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La pittura fiamminga del 1400 La storia dell'arte: dal tardo Gotico al Barocco. La pittura fiamminga del 1400.

Larte europea, agli inizi del XV secolo, parla in maniera univoca un unico linguaggio artistico: quello dellarte tardo gotica. Fermenti di novit, per, sono chiaramente allorizzonte e si concentrano soprattutto in due aree geografiche precise: Toscana e Fiandre. In Toscana, com' noto, si svilupp quellarte che noi oggi definiamo rinascimentale e la cui analisi affronteremo nei prossimi capitoli. Nelle Fiandre (termine con cui, spesso, genericamente indichiamo una vasta area geografica che comprende buona parte dellattuale Belgio e Olanda) si svilupp negli stessi anni unarte, che oggi chiamiamo fiamminga, destinata anchessa a conoscere unampia fortuna e a influenzare il resto dellarte europea successiva. In sintesi, come si era verificato un secolo prima, abbiamo unarte di tradizione, che egemonizza il panorama artistico, e due nuove proposte che si sviluppano tra lItalia e i paesi transalpini. Agli inizi del Trecento a monopolizzare la scena era stata larte bizantina, con la sua quasi millenaria tradizione che aveva attraversato tutto il medioevo, mentre due nuovi stili sorgevano a ringiovanire la visione estetica: larte italiana (quella di Giotto, dei Pisano, di Cavallini e dei Lorenzetti) e quellagotica. Agli inizi del Quattrocento la situazione quasi analoga, solo che questa volta larte che monopolizza la scena quella gotica, mentre le nuove proposte stilistiche arrivano dallarte fiamminga e da quella rinascimentale. Nel corso del Quattrocento sar sempre pi larte italiana rinascimentale a diffondersi in Europa e, alla fine del secolo, sar proprio il Rinascimento a imporsi come nuovo linguaggio artistico europeo. Le differenze tra arte rinascimentale e fiamminga sono molte, come poi vedremo, ma da evidenziarne una immediatamente: mentre larte rinascimentale rivoluzion un p tutte le arti le novit dellarte fiamminga riguardarono esclusivamente la pittura. Unaltra differenza sostanziale che larte rinascimentale ebbe una portata molto pi rivoluzionaria, in quanto impost una nuova visione artistica autenticamente moderna, e per questo ebbe alla fine ragione di altri stili artistici, mentre larte fiamminga in fondo va vista soprattutto come unevoluzione dellarte tardo gotica, evoluzione tesa a conquistare un maggior naturalismo, ma che sostanzialmente non metteva in crisi unarte che era ancora espressione di un mondo basato su principi e valori propri del medioevo europeo. Molteplici sono stati i protagonisti dellarte fiamminga. Tra di essi il pi noto sicuramente Jan Van Eyck, che dalla tradizione storiografica era indicato come linventore di questo nuovo movimento artistico. Oggi le nostre conoscenze ci permettono di affermare che, in realt, a far nascere il nuovo stile contribu in maniera determinante un altro artista, la cui personalit appare non sempre ben definita: Robert Campin. Questo il nome che attualmente riconosciuto allartista pi noto con il nome convenzionale diMaestro di Flmalle. Oltre questi due artisti, larte fiamminga conobbe straordinari interpreti per tutto il XV secolo: Petrus Christus, Hans Memling, Roger Van der Weyden, Giusto di Gand e Hugo Van der Goes. Da segnalare che questi ultimi tre pittori furono attivi anche in Italia, producendo influenze notevoli sullo stesso sviluppo dellarte rinascimentale. Le influenze non furono a senso unico, anzi, il contatto con larte italiana determin una svolta radicale nellarte fiamminga nel passaggio dal XV al XVI secolo, restandone segnata da un gusto classico di chiara impronta italianizzante. Ne restarono immuni solo due artisti tra i pi originali, dellintera scuola fiamminga: Hieronymus Bosch (attivo tra fine Quattocento e primi anni del Cinquecento) e Pieter

Brueghel (attivo alla met del Cinquecento). La loro era una visione fantastica e inquietante, a volte grottesca a volte popolaresca: parlavano una lingua pittorica assolutamente originale che, recuperando filoni pi popolareschi della tradizione nordica e tedesca, giunse a risultati completamenti diversi rispetto alla tradizione stessa inaugurata dalla tradizione fiamminga dei primi decenni del XV secolo. La pittura a olio Secondo la tradizione, i pittori fiamminghi, e in particolare Jan Van Eyck, furono gli inventori della pittura ad olio. In realt la tecnica di utilizzare oli essenziali quali veicolanti era gi nota nellantichit e era limitatamente utilizzata anche nel medioevo. Quale sia stata, in questo campo, la reale novit introdotta dai pittori fiamminghi uno dei problemi ancora aperti della storia artistica di quegli anni. Possiamo per ritenere che la vera rivoluzione che essi apportarono non fu tanto nella composizione dei colori, quanto nella tecnica di stesura: con i pittori fiamminghi si elev a sommo grado la tecnica della velatura. Quando si stende un colore su una superficie in realt non si fa altro che porre una pellicola su un piano che, generalmente, in partenza bianco. Questa pellicola, alla fine, copre la superficie bianca, dandole il colore che lartista intende rappresentare. La differenza tra le tecniche pittoriche che alcune, gi alla prima pennellata, danno una pellicola interamente coprente, altre danno invece una pellicola semi-trasparente. In questo secondo caso, la pennellata chiamata appunto velatura. Con le velature il pittore maggiori possibilit: pu trovare molti pi gradi di sfumature e pu ottenere una maggiore gamma cromatica. Sovrapponendo pi velature pu gradualmente giungere al tono che preferisce, mentre sovrapponendo velature di colore diverso pu ottenere infinite gamme di colori intermedi. Per esempio, se stendo una velatura di rosso, in partenza ho sulla tela solo un rosa pallido: man mano che aggiungo altre velature ottengo gradualmente la tonalit di rosso che mi serve in quella zona del quadro, senza alcun rischio di imprecisione, ottenendo il tono che preferisco. Inoltre, se sovrappongo a alcune velature di rosso, altre velature di giallo, posso man mano ottenere sulla tela una tonalit arancio non ottenibili partendo direttamente dai pigmenti. Un pittore pu ottenere una quantit di colori e di toni infiniti, ampliando le sue potenzialit di rappresentare, in maniera esatta, il reale aspetto delle cose. Lunico inconveniente, se cos possiamo definirlo, che una pittura condotta per velature molto lenta e laboriosa. Per completare un quadro, soprattutto se di grandi dimensioni, occorrono a volte anni. Per fare una buona velatura la pittura a olio fondamentale. Non solo: i colori ad olio risultano generalmente pi brillanti e luminosi dei colori a tempera, dando alla superficie finale del quadro un aspetto pi intenso e vivace.

Lo stile fiammingo La pittura ad olio, con la tecnica delle velature, stato uno dei punti di forza della pittura fiamminga, ma non stato lunico. Alla novit tecnica, si sono aggiunte altre novit pi propriamente stilistiche: in particolare la precisione del dettaglio e larappresentazione della luce. Sul primo punto la pittura fiamminga non differisce molto da quella tardo gotica. Come questultima, anche larte fiamminga una pittura estremamente analitica: ogni singolo dettaglio analizzato e rappresentato compiutamente. Nella pittura fiamminga, anche grazie alluso dei colori a olio e delle velature, la rappresentazione del dettaglio ancora pi esasperata fino al limite delle

possibilit tecniche. La pittura fiamminga ottiene i risultati pi spettacolari e interessanti nella rappresentazione della luce. Si pu dire che ora, per la prima volta, la luce fa il suo vero ingresso nellarte pittorica. Fino a questo momento, pu sembrare strano, era stata in realt ignorata. I pittori, nel dare il colore agli oggetti e allo spazio, si comportavano come se la luce fosse ovunque, il che equivale a dire che era come se non ci fosse: nelle immagini la luce non proveniva da fonti determinate, non illuminava lo spazio in maniera differenziata, non creava zone di luce e di ombra. I pittori italiani che avevano perfezionato il chiaroscuro avevano utilizzato la luce per dare senso di tridimensionalit ai corpi, ma in fondo era un modo astratto e molto concettuale di pensare la luce. I pittori fiamminghi analizzarono invece la luce con unattenzione maggiore. Si resero conto che la luce ha sue qualit e propriet, e che, nellilluminare gli oggetti, crea immagini continuamente variabili. Nellarte italiana la creazione dellimmagine avveniva generalmente in questo modo: costruisco, tramite il disegno, la forma che io so che hanno gli oggetti, coloro la forma con i colori che io so che quegli oggetti posseggono. I pittori fiamminghi non fanno questo processo di decostruzione concettuale della forma e di sua ricostruzione razionale: analizzano direttamente la percezione immediata della forma. qui che si rendono conto che la luce gioca un ruolo fondamentale e imprescindibile da una corretta analisi dellimmagine. Per certi versi il loro un atteggiamento molto moderno, che anticipa percorsi analoghi che, attraverso la pittura tonale veneziana e la pittura olandese del Seicento, giungono fino allImpressionismo francese del XIX secolo. Lanalisi che i pittori fiamminghi effettuano sulla luce avviene grazie ad un espediente ben preciso: la pittura dinterni. Nei loro quadri la scena rappresentata avviene sempre in uno spazio chiuso ben delimitato: linterno di un edificio architettonico. In uno spazio del genere la luce non pu essere diffusa, ma deve provenire necessariamente da una o pi finestre. In pratica, lambiente illuminato da una luce radente, non uniforme, che proviene da un punto preciso. Da notare che la scelta di rappresentare scene dinterni stata molto comune a tutta la pittura fiamminga e olandese anche nei secoli successivi. In situazioni del genere, la luce crea zone di maggiore illuminazione e zone dombra. Non solo: il suo modo di colpire e illuminare gli oggetti pi intenso del normale chiaroscuro: crea zone di forte riflesso, per cui gli oggetti, qualsiasi colore hanno, in quel punto diventano inevitabilmente bianchi. Tutte queste caratteristiche contribuiscono a dare alla pittura fiamminga un effetto che potremmo definire fotografico: in pratica riescono a dare alle immagini una sensazione di verosomiglianza del tutto inedito. Nella costruzione cos precisa dellimmagine, i pittori fiamminghi giungono alle soglie della prospettiva, anche se in realt non arrivano a comprenderne appieno i meccanismi ottici e le leggi geometriche. Tuttavia, nei loro quadri, seppure in maniera empirica, la costruzione dello spazio quasi sempre precisa. A volte cadono su un errore molto banale, e diffuso in tutta la pittura tardo gotica coeva: non riescono a rendere congruo il punto di vista dello spazio con quello dei personaggi. In pratica, come sempre succede, lo spazio che contiene i personaggi in genere rappresentato da un punto di vista alto, mentre i personaggi, inseriti in quello spazio, sono in genere rappresentati da un punto di vista basso. Ci, per le leggi della prospettiva, impossibile: limmagine deve avere un solo punto di vista. Invece, nella pittura fiamminga e tardo gotica del periodo, questa duplicit di punti di vista crea spesso degli effetti di distorsione dellimmagine assolutamente inconfondibili.