' p. 189).f l.ornr,o t otrlirttrt r rrlot l't.i lrr ,li 1r:rlol,' stt /tt'ct'y t Iight; tlfr. I,l,17B].

28. Da notarsi anche, al v. 15, il qu.ibble fra sole.s e soul, ove [soul] (la pronuncia identica dei due termini) fa partc di entrambe le opposizioni. 29. Si veda I'analisi del dialogo fra Sampson e Gregory inlro, Appendice I. 30. La "fairies'midwife" del verso 54 non da intendersi come, secondo quanto riportano la maggior parte delle traduzioni, "levatrice delle fate", bens come "colei che, tra le fate, la levatrice [deisogni]"(clr. la nota dell'edizione Cambridge, cit., p. 142). 31. Si veda, a questo proposito, quanto dice Marcello Pagnini nella sua analisi di A Midsummer-Night's Dream in Shakespeare e il paradigma della specularit, cit.: "la selva , per tradizione medievale, simbolo dello smarrimento e dell'errore" (p. 99); "Il Bosco non razionale, caotico e misterioso. Vedremo che sar lo spazio di una sorta di follia rispetto alla razionalit della polis. [...] Atene - non a caso - sar illuminata dalla luce del sole, mentre il Bosco, sede dncantesimi e di errori, verr illum'inato dalla luru"' (p.98). Nello scherna tracciato da Pagnini (p. 99), alla citt - che include il paradigma Razionalit-Sole-Leggi (cultura) - si oppone il Bosco, che ingloba la serie antonimica Irrazionalit-Luna-Sregolatezza, impulsi, istinti (naturo). 32. Si confronti il passo, vv. 53-95. lcco, a titolo d'esempio, un elenco dei termini che descrivono tale equipaggio (vv. 59-68): hazel-nut, squirrel, grub, fairies' coachmakers, long spinners' legs, grasshoppers, spider-web, moonshne's watery beams,cricket's bone, grey-coated gnat, little worm I guscio di nocciola, scoiattolo, lombrico, mastri carrozzieri delle fate, lunghe zampe di ragni, cavallette, ragnatela, raggi di luna sullhcqua, osso di grillo, moscerino in livrea verde, verrnicello]. 33. Tale interpretazione, fra l'altro, concorda con quella che M. Pagnini d del bosco (al cui ambito la Queen Mab appartiene) cos come configurato in epoca medievale-rinascimentale e da lui definito come spazio che contiene, paradigmaticamente, "Irrazionalit - [,una - Sregolatezza, impulsi, istinti (nalura)". Cfr. la nota 31. 34. Cfr. la nota dell'edizione Penguin: "The variable wind is imagined as a fickle lover who woos the North, but, having a cold reception there, in pique turns towards the more responsive South (which is d,ew-dropping, in contrast to the frozen bosom of. the North)" (clr., p. 193). lil mutevole vento rafTigurato come un amante volubile che corteggia il Nord, ma, avendo ricevuto da questo un'accoglienza fredda, offeso si volge al Sud pi compiacente (che 'stillante mgiada', in opposizione al 'petto gelato'del Nord)].
i)5. Shakespeare e la commedia,cit.,p.50. 36. Ad esempio, it Loue's Labour's Lost, A Midsummer-Night's Dream, Much

Ado ubout Nothing, Henry VIII. ll7. Lo schema rirnematico quello dei sonetti shakespeariani: ababcdcdefef:8. Molti commentatori ritengono tale estesa metafora basata sul presupposto r:lrc l.ornr:o sia mascherato da pellegrino, e sul fatto che nell'italiano dell'epor:a "nrnreo" significava "colui che va in pellegrinaggio a Roma". Jl9. l' inrportrnhr nol.are, a proposito di questo dialogo, l'atteggiamento di (alnrlr:t rrti conl'orrti rlr:ll'intrusione in casa sua di un Montague (cfi. w. 6574,). l,gli rrorr solo rnoslra rli non considerare tale intmsione trn af fronto (il r:lrr: r'ilr:rtliscl l'irrlirrrrlrrlczzir rlclla l'aira e la disposizione a "lirr prrt:r:" rlr:i rluc

64,

65

r
I

{
fi
(

llorrrrrr (rrl r;rr:rlr: l()rs{, se in.lorntato ciel suo amore per Juliet, non negherehbe lu Iiglirr irr s;rosrr). (li avvalora il mio presupposto che questa tragedia si londi lssorziirlrrrr:rr[.( su un progressivo inceppamcnto dei circuiti cornunicativi e
non su url Iairla che si rivela sempre piti inconsistentr:.

(,nl('n(lt.rrli ;rrirrr,ipali), ma esprime apprezzamenti positivi nei confronti di

tI. ATTO SI]CONDO

t
{i

primo atto era rawisabile, a livello o'narrativo", una funzione prevalentemente informativa delTa situazione pubblica e priuata, nel secondo atto si concentra lo suolgimento della uicenda priuata iniziata con I'incontro fra Romeo e Juliet. Come nel primo, a sequenze burlesche (incentrate sulla blasfema irriverenza dell'eloquio di Mercutio e della Nurse) si alternano dialoghi di riflessione sul sentimento amoroso; ma il "ragionar d'amore", qui riservato ai due amanti, tende a eludere gradualmente gli schemi della convenzione cortese per assumere soprattutto nel linguaggio di Juliet, e vedremo attraverso quali procedimenti una pi sensibile coscienza del proprio oggetto di discorso. Parallelamente al primo, il secondo atto si conclucle con una scena cerimoniale, quella del matrimonio fra i due giovani; esso si svolger, prefigurato dalle parole del frate, nella severa intimit della cappella, mentre il "fidanzamento" aveva avuto per sfondo l,atmosfera festante del masque.
Se nelle scene del

II.0 IL PROLOGO: L'AMORE CORRISPOSTO


Contrariamente al oocoro" di esordio, questo prologo non investe la dimensione scenica (gli attori, lo stage) della funzione epica dell,io narrante; quest'ultirna si esplicita, priva di soggetto espresso, nell, area della pura referenzialit. In altre parole, l,attore che recita il chonts ora non dice pi "io" (o "noi") definendo lo spazio scenico della finzione come soggetto dell'enunciazione; bens demanda direttamente alla storia di raccontarsi ( infatti, questo, l,ultimo prologo del drarnma), attribuendosi una sernplice funzione di anticipanione e commento. Lio epico tende a porsi in disparte, per lascire ai scgni che compongono la storia il massimo di suggestione. N4a non a caso viene posto in evidenza, del .onuovo amore,' (ryoung a.ff'eclion) di Romeo contrapposto alla o,vecchia attra-

t,itrrt>" (1 okl desi.n,) pcr losaline -, il tratto distintivo costituito rlulla nrcipror:ili rl.:l sr:nl.irncnto. Tale reciprocit arrti<:ipal.il in I,5 rr rli lilirrvo lorrrlrrrr.',rrlllc sit nclla prospcttiva, gii irrrllgalir, rLrl

(tb

$i

{
I

,fl

risvollo lrsir:ounalitico, sia in quella, afferente alla convenzione letIrrr.rrr.ilr, rlcllo svincolamento dallo stereotipo dell'amor cortese vir.rrr: u f'l'crrltata con insistenza:

Now Romeo is beloued and loves again, ,4tike bewitched by the charm of looks

metalinguistica di una erosione del codice. In effetti qui Mercutio non si limita a alludere pesantemente all'atto erotico, a sfruttare ogni possibile doppio senso in un'unica direzione, come faceva nel primo atto; ma si serve degli stilemi della convenzione amorosa cortese per snaturarne l'assunto platonico. ln sostanza Mercutio a questo punto anticipa, sia pure solo di scorcio, alcune delle carat-

(w.5-6)

teristiche e modalit del linguaggio di Juliet, e precisamente:


1) la tensione al concreto-sensuoso; 2) il rifiuto del codice amoroso cortese; 3) la qualit metalinguistica del linguaggio. Dice, ad esempio, Mercutio chiamando l'amico: Romeo, humours, madman, passion, lover! Appear thou in the likeness of a sigh; Speak but one rhyme and I am satisfied: Cry but 'Ay mel ', pronounce but 'love'and 'dove';
Speak

dalla lOra Romeo amato e ama di nuovo, entrambi sono stregati rnala degli sguardil;

And she as rnuch in loue, her means much To meet her new beloued anYwhere

less

(w. 11-2)
possibilit di in-

contrarsi col suo nuovo amato].

[] lei altrettanto innamorata, con molto minori

La ..corrispondenza di affetti" (amore autentico) costituisce l'elemento preminente del commento corale e si pone quale_motivazio,r" pro.da del ribaltamento di codice in direzione del quale si articoler il linguaggio di Juliet - e, parzialmente, quello di Mercutio. II.1 PARODIA E DISSACRAZIONE DEL CODICE CORTESE
E' brevissima e tutta incentrata sul licenzioso invito all'amor profano proferito da Mercutio. Romeo ha scavalcato il muro di cinta di c"su cap.rlet e, nascosto nel frutteto sottostante la finestra di Juliet, non risponde ai ripetuti richiami degli amici. Nel ricorrere allo stratagcmma di evocario come lo spirito di un defunto (1)' Mercutio si sbizzarrisce nelle apostrofi pi stravagahti, il cui effetto prt:rnilrr:rtlo r la rlissat:razione del codice dell"oamoroso" platonico' Alcuni r:ri lit:i lr:rrrrro ravvisato nella coniuration scene (scena dell' evooi|zi0rrr,) r, rr(llr: lir:rurziosit di Mercutio una funzione preparatoria t: rli rrnlir.iprrziorrc rrll0 r:l'l'trsiOni d'amore fra i due protagoni-

to my gossip Venus one fair word,

One nickname for her purblind son and heir, Young Abraham Cupid, he that shot so trim When King Cophetua loved the beggar maid.

(w.7-14) lunatico, pazzo) passione, amantel Compari nella appa[Romeo, renza di un sospiro; pronuncia solo una rima e sar soddisfatto; grida solo 'Ahim! ', di' solo oamore' e ocolomba', sussurra alla comare Venere una bella parola, un nomignolo per quel suo figlio ed erede mezzo orbo, il giovane Abramo-Cupido che fece centro con l'arco quando il re Cofetu si innamor della vergine mendicante (2)1.

sti. 'l'ulr: irrlIr'pr',.lirzi,rrrr' lrttir trssortr lttltrt:ltabic con qualche riserva' dal rrrOlrrcrrlo r.lrI llr:,r.rirrilili si Prt:st:ttla (onle Una cOStante nel linguaggirr rli lVl|r.r'rrlr(' i' nrilr si lirrrilrr itllr: lrallul-r: della conjuration e al di scen(t.lrr rlrrr:sl(' iiiilr'i rrrv,.r',. l['()l]('ilslt I "l<rggtlre" - dentro a quella analoga l dci riftrrjirrrr:nli irll'irll,r r,'r,rrrrrl,l ,,tt,, l'ttttziortt: funzione tlio la cui saranrro irrrProrrlrrlr. lr.r'r1l)rr':i:rr(lrri rli .l rrlicl: c

E'evidente la satira nei confronti del canonico amor cortese, di cui qui si offre una sommaria classificazione comprendente sia i temi, i contenuti (follia, malinconia), sia la forma che li esprime (rime, sdolcinature, invocazioni a Venere e Cupido); e nella satira, nella riduzione del codice, la funzione conativa appare sopraffatta dalla l'unzione metalinguistica. Pi oltre, poich Romeo non compare, N4ercutio tenta evocazioni pi persuasive e maliziose:
I conjure thee by Rosaline's bright eyes,

ly her high forehead and her scarlet lip, lly hrrr f irrc f ool, straight leg, and quivering thigh,
Arrrl llrr: rlcrrrr:srr1:s l.lral there adjacent lie,

(rll

6()

(w. 17-21) e le sue alta fronte la sua per l l'rrr gli occhi scintillanti di Rosaline, vicosce diritte, lalrlrra scarlatte, per il suo piedc sottile, gambe vero tlel tuo apparire ad lrranli c tuoghi l adiacenti, io ti esorto
scnrbian te ].

'l'lrirl irr llry likcness thou appear to

us.

parodia
dissacrazione

coilvenztone
cortese

lingua

,\nche qui Mercutio non si limita a una allusione scollacciata. La iiua operazione di fondo quella di parodiare e dissacrare le note descrizioni muliebri delle liriche d'amore (in cui per la rassegna dclle awenenze dell'amata non scendeva mai oltre il collo e le nivee spalle). Dopo un gioco di parole assai pi pe,sante, conclude la scena il quadretto con cui Mercutio descrive Romeo sotto un albero in atto di sognare la sua bella - sempre nella chiave della ternatica convenzionale, ma, anche qui, secondo una prospettiva stravolta dalla scurrilit, che ribalta l'amore cortese-platonico in amore profano:
Now will he sit under a rnedlar tree, And wish his mistress were that kind of fruit As maids call medlars when they laugh alone. O Romeo, that she were, O that she were An open-arse and thou a poperin pear!

ESPRESSIONE

Per quanto riguarda

la situazione relativa all'intreccio, inutile

soffermarsi sulla edente ignoranza, da parte di Mercutio e Benvolio, del fatto che I'oggetto d'amore di Romeo non pi Rosaline; ma bene puntualizzarla, trattandosi di una delle non-conoscenze

determinanti i nodi fondamentali dell'intreccio. Sulla base di tale ignoranza, conseguente l'attribuzione a Romeo della vecclria ricerca dell'oscurit e cecit, nel cui segno si esplicitava la sua turbolenza arorosa: Benuolio Comel He hath hid liimself among these trees To be consorted with the humorous night: Blind is his love and best befits the dar. (vv. 30-2) fBenuolio Vieni via! Si nascosto fra quegli alberi, per intonarsi alla notte stillante di urnori: il suo amore cieco e meglio si adatta all'oscurit].

(w.34-B)

fiigli sar seduto sotto un albero di prugne, desiderando che la sua bella sia quel frutto che le fanciulle chiamano prugna quando ridono fra loro. Oh Romeo, se lei fosse, se lei fosse una ... eccetera ... aperta, e tu un cetriolo! 1.
L'intcrsczionc metalinguistica clel registro scurrile che si sovrappone al rcgislro cortcse provoca un capovolgimento di senso. In altre parolo, Mcrcrtlio in tlueste liattute 'osignifica" qualcosa servendosi rli rrn r:orrlcslo slltrrlartlir,r,ato estraneo al senso del messoggio (3). Si polrr:lrlrr: irrrzi rlirc, rrlilizzando la formulazione di Hjelmslev, chc il lirrgrrirggio rli l\4r:rt:trlio si lrrt:st:nta in questo caso come una doppiu scrrriolicir lorrnollrliv:r. irr t1 ttitttto assume come espressione il linguirggio corrrrolrrlivo rltllo slilr: llcrtirtttnkt alla convenzione lettoraril lc ll'ir rrror corl r'sr'. 1,,,r' t li ssitt,t'it t'lo tttr l con tenuto (4) :
r

All'oscurit (- turbolenza priva di oggetto libidico soddisfacente, amore fallace) si corrtrapporr I'esplosione di luce (- amore corrisposto e autentico) dell'apparizione di Juliet alla finestra.

II.2 IL RII.-IUTO DEL NOME E LA FUGA NBLL'IMMAGINARIO

l,lsciamo al lcttore di rintracciare, nelle battute di Romeo che alla comparsa di Juliet alla finestra, la ricca e ridondante itrrt44ery cui fa capo il scma LUCE,. La fanciulla definita come "oricrrlc", "solc", r: si trova qui l'elaliorato conceit (espunto da rrroltr: ralllllr:srrrrlrrzioni) srri stroi occhi pi radianti dclle rluc slcllc r,lrr:, rrronrr:rrlrrrirrrrcnlr: ocr:111;x[1; altrove, li hann<l pr<rgali rli lrr.illuirssi-ql.c

7l'l

7t

{
rc irr lolo vr:r:c Itt)l cielo, col rischio di indurre gli uccelli a credere I'irrilrr l:r rrollr:. Quanto interessa a noi, relativamente alla LUCE nel cui scgrro si manifesta I'apparizione di Juliet a Romeo, soprattutIo lu sua oJrJrosizione con l'OMBRA che simboleggia la cieca turboh:rrzr rlcll'amore non corrisposto per Rosaline' Vrrrroi irrvece porre in evidenza, della cosiddetta balcony scene) I'aslrctto relativo al linguaggio di Juliet. Come ho accennato prima' il parallelismo fra Juliet e il Mercutio della coniuraton scene tisr:ontrato da alcuni non si limita semplicisticamente alla tendenza a un certo realismo, ma riguarda piuttosto la qualit metalinguistica del lirrguaggio. Juliet, si direbbe, conduce avanti I'operazione di t:rosione del codice iniziata da Nlercutio, portandola per ben oltre i limiti della parodia. In effetti, mentre per quanto riguarda Mercutio il fenomeno si innesta su un'altra convenzione - quella, teatrale, del personaggio giocoso -, in Juliet motivato a un livello assai pir profondo: quello cio della riflessione sulla inconciliabilit fra Essere (ordine del reale) e Nome (ordine simbolico). Parallelamente al primo incontro fra Romeo e Juliet, quello della balcony scene si apre con una descrizione della fanciulla in cui il neo-innamorato privilegia il senso eletto della vista' Ma mentre in I,5 alla descrizione seguiva il dialogo (vv. 93-110) ove la metafora sacrale rimandava, in ogni suo uehicle (5), all'area semantica del TATTO, qui dal sema dominante VISTA si passa a quello UDITO; il quale, come vedremo, sfocia immediatamente nell'area pi vasta e problematica della parola, della nominazione e dell'ordine simbolico.
ii

[Oh Romeo, Romeol Perch sei tu Romeo? Rinnega tuo padre e rifiuta il tuo nome: o, se non vuoi, legati al mio amore con giuramento, e io non sar pi una Capulet]. pratico" e la tendenza al concreto clre distinguono il suo personaggio, va subito al centro del problema, quello delJa appartenenza sua e di Romeo a due casate avverse; e , nel prospettar una soluzione, chiama immediatamente in causa i due concetti - interrelati e antitetici - che sotto diverse angolazioni hanno costituito gli assi portanti della speculazione filosofica dai presocratici in poi: I'essere e il nominare. Tralasciando, per owie ragioni, una ricognizione storica della lunga interrogazione sul mondo da cui emersa la dicotomia (o, per dir meglio, la discussione sulla preminenza e/o dipendenza) fra "realt" e ordine simbolico (6), rileviamo soltanto I'indubhia influenza che le polemiche scolasticlre fra Realisti e Nominalisti avevano esercitato su certe moralities culte del XV secolo (probabilmente note a Shakespeare), e il fatto che, a prescindere da ogni tentativo di conciliazione speculativa, nel
Con

il

o'senso

ti non possono

A un sospiro di Juliet,
o'25

che Romeo osserva non visto, il giovane She speaks. / 2u O speak again, bright angel'.-" esclama estasiato: [Illa parla. Oh parla ancora, angelo lucente.'.]. Dal campo semantico tlella parola egli per subito recede, per tornare a quello della visionc slolgorante introdotto da bright. Naturalmente il linguaggio di ll.rrrrrr)() corsorva tutte le connotazioni ei conceits dello stile
cortcsu rli r:ui il prrrsottirggio diretto erede. Ma oc(ro r:lrc .l rrlir'1, ncll'itllatrrro del suo monologo, entra subito in nledius res

contesto situazionale del dramma in esame per Juliet i due concetche rivelarsi antitetici: poich il nome ci che la divide da Romeo, mentre il suo essere tende a un congiungimento. Nel proporsi di tale tema, i due semi si assestano chiasticamente secondo lo schema BABBAB (ove A : essere e B : nominare). Infatti ai versi 34 e 35 troviamo ndme e sworn (voto che sancisce l'amore nel momento del suo nominarsi); mentre ai vv.33 e 36 compaiono ar e "[I'll no longer] be", predicati dell'essere. Questi ultimi tuttavia sono immediatamente seguiti dai rispettivi nomi (Romeo e Capulet), a indicare significativamente il nodo del problema, cio a dire l'inscindibilit fra nome e essere stabilita da una convenzione culturale che risale al costituirsi del linguaggio. I quattro versi risultano inoltre o'racchiusi" dalla invocazione d'esordio y O Romeo, Romeo! e dal gi menzionato 36 Capulet in chiusura, in una sintomatica ridondanza del nome, esplicitato o indicato
come categoria.

O ll,ontco. lotttr:ol Wltcrcl'ot'r, lrrl lltott ll<lmeo?


l)r:rry llry l'rtllrcr' :rrrrl tr'l'ttsr' Ilty ttltttttl:

Or, il'llrorr will ttol.lrc lttrI swot tl ttty lovtl, Arrrl I'll tto lottgt,t't lx' ;r ( l;r;rrllcl.

(w.33-6)

uliet, quin, invita immediatamente Romeo a rinnegare casata e nome (v. 34). L'invito tuttavia sar recepito solo temporaneamenl.c e molto pi tardi (nell'atto terzo, allorch Romeo manifester l'irrtenzione di uccide.re il proprio nome). Per ora Romeo si atterr al codicc dcl corteggiamento, manifestando di essere influenzato solo supcrficiulrnurtc dalle ardite oocversionio' di Juliet. Il suo "a parl.o"si inst,r'isr:t: rli rrrrovn nr:rll'area semantica dell'tlDI'l'O c tftrlla
.l

72

ql l

)iil'( ) lir

.Slrull I lrcar more, or shall I speak at this? l)r:vo asr:rillaro ancora o rispondcrle ? J. I

:17

tl
I

Jrrlir:l igrrora la prescnza di Romeo sotto la sua finestra, quindi rron lui direttamente cher si rivolge. Tuttavia il monologo regrre, .'s cornc i quattro versi prima considcrali, ui articolano"h" pr"uJ"rlkrrrrcntr: sulla funzione conativa, sccondo una modalit che riscon_ lrurcmo spessissimo nella sua pratica linguistica e che indicativa rLrlla forza pcrlocutoria del personaggio (Z;,
r :r

dear peqvctutn whrch he outes,4s nlyseLJ) relatlvl alla stessa categoria semantica). A tale seric si contrapponc quella, afferente all' "astratto", comprendente il ridorrdantc n,am,t', (vv. 38, 40, 43,44, 47, 48) e le sue varianti quali 3e Xlont,ag,ue, a3 c:all a rosa, 45 Romeo called, o, title. ll nome viene rifiutato in quanto significante arbitrario (e qui inevitabile l'associazione con le affermazioni saussuriane), in quan-

'Tis but thy name that is my enemy. Thou art thy self , though not a Montague. C) be somc other namel What's Montague? It is nor hancl, nor foot, nor arm, nor face. Nor any part belonging to a man. What's in a name? That which we call a rose By any other name would smell as sweet. So Romeo would, werc he not l.omeo called, Retain that dear perfection which he owes, Without that titler. Romeo, doff thy narne; And for thy name, which is no part of thec, Take all myself.
saresti te stesso anchc se non fossi un Nlontague. Oh, sii qualche altro nomel Cosa Montague? Non mano, n picde, n brar:cio, n faccia, n qualsiasi altra parte appartcnentc a un uomo. Cosa c' in un norne? Ci "h. chiarniamo rosa, con qualurnque altro norne profumerebbe altrettanto dolcemcnte . Cos Iomeo, non fosse chiamato lomeo, conserverebbe la cara perfezione che egli possiede, senza quell'appella-

[]' solo il tuo norne che mi nentico. Tu

(w.3B-48)

tivo. Iomco, getta via il tuo nome; e per il tuo nome, che non
parte di ter, prendi l.utta me stessa]. L'espunzione tlcl'ome i' <luesto blocco di versi talmente evidente cho non avr.bb. bisogno di commc*to. lissa si manifesta, sia a livello di c"lenrrlo .he tli forma, nel rccupcro dello pseudo-referente prcscntr-: nella seric lcssicale afferente al "concreto,': 41 hand, foot, arm, .{ace, o2part ) man) aasm,ell,an take. (Ai lessemi elencati vanno aggiunti i morfemi e i sintagmi ,n thy self, n that, qe thal

to simbolo di qualcosa che gli corrisponde solo convcnzionalrnente. L'universo medievale, fondato su corrispontlenze che collegano i vari piani del cosmo c su una concezione del mondo di tipo trascendente, subisce un energico colpo, in questa me-ssa in cliscussione della relazione motivata fra nome e cosa. Se infatti gli uomini e gli oggetti del rnondo sono denominati arbitrariamente, il simbolo che regge e contrassegna la cultura medievale crolla dal suo piedcstallo e vien meno ci che Lotman ha definito "la coscienza mitologica" (B): il re non rapprosenta pir la suprerna autorit sulla terra, n il Solc, 'Aquila e Dio, ciascuno al vertice del proprio ambito, sono pi i suoi simboli corrispondenti. La visione rlel mondo smitizza ogni gerarchia metafisica e si fa immanente , secondo unstanza gi presente nell'episteme epocale. Del resto Juliet, coerentemente a questa prospettiva, non manifester mai un credo di tipo trascendente, come invece accade a Romeo. II tentativo di espunzione del simbolo operato da Juliet , come si detto, motivato a livello di intreccio. Ella compie una vera irruzione nelllmmaginario (inteso lacanianamente), una sorta diSpaltung alla rovc,scia, scindendo I'ordine simbolico dal 'oreale" allo scopo di recuperare un referente llRomeollprivo di nome e quindi non pi intordetto. Il tentativo, ovviamente, destinato a falli re. L'o'accesso al linguaggio" che le consente tale utopistica operazione costituisce la condizione stessa della sua irrealizzabilit. Ma proprio l'impasse dclla contraddizione a stimolare la continua interrogazione sul sirnbolo che contraddistingue il suo linguaggio e lo rende straordinario. (La contraddizione in questione viene espressa, atl esernpio, in +o o'O be some other name! ", ove emerge, a dispctto del tentativo cli espunzione del simbolo, la coscienza della codificata inscindibilit fra essere (be) e nome (narne)). L'operazione rnctalinguistica di Juliet assai pi radicale cli quella di N4crr:utio; essa ha infatti per oggetto non uno stile o un canone cornportamentakr, rna i codici stessi su cui questi si fondano: il
linguaggio c la c<lncr:zionc epocale del mondo. ,r" j,"iili1",,. l,ornco, llclsorurggio rroslilr.rzionalmente ancorato"'!lllli convrlit-zjo-

74,

7lt

n(', n()n r'c(('l)iso(' I'invito alla fuga verso I'immag;inario; ma ne vicrrc irr rqrralchc rnodo influenzato. Al +a "Take all myself" che corrtlurk: il rrronologo di Juliet, risponde:
I take thee at thY word. (lall rno but love, and I'll be new baptized; Ilcnceforth I never will be Romeo.

My eors have yet not drunk a hundred words Of thy tongue's uttering, yet I krrow the sound.

(w.58-9)

\ l
rl

[t,e mie orecchie non hanno ancora bevuto cento parole della tua lingua che le pronuncia, eppure gi riconosco il suono].

Il

l'l'i

prcndo in

(vv. 48-50) parola. Chiamami solo aniore e saro rTbaltezzafo;

progetto di fuga dall'ordine simbolico (prima ventilato nella discussione sulla validit di quest'ultimo) viene qui effettuato at-

tl'ora in avanti non sar pi Romeol.

Il take di Juliet, afferente alla qualit totalizzante del reale non discriminato dalla parola, nella battuta di Romeo si riassesta entro uno stereotipo linguistico, in cui, non a caso, presente I'emblema dell'ordine simbolico, word; e i sintagmi successivi ne ribadiscono la preminenza (in call e baptzed), sia pure nella accettazione dell' esigenza fi un "nuovo" nome. Ma quando Juliet, sorpresa dalla rivelazione della sua presenza, gli chiede di qualificarsi, Romeo d una risposta incerta:
By a name I know not how to tell thee who I am. My name, dear saint, is hateful to myself Because it is an enemy to thee. Had I it written, I would tear the word

traverso il programmatico, iterato ricorso a termini attinenti alla sfera della fisicit. L'immagine delT'orecchio che beue I'emissione di suoni (9) prodotti d.alla lingua non ha bisogno di commento, in tal senso. Mentre doppiamente significativa la modulazione di tongueos uttering in sound, ove viene esplicitamente denotata la SONORITA'. L'UDITO quindi, nel cui segno predominante si articola lo scambio di battute dellabalcony scene, assume qui maggiore spessore e "corposit"; la metafora di Juliet ribadisce e attualizza il recupero del "reale" (contrapposto al "nominale") con la ardita chiamata in causa di ci che Hjelmslev ha definito la materia dell'espressione (10). It dialogo prosegue secondo le direttrici di una alternanza quasi ooconcreto" di costante fra la tensione al Juliet (sia pure graduata a livelli di varia intensit) e la tendenza di Romeo a rifugiarsi nell' ooastratto" della convenzione e dello stereotipo (si veda ai w'

(w.53-7) [Non so dirti chi sono, con un nome. Il mio nome, cara santa, odioso a me stesso perch ti nemico. L'avessi qui scritta, strapperei la parolal.
Nel non norninarsi, manifesta uno spaesamento indicativo delllnflucnza csrrrr:ilata da Juliet con la sua messa in discussione del simbolo. l,) irrl'all.i t:gli conclude figurandone la distruzione (57 1 woukl. Lur.r I,hr tnonl),lnlicipando il progetto di "uccisione del nomc" rnirurcr:irrlo lloi irr lll,i,105-B; ma il progetto, in quell'occa$ionc, sali I'rrrllo rli rrrrrr v(r'ir l)ros:r rli r:ost'enza. mentre qui esso si mani l:slr (r()nr('rlnir v:r.t,ir tr:o tltrllc parolt: di Juliet, eco che
prontanrcrr l c si :rsscs l rr r r l lo s l c t r,ol i l ro rlr:l cortcggiamento. Il sigrrif i<:arrlr, tuonl , sccorrrl,r lir solilrr rlirranrir:adegliaggancifrale battutc, virrrtr: rilrt'r'so rlrr .l rrlr'l,,ltr: coglir: pt:rt) I'occasione per una

62-85 il contrappunto fra le battute dell'una, ricche di sememi afferenti all'area del reale, e quelle dell'altro, ridondanti delle metafore cristallizzate del corteggiamento). Finch l'immagine inconsueta e particolarmente efficace con cui Romeo le descrive il suo sentimento induce Juliet a un'altra delle sue straordinarie riflessioni metalinguistiche, che questa volta ha per oggetto il codice del corteggiamento e le sue convenzioni' Dice Romeo (anticipando uno dei conceits geografici cari a Donne):

I am no pilot; yet, wert thou as far As that vast shore washed with the farthest I should adventure for such merchandise.

sea,

(w.
Ipreziosa] merccl.

B2-4)

[Non sono timoniere; ma se tu fossi lontana quanto una remota spiaggia bagnata dal pi lontano mare, mi avventurerei per una tae

nuovac pir alrlilir ittt'ltt'sr,rtt, tt,'ll';ttr:rt tlt:l "rtoltt:rttltl":

.lqligt risporrrlt: rssit:rrrando[o che, non fosse nottc, t:gli vt:rlrrllrlrtr

76

tl

r:r:r:.ssivir stleLtezza con cui gli ha esternato

ulr vor{inillo rossore coprirle le guance, e rammaricandosi della il proprio amore:


l,'ain would I dwell on form; fain, fain deny What I have spoke: but farewell compliment!

quelle pi esperte nel far le ritrose. Avrei doruto mostrarrni pi ritrosa, devo ammettere, ma tu hai sorpeso la mia confessione di vero amore prima che io ne fossi consapevole]. Nello scusarsi per la propria immediatezza e commentando la sua trasgressione a una certa norma, Juliet mette in luce, di quest'ultima, la qualit eminentemente mistificantc, a cui si contrappone la ueridicit (cfr. i corsivi) dell'amore non mascherato. Viene cos ribadita l'autenticit dell'ESSERE us la mistificazione dell,AppARIRE, qui indicata nel codice della schermaglia amorosa che usa parole di diniego per mascherare il sentimento. Romeo ribatte con un giuramento d'amore in nome della luna, nel linguaggio aulico da cui non pu distaccarsi. Ma viene subito interrotto da Juliet: O swear not by the moon, th' inconstant moon, That monthly changes in her circled orb, Lest that thy love prove likewise variable.

(w.
chc ho detto: ma addio convenevoli! l.

BB-9)

IVolentieri mi atterrei alle forme; molto volentieri negherei quel

Gli chiede poi

se l'ama verarnente, ma previene il suo giuramento con la motivazione che esso potrebbe rivelarsi falso:

I know thou wilt say oAy', And I will take thy word. Yet, if thou swearst,
Thou mayst prove false.

(w.90-2) [So che mi dirai di s e che accetter la tua parola. Ma, se giuri, potresti dimostrarti falso l;
e, nel far ci, ribadisce la propria costituzionale sfiducia nel segno linguistico, mai adeguato, per lei, al suo referente. Lo prega quindi dt"pronuncinre fedelmente" il suo amore (no "pronounce itfaithfullI"), e subito riprende la discussione sul codice di comportamento - da lei trasgredito - delle fanciulle nella schermaglia amorosa:

(w. 109-1I) [Oh non giurare sulla luna, I'incostante luna che ogni mese muta nel suo corso circolpre, affinch il tuo amore non si dimostri altrettanto mutevole].
Anche qui c' un rifiuto della convenzione (giuramenti d'amore), tuttavia attenuato in quanto si effettua in nome di una cred.enza attinente alla convenzlone stessa (quella della incostanza della luna). Il rifiuto del simbolico si ribadisce meglio nella battuta successiva, ove ricompare la chiamata in causa dello pseudo-referente:
Do not swear at all: Or, if thou wilt, swear by thy gracious self , Which is the god of my idolatry,

Or, if thou think'st I am too quickly won, I'll frown and be perverse and say thee nay,
So thou wilt woo; but else, not for the world. In truth, fair Montague, I am too fond, And therefore thou mayst think my haviour light; But trust me, gentleman, I'll prove more rue 'llrarr lhosr: tlrat have more cunning to be strange. I shoulrl havc been more strange, I must confess, lul tlrll llrorr ovrrrhcardst, ere I was ware, N4y /rrrl lovr' p:rssiorr. (w.9s-104) IOppurr:, sr: lrr.rrsi .lrr.rrlrlri:r .r^rlrrl,lr,pP, irr l'retta, corrugher la frontc, sarir slrir:lrrl;r c li rlilir rli rro, r:os lrr rni r:orteggerai. Ma altrimurti no, l)ct'lrrllo il rrrorrrlrl. lrr vr:r-ili, lltl Nlontague, sono troppo irrrriurroltrl;r. r.r'rr$r lrr lxrlrcsli slirrlrrr: lcggcro il mio comportarnr:ttlo; ttt:t cllrlirlt, irtl',nr)t (.. rrri rlirrroslr.r:1. pir sincera di

And I'Il believe thee.

(w. rI2-5)
[Non giurare affatto: o, se luoi, giura sul grazioso te stesso che l'idolo della mia adorazione, e ti creder].

.f uliet, diffidente del mondo illusorio dei simboli, creder a Romeo solo se cgli giurcr su quanto di pi concreto possiede: la sua propria f)ors()lril, vivr, presente e priva di tramiti vcrbali (viva e

f)rcs(:)nl(), s'irrlr:rrrlc, r'clllivamente alla prospettiva

in

si.l.u,a.zittn.e; c

a1' I ('

7t)

pliva rli lrarniti verbali solo in apparenza, sulla base cio di quella ! r rr I lir rl rl i rto ria inaffer rabilirr dell'ESSERE NO N NOMINATO che cosliluisur I'oggetto stesso del tormentato e straortlinario "discorso" di .luliet). N'la l,omeo insiste, ottusamente ancorato al proprio ruolo, e viene rli nuovo interrotto da uno sbrigativo rro "'Well, do not swearo' ll,)bbene, non giurare] di Juliet. La quale prosegue con una delle lante premonizioni di cui pullula la tragedia (tragedia della non'conoscenza in cui, paradossalmente, i personaggi continuamente presagiscono il futuro incombente):
Although I joy in thee, I have no joy of this contract tonight: It is too rash, too unadvised, too sudden, Too like the lightning, which doth cease o be Ere one can say 'It lightens'. (vv. I 16.20) [Sebbene io gioisca di te, non provo gioia stasera per questo contratto: troppo rapido, inaspettato, subitaneo, troppo simile al lampo che cessa di essere prima che si possa dire 'lampeggia']. Anche qui si pu riscontrare una contrapposizione fra pseudo-referente positivo ("I joy in thee") e simbohzzazione verbale negativa ("I have no joy of this contract") rappresentata dalla stipulazione metaforica dell'impegno d'amorel mentre la sirnilitudine che segue denuncia in modo pi sottile lnaderenza e lo sfasamento sostanzialera mondo dell'esperienza e mondo dellogos. Si vede qui come la continua riflessione di Juliet coinvolga livelli ben pi profondi di quelli che una lettura superficiale - e un giudizio riduttivo, nei confronti del genere - potrebbe attribuire a una "tragudia d'amore". Il piano esplorato, e tormentosamente intcrrogalo, r rlucllo della conoscenza stessa del mondo, problematica pcl I'rrorrro in bilico fra la presenza tangibile delle cose e lo statrrlo corrvr:rrziorrirlr: rlr:lla loro nominazione che, sola, gliele rende accrssilrili rnrr irl lcrrlro slr:sso rrc sancisce I'elusivit. Il linguaggio si livr:lir s('nrl)r(' piir, rrcl tliscrtl'so rli .l rrlict, come un diaframma fra dur: lrrospr'llivc rlcll'lSSllll'l I'trottto c il mondo - simultanee c cortislrortrllrtli trlllrr rlirrrlltsiottc tltrl 'utt:alt:", ma irrimediabilmentc sf lsirlrr c rlislirrll trlltt sovr;tpposiziotttt lra rcferenza e referentr:, qrrulilitlivittttcrrll ilrirlrrlrl,ili it lltt ('()tttlllrt tltlnominatore. L' escmpirl rkrl lirtttlro t'ltl ttott lotlr.irl. t'ott lit stta ltolninazione

i
I

forse uno dei pi indicativi di questa tensione, anche perch la similitudine si colloca all'apice di una estesa reiterata meditazione sull'argomento. Relativamente a tale espressione, i commentatori si sono soffermati pi che altro sulle implicazioni premonitorie o su quelle attinenti al tema della precipitazione. N{a al di l del livello tematico (attinente all'intreccio), mi sembra che la qualit eminente di questo passaggio vada considerata in rapporto al suo significato sotteso (attinente al discorso), derivabile anche dalla lunga serie di suggestioni precedenti: I'amore (autentico) E'prima di uenire NOMII{ATO (il che lo pone in contrapposizione, una volta di pi, con l'amore inautentico di Romeo per Rosaline, lungamente nominato e mairealizzato); ma nel momento stesso in cui lo si definisce, tramite un contruct o uno scambio di voti, se ne perde in qualche modo la percezione, perch viene mediato dalla parola che inadeguata a esprimerlo, non coincidendo qualitativamente con la sua essenza. Da ci consegue I'angoscia, lo spaesamento; e il rifiuto pervicace di Juliet di indulgere ai giuramenti. E' interessante anche notare I'uso particolare che Juliet riscrva al termine word(s), emblematico per eccellenza dell'ordine simbolico e caratterizzato, in R,f, da un alto numero di occorrimenti (11). Delle 'oparole" in genere Juliet tende a porre in rilievo lo pseudoreferente rigettando il simbolo; e quando nomina iI termine che le designa, word, tre sono le possibilit: o ne recupera, tramite metafora, la sostanza dell'espressione (cfr. w. 5B-9 $. analizzati), o lo riveste di connotazioni antropomorfiche (come vedremo in seguito), o lo usa come stereotipo. In ciascuno dei tre casi, sluota il lessema del suo senso letterale, e cio della sua funzione di simbolo. L'ultimo dei tre casi elencati lo riscontriamo ai versi 142-4, quando Juliet riappare alla finestra dopo la prima chiamata della Nurse:
Three words, dear Romeo, and good night indeed.

If that thy bent of love be honourable,


Thy purpose marriage, send me word tomorrow, By one that I'll procure to come to thee, Where and what time thou wilt perform the rite

(w.142-6)
[Tre parole, Romeo caro, e poi buona notte dawero. Se la tua proposta d'amore onesta e tuo scopo il matrimonio, domani mandami parola tramite qualcuno che procurer venga da te, su dove e quanrlo vorrai r:ompicre il rito].

80

8I

lrr'c si notor, le espressioni in corsivo sono idioms, frasi idiomalir:lrr: corrispondenti rispettivamente, in italiano, a ooancora una lrirrola" e "fammi sapere". ln esse il lessema word ha perso la sua referonza originaria per assumere quella figurata (sineddoche) e convenzionale del contesto idiomatico ("mi tratterr a parlare con te ancora pochi minuti" e o'mandami a dire"). Ma ecco che poco dopo (Juliet tornata alla finestra per la seconda volta) del sema generico PAROLA, ora non nominato, viene di nuovo chiamata in causa la materia dell'espressione:
(

It

is rny soul that calls upon my name. How silver-sweet sound lovers' tongues by night, Like softest music to attending r:arsl

[E' la mia anima che chiama il mio nome. come gentilmente argentine risuonano di notte le lingue degli amanti, simili " -u"ri"" tenuissjma per le orecchie in ascoltol ].

(w. 164-6)

Hist, Romeo, hist! O for a falconer's voice To lure this tassel-gentle back againl
Bondage is hoarse and may not speak aloud, Else would I tear the cave where Echo lies, And make her airy tongue more hoarse than mine

I
il

With repetition of my oRomeol '

(w. r58-63)
[Psst, Romeo, psstl Oh, avere la voce di un falconiere per richiamare indietro quel falcol La clausura rauca e non pu parlare ad alta voce, altrimenti io squarcerei la caverna dov giuce Eco e renderei la sua voce aerea pi roca della mia, a furia di farle ripetere
i

e non presenta elementi che si discostino dar decorum. l,'ultima battuta di Juliet analizzata pone invece in rilievo, una volta di pi, la fondamentale atipicit del suo personaggio, elusivo del canone cortese-platonico in cui si collocuu lu ,lotiu e quindi portato a una continua verifica-sovvertimento dei codici; u"iific"sovvertimento che si manifesta nella tensione verso l'utopistica
cortese
dimensione cosmico-tot alizzante tlel puro referente. Ma, al di l della convenzione e dei generi, ancrre la quarit del tema che-nel personaggio si innesta (amore ricambiato e earizzato) a spingerlo sul versante del concreto e a indurlo alle escursioni nel sensuoso. ci che Mercutio prefigurava con le sue pesanti allusioni, Juliet incarna. ci che in Mercutio si esplicitavu gioco del "o,n" sig'ificante, in Juliet attinge senza mediazioni al monio dello pseudo-referentc.

\{a il recupero della "fisicit" cui tende il linguaggio di Juliet si manifesta come mero gioco di rimbalzo. Romeo, ui-"no nei primi due atti, personaggio saldamente ancorato al ruolo dell'amante

il mio "Romeo! "].

L'UDITO, nel cui segno preminente si svolge I'intera scena, assume qui veste di referente diretto (sostanza fonica) nel duplice /risf con cui Juliet tenta di richiamare Romeo (I2). Hkt infatli, privo della prima articolazione, non neanche un segno (nel senso saussuriano), bens un segnale (nella accezione di Buyssens) in quanto suono che direttamente costituisce richinmo. Nlentre nelli splendida iperbole dei vv. 160-3, la voce grandiosamente raffigurat" co*e una irresistibile onda sonora capace di squarciare l,antro di Eco e di rr:ndcrnc I'eco roca a forza di farle ripetere il nome di Romeo. (Da notalsi il gioco incrociato di parallelismi fra rcs bondage e tat llre c.tn,t ultcre lich.o lies, entrambe le espressioni connotanti o'prigi<rttirr", "isoliurt:rrlo"; 161 would I tear e 162 her ary tongue, relal.ivt: irl r:rnr.r:ll. "s'rr.r-ili iPt'rbolica"; e infine ,uo hoarse e 162 h.o,t'st,. I |ir.rrll.lisrrri r..llr:ga.'r:lfit:acemente la figura di Juliet a qut:lla rlrrllrr rrirrl'ir l'l'. r'lrr'. irrnrrrnorata di Narciso, lo insegu a lungo clrirrrrrirrrrlrl. r' irrl'irr. si irrrr,-r'r:rlrrsr: in una grotta "uu",lou" di lei norr rinursrr r:lrr' l;r vocr' ( I ll)). La replir:a rli llorrrto sil'r,'1',,,,iyrr1r1rrlg "r:llrt:ggi1" il scma SUONO:

lr.3 cANCELLAZTONE Dl UN VANILOQLTIO

E'una delle tipiclre

mava o'scene deboli" in alternanza alle "scene

scene

di transizione; quelle che Bratlley chia-

no avvenimenti irnportanti. Dopo aver preso commiato dall'amata, Iomeo corre alla cella di frate Lorenzo per informarlo dei nuovi sluppi della sua situazione sentimentale e prentlere accordi per il matrimonio da celebrare. Il' ormai mattino - il mattino del lune d. Ner monologo rel frate, prccr:dente I'arrivo di Rorneo, c' appunto la descriziolne dell,alba c strLrito dopo una serie di considerazioni sulla duplice qualit,
vclcnosa
<r

forti"

ove si verifica-

mcdicamr:ntosa. delle erbc.


se abbia trascorso la

Alla rir:lricslu sr:lrrrlalizzata del frate


l,osalirrr:, llont<'o risPorrrlc:

nottc

r:orr

fl2

F't

Wil h l,osaline? My ghostly father, no; I lravc lorgot that name, and, that name)s woe.

[Ti
(w.45-6)

prego di non rimproverarmi. Quella che amo adesso mi rende

grazia per grazia e amore per amore: I'altra no ].

l(on ll,osaline? No, padre mio spirituale; ho dimenticato quel


nome e la pena di quel nome]. l\4i pare significativo che Rosaline venga definita, per due volte, con lbspressione that name, e che il ricordo di lei coincida, paradossalmente, con I'oblio (I haue forgot) e quindi con il disconoscimento del suo esistere. Ci sta a indicare come Romeo, influenzato dal reiterato aggancio allo pseudo-referente del linguaggio di Juliet (che gl si dona concretamene), associ la bella ritrosa (che gli si negata) al mondo dei simboli, graticcio inerte di convenzioni linguistiche cui la uita corrisponde in modo improprio e sfasato. Pertanto la contrapposizione fra Rosaline e Juliet si pu schematizzare secondo le seguenti omologie:

Viene cos ribadita la qualit differente del rapporto che lo lega a Juliet, gi posta in evidenza nel prologo e condizione dell'accesso alla sfera dell'esperienza concreta (* REALE), davanti alla quale quella uaghegginta rappresentata dal lungo vaniloquio per Rosaline

(*

SIN4BOTICO) sbiadisce per sempre.

Dal canto suo il frate in certe espressioni pone le basi del tema della hastiness (della precipitazione che caratterizza I'amore fra lorneo e Juliet, ma anche della rapidit degli eventi e dei disguidi temporali, responsabili in parte della tragedia). Lungo l'arco della trama il riproporsi di tale tema affidato preminentemente alle
battute del frate e del padre Capulet.

In questa scena esso si annuncia nei seguenti passaggi:

ROSALINE
.l.

La risposta al saluto di Romeo:

US

JULIET
J
AMORE CORRISPOSTO

CORRISPOSTO
.t

AMORE NON

What early tongue so sweet saluteth me? Young son, it argues a distempered head, So soon to bid goodmorrow to thy bed.

I'S

(w.32-4)
[Quale lingua a ora cos mattutina mi saluta tanto dolcemente? Giovane figliolo, indizio di mente turbata dare cos presto il buongiorno al proprio letto];

Inautenticit dell'ordine simbolico

rrs

Autenticit del "reale"

Altrettanto significativo che Romeo giustifichi la propria volubrfit con il fatto che il suo nuovo amore ricambiato:
... my heart's dear love is set On the fair daughter of rich Capulet: As m,irte on hers, so hers is set on mine

- I rimproveri

per aver cos in fretta dimenticato Rosaline:

Is Rosaline, that thou didst love so dear,


So soon forsaken?

(w.57-9)
[... il sinr:rrro llrtor'( tlclmio cuore si posto nella bella figlia del ricco Capulet: r:otrtc il rnio ir lposlo I nt:l suo, cos il suo nel mio]. B pi ol[rc, irt lislrorltt tti t'irrrlrrolli tlt:l f'rute:

[E'

Rosaline, che

tu tanto amavi, cos

(w.66-7)
presto dimenticata?

vedano anche

i versi 73-6;

];

si

sione di scena:

L'esortazione esplicita a non affrettarsi e il proverbio, in conclu-

I pray llrrxr r:lrirlc


I)ol.h g,nu:c
'I'lr.e ol,her tl.itl

rrol- llrrr I krvr now y,mt'r uttrl lttrr' .litr lttntt al.l.ou: .litr
rrrr:

Wisely and slow. They stumble that run fast.

ttul

so.

(v. 9a) giudizio c adagio. che corrono in fretta, ICon incespicano]. Quelli
(vv. B5-6)

{t4

|-,

ll I l'll\l,ll,'1,',,\lll l,l I'ACIUTO


l,rr slcllr, irrtcramente in prosa, ha per sfondo "un luogo pubbli.r ". ir r ir l l r:l'nanza alle due precedenti ove vicende private si svolgevarrr irr lr,ghi privati. Riprende lo scoppiettante scambio delle batlrrl. giocose fra i giovani gallants, qua e l veicolanti elementi

prccipui allntreccio e frammenti di informazione. ln apcrtura, Mercutio e Benvolio commentano il fatto che Romeo rron rincasato la notte precedente, imputando la cosa a Rosaline la quale oolo tormenta al punto che egli sicuramente ammattir,, (v. 5r). l,a supposizione, corne altre che seguiranno, owiamente errata, se condo la dinamica della "informazione inceppata,, tipica della commedia e responsabile, nel caso di R,f , di risvolti tragici. Quindi Benvolio d notizia di un evento'overo", di cui per Romeo non verr mai informato: Tybalt gli ha mandato una lettera di sfida. La supposizione (errata) di Benvolio di una risposta o,per le rime" da parte dello sfidato non condivisa da Mercutio, che continua per a imputare a Rosaline la causa della probabile ab'lia di Romeo nei confronti della sfida. Iomeo, rammollito clall,amore, non pi uomo in grado di affrontare un Tybalt; tanto pi, Mercutio aggiunge, che questi un esperto spadaccino. E qui coglie il destro per un nuoyo virtuosismo parodistico, questa volta effettuato alle spese dei patiti del duello alltaliana, di cui imita il fraseggio e certo mima le mosse (14). A Romeo che poco dopo compare, Mercutio non risparmiafrizzie scherzose contumelie a proposito della sua defezione della sera prima, imputandola naturalmente a un appuntamento galante con quella lady per cui egli spasima e a confronto della quale Laura, T)idone, -Llena e altre celebratebellezze scompaiono. Romeo non loglirr rl'crrore l'amico, rispondendo evasivamente: ooMy business r'v:rs glr:rrl, irrrrl in such a case as mine a manma)strain courtesy', (r,r l() 50) ll,'irnpcgno era irnportantissimo e in un caso come il
nuo lnl rrrnr) l)ui) vcrrir rncno alla cortesia]. l','lrr rr'r,rrrl:r r,,ll:r 'lrc ir li.ornrxr si presenta l'occasione di informar, ;',lr ,rrrrr, r ,l, llrr r;r:r rr()vir si lrurzionr: sontimentale. E se corn-

di fatti * che culminer con la morte dei due protagonisti. Si tratta allora di un silenzio funzionale all'intreccio, incongruo cio sul piano logico ma necessitato dalla trama? E' possibile. per appurarlo sarebbe necessario un capillare confronto con le fonti del dramma, non realizzabile in questa sede. L'unica conclusione che possiamo azzardare, attenendoci al testo e alla coerenza interna della sua interazione fra genere, intreccio e discorso. la seguente,
che esponiamo schematicamente
:

dei Capulet) era nella stessa posizione. Pudore? Strano che non lo provasse anche per l'affair con Rosaline, esposto in tanti discorsi alle lepidezze di Mercutio. C' anzi d.a notare, a questo proposito, il singolare contrasto fra l'abbondanza di confidenze cui Romeo stimolato durante la sua passione per Rosaline e il ritegno a parlare di Juliet. Eppure questa riluttanza a rivelare la nuova situazione determiner una non-conoscenza basilare e si cosfituir come causa scatenante della tragedia. Se Mercutio non ignorasse il matrimonio fra Romeo e Juliet, poche ore dopo giustificherebbe il rifiuto di Romeo a battersi con il cugino Tybalt, anzich indignarsene, irnpugnare la spada in sua vece e soccombere, provocando quindi il furore di Romeo e la conseguente uccisione di Tybalt. Si pu dire che il silenzio di Romeo sulle sue imminenti nozze con Juiiet stia proprio alla base di una 'oreazione a catena" di fatti e ignoranze -

zione ooimpedita", per consentire i grovigli dell,intreccio e i giochi verbali del discorso, e questa caratteristica in R,I sviluppata oltre i limiti solitamente riservati alla tragedia. Il silenzio di Romeo su Juliet rientra quindi nell'esigenza derivante dal genere comico, almeno relativamente ai primi due atti. (Se Mercutio fosse messo a conoscenza dell'imminente matrimonio, dovrebbe necessariamente smettere i suoi lazzi scurrili su Rosaline, abhandonare il proprio ruolo di giocoso dissacratore e assumere quello di confident impegnato nella soluzione di un problema serio)"

genere o'commedia", a cui sono fortemente improntati i primi due atti, si basa largamente sull'equivoco e la reticenza: l'informa-

1)

ll

I'tll;ltltr itll rtlIpin, ,lr, rr,,tr r ol,',;r rlrrlr;llr. rprilrrl11 lra gi pfeso aCt',rttlt t ott tl lr,rlr , .,,r ,lr, r lrlro lror.lr. ol-r. s;u.l s1l<lsatO a JUliet. '\ri, tlr,'tl rlttri,lit ,:r rtr lr :..it ,rl l,rlll r.lrr' I'ltrr;rlir itllllArtiene alla r'rriirllr rrlvlr ri:r ni)n r lrt i,irlrlr ,l;rl rrr,rrrr.rrlo llr l, <lsalirr<r (nipote

lrr.rr':,rlrrlr ,lr, ,r ,r,r l,r'r'r,rr' :rl rlggi l. llr Prirna (dopo il masque, rilrrlrl' 'ir r r ir iir,r rrrr r ,rrl(, nr'l ltrrllclo rli r';tsa (aptrlet), meno

2) Sul piano del puro discorso (che attinge poi al livello simbolico, rrel senso di un significato che trascende la trama), il taciuto amore pcr Juliet di Romeo si contrappone chiaramente al molto parlato umorc per H,osaline. La peculiarit riscontrata fa quindi capo a una nuova op[x)sizir'r: (l,llf ltAIILE us INEFFABII,E), da inscriverc ncllo scht:rrrir gii lr-irr:r:irrlo (v. pir sopra, p.84).St: l,arnortr privo rli

l(r

invr:slinrclrlo, l'allace e farneticatorio ha bisogno di molte parole c vivr: rrrrit:arrrente del suo costante raccontarsl, l'amore ricambiato
lrusla ir sr: stesso e sl tace.

ritorno dopo mezz'ora.

l)opo una serie di giochi verbali scambiati con Romeo, Nlercutio si complimenta con lui per aver ritrovato lo spirito di un tempo ("WIy, is not this better now than groaning for love? " (v. 86) [Non meglio questo che lamentarsi per amore? ]. E conferma la prerogativa affabulatoria dell'amore per Rosaline definendolo o'vaniloquente " (tn " driuellne love"). lnfine arriva la Nurse. in pompa magna e scortata da un servo, mandata da Juliet in cerca Romeo secondo I'accordo. ll suo arrivo provoca non pochi motteggi e irriverenze da parte di Mercutio, il quale tuttavia poco dopo si allontana con Benvolio. Segue il dialogo fra Romeo e la Balia che ha I'eminente funzione, a livello di intreccio, tii esplicitare il tempo e il luogo della cerimonia nuziale segreta (informazione da trasmettere a Juliet).

her to my sweet love, / rs And his to me" [Le mie parole la lancerebbero al mio dolce amore e le sue a me] (15). E si noti come, rrell'irnmagine del metaforico lancio, le words assumano veste antropomorfica, secondo un impiego frequente da parte di
Juliet.
,fl

Fosse giovane e innamorata,ragionafras sarebbe veloce come una palla: ,a "NIy words would bandy Juliet,

il

l1

l-ir-ralmente la Nurse arriva, ansando e sbuffando, e inizia fra le due gioco del tiro alla fune: Juliet scalpita per avere il messaggio di Romeo, la Balia dilaziona il resoconto fino all'esasperazione. Dapprima la scusa quella delle ossa dolenti e del fiato corto causati

dalla lunga camminata. Juliet protesta:


,i

How art thou out of breath when thou hast breath To say to me that thou art out of breath?

(w.31-2)
[Come fai a non aver fiato se hai fiato per dirmi che sei senza fiato? l. L'obiezione non fa una grinza; nella essenzialit del sintagma Juliet riesce a inserire quella paradigmatica commistione fra concreto (breath) e astratto (to say) peculiare al suo linguaggio che denuncia un costante conflitto con I'ordine simbolico. Poi la Nurse si abbandona a considerazioni sulle qualit di Romeo; e anche qui la vecchia sorniona gioca sull'equivoco, formulando frasi dove I'impiego ridondante del concessivo though e degli avversativi yet e but lascia sempre trapelare un senso contraddittorio:
Though his face be better than any man's, ye his leg excels all men's; and for a hand and a foot and a body, though they be not to be talked on, yet they are past compare. He is not the flower of courtesy, but,I'll

II.5 GLI SBARRAMENTI DEL SENSO NELI,A


RETICENZA DELLA BALIA

DISPETTOSA

ln pi di un'occasione il personaggio della Balia sembra personificiare la difficolt di trasmissione dei messagg,i. E' chiaro che la reticenza in lei originata da una vena di dispetto c malignit:
l'informazione stenta a "passare " perch impedita da elementi dipendenti dalla volont e non dal caso. Mi sembra tuttavia importante porre in rilievo tale peculiarit del personaggio almeno per due moti: 1) la pertinenza del personaggio stesso in una tragedia ove gran parte degli eventi ferali si verifica per dis-informazione;2) la conrx>mitanza fra o'intralcio dellinformazione" (messo in atto dalla llaia) c "rliscussione sul linguaggio" (operata da Juliet). Tale concoryrilarrzl lcrrrlcri sempre pi a porsi come coincidenza negli
al.ti srrr:r:r:ssivi.

rli rilrrllirrrza rla partc della Nurse a fornire una esatl.u irr I'olrrrirziorrc l':rlrlriiuno inrlividuato nel primo atto (l,5,l2fl-:l;l). l\4ir or';r il I'r:rrorrrcrro irssun( un peso ben pi consistent.c, liullo clrr' I'irrlr'r';r s,'r'rr:r 1rnr rlirsi irrrlrerrriata su di esso. Il monologo rl';t1rr'rlulir. ()v('.1 ulicl lrrrrrrrrrla la k:ntezza della sua ambascialrirrc, gi; si ;rrlilolrr rrul corclllo "r'i l.arrlo rlellc notizie": la Ilalia r ltarlilrr rli r';rsir lr..rr'lllrnrjr t rrvrclrlrc rlovrrto essere di
prirrro irrrliz,io 8l

ll

warrant him,
lSebbene

as gentle as a lamb.

(vv. 40 4) suo viso sia migliore di quello di ogni altro uomo, tuttavia le sue gambe eccellono su quelle di qualsiasi altro;e quanIo alla rnano, al piede e al corpo, bench non siano neanche da lncttere in rliscrrssiorre, tuttavia sono al di sopra d'ogni paragono. l,)gli non r'r il l'iorr rkrlla r:ortesia, ma, lo garantisco, gentilc r:ornc

il

rrn agrrcllo l.

ll()

r
di schiena, e delle contumelie stata costretta a vagare su e gi per la citt. l)(:r l,'irnpar,icrrza di Juliet sta per toccare il culmine, ha richiesto le sospiratc notizie gi ben otto volte; ma si controlla e implora la llalia coi pi dolci nomi. A questo punto la donna non tergiversa pir. Nlla fa di peggio. Con diabolica malignit introduce il messaggio di Romeo, per deviarlo bruscamente con I'inserimento di un
(ss(r'(

(.)rrirrrli r: la volta del mal di testa e

Do thou but close our hands with holy words, Then love-devouring death do what he dare; It is enough I may but call her mine. (vv. 6-8)

Iunisci solo le nostre mani cor-r sante parore, poi ra morte dvoratrice dell'amore faccia ci che vuole; mi btrsta poterla chiamare mia].
Le parole sono quelle sacre del rito ed grazie a loro cl-re egli potr chiamare sua Juliet. Il simbolo ora assunto da Iom come segno che consacra l'unione. Il frate ribatte condannando la precipitazione e l'eccesso (, "T'hese violent delights have violent ends" [Queste gioie olente hanno violente conclusionil e incitando alla moderazione (ro"Therefore Iove moderately; long love doth so: /,rT6qswift arrives as tarcly as too slow" [Percio amatevi con moderazione,l'amore che dura fa cos: chi si affretta troppo, arriva tardi quanto chi va troppo lento]. All'arrivo di Juliet, lo scambio appassionato di battutl fra i rlue amanti ribadisce invece I'eccesso del loro sentimento:

ltrttprio messaggio:
Your love says, like an honest gentleman, and a courteous, and a kind, and a handsome, and, I warrant, a rtuous - Where is your mother? (vv. 55-7) tuo amore manda a dire, da onesto gentiluomo, gentile, bello e, [Il certamente, virtuoso... Dov' tua madre? ].

Il salto di isotopia (16) sconcerta Juliet, che prima risponde alla seconda parte del messaggio (ru "Why, she is within. / ss Where should she be? " [Be', in casa. Dove dovrebbe essere? ], e poi lo ripete per intero, come per verificarlo (rn "How oddly thou repliest:/oo Yourlove says, like an honest gentleman,/or 'Where is your mother? '" [Come rispondi stranamente: 'oll tuo amore dice, da onesto gentiluomo, 'Dov' tua madre? ' ".l . Lu battuta costituisce un ennesimo esempio del continuo ooscontro" fra Juliet e le parole, che la impegnano spesso, come vedremo anche pi avanti, in una sorta di dispettoso battibecco. Il linguaggio, coi suoi mille trabocchetti, intrude continuamente nella organica compattezza del suo essere, dissestandone I'ordine e lacerandonele certezze. Dopo un ultimo tentativo di tergiversazione, la Nurse si decide a trasmetterc il messaggio di Romeo: nel pomeriggio, con la scusa di conlrssarsi, Juliet dovr recarsi da {rate Lorenzo per convolare a t7o'r,Lc,, rnortrc lln sorvo consegner alla Balia una scala di corda con la rlrrirlt l.ornco p<lLr raggiungere la sua sposa a notte.
Il.6 Qtl l,ls'l'l( ) \ I l) I S( )S'l'r\NZA l,l lfOl l\{^
Nclla r:r:llrr
segua

luliet

Romeo Ah, Juliet, if the measure of thy jo1, Be heaped like mine, and that thy skill be more To blazon it, then sweeten with thv breath This neighbour air, and let rich music,s tongue Unfold the imagined happiness that both Receive in either by this dear encounter.
Conceit, more rich in matter than in words,

Brags of his substance, not of ornament. They are but beggars that can count their worth;

But my true love

is

I cannot

groun to such excess

sum up sum of half my u;ealth.

rlll

llrrlr', rlrrr':rlr c liorrrr:o si sr:lrnrlriano poche battute

ovc si atltlrtrtsitlt() ttr't

il tlolotr', rrrir llorrrco rlrrl;r il


ir

t l)tr')i;tl',r ll l'r';rlc lt:tttt:


rlcslirro

t:lttr alla cccessiva gioia


rr

rrornpicrsi purch egli

possa cltiltttru'(' suir I'ir rrr:rl

lRomeo Ah, Juliet, se la misura della tua gioia stracolma come la rnia e se la tua abilit migliore [della mia] a descriverla, addolcisci .ol tuo fiato I'aria circostante e fa' che la ricca musica della tua lingua dispieghi I'immagine della felicit che riceviamo l'uno dall, altro in questo caro incontro. .lu.lk:t Il concetto, pi ricco per contenuto che per parole, si gloria rlt:lla sua sostanza, non dell'ornamento; solo i mendicanti possono .ukrolare i loro posscdimenti; invece il mio sincero amore cresciuIo a un occoss() lirl. chc io non posso contare nemmcno la mcl: rli ttna Ialr: rirrhcr,r,al.

(w.24.34)

(x)

r)

Si noti come anche qui si svolga la consueta riflessione sul linguaggio. All'invito di Romeo a descruere il sentimento (e anch'egli ora attinge parzialmente all'area del concreto, nel ricorso a termini come breath, air, tongue), Juliet risponde che il sentimento fatto di sostanza (iterata in matter e substance); il valore delle words, per una volta impiegate, come lessema, nel loro senso letterale, viene esplicitamente negato, mentre si enatizza di nuovo la dimensione dello pseudo-referente, qui indicata nella sostanza del contenuto. Si palesa sempre pi chiaramente come Juliet, nella sua tormentata e pervicace battaglia con il linguaggio, si ribelli al dominio visclrioso delle forme - di espressione e di contenuto - e esprima la sua tensione verso l'autenticit attingendo ai due opposti poli
della sostanza. A questo proposito vorrei aprire una breve parentesi. E'interessante notare come la tendenza a un rifiuto delle forme manifestata dal linguaggio di Juliet si riveli all'opposto di quella emergente dalla teoria di Hjelmslev - se mi consentito il paragone. Renato Barilli, nella sua rassegna di filosofi e/o linguisti della "presenza" e dell'o'assenza", cataloga Hjelmslev fra gli ooassenzialisti" e nota con

il
I

Peraltro la diffidenza di Juriet circa ra corrispondenza tra segno e referente si direbbe invece piuttosto aderent aila teoria di pirce, l dove egli parla dell'Oggetto Dinarnico (il referente) ..which, Nel processo cognitivo e nella costituz'e del segno, iu p"r""riorr" del referente per Peirce-viene registrata dall'uomo in una ,orappresentazione mentale" (l Oggetto Immediato), che tuttavia "o#triscc soltanto una ipotesi sulla oggettivit ed ..possibly erroneus,,,

from the nature of things, the Sign canno express,,

(20).

iperbolico ESSERE dell'amore, naturalmente, a inglobare e racchiudere la discussione sulla sua vana DESCRIZIONE. La scena, perfettamente calibrata nelra sua brevit, si conclucle circolarmente con le parole del frate che interviene a smorzare gli eccessi dell'ardore e invita i due ama'ti ail'rhory actf,atto.urrtl1 con cui aveva esordito in apertura:

eventualmente erroneo. Ma torniamo alle due battute prese in esame. In esse ancora da nrtarsi come i due temi "descrizione del sentimento" e ,,ecces.so manifestato del sentimentoo' si assestino in un chiasmo, ove lo

molto acume: significati, i contenuti (fenomeni, percezioni, esperienze, idee o che altro siano) 'funzionano' molto poco nella teoria hjelmsleviana, che non nasconde un estremo imbarazzo, per non dire ripugnanza, a trattare con essi, considerandoli come degli ineffabili, o meglio degli inattingibili" (17).

"I

TilI Holy Church incorporate two in

Iol, ly your leaves, you shall not stay

(ome, come with me, and we will make short


alone
one.

(w.35-Z) fVenite, venite con me e celebreremo unbreve rito; poich, col vostro permesso, non dovete rimanere soli finch la santa ehiesa
non yi renda un solo corpo].

E pi oltre dice, a proposito della quadripartizione hjelmsleviana


fra espressione e contenuto:

simb olic o suggelio del congiungimento naiuralistic o.

ll non a caso' in una sintesi dei due ordini che regolano |esistenza dell'uomo, la frase che conclude l,atto prefigura il rito come il

"l

significanti, che nel Saussure stanno sempre da una stessa parlr:, rlualc che sia il livello di articolazione, nello schema di lljr:lrrrslr,v v(ngono a trovarsi opposti I'uno all'altro; a un cerIo lrrrrrlo cioi' irrvccc di avere di fronte il classico nesso forrrrl-r'onltrrulo. irlrlriirrrro un vero e proprio cortocircuito fortttit-lr'utit. ll.jclrrrslcv t'icscr: itt l.al modo nel suo intento di

No|e

ex'utttttl,,r l;r rrr;rltli;r o il torrlcrrrrlo o l'Altro [...]" (lB). "ll sogrro rli ll.jllrrrsl,'r, i' r'lrc lrrllo rlrrcslo scgmento di operaziorri nrcr;rrrrnrll irrltr rrr' | 1 girrrrgir rr lilrrarsi corne nel vuoto, ntatrlcrrcrrrlon,i rrr Ir,'rlr rl;r rri. o licorrosr:r:rrrlo un aggancio non r)). 1lir r:lrc ttotttittitl,' itll, , 1r,,rtrl," rrr:rlllillrr''' ( I

r.gistro" stilistico, si vedar saggio rri A. Serpieri""l aoppi.,."gi.t.. iir" ll/ust'c-l,^nd", in IIrphin.s, Erir,t,- auden: saggi'sur poraileliio pc,ttco,Bortogna 196!); prrblrlir:'rr arrr,lr. in'l'.s. tr)Iioti"le strutturc pro.lclntle., B.,l,,gr,u,
t97:1,

!. lilerimento all'argomento diuna ballata dell'epoca. ll. \ prupo.sito. di un procedimento formale rnulog.r,

"Nell 'evocare uno spirit. si soleva chiamarro in svariati motli, con lidea che .1,. tl gtrrstu nome lo avrebbe fatto comparire e parlare" (nol"a all.edizione di R,I rl,'l l9il9 a crrra di C.L. Kittredge).
basato su un ..doppio

():

,1. l,ir lr'rrrrrla sarr:bbe pertanto la seguente: t@RC) RC] RC. Come noto, lr,,r' ll.ir,lrnslr,v trna semiotica connotativa "una semiotica che non una lirrgrrl, rnra senriotica il cui piano dell'espressione costituito dal piano del r:orrlorrulo e dal piano dell'espressione di una semiotica denotativa" (T''

it. I fondamenti della teoria del linguaggio, Torino, 1968, il capitolo "senriotiche connotative e metasemiotiche", pp. 122-34: la citazione si trova a p. 127). 5. Come noto, iI uehicle , nella tripartizione di I.A. Richards relativa alla similitudine, l'elemento che sa per un altro.elemento (tenor), con il quale viene stabilita una relazione sulla base di uno o pi semi comuni (ground) (I.A. Richards, The Philosophy of Rhetory, New York, 1936). Secondo lo schema richardsiano, questi tre elementi sono compresenti nella similitudine, mentre nella metafora compare solo il uehicle, il tenor essendo sottaciuto. 6. Per un approfondito esame dellhrgomento in questione, svolto in prospettiva moderna, si veda l'interessante studio di Renato Barilli Fra presenza c' assenz, Milano, 1975. 7. Per la nozione di "forza perlocutoria" si veda John L. Austin, How to do things with words, Oxord University Press, 1962 (trad. it. Quantlo dire
Lrad.

Il.jr:lnrslev, Omkringsprogteorie.sgrundlae.Sgels'Copenaghen,1943;sivedanella

".."..]. l6- Per.la nozione greimasiana-di_isotopia si vedano ie definizioni riportate infra,nella I, paragrafo 2, pp. lB0-1. {ppendice 17. Renato Barilli, Tra presenza e otti"o, cit., pp. 132-3. lB. Ibid^, p. 134. L9. Ibid., p. 136. 20. [che, per natura delle cose, il segno non pu esprimere]. citazioni da c.s. Peirce tratte da M.A. Bonfantini-R. Crazia, "Teoria clella e funzir"orrou."rrr" ne dell'icona in Peirce", VS,I5ll, dicembre 1926.

te.mpo stesso in cui pensa al luogo dove vorrebbe

sul tema dell'assenza della persona amata sviluppato (specie nel 44) secondo il conceit che accomuna i pensieri a naturali u"l"i u-ur"iatori dmore; cfr. RJ,rr,5,4-5: "Love's heralds should be thor.rghts, / which ten times faster glitles than,the su.n"s beams" [Messaggeri d'amo.. dovrebbero essere i p"rr.i"ri scivolano_ dieci volte pi rapidi dei raggi del sole]; e sonetto 44,iv. T-B: i,For "h" nimble, thoughts jump- both sea and land, / As soon as think the place -can where he would be". [Poich l'agile pensiero pu superare mare e t.r*.r"1

{are,Toino,
B. Si veda

1974). saggio "Mito, nome, cultura", in Ju.M. Lotman, Tipologia delln cultura, Milano, 19?5. Un analogo processo rli smitizzazione del nome si pu riscontrare in certi passi di Julius Caesar, come ha rilovato A. Serpieri in un suo recente studio sull'opera in questione. Si veda ad esempio quanto dit.e Cassio a Bruto allo scopo di sminuire la figura di Cesare: "Brutus and Caesar: what should be in that 'Caesar'?/ Why should that name be sounded more than yours? / Write them together, yours is as fair a name; / Sound them, it doth Lecome the mouth as well; i Weigh them, it is as heavy; Conjure with'em / Brutus will start a spirit as soon as Caesar" (1,2,142-7, edizionedellaCambridge University Press). [Bruto e Cesare. Cosa dovrebbe esserci, in quel 'Cesare;? Perch quel nome dovrebbe risuonare pi del tuo? Scrivili insieme, il tuo altrettanto bello; pronunciali, il tuo viene alla bocca allo stesso modo; pesali, il tuo pesa ugualmente; compi con essi un'evocazione. 'Bruto' far comparire uno spirito velocemente quanto 'Cesare']' 9. Ck. "to utter: To give vent to fioy, etc.) in sound" [dare libero corso (alla gioia, et:c.) con suoni]. (O.E.D.). 10. (ilrrr: rroto, rnateria dell'espressione per lljelmslev il materiale sono!:oartir:olirkrrio :rllo stato puro) non assestato, cio, entro forme significanti, ma virl.rralrrrorrlrr rrtilizztlrili: pr:r diventare appunto "forma dell'espressione" (cfr' L. ll.jr:lrrrslrv, I lort.tlurtt.r'tt l.i tlclkr tcori.a tlel linguaggo, cit., pp.59 e sgg')' I !. iir,,,'isrrrrr,'rrl. il5" Nr'l ttr:u:r.t.t:st. skahespeariano tale cifra superata solo rrr:llr l.rrrztt prtlll rli Il,'trrv l'1. t,,rr ilf ocr:orrimenti. 12. Itar.r' si Ir.rrllirner. ,1,.1 1,lltir',,11rc su()n() I'lr:bilr, r:on cui i falconieri richiamavano i la|,lri (r.lr.. rrolrr ,1,'llrr r.,lizi,rrrr' ( l:rrnlrrirlgr:)..lulir:t costretta a sussulTare per rr()r Iittsi rrrlirt tlrrllrr llrrlrrr. 13. (llt'. Ovirlio, Il'1,'lttttt,ttl,':t, lrl,r',' lll. 14. Vcrli irtlru h troltt ll, ;rp lilll r) 15. (itrtc r:s;rrc*riolri rli rqrr.r,l' rrr,,lr,,l,,l,,,, r'i, r,ltlittto i sontltti 44 e 45, dittiCO

il

t),1

()5

I'atmosf era sovraeccitata

Tybat, the reason that I have to lovc llrrrt'

l"' | (v' rrI

ll' I'atto centrale in cui, come in tutte le tragedit' gli ,un , i nodi si stringono. Significativa*.""1: pi lY"g:,1:glt llttt iii, tt p"U dividere il" d"" parti: quella {eeti.evenlt-ly:t:':,::r""

eventi incal

(vv. 67-9) mai averti non di di amarti ["']Dichiaro [Tybalt, la ragione che ho finch immaginare tu-possa bens di amarti piu di quanto

I do protest f never injured tllee' But l,ove thee b,'lter than lhou canst devise Till thou shalt know the reason of my love

t, " -u-" ry:j: : :::"".:::n" T;;ff ;"" # "Jll "ti prl dei fatti privati. L'elemento comlco e trambe; nn c' pi spazio per il riso' copre il.pomeriggio Come estensione tenipo'ul", l'utto : ]i 1":* Lo spazio riservato al congrunmarted' J"t nn"al e il mattin del quello centrale (all' gimento fra i due "';;; significativamente dispone infatti a raggiungere le ' atto e all,int"ru trug"Ju1, nori"" si della notte' ;;;t;t;" uuu tir." iella terza scena - sul far corso dell'analisi tenel Caratteristicu i*po'tu"ie, che emerger l'11:t: " '" stuale, il sensibil" "oit'"itl"t" f'""I'i"terrogazione' dell'informala rleviazione linguistico del ;;;;;i$r"""to .e "odi"" pi netta fra ordine simbolico zione; nonch l" ft";i;;;
(proditorio e perverso) e'oreale"'

nena pri m a

offeso, non conoscerai la ragione del mio affetto]'


Ma

la tensione' disorientamento del salto di isotopia non allenta su,queleco trolar-e La costellazione semica dell'AMORE non pu sua nella Tybalt' ia dell'ODIO, che sordo (come bene testimonia costante ottusit) ai suoi appelli' rli l'ultima o""nrio,' che si presenta a Romeo di parlar<:'

il

E' questa NIa r:gli a rendere noto ai presenti il legame che. lo unisce Juliet' rimanrla.tl' l' ;; i" coglie. Si iimita ^ ""u ugu allusione (v' 69)' fi l a un rll()llt(rllrivelazion ad un incerto futuro, ignorando che to awerr I'irreParabile' sgttittMercutio, sdegnato per

'"ip'"

il comportamento.pas,silo dl Iorntxr' I due lottarlt)' illvillttr na la spada ii su" u""" " affionta Tybalt'

III.l LE PRIME VITTIME

DELL'INFORMAZIONE TACIUTA

si wolg-e per la strada' lluesta Tutta incentrata sull'azione' la scena rawicinata' uJt" t""tro di due uccisioni a distanza e Benvolio che ha funzione Mercu,tio Si apre con un d;ltg;;; all'atmosfera incandescente dello introduttiva " tli ffiu'azione ';il;;i-t;durre I'amico a rincasare' perch scontro' lenvolio ro,.thtlstl l.ro[ clays, i.lrr" *"a blood stirrins" [in questi giorni a dipinie rcpli"he di" \{ercutio - che vcnLi il s.rrgrr(' "''';; ;i;til" I un facinoroso - rafforzano rrontl itlt:oltgrttittrtt:ttttl lenvolio come w' 5-33)' (vedi ?;-i;;:,;;;;';i; ;""' r,rr. imminente dai suoi uomini' Ha intenzioS.grrt: l'irrgr.ss' rli.;i ;;';i uii"'ni"to. lo provoca" gli'pttnta Mcrcutio ni lrr:lli.,st'. ,t,,, .. tt""ttt' t'ltt't't'rt'i' aumenta' f tensione ironia' 'a atltlosso l'itrtttit tlt'llit "tttt rlricirlillrr La sfida situazione' rk:lla L'arriv' ,li ttt""t't''1"'i"'t'' rrl lrI.r:iPilurtl ;Lyt,,,t, gli l.rr''iI ui''111' 1'1'sirirr"'.1"]:l,,llll:ll::,:1,:tfi::rg;Jfi:? Jr., t' allc tlrrtcrtlrirt rlti ltrt'Ht'ttlt il"ttrrtt' Pit

dissuasidaRomeoclresifrapponeeprovocainvol<rtrtarilttttt:ttlrlltt tli''pirr'. a segno di un colpo'di tyb"tt, che subito r'r'' ;; Mercutio cade. e (apultrl, prir'ir rli Tre volte maledir le due casate dei Montague sopritl'l'irllo irt stalo cssere morire, esacerbato per la malasorte di by llr.. lr.,li fights "that maniera tanto banal " do ,r' gradasso ,o, aritrnr:licrrl l' di libro oi arithmeticl " [che si batie secondo il all'rrllirrrrr fino motteggia f)issacratore financo della propria motte' del suo corl)o' dissoluzione sulla amaio - ma ora il sarcasmo Vituperando la propria colpevole rn<rlltrzzlt rr Romeo si riscuote' dagli or:rrlri rli invocando ora a guida lu',r, "fi'"-"y"d fty" [furia csot'lrtlrr fiummul, affronti Tybalt di ritorno e lo uccide' Quintli'
da Benvolio, fugge'

a"-"

"""to'" o fornirc irtlrt'tttlrziorri r) mai consentito di intervenire sullievento tltvt


utiti a prevenirlo),
del principc: llotttr:o segue la .sentenz,a la morlrl. pe.na lirstliar<l Vt:rona c tton tornar\1 mar pru,

trslxrrrcrt rissa convoglia sul luogo i cittadini' gli Al resoconto rli llrrrvo ri delle"famiglie rivali e il prirrcipe Escalus. U"l-qt accaduto' al quakr ptrt'ir tt,tt lio (eterno ttimone,

gia in

I,i]a

tt7
()

lr

III.: I I, "GALOPPO" NEL RBGNO


I

DEI,L'EROS. LA PRODITORIETA' DEL SIMBOLICO. THANATOS, SPOSO-AN{ANTE


scena forse

pi densa e significativa, relativamente al persodominante di Juliet. La sua peculiarit qui si evidenzia in 'aggio gran parte nella molteplicit di oodirezioni" verso cui si orienta il suo "discorso". ci conferma uno dei corollari della teoria sulla specificit del testo teatrale recentemente elaborata da Alessandro serpieri. Secondo il noto studioso, infatti, " molto probabile che un personaggio che presenta meno orientamenti alttici sia un personaggro stereotipo o poco 'teatrale'; mentre quello che ne ha molti dowebbe essere un personaggio complesso e ominante,,. Per "orientamento deittico" Serpieri inte.nde I'oggetto spaziale o temporale indcato da un personaggio nell'ambito del ,.ro i."o..u, discorso che viene inteso come continuo processo di enunciazione, basato cio su un contesto pragmatico ch to assimila al linguaggio "in situazione" della normale comunicazione verbale. tat teiiia (della quale mi awarr nell'analisi di questa scena e delle successil :", 1I. la sua applicazione mi sembrer chiarificatoria e probante della singolarit del personaggio di Juliet), si basa in sostanza sul presupposto che la specificit del testo teatrale consista nel carattere eminentemente deittico-performativo del suo linguaggio
(2).

Fl'la

By their own beauties; or, if love be blind, It best agrees with night. Come, civil Night, 'fhou sober-suited matron all in black, And learn me how to lose a winning match,
Played

for

a pair

of stainless maidenhoods.

I,a scena si svolge interamente nella camera della neo-sposa, che attesa della notte e dell'amato. Il monologo con ui si apre costituisce la manifestazione pi dichiarata della sensualit rti juliet. Nessun'altra eroina shakspeariana offre una dimostr aziine verbale di erotismo altrettanto esplicita. E certo in gran parte tale sensualit - notevole scarto nei confronti del codie .ort"r" quando questo si inscrive nel pattern dell'o'innocenza femminile" - a d.t.rrninare I'attrazione del personaggio nell'orbita dello pseudo-rrrl'r'rurtc. Nla vcdiamo il monologo in dettaglio:

Hood my unmanned blood, bating in my cheeks, With thy black mantle till strange love, grown bold, Think true love acted simple modesty. Come, Night! Come, Romeol (ome, thou dayin night; For thou wilt lie upon the wings of night Whiter than snow upon a raven's hack. Come, gentle Night; come, loving, l,lack-browed Night; Give me my Romeo; and, when he shall die, Take him and cut him out in little stars, And he will make the face of heaven so fine That all the world will be in love with night And pay no worship to the garish sun. O, I have bought the mansion of a love, But not possessed it; and though I am sold, Not yet enjoyed. So tedious is this day As is the night before some festival To an impatient child that hath new robes And may not wear them.

in

(vr.

[Galoppate veloci, destrieri dal piede di fuoco, verso le case di Febo! Un cocchiere come Fetonte vi frusterebbe in direzione dell'occidente e farebbe venire immediatamente la notte fumosa.

l -31 )

Stendi la tua spessa cortina, notte che fai all'amore, cos che possano socchiudersi gli occhi dei fuggitivi (3)e Romeo saltare in
queste braccia non notato e non visto. Per compiere i loro riti amorosi, gli amanti possono vederci con [alla luce di] la loro stessa bellezza; oppure, se l'amore cieco, meglio si accorda alla notte.

( i rr

II

o1 r

'l'owrrlrls l'lror.lrus' lorlgirrgl Such a waggoner As l)lririilorr rvoulrl wlrip yorr lo llrr: wcst Arrrl lrlirrg irr r.l,rrrrly rriglrl irrrrrrr.rlirrlcly. Slllr,irrl l lry 1 1,,.,' r'ull;urr. l,,r,,. lrr.r.lor.rrrirrg rriglrt, 'l'llrl lrrrrirrv;t1,r;' r'1 r,r rrrirl rlrrrlr. lrrtrl l olrrco
l,ca1l lo I lrcsr' ;u trrr, rrrrl;rll,r.rl ,rl llrrl lnrs(,(lt. l,0vt't's (.iu r(,r. lo rlo llrlrr :ttttorou:l t.ilcs

r | )rc(' y orr l'irrr.y-footed "

Vieni, civile Notte,


s

teeds,

tu

matrona dal sobrio abito tutto nero,

insegnami a perdere una partita vincente giocata da un paio di verginit senza macchia. Copri il sangue selvaggio che mi batte alle gote col tuo nero mantello, finch la passione inconsueta, divenuIa audace, consideri il vero amore messo in atto come naturale t:astit. Vieni, Nottel Vieni, Romeol Vieni, tu giorno nellanotlc; poir:h tu giar:orai sopra le ali della notte pi bianco della neve sopra il rkrrs<l rli rrn corvo. Vieni, Notte gentile;vieni,Notteamorosa rlallc cigliir rrr:r'r:: rlunrmi il mio R,omeo;e, quanrlo ogli nroril'i,

r)l I

()()

dell'arnore ma non la posseggo ancora; e bench io siessa sia stata venduta, non sono ancora stata goduta. euesto giorno tedioso corne la notte precedente una festa per la bambina impaziente che ha [pronto] l'ahito nuovo e non pu ancora indossarlol. plesso; la notte, spazio codificato dell,amore, assimilata all, amante. Questo dato, di carattere contenutistico_simbolico, mi sembra ampiamente riscontrabile sul piano delle forme e a livello connotativo, oltre che evidente a una lettura superficiale. N{a vediamo di enuclearne gli elementi, orclinandoli schmaticamente. 1) Anzitutto la preponderanza della funzione conativa espressa dagli imperativi. Questa, al di l della retorica, si ide.tifica iortemente con I'appello, che prevede e comporta un destinataria animato (nel nostro.caso, Romeo). 2) La antropomorfizzazione della notte. 3) L'omofonia fua night e knight (al v. lZ, secondo il commenta_ tore dell'edizione Penguin, Juliet crea di proposito un gioco di

il volt. del cielo che I'irrtero mondo si innamorer tlella notte e non adorer pi il sole splendente. Oh, io ho cornprato la casa

l)r(rdilo e frantumalo in piccole stelle, e lui render cos attraente

L'invocazione alla notte si identifica con lnvocazione dell'am-

parole fra "notte" e o'cavaliere", lessemi diilentica proiruncia). Il cavaliere naturalmente Romeo e le implicazioni i*chiave erotica del significato di 'ocavalcare" non dovvano mancare anche i' epoca elisabettiana - e presso una audience tanto sensibile ai

doppi sensi scurrili.

4) La generica connotazione di "galoppo focoso" emergente dai primi tre versi, omologa, nelle sue implicazioni, a quella appena

"rrol ycl ettjo.ved". 6) 1,. .s1r'r'ssirrri r.lrr. r,"rr.lir'r) I'lrnplesso. a) Vv. L4-S: ,,Hood rny tunnunnt,tl I,lttotl .lrrrlin;1 irr rrry clrcr:ks/With thy black mantle till slrrrrrg. lttt,t', !\r,tt,tt lt.ltl-..". (.)rri slrrrlicslrr:arc fa ricorso alla terntittologiir rl.ll;r Irrl.,rr, ri;r. l'r'r' lrrlrlrrrr:sli.irr-rr rrn falco non abitttat<r all'rr'rntt (tttrtttttttrr,'rll.:,t rr,:rrr,ir .,1r'i.gli llr tcslu con un panno sotir(). l,;r ttlIlitlrllr lttllrtit:r n.n nriri( lt(r'ir ilsigrrif icato letterale e/o r:tirrrrllogico rlti ltr rrrrrr l,.r lrrr Ilrt1,tl rtt.y ttlmqtt.ttt,.d bloorl
zr "f rrrf /rrrssls.\r,r/ i/
,n

5) I riferimenti espliciti all'amplesso, siano essi connessi con la noltc <r no, siano diretti o metaforici 5,,loue-performing night,,, ,40'l.o rltt !lt.ti r urnorous rites",,rooto lose auinningmatchlrrplryed .lltr u lnir o/ slainless maidenhood.s,', 16 ,,true loue acteci,,,
",

posta in edenza in 3) e con essa interattiva.

rimanda primariamente al senso "copri il mio sangu e non auuezzo all'uomo", e quindi a 'ocoprimi, prendi la mia verginit". Quanto alla seconda parte dell'espressione, uno "strange love (amore inconsueto, mai sperimentato) groun bold" (diventatn, cresciuto spavaldo - e si noti la accezione naturalistica primaria di to grow, ingrossare -), non pu che connotare I'erezione. L,etti contestualmente, i tre versi 14-6 risultano addirittura ridondanti, relativamente al sovrasenso "amplesso". b)Vv. 17-9: "Come, Nightl Come, Romeol Come, thou day innight;/Forthouwilt lle upon the wings of nght I llhiter than snow upon a rauen's ba<:k". L'accostamento fra il giorno e Romeo (che splendente e risalta come il giorno sullo sfondo della notte) viene modulato aiversi l7 e 18 e iterato al verso 19 nell'immagine della neve sul tlorso di un corvo. Tale insistenza tende a iperbolizzare il contrasto fra chiarezza e oscurit, su cui si innestano i sovrasensi emergenti da thou wilt lie (giacerai ... [su un letto]), upon the wngs of ni6ht (sopra le ali ... Ipiumose, pelose e nere]), whiter tlmn snow (pi bianco ... Ichiaro per contrastol), upon a ralten's bar:k (sopra una ... [superficie piumosa e nera]). Le suggestioni di questi tre versi sono molteplici, ma quelle dominanti, dato anche il contesto, rimandano allmmagine di un uomo nudo supino, associata a quella del vello scuro del pube. c) Vv. 2l-2: "... zahen he shall die, l'lake him antl cut him out in little stars". To die, notorio, ha anche accezione di "pervenire all'orgasmo" (4). l-' superfluo aggiungere che riferimenti e connotazioni risultano indicativi soprattutto nella loro interazione. Isolati e analizzati singolarmente (come abbiamo dovuto fare per esigenze operative), la loro significazione si riduce notevolernnte. A quelli che abbiamo posto in evidenza, altri se ne aggiungono, pi sottili e mascherati , ma non per questo meno efficaci nel concorrere al sovrasenso del "fare l'amore". Ad esempio i verbi denotanti il vestire, I'indossare (, r "sober-sulfd matron",, 3rooloear them" e anche 5 31 5"Spreadthy close curtain" (5)), che rimandano contrastivamente a al loro opposto (spogtriare-spogliarsi) e al contempo connotano il "coprirsi di un corpo con un altro corpo". ll senso del desiderio appassionato e turnultuoso, mascherato a stcrrto dalle metafore, emerge arlche dalla variet delle "frecce" rlrittiche, bruscamente stornatc da una direzione all'altra (6) ma l.uttc orientatc vcrso un unico senso. Gli "oggetti" della deissi , 1ri1.ri:, pr:r uartlo svariati, rivelano puntualmente, dictro lna maoo 11

sclrr:ra 1lir

nrr,rro irrnor:orl.rr,

il

mcdesimo volt<1, rna il lolo f'rr:rrc-

I00

lico irvvicurrltrsi meglio rende il tumulto dei sensi. All'rrrrivo rkrlla Nurse, l'attenzione di Juliet converge repentinarrrurlc sullc "notizie" di cui la donna portatrice:
O, herc comes my nurse, And she brings news; and every tongue that speaks

We arc undone, lady, we are undone. Alack the day, he's gone, he's killed, he's deadl

(w'

l7-t))

[Ah, che giorno! Iigli morto, morto, rnorto! Siamo ronate, signora, siamo rovinate. Ah, che giorno; egli finito, ucciso, morto! ].

lJut Romeo's name speaks heauenly eloquence. Now, Nurse, what news?

(w. 3l-4)

la mia balia, e ella reca notizie, e ogni lingua che solo pronunci il nome del mio Romeo, parla con eloquenza celestiale.
[Fcco Balia, che notizie? I. Nella sua ansia di aver notizie dell'amato, Juliet restituisce credito al valore della comunicazione e della parola: si noti I'accumulo del sema, riproposto in ben sette occoriimenti (news, tongue, speahs, name, speaks, eloquence, news). Ma si illude. f,e parole terranno in sospeso la sua ansia per lo spazio di circa 40 versi, prima di veicolare un'informazione chiara. Dalla bocca dispettosa della Balia usciranno notizie contraddittorie, segni discordanti, con i quali Juliet si accapiglier a lungo, prima di venire a capo del loro senso. Le parole ancora una volta irridono e tradiscono la sua tensione
verso I'autcnticit. Il senso contraddittorio che trapela dalle prime battute della Nurse

l
rl

{ I

La ridondanza non utile allinformazione poich manca la denominazione dell'ucciso, sostituita dall'ossessivo pronome he che, come noto, rientra nella categoria degli shifter.s (B). Juliet intende che I'ucciso sia Romeo e si domanda sbigottita se "il cielo pu essere invidioso a tal punto" (v. 0) della sua felicit. Al che la
Balia replica: Romeo can,

Though heaven cannot. O Romeo, Romeol Who ever would have thought it? Romeo!

(w.40-2)
cielo no. Oh Romeo, Romeo! Chi lo avrebbe mai creduto? Romeo! ]. [Romeo 1o pu, anche se La donna si riferisce owiamente alla malvagit dimostrata, sccondo lei, da Romeo nell'uccidere Tybalt. Ma I'allusione non pu essere chiara per Juliet che, all'oscuro di tutto, ne rimane clisorientata. Ella vi coglie l'accenno a una re.sponsabilit di Romeo e' unendo tale dato all'informazione precedente su un he ucciso, pensa al suicidio dell'amato. Ma prima ancora realizza che la Nurse r,uole tormentarla. E replica con una sventagliata di frecce deittiche scagliate in gran parte contro le parole, sue grandi nemiche. Vediamo innanzitutto la battuta nella prospettiva della deissi:

il

comunque negativo. Dapprima si tratta

segni linguistici

Nurse ha in risponde: ., "Ay, ay, the cords" [S, s, le corde], gettandole a terra. ll gesto e i tratti soprasegmentali (intonazione di probabile scorarnt:nto e rabbia) impliciti nella battuta costituiscono altrettanti s<r61nali rli sciagura. A questi si aggiunge l'atto di torcersi le mani r:ornpitrlo rlalla lalia, come si evidenzia dalla successiva battuta rli.lrrlir:l:

di segnali, pi che di domanda se quelle che la mano sono le corde procurate da Romeo. La donna

in senso stretto. Juliet

Ay rrrc, wlrrl rrws? ll'lr.v tlosl,


IA.hirnt), r:lrc

Lltou,

wring thy hands? (v. 36)

rrolizic'l l'r'r'lrri li lolr:i

lr:

rr:rrri'/ (7)].

La rislloslrr rk,llrr

\ulsc

vcrcol;r un s('ns() ;ttnlrigrro:

I.(a)What devil art thou that dost torment me thus? I This torture should be roared in dismal hell.ll oay', 2.(a) Hath Romeo slain himself? l(b) Say thou but And that bare vowel 'I' shall poison more Than the death-darting eye of cockatrice. I am not I if there be such an 'Io, Or those eyes shut that makes thee answer 'ay'. lf he be slain, say 'ay', 0r, if not, 'no'. / lcl Brief sounds determine of my weal or woe.

llil

Alt, wr:t'itrlityl llr":r rllrr,l, lr,''s rlcrrrl, lrr"s rkrarl!

(vv. 4l-ll l )

I0:

r03

r
Obe specie di demonio sei, per tormentarmi cos? I (b) Qur:sl.a tortura dovrebbe ruggire nell'orrendo inferno.ll 2.(a) Roo's" e quella nuda vocale o'I" rnccr si ucciso? I (b) Dl'soltanto avvelener pi dell'occhio mortifero del basilisco. Io non sono pi io se vi sia un taleo'I",ose siano chiusi quegli occhi che ti fanno rispondere "s". Se egli morto di''os", se non lo di' 'onoo'. l(c) Brevi suoni determinino la mia gioia o la mia penal (9).

ll"(u)

La

messa

a fuoco comunque si concentra sempre sul versante

la battuta come facente parte di una pi estesa macro-sequenza con orientamento deittico "notizie di Romeo",
Considerando I'abbiamo divisa in due micro-sequenze, ciascuna a sua volta suddivisa in pi segmenti. Vediamone i rispettivi orientamenti deittici

(o.D.):
1. O.D. * TORTURA, con (a/ indexicalit diretta sul uissuo della situazione (o, thus), e l,,) assimilazione della stessa ai tormenti dei
dannati. 2. O.D. - (morte di) ROMEO: (a) O.D. -+ "suicidio di Romeo"; (b) O.D . - lail come suono fonetico, come sostanza dell'espressione che, nelle sue diverse ormalizzazioni (ay, I e eye(s)),rimanda all'unico contenuto "morte di Romeo (e di Juliet stessa)"; (c/ stesso O.D. di (b) , con spostamento sul generale indotto dal par-

dell'esperienza (ossia della materia acustica), delle cui incongruenze risulta responsabile I'ambiguo ordine delle forme. Non a caso, infatti, queste ultime sono recuperate alla categoria dell'animato: il simbolo ay (w. 45-7), degradato a "nuda vocale" (oubare uowel) - ma al tempo stesso collocato nel pi rassicurante ambito materico dei suoni -,pu 'oawelenare" pi micidialmente dell'occhio del basilisco (suo omofono - eye - appartenente alla sfera semantica dell'animato) quando la forma del contenuto gli conferisca significato di afferm,azione; ecco quindi che la parola si connota antropomorficamente, o quanto meno assume le prerogative dell'animale-vegetale, nella metafora del veleno che la assimila ad alcunch di maligno. Il continuum del reale, se ritagliato da quel o's" (ay), risulter lacerato, sconvolto, coinvolgendo nella rovina Juliet stessa, la cui identit non potr pi coincidere con I'ESSERE (or o'I am not 1 if there be such an 'I' "). Ci che fa essere la morte di Romeo, insomma, la parola chelaafferma. Ma I'ordine simbolico instabile, aleatorio; basta lo spostamento di un fonema, o di un elemento del contesto, e il senso cambia - il continuum materico si riassesta, Romeo vivo e sorridente. La diffidenza di Juliet nei confronti dei simboli qui diventa orrore per iI

loro potere. Per questo, forse, anche ora si appella ai oosuoni" (sr "Brief sounds determine of my weal or woe "), nella richiesta

ticolare. Si noti lo spostamento dalla sfera del "reale" (2.(o)) a quella del simbolico (2.(b)(c)), che come di consueto comporta una riflessione sulle travagliate corrispondenze lra simbolo e referente' L'attenzione di Juliet converge sulla materia sonora (llmmagine acustica di Saussure) e sui diversi "ritagli" che le forme vi operano. Si potrcbbc af fermare, paradossalmente, che essa riflette sull'arbitrariol,i rlrl scgrro in rapporfo al referente e, a livello ancor pi profonrlo, srrlll irrcolrciliabililr fra mondo materico e sfera dello spiri tualc (r:oscilrrz:r rlrrll'rrorrro), irr c<lrttinua frizione fra loro per lo slitlarrrr:rrlo rLrllir gligli;r si trrlrolir:rr. I rlrrc yrli dialettici sono, in scrstarrzir, gli slr^ssr rL'll;r vccclrirr rlrt.trt'llr l'rl rnatt:rialismo e spiritualisttto, lt'rt ctrtlririsruo t' irlr':tlisttto, l'ra ttalt.tra c cultura, poli dialcttici r:scrrrlrlil'ilrrlrrlt ittt, ltl rtcll:t rt's r'.\.l,etrsrt e res cogtans di Cartr:sio. Solo lltr' .l rrlrll lr rlirrr"rtlr. irr lrtlrlrorIo al linguaggio, e quirrrli allntvr:rso l;t lltrlr'(ulr ( trr I'tmrtto ()ss(t'vlt t:porla il mondo.

disperata e perentoria di una risposta che veicoli un'informazione chiara. La Nurse non sembra affatto mossa a compassione dall'angoscia di Juliet e evita la risposta diretta richiestale. In sua vece offre una descrizione agghiacciante della ferita e del cadavere, di cui naturalmente continua a non fornire il nome. Ma la forza dell'evocazione

in fuga i dubbi di Juliet: I'immagine raccapricciante di quel morto viene identificata a quella di Romeo. Nlanifesta quindi la sua disperazione in una serie di secchi imperativi, secondo una sua frequente modalit espressiva (10): con essi ordina al proprio cuore di spaccarsi, ai propri occhi di chiudersi per sempre alla vita e alla libert; al proprio corpo, fatto di vile terra, di tornare alla
pone terra per congiungersi a quello di Romeo (vv. 57-60). A questo punto la Balia devia bruscamente la deissi su Tybalt, che

nomina reiteratamente (come prima aveva fatto con Romeo) in una nuova 'olamentazione funebre". II suo scopo maligno si dircb-

be consistcrc rol tanto nel fornire unlnformazione crronca" quanto ncl rk:lrrlrttilur-( tlna confusione di messaggi. o. r'orrrc irr

I04

I05

r
quosto caso, nello stornare il scnso non appena esso stato receprto entro una determinata isotopia. I suoi messaggi devianti non interferiscono con la dinamica dell'intreccio, su cui non hanno alcun peso; la loro solo una funzione di disturbo nei confronti dell'ansia di conoscenzt - e possesso - del reale di Juliet, sulla quale incidono con gli stessi effetti del "rumore". Juliet manifesta il suo disorientamento con un'immaginc assai efficce: 64 'oWhat storm is this that blows so contrary? " [C]rc tempesta questa, che soffia con vcnti tanto opposti? l. Alle parole (notizie contraddittorie) viene sovrapposto il materico-f enomenico (la tempesta), attraverso una metafora che consente un ennesimo recupero del reale. Ma subito aggiunge: ls Romeo slaught'red? and is Tybalt dead? My dearest cousin, and my dearer lord? Tl-ren, dreadful trumpet, sound the general doorn; For who is living if those two are gone?
Despised substance of divinest show, Just opposite to what thou justly seemst A damned saint. an honourable villainl 0 nature, what hadst thou to do in hell

\\rhen thou didst bow-er the spirit of a fiend paradise of such sweet flesh? Was ever book containing such vile matter

ln mortal

So fairly bound? O that deceit should dwell In such a gorgeous placel

lUh cuore di serpenle

(vv. 73-85) nascosto da un

rolto l"ioritol Ebbe mai

(w.65-B)
[R.omeo cugino e

stato ucciso? E Tybalt morto? 11 mio carissimo il mio ancor pi caro signore? Allora, tromba spavente-

drago una tana cos bella? Bellissimo tiranno, diavolo angelico, corvo dalle penne di colomba, agnello vorace come il lupol Sostanza spregevole di apparenza la pi divina, proprio l'opposto di ci che sernbri... Ah, santo dannato, furfante onorabilei O natura, cosa devi fare nell'inferno se forgi io spirito di un demonio nel paradiso mortale di una carne cos soave? Vi fu mai libro di materia tanto spregevole rilegato tanto piacevolmente? Oh, che I'inganno deva abitare in un tale sontuoso palazzo! l. l,a serie ossimorica pone in evidenza quasi costantemente l,opposizione ESTEIIORITA' POSITIVA / Ii$TIIRIORITA' NEGATM, ove il primo elemento forma inganneuoLe di una sostanza spregevole; la realt esistenziale in cui Juliet continuamente portata a imbattersi lo sfasamento fra APPARIRE e ESSERE. N'la il suo sdegno ha breve tlurata. Non appena la Nurse le fa eco .ell'esecrare Romeo, Juliet si erge a sua difesa (eo,,Blistered be thy tongue... " ITi si piaghi lalingua...], e cos rimbecca la Balia che le chierle costernata se oser parlar bene di chi le ha ucciso il
cugino:
Shall I speak ill of him that is my husband? Ah, poor my lord, what tongue shall smooth thy name When 1, thy three-hours wife, have mangled it?

vole, suona

il giudizio universale;

poich chi ancora'r,vo

se quei

due sono morti? ].

Il

Tybalt". registrato di duplice sciagura in ha la pseudo-rrotizia una Juliet termini abbastanza clefiniti, bloccando quindi ogni ulteriore possibilit, da parte della Balia, di giocare sul senso. E infatti qumta adesso * ma solo adesso - si decide a fornire il resoconto esatto degli ultimi eventi; e lo fa nel pi diretto e rapido dei modi (vv. 69-70), proprio perch al rli l di quelle due morti non esistono
rnessaggio captato questa volta "morte di Romeo e di

altre possiblit di terrorismo verbale, non evocazioni o suggestioni


clrc rtc strpr:rirro l.'orrore.

l,a plirnir rcirziorrr: rli .l rrliot alla notizia dell'uccisione cli Tybalt da parlrr rli ll,orrrco r\ rli glrrrrrlc inrignazione; in perfetta coerenza col cotlicr, rlr:l pclsorrrrggio" il vilrrlrr:rio si scaglia contro llnganno tlella u.pl)ilr(niu, r'lrt irr liorrrco i' ;rrrgclir:it rrtlt nascondo un demonio:
O sr:r'lrctrI lrr':rll. lrirl rviIlr ;r ll,rvclirrg l'itr:cl

(w.97-9) ll)evo parlar male di colui che mio marito? Ah povero mio signore, quale lingua liscer il tuo nome se io, tua moglie da tre
orc, I'lro dilaniato? ]. llirnlrrovr:t'ir r;rrirrrli it ttr:lrc sc st(ssa, ncl consueto ricorso lllir lrrrrrri rrologia rlr:l rorrcrt'1, r'rri r'olrisllonrle la sua corrccziorrr: rlcl vcro. l,r:

l)irl

ov0r' rltitgott l\('r'l) :i() l;rir' ;t r':rvr"i lr:ll i I'rrl I ylirrrl. l rlrrl :rrr;r'lrr';rl,

I)<lvr:-f':rIIrttcrl lin,'tt, rv,rlr rrlr t,n,,'rtittg litrtlrI

I06

I0:

cose possono errare, ma non ingannano n compiono il male come fanno talvolta le parole, Cos la sua lingua ha sbagliato nel vituperare Romeo (che avreblie potuto essere ucciso da Tybalt), e cos sbagliano le lacrime sgorgando quando Romeo ancora in vita:

genitori, I'effetto sarebbe stato una "ordinaria lamentazione funebre" (12s modern lamentation). Ma l'esilio di Romeo significa
ben altro: oRomeo is banished'l To speak that word
Is father, mother, Tybalt, Romeo, Juliet, All slain, all dead: 'Romeo is banished'! There is no end, no limit, measure, bound, In tl-rat word's death; no words can that woe sound. (vv.122-6) esiliato"! Pronunciare quella parola padre, madre, ["Romeo Tybalt, Romeo, Juliet, tutti uccisi, tutti morti: "Romeo esiliato"! Non c' limite, n fine, n misura, n confine nella morte di quella parola; nessuna parola pu far risuonare tanto dolore].

Back, foolish tears, back to your native spring! Your tributary drops belong to woe

Which you, mistaking, offer up to joy. My husband lives, that Tybalt would have slain, And Tybalt's dead that would have slain my husband:

Atl this is confort; wherefore weep I then?

(w.

102-7)

flndietro, stupide lacrime, indietro alla vostra sorgentel Sono tributo al dolore le gocce che voi, per errore, offrite alla gioia. Mio marito, che Tybalt avrebbe ucciso, vivo ed morto Tybalt che avrebbe rrcciso mio marito. Tutto questo conforto; perch allora piangere? l.
Romeo vivo. ll reale si riassesta. Ma della breve comuricazione della Balia una parola rimasta in sospeso, e ora riemerge dal pre-conscio che I'aveva inghiottita:
Some word there was, worser than Tybalt's death,

E' I'apocalisse. Il reale squarciato per la deflagrazione ritardata di una sola parola, innescata dalla Balia pochi istanti addietro. Il mondo intero sprofonda, trascinando nella rovina ogni affetto, ogni gerarchia. L'unica realt ancora percepibile quella della morle:

I'll to my wedding bed, Aird death, not Romeo, take my maidenheadl (w.
136-7)

That murd'red me.l would forget it fain, But oh, it presses to my memory Like damned guilty deeds to sinners' minds 'Tybalt is dead and Romeo banishetl'. That 'banished', that one word 'banished', Hath.slain ten thousand Tybalts.

[Andr al mio letto nuziale e la morte, non Rorneo, si prender la mia verginit! I.

(vv. 108-14) una certa parola, peggiore della morte di Tybalt, che mi ha IC'era assassirrato. La dimenticherei volentieri) ma oh, preme sulla mia rncnroriu corrrc lc azioni colpevoli sulle menti dei peccatori... "'l'yball r\ rnorlo r, l,ornco t) stato bandito". Quel "bandito", quell' uriir:a pirrolrr "llrrrrlilo" lrr sopprrsso diecimila Tybalt].

i'r'lrilorrrrrlr',r rltl r';rp;rollo l'rl .l ulict o le parole, che qui irssttlrrorro I'isiorrorrrlr ;urllolronror'l'icrr lrclla rappresentazione del.la lolo r'l'l'r'irllzz;r ulr irr(,1 corrllorrli. llsr.rrso r'l talmente esplicito cltc ttorr lrir lris,grr,r rlr , r,rrrur.nlr. S. rrllrr rr<ll.izia rlclla morte di Tybalt,.l rrlir,l |tl(tsr'!'ttr', l,ft:,,' r,t',,,til1'r rlrrr:llu rl()lla fino dei suoi
pussirggio

ll

A proposito della identificazione fra letto nuziale e tomba presente nella battuta di Juliet (e gi comparsa in I,5,135), bene aprire una breve parentesi e anticipare che essa si pone, in questa seconda parte della tragedia, come la prima di una lunga serie. E' infatti frequentissimo da qui in avanti il riferimento a un connubio fra Morte e Vita, esplicitato nei termini metaforici dell'amplesso, del matrimonio o del generico erotismo (11). Si verifica in sostanza uno spostamento da Eros a Thanatos, ove il secondo sostituisce il primo inglobandone gli attributi. In altre parole, la ridondanza delle connotazioni o degli espliciti riferimenti sessuali rilevata nella prima parte della tragedia, e interpretata come anticipazione dt:lla epifania erotica, nella seconda parte viene sostituita da associaziorri o prcr:isi accostamenti fra talamo e sellolr:ro, nci quali la l\4ollrr irssrrrnc lo stcsso volto dell'amantt: voglios() o s()rslrl-

r0f

l0()

lc. (Si tcnga prcsente che il termine death, nonostante sia privo, rr:lla lingua inglcse, di una marca grammaticale concernente il gencro, partecipa del criptotipo maschile e si presta quindi pi facilmentc a assumere veste metaforica di "amante"virile) (f 2). Mi pare utile citare qui, a titolo tli esempio, uno degli occorrimenti di tale
{enomeno ove pi accentuata appare la ridondanza del concetto; si tratta delle parole dette da Capulet a Paris alla scoperta della "finta" morte di Juliet, il mattino in cui essa avrebbe dovuto unirsi in matrimonio con il giovane conte:
O son, the rright before thy wedding day Hut Death lain with thy wife. There she lies,

Juliet:

lla, banishment? Be merciful, say 'death': For exile hath more terror in his look, Much more than death: do not say 'banishment'.

(w. l2-4) contiene I'esilio pi di'"morte": poich esilio? Sii pietoso, [Ah, orrore nella sua apparenza, molto pi che la morte: non dire'oesi-

lio"l.
La lontananza da Juliet peggiore della morte, quindi il termine improprio:
'banished' Is death mis-termed. Calling death'banished', Thou cu's my head oll'with a golden axe, And smilest upon the stroke that murders me. (vv. 20-3)

Flower as she was, deflowered by hm. I)eath is my son-in-law, I)eath s my heir; My daughter he hath wedded! I will die And leaue him all,; life, living, all is l)eath's. (IV,5,35-40)
IO figlio, la notte prima del tuo giorno nuziale la Morte ha giaciuto con tua moglie. Eccola l, fiore qual era, deflorata da lui [a morte]. La Morte mio genero, la Morte mio erede: egli hasposato mia figlial illlorir e lascer tutto a lui: vita, mezzidisussistenza, tutto della Mortel.

["esiliato" morte chiamata con termine improprio" Chiamanclo la


morteo'esilio", tu mi tranci la testa con un'ascia dorata e sorridi al colpo che mi uccidel. Anche per Romeo le parole cominciano a tradire il proprio significato, a non combaciarvi, e I'ordine del reale a slittare sotto la loro griglia. Tanto vero che esso viene sconvolto, le gerarchie pi elementari non sono pi rispettate: un cane, un gatto, un topo, la cosa pi insignificante hanno facolt di vivere sotto lo stesso cielo di Juliet (cfr. w. 29-44), persino le mosche che si posano sulla sua mano possono ci che a lui, uomo - e come tale alle mosche superiore, nella "grande catena dell'essere" -, negato. Non esiste pi alcuna garanzia di stabilit, se le parole si rivelano subdole
assassi

Lo slittamento dall'lros giocoso (di Mercutio) o appassionato (di Juliet) dei primi atti al Thanatos giocato sulla metafora erotica
della seconda met della tragedia facilmente interpretabile come necessaria convergenza delle "anticipazioni" interne al testo (discorso) in direzione della conclusione ferale (intreccio). F' importante notare, comunque) come entrambi questi elem,enti. ineriscurut qualitatiuamente all'asse dell'ESSERE - prerogativa che

Ii rcrrrlr 1ralarlignraticamente omologhi.

nt':

tll.3 l,A N{A'l'llllAZloNl,l l)l lOMllO:


'l'AN{ t,lN't'( )

PROGETTO DI AN}{IN-

l)t,lt,

N( )N{

t,l

scottir si svolgc rrlll;r ltll:r rli l'r'rlr l,orcrrzo, in cui si trova Rornr:o r: tlovc rli l rr lror'o rrllivu'i lrr l\ur'fi('l)(:r'irrrlurlo araggiungere.f ulicl pr:r I'rrllirrro rrrl,li,,. l'gli :rrrcolir igrrora la sentenza del Principc. Qurrrrrkr il llrrll lo irrlorrrur llrl i'slirlo corrrlannato all'esilio, la stta t'r:rtzionc rii ntrrrrr lr': lrr lorrrl rrrrir vuliirrr trr rli quell.a di

l,a

Hadst thou no poison mixed, no sharp-ground knife, No sudden mean of death, though ne'er so mean, Rut 'banished'to kill me? 'Banished'! O friar, the damned use that word in hell: Howling attends it. How hast thou the heart, Being a divine, a ghostly confessor, A sin-ullsolvrrr, anrl my friend professed, 'l-o rrrrrrrgh, rrrc willr that word 'banished'?

II0

ilt

r
lN'r
Nel- caos ingenerato, anche

rrv.vi rrrrir di veleno, un coltello affilato, un rapido 'ristura tn.'.t,,r,., rli rrr,rlr:, anche se non cos vile, oltre a,oesiliato", per cci_ rft'r'rrri? "l'lsiliato"! oh frate, i dannati delllnferno usan quella pirlola, urla la accompagnano. come hai cuore, essendo un Janto, urr eonfessore spirituale, un assolutore di peccati e mio amico dichiarato, di stritolarmi con quella parola,,esHato"? 1.

@. a5-52)

il frate non coincide pi col proprio ruolo, agli occhi di Romeo, che rifiuta di ascoltailo (ro ..O tiro, wilt speak again of banishment" [Ah, tu parlerai ancora di esilio]. Il frate gli offre i conforti della filosofia:
I'll
give you armour to keep

An hour but married, Tybalt murdered, Doting like me, and like me banished, Then mightst thou speak, then mightst thou tear thy hair, And fall upon the ground as I do now, Taking the measure of an unmade grave. $v' 64-7L) lFratelasciami discutere con te la tua situazione. Romeo Tu non puoi parlare di quello che non provi. Fossi tu giovane come me, Juliet il tuo amore, fossi sposato da un'ora, assassino di Tybalt, pazzamente innamorato e come me esiliato, allora potresti parlare, allora potresti strapparti i capelli e cadere a terra come faccio ora, per prendere le misure di una fossa non
ancora scavata].

off that word _

Adversity's sweet milk, philosophy, To confort thee though thou art banished.

(w.55-7) [Ti fornir un'armatura per ripararti da quella parola... Il dolce latte delle awersit, la filosofia, per confoitarti anche se esiliato].
Ma Romeo la respinge, associandola al proditorio mondo dei simboli:

La allarmante divaricazione tra I'astratto - che prima o poi denuncia un vuoto, una assenza - e il concreto - inagganciabile all'uomo se non pel tramite di un modello che si rivela continuamente inadeguato - si svela a Romeo nel momento del dolore e cio del vero impatto con la realt esistenziale. L'esperienza si pu solo esperire ed per questo che il frate non pu parlare di ci che non proDa. Ma neanche Romeo pu parlare di ci che prova; tanto vero che si getta a terra, si strappa i capelli, manifesta cio nell'am-

Yet 'banished'? Hang up philosophyl Unless philosophy can make a Juliet, Displant a town, reverse a prince's doom, It helps not, it prevails not; talk, no lnore.

bito della fisicit sentimenti privi di corrispettivo nell'ordine dell'


astrazione.

E lo stesso fa Juliet, secondo quanto riferisce la Balia al suo arrivo: O he is even in my mistress
Just in her case.
case,

(w.58-61) [Ancora'oesiliato"? Impiccala, la filosofiar A meno che ia filosofia non possa fare una Juliet, sradicare una citt, capovolgere una sentenza del principe, non serve, non ha potere; non parl"are pi]. l,a filosofia, fatta di parole, non ha punti di coincidenza con la realt ftlr,rrr.rrir:i, nr con il mondo dell'esperien za, nelcui ambito non pur) rluirrrli irrrrrrl:rirr:. A rnaggior ragione il frate, con tutta la sua saggozzl lxrsirlrr srri r:.rrr:r:l li, tt.rt ynt porlnre di ci che non ha
esperitut:

loh,

(w. 85-6) nello stato della mia padrona, proprio nel suo
Even so lies she

statol. Blubbering and weeping, weeping and blubbering.

(w.
[Anche lei giace cos, singhiozzando e
singhiozzandol.

B7-B)
e

piangendo

Romeo'J'h,rr .,,s/ rtttr slt,uri.r'rrrirr rlr'rr r/,.sf ttot.feel. Wert thou as y()ung rrx l, .l rrlir.l llry krvc,

tr'riar Lc.l urr: rlisprrll rvillr

llrrr.ol llry

r:slalc.

E a Romeo che chiede della reazione dell'amata alla notizia dell'assassirrio da lui r:ompiuto, la Nurse risponde:
O shr: so.ys ttol.ltirt14, sir, llut weeps and weeps,

112

And now falls on her bed, and then starts up, And Tybalt calls, and then on Romeo cries, And then down falls again.

cidendo il proprio nome, inevitabilmente sopprimerebbe con esso anche se stesso. Frutto di una riflessione analoga si direbbe l'episodio di Cinna, nel Julius Caesar. Il poeta Cinna, scambiato per un

(w.99-I02) [Oh non dice niente, signore, ma piange e piange, e ora cade sul letto, ora si rialza e chiama Tybalt, e poi piange per Romeo e quindi si ributta gi1.
Le parole sono bandite, sostituite dagli atti nella disperazione di
entrambi.

Ma la descrizione del dolore di Juliet risuscita in Romeo I'orrore per la parola pi abietta, quella responsabile di ogni sconvolgimento in quanto emblematica della interdizione - codificata a livello sociale - del suo congiungimento con Juliet: il proprio nome:
As

suo omonimo facente parte della congiura contro Cesare, viene assalito dal popolo inferocito per I'uccisione del suo capo carismatico. Invano egli nega di essere un cospiratore. Uno dei cittadini esclama: 'olt is no matter, his name's Cinna; pluck but hs name out oJ'his heart, and turn rim going" (III,3,33-4 [Non importa, il suo nome Cinna; strappa dal suo cuore solo il suo nome e poi mandalo via]).Anche qui si evidenzia Ia mancanza di corrispondenza ra ESSERII e NOME. Infatti solo il nome, simbolo astratto dell'atto di uccidere, che de;ve essere strappato, cancellato, indipendentemente dal suo portatore. Ma torniamo a Romeo e alla sua ntomentanea presa fi coscienza della frattura esistente tra natura e cultura. Non a caso la reazione a tale presa di coscienza viene registrata e biasimata dal frate come il prevalere dell'istinto sulla ragione: 1,0 " ... thywildacts denote / rrt The unreasonable fury of a beast" [... i tuoi atti selvaggi manifestano la furia irragionevole di una bestial. Nel rimproverare Rorneo pel i suoi atti inconsulti, il frate non pu appellarsi che alla ragione, consorella della cultura, per il cui tramite l'uomo ordina il mondo fenomenico, lo codifica e lo asservisce ai suoi fini; e all' equilibrato coesistere, in lui, dei fattori naturali e di quelli cultura-

if that

name,

Shot from the deadly level of a gun, Did murder her, as that name's cursed hand Murdered her kinsman. O telt me, friar, tell me, In what vile part of this anatomy Doth my name lodge? Tell me, that I may sack

The hateful mansion.

(w.

102-B)

[Come se quel nome, sparato dalla mortale superficie di un cannone, la uccidesse allo stesso modo in cui la maledetta mano di quel nome ha ucciso il suo parente. Oh dimmi, frate, dimmi in quale vile parte di questa mia anatomia alloggia il mio nome? Dimmelo, che io possa mettere a sacco I'odiosa sua residenza].

li:
Why rail'st thon on thy birth, the heaven, and earth, Since birth, and heaven, and earth, all three do meet In thee at once, which thou at once wouldst lose?
[Perch esecri la tua nascita, il cielo e la terra, dal momento che nascita, cielo e terra si sono composti in te tutti e tre ad un tempo, [quegli stessi] che tu in un solo momento vorresti distruggere? ].

(w. ll9-21)

vitupcrio dell'ordine dei simboli, bugiardi e incongrui segni codificanli lc.gg,i t:tt,l,l,rLntlr malvage, se trasgressive dell'ordine nuturale, si rir:onrlrrr:r: al norrrc, tcrmine da cui era partita la tormentata rillcssiorrr, sul lirrgrrirggio di Julict. La o'maturazione" di Romeo, rist:orrlrirlir c irrlcrprr:lrrlrr rlir lrving R,ibner in chiave etico-religiosa (l i), r:orrsislrr r.ss.rrziirlrrrr:rrlr: rr.llu lrrr:st rli coscienza del conflitto fra t:rrll-ulir c rrrlrrnr, ,lr irr .l rrlir.l lisrrllir invcr:c comeuna nozjone acquisitir rtb ittslirtr'ltt. Srr rrr irlllo piiuro, il rrorrrr: irssume qui statuto antrollorrrorl'ico rli r.rrlil:i rtsporrsrrlrilr:, si irrr:lrna come simbolo vivente lrlivo rli irllr':r lcl,rlrrz,ir rrll'irrlrroli rli s:. lnl'alti uccide e perciil tlcvr: r,sscll rt( r'rsr, ur ur,urrr.r':r ;rrlonolna, a llrescindere cio rlalla srrlr irp;rrllcrrcrrz,rr irll u()rro llorrrco; ilrluulc lrrl-tavia, uc-

ll

o'cielo" (la religione) pertiene alla cultura, la "terra" alla natura, rnentre la oonascita" partecipa di entrambe afferendo sia all'ambito naturalistico del parto che a quello culturale del lignaggio; e tutti e tre questi elementi, commisti nel momento del farsi di un uomo, dovono esserc mantcnuti in equilibrio fra loro dalla ragione, secondo il codice rlcl f'ral.c - che esso stesso un codice clrltrrral(r. irrcvitabilrnr:rrlc. lVa l'irrlr.rizione dellncrinatura {rit i rlrrr: or.rlini p<lrta, r:orrtr: si i: vislo irr ll.ornco, a rifiuto dcl i:rlrrililrr.io, rrl pr.o-

ll

I t4,

ils

r
gctto di saccheggiare la sede del nome culturale (roa hateful rna,tslr;rr) come elemento scisso dal suo involucto naturale (rce anatomy), allo scardinamento di ogni codice etico-razionale che impliclri armonia e corrispondenza tra simbolo e reale. La loro inte' gr azione viene rifiutata perch arbitraria, convenzionale, inautenti ca. E se essa si attua nel momento della nascita naturalistica quale condizione insfuggibile di (auto)riconoscimento del sd e di inserimento sociale, la proposta appassionata cli Romeo che si volino anche le leggi di natura e si sopprima, col nome, la vita stessa. E' sintomatico anche il fatto che Romeo venga assimilato a una donna, nei rimproveri e nelle esortazioni del frate e della Nurse scandalizzati dal suo comportamento irrazionale:
/{urse Stand up, stand za in cui il fenomeno si manifesta e viene posto in rilievo. Non appare, cio, casuale la concomitanza fra maturazione-presa di coscienza di Romeo e la sua assimilazione alla donna (vale a dire a

Juliet, per dichiarata analogia di comportamento oltre che per owia identificazione di sesso), in quanto la degradazione sessuale di Romeo a femmina consegue all'assunzione epifanica di una visione del mondo su cui Juliet si arrovella fin dall'inizio. Le esortazioni e i o'buoni consigli" del frate si protraggono per circa 50 versi, provocando I'ammirato consenso della Balia (166 "O what learning isl " [Ah, cos' Ilstruzionel ]),personaggio dalla preponderante istintualit nel quale la 'ocultura" viene recepita come

upl

Stand and you be

o.

man

(v. 89) [Alzati in piedi, alzati in piedi! In piedi e sii uomol; Friar Art thou a man? Thy form cries out thou art: Thy tears are womansh

di grazia trascendente. La scena si conclude con le direttive a Romeo e gli ultimi accordi sui prossimi movimenti: dopo la visita a Juliet egli dovr recarsi a Mantova, dove ricever notizie tramite un suo servo e dove, aggiunge il frate:
una sorta

thou shalt live till we can find a time To blaze your marriage, reconcile your friends, Beg pardon of the prince, and call thee back

(w. 109-10) sei; le tue che lo grida esteriore aspetto Il tuo un uomo? tu [Sei
lacrime sono donnesche]
;

(w. 150-2)
[tu resterai finch troveremo il momento di rivelare il vostro matrimonio, riconciliare gli amici, chiedere il perdono del principe e richiamarti indietro I.

Unseemly u)oftLan in a seeming man, And ll-beseeming beast in seeming both!

[Donna impropria in apparenza


sembrare entrambi! ].

(w. lr2-3) di uomo e incongrua bestia nel


wench.

llut, like a misbehaved and sullen

(v. r43)
IMa, r:tlrtc una stolida ragazzelta maleducata

".]

cu1,,,',r1,,

r'orlil'ilrrlir rtr'lll gran parte del mondo e delle epoche' Nullir rli slnilr0. rlrrirrrli, rrcl l'irll0 0lrc i comportamento smaniante cli ll,()rrrr,0 gli s0l lrrrg,iiir virililr. rrgli or:t:lri rl()l frate e della Balia, e gli alliri rlrrrrlil'it'lr"'tl(}trtt''st'ltt'" ttcgirlivr: (il frate addirittura gli attribuir,,,, lr'l:tllczr,r'ttt()slttlttst'rli tltt r,rtnuf'rodito (14), owiamente privo rlr,lll t'.ttttol;tztotti rrl'r'lltlilrit:lrrr trr:<;platoniche del MttsIPr-Mist.t?ss rlr,l sr'rrr'l lo :lO) l:' 1x'10 tlr:gttit rli nol"a la r:ircostan-

ll

nella donna un'unita Pr.rrvirlclr: rloll'i rrrPrrlsivit sul raziocinio

E' da notare che la necessit di far trascorrere del tempo prima di rendere noto il matrimonio non giustificata pi di quanto non fosse quella di celebrarlo segretamente o di non darne notizia a Mercutio, Benvolio e Tybalt; o perlomeno cos sembra, considerando la arcidiscusa implausibilit della faida, l'atteggiamento accomodante dimostrato dal vecchio Capulet (cfr. I,2,1-3; I,5,65-88) e, ora, anche la scomparsa dell'unico facinoroso, Tybalt. Vero che la sua uccisione da parte di Romeo pu. avere inasprito gli animi (15); ma procrastinare la rivelazione della verit a chi o a cosa giova? La dilazione, ingiustificata sul piano logico, funzionale solo sul piano dellntreccio. Comunque, sta di fatto che una volta di pi l'informazione viene bloccata e molti personaggi cardinali rcstano nellgnoranza.

ll(r

il7

fr

III.4 UNA DICISIONE REPLNTINA


Tipica scena di transizione, presenta il breve conciliabolo fra i due Capulet e Paris, recatbsi presumibilmente in casa loro per condolersi per la morte di Tybalt, ma soprattutto per avere una risposta alla sua domanda di matrimonio. Si arguisce ci dalla prima battuta di Capulet, che prosegue un dialogo dato er.identementc per gi iniziato - secondo una vecchia consuetudine del teatro in genere e di quello shakespeariano in particolare -;il vecchio dice a Paris di non aver avuto il tempo di sondare I'animo della figlia a causa del trambusto crcato dal recentissimo lutto. A parte il fatto che ci non vero (cfr. I,3), risulta anche incongrua la neccssit di tlare a Paris una risposta, visto che il vecchio Capulet gliela aveva gir data

r
1

Non appena, per, Romeo accondiscende a questa sorta di auto-inganno e ne sancisce la J'alsa uerit tramite la parola, Juliet torna precipitosamente a ammettere I'ESSIiRE:
l"omeo I'll say yon gray is not the morning's eye, 'Tis but the pale rcflex of Cinthia's brow; Nor that is not the lark whose notes do beat The vaulty heaven so high above our heads.

(w.19-22)
is not day. JuLiet It ls, i lsJ l{ie hence, be gone, away! It is the lark that sings so out of tune

it

(cfr. I,2,6-33) assicurandogli

il

proprio consenso ma pregandolo di

pazientare ancora un paio d'anni. Del pari incongrua - e qui inspiegata - appare l'improwisa fretta di Capulet, che cambia idca sulla irnmaturit di Juliet per il matri-

monio e decide che le nozze fra lei e Paris abbiano luogo di l a due giorni, vale a dire il gioved (16). Sulla base di tale fretta, Capulet esorta la moglie, per ben due volte, a recarsi dalla figlia per comunicarle la novit o'prima di andare a dormire" (cfr. vv. l5 e 3f ). Lady Capulet invece aspetter il mattino seguente.

(vv.25-7) IRomeo Dir che quel grigiore non l'occhio del mattino ma il pallido riflesso della fronte di Cinzia; che non l'allodola quella le cui note percuotono la volta del cielo cos in alto sopra le nostre teste. [...] Non giorno. .luliet Lo , lo l Fuggi presto, vattene, vial E'l'allodola quella
che canta cos stonata l.

E poco oltrc aggiunge: Sonle say the lark rnakcs sw-eet division: This doth not so, for she divideth us. Some say the lark and loathed toad changed eyes; O now I would they had changed voices too, Since arm from arrn that uoice doth us affray,

lII.5. LA RIVALSA DIJULIET SUL "LOGOS":


MENTO SEMANTICO

LO STRAVOI,GI-

La scena, interamente svolgentesi nella camera di Juliet, pu considerarsi divisa in due sequenze : il breve commiato fra i due sposi (clialogo altrettanto famoso di quello dell.a balcony scene), e i rlist:orsi fra Juliet e i genitori, i quali fanno pressione perch lei act:cl I i rli r:ott volilrr: " nozze con Paris. l,' I'irlJrir rk:l nrirllirro di marted. l,ir srrrlrrcrrz:r rlr:l cornrniato troppo nota perch valga la pena rliscrrlrrllrr irr rL'llrrglio. lirslr:r'i porre in rilievo alcuni particolari, cornr: irrl csr:rrrlrio lrr rilrrll:rtrzir tli .l rrlict - manifestata per la prima v<llta rrrl :rctr'll;rrt i llrrorrrr,rri rlr,ll'oltlinr: dcl reale (il canto dt:ll'tllorlolir c il prirrro lr;rlrrgr,rrrirr',' rlcllit lttr:r:, prcannuncianti il giorno). l,i ril'iulir c li rrorlilrir.itr' ,'irlrirllriirrrrcrrlc r:r)rt sognali della notte (1'usigrrolo r: lir rrrlllor ir) lrllllrr rlrrcsl'rrllitrut lc t:onsttrva la presenza di ll,rlrrrrro, tttt'ttlt'r'tl l',l,tttt,, i',ltll;t sollrlrr'(vv. l-16).

Hunting thee he.nce with hunt's-up to the day.

(w.29-34) dicono che l'allodola fa sue partiture con] dolci divisiolAlcuni [e ni: ci non vero, perch: essa dide noi. Alcuni dicono che l'allodola e il brutto rospo si sono scambiati gli occhi; oh, ora r'orrei che si fossero scambiati anche le voci, perch questa voce ci irIkrrri-qce fstrappandoci] Lrraccio da braccio, cacciandoti via menlrc caccia frlori il giorno l.
l'rrrrc quindi

in evidenza, secondo il

consueto pattern,la falsit

l'irrsuf ficit:nza di ci che viene detto, rnentre persino alla voce della rlrlrrrirlislica allorlolir sono al.tribuiti caratteri di efcralez,ta c cnrrlclli, f inolit t'isrrrvirli irllir parola. l)o1lo rrrr ullirrro scirnrlrio rli arlrlii donsi di funtxti prr:srrgi , lorrrr:o

I I ll

()

il
,t

si cala dalla finestra e parte alla volta di Mantova. La


dalla scena si prolungher per la durata di 584 versi.

sua assenza

All'arrivo di Lady Capulet, Juliet dichiara di non sentirsi bene; al che la madre la rimprovera forse con eccessiva asprezza cli abbandonarsi smodatamente al dolore (17). Durante il dialogo che seguir, Juliet metter in atto un programmatico abuso del linguaggio, che veicoler sempre un senso ambiguo. Toccato il fond<l del dolore per la separazione da Romeo, a cui stata costretta da un codice malvagio che ha assegnato loro, esseri che si amano, incongrui nomi di esseri che si ocliano, Juliet si prende una brusca rivincita: asservisce il simbolico ai propri fini, piega e distorce le sequenze significanti svuotandole di senso o sovrapponendo significati contraddittori,frantuma o allaccia arbitrariamente sintagmi giocando sui tratti soprasegmentali, insomma stravolge a proprio piacimento I'ordine semantico che il codice linguistico sussume ai messaggi non-devianti. Ci che ne risulta non per, si badi bene, un vaniloquio del genere di quello di Ofelia impazzita, n il cervellotico sproloquiare di Hamlet, n il lucido vaneggiamento di Lear o il simulato farneticare di Edgar-Tom, n Ia subdola sovradeterminazione del linguaggio di Jago, inventore di una fabula fantasmatica assunta da Othello come il vero (IB). l,a manipolazione linguistica compiuta da Juliet ha per scopo prerninente di produrre messaggi sintatticamente corretti (ci che Chomsky definisce "well-formed sentences" Iproposizioni correttamente

morto. La replica successiva pressapoco uguale: ,e "Feeling so I 11I cannot choose but ever weep the friend" [Sentendo tanto la perdita, non posso far altro che piangere continuamente I'arnico]; sia loss che friend hanno un doppio riferimento, riconduthe loss, cibile sia all'esiliato sia al defunto.

A questo punto la madre introduce un concetto derivato dal codice etico-sociale della vendetta (20): Jutiet non lamenta tanto la perdita del cugino quanto il fatto che il suo assassino - definito canonicamente uillain - viva ancora. L'insulto diretto a Romeo muove Juliet a una risposta pi articolata:in un rapido ooaparteo' scagiona [o sposo dall'ingiuria, quindi dice:
God pardon him; I do, with all my heart: And yet no man like he doth grieve my heart.

(w. 82-3) [Dio gli perdoni; io lo perdono con tutto il cuore: e tuttavia nessun uomo causa sofferenza al mio cuore come luil,
ove evidente la qualit pi sottile della doppia referenza contenu-

ta nel predicato grieue. L'ambiguit non pi affidata semplicemente alla possibilit che i termini si riferiscano a pi di un referente, bens all'impercettibile scarto semantico interno alla parola; grieue signiica sempre "recare pena", ma iI contesto situazionale extra-linguistico (su cui Juliet ora gioca) pu caricarlo del senso di "affliggere, infastidire" o rii "destare preoccupazione, procurare
o'gestisce" autonomamente, la grande inadeJuliet ora celebra, e reale fin renz,a al della parola - da cui stata qui perfidamente giocata -, in una trionfale e disperata rivalsa. Al contempo emette ansia".

formate]) ma bi-semici, prowisti cio di un senso accettabile simultaneamente alllnterno di due diverse isotopie (19): I'una afferente alla intrinseca uerit (sentimentale e situazionale) del personaggio Juliet, l'altra relativa al codice etico-sociale rappresentato da Lady Capulet (la bi-polarit, come si pu notare, rimanda sempre alla stessa opposizione). Juliet, insomma, compie un'operazionc linguisli<:a abbastanza simile a quella rilevabile neipuns e Etibblcs rlci rlialoglri Mercutio-Romeo, ma entro una diversa prospettiva rli gurr:r'r: (llirgir:o anzich comico) e con una diversa finalit: ryrrr:llrr rli rlirc corrlr:nrl)oralreamente una verit e una menzogna. I\4a vlrlirrrrro rlilr'llrrrrrrrrrlc c()lrc si articolano queste particolari conuurir::rziorri- l,r' lrlrrrrc rlrrc si lirrrillno a sintagmi contenenti lessemi gcrrr:r'ici. ;rrivi rli rrrr lr'l'r'rr'rrlr'prrrr:isllo c quindi ambigui. Alla madrc r:lrrr lrr rirrrlrlov,'r rr rli ;rrlrlolonu si sr,rrzir rnisura, Juliet risponde di llscilrllir lrirurl','r'r' ,., "l.r ,;rrlr ir lcr:lirrg loss" lper una perdita cos s(rtlill l, 1x'r'rlrlir rvrrlrnllrrrr'rrlt lil'rilir r l,ornt:o csiliato, ma inl.erprt:llrlrik'rtrt,'lrl rr.'trrlo I',ricttlittttr:nlo rl<:itlico - Tybalt

messaggi devianti nella prospettiva delllnformazione, inducendo la

rnadre a crederla d'accordo con lei e giocando cos anche il suo reale governato dal codice della vendetta. Lady Capulet ribadisce infatti: a+ "That is because the traitor murderer lives" [Ci accade pcrch il traditore assassino vive]. Al che Juliet replica:

Ay, madam, from the reach of these my hands. Would none but I rnight venge my cousin's deathl (w. 85-6) lS, signora, lvivr:l lontano dalla presa di queste mie mani. Potesse nossun altnr r:lrc nrc vrrrrtlir:urc la morte di mio cugino! l.

t:0

t:t

I'
N.lla prima parte I'ambiguit della risposta deriva dall'ellissi, il cui vuoto potrcbbe essere colmato dal sintagma (afferente al uero di .[ulict) "rrani con cui lo carezzerei", o al sintagma (afferente al codice della vendetta) "mani con cui lo ucciderei". Alv. 86 Juliet addirittura nomin.a la vendetta, nel suo predicato, ma ne gioca la Iegg': col sovrapporre un senso che la nega: infatti se nessun altro che lei potesse vendicare la morte di Tybalt, questa non sarebbe
mai vendicata. micro-sequenze contenenti unit semiologiche caratterizzate da un doppio orientamento deittico. Ci la conseguenza dello stravolI

gimento semantico compiuto da Juliet allo scopo di dire sempre una menzogna che veicoli anche una verit, naturalmente secondo la sua prospettiva. Ella si serve cio dell'elasticit del linguaggio per indk:are contemporaneamente due referenze, I'una corrispondente alla vera sostanza del suo pensiero, I'altra equivocabile, dalla prospettiva di Lady Capulet, grazie alla flessibilit semantica deri-

La battuta di Lady Capulet, formulata secondo la sua ,.lunghezza d'oncla" isotopica, concerne le modalit con le quai realizzare la vendetta: si rassicuri Juliet, si proweder per lnr.io tli un veleno che persona fidata di Nilantova somministrer a Romeo perch vada a tener compagnia a Tybalt nel regno dei morti; dopodich, conclude la madre, n2"I hope thou wilt be satisfied" ISpcro che sarai soddisfattal. Nella risposta di Juliet che segue si addensa forse la maggior concentrazione di bivalenze semantiche finora rilevata; e queste saranno meglic' enucleatc applicando la segmentazione deittica teorizzata da Serpieri nel saggio citato:

vante dall'llso

di elementi paralinpristici (intonazione,

pause,

ecc.), dai conseguenti spostamenti sintattici e dalla variet delle


accezioni lessicali.

l. I w. 93-5 contengono
mente in: dead./ O.D. oppure in:

una micro-sequenza segmentahile varia-

(a)lllndeed I never shall be satisfied With Romeo till I behold him

(b)lIs my poor heart so for a kinsman vexed.llO.D. (ar)lflndeed

ROMEO;

TYBALT;

never shall be satisfied With Romeo

I b;'##l'o'ilJ*'r would temper it | {2b)'lhat Romeo should upon receipt thereof _______-r 1oN{Eo Nropt,f) 3. Soon sleep in quiet. I I ( 3 ) O how my heart abhors=r l{oNlnlr DOIl\'lt!lN1'ti i I To hear him named and cannot come to him LCcTDERE I To wreak the love I bore my cousin rr,\Rr L'Ax4orll I Upon his body that hath slaughtered hirn. //-(w.93-102) ll.(u) l)*vcro io non sar mai soddisfatta ciria Romeo finch norr l<r vulr.../(lt) rnorto...,/ il rnio povero cuore cos per un llarurlr: ingirrriirlo.// .?.(a/ Signora, se poteste trovare un uomo che prrrlirssc urr vr.luro lo: lroziorrr: calmante], io lo preparcreil (b) cos r'lrr: llrrrrco ri.r.v.rrrl.l.;r.lr:ssr: Jrrcsto dormire tranquillo.// J. Alr, rrorrrl il rrrio crrorr. ;rlrolrl rli rrrlir.c il suo nome e di non potrrr arrrlirrc rllr lrri ;rr.r'r.lo1t,irlr. I'irrrrorr: r:lrr: porto a mio cugino sul suo (rorl)() r'ltc lo lrr ttclirro l.
La rnat:t'tl-sr:(lll(:rrzr lor.nrt;rorrrl,'rrlr' :ri v.r'si ();t 102 aornJlrernde tre

t.l Julietll lloi Indeed I never shall be satisfied / R'''ttt's I uitt Romeo trll I behold him_ l( tb)dearl-l-] , rttrtrt I ls my poor heart so lor a kinsman vererl. f f / (Za) Vadam, if vou could find oul but a 2.f " ^an:ll,#',1,'L,n*,.,,

till I

behold

him.iO.D.
RON{lO.

(bt)lDead is my poor heart so for a kinsman vexed.ll


l,a doppia deissi determinata:

RONIEO;

O.D.-

A) dalla qualit logico-sintattica


dead, che

in (a) attributo

sar nrai soddisfatta circa Romeo finch non lo uedr mortof, rnentre in (br) predicato nominale lMorta d cos il mio povero cuore per un parente ingiuriato];

derivante dalla collocazione di del complemento oggetto [Invero non

l) clalla variante dei seguenti tratti soprasegmentali: intonazione tliscendente di dead in (a); pausa dopo him e intonazione di parlerrza medio-alta di dear] nella sequenza (ar)-(br/. Tale elemento (ll), giocato da Juliet-personaggio con voluta oscurit, ha anche valenza deittica come indicazione diretta dal testo a Juliet-attore, i1 qualc deriva dal testo la modalit di recitazione da impiegare in rluosto pun to;
(i)
rlaf

la rloplrirr rrl:r'r:nzialil rli klnsmon, riferito a'l'yball (b),

l::

t::l

f
ovc r)(rxcd predicato nominale ICos tormentato il mio povero ouore pcr un parente], e a Romeo in (b1) oyeuexed attributo di Itinsmun |Vlorto cos il mio povero cuore per un parente ingiu-

Arche dopo avere appreso della decisione circa le sue nozze con Paris, Juliet persiste nel formulare messaggi ambigui. Si ribella esplicitamente a quella urgenza, ma aggiunge, sempre nella prospettiva bi-polare VERO-FALSO
:

riutol. primo segmento ha O.D. -+ ROMEO comunque lo si "legga"l mentre il secondo presenta una doppia deissi (ROMEO-TYBALT), valida per una doppia prospettiva di lettura (Juliel-Ladv Capulet).
Per concludere,

il

I will not marry yet; and when I do, I swear It shall be Romeo, whom you know I hate,
Rather than Paris.

(w. 121-3)
sposare ancora; e quando lo far, giuro che sar che voi sapete io odio, piuttosto che con Paris]. Romeo, con Per quanto riguarda la prospettiva della comunicazione mancata, forse superfluo mettere in rilievo come in questa serie di messaggi bi-semici vengano trasmessi fasci di informazione errata (Juliet si dispera per Tybalt morto, Juliet vorrebbe vendicarlo, Juliet vorrebbe awelenare Romeo, ecc.). Ma I'aver messo in scacco e giocato a proprio piacimento il codice linguistico varr a Juliet solo effetti funesti nell'ambito del "reale" contingente. L'esperienza le

2. I due segmenti di questa micro-sequenza hanno entrambi doppio O.D.:

[Non mi voglio

(a) indica sia VELENO sia POZIONI CALMANTE, a seconda


della accezione attribuita apoison (che le comprende entrambe) e a temper ("preparare" o "rnodificare"); (h) indrca ROMBO MORTO o ROMEO ADDORMENTATO a seconda che si legga sleep in quiet nel suo significato metaforico o in quello letterale (e, naturalmente, a seconda del contesto precedente che si privilegia).

dimostrer direttamente quanto lei aveva intuito

fin dall'inizio,

3. La doppia deissi contenuta in questa micro-seguenza appare fortemente ooincastrata" nel complesso embedding sintattico del periodo (21). I due O.D. non sono, cio, segmentabili entro sintagmi divisi, ma enucleabili solo mediante I'espunzione (o la decontestualizzazione) o meno di my cousin e di that hath slaughtered him. ln questo caso (espungendo i termini indicati) I'O.D. indica
l'aziorre di FARE L'AMORE; nel caso opposto (contestualizzando

i termini indicati), quella di UCCIDERE. (E' da notare come i due


semi IiROS/THANATOS ricompaiano qui in stretta simbiosi deit-

tica). lnr:irlrrnlalnuurtc, si consideri come la deissi teorizzata rla Serpieri tlualt: ckrrrrr:rrlo sllccifico del linguaggio drammaturgico, sia reperibik: arrclrrr in un r:lso r:ornc questo, ove il discorso sembra maggiornrcrrlrr uslr';rlrr: rlrrl virlrralrr conl.irrgente scenico e ove la referenza

cio il grande potere della catena significante che, pure inadeguata al reale, imbriglia il mondo dell'uomo e ne determina i sussulti. Se la griglia simbolica slitta sui gangli che dovrebbero farla coincidere coloovero" (e nella circostanza ora analizzata Juliet stessa ad aver provocato lo slittamento), il vero sprofonda. La falsit delparlato, su cui Juliet si tanto arrovellata e che ora ha lei stessa posto in atto, si ritorcer implacabilmente su lei e Romeo. Al suo ingresso in scena, il vecchio Capulet riprende i rimproveri della moglie a Juliet per il dolore smodato manifestato, moclulandoli in una serie di conceits tipici del suo personaggio e vagamente ccheggianti i modi e il linguaggio della commedia (w. 126-37) (22). Messo al corrente dalla moglie del fatto che la figlia rifiuta di sposarsi, Capulet si arrabbia e Juliet si giustifica affastellando parolc per lui oscure:

progrirrrrrrrrlir:rrrrr:rrlr itrrrlrigtrl.

I'

evidente, tuttavia, che I'ambi-

valcrrzu sr:rrurnlir';r rlcgli O.l)., lrosla rlrri in cvidenza come virtualit insita rrcl lcslo, si rlclclrrrinrr rrr:i lllrlli sollrast:gmentali (nel tlodo,

cio, irr r:rri vorgorro prorrttrrcirtli isirrltrgmi); e che quindi tale comptrrrcrrlr' lruir lr()v;u(' l;r srr:r picttir r:splitri[azione soltanto nel "linguaggio irr siltrtzi,rtt,'"'rlll l.rtlto. tttt:rtlt'c sarttbbc nulla in quello dclla ttarralivit o tlr^llit ltlt,:r.

Not proud you have, but thankful that you have. Proud can I never be of what I hate, []ut thankful cven for hate that is meant love.

(w. 146-8)
lNorr sono orgogliosa lrkrlla vostra proposta], ma grata s. Non polr rnai ('ss('r{ ()rj()gliosl pcr ci che oclio, rna grata s, llcr

124,

125

l'odio che inteso come amore].


Ma il gioco del VERO-FALSO non le riesce pi. Di tale oscurit il padre la ripaga non lasciandola pi parlare. Invano lei lo scongiura:

La ridondanza dell'impedimento della parola si manifesta anche dopo I'uscita di Capulet infuriato (egli ha reiteratamente ingiuriato la figlia ribelle e minacciato di cacciarla di casa), nella durissima ripulsa di Lady Capulet che respinge le richieste d'aiuto di Juliet:
Talk not to me, or

I'll

not speak a word

Good father, I bseech you on my knees, Hear me with patience but to speak word. .a

(v.202)
INon parlarmi, perch non pronuncer una sola parola].

[tsuon padre,

ti imploro in ginocchio,

(w. l5B-9) ascolta con pazienza che ti

dica una sola parola].

N il padre n noi sapremo mai cosa Juliet avrebbe voluto dire, perch I'interpellato prende a insultarla e le ingiunge:
Speah

not, reply not, tlo not answer me!


(v. 163)

INon parlare, non replicare, non rispondermil ].


prende a incepparsi e se prima i messaggi veicolavano informazioni sbagliate, ora essi sono addirittura impediti. Persino alla Nurse, che tenta di placare l'ira del vecchio, viene imposto di non parlare: HoId your tongue, Good Prudence. Smatter with your gossrps, gol

Il circuito della parola

ll verso 202 sintetizza il blocco della comunicazione, impedita non soltanto ad un capo, bens bilateralmente, nella emittenza alternata dello statuto dialogico. E in effetti da qui in avanti non si dar pi comunicazione congrua, fra Juliet e i suoi genitori; essi si limiteranno a ribafire il progetto di un fantasmatico matrimonio, mentre Juliet non tenter pi, con loro, nemmeno il comprornesso dei messaggi bi-semici e dir solo ancora poche rassegnate bugie "sintonizzate" sul loro asse isotopico. Anche la Nurse le verr meno, nell'ambito della possibitit di uno scambio comunicativo sincero; uscita la madre, Juliet le chiede una parola di conforto:
llhat
[Cosa dici,
sayst

thou? Hast thou not a word of joy?

Some comfort, nurse.

(w.2ll-2) tu? Non hai una parola di consolazione? Un po'di

(w. 170-1)
I Trattieni la lingua, madama Prudenza. Piantala con le ciance! ].

t:onforto, balia].
N4a la parola richiesta veicoler ancora una volta un senso inaccetIirbile, inadeguabile al vero 'osentire'o e o'essere" di Juliet. Il conIorto fornito dalla Balia consiste nel suggerimento di accettare le tltLze cort Paris e dimenticare Romeo, ormai come morto e di "rrcssun uso" per lei (vv. 212-25). 221, "Speokst thou from thy heart? " [Parli proprio dal cuore? ], rlomanda Juliet incredula. La risposta della Balia conferma che per k:i lluole e reale corrispondono sempre, in quanto il suo personaggio Jrrivo di spessore 'ospeculativo" non registra l'intercapedine di vrroto esistente fra ordine simbolico e ordine del reale. Al che .l rrlir:t replica ,rs "Amen", come di fronte al definitivo seppellirn.rrl.o rr:lla sllcrunza rli cornunicare. Infatti da qui sino alla fine, s. si crx:clluu il rlialogo rurn il frate, aile parole Juliet affider solo ltt(rtzoIrt(:, t: cottt i tt t:i:t ttr lo i ut nrctli atamente :

Lei rimbecca: Muy nol. one speak?

(v. 173)
INon si ptr pirrlirrr:? l,
ma victtr: rli rrttovo lil(sriil ir lirr:r:rr::

l'rttt't', yorl rnurnbling fool!


[Taci, stullirlu lrlorrlolorrrrl

(v. r73)
l.

l2(t

t
Go in and tell my lady

am gone,
I

llaving displease d my father, to Lawrence' cell

'lo

make confession and to be absolved.

(w.231-3) un dispiacere a mio ho dato dire a mia madre che, poich IVa'a padre, sono andata alla cella di frate Lorenzo per confessarmi e farmi assolvere].

l,

I {'

Il

silenzio di Juliet nei confronti del mondo esterno - silenzio su cui la morte apporr il suo definitivo sigillo di l a poco - si pu considerare rtualmente iniziato.

[...] nel linguaggio quotidiano la deissi si limita alla funzione pura e semplidi indice utilitario ('dammi quello', 'prendi questo', 'sta lass', ecc.), nel linguaggio drammaturgico la dimensione indicale si semantizza, diventa iconica irscrivendosi con supplemento informativo nel tessuto verbale" (2.1.). "... lo specifico teatrale consiste nellbrganizzarsi delle parole come clei rnovimenti dei personaggi in rapporto reciproco o spetto a oggetti o a spazi rlr:lla scena, secondo relazioni deittiche, estensiue, spaziali". "... il linguaggio tcatrale perrneato di deittici in una misura assolutamente sconosciuta agli altri generi letterari". (4.). (A. Serpieri, Ipotesi teorica di segmentazione del t,t:sto teatrale, in A.A.V.V., Come comunicail teaLro: dal testo alla scena,Mlano, l97B).
Se

co

ll. ll runnawayes del secondo in-quarto ha dato adito a diverse interpretazioni: i "fuggitivi" potrebbero essere dei generici vagabondi nottumi; o, se letto al
sirrgolare, il termine potrebbe riferirsi a l'ebo, a Juliet stessa, alla notte (v. rrota della edizione Cambridge, p. f 83). 4,. Secondo una osservazione contenuta nel commento tli Nicholas Brooke, lirspressione connoterebbe I'orgasmo maschile anche per la suggestione eserr:it.ata rla little stars. Considerando la confluenza dei due significati AMORE e N4OR:|E, il Brooke sostiene che l'espressione va interpretata "both in the I 7th century sense as orgasm (hence the extraordinary image 'cut him out in littlc stars), but also as literal death" [sia nell'accezione di orgasmo propria rL:l diciassettesimo secolo (da cui trae origine la straordinaria immagine 'franlrrmalo in tante stelline) sia nel senso letterale di morte] (N. Brooke, Solce,1x,are's Early'fragedies, f,ondra, 1968, p. 101). 5. 'l'o sprearl: stendere qualcosa coprendo una superlcie (cfr. 0.8.D.). (r. lcco, in rassegna approssimativa, gli orientamenti deittici del monologo: i rlcstrieri del Sole (w. l-3), la notte (w. a-fl, Romeo (w. 6-7), i riti amorosi (vv. &9), la notte (w. l0-1), l'atto d'amore (vv. l2-3), il sangue tumultuoso e

,Noe

1. Il terzo atto si compone di 791 versi. Il primo di 719, il secondo di 663' il quarto di 402, il quinto i 426 (conteggio effettuato sulla edizione "The New Shakespeare ", Cambridge tlniversity Press). 2. Della teoria in questione (elaborata da Serpieri nell'arnbito di una ricerca sul teatro della cui quipe faccio parte io stessa), {ornisco qui qualche stralcio chiarificatore. A proposito della fondamentale differenza tra testo narrativo e testo teatrale, Serpieri dice: "... la narrativa istituzionalmente diegesi' contrapposta alla mimesi teatrale, autosuflciente nella sua testualit; privilegia I'enunciato, e non l'enunciazione; non ha bisogno di un contesto pragrnatico a cui fare riferimento;ha una assialit temporale prospettica, in genere rivolta al passato, e ha la possibilit di passare agevolmente da un piano temporale e spaziale all'altro. Al contrario, il teatro istituzionalmente vincolato al processo di enunciazione: ha bisogno di un contesto pragmatico; ha una assialit temporale sempre basata sul presente; il suo spazio la dei.rsi".(2.). E pi oltre: "Il teatro non narrazione in prospettiva, cio non in alcun modcr slorio, rna progrcsso dnantico di un interseco di Lslan.ze di disr:orso. Per rintracr:iare le unit semiologiche non si dovr quindi segmentare la'storia' (<rlrc rrorr lruir ossere altro chc una parafrasi narrativa estratta in prosltettiua dal Iatlo ttatlalr'), rna piuttosto individuarne i scl'rnenti indicali-deittici-perIorrnirtivi rr,'lla lor,r ostt:nsione iconica dentro lo spostarsi continuo ilegli assi rli oriurlirrrrtnlo vcrlxtli-sccnici". (2.). "... come nella contunicazione quoti rliarra, il lirrgrrlggio lr':rlr;tlt:, .l'itt dal l.esto, a sentpre riferirnento a un contesto pragrrurlir:o: rrtllrr l;rtlisprti,', la st,t:tta. Ii'linguaggio in situazione che inscrive in sr: sltsso, :ut;tl,r;1;uttcttl,' ,rl lrrrgrraggi,, rlrt.lidiano [...], i messaggi non verbali, o rrrcglio rr,rr ,'r1rli, il;trrr, nl,' l, ssi, alizzlrti, rlr:l suo contesto di riferimento". [...] "l)'irltro lrnl," r'r+u, ni ,lr'lingrtr' ,lrrl lirrgrraggio quotidiano per il fatto di risultun, , orrt;rn'rrnilril, irr lttllc ll sttt: lrolt'rtzialit: indicali-pragmatiche (realizzal-r: solo rr,'ll:r nt,''.',t,t',, , tt,t),ttt, /tt' :rllrt lcltrrla lrrstttaltt, avendo incorporato nelle rlur: irrl icol:tzi,rrrr Irt,l'r'r;urr('rl. lirrgrlislir:lrr: rlrrrtlla dimensione perforrnativa-dr:il.lir':r t lt,' tt,'l 1r:rrlrrl,, rpr,,lirli:trto tr,trt ltlt lrtt r:ssit rli inscriversi scm'anlkttnu,nlc rrtl ltssttlo v,'t l,,tl, ,,l,l,, ,l, ttrl,, :t tsiglttzt' tlolttunitlative immediate,

rron domato (v. l4), l'atto d'amore (w. 15-6), la notte (v. 17), Romeo (w. l7-9), la notte (v. 20), Romeo (vv.2L-2), il cielo notturno (v.23), il mondo (vv. 24-5), la casa dell'amore (w. 26-7), la vendita di Juliet (v.27), il giorno (v. 2B), la notte precedente una festa (v.29), la bambina impaziente (w.
:r0- r ).

7. lrr rapporto alle modalit di recitazione (cinesica, prossemica,

ecc.) inscrit-

,\tngat:ra.ft, C,ambridge University Press, 1967)

il quale cos rileva: "... the worrls as spoken are inseparable from the movements of the actors who speak llrr.rr" (p. 2); "Instructions to the actors are always found built into the text, rool.r'rl in the words selected, and our notion of Shakespeare as director starts lrrrr lha[" (p. 5l]). ["...Ie parole, nel momento in cui sono dette, sono insepar;rlrili rl:ri movirncnti degli attori che le cono"; "f)entro il testo si trovano sr.nl)n dr:lk: istnrzioni per gli attori, radicate nelle parole scelte e da ci ha ,rrigirro la nostra nozione di Shakespeare come regista"]. Riguardo alla virtualrli rlcllir r:inesir:a I.cal.rlk: insita nel testo e a problemi affini, si veda anche, s('nrl)r( rli ,f .1,. Stylrr,'l'he lilcments of Dram.a, Cambridge University Press,
l()(r0, slrrrir' :ri trrlriloli "l)rarnittit: l)ialogue is more than Conversation"

tc rrcl testo teatrale in genere e in quello shakespeariano in particolare, si vtrlano gli esempi forniti da K. Elam, P. Gull, T. Kemeny, R. Rutelli e A. Scrpieri in Com.e cornunica il teatro, cif.; e anche J.L. Styan (Shakespeare's

I:8

l:()

r
q"if

"'l'lrr: li:haviour of the Words on the Stage".

fl. A proposito di tali monemi dal referente intercambiabile

e/o mutevole, si

vt:rlano: O. .f espersen, Language, its Nature, Deuelopment and Origin, New Y<rrk, 1964; R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Paris, 1963 (trad. it. Saggi di linguistica genernle, Milano, 1966); e E. Benveniste, Problmes de lin.guistique gnrale, Paris, 1966 (trad. it. Problemi dilinguistica generd' le, Milano, l97l). 9. Il passaggio praticamente intraducibile, in quanto basato sulla iterazione del dittongo /ai/ e sulla omofonia fra ay (s), 1 (io) e eye (occhio). 10. Si noti la preponderanza della funzione conativa e del motlo imperativo nei monologhi, negli"aparte"e anche nel dialogato di Juliet: II,2,33-49; III,2,1-31, 57-60, 73-82,9&104; III,5,60-5; IV,1,44-5, 50-67, 77-85, l2I; V,3,16&9 (e gli esempi non sono esaustivi del fenomeno). Come gi ho accennato, tale prerogativa del personaggio si manifesta a riprova della "forza perlocutoria" insita nel suo linguaggio. 11. Cfr. anche: III,5,140, 200-l; IV,l,B4-5, 117-B; IV,5,2B-9, 35-40;V,I,34; v,3, 12, 92, 102-6. 12. Secondo Whorf, il criptotipo (in contrapposizione al fenotipo, che coincide con categorie linguistiche manifeste) una "categoria grammaticale

rlolore per la perdita del nipote ("Well, we were born to die", III,5,4; "Be', siamo nati per morire", il suo commento), e prende accordi con Paris per le rrozze, limitandosi a pianificare una cerimonia con pochi amici per evitare at:cuse di indifferenza. Lnica che dimostrer ma-lanimo e rancore nei conIronti di Romeo Lady Capulet. 16. Spiegazioni sul repentino mutamento vengono fornite da Lady Capulet rlrrantlo ne informa Juliet nella scona successiva:'TVell, well, thou hast a r:areful father, child;/ One who, to put thee from thy heauiness,/ Hathsorted
(l 1t,5,f07-10) [Ebbene, bimba, tu hai un padre attento: uno che, per toglierti rli tristezza, ha deciso [di darti] un giorno di gioia che tu non ti aspetti e che n(anct'io cercavo]; e da Paris stesso quando ne parla al frate, in IV,l,9-15. 17. Dice Lady Capulet: "llvermore weeping for your cousin's death? /What, wilt thou wash him {rom his grave with tears? /Andif thou couldst, thou ,'orrklst not make him live: / llherefore have done some grief shows much of l,,ve,/But much of grief shows still some want of wit" (w. 69-?3)[Ancora lriangente per la morte di hro cugino? Cos', vuoi lavarlo via dalla tomba a lrria di lacrime? E se tu lo potessi anche, non riusciresti a farlo rivivere: pr,r'ci smettila... Un po' di dolore dirnostra molto affetto, ma molto dolore rlirrrostra mancanza di buon senso]. Il rimprovero un po'eccessivo, se si corrsidera che Tybalt morto appena da qualche ora! Le incongruenze in

'rrt a

sudden day

ofjoy/That thou expects not, nor I looked for"

latente", che pu venire "contrassegnata, morfemic.amente o da una con.figura' zione di /rase, soltanto in certi tipi di frase e non in hrtte le frasi in cui compare una parola o un elemento appartenente alla categoria" (8.L. Whorf, Language, Thought, and Reality, Cambridge, Massachusetts, 1956;trad. it. Linguaggio, pe.nsero e re,alt, Bologna, 1970, p. 75; corsivi miei). A proposito di quanto concerne il nostro argomento, Whorf afferma: "Un [...] tipo di categoria latente il genere in inglese. Ogni nome comune o proprio appartiene a una certa classe, ma un caratteristico contrassegno manifesto [che I'auto-

re definisce, in altro punto, "reattanza"] compare soltanto allorch ci si riferisce al nome con un pronome personale al singolare I...)" (ibid., p.76). Nel nostro caso, la reattanza che rende manifesto il genere criptico dr death
costituita, oltre che dagli occorrim enti morfemici del pronomc he o him in riferimento al termine, dal contesto ("configurazione di frase') afferente a
una palese mascolinit. |3. Si veda in.fra,nelira Appendice II, il capitolo "l,e tre fasi della critica".

14. A proposito dei caratteri effeminati di Romeo (riscontrabili non solo in

di Bcnc, sirrr:blrr, lriti c'r'r'r'trlr' p,rlttlrtr. ittvtrr:c tttta "identificazione" dellblr youth u>l;rr,r'sorrtggi,, rli.lrrli, l, rrHs:ti lriri lrrr:gttatttt: r: significativo. 15. 'lrrttavil, irllir r','r,rr rL'i lorrll, rr,';rrt, lt,, rlttcsto si dirnostra veto, a giudicare

llrnto rlella tragedia e responsabili in parte dello scarso entusiasmo con r:ui il srro lxrrsonaggio veniva interpretato da molti attori), forse interessante ri<:orrlarc la lilx:ra clalxrrazione di ft,I messa in scena da Carmelo Bene nella stagirrrrr: Lr:a[r'rlr' lt)76-7.1n cssa il noto regista-attore ha conferito a Romeo le amlrigrrc r:irr:rltr:r'isliclrc llrrttinee-ermafroditiche d,el far youfh immortalato nci "Sorr.r,fti slrtkts;,,'lri:rrri, r: rrr:l f inale ta messo in bocca a Mercutio (personaggio irr crri vicrr,'irrlornlrr;rlo Slrahr:slrcarc stesso) una battuta allusiva circa il su() iln()r(: lrtl il /irl yorrl/t lotnr,o. Volrrrrrltt s<:onfinare momentaneamente dal tos[o, srrllrr lci:r rltllrr rrvvirrr','trlr, :tttt:lrt, sc 1r<x:o ortodossa - operazione
qur:stt>

r':rlrporto al fattore "tempo dell'azione" sono probabilmente imputabili al l:rll-o che Shakespeare attinge da una fonte (il Brooke) ove l'intera azione ha lrr rlrrrata di nove mesi. l1l. Si veda il recente studio di A. Serpieri Othello: I'Eros negato, Milano, l()7{, nel quale viene posta in evidenza la dinamica del linguaggio (prevalenterrrr,rrt-o litotico) con cui Jago edifica l'inganno. l(). A proposito della nozione di isotopia, rimando, come gi addietro, alle ,1,'f irrizioni di Greimas riportate infra nella Appendice I, paragrafo 2. Per rlrrirrr[o guarda il concetto di biisotopia, o allotopia, e cio dellaambiguit lr'pir:a di certe enunciazioni - quali quelle della Balia gi considerate e quelle rli .luliet, assai frequenti nel III e IV atto -,si veda in particolare il saggio del ( Jrrrplro p "Isotopie et allotopie"', ci. in nota nella stessa Appendice L !0. l,a complessa unit culturale della vendetta affonda le sue radici, nel corrt.r:stt) del dramma in questione, in tre principali direzioni: quella della lr':rrliziono autoctona risalente alle faide tribali germanlche, quella della trage,li;r sr,rrr:chiana, e infinc quella del Rinascimento italiano, la cui societ anche il N4irr:lriavelli aveva contribuito a dipingere come teatro di oscu intrighi e
irssirssirrii commessi per vendetta. .i L Si irr Lr:nrlr:' per em.bedding, nella

terminologia di Chomsky e della linguisti-

,;r irr
,

gr:nr:rale, la costruzione del periodo articolata sul

procedimentoipotattiopposi-

o (;rrolrosizit>ni subordinate, a forte concentrazione gerarchica), in


paruluttico (proposizioni coordinate
e

zirrrrr. rr rlucllo

dalla reilziortr, rli (,rrlrrrlr'l ,1r,, rr,'llir sr','rrir strct:t:ssiv1 non d prova di glan

quindi non concatenate rrirrlirllir:irrrrr:rrtr lxrns tramite congiunzioni e/o preposizioni awersative). i.lil. S,' si r:on Irorrtu il passaggio, ove Juliet piangente paragonata dal padre a rrrr:r grorrrlirirr, rr rrrrir lrirrr:1, i suoi occhi a un mare in tempesta, i suoi sospiri al l.rrlr, r'r'r'., r:rn r;rrcll' tli llum,lct, r'l'argomento affine (I,2,87-106), si noter c,rrr. il rr' ( llrrrrrlio lirrr;rrrvtr:r arl Anrleto l'eccesso di dolore per la rnorte del

i0

I :

r
padre con ben diversi toni di misurato biasimo e con argomentazioni culte
derivate dalla dottrina stoica.

rv. ATTO

QUARTO

E' I'atto che prelude alla tragedia finale e quindi in esso si concentrano i piccoli eventi preparatori che contribuiranno a determinarla.

Come gi parzialmente il terzo atto, si svolge sul binario di due fabule parallele: quella del 'overo" di Juliet (ignorato dai suoi genitori e da Paris) e quella del o'ritenuto vero" dei Capulet e paris. Tali fabule non coincideranno neanche in un punto, perch ci che per l'una costituir il vero per I'altra sar il falso e viceversa: il uLssuto di Juliet (che indicheremo convenLzionalmente con A) nel quarto atto comincia con i preparativi di una morte falsa e si t:onclude con la sua falsa realizzazione; il uissuto dei suoi familiari (r:he chiameremo B) inizia con i preparativi di un matrimonio e lr:rmina con i preparativi di un funerale, entrambi ritenuti veri. l,e fabule in questione possono definirsi tali in rapporto all'enunr:iato costituito dal testo; oppure denominarsi convenzionalmente
ri.ssui

rnunque di livelli semantici diversi, cio a dire di due isotopie rlistinte e separate. l,'intrico delle comunicazioni mancate e delle informazioni deviate ha portato dunque alla scissione dei personaggi in due gruppi, r:iascuno dei quali "vive" una storia diversa, e quindi al completo sl'asamento fra i piani dei rispettivi uissuti. Solo il frate e owiarrrcntc Juliet - rimane a condividerli entrambi, mentre la Balia r:rrl.ra definitivamente a far parte del secondo (B). l ,'a l l.o, il pi breve dei cinque che compongono la tragedia, abbracr:iu I'arco di tempo fra il marted pomeriggio e il mercoled mattiltil.

in rapporto alla prospettiva "interna" dei personaggi, se consideriamo questi ultimi come parlanti in atto di continua enunt:iazione. A prescindere dalle loro denominazioni, si tratter co-

L'inlcrn<:zzo comico a sua conclusione (protagonisti

musici e

il

xr:r'vo rlclla lSalia, Peter) appare palesemente posticcio. E'senz'altro rrllr:rrrlibilc lpotesi che sia stato aggiunto da Shakespeare o da altri irr rrrr scr:ondo tempo, per dare a Will Kemp (l'attore che impersonrrva lrlcr) I'opJrortrrnit di una ulteriore esibizione (l).

t32

l:t:

I'

IV.I

L'ESSERE E L'APPARIRE: DUE MENZOGNE CONTRO UNA VER,ITA'

narne

l,a scena si svolge nella cella di frate Lorenzo, ove Juliet si recata il vissuto A e per confessarsi secondo B. Prima del suo arrivo ha luogo una breve conversazione tra il frate e Paris, che a sua volta .andato al convento per prendere accordi sul matrimonio imminente inerente B. Significativamente tale conversazione alterna con insistenza, nei suoi 17 versi, i semi dell'AFFRETTARE e del RALLENTARE (precipui, come si notato in precedenza, del dscorso del frate), intercalati a quello del

dialogo che segue, fra Paris e Juliet sopraggiunta, offre un ulteriore esempio di discorso enigmatico frainteso, Socato tutto sul rimbalzo e la ripresa dei termini da una battuta all'altra:

Il

almeno uno.

per consiglio secondo

(NON)CONOSCERE:

Friar On fhursday, sir'! The time is uery short. Parls My father Capulet will have it so, And I am nothing slow to slack his haste. Friar You say you do not know the lady's mind? Uneven is the course; I like it not. (w. 1.5)
IFrae Gioved, signore? Molto presto.

Paris Mio suocero Capulet vuole cos e io non rallenter certo la sua fretta. I-rate Dite che non conoscete l'animo d.ella ragazza? Il procedimento insolito; non mi piace].
Paris spiega che, a causa della morte di Tybalt e del conseguente lutto in casa Capulet, egli ha "parlato poco d'amore" (v.7);quindi ragguaglia il frate sull'eccesso di dolore dimostrato da Juliet e sulla saggia decisione del di lei padre di "affrettarelenozze" (v. ll). La sua conr:lusione e l"'a parte" in risposta del frate mostrano I'assestamcnl.o parallelisl.ir:o dei semi in questione nei loro opposti: Now tlo .vtttr k.rt,rtut thc reason of this haste. l,'ritrr I woulrl I littt,ut noJ wlry it should be slowed

Parls Happily met, my lady and rny wifel Juliet That may be, sir, when I may be a wife. Par. That'may be' must be, love. on Thursday next. ,Iul. What must be shall be. Friar That's a certain tert. Par. Come you to make confession to this father? Iul. To answer that, I should confess to you. Par. Do not deny to him that you love me. "Iul. I witl confess to you that I love him. Par. So will ye, I arn sure, that you love me. Jul. I I do so, it will be of more price, Being spoke behind your back, than to your face. Par. Poor soul, thy face is much abused with tears. iul. The tears have got small victory by that, For it was bad enough before their spite. Por.'Thou wrong'st it more than tears with that report. lul. That is no slander, sir, which is a truth; And what I spake, I spake it to my face. Par. Tby face is mine, and thou hast sland'red it. Jul. It may be so, for it is not mine own -

(w. r8-36)

l/'nns Felice incontro, mia signora e sposal .luLict Ci pu essere, signore, quando io possa essere una sposa. /?rr. Quel oopu essere" deve essere, amore, gioved prossimo.
.l

ul.. Oi che deve essere sar.

*
(vv.15-6)

IOru r:ortosr,r'lt lir nrgiorrc rli r;rrcsli,r I'rctta. l,'ralc Vorloi rrorr lorroslllc lr.r'rrgiorri rli rloverla rallentare...]. ternrirrr: rlt:llo slrrrrrlrio rli lorrrrnrir:rrziorri, Itaris, che si crede colui chc irrlorrrtir (rlcl I'irllrrtl vissrrlo ll), r'irrrlrrc nolla sua ignoranza (del 'ovor'o" vissulo r\); rrtr'rrlll il llirlc, clrr: li r:onosce entrambi e sa comc I'tttto r,stlrrrlir I'irlllo. r,olltlrlrc igrrorarrx: - e cio elimi-

Al

/'rrrlr, Questo e sicuro. /'rrr. Vcnite a confessarvi dal padre? .l ttl. Pcr rispondere a questa domanda dovrei confessarmi a voi. /?rr. Non negate, con lui, che mi amate. ./rrl. (lonlcsser a voi che amo lui. /r. (los pllre, ne sono certo, che amate me. ./rrl. Sc lo f'ar:cio, ci avr pi valore nell'essere detto alle vostre slrrrllr' pirrllosto che in faccia a voi. /'rrr. l)ovclir anirna, la tua faccia devastata dalle lacrime. ,l rtl. l,<: l:rr:r'irnr: lrirnrro riportato piccola vittoria da ci, poich essa clir lrlrrllrr irlrbrrslurrzir rrrrclrr: prima del loro insulto.

t34,

I il-r

r
i

Par. Tu la insulti pi delle lacrime, in questa descrizione. ,Iul. Non offesa, signore, ci che la verit; e ci che dico, lo dico a viso aperto. Par.Il tuo viso mio e tu I'hai offeso. ,Iul. Pu essere cos, dato che esso non mio...].

non a caso il frate ha introdotto il suo discorso secondo la stessa rnodalit del CONOSCERE gi presente nel suo dialogo con Paris: o6 "O Juliet, I already know thy grief ...", as"I hear thou must '.." [O Juliet, corlosco gi la tua pena ... Ho saputo che devi ...]). Juliet prosegue:

La tecnica impiegata molto simile a quella dei dialoghi comici basati sui doppi sensi, e una analisi approfondita evidenzierebbe qui certo molti punti in comune con il dialogo di apertura fra Sampson e Gregory (I,1,1-38) analizzato in appendice. Ma il contesto situazionale profondamente diverso. Le 'ovoci" duettanti non sono quelle giocose delta stolidit-furbizia (dialogo SampsonGregory) o di due ben orchestrate arguzie che si confrontano (dialoghi Mercutio-Romeo), bens quelle dell'amore insicuro (Paris) e della reticenza (Juliet). Il procedimento messo in atto da Juliet, inoltre, pu dirsi analogo a quello impiegato nel precedente dialogo con la madre (III,5,68-123), sul piano 'oformale" del costante doppio orientamento deittico; pure, nella "sostanza" iI suo atteggiamento verbale risulta in qualche modo diverso' privo di combattivit, ripiegato su un riserbo molto vicino al disinteresse nei confronti di ci che del detto verr decodificato; e di questo atteggiamento sono indizio i numerosi modali impiegati (rs "that may lte ooWhat mustbe shallbe";r, o''-. I should ... when I may be ,..'o; 2l confess ,.."; ,, "I zrill confess ..,", ecc.), indicativi della reticenza rassegnata e abulica, del disinteresse per un procedimento comunicativo che si avvalga di categorie grammaticali dirette. A tale disinteresse, non appena Paris si allontana e Juliet resta sola col frate, subentra di nuovo il rifiuto della parola, manifestato da Julict nei confronti della comunicazione svolta sul vissuto B. Ma il piglio torna a essere energico e risoluto, nelle frasi irte di imperativi (w. 44-5 c sgg.) ove si addensa la orza perlocutoria del personaggio ora voll.a a respingere ogni comunicazione che non parli di un rirncdio.
'l'oll, ttr,t' rrol, l'r'iar, lhat thou hearest of this,

If in thy wisdom thou

canst give no help, Do thou but call my resolution wise

(w.52-3)
[Se con la tua saggezza non puoi darmi aiuto, chiama solo saggia la

mia risoluzione],

c gli mostra il pugnale con cui intende


concludendo:
Be

uccidersi in mancanza di a ancora trovare un rimedio, cos Lo esorta quindi altra soluzione.

If what thou spea/c'st

not so long to speak: I long to die speak not of remedy.

(w.66'7)
lNon essere cos lento a parlare. Io anelo di morire, se ci di cui parlerai non parler di un rimedio]. fine dellascena, ribadir tzi'oo tell not me of fearl " [Non parlarmi di paura! ], respingendo dunque ancora le parole che posl, alla

sono intralciare I'attuazione del rimedio.

ln questo ultimo dialogo di Juliet svolto sul piano della non-ambiguit, I'oggetto del discorso dunque ancora la parola, cui ella
si

disposta a concedere un estremo credito a patto che la potenza dcl rnbolico - che l'ha giocata e vinta - pieghi ora il "reale" della f irbula [ in procinto di travolgerla. La lunga lotta di Juliet con gli irrcorrgrui codici della cultura quasi esaurita, ma [a sua resa non r oovero'o (la natura) non pu aver ragioirrcondizionata: se, infatti, il rrrr dol "fallace" ordine costituito dall'uomo (la cultura), a qur:slo rrllirno lei oppone I'estrema risorsa della morte:

l/nlcss thort

ltll

nrl, lrout

I may preuent it.

(w.50-r)
INon dirnri, l'rllr', r:lrr: lriri sirprrlo tlrrcslo, a meno che tu non mi dica comr: cvillllo l,
rispondc Julicl rrl l'r'irlc llrt lrr irrl'ontrit rli osscre stato messo al corrento dcl prr:r:ipiloso tttrtlt itttottio rltr:iso rlal vect:hio Capulet; (e

And cre this hand, by thee to Romeo's sealed, Shall be the label to another deed" Or my true heart with treacherous revolt 'l'urn to another, this shall slay them both

(vv. 5(r-9)

ll,) prirnn chc qucsta mano, da te congiunta a quella di l,onrr:o, siir srrggcllo di urr altro allo Irnatrimoniale], o prima chtl il tnio vr,rrr (lr()r'( (()r prorlilorio rrrularnr:n1o si volga a un altro, rlrrrxlo lptr. grrirlr: I sollpritttcn rrnIlittrrIri I.

t:l;

l:t?

I
Sr. una assurrla legge etico-sociale le impone di sposare un uomo non amato e di ripudiare il vero amore perch gli stato imposto il nome di l.omeo Montague (o perch lei si chiama Juliet Capulet), la rivalsa sar di cancellarsi, di recidere la vita o con essa l,incongruo connubio fra natura e cultura (ESSERE e NOME) ingeneratosi con la nascita. La determinazione di Juliet si riconduc a quella di l.omco in III,3,102-8 e ha le stesse motivazioni. La morti sottrae a ogni legge o stortura del simbolico, garantendo il recupero totalizzanta del natr.rrale. Ii questo , a mio avviso, il signifiiato preponderante della morte dei due cclebri amanti, interpretata nella "struttura profonda" della sua dinamica. La reazione del frate di fronte a questa determinazione a morire diversa da quella manifestata con Romeo in lII,3,I0B-34; e in effetti diversa anche la circostanza. L frate l,orenzo si trovava a confrontare un atteggiamento per lui barbaro e incongruo, dalle connotazioni animalesche, al quale non poteva che opporre il codice della razionalit. Qui la decisione a morire appare motivata, nella sua prospettiva etica, in quanto soluzione che consente di evitare lnfrazione a una legge divina (la monogamia) che egli sernbra considerare pi importante di quella che vieta il suicidio. Non vi rimprovero, infatti, nella sua risposta (w. 68-26), ma solo la proposta di un rimedio diverso, seppure terribile quasi come la

IV.2 PREPARATIVI DI UN FALSO MATRIN{ONIO


l,'azione si sposta di nuovo in casa Capulet, ove ritroviamo I'at_ rrrosfcra festante che precedeva 1l masque del primo atto e che ora lrr.lude al ricevimento di nozze di B. Ricornpaiono anche alcune

lrirttute comiche fra capulet e


r,rrrne in r,2,35-7, li rla effettuare.
(

il

vecchi<"r consegna a

servi, eccitati dai preparativi, e, uno di essi laristadegri invi-

apulet, che ha ricevuto il messaggio di falso assenso di Juliet l'amite la Balia, sta quindi 'ovivendo'o tranquillamente la fabula B. Sc la fa confermare da Juliet di ritorno dal frate (w. t6-29), ed lrrlrnente lieto del suo procedere che decide bruscamente cli anticilrar<rle nozzedi un giorno (v" 2a) secondo il primitivo disegno (vedi lll,4,17-20). La cerimonia quindi fissata per il mercoled matti_
rra.

ll

cambiamento cli programma

t
{

morte.

Juliet si dichiara pronta a qualsiasi cosa, in una risposta densa cli imperativi ove prefigura la propria imminente condizione di sepolta viva (w. 77-BB). Allora il frate la istruisce a fingere il consenso all.e nozze con Paris e le consegna la pozione catalettica da prendere la sera prima del matrimonio (vale a dire la sera del giorno seguente, mercoled); la mistura la far apparire come morta per quarantadue ore, al termine delle quali ella si risveglier accant a Romeo che nel frattempo il frate avr fatto avsare con una lettera (w. 89-120). La minaccia rlel matrimnnio imposto e perci inautentico viene cos svcntata oon una .l'irtzitsne, con la messa in scena di una morte apparente. l)uc merrz,ognc (il rnatrimonio privo d'amore e la morte simulata) si corrl-rapporranno pcr salvarc una verit (l'amore Juliet-Romeo). Ma ancht: rlucsta volta l'ApPAIIRE tradir I'ESSER!1. Il }'ALSO di quclla rnorte giocher Juliet; traducendosi in ooritenuto vero" per ll.orneo sull'infido filo di un messaggio bugiardo, affonder il VtRO nella morte vera.

1i

l, anticipa necessariamente anche A viene ribadito nella riteralir occorrenza del termine tom,orrow (vv.24, J5, JT,46) [tlomani]. .lulict lo accetta senza darsi pensiero delle possibili conseguenze e lorrtraccolpi determinabili su A. Neanche nel monologo di IV,3, Pronunciato prima di bere la pozione, ella far cenno ai rischi rL:rivabili dalla modifica del piano concertato da frate Lorenzo (rrrodifica di cui il frate non viene neppure messo al corrente). ( lrrrrentemente con tale atteggiamento di distacco, in questa scena irrl<rramente incentrata sulla fabula B, Juliet si adegua con molta r:rrlrna all'esigenza di mentire. Questa la sua ultima comparsa rrr,ll'ambito della colettivit familiare-sociale, che le ha impoito il srr, r:odice rigidamente regolato dall'asse dell'AppARlRE ; da cui k'i si congeda uniformandosi ad esso. ormai Juriet ha rinunciato rh:f i.il.ivamente a comunicare sul piano della verit, n pone pi in ;rll, rr.ppure il compromesso del doppio orientamento deittico vlllio-trALSO. Fl'esclusivamente tramite la menzogna che opera l'rrllirr<r terrtativo di realizzareil proprio ESSERII ra cui alte.rnalrv:r ir il N{otIRu, suo rove^scio veritiero. (cfr. lesue battute aiw. ttt 22, 25-7 e 3il-5). ,'\ 1r',posito rli tali battute, curioso rrotare anche come Juliet, rrr.rrziorranrlo il suo incontro con Paris nella cella di frate Lorenzo, :rr r'sprirrra sr:condo la stessa isotopia del pudore-riserbo che inforrrrrvrr la suu llattula su Paris di 1,3,98-100: l dichiarava che avreblx' rss.rval' il gi'van. sr:r:<lndo quanto suggeritole dalla madre, ma ,n'rrz:r slrirrgr:r'c i srroi sgrrarrli ollrc i limiti consentiti dalla modestia (,,,, "lrrl ro r()r'( rlr:r:P will I r:rrrlart mineeye/ roo'l'han yollr con_

che, anticipando di un giorno

I:il1

:l()

i
I

to make it fly" [Ma non spinger il mio occhio in l di pi quanto il tuo consenso gli permetterebbel); qui afferra di avere salutato Paris con affetto ma senza oltrepassare i limiti della convenienza (zo "And gave him what becomed love I
sent gives strength migth, / ,r Not stepping o'er the bound of modesty" [E gli ho manifestato quel decoroso affetto che potevo, non superando i limiti della modestial). Si pu cos stabilire un parallelo tra Rosaline e Paris in questo senso: come nell'amore fallace non-tealizzato Romeo - Rosaline, co s nell'am ore f allac e rion -r ealizz ato Juliet- Paris s ono rispettati i codici della convenzione (comportamentale e letteraria). Il "vero" dell'amore Juliet-Romeo tende invece a eludere i canoni della tradizione cortese e a manifestarsi nel segno della sensualit (cfr., tra i molti punti gi evidenziati in tal senso, il monologo di Juliet in III,2,I-31). Ci rientra, una volta di pi, nella opposizione APPARIRE (cultura, ordine simbolico)/ BSSBRE (natura, ordine del reale).

attribuita alla Nurse , come owio che sia, una falsa conoscenza (infatti Juliet non peccher perch non sposer mai Paris). Ma non
ir

soltanto la Balia

a ignorare la vera dinamica dei

fenomeni monda-

rri. Ogni personaggio, uno per uno, ha dimostrato ormai la sua lragica condizione di non-conoscenza. Soltanto Dio - la prouidenr:c, o la Fortune - conosce i propri imperscrutabili capricciosi rlisegni (re'oGod knows when we shall meet again" [Dio sa quando
r:i rincontreremo]).

Appena rimane sola, Juliet si trova adaffrontare larealizzazione del priano escogitato dal frate e ne improlwisamente atterrita. E' Ir:ntata di richiarnare indietro la madre e la Balia. Ma ci ripensa, rrrnscia che certi momenti dell'esistenza vanno vissuti senza aiuto (,oooMy dismal scene I needs must act alone" [La mia lugubre sccna devo recitarla da sola]. 'l'uttavia cento sospetti e paure la assalgono. Prima dubita dell'efficacia della mistura. Se questa non funzionasse, I'indomani mattina kri dovrebbe sposare Paris... No, a tale eventualit porrebbe rimerlio il pugnale (w. 21-3). Poi le sorge il sospetto che frate Lorenzo lr abbia consegnato un veleno, anzich una pozione catalettica, per liberarsi di lei e non incorrere nel sacrilegio di unirla in matrimonio ,:rrn due persone (w. 2a-9). Fugato questo dubbio, un terzo incal'r,t, pit terribile dei precedenti, quello del sveglio solitario nella lomba; tale prospettiva, in un crescendo parossistico di prefigurazioni, la conduce sull'orlo della follia: How if, when I am laid into the tomb, I wake before the time that Romeo Come to redeem me? There's a fearful point! Shall I not then be stifled in the vault, 'l'o whose foul mouth no health some air breathes in, And there die strangled ere my Romeo comes? Or, if I live, is it not very like 'l'he horrible conceit of death and night, 'l'ogt:ther with the terror of the place As in a vault, an ancient receptacle Wlurre for this many hundred years the bones Ol all my buried ancestors are packed; Whcre bloody Tybalt, yet but green in earth, l,it:s lsl-crirrg in his shroud; where, as they say, Al sornr: hours in thc night spirits resort Alacli, alack, is it rrol like that I.

IV.3 PREPARATIVI DI UN FALSO

DBCESSO.

GLI ORRORI

DBLLA MORTE NATURALISTICA E' la scena che racchiude il celebre monologo di Juliet sugli orrori della tomba e quindi prefigura, come in uno zooffL d'anticipazione, l'agghiacciante atmosfera dell'ultimo atto. Si svolge nella camera di Juliet ed orientata quasi interamente sul versante del vissuto A. Anche nelle prime battute, ove Juliet si rivolge alla Nurse prima e alla madre poi accennando ai preparativi attinenti a B, il sovrasenso dominante rinvia a ben altri preparativi, quelli della sua falsa morte: I pray thee leave me to myself tonight
(u. 2)

l'l'i

Jlrcgo, lasciarni sola con me stessa stasera], So pltirsr: yorr,

lcl

lrro lrow be

left alone
(u. 9)

[(os, pr:r' I'itvotr', ot'it litsciitlctrri rirnarrrrrc sola]. Nel marrrlar viir lrr llrrlirr, rrrlrltt,'r'il lrt'clr:slo rli voler pregareperch la sua conrliziorrc. rlrcr'. ', "rvcll llrorr /r:lourc.sl is cross and full of sin" fircn sai clrt i'rlill'rlrl, r'l]r('lrir rli 1rr:r:r:alol. [,a conoscenza

r40

I4,r

So early waking - what with loathsorne smells, And shrieks like mandrakes'torn out of the earth, That livng mortals, hearing them, run mad

O, if I wake, shall I not be distraught, Environed with all these hideous fears,

And madly play with my forefathers' joints, And pluck the mangled Tybalt from his shroud, And, in this rage, with some great kinsman's bone, As with a club, dash out my desp'rate brains? O, lookl Methinks I see my cousin's ghost Seeking out lomeo, that did spit his body Upon a rapier's point. Stay, Tybalt, stayl Iomeo, I comel this clo I drink to thee.

(w. 30-58)
lCome [fare] se, quando giaccio dentro la tomba, mi sveglio prima del tempo in cui Romeo venga a |iberarmi? Ecco una eventualit spaventosal Non mi sentir allora so{focare nella cripta, alla cui disgustosa bocca non giunge respiro d'aria pura, e l non morir asfissiata prima che arrivi il mio Romeo? O, se resto viva, non assai probabile che la terribile idea della morte e della notte, insieme all'orrore del luogo... poich [sar] in un sepolcro, un'antica cripta ove per molte centinaia d'anni sono state serrate le ossa di tutti i miei avi sepolti; dove Tybalt insanguinato ancora verde nella terra giace putrefacendosi nel suo sudario; dove, come alcuni dicono, a certe ore della notte, gli spiriti risuscitano... Ahim, ahim, non probabile che io, risvegliandomi troppo presto... cosa [far] fra miasmi disgustosi e strilli come di mandragore strappate dalla terra, [strilli] che i mortali viventi, udendoli, impazziscono... Oh, se mi sveglio, non sar sconvolta, assalita da tutti questi repellenti orrori e non mi metter a giocare da folle con le giunture dei miei antenati c non strapper dal suo sudario il trafitto Tybalt e, in qu.slir ltitt,ziir, non mi far schizzar fuori le cervella, disperata, t:orr lrsso rli rlrrllclre antenato come con una clava? Oh, guarda l! l\4i Pr*rr rli vr,rl.r. il fantasma di mio cugino rincorrere Romeo r:lr. lrr Pirss:rl, il srr. r:'rPo a fil di spada. Ferma, Tybalt,fermal
l,tttttr:o, V(llil1yr (.)trgsl11 l1; lrgv6 a l<ll.

cl'l:lli rqrrrrrrl..l rrli.r irrrrrrrgirrir r:rn ranra dovizia di particolari corrisp<ttrlrr in lrrrorrrr llrllr ir liir r.lrr: lc ucr:arlr: nella cripta lei si sveglirlr rlirvvr,r', s.rrz,lr lrr..rrlrllrrrrl. l)r'(sonzl rli ll,omeo. E tuttavia, in qucl rrronr.rrl'. pr{'\'rnir unir rlis;rr:r'irziorrc pi lucida e fatti.ln

ru di quella farneticante e popolata di fantasmi che ora I'assale: la lrrrura della paura - l'immaginato - sempre assai pi atroce del rrro rnento di affrontarla. ll dubbio pi feroce, fra quelli che travagliano Juliet al momento rli bere la pozione, dunque quello di dover assistere allo spettacokr della morte concreta, nelle sue varie fasi familiare incub' ('olnune a tutti i "mortali viventi". Parlano di morte anche i primi rlrre dubbi da cui assalita (inefficacia della pozione a cui rimedialt: col pugnale e possibilit che la pozione sia invece un veleno); ma,. ir quei casi si tratta di una morte astratta la cui eventualit incrle rrrcno terrore - tanto vero che yiene liquidata in poche parok. Il tcrzo dubbio insuperabile e fa vacillare Ia mente (cfr. w. 5-B) lr.rclr prospetta La fisicit della morte nei suoi diversi stadi, e cio: l) il trapasso vero e proprio (e il pi atroce, forse, quello per sol'focamento) (w. 33-5);2) la permanenza dello scheletro(w. 40-ry ll) la decomposizione della carne (vv. 42-J);4) i miasmi provocati\ rl;rlla putrefazione (vv.34 e 46). A tale agghiacciante sequenza _ .lrt: Juliet si configura inevitabilmente come quella a cui destinal. il suo corpo, pur proiettandola nella visione di cadaveri artrui si affianca I'orrore della dimensione fantasmatica, l'eco delle lugrrbri leggende a cui gli uomini associano il mondo dell'aldil popolrrrrdolo di spettri ripugnanti (w.43-4 e 47-B). Ed significativo * trl estremamente realistico, sul piano psicologico - che il vero orrore, quello che porta alla perdita della ragione, abbia inizio rlopo 1I momento del trapasso, nel punto in cui si prospetta la lrossibilit d uit;ere gli stadi della morte gi avvenuta (ru "Or,if I /ilr' ..."), o, nella prospettiva quotidiana dei miseri viventi, nel rrrrrrncnto immaginarli 31 "the horrble conceit of death and rriglrt ...") - il che lo stesso se non peggio, come gi si osservato ;r lrloposito della paura. Si 1lr in sostanza affermare che questa acutissima radiografia ,ltll'orrore umano per la morte fisica si pone in posizione complerrrr:11[119, nel macrotesto drammatico shakespeariano, con I'altretl;rrrlo penetrante elucubrazione di l{amlet sullo sgomento che par;rli't,r,a l'uomo di fronte al mistero dell'oltretomba, Qui I'orrore :rlrlrraccia la prospettiva naturalistica della morte, le immagini rispcr:r'ltiano I'incubo ricorrente del bambino che per la prima volta lrrr vist<r un cadavere.In [tumlet, tragedia pi matura, il celebre rrrorrologo (2) ofrc una visione cle lla dimensione escatologica spirl/rrrrlr,, nclla suggcstion. raru:aprcciante delle soffercnze morali cui l)()ssit (sscro s<ltl<l1l()sllr l;r oosr:icnza condannata a ncln rnorirc insit:-

4,2

I l:r

me al corpo (3). Letta nei due monologhi, in prospettiva complementare,la riflessione shakespeariana sulla morte forse la pi profonda e agghiacciante che si sia mai data in letteratura (4). Ultimo rilievo sul monologo di Juliet che chiude la scena il seguente: esso offre una descrizione veristica della morte fisica e si contrappone quindi tematicamente - e simmetricamente - al monologo del terzo atto, ove si d una evocazione realistica dell'amore fisico (cfr. III,2,l-31) (5). Una delle opposizioni centrali dell'opera

Good faith, 'tis dayl

(v.21)
lS:rnto cielo, giorno! ].

I{ie, make haste, Make hastel The bridegroom he is come already: Vake haste. I say.

(AMORE/MORTE) trova quindi il suo.assestamento pi evidenzia. to nei due principali monologhi della protagonista - la quaie, come si visto, coincide col personaggio di maggior rilievo. E non a caso i due semi oppositivi sono sviluppati entro sequenze sintagmatiche improntate alla fisicit, al 'oconcreto"; cio a dire, alla sfera dello pseudo-referente, o 'oreale", che costituisce il polo dell' altra dicotomia fondamentale della tragedia, nonch il opos privilegiato dalla riflessione sul linguaggio di Juliet e della sua Weltanschauung.

(w.25-7)
lSrr, fate presto, fate
vi rlico].

prestol Lo

sposo giarrivato: affrettatevi,

l,'cnfasi posta sulla fretta rimanda infatti retrospettivamente all'al-

dei semi oppositivi AFFRETTARE/RALLENTARE gi lrlcscnti nel dialogo tra Paris e il frate (IV,I,I-16); e, per associalr:r'rrarsi ziorre logica

- e contrastiva -, alla opportunit di rallentare I'incalzrrlc pernicioso degli eventi (la ridondanza del sema URGIINZA
rLrlcrmina cio nel lettore-spettatore implicito I'angosciosa coslicrrza dei pericoli insiti nella anticipazione delle nozze - che irrlirtti impedir la riuscita del piano attinente ad A e il desiderio rltc. l'azione sia rallentata). Una ulteriore suggestione irradiantesi rlrri sintagmi della "fretta" rinvia a Romeo e alla lettera mandatagli rlrrl f'rate: alla scena dei precipitosi-festosi preparativi matrimoniali si s<rvrappone, a livello subliminale, I'immagine incrociata delpreciltitoso-affannato galoppo di cavalli, I'uno cavalcato dal frate alla volla di Mantova, I'altro da Romeo in corsa verso Verona. Beninteso, lulc fugace coincidenza dei piani allotopi A e B basata esclusivrrrrr:nl.< su fenomeni di connotazione (6).

IV.4 IL PARADIGMA DELLA PRECIPITAZIONE


Brevissima scena, che sul piano dell'intreccio ha per sola funzione di scandire il trascorrere d'un lasso temporale sufficiente al prodursi dell'effetto della pozione ingerita da Juliet, si svolge in una sala della casa ove i due Capulet, la Nurse e i servi sono festosamente

affaccendati nei preparativi del ricevimento. II rapido andirivieni e gli scambi di battute riconducono questo o'stralcio" del vissuto B al genere comico che gli proprio. L'unica suggestione in sintonia con la fabula tragica che si sta svolgendo parallelamente quella emergente dalle iterate sollecitazioni di Capulet ad affrettarsi:
(ome, stir, stir, stirl The second cock hath crowed: 'l'lrc curfcw hell hath rung, 'tis three o'clock.

IV.5 "'I'LJTTE LE COSE NEL LORO CONTRARIO" rrri rl,llir Nursc che stata mandata da Capulet nella camera di lrrlicl pr:r' svegliarla. Ridondanti appellativi si protraggono per l3 vtrsi, irrl'rlrnntt.zzati da esclamazioni, incitazioni e pesanti allusioni rrllrr rrollr: u venirc, certo priva di riposo per la neo-sposina, nella ;rr os;rr'l I ivt rlt:la llalia:
Wlrirl, rxrl u wrlrrl 'l You take your pennlrworths now! S[:r:p lrr l wcr:k; fr.r l.ho ncxt night, I warrant, 'l'lrr' ( lrrrnly I'lris_l.t'rrllr sol. up his rest
Sullrr sr:il dclla precedente, questa scena inizia con i festosi richia-

(w.3-a)
IAnrliarrro, rnrtovr:lr:vi, rnuovetevi, muovetevi! Il gallo ha cantato per la sr:r:orrrlir vollir : lir crrrrrllana d'annuncio ha suonato, sono le
tre l, Maht: lrirslr', trtirht lrrrrlr'

(v.
ISbrigatcvi, slrligrr I cvi l,

ls)

14,4

r45

'l'hat. you shall rest but

little.

poco],

l)'rnri per una settimana; perch la prossimanotte, cicommetto, il conte Paris ha sistemato il suo riposo in modo che tu riposi ben
Ay, let the County take you in your bed, He'll fright you up, i' faithl Will.it not be?

@. a-7) l(rsa, neanche una parola? Ti prendi la tua contropartita ora!

Never was seen so black a day as this. O woeful day, O woeful day!

Poris Beguiled, divorced, wronged, spited, slain!


Most detestable Death, by thee beguiled,

lly cruel, cruel thee quite overthrownl O love! O life! Not life, but love in deathl
Cupulet Despised, distressed, hated, martyred, killedl

[S, lascia che il conte ti prenda nel tuo letto e ti spaventer ben bene, in fede mial Non sar cos? ].

(vv. 10-1)

(w. a9-59) llluLfu Oh dolore! O doloroso, doloroso, doloroso giornol [,arnt:ntabilissimo giorno, il pi doloroso giorno che mai io abbia vislol O giorno, o giorno, o giorno, o odioso giornol NIai fu visto
giorno nr:ro come questo.

di "entrate" in scena, quelli di Lady capulet, dcl vecchio padre e infine dello sposo. Il coro di lamentazioni funebri si protrae fino al verso 64, in un profluvio tale di parole, ridondanze e eccessi da far dubitare fortemente dell'effetto "tragico" che ne pu sortire. se ne veda qualche esempio, ove la modulazione di sintagmi quasi identici o il martellante iterarsi di participi passati raggiunge un effetto quasi comico:
1furse She's dead, deceased: she's dead, alack the dayl Lady Capulet Alack the day, she's dead, she,s d"ad, she',
dead!

un- crescendo graduale

In questa breve apertura vengono pertanto ripresi i modi giocosi e vagamente lubrichi che abbondavano nei primi due atti.-Ma non appena la Balia scuote la dormiente e si accorge clella sua gerida immobilit, come ovvio la modalit cambia, i chiami diveitarr<r strilli di raccapriccio e disperazione, cui ben presto si uniscono, in

/'rrris'l'radito, divorziato, offeso, spregiato, ucciso! Detestabilissirrur rnorte, tradito da te, da te crudele, crudele, completamente rlislnrttol O amorel O vita! Non vita, ma amore in mortel (,'rr1ttr.l,et Spregiato, sconvolto, odiato, martirizzato, assassinato! ].
lrnrunque sia, pu ben dirsi che su tante parole spese qui e in lurssirlo - ora Juliet si prende la grande rincita del silenzio. (Si lrvr:rla il v. 4, nella prima battuta della Balia: "What, not a word? Yorr lakc your penn)rworths nowl ". Nella prospettiva della Nurse, r rlrrr: sintagmi si riferiscono a contesti diversi, e cio: a) mancata lisposla di Juliet immersa in un sonno profondo e b) suo premurrirsi l f'ar scorta di sonno in previsione della notte nuzialc; ma ugrril'ir:ativo il fatto che il verso testualmente possa leggersi anche ,,,'r'olr(kr I'isotopia della parola: "Ti prendi la tua contropartita nel ., rrrrr lxrrllro, ora"). Forse, anzi, I'unica funzione di questa ibrida :i( r'nr al r:onfine del grottesco proprio quella di evidenziare il i lorrlr':rsl o lra Ie tante voci blateranti a luoto (su una finta morte, 1x'r'r'iir su rrrr effettivo uuoto oggettiuo e quindi, per I'ennesima r'r l l ir, s.r:orr rlo u na mancata corrisponden za fr a catena signiificante r' "r'r.irlc") c il silcnzio di Juliet, rappresentativo ora al.di l delta hrliilrr rLrll'irrlrr:ccio - del suo definitivo rifiuto a assggettarsi al
(

fBalia 1l' morta, deceduta:

morta, ahi al gicrno

al giorno, morta, rnorta,

morta! l,

1w. %-a) Lady Cap. AIu

Lady CapuLef Accurscd, unhappy, wretched, hateful dayl

(v.43)
IMaledetto, infelice, sciagurato, odioso giorno! ],

rrrrrrlrolico lrrrgiardo c proditorio


(

iorrrt gir il l'r'irrcipe dopo la rissa del primo atto, a ristabilire I'orrlrrl irrltrvitn( orir lrate Lorenzo: ll'ircr', olr. l'or shtmr:! Confusion's cure lives not lrr I lrcst rronl'usiorrs.

Nurse O woel O woeful, woeful, woeful dayl Most lamentable day, most woeful day That ever, ever I did yet beholdl O day, O day, O day, O hateful dayl

(w.65-6) I r'lri. r'lrr, vct'g()l{ltitl Il rimedio alle,disgrazic non sta in lllrlr'rrzio.

I46

I'17

qucste disordinate reazioni ].

dine i cittadini abbandonatisi alle intemperanze dell'ira; e anche qui il momento del severo richiamo alla razionalit segue quello dell'impulsivit venata di grottesco che aveva caratterizzato ra rissa (cr. I,I,72-9). (Una analoga funzione razionalizzatrice Lorenzo aveva esercitato, come si ricorder, di fronte alle escandescenze di Romeo in III,3). Le parole del frate * impassibilmente calato nel vissuto B esor_
tano alla rassegnazione e all'accettazione del volere divino; capulet rnostra di recepirle e pronuncia un'ulteriore battuta ove, abbandonati gli esclamativi del dolore e I'ossessiva metafora del connubio Juliet-Morte (cfr. rw. 28, 35-40 e p. 109 e nota ll), commensura il cordoglio alle tristi esigenze del frangente:

Egli pone fine alle lamentazioni, espressione dell'impulso smodato e vano, cos come Escalus aveva imperiosamente richiamato all'or-

di Romeo e ulirlt viene cos dilazionata, affidata a messaggi precari che, in ;rrrlicipo o in ritardo, stanno viaggiando sulie ali nere dell'errore o
possibilit
.l

di un epilogo felice della fabula

oovera"

,lr:lla comunicazione impedita, recando le loro informazioni conllirrldittorie e nefaste. Cos la conclusione funebre che Capulet crerh: gi in atto, e che invece solo virtuale, siverificherdalverola rroll.c successiva, quando la gioia - ora ancora possibile * si tra:;lrrner per sempre in dolore e "tutte le cose nel loro contrario".

iVofe

All things that we ordained festival Turn from their office to black funeral, Our instruments to melancholy bells, Our wedding cheer to a sad burial feast; Our solemn hymns to sullen dirges change, Our bridal flowers serve for a buried corse, And all things change them to the contrary.

I lbter compare brevemente in II,4 e II,5. Il secondo in-quarto reca, in 1V,5,99: "Exit omnes. Enter Will Kemp " [Escono tutti. Entra Will Kemp](verli trlizione Cambridge, nota a p. 209). l. Nu riportiamo qui una parte, per comodit di confronto: "To sleep, per, ltunce to dream, ay there's the ru, / For in that sleep of death what dreams ttt(ty (otne / When we have shuffled off this mortal coil / Must give us pause t lrlr:'s the respect / That makes calamity of so long life: / For who would bear tlr,: whips and scorns of time, / Th'oppressor's wrong, the proud man's contu',',.1y,/'fhe pangs of disprized love, the law's delay,/The insolenceof office, ;rrrl [[re spurns /That patient merit of th'unworthy takes,/When he himself r n iglr t his quietus make /With a bare bodkin ; who would fardels bear, / To grunt
,l, utlt,

(w. 84-90) [Tutte le cose che avevamo orgatizzato per una festa siano volte dal loro Iprimitivo] intento in un triste funerale, i nostri strumenti [musicali] in malinconiche campane, la n'stra anegria nuzialein triste rito funebre, i nostri inni solenni si tramutino in tetri lame', ti, i fiori nuziali servano per una sepoltura, e tutte le cose si cambino nel loro contrario].
La modulazione della trasformazione della gioia in dorore, coerente epilogo della fabula R, assume un senso anche a livello delllntreccio generale; ma solo come anticipazione della conclusione finale. A questo punto, infatti, tutto sarebbe ancora salvabile, la gioia e il tripudio di festeggiamenti nuziali ancora possibili, se Ia conoscenza della fabula segreta di Romeo e Juliet potesse darsi. Ma essa non si d. Il frate, I'unico detentore present de[a ,,verit", sguita a occultarla, stolidamente fiducioso in una soluzio'e affidata alle parole contenute nel messaggio inviato a Romeo. La

irrrrl sweat under a weary life,/But that the dread of some-thing after f The undiscouered country, from uhose bourn f No traueller returns, 1nr:tlcs the will, / And makes us rather bear those ills we have,/Thanfly to rttltt'rs l.hat we know not of? lThusconscience does make cowards of usall" 1llurtt,l.et, III,1,65-83) [Dormire, forse sognare; s, ecco I'ostacolo; perll'ignoranza su] quali sogni possano venire in quel sonno di morte, quanr'i lrssimo liberati da questo groviglio mortalc. ci costringe a trattenerci... ,,,,, la remora che ci procura la calamit di una vita tanto lunga: poich lrrltlirrronti] chi sopporterebbe le frustate e gli scorni del tempo, lbltraggio ,1,'llirlrpressore, gli insulti del tracotante, le angosce dellhmore disprezzato, 1,,1i irrrlrrgi della legge, linsolenza dei governanti e i calci che il merito paziente
,1r,1

,1,,

i rrrt:<liocri prende, quando ognuno potrebbe conquistarsi la quiete con un ,ru,l,, prrgnale; chi porterebbe [tali] fardelli, per imprecare e sudare sotto il ;r.xr rL:lla vita, se non fosse che il terrore di qualcosa dopo la morte, la..landa rrr.rlrlorata dai cui confini nessun viaggiatore ritorna, sgomenta la volont e ci lrr ;rltlrrirc di sopportare i mali che abbiamo piuttosto che volare verso altri
,l,
,

lr

something a.fter deathsiadiordine suggerito: a) dal termine 66 dreams, afferente all'attivit psichica, ',;,iritrralr: lr) ,l;rll:krncazione delle sofferenze "in vita", appartenenti allo stesso campo rrtrrr;urlir:o; r: an<:he, retrospettivamente, c) dal conscience del v. 83, che trasci.1, n;r ;rllrr suggcstiorrr: sgotnt:rtlantr: di una "coscienza" post mortenr (perpetuarrrcrrlr virgitntc nclla solitrrrlirrr: r: nr:l vuoto di spazi stenninati.,.? ).

(ilrc la qualit sconvolgente clel

n()r conogciamo? Perci la coscienza fa di noi

tutti dei codardi].

r48

l,r)

I
i
I

""" a una medesima lsotopia, come l'etimologia stessa di termini indica. Per.quanto riguarda la nozione di conn"otazione in senso esteso, rimando al capitolo introduttivo "Per una teoria della connotazione', del mio volume Sagg sulla connotazione. Tre sonetti di Shakespeare, Torino, 1925.

6..A e B v:ngono del"initi allotopi (suila scorta deilo studio suila arotopia effettuato dal Gruppo Ir,op. ct..rnlra, Appendice I) in quanto p*""'"rl

alla terza scena del quarto atto.

inizio scena l). 5' La simmetria strutturale, approssimativa, coiloca il primo monologo in apertura alla seconda scena del terzo atto, e il secondo -i'ologo in chiisura

4' 'l'rrttavia si vedano anche, sul tema deila morte, ir racconto der sosno di (llarcrrce in Richard III (atto I, inizio scena 4), e re considerari;;;ib;"" nrascherato da frate prima, e di claudio poi,inMeasure for measure (atto III,

v. ATTO QUTNTO

(.)rrcst'ultimo atto, breve poco meno del precedente, si compone di Ilr: s1:sns, la prima delle quali spezz,a I'unit di luogo osservata fin rlrri nclla tragedia trasferendo il teatro dell'azione a Mantova, ove si lrova Romeo. l,r' lrrirne due scene e parte della terza mostrano I'ultimo concenllrrrsi di messaggi erronei o impediti, e quindi I'estremo senarsi dei rrorli chc soffocheranno le vite dei protagonisti e di Paris. l,ir calastrofe definitiva ha luogo nella terza scena, la pi lunga, che ri corrclude con l'evento pubblico della spiegazione finale in pre,,r'rrza rlc:l Principe col suo corteo e di tutti i personaggi coinvolti. A r;rr:slo punto per forza di cose le due fabule A e B convergono, corrr:lurl<:ndosi nella rappacificazione tra le due famiglie nemiche. l,o spazio del chiarimento degli eventi passati e della pace tra i lorrlr:rrdcn ti (che risulta posticcia nella stessa misura in cui la faida r'r':r irl)l)lrsa poco plausibile) pu quindi paragonarsi a una stazione rl'irrlivo, sc mi consentita la similitudine) ove rotaie divergenti o prrr';rllckr (nnvergano in un unico hinario. Ma da tale 'oconfluenza" ovvio scioglimento dei nodi presente nel finale di ogni trama r rriurg()no csrlusi i due protagonisti, che non assistono alla propria rrrollc r:orrosr:cndone la vera causa come altri grandi personaggi lrrrgir:i slruh<ts;xtariani (si pensi a I{amlet, Macbeth, Lear, Othello),

confinati "a monte" della conoscenza, impigliati ancodei binari e degli scambi (inceppalr) r'lrt si lrovano prima della stazione d'arrivo. ll rlrrirrlo irllo, irrl'ine, si svolge presumibilmente nell'arco di tempo rrrlrrloncnlc I'ra il gioved e le prime luci dell'alba del vengrd, 'rirllrrrrrlo rqrrirrrli un giorno e infrangendo anche l'unit di.,Lempo. l\r'l llslo rron si f'a menzione a specifici giorni della settimana ,, rrrrr, rrlgli irl lli ir l li ; ma se la pozione ingerita da Jglit cessa il suo r'lllllo rhrpo r;rmlantrdue ore (cfr. IV,1,104-6), ella non pu rinr'r'pliruHi plirrrir rkrl gioved scra. Vedremo comunque nel corso rlrll'irrrrrlirri rLrll'irllo i rifrrirncnti al decorso temporale degli ultimi rvrrrlr (1x'rrrlllo lrirrlloslo irlr'ongruo secondo una prospettiva realtr,l rlrt, r'orrtl nolr'r'r'nto).
rrrrr lr:slrrrxr

rr (' lx)r sonprc - nellntrico

150

I l-rl

V.I

SOGNI FALLACI E SOGNI VERITTERI. CULTURA SNATUI,ANTE

l,a prima scena reimmette sul teatro dell,azione Romeo, che ne stato assente per tutto I'atto precedente. Il suo atteggiamento appare disteso, nelle prime battute, ove lo stile ricorda vagamente il Romeo 'oamoroso" degli atti iniziali. Egli vaga tranquilto per una strada di Mantova, i suoi pensieri sono quasi lieti, nella riflssione, con cui esordisce, su un sogno aluto la notte precedente. Ma la calma che precede la tempesta, come egli stesso noter poche ore pi tardi (l), la serenit fittizia che ha funzione contrastiva co' la lragedia ormai prossima. E' anche in tale prospettiva che si pu .,leggere" il sogno narrato da Romeo, un sogno che parla di morte ma che accompagnato da
pensieri gioiosi:

irr rapporto all'intera trama), questo sogno, descritto per esteso, rrranifesta I'illusoria aspettativa di2 joyful nerus, destinata a essere llustrata di l a poco. Entrambi i sogni, quindi (a dispetto deila pr'opensione di Romeo a prestarvi fede), vengono smentiti dal
"rcale " che li segue immediatamente. Essi si collocano in posizione slrutturalmente simmetrica (fine atto primo, inizio atto quinto); rrra i rispettivi significati premonitori risultano rovesciati:

Atto primo: sogno con presagio funesto -+ evento lieto i\ll.o quinto: sogno con presagio lieto + evento funesto

\r'lla prospettiva comprensiva dell'evento che segue il presagio (nel lrlirno caso lincontro con Juliet, nel secondo la notizia della sua rrrorte),tali sogni assumono pertanto una struttura oppositiva di lipo r:hiastico:
S.gro-l)resagio funesto

If I may trust the flattering truth of sleep, My dreams presage some joyful news at hand.
My bosom's lord sits lightly in his throne, And all this day an unaccustomed spirit Lifts me above the gound with cheerful thoughts. I dreamt my lady came and found me dead Strange dream that gives a dead man leave to thinkl And breathed such life with kisses in my lips That I revived and was an emperor. Ah me! how sweet is love itself possessed, When but love 's shadows are so rich in loyl

AB Sogno - Presagio lieto - Evento funesto A B"


Io non t descritto, ma solo suggerito dalla logica contestuale (2))
Ilovrrr un puntuale riscontro nella tragica conclusione della storia; rrrrrllr: il sccondo, a dispetto dei pensieri gioiosi che lo accompal',nino ( dcl suo "irrazionale" lieto fine (la resurrezione di Romeo), lr;r lxrl t:ontonuto centrale un evento che si avverer (Juliet che

Ercnto lielo

l,l' irrlr:n:ssante tuttavia notare che, nella loro apparente fallacia, i ,lrrr, sogni risultano anche veritieri. Infatti il primo (il cui contenu-

(w. l-r1)

Ilovrr lonreo morto). In tale prospettiva owiamente Romeo

si

ISe posso prestar fede alla verit lusinghiera del sonno, i miei sogni preannunciano qualche prossima notizia gioiosa. Il signore del mio spirito sit:de allegramente sul suo trono e per tutto il giorno un inr:orrsur:1., slato d'animo mi solleva dal suolo con allegri pensieri. llo sogrrrrl, r:lr. l:r mia signora veniva e mi trovava morto.,. strano sogno r:llt, r:ottl'rrrisr:r: ir un morto lafac<tlt di penSarel ... e infond.va larrlrr vilir irll. rrri. lirblrra r:oi suoi baci che io resuscitavo e ero un irrrPt:rrl,rr'. Alr. rlrrrrrl, : rlrl.. I'amore posseduto davvero, se anchc sokr kr srrr.orrrlrlr: sorro lrrrrlo rir:r:hc di gioial l.

r rvtlrr rrcl giusto, mostrandosi propenso a dar credito ai sogni.

opposti ma anche omologhi' a ()n(lir i,('( chc si privilegi la loro veridicit in rapporto a) agli avvenirrrrrli irrrnrcdiatamente successivi o b) all'evento conclusivo della
tr;r1,r'rliu; rr r,r'l'll('tll(':
\ t l,r plirrro: Sogno-Presagio funesto \l lo rl rrirrl o: Sogno-Presagio funesto

I rlut' sogni-presagi sono quindi


a

scconda che, dell'ultimo sogno' si privilegino a) i

lrlrrsicli gioiosi o b)

il

contenuto. Nel caso (b) lo schema sar il

Bvento funesto

Come

funesti riv.lalisi ;rri lrr I'rrrzi,,rr. ,Plrrsi riva allirvcrrto lieto el prmo incorrllo r:orr.l rrli.l (l;rll;r srrlr,:r, rvvi:rrrrcrrl.r:. la loro veridicit

il 1r'i'r. srgrr' rli li,rrrr., (tl'r.

1,,1,,4.7-9) adombrava presagi

\ll'rr1r;rrrlilt:

rli llull.hasar, il stlrvo di Romeo in arrivo da Verona, lo lrh'rL'llir lrullrrll catttllia Jrrust:amente. Dall'atmosferaidillico-cor-

152

i);l

l.r. rl.rr. r'i'r.ssi,rri


"fii::ll;1'"t
Nr:ws I'rom

slrr sog-ro o r,l1,.r',rrrarrr,:;

ltri.,'tr-.nio

s.l'amore si precipita a un serrato deittico alr.""rlrr." .r"

l)ost. thou

llow doth my ladyi ls my father well? llow fares my Juliet?

Veronal llow now, Balthasar? notliring me letters i.om the friarZ

INotizie da Verona! Quali novit, Balthasar? Non mi ,r;,.1?;:] del frate? Cosa fa la mia ,igrro;;i "o puar" sra bene? Come sta la mia Juliet? J.

ri u n o f , b,,iu ,-j ; ; ;; ;' J;:,;f;il,:.i':,5ii,::3r": J,l:i: nel sepolcro dei Capule.t (rr. 1B-ti;.'E ;..o pi tardi, sulla srrada alla volra di Verona, il servo riierirJ ! Ro_"o h f;;; e p". intero' aggiung.ndo il partcorar; '-'*" ;;i prog.f raro "' marrimonio ' P f.ra Juliet e faris 1V.3.26_A;. Da questo momento firro , quello della Romeo si uniformeranno all'iriformazione sua morte, le azioni di il suo utssufo si inserir.r.,' _ .;;;;;il," falsa ricevuta, cos che su un binario morro da .o uno scambio che ha-scattato -,deviando corso in direzione di "r.on""i"nte ilergora. Il ,i_loti"o, rappresentato 'suodalla "r1-" falsa notizia veicolata ,a'"
ineren

Le notizie che Ballhasar reca al suo nadr

..incidente con la sua presa di coscienza der conflitto esistente fra rrirlura e cultura. Sficlando il destino trascendente, con il suo proi].rlto di suicidio, egli dimostra di riconoscerne il potere e I'autorit . t;uindi di aderire al codice medievale di stampo metafisico: un .,rlice culturale a cui I'uomo rinascirnentale ancora saldamente rlrbarbicato, ma che costituisce un elemcnto in fase di superamenlo,..nel. confuso agitarsi di istanze conflittuali dell 'epoca. Ben pi rrrrlicativa di fermenti sotterranei innovatori la inteirogazione sul rrr'rdo che traspare dalla riflessione sul linguaggio di luliet, cui li.r'eo si era avvicinato nella sua i'vettiva contro il proprio nome, r)v(' rabbiosamente rigettato la sovranit del simbolo (culturr) a'vcva favore della verit dell'essere (natura). ora egli pare privilegia.r' lir cultura, rappresentata dalle stclle e dalla prouid"nce l" "he ,riilrovra, reinserendosi pcrtanto nella prospettiva del personaggio lr;rrl.gico che lo avcva carattezzato nei primi due atti. L l'osserlrrir:rrza alla convenzione si manifestava ncll'aderenza agli stereotiri rl.ll'amor cortese ; qui, nell'implicito riconoscimento e['ordine ; rrr.l,f isico, chc si pu trasgredire (e infatti Romeo progetta il suicirlio), ma sul piano di una ribellione alla sua iniquii. In altre paro_ L'. s. si d trasgressione (e questa si palcsa nella quarit semantica rli rlrr.l verbo, ,odrfy), implicito il riconoscirnento della nornra
rrsgrrrrlita. I rr "l'r'agilit" del personaggio qundi si palesa sempre pi nell'in..rrsislonza dcl suo essere, prono a leggi culturali diui non indaga
Ir

pir traccia della maturazione dimostrata dal Romeo del terzo atto,

["ror"
ch

ngli soggiacc passivamente ana oonotizia,,, non colto da alcun drrhbi' srr,a reritlir-it dere p"tr""t-r" forse lir-t)' rri'sutl. r'arrse ti queila';;;i"';;.;erara. invece sarebbe Ju_ Si rimira a siirarc lo stcll., strumento aain rortr,,rilr.':itr, ,oii"ry you, stars! " Il)ersi'o.questoi, """,,,trll"l Allora io vi sficlo, i;;*;n do di igrroran': 11[11' u dirt.ugg".";;;;;; non il desrino trascendent3, conr<r r:gli 1,rr,,.,,r,,d.", bcns ."rrol" casualit fortuita delle parolc, ir r.rir:,r' rr.rr. inrrrm-r""i-"li"te, il meccani.-o Jg' v.rlrirli :t^T.,i visr.. rrr irr.r'1r|irri. Nr:ila sfida "ri"'.r"il", in cui arcuni critici han'o rri r:rs.irrrz, ,ri Ron'"o (3), finalmente arbitro del proprio rlcsrirro 'rr'sir ir suo rrul'fone rriri (cfr. lII,r,r85: .,o, r l'r'1" ".rrorr s,'rrr, ;f f",ff,lr,"'al"lla Fortunal),si lAlr, ,1T-l-,uar".:'s registra rnvece. a rrri, rrar.r,r.r.- ,, r.(.rlr(.ss. rlr,r pr.rsonags.. ;;,;;;r;:;;", ..letrrrru" della mia r':llir r:,,g,.,t;,,, ir,'i;il'; quesro punto non c,

f; ffi '*"j1; illx,x;ll

o ri

;;i;;;;"r", ;;i" di;i ;,;; ;";.;u ;:"."


""
p

(innocenre srrumen-

iil" i

r rr'"cr:irnismi, accettandole o trasgrcdendole secondo altri stereoii;ri" l'onto a crederc ai sogni, succubo dell 'amore mistificatorio e rriu'r'isislico, propenso a lasciarsi guidare dal fato e dallc circostan2,,'. irrl'lucnzabilc, incapacc di iniziativa, nella rnaggior parte dei casi ir.rlrritrsr:clrk:, l,omeo, sc si eccettua la momeniinea-folgor azione rrr lll.i, r'r il vcro burattino deilc cir<rostanze, colui che ve senzo ;r,r'si rlrrrran<k: . s.nza rno-difi.arc la propria realt contingente, ,'lr. si irrlr:grra agli cvc'ti subc.dori cornc fattori trascendenti I'aul, rrli., lirrl une's.lool .li ta'to pir cvidente risalta la suainconsirrl.nzir rrt'l .onl'rorrto con la positivit di Juiet, personaggio che rrttttrlr' il Pr,plio .sislcrc in unirsigenza dj immancnza che maniI.rl;r rrr'l Pr:r'virlr:c lunl.ativo di piegarne i risvolti, connes.qi che siarr, :rll'r'sPr'i(nzil () allrr trascendenza. Si vecla solo, a titolo di esem;rirr ;r.r'f irr.rrlr:, l'irllcggiarrr.rrto di Juliet nei confronti cfelra Itorturrr', t lr. r'llir irP,slrol'rr rrr:llrr r:on"ueta modalit conativa-perlocuto*r ;rllrr prrrl.rrz,lr rli l()rro() JX)r l\4antova dopo la sccna d<:ll'ad-

t54
t55

rlro,

) l,'or.lrr rrc, lt'ortune, all men call thee fickle; ll'tlrorr art fickle, what dost thou with him 'l'lra[ is rerowned for faith? Be fickle, _b,ortune: lior then I hope thou wilt not keep him long, llut send him back.
(

Io Fortuna, Fortuna, tutti gli uomini ti definiscon, t"i::t'"t;i3;i] sei incostante, cosa te ne fai di lui che rinomato p"; l;";"u fedelt? Sii incostanfe, Fortur.ra: poich cos spero che'non te lo terrai a lungo, ma me lo rimantlerai lndietrol.
Nell'apostrofe di Juliet non c' traccia di soggezione al trascenden_ te. Si tratta infatti di un appello gentile ma perentorio, ove la Fortune non solo trattata puit"ti^"nte (quasi un,altra donna a cui contendere Romeoy, ma invitata a adottaie un certo compor_

(il che sarebbe positivo), ma anche a dargli la morte. ( iongedato il servo, va in cerca di uno speziale per procurarsi un vt:leno. Ricorda di averne visto la bottega e la descrive, insieme al srr<t proprietario, in un monologo denso di simboli di morte. Lo slrcziale, ricorda Romeo, era lacero e magro, il volto incavato, rlivorato dalla miseria e dalla fame (vv. 3Z-41); la sua cadente lxrttega, cosparsa di barattoli vuoti e pasticche rinsecchite, con ;rrri tnali imbalsamati, pelli essiccate, vesciche muffite e brandelli di , olrla appesi alle pareti (w. 42-B). Un quadro di decadenza e di rrr'rte che prefigura efficacemente il sepolcro popolato di cadaveri rL:r:omposti a cui Romeo diretto, e che si pone quindi in posiziorrr: parallela alla allucinata descrizione di Juliet della tomba nel
rrronologo di IV,3,30-58.
I lirrry Levin ha rivelato una analogia strutturale tra la figura dello spcziale (che procura il veleno) e quella di frate Lorenzo (che l)r()(ura la pozione) (4). Il parallelismo innegabile, ma secondo rr. va oltre questi dati di superficie. Esso anzitutto si pone fra il rrr,rrologo di Romeo e il suo successivo incontro con lo speziale da

tamento.

Romeo, dunque, sfida le stelle e si prepara a raggiungere Juliet per morire accanto al suo cadavere. S pu p"ii uuZri" ir, ,i*i ,, "" congiunger a lei nella morte:
Well, Juliet,

I will lie with thee tonight


(v. 33)

[Bene, Juliet, giacer con te stanotte].

Egli rimasto solo' ora se si eccettua paris * a contrurre avanti la fabula B, trasmessagli da Balthasar sul f'o della falsa informazione' Tutte le sue "frecce" deittiche sono pertanto orientate, secondo un vissul.o fallace_, non corrispondent" al reale di Juliet, in direzio'e di una .onclusione feral che, se niente interverr a trarlo d'errort:, l'inir r:or costituire il suo reale. vittima a"rigrrutu-passiva " - dcll'irrrirrr'azione sbagliata, trascura il dubbio d!ilrrsu.r_ no,e anzi' a(:o,sir il lrrr', scrvo di ingannarsi lui ..Tush, (2e ,rr"J"" deceived" l.Ssr, ri slrrrgrir) rluando qiesti gri manifesta il suo timore di ulteriori rlisg'.2i.. r),rriirrrrra r,iil fr"" non gli abbia dato una lettera (v. 3l), r: al rlirrir:go rli llalthasar r:eplica ,oNo sz matter,, irr r:rr r.rr r. rrr.i r:rr |r'rr ti dellpportunit INonai -importa l, care lnformazionr: ri.t'vrr r ;r, sr rri rrarn.. te e perniciosamente "".iii fiducioso nella sua vr:rirri.irrr. rr,rrr., ulrrrraccia supinamente l,errore, insomma. Dispo.e una sr:r'irr rri p.r:lr,rativi volti ritorno u v"rorru

rnr hto, e il monologo iniziale di frate Lorenzo dall'altro. In r;rr.sl'rrltimo il frate, il quale a sua volta erborista, come si ricorrltli rlisquisisce sulla natura e sul potere di piante e fiori (..The ;r,,w.r[ul grace that lies/ In plants, herbs, stones, and their true r;rrrrliti.s"l Il,3,l5-6 [La potente grazia che c' nelle piante, erbe e Pi.l'.,.le loro vere qualit]; ma si riveda I'intero blocco di versi I :t0). li' quindi opportuno mettere in rilievo come il parallelismo rri lrrr<li su una opposizione: quella tra natura e cultura. Le rifles,ri,rrri rli frate Lorenzo sui prodotti della terra infatti vertono sulla hrro rraturalit, in cui sono insiti opposti poteri quali quello di rrr.rlir:lrt) e sanare o di avvelenare, cos come la terra steisa, loro progr.rrilricr:, al tempo stesso utero e tomba della natura (w. 9-18 ,' l.l (r; il frate istituisce inoltre un paragone fra I'equilibrio di tali r;rr:rlilr r: quello che deve bilanciare vizi e virt umani). Le merci r';'1r.slrr nt:[la bottega dello speziale afferiscono invece prevalenterrr.rrlr' irll'area del prodotto trattato e alterato dalle mani dell'uorrrrr r' 1;11i1;1f i acculturato; cfr. o3 "an alligator stuffed', [un coccorllrllo irrrlrllsamatol, o, o'empty boxes" [scatole r,rrote], +e o,Green ,rttllrttt ;rrrls" f Vasi vcrtli di coccio], a7 "Remnants o packthread, ;rrrrl ,lrl t'ult:..s ,.1'roscs" IRimasugli di cordino e vecchi profumi alla r,*r:r l. lrr.ll.. il I'atlo stcsso che si tratti di un negozio (in opposir,r,rrrt irllrr lrrrrrlu rrutur:rlc qualc presumibilmente quella ove si reca

Ir;rlr' l,.r'.rrz,) r:'lnp.r'lu

rrrra .ollocazione del monologo nell'am-

1s6
I

it7

I
t
f

lrilo scrnantico del CON{MERCTO, che di per


rlr:l [a

s una conseguenza

acculturazione. ll sema COMMERCIO viene poi modulato nel dialogo che segue fra Romeo e I'apothecary, tutto incentrato sulla comprauendita del veleno (il cui smercio vietato dalla legge, infranta dallo speziale per fame). I sememi inerenti all'acquisto e alla vendita, molto numerosi, si alternano a quelli della miseria e della morte. Ma vediamo rapidamente il dialogo. La richiesta del veleno da parte di Romeo si awale di un'immagine assai efficace ove il sema della Morte si sovrappone e amalgama a quello della Vita secondo una modalit di frequenza superiore alla media comune, in R,I -:
Come hither, man. I see that thou art poor. Hold, there is forty ducats; let me have A dram of poison, such soon-speeding gear As will disperse itself through all the veins That the life-weary taker may fall dead, And that the trunk may be discharged of breath As violently as hasty powder fired

l,l aggiunge,

in risposta alla precedente obiezione dello speziale:

The world is not thy friend, nor the world's loeu; The world affords no Inw to rnake thee rich: Then be not poor, but break i and take this.

(w.72-4)
n la legge del mondo; il mondo non prcvede alcuna legge per farti ricco: quindi non esser pi povero, rrrrr infrangila e prendi questo].

lll

mondo non

ti amico,

lrrl'ino
T
I lo

il

pover'uomo acconsente e Romeo lo rassicura dicendogli:

pay thy poverty and not thy will.

(v. 76)
Jrago la tua indigenza e non la tua volont].

Doth hurry from the fatal cannon's womb.

lli r:onsegna poi il denaro, aggiungendo che esso assai pi velenorr()i l)(r gli uomini, dell'intruglio che allo speziale vietato di ven(

rL'r'r: (vv. B0-2); e conclude:

(w.58-65)
IVieni qui, uomo. Vedo che sei povero. Tieni, ecco quaranta ducagrammo di veleno di effetto rapido cos micidiale che chi, stufo della vita, lo prenda possa cader morto mentre gli si diffonde per tutte le vene, e che il [suo] petto possa scaricarsi del respiro violentemente come la veloce polvere infuocata esplode dall'utero del fatale cannone].

ti, procurami un

I stlll thee poison;

thou hast sold me none


(v. 83)

llo li

vendo veleno; tu non mi hai venduto nulla].

Lo speziale risponde ce I'avrebbe, ma che

riluttante che lui una "droga tanto mortale" "la legge di Mantova" prevede 'ola morte per chiunque la spacci" (w. 66-7). Romeo lo persuade con una descrizione della sua miseria che connota lo speziale come cadavere:

(lrrrrc si notato, quindi, lntero brano (monologo pi dialogo) rrnplontato al codice della cultura, cui I'uomo asservisce i prodotti rltllrr rratura e dalla quale viene egli stesso snaturato. Nel dialogo, rrr purlicolare, la cultura assLlme volto negativo e ci si evidenzia: I ) rrr:ll'rrltimo cenno di Romeo ai perniciosi effetti el denaro; .l) rrtllrr connotazioni rregative palesi nellntera compraue.ndita del
t, lcttrl; ,t) rrcl giutlizio sulla inefficacia

Art thou

full of wretchedness . And fear'st to dic? Famine is in thy cheeks, Need and opprcssion starveth in thy eyes, Contempt and bcggary hangs upon thy back
so bare and

e inadeguatezza delTe leggi (w.

,'f
l,)

,1,),

rrcl sovrasenso di morte.

(vv. 68-71) [Sei tanto nudo e miserando e temi di morire? Carestia nelle tue guance e stenti nei tuoi occhi da morto di fame, vergognosa mendicanza ti si appende alla schienal.

\ppirlc rlcl resto piuttosto coerente la collocazione strutturale dei 'lrr' poli rkrll'opposizione in questione. Il sema NATURA, che inIolrrrir il monologo di frate [,orenzo, non poteva trovare spazio pi .lrporlrrno rli quelo chc precede le effusioni fra i due amanti, le
r':,crrsiolti lirrguislichc cli Jrrlit:t ncl sensuoso dello pseudo-referente (ll.(r) r: rltrindi il congirrngirncnto carnale. Mcntrr: il scma rlella

t58

I 5()

CULTURA

assume funzione di preludio alla catastrofe finale, generata e maturata dalle distorsioni della parola, che strumento e artefice della cultura stessa.

te omologabile, a questo punto del nostro studio diacronico dell' opera, con I'altro grande polo oppositivo della tragedia, il proditorio ordine simbolico - nella sua comparsa all'inizio del quinto atto

stemperato in quello della morte e ormai sicuramen-

l orneo.

l,'incongruenza, tuttavia, sta nell'ora del risveglio

di Juliet, che,

V.2 LA COMUNICAZIONE SBARRATA

Il teatro dell'azione si sposta nuovamente a Verona, nella cella di frate Lorenzo ove si assiste a un nuovo fallimento della comunicazione attraverso il resoconto delle peripezie del "messaggero" frate John, di ritorno dalla sua missione senza esito. Mandato a Mantova con una lettera che doveva informare Romeo su tutti i particolari della fabula A - e farlo quindi tornare a Verona per prendere Juliet al suo risveglio nella tomba e portarla via con s -, frate John stato bloccato in una casa di appestati insieme a un confratello che visitava gli ammalati; la leftera, quindi, non mai giunta a destinazione, n si potuto recapitarla al suo mittente perch nessuno I'ha voluta prendere per timore del contagio. Frate Lorenzo, udito tale resoconto, si appresta allora a recarsi alla tomba di Juliet, la quale dovrebbe svegliarsi, egli precisa in grande ansia, ,o "Within this three hours" [Entro le prossime tre ore]. Da questo particolare possiamo individuare il momento dell'azione e ricostruire i decorsi temporali precedente e successivo, sui quali ci soffermeremo brevemente. Poich I'effetto della pozione, ingerita da Juliet il marted sera (poniame, a me,zzarrotte), doveva avere la durata di quarantadue ore, il dialogo tra i due frati si sta svolgendo nel tard<-, pomeriggio del gioved. Per quanto riguarda Romeo, i riferimenti della scena precedente circa la sua partenza per Verona progettata per la sera stessa (cfr. V,1,26 e 34) e il suo arrivo al sepolcro poco prima del risveglio di Juliet, nella scena successiva, permettono di dedurre che egli abbia ricevuto la falsa notizia della morte dell'amata a un'ora imprccisata del gioved pomeriggio (5) e sia quindi partito in sorata alla volta di Verona. Balthasar ha avuto cos plausibilmente il tempo di vedere Juliet apparentemente morta ("I saw her laid low in her kindred's vault"; V,1,20 [Lho vista distesa, gi nella cripta dei suoi avil), dopo i funerali svoltisi il mercoled mattina, e quindi di recarsi a Mantova a informarne

scr,ondo I'ipotesi formulata, dovrebbe verificarsi alle sei del pomeriggio di gioved, il che impossibile (6). Oltretutto, dopo la morte "vcra" dei due amanti e l'immediato radunarsi dei parenti, il principc lscalus fa diversi cenni al fatto che mattino presto - del oostare" vcrrcrd - (7). Per nelle quarantadue ore dell'effetto della bisognerebbe catalettica quindi posticipare il momento lrozione rlt'lla sua ingestione di almeno dieci ore (considerando che in luglio ;rllx:ggia circa alle quattro); ma come ammettere che Juliet bevail srro intruglio alle dieci del mattino di mercoled? Non resta quindi , lrt' prendere atto dell'incongruenza temporale - che non certo lrr sola, nel macrotesto drammatico shakespeariano. l\lrr lorniamo brevemente all'incontro tra i due frati. La fiducia di l,orurzo nell'efficacia dei messaggi (paragonabile a quella di Rorrr,'o rrtrlla loro veridicit) si dimostrata in precedenza, nella pianilrlrrzione dell'invio di lettere o comunicazioni (B). Ora essa si manil'slir nuovamente in un paio di battute. All'inizio della scena egli
rIicr':

'l'lris same should be the voice of Friar John. Wclr:orne from Mantua. What says Romeo? ( )r, if his mind be writ, give me his letter.

(vv.2-4)
l(.)rrcslrr dovrebbe essere la voce di frate John. Benvenuto da Manlor ir. ( losa dicc Romeo? O, se il suo pensiero sta scritto, dammi la
r,rr:r

lcllcra

l.

ll,;ro il

rr:soconto di frate John sulla forzosa permanenza nella

rltgli irppcstati, Lorenzo insiste: ' ;r,il


Wlro lrarc my letter then

to Romeo? (v.13)
],

| \ll,rrrr clri

hl llortato la mia lettera a Romeo?

rlrrroslrrrrrrlo rrrra crrta ostinazione nel ritenere che la lettera sia r I ir ;r ltsl i rrirzionc nonostante I'impedimento. 1,r lr'1,,11,' 1', slrir:grrziorrc dcl confratello, puntualizzante la impossibi/rlrr rli liu pclvr:rrirrr il rnrssaggio al destinatario o al suo mittente (il rlrrirl,' rrllirrro, sc irrl'olrrralo in tcrnpo dell'imprevisto, avrebbe forse ;r,lrrlo irrvirrrrr un nl()vo rrrr:ssaggio a Romeo):
rrr r

160

l(r

I
i
i I

I rouLd nol scnd it - here it is again Nor get a messenger to bring it thee, So fearful were they of infection.

rlcllrr f'ubula IJ.

(w. 1a-6)
INon ho potuto spedirla... ancora qui... n trovare un messaggero che te la riportasse , tanto timorosi erano del contagio].
Viene cos posto in evidenza ll ristagno a cui condannata I'unica comunicazione corretta, quella in grado di salvare i protagonisti. Mentre la comunicazione deuiane, di cui Balthasar I'innocente portatore, gi probabilmente arrivata a destinazione. Tali sono le aberraz ioni dell'inform a zione, ne gli ultimi s ussulti del m ecc anism o azionato dall'intrecciarsi delle parole. Ma di questa tragica casualit frate Lorenzo pare avere percezione, nella esclamazione contenuta nella sua risposta: Unhappy fortune! By *y brotherhood, The letter was not nice, but full of charge

\l;r lolsc, al di l di quanto il testo esplicita nello spazio ineffalrrl,' rlclf i.ntreccio che si svincola dal r/iscorso e, pur seguendone la Ir';rccirr imprescindibile, sviluppa una sua logica autonoma -,forse llrrlc l,orenzo nel momento della fretta e dell'ansia non lo ha I.rrvrrlr), llalthasar; perch Ia strada della comunicazione corretta
,'r'rr gii sbarrata.

\r.:l l)tlli NfODALITA' DEL NIORIRE: Il, RISCATTODELT,A


I

I)NTITA' E L'ESTREMA CELEBRAZIONI DELI,'I1ROS

(w.

17-B)

IFortuna avversa] Per I'ordine nostro, la lettera non era trascurabile bens piena di importanzal.

E' sigrrificativo infatti che la fortune. (priva di iniziale maiuscola) qui si identifichi pi con la malasorte, o il caso awerso, che non con la mediatrice del volere divino di stampo trascendente alla quale suole appellarsi Romeo (9). Affiora cio, nell'esclamazione del frate, il senso della fortuit della tragedia, che noi sappiamo
causata dal mancato o erroneo funzionamento dei circuiti comuni-

cativi.

In essi, tuttavia, frate Lorenzo continua a credere. La sua fiducianon stata scossa dall'insuccesso, perch inchiusura di scena egli si propone di spedire un'altra lettera a lomeo, in attesa del quale Juliet trover rifugio al convento (vv. 2B-9). A prcscirrderc da talc eccesso di fiducia, frate Lorenzo ha comunque dato prova di supcrficialit e negligenza, nel maneggiare i fili del garbuglio. Ohn:tutlo, pelch ha mandato a avvertire Romeo un confratello c non il suo sorvo conrc aveva convenuto alla sua partenza per I'esilio'l (cfr. lll,3,l69-7I). Se egli si fosse attenuto al primitivo prograrnrna, llalthasar sarebbe stato da lui informato che la morte di Juliet era ilpparonte , invece di trasmetterea Romeo la sua falsa conoscenza in proposito e di spingerlo sul fatale binario

l-ilour composita, la pi lunga del dramma. Comprende infatti .l I 0 vcrsi, di cui circa un centinaio (gli ultimi) vertono sulle spiegazi,rri tra i soprarwissuti e la conciliazione della faida. l,'insolita hnrglv,'t,za della scena e il fatto che nel Brooke - da cui Shakespearr. rrllinse ampiarnente, come si detto non si trovi menzione rl,'llir rappacificazione tra le famiglie, darebbe credito all'ipotesi, lrlrrrrrlata da molti, che la parte finale sia un'interpolazione. \ ;rrrrle il suo innegabile scadimento stilistico, sarei tuttavia prol)i'nsir u ritenere la sequenza conclusiva essenziale all'economia del rllrurrrrra. Se essa, cio, fu dawero aggiunta in un secondo momenlo rll Shakespeare stesso o da altri, certo lo fu perch si awert l'sigcrrza di'oenatizzare" lo scioglimento di quei nodi e fraintenrlirrrr:rrl.i che lungo i cinque atti hanno progressivamente e inesoralrilrrrtrrrl.c stretto nella loro morsa i protagonisti - e I'attenzione del h'l I olc-spettatore implicito. ( ii lrrrviamo nel cimitero, all'esterno della cripta. Per primo comparr' l':rris, venuto a cospargere di fiori e lacrime il tragico ,.letto rruzi:rlc" (v. l2) dell'amata. Egli comanda al paggio che lo accom;rlgrrrr di appostarsi nei pressi e di appoggiare l'orecchio al suolo ,lrr', "csscndo vuoto, dissestato per la cavit interna delle tombe,, (v. (r), gli rimander il suono di eventuali passi in awicinamento;in r;rr.l r:aso egli dovr avvisare il padrone con un segnale: .t,,Ilhistle llr.rr l'me /g,'1.s signalthat thou hear'st some thingapproach"[Alkr'rr I'irr'rni un fischio, come segnale che senti qualcosa avvicinarsi]. l)i l ir poco infatti l'aris ode un fischio: rs o'The bov gives warning sotrrt,l.lrin.g, cloth approach" [ll ragazzo mi mette in guardia che r;uirl.rsl si avvicinal. ll SUONO, nel cui segno si esplicitava il ri.lriirrnr <l 'amore (si rir:ordino lc escursioni linguistiche di Juliet rrcll'irr<ra rlcl "corrrrrcl.o", nclll balcony scene), diventa ora un se -

162

(rl

gro dj morte: prima un passo, percepito dal paggio attraverso la cavit sottostante il suolo, poi un fischio. ll something che si avvicina (vv. B e fB) per Paris la morte, il cui primo segnale si
trasmette, coerentemente, attraverso le volte cave di un sepolcro. La comunicazione ormai non formula che messaggi ferali, e servendosi anche dei segni extra-linguistici, attinenti all'area estesica (10), prediletti da Juliet per la loro pi sicura appartenenza all'ESSERI). Ma IISSERE e MORIRE stanno ora confluendo verso un'unica polarit (contrapposta a quella della PAROLA fallace e mistificante) in quanto inglobano i caratteri comuni del vero e del reale. I paradigmi omologhi entro cui si vanno assestando i semi portanti del dramma sono cio cos schematizzabili:

25'44),

il

quale subito dopo si appresta a forzare

::;;,1""
'l'hou detestable maw, thou womb of death, (iorged with the dearest morsel of the earth, Thus I enforce thy rotten jaws to open, And in despite I'll cram thee with more food.

il

sepol-

(w.45.8) l'f'rr dctestabile ventre di bestia, tu utero di morte, ingozzato del ;rir lrrczioso boccone della terra, cos io forzole tue putride ma,,, r'llc ad aprirsi, e in dispregio [alla tua saziet] ti rimpinzer di :rlllo cibo ancora]. l,rr rrrr:tafora della bestia ingorda con cui raffigurata la tomba lorrl:risce alla morte un carattere di animalit che giustamente la rrsr'rlia nell'area sernantica della natura (cfr. schema precedente). l'rolrlio per la immonda voracit da cui connotata nelle parole rltll'csaccrbato Romeo, la morte costituisce un evento profondarrrrrlc vincolato all'ordine naturale; quindi sul piano testuale .ll lc r:lrc, ovviamente, su quello esistenziale. \'l:r" r:ontrariamente a quanto ritiene Romeo, non sar lui il solo ":rlllo cibo" di cui il capace ventre del sepolcro dovr nutrirsi. Il pr',rssirno cadavere sar quello di Paris - altro innocente caduto rr,'ll'ordito della fabula B. Egli esce dall'ombra ove si era nascosto, r r,'pilogando tra s il proprio "noto" che, come c'era da aspettarsi,
, ,rr

ESSERE-MORIRE
J

Us

ORDINE SIMtsOI.,ICO

CORRISPONDENZA COL

(vERO)
J

REAI-E

US

INAI)ERENZA AL REALE
(FALSO)
J

NATTJRA

US

CIlI,TIIRA

Paris si nasconde, mentre irrompe sulla scena Romeo, seguito da Balthasar armato di un piccone e di una leva di ferro. Romeo si fa consegnare gli arnesi, con cui intende scardinare la porta della cripta, quindi consegna al servo una lettera gi preparata a Mantova (cfr. Y ,L-25):

lislrorrdc in massima parte a una non-conosconza del reale: 'l'his is that banished haughty Montague 'l'lrat murd'red my love's cousin with which grief ll is supposed the fair creature died -

Hold, take this letter. Farly in the morning See thou deliver it to my lord and father.

@. %-a) [Tieni, prendi questa lettera. Domattina presto vedi di consegnarla al mio signore e padre].
l,a krltr:ra rli l,omeo, come si appurer al momento delle spiegazioni, contirrrrrr srllrallrrtto il resoconto dei movimenti da lui effettuati c<rrrrt: (x)lrs(lgu(lrz.. rl.lla notizia falsa della falsa morte di Julict. un cnru:sirrrlv 1111rss1rggi. irrurlrrr.ntc al reale, dunque, e non potrebbe csscl'c irlllirrrrrrli rlirl, r'lr. ll.ornr:o sla percorrendo il tracciato sviantc rk:llrr I'irlrrrlrr ll. Egli quirrrli r:.rrg.rlir il s.r'v. irrgir'rg.rrrlrgli rli illlontanarsi e di non disturllarlo lx't' tt('sr.un tttollvo; trrir llirlllrirsal'si na.sconde poco lontano, mt:ss, irr srslrr,l l'rlrrll;r irgil;rzi'rr. rrrrrrif'.slala dal suo padro-

'I'o lht: dead bodies

Arrrl here is come to do some villainous shame

(w.49-53)
l(.)rrcslo r quell'arrogante Montague esiliato, che uccise il cugino rllllrr rniir amata... e per tale dolore si suppone sia morta la bella tllirlrrrir... ld eccolo venire a compiere qualche empia profanaziorr,' srri r:arlavcri l.

)lr livclir a l,ornr:o, alfrontandolo indignato per quella che crede rrrr;r rrllr:riorr: sar:rik:ga vr:ndt:tta (v. 55) e minacciando di ucciderlo. llorrrr:o lispondc r:hc, ccrto, <j vcnuto l proprio pcr morire (ma

t64

165

r
r
F
i
i;

I'irllr-o non intende); e lo implrra, con accenti accorati, di andarsenc, rli rron indurlo a un altro delitto, dice, u. "By urging me to f'rrry" ISpingendomi al furore] - frase che costituisce un ulteriore t:s<:ntpio della sua tendenza a essere guidato dalle circostanze. Egli dir:hiara anche di amare Paris pi di se stesso (in quanto intende ucr:idere se stesso e non Paris), usando paroe simili a quelle proferite di fronte a Tybalt allorch questi lo aveva sfidato:

rrrr:o, ogli sente

di dividere con lui un destino comune:

One

O give me thy hand, writ with me in sour misfortune's bookl

l( )lr dammi la mano,

(w. B1-2) tu Iche sei] inscritto come me nell'aspro libro

rlr,llir rnalasorte! ].

III,1,68: [Il love thee better than thou canst [Ti amo pi di quanto tu possa immaginare]
V,3,64:

devise

llrrssir:o e medievale, perch

love thee better than myself

[Ti amo pi di me stesso]

E, come allora, le espressioni di affetto prefigurano un reale che non vi corrisponder, I'evento cio dell'omicidio. Paris infatti insiste nella sfida, i due lottano ed egli cade trafitto. Morente, prega il suo uccisore di deporlo accanto a Juliet. Romeo adempie di buon grado all'ultima volont di Paris, di cui scopre ldentit e ricostruisce la storia ricordando vagamente quanto gli aveva raccontato
Balthasar sulla strada per Verona:

Mercutio's kinsman, noble County Paris! What said my man when my betossed soul
as we rode? I think He told me Paris should have married Juliet. Said he not so? Or did I dream it so?

Did not attend him

l'in dall'inizio dalla mano cui fa capo una inesorabile volont dopo, nel sepolcro, Romeo dir anche di voler "sruotcre dalla carne stanca del mondo il giogo delle stelle infau:rlr"' - ,r, "shake the yoke o/ inauspicious sfors/ rrz Fromthis rvollrl-wearied flesh"). Personaggio aderente all'epistemologia tarrlo rrrcrlievale, come si detto, Romeo creder fino alla fine al rltslirro trascendente; ignorando, a differenza di Juliet, d'essere vil I irna dei tragici equivoci immanenti del simbolico. l,lorrrco cntra nel sepolcro col cadavere di Paris, seguitando a parlrrrgli r:ome fosse ancora vivo; (nel suo monologo, prevalentemente rrrcr:nlrato sulla funzione conativa. egli continuer a rivolgersi ai lccrrrli cadaveri). Juliet, prima ancora di essere vista, viene da lui rlcscrilLa nello stesso segno della LUCE che aveva caratterizzatole rrrrr prirne apparizioni allnfelice amante:
r;rr1rr:riore. (Poco

lr"

l,r ntisfortune cui allude Romeo come sempre quella di stampo i nomi suo e di Paris sono stati "scrit-

Or am I mad, hearing him talk of Juliet, To think it was so?

(w.75-Br)
parente di Mercutio, il nobile conte Parisl Cosa diceva il mio servo quando l'animo mio sconvolto non lo ascoltava, mentre cavalcavamo? Mi raccontava che Paris avrebhe dovuto sposare Juliet. Non diceva questo? O l'ho sognato? O sono ammattito a pensare che fosse cos, udendolo parlare di Juliet? l.

I'll bury thee in a triunphant grave. A grave? O no! - alanthorn, slaught'red youth: lior here lies Juliet, and her beauty makes 'f 'lris vault a feasting presence.full of light
(vv. 83-6)

[II

l'l'i sr:lrpollir in una tomba di trionfo. Una tomba? Oh no! ... un


rlrlslrr volla un salone
l':urr, giovane ucciso: perch qui giace Juliet e la sua bellezzafa di
da feste colmo di

luce];

Del particolare delle progettate nazze ra Paris e Juliet, inerente alla fabula B - particolare che in ogni caso non avrebbe aiutato Romeo a scoprirne la inautenticit - egli ha recepito una comunica-

zione confusa e disturbata, che nel ricordo si configura come un sogno o una allucinazione. Ma qualunque sia il ruolo di Paris nella vicenda, e la sua eventuale interferenza nel tragico uissuto di Ro-

1ur'()r'ri tluindi, nel segno dell'Eros, dell'amore sfolgorante (corrirrlrrxlo r: r'r:ulizzato) che si contrapponeva all'amore per Rosaline (rllusorio c nrrcisistico) caratterizzato dalla fuga verso I'ombra. E rrorr lrollclrlrrl r:sscre chc cos, perch Juliet viva e I'Eros potrebbe
iurr'()r'ir llionl'arr:, u rlispctto

di tutti i circostanti segni di morte. Ma llorrrto lo igrroru c la srra ignoranza decreta la morte di entrambi. l\,'rrrrtlrr, rrrr sosJrr:llo lo sl'iora, rnentre si dispera accanto all'amata

r66

t67

I
o n() (lecanta laltellezza incontaminata:

(vv. 9r-6) ha succhiato il miele [Oh mio amore' moglie mial La morte, che eI tuo respiro, non ha avuto alcun potere sulla tua bellezza' Tu non sei stati espugnata: I'insegna della bel'ezza ancora purpurea sulle tue labbra e le tue guance, e la pallida bandiera della morte

O my love, mY wife! Death, that hath sucked the honey of thy breath, Hath had no power yet upon thy beauty' Thou art not conquered; beauty's ensign yet Is crimson in thy lips and in thy cheeks, And death's pale flag is not advanced there'

111lt'vrr ptopriO nella ilr,r mOnOl<lgo rli ll(|ilil.r) ilFF{lllltr' ltittliIrrlitt6' ln Morte sa t'lli llr'l|lrltl Il rrlill rli 'l *,,,, -otiuoritrro (lu br:llr:zzit pi slu tlirlttt (.lrrlr.l . viv:r)'

,llrri"r"l

,,rrrr"o A' provocando ncl.rrrtinuamente sfiorare lu"'u"'it"' della fabula di attesa " ;;';;;;;e implicito un brivido -tl":,X1':; egli lo 'oSe solo l:,,*tu .illta spasmodi"u ."Jo"" a"f pubblico che pcnsa ,,,1,,r.r"i " di cui parla Douglas Cole' pt"-:"i:^",1:l::t:::tl' Mt una speranza subito rustrata' Romeo per proteggere Juliet che rrr,r'r sue eleganti *"tufor", dichiarando sempre nella tomper rimarr ,i',ii, i"tiai" lalanti a"u ott" egli
lrir con lei:

" ora,'celebrando pedissequam!nt^e-la

quirrdi nell.a

causa

cht'

bcrllozza

rli kri'

pitrt:

non avanzata fin qui].


a Le sue parole parrebbero indicare che egli sul punto di intuire i esibisce linguaggio suo il realt In verit (ma come potrebbe? ). dell'amacelebrazione estrema nella suoi prziosi estrei stereotipi, ta ce appare invitta dopo la guerra sostenuta con la Morte' suo che nel terzo atto, immagini e metaforii conquistator". A """,ione del personaggio 'oamodiscorso metafore ,ono -po" le stesse, nel variazioni a seconda poche roso" Romeo, ed lgfi le giostra con

l'or fear of that I still will stay with thee' And never from this place of dim night Depart again' Here, here will I remain O' here Witft wor"ms that are thy chambermaids' Will I set uP mY everlasting rest'
And shakehe yoke of inauspicious stars Irom this world-wearied flesh' (vv. 106-12)

delle circostanze. Si rivolge poi a Tybalt, cui promette di rendere giustizia regide-1do' di I a nstante, la giovane vita che ha reciso Ia sua (w' 97-10f )' affannosa rassegna 6i Quindi ritorna a Juht, nella sua macabra e e le rivolge un nuovo "madrigale", sempre incentrato sul

con te per sempre' e. mai.pi.*" t: ll'rrr timore di che, rester qli rimarr coi vermr ,,;r;l.i ;; questa reggia della "t'pu "ott"' Qui' mio riposo eterno e il po.rre .i;,, ;"; tf t,r" *r,ine. oh, qui voglio d"l *"do il giogo delle stelle infausr:rrotere dalla carne
sl tr l.

'iu"""

duneri,

tema della Morte innamorata:

Ah, dear Juliet, Why art thou yet so fair? Shall I believe 'l'hat unsubstantial Death is amorous, And thal. lht: lean abliorred monster keeps 'l'Jrcr: ltr:rrl in rlark to be his paramour?

E' nell'ultimo sussulto "esillotneo sta ormai per darsi la morte' denso di orientastgnziale", il suo discorso si fa imprgyllamente (Essere-M orire) RTE MO J,ritu potutita'UO MO r:n ti deitti"i, f "ruti serie cinesica: una t' irrdicativi di tutta
r r r

(w. r01-5)

credere che IAh Julir:l r:rtrit, 1x:t"rrltl st:i antlora cos bella? f)evo macimostro I'aborrito r: che : inrurrrrorata I'insostanziillc lVlor.lr: concubina? lasua sia l. trr pr:r(lltl lento ti Iicrto rlrri rrcll'Os|rrlili

Il

Nlot'1r,, stt t:tti tanto si insiste nella nell'ultisecontla pilr.lr: rkrl rlr.irrrrrrrrr (vr,rli Piri s()[)t'il p. 109 e nota ll),

connubiO l'ril .l rrlir,l r,

lir

fu) EYes' look Your lastl and lips' O you' ib) Ar-r, take your last embracel .fcl kiss The doors of breath, seal with a righteous A dateless bargain to engrossing Death! guide! 2.(a) Come,bi*tter condct1 come' unsavoury on run once at now 'lhou desperate pilot, bark! The dashing totks thy seasick weary apothecary! true O Here's to niy lovel ll kiss I die' Thy drugs are quick' (c/ Thus with a

1'

r69
I{l

(w. I l2-20) U.(a) Occhi, guardate un'ultima volta! (b) braccia, prendete il
vostro ultimo abbraccio! (c/ e labbra, voi porte del respiro, suggellate con un giusto bacio il contratto senza termine con la Morte ingordal 2.(a) Yieni, artaro condottiero; vieni, disgustosa guidal 'fu disperato pilota, ora, subito, spingi contro le irte rocce il tuo vascello stanco di maldimare! Ecco, [bevo] al mio amorel (b) A speziale veritierol La tua droga veloce. (c) Cosi muoio con un bacio l.

lr", non pu sfuggire, a livello connotativo,la sua accezione prirnat'ia rli "velocit", suggerita anche dal contesto immediatamente suc.cssivo da cui emerge un implicito senso di "precipitazione". Il vtr:chio tema dell.a fretta, riproposto in pi parti del dramma, si lilrlcsenter da qui alla fine in una uariazioner quella che fa poi ,'rr1ro alla sua matrice fondamentale, il tempo. L'inane lotta col plr:cipitare del tempo ingaggiata dal frate si risolve cio in una
srrllr di indagine retrospettiva, o in una lamentazione'esecrazione, srrl "quando". Informato da Balthasar circa la presenza di Romeo rrll'i nrno della cripta, egli chieder infatti: rso "How long hath lrr: lreen there? " [f)a quanto tempo l? ]. Vuole saperedaquan' r/o lomeo si trova nella tomba, e si intende chiaramente che sta r';rlcolando fra s le ore trascorse dall'ingestione della pozione, ,'lricrlcndosi se Juliet pu essersi gi svegliata o meno. E'tanto a Balthasar la lrlr,so da questo aspetto del dilemma che non pone il,,rrranda issenziale, perch Romeo si trovi l. La risposta gli svr'krrcbbe ci che in fondo gi teme, come appare da quanto dice
rrrurlre si appresta a entrare nel sepolcro: Fear comes upon me. O, rnuch I fiear some

Applichiamo ancora una volta la teoria di Serpieri e vediamo in dettaglio gli orientamenti deittici divisi in micro-sequenze:

l. O.D. -+ SE STESSO, articolato in: (a) OCClfi, organo delegato alla vista, senso eletto dell'Essere spirituale;
(./ tsR.ACCrA e

i
I

LABBRA, parti del corpo delegate al tatto e quindi all'Eros; ma le labbra, eui, con il bacio, fanno anche da suggello al termine scaduto della vita e quindi fungono da frizione nel passaggio VITA + MORTE, in una suggestiva fusione tra ESSERE e MORIRE.
2. O.D.

lcl

ill unthrif'ty

thing.

(w. 135-6)

MORTE, articolato in:

sventura]. I l,rr llaura mi assale. Ah, temo molto qualche grave Paris; poi le spade cadute a terra dopo la lotta. Alla vislu rli lomeo esangue, il suo commento estremamente conciso, c cos quello con cui prende atto dell'uccisione di Paris: ,',,,l,rvcle

/a/ VELENO, veicolo della morte; (b) SPF,ZIALE, procuratore del veleno e vicario della Morte; (c) atta performativo del morire (I die), compiuto nel bacio di amore che nell'atto stesso fa confluire per un attimo ancora l'Essere.

lrllri

passi e scorge le macchie di sangue lasciate sul pavimento dal

di

Norr appena Romeo cessa di vivere, nello spazio antistante il sepolcro irrornpc frate Lorenzo, in ritardo di pochissimi istanti. Romeo aveva giuclir:uto il vr:leno quick, rapido, e il verso successivo, pronurrcialo rlal f'ralc, rooa un lessema di analogo significato: Sairrl l,'r'rrrrcis

l.omeo! O, palel Who else? What, Paris too? Antl steeped in blood?

(w. 145-6)

anche Paris? E I lirrrrrrxrl Oh, Iquanto] pallido! Chi altro? Cosa, inlliso rli sangue? ].

lrl rrry spccdl how oft tonight llavr: rrry olrl l'r'r'l slrrrrrlrlrrrl al gravesl
(w. 12r-2)

ISan l,'rirrrccsco siir rrrio plolr'llolcl ()rrlrrtc volte stanotte vecchi picrli sorro irrciirrrlrirli rrcllr. lorrrlrr:l l.

miei

l,';r.rlrrisizione delle due morti velocissima, ellittica; il tempo sllirrgc 1x:r il frate stesso, ora, che teme di farsi scoprire in quel hrogo; I'urgonza tuttavia non lo trattiene dal riflettere sull'ora in .rri lc rttorti stcsse possono essersi verificate: Ah, what an unkind /rour

Pur sc rrclla f'l'rrst: rli l'r'irlr, l,ollrrzo s1rr,r'rl lrrr sigrril'icato di "protetto-

l7t)

17t

r
k'l l;

ls guilty of this lamentable chance!

(vv.146-7)

lAh, quale ora maligna responsabile di questa lamentevole

sor-

anche se in questo caso I'enfasi posta sul quando risulta attenuata dalla metafora ("ora": causa). Ma gli eventi incalzano, Juliet si risveglia e chiede di Romeo. dall' esterno si odono voci. Il frate ragguaglia in fretta la rediviva, inrammezzando le spiegazioni con incitamenti a allontanarsi con lui da quel luogo. Per quattro volte la esorta in tal senso, con un

martellante iterarsi dell'imperativo come,oovieni" (w. I5l, l54, f 56, 159). E conclude, esplicitando il motivo della sua fretta:
Stay not to question, for the watch is coming. I darc no longer stay.

Come, go, good Juliet;

(vv. 158-9) INon indugiare nelle domande, perch le guardie stanno arrivando. Vieni, andiamo, buona Juliet; io non oso restare pi a lungo]. La povera Juliet in realt gli ha posto un'unica domanda, quella dove sia Romeo. Le spiegazioni ricevute sono state ben scarse:
su

\r.l pronunciare queste parole, richiama immediatamente in causa l'rrrrline d.el uero, entro cui non ha mai cessato di muoversi - se si .schrde la breve parentesi dedicata al rimedio con cui evitare la ben ;riir grave falsit del matrimonio con Paris. E nel uero, massimarrrnrlc rappresentato dall'amore (prima radice dell'ESSERB), Julir't concluder la sua breve esistenza. Cerca vanamente qualche lirlrlsuglio del veleno servito a Romeo, prima nella tazza, poi sulle srrc labbra. ,ou "Thy lips are warm! " [Le tue labbra sono calde! ], tstluma pi estasiata che sorpresa. Nessuna curiosit la sfiora, circa r lrotivi e le circostanze che hanno indotto I'amato a uccidersi, o srr rlrranto le ha sommariamente comunicato il frate. Ulteriori inlrrrnazioni non le servono, di fronte alla realt di quel cadavere ;,rr,'or caldo della vita appena fuggita. llrr lurnore pi vicino (la voce della guardia chiamata dal paggio di I'irlis) la induce a affrettarsi. Prende dal fodero il pugnale di Ron('() ( sr lo affonda nel seno:
Yoa, noise? Then I'll be brief. O happy dagger, 'l'ls is thy sheat; there rest, and let me die.

(w. 169-70) l( llrc, rumori? Allora sar trreve. O pugnale fortunoso, questa la lrr:r gur.rinal qui riposa e fammi morire].
l,'rrllirna parola pronunciata , per entrambi gli amanti, dle. Ma lievlrrrcrrtr: diversa la modalit del loro 'omorire". \r'l rrromcnto estremo, Romeo ha posto a confronto con la morte rl lrrolrrio s di uomo (11), sia pure in una confluenzata ESSERE (' NlOllllll connotata dall'Eros. Egli ha cio riscattato la propria rrlcrrlili ncl conseguimento dell'lssere-Morire cl're e-qorcizza e disarrrr;r il Sirnlrolico, realizzando una "vita in morte" in contrapposiz,rorrr, alla "lnorte in vita" farneticatoria del primo atto (si ricordi il o'Do I liu<,dead, that live to tell it now" r,'r'so rli l,l:

A greater power than we can contradict Flath thwarted our intents. [... ] Thy husband in thy bosom there lies dead: And Paris too.
(vv. 153-6) [Un potere pi grande di quanto in nostro potere ostacolare ha ostruito [a strada a] i nostri intenti. [...] Tuo marito giace morto l

sul tuo petto: e Paris anche].

Ma Juliet se ne accontenta. Romeo morto. Non le occorre sapere altro. Le parole ora pi che mai sono superflue. Congeda il frate (che si precipita a uscire) e rivolge la sua attenzione alla tazza del veleno ancora stretta fra le dita di Romeo:

24

[Vivo

rrrorlo, io, cht: vivo pcr raccontarlo ora]). Juliet, invece, privilegia rrr'llirrrrcrrlr: I'lros, obliando sc stessa, o rneglio, ricercando la propli:r cslrcrna idr:ntit in un atto che simbolico dell'amore fisico:
O happy dagger,

A cup, closed in my true love's hand?


fUnatazza, chiusa nella mano del mio vero amore? (v. 16r)
].

'l'lris is thy s/rcaf ; thcrc rest, and let me de.

ll lrrrgrrirk' rli l.ornco, cvidcrnte simbolo fallico, viene affondalrr rrcllir "14ttrtirtu" rL,l srro scno. Non soltanto. Juliet gli ingiunge

t72

It7:l

,ii

i
1

t
i

irn.lro di "farla mori.re" (I2). E quindi muore nel segno della Vita, d.lla f'isicit dell'Essere che, affermandosi nell'istante estremo, clellella per sempre il Nome e le sue incongruenze. La N{orte affranca cos i due amanti dalla schiavit del simbolic' bugiardo, cho ha tradito la loro aspirazione a congiungersi in vita ma a cui essi si sono sottratti opponendogli ta verit del loro congiunto morire. La catena significante ha finito di tendere i suoi trabocchetti, Juliet e Romeo I'hanno imbrigliata con il trionfale 'oreferente" dei loro due cadaveri. A servirsi ancora delle parole restano i soprawissuti, che subito affluiscono sulla scena a scambiarsi angosciate e concitate sp.iegazioni, nel disvelamento reciproco dei rispettivi settori di conoscenza: amaro scioglimento utile solo, sul piano delllntreccio, all'affermazione del ripristino dell'ordine, nella composizione degli odi. I servi riferiscono quanto sanno, il frate espone la sua storia, il principe pronuncia la "applicazione gnomica" di prammatica. E ancora, allontanandosi, si propongono di ridiscutere il tutto, a dimostrazione della ineluttabile soggezione dell'uomo all'ordine dei sim-

(r. Si vedano,

nella scena terza, i riferimenti al fatto che

notte: w. 1, 14, L7,19

i" (|i., nella scena terza, vv. 3, 1B&9, 20&9 e 305. ll. (lfr. III,3,l69-71 e IV,l,l13-5. r). ln effetti uno dei pochi richiami di frate Lorenzo alla dimensione metalisi.u viene fatto nella esortazione alla rassegnazione diretta ai familiari di Juliet irr occasione della sua finta morte - e quindi in un contesto contrassegnato
t|,r.ll a
I n

:r,25,121.

on-au te n

tict.

- e "estesico" - intendo linsieme dei sensi, in contrapposizionc ad 'oan-estesia'o (privazione totale o parziale della sensibilit). Si prefeliscc I'aggettivo 'oestesico" a 'oestetico" in quanto quest'ultimo ha perso il suo rignificato origrnario (quello usato da Kant) e viene inteso pi facilmente rrr:lla accezione di "bello" privilegiata da Croce. ll. Quel s che nel primo atto risultava perduto, come si ricorder, a causa rLrll'amore irreale per Rosaline (cfr. I,1,196-7). l!. I'forse superfluo ricordare l'accezione secondaria di to die: pervenire
0. l)er "estesia"
;rllirrgasmo.

boli:
Go hence, to haue more talk of these sad things.

(v. 307)
IUsciamo di qui, a parlare ancora di queste tristi cose].

Mentre Romeo, Juliet e tutti gli altri defunti restano, in una amara rivalsa, nel regno del silenzio ove la parola non ha pi accesso.

Note

l. Cfr. V,3,8&90: "How ofi when men are at the point of death/Have they been merry, which their keepers call/Alight'ning before deathl " [Quanto spesso gli uonini, quando sono vicini alla morte, sono allegri, il che i loro parenti chiamano il lampo precedente la mortel ]. E' chiaro che questo .Jufiet lght'nng si ricollega a quello, del pari metaforico, menzionato da in II,2,119. 2- In tale logica contcstuale si intende compreso anchel"'aparte"di Romeo a chiusura di scena in 1,4 (w. f06-12), ove sono espressi i suoipresagi dimorte. 3. In particolare Irving libner (vedi infra, nella Appendice II, il capitolo "Le tre fasi della critica"). 4. Vedi in.fra, nella Appendice II, il capitolo "Le tre fasi della critica". 5. Non della mattina, per il riferimento al suo stato d'animo lieto durante +"all this day" [tutta questa giornata].

t74

175

CONCLUSIONE
Interdizione
J

dell'amore
)

?JS

Tensione verso I'amore

NOME(
J

US (_)
US

J
ESSBRE

(+) (+)

ORDINE SIMBOLICO J

J ORDINE DEL REALE

E' sempre arduo accingersi a 'otirare le fila" di un discorso lungo e articolato, per gli inevitabili rischi in cui si incorre: primo fra trltti, quelJo di ripetersi. Ritengo comunque opportuno effettuare una ricapitolazione, so_ prattutto in considerazione del fatto che I'analisi dell'opera stata condotta secondo una progressione sintagmatica, parallela cio al processo costituito dal testo. Ci ha consentito di seguire in ogni sua fase lo svolgersi del dramma e di fissarne le direttrici .,in piogresso"; 1a ha reso pi ardua la loro sistematizzazione e omolgazione, nellinevitabile accavallarsi e sovrapporsi dei temi. Tenter pertanto di owiare a tale inconveniente con un breve discorso conclusivo che riassuma i paradigmi portanti individuati e dia conto del loro strutturarsi in rapporto ai dati della fabula, dell'intreccio e del discorso. Per quanto riguarda la faida, si appurato che la sua implausibilit tale sul piano della fabula, in quanto I'odio tra le due famiglie non sorretto da motivazioni esplicite e i due antagonisti principali non esibiscono un comportamento che lo comprovi. ia faia, tuttavia, si dimostrata essenziale nei suoi riflessi sul discorso di Juliet. Essa si pone cio come elemento indispensabile nella attivazione del discrimine fra NOME e ESSERE che ,.innesca" la lunga riflessione metalinguistica del personaggio dominante. Il Nome, come si detto ampiamente, sancisce I'appartenenza dei protagonisti a due casate avverse, quindi si identifica conl'interdizioni ar loro congiungersi. Tale interdizione non pu che avere segno nega, tivo, opponendosi alla realizzazione dell'amore (matri"" ai uitu); in quanto legata al Nome, primo anello della catena significante," riverbera la sua negativit sull'intero ordine simbolico, responsabile come il nome - suo emblema e cardine di non coincidere con la realt dell'Essere. Consegue da ci il riscontro della peculiarc falslc della parola. T.a opposizione originaria d luogo quindi a una prima serie di omologic:

FALSO

(-)

us

vFro (+)

'l.

5rr lale opposizione fondamentale si innesta quella rclativa alle due '";rnrrte" di Romeo. liosaline si rivelata personaggio inesistente - lettcralmente assentc rlll dramma. Non contraccambia I'amore e quindi preclude al ;r'ollgonista ogni accesso all'esperienza; rappresenta I'amore fant;rsrrratico, ben radicato nella tradizione cortese ma privo cli aggan.io r:t)r I'ordine del reale; si manifesta come oggetto tlel protratto rlisr:orso farneticatorio del Romeo del primo atto, contrassegnato rlrr lrrtl i crismi della convenzione ma proprio per questo cristallizr,:rlo, dialetticamente statico e inerte. Anche sul piano di un'interrllrrsorio e mistificante. Bssa rientra quindi nella serie del simboli.r. irr quanto oggetto (effabile) di un lungo parlare vano, in quan-

;rlclazione freudiana, Rosaline si rivelata investimento libidico

t. sirnrrlacro che attiva convenzioni culturali cristallizzate (e la .rrllrrnr, anche in senso lato, nel dramma si contrassegna negativarrrcnlr:), e infine per le prerogative che la escludono dal VBRO e
rl;rl "rcitlt:".

rrrnorri fcrnminili codificati, dalle cui maglie sfugge per il suo statut, inlr:rno fondato sulla contraddizione INNOCENZA + AMORE l'llolrANO. Ma la ricerca si conclude nel momento stesso in cui lrrlicl inr:ontra Romeo e lascia trapelare, fra gli eleganti eufemismi rL'll;r rrrclal'ora sacrale, la sua fortissima carica sensuale (si riveda in l.:;,r):l-ll0 il primo scambio di battute fra i due). Juliet rifugge ,l;rll'Al'l)All,lll e r,uole integrarsi con I'ESSERE, in tutti i suoi rrsvolli: rlalla pulsione a esperire all'esigenza di autenticit, dalla ,,,'r-rsrrirlili Jrir at:<:t:sa al rifiuto dei codici comportamentali mummilrcrrli. l,l srra lcnsione a coincidere col proprio S non pu realizzrrrsi, pcrlnrrlo, cltc nell'affermazione costante del "reale", costitrrilrr rlirll'iurr()r() [x)r R.omeo (taciuto e pertanto ineffabile); e nel

;,r,,lorrrlarnt'nte atipico, ricerca una propria identit al di l dei

cirlull.rrri salienti di Juliet sono nettamente opposti. Personaggio

.rrrstgrrr:rrlrr ril'iulo
rrrisl
i

tli quanto vi si oppone, cio il Nome e la l'ir:irziorrrr rlrrl Signi f itrattlr:, mai biunivocamente corrispontkrrt-

t76

t?7

I
te al Vero, semprc sfasato e oscillante sulla sua instabile grigtia. Ma nel conflitto con il Simbolico Juliet destinata a perdere. Gioca tutte le proprie carte, s'impadronisce anche di quelle dell'avversario per batterlo sul suo terreno; vanamentc. l,'Esscre (il congiungimento naturalistico) si realizza solo una volta, proprio come "il lampo che cessa di essere prima che si possa dire 'lampeggia'". Poi I'interseco dei messaggi dcvianti o impediti, giostrati casualmente dalla Parola, sbarra definitivamente ogni via al realizzarsi del Vero. Allora non resta che la morte, a coincidere con I'essereo la morte che sottrae alle incongruenze del codice della faida. E infatti l'ordine del reale, che nella prima parte della tragedia si manifestava prepotentemente nelle connotazioni dell'Eros c poi nella sua celebrazione epifanica, nella seconda parte assume il volto senza veli di Thanatos. Loro matrice conune la Natura. Essere e Morire si integrano quindi nella opposizione al Nome, il quale a sua volta congloba in s le direttrici culturali che lo fondano, perch leggi e convenzioni umane hanno parimenti dimostrato, nel dramma, la loro stolida contraddittorietneiconfronti del Vero. I paradigmi cos si estendono, ed ecco lo schema che ne risulta: ,'ornbinarsi, scontrarsi o occultarsi delle parole, viene recuperata al Iluscendente solo da occasionali battutc di pcrsonaggi marginali: il l'r'atc, che ogni tanto si ricorda di esserc takt tt affcrma I'esistenza di "rrn potere superiore"; o il Principe, cui r dernandato di impersonlrc I'autorit sovrana e che ristabilisttc tluinrli tcmporaneamente lrr rlimensione delle gerarchie e dellc corrispotttlcnze medievali; o lorneo, nella sua qualit ibrida di personaggio artcorato a unit ,rulturali che la struttura profonda del drarnma porttr in discussiorrc. N'Ia una "trascendenza" posticcia, subilo varri{'ir:ata dall'incalzlrc dei messaggi deanti, o dall'accorata pttrvir:ar:<t interrogazione rlcl linguaggio, e delle sue pi vaste implicazioni, posta in atto da

!I9^.. i* (R0SAl.lNE) _l

_ AMORENON I CORRISPO. I "

EFFAtsILE

ORDINE SIMJOLICO

(rf{Lso)
I

ORDINI' DEI,

(VERO) I = lAI\40REcORRrsPosro

REALE

INEIT}'ABII,E

r,rdn,,e

tcr,r_rr

tt

ESSERE-\4oRlRE
(NATURA)

"

l(Jt

LrET)

lict. Si pu forse affermare, in conclusione, che 11"/ t) la tragcdia della l'urola, in cui viene capovolto I'assunto dei Sonctti. ll r:anzoniere slrakespeariano celebra infatti il Logos quale artefictt di una trasrrrrrtazione prodigiosa che rende eterna e immutabilclabellezza lrarrseunte, sottraendola al Deuouring Time (tempo divoratore): il rrratcrico e il terreno si trasformano nell'archetipico platonico grazic allmmortalit della Parola (1). R/ al contrario si pone come csaltazione del contingente, dell'esperito, del sensuoso, mentre la I'lrola fiventa oggetto di esecrazione perch, con le sue mediazioni lrroditorie e le imprevedibili oscillazioni che sfasano i suoi agganci irl rcale, impedisce larealizzazione dell'Essere. L"'oggetto del desirlt:ritr" non pi, quindi, la Bellezza idealizzata. Nei Sonetti si lsrrlla il Nfito e I'Idea, in R,I I'esperienza e il Reale. Ma protagonislir. cclcbrata nella sua funzione eternatrice o smascherata nel suo lisvolto mistificatorio, sempre la Parola.
.l r r

Resta da aggiungere che la battaglia ingaggiata da Juliet contro il Simbolico si svolge interamente sul piano dell'immanenza - e non potrebbe essere altrimenti. I poli conflittuali si configurano come elementi esistcnziali, perch non si d sovradeterminazione alla nominazione del mondo. Si potr semai dire che I'uomo (nel dramnra come nella realt) sovradeterminato dalla parola, ma, poich altrettanto vero il contrario, la dialettica tra le due parti rimane
sulla tera. R,J non , quindi, tragedia basata sulla Fortune pi di quanto sia tragedia di stampo senechiano - a meno che non si voglia qualifi-

iYo/r,

Si veda al proposito il saggio di A. Serpieri sonetti dell'immortalit (s.r,orrrla edizione riveduta e ampliata), Milano, 1975.

l.

care come uillain l'orrline simbolico, o attribuirgli caratteristiche metafisiche. R"/ , semplicemente, una tragedia anomala. Determinata, nell'rntreccio, dagli equivoci immanenti prodotti dal balzano

178

l7t)

r
t

API'jNIIICE I IIna modalit del dalogo comico in Shaltespeare

i
I I

i
i

t. La presente breve analisi del dialogo di apertura di R,/, in

cui i

due servi di casa Capulet introducono l.'argomento della faida, ha per scopo di porre in evidenza due elementi: 1) una delle modalit pi frequenti del dialogo comico del teatro di Shakespeare in generale (reperibile nell'intero macrotesto drammaturgico shakespeariano, ma, evidentemente, in maniera preponderante nelle commedie) ; 2) la prerogativa di una sostanziale "comunicazione mancata" fra

nrotto di spirito si basa in buona parttt str trtt sitllo rli isoloJri;t, r: ciot sul recepimento - e la esplicitaziontt - rli rrn st:ttso tlist,ottlitttIc r:on il piano omogeneo della significazione ;lrt:r:tttlcttltltnt:ttltr i n staurato, la cui unit viene spezzata dalla opposizionc l'ra la plim u t la seconda isotopia (3); in altre parole, il risultato "spiritoso" t) rurnseguito mediante una frustrazione delle attese. Tale salto di isotopia per, nella fattispecie, sempre operato sulla base di un "1r:rmine connettivo" (secondo la terminologia greimasiana), cio rli un termine di collegamento con la prima isotopia. Ci esattanrente quanto si pu riscontrare nel dialogo che segue.
,

')t.

I 2

',J

due dialoganti, derivante da un pi o meno programmatico stravolgimento del senso. I due punti, come appare chiaro, sono distinti solo nella prospettiva di una precisazione. Infatti, per quanto riguarda l), si fornisce una esemplificazione attuata su un determinato modello; mentre, con 2), si utilizza la modalit riscontrata nella sua prerogativa peculiare di funzione significante allnterno dell'opera specifica presa in esame (R,f). E' infatti sintomatico, come $ si detto nel corso dell'analisi del dramma, che una tragedia il cui intreccio si fonda preminentemente sulla comunicazione mancata, o deviata, abbia inizio con un dialogo esemplare in tal senso.
2.
e Gregory giocato su scarti di isotopia. Come noto, secondo Greimas l'isotopia costituita da o'un insieme ridondante di categorie semantiche che rende possibile la lettura uniforme del racconto, {uale risulta dalla lettura parziale degli enunciati dopo la soluzione delle loro ambiguit, soluzione che anch'essa guidata dalla ricerca della lettura unica" (I); o, secondo un'altra delle sue definizioni, dalla "perm aenza di una base classematica gerarcluzzata, che permette, grazie al7'apertura dei paradigmi costituiti dalle categorie classematiche, le variazioni delle unit di manifestazione, variazioni le quali, lungi dal distruggere I'isotopia, la confermano" (2). Come Greimas stesso suggerisce attraverso esempi di barzellette, il

Llntero scambio di battute fra Sampson

4 r collar. (t Sam.I strike quickly, being moved. 7 Greg. But thou art not quickly moved to strike. [] Sam. A dog of the house of Montague moves me. 9 Greg. To move is to stir, and to be valiant is to l0 stand: therefore if thou art moved thou runn'st away. I I Sam. A dog of that house shall move me to stand: l2 I will take the wall of any man or maid of Montague's. l: Greg. That shows thee a weak slave, for the 14 weakest goes to the wall. lll Sanr.. 'Tis true, and therefore women, being the l(l weaker vessels, are ever thrust to the wall: therefore 17 I will push Montague's men from the wall, and thrust lf his maids to the wall. l9 Greg. The quarrel is between our masters, and us :10 their men. 2l Som. 'Tis all one; I will show myself a tyrant: 22 when I have fought with the men, I will be cruel with ::l the maids; I will cut off their heads. 24, ()reg. TIrc heads of the maids? lll-r Sam. Ay, the heads of the maids, or their maiden2(r heads; take it in what sense thou wilt. 27 Oreg. They must take it in sense that feel it. :ll Snm,. NIe they shall feel while I am able to stand, 2() and "tis known I arn a pretty piece of flesh.

Sampson Gregory, on my word we'll not carry coals. Gregory No, for then we should be colliers. Sam. I mean, an we be in choler we'll draw. Greg. Ay, while you live draw your neck out of

rB0

ll

fi?

I::
t" I34
t
F i

G'reg. 'Tis well thou art not fish; if thou hadst, thou hadst been poor John. Draw thy tool; here comes

two of the house of Montagues. Enter Abraham and another senting man. Sam. My naked weapon is out: quarrel; I will
back thee.
G.reg. HowT Turn thy back and run? Sanz. Fear me not.

lss tu

Frt
r

(Jreg. No, marry;

I fear theel

(w. 1-37)
fSampson Gregory, parola mia che non ci lasceremo insultare.

se lo scn_ tono meglio. Sam. Me mi sentiranno mentre son bravo a star ritto, noto che sono un bel tocco di carne. Greg. E' bene che non sia un pesce; se tu lo avessi, saresti il povero John (4). Tira fuori il tuo stru_ mento: ecco due di casa Montagrre. Entrano Abramo e un altro seruo. Sam. l,a mia arma nuda fuori: attacca lite; io ti pro_

Greg.

dila nel senso che preferisci. Loro, devono prenderlo nel scnso in cui

Gregory No, altrimenti saremmo dei minatori. Sam. Voglio dire, se ci arrabbieremo tireremo [di spaCreg.

()reg. Sam, Greg.


st:r il

d"l. S, mentre sei ancora vivo tieni

tegger alle spalle. Comei' Volti le spalle e corri? Non temere. No, perdiana; io, temere te! ].

il collo lontano

r
I

Sam. Greg. Sam. Greg.


Sam.

dal capestro. lo colpisco veloce, se mi provocano. Ma non sei velocemente inclotto a colpire. Un cane di quella casa Montagtr" ,rri fu muovere

Aprc il dialogo sampson con una frase di gergoin crri.gri manifcproposito, valido per s e per l'amico, di non lasr:iarii i'sultare rrr:ll'cventualit di un incontro con esponenti della casa avversaria:

[in fretta].
Fare moto vuol dirc muoversl, e esserc coraggiosi wrol dire star fermi: perci se ti muovi significa
che scappi.

I
I

Un cane di quella casa mi muover a star fermo: io terr il muro [non ceder il passo] davanti a
qualsiasi uomo o ragazza dei Montague. Ci dimostra che sci un debole succubo, perch il pi debole quello che va contro il rnuro. Questo vero e perci le donne, esscndo recipien-

Greg,

Sum.

ti pi fragili, vengono sempre spinte contro il muro: quindi io caccer via dal muro gli uomini dei Montague e spinger contro il muio le loro
Grog.

ritgazTe. Lu trottlc-qa

tlottttt: trorr ctrrtrano].


Sanu

fra i lostri capi c noiloro uornili [le dirnostrer un prepotentc:

l,l' lrrll'rlro; io nri

Greg.
So.m..

rlrrarrrlo irvlir t:orrrlraltulo t:on gli uomini, iar cru_ rlclc corr 1,.r'rgirz.z.r': llglicrir loio la fcsla. l,r: lcslc rlllll lirglzztr i

S, lc ltslr. rllllrr rirgirzz<r o

ll loro vcrginit, pren-

(5).Gregory coglie il senso della proposiil significato gergale, e.- utiiizza r'rrals (carboni) modificandolo in ,colliers (minatori). Effettua, ' rlrrinri, un salto di isotopia. E'chiaro come il "termine connettivr" sia individuabile, in questo caso, nel semema carr.y c.als che, irrlr:so letteralmente da Gregory, determina il salto clallsotopia rrrr:I1f'6r1is4'osubire insulti" a quella'olavorare in miniera". Sirrrrlls'n, per farsi capire, ripete la frase con altre parole, che (lrrrgory riprende per stravolgerne nuovamente il ,".r.o, 3choler (r:rllr:rir) diventa cos , collar (ne.lIa accezione di capestro), e ,rlrn.u), chc primo contesto significa .,sfoderare la spada", nel 'el s.r:,lrtlo assume il senso di "tener fuori, lontano". Anche qui siarrro irr presenza di un salto di isotopia, in cui il termine connettivo r" r:rslituito dal lessema choler che a livello fonetico richiama, con rrr rninimo scarto, il lessema collar; la flessibilit semantica di to tlntu ("tirare", 'ospostare", ma anche, specie se seguito da out, ".slrarrc", cfr. o.E.D.) agevola ulteriormente il pasggio tlall'isoIrr1riir "provctcazione. dcllo scontro" a quella "ersion' dell'impicclgiortr:". ll rliirl.go prosoguc secondo lo stesso procedimento fin clopo lnllr'.ss() irr s<:cna rlci rluc servi di casa Montague. Di ogni frase di srrrrrpsrrr, (r.grlry ripr.rrdc uno, due o tre termini utilizzandoli corr sigrrifir,llo lrtorlil'it:alo rrcl r:ontesto della propria risllosll c

zi.nc alla lettera,

"we'll not cary

c.oals'o

scartandone

182

llt:t

r
I

i
I

I I

quindi instaurando una diver.a isotopia. Cos il e rloued lprovocato] di Sampson si trasforma, nella risposta di Gregory, in un ooindotto",e subisce ulteriori cambiamenti di 7 moued chesignifica senso nel successivo gioco di rimbalzo dei w. 8,9, l0 e 11; il p takethewalllnoncedereil passol di Sampson diventa o'andare al murc)" nella risposta di Gregory, che lo accusa perci di vilt; e cos via quasi ininterrottamente fino al verso 37 (si veda la tavola
a pag. 185).

irrlloco
l.
il.
Samp.

FRA sAMpsoN E GREGoRy (t,I, l-22)

(SAr 'sa, X
tSA t 'sar '

Provocher (non ci lasceremo insultare)

2. ()reg.
Samp.

4,. Greg.

5. Samp. 0. Greg.

I I

4.

7. Samp.

E' da notare

i
I

che mentre Gregory conduce indubitabilmente il dialogo, deviando bruscamente il senso di quanto dice Sampson, quest'ultimo gli fornisce sempre i lessemi su cui giocare, aggiudicandosi cos la priorit nell'introduzione di nuovi significati. Inoltre, mentre Sampson si serve dei propri significanti per ribadire un senso pressoch invariato (la sua intenzione di attaccar briga coi Montague), Gregory recupera i significanti di Sampson per creare sempre nuovi significati. La loro comunicazione si basa quindi su un processo complementare: I'uno provvede sempre nuovi materiali di espressione, l'altro di contenuto (6). Ci sintomatico del carattere interattivo del loro scambio di messaggt, nel quale (come affermano Watzlawick, Beavin e Jackson a proposito di certi tipi di comunicazione) "ciascuno si comporta in un modo che presuppone il comportamento dell'altro, mentre al tempo stesso gliene fornisce le ragioni" (7). E' evidente che la rancanza di "sintonia" con cui i due dialogano e il registro discordante su cui sono formulate le risposte di Gregory derivano dalla intenzione di quest'ultimo di prendere in giro il compagno. L'intenzione, tuttavia, non toglie nulla al processo di sostanziale mancato recepimento dei messaggi (B), che si svolge
secondo la seguente dinamica:

ll.

Greg.

r). samp.

X, Saremmo minatori X Provocher (se ci arrabbieremo, sguaineremo le spade) trsf I fFJ sbl'I X, Tieni il collo fuori dal capestro flll X Provocher (colpisco in fretta, se mi provocano) (l^C 'uct' I X, Non sei indotlo velocemente a colpire tl^C 'scl'I X Provocher (i Montague mi stimolano a muovermi) x- Se ti muovi, scappi f !$l Provocher (i Montague mi inducono a star fcrlf l"cl +tluDl +(:*E)] x mo: non ceder il passo n ai loro uomini n alle loro donne)

to.

Greg. ,Prl X5 Sei debole r r samp trff r +t!f,t +t.s"ttl


I

* frH,",.#"J: :;ru#r.H,,':,iXl.li#::l:
ne)

2. Greg.
Provocher (taglier loro la testa)

lll. gx6p. <!pl +tlfl X


14.. Greg.

15.

Samp. {!$Fl

+m

Provocher

verglnitd;prendila nel

l*

Metatinguaggio ] (taglierloro la testa o la senso che preferisc\

l(r.

Grcg.

t!fit

xt

Devono prenderlo nel senso in cui se lo sentono meglio

l,r:gcnda

S : s : A :r I ll l,r j., tt ' l) rlr li It


( (

significante

[,e lettere maiuscole si riferiscono ai signi-

significato
SCNSO

ficanti, le lettere minuscole ai significali.


Le lettere seguite da numero si riferiscono al significato (o al senso, nel caso della X) diuerso conferito da Gregory, l,a numerazione alla sinistra del nome dei dialoganti indiea la successione delle battute.
moved

:(carry)

: colliers draw =choler, : collar, draw

coals

Gregory scarta il senso inteso da Sampson e ne produce uno nuovo

J
Sampson non registra lo scarto (9) e produce nuovi
senso inalterato

siglificanti con

Il mancato recepimento del senso dei messaggi doruto all'impossibilit di metacomunicare. Sampson, a onor del vero, compie un tentativo in tal senso: oltre all' 3 I mean di cui ho detto in nota, quando parla delle ,r-u "heads of the maids, or their maidenheads",

: : : : : l,ll,' : i : gl :

:strike, quickly,

strike, quickly, moved wall (take to) wall (go to)


maids
heads maidenheads take it, serse

take it, sense

I84

I fll-)

it in what sense thou wilt", ove I'oggetto del suo discorso chiaramente il discorso stesso (I0). Egr"ifa pertanto ricorso, in questo breve inciso, a un metalinguaggr. N{"'Gr"g,rry non raccoglie I'invito a metacomunicare sul loio iialogo, ."p"ra i termini della frase stravolgendoli in una scurriH: " .,They 2, must take it in sense that feel iti'.
aggiunge 26 "take
5.

linguaggio parlato dal testo stesso e del quale i due personaggi costituiscono mero veicolo di espressione --, I'area semantica d[' oscenit sembra I'unico contesto (12) comune aGregoryeSamp_ son; cio consentito. a entrambi il recepimento di'qulila parte dei loro messaggi relativa al contesto 'oatto erotico". ii troa la sua spiegazione nel fatto che in effetti qui essi metacomunicano sulla base della connotazione (elemento cie, eludendo una precisa collocazione nell'ambito del mode[o di comunicazione,ro svrasta e acquista pertanto le prerogative di un metalinguaggio fra i comunicanti); e di una connotazione il cui codice, di n a"t modello di "t comunicazione inteso in senso stretto, comune e ben noto a entrambi e consente quindi I'instaurarsi di una unica isotopia. Non appena si conclude lo scambio di batture oscene (lv. 2Z-83), riprendc la scrie dei messaggi fraintesi. ,r_0,,I vnll bacik thee" [ti proteggcr le spallel si trasforma, nella risposta di Gregory, in ooTurrr IIry bach ...? " [scapperai?] ; ,uol,,"or rr," ,roi" 35 iNo' " temere' t:.rrlu srr rli rn.l vi.ne recepito come I'eventualit assurda o'It'ear
3.,

AMORE) sulla cui contrapposizione si basa I'opera. n4a a prescindere da tale sovrapposizione di smi * sorta

come giustamente osserva Nicholas Brooke (lt), rimand"nd err_ trambi ai due referenti "spada" e 'omembro virile", assommano i due significati Lotta (- Faida * Odio -' MORTE) e Sesso (-

con I'instaurazione del campo semantico dell'Eros (zs-o .,I will cut off ... their maidenheads") e sulla scorta del significato sotteso 'ofallo" introdotto dalla risposta di Gregory (cui Sampson replica 2e " 'tis known I am a pretty ptece of flsh;';, lo scambio eile battute scurrili approda agevolmente a 31 ,oDraw thy tool',, cui far seguito ., "My naked weapon is out". TooI eroiud weapon,

trr un altro piano, la smania.di Sampson di attaccar briga con i \l,rrlague


rr,'llir assume funzione di informzione sulla situazioie e sui tl;i t:sterni (anteriori) alla fabula, nella dinamica del testo intr:s' qua

quindi mostrato di non conoscere ciascuno l,oggr:tto dcl rlisr:orso dell'altro. I,'intenzione di provocarc i Morrt"g,ii, manil,e_ ,l rr l rr rlal senso delle.battute _di^Su-pron rimanc lettera'rnorta, pt:r rlrrrrrlo riguarda le risposte di Gregory (il quale, beninteso, J'p"._ l.l.tirnrente, consapevole, sebbene no'n appaia a riuerLo testuarr, rL'l sr:'so del discorso dell'altro e da ci saturisc" p"rriut^".rt* l'lfrtto comico del dialogo); e, analogamente, lrntenzione di Gre;i r'y di prendere in giro il compagn non viene registrata, nelle lislroste di quest'ultimo.

Ir;rrrrr.

toLalil.

/Vrrlc

di meta-

l A..f . Greimas, "Pour une thorie ()ttrr.rrt'unications, 8, 1966.;


rl'
il.
;r l
1

d_e

trad. it. "Elem"nii p",. una tcoria .r"il'intrp.etazirrrrr: del racconto mitico" in L'analsi de.l raccinto, Milan., 1gTZ, p. ;;.
4..f Greimas, Smantique stnr,t.tu.rale, Milano, 1968, p.

'interprtati.n rru rrlcir poritique" in

lfa.

structurare, parigi, 1966; tratl.


..disorganisation

it.

bema.rtica

a prop.osito di de lisotopie,,, il saggio del 33che, g-"Isotopie et allotopie: le fon-ctionnement rhtorique',tu t".li",, i' 1li':'t'lr l,:\, l4f Mjlalo, maggio-agosto 1926. Cfr. anche, sulle nori.,i ai irri.pi"
lr
r

Si veda

tanalitca, Milano, l9ZB. l. (llr. nota edizione cambridge: "sampson has just craimed to be a valiant rr.rJ as warrior and in a camal sense. It is a goo thing you are not a female f you wre, yo,, *o.,ld-rrot give"your male associat"s 1...1,, say: -Gregory; rrrrrr:h satisfaction". [Sampson ha appena afTormato ii un uomo valente, "rrl." .rrrrr: guerriero e in senso sessuale. E'una buona cosa che tu non sia urra li'rrrrrina Vish: female J'lesh: pesce: carne di donna],,1i." G..gof; .." f. lirssi, non daresti molta soddifazione ai tuoi partner maschili]" (p.cit., p.
ts i c
r

l.pia, G' Q.ntavalle, I'a c omunc:azione, intrap sichcu

saggio

di

" semiLtica

24).

thrx:l " llo, lrnrt:rli! l.

6.

A livello di tlirrrrrrir:ir srrJr.rfir:iirlt:, rrr:l .,rso dell'intero dialogo (ad esclusione rL:l lrrcvc irrlr.r'rrrczzo sculrilt:), Sarnpson e Gregory

irisrrlti"] (op. cit., p. 225). (r' srr:rndo una modalit anaroga a queila fin qui emersa (e cio sur ..gioco di rirrrbalzo" dei termini) si svolgoio, come si detto, mortissimi comi.i,'.ornunque basati s.i puns, del teatro shakespearian". criaroefii oi,r""" ;rrrirlizzati in /, si vcdano, a titolo di esempio, i diaioghi """ru i" r*i, C"ittli"" tll .l/eronn, Ill,l ,227 e sgg.; /,oue's Labur\ Lost, y,l,2Z e suu.: ift1., V j.j 1.,] c l'intr'ra s('(lucrrza rL,l nrasgu,.(w. l58_25). rluuiu.,.nt" [i ""","p1 rlrri indi<:lti <rosti[rris<rono rrna l,urt,, rlrrarrtitativamente minirrrir, ,i1,ink,.,,,,

5. Vedi glossario dell'edizione Cambridge: ,,Carry coals, .do diety or de_ g'irrling work', hence 'submit to humiliatln or insult! , '; [portare "li*r: un lavoro sporco o degradante", da cui "sottostare ""rborr., a urniliazioni o

186

I87

I
I
I
I

rhll'intero macrotesto drammaturgico

shakespeariano.

.\I}PENDICE
In

II
generale dell'o p era

7. P. Watzlavick, J.H. Beavin, D.D. Jackson, Pragmatic of human communication: a study of interactional patterns, pathologies and paradoxes, New York, 1967; trad,. tt. Pragmatica della comunicazione u,tnanal Rorna, 1971, p. 62. ln quesl.o interessante studio gli autori prendono in esame lnterazione dei
processi comunicativi umani e, ricorrendo anche a numerosi esempi tratti da

qu ad ra me n t o

dialoghi letterari o drammaturgici, formulano una teoria basata sull'assunto che il rapporto dialogico interumano determinato, e condizionato, dalla complessa dinamica interattiva che si instaura fra gli individui nel processo

i
I

'

loro comunicazione. Certi casi patologici di impossibilit a intendersi sono determinati, secondo gli autori, da una sostanziale carenza di "metacomunicazione" (intenzionale o inconsapevole), e cio dall'implicito o esplicito rifiuto di formulare un giudizio obiettivo sull'oggetto di discorso e sui "rispettivi modelli di interazione" (p. 5l). Lhssenza di metacomunicazione lo stesso principio che determina la continua deviazione di senso, regolante, a livello testuale, il dialogo fra Sampson e Gregory^ (Sul problema della metacomunicazione come elemento indispensabile a un corretto processo di comunicazione, si vedano, nell'op, cir. , i paragrafi 1,4 e L,5, pp. 26-36). B. Watzlawick e gli altri osservano,sulla intenzione, la consapevolezza o il significato di un determinato comportamento, che si trattadi "una nozione oggettivamente indecidibile e [che] quindi esula dai fini che si prefigge lo studio sulla comunicazione umana" (ibid-, p. 37). Si veda anche Jeanne Martinet, che, a proposito dell'intenzione di comunicare e del recepimento dei messaggi, dice: "L'informazione pu: l. non essere stata ricevuta; 2. essere stata ricevuta, ma
stesso della

l,a presente appendice ha per scopo di offrire, in special modo agli studenti, un panorama generale del dramma R,I nella duplice piospettiva del suo inquadramento storico e di una rassegna dei saggi r:ritici precedenti al mio. Il capitolo "Le tre fasi della critica" rledicat a tale rassegna, non owiamente da consiclerarsi esausdl vo degli innumerevoli scritti su R,/; esso va inteso come una sorta rli succinta "bibliografia ragionata" di quelli pi noti e indicativi. Q'anto all'inquadramento storico, esso viene sommariament. dr:lireato in rapporto alla collocazione cronologica dell'opera, ail( suc l'onli e alle vicende delle sue rappresentazioni.

I. LA

COLLOCAZIONE DI ROMEO AI{D ]ULIET NI]LLA PRODUZIONE SHAKE.SPEARIANA

non capita; 3.

essere stata capita, ma rifiutata" (Clefs pourunesmiologie, Parigi, 1973; trad, it. Introduzione alla semiologia, Roma, 1976, p. 45). ll caso 2 quello di Sampson, il caso 3 quello di Gregory. 9. Tranne al verso 3, ove la lunzione fatica di I mean esplicita la necessit, intesa, di spiegarsi meglio; e in un secondo caso che discuter fra breve. 10. Secondo il modello di comunicazione e le relative funzioni-base indicati da R. Jakobson, nella proposizione in esame si assommano le seguenti funzioni: conativa, fatica e metalinguistica. ll. Cfr. inlra, nellAppendice II, la nota n.44 a p. 217. 12. Il termine "contesto" qui usato nell'accezione relativa al modello tli comunicazione di R. Jakobson (Essais de lnguistique gnrale, Parigi, 1963; trad. it. Sagi di linguistica generale, Milano, 966).

/l"I costituisce, dop Hamlet,la tragedia shakespeariana che vanta maggior numero di rappresentazioni e rielaborazioni nei teatri di lutto il mondg e di tutti i tempi. Ma la data del suo esordio sul palcoscenic_o alquanto incerta. Sul frontespizio del primo inrluarto (pubblicato nel 1597) si dice che I'opera ,,hath been often (with great applause) plaid publiquely" [E' stata spesso pubblicarnente rappresentata (con grande successo)], e il secondo in-quarto (dcl f599) reca una dicitura analoga. L'unico dato sicuro quindi chc la prima rappresentazione ebbe luogo anteriormente al1S9T.

il

ricerche di Sir Edmund Chamber fanno risalire al 1595, poco 'atc plima della stesura di Rchard 11 e di A Midsummer-Night's Dieam. 'l'uttavia anche questa datazione, prima di essere accettata come la lriir probabile, stata molto discussa. Esiste anzitutto il problema rkrlla non omogeneit stilistica rilevabile nella tragedia, che ha dato rrrlito alla supposizionc di una stesura frazionata nel tempo (e quinrli non collocabile in un momento preciso) o addirittuia esefuita rla pi di un drammaturgo. Tale ipotesi tuttavia confutabileiulla lrasc della relativa immaturit professionale di shakespeare, allora s'lo trentenne , e della materia nuova con cui si trovava allc prrxc:

N{eno approssimata appare I'epoca della composizione, che le accu-

fl8

ll()

uru tragcdia "controcorrente", che cio non si allineava completaluxrtc n con la tradizione senechiana, di recente importazione, lrasata sul opos della vendetta, n con quella della medieual trage-

dle imperniata sulla Fortwte; e che altres portava sulla ribalta della tragedia una storia d'amore, tema trattato da nouelists e sonneteers e utilizzato in prevalenza nell'ambito della commedia. In tale prospettiva, quindi, si pu accogliere la sensata ipotesi di H. Granville Barker, il quale osserva che Shakespeare "may well have been capable of working on Tuesday in one fashion, on Wednesday in another, capable of couplet, sonnet, rvord-jiggling, straight
sober verse, or hard-bitten prose, often as the popular story he was turning to account and the need of the actors for the thing they and he were so apt at seemed to demand, at times out of the new strenght breeding him" (l). Un altro punto che ha sollevato obiezioni sulla data proposta da Chambers (1595) il riferimento fatto da uno dei personaggi, la

rk:tta finale, altrettanto cruenta, da partc del 'fterr.,, la morte di lrrtti i personaggi principali. La catastrofe vicnc qui'ri pr'vo.ala rl.llc azioni dell'uomo, responsabilc del rnale comrnosso rrr:lla I'igur;t dt..Iuillain ma anche in quella dell'eroe , in quanto entrarnbi sono r'.lpevoli di aver trasgredito la legge divi'a. Nelle tragedio tlel i'ir.rrr: kydiano, tuttavia, non liene esplorato il problema del conflitto irrlcriore all'uomo, e la morale di Seneca consiste fondamental*r.nte nella concezione della vendetta e della distruzione comc girrsta retribuzione del peccato, in un mondo governato da una
incsorabile nemesi. I'a rnedieual tragedie affonda invece le sue radici nella tradizion. Irrcale ed fondata sulla nota concezione della Fortune o dr:r r,'al.o. l)icc Howard Baker:
l

Nurse. a un terremoto awenuto undici anni addietro. Poich a Londra ebhe luogo una scossa tellurica nel 1580, alcuni sarebbero propensi a collocare la composizione di R,I nel 1591. Ma questa ipotesi, come giustamente obietta Chambers, attribuirebbe al personaggio della Balia - e a Shakespeare stesso - una eccessiva e del tutto improbabile competenza in fatto di cronologia dei movimenti sismici; tanto pi, aggiungiamo noi, che la tragedia si svolge a

"Tragedy in the Middlc Ages was the story of'a grcal pcrsorr's attainment of a special e,rninence, his bricl arrrl prc<:arious

triumph, and his fall [...] its first parl at:t:ountctl I'or the ascent of the pyramid of wordlysuccess,its sccond partowed the man on the very top, antl its final part uslrcred him down the inevitable other side: the story recapitulated in form the image of man's rise and fall upon the wheel of F ortune" (2).
lrr tale concezione la l'ortuna non si cura se I'uomo meriti o meno Rileva Nevill Coghill, parlando di 'l'roi.lus and Cryseyde di Chaucer (testo a cui Shakespeare sarebbe irrrcbitato, nella composizione di R"I): "our fall has nothing to do witlr our deserts, for though Fortune may laugh to see pride humlrkrrl she is no less delighted to turn her wheel against the inno-

VeronaenonaLondra.

il rlcstino che essa gli inliligge.

2. LA TRAGEDIA NEL
INGLESI

NTEDIOEVO

Ii NEL RINASCIMEI{TO

Poich uno degli argomenti su cui pi si dibattuto, relativamente


al gcnero lctterario della tragedia, opportuno ricapitolare brevemente srr quali canoni si imperniavano i due tipi di tragedy del Medioevo c del l,inascimento inglesi. l\egli arrrri frl il l5tl5 e il l5B9 Thomas Kyd scrisse la Spanish 'I'rag,edy. oprrnr clrt: riprcndeva i moduli della tragedia senechiana adattanrloli irl grrslo dcl lcatro popolare elisabettiano; e per almeno

a R./, riguarda la legittimit o meno della sua appartenenza

un dect:rrrrio I'irrl'lrrr.rrzl rli l(yd dornin i palcoscenici. Tale tipo di tragcdia olrlrr,rlivir iri scgrrrrrrli rcquisil.i: la presenza dr un uillain diabolico o f)(rvrrs() r:lrc r:onrrrrr:11cva ogni sorta di crimini, una azjonc cslrcrJrittttr'rrlc rrrovirrrnlirlir c dcnsa di eferatezze. la ven-

crrrrt" (3). \r'llt: tragedie pi tarde derivate da questo filone I'uomo tuttavia lrrr irr s la facolt di riscattarsi dalla caduta cui il Fato lo ha spinto 1rr,r'clrr (nella prospettiva del De consolatione philosophiae diBaezio) attraverso la soff'erenza egli acquisiscc una conoscenza che plirrrl non possedeva e che oltrepassa i limiti del temporale e del rrrrrlcvole. Si trova insomma al fondo della concezione tragica merliocvalc la stessa dicotomia dibattuta, e variamente conciliata, da rrrolli lrattatisti rinascimentali, quali Boezio e Pico della Mirandolir, rigrr;rdante le imperscrutabili leggi della Prowidenza e il libero irlbi[rio. Comc appare dai versi di Beaumont e Fletcher

r90

()

r
I I

own star; and the soul that can l,crrder an honest and perfect man, Commands all light, all influence, all fate (4),
lVlan is his

Montague not unfrcquently talk a languag<r orrly bclonging to the poet and not so characteristic of, and pcculiarto, the passions of persons in the situations irr which lhcy arc plarrr:d" (5). lrr questi brevi rilievi contenuto in rtu,cc I'apllurrto rli basr: rrrosso irr seguito dalla critica del Novecento c t:h<:, I'ot'llirnandosi sia sui

rrollc stelle, emblematiche a livello letterario - e cosmologico dcl fato imprevedibile, inglobato anche il senso della natura profonda dell'uomo, llrrinunciabile facolt di rendersi artefice del proprio destino. Elemento comune ai due canoni tragici e rivendicato dai "tradizionalisti'o come indispensabile, era la derivazione della tramadalla storia e I'appartenenza dell'eroe alla casta regale o a un elevato rango militare.

rrroduli stilistici, sia su quelli inerenti al "grrnrrrl:", hir

1l<:r Ir:rrru

r:entrale l'inaderenza di R,I al canone tragico tratlizionalc. Colcridge

3. I,E TRE FASI DELLA CRITICA

3.

l. Sul Romeo

and Juliet come "tragedia mancata"

Gli argomenti su cui pi si insistito, oltre a quello gi accennato


della inaderenza dell'opera al canone tragico, sono la scarsa omogeneit stilistica e contenutistica dei materiali impiegati e I'eccesso degli elementi comici. (A questo proposito si infatti concordemente rilevata la frattura, demarcata dalla morte di Mercutio, che divide I'opera in due parti formalmente distinte, delle quali la prima ha caratteristiche fortemente peculiari alla commedia; circa un sesto del dialogo rientra nel canonc comico e si trova - a eccezione della scena dei musicanti - nei primi due atti). Ma i tre punti possono in sostanza ricondursi a un ordine di rilievi unitario: quello dellnevitabile confronto fra un'opera per molti aspetti definibile come "immatura" e le grandi tragedie shakespeariane di poco successive. Coleridge per primo, dopo aver osservato che R,I contiene in germe

infatti, lamentando che il linguaggio di Capulct c Montagut: rron lispecchia quasi mai la drammaticit della situazione detenninata rlal loro dissidio, prefigura I'accusa di non plausibilit della faida su cui, a partire da H.R. Charlton, concorderanno moltissimi critici. Ser In fxlds non giustificata dalle modalit tli comportanrt.nto c rlll linguaggio dei personaggi che ne sono iprolagorisli rrrrggioli, ilo consegu(] che la catastrofe non viene provocata rlall(l azioili lunane, n tanto meno dalla figura di prammatica rlcl rrtllot)t, rna solo dal capriccio della lrortune. Su quest'ultirna, irrfatti, scmbra (:onvergere I'attenzione di Shakespeire, nci nurnorosissimi riferi rncnti alle stelle quali maligne artefici della fine degli amanti, menln: manca qualsiasi acccnno a un conflitto interiore dell'eroe. Ma rrna tragedia rasata esclusivamente sulla concezione mediocvale dc,llit Fortu,ne che gira la sua ruota innalzando e precipitando I'ess(r'( unrano a prcscindere dai suoi meriti o demeriti non pu non rl'slirlc pcrpkssit, collocandosi sul finire di un secolo che ha orrrriri irl'l'ronl.irto
t'ir

il

problema dell'affrancamento dell'uorno dalle ge-

ltl

irr rrckrsl.i.

l,)lrrrcr' l,rlgal Stull ad esempio rileva come Shakespeare abbia eta-

lo rli svilrrlrpalc il tr:ma di un dissidio interiorc provocato dal

con-

"all the excellences" della produzione pi matura, rileva come queste appaiono per 'oless happily combincd"; infatti "all the parts are more or less present, but they are not united with the same harmony". E pi oltre aggiunge:
"... in this tragedy the poet is not [...]entirely blcndedwith the dramatist - at least, not in the dcgree to be afterwards noticed in Lear, Ham.let, Othello, or Macbeth. Capulet and
I

h' islirrrzc rlcll'arnore e quelle dei pregiudizi di casta, che irr rrnir llirgcrlirr rli l.ar:inc o Corneillc avrebbc costituito il fulcro rh'l rllirrrrrrir ((r). l,' asscnttr in R./, egli sostiene, il senso di una -'r'ol1rr llirp,ilrr" r'lrr rroirrvolga i livello psicologico c quell<l sociale: lrr lrllir si svolgc sokr irr astratl.o, fra gli amanti e I'esistenza della lrrirlrr lroslrr ('()nr( nr('r'() rlirlo, fra I'antore c le stelle avverse. La lovirur rli lorrrlo lrrr oligirrc ilt sttstanza nellahellezza di Juliet che, sctorrrlo Slrrll, irrcl isr,r' il giovln( su un piano scmplicencnte sensu()s() c()nr(: lvvr,rli ;roi pr:t'Ol.lrcllo nci confronti di Desdcmona, :rrrlrc sc rrt:lla sccclrrda ltarlc si assister a un risvolto dinamico rrllir rrurlrrrlzionc tlcllrroc, riscontrabile nella sua cousapevole acr lllirr,ionc rlr:lla morte e nclla maggiore considerazione del suo prosI'r'ir
rli
III

llitlo

192

l():t

r
I

l,ir lrrrrga krltura dedicata a li."t da I{. Granville-Barker nelle

sue

I'n'.liu't:s si rivela alquanto complcssa c, in alcuni punti, contradditloliu. lgli impiega notevoli sforzi nel tentativo di conferire alla

dueamanti asirnbolo rlrrl rlervono tributare alla morte:


l'a assurgere

r.{ittri

l'ilto

llrl rlrtulr'r'llltrt.l
]

i
I I

rnllcria della tragedia una prospettiva unitaria e plausibile in ogni suo punto; il che forse non necessario all'apprezzamento di una opcra i cui pregi travalicano I'ambito spesso limitativo dei contenur.i.

"Character also is fate [...] These two lovtrrs,'llltrtt' tttttnl itt themselves be prone to disaster" (B). Viene cos conciliata piuttosto forzosamente la'divaricaziont: hagedia dominata dal fato e tragedia provocata'il al character'
l'ra

ll. Granville-Barker definisce R,I una "tragedia lirica", interpretabiIe correttamente solo secondo questa ehiave. Pertanto, egli afferma, non riveste grande importanza la scarsa plausibitit che la faida chiaramente dimostra. A eccezione dei servi e dei "Tybalts", che fanno della zuffa col prossimo il loro futile motivo di vita, tutti i personaggi manifestano di non provare alcun interesse per una contesa di cui si persa la motivazione originaria: "Benvolio is a peacemaker; and though Montague and Capulet themselves are drawn in, they have the grace to be a little ashamed after. [...] Nothing was likelier than the Montagues and Capulets, waking one morning to find Romeo and Juliet married, would have been only too thankful for the excuse to stop kitling each other. [...] Everyone is weary of it; and no one more weary, more impatient with it than Romeo [...lWe are not launching, then, into a tragedy of fated disaster, but of opportunity muddled away and marred by ill-luck" (7).

Tuttaa, rileva Granville-Barker pi oltre, non si tratta semplicemente di una tragedia provocata da casuali incidenti e malasorte ; la morte di Mercutio induce Romeo a uccidere Tybalt, ed pertanto Romeo il maggior responsabile delle sue disgrazie. E' pura cattiva fortuna, prosegue Granville-tsarker, quella che blocca frate John, impedendo il recapito della lettera mentre in sua vece giunge a Romeo la falsa notizia della morte di Juliet; ma I'impetuosit di Romeo r:hc non lascia a frate Lorenzo il tempo di chiarirgli I'equi

Crnville-Barker cerca di confeiire un assetf unitario anche alla oterogeneit stilistica dell'opera lamentata da pi parti. Anzitutto ,rgh pne in risalto I'indiscutibile efficacia della tecnica sccondo ,,ri Shuk".peare alterna scene che contrastino fra loro per aziont:, l'interrompcrsi di tak: t:spolx)rsonaggi e linguaggio; e giustifica ilicnte d "turning point" della morte di Mercutio cott lrsigt:trza rli rrna tensione tragica che non pu pi essere allorlala' ll<rtts tltrvtl irrr:alzare con un crescente impiego del motivo dclla Jrrr:t:illitazione I'irro all'ecatombe finale. In secondo luogo egli spioga corl.i slcrt:otimoderne) lri rlel linguaggio (spesso espunti nelle rappresontazioni i,r tcrmini di retorica appartenente alla convenzione, non priva di ilnr sua ragion d'essere anche a livello di contenuti e responsabile rli irnportanti effetti sulla audience elisabettiana. lgli inoltre soslir:rrc strenuamente la plausibilit della scena dei lamenti corali irrlorno al letto di Juliet addormentata dalla pozione (scena da rrrrlll.i ritenuta comica e, come tale' giudicata inopportuna), in rqu:rrrto clrammaticamente contrastata dal dialogo burlesco, subito s,,grrr:nto, dei musicanti (anch'esso indicato da alcuni come inapE infine giustifica i circa cento versi che Pr.OJrriato al contesto). n,'g,,,r,r., alla morte dei due amanti e concludono la tragedia con |i|r,r 'ornczza dozzina di buone ragioni", di cui I'ultima che "as it is :r lragedy less of character than of circustance, uponcircustance its lirsl.emphasis naturally falls" (9). Egli conclude pertanto il r.:rPil()lo centrale del suo sagso ritornando sulle posizioni interpreI'ir r:rx:rcnte appare la disamina di H.B. Charlton, che concentra i vrrlor.i rli /l,I ne,lia "magia del genio poetico di Shakespeare e nella rrr rir irr I rrrmittentc forza drammatica", Stroncando per decisamenlr' I'opr:ra nolla sua qualit di tragedia: "As a pattern of the idea of tragecly, it is a failure" (10),
r.1ili rliclriara cal.t:gori<:amentc. Secondo

I i

voco; e ancora, "by r more subtle turn", il repentino finto pentimcnto di Juliet circa il suo atteggiamento disobbediente che induce Capulet ad anticipare di un giorno il matrimonio con Paris. A questo punto dunque, nella interpretazione di Granville-Barker, della catastrofe sembrerebbe prevalentemente imputabile llmpulsivit dei due giovani. N{a poche righe dopo il critico osserva come Shakespeare, non irrtcramente soddisfatto del tema "of an innocent happiness foredoomed" Idi un'innocente felicit condannata],

lirl ivrr rlr:lle premesse.

charlton, Shaltrsllt:anl, itt-

194

r)5

tragedie quali ritus Andonicus e ll k:lmrd 11l, ossequienti alle regole indicate dai tradizionalisti, avreblrc cercato di realizzare in R"/ un esperimento sulla falsariga della tragedia d'amore derivata dalla fiction, la cui "moda,, Giraldi Cinzio aveva di recente imposto anche in Inghilterra. E' cos che i due protagonisti, contrawenendo alle regole della appartenenza a una casta regale o comunque molto altolocata, fanno parte della aristocrazia minore precipua della commedia, mentre il loro ruolo 'opolitico" appa-re esiremamente limitto. ln particolare I'esperimento sembra diretto, dice Charltonz verso il reperimento di una nuova sanzione finale che agisca come forza propulsiva e determinante; ma, sebbene il dramma sia collocato nell'ambito di un paese e di istituzioni cristiani, I'universo divino, con le sue implicazioni di giustizia, vendetta e Prowidenza, completamente espunto.
:

so(ldisfatto dei risultati

di

oolater he [Shakespeare] learned to carry diffcrent hypotheses simultaneously, to suggest complex contradictory intcrar:tions convincingly; but this is not tlre effoct of thc doubkl moral motivations in Romeo and Juliel'" (I5).
Sulla falsariga di queste osservazioni,

l'opinione

di

George Ian

l)uthie

la segrente:

"The truth is, Shakespeare was thinking predominantly in terms of the medieval tragedy of Fortune; but the idea of tlie hero as partially responsible for his own fate [...] utt idea to
become fundamental

in later

tragedies' was also present at

the back of his mind" (f 6). Si rliscosta un po' dalla linea fin qui seguita dai critici I'intcrprctaziorrr: di Brents Stirling, che individua nelle parole di frale l,oren-

"ln its place, there is a theatrical resuscitation of the half-barbarian, half-Roman deities of Fate and Fortune" (lI). In tale contesto, la faida assume ruolo di strumento del Fato e viene impiegata come elemento drammatico insieme ai costanti riferimenti all'ineluttabile azione maligna delle stelle, ai sogni premonitori e alla compressione temporale. Ma il tema di una faida immessa nel contesto altamente civilizzato di una citt come Verona, osserva Charlton, doveva rivestire problemi non indifferenti per Shakespeare. Il risultato fu quello della inverosimiglianza e non plausibilit, di cui Charlton reperisce i vari elementi secondo un criterio simile a quello di Granville-Barker. l,'inevitabilit dela tragedia ricade quindi esclusivamente sul Fato, il quale, per,
"was no longer a deity strong enough to carry the responsibilacks entirely the ultimate trryic andnhe (necessity). It fails to provide the indispensable inevitability" (12).

zo "they stumble that run fast" [quelli r:he corrono in fretta, irrr:r:spicano] (II,3,94) - e quindi nel motivo della precipitazione, sollolineato variamente da quasi tutti i personags - il tema-chiave
r

lr,ll:r lragedi a (L7 ).

lity of a tragic universe t...1 It

l)r'l pari inconsueta appare la chiave di lettura di lrving Ribner' che lorrsirlcra R,I "un dramma educativo", incentrato sulla morale lrislirrrra. In un mondo governato dal male (rappresentato dalla l';rirlir), I'rromo vince, attraverso la sofferenza, la propria natura rl,'lrok: o fallibile, e consegue una "victory in death" [vittoria nella rrrollc I t:ome tragico prezzo della conoscenza. I due protagonisti lorrr I'cpitome dell'intera umanit travagliata dal male. Ma Rour('()l srr cui si concentra I'attenzione di Shakespeare' se ne affranca :rllrirvr:rso un processo di crescita interiore che culmina nel ricorrosr:irrrr:nto tlell'ordine divino e nell'accettazione della morte "as llrc rrr:r:r:ssary end of life within God's perfect plan" (lB). Sfidando k' slclk: alla notizia della morte di Juliet, Romeo dimostra di negar r lt lirtrl,tr,ru,, rcntiendosene indipendente:

Pi o meno della stessa opinione Stauffer, il quale tuttavia individua anche, nella parziale responsabilit degli amanti, il proposito di Shakespeare fi dimostrare I'incidenza del comportamento umano negli effetti del destino, e come cio "the causes of tragedy lie in the sufferers themselves" (13). Il tentativo di conciliare le due

'''l'lrc f'ool ol'Fortune has now throwrr off the control of


lollrrrrr:. ln tcrrns clf l,onaissance Christian Stoicism there was lrrrl orrc nt(ans by whit:h this might be accomplished: by a lr('()gniliorr ol' Ihc way of t]re world as the will of God" (19).

concezioni "of individual responsability and of fate as a social Nemesis" (14) non pu dirsi certo riuscito; e infatti:

.\ rrrrir r:orrr:lusionc attalogittttttnttt

ottimistica' pur sc in chiave di-

()fi

l1t7

v('r'sir' lxrviorc John Lawlor, che individua nel finale di R,I (e nella conrlr<rsizionr: della faida) non il mero ristabilirsi di uno status quo

;rlcccdorrtc agli sconvolgimenti originati dal male chc nel mondo, di un miglioramento che abbraccia sia la sfera s'.iale sia quella etica. B'in tale senso che, per Lawlor, va intcso il sr:nso del verso ooBeauty too rich for use, for earth toodear!" |ellt:.zza troppo elevata per I'uso, troppo preziosa per la terra! ]; la terra dominio della instabilit e del male, ma I'amore degli amanti se ne affranca e la trascende sublimandosi nella morte:
lrrrrrs I'indicazione

of cruel Fortune's blows - man as merely the weak subject of heaven's stratagems - he [Shake_ speare] reinvests tragedie with the sense of greater good" (20).
In conclusione i critici, nel quasi unanime riscontro di una elusione delle leggi fondamentali del canone senechiano rinverdito daila Spansh Tragedy di Kyd, rilevano in R.I una sorta di compromissoria ad.sione alle concezioni della medieual tragedie, di cui il Rinascimcnto inglese conservava ancora le pregnanze e gli umori ma aveva perso le coordinate formali, sotto la sollecitazione delle nuove istarrze che reclamavano all'uomo una coscienza di individualit. sottracndolo allltinerario obbligato di Everyman.
3.2.

"R,ejecting the stereotype

dire sulla artificiosit dei conceits contenuto in R,/. l.elativamente al prevaleredel "comico"sul "tragico" nei primi due atti, J. Dover Wilson sostenne invece il carattere fondamentale dei personaggi comici; la Nurse e Mercutio, "two pillars" Idue pilastri] dell'intera struttura drammatica, conferirebbero senso realistico allc figure evanescenti e totalmente calate nel tema d'amore dei due protagonisti (22). frranklin M. Dickey avanza I'ipotesi che i caratteri burleschi della opera siano stati derivati dalla eommedia dell'arte e' prima ancora' rla quella plautina. Egli osserva: "Whatever his influences, Shakespeare has employed the methods of Italian or Roman comedy in his characterization of the servants, the antics of Capulet and Montague, and the gar-

rulity of Juliet's Nurse, who


classical comedy" (23).
lVkrrrtre Jol'rn Wain afferma:

corresponds

to the bawd of

"R.omeo and Juliet is in essence a comedv that turns out lragically. [...] Its gaiety and good fortune are drained away by llrc {act [...] that the lovers are 'star-crossed'. It is, to that

cxtent, arbitrarily shaped. It is a tragedy because Shakespeare rlccided to sit down and write a tragedy" (24).
llrrir slricgazione della prevalenza dei moduli comici potrebbe trovrrr'$i rrcl fatto che la convenzione del primo teatro elisabettiano lolh rcirvl pi frequentemente il tema d'amore nella commedia. Con IrrL' gr:rrt:r'r: Shakespeare aveva indubbiamente maggiore dimestirl,,"t,'t,it. rr rluol tempo, avendo scritto, dall'inizio della sua carriera rrl I 5t)5, rrltrc ad alcuni dei drammi storici (le tre parti dell'Henry I I r liirhurd. tll), The Comedy of Errors, Loue's Labour's Lost, 'l'ltr 'l'rttrt,itrr:, tt.l' the Shrew e The Two Gentlemen of Verona' Lo rrtrll' rL'llir sr:hr:rnraglia d'amore meglio si inseriva nel contesto della .orrurrrlirr; rncrtr{1, dal punto di vista della convenzione letteraria r'pocirlr', ('sso non potcva che riallacciarsi alla sonettistica tanto in r'.g,,rr irr rprrrgli rtntti, ai poemetti d'amore (Shakespeare stesso aYeva rr.r rllo l't,ttrts tnrtl y'dons nr:l 1593 e The Rape o.f'Lucrece nel
I

Il lroblema dell'ibrido stilistico e illinguaggio

secorrdo argomento che haimpegnato molto la critica concerne, come rri detto, la scarsa omogeneit stilistica dell'opera e lncongruenlr prevalenza di elementi comici nella prima parte. Ecco, a titolo r rlssuntivo, il giudizio lapidario di Gabriele Baldini: rlrarnrna un ibrido stilistico, e questo suo carattere ne lirrrilrr in't1uachc modo il valore d'arte. [...] Dal punto di virlir stilisl.lr,<t llomeo and Iuliet rappresenta comunque un rrnpclirnurlo l'allilo: ch i vari moduli - eufuistico, fiammingn, sr:rrrrr:lriarro r:, ilrl'inc, realistico -,come si dovette gi ost{('lvilr(, n()lt l)(l'v(nprrro ad armonizzarsi fra loro, ma restano vir:loss1n,.,r1,r isolirli" (2 I ).

Il

"ll

Gi rlrr, sccoli prirnu Srrrntrr:l .lolrnson avr:va trovato parecchio

ri-

l,'rrllllrrirnzir I'r'ir rtttit rlizione tipicamente convenzionale e un linpiena1,,rrir1',i',io slt':rrt rlittitt'iittttt:ttttr ntlovo , second.o W'H. Clemen,

lrl) l,) r' irll:r rrtirllir:c ;lctrarchesca,

l9f

r99

r
mente giustificata in un'opera di transizione come R"I. Nella trattazione d'ell'argomento egli si riallaccia ai rilievi di Granlle-Barker, aggiungendo che le prime scene della tragedia abbondano in fraseg' giiou.*""u.ichi di conceits e artifici linguistici stucchevoli, mentre [iA ott " si assiste a un progressivo affrancamento del linguaggio Clemen, non ai moduli della convenzione. Tale processo, sostiene o'from oconventiopu definirsi tctut curt come una transizjone nal' to 'natural' speech" [da untinguaggio'oconvenzionale"a uno "naturale"l ; bens ome il graduale svilupparsi di una tecnica grazie alla quale ogni enunciato acquista una maggiore ad'erenza al.9onsense streaming

from them in a non-stop glory" (29)'

l)cr quanto riguarda la convenzione, ella ricorda con Ringler che ..gli fisabettiani esprimevano regolarur.ntc una forte emozione

testo drammatico, via via svincolandosi dagli stereotipi del "precostituito". Clemen porta a esempio I'elaborata (e spesso criticata) immagine con cui Romeo, nella scena del balcone, paragona gli occhi di Juliet a due stelle, e sostiene che: "This is no conventional phrase but is based on the reality of the moment. on the fact that he has raised his eyes to heaven and to Juliet at the same time" (25).
Romeo , per Clemen, il personaggio in cui meglio si nota il cambiarnento & tinguaggio; ma esso "is not the result of chance but rather of a change in-his mood" (26), conseguente all'inc,ontro con Juliet e a una sua crescita spirituale. La suatendenzaallirismo,ad ogni modo, viene mantenuta corne prerogativa di un modo d'essere i,r"trins"co al personaggio. Nel graduale affrancamento del linguaggio dalla artiiicialit-ela convenzione evidente per Clemen il ientativo di Shakespeare di conferire individualit ad ogni persoo'in naggio mediante un particolare uso della imagery; anche se, nll"eo and Juliet,we do not find this technique fullyor consistently developed" (27). T.S. Elioi, pur limitandosi a considerare la scena del balcone' e

,,in I'uso elaborato esagerato del conceil.'' (30). Trattando I'argornento della passione d'amore, Shakespcaro tl <tvtlva inevitabilmente att.ingere atlo stile dei sonneteers; e la Nowollrry llone in particolal.,, rievo il suo debito nei confronti di l'r:lral(|il. l,'irtf'lut:nza di tale lratlizione spiega non soltanto il linguaggio rli /{./, ma t indicativa rrrrr:he del temidella tragedia' reperibilc ncl vtrt'so rli un sonetto di Slrakespeare stesso; "everything that grows / llrtltls irr pcrfection

lrilt a iittle moment". "llis first really tragic rlratllil",


oois

osserva la

constructed in a series of britlf P(rrf'<rrrliotts" (31) e N0wottny, lir vt:ra tragedia, consistendo nella precariet dolla 1'trlir:ili, si pone

,'.llrc condizione universale del genere umano' invece, nell'alternanza stilistica di R,I, I'in.f 0lrrr vyvyan focalizza l'lrrr,rrza platonica. Il contrapporsi di ombra e luce, materia e spiri1,,, uPparcnza e verit che ricorre in tutta I'opera shakespeariana (e ,'1r,, iir /,i./ si traduce nell'alternanza fra it linguaggio comico'dissa(, r.;r
rr

Mercutio e della Nurse e la componente oltremondana insita ilr.i rlisr,orsi d'amore dei due protagonisti), sarebbe analogo a que' l,r l'r.ir rilotrrlo terreno e mondo delle Idee di cui Platone forn una
I

r. rl i

rrpicg:rziottt: rtel famoso esempio della grotta


1ut

(libro VII della Re-

ltltlit'tt).

"'l'lris rrtovement of transition from the cave to the light, alleI l()ilt l ho false to the true, is presented in Shakespearian love-god receives the l'.()r'y rs l.hr: moment when th btinded I " (i12). ',iglr

invece deil'pinione che qui Shakespeare abbia completamente abof bandonato "ihe stiffness, the artificiality, the poetic decoration la amanti due dei linguaggio al (28), conferendo his early verse" dueta un dialogo il Egli paragona naturalzza della Eande poesia. to in cui si awerte la predominanza della voce di Juliet' winifred Nowottny giustifica la variet di stili di R,/ con la splendida stravaganza della gSovinezza dei personaggi:

rli lorlr0<t per losalinc ene cos spiegato in termini di "ntu fflcd view and artificial light" (33) (che trova lrrttlrtsirt, r,rrr:r rrtrl lungo discorso di Mercutio sulla Queen Mab, orlr',, ;1tt'lrt: ,rr ",,rrr l;rrly 0l' ilhrsion" lrrostra signora dell'illusione]), in contrappol,,,rrrroI|
,,r?

t{r1r. rrll'irlrlrrrgliirllc rcalt costituita dall'incontro con Juliet

r.l l).
Nl
(,f .

"The young fight and love and die in style - extravagantly, in hot blood, with folly and self-sacrifice and beautiful non-

\,lrrlro()rl r^s1rl()r.ir il lirrguaggio dcll'opera e i numerosi quibbles . lff i.oillirr|lr lxrrr l?5r) irt rifrrirncnto al tema dell'amore. Analizr,rrrrl,, rl sorrrrt'/ ltrttlrry4rrt' t:ltt: aJrrtl il primo atto, la Mahood si pone rl 1,r,,1,1|tttrt s,' /i./ ,t,,rt c()slilttisr:a rrn primo esempio del filone del I i,'1,,'rl ,ttl sltlrlirtlo tlir l)r'rris rltr lougr:mont (35)' l,'insistr:nza del

\l

200

l0I

tema della morte e I'abbondanza di riferimenti all'amore raffigurato come guerra, religione, malattia, farebbero propendere per tale ipotesi (che la Mahood non manca di connettere, sia pure di sfuggita, alla pulsione di morte freudiana); ma essa contraddetta da elementi inerenti al plot, nonch dal fatto che I'amore assimilato alla malattia o all'idolatria, precipuo dell'amour-passion di Rougemont, quello del Romeo del primo atto - innamorato di Rosaline -, mentre "the worn commonplaces of courtship are swept aside by Juliet's frankness" (36). La Mahood si ricollega pertanto all'interpretazione dei numerosi critici che, a cominciare da Coleridge, veclono nell'episodio iniziale, apparentemente incongruente, rlell'amore di Romeo per Rosaline, il carattere di inconsistenza e

Bradley sono presenti anche nel nosl.ro tlrartnnit. l')r'r'o lr' pntrliprt

li:

- Divisione del dramma in tre fasi: A) rivelazione della situazione, B) sviluppo (che comprende i tre atti centrali, oltre a una partr: tkrl primo e del quinto),
C) esto.

Lo "sviluppo" a sua volta diviso in: B, ) progresso e/o regresso di uno dei due Suppi contendenti (costituiti anche da un solo personaggio per gruppo),
82

) crisi,

l3

vanit delllmmaturit necessario a conferire all'incontro fra Romeo e Juliet la prerogativa di profonda autenticit, dalla quale deriver poi Ia maturazione dei due giovani. Il finale visto dalla Mahoocl in una doppia prospettiva: quella della vittoria del tempo e della societ malata, e al contempo del trionfale affrancamento dei due giovani dalle ferite del tempo e del mondo a cui si sottraggono morendo nel pieno della $oinezza. Ma, nella conclusione, ella non rinuncia del tutto alle suggestive implicazioni del Liebesod, ponendo in risalto i riferimenti del linguaggio a una morte
connotativamente ambita
:

) regresso e/o progresso del gruppo contendente contrapposto. La presentazione della situazione (A) si articola in una st:crta tli tipo vivace; - Alternanza continua di scene "forti" e "deboli"; Alternanza di progresso e regresso nello azioni rlt:i due gruppi
r:<lntendenti;

"By

such means Shakespeare ensures that our final emotion

'- 'l'rascorrere di un certo lasso di tempo Lra (A) e (tl) (in 1(lng /,r,nr tluindici giorni, in Hamlet due mesi; in lU I'azione contratta irr cinque giorni); ll primo e il quarto sono atti rispettivamente di "introduzione" c rli "intermezzo"lil terzo quello della "crisi"; Nr:lla fase della crisi (82), al progresso del gruppo contendente posilivo segue un contraccolpo, che ne segna il regresso a favore
rlcllir lrrza conflittuale opposta (in R,I, al matrimonio dei protagorrisli I'l s(guito la morte di Mercutio e Tybalt e il bando da Verona rli ll.ornco); I'rrrrsa tlell'azione dopo la crisi, in genere concomitante con l'asrrlrrzir rlalla scena dell'hero (in Macbeth, Hamlet e Coriolanus tale rrrll('nzir si prolunga per la durata di circa 450 versi, in l{ing Lear ;rcr 5(X); in R,/ per 584, ma compensata dalla presenza di Juliet).
Vcniirrrro ort a critici pi recenti. llru ly l,r:vin, nel porre in risalto la figura dell'antitesi, palesemente

is neither the satisfaction we should feel in the lovers'death if the play were a simple expression of the 'Liebestod'theme, nor the dismay of seeing two lives thwarted and destroyed by vicious fates, but a tragic equilibrium r"hich includes and trascends both these feelings" (37).

3.3.

rilieui di carattere strutturale

Negli ultimi quindici anni l'attenzione di qualche critico si dedicata, relativamente a R,I, anche a questioni e problemi di natura

strutturale. Bradley tuttavia, gi nel 1904, aveva fornito nei capitoli introduttivi alla sua trattazione delle tragedie shakespeariane (38) uno schema molto utile in tale chiave . Benr:h esso non si riferisca a 1l,I in particolare, bens a tutte le tragedie di Shakespeare, mi sembra opportuno delinearlo, in quanto le costanti formali rilevate da

rlrrrrirrirrrlr: in ll./, riprende sostanzialmente temi gi toccati. rlrrrrli lir r:orrlrapposizione fra luce e ombra, $oinezza e vecllrirrirr. l,}'os r: 'l'hanatos, nonch I'incidenza di una versificaziorr conccllosir t: rimata particolarmente concentrata nel primo irtlrr c rrci p1'1.1y11'1ggi legati alla courtsh?, cui fa da contraltare li'krr;rrio l'rirnto r: tlirctto di Juliet e uno sviluppo generale del lrrr1.,,rrirp',gio irr sorsrl lr:alistico. A livello tematico, Levin riscontra Io

202

203

di contrappunto nel fatto che "the extremities of the situation, as the Prologue to the Second Act announces, are tempered 'with extreme sweet' " (39). Dopo aver evidenziato vari parallelismi inerenti ai personaggi, Levin ribadisce come 'othe twosided counterooise of the dramatic structure is well matched by the dynamic simmetry of the antithetical style" (40) e comprova tale bilanciamento ponendo in evidenza alcuni occorrimenti di antanaclasi, tipico esempio di antitesi stilistica ( f ). Egli segnala inoltre altri casi di polarit o equivalenza quali: la pozione di frate Lorenzo e il veleno ell'Apothecary, il linguaggio grossolano dei
stesso carattere
I

(r rlrl considerano separatamente la prima partc dr:llrr $(ollrl rlrrlllrr dialogo fra Benvolio e Romeo (45); alternati nolla sr:ottrt rkrl lrtrllrr in casa Capulet (46). Brooke riieva inoltre delle analogie latenti nell'eloquio di Mt:.:ulirr t::tyt.ti" e in quello di Juliet, denso anch'esso di implicazioni ooGallop apace" di III'2' monologo nel ,r"llu icer.u del balcone,'sia Di tale rnonologo, che contiene numerosi lessemi presenti anche Mab di Mercutio, Brooke dice: nel discorso sull-a

ked weapon

I,1) (44); contrapposti trotttt: rrkrtrtcttli rlixlirrli nt. ai

Queen

gallants nella strada e quello intensamente poetico dei due amanti nella scena del balcone, il protalamio pronunciato da Juliet nel

famoso monologo del "Gallop apace" (III,2,1-31) e I'epitalamio


con cui i due sposi si separano (III,5). Nicholas Brooke riprende I'argomento sviluppandolo attraverso un esame pi circostanziato e molto interessante delle specularit strutturali e lessematiche. Partendo dall'unanime rilievo della divisione in una prima met prevalentemente comica e una seconda tragica, egli osserva come gli eventi della parte centrale (consumadi zione di un amore o'death-marked" dalla morte di Mercutio

"Through it we soon feel ["'] the force of actual experience that relates it to Mercutio. ["'] The emblems are the same and their significance is similar" (47)' llrooke insiste molto sul riscontro del tema della morttl di r:ui sono irrl.risi numerosi riferimenti erotici - e in ci si riallaccia parzialla chiarrronte alla interpretazione della Mahood - e osscrva come di discorsi nei parte, nella prirna vrr rlci motivi dminanti si trovi, impadronirsea Romeo atto nel quinto .l rrlicl o Mercutio' mentre ,,,', "bringing the action of death to an erotic climax" (48)' lrr rliroziine prevalentemente formale appaiono anche i rilievi di lk,lr:n N4orris (49) e di John Russel Brown, che si concentrano Tn lullirviit <li preierenza su blocchi di versi separati dal contesto' riscongi ril'r'r'irttcttlo alla specularit dei due temi Amore-Morte Ir.lrlrr rlir altri, inieressanti appaiono le considerazioni di Russel llr.owrr rrclla breve analisi del discorso finale del Principe parola conclusiva.pro(V,:t,ll6-()5). Dopo aver premesso che laooin association with the (V,3'170), motenli,clie rl'.luliet ,rrrr.irrlit okiss', may perhaps have some echo of its Elizabethan lrl' giving ng'to h"n" t"*ut satisfaction"' (50), egli osserva che ',n,,61',r,,,,,,,ti ',,1,1,.,riri.rrt ,'. ili lnu" e d'eath nel verso 2BZ modulata in die e lie f the ,,1 u,,.r,, 2()0, "where it is sharpened by the internal rhyme' ambithe and words two the between llosc l'irrrriliurity in weight 'lying'in a grave; and of 'dying'in love ;:,uily ol' 'lyirrg' in bed and rrrrrl ottl ol' lil'c" (51.). l,rr r:virkrrrziilziono t) molto utile e, unita a precedenti riscontri basilare Sesso/Morte ir rrir krgir rncrr lr: volti a cnucleare l'opposizione completa-circolarmente irrsilrr rr,,l t](rtttlrlt:sso paradigma dell'opera, il scrrs' dr:l dttul,h.-ntuilrrrl lon,r, preannunciato nel prologo e costitulivo rlcll'irrlr:rlt sloria di /1./.

I I

t
i

in nettamente atto (danza'fidanzamento, matrimomoniali del primo e quinto due atti completino la struttura nio-funerale); e come gli ultimi dei primi due: dell'opera rovesciando il senso
ooThere,

cui non si dnno premonizioni - e da quella di Tybalt) oounceremonial",

siano contrapposizione alle scene ceri-

a mock-love was exposed and displaced by a real one;

here a mock-death is similarly followed by a real death" (42).


I

I I I

Mentre il personaggio di Mercutio svela un parallelismo con quelli dei Capulet i quali piangono una finta morte mentre egli motteggia un finto amorel e, secondo una analoga contrapposizione, le oocomic infiltrations that become increasingly macabre" (43) della seconda parte, insinuandosi in un contesto tragico, si pongono su un piano di equivalenza con le premonizioni di sciagura della prima parte dal carattere essenzialmente comico. Questa estesa struttura bipolare comprende a sua volta rnicrosequenze in analogo parallelismo di tipo oppositivo. Cos i temi della faida e del sesso * variamente modulati come Odio (o Morte) us gi prefigurati nel primo prologo, si trovano giustapposti Amore

nella scena iniziale entro singoli gruppi nominali (T tool

rla-

204

205

4. LE FONTI lr
l

4.2. Gli scarti tlalla fonte


q

4.1. Breue storia della storia

Shakespeare si discosta dalla fonte del lroOkrt P(rI tlrllll('loHi rrrlrr'l ti. Tuttavia, i cambiamenti di maggior rilievo, cltc (Ottl("t'is('()ll() ir

I
B

t
i

Brooke. Altrettanto improbabile che conoscesse la versione fornita da Masuccio Salernitano nel Nouellino (I426), o quella._ notevolmente dhozzata - di Luigi da porto (1524, riediti in for_ ma pi estesa nel 1530), in cui comparivano per la prima volta lonomastica dei luoghi e dei nomi (quelli delle due famiglie tratti da un verso d,elPurgatorio VI,l06 - interpretato erronamente, per cui alla vicenda veniva attribuito un fondamento storico peraltro inesistente). Da quest'ultima versione Luigi Groto deriv una tragedia, Hadrnna (1578), mentre il francese Adriar't sevin riprendeva la storia da Masuccio rielaborandola nel suo Harquadriik et Burglipha (I542t. Ma il rifacimento che, sia pure mediato da traduzioni e ulteriori elaborazioni, ha maggiori cnnessioni con l'opera di Shakespeare il romanzo breve di Matteo Bandello (f 5S4), tradotto liberamente in francese da Pierre Boiastuau (rssg) e rielaborato dal Brooke in forma di poema. La versione di Boiastuau fu a sua volta tradotta in inglese da william Painter e inserita nella sua u61e lispetto al debito nei confronti della fonte principale (53).

Romeus and Juliet, written first in ltalinn by Bandell, and. niuse in English by Ar. Br.; Duthie, nella sua introduzione all'edizioneThe New Shakespeare, osserva che "The drama follows the poem not only in incident, but often in word and phrase,,, e che ,.I1 looks as if Shakespeare knew the poem almost by heart, so frequently does he recall some expression or train of thought that occurs i., on" part of Brooke's story and adapt it to another" (52). La storia dei due celebri amanti, tuttavia, era gi stata trattata in numerose versioni (almeno undici), le pi recenti delle quali non escludibile a priori siano state lette, o almeno conosciute, da Shakespeare. Certamente egli ignorava il romanzo di Senofonte da Efeso Ephesiaca (Y secolo d.C.), tradotto in inglese nel lZ2T,nel quale sviluppata una trama simile in molti punti a quella del

E' opinione generale, basata sul riscontro con la fonte, che nella composizione di R"I Shakespeare abbia attinto quasi totalmente al lungo poema (oltre 3000 versi) di Arthur Brooke, pubblicato nel 1562 da Richard Tottel con il titolo The Tragicitl Historye of

R,/ differenze essenziali nei confronti della Trag:a,ll, Ilisl,ttr.vt o.l' Romeus, sono due: la cornpressione temporale e I'innocortza tlt:i Consideriamoli brevemente. protagonisti. -Brooli", nella sua narrazione in versi, articola gli everrti della victxtoogestazione" della tragedia concluda entro l'arco di nove mesi. La siva appare invero eccessiva, sia per la lungaggine espositiva-inerente atl stile della versificazione, sia per il protrarsi di clemenli episodici che non giova all'economia del racconto. Shaktls;rt,lrIr, condensa l'intera storia in cinque giorni, sviluppando rrrls, lrrttgo il suo articolarsi, il tema della hastine.ss che, variamtrttttr ittltrrlrt'r:litltr dalla critica a giustificazione di questa o tlrrclla r:ltiitvt, rli krllrtra, confcrisce comunque al dramma una tcnsi<xtt: ittlt:rtta t:sstrttzi:llmente funzionale e consente al drammaturgo la tlrrnsili tlortrrr:tl.ttalo e di linguaggio che gli propria. l,a secona *"aiii"u consiste nel fatto <:hc il lorneo e la Juliet di Shakespeare sono puri, esenti da colpc o pcccati che vadano oltre la natuiale irruenza dei giovanissimi (54) o il desiderio, altrettanto rralurale, di amarsi. Brooke, al contrarior pone I'accento sulla colrei di aver ceduto a una passione insana, 1x'.v(iezza dei due giovani, ,, rl alla vicenda una intonazione moraleggiante che non era com(55). Ecco quanto egli Pilr.sa in alcuna delle versioni precedenti
rlicc nella breve prefazione al suo poema:

"And to this end, good Reader, is this tragical matter written, to describe unto thee a couple of unfortunate lovers, thralling thcmsclves to unhonest desire; neglecting the authority and advice of parents and friends; conferring their principal counr:cls with drunken gossip and superstitious friars (the naturally fit instruments of unchastity); attempting all adventures .i1' peril for the attaining of their wicked lust; using auricular ,',,nf,:ssions, the key of whoredom and treason, for furtherance of' thcir purpose; abusing the honourahle name of law{rrl rnarriige io ctouck the shame of stolen contracts; finally by :rll rncans of unhonest life, hasting to most unhappy death"
(516).

raccolta di novellePalace o.f Pleasure (L567), opera che Shakespeare presumibilmente lesse e a cui attinse, sia pure in misura irrile-

l,rrr r:otrl'r:rcrrtlo al firralo il carattere di una meritata lluniziorlrr, il

206

f07

llrookc non rinuncia tuttavia a richiamarsi ripetutamente all'aziorrt: rrt'fasta delle stelle, intensificando il tema dell.a Fortune (appena ar:(:cnnato in Bandello e del tutto assente nelle versioni precedenti) quale elemento ricorrente e indispensabile nella concezione tragica del llinascimento inglese, ancora fortemente imperniata sul codice
rnedioevale.

279 'O blessed be the time of thy arrival here:'


[Benedetto sia

il

rr,ornento della tua vcnuta tlui ].

Lo sviluppo della scena il seguente:

:\ltre modifiche apportate da Shakespeare sono gli spunti comici, che mancano totalmente in Brooke dove la faida assume aspetti' e coinvolge personaggl, improntati alla pi assoluta seriet; la re-invenzione di figure come quella di Mercutio (scialba e priva di funzioni drammatiche nella Tragicall lIistorye of Romeus) e della

ni

la morte dei due amanti; e altre, di minor rilievo, che sarebbe troppo lungo elencare. Sulle differenze di stile appare paradossale soffermarsi. Tuttavia ritengo utile fornire un paio cli esempi, se non altro allo scopo di ri-orecchiare (ove fosse necessario) le ridondanze eufuistiche dello stile elisabettiano corrente e certe stucchevolezze legate alla tradizione petrarchesca della devozione d'amore e della ccturtship, per porle a confronto con le soluzioni adottate da Shakespeare che, pur obbedendo alle leggi della medesima convenziene, raggiunge quasi sempre risultati che scuotono i codici letterari epocali e sfuggono alle maglie del tempo. Ecco come Brooke rappresenta la scena del primo incontro fra Juliet e Romeo, cui presente anche Mercutio in veste di corteggiatore (57):
259 With friendly gripe he seized fair Juliet's snowish hand:
t...1

Nurse (appena delineata in Brooke e Bandello, assente nelle versioprecedenti); la venuta di Paris e la sua uccisione da parte di Romeo presso la tomba di Juliet; la composizione della faida dopo

In great contented ease the young man straight is rapt: 'What chance', quoth he, oun'ware to me, O lady mine, That gives you worthy cause my coming here to bliss? ' Fair Juliet was come again unto herself by this: First ruthfully she looked, then said with smiling cheer: 'Marvel no whit, my heart's delight, my only knight and fere, Mercutio's icy hand had all-to frozen mine, And of thy goodness thou again has warmed it witlr thint:'. (vv. 2tl:l-90) "Qualccirc<)stitr2a", rapito: il subito felicit giovane grande In r:gli dice, "a me ignota, o mia signora, ti fa rilt:nt:rtr la ntil vttnuta rnr:ritevole di benedizione? " La bella Julict rillrt:sc t:ontttgno: dapllrima sembr smarrita, poi disse con un allogro sorriso: "Non nelavigliarti, delizia del mio cuore, mio unico cavaliere e amico, la rnano ghiaccia di Mercutio aveva gelato la mia e tu della tua lrorrt l'hai riscaldata con la tua".]
(.)rrcllo che segue invece il discorso di Romeo nell'episodio corrisponrlente alla scena del balcone:

263 As soone as had the knight the r-irgin's right hand raught, 264 Within his trembling hand her left hath loving Romeus
caught.

[Con amichevole piglio egli IMercutio] afferr la nivea mano della bella Juliet: [...] Non appena il cavaliere ebbe imprigionato la mano destra della fanciulla, nella propria mano tremante la sinistra le prese I'innamorato Romeo]. Entrambe le mani imprigionate dai due spasimanti, Juliet, dopo aver invano attcso una parola di R,omeo, decide di prendere I'iniziativae dice:

'|,'airladymine, dame Juliet, my life (quoth he) l,lven from my birth committed was to fatal sisters three. 'l'hoy may in spite of foes, draw forth my lively thread, Arrrl they also, who so saith nay, asunder may it shred. lluI who to reave my life, his rage and force would bend, l:rlraps should try unto his pain how I it could defend. Nr: yct I love it so, but always, for your sake, A saurif ice to death I would my wounded corpse betake. lf' rny rnishap were such, that here, before your sight, I slrorrld rcstore again to death, of life, my borrowed light, 'l'lris orrr: thing and no more my parting sprite would rue: 'l'lrll plrl hc should, before that you by certain trial knew 'l'lrc krvc I owc l.o you, the thrall I languish in, Arrrl lrow I rlrcad to losr: the gain which I do hope to win Arrrl lrow I wish f or lifo, not for my proper ease, llrrl llrirl irr it, you rnight I lovc, you honor, scrveand plcasrr

208

:l(I)

,.il1

,l

ti
I

'l'ill dcadly pangs the sprite out of the corpse shall send'.
And thereupon he swore an oath, and so his tale had end.

(w.499-516) ["Mia bella signora, damigella Juliet, la miavita", egli dice, "fin dalla nascita fu destinata allc tre sorelle fatali. Esse possono, a dispetto dei demoni, far durare a lungo il filo della mia esistenza; e possono anche, chi dice di no? , reciderlo in due. Ma chi volesse impiegare la propria rabbia e forza per privarmi della vita, forse dovrebbe imparare a proprie spese quanto sapiei difenderla. N, tuttavia, I'amo poi tanto, per amor vostro consegnerei alla morte il mio cadavere piagato. Se il mio destino fosse tale che io dovessi, qui davanti ai vostri occhi, rendere alla morte la luce imprestatami dalla vita, un'unica cosa e non altro il mio spirito morente rimpiangerebbe: il fatto che esso dovrebbe dividersi, prima che voi lo conosciate attraverso sicura testimonianza, dall'amore che vi porto, dalla schiavitr d'amore in cui languisco; e cos [morendo] aborrirei di perdere un premio che spero di conquistare; e cos desidero
vivere non per mio proprio piacere, ma per potervi amare, onorare, servire e cornpiacere, finch pene mortali non caccino fuori dal corpo lo spirito". E quindi egli fece un solenne giuramento e cos il suo discorsc ebbe fine].

,'lr

it
,

ti

{t

heard, and the worst acted that ever I saw tht:se pt:opk: do" (58). Visto I'insuccesso, il testo fu amputato dolla sua r:orrr:lrrsionrr lragica, alla quale James Howard sostitu ulr liclo f irrc; sr:r:orxlo.folrrr Downes, che ci fornisce qucste notizit: ncl suo /lr.rsr:ias ,1 rtgl,itttrrtrs, le due versioni venivano rapprescntato a giollri alkrrrri. Nel l80 si assiste a un nuovo rifacirnento rlcll'originak: a opcra di Otway, che mette in scena una tragodia ora ambientata nella antica Roma ove i due guppi in conflitto fanno capo a Nlario e Silla. l,a modifica che, in questa manipolazione, pi mi preme di porrc in rilievo (per le ragioni che sono emerse nel corso dellhnalisi) il risveglio di Juliet precedente l'effetto letale del veleno ingerito da

Lascio al lettore la verifica delle modalit con cui Shakespeare fa


uso degli spunti contenuti nel testo di Brooke (la cui versificazione, fra l'altro, come si pu notare, appare sommamente appesantita dall'altern anza di do decasillabi e tetradecasillabi).

5. LA FORTUNA TEATRALE

Oltre alle indicazioni dei frontespizi del primo e del secondo inquarto, attestanti numerose rappresentazioni with great applause, testimonianze del favore incontrato dalla tragedia presso il pubblico elisabettiano sono reperibili in frequenti allusioni contenute in opere letterarie dell'epoca, quali Scourge of VIlany di Marston (1598), gli Epigrams di John Weever (1599) e The Return from
Parnassus (1599). Non si hanno altre notizie in merito fino alla riapertura dei teatri seguita alla Restaurazione, quando R,l fu rappresentato dalla "D' Avenant's Company" (il lo marzo 1662); la "prima" fu stroncata da Pepys, che giudic I'opera 'oa play of itself the worst that ever I

Romeo (particolarc che figurava gi nelle versioni di Da Porto c Bandello). Il cambiamento, che consentiva agli attori di csibirsi irr una straziante scena fra Romeo agonizzante, troppo larrli r:rkrtlo del tragico equivoco, e Juliet che rinvicne clal sonno solo 1lr:r vr:rlcrlo morire, viene mantenuto nella succe^ssiva vcrsiorrrr rli 'l'hcoplrilus Cibbcr chc, eccezion fatta per questa t: allrc variazioni di rninor conto, si riaccosta in buona parte al tcsl.o originalt:. La "prima" (ll settcmbre 1744) di Cibber - che irnpcrsonava l.omeo - ottenrfe un successo strepitoso e, secondo quanto riporta 1l Cene,ral ,lduertLser, le repliche videro un prrbblico raffinato ammassarsi anche nel loggione e fuori dai palchi del teatro di l{aymarkct. l,a produzioner di Garrick del 1748 al teatro di Drury Lane segna I'inizio di una serie di rappresentazioni annuali pressoch ininterrolta fino al 1800. Nel ] 750, in seguito a una litc fra il produttore c i due attori principali (Spranger Barry e la sorella di Cibber, .lr,rrrry) e alla loro defezione in favorc dcl Covent Garden, R,I fu rrrllprcscntata contemporaneamentrt rrei duc tcatri per dodici giorrri, in una contesa che in un primo mom+rnto vide Garrick (nella piu'lr: di Romeo) vincente contro l3arry, ma che, lungi dallbsaurirsi, si protrasse per molti anni a periodi pi o meno alterni e con rrllcrrrc interpretazioni. La versione di Garrick conservava il particol:rrc dcl risveglio di Juliet prima della mortc di lomeo, modifica llrr' I'rr mantenuta sui palcoscenici inglesi fino al 1845, e ripresa Ilr:rrl'arrni pi tardi in una produzionc al Cristal Palace (59). ll srrcct:sso dell'opera non si attenu negli anni succcssivi, nonorrl;rrrl<' cssa fosse un po'negletta da attori quali J.P. Kemblc e l'lrlrrrrnrrl l(can, ehc intr:rpretarono poco la parte di Rorneo (Kean ,,rrlr rrrra strontratura da parte cli Ilazlitt). Nell'Ottocerrto R"l si rrvv;rlsr, rlr:lk: interprctazioni cli Nilacready, Samuel Phcls, l[<rnry lrlrrrg c itrttutttrrrtrvoliallri,tlhc si avviccndarono a fianco rli llllclllrr-

2to

:ll

to illustri e numerose Juliet; per citare le pi popolari, laO'Neill, molto lodata da Hazlitt, Elle,n Terry, che a 7l anni si produceva ancora nei panni della Nurse, Adelaide Neilson, che miet successi anche in America (dove peraltro lo spettacolo era gi rappresentato fin dal L754). A Stratford-upon-Avon R,/ fa la sua prima apparizione nel 1864, prima della edificazione del New Memorial Theatre (1879)' La itt natale di Shakespeare vanta I'interpretazione di Edward Compton nella parte di Mercutio (lBB2) e la produzione di Peter Brook nelL947. Non minore fortuna decreta all'opera il Novecento, che fra gli innumerevoli interpreti vede Laurence Olivier sia come Romeo sia come Mercutio (1935), Edith Evans come Nurse (1932) e Claire Bloom come Juliet (1952). o'Romei" di maggior successo sono stati Maurice Negli Stati uniti i Barrymore (fBB3) e, pi recentemente, Edwin Booth e Lawrence Barrett, mentre le Juliet pi memorabili furono Mary Anderson e Julia Marlowe. Una curisa innovazione fu speimentata in uno spettacolo americano del lB7?, quando sette diverse attrici si avvicendarono come Juliet nelle varie scene della tragedia. La Playhouse di Pasadena (California) nel 1937 present invece una produzione che si awaleva dell'interpretazione di una Juliet quattordicenne e di un R,omeo sedicenne. Numerose sono state, inoltre' le trasposizioni musicali e cinematografiche: R,I stato rappre.sentato sotto forma di opera lirica, bailetto e commedia musicale e, fra le riduzioni per 1o schermo, basti ricordare il film interpretato da Leslie Howard e Norma Shearer, quello, pi recente, diretto da Franco Zeffirelli e la 'olibera versione " del noto musical West Side Story-

numero di versi superiorc u rltrtrlkr rL'l llrlr/ (,lttutltt litl;1'11,t 1,t quarto, pubblicato nel 1609, tr tttt itt tlttttt'lo rli rlitlir 1111'111 111. ertltll in massima parte ristampe del Oood, \)rutrt'tr, lllt'llllt'l'ltt lrlllo rl*'l 1623 riproduce fedelmente I'edizionc tft:l I 5()r). Il problema nasce dal fatto che il Good Qu'url,tt rli lt,/ r' l't'rr t peggiori che ci siano pervenuti, della categoria dci "[ruorti itr-r;trrtt' to", mentre 1l Bad Quarto fra i migliori. Quest'ultinr<), atl t:strtttpio, essendo stato redatto dietro le indicazioni fornite dalla ralllrrosentazione stessa della tragedia, reca pi chiare Stage Directtns (didascalie inerenti alle entrate e uscite dei personaggi). Mentrc il Good Quaro mostra una sorprendente variet di diciture per quanto riguarda i personaggi (Lady Capulet volta a volta dcfinita Lady of the House, OId Lady, Lady, Wife e Mother). Gli studiosi in materia sono comunque pervenuti alk: sr:gur:rtli t:otlclusioni, per quanto riguarda il secondo in-quarto, ril.r:rlrrlo il pir attendibile: 1) L'inizio della tragedia, fino aI,2,,52, sembra la trasr:riziotrtl dclla "bella copia" di un manoscritto di Shakespcaro. 2) Da I,t,53 e I,3,35 1l Good Quarto riprende fedelmente 1l Bad Quarto stampato due anni prima (probabimente a causa del fatto che il manoscritto in quel punto era monco). 3) Da I,3,36 aIII,4 si torna presumibilmente al manoscritto' 4) Da III,5 in avanti il compilatore si probabilmente rifatto ai foul papers, e cio a una stesura che Shakespeare non ricopi n
corresse.

[,e edizioni moderne si rifanno pertanto al Good Quarto in massima parte, cercando, nei punti dubbi o particolarmente scorretti, di ricavare la migliore lezione dalla collazione dei due in-quarto.

Note

6.IL

TESTO

Il

problema del testo alquanto complesso, per quanto riguarda Rl . fa tragedia infatti fu pubblicata nel 1597 in un primo in-quarto, noto come il Bad Quarto, che in seguito risult essere la trascrizione, registrata probabilmente a memoria da uno o pi attori, del dramma iappresentato. Il secondo in-quarto del 1599 (definito dai commentatori Good Quarto) reca sul frontespizio la dicitura: "The most excellent and lamentable tragedie of Romeo and Juliet, newly corrccted, augmented, and amended" (60) e contiene un
i

l. [pu ben aver lavorato al marted in un modo, al mercoled in un altro' ,,upJ"" ai creare distici, sonetti, giochi di.parole, versi di grande sobriet' o
1,rlr."

secondo luanto richiedevano la pop.olare storia che il palcscenico e le esigenze degli attori nei.conper l,gli stava trasformando r|nfi del lavoro che ".r " loi stesso stavano compiendo, talvolta a corto di i*firuriot"](H. Granville-Barket,PrefacestoShahespeare, Second Series' Lonrlr.r, 1939, p. 3). di.una speciale ifVa piJalouo la tragedia era la storia del conseguimento suo breve e del eminente' di parte di prestigio di p.,rrior," -un-personaggio della resoconto il dava parte primi |,,.,,.rri" atio.ito " i"llu rn caduta [...] la e il culmine suo al I'uomo vedeva la seconda succasso, del piramide l,-""r"

-ord"t te, spesso

:.

"ff"

212

2t3

nl

finale lo precipitava gr per lnevi-abile lato opposto: la storia ricapitolava {ormalmente I'immagine della ascesa e della caduta dell'uomo sulla ruota della l'ortuna] (Howard Baker,Incluction to Tragedy , University of l,ouisiana, 1939,
vedere con i meriti, poich, sebbene la Fortuna possa ridere alla vista dellbrgoglio mortificato, essa non meno divertita nel girare la sua mota contro lnnocente](Nevill Coghill, The Trage,dy of Rctmeo and Juliet, Folio Society, Londra, 1950, p. B). 4. [L'uomo la sua propria stella; e l'anima che pu rendere un uomo onesto e perfetto comanda ad ogni luce, influenza, fato] (corsivo mio; BeaumontF'letcher, The lTonest Man's Fortune, epilogo). 5. J.P. Collier, resoconto di una lezione tenuta da Coleridge nel l8ll-2;

and

mente interazionicontraddittorie; ma la doppia motivaziorrr: nrolirlr: Juliet non raggiunge tale effetto] (ibid., p. 55-6).

rli

llttrrr.r,tt

f6.

ILa verit che Shakespeare pensava preminenternente lrr:i tr:rrnirri

rlrlll

p. 155).

3. [La caduta non ha nulla a che

cit.

d,a Colerid.ge

on Shakespeare, a cura

di T. Hawkes, Penguin, 1969.

[tutte le eccellenze ... meno felicemente combinate ... tutte le parti sono pi o meno presenti) ma non sono unite con la stessa armonia. [...] in questa tragedia il poeta non tutt'uno con il drammaturgo - almeno non nella misura in seguito evidente in Lear, Hamlet, Othello e lllacbeth. Capulet e Montague parlano non di rado un linguaggio precipuo del poeta e non earatteristico e peculiare delle passioni di persone in una situazione quale quella in cui essi si trovanol (pp. 140 e f47-B).
6. E.E. Stall, "Romeo and Juliet" in Shaltespeare's Young Louers, New York, Oxford University I'ress, 1937. 7. IBenvolio cerca di metter pace; e gli stessi Montague e Capulet, sebbene vi siano coinvolti, hanno il buon senso tli vergognarsene un po', dopo. [...] Niente sarebbe pi verosirnile che i Montague e i Capulet, svegliandosi un giorno per trovare Romeo e Juliet sposati, si sentissero sollevati per il pretesto di smettere di uccidersi I'un I'altro [...] Tutti sono stufi [della faida]; e nessuno pi

tragedia medioevale di Fortune; ma lidea dell'eroe parzialmen[r: rr:slrorrsalrilr, del proprio fato [...], unidea che doveva diventare fondamentale rrr:llr: lrirgcdie successive) era pure presente nella sua mente] ("Introduction" il ltrnr,o and Juliet, Cambridge University Press, 1955, pp. XXX-I). 17. B. Stirling,lJnity in Shakespearian Tragedy, New York, 1956, pp. 10-25. 18. [quale necessaria conclusione della vita entro il disegno perfetto di Dio] (Patterns in Shakespearian Tregedy, Londra, 1960, p.27). 19. [Il buffone della Fortuna si ora liberato del suo controllo. In termini di stoicismo cristiano-rinascimentale, vi era soltanto una via attraverso cui ciir poteva compiersi: nel riconoscimento del mondo e delle sue vie corne disegrxr divinol (op. cit., p. 33).

stufo e insofferente di Romeo, a tale riguardo [...] Non stiamo assistendo perci a una tragedia provocata dal fato, bens da opportunit mancate e da
cattiva forhrn al (Prefaces, clr,, pp. 4-5). B. [Anche il personaggio fato [...] Questi due amanti quindi devono in se stessi assoggettarsi alla catastrofe] (lid., p. 18). 9. [Trattandosi di una tragedia imperniata pi sulle circostanze che sul personaggio, sulle circostanze che deve cadere l'enfasi fnale] (lid., p. 31). 10. [Come schema dellidea di tragedia, un fallimento] (['1.8. Charlton, Shaltespearian Tragedy, Cambridge tlniversity Press, 1948, p. 62). ll. [Al suo posto vengono resuscitate le divinit, mezzo barbare e mezzo romane, del l-ato e della Fortuna] (id., p. 51). 12. [non era pi una divinit forte abbastanza per concentrare in s la responsabilit di un universo tragico [...]Vlanca completamente il senso della necessit tragica. Non emerge il senso di una indispensabile inevitabilit] (iid., p. 61). 13. [le cause della tragedia hanno origine in quelli stessi che ne soffrono le conseguenze] (G. Stauffer, Shakespeare's World o.f Images, New York, 1949, pp. s5-6). 14. [basate I'una sulla responsabilit individuale e l'altra sul fato quale Nemesi socialel (i;d., pp. 55-6). 15. IPi tardi egli impar ad allineare ipotesi diverse, a suggerire convincente-

20. IRespingendo lo stereotipo degli strali della crudele I,'ort.u.n,c I'rronr<r visto come mero impotente oggetto degli stratagemmi celesti ogli roirrvr:str: la tragedia medioevale del senso di un accrescimento rli lrrrrrr:l ("llorrrto anrl Juliet" in Early Shakespeare, Londra, 1961, p. 142). 21. G. Bafdini, Manualetto shakespeariano, Tono, l9(r4,, pp. 2 I r: 221 . 22. "The Elizabethan Shakespeare" in Proce-edings o.l' tlu' Ilritish Auulcnr.y, XV, Oxford University Press, 1929, pp. 123-a). 23. [Qualsiasi fossero le sue influenze, Shakcspeare ]ra irnpiegato i rnetodi della commedia italiana o romana nella oarattcrizzazione dei servi e dci vecchi Capulet e Montague e della garrula Nurse, r:rc corrisponde alla ruffiana dclla commedia classica] (Not llisely But 7'oo Ilell, Calitornia (San Marino), 1957, p. 73). 24. lRomeo and Juliet , nell'essenza, una commedia che si conclude tragicarnente. [...] La sua gaiezza e serenit vengono annullate dal fatto [.."] che gli ananti sono "star-crossed". Essa , per questo riguardo, strutturata arbitrariarnente. E'una tragedia perch Shakespeare decise di sedersi a scrivere una lragedia] (The Liuing llorld of Shakespedre, New York, 1964, pp. 10?-B). 25. [Questa frase non convenzionale, bens basata sulla realt del momento, sul Iatto che egli ha sollevato gli occhi al cielo e aJuliet contemporaneamentr: | ( "Ilomeo and Juliet" in I)euelopment of Shakespeare's Imagery, Londra, (),51, | pp. 63-73). 26. lnon il risultato del caso, ma di un cambiamento nel suo stato d'animo] (i hitt.). L7. f ln llomeo ancl Juliet, non troviamo tale tecnica pienamente o coerenterrrr:rrtr: svilupp ata]

(ibid.).

rigidezza, I'artificiosit, il decorativismo poetico dei suoi primi versi] ("1'or:t"ry and Drama" in On Poetry ancl Poets, Londra, f957, p. 88; trad. it. ,\rtllu poosia e sui poeti, Milano, I960). llt). I I giovani lottano e amano e muoiono in stile, con stravaganza, con follia c s:rcrilir:io di s e meravigliosa insensatezza che fluisce in una gloria senza *,rlr:f ("Slrakcspeare'slf'ragedies" in Shaltespeare'sWorld a cura diJ. Sutherl;rrrrl r: .l . llurstf ir:ld, l,ondra, I964, p. 49). :10. W.A. lingl:r (cditor), 'l'he l'oeur,s of Sir Philip Sidney, Oxford, 1962, , il. rl:r W. Nowottny, o1t. r:it,., pp. 49-50; traduzione mia.

lf l.

lla

2t4

:15

r
I

31. Il sonetto in questione il xv: [ogni cosa che cresce, dura in perlezione solo per ut brev" istante]. [Il suo primo vero dramma tragico costruito su una serie di brevi perfezioni] (op. cir., p' 53). 32. [Tale movimnto di t unsiriotre ialla grotta alla luce, dal falso al vero, nell'allegoria shakespeariana presentato come il momento in cui il dio bendato del'amore acquista la vist] (Shakespeare and the Rose of ['oue, Londra'
1960, p. I54). 33. [Vista ofuscata e luce artificial e](ibid', p' 148)' 34. il primo ampio e dettagliato riscontro delle imrnagini.associate alla luce in

44. f)ice Brooke: "Already the quarr0l arttl scx

itt'r'.irtslrt1t1ror'rr|rl, l.lt''1'.ttr'

j-.ift-f,,.""ght together 1...1 i" a sl"gtt: w.rd. Satttps.tt's'1.'1" tttttl 'rtrtl'r'rl itt srrx ttrrrl rl.rttlt" ;r;;"; t,.n! tt,i."ailogr" io its simriltaneous cort.:iusi.,tt condorrsali gb-9i. sovrapposti, l"'I irr tiiii. np. ILitigio e sesso sono gra tlttr'xlrr portatro Sampson di weapon" il e "naked "to;I" Il ,.,,.ni.'parola.
tior'r

dialogo a una simultanea conclusione di sesso-morte]' the separaa5. ':W" have movecl from war to love, from discord to harmony;

rJ

tuto compiuto da aroline Spurgeon nel capitolo "l'ight^Images-in


and. J

,liversity Press, 1935, pp. 310-6. La Sp.rgeon rileva come i d*e amanti si riescrivant ,ecipro"a-"rr-t" in termini di luminosit. Questo motivo stato ripreso in seguito da molti critici. g3. n"t miio dellbmour-passon anizzato da Iougemont in l"Am'our et

Ro*"o

utiit" in

Shahespeare\

t*og"ry and Whut

lt

Tells Us, Cambridge

Iooccident (Parigi, 1939) entrano i numerosi drammi e romanzi del secondo p", tema la storia di una passione contrastata, i cui protagoOttocento "o"r'iida un mutuo patto tli suicidio,_con I'adempimento del quale nisti sono legati invariabilmente concludono il burrasctlso iter d'el loro amore' 36. [i logori luoghi comuni della cortigianeria sono_spazzati.via dalla {ranchez,u ai ;""t1 (Shkespeare's W or dplay, Londra, L957, p' 64)' 3?. [Att.uveso tali mezzi S6akespeare fa in modo che la nostra reazrone find non sia n lntimo appagamento che dovremmo provare alla-ntorte degli amanti se il dramma for.e una semplice espre-ssione deltema d,elI'iebes' il rammarico di vedere due vite distrutte dal fato maligno, !-t1.*i "" r'a, "e tragico equilibrio che include e trascende entrambi questi sentimenfi) (ibid.'

or the sex-death""Pl"t of the initial prose' 90)' [Dalla guerra ci experiences" .7ibid',p' "...p"."te "r cose distinte.-provodue le all'armonia; dalla discordia .i J rp"J"ri ""ll'u-o.", simultaneit delle frasi dato.dalla da quello diverso un effetto .i".hi.ai la morte della prosa concentrate del coro, o dei giochi di patol" sul sesso e separati]' momenti qti"o-" p,"se"tano si irrl"i"t". Odio e amore .,nurr.e u.ril Masqie scene" uirt" d" Brot,ke come "tlte at:tion trtluiva16. iu oltltt: lent to its formal love-poctry; and we have also a stagr:<[. trttat:tttrr:rtt l,irlLs tit'h'ttt Utttlrttrst' plar's love-hare theme l'... I l:1,,' p,riilt i..lr|ss|rl l'y l'1 ()4-;). ll.':rzi,'rr-.lrl,'ll:r i,;";;;;i"ri"" of ,h" hr,..,n,,ni,,,,. ,1a,,,.,." (i6irl.. lriarr' rl.ll. rrrirrr.sil r1'lltt scena 6ella danza in maschera tl ltlrrivalr,Iitr, lsrrl''.

.h"t*' io.t-"r,t."r,
r.".1 are given

of the two is therefore a different e{fect from the simultaneity of-thc Hate
phrases,

h.r"

(' a ltllil ral)l)f(:s{)t1.ilstile poetico amoroso ilt essa cunt(tltrto; si ltssistr: ltttlrltt' irr risalkr tlalla vir:ttrr ll prrrrt,, Amore-Odi<-, [...] ,i,rr,J iig",rr"tu tlel tema <lanzu arrn,niosa]. d.lla ',st' ri{i't. suo da Tybalt, di uiol.r,tu'.f.rriota

47.IAttraversodiessosiawerte[..']|aftlrzatlolli:sprlr.ienzaauten.tica,t:helo ,i."il.g" Mercutio. [...] I simbli sono gli stessi e la loro significazione

p.72).
'sa.

shakespearian Tragedy,Londra, 1962; trad. shake spearinno, Milano, 1964.

a.c. Bradley,

it.

" analosal (iid.. pp. 84 e 85). (lld' p' I 05)' . lp'.ti""a. i'iiio". di rnorte a un acme erotic.l ' 49. Ronteo and Juliet' Ox{ord, 1970'
Str'1e. Londra. 1970, P.

La tragedia

vita, prt {orse rimandare alla sua 5. fu..o"irt" al "bacio", apportatore -di ,grorrg.." all'orgasmo"] (Shakespeare's Dramatis di elisabettiana accezione

39. tgii estremi della situazione) come. il prologo alseconcloatto annuncia, .orro'"-p"r"ti "with extreme sweet"] ("Forrn and {ormality in Romeo and

i''.*

Juliet" ii Shalrurpr.ore Quarterly, Xl, 1960, pp' 3-11)' +0. tt" doppia opposi'iott dea struttura drammatica appare ben bilanciata dallasimmtia dinamica dello stile antiteticol (ibid')'

; t"ft-rur",la: la ma inlerna' la sorniglianza ta le d11".,palo]r:. "mo.re" I'u,'Ligoit tli "giacere" nel letto e "giacere" in una tomba; e di 68)' p' (ild'' propria] vera e morte ,r"tltfrot. (o.gas'mo) o di .. ma spe'sso nelle parole e SZ. [ff a*it""" .i"u.u il poema non solo ntll" tt"-",
,

6l).

41. L'antanaclasi , come noto, quella figura retorica per cui una determinata parola viene ripetuta con significatolt.u^"--":J. modificato, talora contrapp"J 1"r.. ad empio in .,r, LI,100'2, L221II,3,59; II,6'9; III,5,35-6)' che in R,I esistono oltre 100 versi in cui ricorre tale figura. Per ,"oir, "f".*u un esempio di antanaclasi estremamente chiarificatorio, anche se particolare' si veda lL studio cornpiuto da Stefano Agosti sul sonetto XVIII del Canzoniere del Petrarca , in II testo poetico i Milano, 1972, pp' 64-7 ' una 42. U,tveniva descritto un amore finto, sostituito po d,1 uno vero; qui Early (sha/tespeare's reale] una da seguita finta morte viene analogamente

infiltrazioni di elementi comici che diventano semprc- . pi,.macabrel per il Brooke tali elementi comici sono costituiti dall'iperattivi.;al, p. ioa;. Cupl"tnelquartoatto,lnterludiomusicalediPeter,ilgrottescoApo' *. iLf thecary di Romeo, lnettitudine del frate' 43.

Tragedes, Londra, 1968, P. 104).

[e

l-il to"t;'.p..so egli si rif ad espressioni o considerazioni usate da Brooke in ,,"'a"t"rr"li.t"to po?lto della storia e le adatta a un,altro].(op' i,it" l1 Xf);" e sulle va'e drtlrr(n5iJ. per un apprfondirnento sulla storiografia delle fonti ,., ,r"ti. traine, rirnan4o all'esauriente posizione di G' Baldini (Manuulelto in buona parte attcnushukespeuriano, cit., pp. 206-1 7;, alla quale rni sono O.lin Il' ta nel present" lr.r-.rturio; e, per'uno-studio pi particolareggiato'^a si. verla 1950. columbus(ohio), anrl Juliet, ,rf Ro^u u*,..,,' |'he Legend 157 r' p' 1939' Academy' [iritish the of Proct:etlings Ch-rlton, H.B. anche of shaltespt:are,.vol. sources Dramotic anrl igs., i;";if*y Bullougl, Narratilie [Jrooke's "Romeus ond 'lrt' l, ibSZ; e, eu"ntod"nte, la "lntroducti.on" in
tint" b"ing the ttrignal o.i Shokn'p"-"'s hy .1.J. Minro, f,ondra-Nerv York, 1908' 'h.'ifi.irr"
o'Romeus and

,,"t fu.rggio ['..] Scmbra quasi che Shakespeare conoscesse il poema

a memo-

Juliet" n'eutly odilrtl


e

"-"

ai 14 anni, mentre in Brooke ne ha 16

in lJanrl.ll.

lfl'

2t7
216

'',

$t
specie nella novella di Masuccio - la storia aveva anzi un sapore licenzioso, di derivazione boccaccesca, e in pi di un rifacimento la figura di frate Lorenzo appariva coinvolta torbidamente nella tresca. 56. [Questa tragica storia scritta allo scopo di descrivere a te, buon lettore, una coppia di sfortunati amanti che si fanno schiavi di un desiderio impuro, che trascurano il consiglio di genitori e amici lasciandosi guidare invece da

55.

ln origine -

BIBLIOGRAFIA

it
l
fl
,l
Edizioni dl RJ: Romeo and Juliet, a cura

comari ubriache e frati superstiziosi (agenti naturali della lussuria), che si


awenturano perigliosamente per il conseguimento dei loro impudichi desideri usando lo strumento della confessione auricolare (chiave del meretricio e del rradimento) per ottenere i loro scopi, abusando del santo vincolo del matrimonio per nascondere la vergogna di contratti abusivi, e infine approdando a un'infelice morte affrettata dai modi di una vita disonesta]. 57. Anche la versione del Painter contiene questo particolare: "Mercutio, that was of audacity among maidens as a lion is among lambs, seized incontinently upon the hand of Julietta" ("The Story of Romeo and Julietta" in Elzabethan Loue Sfories, Penguin, 1968, p. 56). [Mercutio, la cui audacia nei confronti delle fanciulle ricordava quella di un leone tra gli agnelli, afferr bramosarnente la mano di

di J. Dover Wilson e G.I. Duthie, Thc New Shakespeare, Cambridge University Press, 1955. Romeo and J.uliet, a cura di T.J.B. Spencer e S. Wells, New Penguin Shakespeare, Penguin, 1967.
Le fonti pi. dirette: Arthur Brooke, Brooke's "Romeus and Juliet" Ileing lh.c Origin.aL
b.v .l
..1

of

Shaltespedre's "Romeus and

Juliet"

Neul,y lidit,od

.lllult-

Julietta].

58.
che

mi sia mai dato il caso di vedere da parte di questa compagnia]. 59. Anche Gounod prefer attenersi alla modifica, adottandola nella suaver60. [L'eccellentissima e dolorosa tragedia di Romeo e Juliet, [in edizione]
corretta, accresciuta, e migliorata].

[il

peggior dramma che io abbia mai sentito, e recitato nel peggior modo

ro, New York, 1908. William Painter, "The Story of lonreo antl Julit:tta",in lilizabethan Loue Sories, Penguin, 1968.
Concordanze:

sione musicale.

The Haruqrd Concordance to Shakespedre, a cura di M. Spevack,


Hildesheim, Georg Olms, 1973.

Scritti critici citati: H. Baker, Induction


1939.

to

Shakespeare, University

of

Louisiana,

G. Baldini, Manuale tto shaltespeariano, T orino, 1964. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy (f904), Londra, 1962 trad.

it.

La tragedia shakespearinna, Milano, 1964.

t,.L. Brodwin, Elizabethan Loue Tragedy, Londra, L972. N. Brooke, Shakespeare's Early Tragedies, Londra, 1968. (. Ilullough, Narratiue and Dramatic Sources of Shukespeare, vol.

t,1957. ll.ll. (harlton, Shakespearian Tragedy, Cambridge University l'rr:ss, l94tl. W.ll. Clemen,"Romeo and Juliet" inDeuelopment of Shakespeare's
Imagery, Londra, 1951. N. Coghill, The Tragedy af Romeo and Juliet, Folio Society, Lonrlra, 1950.

D. Cole, o'Introduction" in Twentietk Century Interpretations of llomeo and Iuliet, New Jersey (Usa), 1970.

2TB

2t9

It.M. Dickey, t957.


o"f

l{ot

trlisely But

'loo llell, California

(San Marino),

l,l. Benveniste, I)roblmes de l,i.rtgtrislitlttr';1t'ttr'rrt/t'. l'itril1i lrllrfr,


trad.

I !

t
i i
I :

I
I i

"The Ilizabethan Shakespeare" in Proceedings the llritish Academy, XV, Oxford University Press, 1929. T.S. Eiot, On Poetry and Poets, Londra, 1957; trad. it. Sulla poesia e sui poeti, Milano, 1960. [. Evans, 'o'l'he Brevity of Friar l,aurence'o in Pil'lLA, LXV, 1950. ll. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, Second Series, Lonrlra, I 939. T. Ila'n'kes (a cura di), Coleridge on Shal;espeare., Penguin, 1969. J. l,awor, "Rorneo and Juliet" in liarly Tragede.s, Londra, 196 1. II. Lcvin, o'Romeo and Juliet" in Shaltespeare Quarterlv, XI, 1960. M. lVlahood, Shakespeare's ff orklplay, Londra, 1957. O.1. Moore, The Legertd o.[ ll.omeo und .luliet,Columbus(O]rio), r950. H. Morris, Romeo and Juliet, Oxford, 1970. W. Nowottny, "Shakespcare's Tragedies" in Shahespeare's World, a cura di J. Sutherland e J. Iurstfield, Londra, 1964. l. [,ibner, Patt<'rns in Shakespearian'fragedy, Londra, 1960. W.A. Iinglcr (a cura d1),'l'he I'oe.nts of Sir f'hilist Sidney, Oxford,
.J. Dover Wilson, 1962.

Problemi di linguisticu gttntnilt', Vlilirrro, I ,'I M.A. Borrfantini-R, Grazia, "Teoria della r,orrOsr:(rltzit r, l'rrrrzr,rrrr. dell'icona in C.S. Peirce" in l'f , l5/1, dicornbrtr 197(r. F. Buyssens, I'a languuge et le discours, l3ruxelles, l94il. lr. l3uyssens, [,a com municatiort et I'articulation linguLs t irlrr:, lh |igi, 1950. N. Chomsky, Sintat:tic Structures, L'Aja, 1957; trad. it. I'e sl,nLl'' ture della sintassi. Rari, 1970. U. Irlco, Trattato di sen'titttir,a gene.rale', Nlilano, 1975. F. F errara, Shakespeare e la cornmedia, Rari, 1964'S. T"reud, Opere, Torino, 1967-77. V. Gentili, Le figtre del.lu Ttrtzzitt ru,l. 1969.

it.

(f

lrulrtt rlisult,,llittttr), l,t't't't'.

D. de Rougerront, L'Amour et I'Ot:ci.dent, Parigi, 1939. J. Russel lrown, Shakespeare's l)ramatis Sfyler, Lonclra, 1970. C. Spurgeorr, "Liglrt Irnages in Romeo andJuliet"inShakespeare's Imagery and Nhat It TeI!,s LIs, Cambridge University Press, r935. Iil,E. Stall, 'oRomeo and Juliet" in Sfualrespeure's Young tr,ouers, Oxford University I'ress, 1937. G. Starrffer, Shu,ke.speare's lltorld oJ'lmages, New- York, 1949. B. Sterling, (inity irt Shakespeuriun Tragedy, New York, 1956. J. Vyvyan, Shakespeure and the Rose o,f Loue, L,ondra, 1960. J. Wain, The Lir;ine l|orld oJ'Shakespeare, New York, 1964.
B

A.J. Greimas, Srintuttl.itlrrt,sl,ntrlrtrulr,, I'irIigi. lt)(r(r; lrrrrl" il- '\r' ()(rl' m,antir,a sl,rul.l,urul,c, N4 ilrrrlo. I A.J. Greimas, "l,our rrlrr: llr0r'i(' rlr'l'irrlct'pIr''llrliott rltr t'r'r'il lrorili quc" in Comnr'urti(ulitttt, ll, l()(r(rl lrrrrl' il' "l'h'trt|lrli 1r(lr ttttit tccrria dell'interpretazione dcl rtr:r:orrlo ttrilirro" in l,'urtulisi rlcl rdcc ont o, NIilano, I 977. A.J. Greimas, 1)u. .sens, Parigi, 1970; trad. it. l)el scrrsrt, N4ilirtro, r974. (ruppo il, ..Isotopio et allotopie: le fonctiorrnement rht<lriqu() du

tcxte" in

Z.S,

l4l2,

N{ilano, maggio-agosto 1976.

1,. lljerlmslev, Omkring sprogtenries grundlaegl4els, Copenaghen, 1943; trad. it. I J'ondamenti della teoria del linguaggio, Torino,
t()08. gnrale, PariE, 1963; trad' it' .f akoirson, lssals de tinguistique ,Sugcl rli ling,uisticu generale, Xllilano, 1966. ( ). f r:spcrserr, Languoge, its Nature, Deuelopment and Origin, New

l.

.f

Yorli, 1964. . l(ristcva, Semeiotik. IL.echerches pour un,e smunalyse, Parigi.

blio grufio ge n e rale

Aa. Vv., Come comu,niL'.a il, l.eal.ro: daltesto alla srctta, Milano, 1978. S. Agosti, II testo pot:tit:o, Milano, 1972.

196(). .f . l,ar:arr, Iit:rits, Parigi, 19(16; trad.


I

J.L. Austin, How to do things with words, Ox{ord University


Press,

1962; trad. it. Quando dirc J'are, Torino, 1974. R. Barilli, Iira prt:sen,za e usserlze) Milano, 1975. R. Barthes, Iil.ments de smiologie, Parigi, 1964;trad. it. Elementi di semioloela, Torino, 1966.

it' Scritti, Torino, 1974. l,arrsllerg, lilenente der literarischen Rhetori./t, Monaco, 194'9; lrad. it. h)Iemenli di retorica letteraria, Bologna, 1969. Ju.M. Lotman-B.A.Uspenskij , Tipologin della culhtru, Milirrro.
l.
A. Nlartinet, Elments de linguktique gnrale,l'}arigi , l()(r(l; lr';rrl it. !)lementi di lingusticu general,e, Bari, l9fi6. J. Martinet, clefs pour une smiologle, l)arigi, l()7il; lrrrrl rl /rr
r975.

220

't

'l
I

lroduzione alla semiologio, Roma, 1976. NI. Pagnirri, "Per una semiologia del teatro classico" in Strumen.ti

CONTRADDIZIONI
i

critit:i,giugno 1970, II. NL Pagnini, Shakespeare e il paradigma della specularit, Ptsa, r976. V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, 1966. I.A. Richards, The Philosopky of llhetory, New York, 1936. R. Rutelli, Saggi sulla connotazione. Tre sonetti di Shakespeare, Torino, 1975. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Parig, l916; trad. it. Corso di linguistica generale , Bari, 1967 . J.R. Searle, Spee.ch,4cs, Londra, 1969; trad. it. Atti linguistici, Torino, 1976. C. Segre, I segni e la critca, Torino, 1970. C. Segre, Le strutture e il tempo, Torino, 1974. A. Serpieri, Hopkins, Eliot, Auden: saggi sulparallelismo poetico,
Bologna, 1969. A. Serpieri, T.S. Eliot: le strutture profonde, Bologna, I973. A. Serpieri, I sonetti dell'immortalir, Milano ,1975. E. Souriau, Les deux-cent mille situations dramatiques, Parig,

Joachim Kahl La misera del cristianesimo

Marx-Engels critti sull' educazione

Mario

Soares

L' opposizione dentocratica

in

Portogallo Amadeo Bordiga Russio e riaoluzione


nella teoria marxista

Friedrich Hacker Aggressiuit e uiolenza nel mondo moderno Sergio Mancini Alutlismo Achille Bonito {)livn
rl ukx:rit.it.o Au! om

Jcan-Marie Chevalier La nuoaa stratega d'el Petrolio

olIt

Ettore Tibaldi
Anti-ecologia Giovanna Pezzuoli La stampa femminile come idealogia Noam ChomskY & Bdward S. Herman Bagno d.i sangue

Anericu rossil ( tt(t'l, Autori vari II marxismo e lu d'onn'u Friedrich Drrenmatt Rapporti. Saggio su Istaele
Roberto Escobar

llrrnarrrlu l)ivattrr

t970. J.L. Styan, The Elements of Drama, Cambridge University press, r960. J.L. Styan, Drama, Stage, Audience, Cambridge University Press,
1967.

del XIX

Nietzsche e

la iilosolia Politica

secolo

Ernest Jones Amleto ed. EdiPo

Edoardo Bruno

Flm: altro reale


Alessandro SerPieri
"

J.L. Styan, Shakespeare's Stagecraft, Cambridge University

Press,

1967. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, F-rancoforte, 1956; trad.

Teorin del drammq moderno, Torino, 1962. E.M. Tillyard, The Elizabethan lorld Hcture, Londra, 1943. P. Watzlawick-J. Beavin-D.D. Jackson, Pragmatc of human communication, New York, 1967; trad. it. Pragmatica della comunicazione umana, Roma, 1971. B.L. Whorf , Language, Thought and Reality, Cambridge (Massachusetts), 1956; trad. it. Linguaggio, pensiero e realt, Torino,
1970.

it.

Paul Lafargue Il determinismo econornictt d Marr Horst-Eberhard Richter Genitoi, ligli e nearosi Giorgio Galli St,ora del Partito Oomunista Italiano Filippo di Forti Quale psicanalisi?
l,:rnanda Pivano Mostri degli ann Venti
A rr r

Otello"

: l'Eros negato

Giovanna Pezzuoli Prigioniera in UtoPia

Alfred Alexander L'affare Oberd'ank


Jan Kott Arcadia arnara
Fernanda Pivano

rn

aria Guerrieri
S<:hneider

rt,tit.,n.u,tor d'i ideologie


lr

L'altra Arnerica negli anni Sessanta,uol, I Autori vari Come comunica il teatro: tIaI testo alla scena

[!

lrl,.l

l!3'1,;q1q1

r lolla di

Tullio
classe

Kezich Saeao e Zeno

- Vite parallele

I
222

lrtrtt llr*r'lrL'r
felt,rltt,,ttt

Paolo Maltese
Storia del canale

t r t'ulrtzionuri

Suez