Johannes Brahms: Sonata n°1 in F min per clarinetto e pianoforte

INTRODUZIONE
La sonata per viola e pianoforte n.1 op.120, com'è noto, fu
composta originariamente per clarinetto nel 1894 e dedicata a
Richard von Muehlfeld, primo clarinettodell'Orchestra di
Meinningen, e per il quale aveva già composto il Trio per
clarinetto,violoncello e pianoforte op.114 e il celebre Quintetto
per clarinetto e archi op. 115 pochi anni prima. La composizione
di entrambe le sonate (questa e la n.2) gli richiese pochissimo
tempo, giacché cominciò a lavorarci nell'estate del '94 e se ne
ebbe la prima esecuzione, non pubblica, in settembre
dello stesso anno, con Muehlfeld alclarinetto e Brahms stesso
al pianoforte. La prima esecuzione pubblica, invece,avvenne
nel gennaio dell'anno seguente, a Vienna. Nonostante
Muehlfeld sia stato un clarinettista estremamente virtuoso,
Brahms,a differenza del Quintetto op.115, non sfrutta appieno
la capacità strumentali delclarinetto. Questo potrebbe essere
dovuto al fatto che Brahms, fin dal principio,
disseespressamente che questo lavoro poteva essere eseguito
indifferentemente dalclarinetto e dalla viola (fugando quindi ogni
possibile calunnia da parte deiclarinettisti, che accusano i
violisti di rubare loro il repertorio) data la grande affinitàdei due
strumenti, a cominciare dalla similare estensione, tanto che
esiste unatrascrizione fatta da Brahms stesso, con pochi
accorgimenti strumentali. Di questasonata esiste anche una
trascrizione per violino e pianoforte curata da Joachim,seppur
sensibilmente revisionata a causa delle diverse potenzialità
espressive delviolino rispetto agli altri due strumenti.Una
caratteristica fondamentale è sempre riscontrabile nella sonata
ed èravvisabile nel clima malinconico ed introverso che sta alla
base della sua ispirazione,condizionata anche dal contesto
biografico, nel presentimento cioè dell'approssimarsidella morte
(Brahms morirà nel '97): accompagnandogli nel 1891 una copia
del suotestamento, Brahms aveva scritto a Franz Simrock
(l'editore della sonata e dellamaggior parte della produzione
brahmsiana) nei seguenti termini: «Comprenderà,immagino, le
ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attività
creativae del resto l'ultimo dei “Volkslieder” (“Verstohlen geht
der Mond auf”) nel raffigurareun cane che si morde la coda,
alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nelsenso che la
vicenda ormai è conclusa». Soltanto l'eccezionalità esecutiva
diMühlfeld - in analogia con il ruolo svolto da un Anton Stadler
con Mozart o da unHeinrich Bärmann con Weber -
sarebbe riuscita a distogliere Brahms da quell'ideafissa: alla
realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi nel '96 gli
Undici preludi corali per organo op. 122.

I° MOVIMENTO: Allegro appassionato (Fa min)

In tempo 3/4, la sonata incomincia con una breve introduzione
melodica di 4 battutedel pianoforte con le mani in ottava. A b. 5,
viene esposto dalla viola il primo temadella sonata, in fa minore,
con un accompagnamento pianistico molto dimesso e piano di
dinamica; un tema costruito mediante una sequenza di intervalli
di terzadiscendente fino a b.8, dove invece la seconda
semifrase viene costruita medianteintervalli di settima
discendente alternati a seste e terze ascendenti, con una
terzina increscendo a b.11 che contribuisce a muovere il
discorso musicale. Questo procedimento è tipico della scrittura
brahmsiana, basti pensare al primo tema dellaSinfonia n.4. La
seconda parte del primo tema è caratterizzato da un
disegnomelodico (ricavato dal tema introduttivo del pianoforte)
della viola in contrasto con ilritmo puntato del pianoforte sempre
in forte. Dal levare di b. 17, si può osservarecome la viola
esponga con un ritmo diverso (prima diminuito e in seguito
aumentato)l'introduzione del pianoforte, con la sola differenza
del la bequadro a b. 22, mentre il pianoforte scende
cromaticamente fino all'accordo di solb maggiore di b.24,
checadenza in fa minore alla battuta seguente: qui comincia il
ponte modulante, con il pianoforte riespone il primo tema, con
disegni ornamentali della viola, fino a b. 38,dove effettivamente
comincia a modulare con disegni in emiolia, portandosi
nellaregione tonale di reb maggiore. Qui a b. 53, come una
sorpresa, viene esposto ilsecondo tema in do min, ovvero al V
grado, un tema molto energico e di ritmo puntato, in netto
contrasto di carattere con la melodicità del primo tema. Questo
temausa addirittura un solo inciso che viene suonato
alternatamente da viola e pianoforte;l'emiolia di b.60 sembra
portare a una sezione completamente diversa, ma adun'attenta
analisi ci si accorge che, sotto le virtuosistiche (ed
estremamenteclarinettistiche) volatine della viola, viene
riesposto dal pianoforte l'inciso delsecondo tema, aumentato di
ritmo. A b. 68 comincia una sezione nuova che usamateriali mai
proposti prima nella sonata, che può benissimo essere
considerata lacoda dell'esposizione e che ha il ruolo di
confermare la tonalità della dominante,ovvero do min.Lo
sviluppo comincia a battuta 90, evidenziato da Brahms con un
segno didoppia stanghetta. Il materiale che viene usato è quello
del ponte modulante di b. 38,che viene intersecato con la testa
dell'introduzione del pianoforte di b.1 e che porta, a b. 100, da
lab maggiore a mi maggiore con un uso enarmonico
dell'accordo di labminore che diverrebbe poi un accordo fab
maggiore, ovvero il VI grado. Qui vi è dinuovo proposto il
materiale di sincopi in emiolia del ponte modulante, che
viene progressivamente diminuito fino a b.116, dove comincia
una sezione in do# min(relativa di mi magg) estremamente
patetica, dove le sincopi della viola vengonodiminuite e il
pianoforte espone la testa del suo tema introduttivo dell'inizio;
questofino a b. 120, dove viene sviluppato molto fittamente il
materiale del secondo tema,fino a b. 129 dove viene, di nuovo,
rielaborato il tema introduttivo del pianoforte,questa volta in
fa# minore. A b. 136, tramite un ulteriore procedimento
enarmonico(do# maggiore, ovvero dominante di fa# minore,
diventa reb maggiore, ovvero VIgrado di fa min) è in grado di
tornare velocemente alla tonalità d'impianto, dove a b.

138 comincia la ripresa. Il tema è esposto nuovamente dalla

viola, leggermentevariato con volatine tipiche del clarinetto, ma
con un accompagnamento pianistico più movimentato. Il
tema non viene riesposto per intero, ma già a b. 145 il
pianoforte porta a una sezione diversa che conduce
direttamente al ponte, che ovviamente questavolta non modula
e rimane in fa maggiore, di b. 153. La struttura di questo ponte
èidentica di quella dell'esposizione, e porta direttamente al
secondo tema, in tonalità diimpianto, a b. 168. Anche qui, fino a
battuta 196, la struttura è identica al secondotema
dell'esposizione, mentre a b. 198 il discorso non viene fermato
come la primavolta, ma procede fino a b. 206, che viene
introdotta da un disegno del pianoforte conaccordi sul secondo
movimento di ogni battuta, dove, osservando bene, si
puòosservare a bb. 204-5 nascosta nell'armonia la testa del
primo tema della sonata; temache viene riesposto dalla viola e
che porta, a 214, a un'autentica coda in un tempo piùtranquillo
(un espediente simile si può riscontrare anche sulla sonata n.3
op.108 per violino dello stesso Brahms), con del materiale
nuovo. La testa dell'introduzioneviene prima suonata dal
pianoforte a b.227, e poi dalla viola a b. 231, concludendocon
un nostalgico arpeggio del pianoforte in fa maggiore.

4° MOVIMENTO: Vivace (Fa magg)

Il Finale della sonata, come ci si potrebbe aspettare, è in forma
di Rondo, sebbene sitratti in questo caso di una forma atipica di
Rondo sonata, come vedremo più avanti.Il pianoforte, come nel
primo movimento, suona una breve introduzione di 4 battute,
dove un fa ribattuto a guisa di campane (esattamente come
accadde nellasezione centrale del movimento
precedente) viene proposto come “segnale-sigla”. A battuta 5,
la viola espone il suo personale segnale, ovvero un inciso di
due cromelegate in levare che tornerà di frequente in questo
movimento.Il tema principale del Rondo compare alla viola a b.
9, che contrappone untema cantabile e legato a note ribattute
staccate a bb. 11-12, con unaccompagnamento in contrappunto
del pianoforte, che alla mano sinistra ripropone ilfa ribattuto. Il
tema è diviso in due grandi frasi, una interamente affidata alla
viola(bb. 9-16) e la seconda alternata tra pianoforte e viola
(bb.17-24). A b. 25, si risente la prima frase affidata alla viola,
che cambia solo a bb. 28-29, aprendosi in un grandiosoforte. Si
potrebbe dire che il tema continui, ma ritengo che sia
“conveniente”considerare la fine del tema a b. 32. Qui, comincia
una transizione che ripropone ilsegnale-sigla dell’inizio, prima
alla viola (bb.32-35) e poi al pianoforte (bb. 36-37). A b. 42,
comincia il primo episodio del movimento (sezione B), in do
maggiore (Vgrado), affidato al pianoforte, che suona alla mano
sinistra un pedale di do (semprecol ritmo del segnale-sigla), e
alla destra, a seste parallele, un tema in terzine disemiminime,
ottenendo così un naturale rallentamento del tempo,
accompagnato daterzine della viola che suona solo progressivi
salti di ottava. A b. 46, la violacontrocanta al pianoforte
esponendo lo stesso identico tema, mentrel’accompagnamento
passa alla mano sinistra del pianoforte. A bb. 50-53, la
violasuona un tema che consta in un inciso che viene
alternatamente invertito. Inoltre,questo tema, a b. 54, viene
diminuito e presentato in disegno di crome in modo diriportare il
tempo a quello dell’inizio, in imitazione tra pianoforte e viola,
a distanzadi mezza battuta. Per chiudere l’episodio, l’inciso
viene nuovamente aumentato fino a portarlo a semiminime,
così da produrre un naturale ritardando di chiusura, finendosu
una cadenza sospesa sul V grado di do maggiore.A b. 62, vi è
un’ altra sorta di introduzione al tema del Rondo, dove
il segnalesigla viene alternato tra viola e pianoforte, seguito da
5 battute estremamentelaboriose del pianoforte che portano a
un crescendo che introduce alle 2 battutedell’introduzione
corrispondenti a bb. 4-5. A b.77, viene riproposto il
tema principale,senza alcuna variazione fino a b.85, quando
Brahms decide di affidare l’interaseconda e la prima parte della
terza frase del tema al pianoforte, con un semplicecommento
della viola a bb. 93-94. La chiusura del tema è identica, con la
differenzache ora Brahms propone una transizione modulante a
re min (bb.101-104), e cheespone un’ulteriore volta la prima
frase del tema, con una notevole differenza dicarattere (tonalità
relativa minore, in forte, scrittura pianistica densissima). A b.
115c’è un improvviso cambio di carattere che tende a rarefare il
tessuto musicale e arallentare (da notare come Brahms non
metta mai espresse indicazioni di agogica e preferisca scrivere
gli accelerandi e i rallentandi direttamente con la scrittura

musicale). Questo porta all’episodio centrale C, a b.119, dove il

tema, costruito condue incisi ripetuti due volte, viene prima
esposto dal pianoforte e poi, a b. 123, dallaviola che continua
fino a b. 130. Il tema viene poi nuovamente esposto, ancora
primadal pianoforte e poi dalla viola, per concludersi a b. 141.A
b.142 si ha la sezione B’, ovvero la sezione B, però proposta
alla tonicainvece che alla dominante. Il segnale-sigla è affidato
alla viola, mentre il pianofortesuona l’accompagnamento a
terzine e il tema a seste parallele. A b.150, si ha unavariazione
della seconda parte del tema della sezione B, ovvero il tema
vienenascosto in sincopi di terzine dal pianoforte, mentre la
viola fa solo un commento.Come prima, a b. 154 si ha una
diminuzione nel ritmo di bb. 150-153, questa voltasuonati solo
dal pianoforte, e in seguito di nuovo aumentato, a bb.158-163.
Qui si hauna sezione nuova, in reb maggiore, con il segnale-
sigla affidato alla viola, e unaccompagnamento rarefatto del
pianoforte, che a b.165 aumenta nel ritmo il disegnogià visto,
per esempio, a b. 1 al pianoforte e a 64 alla viola. La
progressivadilatazione di questo inciso porta a un grandissimo
rallentando di bb. 172-173.Improvvisamente, torna il carattere
brioso dell’introduzione, che, con il segnale-sigladi bb.180-183,
introduce il tema principale A, che viene presentato in
formaestremamente variata a b.184. In effetti, il vero e proprio
tema non è neanchericonoscibile fino a b. 200, dove
effettivamente viene riproposto dalla viola inmaniera uguale alle
altre due volte. Il tema finisce a 207, dove comincia la coda,
cheusa elementi del tema introduttivo del pianoforte, e porta a
un grande crescendo checoncluderà la sonata con una serie di
accordi di fa maggiore, in un finale del tuttostrappa-
applausi.All’inizio dell’analisi ho detto che questo Finale è in
forma Rondo sonataanomalo. Questo perché, da quello che si
è visto, è evidente che lo schema di questomovimento è
ABA’CB’A’’, con B alla dominante e B’ alla tonica. L’unico
elementoche manca sarebbe la proposta del tema A tra C e
B’; tuttavia, sappiamo che non èaffatto inusuale che anche in
una forma sonata classica manchi, nella ripresa, lariesposizione
del primo tema, soprattutto quando è stato ampiamente
elaborato nellosviluppo. In questo caso, nella transizione tra A’
e C vi è una sorta di elaborazionemassiccia del tema A, che
potrebbe essere il motivo per il quale non ha volutoriproporlo
subito dopo C, per non risultare pleonastico.SCHEMA
GENERALE
I n t r o d u z i o n e :
b b . 1 -
8 T e m a A ’ ’ : b b .
1 8 4 -
 2 0 6 T e m a A :
b b . 9 -
3 1 C o d a : b b
. 2 0 7 -
2 2 0 Transizione: bb. 32-41Episodio B: bb. 43-
61Transizione (introduzione): bb.62-76Tema A’: bb. 77-100Transizione:
bb. 101-118Episodio C: bb. 119-141Episodio B’: bb.142-
162Transizione: bb. 163-173Transizione(introduzione): bb. 174-183

CONCLUSIONI E CONSIDERAZIONI SULLOSTILE

COMPOSITIVO DI BRAHMS
In questa sonata si possono trovare, a mio avviso, gran parte
delle tecnichecompositive tipiche di Brahms. Brahms, molto
più legato al mondo del classicismo edel barocco (studiò molti
autori tra i quali Gabrieli, Hasse, Handel, lo stesso Bach)che
non a quello suo contemporaneo, risente molto delle influenze
dei suoi predecessori, a cominciare da una rigorosissima
precisione formale (ricordiamo che il periodo romantico è quello
della musica a programma e dei poemi sinfonici, quindi“amorfi”
quasi per definizione), da un utilizzo di materiale musicale
ridottissimo(tecnica ereditata, per esempio, da Beethoven, basti
pensare al primo movimentodella Sinfonia n.5, costruita su di
un solo inciso) ma rielaborato fino all'esaurimento,tecnica
comunque già usata da Bach, dall'uso estremo del
contrappunto e, soprattutto,dalla costruzione prevalentemente
ternaria delle strutture. Innanzitutto le forme(abbiamo appurato
che i primi tre movimenti della sonata sono in forma ternaria,
otripartita), ma anche la costruzione delle frasi musicali. Ad
esempio, il tema delRondo è costruito da 3 frasi da 8 battute
ciascuna; il tema del secondo movimento èdi 12 battute, che
possono essere raggruppate come 6+6, oppure 4+4+4, e così
via.Tuttavia, non si può a mio avviso comunque estirpare
Brahms da un contestoche, volente o nolente, fu quello che fu:
in questa sonata traspare, così come nellaSonata n.2 op.120 in
mib (sempre per clarinetto, e sempre trascritta per la viola),
unacontinua sensazione di inquietudine (1° tempo e alcuni
episodi del 4°) alternata a unadolce malinconia (2° e 3°), che
sono certamente legati, come detto, al suo presentimento
riguardo alla sua imminente morte. A differenza di Mozart, il
qualeesprimeva concetti come la morte dando un occhio al
passato e all’estetica barocca (sinoti il Requiem), Brahms qui
non può trascendere dal linguaggio (piuttosto che dallaforma)
del periodo romantico, permeato di modulazioni enarmoniche,
armonie deltutto instabili e perennemente in cerca di
risoluzione, frasi lunghe ed estremamenteespressive
(l’indicazione “Allegro appassionato” del primo tempo è tipica
del periodoromantico), e così via. Tuttavia, questa gestione così
incredibilmente “cerebrale” emeno “istintiva” del linguaggio
romantico rispetto a, per esempio, Berlioz, lo rende un autore
decisamente unico nel suo genere. Non a caso Schoenberg
dichiarerà, che a parer suo, non è con lui, con Strauss o con
Wagner che comincia la vera modernità musicale, ma proprio
con il luterano di ……..