Breve storia della tempera 

 
La vera pittura a tempera: alchimie e segreti 
Bruno Pierozzi 
http://www.webalice.it/inforestauro 
 
 
Le pitture a tempera più antiche di cui abbiamo traccia in Italia sono quelle risalenti al periodo etrusco (le 
decorazioni  delle  tombe  etrusche).  Purtroppo  non  ci  sono  giunte  quelle  di  origine  ellenica,  ma  sappiamo 
che in Grecia la tempera fu comunque usata, come fu usata la tecnica dell’encausto (pigmenti mescolati a 
caldo  con  la  cera).  Anche  i  romani  conoscevano  la  tempera,  come  dimostrano  alcune  pitture  parietali 
pompeiane.  Un  esempio  di  raffinate  pitture  di  epoca  romana  sia  ad  encausto  che  a  tempera  è  costituito 
dagli splendidi ritratti su legno ritrovati in Egitto nelle necropoli della zona del Fayum (secoli I ‐ III d.C.). 
La  tempera  all'uovo  fu  usata  nel  periodo  bizantino,  in  prevalenza  nella  pittura  delle  icone,  ma  ebbe  il 
massimo fulgore nel Rinascimento, anche se la pittura a tempera dei quattrocentisti non è generalmente ad 
uovo  puro.  Infatti  era  già  in  uso  un  sistema  di  pittura,  definito  ad  emulsione,  dove  all'uovo  venivano 
aggiunti oli, essenze e vernici. Lo stesso Cennini ci informa nel suo trattato che si facevano mescolanze di 
colori con olio, ma che questo era un lavoro molto faticoso. Non fu dunque Van Eych a introdurre la pittura 
ad olio in Europa, perché l'uso dell'olio era già acquisito da secoli, tanto che ne scrissero addirittura anche 
Plinio e Vitruvio e successivamente nel Medio Evo Teofilo. 
La tempera  che aveva caratterizzato la pittura italiana del Rinascimento, fu lentamente soppiantata dalla 
cosiddetta  pittura  ad  olio,  benché  molti  quadri  della  fine  del  '400,  classificati  nei  musei  come  pitture  ad 
olio, siano nei fatti delle emulsioni a base d'uovo, rifinite con velature a vernice ed olio. A questo proposito 
è  significativo  vedere  presso  la  Galleria  Nazionale  d’arte  antica  di  Roma  di  Palazzo  Barberini,  come  due 
opere  di  uno  stesso  artista  del  '400  siano  state  catalogate  differentemente:  la  prima  come  pittura  a 
tempera e la seconda come pittura ad olio, quando nei fatti si tratta di emulsioni a base d'uovo in entrambe 
i casi. 
La  tempera  nei  secoli  successivi  al  Rinascimento  fu  spesso  adoperata  come  base  per  le  pitture  ad  olio. 
Ricordiamo ad esempio nell'ottocento italiano la tempera del Fontanesi a base di tuorlo e gomma arabica. 
Con  questa  tempera  Fontanesi  abbozzava  i  dipinti  che  poi  ultimava  a  olio,  la  sua  ricetta  fu  utilizzata  in 
epoca  successiva  dal  pittore  Carlo  Carrà  che  ce  l'ha  tramandata.  Hanno  inoltre  lavorato  con  la  tempera 
all'uovo ed emulsioni famosi artisti come: Boecklin, De Chirico, Annigoni e molti altri. 
 
Cos'è la tempera 
Per  tempera  ‐  o  come  si  diceva  in  italiano  arcaico  "tèmpra"  ‐  si  intende  il  modo  con  cui  mescolare  e  far 
solidificare  il  colore  attraverso  l'uso  di alcuni  ingredienti.  Il  vocabolario  della  lingua  italiana  Zingarelli  così 
definisce  la  tèmpera  o  tèmpra:  "mescolanza  di  colori  nella  colla  o  nella  chiara  d'uovo,  per  dipingere  su 
legno, gesso, tela e più specificatamente per le scene e decorazioni teatrali". Qui sono indicati come veicoli 
la  colla  e  la  chiara  dell'uovo.  In  realtà  si  commette  un  profondo  errore,  perché  la  chiara  non  è  affatto 
l'elemento  base  della  vera  tempera  all'uovo,  come  fa  ben  notare  anche  Eric  Hebborn  nel  suo  libro  "Il 
manuale  del  falsario".  La  tempera  alla  chiara  d'uovo  fu  invece  largamente  usata  per  la  miniatura  e  per  i 
messali,  nonché  come  vernice  finale  provvisoria,  sfruttando  la  sua  rapida  capacità  di  essiccamento  e 
indurimento. 
 
Tempera o gouache? 
Nel  corso  del  novecento  il  termine  "tempera"  ha  perso  il  suo  originario  significato.  Spesso  recandoci  dal 
nostro  coloraio  di  fiducia  sentiamo  qualche  studente  ‐  ma  anche  molti  professionisti  ‐  chiedere:  "vorrei 
qualche  tubetto  di  tempera".  In  realtà  costoro  non  chiedono  dei  colori  a  tempera,  ma  dei  colori  per 
1 

 
gouache  (o  per  guazzo  come  si  diceva  un  tempo).  Cioè  una  sostanziale  e  considerevole  differenza  tra 
tempera e gouache che intendiamo illustrarvi brevemente al fine di eliminare ogni equivoco. 
La pittura a guazzo o gouache, fu nei secoli scorsi molto utilizzata, sopratutto in Francia, per l’esecuzione 
dei bozzetti preparatori per i lavori ad olio. Ma la sua diffusione è avvenuta a partire dall'ottocento, con il 
suo  largo  impiego  nella  cartellonistica  pubblicitaria.  Consiste  nell'uso  di  pigmenti  mescolati  con  colla,  o 
gomma  arabica  (un  tempo  prevalentemente  con  la  gomma  dragante),  e  pigmento  bianco  (  in  genere  un 
bianco gessoso, costituito da carbonato di calcio, come il cosiddetto bianco di Medoun. 
La caratteristica del gouache è che si abbassa notevolmente di tono, dopo che il colore si è asciugato, la sua 
praticità  risiede  invece  nella  rapidità  con  cui  si  può  lavorare,  specialmente  quando  occorre  dipingere 
soggetti  destinati  alla  riproduzione  tipografica  (cartelli  pubblicitari,  manifesti  ecc.),  che  grazie  al  breve 
tempo di lavorazione e alla caratteristica opacità, ben si adattano alla riproduzione tipografica e anche alle 
sollecitazioni del committente, che generalmente pretende il prodotto finito per il giorno precedente alla 
commissione! 
 
La tempera a colla 
La  tempera  a  colla  ha  avuto  largo  impiego  in  particolare  nell'ambito  della  decorazione  di  pareti  e  più 
recentemente  per  la  scenografia.  La  preparazione  di  questa  tempera  avviene  mescolando  i  pigmenti  con 
colle animali (colla di coniglio, colla di pesce, colla gelatina). La caratteristica positiva di questa tempera è la 
grande luminosità, ma la materia è piuttosto fragile e inoltre soggetta a lasciare macchie asciugandosi. Per 
le  opere  pittoriche  si  adatta  in  prevalenza  per  piccoli  formati.  La  tempera  a  colla  si  prepara  facilmente 
mescolando  i  pigmenti  con  colla  gelatina  o  di  coniglio  sciolta  in  acqua  calda.  Purtroppo  i  toni  di  questa 
tempera  mutano  notevolmente  dopo  che  il  colore  si  è  asciugato.  Si  possono  fare  delle  buone  tempere 
anche con la colla di farina, di questa tempera troverete la ricetta più avanti. 
 
La tempera a cera 
Questa pittura è un sistema misto tra l'encausto e la tempera. Una sorta di encausto a freddo. Nel Medio 
Evo  fu  sperimentata  l'introduzione  della  cera  e  delle  resine  nella  pittura  a  tempera.  È  certo  che  produce 
una  pittura  molto  resistente  anche  all'umidità.  Per  poter  utilizzare  questa  tempera  si  doveva  rendere  la 
cera miscibile con l'acqua e per tale scopo veniva utilizzata la calce in funzione di alcale. In età moderna si è 
utilizzata allo stesso scopo l'ammoniaca. 
 
La tempera all'uovo 
La tempera dei quattrocentisti italiani ci è stata tramandata grazie al "Libro dell'arte" del pittore e scrittore 
d'arte  Cennino  Cennini  (1370‐1440).  In  questo  trattato  l’autore  descrive  come  gli  artisti  del  tempo 
preparavano i supporti sui quali dipingere, come dipingevano, e particolarmente ‐ per quello che interessa 
a noi ‐ come si faceva la tempera (capitolo LXXII). 
Il Cennini spiega che ci sono due maniere di fare la tempera, una migliore dell'altra. La prima consiste nel 
battere  il  tuorlo  d'uovo  con  le  mozzature  dei  rami  di  fico.  Il  liquido  che  fuoriesce  dai  giovani  ramoscelli 
tagliati va mescolato al tuorlo d'uovo in quanto ritarda l'essiccazione dei colori sulla tavolozza, favorendo la 
coagulazione e la conservazione dell'uovo, pare inoltre che abbia un'azione antisettica. 
Il secondo metodo indicato dal Cennini per fare la tempera è quello di mescolare il solo rosso d'uovo con i 
colori, e questa tempera è per l'autore buona per dipingere su qualsiasi superficie: muro, tavola o ferro. 
Se  avete  possibilità  di  visitare  un  museo  o  una  chiesa  che  custodisce  tavole  del  quattrocento,  potrete 
notare  come  il  colore  fosse  steso  per  sovrapposizioni  e  rifinito  a  tratteggio  finissimo.  Ovviamente  questa 
pittura  richiede  grande  pazienza  e  destrezza,  che  si  acquisiscono  con  l'esperienza  diretta,  la  cosa  più 
importante è non scoraggiarsi se i risultati iniziali non sono soddisfacenti. 
 
I pigmenti  
I  pigmenti,  sono  anche  chiamati  comunemente  "terre"  in  quanto  la  maggior  parte  dei  colori  tradizionali 
(come quelli  usati nella pittura parietale etrusca e romana) provengono da giacimenti naturali. L'alchimia 

2 

 
prima e la chimica industriale poi, hanno aiutato l'arte con prodotti sempre più sofisticati e chimicamente 
puri, che hanno permesso la produzione di colori su scala industriale. Ovviamente di per sé la produzione 
industriale  non  garantisce  il  basso  costo  dei  pigmenti,  anzi  come  sappiamo  alcuni  colori  hanno  un  costo 
molto  elevato  a  causa  della  difficoltà  di  fabbricazione.  Nonostante  ciò  la  tecnologia  viene  incontro  alle 
esigenze  di  chi  non  ha  grandi  possibilità  economiche,  attraverso  la  produzione  di  pigmenti  affidabili,  che 
imitano i colori più costosi, in tal modo anche gli studenti possono esercitarsi con profitto senza spendere 
troppo. 
Per  acquistare  i  pigmenti  recatevi  in  una  coloreria  ben  fornita,  ma  abbiate  sempre  presente  le  vostre 
concrete  necessità,  senza  farvi  tentare  dalla  vasta  gamma  di  colori  a  disposizione.  Come  ci  ricorda  Eric 
Hebborn  nel  libro  sopra  citato,  la  tavolozza  dei  grandi  artisti  era  costituita  di  pochi  colori  fondamentali. 
Frans Hals e Rembrandt usavano una base di soli quattro colori. 
 
La tavolozza di un artista e' generalmente composta da una serie di colori fondamentali e da altri accessori, 
che si adoperano secondo le necessità. Vediamo quali sono i colori necessari per una tavolozza adeguata ad 
affrontare qualsiasi lavoro. 
 
Bianco 
Bianco di Titanio (biossido di titanio + solfato di calcio + solfato di bario) 
Il  bianco  comunemente  usato  per  la  pittura  a  tempera  su  tela  e  su  tavola  e'  il  bianco  di  titanio.  La  sua 
qualità primaria sta nel fatto che copre benissimo e può essere mescolato con tutti i colori. ‐ Costo basso. 
Bianco di Zinco (ossido di zinco) 
Anche  il  bianco  di  zinco  e'  ottimo  per  la  tempera,  benché  abbia  come  particolarità  quella  di  essere  più 
trasparente del bianco di titanio, quindi con meno potere coprente. Non può essere mescolato con il giallo 
di Napoli. ‐ Costo basso. 
 
Giallo 
Giallo di Cadmio (solfuro di cadmio e ossido di zinco) 
E'  un  giallo  che  si  trova  in  tre  tonalità:  chiaro,  medio  e  scuro.  Ha  un  ottimo  potere  coprente  ma  non  va 
mescolato  con  i  colori  a  base  di  piombo,  ne'  con  la  terra  di  Siena,  terra  d'ombra,  rosso  cinabro,  violetto 
cobalto, nero avorio (quello chiaro), verde Veronese. ‐ Costo elevato. 
Ocra gialla (ossido di ferro) 
L'ocra e' una terra naturale che si trova in diverse gradazioni: gialla, dorata, avana. E' un colore solidissimo 
fondamentale  per  i  paesaggi  e  la  figura.  Non  va  mescolata  con  blu  di  Prussia,  cinabro,  giallo  di  cromo.  ‐ 
Costo basso. 
Terra di Siena naturale (ossido di ferro 60% con manganese di ossido 1%) 
E' un colore simile al giallo ocra ma più intenso, utile per i paesaggi e le velature. Non va mescolata con il  
rosso cinabro e il blu di Prussia. – Costo basso. 
Giallo di Napoli (miscela di giallo hansa e bianco di titanio) 
Il vero giallo di Napoli e' un colore a base di piombo e in base alle nuove normative per la tutela della salute 
dei consumatori la sua produzione e' stata sostituita con una miscela composta da giallo hansa e bianco di 
titanio. ‐ Costo basso 
Giallo di cromo (cromato neutro di piombo) 
Esiste  in  tre  gradazioni:  giallo  limone,  giallo  medio  e  giallo  scuro.  Ha  un  forte  potere  coprente  ma  ha  il 
difetto di scurire a causa del piombo che contiene. Molto velenoso. Non va mescolato con il blu oltremare. 
Colore da evitare. ‐ Costo basso. 
 
Blu 
Bleu oltremare (silicato d'alluminio e solfuro di sodio) 

3 

 
E' l'attuale sostituto dell'azzurro di Lapislazzuli, oggi introvabile, e' un colore solido buono per tutti i sistemi 
pittorici. Non va utilizzato con le tempere in cui e' presente l'aceto come conservante. Non va mescolato 
con giallo di cromo e giallo di Napoli. ‐ Costo basso. 
Bleu cobalto (alluminato di cobalto) 
E'  un  azzurro  molto  solido  che  da'  ottimi  verdi  nelle  mescolanze  con  i  gialli  di  cadmio,  utilissimo  nei 
paesaggi. Non va mescolato con colori a base di ferro. ‐ Costo elevato. 
Blu di Prussia (ferrocianuro ferrico) 
E' un colore che mescolato insieme al bianco di titanio o di zinco da degli azzurri bellissimi. Ha però il difetto 
di  scurire  con  il  tempo.  Va  mescolato  solo  con  i  gialli  di  cromo  per  comporre  i  verdi,  non  va  mescolato 
inoltre con le terre naturali, perché a base di ferro e con il rosso cinabro. Molto velenoso. Colore da evitare 
sostituendolo con il blu di ftalocianina, molto solido e resistente. ‐ Costo basso. 
Azzurro di ftalocianina (pigmento di ftalocianina PB 15) 
Ha una gradazione di azzurro che può essere utile per sostituire il blu di Prussia che e' instabile alla luce e 
nelle  mescolanze  con  altri  colori.  E'  un  azzurro  dal  grande  potere  colorante,  molto  utile  anche  nella 
tempera, particolarmente per le velature. ‐ Costo medio. 
 
Rosso 
Rosso di cadmio (solfuro di cadmio) 
E'  un  rosso  molto  caldo,  esiste  in  tre  gradazioni:  chiaro,  medio,  scuro.  Non  va  mescolato  con  verde 
Veronese, verde smeraldo, terra d'ombra e colori a base di piombo. ‐ Costo elevato. 
Rosso Pozzuoli (sesquiossido di ferro anidro) 
Detto  anche:  rosso  inglese  ‐  rosso  Ercolano  ‐  rosso  di  Venezia.  E'  una  terra  rossa  dal  grande  potere 
colorante, ottima per ogni genere pittorico. Non va mescolata con giallo di cromo, ne' blu di Prussia. ‐ Costo 
basso. 
Rosso Cinabro (solfuro di mercurio) 
Il vero rosso Cinabro e' quello proveniente dalla Cina, praticamente introvabile. Il cinabro italiano e' quello 
estratto  dalle  cave  del  Monte  Amiata,  bellissimo,  ma  dal  costo  proibitivo.  Il  cinabro  e'  detto  anche 
vermiglione.  Non  va  mescolato  con  le  terre,  ocre,  verde  smeraldo,  verde  Veronese,  blu  di  Prussia,  blu 
oltremare, giallo di zinco e giallo di cromo. Può essere sostituito con imitazioni dal prezzo più abbordabile. ‐ 
Costo molto elevato. 
Lacca di Garanza (acido alizarico o alizarina + porporina) 
E'  detta  anche  lacca  di  alizarina,  si  estrae  dalle  radici  della  pianta  "Rubia  tinctora"  ha  colore  rosso 
trasparente  leggerissimo,  utile  per  le  velature.  Non  va  mescolato  con  verde  smeraldo,  verde  Veronese, 
terra di Siena, terra d'ombra, ocra, e colori a base di piombo. ‐ Costo medio alto. 
Rosso quinacridone (pigmento quinacridone PV19) 
E' un colore moderno, rosso trasparente, simile alla lacca di Garanza, utile per le velature. ‐ Costo medio. 
 
Verde 
Verde ossido di cromo (sesquiossido di cromo anidro) 
E' un colore stabile, di grande potere coprente, con una tonalità calda, essenziale sopratutto nei paesaggi. 
Non confondetelo con il verde cromo detto anche verde cinabro (miscela di Blu di Prussia e giallo cromo) 
che a differenza del primo e' instabile e tende a scurire e dunque da evitare. – Costo basso. 
Verde smeraldo (sesquiossido di cromo idrato) 
E' un verde trasparente, utilissimo nei paesaggi e per le velature. Non va mescolato con lacche di Garanza, 
gialli di cromo e cinabro. ‐ Costo medio alto. 
Terra verde (silicati ferrosi e ferrici di potassio, manganese e alluminio più ossidi Fe, Mg, Al, K) 
La più famosa e' la terra verde di Verona. E' un colore utilissimo, verde trasparente, a volte tendente più al 
grigio,  utilizzato  prevalentemente  nella  pittura  del  quattrocento  come  sottofondo  per  l'incarnato  delle 
figure. ‐ Costo basso. 
Verde di ftalocianina (ftalocianina clorurata) 

4 

 
E'  un  verde  frutto  della  moderna  ricerca  chimica,  molto  utilizzato  per  i  colori  acrilici.  E'  un  colore 
trasparente ma con un grande potere colorante. Può essere utilizzato in alternativa al verde smeraldo per 
le velature. ‐ Costo medio. 
Verde cobalto (ossido di cobalto e ossido di zinco) 
E' in due tonalità, chiaro e scuro. Non va mescolato col giallo di zinco. E' un verde utile per i paesaggi ma dal 
costo proibitivo, potete sostituirlo con il verde smeraldo. ‐ Costo molto elevato. 
 
Bruno 
Terra di Siena bruciata (ossido di ferro, silicati argillosi e impurità) 
E' un marrone bruciato dal tono molto caldo, utilissimo nel paesaggio e nella figura. Non va mescolata con il 
cinabro e con il blu di Prussia. – Costo basso. 
Terra d'ombra naturale (ossido silicato doppio ferro 40%, ossido di manganese 15%) 
E' una terra dal colore bruno verdastro utilissima nelle velature in particolare nei paesaggi e per i ritratti. 
Meglio usarla pura per evitare che scurisca i colori con cui e' mescolata. ‐ Costo basso. 
Terra d'ombra bruciata (ossido silicato doppio ferro 40%, ossido di manganese 15%) 
E' una terra più corposa di quella naturale, con maggiore potere coprente, ottima per ogni genere pittorico. 
Da usare con parsimonia nelle mescolanze, meglio a velatura. ‐ Costo basso. 
Bruno Van Dyck (ossido di ferro) 
E' un bruno molto solido e non velenoso. Utilissimo per comporre grigi. ‐ Costo medio. 
Bruno di Marte (ossido di ferro precipitato) 
Colore di grande solidità, utilissimo nella pittura di  paesaggi. Non va mescolato con i gialli di cadmio e  di 
cromo. ‐ Costo medio. 
Terra di Cassel (ossidi di ferro 1%, sostanze organiche 80%, ligniti e torba) 
E' un colore utile nella pittura dei paesaggi, da usare puro. Mescolata con il bianco produce dei grigi molto 
caldi. Con altri colori e' meglio evitare mescolanze per ridurre il pericolo di alterazioni. ‐ Costo medio. 
 
Viola 
Violetto di cobalto scuro (fosforo cobaltoso basico di cobalto) 
Violetto di cobalto chiaro (arseniato di cobalto) 
Colore usato sia puro che mescolato con blu e lacche rosse. Non va mescolato con colori a base di ferro. ‐ 
Costo elevato. 
Violetto di manganese (pirofosfato manganoso ammonico ‐ fosfato di manganese) 
E' un viola solido che può essere anche mescolato con colori a base di ferro. ‐ Costo medio alto. 
 
Nero 
Nero avorio (carbonio 10%, fosfato di calcio 84%, carbonati di calcio 6%) 
Il  nero  cosiddetto  di  avorio  e'  in  realtà  oggi  prodotto  con  le  ossa  animali.  Ha  un  potere  coprente  molto 
buono, ma non va mescolato con il giallo di cadmio chiaro, ne' con quello di cromo. ‐ Costo basso. 
Nero di vite (carbone puro con piccole quantità di sali di potassio e sodio) 
E' un nero che si ricava dalla bruciatura dei tralci della vite, oggi anche con altri alberi. E' un nero più freddo 
come intonazione, ma stabile, di grande utilità. ‐ Costo basso. 
Nero fumo (99% carbone elementare + carbonio amorfo + ossigeno, idrogeno, zolfo ed impurità) 
Il nero fumo e' prodotto con i residui della combustione di idrocarburi. E' una materia molto fine, di grande 
potere coprente e ne basta pochissimo per preparare il colore. ‐ Costo medio basso  
 
Le superfici 
Con  la  tempera  si  può  dipingere  su  tutte  le  superfici  tradizionali  della  pittura:  tele,  tavole  e  cartoni. 
Anticamente si dava preferenza alla pittura su tavola, che per la sua solidità è il supporto più indicato per 
questa pittura. Oggi disponiamo di molti altri supporti lignei resistenti e dal costo certamente più contenuto 
delle tavole di legno massiccio di quercia o pioppo. Possiamo ad esempio comperare tavole di multistrato 

5 

 
(purché  non  trattato  chimicamente).  Il  multistrato  è  costituito  da  strati  di  legno  incollati  tra  loro,  il  cui 
spessore  può  variare  da  alcuni  millimetri  fino  a  più  di  2  centimetri.  Personalmente  consiglio  tavole  che 
vanno da uno spessore di 5 millimetri fino a un massimo di un centimetro, questo per evitare inconvenienti 
quando dovrete far incorniciare i vostri lavori. Infatti se lo spessore supera il centimetro ci sono difficoltà a 
trovare  cornici  adatte.  Questo  legno  potete  acquistarlo  presso  i  grossisti  che  producono  legni  per  il 
bricolage. Potete anche acquistare dagli stessi rivenditori del truciolato, oppure della masonite, entrambe 
buone per dipingere. 
Se invece volete dipingere su tela, in alternativa alle tele già preparate, che trovate presso i negozi di belle 
arti, potete comprare della tela grezza da pittura i cui prezzi variano rispetto alla qualità. La migliore tela è 
quella di lino (che è la più costosa) e quella di canapa. C'è poi la tela di cotone (detta tela olona) di varia 
trama:  fine,  media,  grossa.  La  tela  olona  ha  perciò  il  difetto  di  cedere,  provocando  a  volte  ai  bordi  del 
quadro dei fastidiosi raggrinzimenti. 
Infine abbiamo la tela di juta. Questa tela, un tempo molto impiegata per fare i sacchi, sebbene abbia un 
costo contenuto, ha però una trama molto grossolana, utile per alcuni generi di lavori e non per altri. Se 
fate  una  pittura  molto  descrittiva  potete  utilizzarla  per  piccoli  formati,  in  quanto  come  la  tela  di  cotone 
tende a cedere se non è ben preparata. Personalmente la adopero dopo averla preparata con diversi strati 
di colla e gesso. 
In commercio si trovano inoltre dei buoni cartoni, semplici o telati, su cui si può dipingere sia ad olio che a 
tempera. Se volete risparmiare potete preparare da voi i cartoni, comperando del cartone grezzo di colore 
grigio, di quello adoperato dai rilegatori. Anche questo cartone si trova ‐ in vario spessore ‐ presso i negozi 
che vendono carta da pacchi e per confezioni.  
 
I pennelli 
I pennelli per la tempera sono di pelo di martora. Il loro costo è elevato è quindi buona norma mantenerli 
sempre puliti affinché abbiano lunga vita. Oltre ai pennelli di martora possiamo usare pennelli di nylon ‐ che 
sono oggi di ottima qualità ‐ o di setola, questi ultimi necessari per stendere la tempera su ampie superfici. 
Inoltre adopereremo due pennelli larghi di setola, uno per la preparazione delle tele e delle tavole e uno 
per la verniciatura. 
Ogni  volta  che  usate  il  pennello  per  la  preparazione  delle  tele  o  delle  tavole  bagnatelo  con  acqua  e 
strizzatelo prima di immergerlo nella colla o nel gesso e colla, così si preserverà il pelo, aumentando la sua 
durata.  Il  pennello  con  il  quale  passate  la  vernice  finale,  se  usate  vernici  naturali  come  la  dammar  o  la 
mastice,  non  va  ripulito  dopo  l'uso  ma  lasciato  seccare  in  posizione  verticale.  Quando  ne  avrete  bisogno 
basterà  immergerlo  qualche  secondo  in  acquaragia  o  trementina  per  farlo  tornare  morbido  e  pronto 
all'uso. Se adoperate vernici a base di resine sintetiche è invece buona norma pulire bene il pennello con 
acquaragia e poi con acqua tiepida e sapone liquido. 
 
L'imprimitura ‐ metodo moderno 
Preparazione delle tavole 
Tavole di legno e multistrato 
Le  tavole  di  legno  e  il  multistrato  si  preparano  facilmente  nel  modo  seguente.  Si  da'  sulla  superficie  una 
mano  di  colla  vinilica  (Vinavil  o  simili)  allungata  in  queste  proporzioni:  un  cucchiaio  di  Vinavil  per  due 
bicchieri  d'acqua.  Questa  colla  allungata  ha  la  funzione  di  isolante  e  va  data  su  entrambe  le  facce  del 
pannello  di  legno  per  impedire  che  si  curvi  dopo  asciutto.  Appena  stesa  su  una  faccia  (asciuga  presto) 
datela  sull'altro  e  mettetela  orizzontalmente  su  una  superficie  a  cui  non  aderisca,  tipo  un  tappetino  da 
doccia, oppure poggiata ai quattro angoli su quattro spessori di plastica o di altro materiale che non faccia 
presa,  in  modo  da  tenerla  sollevata  da  terra.  Una  volta  ben  asciutta  si  prepara  il  fondo  con  bianco  di 
carbonato di calcio (calce spenta) in polvere e colla vinilica. Si versano due bicchieri di bianco di Medoun in 
una vaschetta a cui si aggiunge un bicchiere d'acqua e due cucchiai di colla vinilica, se fosse troppo densa si 
aggiunge un poco di acqua. Si mescola bene il contenuto e quando risulta ben omogeneo si passa la prima 
mano  dell'imprimitura  su  una  faccia  della  tavola  e  poi  sull'altra.  Appena  asciugata  la  prima  mano,  ma 

6 

 
ancora umida, se ne passa subito una seconda, sempre su entrambe le facce. Se la tavola è spessa più di tre 
millimetri si da' una mano di preparazione anche sui bordi. Dopo un giorno si può procedere a lisciare la 
superficie con carta vetrata molto fine e a ripulirla con uno straccio umido. Se trovate che la superficie sia 
troppo assorbente potete renderla meno assorbente nel modo seguente. Passate sulla superficie una o due 
mani di pittura lavabile, magari leggermente colorata (grigia, ocra o rossastra) scartavetrate leggermente e 
pulite. Eseguite il disegno e fissatelo con una mano di fiele di bue o con una di latte. 
Cartoni e compensati 
Una preparazione semplice e veloce per i compensati e i cartoni può essere fatta in due modi: o con due 
mani di pittura lavabile su entrambe le facce del pannello, oppure passando due mani di buona cementite 
allungata  con  un  poco  di  acquaragia  o  trementina.  Quando  la  preparazione  sarà  ben  secca  si  scartavetra 
con carta smeriglio. 
Masonite 
La masonite si prepara nel modo seguente. Si sgrassa la superficie (la faccia liscia) con un batuffolo di ovatta 
intinto in una mistura composta da due parti di alcool puro e una parte di ammoniaca. Quando la superficie 
è asciutta si passa della carta vetrata fine e quindi si prepara come si preparano le tavole e i cartoni. 
 
Il metodo classico 
Le colle 
Nel metodo tradizionale si usano prevalentemente le colle animali: colla di coniglio, colla di pesce, colla di 
bue,  ovvero  da  falegname  ‐  detta  anche  colla  cervione.  È  comunque  possibile  utilizzare  anche  la  colla  di 
caseina ricavata dagli scarti della produzione casearia di latte e formaggi. Vi è infine la colla a base di farina 
di  grano  o  di  segala,  un  tempo  molto  utilizzata  dai  pittori  veneti,  con  la  stessa  colla  è  possibile  anche 
preparare delle ottime tempere a colla. 
La  colla  di  coniglio  è  per  unanime  consenso  la  migliore  perché  è  la  più  elastica.  La  colla  di  pesce  ‐  più 
delicata ‐ è oggi sostituita dalla colla di gelatina, la stessa utilizzata per uso alimentare. La cosiddetta colla di 
bue  o  da  falegname,  prodotta  con  ossa  animali,  è  più  tenace  ma  anche  più  rigida  delle  altre  due,  quindi 
adatta  in  particolare  per  le  tavole,  benché  avendola  adoperata  in  piccole  quantità  per  la  preparazione  di 
tele, non ho riscontrato, dopo molti anni, alcun danno. 
La colla di caseina va bene invece soltanto per la preparazione delle tavole, delle masoniti e dei cartoni, in 
quanto  effettivamente  troppo  rigida.  La  colla  di  coniglio  e  quella  di  bue  per  adoperarle  devono  essere 
prima poste a bagno in acqua per una notte. La proporzione generale è di una parte di colla per sette di 
acqua (un bicchierino di colla per sette di acqua), oppure di 20 grammi di colla di coniglio in polvere in un 
quarto di litro di acqua. 
Questa  proporzione  va  bene  sia  per  lo  strato  di  colla  preparatorio,  usato  come  isolante,  che  per  quello 
dell'imprimitura con il gesso. La colla, il giorno dopo averla messa a bagno, si sarà gonfiata. Prendetela e 
mettetela in un recipiente metallico o di ceramica posto a bagnomaria in una pentola con acqua, a fuoco 
dolce.  Mescolate  bene  e  vedrete  che  si  scioglierà  totalmente  in  pochi  minuti,  trasformandosi  un  liquido 
color  nocciola.  Si  da'  una  mano  di  questa  colla  molto  calda  (ma  non  deve  bollire),  sulle  due  facce  della 
tavola. Una volta ben asciugata si da una scartavetrata alla superficie, quindi si può passare la prima mano 
di gesso e colla. 
La colla gelatina in fogli si prepara così. Si mettono tre fogli di colla in un recipiente e si versa un bicchiere 
d'acqua  fredda.  Dopo  cinque  minuti  i  fogli  sono  già  molli  e  pronti  per  essere  sciolti  completamente  a 
bagnomaria,  mescolando  continuamente  il  preparato.  Potete  anche  comperare  la  gelatina  alimentare  in 
busta,  che  si  trova  facilmente  dal  droghiere  o  al  supermercato,  in  confezioni  da  11  grammi.  Versate  il 
contenuto  di  due  pacchetti  in  un  recipiente  aggiungendo  sette  parti  di  acqua  fredda.  Attendete  cinque 
minuti per farla gonfiare e poi riscaldatela a bagnomaria. Con questa colla potete dare la mano isolante di 
colla sul supporto che usate e poi fare l'imprimitura con il gesso. Ricordate comunque che questa colla è 
molto meno resistente della colla di coniglio ed è più adatta alle tele che alle tavole. 
La colla di caseina si scioglie a fuoco dolce, nella proporzione di 100 grammi di colla per un litro di acqua. 
Sempre  mescolando  durante  l'operazione  si  aggiungono  un  poco  alla  volta  25  grammi  di  ammoniaca  e  a 

7 

 
fine  operazione  50  grammi  di  glicerina  per  rendere  meno  rigida  la  colla.  Prima  di  utilizzarla  filtratela  con 
una garza. Essendo una colla che secca rapidamente va adoperata in tempi brevi. Il pennello dopo l'uso va 
ben lavato, per evitare che diventi inservibile. 
La  colla  di  farina  di  grano  si  prepara  con  queste  proporzioni:  un  cucchiaio  raso  di  farina  in  un  bicchiere 
d'acqua.  Si  mette  la  miscela  in  un  recipiente  a  fuoco  dolce  e  si  mescola  continuamente  finché  la  colla  è 
pronta.  Una  variante  a  questa  ricetta  può  essere  fatta  introducendo  della  trementina  veneta  con  queste 
proporzioni: 3 o 4 parti di colla e 1 parte di trementina veneta. Con questa colla si può fare l'imprimitura e 
si possono temperare i colori. 
 
Il gesso da doratore e la calce spenta 
Nella preparazione classica si mescola della colla con il gesso di Bologna detto anche da doratore, o anche 
con il cosiddetto bianco di Meudon (calce spenta) di quella che si usa per gli intonaci. La proporzione è la 
seguente: due bicchieri di gesso per uno di colla calda. Con questo preparato ben caldo si fa la preparazione 
delle  tavole  e  delle  tele.  Per  le  tavole  si  danno  dalle  due  alle  sei  mani  su  entrambe  le  facciate,  (così 
eviterete  anche  che  i  tarli  possano  intaccare  il  retro  del  pannello).  Se  volete  dare  una  particolare 
consistenza  all’imprimitura  delle  tavole,  potete  aggiungere  nella  colla  calda  un  cucchiaino  di  allume.  Al 
composto può essere anche aggiunta una piccola quantità di pigmento bianco (bianco di zinco o di titanio) 
per rendere più consistente e bianca la superficie. Una variazione della precedente ricetta può essere fatta 
aggiungendo  alla colla calda una parte di calce spenta e una parte di gesso di Bologna, questo composto 
evita  l’estrema  rigidità  del  solo  gesso  e  la  troppa  duttilità  della  calce  spenta.  Volendo  potete  dare  una 
leggera  coloritura  all’imprimitura,  aggiungendo  al  preparato  una  piccola  quantità  di  pigmento  di  vostro 
gradimento,  generalmente  si  usa  un  poco  di  nero  fumo  o  di  ocra  rossa.  Se  volete  una  superficie  poco 
assorbente,  potete  passare  sulla  superficie  della  tavola  o  della  tela,  l’emulsione  all’uovo  con  la  quale 
dipingerete, purché sia allungata con due terzi di acqua. Ricordatevi di passare questa emulsione soltanto 
dopo aver eseguito il disegno e averlo fissato. Questo perché sarebbe altrimenti impossibile disegnare con 
il  carboncino  o  la  matita  sulla  superficie  trattata  con  l’emulsione.  Ricordate  inoltre  che  l’emulsione  deve 
essere sempre quella con la quale si dipinge e non di altro tipo. 
Un  altro  sistema  di  preparazione  delle  tavole  è  quello  di  ricoprirle  con  della  tela  fine.  Si  procede  nella 
seguente maniera. Si stende preliminarmente sulla tavola una mano di colla, sia sulla facciata che si dipinge 
sia sul retro e si fa asciugare bene. Quindi si taglia della tela fine di mussola in misura tale da coprire una 
buona porzione del retro del pannello e la si incolla. Si stende la colla sulla tela badando che non si formino 
pieghe o bolle d’aria, in caso vi siano bolle o pieghe alzatela e incollatela di nuovo, pigiando con il palmo 
delle  mani  affinché  aderisca  perfettamente.  Si  ripiega  con  cura  la  tela  agli  angoli  e  la  si  incolla 
accuratamente. 
Va adoperato lo stesso tipo di colla, sia quando si stende la mano isolante, sia quando si incolla la tela.  
 
Preparazione delle tele 
Le tele si preparano nel modo seguente. Si monta il telaio e utilizzando una squadra da disegno si verifica se 
ogni  angolo  interno  del  telaio  è  diritto.  Potete  anche  misurare  la  diagonale  con  un  metro  flessibile,  se  le 
diagonali  coincidono  il  telaio  è  ben  montato.  Si  poggia  il  telaio  sulla  tela  e  si  taglia  una  parte  di  tela 
sufficiente  a  coprire  il  retro  di  ogni  lato  del  telaio.  Si  mette  una  graffetta  di  metallo  con  una  pistola 
sparapunti,  come  quelle  usate  dai  tappezzieri,  al  centro  di  uno  dei  lati  posteriori  del  telaio  e  uno  al  lato 
opposto.  La  tela  deve  essere  abbastanza  tesa,  ma  non  tesissima,  in  quanto  si  tenderà  molto  con 
l’imprimitura. Si mettono le graffette completando un lato, piegando la tela agli angoli e fissandola, si fa la 
stessa cosa sul lato opposto e così si procede per gli altri due lati. Una volta montata la tela si procede a 
passare la prima mano di colla. Potete utilizzare anche qui o il metodo classico o quello moderno. Le chiavi 
del telaio devono essere messe agli angoli soltanto dopo che la tela preparata si sia ben asciugata, ricordate 
che le chiavi costituiscono l’ultima speranza, nel caso in cui la tela dopo la preparazione abbia ceduto agli 
angoli, Il loro scopo infatti è quello di tendere la tela ‐ a cui abbiamo dato l’imprimitura ‐ nel caso in cui si 
fosse un poco allentata.  

8 

 
 
Metodo moderno 
Si dà alla tela una mano di colla vinilica allungata come per le tavole. Si lascia asciugare e poi si provvede a 
dare  due  mani  di  imprimitura  come  per  le  tavole.  Una  volta  asciugata  si  scartavetra  e  si  pulisce  con  uno 
straccio. Dopo aver disegnato si dà una mano di colla allungata con acqua per rendere meno assorbente la 
tela. 
Altre ricette moderne sono le seguenti. Dopo aver dato la mano di colla sulla tela grezza si lascia asciugare e 
si  scartavetra  leggermente  con  carta  smeriglio  fine,  quindi  si  passano  due  mani  di  cementite,  o  in 
alternativa  due  mani  di  gesso  acrilico,  e  poi  si  scartavetra  di  nuovo.  Su  queste  basi  non  c’è  bisogno  di 
passare l’emulsione a base d’uovo allungata con acqua come per le superfici a base di gesso.  
Metodo classico 
Si prepara la colla di coniglio (la migliore per le tele) nel modo già sopra indicato e si dà una mano sulla tela. 
Si  lascia  asciugare  e  poi  si  danno  due  mani  di  imprimitura  preparata  con  colla  e  gesso  da  doratore  o  di 
bianco di Meudon, a cui sarà aggiunto un poco di bianco di zinco o di titanio in polvere. Per rendere questo 
preparato  più  elastico  (la  tela  non  è  rigida  come  la  tavola)  potete  versare  uno  o  due  cucchiai  di  latte  e 
mescolare bene. La tela una volta asciugata (va tenuta orizzontalmente) si scartavetra con carta smeriglio 
fine, si pulisce la superficie, e si da una mano di colla allungata. Quindi si disegna e si fissa il disegno. Per 
renderla meno assorbente si passano, come già descritto, due mani di emulsione a base d’uovo allungata 
oppure una mano di colla. A questo punto potete inserire le chiavi agli angoli del telaio. 
Per  preparare  la  tela  di  sacco  (juta)  vi  consiglio  questo  metodo.  Prendete  la  tela  e  montatela  sul  telaio, 
utilizzando  un  telaio  non  superiore  al  formato  50X70  in  quanto  altrimenti  diventa  difficile  prepararla.  In 
questo caso tendete bene la tela già quando la montate sul telaio. Quindi date una mano di colla, sciolta a 
bagnomaria e abbastanza densa (va aumentata leggermente la proporzione indicata in precedenza) perché 
copra  bene  la  trama  della  tela  che  è  abbastanza  larga.  Fate  asciugare,  per  una  intera  giornata  e  quindi 
passate  all’imprimitura  come  già  illustrato  precedentemente,  passandone  almeno  due  mani  in  quanto  la 
trama  della  juta  è  molto  grossolana  e  per  coprirla  bene  occorrono  almeno  due  mani  di  imprimitura 
piuttosto densa. Dopo averla fatta asciugare si passa della carta vetrata fine e una mano di colla allungata. 
Si  fa  asciugare  di  nuovo,  si  disegna  e  poi  si  passano  due  mani  di  emulsione  all’uovo  con  cui  dipingete, 
allungata con due terzi d’acqua. In pratica questa imprimitura è più simile ad un intonaco che alla comune 
tela. La particolarità è che i colori assumono l’aspetto leggero e dai toni chiari simili alla tempera a muro e 
all’affresco.  Su  questa  preparazione  potete  dipingere  con  qualsiasi  tempera.  Poiché  questa  superficie 
rimane  assorbente,  anche  dopo  dipinta,  è  consigliabile  non  verniciarla,  anche  perché  la  verniciatura 
guasterebbe i toni chiari e delicati che sono l’aspetto particolare di questa pittura.  
 
Gli oli 
Olio di lino crudo 
L’olio  di  lino  è  molto  usato  nella  pittura  ad  olio  in  quanto  più  rapido  nell’essiccamento.  È  utile  anche 
preparazione delle emulsioni per le tempere, ma sempre in quantità limitate. Ricordate che il miglior olio di 
lino da pittura è quello spremuto a freddo ed è abbastanza costoso, lo trovate soltanto nei negozi di belle 
arti. 
 
Olio di lino cotto 
È prodotto portando ad ebollizione l’olio di lino crudo. È generalmente adoperato per la fabbricazione di 
vernici  industriali,  e  per  la  lucidatura  dei  legni;  può  essere  utilmente  impiegato  nelle  emulsioni  per  la 
tempera, purché in quantità limitata, in quanto altrimenti tende a far scurire i colori. Anche in questo caso 
diffidate dall’acquisto di un olio cotto qualsiasi, perché questi oli cotti sono preparati con bolliture leggere e 
spesso possono contenere additivi ed essiccanti pericolosi per i colori. Comperate perciò del buon olio di 
lino  cotto  soltanto  dai  venditori  di  materiali  per  belle  arti.  Dell’ottimo  olio  di  lino  cotto  per  pittura  è 
prodotto dalla Talens. 
 

9 

 
Stand‐oil 
È  l’olio  di  lino  polimerizzato,  risultato  della  bollitura  in  assenza  d’aria.  È  molto  usato  nelle  emulsioni  di 
tempere che contengono vernici, in quanto rende il preparato più elastico. È inoltre utile nella preparazione 
delle vernici finali. 
 
Olio di papavero 
Meno  siccativo  dell’olio  di  lino,  ha  comunque  il  pregio  di  essere  più  fluido  e  chiaro.  È  molto  utile  nella 
preparazione di emulsioni e di medium per la pittura a olio. 
 
Olio di noce 
Nei secoli scorsi è stato largamente impiegato nella pittura ad olio. L’olio di noce oggi messo in commercio 
è  purificato  e  dal  colore  chiaro,  quindi  ben  utilizzabile  anche  nelle  emulsioni  a  tempera  in  sostituzione 
dell’olio di papavero o di lino. 
 
Olio di lino modificato 
C'è ora in commercio uno speciale olio di lino modificato, utilizzato per la tecnica della pittura con colori ad 
olio  diluibili  in  acqua.  Questo  olio  che  ha  la  caratteristica  di  amalgamarsi  perfettamente  con  l'acqua  può 
essere utilizzato in sostituzione degli oli tradizionali nelle emulsioni per la tempera che prevedono l'uso di 
olio. 
 
Consigli utili 
La cosa più importante, quando si lavora a tempera, è la pulizia degli strumenti. Lavorando con la tempera 
all’uovo  dobbiamo  sempre  avere  presente  che  stiamo  adoperando  un  prodotto  organico,  che  subisce  in 
tempi rapidi un processo di decomposizione. È quindi necessario pulire bene tutti gli accessori e in primo 
luogo la boccetta o il vasetto dove teniamo il preparato a base d’uovo. Bisogna lavarlo dopo l’uso con acqua 
saponata e poi disinfettarlo con dell’alcool denaturato e lasciarlo aperto ad asciugare. Così pure faremo con 
la  tavolozza  sia  essa  di  plastica  o  di  ceramica.  I  pennelli  devono  essere  ben  puliti  con  sapone  neutro  e 
risciacquati a fondo in acqua tiepida. I pennelli di martora devono essere tenuti in perfetto stato evitando 
che  si  sfibrino  e  perdano  la  punta.  Per  fare  ciò  dopo  averli  lavati  con  acqua  e  sapone,  togliete  l’acqua 
residua  e  passate  una  soluzione  leggera  di  gomma  arabica  sul  pelo,  in  modo  da  mantenere  la  forma  ben 
appuntita.  Quando  ne  avrete  necessità  basterà  immergerli  pochi  secondi  in  acqua  tiepida  per  togliere  la 
gomma arabica e renderli prontamente utilizzabili. Per quanto riguarda il fissativo per il disegno sulla tavola 
o  sulla  tela,  evitate  fissativi  a  base  di  gomma  lacca  o  colofonia  perché  possono  produrre  il  distacco  della 
pittura dalla superficie preparata. Utilizzate invece del comune latte o del fiele di bue. 
A  base  della  tempera,  c’è  un  prodotto  organico  naturale  costituito  dall’uovo.  Sarebbe  buona  cosa  poter 
innanzitutto disporre di uova di giornata, ma poiché la maggior parte degli artisti vive in città e non ha un 
pollaio,  dovremo  accontentarci  delle  uova  acquistate  al  mercato  o  nel  negozio  di  alimentari,  confidando 
nell’onestà  del  rivenditore.  Se  non  altro  le  uova  oggi  messe  in  commercio  portano  la  data  di  scadenza  e 
questo  può  in  qualche  modo  aiutarci.  Sappiate  comunque  che  è  meglio  averle  più  fresche  possibile.  La 
prima  operazione  da  affrontare  è  quella  di  separare  il  tuorlo  dall’albume.  Mettetevi  sopra  ad  un  lavabo, 
prendete l’uovo e rompetelo a metà, facendo passare il rosso da una metà all’altra del guscio. Ci serviremo 
soltanto del tuorlo, lasciando colare via tutto l’albume. Poiché però in genere una parte dell’albume rimane 
aderente al tuorlo, useremo un foglio di carta da cucina per mettervi sopra il tuorlo facendo attenzione a 
non  romperlo.  Fate  rotolare  delicatamente  il  tuorlo,  che  pian  piano  perderà  ogni  residuo  di  albume,  poi 
prendetelo sempre delicatamente in una mano e praticate una piccolo foro sulla pellicola protettiva della 
sua  superficie  con  uno  stuzzicadenti,  o  con  qualsiasi  oggetto  con  una  punta  fine,  facendo  colare  il 
contenuto del tuorlo in un vasetto di vetro con tappo ermetico, del tipo di quelli usati per i sughi pronti o 
per i sottaceti. Se il tuorlo si rompe subito appena lo mettete sulla carta, vuol dire che l’uovo non è molto 
fresco, perciò ripetete l’operazione. Conviene sempre avere una confezione di quattro o sei uova. Una volta 
fatta questa operazione aggiungete al tuorlo una quantità di acqua (demineralizzata o distillata) di quella 

10 

 
che trovate comunemente anche al supermercato, pari a due cucchiai. Chiudete bene il vasetto con il tappo 
e agitate con forza. Il presente composto in sé è già pronto per l’uso pittorico, ma dovete anche pensare 
che  state  lavorando  con  un  prodotto  organico,  che  particolarmente  nei  mesi  caldi  è  soggetto  ad  un 
processo abbastanza rapido di alterazione. Per evitare questo inconveniente potete aggiungere al liquido 
un cucchiaino di aceto, o meglio ancora, un cucchiaino di un liquore (grappa, brandy o altro liquore) purché 
abbia  una  gradazione  di  almeno  40°  e  non  contenga  zuccheri.  In  alternativa  all’aceto  e  alla  grappa  si 
possono mettere due gocce di essenza di lavanda o di garofano. Chiudete di nuovo il vasetto, agitate bene 
e fate riposare per una decina di minuti il tutto. Sappiate comunque che se adoperate come conservante 
l’aceto, dovrete evitare l’uso del blu oltremare, in quanto annerisce a contatto dell’acido acetico. Ora siete 
pronti per fare quella che in gergo si definisce mestica, ovvero la mescolanza del preparato con le polveri 
colorate. 
Le  polveri  secondo  la  tradizione  vanno  prima  bagnate  con  acqua  per  farne  del  “colore  in  pasta”  ‐  per 
intendersi ‐ solido come quello che esce dai tubetti. Tale colore in pasta andrebbe tenuto pronto in vasetti 
di  vetro,  coperto  d’acqua  e  chiuso  ermeticamente.  Personalmente  sconsiglio  tale  pratica,  a  chi  non  può 
dipingere quotidianamente. Anche perché il colore nei vasetti è soggetto allo sviluppo di muffe, se non è 
trattato  con  piccole  quantità  di  prodotti  antimuffa,  come  l’acido  fenico  o  la  canfora.  Evitate  dunque  di 
complicarvi  la  vita  e  procedete  in  modo  più  semplice.  Preparate  il  colore  necessario  in  ogni  seduta, 
“macinando” come si dice in gergo, le polveri direttamente con l’emulsione a base d’uovo. Se il composto 
risultasse  troppo  forte,  aggiungete  piccole  quantità  d’acqua  distillata  con  un  contagocce.  Questo  metodo 
mi  ha  dato  sempre  buoni  risultati  ed  il  colore  non  ha  mai  avuto  problemi  di  alcun  tipo.  Per  mescolare  il 
pigmento  con  l’emulsione,  potete  utilizzare  un  vecchio  pennello  di  setola  di  piccolo  formato, 
risciacquandolo e asciugandolo su un panno o un tovagliolo di carta, di volta in volta, dopo aver mescolato i 
pigmenti. 
Questa tempera a base di solo tuorlo una volta seccata con il tempo diviene insolubile nell’acqua, quindi 
molto resistente, al contrario le emulsioni contenenti oli e vernici rimangono idrosolubili. 
 
Pigmenti facili e difficili 
La mestica come già detto è il procedimento con il quale si mescolano i pigmenti con il preparato a base 
d’uovo. Come potrete osservare alcuni pigmenti si mescolano facilmente con l’emulsione a base di tuorlo 
d’uovo,  ad  esempio:  il  bianco  di  titanio,  il  verde  ossido  di  cromo,  le  terre  naturali  in  genere;  altri  hanno 
difficoltà in quanto sono costituiti da polveri finissime simili al talco e richiedono allora una diversa base di 
preparato. Tra questi indichiamo: lacche rosse, blu di Prussia, nero fumo, blu oltremare, terra di Cassel. In 
tal  caso  si  può  agire  in  due  modi.  Nel  primo  bagnando  i  pigmenti  con  alcool  puro  e  poi  dopo  aver 
addizionato  qualche  goccia  d’acqua,  mescolarli  con  l’emulsione;  oppure  adoperando  la  chiara  dell’uovo, 
come  illustrato  più  avanti.  Per  le  emulsioni  che  contengono  olio  e  vernici  non  ci  sono  invece  questi 
problemi, quindi anche i pigmenti “difficili” possono essere trattati direttamente con il preparato con cui si 
mescolano tutti gli altri colori. 
Una  cosa  importante  è  verificare  il  grado  di  aderenza  e  flessibilità  della  mestica.  Per  farlo  basta  passare 
qualche pennellata del colore da voi preparato su una superficie non assorbente, come una lastra di vetro o 
una mattonella di ceramica. Se il colore dopo che si è asciugato si sfarina vuol dire che il legante è troppo 
debole  e  quindi  occorre  meno  acqua,  se  invece  forma  delle  crepe  vuol  dire  che  è  troppo  denso  e  va 
allungato con acqua.  
N.B.  In  tutte  le  tempere  contenenti  il  tuorlo  d’uovo  il  conservante  ‐  se  alcool  puro  o  grappa  ‐  va  sempre 
aggiunto per ultimo, perché a contatto diretto con il tuorlo lo renderebbe inservibile. 
 
La tempera con latte di fico 
Una delle qualità di un artista deve essere la volontà di sperimentare. Avevo già accennato che il Cennini ci 
ha  tramandato  la  tecnica  della  tempera  con  rosso  d’uovo  e  mozzature  di  cime  di  fico.  Ebbene  se  avete 
sottomano un albero di fico potete provare con soddisfazione questa tempera. Ecco come procedere: 

11 

 
Potete  tagliare  alcuni  ramoscelli  verdi  con  un  temperino,  senza  causare  danni  irreparabili  alla  pianta, 
oppure  più  facilmente,  potete  staccare  dal  ramo  le  foglie  più  giovani  del  fico.  Come  vedrete  fuoriesce 
subito del liquido bianco alla base del gambo, questo è il famoso latte di fico. Riunite le foglie a mazzetto, 
ne bastano sette o otto, mettetele poi con il gambo in basso in un vasetto di vetro. Vedrete che le prime 
gocce di latte di fico coleranno nel fondo del vasetto. Appena siete a casa tagliate i gambi con un paio di 
forbici  in  tanti  pezzetti  e  metteteli  nello  stesso  vasetto  dove  avete  fatto  colare  il  liquido.  Aggiungete  ora 
due  cucchiai  e  mezzo  di  acqua  demineralizzata  o  distillata  e  lasciate  a  macerare  per  qualche  ora  le 
mozzature.  Quindi  togliete  i  pezzetti  di  gambo  con  un  cucchiaino  e  aggiungete  questo  liquido  al  tuorlo 
d’uovo,  che  avrete  preparato  a  parte  nel  modo  già  indicato.  Per  conservare  la  tempera  aggiungete  un 
cucchiaino di aceto o di grappa. Tappate il vasetto con tappo a vite e agitate bene. Lasciate riposare una 
mezzora e poi temperate i pigmenti con questa emulsione. 
Il  pregio  di  questa  tempera  è  che  aderisce  perfettamente  alla  superficie  da  dipingere  e  vi  dà  modo  di 
sovrapporre i colori senza pericolo di portare via lo strato sottostante, inoltre mantiene il tono del colore ed 
ha grande luminosità. Per facilitare maggiormente l’adesività potete passare una mano di fiele di bue sulla 
superficie  già  disegnata  e  fissata,  così  favorirete  ulteriormente  l’aderenza  e  la  luminosità  degli  strati  di 
colore. 
 
Estrazione e conservazione del latte di fico 
Si  può  estrarre  e  conservare  il  latte  di  fico  in  questa  maniera.  Si  colgono  in  primavera  le  giovani  foglie 
dall’albero  di  fico  (da  8  a  10  foglie)  si  mettono  in  un  recipiente  con  una  soluzione  composta  da  10  parti 
d’acqua distillata e una di alcool puro. Si copre il contenitore affinché non vi entrino impurità e si lasciano a 
macerare le foglie per 5 ‐ 6 giorni. Si produrrà una sorta di fermentazione e il liquido così ottenuto andrà 
versato,  filtrandolo  con  un  pezzo  di  tela  fine,  in  una  bottiglia  ben  tappata.  Per  favorire  la  fluidità  del 
preparato che andrà addizionato al tuorlo, potete aggiungere un cucchiaino di miele. Con questo latte “a 
lunga conservazione” potremo fare le emulsioni con l’uovo. 
 
La tempera a base di tuorlo e gomma arabica 
Non avendo a disposizione un albero di fico cui tagliuzzare le cime per estrarre il famigerato latte di fico ‐ 
indicato  dal  Cennini  ‐  si  può  ovviare  a  questo  inconveniente  preparando  una  tempera  a  base  di  tuorlo 
d’uovo e gomma arabica, che ha proprietà simili. È una tempera di grande luminosità e trasparenza e la sua 
preparazione è molto semplice. Comperate presso una coloreria ben fornita della gomma arabica in polvere 
o in grani, prendetene 30 grammi e fatela sciogliere in due terzi di un bicchiere d’acqua distillata. Appena la 
gomma  si  è  completamente  sciolta  ‐  potete  scioglierla  più  facilmente  a  bagnomaria  ‐  versate  il  liquido 
filtrandolo con un panno di tela fine in un altro recipiente e lasciatelo freddare. Appena fredda aggiungete 
la  gomma  al  tuorlo  d’uovo,  che  avrete  versato  nel  vasetto  di  vetro  per  le  emulsioni,  quindi  versate  un 
cucchiaino di liquore (grappa, brandy) perché il tutto si conservi. Chiudete bene il recipiente, agitate e fate 
riposare il preparato alcuni minuti, quindi temperate i pigmenti. 
Avete anche un’altra possibilità, potete acquistare la gomma arabica liquida già preparata per la pittura ad 
acquerello.  In  questo  caso  si  ottiene  una  ottima  emulsione  mescolando  al  tuorlo  d’uovo  un  cucchiaio  di 
gomma arabica liquida e aggiungendovi un cucchiaio di acqua demineralizzata o distillata e un cucchiaino di 
grappa. 
N.B.  Evitate  comunque  di  mescolare  i  colori  con  “gomme  arabiche”  liquide  per  uso  non  pittorico,  come 
quelle che si usano negli uffici, perché sono costituite da resine sintetiche o da gomme di scarsa qualità che 
produrrebbero gravi danni al vostro lavoro. 
Se  invece  avete  la  fortuna  di  avere  un  giardino  o  un  orto  in  cui  vi  siano  alberi  di  ciliegio,  pesco,  susino, 
albicocco ecc. potete esercitarvi nel raccogliere la gomma essiccata che trasuda in primavera ed estate dai 
tronchi di questi alberi da frutto. Questa gomma ha le stesse identiche proprietà della gomma arabica, anzi 
quella di ciliegio è ritenuta migliore di tutte. La gomma va ripulita dai sedimenti e mantenuta in recipiente 
ben chiuso. All’occorrenza potete usarla procedendo come indicato per la gomma arabica. 
 

12 

 
Tempera all’albume 
L’albume si può utilizzare assoluto, sia per mesticare i pigmenti con cui si ha difficoltà a lavorare in quanto 
non  assorbono  l’acqua,  sia  per  dipingere.  L’albume  dell’uovo  si  prepara  nel  modo  seguente.  Si  rompe 
l’uovo,  questa  volta  gettando  via  il  tuorlo  e  versando  la  chiara  in  una  tazza  di  ceramica.  Si  prende  un 
cucchiaio e si batte la chiara energicamente per alcuni minuti, come si fa per fare la frittata. Quindi si lascia 
l’albume a riposare per almeno una mezzora, indi si toglie la schiuma con il cucchiaio e si utilizza il liquido 
rimasto  per  mesticare  i  colori,  che  verranno  poi  mescolati  ulteriormente  con  il  medium  a  base  di  tuorlo 
d’uovo. 
Se  invece  si  intende  dipingere  con  il  solo  albume  dovete  sapere  che  questo  va  bene  per  opere  di 
piccolissime  dimensioni,  in  quanto  dà  una  materia  molto  più  cristallina  di  quella  ottenuta  con  il  tuorlo, 
facile a screpolarsi e difficile da lavorare. Le sovrapposizioni di colore sono inoltre più faticose, a causa della 
persistente trasparenza. Comunque, se volete utilizzarlo per la preparazione di tutti i pigmenti, dovete far 
riposare il liquido per una notte e usarlo il giorno successivo dopo averlo depurato della schiuma. A questo 
liquido  aggiungerete  un  cucchiaino  di  miele  o  di  glicerina  e  uno  di  grappa.  Troverete  alcune  ricette  per 
questa tempera più avanti. 
 
Tempere magre e tempere grasse 
Nel  suo  utilissimo  “Piccolo  trattato  di  tecnica  pittorica”  Giorgio  De  Chirico  ha  illustrato  la  differenza  tra 
tempera  magra  e  tempera  grassa.  La  prima  è  la  tempera  in  cui  non  compare  nessun  additivo  oleoso,  né 
vernice,  la  seconda  è  la  tempera  alla  quale  viene  addizionato  al  tuorlo  o  all’uovo  intero  un  certo 
quantitativo di olio e a volte di vernice. Dunque sono da considerarsi tempere magre: le tempere con solo 
uovo, con latte di fico, con uovo e gomma, e le tempere a colla. 
Le tempere grasse ‐ dette anche emulsioni ‐ forse non hanno l’intensità luminosa delle tempere a colla e di 
quelle  a  uovo  puro  o  uovo  e  gomma,  ma  sono  certamente  più  resistenti  delle  tempere  magre  e  inoltre 
cambiano meno di tono dopo verniciate. Esistono in questo campo una varietà infinita di ricette e proprio 
questa varietà rende simile la pittura a tempera all’arte culinaria. Anche con la pasta infatti si possono fare 
infinite ricette ma la base ‐ nel nostro caso l’uovo ‐ rimane sempre la stessa. 
L’esperienza  sviluppata  in  anni  di  lavoro  con  la  tempera,  avendo  provato  ricette  di  ogni  tipo,  mi  ha 
comunque  portato  a  scegliere  le  emulsioni  meno  complesse.  Oltre  alle  ricette  base  sopra  illustrate,  ho 
ottenuto brillanti risultati anche con le tempere appresso indicate. Le principali qualità di queste tempere 
risiedono nella facilità di preparazione, nella luminosità, nella resistenza, nel mantenere il tono dopo essere 
state verniciate. 
 
N.B.  Gli  ingredienti  di  tutte  le  tempere  presentate  vanno  addizionati  seguendo  sempre  l’ordine  di 
successione 
 
La ricetta base per una tempera grassa è la seguente: 
 
Tempera con olio di lino crudo 
1 tuorlo d’uovo 
1 cucchiaino di olio di lino crudo (*) 
1 cucchiaio di acqua 
1 cucchiaino di grappa 
(*) l’olio di lino crudo può essere sostituito anche con quello di papavero o di noce. 
 
Tempera all’olio di papavero (ricetta De Chirico) 
1 tuorlo d’uovo 
1 cucchiaino di olio di papavero 
1 cucchiaino di essenza di trementina o di petrolio 
1/2 cucchiaino di glicerina bidistillata (*) 

13 

 
1 cucchiaino d’acqua 
1 cucchiaino di aceto (*) 
(*)  ho  sostituito  spesso  la  glicerina  con  del  miele  liquido,  in  quanto  il  miele  ha  lo  stesso  potere  della 
glicerina di ritardare il prosciugamento del colore e inoltre a differenza di questa non altera i colori, ed è un 
prodotto naturale che troviamo anche al supermarket. 
(**) L’aceto si può sostituire con della grappa per poter utilizzare il blu oltremare senza pericoli. 
Questa  era  la  tempera  preferita  dal  De  Chirico  perché  consente  di  lavorare  anche  su  grandi  superfici,  è 
facile da preparare e dopo verniciata si ravviva ma non si scurisce. 
 
Ecco ora una mia personale ricetta, frutto di diverse prove e tentativi, che si prepara nel modo seguente. 
1 tuorlo d’uovo 
1 cucchiaino di olio di lino cotto 
1 cucchiaino di trementina di Venezia sciolta in essenza di trementina (*) 
1 cucchiaio di latte 
1 cucchiaino di miele 
1 cucchiaino di grappa 
 
Questa  emulsione  vi  da  una  materia  con  la  quale  potete  lavorare  con  sovrapposizioni  immediate,  senza 
temere  di  portare  via  lo  strato  sottostante.  Potete  usare  del  fiele  di  bue  per  migliorare  l’adesività  e  la 
fluidità,  mettendone  un  cucchiaio  nel  contenitore  dell’acqua  con  la  quale  diluite  i  colori  sulla  tavolozza. 
Potete inoltre utilizzare come diluente ‐ in sostituzione dell’acqua ‐ della birra o del vino bianco, meglio se 
abbastanza alcolico. 
Questa  tempera  oltre  ad  essere  elastica  e  tenace,  quando  la  verniciate  si  scurisce  pochissimo  ed  anzi 
acquista  notevole  brillantezza.  Contrariamente  a  quanto  dicono  alcuni  manuali,  l’olio  di  lino  cotto,  in 
piccole dosi, come in questa tempera, non scurisce i valori tonali del dipinto, purché sia di buona qualità. 
Non  comperate  olio  di  lino  cotto  in  barattoli  di  scadente  qualità,  come  quello  generalmente  usato  per 
lucidare il legno, in quanto contiene seccativi nocivi per i pigmenti. 
 
(*) Modo di preparare la trementina di Venezia 
La  trementina  di  Venezia  è  una  resina  tratta  dagli  alberi  di  larice.  Il  suo  uso  pittorico  è  prevalentemente 
relativo alla  preparazione di  medium  per la pittura ad olio e  per le vernici. È un  liquido  molto denso, dal 
gradevole odore di resina, ma per essere utilizzato ha bisogno di essere reso più fluido. Ecco come si fa. Si 
prende la boccetta o il barattolo in cui c’è il liquido e lo si mette in una pentola con un quantitativo d’acqua 
tale  da  giungere  fino  ad  un  terzo  della  boccetta.  Si  mette  il  pentolino  sul  fuoco  con  fiamma  bassa  e  si 
aspetta che l’acqua diventi ben calda. Quando l’acqua è calda potete togliere la boccetta e vedrete che il 
liquido è divenuto molto più fluido. Prendete un bicchiere, se possibile di metallo, e versateci un cucchiaio 
di  trementina  veneta,  poi  aggiungete  della  essenza  di  trementina  di  ottima  qualità  fino  a  riempire 
abbastanza il bicchiere. Mettetelo a bagnomaria, come avete fatto per far sciogliere la trementina veneta, e 
affinché  si  fondano  bene  i  due  elementi  mescolateli  con  un  bastoncino.  Fate  freddare  il  tutto  e  poi 
versatelo  in  una  boccetta  o  barattolo  vuoto  e  chiudete  bene,  non  troppo  forte  altrimenti  sarà  difficile 
riaprirlo se non lo adoperate frequentemente.  Ogni volta che vi servirà, potrete togliere  dal barattolo un 
cucchiaino di questa vernice. Se doveste trovare difficoltà nel riaprire la bottiglia, che non usate da tempo, 
mettetela a testa in giù in acqua calda, ma non bollente, per uno o due minuti. 
 
La verniciatura delle tempere 
Le tempere al solo tuorlo, quelle alla gomma, e quelle a colla devono essere sempre ben verniciate. Come 
avrete potuto verificare, visitando qualche pinacoteca, gran parte dei dipinti dei quattrocentisti sono ben 
verniciati e generalmente sono giunti a noi in tutto il loro splendore, contrariamente a tanti dipinti ad olio 
dei periodi successivi, anneriti a causa di imprimiture sbagliate e dall’uso di vernici a base bituminosa. 

14 

 
In ogni caso prima di verniciare una tempera all'uovo devono passare come minimo sei mesi, meglio ancora 
se si lascia trascorrere un anno, la tempera a colla può invece essere verniciata non appena ben asciugata. È 
necessario tutto questo tempo in quanto l’uovo produce una materia che rimane per lungo tempo instabile 
chimicamente. Le emulsioni molto allungate come quella a base di tuorlo e gomma arabica sciolta in due 
terzi di un bicchiere d’acqua, possono essere verniciate anche dopo due settimane e ultimate ad olio, dopo 
aver  preventivamente  passato  sul  dipinto  una  mano  di  vernice  da  ritocco  allungata  con  poca  essenza  di 
trementina. 
In linea generale potete procedere in questa maniera. Dopo aver ultimato il lavoro, tenete i vostri dipinti in 
un  ambiente  aerato  e  privo  di  umidità  e  se  possibile  incorniciateli  subito  con  tanto  di  vetro  protettivo, 
badando che non sia a contatto con la superficie dipinta. Dopo sei mesi o un anno togliete il dipinto dalla 
cornice e lo verniciate. 
Nei secoli scorsi si usavano vernici grasse a base di oli, escludendo l’essenza di trementina. La vernice più 
usata era quella a base di Ambra, preparata mescolandola con olio di lino ispessito al sole. Tale vernice è 
oggi difficilmente reperibile, almeno nei negozi di belle arti non particolarmente attrezzati, perciò dovrete 
contentarvi delle vernici attualmente disponibili. Potete usare diverse vernici, ma evitate accuratamente le 
vernici a base di spirito, ottime per la pittura a gouache, ma non per la tempera all’uovo, in quanto alterano 
i  valori  tonali  del  dipinto  rendendo  i  colori  piuttosto  crudi.  Usate  invece  della  buona  vernice  dammar, 
oppure  vernice  mastice,  allungata  con  dell’ottima  essenza  di  trementina  in  parti  uguali.  Volendo  potete 
anche adoperare vernici a base di resine sintetiche, che asciugano subito e non ingialliscono. Di queste si 
trovano in commercio sia vernici opache che lucide. Se volete potete anche preparare una vernice opaca a 
base di cera. 
 
Vernice a base di cera 
Mettete in una tazza di metallo o di ceramica una parte di cera d’api pura e una di essenza di trementina 
(devono avere lo stesso volume). Ponete il tutto in una pentola con acqua e fate riscaldare a fuoco lento a 
bagnomaria.  Mescolate  bene  con  un  bastoncino.  Quando  il  composto  è  ben  amalgamato  toglietelo  dalla 
pentola  e  con  un  pennello  largo  passatelo  delicatamente  ancora  caldo  sul  vostro  dipinto  con  pennellate 
leggere. I lavori a base di emulsioni possono anche non essere verniciati, in quanto più solidi, in particolare 
le emulsioni a base di olio e vernice. In ogni caso un vetro di protezione garantirà loro di restare inalterati 
nel tempo. 
 
Notazioni tecniche sulla tempera 
Pur  non  volendo  approfondire  in  questa  sede  gli  aspetti  attinenti  alla  tecnica  pittorica  è  comunque 
opportuno fornire delle indicazioni di merito a quanti sperimentano per la prima volta l’uso della tempera.  
 
La tempera all’uovo richiede molta pazienza ed abilità. La prima difficoltà risiede nella stesura dei diversi 
strati di colore. In teoria noi possiamo sovrapporre una infinità di strati leggeri di colore l’uno sull’altro. La 
particolarità  che  fa  della  tempera  una  pittura  diversa  da  quella  a  olio  sta  proprio  nel  fatto  che  pur 
adoperando colori con forte potere coprente, possiamo ottenere sovrapposizioni e trasparenze di grande 
potenza  e  leggerezza.  Ma  per  sovrapporre  le  tinte  bisogna  operare  con  accortezza  in  quanto  se  la 
pennellata è troppo “ruvida” porta via il colore sottostante. Ogni strato deve essere ben asciutto prima di 
sovrapporre  quello  successivo.  Possiamo  aiutare  l’adesività  degli  strati  con  l’uso  del  fiele  di  bue  da 
addizionare al nostro diluente (acqua, vino, birra). 
Per la pittura dei paesaggi è molto indicata la tempera al tuorlo d’uovo e gomma arabica, in quanto ha una 
luminosità e una trasparenza notevole. 
Per  la  figura  si  può  utilizzare  con  profitto  sia  la  tempera  al  solo  tuorlo  (usata  ancora  oggi  dai  pittori  di 
icone), ma anche emulsioni come quella con olio di lino cotto e trementina veneta che consente una lunga 
lavorazione. 
Comunque sia, soltanto sperimentando di persona troverete la tempera che più soddisfa le vostre esigenze. 
In conclusione possiamo affermare con il De Chirico che la tempera sia essa magra o grassa è senz’altro una 

15 

 
pittura più pura della pittura ad olio, così come è superiore alla pittura acrilica, che sebbene trattata con 
additivi  e  diluenti  non  può  mai  eguagliare  le  trasparenze  e  i  passaggi  di  tono  che  si  ottengono  con  i 
pigmenti mescolati alle emulsioni a base d’uovo. 
 
Tempere miste 
Infine si può utilizzare con profitto un sistema pittorico misto, ovvero di tempere finite con colori ad olio. In  
particolare per la pittura di figure, si adatta molto bene una base a tempera (la migliore di quelle all’uovo è 
quella con tuorlo d’uovo e gomma arabica), ma altrettanto buone sono le tempere a colla e a farina, che 
possono essere verniciate con vernice da ritocco subito dopo l’asciugatura, per poi tornare su con i colori 
ad  olio.  In  questi  casi  l’abbozzo,  molto  descrittivo,  va  fatto  con  colori  terrosi,  delineando  bene  le  zone 
d’ombra  e  di  luce.  Si  passa  quindi  come  detto  una  mano  di  vernice  da  ritocco  Vibert  o  simile.  Appena  la 
vernice da ritocco si è asciugata ‐ è sufficiente una mezzora ‐ si torna su con i colori ad olio, esaltando le 
trasparenze delle ombre e fondendo i diversi passaggi di tono dei chiaroscuri. Finito il lavoro dopo sei mesi 
lo si vernicia. 
 
Ricettario: tempere per tutti i gusti 
 
Tempere a base di colla:  
 
Tempera magra a colla (De Chirico) 
 
Si temperano i colori con colla animale e poi si usa un diluente così composto: 
1 tuorlo d’uovo 
2 cucchiaini d’olio di lino crudo 
6 ‐8 cucchiaini d’acqua 
1 cucchiaino di aceto 
 
Secondo il De Chirico non può esistere una tempera magra a colla se non per opere piccolissime, per tale 
motivo occorre un diluente a base d’olio come quello sopra indicato. 
 
Tempera alla farina (Zuccheri) 
 
Si prepara la colla di farina mescolando una parte di farina di frumento o di segale con venti parti d’acqua e 
mezza di miele. Si mette il preparato sul fuoco, sempre ben mescolando, senza mai giungere a ebollizione. 
Quando  la  colla  è  ben  sciolta  è  pronta  per  l’uso.  Al  preparato  va  aggiunto  un  cucchiaino  di  acido  fenico 
come anti muffa (*). 
(*) Potete sostituire l’acido fenico con un cucchiaio di alcool puro o con dell’aceto. 
 
Tempere a base di gomma 
 
Tempera alla gomma di ciliegio (De Chirico) 
1 tuorlo d’uovo 
2 cucchiai di gomma di ciliegio sciolti in 2/3 di un bicchiere d’acqua (*) 
1 cucchiaino di vernice mastice (**) 
1/2 cucchiaino di glicerina (***) 
1 cucchiaino di aceto (****) 
Questa tempera è molto luminosa, ma poiché non tutti hanno facilità di trovare la gomma di ciliegio (*) o di 
altri alberi, questa può essere sostituita con della gomma arabica nelle stesse proporzioni. 
(**) se non avete la vernice mastice potete sostituirla con la dammar 
(***) la glicerina può essere sostituita con un cucchiaino di miele 

16 

 
(****) l’aceto può essere sostituito con della grappa 
 
Tempera all’albume d’uovo e gomma arabica ( Zuccheri) 
Preparare la chiara sbattendola e dopo averla fatta riposare aggiungere al liquido, depurato dalla schiuma, 
un decimo di miele e un decimo d’acqua. Con questo preparato si mesticano i pigmenti e poi si impastano 
successivamente  con  una  soluzione  di  gomma  arabica  (una  parte  di  gomma  per  14  d’acqua  in  cui  si  sia 
sciolto un poco di miele). Si aggiunge infine un anti muffa (acido fenico all’1% o altro). Questa tempera non 
si  altera  nei  toni  se  verniciata  con  vernici  a  spirito,  o  con  vernici  a  base  di  essenza  di  trementina. 
 
Tempera tuorlo ‐ olio ‐ gomma arabica 
tuorlo d’uovo ‐ una parte 
olio di lino ‐ di noce ‐ o di papavero 1 parte 
soluzione gomma arabica al 30% 20 parti 
 
Tempera tuorlo e gomma arabica 
1 tuorlo 
1 cucchiaio di gomma arabica 
Si prepara emulsionando il tuorlo con una soluzione di gomma arabica densa come il tuorlo stesso e nella 
stessa quantità. Di questa emulsione si fa uno strato su una lastra di vetro o su un piatto e si lascia seccare 
al  sole.  Una  volta  secca  la  si  raschia  via  e  si  pone  in  un  contenitore  di  vetro.  Si  mantiene  inalterata  per 
alcuni anni. Per adoperarla basta prenderne la quantità necessaria e diluirla con dell’acqua calda. 
 
Tempere magre 
 
Tempera al tuorlo e albume ( Zuccheri) 
Si prepara il tuorlo in una tazza sbattendolo con forza e man mano che monta si aggiunge una quantità di 
olio  di  lino  crudo  pari  al  tuorlo,  quindi  mezzo  guscio  d’acqua.  Si  prepara  a  parte  l’albume  sempre 
sbattendolo bene, si lascia riposare, si toglie la schiuma e si prende il liquido rimasto. A questo si aggiunge 
un decimo di miele e un decimo di acqua. 
Con la chiara si fa l’abbozzo e con il tuorlo si dipingono le parti più scure e opache. Va sempre usata prima 
la chiara e poi il tuorlo. 
 
Tempera all’albume e aceto (Morgante) 
Albume 
1 cucchiaino di zucchero 
1 cucchiaino di aceto 
Si  batte  l’albume  con  un  cucchiaino  di  zucchero  e  si  fa  riposare,  si  toglie  la  schiuma  e  si  aggiunge  un 
cucchiaino di aceto. 
 
Tempera tuorlo albume e aceto (Morgante) 
1 uovo intero 
1 cucchiaio di aceto 
1 cucchiaino di miele 
Si batte l’uovo intero aggiungendo un cucchiaio di aceto e un cucchiaino di miele. 
 
Tempera tuorlo vino e latte (Secco Suardo) 
2 tuorli d’uovo 
1 parte di vino bianco forte e dolce 
2 parti di latte magro 

17 

 
Dopo  aver  preparato  l’emulsione  l’autore  indica  di  aggiungere  qualche  goccia  di  essenza  di  garofano  per 
mantenere  la  tempera,  in  alternativa  potete  benissimo  aggiungere  un  cucchiaino  di  grappa  come 
conservante. Questa tempera può essere verniciata dopo un paio di giorni per ultimare il lavoro ad olio. 
 
Tempera con creta bianca e calce spenta 
tuorlo d’uovo 1 parte 
creta bianca 2 parti 
vernice mastice 3 parti 
calce spenta 1 parte 
latte 5 parti 
 
Tempere grasse 
 
Tempera all’olio di lino cotto (De Chirico) 
1 tuorlo d’uovo battuto con la chiara 
2 cucchiai di olio di lino cotto 
1 cucchiaino di trementina veneta 
1 cucchiaino di sapone di Marsiglia 
1 cucchiaino d’aceto 
Questa tempera, molto resistente e  che consente  una lunga lavorazione, ha come unico difetto quello di 
scurire un poco dopo qualche ora. Come afferma il De Chirico somiglia più ad una pittura ad olio che ad una 
tempera. In effetti ho constatato personalmente che si presta magnificamente come base per le pitture da 
finire ad olio. Si prepara nel modo seguente. Al tuorlo d’uovo (a cui va tolta la pellicola che lo avvolge) si 
addiziona l’olio di lino cotto, che deve essere di ottima qualità, e si mescola per bene, quindi si aggiunge un 
cucchiaino di trementina veneta dopo averla resa fluida scaldandola a bagnomaria. Il sapone di Marsiglia, 
ne  basta  un  cucchiaino  scarso,  va  sciolto  in  un  cucchiaio  d’acqua  distillata.  Gli  ingredienti  di  questa 
tempera: olio di lino cotto, trementina veneta, sapone, hanno l’inconveniente di far scurire la tempera. Per 
tale motivo è bene non esagerare nelle dosi e attenersi a quelle indicate. 
 
Tempera tuorlo ‐ olio ‐ vernice (Bazzi) 
2 parti di tuorlo 
1 parte di olio di lino crudo 
1 parte di vernice dammar 
4 parti d’acqua 
 
Tempera uovo ‐ olio ‐ vernice ( Piva) 
2 tuorli d’uovo 
1 albume 
acqua distillata (pari a un uovo sano) 
Stand‐oil (pari a mezzo uovo) 
vernice mastice o coppale ( pari a mezzo uovo) 
Si  prepara  la  prima  emulsione  mettendo  in  una  tazza  i  due  tuorli  e  in  un’altra  l’albume.  Si  batte  bene 
l’albume,  si  toglie  la  schiuma  e  si  versa  il  liquido  rimasto  nella  tazza  con  i  due  tuorli  sbattendo  bene.  A 
questa prima emulsione si aggiungerà acqua distillata pari al volume di un uovo intero mescolando ancora 
bene. A parte si prepara una emulsione costituita da Stand‐oil, pari al volume di mezzo guscio d’uovo e di 
vernice mastice o coppale, sempre pari a mezzo guscio d’uovo. Si versa l’emulsione a base d’uovo in una 
bottiglietta o altro recipiente di vetro, si aggiunge l’emulsione a base di olio e vernice e un poco di aceto 
per far mantenere il tutto e si agita bene. 
 
Tempera tuorlo ‐ olio di lino cotto ‐ vernice (Wehlte) 

18 

 
2 parti tuorlo 
1 parte olio di lino cotto 
1 parte di vernice dammar 
2‐4 parti d’acqua 
 
Tempera all’olio di lino ( Hart) 
1 tuorlo d’uovo 
10 gocce di olio essenziale di lavanda 
olio di lino in dose pari al tuorlo 
acqua due volte il volume del tuorlo 
Si  mescola  il  tuorlo  con  l’essenza  di  lavanda.  Come  constaterete  il  rosso  a  contatto  con  l’essenza  si 
scolorerà e diverrà più denso. Se dovessero comparire tracce di granulazioni, vuol dire che l’uovo non si è 
ben amalgamato con la lavanda e quindi va gettata via l’emulsione e fatta da capo. Se non vi sono tracce di 
granulazioni  potete  continuare  aggiungendo  l’olio  di  lino  e  poi  l’acqua,  sempre  mescolando  bene.  A  fine 
operazione l’emulsione deve avere la consistenza di una gelatina e l’opacità del burro. 
 
Tempera uovo intero olio e vernice (Doerner) 
un uovo intero 
olio di lino crudo due terzi dell’uovo 
vernice dammar un terzo 
acqua un terzo 
All’uovo  intero  sbattuto  si  aggiunge  l’olio  di  lino  in  pratica  pari  a  due  cucchiai,  un  cucchiaio  di  vernice 
dammar e un cucchiaio d’acqua. 
 
Tempera uovo intero e Stand‐oil (Doerner) 
un uovo intero 
una parte di Stand‐oil 
due parti d’acqua 
All’uovo intero sbattuto si addiziona olio di lino polimerizzato pari ad un guscio d’uovo e acqua pari a due 
gusci d’uovo 
 
Tempera uovo ‐ olio ‐ vernice (Mayer) 
2 parti uovo intero 
1 parte olio di lino crudo 
1 parte di vernice dammar 
4 parti d’acqua 
 
Tempera tuorlo ‐ olio ‐ trementina (Laurie) 
1 parte di tuorlo 
1 parte di olio di lino crudo 
un poco di essenza di trementina 
 
Tempera tuorlo ‐ olio ‐ trementina veneta (Laurie) 
1 parte di tuorlo 
1 parte di olio di lino crudo 
1 parte di trementina veneta 
 
Tempera uovo ‐ olio (Laurie) 
2 parti uovo intero 
1 parte olio di lino crudo 

19 

 
3 parti d’acqua 
 
Tempera tuorlo ‐ olio (Laurie) 
2 parti di tuorlo 
1 parte di olio di lino crudo 
3 parti d’acqua 
 
Tempera dei benedettini di Beuron 
uova (tuorli e albumi sbattuti insieme) 50 
olio di lino 3/8 di litro 
essenza di trementina 1/8 di litro 
aceto ‐ litro 
acqua ‐ litro 
Nell’acqua calda va sciolta una quantità di sapone nero pari a quella che può contenere un guscio d’uovo. 
Dopo  aver  fatto  raffreddare  l’acqua  saponata  la  si  versa  nell’emulsione  e  poi  si  conserva  in  bottiglie  ben 
tappate. 
 
Tempera olio di lino cotto ‐ latte ‐ latte di fico 
tuorlo d’uovo 1 parte 
olio di lino cotto 1 parte 
acqua 10 parti 
latte 5 parti 
latte di fico 1 parte 
 
Tempera tuorlo ‐ Stand‐oil – vernice 
1 tuorlo 
1 cucchiaino di Stand‐oil 
1 cucchiaino di vernice dammar 
acqua distillata 
 
Tempera con olio di lino e vernice copale 
uova 3‐4 
olio di lino crudo 25 grammi 
vernice copale 25 grammi 
acqua 150 grammi 
essenza di lavanda due tre gocce 
 
Tempera all’olio di lino cotto 
4 uova intere 
1 cucchiaio di olio di lino cotto 
1 cucchiaino di aceto o di grappa 
Si battono le quattro uova sempre togliendo prima la pellicola al tuorlo, quindi si aggiunge l’olio di lino e 
l’aceto. Per renderla più fluida si può aggiungere dell’acqua. 
 
Tempera allo Stand‐oil e vernice dammar 
uova due parti 
acqua quattro parti 
Stand‐oil una parte 
vernice dammar una parte 
1 cucchiaino di grappa 

20 

 
Si battono bene le uova con l’acqua e poi a questo liquido di aggiunge l’olio di lino polimerizzato (Stand‐oil) 
e poi la vernice. 
 
Conclusioni 
La pittura a tempera come avrete capito leggendo queste pagine, non è una mera tecnica pittorica, ma è 
qualcosa di molto più profondo, che richiede grande passione, pazienza e umiltà. Tre doti che non sempre 
si trovano oggi in tanti sedicenti “artisti”, i quali credono di sapere tutto, ma che poi in realtà non sanno 
nulla e non saranno mai capaci di tramandare nulla. C’è invece oggi bisogno di riscoprire quello ‐ che nella 
breve  introduzione  ‐  ho  definito  l’alchimista  che  è  in  ogni  vero  artista.  Quell’alchimista  che  dopo  anni  di 
lavoro  infaticabile  e  dopo  tanti  inevitabili  errori,  scopre  la  “pietra  filosofale”,  in  questo  caso  costituita  da 
una particolare emulsione, che modelli i colori secondo il suo obiettivo pittorico. 
 
Glossario dei termini utilizzati 
 
Acrilico ‐ resina sintetica con la quale si emulsionano i pigmenti per produrre i colori e i medium per tale 
pittura. 
 
Conservante  ‐  è  costituito  da  sostanze  come  acidi  o  alcool  per  prevenire  la  formazione  di  colture 
microbiologiche nelle emulsioni. 
 
Diluente ‐ è il liquido che utilizziamo per rendere più fluida la pennellata. Nel caso della tempera il diluente 
può essere la semplice acqua oppure la birra, il vino, l’acqua con del fiele di bue. 
 
Emulsione ‐ è un composto formato da elementi che allo stato naturale non sono miscibili, come acqua ed 
olio. Il tuorlo d’uovo consente di fondere elementi diversi per produrre emulsioni con acqua, oli e vernici. 
 
Encausto ‐ è la tecnica pittorica con cui i pigmenti sono lavorati con una base di cera calda e vernice. 
 
Fissativo  ‐  è  un  prodotto  generalmente  a  base  di  gomma  lacca,  usato  per  evitare  la  cancellazione  dei 
disegni a matita, carboncino o pastello. 
 
Idrocarburi ‐ composti di idrogeno e carbonio. 
 
Idrosolubile ‐ è un composto che a contatto con l’acqua si scioglie di nuovo. 
 
Imprimitura ‐ è lo strato a base di colla e gesso con cui si prepara la superficie dei supporti pittorici: tavole, 
tele, cartoni ecc. 
 
Insolubile ‐ è un composto che una volta seccato non può più essere sciolto dall’acqua. 
 
Macinare  (i  colori)  ‐  è  la  fase  con  cui  il  pigmento  viene  mescolato  con  acqua  per  farne  colore  in  pasta. 
Questa  operazione  si  fa  con  un  pestello  piatto  su  una  lastra  di  vetro.  Il  pigmento  in  pasta  viene  poi 
conservato dentro contenitori a chiusura ermetica. 
 
Medium ‐ Si indica nella pittura ad olio come medium un composto di olio e vernice con cui diluire i colori. 
Ma  più  in  generale  il  medium  è  il  mezzo  per  mescolare  i  pigmenti,  nel  nostro  caso  l’uovo  è  un  medium 
pittorico per la tempera. 
 
Mestica  ‐  la  preparazione  dei  colori  che  avviene  mescolando  i  pigmenti  con  il  liquido  utilizzato  come 
legante: colla, gomma, uovo ecc. 

21 

 
 
Oli  essenziali  ‐  sono  i  liquidi  con  caratteristica  oleosa  e  parzialmente  volatile,  estratti  da  alcune  piante: 
lavanda, garofano, alloro, ecc. 
 
Pasta (colore in) ‐ è il prodotto della macinazione (vedi macinare) dei pigmenti. A questa pasta si addiziona 
il preparato con cui si dipinge a tempera. 
 
Pigmento ‐ è il colore in polvere in forma di piccole particelle separate. 
 
Resina ‐ ci sono resine naturali e resine sintetiche, le prime sono frutto della secrezione naturale di alcune 
piante. Le resine sono utilizzate per la fabbricazione di vernici. 
 
Supporto ‐ qualsiasi materiale atto a dipingervi sopra: legno, tela, cartone ecc. 
 
Vernice  ‐  può  essere  costituita  da  resine  naturali  (dammar  ‐  mastice)  oppure  di  resine  sintetiche  come 
quelle  acriliche.  Con  le  resine  sintetiche  si  possono  produrre  vernici  ad  acqua,  con  quelle  naturali  solo 
vernici diluibili con essenza di trementina o alcool a 95°. 
 
Velatura ‐ è uno strato leggero di colore trasparente passato sopra un altro colore asciutto. 

22