SIRANI
di diritto costituzionale di M. S.P., in Giuristi del-
l’Università di Perugia. Contributi per il VII Cen-
tenario, a cura di F. Treggiari, Roma 2010, pp.
55-71; L. Passero, Dionisio Anzilotti e la dottrina
internazionalistica tra Otto e Novecento, Milano
2010, pp. 414-418; G.P. Trifone, Il diritto al co-
spetto della politica. Miceli, Rossi, S. P. e la crisi
della rappresentanza liberale, Napoli 2010; L. Pas-
sero, S. P., M., in Dizionario biografico dei giuristi
italiani (XII-XX secolo), II, Bologna 2013, pp.
1876-1877; G.P. Trifone, «Colmare il baratro». Il
‘pericolo socialista’ secondo Emile de Laveleye e M. S.
P., in Giornale di storia costituzionale, XXV (2013),
1, pp. 253-272. GIAN PAOLO TRIFONE
SIRANI, Elisabetta. – Nacque a Bolo-
gna l’8 gennaio 1638. Era la maggiore dei
cinque figli dell’artista Giovanni Andrea e
di sua moglie Margherita Masini o della
Mano, e fu tenuta a battesimo dal senatore
Saulo Guidotti.
La formazione culturale di Elisabetta av-
venne nella bottega del padre. Allievo di
Guido Reni e suo stretto collaboratore,
Giovanni Andrea conduceva una delle
scuole di pittura di maggior successo e pro-
duttività a Bologna, e qui Elisabetta appre-
se i principi pratici e teorici della sua arte,
nonché le tecniche della stampa d’arte, e in
particolare le ultime innovazioni dell’ac-
quaforte. Carlo Cesare Malvasia, influente
critico, amico di famiglia e biografo della
pittrice, di cui promosse l’opera, sosteneva
di averne scoperto il talento precoce, facen-
do in modo che il padre, inizialmente rilut-
tante, istruisse la ragazza e «l’arrischiasse a’
pennelli» (Malvasia, 1678, p. 454).
In quanto donna, Sirani era esclusa dalle
lezioni di disegno dal vero tenute dal padre
all’Accademia del nudo e nello studio di
via Urbana, aperte solo agli studenti ma-
schi. Questo, però, non le impedì di far
pratica di disegno anatomico copiando i
calchi in gesso di statue antiche e le stam-
pe, i disegni e i dipinti che appartenevano
alla collezione paterna o che passarono dal
suo studio, dato che Giovanni Andrea ol-
tre a essere pittore, era mercante d’arte e
agente dei Medici. Elisabetta avrebbe an-
che disegnato i suoi familiari dal vivo, un
esercizio che la provvide di quel talento
adatto poi a dipingere opere narrative e
‘quadretti da letto’ devozionali, prevalen-
temente Madonne con Bambino o Sacre
Famiglie, che la resero famosa. Secondo
Malvasia (1678, p. 476), le sue Madonne
erano le più belle dai tempi di Guido Reni.
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Nella sua città natale Sirani trovò un am-
biente fertile per la creatività femminile.
Bologna, sede della più antica università
d’Europa, era nota per la sua tradizione
umanistica di donne erudite nelle arti, nella
giurisprudenza e nelle scienze. Era anche
la città più importante dello Stato pontifi-
cio dopo Roma, e la Controriforma aveva
generato un fiorente mercato di opere sa-
cre e ispiratrici di fede, come rivendicato
nel Discorso intorno alle immagini sacre e
profane dell’arcivescovo Gabriele Paleotti
(Bologna 1582). Questo garantì agli artisti
bolognesi, uomini e donne, continue com-
messe provenienti dalla Chiesa e da mece-
nati privati che desideravano dipinti reli-
giosi per i loro palazzi. Le famiglie patrizie
decoravano le loro residenze anche con
quadri di soggetto secolare, mettendo in-
sieme grandi collezioni, mentre l’intelli-
ghenzia chiedeva ritratti dei suoi professo-
ri più rinomati. La pittrice fu in grado di
soddisfare questa domanda con una varie-
tà di generi e temi, dalla pittura di storia
alla ritrattistica.
I suoi primi lavori documentati sono pa-
le d’altare destinate a chiese fuori di Bolo-
gna. È tuttora possibile ammirare la Beata
Vergine col Bambino con i ss. Martino, Se-
bastiano, Antonio da Padova e Rocco sul-
l’altare maggiore della chiesa di S. Martino
nel comune di Trasasso (1655). Il suo pri-
mo dipinto firmato e datato tuttora esi-
stente è una ‘mezza figura’ che rappresenta
uno dei suoi soggetti prediletti, S. Giovan-
ni Battista (1654, collezione privata). Nei
tre anni successivi l’artista dipinse piccoli
ritratti, allegorie e quadri di soggetto reli-
gioso per la sua famiglia e i suoi amici, ma
anche per committenti internazionali co-
me il Martirio dei diecimila crocifissi (fir-
mato, 1656, collezione privata) per «Ma-
dama di Mantova» (Sirani, 1678, p. 467),
l’arciduchessa Isabella Clara d’Austria.
Nel 1658 Sirani fece il suo debutto pub-
blico a Bologna con il «quadro grandissimo»
(p. 468) del Battesimo di Cristo per la chiesa
di S. Girolamo della Certosa (firmato e
datato), una composizione magistrale con
molti personaggi che misura 5×4 metri e per
cui ricevette la cospicua somma di 1000 lire.
Sempre nel 1658, il suo Autoritratto come
allegoria della Pittura (firmato, Mosca, Mu-
seo Puškin), dipinto per un notaio del vesco-
vado, mostra una notevole padronanza del

mezzo pittorico e una superba orchestrazio-
ne cromatica considerata la giovane età
dell’artista, appena ventenne.
L’élite bolognese iniziò presto ad apprez-
zarla e a commissionarle soprattutto ritratti
allegorici (Ortensia Leoni Cordini come s.
Dorotea, firmata, 1661, Madison, Wiscon-
sin, Chazen Museum of art; La contessa
Anna Maria Ranuzzi Marsigli ritratta co-
me la Carità, firmata, 1665, Bologna, Fon-
dazione Cassa di risparmio). I suoi com-
mittenti comprendevano mercanti e nobili,
ecclesiastici e accademici, oltre a membri
di casate regnanti, come i principi Medici
(Madonna col Bambino e le ss. Margherita
ed Elisabetta d’Ungheria, 1661, Roma, S.
Lorenzo in Fonte; Amorino trionfante,
1661, Bologna, collezione privata; Allego-
ria della Giustizia, della Carità e della Pru-
denza, firmata, 1664, Comune di Vignola)
e il re di Polonia. Alcuni divennero suoi
protettori, come il senatore marchese Fer-
dinando Cospi (Vincenzo Ferdinando Ra-
nuzzi come Amore, firmato, 1663, Varsavia,
Museo nazionale; Galatea, firmata, 1664,
Modena, Museo civico) e il conte Annibale
Ranuzzi (Venere e Cupido, firmata, 1664,
Modena, Collezione Loris Zanasi).
Sirani aveva una speciale attitudine per
la pittura storica con donne come protago-
niste principali, e molte di queste opere le
vennero richieste dalla ricca classe mer-
cantile di Bologna, come il banchiere An-
drea Cattalani (Giuditta con la testa di Olo-
ferne, firmata, 1658, Stamford, Burghley
House, e Timoclea uccide il capitano di
Alessandro Magno, firmata, 1659, Napoli,
Museo nazionale di Capodimonte) o l’im-
prenditore della seta Simone Tassi (Porzia
in atto di ferirsi una coscia, firmata, 1664,
Bologna, Fondazione Cassa di risparmio).
I contemporanei si accorsero della sua in-
ventiva e dell’insolita iconografia di queste
rappresentazioni di eroine, femmes fortes
della storia classica e biblica, della mitolo-
gia e della letteratura (Iole, firmata, 1662,
Bologna, Fondazione Cassa di risparmio;
Cleopatra, 1663 circa, Flint Institute of
arts, Michigan; Dalila, in due versioni,
1659 e 1664, entrambe firmate e in colle-
zioni private; Circe, firmata, 1664 circa,
Modena, Collezione Loris Zanasi), che la
pittrice ritraeva come personaggi storici e
politici attivi, figure volitive, coraggiose e
nobili. Trovava ispirazione per queste
SIRANI
opere nello studio dei classici e dei libri di
storia, nei manuali di teoria dell’arte, nelle
opere di letteratura e nell’Antico Testa-
mento, tutti testi presenti nella ricca bi-
blioteca paterna.
Nel 1660 la pittrice venne eletta profes-
sore a pieno titolo dell’Accademia d’arte di
San Luca a Roma, segno che ormai era
considerata una ‘maestra’ professionista in
grado di dirigere un proprio studio e di in-
segnare. La Sirani diventò anzi ‘capomae-
stra’ (1660-62 ca.) della bottega del padre,
quando questi smise di dipingere a causa
della chiragra (gotta) che gli deformò ma-
lamente le mani. Eclissando il genitore per
qualità, produzione e popolarità – come
indicato dal valore di mercato delle sue
opere, superiore a quello del padre – as-
sunse gli apprendisti e gli assistenti pater-
ni, alcuni dei quali diventarono copisti del-
la sua opera pittorica e incisoria originale.
Il marchese Cospi, riconoscendo il nuovo
status professionale della Sirani, scrisse che Eli-
sabetta era il principale sostegno economico
della ditta familiare: «la figliola la quale in oggi
qui è ritenuta maestra, et è lei che mantiene con
sua lavori tutta la sua numerosa famiglia» (lettera
a Leopoldo de’ Medici, 19 agosto 1662, Archivio
di Stato di Firenze, Carteggio d’artisti, XVI, c.
348r). All’incirca nello stesso periodo in cui as-
sunse la direzione della bottega di famiglia, Si-
rani realizzò il celebre Autoritratto mentre di-
pinge il padre Giovanni Andrea (1660, San Pie-
troburgo, Museo dell’Ermitage), che è stato a
lungo considerato perduto e che è una delle due
versioni dipinte per gli Hercolani e i Polazzi.
L’opera la raffigura nel ruolo di artista maestra,
mentre il padre diventa il soggetto della sua arte
(in un rovesciamento dei ruoli di genere).
Avere un padre artista come insegnante
e agente probabilmente l’aiutò ad affer-
marsi come pittrice di successo in una pro-
fessione dominata dagli uomini. All’epoca,
infatti, la maggior parte delle donne che
intraprendevano una carriera professiona-
le nelle arti potevano contare su un parente
uomo che insegnava loro nella bottega di
famiglia. Sirani, però, sviluppò presto un
nuovo modello pedagogico, secondo cui
ragazze figlie di nobili e di artisti impara-
vano a disegnare e dipingere da un’artista
donna, invece che dai rispettivi padri, ma-
riti o fratelli. Elisabetta è dunque una fi-
gura rivoluzionaria, una delle prime artiste
che, fuori dall’ambito conventuale, riuscì
a fondare una scuola d’arte professionale
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SIRANI
per studentesse, tra cui le sue due sorelle
minori Barbara e Anna Maria, e la nobil-
donna Ginevra Cantofoli, divenuta sua as-
sistente nel 1656. Malvasia (1678) scrive
che diverse ragazze e giovani donne bolo-
gnesi «seguono l’esempio di questa tanto
degna pittrice» (p. 487), elencando in totale
undici artiste di professione.
Sirani fu anche una delle poche artiste
bolognesi a firmare frequentemente le sue
opere – in un tempo in cui le firme fem-
minili avevano scarso valore giuridico –
ideando modi creativi di affermare le pro-
prie identità e autorevolezza artistica (per
esempio inserendo il suo nome ‘ricamato’
su cuscini o bottoni all’interno dei dipinti).
La pittrice impiegò varie strategie di auto-
promozione, permettendo ai clienti di
guardarla lavorare nella sua bottega-galle-
ria ed esponendo le opere finite per sotto-
porle a una ‘verifica pubblica’ prima di
consegnarle ai committenti. Inoltre docu-
mentò dettagliatamente la propria produ-
zione artistica in un diario di lavoro, Nota
delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani,
pubblicato da Malvasia nella sua Felsina
pittrice del 1678 (pp. 467-476). Si tratta di
un documento estremamente utile per ri-
costruire il suo corpus, dato che l’autrice
descrive con cura ogni opera e il soggetto
rappresentato dal 1655 al 1665, indicando
anche il nome del committente (sono elen-
cate più di centosettanta commesse per un
totale di centodieci clienti, e altre ce ne so-
no che non vi compaiono).
Elisabetta portò a termine, nei suoi un-
dici anni di carriera, circa duecento dipinti,
quindici incisioni e innumerevoli disegni e
schizzi ad acquerello. Ciò significa una me-
dia di venti tele all’anno, numero notevole
per qualunque artista. Sommamente pro-
lifica, e dotata di grande velocità e facilità
d’esecuzione, Sirani era stimata per la sua
bravura e il suo virtuosismo tecnico, ciò la
rese artista tra le prime a essere riconosciu-
ta dai colleghi e dai critici dotata di qualità
considerate all’epoca esclusivamente ma-
schili come ‘genio’ e ‘invenzione’.
Il pittore toscano Volterrano la conside-
rava «il meglior pennello che fosse ora
[1662] a Bologna» (Goldberg, 1983, p. 42),
mentre secondo Malvasia (1678) ella di-
pingeva con «franchezza» e «prontezza», e
la sua arte «ebbe del virile e del grande», la-
vorando «più che da uomo» (pp. 454, 478).
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E in effetti Sirani, attenta al classicismo
barocco di Guido Reni che non mancò di
trasmettere agli allievi, mostra nelle sue te-
le erudite uno stile pittorico personale ed
espressivo dalle pennellate ampie e dal-
l’impasto fluido, insieme a un colorito in-
tenso e a un chiaroscuro accentuato. L’uti-
lizzo del metodo guercinesco del ‘macchio
fondo’, che consiste nel lavorare diretta-
mente sulla tela con macchi di colore, la
colloca nella tradizione neoveneziana. Que-
sta ‘sprezzata disinvoltura’ era evidente
anche nei suoi disegni, nei quali Sirani svi-
luppò una tecnica fatta di rapide pennella-
te d’inchiostro in cui le luci e le ombre
compositive parevano essere create con-
temporaneamente, con economia di tratto:
«ne faceva apparire ben presto la spiritosa
invenzione, che si poteva dire senza segni
disegnata, ombrata, ed insiem lumeggiata
tutto in un tempo» (Malvasia, 1678, p. 479,
riferendosi al Disegno preparatorio per il
Battesimo di Cristo, 1657, Vienna, Graphi-
sche Sammlung Albertina).
Elisabetta non si sposò mai, rimase
un’artista lavoratrice nubile preferendo le
soddisfazioni della carriera al matrimonio
e alla vita familiare. Quando raggiunse la
maturità artistica, tra il 1662 e il 1664, era
ormai diventata uno degli artisti più ri-
spettati, influenti e di successo a Bologna,
tanto da eclissare persino la popolarità del
Guercino, il quale ebbe meno commesse
della giovane pittrice a partire dal 1664,
anno in cui l’una realizzò trentadue opere
documentate, e l’altro soltanto cinque.
L’ultima sua opera conosciuta è la bellis-
sima Madonna del cuscino (firmata, 1665,
Bologna, collezione privata) dipinta per
Enrichetta Adelaide di Savoia, duchessa di
Baviera. Sappiamo per certo che la giovane
artista era al lavoro su commissione della
granduchessa di Toscana Vittoria della Ro-
vere e dell’imperatrice Eleonora Gonzaga
quando si ammalò a metà del 1665, lamen-
tando gravi sofferenze di stomaco.
Morì il 28 agosto 1665, tra voci di avve-
lenamento (che costarono un lungo pro-
cesso a Lucia Tolomelli, domestica della
famiglia). Invece, come stabilirono due
autopsie, il decesso avvenne per cause na-
turali, identificabili dalla scienza moderna
con una peritonite dovuta a un’ulcera ga-
strica perforata. Il 14 novembre 1665 la
«pittrice eroina» di Bologna (Malvasia,

1678, p. 455) venne commemorata dalle
personalità cittadine con un funerale pub-
blico solenne nella chiesa di S. Domenico,
dove fu sepolta nella cappella del Rosario,
di patronato della famiglia Guidotti, ac-
canto alla tomba di Guido Reni.
Fonti e Bibl.: G.L. Picinardi, Il pennello la-
grimato: orazione funebre [...] con varie poesie in
morte della signora E. S. pittrice famosissima, Bo-
logna 1665; C.C. Malvasia, Di Giovanni Andrea
Sirani e di Elisabetta sua figliuola, in Felsina pit-
trice. Vite de’ pittori bolognesi, II, Bologna 1678,
pp. 452-487; E. Sirani, Nota delle pitture fatte da
me E. S. (1655-1665), ibid., pp. 467-476; C.C.
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terior 1400-1700. Objects, spaces, domesticities, a
cura di E.J. Campbell - S.R. Miller - E.C. Con-
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tuosa”. Women’s cultural production in early modern
Bologna, Turnhout 2014 (con bibliografia com-
pleta); Ead., “Il pennello virile”: E. S. and Arte-
misia Gentileschi as masculanized painters?, in Ar-
temisia in a changing light, a cura di S. Barker,
Turnhout 2017, pp. 131-146.
ADELINA MODESTI
SIRI, Giuseppe. – Nacque a Genova il
20 maggio 1906 da Nicolò e da Giulia
Bellavista.
All’età di dieci anni entrò nel seminario
minore del Chiappeto, ben presto trasfor-
mato in alloggio per i profughi del primo
conflitto mondiale. Era allora vescovo di
Genova Lodovico Gavotti, salito alla cat-
tedra di S. Siro nel 1915 dopo la chiusura
del caso Caron, crisi dovuta al mancato
gradimento governativo all’insediamento
del vescovo prescelto e alla dura reazione
di papa Pio X, che comminò l’interdetto
alla diocesi di Genova. Il periodo degli
studi coincise con un tormentato susse-
guirsi di vescovi fino alla nomina, nel
1925, di Carlo Dalmazio Minoretti, che
avrebbe retto la diocesi fino al 1938, in an-
ni di frequenti tensioni tra la Chiesa locale
e il regime fascista.
Già dai primi anni di liceo Siri si distinse
come uno degli studenti migliori del semi-
nario; per questo, nel 1926, fu inviato a
Roma per proseguire gli studi all’Univer-
sità Gregoriana, dove si laureò in teologia
summa cum laude nel giugno del 1929. Nel
frattempo era stato ordinato sacerdote nel-
la cattedrale di Genova il 22 settembre
1928 dall’arcivescovo Minoretti.
Al ritorno da Roma fu nominato profes-
sore di teologia dogmatica in seminario,
dove divenne collega di molti dei suoi mae-
stri. Dal 1931 al 1944 affiancò a quell’im-
pegno quello di professore di religione nei
licei classici cittadini e di animatore del-
l’Apostolato liturgico, che attorno alla figu-
ra di don Giacomo Moglia era uno dei fulcri
del movimento liturgico italiano. Intanto
collaborava all’attività pastorale in diverse
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