Marshall McLuhan

DAL CLICH ALL'ARCHETIPO

L'uomo tecnologico nel villaggio globale

tit. orig. 'From Clich to Archetype', the Viking Press, New York

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Prefazione
di Gianpiero Gamaleri*

Il rischio maggiore che si corre nello scrivere qualche parola di presentazione di questo lavoro
(possiamo davvero chiamarlo libro?) di commettere lo Stesso erro-re attribuito
dallantropologo E. S. Carpenter a Robert Graves, poeta, narratore e saggista estremamente
prolifico, autore tra laltro di una nota Mitologia greca, di cui si parla nella voce Archetipo
di questo singolare dizionario.
Graves dice Carpenter (e con lui McLuhan) si dimostra incapace di cogliere le strutture
a livelli multipli. Ed essendo tale la mitologia greca intreccio di eventi e di sogni certo non
riducibili al rapporto di causa ed effetto o spiegabili in base a una successione lineare di
avvenimenti Graves finisce, sempre secondo Carpenter, per correggerla, eliminando le
contraddizioni, riparando alle omissioni, riallineando ogni eccesso, in breve operando un
riaggiustamento generale.
Accade cos che la sua grande erudizione e versatilit trovino il loro limite proprio in questo:
nellapplicare un interpretazione letteraria alle culture non letterarie , nel mettere in ordine
miti e simboli cedendo allantica tentazione del post hoc propter hoc, in una parola
sottomettendo allordine visuale ci che appartiene all'ordine orale: e per cogliere tutta la
portata di questo arbitrio basta andare a leggere la voce occhio-orecchio.
Ebbene, questa mia riflessione intende esplicitamente sfuggire a un analogo equivoco nei
confronti de Dal clich allarchetipo, che si presenta a sua volta come una
struttura a livelli multipli.
Questo lavoro di McLuhan costituisce infatti uno dei suoi tentativi pi riusciti di sfuggire all'
ordine letterario, di evitare uno sviluppo di argomenti legati da espliciti nessi causali.
Citando il critico Raymond Williams potremmo dire che paradossalmente la vera riuscita di
questo libro sarebbe di riuscire a pressoch annullare se stesso.
La stessa successione alfabetica nella presentazione del materiale costituisce un espediente per
sostituire la casualit alla causalit, tanto intimamente legata questultima alla tecnologia
gutenberghiana della riga stampata.
un libro, questo, che veramente pu essere aperto a qualsiasi pagina e iniziato da qualsiasi
voce.
LIntroduzione non allinizio, ma, coerentemente, alla lettera I. Ma non ci si ferma qui:
persino il significato di alfabeto viene messo in crisi, ricorrendo a unintraducibile pagina,
ermetica e polisenso, del Finnegans Wake di Joyce, un vero e proprio saggio per illustrare
simultaneamente i diversi livelli dei mezzi linguistici . Alphabet si tramuta in allforabit e
Joyce pu dire: Quando un piccolo frammento prende il posto del tutto, noi ci adattiamo ben
presto alluso di un all-for-a-bit (il tutto per un pezzetto).
Si tratta, dunque, di una successione di riflessioni che cerca in ogni momento, per la sua stessa
architettura, di rompere lo schema lineare della scrittura, stabilendo una dialettica originale fra
parte e tutto, coerentemente allo sforzo di trasfigurare ogni clich in archetipo, ogni
immagine abitudinaria e scontata in elemento origina-. le e significante.
A ben guardare, lintera opera di McLuhan stata un tentativo di servirsi della scrittura ed
anche della grafica, del disegno, dellimpaginazione per mettere in discussione il modello
stesso della comunicazione stampata di cui egli si serviva, seppur in modo non esclusivo,
considerati alcuni tentativi di rappresentare il suo pensiero con il linguaggio cinematografico.

*Docente di teoria e tecniche delle comunicazioni di massa allUniversit degli Studi di Roma, La Sapienza.
Autore de La galassia McLuhan, Roma 1976, stato project leader del convegno <<dopo McLuhan>>, Pescara
1981, e autore del programma televisivo di Raidue il villaggio elettronico di McLuhan (1984).

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Si pu ricordare la versione filmata de The medium is the message, scritto in collaborazione
con Quentin Fire: un programma di unora della McGraw-Hill Films, regia di Ernest Pintoff e
Guy Fraumeny costituito di un velocissimo montaggio di materiali di repertorio ed effetti
grafici, intervallati dal primo piano dellautore che espone il suo pensiero, Ma tornando al
medium da lui pi usato, e che lha reso tanto celebre, il libro, occorre osservare che egli
avverti la necessit di far precedere gi alla sua opera fondamentale La galassia Gutenberg del
1962 (trad. it. Armando, Roma 1976) alcune annotazioni senza titolo per orientare il lettore
alla sua consultazione. Egli scriveva: ... la galassia, o costellazione, di eventi sui quali il
presente saggio incentrato essa stessa un mosaico di forme in costante interazione che
hanno subito, particolarmente nel nostro tempo, una trasformazione caleidoscopica. Forse
sarebbe stato meglio usare al posto di galassia la parola ambiente.
Ogni tecnologia tende a creare un nuovo ambiente umano. La scrittura e il papiro crearono
lambiente sociale che abbiamo in mente quando parliamo degli imperi dellantichit. La
staffa e la ruota crearono ambienti assolutamente nuovi di immensa portata. Un ambiente
tecnologico precisava McLuhan non soltanto un contenitore passivo di uomini, bens
un processo attivo che rimodella gli uomini al pari delle altre tecnologie. Nella nostra epoca
limprovviso passaggio dalla tecnologia meccanica della ruota alla tecnologia dei circuiti
elettrici costituisce uno dei mutamenti principali cli tutta la storia.
E nello stesso modo che in Dal clich allarchetipo, anche in La galassia Gutenberg i criteri
di prima e di dopo, di precedente e posteriore, tipici della comunicazione a stampa, sono messi
in discussione. Osservava infatti argutamente McLuhan: Lultima parte del libro, La
galassia riconfigurata, tratta dello scontro fra la tecnologia elettrica e quella meccanica (o a
stampa), e il lettore potr trovare in essa il miglior prologo (il corsivo nostro). Anche qui
linizio e la fine, lalfa e lomega, si toccano in un gioco di elementi liberamente componibili
ed interscambiabili.
Ed ancora prima, in La sposa meccanica del 1951 (trad. it. SugarCo, Milano 1984), pur
allinterno di un impianto espositivo di taglio tradizionale, McLuhan invitava il lettore a
penetrare negli argomenti come il protagonista di Una discesa nel Maelstrom di Edgar Allan
Poe. Il marinaio di Poe scriveva McLuhan si salv studiando lazione del gorgo e
cooperando con essa. Allo stesso modo questo libro non vuole tanto attaccare le fondamentali
correnti e pressioni esercitate oggi su di noi dallazione meccanica della stampa, della radio,
del cinema e della pubblicit, ma cerca piuttosto di porre il lettore al centro dellimmagine
rotante creata da questi mezzi, in modo che egli possa osservare lazione che si sta svolgendo
e in cui tutti sono coinvolti .
Il suo tentativo stato dunque quello di vivere il processo di trasformazione dal vecchio al
nuovo ambiente dal suo interno. Ma perch ci possa avvenire, rendendoci capaci di stare al
passo col presente e col futuro, occorre che sappia realizzarsi anche per il passato, dandoci una
chiave di penetrazione nelle immagini consuete (i clich) capace di restituircene la forza
originaria (gli archetipi).
Howard Luck Gossage, direttore di unagenzia pubblicitaria di San Francisco che ha sfruttato
a fondo le idee-sonda di McLuhan, contribuendo alla sua notoriet, considera Dal clich
allarchetipo il titolo principale tra le opere di McLuhan. Egli cerca di darne una spiegazione
ricorrendo a unimmagine estremamente pratica e persuasiva. Per cich egli scrive
McLuhan intende ogni elemento completamente integrato in un ambiente; un elemento
onnipresente che non viene pi notato da nessuno. Si riprende a notarlo solo quando
lambiente cambia e quellelemento diventa il contenuto di un nuovo ambiente e nel
contempo una nuova forma artistica. Se la vostra camera ha una tappezzeria stampata a grandi
fiori rosa scrive Gossage allinizio vi colpir, ma alla lunga non vedrete altro che una
tappezzeria. Ma supponiamo che un giorno decidiate di tappezzare di nuovo la vostra camera,
conservando per un quadrato della tappezzeria precedente per farlo incoriciare. Quel
quadrato non pi una tappezzeria, ma il contenuto di un nuovo ambiente.

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Ma capitata anche unaltra cosa: quel quadrato diventato una specie di forma artistica. Se
ha successo, se la si ammira, se la si copia diventer un archetipo. Larchetipo doggi larte
di ieri, il clich dellaltro ieri e le demier cri del giorno precedente.
Si crea cos una specie di rivoluzione einsteiniana nella visione della realt, dalla sostanza alla
relazione. Per dirla ancora con le parole di McLuhan: Le cose sfuggono allosservazione:
solo i rapporti tra le cose sono osservabili.
Bisogna quindi passare da una concezione contenutistica a una concezione processuale del
mondo: la dialettica clich-archetipo ne la riprova, potendo lo stesso oggetto avere ora luna
ora laltra connotazione a seconda della dinamica del contesto. Laspetto ordinario
dell'esistenza costituito da una serie infinita di gesti e di ambienti che la coscienza non nota
perch la loro onnipresenza li rende impercepibili. Questi sono i clich.
Ma quando per qualsiasi motivo si fissa lattenzione su di un clich, lo si illumina, per cos
dire, con un raggio di energia, che mette in luce di esso i pi antichi significati. fl dich, cos
rinvigorito, si presenta a questo punto alla coscienza sotto forma di archetipo. Permane
loggetto ma varia la relazione che instauriamo con esso:
Gli oggetti ci sfuggono ha scritto McLuhan . Solo i loro reciproci rapporti ci si
manifestano compiutamente.
Non si tratta di un puro gioco intellettuale. Assumere questa impostazione, cogliere questi
nessi significa alimentare anche il nostro impegno gnoseologico e morale. Capire e vivere il
proprio tempo vuol dire trascorrere, in tutte le esperienze che facciamo, dallabitudinariet del
cich alla forza dellarchetipo.
Solo in una falsa visione statica lesperienza del comunicare pu essere considerata come una
meccanica sovrapposizione reciproca di conoscenze e di esperienze. In realt dice
McLuhan comunicare agire. Chi guarda, chi osserva, chi ascolta si impegna in un
processo di azione che risponde a una situazione che egli stesso ha in buona parte inventato: ...
larte del fare che spiega il mistero della comunicazione.
Lo scoprire la dimensione di archetipo che racchiusa in ogni clich costituisce dunque un
impegno esistenziale che tocca tutti i campi in cui si esercita la nostra esperienza.
Anche se questo libro-non-libro ha come mondo privilegiato di osservazione lorizzonte
culturale di McLuhan, cio la sua passione letteraria, il suo insegnamento tendenzialmente
globale ed investe ogni aspetto della nostra vita.

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Dal Clich all'Archetipo
Marshall McLuhan

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AMBIENTE (COME CLICH)

Sono mentalmente malati coloro i quali, colpiti da una

seria malattia, non sentono alcun dolore.
(Ippocrate)

dormizione [1]
(James Joyce, Finnegans Wake)

La citt il centro della paralisi [2]

(James Joyce)

Siegfried Giedion dedica molta parte della sa introduzione a Space, Time, and Architecture
(Spazio, tempo, architettura) al tempo della storia anonima, allo stesso moda in cui Hans
Selye ha affrontato la farmacologia della sporcizia, ovvero lintero ambiente di The Sness of
Life (Stress senza paure). Giedion si avvicina allambiente creato dalluomo considerandolo
come architettura. La maggior parte di questo ambiente accidentale e non pianificata, o
semplicemente costituita da ciarpame rimasto da altri periodi. Questa storia anonima tende ad
essere invisibile in modo molto simile a Silence (Silenzio) di John Cage, che consiste di
tutti i rumori accidentali dellambiente, oppure, come gran parte della poesia, che consiste di
significati non intenzionali o ambiguit.
In Propaganda, Jacques Ellui sostiene che la cultura totale in azione a costituire la
propaganda o linsegnamento. In tal modo la vera propaganda ambientale e invisibile, come
i condizionamenti percettivi della propria lingua madre. I contro-ambienti creati dallartista
servono ad elevare questi ambienti nascosti al livello dellapprezzamento cosciente.
Le aree di servizio che si basano su clich o nuove tecnologie di recupero e che circondano
intere comunit umane, sia piccole che estese, diventano cumuli di rifiuti, terre desolate o
cimiteri di rottami. Una delle caratteristiche delle aree di servizio che due creano meno
servizio complessivo di una, ovvero, in altre parole, lincremento dei servizi crea non un
aumento dellefficienza ma anzi una sua riduzione. E possibile considerare gli insediamenti
umani o le citt, come dipendenti da una molteplicit di aree di servizio. Una cultura molto
primitiva, scoperta recentemente in Anatolia, dipendeva quasi interamente, per quanto ci
possibile dedurre dalle testimonianze attualmente a nostra disposizione, da un unico cereale
(lorzo); e lo stesso accadeva in una certa misura per citt molto pi antiche come quelle del
centro America. Di solito le citt, incrementando gli ambienti di servizio, riducono il servizio
stesso finch diventa drasticamente un disservizio. Un aumento del servizio disloca tutti quelli
pre-esistenti, creando grave disagio e inefficienza.
Non privo di significato che le grandi epiche, dallIliade omerica allUlisse joyciano, trattino
della distruzione di una citt o della distruzione provocata da una cht. Nella Waste Land
(Terra desolata) di Eliot, la citt diventa deserto e ci non tanto in senso figurato quanto
letterale. Ladattamento della gente in The Waste Land alla loro area di servizio li aveva resi
dei robot: Io non credea che triorte tanti navesse disfatti.
Se aggiungiamo ambienti di servizio ad altri ambienti di servizio, in una citt che come dire
un deposito di rifiuti, finiamo con lottenere il tipo pi selvaggio di giungla ambientale che sia
possibile immaginare. Ad un esploratore professionista della giungla, il cui compito era di
catturare animali e rettili pericolosi venne chiesto se un bambino di tre anni si fosse trovato in
maggiore pericolo nella giungla pi insidiosa del mondo o a giocare su un marciapiede in un
ambiente urbano. Egli rispose: Il bambino si troverebbe in un pericolo molto pi grande in
una strada cittadina. Nessuna creatura nella giungla gli farebbe del male anche se fosse
affamata. Si potrebbero contestare le pianificazioni degli urbanisti quando cercano di
circondare la giungla delle citt con ambienti di super servizio o cercano di rendere pi fun.

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zionali le aree di servizio che, somrnate assieme, hanno creato la citt. Un>area di servizio
mettendo a disposizione dei servizi automatici pi o meno impersonali, inibisce o uccide lo
stimolo naturale allindagine e gli istinti di esplorazione delluomo. La citt diventa una
supergiungla.
Una situazione paragonabile a quella delldbanista e della citt ideale quella dei codificatori
di linguaggi ideali ad uso internazionale. Rimuovendo tutto il superfluo, ci presentano uno
sterile guscio. E come se con uno sforzo erculeo per ripulire le stalle augee del discorso ci si
fosse liberati anche del negozio da rigattiere del cuore, cos indispensabile allartista, come
punto di partenza delle sue creazioni.
Larchetipalismo letterario ha oscurato lapprofondita analisi shakespeariana del significato
della cultura. La maggior parte delle sue commedie, analogamente ai sonetti 1-20, tratta di
amministrazione oculata in tutti i sensi. Nei drammi storici dambiente inglese, Shakespeare
vede la citt come clich che diventa una feudale terra desolata o cumulo di ciarpame, e vede
il feudalesimo spesso come prodotto della crescita della citt medievale. Il sonetto 124 rivela
come egli fonda le immagini del giardino (cultura) e della citt (politica). Lamore,
Shakespeare afferma,

lintrigo non teme, quelleretico...

Ma tutto soio sta altamente politico,
Ch per calore non prospera, n per piogge si
spegne.

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ANESTESIA

Non solo il cinema deruba il sogno ad occhi aperti della sua aura evanescente e confusa, disperdendo cos ogni
nebulosit per rivelare molto chiaramente dei fantasmi simili ad esseri viventi o anche di maggiore statura; non
solo zittisce la voce della realt dicendo: Posso fare a meno di te, ma anche la societ diventa gradualmente
incapace di smascherare il sonnambulo. Se un giovane fosse andato zigzagando per la strada in tempi passati,
ancheggiando e borbottando bee boh, boh, boh, bee bee boh boh o avesse fatto le smorfie digrignando i denti e
socchiudendo gli occhi, sarebbe stato schernito e quindi svegliato. Oggi egli non incontra alcuna opposizione o
critica; chiunque riconosce e capisce il sogno in cui immerso, il sogno reso rispettabile dallindustria. [1]

Elmire Zolla, Eclissi dellintellettuale

Da quando lo Sputnik ha posto il globo sotto un arco di proscenio e il villaggio globale si

trasformato in teatro globale, il risultato letteralmente luso dello spazio pubblico per far il
proprio gioco. Un pianeta messo tra parentesi da un ambiente costruito dalluomo non offre
pi alcuna direzione od obiettivo alle nazioni o agli individui. Il mondo stesso diventato una
sonda. Ficcare il naso negli affari altrui oppure spiare senza dare nellocchio>, diventata
unattivit primaria. Poich loccupazione principale a questo mondo diventa lo spionaggio, la
segretezza diventa la base della ricchezza, come avviene per la magia in una societ tribale.
Forse questa non lunica forma recente dindagine del clich ma semplicemente la pi
macroscopica e la pi percettibile.
Soltanto quando le persone sono impegnate a spiare se stesse e gli altri diventano anestetizzate
rispetto allintero processo. I tranquillanti e gli anestetici, privati e collettivi, diventano la pi
grande industria al mondo nel momento in cui il mondo cerca di dare il massimo rilievo ad
ogni segnale di allarme. Spettacoli di luce e suono, intesi come nuovi clich, sono in realt
forme di assimilazione, che recuperano la condizione tribale. Si tratta di uno stato che ha gi
superato limpresa privata, nel momento in cui le industrie individuali si trasformano in
immensi consorzi. Come linformazione stessa diventa la pi grande industria del mondo, le
banche di dati sanno pi sui singoli individui di quanto costoro non sappiano di se stessi.
Quanto pi le banche di dati registrano informazioni su ciascuno di noi, tanto meno noi
esistiamo.
La vecchia citt meccanica, congestionata e inquinata, interessa molti come esperien~a
psichedelica. Il rinnovamento urbano una macroforma di chirurgia, resa possibile
dallanestesia degli urbanisti e dal bombardamento della pubblicit che intorpidisce ogni
forma di coscienza pubblica. I clich negativi dellanestesia pubblica preparano il paziente per
lintervento chirurgico dei demolitori e dei costruttori. La convalescenza, o la vera malattia,
viene dopo lanalisi, listologia delle arterie principali e il trapianto dei grattacieli.
I clich negativi dellanestesia messi in risalto dai mass media permettono lo smantellamento,
la rimozione e i! trapianto della psiche e della popolazione nella nuova terra desolata o citt.
Ho visto le menti migliori della mia generazione... cercare rabbiosamente una dose (Allen
Ginsberg).[2]
The Love Song of J. AlIred Prufrock inizia con lanestetico archetipale del paesaggio
romantico: Andiamo allora, tu ed io, quando la sera si stende contro il cielo. La seconda
immagine quella del cich positivo o sondaggio: Come un paziente narcotizzato su un
tavolo operatorio.[3] Il mondo orientale ha cercato, nel complesso, di anestetizzare se stesso
contro gli input delle sensazioni a causa dei millenni di conoscenza degli effetti empirici di
tale input. Il mondo occidentale, per contro, ha cercato di accentuare al massimo linput delle
sensazioni e di minimizzare gli effetti empirici. utile ricorrere ad unabbreviazione per
questo modulo di input e rispondenza:
AS/IS apporto (o impatto) sensoriale e inclusione (o coinvolgimento) sensoriale. Oggi
sembra che Oriente e Occidente si stiano scambiando i ruoli. LOriente pi incline a dare

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una possibilit allAS delle cose, mentre lOccidente, che sta subendo una retnibalizzazione,
pu apparire gi saturo di coinvolgimento e partecipazione dellIS.
Il percorso esteriore stato specialistico e occidentale, il viaggio interiore stato ecologico e
orientale. Entrambi i tipi di percorso sono clich sonda. Ciascuno ha i propri metodi e
preferenze nelloperazior~e di recupero dal negozio da rigattiere dellesperienza passata. il
percorso esterno preferisce recuperare le antichit o gli archetipi. Quello interno preferisce il
mondo del cich di sonda del modulo.
Vi un esempio affascinante nel Paradiso Perduto di Milton del processo. di anestesia
intellettuale. Il problema di Milton, che un problema di ortodossia teologica, di spiegare
come Satana, dotato di una suprema intelli. genza indotta> debba immediatamente poter
intuire i risultati di qualunque peccato. Il problema dunque si pone cos: come possibile che
commetta il peccato e abbia unintelligenza superiore. Milton risolve questo problema con
arguzia, mostrando come Satana usi il linguaggio per oscurare il proprio pensiero. Tale
processo carattenizza i discorsi di Satana a Beelzebub nel primo libro del Paradiso Perduto:

Sei mai tu quello... ahim quanto caduto! quanto da lui

Mutato che nei regni beati della Luce
Rivestito di fulgor trascendente, sorpassava
Le pur splendide angeliche miriadi! Se mutua lega lui,
Pensier comune e consiglio e speranza uguale a
rischi
Uguali nella Gloriosa Impresa,
A me congiunse gi, ora la sciagura ancor ci
unisce
Nellugual rovina: in qual Bolgia caduti ora tu
vedi...[4]

Qui Satana chiaramente riconosce la situazione. Egli giace ancora prono negli abissi
dellinferno. Non nemmeno eretto, ma giace mezzo in superficie e mezzo sommenso. In
posizione supina si volge> roteando gli occhi e guarda i suoi simili. Come procede il disconso,
egli finisce per confondersi la mente al punto che pu alla fine del brano far riferimento a:

il nostro gran Nemico

Ora trionfante e in smodata gioia perch
Essendo solo ora a regnare, tiene la Tirannide
del Cielo. [5]

In questi ultimi due o tre versi, Satana ha completamente celato a se stesso il fatto della sua
subordinazione a Dio come Essere creato nei confronti di un Essere non creato, e ha
dimenticato la sconfitta che gli stata inflitta e di cui era consapevole allinizio del discorso.
Quel gruppo di studiosi dellanchetipo che considerano la forma linguistica come modulo
ricorrente di esperienza letteraria, descrivono ci che antitetico al clich come sonda.
Lidea convenzionale del cich come anestetico dovnebbe essere posta a contrasto con
larchetipo poich induce al sonnambulismo. Il clich per eccellenza (verde come lerba,
furbo come una volpe) pu in qualsiasi momento affinarsi e diventare metodo di sondaggio,
come ad esempio: I pascoli lontani sembrano vendi; Lerba del vicino sempre pi verde
, Strambo come una volpe. Al contrario, la definizione che Northrop Frye d
dellarchetipo un simbolo, solitamente unimmagine, che ricorre abbastanza spesso in
letteratura da essere riconoscibile come elemento della propria esperienza letteraria nel suo
complesso. Non importa che nellespressione nel suo complesso Frye stia usando un cich
per eccellenza, poich egli insiste sul fatto che lesperienza archetipale una forma gradevole

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di sonnambulismo. [6]
Nellintroduzione alla Psicologia dellinconscio di Yung, B.M. Hinkle menziona i vari gradi
con cui lipnosi ha portato Freud alla scoperta dellinconscio. Omette di menzionare che
lipnosi era stata usata inizialmente da Freud come tecnica medica di anestesia chirurgica,
archetipo delloperazione.
Jurgen Thorwald fornisce ulteriori dati sugli esperimenti di Freud con le droghe, dalla
insensibilit alla psiche-delizia:

Freud si era versato alcune gocce cli una soluzione di cocaina sulle gengive, senza
spiegare la natura della panacea. Il giorno dopo incontr ancora Koller, il quale gli
fece delle domande sulla natura della medicina. Freud spieg e lo invit, come aveva
fatto con altri, a partecipare agli esperimenti. Koller accett prontamente e per
diverse settimane prese la cocaina assieme a Freud. Entrambi misurarono la loro
forza fisica e il grado con cui era potenziata dalla cocaina. Osservarono come la
cocaina produceva calore, rendeva pi profonda la respirazione e aumentava la
pressione sanguigna. Durante questo periodo, tuttavia, nessuno dei due fece
commenti sulleffetto anestetico locale della cocaina in bocca. [7]

Il seguito di queste avventure viene raccontato in una lettera da Freud a Marta.

Sventurata te, o mia principessa, quando arrivo ti bacer finch diventerai rossa e ti nutrir,
finch diventerai tonda. E se sarai decisa, vedrai chi il pi forte, una ragazzina che non
mangia abbastanza o un omaccio grande e grosso che ha cocaina in corpo. Nella mia ultima
terribile depressione ho preso ancora coca e una piccola dose mi ha portato al settimo cielo, in
modo meraviglioso. Sono tutto preso ora a raccogliere letteratura per un inno di lode a questa
sostanza magica. [8]

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ARCHETIPO

Archetypal, termine che ha goduto di una certa

popolarit fra gli intellettuali dal 1946 al 1955; e oggi
tuttaltro che sconosciuto. [1]
Eric Partridge, Usage and Abusage (Uso e abuso)

E. S. C. Carpenter, lantropologo, ha scritto sullincapacit di Robert Graves di afferrare le

strutture a molti livelli. La mente letteraria convenzionale cerca naturalmente di connettere
e di classificare i materiali mitici e simbolici riducendo le forme orali a forme ordinate visive.
Carpenter considera Graves semplicemente come un caso tipico dapproccio letterario ad ogni
cultura non letterata. Ci che Carpenter indica come il colmare le lacune labitudine della
persona orientata visivamente a cercare di trovare delle connessioni, laddove la persona
illetterata cerca di creare degli intervalli, pause e interrelazioni:

Graves, non a caso, ha corretto la mitologia greca in due volumi, eliminando le

contraddizioni, colmando le lacune, sistemando e chiarendo ogni cosa in genere, in
modo lineare. Ne deduco che innanzitutto si trasformano questi miti in ci che non
sono; organizzando simboli si crea il contenuto; poi incasellando questi vari
contenuti se ne ricavano archetipi. Niente di tutto questo mi interessa salvo il fatto
che, come per Frye, riversano la loro attenzione su un problema molto importante e,
come un riccio, costruiscono sistemi privi di umorismo e inconfutabii (con fedeli
sostenitori che leggono il Libro), i quali invece di rispondere al problema o anche
di farvi luce, ne bloccano laccesso. [2]

Graeme Wilson, introducendo la sua traduzione delle poesie di I-{agiwara Sakutaro, cita dalle
traduzioni giapponesi del 1882 di poesie inglesi del primo Ottocento:

La Prefazione attaccava la brevit vincolante delle forme tradizionali (Come pu un pensiero

coerente essere espresso in forme cos serrate?)...

LOccidente ha scoperto il potere della discontinuit proprio quando lOriente stava provando
lemozione della novit del corninuum occidentale.
Lauriat Lane, Jr., fornisce una versione pi convenzionale della questione archetipale.

Limmagme primordiale o archetipo una figura, sia che si tratti di un demone, di un

uomo o di un processo che ripete se stesso nel corso della storia ogniqualvolta la
fantasia creativa si manifesta pienamente. Essenzialmente, quindi, una figura
mitologica. Se sottoponiamo queste immagini ad unindagine pi attenta, scopriamo
che sono i risultati espressi in formule derivanti da innumerevoli esperienze, tipiche
dei nostri antenati. Sono, per cos dire, il residuo psichico di innumerevoli esperienze
dello stesso tipo (Jung, La psicologia analitica nei suoi rapporti con larte poetica,
Londra 1928).

Il punto cruciale dellenunciazione di Jung sta nellespressione residuo psichico ~,

che sembra implicare la presenza di caratteristiche mentali ereditate. La prova
scientifica completa di un simile presupposto sarebbe impossibile, ma importante
riconoscere che come la psicologia di Jung continuamente sul punto di diventare

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 filosofia, allo stesso modo questo enunciato pseudoscientifico di ci che Jung crede
vero, essenzialmente metafisico e deve essere giudicato come tale. Altrettanto
valida quanto la sua definizione di archetipo e ancor pi suscettibile danalisi la
distinzione che fa Jung fra scrittore introverso ed estroverso, una definizione centrale
a qualsiasi discussione delluso di archetipi letterari da parte di un autore particolare
[3]

Lauriat Lane, Jr.

Ci si potrebbe chiedere perch il termine archetipo sembri essere in rapporto

esclusivamente con la letteratura. La stessa domanda potrebbe essere posta riguardo al
clich: perch quasi esclusivamente verbale nella sua associazione? Quando I. A. Richards
si trovava per un ciclo di conferenze alluniversit del Wisconsin, cadde accidentalmente nelle
acque freddissime del lago Mendota mentre andava in canoa. Fu tratto in salvo in stato
dincoscienza, ancora aggrappato al seggiolino della canoa. Una vignetta del giornale
studentesco The Cardinal portava la seguente didascalia: Salvato da una reazione
automatica.
La maggior parte di noi salvata da reazioni automatiche in tutte le situazioni non verbali
della nostra vita. E necessario considerare lincidenza del tema clich-archetipo nelle sue
forme non verbali. La lingua, come gesto, cadenza e ritmo, come rnetafora e immagine, evoca
innumerevoli oggetti e situazioni che sono in se stessi non verbali. La misura in cui il mondo
non verbale viene condiviso dal linguaggio misteriosa ma non pi di quanto sia leffetto
degli artef atti umani e degli ambienti tecnologici sul linguaggio. Prendiamo per scontato che
vi in ogni momento uninterazione fra questi mondi di precetto e concetto, verbale e non
verbale. Qualunque cosa possa essere osservata nel comportamento del clich dellarchetipo
linguistico, si pu ritrovare in abbondanza nel mondo non linguistico.

IL NEGOZIO DA RIGATTIERE
Quelle immagini magistrali in quanto complete
Crebbero nella pura mente, ma da che trassero
origine?
Un mucchio di rifiuti o la spazzatura di una
strada,
Vecchi bricchi, vecchie bottiglie e un bidone
rotto,
Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baldracca pazza
Che tiene la cassa. Ora che la mia scala scomparsa,
Devo mettermi gi dove tutte le scale hanno
inizio,
Nella sudicia bottega da rigattiere del cuore. [4]

W. B. Yeats, The Circui Animals Desertion (La diserzione degli animali del circo)

La citt umana in tutta la sua complessit di funzioni cos un centro di paralisi, una terra
desolata di immagini abbandonate. La chiave che Yeats offre per capire il rapporto tra il clich
verbale e non verbale e larchetipo , in una parola, completa. Le immagini pi magistrali,
quando sono complete, vengono messe da parte e lintero processo comincia da capo. Il
linguaggio una tecnologia che espande tutti i sensi umani simultaneamente. Tutti gli altri
artefatti umani sono, in confronto, espansioni specialistiche delle nostre facolt fisiche e
mentali. La lingua scritta specializza immediatamente il linguaggio orale, limitando le parole
ad uno dei sensi. La parola scritta un esempio di tale specializzazione, ma la parola parlata
risuona e coinvolge tutti i sensi. Il motto antico: Parla, cos ti possono vedere, era un modo
popolare di citare la qualit integrale ed inclusiva della parola parlata.

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Se il mondo dei bricchi, delle bottiglie e dei bidoni rotti come pure il mondo del commercio e
del denaro in cassa sono prodotti specifici e frammentari delle facolt umane, diventa pi
facile vedere il legame che rimane fra cich o archetipo verbale e non verbale. La forma
dellartefatto specialistico ha il vantaggio, rispetto al linguaggio, di intensificare e ampliare di
gran lunga i limiti della parola o dellespressione. Larchetipo una coscienza o
consapevolezza ricuperata. Di conseguenza un cich ricuperato, un vecchio cich ricuperato
da un nuovo clich. Poich un clich una singola estensione unitaria delluomo, un archetipo
una citazione in espansione, un mezzo, una tecnologia, o ambiente.
Gli esempi di archetipi che seguono sono stati prescelti per evidenziare la normale tendenza di
un cich a fare delle citazioni interrelate fra una tecnologia e laltra:

un palo che sventola una bandiera

una cattedrale adorna di una vetrata istoriata un oleodotto che trasporta petrolio
un fumetto con una didascalia
una storia con unillustrazione incisa
una pubblicit di un profumo con un sacchetto profumato
un circuito elettrico che alimenta un fuoco artificiale
una nave con una polena
uno stampo e la sua fusione

Un palo su cui sventola una bandiera pu diventare un complesso sistema di ricupero. La

bandiera potrebbe essere russa, con la falce e il martello. Come tessuto specifico, la bandiera
potrebbe riportare ad unintera industria tessile. In virt del fatto che la bandiera una
bandiera nazionale, essa pu ricondurre a bandiere di altre nazioni.
Il clich, in altre parole, incompatibile con altri clich, ma larchetipo estremamente
coesivo; i residui di altri archetipi vi aderiscono quando consapevolmente ci mettiamo a
ricuperare un archetipo, inconsapevolmente ne ricuperiamo altri; e questo ricupero avviene in
un processo di regresso allinfinito. Infatti quando citiamo ~ una coscienza, citiamo anche
gli archetipi che escludiamo; e questa citazione di archetipi esclusi stata chiamata da Freud,
Jung e altri inconscio archetipale .
Esempi cli sistemi di ricupero si riscontrano nellalfabeto fenicio, nei dizionari, indici,
computer, tavole di standard ingegneristici ecc. Tutte queste forme ricuperano archetipi o
vecchi processi.
stato osservato che la civilt deve essere ricordata da ciascun cittadino. Leducazione,
qualunque forma assuma, un ricupero dellarchetipo. Un sogno unesperienza citata,
ovvero un archetipo, una purificazione onirica piuttosto che una sonda cosciente.
La critica letteraria in genere si limitata ad usare la parola archetipo considerandola pi o
meno aJJinsegna della psicanalisi. La critica pi recente invece la usa come simbolo
primordiale oppure, come nel caso Yeats, come simbolo ancestrale. Jung e i suoi discepoli
sono stati attenti nellinsistere che larchetipo da distinguersi dalla sua espressione.
Larchetipo junghiano , in senso stretto, una facolt o potere della psiche. Ciononostante,
persino negli scritti di Jung, il termine viene usato con significati intercambiabii. In La
simbolica dello spirito, Jung dichiara che larchetipo un elemento proprio della nostra
struttura psichica e pertanto una componente vitale e necessaria nella nostra economia
psichica. Rappresenta e personifica certi dati istintivi delloscura psiche primitiva,~ le vere,
invisibili radici deifri coscienza. Jung attento nel rammentare al critico letterario di
considerare larchetipo come simbolo primordiale:

Gli archetipi non sono affatto reliquie o sopravvivenze arcaiche inutili. Sono entit
vive che causano la preformazione di idee sacre o rappresentazioni dominanti. Una
comprensione insufficiente, tuttavia, accetta queste preformazioni nella loro forma

13
 arcaica. toich hanno unattrazione numidica verso la mente sottosviluppata. Il
comunismo, perci, un modello arcaico, primitivo e quindi altamente insidioso che
caratterizza i gruppi sociali primitivi. Esso implica un senso anarchico del comando,
inteso come compensazione vitale necessaria, un fatto che pu cs-sere tralasciato
soltanto per mezzo di una unilateralit razionale, che prerogativa della mente
barbarica.
E importante tenere a mente che il mio concetto degli archetipi ,~tato
frequentemente frainteso come qualcosa che denota moduli di pensiero ereditati
oppure come un tipo di speculazione filosofica. In realt essi appartengono al-la sfera
delle attivit degli istinti e in tal senso rappresentano forme ereditate di
comportamento psichico. Come tali, essi sono dotati di certe qualit dinamiche che,
psicologicamente parlando, sono designate come autonomia e numinosit .

Jung spiega la sua teoria degli archetipi per mezzo di ipotesi di una memoria collettiva della
razza, anche se ben consapevole che non vi accettazione scientifica di una simile idea. La
sua giustificazione, tuttavia, nellusare il concetto di memoria collettiva si basa sulla
ricorrenza su vasta scala dei modelli archetipali in artefatti, letterature, arti ecc. oltre che su
una debole base scientifica.
Jos Argiiellas, nei suo scritto Computo ed evoluzione aliude alla capacit del nuovo
computer di ripristinare nei mondo contemporaneo limportanza dellantico I Ching:

Lo I Ching sta diventando popolare non tanto perch costituisce un rifugio dalla vita
moderna, ma perch la sua struttura ancora una volta comprensibile; ora
comprensibile perch gli uomini hanno inventato e capito i computer, poich il modo
con cui lo I Ching funziona quando consultato, con il suo sistema semplice ma
matematicamente impeccabile, pi o meno il sistema con cui funziona il computer.
Non importa da quale sistema linguistico dipenda il computer elettronico, il suo
funzionamento si basa sul sistema binario: lo stesso sistema che, in forma
semplificata, presiede la manipolazione degli steli dei millefogli o monete che
vengono usate per consultare lo I Ching. Non troppo azzardato affermare che, in
termini di natura dellinput e delloutput del programmatore investigante, lo I Ching
pu essere considerato un computer psichico. Se si tiene conto dello sviluppo dei
computer con tutte le implicazioni connesse (come abbiamo accennato prima,
riferendoci alletica), non affatto strano che molte persone oggi trovino lo I Ching
stranamente soddisfacente...
Lo I Ching funziona come un computer, e il suo funzionamento avviene soltanto in
base alla verit di programmazione. La verit di programmazione dipende da come la
persona che consulta il libro dei cambiamenti risponde ai suoi messaggi. [5]

14
TEATRO DELL'ASSURDO

Bergman fa s che luomo di massa possa accarezzare lillusione di meditare scervellandosi.

Un buon film meglio di un brutto lavoro teatrale o di un brutto libro.

Questo luogo comune come una roccia instabile; se la si alza rivela il marciume e i
parassiti al di sotto. Si tratta di un Robinsonismo, ovvero di una deduzione che
scaturisce da unipotesi di isolamento totale (come sullisola di Robinson Crusoe),
applicata ad una realt in cui non vi isolamento. Allo stesso modo s dice: MegLio
una donna brutta e ignobile piuttosto che la masturbazione; Meglio una bella
fotografia che un brutto ritratto; Meglio unallucinazione allettante che una realt
orribile. La fallacia fondamentale di queste affermazioni consiste nel presupporre
una coercizione alla scelta, che non esiste.

(Elmire Zolla, Eclissi dellintellettuale)

Limpoverimento degli stupidi dalle stupidaggini per la stupidit.* [2]

(James Joyce, Finnegans Wake)

Agli appassionati di teatro degli anni Cinquanta i lavori di Samuc Beckett e di Eugne
lonesco apparivano carne qualcosa di strano e meraviglioso. Quanti erano in qualche modo
addentro alla letteratura contemporanea non avrebbero dovuto stupirsi perch questo culto
dellassurdo era iniziato molto prima con Baudelaire. Da allora i critici hanno fatto risalire gli
inizi del movimento teatrale dellassurdo a Joyce e a Ubu Roi (Van Re) di Jarry, che fu
rappresentato nellultima decade del XIX secolo. Camus venne visto come il divulgatore di
questo culto dellassurdo, che include molti dei pi semplici ma intensi aspetti del XIX secolo
e molta parte dellespressione artistica del XX secolo: Magritte, Breton, il surrealismo, il
cubismo e il dadaismo.

Ionesco scrisse nel 1948 il suo primo dramma, La cantatrice calva, come tragedia del
linguaggio, usando i dialoghi stereotipati che trov nel manuale del metodo Assimile
con cui stava imparando linglese. Mentre studiava il clich di questo libro di esercizi
Vi sono sette giorni in una settimana, costa troppo, non ho da cambiare, la
stanza troppo calda, dov il gabinetto?
sentiva che il testo gli stava cambiando sotto gli occhi: cominciava a
fermentare, a quanto dice, e vedeva che queste conversazioni meccaniche
rappresentavano molto bene il crollo della nostra vita quotidiana. Continuiamo a
parlare come se fossimo colpiti da una sorta di amnesia. Cos lonesco scrisse il suo
anti-dramma in cui gli Smith e i Martin parlano, parlano a vanvera, dicendo
sciocchezze, che, quando si riescono a captare, sono terribilmente simili a quanto si
sente dire ad un cocktail. I personaggi si disintegrano nel gergo che ci serve come
modas vivendi. [3]

Wylie Sypher, Loss of the seIf in Modern Literature and Art: (La perdita dellIo nella
letteratura e nellarte moderne)

*Rielaborazione joyciana della nota citazione di Abraham Lincoln pronunciata a Gctrysburg il 19 novembre
1863: Government of the people.by the neonie for the neonie. [N.dT.]

15
Gli Smith e i Brown erano cos identici che alla fine del dramma il sipario cala sui Brown che
ripetono il dialogo dapertura che era stato assegnato agli Smith. lanesco in origine aveva reso
tutti i clich idiomatici inglesi in un francese letterario che presentava linglese nel suo aspetto
pi assurdo possibile.

SIGNORA SMITH: Gi sono le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce e patate

fritte, insalata inglese. I ragazzi hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene
questa sera. La ragione che abitiamo nei dintorni di Londra e che il nostro nome
Smith.
SIGNOR SMITH (continuando a leggere fa schioccare k~ lingua)
SIGNORA SIvIITH: Le patate sono molto buone fritte col lardo; lolio dellinsalata
non era ranci-do. Lolio del droghiere dellangolo di qualit migliore dellolio del
droghiere ai piedi della salita. Non voglio dire per che lolio di costoro sia cattivo.

La cantatrice calva

La cantatrice calva di questo dramma una figura del mondo musicale artistico, una figura di
un mondo didiozie, eternamente risonante, in cui larte e e scemenze nella loro utilit
diventano intercambiabii. Lassurdo di lonesco linconscio portato alla luce dellindagine
quotidiana.
Pascal, nel XVII secolo, ci dice che il cuore ha molte ragioni che la mente non conosce. Il
Teatro dellAssurdo e essenzialmente un modo di comunicare alla mente una parte dei
linguaggi silenziosi del cuore che la mente stessa negli ultimi due o trecento anni aveva
cercato di dimenticare. Nel mondo del XVII secolo, i linguaggi del cuore erano stati relegati
nellinconscio del c lich della stampa dominante. Nel mondo contemporaneo linconscio
viene ricuperato e riportato alla luce della consapevolezza. Ci viene fatto per la psiche sia
privata che collettiva. Edward T. Hall in The Silent Language (Il Imguaggio silenzioso) rivela
molti dei gesti non verbali con cui comunicano intere culture. Egli ci dice, ad esempio, che
uno spazio di venti centimetri tra interlocutori un normale segno di amicizia nel mondo
arabo. Oltre venti centimetri non facile annusare il proprio interlocutore. Quando larabo non
pu pi annusare il proprio interlocutore, smette di parlare e comincia a gesticolare. Qualcosa
di abbastanza simile avviene in La cantatrice calva, quando gli Smith e i Brown, nel bel
mezzo di un penoso silenzio allinglese, si incontrano per la prima volta. Il dialogo si articola
cos: Sniff... sniff... snifff... sniff... snifff .
lonesco coltiva in particolar modo larte del cich verbale, lo usa per analizzare uno dei
fenomeni pi aff ascinanti del nostro tempo ovvero il modo in cui la mente occidentale sta
cambiando. Il suo effetto caratteristico una sorta di brivido o frisson, non dissimile dal
brivido metafisico che George Williamson riscontrava in molta parte della poesia metafisica
del XVII secolo. probabile che il brivido metafisico fosse correlato al passaggio dallorale
allo scritto ed probabile che il frisson dellassurdo sia il sismografo di un brivido globale,
prodotto dalle nuove tecnologie ambientali. La coscienza individuale estremamente mobile
delluomo condizionato dalla stampa ora si tramuta nellinerzia tribale della multi-coscienza.
Questo fenomeno abbastanza simile a quanto accade quando le nazioni vengono smobiitate
alla fine di una grande guerra.
Chiunque si avvicini per la prima volta al Teatro dellAssurdo potrebbe fare delle domande
come: Perch la forma preferita di questo teatro viene chiamata farsa tragica come nel
caso di lonesco? . Una possibile risposta viene data da Friedrich Durrenmatt in Problemi
del teatro

16
 La tragedia presuppone colpa, disperazione, moderazione, lucidit, visione, senso
della responsabilit. Nella burattinata violenta del nostro secolo, in questa ricaduta
della razza bianca, non vi sono pi colpevoli n responsabili. E il solito ritornello:
Non abbiamo potuto farne a meno e non volevamo che succedesse. Ed invero le
cose succedono senza che nessuno in particolare ne sia responsabile. Ogni cosa si
trascina e ciascuno rimane intrappolato nel vortice degli eventi. Siamo tutti
collettivamente colpevoli, collettivamente impantanati nei peccati dei nostri padri e
dei nostri avi. Siamo figli dei figli. Questa la nostra sventura, ma non la nostra
colpa: la colpa pu esistere solo come fatto personale e religioso. Soltanto la
commedia adatta a noi. Il nostro mondo ha aperto la strada al grottesco oltre che
alla bomba atomica, e cos un mondo simile a quello di Hieronymus Bosch, i cui
quadri apocalittici sono pure grotteschi. Il grottesco tuttavia solo un modo di
esprimerci in maniera tangibile, di far percepire fisicamente il paradossale, la forma
dellinforme, il volto di un mondo senza volto, e proprio come nel nostro modo di
pensare, oggi, sembriamo incapaci di fare a meno del concetto di paradosso, cos
avviene nellarte, e nel nostro mondo che a volte ~ are ancora esistere soltanto perch
esiste la omba atomica: per paura della bomba.
Ma il tragico ancora possibile anche se non io la tragedia pura. Possiamo giungere
al tragico dalla commedia. Possiamo metterlo in evidenza come un momento
spaventoso, come un abisso che si apre allimprovviso. In realt, molte delle tragedie
shakespeariane sono gi vere e proprie commedie da cui scaturisce la tragedia. [4]

La cantatrice calva e lanatomia frigia di una metamorfosi

In La cantatrice calva il capo dei pompieri attende per rassicurarsi che tutti i fuochi siano
spenti .

IL CAPO DEI POMPIERI: Il raffreddore. Mio cognato aveva, dalla parte paterna,
un primo cugino il cui zio materno aveva un suocero il cui nonno paterno aveva
sposato in seconde nozze una giovane indigena, di cui aveva incontrato il fratello
durante uno dei suoi viaggi, una ragazza della quale si era innamorato e da cui aveva
avuto un figlio che spos unintrepida farmacista la quale non era altro che la nipote
di uno sconosciuto ufficialetto di quarta categoria della Marina britannica e il cui
padre adottivo aveva una zia che parlava correntemente lo spagnolo, e che era forse
una delle nipoti di un ingegnere morto in giovane et...
SIGNOR MARTIN: Io ho conosciuto la terza moglie, se non vado errato. Mangiava
pollo in un nido di vespa.
CAPO DEI POMPIERI: Non era la stessa.
SIGNORA SMITH: Shh!
CAPO DEI POMPIERI: Come stavo dicendo... la cui terza moglie era la figlia della
migliore levatrice della zona e che, rimasta presto vedova...
SIGNOR SMITH: Come mia moglie.
CAPO DEI POMPIERI: . . .Aveva sposato un vetraio, che era pieno di vita e che
aveva avuto, dalla figlia di un capostazione, un bambino destinato a fare la sua
strada...
SIGNORA SMITh: Ferrata?
SIGNOR MARTIN: Come la mazza.
CAPO DEI POMPIERI: E aveva sposato una pescivendola il cui padre aveva un
fratello, sindaco di una cittadina, che aveva preso in moglie una maestra bionda, il cui
cugino, pescatore con la rete...

17
SIGNOR MARTIN: Ferroviaria?
CAPO DEI POMPIERI: . . .Aveva sposato unaltra maestra bionda, chiamata pure
Maria, anche lei maestra bionda...
SIGNOR SMITH: Essendo bionda, non poteva essere che Maria.

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 CAPO DEI POMPIERI: . . . E il cui padre era stato allevato in Canada da una vecchia
signora che era nipote di un parroco, la nonna del quale talvolta dinverno, come
capita a tutti, si buscava un raffreddore...

I manuali dellAssimile per studiare le lingue straniere erano una fonte di ispirazione
quotidiana anche per James Joyce (che insegnava alla Scuola cli lingue Berlitz). Il suo
Finnegans Wake eleva lo stereotipo verbale a consapevolezza archetipica, come lo Sweeney di
Eliot quando afferma: Devo usare le parole quando ti parlo.

Ma o felice colpevolezza, dolce mala sorre* a te per un archetipista! [5]

Finnegans Wake

La caduta o demolizione del mondo della cultura ci mette tutti nella stessa fogna archetipale.
Come precursore del Teatro dellAssurdo, Joyce espone linconscio archetipale come un
paesaggio assurdo di un mondo che si scava la tana su un altro mondo.
Jan Kott, in Shakespeare Qur Contemporary (Shakespeare, nostro contemporaneo), pronto a
reinterpretare le tragedie shakespeariane come Otello e Re Lear in far-se tragiche. Peter
Brook, un ammiratore di questo maestro polacco del teatro, dirige Re Lear secondo la ricetta
di Jan Kott per la farsa tragica. Sembrerebbe probabile, ancora una volta, come accadeva nel
XVII secolo che, se forzate nella direzione dellassurdo, le tragedie di Shakespeare si
potrebbero usare per esplorare le forme mutevoli della coscienza.
Un altro problema riguarda la predilezione da parte degli scrittori dellassurdo a trattare i loro
personaggi in una situazione di impasse come quella delle quattro persone in Huis Clos di
Sartre o quelle in En attendant Godot (Aspettando Godot) di Beckett. Hugh Kenner ha
commentato questo aspetto dellassurdo. Nel suo studio The Stoic Comedians (I commedianti
stoici), arrivato a definire Samuc Beckett, in quanto figlio di James Joyce, drammaturgo
dellimpasse.
Perch Beckett, Joyce, lonesco, Picasso e molti altri artisti dellassurdo, espatriati, si sono
alienati dal loro stesso paese? Si potrebbe azzardare la risposta che la condizione umana
universale, oggi in una fase di rapida innovazione, necessariamente quella dellalienazione.
Ogni cultura ora cavalca sul dorso di altre culture. The Exiles (Esuli) di Joyce esplicitamente
un dramma dellassurdo. Questo sovrapporsi di linguaggi e culture appare nellindice verbale
del Finnegans Wake altrettanto quanto nella pittura di Picasso. Lassurdo non privo di brio
persino nella farsa tragica, dove si va dal divertimento alla lonesco al misrabilisme di
Bernard Buffet.
Si pone unaltra domanda: qual il rapporto fra il realismo ibseniano elettricamente
illuminato (nonsenso ibseniano, Finnegans Wake) e il Teatro dellAssurdo? Possiamo pensare
allelettricit del mondo moderno come ad una forma di recupero che riporta il realismo
austero di Ibsen ad una comicit eccessivamente esagerata in una vita comica. un dato
dimostrabile che, se si mette in scena Ibsen in un teatro scarsamente illuminato, si assicura
leffetto realistico che ci si propone. Se si aumenta tuttavia lintensit delle luci, questo si
trasforma in un archetipo comico o in un archetipo che parodistico-volgare o comico a
seconda dellenfasi. Si potrebbe osservare che il Penguin Dictionary of Theatre (Dizionario
Penguin del teatro), alla voce relativa al Teatro dellAssurdo considera finito questo
movimento nel 1960. Pu anche essere. Ciononostante i critici scrivono ancora di elementi
dellassurdo nei drammi contemporanei. Un numero piuttosto cospicuo di saggi stato
dedicato alla definizione di questo movimento, con titoli quali The Theatre of Revolt (Il teatro
della rivolta) e Theatre of Protest and Paradox (Teatro della protesta e del paradosso) di
Wellwarth.
* termine inglese Cess significa sorte, come pure concorre alla formazione cli cesspool, che significa pozzo nero,
fogna. [N.d.T.]

19
Il Teatro dellAssurdo sfocia quindi dopo il 1960 nel teatro del sangue e della crudelt a cui si
richiama Arnaud in diversi manifesti inseriti nel suo libro Il teatro e il suo doppione, 1937.
Arnaud sta elaborando un processo di archetipizzazione. A quellepoca la sua ricetta per il
teatro non trov seguaci finch La persecuzione e assassinio di Jean-Paul Marat eseguiti dai
compagni del manicomio di Charenton diretti dal Marchese de Sade di Peter Weiss non
trasform la sua formula arnaudiana in un dich indagante la violenza e la dislocazione del
villaggio globale multi-cosciente dal 1963 in poi.
Dallepoca dello Sputnik e dei satelliti, il pianeta stato circoscritto in un ambiente costruito
dalluomo che pone fine alla Natura e che trasforma il globo in un teatro da repertorio che
va programmato. Shakespeare che al Globe enunciava Il mondo non che un palcoscenico,
e tutti gli uomini e le donne soltanto attori (Come vi pare, atto 1.1, scena 7) stato
giustificato dagli eventi pi recenti in una quantit di modi che lo avrebbero colpito in quanto
assolutamente paradossali. Vivere sotto larco di proscenio dei satelliti porta i giovani ad
accettare ora i luoghi pubblici di questa terra come spazi teatrali. Avendo questa sensazione,
adottano costumi e ruoli e sono pronti a fare il loro gioco ovunque. Il globale clich
shakespeariano sul mondo come palcoscenico fu ripreso da T.S. Eliot in O O O O quel ritmo
sincopato shakespeariano / cos elegante / Cos intelligente. Il rag o jazz sincopato
afferra il tema della nuova unit globale creato negli anni Venti dallaccettazione
internazionale del jazz. Esso arriccia il naso nel negozio da rigattiere della globale terra
desolata di Shakespeare & Co. o delle traduzioni internazionali degli archetipi shakespeariani.

20
AUTORE COME CLICH (LIBRO COME SONDA)

Tutte le mie poesie sono sulla parola.

Alfeo Marzi

UN CAPPOTTO
Ho trasformato il mio canto in un cappotto
Coperto di ricami
Da vecchie mitologie...
Poich vi pi ardimento
Nel camminare nudi.
W. B. Yeats

La biografia di Donald M. Frame, Montaigne, raccoglie molte osservazioni derivate da

Montaigne sulle trasformazioni nellautore e nel pubblico che risultano dallimmagine di un
uomo che viene messa in circolazione per fare un pubblico sondaggio. La mera amplificazione
tramite la ripetizione che risulta dalla forma stampata
un tipo di mini-arte che induce lautore ad assumere una maschera iconica di
dimensioni collettive:

Se La Boetie fosse vissuto, Montaigne avrebbe probabilmente scritto nella forma

epistolare:

Lepistolografia... unattivit a cui i miei amici ritengono io sia portato. E avrei

preferito adottare questa forma per pubblicare le mie sortite, se avessi avuto qualcuno
con cui parlare.
Avevo bisogno di quanto avevo una volta, un tipo di rapporto che mi stimolasse e
risollevasse... Con un amico forte a cui rivolgermi sarei stato pi attento e fiducioso
di quanto non sia ora, considerando i vari gusti del pubblico. Se non vado errato,
avrei avuto pi successo.[1]

Altrove Montaigne sintetizza largomento in una frase:

Debbo un ritratto completo di me stesso al pubblico. La saggezza della mia lezione

sta interamente nella verit, libert, realt ... di cui il decoro e il rituale sono figli, ma
figli bastardi
Chiunque volesse disab~tuare un uomo, dalla follia di una superstizione verbale cos
scrupolosa non arrecherebbe poi gran danno al mondo. [2]

La novit dellauto-espressione nella stampa sembrava ispirare Montaigne con la sensazione

che era impegnato in una pubblica espulsione o autodegradazione. Laspetto catartico della
condizione di scrittore viene fortemente sottolineata da Montaigne:

Il senso dei Saggi come un tipo di bottiglia o una moltitudine bottiglie nel mare,
chiaro
nel seguente richiamo dagli abissi della solitudine:

Oltre il profitto che mi deriva scrivendo di me stesso, spero in questaltro

21
 vantaggio, che se i miei umori per caso riescono graditi ed accettabili ad un uomo
degno prima che io muoia, questi cercher di incontrarmi. Gli do un gran vantaggio
per quanto riguarda i progressi raggiunti; poich quella lunga conoscenza e
familiarit che egli avrebbe potuto guadagnarsi in parecchi anni, la pu visualizzare
in tre giorni in questo documento e con pi precisione ed accuratezza.
Idea divertente: molte cose che non vorrei dire a nessuno, le dico al pubblico; e per
scoprire le mie conoscenze e i miei pensieri pi segreti mando i miei amici pi fedeli
in una libreria....

Loscenit di Montaigne continua a crescere nel ricordarci comicamente le nostre

parti meno esposte. [3]

Il rapporto comico fra il libro e le membra del corpo come aspetti esteriori ed espressioni
delluomo acquistano pieno rilievo:

Ciascuna delle mie parti, scrive del suo pene, mi rende ci che sono allo stesso
modo degli altri. E nessun altro connotato mi rende pi uomo di questo. Ora ci. fa
ricordare nel suo modo pi piccante i paraocchi che indossiamo. Riteniamo pi
appropriato immaginare un artigiano sul water e sopra la propria moglie che un
grande presidente, venerabile per comportamento e capacit. I suoi commenti
diventano sempre pi mordaci. Per coloro che sposano lamante cita il detto:
Defeca nel cesto e poi mettitelo in testa. Dei filosofi da strapazzo che disdegnano
qualsiasi cosa che sia non intellettuale egli dice: Non vorranno cercare di squadrare
il cerchio mentre sono appollaiati sulle loro mogli?. Le sue pagine conclusive
abbondano di esempi;
il penultimo paragrafo (la sua ultima occasione per esprimere lironia prima del
trionfante finasi conclude cos: Anche sul pi nobile trono del mondo ci sediamo
ancora e soltanto sul nostro deretano . [4]

Montaigne consider la stampa come un innovazione letterale.

La sua oscenit, nell'espandersi, diventa esplicitamente didattica. Agli antichi

filosofi, egli fa notare come sembri sciocca la nostra nozione di decadenza, di non
osare a fare apertamente ci che decente fare in privato [5]

W. H. Auden in In Memory of W. B. Yeats (In memoria di W. B. Yeats) medita sullo strano

rapporto fra autore e pubblico:

Egli scomparve nel cuore dellinverno:

I ruscelli erano gelati, gli aeroporti quasi deserti...

Le lingue funeree
Salvaguardano la morte del poeta con le sue poesie.
Ma per lui fu lultimo pomeriggio in cui si sent
se stesso...
Lo scorrere deI suo seritimetito venne meno: egli divenne i suoi ammiratori.,.

Le parole di un morto
Sono modificate nelle viscere dei vivi. [6]

Il verso cli Baudelaire nel comxniato ai lettori di Le Fleur~ du Mal (I fiori del male):

22
Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre , racchiude tutti i pensieri di Auden. Il lettore
indossa la maschera dellopera del poeta anche quando lautore indossa il pubblico come
maschera. Luno la sonda dellaltro. Entrambi sono clich. Joyce lo ha riassunto in una frase:
I miei consumatori non sono forse anche i miei produttori?.
Prima che venisse stampato, Thomas Kempis nelle sue Imitazioni di Ct~sto si avventur ad
offrire al pubblico come modello lautore dei nostri esseri. Forse tutti gli autori devono in
qualche misura recitare il ruolo di Dio per il loro pubblico. Dopo tutto, sono loro a fare il
mondo. In The Apes of God (Le scimmie di Dio) Percy Wyndham Lewis mette in questione
lessenza vera e propria degli autori come sonde divine. Egli li ritrae essenzialmente come
scimmie o manipolatori di archetipi di altre persone. Zagreus come super-scimmia viene
sfidato a svelare quale immagine egli stia offrendo, e la risposta sembra essere che egli
unimmagine di se stesso, cos com creata dal mezzo di comunicazione radiofonico. I nuovi
sistemi che ampliano la dimensione dellimmagine dellautore nella citt magnetica tendono a
proiettano cos naturalmente nel ruolo di Dio che la versione naturalistica di questa immagine
sia di attore, politico o artista, lillipuziana.

23
CASISTICA O SOFISMA (ARTE COMO MENZOGNA)

Sofismi e menzogna derivati della tecnologia. Le contingenze dellaccordo scritto che contrasta con la
parola data

Dipingo sempre falsi.

Picasso

Dite alle arti che non hanno basi,

Ma variano a seconda della stima;
Dite alle scuole che mancano di profondit,
E che danno troppa importanza allapparenza. Se le arti e le
scuole rispondono,
Le arti e le scuole accusate di menzogna.
Sir Walter Raleigh, The Lie (La menzogna)

Un modo di affrontare largomento del sofisma sostenere che mentire diventa facile solo
quando si usa un unico mezzo quale la stampa. Nel dialogo, o interazione, la menzogna riesce
molto pi difficile che per iscritto come proclama lestablishment della legalit. La variet dei
sensi coinvolta nel discorso orale, i gesti e le tonalit, rendono il mentire una specie di attivit
drammatica, pi simile allinnovazione che al conformismo. Quando la verit viene ridotta
meramente a far corrispondere linterno con lesterno, qualsiasi affermazione pu essere
contestata: I dizionari dilatano le parole finch perdono senso, come ha notato un uomo di
spirito.
Con lavvento della stampa, lidea della verit intesa come una corrispondenza di
affermazioni dirette contro un stato interiore complesso port allo sviluppo di un nuovo culto
del sofisma e a tutto il gioco delle riserve mentali. Questultimo viene esplorato da Rosalie
Cole in Paradoxica Epidermica. Uno dei problemi della molteplicit delle edizioni bibliche era
che molti lettori potevano essere turbati dalla difficolt di far corrispon~Iere i testi sacri. E
armonizzare le scritture divenne unossessione.
Il saggio di Bacone Sulla verit inizia con unallusione alle nuove strategie del sofismo, che
erano sorte con il ricupero promosso dalla stampa di interi mondi di opinioni contrastanti:

Che cosa la verit?, disse Pilato scherzosa-mente senza aspettarsi una risposta.
Certamente vi diletto nella volubilit poich considerato schiavit professare un
unico credo, colpendo la libera volont nel pensiero, come pure nell~ azione. E
sebbene le sette di filosofi di quel genere siano sparite, tuttavia restano certe persone
argute ed eloquenti che sono della stessa vena anche se con meno linfa vitale degli
antichi. Ma non sono soltanto la difficolt e la fatica che luomo affronta per trovare
la verit, n tanto meno questultima, che quando viene trovata si impone al pensiero
delluomo che fa prediligere le menzogne; ma un amore naturale, anche se corrotto,
per la menzogna di per se stessa. U~a delle scuole greche pi tarde esamina
largomento e si trova in unempasse quando cerca di capire che cosa spinga luomo
a mentire, quando non lo fa per il piacere, come i poeti, n per un vantaggio come i
mercanti, ma per il gusto della menzogna stessa. Tuttavia non posso pronunciarmi:
questa verit come la luce del giorno, nuda e cruda, che non fa vedere le maschere,
le pantomime e i trionfi del mondo neanche in minima parte con la delicatezza e la
raffinatezza del lume di candela. La verit scender forse al prezzo di una perla, che
si vede meglio di giorno, ma non salir al prezzo di un diamante o di una granata che
risalta meglio con la luce cangiante. Il miscuglio della bugia aggiunge sempre
piacere.

24
Nei drammi storici shakespeariani, di ambiente inglese, la forma del processo segue il vecchio
procedimento medievale di giurare sulla rettitudine dellaccusato. Nei drammi pi tardi quali
Otello e Cimbelino, Shakespeare assume un approccio pi moderno verso la credibilit di un
testimone. Egli , in un certo senso, un precursore della teoria della prova, che si svilupp alla
fine del XVII secolo; sia nell Otello che in Cimbeino il recupero della verit viene
conseguito con una nuova enfasi sensoriale sulla corrispondenza visiva che era caratteristica
della precisione della stampa stessa:

OTELLO: ... Dammi la prova oculare;

O, per la mia anima eterna
Sarebbe stato meglio tu fossi nato cane
Anzich subire la mia vendetta! lAGO: Siamo a tanto?
OTELLO: Chio veda con i miei occhi; o abbia almeno una prova
Dove non siano ganci n anelli
Da appendervi il minimo dubbio; o guai a te!

Otello, atto III, scena 3

IACHIMO: se cercate
Altre prove, sotto il suo seno Che merita bene dessere stretto c un
neo, giustamente orgoglioso Di un sito cos delicato. Per la mia vita, Lho baciato, e
mi diede immediato appetito Di cibarmi di nuovo, bench fossi sazio. Ricordate
POSTUMO: S, e conferma
Unaltra macchia, tale da riempire linferno,
Fosse pure essa sola.

Cimbelino, atto Il, scena 4

Il gioco popolare del sofisma presente anche in Antonio e Cleopatra (atto Il, scena 7):

MENA:... E sebbene tu mi ritenga povero, io sono luomo che ti

Dar tutto il mondo.
POMPEO: Ha bevuto troppo?
MENA: No, Pompeo, mi sono tenuto lontano dalla coppa.
Tu sarai, se losi, il Giove terrestre.
Tutto ci che loceano recinge, o il cielo abbraccia,
Sar tuo se lo vuoi.

POMPEO: Mostrami con quale mezzo.

MENA: Questi tre comproprietari del mondo, questi concorrenti,
Sono sulla tua nave: lascia che io tagli lormeggio;
E, quando saremo in alto mare, si salti loro alla gola:
Tutto sar tuo.
POMPEO: Ah avresti dovuto farlo
Senza parlarmene! In me sarebbe scelleraggine;
In te sarebbe stato rendermi buon servigio.
Devi sapere
Che non il mio profitto che guida il mio
onore;
Ma il mio onore che guida quello. Rimpiangi che la

25
 tua lingua
Abbia cos tradito il tuo atto. Se fosse stato
compiuto a mia insaputa
In seguito lavrei trovato ben fatto
Ma adesso lo devo condannare. Desisti, e bevi.

La testimonianza oculare si basa sullisolamento di un senso come base della prova. Ci in

accordo con il comportamento di lago, quale specialista machiavellico divide Ct impera. lago
luomo che bene informato, che ama la frammentazione, e il suo ridurre persone e cose a
piccoli pezzi porta alla semplice formula: Ciascun uomo ha il suo prezzo.
Ben Franklin nella sua Autobiografia presenta la stessa tecnica di frammentazione come la sua
formula di perfezione morale: Ero deciso a porre settimanalmente rigorosa attenzione su
ciascuna delle virt in ordine successivo. Il lavoro disumanizzante basato sulla ripetizione da
catena di montaggio e sulla specializzazione aveva il grande vantaggio della celerit. Per la
stessa caratteristica, esso eliminava il bisogno di perizia o qualit morale nei dipendenti. La
catena di montaggio di Gutenberg applicata allespressione umana aveva molti vantaggi e
inconvenienti.
Grazie ad un sofisma, Porzia salva Antonio in Il mercante di Venezia. Il dr. Faustus sfugge al
diavolo per un cavillo legale. La precisione della stampa ha sottolineato le scappatoie legali
inerenti alla natura di ogni espressione verbale. In altre parole, il nuovo dich della stampa
ha recuperato i vecchi archetipi del linguaggio trasformandoli in nuovi cich.
Unulteriore evoluzione della stampa come madre della menzogna coinvolse i grandi
Wissenschafters del XIX secolo. Richard D. Altick rende noto il caso di alcuni curiosi
bibliografi .

Luomo che Carter e Pollard cercavano era estremamente versato nella bibliografia
del XIX
secolo. La sua genialit si era impegnata tanto nel camuffare la falsit, contro uno
sfondo di dettagli completamente veri, che solo uno studioso ne sarebbe stato a
conoscenza. Egli era altrettanto portato per il mercato dei libri rari; aveva un sesto
senso che pareva gli dicesse quale tipo di prima edizione sarebbe stata pi
appetibile ai collezionisti del suo tempo. Infine, sembrava aggiornato sui pettegolezzi
letterari correnti. Nel selezionare opere di autori viventi, degni della sua attenzione,
era attento a scegliere le opere di coloro i quali, per una ragione o per unaltra, non si
sarebbero trovati nella situazione di essere interpellati con domande imbarazzanti,
circa queste prime edizioni putative, o sarebbero stati per carattere poco inclini a
rispondere...
Carter e Pollard quindi considerarono chi avrebbe potuto perpetrare questa frode
indiscriminata. Anni prima, uno o due opuscoli simili erano stati messi in
discussione, e il sospetto era caduto su Richard Herne Shepherd e John Camden
Hotten, entrambi librai del tardo periodo vittoriano, di provata integrit. Il sospetto si
fondava, vero, sulla parola di un uomo solo, ma era quella di un uomo la cui
autorit in tali questioni non poteva certo essere messa in discussione. Si trattava di
Thomas James Wise, gi presidente ad un certo punto della Societ bibliografica,
insignito di kzurea honoris causa in materie umanistiche a Oxford, membro
dellesclusivo Roxburghe Club di collezionisti di libri, e uno dei bibliografi pi colti
dInghilterra... Ad ogni svolta delle loro inchieste, i loro indizi li riportavano al
signore alquanto pomposo, che era il nemico giurato di ogni tipo di imbroglio, in
materia di commercio e collezionismo di libri:
Thomas James Wise in persona.
Oggi la molteplicit dei mezzi di comunicazione ha, come stato notato, smobiitato

26
la coscienza. Si parla della menzogna come di un vuoto di credibiit. La Verit
diventa ancora una volta fiducia, e non certezza cartesiana. [1]

27
CENTENNALE METAFORA

Ogni sistema simbolico pu essere un mezzo potente di

organizzazione delle emozioni. Ci provato dal ruolo che i
sistemi simbolici hanno svolto, come immagini, nella storia
della cultura; essi .sono connessi con le emozioni e sono
ampiamente impiegati nellarte, nel teatro ecc. per
organizzare emozioni.

A. R. Lurila, The Nature of Human Conflicts, or Emouion,

Conflict and Will

Molte persone scambiano singoli oggetti per simboli.

utile notare il significato originale e la struttura del termine simbolo come
giustapposizione di due cose. In origine le parti di un contratto spezzavano un bastone, di cui
ciascuno prendeva una met. Concluso il rapporto, le parti contraenti giustapponevano i due
bastoni, creando cos il simbolo. Esso deriva da symballein, termine greco che significa
gettare insieme.
Un bricco non un simbolo, a meno che non venga correlato e giustapposto ad un stufa, una
pentola o ad una pietanza. Le cose isolate non sono simboli. Il simbolismo come arte o tecnica
significava precisamente la rottura delle connessioni, ovvero la sincopazione.
Lo studente potrebbe trovarsi facilmente in un mondo di suggerimenti caotici e conflittuali, se
dovesse tentare di usare la definizione di Northrop Frye di simbolo come sonda esplorativa:

SIMBOLO: qualsiasi unit di qualunque opera letteraria che possa essere isolata per
attirare lattenzione critica. Nelluso generale viene ristretto ad unit limitate come
parole, espressioni, immagini ecc. [1]

La metafora medievale inclusiva del Libro della Natura era inseparabile dallo studio della
sacra pagina, la pagina sacra della Scrittura. Il Libro delle creature divenne la metafora del
mondo svelatosi ad Adamo nel giardino primigenio, poich ci viene detto nella Scrittura che
lopera di Adamo consisteva nel passare in rassegna e dare un nome alle creature.
La Casa di Salomone e lopera del Collegio dei Sei Giorni di Francesco Bacone reiterano
questa metafora come modello di organizzazione per la scienza moderna, che suggeriva lo
spostamento avvenuto nel XVII secolo dalle controversie sulla lettura della pagina sacra allo
studio del Libro della Natura. Linterazione fra i due libri della Scrittura e della Natura non ha
mai conosciuto un periodo pi intenso del XVIII e del XIX secolo. Le nuove tecniche di
antropologia e biologia nel XIX secolo hanno portato il Libro della Natura al Libro della
Scrittura in nome di una critica pi elevata.
Nel XVII secolo, con la History of the Royal Society (Storia della Societ Reale) del vescovo
Sprat, il Libro della Natura equivale al Libro della Rivelazione. Nel momento in cui usc la
seconda edizione dellEssay Concerning Human Unde1~st4nding (Saggio sulla conoscenza
umana), il Libro della Natura venne privilegiato come rivelazione universale, paragonata alla
rivelazione arbitraria e particolare della Scrittura. Alla fine del XVII secolo, con deisti come
Thomas Paine o, daltro canto, scrittori come William Blake, il Libro della Natura ha
manifestato altrettante difficolt od ostacoli quanti il Libro della Rivelazione.
Newton si trovava nella persistente tradizione di correlare i due libri della Natura e della
Scrittura quando dedic gran parte della sua vita al Libro di Daniele. Nella prima met del
XVII secolo il Libro della Natura era inteso come espressione alternativa del Libro delle
Creature e la Natura venne a significare solitamente nature animali e umane, piuttosto che
semplicemente Natura esterna. Thomas Browne riun i due libri nella sua f amo-sa espressione

28
sulluomo, il grande anfibio, che vive in mondi divisi e distinti . Anche prima di Sir Thomas
Browne, Cartesio aveva spiegato che gli animali erano essenzialmente macchine animali. Con
Cartesio, sia la pagina della Natura che la pagina della Scrittura erano state dissacrate.
Nel Saggio sulluomo di Pope, il Libro della Natura stato convertito in una catena
dellessere, mentre nel XIX secolo al primo uomo viene attribuito il dubbio merito di essere
l'anello mancante della catena. La notevole ambiguit del saggio consiste nella lettura
alternativa: Un possente labirinto e tutto senza un piano, oppure Un vasto labirinto! ma
non senza un piano.
Sia la pagina della Scrittura che quella della Natura sono state verit confortanti fino al XIX
secolo. Quando il principio giornalistico delle cattive notizie venne di moda, sia la Scrittura
che la Natura divennero fonti prolifiche di penose verit. Il XIX secolo produsse molte
metafore uniformi applicabili allintera situazione umana, per esempio quelle di Darwin,
Herbert Spencer, Comte, Marx, Jung, Freud e Frazer.
Nel momento in cui le biblioteche circolanti cominciarono a deludere Samuc Taylor
Coleridge con il mondo del romanzo e affliggerlo con lo spettacolo della corruzione del gusto
e della morale attraverso questo tipo dintrattenimento, il giornale subentr come nuovo clich
tecnologico. Lamartine, nel 1830, disse: Il libro arriva troppo tardi. Egli vedeva il
quotidiano come una nuova tecnologia, che creava una liason fra il pubblico e lo scrittore ogni
ventiquattro ore, laddove il libro impiegava settimane e mesi a stabilire lo stesso rapporto. La
velocit con cui la parola stampata allora metteva in connessione il pubblico e lautore,
trasformava lautore in un essere collettivo, e questo angosciava persone come John Stuart
Mil, Carlyle e Matthew Arnold, che consideravano tragica la nuova situazione.
Nel momento in cui la stampa aveva stabilito questa nuova forma di clich della percezione
collettiva, i ricercatori stavano cercando di ricuperare un passato tribale mitico e collettivo
attraverso larcheologia e lantropologia.
Quando il libro stava perdendo il suo potere di creare unalta cultura nel singolo lettore, gi la
stampa sembrava incitare i grandi sforzi per ricuperare il passato tribale della collettivit
umana. In tal modo, con la scomparsa del libro come cich o sondaggio percettivo, e lavvento
della stampa collettiva, ritorna la possibilit di una nuova conoscenza e padronanza del mito.
Il rituale ritorn come mezzo di organizzazione della poesia e delle arti. Questa nuova risorsa
appare nellopera di Wagner; Byron e Browning in tealt tentarono lepica giornalistica nel
Don luan (Don Giovanni) e in The Ring and the Book (Lanello e il libro). Cos pure fece
Mallarm e lepica giornalistica si realizz completamente nell Ulisse joyciano.
Lo sviluppo delle tecnologie della stampa forn la matrice a tutte le tecniche di produzione di
massa dellera industriale. Nel XVII secolo la gente sperimentava tutti i tipi di tecniche nuove:
la costruzione di ponti, di dighe e nuovi tipi di macchinari agricoli. A questo interesse
generale nellinvenzione meccanica, si accompagna luso della metafora della macchina. Il
cich dellorologio, aricora pi di quello della camera oscura o della prospettiva dello
specchio, forse la pi famosa di queste metafore meccaniche. Naturalmente la metafora
dellorologio presupponeva limmagine delle fauci cicloid ali del pendolo sospeso. Pope, nel
suo Saggio sulluomo, non si riferisce al Libro della Natura come ad una storia di creature.
Egli lo pensa come una catena dellessere.
Sterne in Tristam Shandy (La vita e le opinioni di Tnstam Shandy) si rivela come artista
comico, che tratta i problemi del meccanicismo e il fascino che lanalogia meccanica ha sui
suoi contemporanei, ed egli si compiace di additare loro i difetti della macchina. La vede in
declino e prossima ad esaurirsi. Quando pi tardi gli

29
evoluzionisti riprendono la storia delle creature come catena dellessere, insistono sul punto
debole, che lanello mancante. Esso diventa il nuovo clich tecnologico per comprendere
la natura.
Il simbolismo larte dellanello mancante, come implica il termine: sym-ballein, gettare
insieme. larte della sincopazione. la base dellelettricit e della meccanica del quantum,
come capi Lewis Carroll tramite Lobachevski, e delle geometrie non cuclidee. Il legame
chimico, come venne inteso da Heisenberg e Linus Pauling, t~sonanza. Ecolandia. Il mondo
dello spazio acustico il cui centro ovunque e il cui margine in nessun luogo, come un gioco
di parole.
LArte e la Natura ad un tempo iniziano a coinvolgere lintero pubblico, con il jazz e il
romanzo giallo. Le immagini accentranti degli Zeitgeisters e dei trascendentalisti vengono
abbandonate come vecchi clich eucidei. La nuova epoca della discontinuit recupera tutte le
culture ad un tempo. Forse che ciascuno diventa un anello mancante? Una scimmia glabra?
La ftnzione del clich temporale di selezionare per luso un soggetto o una fattezza
dallimmenso cumulo di rifiuti di materiale mitologico. Potrebbe essere che lo stimolo alla
selezione avvenga quando dalla base logica di un complesso di cich compiamo un
deprecabile tentativo di adattamento allinconscio o allirrazionale, soppresso dallazione di
quel cich, cio Gesundheit! La funzione di un cich temporale dipende dalla ~soppressione di
enormi quantitativi di materiale archetipale in-conscio. Allo stesso modo una storia che fa
notizia esiste consciamente con la soppressione di quasi tutti i materiali disponibili.
Una mente ha molte logiche; un sondaggio clich ne mette in risalto solo una alla volta. Le
altre vengono respinte nellinconscio. Le superstizioni possono essere considerate come
ricognizioni assurde di ragionamenti alternativi, ovvero liter interiore come nuova metafora
centennale.
La grande catena dellessere che era servita come metafora nel XVIII secolo, sia in catene
lockiane di associazione che nel punto catenella delle pi recenti nuove macchine da cucire,
trasfer incongruamente nel XIX secolo ipotesi rivoluzionarie dell anello mancante . Come
gli scienziati della NASA sono ancora rinchiusi nel mondo dello spazio visivo newtoniano,
cos i fisici sono ancora fedeli alla rispondenza frenante del meccanismo letterario, quando
parlano di reazioni a catena.
Il nuovo culto delle ESP* unaggiunta naturale alle telecomunicazioni. Quando si espande il
proprio sistema nervoso al mondo esterno le ESP sembrerebbero polivalenti come
Plurabelle** The Silent Language (Il linguaggio silenzioso) di Edward T. Hall sottolinea la
nuova consapevolezza dei linguaggi come strutture di consapevolezza e moduli gestuali:

La distinzione fra can-may (potere e avere il permesso di) illustra uno dei diversi tipi di
moduli informali che esistono nella lingua inglese. Un altro tipo viene associato alluso di ci
che si conosce tecnicamente come superfisso , identificato per la prima volta da Trager. Il
lettore familiare con prefissi e suffissi che vengono aggiunti allinizio o alla fine delle radici.
Il superfisso, come implica la parola, va oltre e al di sopra dellespressione.
Con lidentificazione del superfisso, Trager elev unintera categoria di fenomeni
gramxnaticali e daltro genere dallinformale al tecnico. Quella agglomerazione mal definita,
altamente significativa di vocalizzazioni conosciute come tono di voce cominciarono a
svelarsi con lidentificazione del superfisso. La differenza fra laggettivale e il nominale
segnalata dalluso dei superfissi, in questo caso le variazioni nel tono di voce o nellaccento.
Per esempio, in inglese, la differenza nel linguaggio parlato tra green house (una casa di colore

*Extra-sensorial perc~eptions, percezioni extrasensoriali. [N.d.T.]

**Eroina nel Finnegans Wake di J. Joyce. Il nome simbolico della psi.
che. Si identifica inoltre con Eva, Isis, il principio dellamore; nellessenza come un fiume sempre diverso e
sempre uguale, flusso eraclideo, esempio perfetto dei corsi e ricorsi di Vico, premessa filosofica dellallegoria
joyciana. [N.d.T.]

30
verde), greenhouse (serra) e la Green house (la casa dei signori Green) soltanto in funzione di
una variazione di accento. I francesi, per inciso, non condividono questo modulo con gli
inglesi e non possono percepire la differenza fra queste tre esclamazioni. Le nuove regole di
grammatica inglese, quando infine verranno codificate, potranno descrivere laggettivale in
base a un modulo daccentuazione in rapporto agli altri elementi. [2]

31
CLICH / ARCHETIPO COME SISTOLE-DIASTOLE

Laddove Bergson afferma che il comportamento robotizzato motivo di riso neI mondo
civilizzato, Wyndham Lewis dice che il comportamento non robotizzato la gioia di un corpo
sfrenato.

...vi sar tempo

Per preparare il volto ad incontrare altri volti; Vi sar tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni...
T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock

Eliot fa riferimento a Le opere e i giorni di Esiodo, linno rituale di quanto Eliade chiama la
rigenerazione del mondo e della vita attraverso la ripetizione della cosmogonia (TI mito
delleterno ritorno). Lopera di Eliot spesso dedita a mostrare la traduzione di questo ritmo
di creazione e distruzione, nella forma meramente industriale della frammentata produzione di
massa. Questultima forma aliena luomo piuttosto che coinvolgerlo. Il momento della verit
creato dallartista permette il ritorno dei morti:

La creazione del mondo, quindi, viene riprodotta ogni anno. Allah colui il quale
compie la creazione, e poi la ripete (Corano, X, 4 e seguenti). Questa reiter~zione
perpetua dellatto cosmogonico permette, con La trasformazione di ogni Cspodanno
nellinizio di unepoca, il ritorno dei morti alla vita, e mantiene la speranza di coloro
che hanno fede nella resurrezione del corpo. Torneremo presto sullargomento dei
rapporti fra le cerimonie di Capodanno e il culto dei morti. A questo punto dobbiamo
notare come la credenza, presente quasi ovunque, secondo cui i morti tornano alle
rispettive famiglie (e spesso tornano come morti viventi) intorno al Capo-danno
(durante i dodici giorni che intercorrorio fra Natale e I Epifania) testi rnoruiario la
speranza che sia possibile annullare il tempo in questo momento mitico, in cui il
mondo viene distrutto e ricre~ito. I morti possono tornare ora poich tutte le barriere
fra i vivi e i morti sono spezzate (non forse una riattuazione del caos primordiale?)
ed essi ritornerarino perch in questo istante paradossale il tempo sar sospeso e cli
conseguenza potranno essere nuovamente contemporanei dei vivi. Inoltre, poich si
sta preparando una nuova creazione, possono sperare in un ritorno alla vita che sia
concreto e duraturo.

Mircea Eliade, Cosmo e stona

Hans Selye in From Dream to Discovery (Dal sogno alla scoperta) illustra come latto della
scoperta tenda a verificarsi proprio al momento di addormentarsi o di risvegliarsi, ovvero fra i
due stati:

Come ho detto pi volte, le idee intuitive di solito si presentano al limite della

coscienza, mentte ci si addormenta o ci si sveglia. Perci mi piace passare in rassegna
i miei problemi prima di cori-carmi o persino nel cuore della notte se mi capita di
svegliarmi, con carta e matita sempre a portata cli mano, perch le idee notturne
tendono a svani. re, non lasciando alcuna traccia al mattino. [1]

Milton espone lo stesso processo dualistico che Eliot cita in uccidere e creare, laddove
descrive linsurrezione di Satana:

32
 Davanti ai loro occhi in improvvisa vista rivelaronsi
I segreti dellantico abisso buio Iffimitato Oceano senza fine,
Senza dimensione, dove la lunghezza, la larghezza e laltezza,
E il tempo e lo Spazio perdonsi; dove la Notte primigenia
E il Caos, di Natura Antenati, tengono Eterna Anarchia, fra rumori
Dinterminabili guerre, e sussiston sol per confusione [2]

John Milton, Paradiso Perduto, libro lI

Il colpo di cich di Satana fallisce, facendolo precipitare nel Caos. Milton non avrebbe potuto
fornire un paradigma migliore della situazione relativa al sondaggio dellambizione. Un caso
parallelo avviene nel Macbeth:

Se fosse fatto, quando fatto, allora sarebbe bene

Che fosse fatto in fretta. Se lassassinio
Potesse arrestare nella rete le conseguenze, e assicurare
Con la sua esecuzione il successo, s che questo solo colpo
Potesse essere il principio e la fine qui
Soltanto qui, su questa riva e [secca] del tempo,
Salteremmo la vita futura. Ma in casi come questi,
Noi abbiamo un giudizio anche qui, impartendo
Istruzioni sanguinose che, una volta impartite, finiscono
Per punire il maestro. Questa giustizia dalla mano imparziale
Porge la miscela del nostro calice avvelenato
Alle nostre stesse labbra. Egli riposa qui sopra
una duplice fiducia:
Anzi tutto, perchio sono suo congiunto e suo suddito,
Forti ragioni entrambi contro latto; poi perch sono suo ospite,
E come tale dovrei sbarrar la porta al suo assassino,
Non brandire io stesso il coltello.

Macbeth, atto I, scena 7

Macbeth ragiona in termini di clich tecnologico del coltello e del tramaglio come mezzi per
uccidere e creare, per investigare e ricuperare. Il suo coltello distrugge. r Duncan, ovvero la
monarchia stessa. Non procede-remo oltre in questa faccenda. Il clich del coltello come
strumento di ambizione distrugger la monarchia e lordine, e tutti i clich politici della
societ. Con la distruzione di ogni ordine, egli istituir una scuola in cui ciascuna apprender
istruzioni sanguinose >~. Non rester altro de ricuperare, salvo i cich scartati della violenza.
Joyce ha sintetizzato questo momento della visione di Macbeth nellespressione: A burning
would is come to dance inane. Glamours hath moidereds lieb (Un bosco in fiamme venuto
a danzare inane. Glamours ha ucciso l'amore)* [3]
Le tecniche stesse con cui si conseguono delle innovazioni desiderabili distruggono la
maggior parte delle realizzazioni pre-esistenti e richiedono una nuova creazione.
Limperfezione tragica non un dettaglio di caratterizzazione, un semplice moscerino

*Would, passato di will (volere), si prouncia come wood (bosco), mentre Dance i*rnne suggerisce Dunsinane, il
luogo in cui fu sconfitto Macbeth quando U bosco di Birnam (e cio i solditi di Mulcolm mimetizzati di fronde>
mosse contro di lui, avverando cos lambigua profezia delle streghe. Gla~,wMrs (cose che affascinano)
suggerisce il titolo cli Macbeth, Thanc of Gli-mis, ed un rifacimento del celebre verso shakespeariano Glamis
hath murtherd Sleep (Glamis ha assassinato il sonno) (Atto Il, scena 2). [N.d.T.]

33
nellocchio, ma un tratto strutturale della coscienza comune.
Un esempio di gran lunga pi tragico del dilemma di Macbeth viene descritto da Anatol
Rappoport nella sua introduzione a Clausewitz on War:

Lesperienza della seconda guerra mondiale stata esilarante per gli americani a
causa della sequenza drammatica degli eventi: sconfitte iniziali, seguite da
uninversione di corrente e vittorie in numero sempre maggiore. La guerra si fiss
nellimmaginazione americana come sforzo supremo che si affronta soltanto quando
si provocati e quindi quando si nel giusto. Un simile sforzo, per il modo di
pensare americano, era destinato ad essere vittorioso. In altre parole, lidentificazione
con i protagonisti del bene (come nelle opere di intrattenimento di massa) e lattesa
fiduciosa della vittoria costituirono il contesto in cui la maggioranza degli americani
identifica-vano la guerra. [4]

Il motivo fondamentale che caratterizza questo dilemma di innovazioni del cich, intese come
pesanti ritorsioni (che Macbeth aveva sperato di arrestare), lappetito comune di
traffici lucrosi e macchine rnilitari. Entrambi prosperano sulla crescita illimitata. I due
establishments si nutrono reciprocamente.
Arthur Koestler in The Act al Creation (Latto della creazione) osserva lo stesso dialogo o
movimento a sistole-diastole in un altro campo:

In tal modo, contrariamente alle apparenze e alle credenze, la scienza come la poesia,
larchi. tettura o la pittura ha i suoi generi, movimenti , scuole, teorie che persegue
con crescente perfezione fino a raggiungere il livello di saturazione, laddove tutto
stato detto e fatto ed allora intraprende un nuovo approccio, basato su un diverso
tipo di curiosit, una diversa scala di valori... [5]

Lo stesso movimento si trova nellantico tema dei mezzi e dei fini. Il nuovo dich e la nuova
tecnologia ricuperano archetipi insospettati nel negozio da rigattiere. Nuovi mezzi creano
nuovi fini, allo stesso modo in cui nuovi servizi creano nuovi disagi. Una nuova accelerazione
e un nuovo moto vorticoso periferico che si vengono a formare intorno ad unorganizzazione
pi lenta distruggono questultima.
Leccessivo potenziale atomico e le tecnologie che portano ad una distruzione totale
dellumanit e del pianeta creano una pace che oltrepassa tutte le tecnologie. Bernard
Mandeville ha costruito la sua Fiaba delle api sulla base della stessa osservazione: Vizi
privati, pubbliche virt.
Secondo Machiavelli la nuova moralit privata, prodotto della moderna tecnologia della
stampa, creava nuovi firii politici. 11 tema si ripresenta in tutti gli ambiti culturali: Quando il
successo corona la fatica dellamante, pochi si chiedono se la frode o la forza concorrano al
suo fine.

34
CLICH COME CROLLO

Avete assaggiato il vostro verme

Avete fischiato le mie conferenze cli tipo poliziesco
Verrete drenati via nello scolo cittadino.
Il docente ai rei universitari

I prati inglesi sono imbattibili. La nostra speranza finale

pura disperazione.
William Empson, Livellare il prato

Scivolare lungo la lama di rasoio della vita.

Toin Lehzer

Il modo di girare un film cominciare con una scossa

tellurica e procedere fino al climax.
C. B. De Mille

Una delle osservazioni pi acute sullo stato della lingua inglese apparve sull Harpers
Magazine nel 191~ quando Wihiam Dean Howelis scrisse: Da noi americani il gusto
popolare cos pessimo, cos incolto e cos volgare da insinuare il penoso dubbio se
lalfabetismo sia un vero test dellintelligenza e una legittima prova di cittadinanza... Il gusto
letterario degli ebrei russi dellEst Side* superiore a quello dellamericano medio
anglosassone . fl prototipo dellebreo adulto, fa notare Leo Rosten, sempre stato abituato ad
esprimersi almeno in tre lingue. Gli intervalli o le spaccature nette fra queste tre o pi lingue
hanno costituito una costante interazione e ispirazione per le comunit ebraiche. La loro
mancanza di una patria si rivelata uno dei maggiori pregi della loro cultura.
Ogni crescita dei meccanismi tecnologici** distruzione. E puramente additiva come nelle
citt o nelle industrie.

UNA GRANDE CITT SOLTANTO UN PERCORSO VERSO LEFFICIENZA,

I BUROCRATI AFFERMANO
Toronto Daily Star>, 26 marzo 1969

Il noto documentario A Piace to Stand (Un luogo in cui si pu stare), girato per lExpo 1967
da Christopher Chapman, celebra la crescita dellOn~ario con una serie terrificante di
immagini distruttive. E un dramma sullo sbancamento delle risorse naturali e la compressione
di vecchie auto in piccole capsule cubiche, il tutto eseguito in colori folli.
Il famoso film Lincrociatore Potemkin di Eisenstein non una critica involontaria di un
regime, come un film di Chaplin, ma una satira deliberata. Il commento di Elmire Zolla su L
incrociatore Poeemkin attira lattenzione sullilare tecnica della giustapposizione di una
carrozzella scassata contro lampia scalinata di un palazzo:

Forse che la critica del regime zarista per per-sudare coloro che sono incapaci di
giudicare in qualsiasi altra maniera, dipende dalla carrozzina nel film Lincrociato re
Potemkin che scende a balzi gi dalla scalinata ad Odessa? Per chi sia consapevole
dei simboli offerti dalla storia, e non dei dettagli significativi e commoventi (.gli
stereotipi giornalistici che descrivono abilmente la visione cinematografica della
realt), soffermarsi su quella carrozzina non altro che ottusa autoindulgenza come il

* Noto quartiere dell'alta finanza NewYorkese

**Marshall McLuhan prende a prestito il termine hardware (come pure software) dalla scienza dei computer.
[N.d. T.]

35
 caso di coloro che amano usare parole svilite, maledizioni dialettali e oscenit da
bordello per dar forza a un giudizio politico.[1]

Zolla prosegue con un esempio di pathetic fallacy* di una concretezza fuori luogo, che va oltre
Joyce stesso:

Naturalmente la carrozzina ad Odessa non abietta in se stessa. E soltanto qualcosa di

elementare, non troppo rigoroso, carico ad un tempo di lucidit concreta e
sentimentalismo stucchevole: un sentimentalismo ed una oggettivit incolori, alieni
luno allaltro e tuttavia coesistenti, presenti in una maniera subdola e fraudolenta,
poich la sequenza cinematografica sembra fonderli e mescolarli insieme. [2]

Le Metamorfosi di Ovidio seguono la complementariet dellaffermazione di Hertz: Le

conseguenze delle immagini sono le immagini delle conseguenze e illustrano come ogni
crescita sia distruzione che uccide e crea a un tempo. La tecnica della metamorfosi come
mutamento chimico avviene con linterfaccia di due elementi o due situazioni. E cos in tutta
la letteratura della metamorfosi vi sono un intreccio primario e secondario, come ad esempio
nel Venere e Adone di Shakespeare con i suoi due insegnamenti: Venere insegue Adone, e
Adone rincorre il cinghiale. Venere annoia Adone fino a stordirlo e il cinghiale lo trafigge a
morte. Dopo un bel po di pantomima i pensieri di lei si misero ancora una volta in moto .~
Shakespeare infrange tutti i vecchi cich dellamore presenti fino a quellepoca e conclude
maledicendo lamore. Questa duplicit persiste in tutti i sonetti e le tragedie shakespeariane.
Pu larte esistere senza di questa? Il film, come il mondo in bobina, stabilisce subito
uninterrelazione con la realt.
La terra desolata inizia con una sviolinata** di clich, che caratterizza tutta lopera di Eliot.
Con lo hula hoop, i bambini hanno abbandonato lidea di far roteare il cerchio in modo
lineare, a favore della danza e del coinvolgimento. Lo scontro fra luso vecchio e nuovo del
cerchio ha preannunciato un completo cambiamento nei Costumi culturali, dal meccanico
allelettrico. Quando una bicicletta cessa di essere un veicolo, diventa un giocattolo; lo
testimonia la nuova bicicletta Mustang come esempio perfetto di passatempi che
appartengono ai tempi passati.
The Great Transformation (La grande trasformazione) di Karl Polanyi la storia del
passaggio dalla consapevolezza privata a quella collettiva nella societ e nella politica del XIX
secolo. La forma del distico che ha dominato la poesia inglese per secoli inevitabilmente
racchiude in sintesi il duplice intreccio:

I giudici affamati la sentenza presto voglion firmare,

E gli sventurati sono impiccati affinch i giurati possan desinare.

Questo un tipo di haiku che rivela la mostruosit e le lacune della giustizia. I giudici non
hanno fame di giustizia. Sembrano cannibali, come pure i giurati. Qualsiasi clich spinto al
massimo limite viene scartato a favore di un nuovo clich, che pu essere la riviviscenza di
uno vecchio ovvero di un vecchio clich come nuovo. archetipo, vecchio archetipo come
nuovo clich.
Un conoscitore del duplice intreccio secentesco, William Empson, osserva a proposito della

*Espressione coniata da John Ruskin (Modem Pamters, voi. III, parte IV, cap, XII) che denota lespediente
poetico di attribuire alla natura emozioni proprie delluomo. In senso lato la pathetic fallacy si identifica con un
falso sentimentalismo emotivo, derivante da una descrizione eccessivamente appassionata della natura. [N,d.T.]
**Drum-roll significa letteralmente rullio di tamburo. Nella traduzione tuttavia si perde il trapaaso logico allo
hula hoop, ovvero al cerchio che viene fatto roteat-e (talI) dai bambini in modo pi o meno tradizionale.
[Nd.T.]

36
sua economia logica: E quindi un pugno sul naso.

37
CLICH COME SONDA

La maldicenza, lasciamola bollire nel suo brodo, non mai riuscita

a condannare il nostro, grande, straordinario, buon Southron
Earwicker, quelluomo omogenio, come lo ha definito un riverente
autore. [1]
James Joyce, Finnegans Wake

In tal modo viene riflessa la sua personalit come uomo di massa:

sconfinatamente presuntuoso e modesto ad un tempo fino
allautodistruzione. Se desidera condannare una determinata opera,
egli dice: Non la capisco;, e questa la sua formula per la pi
severa condanna, perch se qualcosa resta al di fuori della sua
comprensione, come possono altri osare di affermare che
quellopera comprensibile? E poi aggiunge:
non la conosco bene [2]
Elmire Zolla, Eclissi dellinellettuale

Lestrema utilit del cich per tutti gli studenti illustrata nel seguente passo:

Che cosa quindi un clich? Forse unopinione intellettuale e intelligente non si

ancora concretata in modo tale da giustificare una definizione. LOxford English
Dictionary afferma si tratti di unespressione stereotipata, un luogo comune .
Vorrei (ex cathedra ignorantiae, come il signor Humbert Wolf disse una volta arguta-
mente di qualcun altro) espandere quella definizione e renderla pi pratica, pi
comprensiva.
Lorigine del termine pub esser daiuto, poich, come indica Littr, il clich il
participio sostantivato di clicher, una variante di cliguer, scattare; clicher un
termine da stampista per battere il piombo fuso finch caldo per ottenere lo
stampo; per cui un clich unespressione stereotipata una frase fatta per cos
dire e questo senso derivatorio, che corrente in Francia fin dallinizio degli anni
Ottanta, giunse in Inghilterra circa nel 1890. Revenons nos motitons (cich). Un
clich un logoro luogo comune; unespressione, o frase breve, che diventata cos
trita da far s che interlocutori attenti e scrittori scrupolosi rifuggano da essa perch
ritengono che il suo uso sia un insulto allintelligenza del loro pubblico: Una
moneta cos consumata dalluso da essere irriconoscibile (George Baker). I clich
vanno da espressioni ridondanti (Much al a muchness = molto di molto; To all
intents and purposes per tutti gli intenti e scopi), metafore che sono ora insensate
(Lock, stock and barrei vendere baracca e burattini), formule che son diventate
convenzionali ( Far be it Irom me to... = lungi sia da me...) attraverso.
soprannomi che hanno perso tutta la loro freschezza e la maggior parte delloro
significato ( The Iron Duke Il Duca di Ferro) a citazioni nauseabonde ( Cups
that cheer but not inebriate coppe che inebriano ma non ubriacano) o espressioni
straniere che sono slogan ( Longo intervallo; Bte noire ) .~

Eric Partridge, A Dictionary of Clichs

Un insegnante chiese alla propria classe di usare un termine familiare in modo nuovo. Un
ragazzo lesse: Il ragazzo ritorn a casa con un dich in faccia. Invitato a spiegare la frase,
egli disse: Il dizionario definisce il clich unespressione logora .
La nozione che le nostre stesse percezioni sono clich modellati dalle molte recondite strutture
ambientali della cultura stata esplorata a fondo nel nostro tempo. Gli studi si estendono da
The Silent Language (Il linguaggio silenzioso) di Edward T. Hall a Patterns o/ Culture

38
(Modelli di cultura) di Ruth Benedict, The Structure of Scienti/ic Revolutions (La struttura
delle rivoluzioni scientifiche) di Thomas Kuhn, Remembering (La memoria) di F.C. Bartlett,
Emotion (Lemozione) di James Hillman e Propaganda di Jacques Ellui.
Ad esempio, Hillman fa notare che non soltanto la percezione libera energia latente, ma pu
anche determinare la formazione di nuovi, inquietanti sistemi psichici che, come nel caso di
Kafka, costituiscono le basi dellemozione . Ci che comune a tutti questi approcci la
consapevolezza che il clich non necessariamente verbale, anzi una caratteristica attiva che
struttura e sonda la nostra consapevolezza. Esso svolge molteplici funzioni, dalla liberazione
dellemozione al ricupero di altri cich sia dalla vita conscia che inconscia. Il termine vero e
proprio clich deriva dalla stampa il grande contributo dello stampista al linguaggio. La
stampa era, prima dellavvento dellet elettrica, il principale mezzocich per recuperare il
passato.
Il bando del clich dallattenzione seria stato il gesto naturale dei letterati. Il Teatro
dellassurdo ci ha mostrato alcuni degli usi creativi contemporanei del cich. Niente poteva
essere pi banale di un vecchio cappotto o di un attaccapa~. Yeats ha creato una delle sue
visioni pi memorabili per mezzo di queste propriet:

Poich si protetti nel deridere

Ho parlato di apparizione,
Non ho avuto problemi a convincere,
O sembrare plausibile ad un uomo di senno.
Sospettoso di quellocchio popolare,
Audace o malizioso.
Quindici apparizioni ho visto;
La peggiore un cappotto su un attaccapanni.

W. B. Yeats, The Apparitions (Le apparizioni)

Gli autori di testi sul comporre hanno utilizzato il clich per quanto ban potuto. A ragione
dicono che il clich dovrebbe attirare una grande attenzione critica. Il suo vero significato sta
nel fatto che ogni accesso alla consapevolezza incerto e provvisorio. La pi semplice
definizione di cich sondaggio (in qualunque delle svariate aree di consapevolezza umana)
che promette in-formazioni, ma molto spesso recupera soltanto vecchi clich. Il punto di
partenza di questo libro quindi il clich del tipo verde come lcr a furbo come una
volpe, nero come il carbone, giusto come loro. Le somiglianze fra questo tipo di cich
e il motore dautomobile quale clich sono spettacolari.
La lingua , naturalmente, il pi complesso e grande artef atto delluomo, ogni sua parola si
estende e coinvolge tutta la sua vita sensoriale. Le sue altre tecnologie sono, a confronto,
molto specializzate e frammentarie. Persino gli animali domestici Se ami me, ami il mio
cane o Ama la tua etichetta, come te stesso indicano estensioni sensoriali di profondo
significato umano, anche quando hanno perso il loro valore funzionale di sopravvivenza.
Logan Pearsall Smith in Words and Idioms (Parole e idiomi) [4] elenca famosi idiomi derivati
dalluso di cani nella caccia e nella punta. Sostanzialmente illustrano le origini genetiche di
tutti i cich:

To bristie up (drizzare il pelo).

To set by the ears (?) (prendere per le orecchie).
To fly in the lace [teeth] of (sfidare in modo provocatorio, andare controcorrente).
To turn tail (tagliare la corda, letteralmente girarsi sulla coda).
To go off with ones tail between ones legs (andarsene con la coda fra le gambe).

39
A dog in the manger* (un cane nella mangiatoia).
A lucky dog (un tipo; lett., cane fortunato).
A sly dog (un furbastro).
A hang-dog look (uno sguardo da cane bastonato).
Top dog (il boss).
Under dog (un poveraccio).
Any stick good enough to beat a dog with (un qualsiasi bastone che vada bene a picchiare un
cane).
Love me, love my dog (se ami me, ama il mio cane). Eveiy dog bas its day (ogni cane ha il suo
giorno). Scornlul dogs witl eat dirty pubbings (i cani schizzinosi finiscono per mangiare la
pappa rancida).
A bone of contention (losso o pomo della discordia). His bark is worse than bis bite (cane che
abbaia non morde).
Too old to leam new tricks (troppo vecchio per imparare nuovi trucchi).
Not to have a word to throw to a dog (non avere nemmeno una parola per un cane).

Lespressione tener lontano (con il bastone) deriva dal combattimento di cani contro un
orso. Il cane genera questi cich: e attraverso il cane luomo sfugge alla necessit di un fine.

To come to a heel (stare alle ~alcagna del padrone).

To hold in leash (tenere al guinzaglio).
To slip the col/ar (togliersi il collare).
To give the slip to (seminare qualcuno).
To hound on (continuare a inseguire, spronare).
To bit it ofi [the scenti (andare damore e daccordo; lett. piacersi o ritrovarsi col fiuto).
To bunt down (cercare la preda finch si trova). To bave a good, or bad, nose br (avere buon
naso, non aver naso per qualcosa).
To run to eartb (cercare finch si trova, risalire fino alle origini).
To run with the bare and bunt (essere sia dalla parte del cacciatore che della selvaggina,
ovvero stare con un piede su due staffe).
To throw to the pack (dare in pasto a).
To throw ofi the scent (perdere le tracce>.
To make a dead set at (impuntarsi).
To be on the rack oI (essere sulle tracce di).
To keep, or lose track of (rimanere sulle> perdere le tracce).
To cover ones rracks (nascondere le tracce).
In ful cry (a squarciagola, di cani allinseguimento; in senso lato grido o protesta collettiva).
In at the death (essere presenti quando viene catturata ed uccisa la preda; ovvero essere decisi
fino alla morte).
A red herring (falsa pista, falsa traccia e, per estensione, come cavoli a merenda).
Hue and cry (caccia spietata; in senso lato, clamore o responso collettivo).

Questi residui verbali derivati dalle tecnologie primordiali delluomo illustrano il modo in cui
si sviluppano i clich. Qualsiasi estensione della vita sensoriale umana come il cane,
lautomobile, imprime numerosi cich su qualsiasi linguaggio, estendendone la gamma di
indagine.
Tutti i mezzi di comunicazione sono clich che servono ad allargare il raggio dazione
delluomo, i suoi moduli di associazione e consapevolezza. Questi media creano ambienti che
inibiscono le nostre capacit di attenzione con una sottile penetrazione. I limiti della nostra
*A dog in the manger, uno stupido egoista, letteralmente un cane nella mangiatoia * (da una favola di Esopo)
che impediva agli altri animali di mangiare il cibo che comunque non poteva utilizzare. [N.d.T.]

40
consapevolezza di queste forme non riduce la loro azione sulla nostra sensibilit. Proprio
come la rotazione periferica del pianeta determina le zone di alta e bassa pressione, cos gli
ambienti creati da estensioni linguistiche o di altro tipo, delle nostre capacit creano
costantemente nuovi ambiti di pensiero e sentimento. Poich i sistemi simbolici che ne
risultano sono numerosi, essi sono in costante interazione, creando un tipo di spettacolo di
suono e luce, su scala sempre pi ampia.
Questi sistemi simbolici reconditi sono completamente falsi, ovvero sono pseudoeventi
risonanti costruiti da noi stessi, poich derivano dalla psiche stessa delluomo. Questo modo
di vedere espresso in modo memorabile da George Orwell in 1984. Syme, parlando della
lingua del futuro> ne contrappone le finalit: Non capite che il fine del Nuovo Linguaggio
di ridurre la gamma del pensiero? Alla fine renderemo letteralmente impossibile il crimine di
pensare, perch non vi saranno parole con cui esprimerlo. Ogni concetto che sar necessario>
sar espresso esattamente con una parola, dal significato rigidamente definito, e tutti i
significati secondari saranno eliminati e dimenticati. Ormai... non siamo lontani da quel
punto... Ogni anno le parole diventano sempre meno e la sfera della coscienza si fa sempre pi
ridotta...
Alcuni potrebbero chiedersi quale sia la differenza fra la purificazione della lingua
auspicata dal metodo scientifico e la distruzione delle parole. descritta da Orwell.
Orwell parla per i letterati, per cui tutti i modi non verbali di consapevolezza sono opinabii.
Shakespeare amava i clich gergali del suo tempo quanto Ionesco:

AMLETO: Andr dal barbiere, insieme con la sua barba. Di grazia> continua; egli
vuole una farsa> o un racconto spinto, o altrimenti dorme. Continua; vieni ad Ecuba.
PRIMO ATTORE: Ma chi, oh> chi aveva visto la regina [imbacuccata].
AMLETO: La regina imbacuccata?
POLONIa: Questa buona: la regina imbacuccata proprio budna.
Amleto, atto 11, scena 2

Polonia ha capito lepiteto cruciale del dramma. Amleto ossessionato (vecchio gergo del
XX secolo) da Ecuba:

Che cosa Ecuba per lui, o lui per Ecuba,

Chegli debba piangere per lei? Che farebbe
Se avesse il motivo e lincentivo alla passione
Che ho io? Inonderebbe la scena di lacrime,
E spaccherebbe lorecchio del pubblico con orrendo discorso,
Farebbe impazzire i colpevoli e sbigottire gli innocenti,
Confonderebbe gli ignoranti e lascerebbe attonite davvero
Le stesse facolt degli occhi e degli orecchi.
Pur io,
Ottuso briccone limaccioso, mi struggo
Come luomo sulla luna, non compreso della mia causa
E non so dir nulla; no> nemmeno per un re.

Amleto, atto Il, scena 2

Paradossalmente Amleto si auto-accusa di essere stordito e stupefatto. il cich vero e

proprio, o stereotipo caratterizzante lesibizione dellattore, che lo scuote. Tale pu essere la
funzione del cich in qualunque momento per chiunque. Inizialmente qualsiasi clich un
apertura verso una nuova dimensione di esperienza. Alfred North Whitehead menziona in

41
Science and tbe Modem World (Scienza e mondo moderno) che la grande scoperta del XIX
secolo stata la scoperta della tecnica de a sco era. Larte della scoperta stessa ora un clich,
e la creativit diventata uno stereotipo del XX secolo. Nel Discorso sul metodo, Cartesio
considera larte della scoperta contro uno sfondo di sillogismi scartati. Egli riscontra che il
sistema pi veloce di risolvere un problema di scomporlo nelle sue varie parti e di
continuare ad esaminarle, finch nella sua mente intuisce una soluzione, ovvero finch si
apre uno spiraglio.
Un altro approccio al cich puntualizzare come quanto pi profondamente le persone
vengono coinvolte in una cultura tanto meno hanno motivo di innovarla. (Questo problema
viene esaminato ulteriormente nel capitolo Occhio-Orecchio.) Non potrebbe essere tuttavia
che la capacit di perdurare dei cich, come pure delle vecchie canzoni e ninne nanne, derivi
dal coinvolgimento che richiedono? La cultura letteraria, per definizione, altamente visiva e
distaccata e genera un grande desiderio di innovazione come mezzo di vitalit. Lapproccio
tecnico di ogni cultura viene rivelato laddove vi la pi vasta molteplicit di termini per le
stesse operazioni; ad esempio, gli eschimesi hanno molte parole per neve. Gli americani
hanno molti termini per indicare le automobili e le danze. Ora la sovrabbondanza di nuove
forme di danza ha posto fine alla nomenclatura relativa alla danza stessa. In Tbe Book of Tea
(Il libro del t) ci vien detto che la funzione dellarte di adattare luomo al presente che
muta. In un mondo di infinite innovazioni, larte non mai stata pi attiva che nello scorso
secolo. Fa qualcosa di nuovo un motto di pura necessit per larte contemporanea. E la
novit che produce cich o sondaggi. Questi, come per Amleto e il Teatro dellAssurdo,
forniscono lo stimolo alla percezione e al senso traumatico del riconoscimento.
Le circostanze offrono un eterno presente di cich, che come gli stereotipi sullurna greca ci
esasperano (fino al limite del pensiero) . Marlowe in Dr. Faustus raggiunge il senso eterno
dell ora e del sondaggio-cich, continuando a reiterare lavverbio ora in posizione
enfatica.
Nelle culture scritte sorge una contraddizione dalla forma stampata, intesa come una
fotografia dei processi mentali. La rivoluzione contro i limiti di questa stasi divenne
universale nel XIX secolo, con il suo interesse per il processo artistico. Pater immortal questa
nuova ossessione nella sua ingiunzione a bruciare sempre con fiamma gemmea .
Il suo allievo preferito, Gerard Manley Hopkins, rivela lorigine tecnica di questo cich
estetico nei suoi f amosi versi: i sottile piacere a cui avevano pensato i padri; il lorte sprone,
vivo e lanceolato come la fiamma di cannello... . Hopkins fonde gli aggressivi lanceri del
Bengala con la fiamma ossidrica.
Hopldns, in questa allusione, anticipa la valanga dei clich tecnologici che si riversata da
Rudyard Kipling (meglio conosciuti ai decenni del sinistrismo come inzaccheramenti
verbali). Lo stesso interesse si estende a tutti i campi della biologia, della psicologia e del
sapere.
Tuttavia, le radici della cultura occidentale iniziata con Platone si ritrovano nella scoperta
delle forme eterne intese come norma ideale. Con Platone e gli esordi dellet euclidea
sorse il desiderio di una fissit assoluta di forme geometriche nellarte e nellarchitettura. Il
celere spostamento dellattenzione sul procedimento come nel caso di Machiavelli, sembr
allora un tradimento della nostra cultura. Questo spostamento denfasi nelle dissertazioni di
Cartesio, Newton, Blake e Darwin doveva essere chiamato dai romantici limmaginazione
creativa. Nel teatro del XVII secolo, lago, un opportunista ed artista che foggi le vite altrui
con il suo potere, presenta il principio creativo nel suo processo. Shakespeare trova necessario
mascherare lago sotto sembianze diaboliche. Nei sonetti di Shakespeare il tema dellintimo
rapporto fra creativit e distruttivit, uomo-donna, diventa un punto cruciale.
Una delle aree pi ricche per lazione di sonda del clich nel mondo della terminologia e
della procedura legale. Ficcare il naso negli affari altrui costituisce ancora una trasgressione
perseguibile. The Forms of Action al Common Law (Le forme dazione nel diritto

42
consuetudinario) di F. W. Maitland esplora un intero mondo di clich legali intesi come
complesse sonde e forme di controllo sullazione sociale. Nel diritto consuetudinario, o
tradizione orale, la grande complessit e rigidit delle strutture ha prodotto il luogo comune:
dove non c rimedio non c torto.

Il fattore determinante del ricorso legale viene prodotto dallordinanza scritta con cui
lazione viene iniziata. Fin dai tempi antichi la regola stata che nessuno pu portare
una causa ai tribunali reali di diritto comune senza unordinanza regia; troviamo
questa massima in Bracton: Non potes quis sine brevi agere. Quella regola, possiamo
indubbiamente affermare, non stata abolita nemmeno ai nostri giorni. La prima
azione che un querelante deve intraprendere per ricorrere ad una Corte superiore di
giustizia di ottenere una ordinanza scritta. C stato tuttavia un grande
cambiamento. [6]

NellXI e XII secolo, con laumento delle ordinanze, tutti tendevano verso lomogeneit e la
centralizzazione. Proprio come il testo classico di Henry Maine From Status to Contrac
(Dallo stato sociale al contratto) segue il processo dei mutamenti sociali originati da forme
scritte, cos Mitland illustra come vasti Stati sovrani o nazionali siano sorti tramite la stessa
mediazione dellordinanza scritta (e il sistema del corriere veloce che si accompagna ad una
burocrazia basata sulluso della carta):

Ora, tuttavia, che la molteplicit di forme dazione legale scomparsa, ora che non
siamo pi a lungo tentati a renderle pi razionali di quanto non siano, la verit pu
essere scoperta e affermata e certamente una parte della verit che nel corso della
storia delle prime forme di azione legale vi un elemento di contesa, di ricerca della
giurisdizione. Per capire tali forme non dobbiamo presupporre un sistema
centralizzato di giustizia, un tribunale nazionale o regio onnicompetente... [7]

I vecchi clich delle testimonianze orali vennero in netto conflitto con le nuove ordinanze
deIlXI secolo (sotto Guglielmo il Conquistatore) e del XII secolo. Lanno del grande disastro
per la storia britannica non il 1066 ma il 1086, lanno di The Domosday Book (Il libro del
catasto).
Molti proprietari terrieri furono espropriati su improvvisa richiesta di provare i propri
diritti. La richiesta esigeva prove documentate relative alla propriet che risalissero ai giorni di
Edoardo il Confessore. Sarebbe difficile trovare un esempio pi vivo di cich legali che
scardinano clich e che fanno rivivere antichi clich o archetipi. Tutto ha agito a favore del
centralizzante potere reale. Gli studiosi fin da Maitland hanno scoperto che laddove i
proprietari terrieri individuali erano incapaci di fornire prove documentate dei propri diritti, i
monasteri, a causa della loro grande stabilit temporale e risorse scribali, furono in grado di
contraffare ampie testimonianze scritte dei loro antichi diritti normativi sulle loro propriet. E
cos si form una massa di falsari come lUomo di Legge di Chaucer che potevano produrre
dei falsi genuini altrettanto rapidamente di chiunque in tempi pi illuminati.
Maitland fa notare un esempio di come un clich legale possa ispirare un grande dramma:
Nel regno di Enrico III, Bracton aveva affermato... Vi possono essere tante forme di azione
legale quante sono le cause che le determinano .8 Ci suggerisce, abbastanza giustamente
per noi, che in ordine di logica, il diritto viene prima del Rimedio. Dovrebbe esserci un
rimedio ad ogni torto il contrario della ricognizione del codice orale per cui:
Dove non c rimedio, c torto. Ovvero, con lavvento della legge scritta il conformarsi
ebbe la meglio sulla prassi innovativa. La punizione deve adeguani al crimine. Vi deve essere
una punizione, anche se non vi rimedio. Ai giorni nostri i giudici, quando emettono sentenze
provvisorie, si rendono conto che le prigioni sono infallibili ricette per forgiare criminali.

43
44
CORRISPONDENZA DI SENSO

Lo scopo mio altissimo

Conseguir prestissimo
Che la pena al delitto corrisponda
La pena al delitto corrisponda;
Eche ogni prigioniero segregato
Anche riluttante sia considerato
Fonte di innocente divertimento
Di innocente divertimento.

W. S. Gilbert, The Mikado

Allora vi accomoder io. Hieronimo di nuovo pazzo.

T. S. Eliot, The V<aste Lande (La terra desolata)

Non dobbiamo tuttavia contare sullanalogia con la vista per

sostenere la teoria delludito.
Edwin O. Boring, The Physical Dimensions o! Consciousness

Che cosa accaduto al sogno americano?

Ovvero i sette guanciali del tempo che fu*

The Image, or What Happened to the American Dream di Daniel Boorstin uninteressante
documentazione della necessit delle corrispondenze come criterio di integrit da parte di
letterati sonnambuli. Il professor Boorstin enumera esempi affascinanti di come i nuovi clich
tecnologici smantellino i vari aspetti del vecchio sogno americano: Com bello il suo
bambino, signora! . Questo niente, aspetti di vedere la sua fotografia. Lo stesso modulo
di pseudo.avvenimento viene individuato dal professor Boorstin in tutti i campi della vita
americana, dai notiziari e dagli spettacoli ai viaggi e alla politica. Con lavvento del cinema e
della televisione anche la classe governante si trasformata nel culto dellimmagine, in una
sottocultura delle reazioni pubbliche di Madison Avenue. Il sogno americano che stato
smantellato naturalmente quello della e strada aperta che ora divenuta tuttuno con la citt
del jet.
E. R. Leach, nel suo studio sui Politicai Systems of Highland Burma (I sistemi politici degli
altipiani birmani) dimostra la futilit della ricerca di coerenza e delle corrispondenze letterarie
tra i miti:

Ebbene, in passato, gli etnografi dei Kachin non hanno mai capito questo punto.
Hanno considerato la tradizione come una specie di storia mal documentata. Dove
hanno trovato incoerenze nella documentazione si sono sentiti giustificati nello
scegliere la versione che sembrava con maggiore pro a iit essere quella vera o
perfino nellinventare parti della storia che sembravano mancanti. Un simile
approccio ai dati permette di rappresentare la struttura fondamentale della societ dei
Kachin come una societ molto semplice. Qualora si riscontri confusione nella
pratica si ritiene che ci sia dovuto al fatto che quegli stupidi dei Kachin non
capiscano la propria societ o non osservino le proprie regole. Enriquez, per esempio,
ha ridotto lintero sistema strutturale a un paio di paragrafi. [1]

*Il sottotitolo inglese The 7 PiIlows of Was-dom fa il verso alla famosa opera di Lawrence dArabia, The Seven
Pillars of Wisdom (I sette pilastri della saggezza). [N.d.T.]

45
Charles Moorman nel suo Arthurian Tripeych adotta un approccio mitico abbastanza simile a
quello di E.R. Leach.
evidente che tutti i difetti di questi possibili modi di considerare il mito in
letteratura possono essere ricondotti ad un unico errore. Il mito usato correntemente
come una specie di solvente letterario universale; il presupposto sottinteso
sembrerebbe essere: Riduciamo questa poesia, questo romanzo, questo lavoro
teatrale ai suoi fondamentali ingredienti mitici, strutturali e rituali e metteremo fine a
ogni problema critico. [2]

Nel 1923 T. S. Eliot pubblic in The Dial il suo saggio su Ulysses, ordine e mito.

qui che luso parallelo dellOdissea da parte di Joyce ha una grande importanza. Ha
limportanza di una scoperta scientifica. Nessun altro precedentemente ha costruitp
un romanzo su tali basi: non mai stato necessario prima dora. Quando definisco
Ulysses un romanzo non do la cosa per scontata; se lo si considera unepica, non fa
nessuna differenza. Se non un romanzo, ci dovuto semplicemente al fatto che il
romanzo una forma che non serve pi; dovuto al fatto che il romanzo, invece di
essere una forma, era soltanto lespressione di unepoca che non aveva perso
sufficientemente ogni forma in modo tale da sentire lesigenza di qualcosa di pi
rigido. Joyce ha scritto un solo romanzo: il Portrait; Wyndham Lewis ha scritto un
solo romanzo: Tarr. Ritengo che nessuno dei due ne scriver mai un altro. Il romanzo
finito con Flaubert e con James. Penso che poich erano in anticipo sul loro
tempo, Joyce e Lewis provarono uninsoddisfazione conscia o pi probabilmente
inconscia per la forma, e di conseguenza i loro romanzi sono pi informali di quelli
di una dozzina di brillanti scrittori che non sono consapevoli dellobsolescenza del
tale genere.
Nellusare il mito, nello stabilire un parallelo continuo tra lepoca contemporanea e
lantichit, Joyce persegue un metodo che altri dovranno perseguire dopo di lui.
Costoro non saranno imitatori, non lo saranno pi di quanto non lo sia lo scienziato
che usa le scoperte di Einstein per svolgere le proprie ulteriori ricerche in modo
autonomo. Si tratta semplicemente di un modo per controllare, ordinare, dar forma e
significato a quellimmenso panorama di futilit ed anarchia che la storia
contemporanea. un metodo che gi Yeats aveva adombrato e della cui necessit
credo Yeats fosse il primo tra i contemporanei ad essere consapevole. un metodo
che nasce sotto buoni auspici.
La psicologia (cos com, sia che la prendiamo sul serio o per scherzo), letnologia e
The Go/den Bougb hanno contribuito a rendere possibile quello che era impossibile
soltanto pochi anni fa. Invece del metodo narrativo, ora noi possiamo usare il metodo
mitico. Si tratta, lo credo sinceramente, di un passo avanti per far s che nel mondo
moderno siano possibili larte, oltre che quellordine e quella forma che Aldington
auspica con tanta convinzione. E soltanto coloro che avranno conquistato la propria
disciplina in segreto e senza alcun aiuto, in un mondo che offre pochissimi aiuti in tal
senso, potranno essere di qualche utilit nel portare avanti tale conquista. [3]

Eliot piuttosto esplicito a proposito del mito inteso come struttura di paralleli senza
connessioni. La forma mitica necessariamente doppia. La sua doppiezza una questione non
di corrispondenze ma di creazione, non cli specchio e di riflesso, ma di, lampada e di
illuminazione. Attorno al mito si creato un gran numero di malintesi nella mente dei
letterati, perch naturale per il letterato cercare la corrisoondenza come criterio di verit,
perfino in campo scientifico. Nellintroduzione al suo libro Politicai Systems o! Highland

46
Bunna, E. R. Leach scrive:

Ammetto che le differenze culturali siano significative da un punto di vista strutturale

ma il semplice fatto che due gruppi di persone siano di cultura diversa non implica
necessariamente come stato quasi sempre ritenuto che esse appartengano a
due sistemi sociali del tutto diversi. In questo libro io do per scontato il contrario. [4]

Leach si diede molto da fare per correggere linopportuno e irrilevante atteggiamento

speculare che pervade il pensiero non solo antropologico ma anche letterario:

Penso sia onesto dire che la maggior parte degli antropologi sociali britannici
considerano il mito da un punto di vista molto simile a quello adottato da Malinowski
nel suo noto saggio Myth in Primitive Psychology (Il mito nella psicologia primitiva).
Secondo questo punto di vista, il mito e la tradizione devono essere considerati
innanzitutto come una sanzione o uno statuto per lazione rituale. Lazione rituale
riflette la struttura sociale ma anche una ricapitolazione drammatica del mito... [5]

James Joyce si spinge molto oltre con considerazioni di questo stesso tipo quando mette in
relazione il mito e il rituale con il processo della percezione sensoriale:

Raccolgo la tua riprovazione, il dono equino di un amico,

Poich il premio del tuo risparmio il prezzo
della mia spesa.
Possono le castorputtane strapparunamabilbacio
se senilpolluci le abbandonano
O pu Culex sentir prurito se Pulex non lo stuzzica?
Un locus da amar, un termine da sconcertar,
Questi due sono i gemelli che contrassegnano lHomo Vulgaris. [6]

Joyce analizza con cura la natura del processo conoscitivo man mano che viene esteso alle
nostre tecnologie. Ogni estensione crea un nuovo ambiente che produce mutamenti e nuove
motivazioni in quello precedente. Il vecchio e il nuovo ambiente sono i gemelli che ci so-
spingono continuamente avanti in un ininterrotto processo di trasformazione. Eliot, Joyce e
Pound non hanno mai cessato di sottolineare limportanza di questo processo complementare
di individuazione di corrispondenze per la comprensione della poesia e dellesperienza umana.
Il lettore di The Mirror and the Lamp pu facilmente adattare ai ruoli complementari del cich
e dellarchetipo leccellente capitolo di M. H. Abrams su Le mutevoli metafore della mente.
Abrams dimostra con quale ricchezza Wordsworth e Coleridge abbiano contribuito
allinterscambio fra la mente e la natura esterna:

A cui entrambi danno vita e vi mantengono Un equilibrio, un nobile interscambio

Dazione dallesterno e dallinterno;
Leccellenza, la pura funzione, e la miglior potenza
Sia delloggetto visto che dellocchio che lo vede. [7]

Mentre la societ industriale produceva nuovi cichsonda, i poeti e gli artisti furono parimenti
daccordo nel ricuperare la vecchia societ agraria sotto la forma di archetipi. Si trattava
ancora una volta del Petrarca e di Le Rovine di Roma. Il mondo agricolo e artigianale della
tecnologia pre-industriale divenne presto un regno pastorale di integrit primigenia. Allo
stesso modo, il diciassettesimo secolo ha mostrato la sua disapprovazione nei confronti degli
estremi a cui giunta la cultura della stampa nellesaltare lidea della luce interiore. Il

47
professor Abrams attira la nostra attenzione sui Platonici di Cambridge a questo proposito,
cercando di far corrispondere la luce esterna che emana dal libro con la luce interiore dello
spirito:

Simili metafore della mente erano prevalenti soprattutto nella filosofia dei Platonici
di Cambridge, seguaci in realt pi di Plotino che di Platone, che Wordsworth aveva
letto e che Coleridge aveva studiato a fondo. In questi scrittori la figura familiare
dello spirito delluomo, visto come candela del Signore, si prestava facilmente a far
s che latto della percezione fosse immaginato come una fiammella di candela che
proiettasse la sua luce sul mondo esterno. Citer alcuni stralci da un capitolo di An
Elegant and Learned Discourse of the Light of Nature di Nathanael Culverwel,
perch serve come utile compendio delle analogie usate per la mente come ricettore o
come proiettore, come specchio o come lampada. Il Discourse stato scritto prima
che la generale conoscenza del significato implicito nelle opere principali di Hobbes
avesse acuito i punti di contrasto, e Culverwel si accinge a descrivervi, con quanta
imparzialit possibile, lo stato di questa gran Controversia. In tale disputa, egli
ritiene che Platone e Aristotele siano stati i principali protagonisti.
Lo Spirito delluomo dunque il Lume del Signore, egli dice, perch il Creatore,
che egli stesso fonte di Luce, ha dotato e adornato questa parte inieriore del
Mondo, di Lumi dellIntelletto che risplendessero a lode e onore del suo Nome... [8]

Il fine della poesia, ha scritto Wordsworth, di produrre eccitazione in concomitanza con

lintensificarsi del piacere. Leffetto della poesia di rettificare i sentimenti degli uomini. I
poeti sono divenuti ancora pi inclini a controbilanciare con la propria arte la bruttezza
specifica sempre pi evidente attorno a loro. Il professor Abrams osserva:

Ci stiamo ormai avvicinando allo stereotipo del pote maudit, dotato di unambigua
sensibilit che lo rende ad un tempo pi benedetto e pi maledetto degli altri membri
di una societ, dalla quale, per destino innato deredit, egli escluso. [9]

La tendenza dellartista romantico quindi di divenire una sonda della societ. Per lo meno
altrettanto quanto lo scienziato, lartista ha iniziato a usare i suoi sensi e la sua arte come
strumento (scientifico) di investigazione. Col passare degli anni Paura antisociale dello
scienziato e dellartista ha rivelato la tendenza a fondersi con limmagine del criminologo. Il
Dupin di Poe un esteta e un investigatore ad un tempo, come Poe e i simbolisti in genere.
Abrams evidenzia il clich dellazione di sondaggio del poeta:

Coleridge stato definito a ragione il maestro del frammento... Eppure nel campo
della critica ha sviluppato quanto ha attinto da altri scrittori in uno strumento
speculativo che per perspicacia, e soprattutto per possibilit di applicazione
allanalisi dettagliata delle opere letterarie, non ha pari tra i teorici organici tedeschi
[10]

Come spiega Dwight Culler in The Imperial Intellect, fu proprio labbozzo cli Coleridge per
unenciclopedia che forui a Newman la sua Idea of a University (Lidea di universit).
La storia della scienza fornisce un eccellente materiale per osservare lesitazione dello
scienziato nella sua ricerca, prima che il nuovo paradigma o la nuova ipotesi possano essere
messi perfettamente a fuoco:

La storia della ricerca nel campo dellelettricit intorno alla prima met del
diciottesimo secolo fornisce un esempio pi concreto e meglio conosciuto del modo

48
 in cui si sviluppa una scienza prima di acquistare il suo primo paradigma
universalmente accettato. In quel periodo cerano quasi altrettante teorie sulla natura
dellelettricit quanti erano gli sperimentatori importanti in tale campo: uomini come
Hauksbee, Gray, Desaguliers, Du Fay, Nollett, Watson, Franklin e altri. Le loro
numerose concezioni sullelettricit avevano tutte qualcosa in comune erano
parzialmente derivate da una o dallaltra versione della filosofia meccanico-
corpuscolare che guidava tutta la ricerca scientifica del tempo. Per di pi erano tutte
componenti di teorie scientifiche vere e proprie teorie che erano state in parte
ricavate dalla sperimentazione e dallosservazione e che determinarono parzialmente
la scelta e linterpretazione dei problemi ulteriori affrontati nella ricerca. Eppure,
anche se tutti gli strumenti riguardavano lelettricit e se la maggior parte degli
sperimentatori erano a conoscenza dei lavoro degli altri, le loro teorie non avevano
altra somiglianza che una certa aria di famiglia.
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions

La fiaba di Cenerentola che sta alla base dellintreccio principale di My Fair Lady
(ladattamento del Pygmalion, Pigmalione, di Shaw, ad opera di Lerner e Lowe) un
ricupero del mondo ottocentesco dellindustria meccanica che aveva prodotto in serie una
nuova alta borghesia di notevole entit. La tecnica industriale della ripetizione precisa acquista
nuova forza dai ritmi musicali, che oltre a tutto intensificano lironia della disumanizzazione
attraverso cui si conseguono sia il modo di parlare meccanizzato che la produzione
meccanizzata. A questa classe era stata fornita dalle nuove scuole pubbliche una speciale
uniformit nel modo di parlare. Si trattava di un modo di esprimersi che inconsciamente
mimava la macchina stessa (come osservava spiritosamente T. S.. Eliot quando Madame
Sosostris parla al suo cliente:
Dica alla cara signora Equitone... ). Parlare con la precisione meccanica di una macchina
stato un aspetto della maschera comica adottata collettivamente per decenni dallalta
borghesia inglese. Acquisire questo comportamento non solo facile ma anche
sconvolgente. Si tratta di assumere vocalmente le tecnologie del secolo, come fece a modo suo
Chaplin, quasi si trattasse di una vendetta e di un rovesciamento.
Prima il jazz americano e ora i Beatles inglesi hanno esteso il comportamento verbale della
bassa borghesia fino a farne accettare limmagine. Tali ampliamenti mimetici dellesperienza
ordinaria sono infatti clich altrettanto allettanti e gratificanti quanto il cinema o lautomobile.
La mimica della meccanizzazione costituisce quindi lintreccio secondario di My Fair Lady.
Non si tratta tanto di un clich archetipale quanto di un clich tecnologico che acquista
intensit proprio per il fatto di non risultare in primo piano. Se riusciamo ora a capire gli strani
processi per cui un archetipo antico pu essere trasformato in un clich ambientale avremo
forse acquistato una delle fondamentali capacit di comprendere molti altri processi.
Il laureato stato un grande successo perch lazione drammatica mimava la nuova tecnologia
elettrica e tribalizzante. Ben disprezza la plastica. Altrettanto avviene nel Teatro
dellAssurdo, le cui discontinuit mimano la nuova tecnologia nella stessa misura in cui la
forma a mosaico della stampa telegrafica aveva preannunciato i processi del Simbolismo e del
Surrealismo.

49
COSCIENZA

Ci che io chiamo immaginazione uditiva il senso delle sillabe e del ritmo, che penetra molto al di sotto del
livello cosciente del pensiero e sentimento, dando nerbo ad ogni parola; sprofondando nel pi primitivo e
dimenticato, ritornando allorigine e riportandosi indietro qualcosa, alla ricerca dellinizio e della fine. Essa
funziona attraverso i vari significati, senza dubbio, ma anche non necessariamente nella loro accezione ordinaria,
e fonde il vecchio, lobliterato e il trito con quanto quotidiano, nuovo e sorprendente, la mentalit pi antica
con quella pi civilizzata. [1]

T.S. Eliot

Nelle societ arcaiche, i popoli del sogno, la vita cosciente viene sommersa da immagini cli
quanto luomo civiizzato ricaccia nellinconscio. La coscienza individuale viene raggiunta con
strategica ignoranza e repressione. Il diritto delluomo alla propria ignoranza pu essere
considerato il st~o principale mezzo per conseguire unidentit privata. E stato fatto notare
che una delle tecniche del poeta e dellartista di escogitare delle situazioni che dislocheranno
la mente nella consapevolezza. Linconscio potrebbe venir chiamato il lavaggio del
presente come la stampa e le altre tecnologie sono mezzi di ricupero del passato.
Byzantium (Bisanzio) di Yeats inizia cos:

Le immagini impure del giorno recedono;

Gli ebbri soldati dellimperatore si sono ritirati;
Recede la risonanza della notte, il canto del vagabondo nella notte
Dopo il gong della grande cattedrale... [2]

Yeats ritiene che il sonno sia un processo di purificazione delle immagini del giorno tramite
un ricorso, o prova, ci che daltronde costituisce lintera azione del Finnegans Wake:

...cancellati tutti i suoi sensi-peccato, mortali e veniali... escremenziati liberamente

come qualsiasi bevitore di birra [3]

Leggere ad una velocit media di poche centinaia di parole al minuto spinge la maggior parte
del libro nellinconscio, mentre leggere velocemente a parecchie migliaia di parole al minuto,
evidenziando la danza dei significati a spese della parola e della sintassi, il Teatro
dellAssurdo poich sfida il lettore con i cich del pensiero. Joyce ovunque comicamente
cosciente di ci:

Tuttavia concentrarsi soltanto sul senso letterale o persino sul contenuto psicologico
di qualsiasi documento a scapito dei fatti che li determinano , contro il buon senso
(e si aggiunge pure il gusto pi sicuro) come lo fu un tizio... subito a correr via e
visualizzarla grassoccia e insignificante al naturale, preferendo chiudere gli occhi
pronti ad ammiccare alletica delletichetta, dopo tutto, lei stava indossando, in quel
preciso momento, capi dabb~igliamento decisamente allavanguardia... [4]

La citt come mezzo per elevare la coscienza umana incrementando lintensit delle inter-
relazioni umane riceve un raccapricciante trattamento da Norman Mailer in Miami and the
Siege 0f Chicago (Miami e lassedio di Chicago):

...i famosi recinti per il bestiame di Chicago erano vuoti di notte come i binari morti
della luna. In effetti gi molto prima che la Convenzione democratica del 1968 si
svolgesse nellanfiteatro di Chicago; diciotto anni fa, quando il reporter vi fece la sua

50
 unica visita precedente, la zona era ancora deserta di notte, vuota come le trincee su
un campo di combattimento dopo che la battaglia passata. Ad ovest dellanfiteatro, i
binari ferroviari sembrano continuare per miglia, accompagnati da quegli stessi bassi
e massicci capannoni pi vasti di armerie, con recinti per decine di migliaia di
animali convulsi, bovini, pecore e maiali, bestie in unorgia di ingozzamenti, sterco e
attesa nellacre atmosfera di sangue...
Gli animali si passavano una scossa psichica allindietro lungo il carrello pensile e
ciascuna gola sgozzata evocava un urlo di morte nella gola non ancora tagliata, subito
dietro; e proprio quella penultima gola avrebbe aumentato il voltaggio, spingendo la
corrente sempre pi indietro nelle urla di ogni animale, penzolante a testa in gi, dal
cingolante carrello pensile, mentre scoperte lampadine elettriche accecavano gli occhi
e i cervelli degli animali, gorgoglii e terrificanti cupi suoni, risonanti dai canali aperti
delle giugolari tranciate, come se la morte fosse una rapida lungo un fiume
sotterraneo, e la paura e langoscia totale degli animali morenti pi avanti a capo in
gi ritornassero lungo il cavo del carrello, indietro per tutta la lunghezza fino ai
recinti e agli stazzi, allindietro addirittura fino ai binari morti dove gli animali erano
ancora nei vagoni, indietro, chi poteva sapere che potesse essere cos alto il
voltaggio psichico degli animali allindietro fino alta fattoria dove erano
inizialmente spinti dentro il camion che li avrebbe portati al treno. Ebbene, lodore
delle viscere e di quel sangue agonizzante, elettrificato da tutti i neon esterni
dellultima paura penetrava dentro al terriccio fetido del recinto. [5]

Mailer si concentra sullo spazio cosmico del pi grande macellaio di porci del mondo. La
citt come vasta terra desolata, raccolta di rifiuti o museo di artefatti il tema di tutte le epiche
dallIliade all Ulisse. La citt come centro di coscienza anche un vasto cumulo di ciarpame
di cich scartati, il cui recupero impone loro un carattere archetipico: Con questi frammenti
io ho puntellato le mie rovine (T. S. Eliot, The Waste Land, Terra desolata) -
JJoseph Frank discute in Memorie di una casa morta di Dostoevskij in termini che danno una
rigorosa forza iconica alla divisione fra classi letterate e illetterate in una societ feudale~ Nei
confronti del contadino, luomo colto ben protetto: Voi della piccola nobilt, rostri di ferro,
ci avete divorato.

Certi temi ricorrono in Memorie di una casa morta come un ritornello ossessivo, che appare
dapprima nei quattro capitoli iniziali che servono da overture e poi riecheggiano
ripetutamente nei capitoli successivi. Il tema pi ricorrente e diffuso di questo tipo senza
dubbio quello dellodio del contadino russo per la classe colta laristocratico o membro
delta piccola nobilt che si distingue in Russia principalmente per la sua educazione e le
sue abitudini piuttosto che per qualsiasi sostanziale attributo di status... Poich soltanto
quando un membro della piccola nobilt era costretto a vivere fra i contadini come uno di loro
poteva capire veramente i loro sentimenti. Questi (la piccola nobilt) sono divisi dai
contadini da una frattura insormontabile, dice ai suoi lettori, che appartengono tutti alla
prima categoria, e questo diventa evidente so Itanto q uando un gentiluomo viene
completamente privato, per forza delle circostanze esterne, dei suoi privilegi precedenti e
viene trasformato in un contadino . [6]

Nellet elettrica i nostri sensi e le nostre energie fuoriescono come un nuovo tipo di ambiente
collettivo e corporativo. Come tale, questo ambiente dinformazioni del tutto e subito e del
ricupero istantaneo rende difficile per i giovani accettare le finalit specializzate e la coscienza
frammentaria delluomo specializzato del XIX secolo. Libri come The Catcher in the Rye (Il
giovane Holden) di J. D. Salinger, e film come Il laureato suggeriscono nuovi ruoli per le
nuove generazioni. I ruoli sono in qualche modo antitetici alle finalit. Dallinizio alla fine de

51
Il laureato Ben indossa una maschera tribale impassibile. Messo a confronto con i genitori e il
loro ambiente, gli viene offerta lunica immagine inclusiva di coinvolgimento nella vita: In
una parola, Ben, plastica . Il termine plastica venuto a significare il falso, lEt~atz. Il
laureato semplicemente presenta Edipo alla rovescia. Lagon delleroe consiste nello
scardinare la sua identit privata e ripiombare nel complesso tribale. Egli sedotto dalla
propria madre e fugge con la propria sorella.
Senza incesto, a detta dei genisti, non potrebbe esserci alcuna specie. Lincesto senza dubbio
radicalmente conservatore. In un mondo dove tutto mutamento, la creativit richiede la
conservazione delle mutazioni.

52
DUBBIO

Dubito ergo sum sono le parole con cui iniziava originariamente Il discorso cartesiano.
Berkeley rispose: Debeo ei~o possum. dubbio deriva da doppio o eco, ovvero da
dubbi ossessionanti. Geoffrey Ashe ci dice in trthurs Avalon che la Chiesa celtica, a
differenza della Chiesa romana, fu ossessionata da un senso del qualcos altro. La cultura
orale porta facilmente alla sensazione che qualcosa stato tralasciato. Forse questa lorigine
del nostro sentimento di dj vu, la sensazione di essere gi stati in un certo posto. Gli
intervalli-lacune creano le condizioni di massima partecipazione.
Le culture letterate tendono a dire: Non posso credere ai miei occhi. Il detto popolare dice:
Vedere e credere, ma toccare la verit stessa di Dio. La fede viene dalludire udito, e lo
scetticismo inconcepibile in una societ pre-letterata. La tecnica del dubbio come nuovo
mezzo cich di indagine fu introdotta nel XII secolo con il Sic et Non di Pietro Abelardo. I
suoi doppioni si protrassero fino al XV secolo quando Nicol Cusano li svilupp nella
dottrina delta dotta ignoranza, come tecnica scientifica di sondaggio. Biathanatos di Donne
un capolavoro di ironia a difesa del suicidio:

Donne, credo, fu un altro -

Che non trov sostituito al senso,
Per afferrare, stringere e penetrare;
Esperto oltre i limiti dellesperienza,

Egli conosceva l'angoscia del midollo

Il brivido dello scheletro;
Nessun contatto possibile alla carne
Plac la febbre delle ossa.

T. S. Eliot, Whispers of Immorality

Shakespeare, allinizio del Re Lear, nel famoso sfoggio di sofismi con Cordelia, gioca sul
significato del termine nulla. Esso pu voler dire: Se tu non sapessi nulla, oppure: Se tu
mi annullassi, se tu distruggessi me, io distruggerei te. Le figlie alla fine della prima scena
capo-. volgono il nulla in qualcosa conservando un significato distruttivo: Dobbiamo
fare qualcosa e di getto. Edgar pensa che quel qualcosa che lo perseguita sia il sozzo
demonio, una sorta di nullit. Viene lasciato a Cordelia il compito di annullare il nulla, di
distruggere la distruzione. Nel pensiero di Hegel, la negazione della negazione la Fenice, il
mondo quale teatro delle forme.

53
EMOZIONE = SENTIMENTO

La mia vera natura e sentimento.

Otello, atto I, scena 1

questo un pugnale che vedo davanti a me?

Macbeth, atto Il, scena i

Perch chi sopporterebbe le sferzate e gli insulti del

tempo...
Che il paziente merito riceve dagli indegni,
Quando egli stesso potrebbe fare
La sua quietanza con un semplice pugnale?
Amleto, atto III, scena 1

Il tema deve essere strappalacrime; deve affermare: Ogni casa ridotta a singhiozzo,
che quindi non dobbiamo prendere seriamente, e soprattutto dobbiamo essere sicuri
che unimprovvisa variazione spontanea non ci render consapevoli della nostra
rassegnata e costante sottomissione. Luomo di massa viene irritato non solo da
residui di composizione impegnata ma anche da indizi di preparazione accurata da
parte dellesecutore. E qui nuovamente affiora la sua sconfinata presunzione che si
rifiuta di rispettare in un altro essere un tratto di nobilt conferito dalleducazione, in
questo caso musicale, e allo stesso tempo la sua modestia auto-annichilente, che lo
porta ad adorare con gli occhi fuori delle orbite il suo idolo o stella, o comunque egli
possa chiamare lesecutore inesperto e puerile di motivi monotoni. Quindi la vera
massima delluomo di massa questa: so di essere un verme, ma cos son tutti gli
altri... [1]

Elmire Zolla, Eclissi dell'intellettuale

Nel suo studio, Emotion (Emozione), James Hillman fa notare:

.. limmagine del coltello provoca paura soltanto quando quellimmagine ha elementi in

comune con listinto... Limmagine del coltello fa sorgere lemozione quando fa parte di un
complesso inconscio (represso), imposto da forze istintive. Mentre per Jung il complesso a cui
limmagine del coltello viene associata ha una specifica essenza archetipale che la vigorosa
forza trascinante del complesso e fa s che lassociazione, da un punto di vista dellenergia sia
possibile... Limmagine 41 coltello divenuta in tal modo un simbolo. Ha un aspetto in parte
conscio ed esposto come pure un aspetto parzialmente inconscio, nascosto ed indefinito... O,
in altri termini, limmagine conscia una causa eflicens, mentre limmagine inconscia una
causa formalis che si congiungono nel simbolo, dando vita allemozione. [2]

Come conclusione della sua approfondita analisi delle teorie dellemozione James Hillman
commenta il passo classico dal Fedro di Platone sui cavalli selvaggi della passione:

Usiamo il simbolo del mito di Fedro perch abbiamo esaurito e spiegazioni

razionali. Il fenomeno dellemozione sempre parzialmente estraneo alta coscienza.
Non possiamo mai sapere fino in fondo che cosa sia lemozione, a che cosa porti o
che cosa metta in moto. Resta un evento simbolico; lemozione un dono,
sosteneva William James. Ma non, come pensava, in dono della carne o dello spirito,
bens un dono sia della carne che dello spirito. Cos il pericolo insito nel fatto che
un dono, pu essere una maledizione o una benedizione inaspettata. Non si potr mai
completamente capire perch la psiche nel suo complesso non possa venire afferrata

54
 dalta sola coscienza. Lemozione perci sempre un rischio. Per essere compresa,
deve essere vissuta.. [3]

Il termine simbolo in se stesso una situazione di trait dunion che consona con
lapproccio cli Hillman al complesso emotivo. In breve tutte le varianti dellemozione
possono essere considerate sonde come le parole poign4nt (pregnante) e thrill (brivido: da
thirl, foro o perforazione), touchy (suscettibile), edgy (tagliente), drained (esausto) ecc.
Lemozione come sonda di clich recupera molti clich pi vecchi dal negozio da rigattiere.
Lespressione joyciana il bosco di Birnam (burning ardente) giunto a Dunsiname (dante
inane = a danzare inane) il tema principale del Finnegans Wake. Questa svela anche il
motivo stimolante del cambiamento e dellinnovazione che si ritrova nel sermone del fuoco,
di Budda:

Ogni cosa, Bhikkhus, in fiamme. Che cosa, Bhikkhus, in fiamme? Locchio in

fiamme, il visibile in fiamme, la conoscenza del visibile in fiamme, il contatto con
il visibile in fiamme, la sensazione che deriva dal contatto con il visibile in
fiamme, sia essa di piacete, di dolore o n di piacere n di dolore. Da che cosa
acceso il fuoco? Dalla fiamma della lussuria, dalla fiamma dellodio, dalla fiamma
della delusione acceso, dalla nascita, et, morte, dolore, lamento, sofferenza, pena,
disperazione> acceso, cos io dico. Lorecchio... dico. Il naso... dico. La Imgua. -
dico. Il corpo... dico. La mente... dico.
Conoscendo ci, Bhikkhus, il saggio, che segue il sentiero ariano, ed erudito nella
legge, diventa stanco dellocchio, stanco del visibile> stanco della conoscenza del
visibile, stanco del contatto del visibile, stanco della sensazione che sorge dal
contatto con il visibile, sia essa di piacere, dolore o n di piacere n di dolore.
Diventa stanco del dolore.., allorecchio. Diventa stanco del dolore.., al naso. Diventa
stanco del dolore.. - alla lingua... Diventa stanco del dolore.., al corpo. Diventa stanco
del dolore.., alta mente.
Quando stanco di queste cose, si svuota di desideri. Quando privo di desiderio,
diventa libero. Quando libero, sa che libero, che la rinascita prossima, che la
virt si realizzata, che il dovere stato compiuto e che non vi pi ritorno a questo
mondo; questo egli sa.4

Willham Empson, Collected Poems

James Hillman continua cos: La stessa distinzione nei tipi di moto dellanima si pu
trovare in un libro cinese della vita. Vi un movimento che si basa sulla separazione soggetto-
oggetto... Oggetti esterni suscitano risposte istintive. Ma un secondo tipo di moto che parta dal
cuore privo di oggetto.
Per la maggior parte degli uomini vi solo il tipo di emozione che si riferisce al nostro
essere animale, che appassionato perch il suo moto locomozione. Lemozione il
trait dunion, la connessione funzionale fra soggetto e oggetto. E lEros (flusso di relazioni)
attraverso il Caos (breccia).
Ci che Hillman non sottolinea che la rottura o breccia, lo spazio di contatto o di tatto
e coinvolgimento. La parola stessa emozione una rottura rinsaldata, per cos dire. Hillman
indica laltro aspetto di noi stessi, ci che peculiare alla nostra condizione umana.
Questa allora appassionata non solo perch il suo moto locomotorio ma anche perch il
suo moto e la sua emozione fanno parte del processo di alterazione, crescita e decadimento....
In termini di formazione della identit umana possiamo dire che lemozione il movimento
privo di oggetto dellauto-realizzazione.
Perci imparare a tollerare lemozione unimportante disciplina. Abraham Maslow in

55
Eupsychian Management nota: La calma del capo (mi rifiuto di chiamarlo addestratore che
mi ricorda laddestratore di orsi e dei cani), il modo in cui pu forse sopportare lostilit o
restare calmo quando qualcuno piange, va contro corrente rispetto alla sfiducia degli
Americani nellemozione, sia negativa che positiva o al loro disagio riguardo ad essa,
soprattutto se profonda.
Maslow solleva lintera questione della violenza nel mondo dello spettacolo e nella societ:

Lintera discussione sullostilit dovrebbe essere sollevata in modo pi fruttuoso

dagli psicologi. Ad esempio si potrebbe certamente dire, anche nei pochi giorni che
sono l LLake Arrowbeadi che ho visto persone allenarsi ad esprimere apertamente
ostilit. Questo costituisce un enorme problema nella nostra societ. Alcuni arrivano
a pensare che questo sia il principale problema che si pone allo psicanalista, piuttosto
che quello che Freud ritenne essere il problema principale nel 1890-1900: la
sessualit repressa... [6]

Lostilit e la violenza sono direttamente associati al recupero dellidentit soppressa e alle

minacce allidentit, come avviene in periodi di rapida transizione. Ci che Maslow sta
discutendo qui affermato da James Hillman:

Unaltra alternativa per curare lemozione per mezzo dellemozione scegliere un

emozione che trasformi e riordini le altre. Per dirla in maniera efficace, liberiamo
tutte le fonti demozione, se ne viviamo una pienamente. Questa la strada della
passione. Lemozione spesso caldeggiata in letteratura lamore, ma il patriottismo,
lodio razziale, lambizione, lindulgenza sessuale possono essere altrettanto utili,
purch lemozione scelta venga vissuta in pieno e fino in fondo... [7]

56
ENDIADI: CLICH COME DOPPIA SONDA

Fammi strada, benigna gallina! Lhanno fatto sempre: chiedete al passato. Ci che il volatile ha fatto ieri, luomo
pu farlo lanno prossimo, sia che si tratti di volare, cambiare le penne, covare, mantenere laccordo nel nido. 11
suo senso socioscientifico sano e vegeto, caro signore, la sua automutarivit ornitologica giusto nella norma: lei
sa, lei sente che in un certo senso nata per deporre e amare le uova... [1]
Jemes Joyce, Finnegans Wake

L. P. Smith in Words and Idioms (Parole e idiomi richiama lattenzione su una misteriosa
propriet del linguaggio e cio sullinestirpabile potere delle endiadi. La parola greca per
queste strutture hendiadys ( uno mediante due ) attira lattenzione sul termine greco per
parola, mythos. Attraverso uninterfaccia, le endiadi creano nuove forme di ci che James
Hillman chiama unit isomorfica nella sua opera Emotion. Espressioni come canto e
danza, parole e musica attirano lattenzione sui diversi sensi e media che si riscontrano
nelle endiadi. Si tratta di una delle figure retoriche preferite da Shakespeare: I colpi di fionda
e le frecciate della fortuna oltraggiosa; Gemere e sudare; Giacere in un freddo
irrigidimento e imputridire; Qui su questa riva e secca del tempo. Si nota un uso popolare
di tale forma in Freud e Jung, Gilberte e Sullivan, Wordsworth e Coleridge, Barnum e Bailey,
Platone e Aristotele, arte e vita, dolcezza e luce.
La gente sembra prediligere queste espressioni come se si trattasse di marchi di fabbrica o di
articoli di consumo, anche se non sa niente su questi individui o articoli ; per esempio
Didone ed Enea, Paride ed Elena, Tristano e Isotta.
Nessuno si mai chiesto perch rose e fiori sia pi efficace di rose o fiori. Perch birra
e birilli * dovrebbe continuare ad essere unespressione efficace quando quasi nessuno sa che
cosa sono questi birilli? Il divario o linterfaccia abrasiva fra tali componenti sembra
risuonare nella mente con grande forza come in pap e mamma, luno e i molti, lui ed
io**, contro-anarchia, la carne e il diavolo.
Queste coppie di parole si basano sia sulla ripetizione che sulla variazione delle componenti
del suono. Se non si ripete la consonante, nelle vocali c spesso un contrappunto o una
cadenza marcata oppure c armonia. Proprio come lossimoro un paradosso breve o
compresso, cos lendiadi pu essere formata da una compressione di miti (teniamo presente il
termine mythos che significa parola). Molte percezioni possono concorrere alla formazione di
una singola parola e queste endiadi possono essere un modo utile per osservare il processo di
formazione della parola: la parola entro la parola, incapace di pronunciare una parola.
Oppure come la scultura nascosta nella pietra che aspetta di essere liberata dallinterfaccia,
dallimpatto con qualche altra parola o strumento? Un aspetto molto pi ampio di questo
stesso processo di formazione di miti delle unit isomorfiche studiato da Ernst Kantorowicz
in The Kings Two Bodies.
W. K. Wimsatt tratta la questione della duplice visione e della metamorfosi che laccompagna
in Hatelul Contraries:

La mia opinione che gli scrittori inglesi dellet augustea, nelle loro espressioni pi
caratteristiche fossero poeti irridenti unirrealt accentuata. Il mondo che larguzia
degli Augustei trovava pi divertente e che era oggetto delle visioni pi profonde era
una realt invertita e caotica, lirrealt della parola non creativa il vero non-

*It Is not all beer and skittles> del testo originale unespressione equivalente a non sono tutte rose e fiori*,
Skittles un gioco tipico dei pub inglesi e consiste nellabbattere dei birilli (skttles> con un disco o una palla di
legno. [N.d.T.]
**The Egg and I ovvero Luovo ed io, titolo di un best-seflcr di Betty MacDonald, pubblicato nel 1945.
[N.d.T.]

57
 significato che pi sconcertante dellarguzia. Il tratto caratteristico del poeta
augusteo era larte di irridere lirrealt con la forza redentrice dellarguzia di
illuminare con una visione prospettica e ordinata un ammasso caotico di materiali
irreali.
proprio cos, nonostante tutte le dichiarazioni in senso contrario che gli stessi poeti
augustei possono aver pronunciato e nonostante tutte le regole che i critici successivi
possono aver enunciato, tanto vero che let augustea la diretta incorporazione
della realt ideale, della ragione e della luce: una luce chiara, immutata e
universale. [2]

Alcuni esempi delluso dellendiadi in Shakespeare illustrano immediatamente come possa

essere complessa e arguta tale figura retorica. In To lie in cold obstruction and to rot
(Misura per misura, III, 1, 119) il termine obstruction di per se stesso uriendiadi di due
parole latine obstrudo e obstruo (sono elencate una dopo laltra in Thesaurus Linguae
Romanae et Britannicae, 1584, del Cooper, unopera che ripaga ampiamente lattenzione di
qualsiasi studioso di Shakespeare). Cooper d questa definizione di obst>,ido: Marcire,
interrare profondamente una cosa e nasconderla sotto terra. Immediatamente sotto riporta
obsrmo: Chiudere, ostruire, innalzare un edificio, nascondere alla vista altrui. In To lie in
cold obstruction and to mt Shakespeare fonde tutti questi significati in unendiadi.
Lo stesso avviene nel celebre verso del Macbeth di Shakespeare: Here upon this bank and
school of time che i curatori hanno spesso emendato in Here upon this bank and shoal o/
time (Macbeth, I, 7, 6). Le due aeree semantiche che costituiscono lendiadi sono suggerite
dalle parole to trammei up (intrappolare), e each us bloody instruction (ci danno
sanguinosa istruzione). In questo caso lendiadi intrappola due aeree semantiche. Bank era il
termine eisabettiano per banco di scuola. (Anche il termine trammei net, tramaglio, in
se stesso un esempio interessante di doppia area semantica. Il tramaglio costituito infatti da
due reti, una a maglie sottili e una a maglie larghe. Il pesce sospinge la rete sottile in uno dei
grossi buchi della rete a maglie larghe.)

58
GENERI

Molti dei moderni approcci alla teoria dei generi furono anticipati da Shakespeare. Il prof.
Frye ha posto la questione con sintesi matematica: La base della distinzione generica in
letteratura sembra essere il radicale della presentazione. [1]
Anche Amleto va al cuore della questione nel suo incontro con gli attori: Poi giunse ciascun
attore sul suo asino. Polonio pi circostanziato nella classificazione dei modi in cui, come
dice il prai. Frye, le parole possono essere recitate di fronte ad uno spettatore... . [2] Polonio
recupera le sue forme archetipali da un patrimonio molto pi vasto di retorica tradizionale di
quella da cui attinge il prof. Frye:

POLONIO: I migliori attori del mondo, sia per la tragedia, commedia, istoria,
pastorale, pastorale-comica, storico-pastorale, tragico-istoria, tragico-comico-
istorico-pastorale, scena indivisibile o poema illimitato. Seneca non pu esser troppo
pesante, n Plauto troppo leggero per il regolamento e la licenza... Questi sono i soli
attori.
Amleto, atto Il, scena 2

Lavorando esclusivamente con la parola stampata, il prof. Frye ha sviluppato una

classificazione di forme letterarie che ignora non soltanto il processo della stampa, in quanto
ha creato uno speciale tipo di scrittore e di pubblico, ma anche tutti gli altri media.

La critica, notiamo rassegnatamente cii passant, non ha parole per il singolo

individuo, che parte del pubblico di un autore, e il termine stesso pubblico non
copre certo tutti i generi, poich alquanto illogico descrivere i lettori di un libro
come pubblico.[3]

In questo secolo leffetto dei mezzi di comunicazione non stampati sulla letteratura stato
altrettanto incisivo quanto sulla psicologia e antropologia, da cui il prof. Frye deriva molte
delle sue categorie di classificazione. La rivista Time del 7 marzo 1969 discute il crollo
della psicanalisi nellet del viaggio interiore. Lo staff editoriale del Time non ha idea del
perch i giovani lunghiani e facilmente freudizzati siano ora superati come Getting
Gerties Garter. Lavvento della tribulazione (uomo retribalizzato) nellet della
televisione ha posto fine alla condizione dellisolamento personale che ha suscitato
lattenzione di Sigmund Freud. E. R. Leach in Runaway world? (Un mondo fuggitivo?) spiega
come la ferrovia abbia contribuito a sparpagliare vasti gruppi affini di estrazione europea nel
tardo XIX secolo. La f a-miglia nucleare o iso a a i ap, mamma e bambini imponeva ai
singoli individui tensioni interpersonali insopportabili. Anche il sesso stato un elemento di
separazione della vita sociale collettiva nellet meccanica. Oggi, con un sempre pi rapido
incremento dellinformazione e dei viaggi, la frammentazione della vita sociale tornata ad
assumere ancora forme collettive. Lunisesso non omossessualit ma complementariet. Le
classificazioni della psico-analisi sono irrilevanti alle generazioni della tv.
Lantropologia ha subito un analogo irrigidimento delle proprie categorie da quando le
telecamere sono state poste nelle mani degli indigeni perch registrassero le proprie arti e
cerimonie. George Puttenham, in The Arte of English Poesie (Larte della poesia inglese),
osserv nel 1589 che linglese standard poteva essere considerato lidioma ordinario della
Corte e della citt di Londra e delle contee attorno ad essa, entro quaranta miglia e non oltre...
ma in questo caso siamo gi guidati dai dizionari inglesi e altri libri scritti da uomini di
cultura... (libro III, capitolo 4).
Il mondo legale pieno di generi teatrali, come facile illustrare, citando F.W. Maitland:

59
 la legge inglese conosce un certo numero di forme dazione, ciascuna con il proprio
nome inconsueto, unordinanza di diritto, unassise di nuova espropriazione coatta o
di morte dancestor, unordinanza dingresso sur disseisin nel per e cui, unordinanza
di besaiel, di quare impedit, un azione di querela per inadempienza contrattuale, un
debito, una detenzione, una rivendicazione, una trasgressione, un contratto non
registrato, un esproprio, una causa. Questa non una scelta meramente fra un certo
numero di strani termini tecnici, ma fra i metodi di procedura adattati a casi di
diverso genere. [4]

Tuttavia gli studiosi medievali indicano come sia praticamente impossibile avere un
dizionario medievale, poich gli autori definivano i loro termini nellatto dello scrivere.
Guardando a questo aspetto di continuo cambiamento nel linguaggio, Pope osserv: Come
Chaucer cos sar Dryden. Era questo flusso nel linguaggio che secondo molti il dizionario
(1755) del dr. Johnson frenava.
Ignorando la tradizione orale delle culture pre-letterate e post-letterate, il prof. Frye elabora un
sistema di classificazioni che si applica ad un recente segmento di tecnologia e cultura umane,
un segmento che si sta rapidamente dissolvendo. Se ci si limita alle categorie della letteratura
stampata elencate dal prof. Frye, lintera storia dei generi da Omero a oggi un argomento
arricchito da migliaia di poeti e studiosi in commenti espliciti della propria opera
rassegnatamente ignorata. Oggi lintero mondo della poesia rock e delle forme correlate del
jazz, del canto, del dialogo e della danza ha creato un mondo complesso di generi che nessun
professore di letteratura pu ignorare se si preoccupa di mantenere un contatto con i suoi
studenti. Gli interessi della letteratura non vengono serviti in realt ignorandone i rivali.
Lantropologia, la psicologia, la sociologia hanno tutte fornito alluomo contemporaneo nuovi
generi di letteratura visiva ed egli , inoltre, infinitamente affascinato da essi. I viaggi interiori
iniziarono con i simbolisti, molto prima di Jung e Freud, con Coleridge, De Quincey,
Baudelaire, Poe e con Lewis Carroti. Oggi il genere vasto come larte psichedeica e ha
termini specifici per le membra del corpo e per gli atteggiamenti fisici e mentali, come
abitu de 11 a droga, degli acidi, scorta, tran tran , in, uno delta narcotica ,
colto in flagrante , un brutto trip , sfasato , sballato, su di giri, scoppiato.
Ancora un altro atteggiamento viene indicato dalla preferenza per gli acronimi,
nellidentificazione delle droge, quali STP, LBJ, THC, LSD.
Il mondo di The Silent Language (Il linguaggio silenzioso) esplorato da Edward T. Hall ha
svelato il mondo dei generi. Il malcontento elisabettiano stile Vindici ha proliferato nel mondo
del giallo, forse il maggior genere letterario del nostro secolo. W. H. Auden inizia il suo
saggio sul genere del giallo sotto il titolo Il vicariato colpevole e con lepigrafe: Non
conobbi peccato che con la legge (Ai Romani, 7,7).

UNA CONFESSIONE

Per me, come per molti altri, la lettura di racconti polizieschi una forma di
assuefazione come il fumo o lalcol. I sintomi di tale assuefazione sono, innanzitutto,
lintensit del desiderio. Se devo fare un lavoro, devo stare attento a non prendere in
mano un romanzo poliziesco perch, una volta cominciato, non posso lavorare o
dormire finch non lho finito. In secondo luogo, la sua specificit, la storia, deve
conformarsi a certe formule (trovo molto difficile, ad esempio, leggerne una che non
sia ambientata nellInghilterra rurale). Terzo, la sua immediatezza. Dimentico la
storia non appena lho finita, e non ho alcun desiderio di leggerla di nuovo. Se, come
succede talvolta, comincio a leggerne una e dopo .un paio di pagine mi accorgo che
lho gi letta prima, non riesco ad andare avanti. [5]

60
Auden un classificatore che non capisce il punto principale del processo di coinvolgimento
dei giallo. Come la poesia simbolista che richiede molto coinvolgimento, esso scritto
allindietro. Tuttavia, Auden fa attenzione ai lettori di questo genere come parte della sua
definizione: Suppongo che il tipico lettore di romanzi gialli sia, come me, una persona che
sof fra di senso di colpa. Egli trova che il genere lo escluda da altre forme di letteratura di
evasione .
Il romanzo di spionaggio una variante del giallo, che drammatizza il processo decisionale ai
pi alti vertici del potere. La tragedia pi affascinante di Shakespeare, lAmleto,
unanticipazione di questo thriller di spionaggio e controspionaggio: questa storia di spie per
porre fine a tutte le storie di spie. La ricerca sia interna che esterna, come viene esemplificata
oggi da Agatha Christie in Murder al ter Hours:

Lei gli sorrise.

E un affare, M. Poirot?.
stato certo uno sforzo per Hercule Poirot dire: No, signora, non un affare.
Egli voleva, voleva veramente, lasciar perdere la cosa semplicemente perch Lucy
Angkatell glielaveva chiesto.6

Il racconto poliziesco in cui i personaggi non hanno contorni da fumetto ma godono del
trattamento realistico da romanzo convenzionale uno stranissimo ibrido.
Nel racconto poliziesco la linea narrativa confusa; essa viene interrotta deliberatamente e
manca delle importanti connessioni, di cui il romanzo psicologico si serve per rivelare il
carattere. Quando il personaggio viene spinto allestremo della convenzionalit e dotato di
contorni inclusivi che racchiudono contemporaneamente tutte le sfaccettature del carattere,
vien meno la funzione narrativa.
Nel suo libro The Old Drama and the New (Il vecchio e nuovo dramma), William Archer
traccia il processo opposto secondo cui, nella storia del dramma, la caratterizzazione si
spostata dai personaggi convenzionali elisabettiani al realismo pittorico del XIX secolo. Il suo
libro apparve subito dopo I Ulysses (Ulisse) e The Waste Land (La terra desolata), in cui vi
un improvviso ritorno di personaggi iconici fissi. Stephen Dedalus, Leopold Bloom e Gerty
McDowell sono forme piatte ed iconiche, formate e colme di esperienze collettive
antichissime. Un paradosso analizzato in questo libro che il piatto cich sia una forma
enormemente pi ricca e pi profonda di qualsiasi cosa che possa essere conseguita dal
realismo pittorico e dalle sfumature pi delicate di chiaroscuro. Lo stesso vale per la pittura.
La piatta icona ha molteplici strati di significato, laddove lillusione prospettica
tridimensionale necessariamente si specializza in una sfaccettatura alla volta.
La figura del vendicatore nel dramma elisabettiana, la figura del malcontento una forma di
recupero del signore medievale e feudale. La dissoluzione del sistema sociale medievale
signific la liberazione dellindividuo da un coinvolgimento profondo nei ruoli sociali. Questo
esattamente il processo con cui il realismo ha soppiantato i ruoli sociali stilizzati ed iconici
come appaiono nel Prologo chauceriano. Lemersione sociale dellindividuo dal ruolo
collettivo stata parallela allascesa del realismo in psicologia e nella narrativa. Il realismo
specializzazione e frammentazione. Qualunque cosa diminuisca la frammentazione,
diminuisce pure il realismo. Questo il motivo per cui il circuito elettrico, nel creare nuovi
moduli integrali di organizzazione sociale, ricrea anche moduli iconici nella vita quotidiana,
come pure nelle arti.
Se il malcontento elisabettiano era una figura di disagio e dissoluzione sociale, tale pure
linvestig~itore moderno o detective. Questa figura guarda in due direzioni. Egli da una parte
orientato verso il recente passato dellautoconsiderazione e iniziativa individuali. Dallaltra,
tuttavia, come ricercatore e indagatore, egli guarda al presente. Egli cos alquanto ambiguo.
Amleto pure ha un duplice orientamento, come del resto tutta la visione shakespeariana. Da un

61
lato vi un profondo impegno verso il passato feudale e le sue gerarchie di valori, dallaltro vi
anche la consapevolezza di un presente autocosciente e dubbioso. Oggi viene espressa in
forma drammatica la stessa ambiguit fra il conscio e linconscio, fra lindividuale e il
collettivo. NellAtene del V secolo esisteva unambiguit simile fra il mondo orale e mitico di
Omero ed Esiodo e il nuovo individualismo della cultura scritta. Questo stato di irrequietezza
appare ovunque nel dramma greco oltre che nel simbolismo moderno. Zolla commenta:

Ma a differenza di Melville, Poe tent di adeguarsi a inventare nuovi generi adatti al

nuovo stile desistenza. Cos egli scrisse in una lettera a Longfellow nel 1841: Non
ho bisogno di richiamare la vostra attenzione ai segni dei tempi, per ci che riguarda
la letteratura da rivista. Dovete ammettere che la nostra epoca tende ad andare in
questa direzione, almeno per quanto riguarda la letteratura meno impegnativa. Il
breve, succinto e facilmente divulgabile prender il posto del prolisso, tedioso
in~cessibile . [7]

Forse superiore in portata e popolarit al giallo il western. The Vitginian (Il virginiano) di
Owen Wister potrebbe esserne stato un prototipo. Il tema verte sulla ricerca dellidentiti nella
zona di frontiera fra due mondi. The Virginian uno stereotipo delluomo occidentale civile,
distaccato, dotato di equilibrio e aristocratico. In frontiera, ciascuno nessuno e deve
cimentarsi ogni giorno. Non ha un posto nel mondo. Quindi il western un paradigma della
condizione umana in una societ in rapido mutamento e in crescita.
Il costume ritualistico e funzionale del cowboy, indossato in un ambiente poco condizionato
dagli artefatti umani, ha reso il westem una forma naturale per i mezzi di comunicazione sia
cinematografici che televisivi.
Uno dei generi di maggior successo in questepoca lintitolazione stessa del libro come
giallo. Essa coinvolge il lettore in titoli quali: Time and Western Man (Il tempo e luomo
occidentale); The Revolt o/ the Masses (La rivolta delle masse); The Manageriai Revolution
(La rivoluzione manageriale); The Organization Man (Luomo dellorganizzazione); The
Affluent Society (La societ opulenta); Time, Space and Architecture (Tempo, spazio e
architettura); The Impossible Theatre (Il teatro impossibile); Management and Machiavelli
(Management e Machiavelli); Gods, Graves and Scholars (Dei, tombe e studiosi); The Hidden
Persuaders (I persuasori occulti); Doctors and Drugs (I dottori e le droghe); The Death of God
(La morte di dio); The Double Helix (La doppia Elica); The Biological Time Bomb (La
bomba biologica ad orologeria). Rimpiazzando le enciclopedie dei secoli antecedenti, tali libri
sono tutti guide alla comprensione. Management and Machiavelli di Jay, ad esempio, usa lo
stesso modulo inclusivo dell Ulisse joyciano; e sfrutta il recupero della figura di Machiavelli,
come sondaggio delle moderne tecniche manageriali. La sua importanza rispetto alle pratiche
manageriali tqttavia subordinata al suo attacco all Io del lettore. E una droga che
inorgoglisce lio e come tale esplora un particolare gruppo di lettori.
In TV Guide Mgrya Mannes fa riferimento ad un altro genere e chiede: Quando mai
matureranno i tele-romanzi a puntate?. Lo sceneggiato a puntate un genere significativo,
come pendane alla commedia western.

A differenza della rozza commedia western pionieristica, il romanzo a puntate, secondo lei

... riguarda sostanzialmente un tipo di America:

la confortevole vita suburbana dei protestanti, della media borghesia bianca; le case
sempre impeccabilmente linde e ultraconservatrici; gli uomini di professione
avvocato, dottore o piccolo commerciante o appartenente allambiente giornalistico;
le donne sempre perfettamente petti-nate e vestite elegantemente; le forze del bene e
del male in netta opposizione; lamore trionfante infine sugli ostacoli che avrebbero

62
 messo in difficolt Io stesso Eros [8]

Marya Mannes ritiene che dovremmo avere un nuovo genere basato sugli ideali dei letterati
liberali del XIX secolo, che tratterebbe logicamente di donne coi capelli perfettamente in
ordine, sedute al loro posto dirigenziale. In una parola, di studentesse attiviste, di candidate al
sit-in.
Peter Farb, nel suo studio Mans Rise to Civilization (Lascesa delluomo alla civilt) discute
la False Face* degli irochesi, di cui dice: La False Face in realt non dovrebbe essere
considerata una maschera, poich non intendeva nascondere nulla. Quanto dice interessante
ma inadeguato, perch egli prosegue a parlare delle maschere come di ritratti in cui il
soprannaturale si reso manifesto .~
Lautore di un breve articolo su Newsweek vede tuttavia pi in profondit:

I MAESTRI DELLA MIMICA

Un buon mimo pu calarsi in una personalit e indossarla come fosse un vestito.
Talvolta basta azzeccare una voce, come i toni striduli di John Wayne, che cigola
come una sella western nuova di zecca... [10]

Lo stesso approccio serve per una scena pi remota:

Gli antenati mitici degli aborigeni australiani sono luomo e lanimale

simultaneamente, e talvolta luomo e la pianta. Queste figure, come sappiamo gi,
sono chiamate totem: vi il canguro, lopossum e lem. Ciascuno di questi uomo
ed animale ad un tempo; agisce sia come uomo che come animale particolare, ed
consi. derato lantenato di entrambi.
Che cosa dobbiamo pensare di queste figure arcaiche? Che cosa rappresentano in
effetti? Se dobbiamo capirle, dobbiamo ricordare che esse sono viste come esseri
appartenenti allet del mito, un periodo in cui la metamorfosi era il dono comune di
tutte le crature e costantemente praticata. E stato spesso indicato come il mondo
fosse fluido a quel tempo. Non solo un uomo poteva trasformarsi in qualsiasi cosa,
ma egli aveva anche il potere di trasformare gli altri. Nel flusso ~versale risaltano
certe figure che non sono altro che particolari metamorfosi fissate e rese permanenti.
La figura a cui gli uomini si aggrappano, che diventa la tradizionale dispensatrice di
vita e di cui si parlato ripetutamente, non lastrazione di una specie animale, non
il canguro o lem, ma un canguro che anche uomo, o un uomo che volendo potr
diventare un emu...
La maschera si distingue da tutti gli altri stati terminali di trasformazione per la sua
rigidit. In luogo del movimento continuo e vario del volto essa presenta lesatto
opposto: una perfetta fissit e uguaglianza. La disponibilit perpetua delluomo alla
trasformazione chiaramente espressa nella mobilit del suo volto. Il gioco dei suoi
lineamenti molto pi ricco e pi vario di quello di qualsiasi animale ed egli ha
anche la pi ricca esperienza di trasformazione. incredibile quanti cambiamenti
possa subire un volto nel corso di una sola ora. Se si avesse il tempo di studiare tutti i
movimenti e ie espressioni che vi si avvicendano si sarebbe stupiti del numero di
trasformazioni feconde che esso rivela.[11]

Una delle aree pi vaste dello studio del genere e della pratica riguardava il decorum o
*False Face (Faccia falsa), tipo di maschera usata dagli indiani irochesi dellAmerica nord-orientale per
esorcizzare i demoni che li fanno ammalare. Si tratta di una maschera di legno di tiglio intagliata dallalbero
stesso in quanto essi ritengono che in tal modo la maschera risulta viva perch possiede la vita della pianta.
[N.d.T]

63
propriet delle diverse forme dabito e despressione nelle diverse circostanze. Ci viene
trattato succintamente ed in maniera definitiva da Quintiiano (35-100 d.C.). I suoi principi di
oratoria hanno posto la questione in questi termini:

Vi unaltra triplice divisione secondo cui, si dice, possiamo differenziare tre stili di
linguaggio, tutti corretti. Il primo descrittivo, il secondo aulico ed autorevole, il
terzo intermedio. La natura di questi tre stili , in senso lato, come segue. Il primo
sembrerebbe il pi adatto ad istruire, il secondo a commuovere e il terzo ad
affascinare o, come altri ~suggeriscono, ad accattivarsi il pubblico; per listruzione la
qualit pi richiesta lacume, per laccattivamento la gentilezza, e per suscitare le
emozioni la forza. Di conseguenza soprattutto con lo stile descrittivo che
affermeremo i nostri dati e avanzeremo le nostre prove, sebbene bisogni tenere a
mente che questo stile spesso sufficientemente ricco di per s, senza nessun
intervento da parte degli altri due. Lo stile intermedio ricorrer pi frequentemente
alla metafora e far un uso pi allettante di simboli, mentre introdurr affascinanti
digressioni, sar netto nel ritmo e gradevole nelle sue riflessioni: scorrer tuttavia con
grazia come un fiume le cui acque son limpide, ma ombreggiate da verdi sponde su
entrambi i lati. Ma colui la cui eloquenza simile ad un impetuoso torrente che
trascina con s delle rocce e disdegna un ponte e si scava le proprie sponde, si
toglier il giudice di torno combattendo come pu e lo costringer ad andare dove lo
porta... Cos lui che ispirer rabbia o piet, e mentre parla il giudice si appeller agli
dei e pianger seguendolo dovunque lo trascini, da unemozione allaltra, senza pi
chiedere nemmeno istruzioni. Perci se uno di questi tre stili deve essere prescelto a
scapito degli altri, chi esiter a preferire questo stile agli altri, visto che di gran
lunga il pi forte e il meglio adatto ai casi pi importanti? Poich Omero stesso
attribuisce a Menelao uneloquenza tersa e gradevole, esatta (in questo senso si
intende il non far errori con le parole) e priva di ogni ridondanza, qualit queste del
primo tipo: ed egli sostiene che dalle labbra di Nestore fluivano parole pi dolci del
miele, pi suasive di quanto si possa immaginare sia un grande piacere; ma quando
egli cerca di esprimere il dono supremo delleloquenza posseduto da Ulisse, gli d
una voce poderosa e una veemenza oratoria pari alle nevi invernali nellabbondanza e
nel vigore delle sue parole. Con lui, allora, egli dice, non pu contendere nessun
mortale, e gli uomini lo guarderanno come un Dio .. Sono questa forza ed impeto
che Eupolis ammira in Pericle, e che Aristofane paragona ad un tuono, a costituire il
potere della vera eloquenza. [12]

Laddove lepica classica l enciclopedia tribale , come Eric Havelock la chiama nella sua
Introduzione a Platone riguardava il gruppo, la citt, lepillio era eziologico, ovvero
riguardava le cause naturali e la scienza naturale. Era perci per i pagani il mondo degli dei e
delle forze naturali delluniverso. Le metamorfosi di Ovidio corrispondono allI Ching.
Nel Medioevo e nel Rinascimento la forma pastorale dellepillio era precipuamente teologica.
come in Dante, Spencer e Milton. Nella poesia moderna la preoccupazione per la causa e
leffetto in una societ di rapidi cambiamenti riport in risalto la forma del breve
componimento epico con Pound, Eliot e Joyce, per menzionare soltanto alcuni nomi.
Lunico studio approfondito di questa forma The Epyllion from Theocritus to Ovid (Lepillio
da Teocrito a Ovidio), che discusso nellIntroduzione a Tennyson di Marshall McLuhan:

... La cosiddetta arte del breve componimento epico (idillio ed epillio) era una forma
tardo-greca, connessa a rituali magici. Fu soprattutto coltivata da Teocrito, che era il
poeta preferito di Tennyson. Teocrito e la scuola alessandrina erano direttamente
responsabili della nuova poesia di Catullo, Ovidio e Virgilio. Lopera di Teocrito,

64
 Catullo, Ovidio e Virgilio, maestri dellepillio, necessita dessere conosciuta per
qualsiasi approfondita comprensione della tecnica di Tennyson nella poesia narrativa.
Ma la tecnica discontinua dellepillio in pari tempo la chiave alla forma darte di
Dubline>~, The Waste Land e The Cantos.
Il prof. Crump descrive lepillio in questi termini:
... un breve poema narrativo. La lunghezza pu variare e in effetti varia
considerevolmente, ma pare che lepillio non abbia mai superato la lunghezza di un
singolo libro, e probabilmente la lunghezza media consisteva di 400 o 500 versi.
Largomento era talvolta semplicemente un episodio nella vita delleroe o
dell~roina, epica, talvolta una storia completa, la tendenza dellautore era quella ad
usare racconti poco conosciuti e possibiJxnente ad inventarne di nuovi. Pi tardi gli
alessandrini e i romani preferirono le storie damore e di solito concentrarono
linteresse sulleroina... Viene usata frequentemente la forma drammatica, e di solito
vi si trova almeno un lungo discorso.
... Laddove lepica ciclica, come in Omero, opera soltanto sul piano narrativo della
ricerca spirituale dellindividuo, il breve componimento epico, quale fu scritto da
Ovidio, Joyce e Pound la storia della trib . In altre parole, non tanto la storia
della ricerca individuale della perfezione, ma piuttosto una storia di colpa e punizione
collettiva, un tentativo di giustificare alluomo le vie del Signore. Da questo punto di
vista In Memoriam, come i Sonetti di Petrarca, un ciclo stagionale di brevi
componimenti epici o idilli nella forma della ricerca individuale. E gli Idylls o/the
King (Gli idilli del re) costituiscono la ricerca collettiva, il racconto della trib. I
dodici idilli seguono il ciclo zodiacale, ogni libro corrisponde fedelmente al carattere
tradizionale delle dodici case dello zodiaco. Seguendo il percorso tradizionale
dello zodiaco, Tennyson fu in grado di comporre nellarco di un lungo periodo i suoi
dodici idilli nellordine che gli sembr pi conveniente.
Il modulo della ricerca collettiva conferisce la prominente nota della salVezza a Gli
idilli del t~ e spiega la sua filosofia della storia. L avvento di Arturo in tal
modo lavvento delleroe della cultura, e le lotte di Arturo con le forze demoniache
della terra sono il tema del ciclo. La dualit maschile-femminile della maggior parte
di Gli idilli del re di Tennyson pu essergli stata suggerita da un aspetto simile di
ciascuna casa dello zodiaco. Ogni casa diurna di ciascun pianeta viene localizzata in
un segno maschile positivo, e la sua casa notturna in un segno negativo o femminile.
[13]

Lepillio in origine un cerimoniale ritualistico liturgico pastorale, stagionale e collettivo

come indicano le parole dapertura di The Waste Land (La terra desolata):
Aprile il mese pi crudele >*. Lincontro con Stetson che segue attira lattenzione alluso
tipico della doppia maschera dellinterazione fra intreccio principale e secondario, e del
coinvolgimento di due pubblici diversi. Eliot aveva evidenziato limportanza di questa forma
nel suo saggio Ulysses, Order and Myth (Ulisse, ordine e mito) in cui attira lattenzione
sulluso di questa duplice forma sia da parte di Yeats che di Joyce. Egli insiste inoltre che
questo lunico mezzo per dar ordine allanarchia del nostro tempo. Il breve componimento
epico, come lepica ciclica che lo precede, incorporava una solida erudizione. Questo avviene
oggi per mezzo di allusioni esoteriche, per compressione e con il recupero celato ed ironico di
clich popolari.
Il teatro plurimediale, che si esprime con musica, danza, canto, recitazione, mimo ecc.
ovviamente un sondaggio ed unesperienza multipla. Questo significa che una variet di
pubblici ne sono attratti, sondati o trasformati allo stesso tempo. Lallegoria potrebbe anche
essere affrontata come unesperienza multigenere. Every-man (Ognuno), ad esempio,
investiga sia lindividuo comune come membro della societ commerciale del tardo Medioevo

65
che il suo consigliere clericale. La Divina Commedia dantesca investiga tre o quattro livelli
diversi di pubblico o lettori. In primo luogo Dante si rivolge al clero, poi ai suoi connazionali
o concittadini, ed infine allo studioso dei classici. Lallegoria moderna, come Il processo olI
castello di Kafka, sonda ancora una volta sia il lettore totalitario che antitotalitario. Gran parte
delle opere darte hanno un aspetto quasi allegorico.
Sarebbe facile enumerare molti generi contemporanei come quelli esemplificati da Henry
James e il suo spettatore intrappolato o Kafka e i suoi prigionieri. Le utopie e antiutopie
abbondano come genere. Il mondo del cinema ha prodotto molti generi legati alleroe, al
malvagio e allo sciocco. Harold Rosenberg in The Tradition oI the New sottolinea come Marx
caratterizzi il dramma storico che il suo proletariato dovrebbe recitare senza costumi, senza
scambi di identit o ruolo, senza assoluti categorici. In effetti Marx come creatore di generi
riepiloga le caratteristiche dellimmagine di gruppo che egli intento ad esplorare, ovvero il
proletariato.
Uno dei generi pi prolifici del nostro tempo proviene dal ritorno alla maschera o immagine,
cos necessaria alla vita collettiva del commercio e della politica. Il termine pei~ona era il
nome della maschera dellattore romano, da cui deriviamo lidea della persona umana.
Puttenham fa unosservazione interessante sulla maschera in The Art of the English Poesie
(Larte della poesia inglese), libro 1, capitolo 14:

La vecchia commedia aveva usato le maschere, ma la nuova commedia era recitata a

viso scoperto fino ad un certo Roscius Gallus, leccelso attore romano che introdusse
queste visiere che vediamo tuttoggi usate in parte per supplire alla mancanza di
attori quando cerano pi parti che persone, oppure quando non si riteneva cortese
importunare il principe invadendo le sue stanze con troppa gente. Ora con un cambio
di maschera un attore pu essere agevolmente il re e il carrettiere, la vecchia nutrice e
la giovane damigella, il mercante e il soldato o qualsiasi altro personaggio.

Il mondo di Ezra Pound si basa sul ripristino dellidea della maschera come modello
denergia. In tal modo ogni poesia, dipinto o romanzo una maschera dello scrittore,
indossata dal pubblico.
Wyndham Lewis invoc lo stesso principio nel suo concetto di Vortice, dove lartista si
confonde con lhomo ludens, una sorta di playboy del mondo da West End:

Le belle arti oggi sopravvivono sulla stessa base (o avverr ben presto) dellarte del
cacciatore o dello sportivo. La caccia, suprema arte e commercio della vita primitiva,
sopravvissuta nella nostra civilt come un gradevole passatempo e un ambito
privilegio. Cos, le belle arti, a cui oggi non corrisponde alcun bisogno che una
variet di industrie non possa soddisfare, le ultime superstiti della mano contrapposta
alla macchina, ma sempre sconfitta dalla macchina in ogni contesto dordine pratico,
devono, se mai sopravvivono, sopravvivere come sport e come privilegio dei ricchi
nel quale indulgere con nonchalance, non pi come oggetto di seria devozione.
Lo sport della caccia sia dei grossi che dei piccoli animali simbolo di una vita oziosa
e futile; e oggi il cacciatore di volpi e il pittore o il poeta appartengono alla stessa
categoria. Basta che il cacciatore di volpi si dia alla pittura e alla poesia, e
nellopinione della gente queste due occupazioni vengono collegate strettamente.
Se al cacciatore primitivo fosse stato dato ad un tratto un mitra, con cui avesse potuto
falciare la sua selvaggina a branchi, non si sarebbe pi preso la briga di praticare la
sua arte difficile e solitaria. Similmente, se ai vasai peruviani fossero state date le
risorse di una fabbrica dello Staffordshire per la produzione del vasellame, avrebbero
senzaltro abbandonato subito la loro ruota arcaica. Poich gli individui nel loro
complesso vengono formati comunque dalle loro occupazioni, sia il vasaio che il

66
 cacciatore si deteriorerebbero, diventando parassiti delle proprie macchine come pure
dellingegnere e dellinventore. Ma in ogni caso questa non sembrerebbe loro una
considerazione tale da poter interessare un uomo o una donna di mondo.
Unattivit commerciale sopravvive come sport solo quando ha un valore di piacere e
di vanit. Sparare o intrappolare altri animali ha questo valore. Anche la
rappresentazione pittorica degli oggetti, il comporre e leseguire musica, il canto, la
composizione letteraria, labilit verbale e cos via, hanno un grande valore di piacere
e vanit.
In futuro probabilmente quanti sono ancora artisti di professione (poich esistono
ancora persone che si definiscono in tal modo sulla carta didentit) formeranno una
classe simile a quella dei guardiacaccia, dei cacciatori, degli addestratori equestri,
degli scalpellini e degli aiuto tipografi. Questi saranno coloro i quali guarderanno la
preda senza sparare addestreranno il cavallo senza cavalcarlo. Latto creativo vero
e proprio (con cui un quadro viene eseguito con piacere, o una canzone viene cantata
con passione) assumer lo stesso carattere della posa di una pietra di fondamenta o,
diciamo, della posa rituale dellultima tegola, o dellinserimento dellultimo chiodo
nel fianco della nave bardata di bandiere. [14]

Linterazione fra maschere denergia risveglia la nostra consapevolezza rispetto ai pi lontani

antecedenti. Questo il tema di tradizione e talento individuale di T. 5. Eiot, ovvero che
lavvento di forme nuove condiziona tutte le forme precedenti. Joyce usa la parete del
magazzino * per metterci in guardia da questo processo:
Dal terrapieno della parete del magazzino dove i nostri coetanei hanno visto tutto. Questa
parete un tumulo o cumulo di grande utilit e variet. Il magazzino anche un deposito di
munizioni. Quando linclinazione di questo muro raggiunge un certo grado, Humpty-Dumpty
ruzzola gi dal muro. Humpty-Dumpty la maschera dellunit di tradizione, integra e
ordinata ( il sensorio strutturato), che ripetutamente sinfrange con lavvento delle maggiori
innovazioni tecnologiche. I frammenti vengono ricomposti con lenergia fluente dell eroina
Anna Livia Plurabelle.
Un altro tema del Finnegans Wake che aiuta a far comprendere il passaggio paradossale dal
cich all archetipo :
I passatempi sono dei tempi passati. Le tecnologie dominanti di unera diventano i giochi e i
passatempi di unepoca successiva. Nei XX secolo il numero di passatempi simultaneamente
disponibili cos vasto da creare unanarchia culturale. Quando tutte le culture del mondo
sono simultaneamente presenti, il lavoro dellartista nelle elucidazioni della forma assume
nuova portata e nuova urgenza. Gran parte degli uomini viene spinta ad assumere il ruolo
dellartista. Lartista non pu fare a meno del principio di doppiezza e interazione dato che
questo tipo di dialogo-endiade essenziale alla stessa struttura della coscienza,
consapevolezza e autonomia.
George Puttenham (in The Arte of English Poesie, Libro III) cita diversi moduli di
trav~stimento, partendo con l' ipotiposi o rappresentazione contraffatta e prosopograf
ia . Egli fa notare: ... linguaggio del volto o comportamento di qualsiasi persona assente o
morta; questo tipo di rappresentazione chiamato contegno contraffatto: ... come il nostro
poeta Chaucer nei Racconti di Canterbuiy ci presenta il messo di tribunale ecclesiastico e il
mercante di indulgenze.... Poi menziona la Prosopopea... se si .attribuisce qualsiasi qualit
umana, come la ragione o la parola, a creature mute o altri oggetti sensibili... . Dopo aver
menzionato la cronografia e la tipografia cita la pragmatografia o lazione
contraffatta: La conduzione di unattivit commerciale nelle giuste circostanze ha
landamento di una battaglia, una festa, un matrimonio, un funerale o qualsiasi altra cosa che
*La parete del magazzino o deposito di munizioni oggetto di satira di parte diJonathan Swift e ad essa fa
riferimento Joyce nel Ftnnegans W/ake. [N.d. T.]

67
si realizzi nel coraggio e nellattivit..
Lespressione comune mascherate e pantominle includeva una vasta gamma di generi
verbali e non verbali. Oggi il manifesto-giornale cinese o la rappresentazione non verbale di
eventi quotidiani per le strade tende a fondersi con sit-in e teach-in e molti altri usi di luoghi
pubblici per lazione drammatica.
Lo scrittore e lattore devono entrambi immedesimarsi nel loro pubblico. Lepisodio
notturno ( Circe ) nell Ulisse come esibizione virtuosa del travestimento contemporaneo
esige dai suoi lettori una rispondenza a molteplici livelli.
Persino i nuovi strumenti di misurazione sensoria attirano lattenzione agli aspetti iconici della
percezione visiva. Un radiologo guarda le sue immagini come se le maneggiasse. Il dr.
Llewellyn Thomas, con luso della telecamera, rivela come locchio tenda a mimare i moduli
dellarte astratta nel suo impatto con il mondo. La maggior parte delle, nostre idee del visibile
non sono in rapporto con lazione visiva quanto i residui concettuali e culturali della cultura
tradizionale. Il dr. Llewellyn Thomas fa notare:

Harley Parker ed io abbiamo registrato e confrontato il comportamento visivo di un

artista e di un non-artista mentre esaminavano una serie di dipinti. Le insidie nel
riportare tali studi soggettivi sono ovvie, ma pare non vi sia dubbio che molti pittori
hanno notevole successo nellindirizzare i movimenti dei nostri occhi. Losservatore-
artista sembrava pi sensibile a ci, particolarmente rispetto ai quadri pi astratti. Gli
occhi di entrambi gli uomini erano attirati tuttavia verso le discontinuit, compresi i
bordi del quadro stesso.
Ci in accordo con le recenti scoperte neurofisiologiche che i contorni e i confini,
come quelli della scacchiera, costituiscono forti stimoli per i voltaggi suscitati nel
cervello, che si possono misurare quando tali oggetti vengono presentati allocchio.
Ci si pu aspettare questo anche per il fatto che il contorno definisce la forma ed un
elemento chiave dinformazione di unimmagine. La forza dattrazione visiva di tali
contorni pu costituire un impedimento se losservatore cerca un tratto di scarso
contrasto, come un anormalit in una radiografia del torace. Edward L. Lansdown ed
io abbiamo registrato i movimenti degli occhi di un gruppo di studenti di radiologia
mentre analizzavano una serie di radiografie. Le nostre registrazioni hanno rivelato
che gli studenti avevano accuratamente esaminato i contorni del cuore e i margini
delle pareti polmonari, ed infatti queste sono zone importanti di indice di malattia.
Vaste aree di pareti pomonari tuttavia non vennero mai ispezionate dalla maggior
parte degli studenti nel gruppo, anche se questi pensavano di aver analizzato le
radiografie adeguatamente. [16]

Daltro canto anche Shakespeare aveva notato ai suoi tempi gli effetti dellaccentuazione
visiva. Egli riconobbe la nuova grammatica dellastrazione e della verosimiglianza pittorica
come creazione dellocchio del pittore:

Il mio occhio s fatto pittore ed ha fissato

La forma della tua bellezza sui quadro del mio cuore;
Il mio corpo cornice in cui racchiusa,
Prospettica, eccellente arte pittorica.
Ch attraverso il pittore devi vederne larte,
Per agli occhi questa abilit manca per conferir grazia all a loro arte
Ritraggono ci che vedono, ma non conoscono il cuore.

Shakespeare, Sonetto XXIV

68
Accelerando il ritmo della nostra tecnologia occidentale siamo diventati orientali su tutti i
fronti. Ovvero la nostra elevata rapidit di movimento sia dellhardware che del software ci
consentono di scoprire, anche nello spazio visivo stesso, gli intervalli e le risonanze che
sottendono gran parte dei modi dellessere e dellarte orientali:

Lidea racchiusa nel simbolo cinese di spazio cos del tutto diversa dallidea
racchiusa nella parola occidentale spazio. Per dare un contrasto immediato ed
eccessivamente semplice diciamo:
lOccidente parla di spazio; lOriente parla di spaziatura. Avendo detto ci
faremmo bene a guardare alla natura dei linguaggi coinvolti.
I simboli cinesi sono ideogrammi, ovvero grafici di unidea, e perci non sono
immagini di cose astratte o nomi come ci sono noti nella linguistica occidentale, ma
azioni, immagini stenografate di processi e operazioni naturali...
Lidea di natura non una cosa astratta isolata, che pu essere chiamata un nome. Nel
senso occidentale, i sostantivi non sono punti finali od obiettivi,, che sono una
condizione della nostra cultura letterale; sono gli aspetti interessanti di eventi, i passi
impliciti in un processo che parte della prospettiva della vita. Allo stesso modo un
movimento astratto, che corrisponde ad un verbo in grammatica impossibile in
natura. Lideogramma cinese non causa separazione. Le cose esistono, in quanto sono
in movimento, sono vive e flessibili.
Largomentazione occidentale della forma che segue la funzione, o della funzione che
segue la forma, impossibile. In Oriente la forma e la funzione sono un tuttuno; la
forma la combinazione dello spazio e della funzione, e come cambiano la funzione
o lo spazio cos cambia la forma e quindi la forma non mai fissa ma temporale...
Il Ma negativo rapportato allimbarazzo di vedere o essere visto. Ci
rapportato alletica giapponese con cui il sistema di doveri, giri e on , implica
che lindividuo non esiste in s ma piuttosto parte di un tutto pi vasto di cui il
Ma una rete di obblighi... [17]

Il senso giapponese del Ma perci in rapporto allesperienza della persona che percepisce
la disposizione di vari elementi piuttosto che la disposizione degli elementi stessi. Ma un
atteggiamento creato dalla distribuzione esterna dei simboli.

interessante notare che prima della seconda parte del XIX secolo, non esisteva il
termine logica. Tuttavia con lintroduzione del pensiero occidentale venne adottata
la parola rogikku (pronuncia giapponese per logica). Fino a quel momento, il
modulo del pensiero non logico chiamato Haragei era il rifiuto del razionalismo e
la negazione del pensiero logico. I giapponesi preferivano risolvere i problemi da un
punto di vista emotivo piuttosto che applicare la razionalit.
Il Ma dellarchitettura definito nel dizionario come lo spazio fra i pilastri,
Hashira To Hashira No Aida . Lo vorrei dimostrare graficamente dicendo che se
dovessimo prendere due fogli di carta e ne coprissimo uno di nero, per poi ricavare,
cancellando, degli spazi bianchi dal nero, vedremmo in quello che potrebbe definirsi
lapproccio della cavit, lidea occidentale di spazio in architettura, unidea statica e
sicura. [18]

Fred e Barbro Thompson, The japanese Concept of Ma (Il concetto giapponese di Ma)

Il noto passo di Eliot sul vaso cinese (Burnt Norton V) attira lattenzione allo stesso aspetto
dello spazio come intervallo. Il lettore pu trovare una completa discussione della risonanza

69
del vincolo chimico in The Nature oI the Chemicai Bond di Linus Pauling.
Uno dei numerosi generi omessi da questa discussione menzionato nellIntroduzione a
Candide di Lester G. Crocker, il quale disse: Voltaire era il maestro del racconto filosofico,
un genere concepito per la divulgazione delle idee. ( un genere ameno!) Il suo genio lo
elev dal livello di propaganda a quello di letteratura.
Lepoca abbondava di questi racconti, dai Viaggi di Gulliver a Frankestein di Mary Shelley.
Tendono a sciogliersi al sole, come le storie di C. P. Snow.* W. S. Gilbert indica che il
perfetto combaciarsi del delitto e del castigo trasformano la pena in gioia. Questo mistero
aveva eluso le speculazioni di Voltaire e i teorici dellottimismo e del pessimismo nel XVIII
secolo.
Adam Smith in The Wealth of Nations (La ricchezza delle nazioni) stabilisce un principio
simile di contrappeso o equilibrio come regola della felicit e del soddisfacimento universali
nella sua teoria del libero scambio. Se solo gli intriganti evitassero di maneggiare le armonie
cosmiche, tutto andrebbe per il meglio nel migliore dei modi possibili. Questa teoria
dellequilibrio, che risulta da un conflitto totale, viene preannunciata nella monadologia
leibnitziana e divenne il principio dellurna elettorale democratica; e cio se ciascuno
permetter che la propria opinione entri in conflitto con quella degli altri, ne risulter una
perfetta corrispondenza ai desideri dellelettorato e quindi armonia politica. La difficolt sorge
dalla tentazione umana di migliorare queste disposizioni cosmiche del conflitto che assicura il
massimo della felicit umana. Gilbert tratta lintera questione meglio di Sartre o di questi tetri
moralisti. Sbagliano quando ignorano il meccanismo delluniverso a favore del suo contenuto.
Nella sua definizione di dialetto, ledizione integrale di The Random House Dictionary of
the English Language indica la tendenza dei dialetti a raggrupparsi.

1. Linguaggio una variet di lingua, che si distingue dalle altre variet dello stesso
linguaggio con elementi di fonologia, grammatica, vocabolario e uso di un gruppo di
speakers che vengono distinti da altri, geograficamente e socialmente.
2. Una variet provinciale, rurale o sociale distinta di un linguaggio, che si
differenzia dal linguaggio standard, soprattutto quando considerato sotto il livello
standard. John Locke pensava indubbiamente al linguaggio standard come ad unarea
di servizio, poich egli osservava che il conforto e il vantaggio della societ non si
possono ottenere senza comunicazione di pensiero, e perci si rendeva necessario che
luomo trovasse dei segni esterni sensibili, con cui queste idee invisibili, di cui sono
fatti i pensieri, potessero essere resi noti agli altri.. [19]

Sebbene sia di aiuto pensare ad un dialetto come a un genere che analizza o ricupera un
gruppo, per capire la distinzione fra una lingua e un dialetto ancora pi utile pensare al
genere che opera come i dialetti nella formazione dei gruppi. Una maschera intesa come
genere il volto del gruppo, un dialetto come genere la parlata del gruppo. Di contro, un
genere dialetto, maschera, abito o qualsiasi altra suppellettile del gruppo. In un mondo in cui
le comunicazioni via satellite sono la pi recente e onnicomprensiva area di servizio, e dove
un ambiente di servizio sovrapposto ad un altro opera per produrre un ambiente di totale
irresponsabilit, limportanza delle caratteristiche di gruppo del genere pu essere raramente
sopravvalutata. Se cos, e se il genere un dialetto, allora letimologia di Eric Partidge di
questa parola significativa:

dialegesthai, conversare, ha come participio passato diakktos, che usato come

sostantivo diventa dialectus ... e poi dialect

*Lautore fa una battuta riferendosi al significato del nome proprio 'snow' che significa neve. [N.d.T.]

70
Questa etimologia derivata da Origins (Origini) di Partidge, sotto la voce legend , che
riunisce assieme parole derivate dal latino legere, raccogliere (soprattutto frutta) quindi
riunire, radunare.
The Joys of Yiddish (Le gioie dello yiddish) di Leo Rosten mostra come linterazione o
dialogo fra due culture pu produrre un nuovo ricco yinglese . Lo yinglese ha fornito una
maschera comica di sottili sfumature psicologiche di disprezzo e umorismo a innumerevoli
attori sia sui palcoscenico che fuori. Che Mr. Rosten parli per se stesso:

Ogni tanto mi imbatto nellaffermazione che il Dizionario completo Webster

contiene cinquecento parole yiddish. Non so se questo sia vero, e certamente dubito
che in realt qualcuno le abbia contate. Da parte mia sono sorpreso dal numero di
parole yiddish che abbondano sfarzosa-mente nella lingua inglese di ogni giorno e
che non si trovano nello Webster o in qualsiasi altro dizionario inglese, incluso
limparagonabile dizionario Oxford in 13 volumi.
Si prenda luso popolare dei suffisso -nik per trasformare una parola in unetichetta
per un ardente praticante o un devoto di qualcosa: come potremmo destreggiarci
senza quegli inestimabili conii come beatnik o peacenik? Il New York Times ha
recentemente battezzato gli accoliti di Johann Sebastian Bachniks ; alcuni
omosessuali disdegnano i non omosessuali (straighe, i normali) come Straightniks;...

USI COLLOQUIALI IN INGLESE DI ESPEDIENTI LINGUISTICI YIDDISH

Le parole e le espressioni tuttavia non sono le principali forze di invasione che lo

yiddish ha mandato nella venerata terra dellinglese. Molto pi significativa , a mio
parere, ladozione da parte della lingua inglese di espedienti linguistici, yiddish
dorigine, per convogliare sfumature daffetto, compassione, sgradevolezza, enfasi,
incredulit, scetticismo, ridicolo, sarcasmo e sdegno. Gli esempi abbondano:
1. Disdegno noncurante tramite la ripetizione con un gioco di sh dopo la prima
sillaba: Fatshmat, as long as she is happy (grassoccia fin-tanto ch felice).
2. Sintassi mordace: Intelligente, non,
3. Sarcasmo con dizione innocua: Ha solo cercato di spararsi . [20]

Forse il gesto base di dolore e disprezzo nello yiddish viene spiegato quando Isaac Bashevis
Singer ci ricorda che lo yiddish pu essere il solo linguaggio su questa terra che non mai
stato parlato da chi al potere.

La conoscenza, fra gli ebrei, venne a compensare i riconoscimenti mondani. La

capacit di introspezione, credo, divenne un sostituto delle armi: un modo per
bloccare lira dellarrogante di conoscerlo meglio di quanto egli non conosca se
stesso.
Gli ebrei dovettero diventare psicologi e la loro preoccupazione per il
comportamento umano, non meno che divino, rese lo yiddish molto ricco in
nomenclatura per la delineazione dei caratteri. Piccoli miracoli di precisione
discriminatoria sono contenuti nelle distinzioni fra sempliciotti come un nebech, uno
shlemiel, uno shmendrick, uno snook; oppure fra zucconi come un klutz, uno yold,
un Kuni Lemmei, uno Shleo, un Chim Yankel. Tutti questi appartengono al regno
degli inetti, ma a ciascuno viene dato un posto separato nellappello. Il senso di
differenziazione cos acuto nello yiddish che una parola come, diciamo,
paskudnyak non ha pari in qualsiasi lingua che io conosca per la delineazione vocale
cli una caratteristica malvagia. E lo yiddish conia nuovi nomi con naturalezza per i
nuovi tipi di personalit: un nudnik una peste; un pbudnik un nudnik con un Ph.

71
D. (dottorato di ricerca). Se mi venisse chiesto di caratterizzare lo yiddish il suo
stile, la sua vita, il suo ambiente in una parola, non esiterei: irreprimibile...
Pochi strumenti del linguaggio umano hanno avuto una vita cos intensa, fra vicini
cos inospitali, contro unopposizione cos violenta. E non conosco lingua cos
tormentata da scismi, febbri e ambivalenze dallinterno della comunit che le aveva
dato vita: gli ebrei stessi. [2]

72
IDENTIT - LEROE DELLA CULTURA

Vado ad incontrare per la milionesima volta la realt delle

sperienza e a forgiare nella fucina della mia anima la
coscienza non creata della mia razza. [1]
James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man
(Ritratto dellartista da giovane)

Ama la mia etichetta, come me stesso. [2]

James Joyce, Finnegans Wake

(Lombra allungata di un uomo

E la storia, disse Emerson
Che non aveva visto la silhouette
Di Sweeney a cavalcioni del sole.) [3]
T.S. Eliot, Sweeney Erect

Da Aristotele in poi la filosofia ha riconosciuto lelemento divino allinterno dellanima

umana, la cui natura stata definita pi precisamente dagli stoici: Un mortale che aiuti un
altro mortale, questo Dio, e questa la via che conduce alla gloria eterna. Una nobile
formulazione, cos sviluppata da Cicerone: Coloro che si considerano venuti al mondo per
aiutare, proteggere e preservare il proprio prossimo hanno in s un elemento soprannaturale e
sono destinati alla vita eterna. Ercole trapassato per unirsi agli di: non sarebbe mai
trapassato in tal modo se nel corso della sua vita mortale non si fosse costruito da s la strada
che percorse.
Lantitesi di questimmagine quella raffigurata da Wyndham Lewis in The Apes al God (Le
scimmie di Dio): un gruppo di parassiti che sono le scimmie delle scimmie di Dio. Lewis
pronto ad ammettere che luoma integrale in un certo senso una scimmia di Dio. Apes
un termine latino che significa api e il lavoro delle api tutto zucchero e miele. In tal
modo Lewis condensa molti livelli di significato nel titolo della sua opera.
Il dottor Johnson era pronto a considerare i poeti e gli artisti come esseri superiori, ma al
contempo li vedeva come membri della societ. Nel Rasselas quando Ixnlac si accinge a fare il
panegirico del poeta, Johnson lo definisce cosi:

Deve scrivere come linterprete della natura e il legislatore dellumanit, e

considerare se stesso come colui che presiede ai pensieri e al comportamento delle
future generazioni; come un essere superiore al tempo e allo spazio...
Imlac a questo punto fu preso da un impeto di entusiasmo e stava per esaltare la
propria professione quando il principe esclam: Basta cos! Mi hai convinto che
nessun essere umano potr mai essere un poeta.

Ci che Imlac non riesce a dire viene proclamato senza esitazione da Shelley nella sua
Delence of Poetry (In difesa della poesia) quando, facendo eco allespressione di Johnson,
asserisce che i poeti sono i misconosciuti legislatori del mondo. Nel contesto shelleyano il
poeta 1 anello mancante tra il cielo e la terra; ma nel nostro tempo proprio questo
anello mancante a costituire il legame dellessere come nella meccanica quantistica con la sua
concezione della risonanza-come-legame.
Oggi, nel momento in cui tutti siamo coinvolti nella sensazione di vivere su un pianeta
smantellato, ciascuno ~ incoraggiato a pensare a se stesso come a un artista creativo con la
missione divina di svolgere il proprio compito. Leroe della cultura si accinge a porre il
proprio mondo in relazione con la realt; con fatiche erculee di indagine, ricupero e
purificazione.

73
Edgar Friedenberg descrive cos la ricerca adolesceriziale di identit nel nostro tempo:

Il processo di diventare americano, secondo quanto avviene nella scuola superiore,

tende ad essere un processo di rinuncia alla differenziazione. Ci viene naturalmente
a trovarsi in conflitto diretto con la necessit di auto-definizione propria
delladolescente; ma il conflitto cos ben mascherato nellallegria istituzionalizzata
che ladolescente stesso non se ne rende conto. Deve tuttavia fare ancora i conti con
lalienazione che ne deriva. [4]

In War and Peace in the Global Village (Guerra e pace nel villaggio globale) il tema
principale la ricerca dellidentit attraverso la violenza in un mondo cli tecnologie in rapida
evoluzione. Un cambiamento improvviso dellambiente attraverso importanti innovazioni
tecniche offusca limmagine di identit delle vecchie e delle nuove generazioni. Costoro
iniziano quindi un tragico agone di ridefinizione della propria immagine di identit.
I-Iarold Rosenberg constata come in un periodo di innovazioni sempre pi rapide ci sia un
nuovo tipo di probiema riguardante la dispersione degli ordinamenti eststenti in modo
abbastanza rapido per far posto a quelli nuovi.

Tuttavia la sola tradizione vitale dellarte del ventesimo secolo a cui pu appellarsi la
critica quella del rovesciamento della tradizione. Ci rende intrinsecamente comico
qualsiasi tentativo di critica dellarte contemporanea. Ci sono dei conservatori che
vogliono rovesciare la tradizione radicale; qualora ci liberassimo anche di questa
tradizione, il risultato non sarebbe quello che costoro immaginano, e cio il ricupero
di qualche tradizione pi austera, ma lassenza di qualsiasi tradizione, niente altro
che confusione e anarchia, come abbiamo visto ndllex radicalismo americano e nei
movimenti populisti. In contrasto con questi conservatori anarchici, ci sono i
rivoluzionari tradizionalisti, che facendo leva sullarte radicale dei decenni passati,
attaccano tutto ci che nuovo con il pretesto che non allaltezza dei criteri
rivoluzionari. Eppure, come possibile che lartista radicale si accontenti della
terminologia delle rivoluzioni di ieri?
Il mio scopo, annuncia Sir Herbert, stato di rappresentare un atteggiamento
coerentemente rivoluzionario. Questa affermazione rende esplicito il lato comico
della situazione. Basta un atteggiamento rivoluzionario per essere rivoluzionari? [5]

Il compito di purificare la tradizione svolto nella quinta fatica di Ercole, che consisteva nella
rimozione del letame dagli ovili, dalle stalle e dai cortili del re Augia, figlio di Bios, il Dio-
sole. Il letame non veniva rimosso da tempo e di conseguenza le condizioni ambientali per gli
abitanti del Peloponneso erano divenute insopportabili. Ercole fece un patto con Augia per cui
avrebbe provveduto alla rimozione del letame nellarco di una giornata in cambio di numerose
greggi e mandrie del re. Questultimo si immaginava gi con compiacimento Ercole immerso
in un mare di letame mentre dava inutilmente di mano a secchio e sessola e si caricava poi
tutto in spalla. Ercole non fece altro che praticare delle aperture nei muri del cortile e deviare i
fiumi adiacenti entro questi spazi vuoti. Questi corsi dacqua ripulirono non solo il cortile e le
stalle ma anche i pascoli e le vallate circostanti.
Quando Mallarm, Eliot, Pound e Joyce definiscono il compito del poeta come una ripulitura
e un rinnovamento della parola e del linguaggio, essi indicano unimpresa di portata ancor
maggiore di quella intrapresa da Ercole. La lingua insozzata e bistrattata da milioni di
persone ogni giorno. Solo di tanto in tanto ripristinata dai poeti che creano nuovi spazi o
intervalli nei ritmi fondamentali della lingua. Le aperture create in tal modo permettono alle
nuove correnti del discorso di entrarvi e formare nuovi e freschi moduli che liberano la vita
percettiva dal pestilenziale inquinamento linguistico.

74
75
INTRODUZIONE

Tra il mondo antico e quello moderno c stato in un certo senso un rovesciamento di ruoli per
quanto riguarda il clich e larchetipo. Linventore e Io scopritore di nuove forme e nuove
tecnologie era per luomo arcaico qualcuno che era pi di un uomo. Certamente qualche
potere pi che umano ha dato alle cose il loro primo nome, dice Socrate nel Pedro. Un
esquimese moderno ha detto un giorno al professor E. S. Carpenter: Come potrei conoscere
la pietra se non ci fosse la parola pietra?. Per luomo arcaico il linguaggio una frmtila
magica capace di evocare immediatamente la realt. Allo stesso modo egli pensa che sia la
pupilla dei suoi occhi ~> a costituire il suo mondo visivo invece che a riceverlo.
Lidea delle parole come qualcosa che corrisponde semplicemente alla realt, lidea della
corrispondenza, caratteristica soltanto delle culture altamente letterali, in cui dominante il
senso visivo. Oggi, nellepoca della meccanica quantistica per cui il legame chimico ,
secondo Heisenberg, Linus Pauling e altri, una risonanza, perfettamente naturale
riacquistare un atteggiamento magico nei confronti del linguaggio. La poesia
dellaffermazione divenuta il punto riodale di una delle pi grandi rivoluzioni critiche del
ventesimo secolo. Questo mutamento corrisponde alla scoperta che la coscienza pure un
evento a molti livelli che affonda le radici nei terrori e nei desideri pi profondi .
Si potrebbe controbattere che una delle ragioni prhicipali della fusione dellatteggiamento
arcaico nei riguardi del dich con la nozione moderna dellarchetipo come realt pi intensa
deriva dalla grande variet delle tecniche di ricupero. E ora possibile accedere con prontezza e
rapidit sia alle culture del passato che alle esperienze individuali primitive. Nel mondo antico
esistevano pochissimi mezzi e motivi per ricuperare il passato, solo nel senso di considerare
presenti gli eventi passati. Il bisogno medievale di ricuperare lingue antiche come il greco, il
latino e lebraico per gli studi biblici ha dato inizio al culto dellerudizione storica nelle
condizioni modeste della cultura del manoscritto. Oggi i sistemi di ricupero delle culture e
degli eventi storici sono cos sofisticati che coinvolgono profondamente il nostro tempo nei
culti e nei misteri antichi.
Allorch meditiamo sui clich antichi o sacro-conquiste, il letterato incline a considerarli
archetipi . Per esempio Northrop Frye in Anatomy of Criticsm (Anatomia della critica)
definisce larchetipo come un simbolo, di solito unimmagine, che ricorre cos
frequentemente nella letteratura da essere riconoscibile come elemento della propria
esperienza letteraria nella sua totalit. Questa particolare definizione si discosta di molto da
Jung in quanto suggerisce che gli archetipi sono prodotti umani risultanti dalla ripetizione
frequente, in altre parole sono una forma di clich. Il critico letterario archetipale si
domander sempre se lEdipo Re o il Tom Jones avrebbero avuto lo stesso effetto sul pubblico
dei mari del Sud e su quello di Toronto. Con i nuovi sistemi di ricupero culturale plenario, i
cich antichi stanno prendendo il posto delle forme trascendentali o archetipali.
Questo solleva un problema fondamentale che sar discusso pi a fondo. Si tratta del processo
per cui i nuovi clich o le nuove indagini e aree tecnologiche portano come risultato alla
liquidazione e allo smantellamento dei precedenti cich culturali e ambientali, creati da
tecnologie precedenti. Oggi il mondo dellarcheologia e della musicologia non si occupa di
nullaltro che della classificazione di questi frammenti, scartati da culture obsolete e
disgregate. In La diserzione degli animali del circo Yeats riesamina tale processo che era
gi implicito nella totalit del suo procedimento creativo come si vede in Leda e il Cigno.
Se possiamo considerare forma letteraria il rovesciamento dellarchetipo nel clich come ad
esempio luso di un Ulisse archetipale nel romanzo di James Joyce per esplorare la coscienza
contemporanea nella citt di Dublino, allora possiamo chiederci quale sarebbe la condizione
di questo modulo nei tempi primordiali, nel Medioevo e oggi. La risposta potrebbe essere che
sia nei tempi primordiali sia oggi questo processo di rovesciamento dellarchetipo nel clich
eccezionale e insolito. Gli abitanti dellisola di Bali dicono: Non abbiamo arte, facciamo

76
tutto nel miglior modo possibile . Lartista del Medioevo o del Rinascimento o delle varie
epoche fino al diciannovesimo secolo era considerato come una persona unica ed eccezionale
perch usava un processo unico ed eccezionale. Nei tempi primordiali come oggi, lartista usa
una tecnica familiare od ordinaria e quindi considerato una persona familiare e ordinaria. Al
giorno doggi ogni uomo un artista in questo senso, tanto lamministratore, lo scienziato, il
dottore, quanto colui che usa il colore per dipingere o colui che scolpisce la pietra. Proprio
come luomo arcaico doveva seguire i processi naturali dei ritmi stagionali per influenzarli e
purificarli, per depurarli attraverso il ricorso, allo stesso modo le moderne tecnologie
elettriche richiedono una tale regolazione del tempo e una tale precisione che ci si pu
permettere soltanto di seguire i processi naturali. I secoli di meccanizzazione immediatamente
precedenti sono stati in grado di girare intorno a questi processi con procedimenti tipo la
frammentazione e la col tivazione a cielo aperto. La stessa parola cich deriva dai
procedimenti meccanici della stampa, come abbiamo gi osservato. La tecnica della stampa di
Gutenberg che si avvaleva di unit frammentate e ripetibii ha offerto lo spunto a ogni
successiva meccanizzazione del sistema sociale, educativo e politico. Man mano che le varie
tecnologie sono succedute alla stampa questa divenuta sempre di pi rifugio dellarchetipo.
Qualunque conquista sia artistica che tecnica come quelle di Omero, di Mercurio o di
Prometeo sembrava echeggiare il tuono divino. Luso incessante e la ripetizione di questi
scopritori sono stati sacralizzati. Eliade, in Cosmos and History (Cosmo e storia) afferma:

Nei particolari del suo comportamento cosciente il primitivo, luomo arcaico non
riconosce alcun atto che non sia stato postulato e vissuto precedentemente da qualche
altro essere che non sia stato un uomo. Ci che fa costui stato fatto prima. La sua
vita lincessante ripetizione di gesti a cui altri hanno dato origine. [1]

Per luomo arcaico o tribale non cera passato e non cera storia. Cera un eterno presente. Noi
sperimentiamo un ritorno a tale modo di vedere, oggi, in un momento in cui le conquiste
tecnologiche sono di portata tale da creare una compenetrazione di ambienti, a te egrafo, alla
radio, alla televisione, al satellite. Queste forme ci fanno accedere istantaneamente a tutti i
passati:
come per luomo tribale, ker noi non c storia. Tutto presente, compreso luomo tribale
studiato da Elide.
Lassunzione del clich come conquista, come metodo di indagine di una nuova dimensione
messo in discussione da Platone. La sua caverna il primo negozio da rigattiere, per usare
unespressione di Yeats, il primo deposito di archetipi. La sacralizzazione dellarchetipo stata
opera delluomo civiizzato con la sua prospettiva storica e letteraria. Petrarca, il primo uomo
moderno, stava al confine fra due mondi, come ha asserito uno studente: Con un piede ben
saldo nel Medioevo, mentre con laltro salutava la stella nascente del Rinascimento . Le sue
Rovine di Roma hanno dato inizio al culto umanistico per il negozio da rigattiere. La
piccolissima parte di antichit accessibile allo storico del dodicesimo secolo era limitata al
campo dellesegesi biblica. La sacralizzazione dellarcheripo, o delle forme antiche, non era
tipica del mondo pagano. Per tale mondo il ruolo dell'archetipo cos descritto da Eliade:

Che significa vivere per un uomo che appartiene ad una cultura tradizionale?
Significa soprattutto vivere secondo modelli extraumani in conformit con gli
archetipi. E quindi significa vivere nel cuore della realt poich... non vi niente di
veramente reale ad eccezione degli archetipi. Vivere in conformit con gli archetipi
equivaleva a rispettare la legge, poich la legge era solo una ierofania primordiale,
la scoperta ~n iio tempore delle norme dellesistenza, una rivelazione da parte di una
divinit o di un essere mistico. E se, attraverso la ripetizione di gesti paradigmatici e
per mezzo di cerimonie periodiche, luomo arcaico riusciva, come abbiamo visto, ad

77
 annullare il tempo, non di meno viveva in armonia con i ritmi cosmici, si potrebbe
addirittura dire che entrava in questi ritmi (basti ricordare come erano reali per lui
la notte e il giorno, le stagioni, i cicli della luna, i solstizi).[2]

Il Vecchio Testamento ripudiava ovviamente il mondo archetipale come veniva inteso dai
pagani. Ripudiava tutte e tecnologie come divinit pagane, dalla Torre di Babele al Vitello
dOro. Per la cultura cristiana lo smantella~mento o il superamento delle formule dei rituali e
delle tecnologie sacre ai pagani divenne una forma naturale di comportamento, ma Qrmai era
spalancata la porta alla innovazione tecnologica in un contesto puramente umanistico. Il
disprezzo cristiano per il mondo e le sue opere ha avuto molta parte nel determinare il modo
di considerare il cich e i modelli consuetudinari di organizzazione dellesperienza. Allo
stesso modo lindifferenza cristiana nei riguardi dei diritti soprannaturali dellinvenzione
umana e delle arti delle Muse ha incoraggiato la meditazione sul mondo considerato come
unimmensa rovina. Paradossalmente stata proprio questa indifferenza nei riguardi della
tradizione che ha permesso alle novit e alle innovazioni di svilupparsi senza essere ostacolate
dalle osservazioni religiose. Un solo libro baster per chiarire tale argomento, e cio Medievai
Technology and Sociai Change (Tecnica e societ nel Medioevo) di Lynn White che enumera
unampia gamma di invenzioni tecniche sconosciute alluomo arcaico. Invenzioni come il
collare del cavallo hanno rapidamente portato allo sviluppo del mondo moderno. Luomo
arcaico, quale ci viene presentato da Eliade e da una miriade di antropologi contemporanei,
puntava molto sulla stabilit e su un ordine immutabile, un po come fa lAccademia di
Francia quando esamina i neologismi. La stasi un aspetto strano delle culture orali e tribali,
come rivelato dallopera di lona e Peter Opie, The Lore and Language oI School Children.

78
When a part so ptee does duty for the holos we soon grow to use of an
allforabit. Here (please to stoop) are selveran cued peteet peas of
quite a pecuniar interest inaslittle as they are the pellets that make
the tomtummy's pay roll. Right rank ragnar rocks and with these
Rox orangotangos rangled rough and rightgorong. Wisha, wisha,
whydidtha? Thik is for thorn that's thuck in its thoil like thum-
fool's thraitor thrust for vengeance. What a mnice old mness it
all mnakes! A middenhide hoard of objects! Olives, beets, kim-
mells, dollies, alfrids, beatties, cormacks and daltons. Owlets' eegs
(O stoop to please!) are here, creakish from age and all now
quite epsilene, and oldwolldy wobblewers, haudworth a wipe o
grass. Sss! See the snake wurrums everyside! Our durlbin is
sworming in sneaks. They came to our island from triangular
Toucheaterre beyond the wet prairie rared up in the midst of the
cargon of prohibitive pomefructs but along landed Paddy Wip-
pingham and the his garbagecans cotched the creeps of them
pricker than our whosethere outofman could quick up her whats-
thats. Somedivide and sumthelot but the tally turns round the
same balifuson. Racketeers and bottloggers.
Axe on thwacks on thracks, axenwise. One by one place one
be three dittoh and one before. Two nursus one make a plaus-
ible free and idim behind. Starting off with a big boaboa and three-
legged calvers and ivargraine jadesses with a message in their
mouths. And a hundreadfilled unleavenweight of liberorumqueue
to con an we can till all horrors eve. What a meanderthalltale to
unfurl and with what an end in view of squattor and anntisquattor
and postproneauntisquattor! To say too us to be every tim, nick
and larry of us, sons of the sod, sons, littlesons, yea and lealittle-
sons, when usses not to be, every sue, siss and sally of us, dugters
of Nan! Accusative ahnsire! Damadam to infinities
True there was in nillohs dieybos as yet no lumpend papeer
in the waste,and mightmountain Penn still groaned for the micies
to let flee. All was of ancientry. You gave me a boot (signs on
it!) and I ate the wind. I quizzed you a quid (with for what?) and
you went to the quod. But the world, mind, is, was and will be
writing its own wrunes for ever, man, on all matters that fall
under the ban of our infrarational sense [3]

79
 THIS IS

A PRINTING OFFICE
CROSSROADS OF CIVILIZATION

REFUGE OF ALL THE ARTS

AGAINST THE RAVAGES OF TIME

ARMOURY OF FEARLESS TRUTH

AGAINST WHISPERING RUMOUR

iNCESSANI TRUMPET OF TRADE

FROM THIS PLACE WORDS MAY

FLY ABROAD

NOT TO PERISH ON WAVES OF SOUND

NOT TO VARY WITH THE

WRITERS HAND

BUT FIXED IN TIME HAVING BEEN

VERIFIED IN PROOF

FRIEND YOU STANO ON

SACRED GROUND

THIS IS A PRINTING OFFICE

80
Lindifferenza cristiana nei riguardi dei rituali pagani di stabilit e rinnovamento, oltre che il
disprezzo cristiano per il mondo visto come un rottame o un immondezzaio, tendeva a
rovesciare il modulo di cich e archetipo caratteristico delluomo preistorico. Tale
rovesciamento si manifesta chiaramente oggi nel momento in cui speri-mentiamo un ritorno
agli atteggiamenti preistorici nei riguardi sia del cich che dellarchetipo. Le nostre conquiste
tecnologiche sono su una scala umana superiore, dato che ricreano ambienti totalmente nuovi,
aumentano considerevolmente il guardaroba dellimperatore e rendono possibile
riprogrammare la totalit dellesistenza sul pianeta. questo sviluppo tecnologico che ha
riportato in auge la concezione del cich come metodo di indagine e ha conferito
allinvenzione un ruolo dominante sullarchetipo.
Poich abbiamo gi sollevato la questione della stampa in rapporto con il dich e larchetipo,
possiamo vedere la complessit di tale scoperta in Finnegans Wake, dove Joyce non solo
discute questo argomento, ma illustra i metodi linguistici per affrontarlo a svariati livelli
contemporaneamente (vedi di seguito).
La prima riga indica che il processo di creazione di un clich per luso o per lindagine inizia
nellassumere qualcosa di piccolo o grazioso come mezzo per estendere la sua azione fino ad
includere holos. Questo il clich nel suo carattere sacro-arcaico ed anche il cich nei
senso di stanca assuefazione. La parte pu essere un dente. In un certo senso i denti non sono
soltanto un elemento deI corpo animale caratterizzato sia dalla ripetizione che dalla linearit,
ma, quando sono seguiti da un alllorabit (tutto per un bocconcino) (alphabet) come propria
progenie, ricordano la leggenda cli re Cadmo e dei denti di drago da cui nacquero degli
uomini armati. Le lettere dellalfabeto erano originariamente dei pittogrammi che
presentavano molte connessioni con lho-los come nellespressione lalfa e l'aratro* Le
lettere permettevano la specializzazione nellorganizzazione umana, che inseparabile dalla
vita militare e che allo stesso modo crea un ordine sociale o gerarchia (come nella seconda
riga Vogliate umiliarvi). Luso di un alfabeto una grande~ perdita di dignit rispetto al
pieno potere magico della parola pronunciata nel rituale arcaico. E un umiliarsi per vincere
in molti sensi. Stoop (umiliarsi) step (passo), e nella tecnologi~ del clich un passo pu
essere compiuto in su o in gi. E quindi un mezzo di controllo e di potere. Joyce dice che non
si possono accettare n clich n tecnologie senza una grande perdita nei riguardi dellintegrit
dellholos, e continua evocando argutamente le conseguenze psichiche e sociali
dellallforabit, a cominciare dal suo effetto sullidentit umana.
Selverant> (riga 2)** riecheggia le modalit, dellio individuale in relazione ai bocconcini
modulari (peteet peas = pisellini). In tutta lopera si allude in molti modi al tema delluomo
di massa, sia perch postletterato, attraverso il musch of porter peas (purea di piselli). La
condizione dellio inserito nella trib o nella societ come quella di un singolo pisello
schiacciato. questa azione di schiacciare, ovviamente, che crea il libro paga (riga 4). Il
denaro con i suoi moduli ripetitivi solo uno dei molti effetti collaterali dellallforabit. Il
Tomtummys della riga 4 suggerisce che un esercito di Tommies (soldati) non solo marcia
sul suo ventre (tummy) ma incitato dal rullio dei tamburi e dei tam-tam. Wisha, wisha
(riga 5) (desidera, desidera) introduce lemozione che d impulso a ogni sviluppo di cich
tecnologico. Vi si allude sotto molte forme nel Finnegans Wake: A Burning would is come to
dance inane (un bosco in fiamme venuto a danzare inane) e, naturalmente, la wiiingdone
*Alpha and the plosq/,s. alfa e laratro) unespressione di controversa interpretazione. Secondo Northrop
Frye esistono almeno due chiavi di lettura:
a) lalfa pu essere una stella e lOrsa Maggiore viene chiamata a volte in Inglese lAratroa. Potrebbe essere
implicito un riferimento al lavoro teatrale di Scan O Casey, The Plougb arai the St<rn (Laratro e le srefle);
b) la lettera aleph, da cui derivata lalfa greca, era originariamente un pittogramma del bue; in tal modo
lespressione potrebbe essere The or and the plough* (l bue e laratro). [N.d.T.]
**termine coniato da Joyce pu ricordare severa? (parecchi), ed tradotto con selverecchi,. da Luigi Schenoni:
James Joyce, Fnnegans Wake, Mondadori, Milano 1982. [N.d.T.]

81
musiroom* una nutrita collezione di armamenti e di clich umani per cui un burning
would si manifesta in ambienti e con forza sempre nuovi.
Wisha, wisha allude anche allaltro tema che accompagna i peteet peas (riga 2), e cio
mishe, mishe, il termine celtico per Io sono e per il raduno tribale degli irlandesi
selvaggi, ovvero una poltiglia e un desiderio.
La domanda (riga 6) whydidtha? (= perchfarlo?) segue la serie di conseguenze che
derivano da un singolo bit o bite** (riga 2) alllorabit.
La lettera a sta per apple (= mela) in un certo senso. Limmagine del thom thats thuck in its
thoil (spina spiantata nel suo spiede, trad. Schenoni)*** si rif alla punizione per il morso il
suo lavoro nel giardino ora diventato un gran pasticcio (mess). La parola mness (=
rubordello, trad. Schenoni) imita il suono prodotto dalla bocca piena di mela, in un certo
senso. A middenhide hoard of objects (riga 8) (= un cumulo di oggetti da nascondezzaio,
trad. Schenoni) richiama limpulso delluomo caduto di coprirsi con pelli di animali.* Invece
di cogliere il frutto cos come cresce, luomo si specializza ora nella produzione del cumulo di
oggetti e in un gran numero di diete diverse. Diventa produttore e consurriatore, organizza il
commercio e i mercati, con le guerre che ne risultano ( cormacks and daltons , riga 9
Racketeers and Bottloyggeir, riga 19) (= cormacchi e daltoni... ricattatori e
contrabbalcooldieri, trad. Schenoni)** Si tratta delleconomia monetaria, e cio l~ aliforabit
in cui the tally turns round the same balifuson (righe 18, 19) (= il riscontro rigira attorno
alla stessa balifusione, trad. Schenoni).
Lintera pagina serve a tracciare il meanderthallta le (riga 25, racconto meanderthaliano,
trad. Schenoni)***, le vie labirintiche della tecnologia dellalfabeto come una specie di
prototipo di ogni cich e conquista. Uno degli effetti principali dellallforabit non solo la
produzione di un cumulo di oggetti (riga 8) ma lincessante buttare gli stessi oggetti nel
cumulo di rifiuti. La nuova tecnologia come mezzo automatico per smantellare o rifiutare la
cultura precedente crea la libero rumqueue (coda di libri) (riga 24), lincessante produzione
tO con an we can (conandare come possiamo, trad. Schenonj)**** (riga 25).
La scrittura come mezzo per ricuperare lantichit (riga 33) ha portato a un immenso
cumulo di dati ricuperati ancor prima dellavvento della lumpend paper (= papiera
lumpendcciata, trad. Schenoni)* (riga 31). Il cumulo di rifiuti acquista le dimensioni di una
montagna con gli scarti delle varie culture e tecnologie. Le forme di queste tecnologie sono
impresse non solo sul linguaggio umano, ma anche sul mondo esterno (Ma il mondo, bada,
sta, stava e star scrivendo le proprie rune per sempre, uomo, su tutte le questioni, righe 35-
36) che ci ha dato le rovine ** il recupero e decifrazione delle quali affascinano il letterato
umanista.
Vico, nella sua Scienza Nuova, che Joyce aveva trovato di grande utilit, sottolinea il fatto che
tutte le favole e i racconti antichi sono in realt la registrazione di momenti di progresso
tecnico a cui gli antichi attribuivano lo status e il nome di un dio, ma Vico insisteva anche sul
fatto che, quando si scriveva nei moduli del discorso e della sensibilit umana, gli effetti di tali
conquiste erano registrati nelle nuove wrunes (riga 36). Vico, come Joyce, sottolinea che la

*Willingdone (fatto volentieri) musiroom sia la sala per la musica (musw) che una stanza per meditare
(musing). [N.d.T.]
**Bit = pezzettino, bue = morso [N.d.T.J
***Thuck richiama stuck = piaI~tato, mentre thoil deriva da toil = lavoro, [N.d.T.]
*hides si nasconde, ma anche pelli di animali. [N.d.T.]
**Lultimo termine richiama sia bootleggers contrabbandiere di alcolici allepoca del proibizionismo, sia
loggers = tagba1e~na. [N.d.T.]
***Con questo termine Joyce allude chiaramente ad un racconto (ttzle) labirintico o meandrico che parla delle
origini, ovvero dei feroci giganti di cui parlava Vico e quindi delluomo di Neanderthal. [N.d.T.]
****To con significa sia esaminare attentamente e fissare nella memoria che imbrogliare e raggirare. [N.d.T.]
*il termine lampend contiene la radice lump = cumulo [N.d. T.]
**runes = rune (che Joyce trasforma in wrunes) ha un suono molto simile a ruins (= rovine). [N.d.T.]

82
nuova tecnologia non aggiunta alla cultura, ma rovina intere societ gettandole sul
cumulo di rifiuti o sul mucchio da cui sono eternamente ricuperate e rimesse a nuovo dalle
generazioni successive.
Questa pagina del Finnegans Wake, come molte altre, un approccio al negozio da rigattiere
del cuore di Yeats. Ela tradizione da cui il talento individuale deve rubare i frammenti da
trarre a riva per puntellare le proprie rovine. Per Joyce, come per Yeats, il negozio da rigattiere
una raccolta di cich abbandonati.
Sono proprio i clich a costituire il sistema di sonda inventato dagli artisti e dalla societ, che
permette loro di salire o scendere la scala delle conquiste umane:
Please Io soop (= vi prego di chinarvi, trad. Schenoni) (riga 2) e O stoop to please (~ O
chinatevi, per piacere!, trad. Schenoni) (riga 10). Il bisogno da parte del poeta di metodi
sempre nuovi per indagare ed esplorare lesperienza lo riporta sempre al negozio da rigattiere
del clich abbandonato, Le testimonianze degli artisti a questo riguardo sono impressionanti.
E gli stadi secondo cui larchetipo letterario venuto a sostituirsi al clich tecnico come
metodo di creazione costituiscono uno degli argomenti di questo libro.
Nella fattispecie Yeats inizia The Circus Animals Desertion (La diserzione degli animali del
circo) dicendo:

Cercavo un tema e lo cercavo invano,

Lho cercato ogni giorno per circa sei settimane.
Forse alla fine, essendo solo un uomo finito,
Devo accontentarmi del mio cuore, anche se
Estate e inverno fin dallinizio della vecchiaia
I miei animali da circo erano tutti in mostra,
Quei giovani sui trampoli, quel cocchio brunito,
Il leone e la donna e Dio sa che.

Questa poesia un ricorso o prova generale, un ricupero dellintera carriera di Yeats.

Vedendosi come un vecchio, egli si getta sul mucchio di rifiuti. Ha archetipizzato se stesso,
ma prima decide di passare in rassegna tutti i dich della propria arte, tutte le innovazioni che
ha introdotto nel teatro e nella poesia del suo tempo.

Che cosa posso fare se non enumerare i vecchi temi?

Dopo aver passato in rassegna questi stadi della sua arte, le sue innovazioni e i suoi
esperimenti, dice semplicemente:

Quelle immagini magistrali in quanto complete Crebbero nella pura mente, ma da

che trassero origine?

La sua risposta presenta il tema principale di questo libro: la novit delle tecniche poetiche e
delle immagini viene ricuperata da

Un mucchio di rifiuti o dalla spazzatura di una strada,

Vecchi bricchi, vecchie bottiglie, e un bidone rotto,
Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baidracca pazza
Che tiene la cassa...

Yeats introduce qui pe~ intero il tema del commercio come parte del processo poetico. Il suo
esibizionismo poetico, una volta giunto al vertice, compiuto. Le immagini ricuperate dal
negozio da rigattiere con le quali ha costruito la scala per raggiungere la sua corda da

83
funambolo sono ora complete e vengono messe da parte. La sua scala di Giacobbe
scomparsa.
Devo mettermi gi dove tutte le scale cominciano. TI tema di Dal clich allarchetipo
semplicemente lo smantellamento di ogni innovazione poetica e di ogni clich, quando sono
stati usati in una certa misura. Le forme e le immagini magistrali , una volta complete, sono
messe da parte per divenire il negozio da rigattiere del cuore, in altre parole, il mondo
dellarchetipo.
E che dire della scala di Giacobbe? Giacobbe si coric solo per salire una scala o, almeno, per
sognare una scala dangeli che salivano e scendevano secondo la gerarchia celeste. Yeats
considera il momento della crisi poetica come una nuova conquista, come un ricominciare a
salire e a scendere la scala di Giacobbe della visione celeste.
Allorch i suoi cich poetici cadono a pezzi e vengono scartati, egli intraprende il ricupero di
vecchie forme per nuovi clich.
E il trito cich a rivelare i processi creativi o archetipali nel campo della lingua come in tutti
gli altri processi artef atti.
J. Seznec in The Survival of the Pagan Gods (La sopravvivenza degli di pagani) compie un
esauriente studio del processo di dissacrazione degli di da parte dellumanesimo letterario dal
terzo secolo a.C. fino al Rinascimento. Tale processo consistito nellaccettare gli di come
eroi della tecnologia o geni che dedicarono la propria vita al bene del prossimo. Il
riconoscimento dellelemento umano negli di tendeva inizialmente ad essere usato contro di
loro, ma a partire da unenciclopedia del settimo secolo, lEtymologie di Isidoro di Siviglia,
gli scrittori iniziarono ad accettare una visione dissacrata degli di. La nuova strategia fu
seguita per tutto il Medioevo fino alla Scienza Nuova di Giambattista Vico. Come Isidoro di
Siviglia, Vico considerava la storia dellevoluzione culturale nelletimologia delle parole
come registrazioni corrispondenti alle innovazioni tecuologiche.
La tradizione enciclopedica della retorica classica accettava gli di su una base di esegesi a
molti livelli. Questo metodo grammaticale di analisi letteraria attraverso lindagine
figurativa, tropologica (morale) e anagogica (alti misteri) conservava lantica tradizione tribale
e magica dellapproccio agli di per mezzo di tecniche letterarie di ricupero. Di conseguenza il
Puritanesimo del sedicesimo e del diciassettesimo secolo, nel rifiutare lapproccio letterario a
molti livelli, rifiut anche gli di pagani. Linsistenza esclusivamente sul livello
dellinterpretazione letterale fu ci che port Milton a relegare nel suo Inferno tutta la trib
delle divinit pagane proprio come Platone aveva relegato nella sua caverna tutti i fenomeni
del mondo contraddistinti da una pluralit di livelli.
Ci potrebbe essere qualcosa di strano nel fatto che Platone respinse la cultura della caverna
paleolitica in una spenceriana Caverna dellErrore. Ma proprio come le tecniche di ricupero
totale della stampa di Gutenberg crearono lideale puritano di un ritorno ad una cristianit
purificata e primitiva, cos lantropologo moderno, usando metodi totali di ricupero, ha
rifiutato la visione tradizionale, umanistica o letteraria degli di a favore di una
risacralizzazione completa dellarte e del rituale pagani. La risacralizzazione degli antichi
clich della tecnologia antica da parte degli antropologi pone larchetipista letterario in una
posizione molto imbarazzante. Larchetipista che giunto a considerare gli di come un
gruppo di entit moralizzate, sterilizzate o castrate si pone ora di fronte allantropologo, che
insiste nellaccettarli come reali forze ambientali selvagge che sono completamente al di l
dellevento o del controllo letterario. Gli di come cich tecnologici non sono suscettibili di
classificazione letteraria.
W. K. Wimsatt in Horses o! Wrath espone dettagliatamente la procedura convenzionale del
letterato quando analizza lAnatomy of Criticism (Anatomia della critica) di Northrop Frye:

Vi stata unanticipazione, anzi unappropriazione di alcune delle idee dellarci-

mitopoietico del nostro tempo nel paragrafo precedente. Northrop Frye in Fear>ful

84
 Symmet,y (1949) ha annunciato nellultimo capitolo lispirazione blakiana di un
costrutto apocalittico che ha visto la sua realizzazione nei quattro saggi intitolati
Anatomy oI Criticism (1957) e i cui abbozzi precedenti e applicazioni successive
sono raccolte in Fablei o/Identity (1963). ~LAnatomy o~ Ct~ticism, soprattutto nella
sua Introduzione polemica, scritta con una consapevolezza estremamente acuta
della storia della critica e dei problemi critici che abbiamo appena presi in esame.
Lintenzione di Frye di sfuggire al problema principale della critica quello della
valutazione letteraria attraverso lenunciazione di una separazione molto ardita, e
cio una pura e semplice separazione dellatto di criticare la letteratura dallatto di
darne una valutazione.
Si tratta di qualcosa di molto simile a quanto fu accennato sia da Eliot che da
Richards in alcuni momenti del loro pensiero negli anni Venti ma ora acquista unaria
di eccessiva rigidit ed insistenza. Mi trattengo dal dire insistenza sistematica
perch, sebbene lintera opera sia un invenzione straordinaria, ritenRo che non ci
vengano mai posti di fronte direttamente i concetti di valutazione e di critica, e non
solo che i Quattro Saggi siano in effetti appesantiti da asserzioni e implicazioni cli
valutazioni, ma che lIntroduzione polemica, dove viene sviluppato largomento
principale rispetto al valore, evidenzi una serie di contraddizioni abilmente celate a
questo riguardo.[5]

LUlisse di Omero disceso agli Inferi per consultare gli antichi, in qualit di oracoli (cfr.
Eliot in Tradition and the Individuai Taient). Platone, con laiuto del nuovo dich tecnologico
della parola scritta, ha gettato lintero mondo del divenire nel mucchio di immondizie della
sua caverna. Il libro IV dellEneide rientra nella tradizione omerica di consultazione dei saggi
della trib.
LInferno di Dante, completo di alcune celebri figure storiche, una specie di registro sociale
della societ del suo tempo. Il suo Inferno una struttura sottilmente discriminante di stati
psicologici. I critici hanno commentato la grandiosit dellindeterminatezza dellInferno di
Milton a confronto con la concretezza immaginativa dellInferno dantesco. Considerato come
un mucchio di rottami di tecnologia e cich pagani scartati, lInferno di Milton
sorprendentemente specifico in quanto fornisce una catalogazione di moltissime divinit
pagane e. le caratterizza con attributi rivelatori. Non difficile vedere come Milton abbia
scartato interamente le culture pagane, perfino ci che per lui dovevano essere le seducenti
tecnologie delleloquenza, della poesia e della filo.sofia speculativa. Si sbarazza perfino della
sua arte preferita, la musica, per la sua seduzione tecnologica.
Nel Paradise Lost (Paradiso Perduto) abbiamo una pm matura e pi tarda versione del giovane
Milton di On the Morning of Christs Nativiy (Nella mattina della nativit di Cristo) in cui
Milton vede il Cristo bambino quasi come una nuova tecnologia che rende obsolete quelle
pagane. Mentre gli inferi dei pagani escludevano gli di delle tecnologie e delle arti, lInferno
di Milton riceve tutta la compagnia e sembra quasi esser designato a tale proposito. LInferno
di Dante un luogo di tormento fisico e psicologico, ma lInferno di Milton un museo
apollineo di antichit pagane, oltre che delle arti e dei sensi.
C una sorta di parallelismo tra il mondo della caverna di Platone come contenitore di un
mondo rifiutato in cui Platone stato sostituito dallo spazio razionale cucideo e dallindagine
socratica (che deriva dal nuovo clich della parola scritta) e il mondo del diciassettesimo
secolo, in cui la stampa di Gutenberg svolgeva il ruolo del precedente testo fonetico. Il
meccanicista del diciassettesimo secolo metteva da parte lintero passato dellumanit
relegandolo nellInferno di Milton:

Per folleggiare con il Sole, suo ardente amante.

Ella incoronata di verde Ulivo, venne lievemente scendendo

85
Per la sfera rotante
Sua sollecita Nunzia,
Con ali di Tortora le amorose nuvole aprendo
E muovendo con ampio gesto la sua verga di mirto,
Diffonde Pace universale per Mare e Terra.

John Milton, On the Morning of Christs Nativity (

Nella mattina della nativit di Cristo)

86
JOKES COME BARZELLETTE

Fanfarale alla veglia di Finnegans *

Che un funerale possa essere occasione di divertimento ovviamente unincongruenza. Per

saperne di pi, tuttavia, basta rivolgersi agli antropologi e si scoprir che allontanare da s
tutte le forze e gli eventi negativi che accompagnano la morte unusanza universale. E
quindi tutto il Finnegans Wake una specie di sarabanda, Il che altrettanto vero per il
Tristram Shandy di Lawrence Sterne. Di Sterne, Joyce ha detto che avrebbe dovuto chiamarsi
Swift e di Swift che avrebbe dovuto chiamarsi Sterne. Swift il nome di un uccello, un
rondone, e se lumorismo di Swift era torvo ( La satira una specie di specchio in cui gli
osservatori cli solito scoprono il volto di tutti fuorch il proprio *), Sterne aveva un tocco
leggero.
Leroe di Sterne, Tristram Shandy, era sollecito e rapido nei movimenti. Il gioco erudito a cui
si dedica per tutto il libro chiaramente lespiazione del torto subito nellignobile circostanza
in cui gli era stato affibbiato il nome di Tristram *. Sterne inoltre prende in giro ampiamente
la storia della stampa, facendo la parodia sia del processo della stampa che delleditoria, oltre
che della distruzione delleloquenza classica che ne consegue. Tutti gli stadi che intercorrono
fra Isocrate e James Joyce, per cui sia leloquenza che la saggezza erano acquisite per mezzo
dellerudizione, sono il principale soggetto di paradosso in Erasmo, Swift, Sterne e Joyce.
Colui che ha detto che ci sono solo cinque forme principali di umorismo ovviamente non era a
conoscenza del Finnegans Wake. Il riso, ha detto Wyndham Lewis, unesplosione di
energia nervosa che prende i muscoli del viso.* Si tratta, quindi, in ogni senso, di
uninterfaccia culturale e psicologica. inevitabile che il comico sia un uomo che ha subito
un torto >~, come ci ricorda Steve Allen in The Funny Men. Anche soltanto i nomi di Twain,,
Leacock e Chaplin sono sufficienti a ricordarci la loro amarezza. La rabbia e la sensibilit
sociale acuiscono la consapevolezza del comico per cui le sue barzellette sono sondaggi o
stilettate nella matrice culturale che lo perseguita.
Daltra parte, chiunque pu determinare unarea di irritazione o disturbo sociale
semplicemente controllando le aree da cui emergono di solito le barzellette. I sondaggi (o
barzellette) che hanno origine in unarea sono spesso trasferiti ad unaltra per convenienza. Le
barzellette sugli italiani o i polacchi sono attualmente in voga in Canada come barzellette
sugli abitanti di Terranova . La popolazione di Terranova si spostata molto di recente: chi
abitava sulla costa si trasferito in citt e ne sono risultati nuovi confronti. Quando i torti o le
irritazioni divengono troppo. gravi, tuttavia, la barzelletta cessa di funzionare come catarsi.
Negli ultimi tempi lIrlanda del Nord non ha fornito molte occasioni per fare dellumorismo e
il numero delle barzellette riferite ai vietnamiti non certo cospicuo.
Lesquimese invece porta una copia del Manhattan, al mercante e dice: Intaglio ci che
vedo.**
Il comico come clown di professione indossa la maschera corporativa di un torto collettivo. La
smorfia da avaro di Jack Benny* e il profilo collerico di W. Field** servono a dirottare buona
parte della irritazione collettiva e delle frustrazioni di una societ.
Ad un altro livello, ogni imperatore deve avere il clown o il suo buffone patentato. In
*termine Funferall dell'originale una combinazione di funeral (funerale), fun (divertimento) e for all (per tutti).
[N.d.T]
*Si tratta di quel genere di barzellette che vengono solitamente riferite ai carabinieri in Italia. [N.d.T.]
**I carve what I see (intaglio ci che vedo) una variazione del clich I paint what I see (dipingo ci che
vedo). [N.d. T]
*Comico televisivo molto popolare in America con una trasmission titolo Jack Benny Show. Le sue barzellette
avevano generalmente un avaro per protagonista. [N.d.T.]
**W. C. Field, attore cinematografico che gir una serie di film con West. ti suo umorismo era contrassegnato da
un marcato cinismo. [N.d.T.]

87
societ rigidamente gerarchizzate solo questo personaggio osa esercitare lazione di sondaggio
della libert di parola. Il clown indispensabile per eseguire i sondaggi di opinione e per
controllare gli stati danimo di coloro che governano. Per di pi, senza il suo clown,
limperatore ha nessun mezzo per mantenersi in contatto con il pubblico.
Sigmund Freud usa le barzellette sul sensale di matrimonio ebreo per illustrare linterazione di
diverse aree di esperienza nella sua opera Il motto di spirito e la relazione con linconscio.
The Joys of Yiddish di Leo Roster unenciclopledia dellumorismo come mezzo per
comprendere le minoranze ed i torti da loro subiti: La conoscenza tra gli ebrei divenuta
sostitutiva delle ricompense del mondo. La capacit di comprendere , a quanto credo, un
sostituto delle armi: lunico mezzo per neutralizzare lira dei potenti consiste nel conoscerli
meglio di quanto essi non conoscano se stessi . [2]
Ma Sterne sapeva che la conoscenza il prepotente supremo e che il solo modo per essere
alla pari di Socrate di esercitare i muscoli intercostali con il riso. Come nel caso della
preghiera, ridere significa nascere a ritroso secondo quanto spiega la santa sorella in una
recente opera teatrale. In altre parole si tratta di Edipo che viene smascherato.

88
LOVE COME GIOIA D'AMARE, E LE GHIRLANDE DI MARGHERITE

Quelle non sono collane damore, sono collari per pulci!

ARMSTRONG AD ALDRIN: Che cosa sono quelle

pedine colorate sul finestrino?.
ALDRIN: La costellazione Urina.

Notizia di cronaca: Un biologo russo collega le lucciole ai

pidocchi, permettendo ad intere popolazioni di leggere la
Pravda a letto.

Voglio tenerti per mano.

I Beatles

Mitt me Mutt.

La stretta di mano era un gesto di inimicizia duratura nelle societ arcaiche (vedi gli studi di
Herbert Spencer).

Semplice e infido come una stretta di mano.

Laforgue

Stringetevi la mano e finite per litigare.

E meglio aver amato e perduto piuttosto che non aver perduto affatto.
Samuel Butler

Senza la grande catena dellessere non ci sarebbe mai stato nessun anello mancante. I figli
dei fiori che intrecciano ghirlande di margherite sono gli anelli mancanti o divario a
interfaccia fra la vecchia cultura industriale e la nuova cultura elettrica.

Abbiamo eseguito la quadratura del cerchio ma non si pu eseguire la quadratura di

una ghirlanda di margherite con i suoi cromosomi spezzati.
Detto dei figli dei fiori

In ogni lingua c unespressione che indica la sensazione di completa conoscenza o

padronanza di qualche argomento e al contempo indica lorientamento sensoriale di unintera
cultura. In inglese possiamo dire: Lo conosco come il dorso della mia mano (visivo?). In
russo si dice: Lo conosco come il palmo della mia mano (iconico tattile?). In spagnolo
dicono: Lo conosco come se lavessi fatto nascere (propriocettivo-viscerale?). Gli
americani dicono: Lo conosco a menadito (cineticomanipolatorio?). I tailandesi dicono:
Lo conosco come un serpente che nuoti nellacqua (la danza del pensiero tra le parole?). In
tedesco si dice: Lo conosco come le mie tasche (interfaccia tattile?). In francese si dice:
Lo conosco au /ond (risonante-uditivo?). I giapponesi, maestri del tocco o dellintervallo,
dicono: Lo conosco da capo a piedi.
Forse quando diciamo: Ce lho sulla punta della lingua , intendiamo che una certa parola o
espressione oscilla tra il ricordo uditivo e quello visivo. Quando diciamo: Ce lho sulla
punta delle dita, indichiamo immediatezza e profondit di accesso.
Nel mimare il latrato di un cane i giapponesi dicono:
Wung, wung; i polacchi dicono: Peef, peef; e gli americani: Bow, wow. La trama si
chiarifica quando passiamo alle estensioni immediate dei nostri sensi.

89
Joyce determina la catena della stessa cognizione e ricognizione:

Nellignoranza che implica limpressione che congiunge la conoscenza che trova il

nomeforma che aguzza lacume che convoglia i contatti che seconda la sensazione
che suscita il desiderio che aderisce allattaccamento che incalza la morte che
lamenta la nascita che comporta il susseguirsi dellesistenzialit. [1]

Lily Tomlin* in Rowan and Martins Laugh-In segue questa strada. Non si deve cercare di
trovare un senso in quanto dice Goldie Hawn**.(Goldie (a Jack Benny):
Non leggere il cartellone del suggeritore; continua a parlare.

*Nota attrice comica della televisione americana. [N.d. T.]

**Personaggio di uno spettacolo televisivo della fine degli anni Sessanta, incarnava il tipo della bionda stupida,
alla Msrylin Monroe. Le sue battute irriverenti contribuirono a sensibilizzare lopinione pubblica americana su
questioni come la guerra del Vietnam, il pregiudizio razziale ecc. [N.d.T.]

90
MIMESI, O AVERE UN SIGNIFICATO

Il mondo della tecnologia nella sua totalit acquista significato mimando il corpo umano e le
sue facolt.

La maggior parte degli studi della mimesi da Platone ad Auerbach e Koestler parte dal
presupposto di far combaciare linterno e lesterno. Art and Illusion (Arte e illusione) di E. H.
Gombrich e Pre~face to llato (Prefazione a Platone) di Eric I-Iavelock costituiscono una
significativa eccezione a tale teoria. La tecnica del parallelismo continuo che Eliot indica
come forma essenziale di mimesi quale creatrice di miti nel suo saggio classico Ulysses, Order
and My:h (Ulysses, ordine e mito) non fa altro che mettere da parte lidea della
contrapposizione a favore dellinterfaccia e della metamorfosi. Platone si era opposto allidea
tradizionale e magica della mimesi.
E. H. Gombrich illustra come le sue esigenze euclidee della contrapposizione e dellillusione
figurativa cominciarono ad essere avvertibili al tempo di Platone. Havelock spiega cos la
funzione pre-platonica della mimesi:

Platone descrive una tecnologia totale della conservazione della parola... uno stato di
coinvolgimento personale totale e quindi di identificazione emotiva con la sostanza
dellespressione poetica... Oggigiorno uno studente pensa di far bene se dedica una
piccolissima parte dei suoi poteri psichici alla memorizzazione di un solo sonetto di
Shakespeare. Non pi pigro di uno studente dellantica Grecia, in quanto riversa
semplicemente le sue energie nella lettura e nellapprendimento usando gli occhi
invece che le orecchie. La sua controparte greca doveva mobilitare le risorse
psichiche necessarie per imparare a memoria Omero e i poeti... Ci si metteva nella
situazione di Achille, e ci si identificava con il suo dolore o con la sua ira. Si
diventava Achille stesso come lo diventava lattore a cui si prestava ascolto.
Trentanni dopo si poteva citare automaticamente quello che aveva detto Achille o
quello che il poeta aveva detto di lui. Era solo a costo di una totale perdita di
oggettivit che si potevano acquistare tali enormi poteri di memorizzazione poetica...
Questo quindi il principale indizio per comprendere la scelta della parola mimesis
operata da Platone per descrivere lesperienza poetica. Esso mette a fuoco
inizialmente non tanto latto creativo dellartista quanto la sua capacit di far
identificare il suo uditorio in maniera quasi patologica e certamente partecipe con
quanto sta dicendo... quanto Platone sta dicendo che ogni espressione poetica deve
essere designata e recitata in modo tale da renderla una specie di dramma allinterno
dellanima sia di chi la recita sia di conseguenza di chi lascolta. Questo tipo di
dramma, questo modo di rivivere lesperienza nella memoria invece che analizzarla e
capirla, per lui il nemico [1]

Una delle etimologie di matchingv> (mettere in correlazione) makingt (fare): mac-ian.

Questa polarit inerente alla coscienza come tale. certo che nel processo dal-cich-
allarchetipo, se la cognizione significa mettere in correlazione la nostra esperienza dei sensi
con il mondo esterno, la ri-cognizione una ripetizione di tale processo. Abbiamo visto come
il sogno implichi un ricorso di tale esperienza da svegli durante il giorno: Le immagini
non purificate del giorno si ritraggono (Yeats). Tutto Finnegans Wake un ricorso,
unenergica purificazione o meglio unesperienza privata e pubblica nel sogno a ritroso
collettivo. Acquistare un significato unespressione che indica la ripetizione di
unesperienza che rivela allimprovviso una verit o un senso. In Le Dtnon de lAngiogie
Mallarm rivela un processo creativo come riepilogo degli stadi veri e propri
dellapprendimento. In altre parole la creativit parallela alla comprensione, un

91
ripercorrere il labirinto della sensazione. La mitologia antica ricca di esempi di questa
consapevolezza. Dedalo, il pi potente costruttore o ingegnere dellantichit ide il labirinto
per rinchiudervi il Minotauro. La prima pagina di A Portrait of the Artist as a Young Man
(Ritratto dellartista da giovane) riguarda un labirinto cognitivo che viene attraversato da
Stephen, lartista-eroe, nel suo primo incontro con il Minotauro e con gli altri scandali (si
confronti letimologia greca).
Il cognome di Stephen non Daedalus ma Dedalus, cio dead us all (morti tutti noi).
Lultimo racconto di Dubliners (Gente di Dublino)~ The Dead (I morti), e le ultime righe
del Portrait spiegano il rapporto che intercorre tra il giovane artista e i morti: Vado ad
incontrare per la milionesima volta la realt dellesperienza e a forgiare nella fucina della mia
anima la coscienza non creata della mia razza. Questa implicazione verbale del ricorso, i
milioni di ripetizioni del labirinto cognitivo, che percorso nella prima pagina del Portrait,
rappresenta il compito di attribuire un senso, di risvegliare i sonnambuli nel labirinto della
conoscenza.
Nel narrare la genesi di The Lake Isle of Innisiree (Innisfree, lisola sul lago), Yeats racconta
come stesse osservando la pubblicit per una bibita analcolica in una vetrina di Londra, in cui
una pallina danzava in cima ad uno zampillo dacqua per rendere lidea della qualit sportiva
ed emancipata della bibita. Mentre Yeats stava sul marciapiede della metropoli inquinata non
solo nellatmosfera ma anche da un punto di vista visivo e acustico, egli si mise a creare un
ambiente opposto, e cio Innisfree, per dare un senso allanarchia che lo circondava. Nel
momento in cui creava la sonda artistica di Innisfree, Yeats gettava Londra in un cumulo di
rifiuti. Larte una sonda-cich che scarta condizioni ambientali pi vecchie per ricuperare
altri clich scartati precedentemente.
La mimesi aristotelica conferma lapproccio di James Joyce, poich una sorta di riepilogo di
processi naturali, sia che si tratti di attribuire un significato per mezzo della conoscenza sia
che si tratti di costruire una casa seguendo le linee della natura~ Per esempio, nella Fisica,
libro Il, capitolo VIII, Aristotele scrive: Cos, se una casa fosse stata una cosa fatta dalla
natura, sarebbe stata fatta nello stesso modo in cui fatta ora dallarte; e se le cose fatte dalla
natura fossero fatte anche dallarte, risulterebbero essere allo stesso modo come se fossero
state fatte dalla natura. Aristotele conferma cos la qualit sacrale del cich o artefatto,
allineandolo con le forze cosmiche, proprio come i biologi dicono che lontogenesi riepioga la
fiogenesi, e cio che la conoscenza e la crescita sono una cosa sola, il che naturalmente il
tema del Portrait di Joyce.
Shakespeare ripete Aristotele in The Winters Tale (Il racconto dinverno) quando mette
queste parole in bocca a Perdita:

Poich ho inteso dire

Che esiste unarte che nella loro screziatura ha parte
Quanta la grande creatrice Natura.

Al che Polissene commenta:

possibile;
Pure la Natura resa migliore da mezzi
Che sono ancora opera della Natura; cos, sopra quellarte,
Che tu dici aggiungersi alla Natura, vi unarte Creata dalla Natura.

The Winters Tale (Il racconto dinverno), atto IV, scena 3

La Metafisica di Aristotele si apre con questaffermazione: Tutti gli uomini per opera della

92
Natura desiderano conoscere. Il piacere che deriviamo dai sensi un indicazione di ci; a
prescindere dalla loro utilit, in-fatti, noi li viviamo per se stessi; i biogenetisti oggi dicono
che un organismo in crescita, in qualsiasi momento del suo sviluppo, deve sapere ci che
compie lintero organismo per potersi sviluppare. Le conseguenze delle immagini sono le
immagini delle conseguenze. Tale implicazione e tale polarit, la conoscenza e la crescita,
sono sia creative che distruttive. Yeats svilupp questo rapporto tra arte e Natura nelle sue
opere pi mature, come in Verso Bisanzio:

Una volta fuori della natura non assumer mai pi

La mia forma corporea da una qualsiasi cosa naturale,
Ma una forma quale creano gli orefici greci
Di oro battuto e di sfoglia doro
Per tener desto un imperatore sonnolento...

Si tratta, ancora una volta, del tema dellarte come mezzo per giungere alla pi piena
consapevolezza, capace di dare coscienza perfino a un burocrate. Aristotele nel De Anima
(libro III, capitolo VII) indica la analogia fra arte e conoscenza: Non una pietra che
presente nellanima, ma la sua forma. Ne consegue che lanima analoga alla mano; poich
come lanima lo strumento degli strumenti, cos la mente una forma delle forme e del
senso, la forma delle cose sensibili .
Per mezzo della risonanza e della ripetizione lanima in un certo senso tutte le cose
esistenti. Come la mano; con le sue estensioni, indaga e d forma allambiente fisico, cos
lanima o mente, con le sue estensioni del linguaggio, indaga, d ordine e ripristina lambiente
degli artefatti e degli archetipi creato dalluomo.
Un cich un atto di consapevolezza: la consapevolezza totale la somma di tutti i cich di
tutti i media o tecnologia con cui compiamo le nostre Indagini.

93
LUNO E I MINI

A differenza della consapevolezza privata, la coscienza sociale un processo di scarto,

ricupero e sonda. Nella maggior p arte dei casi si pongono in risalto il ricupero e
1accum~azione di immensi residui. Con Io sviluppo avuto nel diciannovesimo secolo da
molte nuove tecnologie (cich), la supremazia della coscienza unificata della stampa ha ceduto
il passo alla multicoscienza. Non ci sono stati cumuli di rifiuti, o di immondizia, n un
inconscio abbastanza grande da contenere tutti i materiali prodotti dal fallimento di tanti
sondaggi e ricerche sullambiente. Molte opere letterarie e artistiche testimoniano limpatto
della nuova multicoscienza. Ubu Roi (lJbu Re) di Jarry, The Waste Land (La terra desolata) di
Eliot, i primi capitoli di The Apes o/ God (Le scimmie di Dio) di Wyncfham Lewis, Finnegans
Wake di Joyce, lintera letteratura del Teatro dellAssurdo dimostrano tutti la violenza di tale
impatto.
Douglas M. Davis fa notare la sensibilit da mini-arte che pervade ogni campo a partire dagli
anni Sessanta, nella pittura e nella scultura, nella musica, nellarchitettura, nellurbanistica,
nelle universit, negli abiti e nella moda. Sia la filosofia che lindustria devono ancora fare i
conti con il mini-modulo, ovvero con la nuova struttura dellet elettrica. Ciononostante,
perfino negli argomenti astrusi dci fenomenologi (funamboli), gli esistenzialisti e i positivisti
logici non rivelano alcuna consapevolezza dei problemi posti alla filosofia dalla
multicoscienza. Daltra parte, nei loro tentativi di trattare i problemi contemporanei, giungono
ad una complessit che finisce per essere un fallimento filosofico. Costoro si dimostrano
letteralmente degli sprovveduti .
I quotidiani si occupano di questi problemi con ironia e laconicit:

I TRE CERVELLI RESPONSABILI DEI GUAI DELLUOMO

di Marilyn Dunlop, redattrice dello Star

KINGSTON - Luomo ha tre cervelli non uno solo e deve coordinarli se vuole
sopravvivere, ha detto ieri il dott. Paul MacLean dellIstituto di Igiene mentale di
Bethesda, Maryland.
In una conferenza tenuta qui allIstituto di Igiene mentale dellOntario, MacLean ha
detto che il nuovo cervello di mammifero si sviluppato solo di recente.
Esso parla, scrive, legge, risolve problemi sociali, pu imparare da ci che luomo
vede e pu perfino sognare, secondo quanto ha detto MacLeari.
Ma luomo ha anche altri due cervelli. Uno il suo cervello di rettile che funziona
per mezzo di memorie ancestrali e di istinto. Laltro il vecchio cervello di
mammifero che si occupa del cibo e del sesso come mezzi per conservare la specie
attraverso la moltiplicazione.
Egli ha detto che la lotta per il territorio e lautoconservazione non pi di attualit
nel mondo moderno, anzi perfino pericolosa, ma il nuovo cervello di mammifero
ha delle difficolt a mettersi in comunicazione con i cervelli pi vecchi.

<Toronto Daily Star>, 13 febbraio 1969

Nel capitolo La priorit dei paradigmi dellopera The Stnicture o! Scieniific Revolutions,
Thomas Kuhn discute un tentativo di trattare la multicoscienza da parte degli scienziati:

... Gli scienziati operano secondo modelli acquisiti attraverso leducazione e

attraverso le successive nozioni di letteratura spesso senza conoscere a fondo, o senza
la necessit cli conoscere, quali caratteristiche abbiano dato a questi modefli lo status
cli paradigmi della comunit. Proprio per il fatto che operano in tal modo, essi non

94
 hanno bisogno di una serie completa di regole. La coerenza dimostrata dalla
tradizione di ricerca di cui sono partecipi potrebbe non iinplicare nemmeno
lesistenza di un insieme di regole e presupposti che potrebbero essere scoperti da
ulteriori investigazioni storiche e filosofiche. Il fatto che gli scienziati non si
chiedano e non discutano che cosa rende legittimi particolari problemi o soluzioni, ci
induce a supporre che, almeno intuitivamente, essi conoscano la risposta. Ma
potrebbe solo indicare che n la domanda n la risposta sono considerate rilevanti per
la loro ricerca. I paradigmi possono essere precedenti
oltre che pi vincolanti e pi completi a qualunque serie di regole per la ricerca
che si potrebbero inequivocabilmente ricavare da essi.
Fino ad ora la questione stata interamente teorica: i paradigmi potrebbero
determinare la scienza normale senza lintervento di regole da scoprire. Mi si
permetta ora di sottolineare la chiarezza e lurgenza della scienza indicando al-curie
delle ragioni che inducono a credere che i paradigmi operino effettivamente in questo
modo. La prima, che gi stata ampiamente discussa, la grave difficolt di scoprire
le regole che hanno guidato tradizioni particolari di ordinaria amministrazione in
campo scientifico. Tale clifficolt molto simile a quella che incontra il filosofo
quando cerca di dire che cosa hanno in Comune tutti i giochi. La seconda, cli cui
costituisce in realt un corollario, radicata nella natura delleducazione scientifica.
Dovrebbe essere ormai chiaro che gli scienziati non apprendono mai i concetti, leggi
e teorie in astratto e isolatamente. Al contrario, fin dallinizio, vengono a contatto di
questi strumenti intellettuali in ununit storicamente e pedagogicamente precedente
che li fa conoscere insieme con la loro applicazione e attraverso di essa. Una nuova
teoria sempre annunciata insieme con le sue applicazioni in qualche ambito
concreto di fenomeni naturali, e senza di queste non se ne potrebbe nemmeno
proporre laccettazione. [1]

Le percezioni degli scienziati sono altrettanto condizionate da un punto di vista culturale

quanto quelle di uno scolaretto e quelle di un saggio. E tipico delle nuove generazioni pensare
allo scienziato come a una persona non condizionata dalla propaganda culturale ed quindi
una novit esporre i presupposti che sono celati agli scienziati. Per esempio lillusione dello
spazio come un continuum uniforme, comune alla cultura occidentale, croll allimprovviso
con lavvento della geometria non eucidea e della teoria della relativit. Limprovvisa
trasformazione dello spazio visivo della cultura euclidea nello spazio risonante della
meccanica quantistica completamente frainteso dai fisici che usano il nuovo paradigma della
risonanza. Essi non sono consapevoli che lo spazio acustico ha propriet fisiche singolari (si
tratta di una sfera perfetta il cui centro dovunque e i cui margini non sono in alcun luogo). Il
risultato che i fisici quantistici continuano a sforzarsi di visualizzare linvisibile, costruendo
piccoli modelli iconici di particelle di DNA e cose del genere. Non sorprendente che la
scienza non abbia la minima idea circa la natura della gravit e continui a ignorare il semplice
fatto che Newton scopr la leggerezza e non la gravit, e cio lattrazione lunare e non
lattrazione terrestre.
Con le dinamiche delle nuove tecniche di lettura veloce (con velocit che variano dalle 1000
alle 50.000 parole al minuto) la mini-arte dei tipi mobili di Gutenberg

95
diviene una forma di multicoscienza. Il lettore pu programmare per s un qualsiasi singolo
livello di prosa oppure pu orchestrare un gruppo di livelli a seconda di quanto gli suggerisce
la sua sensibilit.
Douglas M. Davis in Le dimensioni della miniarte discute gli attuali sviluppi della pittura,
della scultura e della musica come parte di un cambiamento totale della sensibilit. Secondo la
sua descrizione le nuove arti delluomo multicosciente abbracciano ogni campo dazione nella
nostra cultura. Il paradigma giapponese del modulo ebbe inizio molto tempo fa con le stuoie
sul pavimento.

Sembra ci sia una sensibilit riduttiva operante nel nostro tempo, che si manifesta
non solo nella pittura e nella scultura, ma nel cinema davanguardia, nella danza, nel
teatro, nella poesia, nella musica, nellarchitettura, perfino in certe aree della nostra
vita quotidiana e politica. Al centro di questa sensibilit c unimplacabile
determinazione del buon senso di trovare e sfruttare ci che irriducibile: di
barattare le consuetudini, lo stile, la tradizione, perfino labilit artigianale con
lessenziale, quello che i giovani definirebbero venire al sodo. Per un pittore come
Frank Stella, o uno scultore come Donald Judd, questo significa contrabbandare
lillusione come presenza fisica, per un regista come Andy Warhol, una coreograf a
come Ann Halpin, un poeta come Emmet Williams, un compositore come La Monte
Young, si tratta di un baratto dello stesso tipo, almeno come idea, sia pure attraverso
media diversi. [2]

La nota forma di inserzioni pubblicitarie consistenti nella moltiplicazione dei profili un

esempio accessibile del mini-modulo che si trova in ogni struttura elettrica, dalla capsula
spaziale ai moduli della coscienza.
Mallarm e Joyce sono maestri di questo tipo di modulo verbale che si ottiene spingendosi
oltre le barriere semantiche:

I cich cedono il passo a parole che hanno il valore della rarit. Le volute della frase
sono trasformate in espressioni atomizzate cosicch ogni parola, che resa il pi
indipendente possibile da un punto di vista sintattico, risplende di luce propria... Il
numero dei temi diviene sempre pi esiguo, il mondo delle cose concrete sempre pi
fragile e tenue e, in modo inversamente proporzionale, il contenuto diventa sempre
pi abnorme. Laddove originariamente cerano dei poemi narrativi descrittivi o
appassionati, che attiravano lattenzione su un contenuto limitato, ora ci sono poesie
che attirano lattenzione su di s, sullesistenza della lingua in s .[3]
Elmire Zolla, Eclissi dellintellettuale

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OCCHIO-ORECCHIO
Secondo i moduli formali americani, per esprimere gioia si ride
e per esprimere dolore si piange... In Giappone, come hanno
scoperto molti americani, il riso non significa sempre che una
persona sia felice. Anche il pianto non indica necessariamente
che una persona sia triste... Gli americani daltro cant sono, in
confronto, subordinati a poche restrizioni tecniche formali, ma
sono oppressi dalle restrizioni informali. Ci significa che gli
americani sono propensi allinibizione, perch non possono
affermare esplicitamente quali siano le regole. Possono
piuttosto indicarle quando vengono violate. [1]
Edward T. Hall, The Silent Language (Il linguaggio silenzioso)

I nord-americani tendono ad essere impacciati da estreme complessit in ogni campo che esuli
dalla nostra cultura visiva. Per esempio, nellovest, vi sono cos tanti sistemi per misurare il
tempo che una ben nota autorit americana afferm una volta che per un bambino medio ci
volevano circa dodici anni per destreggiarsi nella misura del tempo.
Per Ben Jonson, daltro canto, lacme della seduzione era lodore del corpo, come
testimoniano gli ultimi versi di Bevi alla mia salute soltanto con i tuoi occhi . Perch allora
limprovviso bisogno di una riviviscenza dei valori uditivi della stampa?

Quanto stupisce che vi dovrebbe essere un improvviso bisogno di una riproposta

dei valori uditivi nella stampa. Durante la maggior parte di questo secolo, per lo pi
elementi quali il punto esclamativo, il corsivo (in Europa la spaziatura) si riscontrano
esclusivamente nei diari delle adolescenti. Il nostro ideale stata la prosa razionale e
misurata, o almeno la prosa vigorosa di Hemingway e Dashiell Hammet. Perch,
dunque, allimprovviso negli anni Sessanta, necessaria linflessione? [2]
Toronto Daily Star

LA NUOVA PUNTEGGIATURA

Il colpo interrogativo a doppia lunzione

Fu Heisenberg nel 1927 a introdurre lidea della risonanza come legame fisico delle
particelle materiali delluniverso. Il libro classico sullargomento The Naute o! the
Chemicai Bond a cura di Linus Pauling.
Jacques Ellul osserva in Propaganda: Quando comincia il dialogo, la propaganda finisce . Il
suo tema, ovvero che la propaganda non questa o quella ideologia ma piuttosto lazione e la
coesistenza di tutti i mezzi di comunicazione contemporaneamente, spiega perch la

97
propaganda sia ambientale e invisibile. La vita totale di una qualsiasi cultura tende ad essere
propaganda per questa ragione. Esclude la percezione e sopprime la consapevolezza,
rendendo i controambienti creati dallartista, indispensabili alla sopravvivenza e alla libert.3
Lo stile~ dice Puttenham, contemporaneo di Shakespeare in The Arte o! English Poesie
(Larte della poesia inglese), unespressione costante e continua o un tenore di linguaggio..,
perci c chi ha definito lo stile limmagine delluomo... .< Il motto antico diceva: Parla,
cos ti posso vedere. (Il libro di George Stahmer che porta questo titolo tratta di tale
argomento.)
Tenore un termine musicale che Gray usa nella sua E?egy (Elegia):

Lontano dalla ignobile lotta della folla impazzita,

I loro sobri desideri non hanno mai imparato a deviare;
Lungo la fresca seclusa valletta della vita
Tennero il silenzioso tenore dei loro sentieri.

Nella storia documentata dellavvento del Terzo Reich vengono fatte poche allusioni alla
radio. Senza radio, non ci sarebbe stato nessun Hitler, nessun capo come Churchill o
Roosevelt. Senza radio non ci sarebbe stato il mondo del jazz. La radio ha permesso ai negri
americani, con una cultura tribale e acustica, di estendere a tutti i paesi del mondo questa
forma darte, basata sulla sincopazione o sul simbolismo. La battuta tatto e il tatto come pure
lo spazio del tatto sono intervallo. Lintervallo richiede sospensione, che crea a sua volta il
ritmo. Non solo, perci, il jazz stato diffuso con mezzi elettrici, ma la sua forma e struttura
sono un diretto riflesso dellelettricit stessa; ovvero il mondo dellintervallo e non della
connessione.
Le persone alfabetizzate hanno una gran difficolt ad avvicinarsi a spazi non visivi poich
tendono ad accettare lattivit dellocchio isolatamente dagli altri spazi. Inoltre, partono dal
presupposto che lo spazio euclideo, creato dal senso della vista, isolato dagli altri sensi,
comcide con lo spazio stesso. In condizioni elettriche, perci, luomo occidentale si trova in
un grande stato di confusione, quando incontra le forme multiple dello spazio, generate dai
nuovi ambienti tecnologici. Scienziati istruiti e orientati visivamente nelle pi svariate
discipline, dalla matematica allantropologia, riescono soltanto a stabilire un contatto pi
indiretto con altri materiali per il loro orientamento visivo inconscio.
Il ritorno alla tradizione bardica nellepoca dei Beatles e di Joan Baez ha creato nuovi
problemi nello studio della letteratura inglese. Molta poesia moderna oggi scritta per essere
cantata. I confini fra io scritto e lorale stanno diventando molto elusivi.
La gamma delle situazioni influenzate dallo spostamento dallocchio allorecchio infinita.
Essa comprende, fra laltro, Seven Types oI Ambiguity (Sette tipi di ambiguit) di William
Empson che inizia cos: Lambiguit, nel discorso ordinario, significa qualcosa di molto
pronunciato, di regola qualcosa di arguto o ingannevole.5
Il primo esempio di ambiguit lo si riscontra quando una sola affermazione
contemporaneamente valida in differenti contesti. Questo semplicemente un altro modo per
dire che leco verbale divenuta ancora una volta rilevante. Da un punto di vista letterale, il
linguaggio cos considerato un negozio da rigattiere di espressioni incomplete. Ledificio
incompleto, come quello semidemolito, attira lattenzione pi di quello ultimato come in:

Nudi cori in rovina, dove pocanzi dolci cantarono gli uccelli.

Shakespeare, Sonetto 73

98
PARADOSSO

Si, veramente; perch il potere della bellezza trasformer lonest da ci che in una
ruffiana prima che la forza dellonest possa ridurre la bellezza alla sua somiglianza;
questo era una volta un paradosso, ma ora i tempi ne danno la prova.
Amleto, atto III, scena 1

La battuta di Amleto si adatta oggi, nellet del computer, allintero mondo del cich e
dellarchetipo.

Manderemo presto i nostri figli in oriente per occidentalizzarli.

Il libro di Peter Pan

Un gentiluomo colui che non mai scortese involontariamente.

Oscar Wllde

La legge fa dei corti bastoni degli uomini lunghi pali.

fl vostro ben cintato possedimento della mente
Nessun attico del nomade cittadino
Domina n treno oltrepassa. [1]
William Empson, Finzione legale

Lintero processo dal cich allarchetipo potrebbe essere considerato come un paradosso
classico poich rovescia la nozione popolare del poeta e dellartista, come fa Yeats in La
diserzione degli animali del circo. Le attuali sonde esaminano il clich come tecnologia
corrente e il mondo archetipale come negozio da rigattiere delle antiche tecniche e
percezioni. Nellepoca dellelettricit ci sono troppi clich da essere ricuperati. Il risultato
paradossale che ne consegue la fine dei rifiuti e dei negozi da rigattiere. Mentre tendiamo
ad ampliare la coscienza per mezzo delle nuove tecnologie, in nome della creativit noi
sondiamo tutto e scartiamo tutto in un profluvio di frammenti delle varie culture. Un genere
pi familiare di sonda paradossale Lasino cli G. K.
Chesterton:

LASINO
Quando i pesci volavano e le foreste camminavano
E i fichi crescevano sui rovi,
In un momento in cui la luna era sangue
Allora di certo io nacqui.
Con testa mostruosa e voce sgradevole
E orecchie come ali vaganti
Ambulante parodia demoniaca
Di ogni quadrupede.
Malconcio proscritto della terra,
Dallantica distorta volont
Affamatemi, frustatemi, deridetemi: io sono muto,
Mantengo il mio segreto.
Sciocchi! Anchio ho avuto la mia ora;
Unora violenta e dolce:
Ci fu un grido al mio orecchio
E palme davanti ai miei piedi.[2]

99
Lintera visione di Chesterton era paradossale perch era basata sulla percezione come
processo. Egli sapeva che analogia significava comunit ed per questo che fu in grado di
scrivere quello che Etienne Gilson considera uno dei migliori libri su Tommaso DAquino. A
proposito di Shaw, Chesterton ha osservato che i suoi non erano affatto paradossi e .che le sue
affermazioni pi audaci erano perfettamente logiche e coerenti. Lo. stile del paradosso di
Chesterton familiare in osservazioni come: Le donne si sono rifiutate di farsi dettare ordini
e cos se ne sono andate di casa per diventare stenografe e come: Stigmate qualsiasi sono
sufficienti per sconfiggere un dogma. Prescindendo dal fatto che il cristianesimo stato
paradossale fin dallinizio, c un paradosso esplicito negli Atti degli Apostoli (2 6:24) quando
Paolo parla in propria difesa davanti a Festo e a Agrippa: E mentre egli cos parlava in sua
difesa, Festo disse ad alta voce: Paolo.., la troppa dottrina ti ha dato al cervello. Paolo
aveva iniziato la sua orazione allinizio del capitolo 26: Agrippa disse a Paolo: Ti
permesso parlare in tua difesa. Allora Paolo stese la mano e pronunci la sua difesa.
Pu esser sfuggito ai commentatori biblici che lo stendere la mano da parte di Paolo era latto
formale del doctus orator, loratore istruito nella pratica della eloquenza e della sapienza
enciclopedica: per la retorica la mano era aperta, per la dialettica, il pugno era chiuso. Nella
difesa pronunciata da Paolo, Festo aveva riconosciuto il virtuosismo dellenciclopedista dalla
dotta eloquenza, perfettamente addestrato. La sua osservazione, quindi, La troppa dottrina ti
ha dato al cervello , di natura tecnica. Ed un paradosso in quanto nel mondo classico
lerudizione era considerata la fonte principale della saggezza e della sanit di mente.
La base di ogni paradosso, cristiano e secolare, si trova nel sesto libro della Fisica di
Aristotele, a cui fa rif eri-mento Tommaso dAquino nella Summa Teologica I-Il q. 113, a. 7,
ad quituum. La questione per Tommaso se la giustificazione per fede avvenga gradualmente
o istantaneamente. Tommaso dice che avviene istantaneamente perch e qui si appella alla
Fisica di Aristotele tutto il tempo precedente durante il quale qualcosa muove verso la sua
forma, ci avviene sotto la forma opposta. Si tratta di un principio biologico illustrato dal
commento che fa il bruco mentre osserva cinicamente la danza bizzarra della farfalla: Non
mi coinvolgerai mai in una di quelle cose malederte . Poich il paradosso richiedeva il sapere
enciclopedico delloratore tradizionale, alluniversit di Cambridge la tradizione voleva che il
Senior Wrangler, il miglior laureato dellanno, difendesse un paradosso.
Paradoxia Epidemica di Rosalie L. Colie presenta un approccio enciclopedico al genere del
paradosso. La Colie osserva: Il paradosso retorico era unantica forma designata come
epideixis per permettere ad un oratore di fare sfoggio della sua eloquenza e per suscitare
lammirazione del pubblico, sia per la stravaganza dellargomento che per la bravura tecnica
del retore 2
Arthur Koestler, in The Act o/ Creation pone laccento sul paradosso della scoperta in campo
scientifico e lo collega con la natura dellarguzia e dellumorismo del tutto indipendentemente
dal genere del paradosso di tipo classico:

Latto creativo dellumorista consisteva nelleffettuare una fusione momentanea fra

due matrici abitualmente incompatibili. La scoperta scientifica, come vedremo fra
breve, pu esser descritta in termini molto simili come la permanente fusione di
matrici di pensiero precedentemente ritenute incompatibili. Fino al diciassettesimo
secolo lipotesi copernicana del movimento della terra era considerata chiaramente
incompatibile con lesperienza del buon senso; ed era di conseguenza trattata come
una burla colossale dalla maggior parte dei contemporanei di Galileo. Uno di loro, un
famoso bello spirito, scrisse: Le dispute del signor Galileo si sono dissolte in un
fumo alchemico. Eccoci qui, ritornati finalmente al sicuro su una solida terra, non
dobbiamo pi accompagnarla nel suo volo, come altrettante formiche brulicanti
attorno ad un pallone. [4]

100
Il paradosso esercitava un fascino particolare nellepoca gutenberghiana dei sofismi: Il
paradosso retorico come forma letteraria aveva connaturata in s la duplicit)
Lestetica di Wyndham Lewis totalmente a favore del paradosso, come in Vortice n. uno
Vortice dellarte Sii te stesso:

Devi parlare con due lingue, se non vuoi causare confusione.

Devi anche imparare, come un cavaliere circasso, a mutar lingua a met corsa, se non
vuoi finire a terra.
Devi dare limpressione di due persuasori che stanno ciascuno su un piede diverso
piede sinistro, piede destro con quattro occhi che, da angoli diversi, si spostano
concentricamente sulloggetto che si scelto di soggiogare.
Non c nulla che colpisca pi del numero
DUE.
Devi essere un duetto in ogni cosa.
Poich lindividuo, loggetto singolo e isolato , lo ammetterai, unassurdit.
Per qual motivo cercare di dare limpressione di una personalit coerente e
indivisibile?
Puoi fare di te stesso una macchina costituita da due superfici fraterne che si
sovrappongono.
Oppure, pi sentimentalmente, puoi postulare per i tuoi due io la relazione tra
loggetto e la sua ombra.
Ecco te stesso ed ecco il mondo esterno, quella pingue massa su cui pascoli.
Lo modelli in unamorfa imitazione di te stesso allinterno di te.
Talvolta parli attraverso la sua voce pi rauca, talvolta attraverso la tua.
Non confonderti con esso e non indebolire i tratti esoterici dello splendido essere
originario.
E non sposarlo, nemmeno, a una vergine.
Qualunque macchina allora ti piace: divieni meccanico attraverso una fondamentale
duplice ripetizione.
Per amore del tuo bellaspetto devi diventare una macchina.
Affrettati dunque ad assumere questa sana ed armoniosa dualit..

Si tratta di una tattica ancora pi complicata di quella di T. S. Eliot quando sta da una parte e
dallaltra dello specchio simultaneamente. La Colie osserva anche:
il paradosso gioca sullequivoco. Mente e non mente. Dice la verit e non la dice... Un
significato deve sempre essere considerato in relazione con laltro tanto vero che il
paradosso del bugiardo , alla lettera, speculativo, e i suoi significati sono rispecchiati
allinfinito, allinfinito riflessi luno nellaltro . [7]
In termini di cich-archetipo, il paradosso una forma fondamentale di cich-sondaggio che
dipende da un ricupero enciclopedico di clich pi antichi per funzionare. Non si potrebbe
immaginare un esempio pi efficace di questo processo di quanto non sia la scoperta joyciana
dello specchio come ruota:

Sono lieto che Lei abbia apprezzato la mia puntualit come macchinista. Ho
intrapreso questa attivit perch sono veramente uno dei pi grandi, se non il pi
grande macchinista al mondo oltre ad essere musichiere, fiosofista e un sacco di altre
cose. Tutte le macchine che conosco sono sbagliate. Semplicit. Sto facendo una
macchina con una ruota soltanto. Senza raggi naturalmente. La ruota un quadrato
perfetto. Lei sa a cosa voglio arrivare, non vero? Sono terribilmente serio a questo
riguardo, badi bene, e quindi non deve pensare che sia una storia stupida sul topo e

101
 l'uva.* Non una ruota, lo dico al mondo intero. Ed tutta quadrata. [8]

Per essere il pi moderno possibile in ogni momento, Joyce si volse alle forme antiche e
classiche del paradosso per imparare come scoprirle e insegnarle, oltre che per avere la
possibilit di istruire i suoi lettori nelle stesse arti.

Le mie osservazioni sulla macchina non intendevano essere un accenno al titolo.

Volevo dire che intendevo intraprendere parecchie altre arti e mestieri e insegnare a
tutti come eseguire bene ogni cosa in modo da essere alla moda. [9]

Come Alice, Joyce penetr fino in fondo nello specchio di Narciso. Pass dallimmagine
privata di Stephen Dedalus a quella collettiva di Finnegan. Assumendo e restituendo la stessa
immagine, lo specchio diviene una ruota, un ciclo, capace di ricuperare tutta lesperienza.
Per difendere un paradosso lingegno deve fare affidamento sul ricordo, come ha asserito
Oscar Wilde. Lo stesso avviene nella scienza. Senza unampia conoscenza delle ipotesi
scartate dai propri predecessori le scoperte degli scienziati sarebbero difficili. Lidea di
Newton della gravit era quella della leggerezza, cio non una forza verso il basso, ma una
forza verso lalto e lesterno. Per la sua scoperta egli fu soprannominato scimmia gotica
poich sembrava un reazionario che facesse appello alle qualit invisibili degli eruditi.
Un altro aspetto chiave del paradosso citato da Rosalie Colie come ci che chiamo
paradosso epistemologico, in cui la mente, attraverso le sue stesse operazioni, cerca di dire
qualcosa sul suo modo di operare [10]
Il saggio di Bacone 0f Truth (Sulla verit) illustra la sua consapevolezza del paradosso
epistemologico, poich, nello sviluppare un saggio su questo tema, tratta del paradosso come
segue: Anche se gli uomini considerano la verit come il summum bonum, ciononostante
hanno una grande predilezione per la bugia.
Tutto il Finnegans Wake, compreso il titolo, un paradosso basato su quella che Joyce
considerava la pi grande invenzione umana lo specchio del linguaggio, la parete del
magazzino, della memoria e di ogni residuo umano.
Laspetto di clich-sondaggio del paradosso sottolineato da Rosalie Colie: ... soprattutto i
paradossi logici e matematici sono spesso fissati in una durezza adamantina perch segnano
un margine netto al pensiero progressivo, un punto in cui loggetto si trasforma in
soggetto.[11]
Il margine del cich-sondaggio del feed-forward sempre all interfaccia del discorso,
ma sempre impegnato nel ricupero di vecchi cich da ogni sfera dellattivit umana. Come
abbiamo spesso detto, esiste un paradosso nel cich stesso, poich nel momento della verit
questo viene gettato nel cumulo di rifiuti dellovvio e dellinutile. Tutte le grandi scoperte
sono ovvie in retrospettiva.
Nel discutere il Parmenide, Rosalie Colie osserva: i paradossi hanno tutto il diritto di
indagare sul metodo e la tecnica... Ancora una volta, quindi, i paradossi risultano essere
paradossali, poich fanno due cose ad un tempo, due cose che si contraddicono o si annullano
a vicenda. [12] Cos non solo il clich ad essere paradossale nella sua doppiezza, ma lo
anche larchetipo. Come sottolinea Yeats, il negozio da rigattiere a costituire la fonte
della visione pi alta.
Le utopie sono paradossi: Letteralmente utopia implica unaffermazione negativa ... il
luogo che non ... Ci che avviene nelle utopie costituito da elementi opposti alle societ
in cui i loro autori dovettero vivere, riflessioni speculai sul mondo reale imperfetto [13]
Utopia significa naturalmente che nessun luogo (Eutopia) un luogo perfetto. Ma oggi sono
*Joyce fa riferimento alla favola The Mookse and the Grupes (Finnegans Wake, pp. 152-59) in cui Mookse un
misto di Moase (topo), Fox (volpe), Moose (alce) e Mock Turtie (la Finta Tartaruga, personaggio di Alice in
Wonderland). [N.d.T.]

102
state scritte molte anti-Utopie, proprio come i nostri romanzi sono pieni di anti-eroi. Rosalie
Colie sostiene che le Utopie possono essere descritte in maniera molto concisa come in Upon
Appleton House di Marvell, in cui le inondazioni annuali del fiume Denton nei campi di
Nunappleton creano un mondo sotto-sopra in cui

Le Barche possono sopra i Ponti navigare; E i Pesci le Stalle scalare.

La Colie osserva: I prati sono sia un mondo smantellato... sia, nella superficie riflettente
dellinondazione, un mondo speculare... [14]
Il mondo speculare di Lewis Carroll molto pi sofisticato poich, nel passare attraverso lo
specchio, si va da un mondo a tre dimensioni ad un mondo a molte dimensioni di spazio non-
eucideo. Carroll era un matematico che aveva familiarit con la geometria di Lobechevski.
La Colie sostiene che lUtopia di Tommaso Moro fu ... scritta inirialmente come unopera
molto breve il cui contenuto era lattuale seconda parte, la sezione utopistica: pi tardi, per dar
pi rilievo al suo modello di repubblica, Tommaso Moro aggiunse nel primo libro la
descrizione dellInghilterra contemporanea.[15] La Colie non si probabilmente resa conto
che lautore impiega la forma del piccolo componimento epico. Lepillio, creando
uninterfaccia, o parallelo continuo tra due mondi, uno passato e uno presente, un genere
motivazionale, mitico, della massima importanza nella storia delle letterature europee. Non fu
mai coltivato tanto quanto nel ventesimo secolo. Il primo libro di Tommaso Moro segna il
ricupero del mondo dellarchetipo medievale, e il suo secondo libro il dich-sondaggio del
suo stesso tempo, attraverso il ricupero del passato.
Lelogio della pazzia di Erasmo , a quanto osserva la Colie, ... ovviamente lelogio di
qualcosa che era considerato tradizionalmente come non degno di un orazione vera e .16 La
Colie sembra essere alloscuro della tradizione dei Folli di Cristo, gli idiotes, una tradizione
che trov una delle sue manifestazioni classiche nellIdiota di Dostoevskil. Ancora una volta
lelogio delle corruzioni contemporanee un clich-sonda che ricupera le antiche follie degli
eruditi e si spinge anche oltre. Come nelle Epistolae Obscurorum Virorum c un rapporto da
piccola-epica fra due mondi, con la creazione di un mito comico.
Thomas Browne, nella sua adesione al criterio di Tertulliano per stabilire una verit teologica,
Certum est, quia impossibile est, tiene in realt aperta per s la possibilit di ulteriori
esplorazioni in qualsiasi possibile direzione. Nella sua Religio Medici i paradossi si
moltiplicano. Non facile scoprire a che tipo di scrittura egli si accingesse in questopera. Il
titolo sembrerebbe indicare che si tratta della religione di un medico, ma sebbene Browne
fosse medico, non fu lui a dare questo titolo al-lopera. Chiunque ne fosse responsabile
quando fu stampata clandestinamente, si rese conto della posizione parado~sale di Browne
come studente di medicina. Browne stesso, allinizio di Religio Medici, richiama lattenzione
sullo scandalo della sua professione, poich chi praticava la medicina era ritenuto un libero
pensatore. Questopera, se la si esamina attentamente, risulta essere una serie di variazioni su
un tema: che se una virt spinta troppo oltre, diviene un vizio. Egli usa questo cich per
ricuperare molti archetipi e molta erudizione. l3rowne dalla parte degli scienziati nelle loro
indagini sul Libro della Natura, ma contro di loro quando usano la modestia o un metodo
di inchiesta circospetto per denudare o dissacrare la natura umana. Come un anfibio che
nuoti in un mondo di religione e di filosofia naturale, Browne vittima del destino di essere
rifiutato sia dai religiosi che dagli scienziati. Fu messo allindice come eretico e non riusc ad
essere ammesso alla Royal Society, cosa a cui teneva moltissimo.
Il vescovo Sprat, nella sua difesa della Royal Society del 1667, paradossale in modo pi
mediocre quando si associa agli artigiani e ai bottegai inglesi, nella sua convinzione che la
nuova scienza collettiva debba attingere a questa classe sociale per i propri membri. Egli
assicura ai suoi lettori che non c nulla di irreigioso nellindagare materialisticamente sulle
verit della natura. La filosofia naturale, dichiara, la pi alta priorit, perch

103
unindagine sulla volont di Dio. Questo quanto rivela nel secondo libro della sua
Revelation, the Book of Nature (Rivelazione, il libro della Natura).
Il paradosso il mezzo con cui la scienza teologica agli albori fece le sue scoperte. Il
paradosso la posizione della mente quando, come un pugile che si bilanci sui due piedi, fa
una finta per passare al contrattacco. La scoperta scientifica sempre accompagnata dal
paradosso. La scienza newtoniana con il suo metodo sperimentale circospetto presuppone
che Dio sia razionale ed arbitrario ad un tempo.
La teoria darwiniana suppone che ie specie si possano evolvere ma che continuino a
conservarsi in un mondo in cui tutto cambiamento: una teoria radicalmente rivoluzionaria
e radicalmente conservatrice nello stesso tempo. Ugualmente paradossale Ludwig von
BertaIanffy, il cui contributo alla teoria dei sistemi generali allaltezza delle scoperte
scientifiche del passato che hanno segnato unepoca: Nei sistemi aperti, abbiamo non solo la
produzione di entropia, a causa dei processi irreversibili che avvengono nel sistema; abbiamo
anche il trasporto dentropia, attraverso lintroduzione di materiale che pu trasportare alta
energia libera o entropia negativa .

104
PARODIA

L'imitazione la forma pi affidabile di batteria*

Inserzione pubblicitaria

Aristotele sta zitto.

H. H. Watts, The Sense of Regain

Per molte persone travestimento sinonimo di parodia. Travestimento significa letteralmente

tra-vestimento e ha qualche attinenza con la parodia poich cambiando il ciarpame del
proprio ambiente si costituisce un parallelismo con un altro ambiente. Linterazione di
ambienti circostanti traduzione: la parola latina transiatio e la parola greca metaphorein
(che a Toronto assume la forma met.apheri sui furgoni per traslochi).
I critici cinematografici hanno fatto notare che Mac West (era lei stessa un gioco di parole
visivo!) imperso. nava un imitatore femminile. Pu darsi che fosse questo ad ottenerle
linaspettato onore di dare il proprio nome a un indumento circostante, che stava intorno
a chi lo indossava**. Il Mac West non serviva soltanto a stare semplicemente a galla ma
costituiva una protezione contro le pi pericolose bombe di profondit.
Robert Coryat, il viaggiatore elisabettiano, riferiva che trovava le attrici veneziane quasi
altrettanto brave quanto i ragazzi-attori elisabettiani .*

Non mi piace quando una donna ha la barba grigia.

Le allegre comari di Windsor

La parodia pu essere un approccio a qualsiasi cosa, dai falsi Vermeer >~ ai falsi
Rembrandt o ai falsi Van Gogh . Questi falsi non mettono in pericolo il mondo .della
percezione o dellarte, ma costituiscono un pericolo per il mercato. Supponiamo che si scopra
un falso Shakespeare. Un dramma allaltezza, diciamo, del suo periodo di mezzo ma diverso
da qualsiasi altra sua opera. Sarebbe forse un male?
Una parodia una visione nuova. Quando Dryden tracci un parallelo tra la narrazione
dellAntico Testa. mento relativa al re Davide ed Assalonrie nel suo Absalom and Achito lei
egli stava creando un parallelo tra lepoca a lui contemporanea e il passato, che desse grande
vigore alla critica politica del presente. Parodia significa una strada che corra parallela ad
unaltra (para hodos). Il nuovo cich di Gutenberg ricuperava i romanzi medievali per queste
opere, creando un solido parallelismo tra il pubblico medievale e quello rinascimentale.
Cervantes si impadron di questo nuovo cich per sondare il presente. Tutti i drammi storici di
Shakespeare debbono essere considerati sonde dellInghilterra elisabettiana a lui
contemporanea. La regina Elisabetta faceva notare a un ambasciatore: Io sono Riccardo Il.
LEdoardo Il di Mariowe attira lattenzione sullimpossibile posizione cli un governante
femrnineo in unepoca di autoritarismo maschi
le. Tale dramma era una critica ad Elisabetta Il per mezzo della metafora dellomosessualit.
La prof. Barbara De Luna ha dedicato un intero studio al Catilina di Ben Jonson come
parallelografo o parodia della congiura di Catilina con riferimento alla congiura delle
Polveri. Era tale la forza di questa parodia di Ben Jonson che, secondo quanto dichiara la prof.
I)e Luna, essa divenne lopera teatrale pi discussa allinizio del diciassettesimo secolo.

*Il termine inglese battery suggerisce flattery = adulazione. [NdT]

**Il Mac West era nel gergo aeronautico un giubborto salvagente gonfiabile usato dai piloti. [N.d. T.]
* risaputo che nel teatro elisabettiano i ruoli femminili erano impersonati da fanciulli disesso maschile che non
ivevano ancora cambiato la voce. [N.dT.]

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Il modello in scala caratteristico del nostro senso del design contemporaneo pu esser stato
usato da Virgilio nel suo Cu/ex o per lo meno stato usato nei primi due libri dei Viaggi di
Gulliver.
Max Black in Models and Metaphors (Modelli e metafare) fornisce un utile approccio
allargomento quando traccia una distinzione fra luso che fa Io scienziato del modello in
scala e del modello analogico. Egli osserva che il modello in scala essenzialmente una
similitudine mentre il modello analogico una vera e propria metafora.
Alcune parodie hanno la tiepidezza della similitudine; alcune hanno la forza della metafora. I
viaggi di Guiiver sembrano essere un modello in scala ma in effetti sono altamente metaforici.
True Grit una parodia del western in cui allo scenario attribuita lintensa bellezza di un
documentario turistico e lo stesso scenario ha la funzione di intreccio secondario in un mondo
rozzo di individualisti senza meta.
Lewis Carroll presenta il suo mondo contraffatto come un modello realistico in scala. Il
Realismo implica il dominio del dettaglio visivo o del dettaglio di qualche altro senso.
Sweeney Agonistes una parodia di una parodia basata, da un lato, sul modello comico
aristofanesco e, dallaltro, sul melodramma vittoriano. Lintero parallelo classico a sua volta
reso parallelo alla Frenesia dei Sublime. Michael OBrien ha notato che Sweeney, lirlandese
di Boston inteso come uomo delle caverne caricaturale, offre un parallelo tra il mondo
contemporaneo e 1antichit~ proprio come quello che Eliot aveva riconosciuto con entusiasmo
nell Ulisse di Joyce. The Frency of Suibhne era stato pubblicato in una traduzione dal gaelico
nel 1913 a cura della Irish Text Society: Molti dei temi del poema in cui appare Sweeney
sono inclusi in forma condensata nelle due epigrafi a Sweeney Agonistes . [1]
I sonetti di Shakespeare sono una parodia del Gioco dAmore petrarchesco, e in quanto tali
costituiscono un sondaggio per il pi importante interesse da parte di Shakespeare riguardo la
dissacrazione machiavellica della vita di Elisabetta. Il Falstaff shakespeariano il ladro che fa
la parodia al macro-ladro o usurpatore il cui nome era Enrico IV, colui che depose Riccardo Il.
Il detto popolare: Ci vuole un ladro per catturare un ladro, indica un parallelo che inerente
a tutte le forme del nostro culto per lanti-eroe. Questa forma abbreviata di parodia pervade
lopera di Joyce: Lei gettava pericoli ai porci , [2] oppure: Sputare sul. desiderio finch
caldo (Spitz on the iern while its hot)*.[3]
Il professor E. 5. Carpenter, lantropologo, ci narra di artigiani del legno indigeni che avevano
elaborato strutture molto complesse. Quando fu loro richiesto di imballarle per la spedizione,
non sapevano da che parte cominciare. Lidea di mettere i complessi spazi d ella loro opera di
intagliatori dentro un semplice contenitore cubico era una vera e propria novit per loro.
Inserire uno spazio entro un altro spazio era per loro come fare la parodia della loro stessa
opera. Lidea dello spazio chiuso estranea ai complessi spazi sensoriali delluomo non
acculturato. Sigfried Giedion in The Beginnings of Architecture (Eterno presente: le origini
dellarchitettura) spiega che i romani furono il solo e il primo popolo a racchiudere lo spazio
nel mondo antico, iscrivendo un arco al-linterno di un rettangolo.

*Gioco di parole ioyciano: spitz significa punta in tedesco e to spit = sputare in inglese; iern un neologismo
formato da iron = ferro, e to yearn a = desiderare ardentemente. [N.d. T.]

106
PUBBLICO COME CLICH

Mi ha fatto molta impressione scoprire come realmente formato il pubblico in una

grande citt. Vive in un tumulto di attivit dispersive con lo scopo di far soldi e ci
che noi chiamiamo emozione non pu essere n comunicata n espressa. Tutti i
piaceri, compreso il teatro, devono solo distrarre... Mi sembra di aver notato un
avversione alle produzioni poetiche, per lo meno nella misura in cui sono poetiche, il
che mi sembra perfettamente naturale, proprio per queste ragioni. La poesia richiede
meditazione, isola luomo contro la sua volont, salta fuori inaspettatamente pi e pi
volte, e nel vasto mondo (per non dire lampio mondo) altrettanto scomoda quanto
unamante fedele. [2]

Goethe a Schiller, 9 agosto 1797

Discutendo la questione di come i lettori di narrativa possano farne uso per accedere ad un
codice superiore al proprio, Q. D. Leavis cita una lettera che pone il cich e larchetipo in un
nuovo rapporto di complementarit, spiegando

...quello che le forme di letteratura pi dozzinale effettivamente conseguano per

coloro a cui si rivolgono. (Parlando come uno del gregge per cui Priestley e Walpole
hanno significato molto, in questi ultimi cinque anni, mentre Eliot e Lawrence non
hanno significato praticamente nulla, e che pu in tutta onest leggere Woodehouse
con profitto) io non sono sicuro che non sottovalutiate fino a che punto lesistenza di

107
 qualsiasi vero canale di comunicazione tra un artista e il suo pubblico dipenda dal
fatto che egli interpreti simbolicamente qualcosa che era gi propriet di quel
pubblico: in tal senso la colpa di dare al pubblico quello che vuole ha un altro
significato non necessariamente negativo (anche se ci non giustifica lidea comune,
o di Northciff, di comportarsi in tal modo). Io penso che le qualit intrinseche di
unopera darte siano sterili a meno che simboleggino, riflettano o focalizzino in
forma opportuna qualcosa che, in una certa misura, gi presente nella mente di
colui che sente, vede o legge quellopera. Cos qualsiasi arte che io apprezzo mi
attrae perch simboleggia (anche se non ne d una formulazione esplicita) qualcosa
che esiste gi nellintimo della mia esperienza. Questo il motivo per cui uno
scrittore come Walpole, che probabilmente non sensibile a nulla di pi che alle
comuni azioni di gente piuttosto comune, per me un grande uomo, la cui grandezza
non sar probabilmente raggiunta da quegli artisti la cui opera pu soltanto
simboleggiare, o suscitare, la rispondenza di una sensibilit di cui io e la stragrande
maggioranza della gente non abbiamo mai avuto esperienza. Sono stata
immensamente colpita dallultimo libro di Priestley perch credo riesca a
simboleggiare, e quindi a conferirvi coerenza e concentrazione, qualche conoscenza
che possedevo in modo indistinto e confuso, e cio che la maggior parte delle persone
poco istruite come me, siano una curiosa mescolanza di comico, di patetico e di
tragico, siano commosse soprattutto dalle piccole cose a cui non dovrebbero far caso,
siano preoccupate costantemente e frequentemente ispirate o spaventate da ci che
non necessario, da ci che insignificante e accidentale, e non abbiano coscienza
dei valori di alcunch, soprattutto non amino cercare di pensare a niente che sia
particolarmente intricato [3]

In tutta la trattazione di Fiction and the Reading Public la Leavis presuppone lesistenza di un
codice superiore che la letteratura ha la funzione di rendere accessibile. Una via daccesso
attraverso questo codice ritenuta sufficiente per permettere al lettore di collocare i prodotti
e le attivit di qualsiasi cultura. La Leavis fa la solita ipotesi letteraria che la funzione
delladdestramento letterario consista nel collegare piuttosto che nel fare. In un mondo di
rapide innovazioni e sviluppo dellambiente il codice superiore permette la classificazione
delle novit e il rigetto della volgarit, ma per la creazione di nuovi codici da nuovi materiali
culturali, tale codice del tutto inefficace come puro e semplice strumento per operare
collegamenti o per effettuare controlli. In realt il codice superiore che la Leavis ritiene si
manifesti con tanta adeguatezza nelle omogenee tonalit della prosa del diciottesimo secolo
costituisce un esempio interessante di come una forma ambientale sia stata elevata ad un
nostalgico status archetipale da una mente del diciannovesimo secolo. E infatti il
diciannovesimo secolo che scopre ricchi valori culturali nei gesti rituali e nelle convenzioni
sociali della conversazione del diciottesimo secolo. Il ventesimo secolo, daltra parte, ha
scoperto molti valori nuovi nellarte e nella letteratura popolare del diciannovesimo secolo.
Hopkins, per esempio, ha abbandonato gli usi collettivi del. linguaggio come maniera o
maschera sociale, adottando parole ed espressioni come sonde euristiche con cui esplorare e
ricuperare il nerbo della lingua inglese che si nascondeva sotto.
Ci che appare eludere lapproccio della Leavis il ruolo che svolgono unarte e una
letteratura sempre nuove nel creare nuove percezioni per nuovi ambienti. Tali ambienti sono
invisibili e invincibii fintanto che non sono portati alla coscienza da nuovi stili e da nuove
sonde artistiche. Con lavvento di nuovi stili o strumenti di percezione, leffetto del nuovo
ambiente di rispecchia-re limmagine di quello vecchio.
LOttocento industriale ha sviluppato una notevole empatia per lantropologia e Io studio di
societ iletterate. La tecnologia dellindustria e della stampa hanno esercitato un effetto di
profonda frammentazione sulle sensibilit umane. Non stato, quindi, molto realistico usare

108
le socit illetterate come specchio di Perseo in cui osservare il volto odiato della Gorgone
industriale. Il grande merito di Fiction and the Reading Public consiste nellattenzione prestata
al pubblico sempre mutevole dei lettori di. narrativa. Si tratta di una ricerca che ha contribuito
molto nellattirare lattenzione sulla letteratura come mutevole maschera sociale. La
letteratura come genere di consumo uno sviluppo inevitabile di unepoca di produzione
industriale di massa. Un simile mondo particolarmente ingegnoso nellescogitare confezioni
sempre nuove:

In effetti, ogni rivista confezionata, etichettata e autorevolmente suggellata col

simbolo dellapprovazione del direttore... Il giovane scrittore spesso confuso da un
rifiuto che dice semplicemente: Questo non un racconto da Harper. Ci non
significa che non si tratti di un buon racconto; significa semplicemente che il
racconto, nella mente esercitata del direttore, non conforme al tipo di narrativa
adottata dalla sua rivista. [4]

Per i letterati che possono capire solo il contenuto non facile esplorare la funzione delle
forme del pubblico dei lettori. 11 poeta o il creatore, pi del critico, tendono a sfruttare la
nuova tecnologia per stabilire nuovi parametri per la percezione. Il critico tende piuttosto a
guardare ai valori dellepoca precedente che sono stati messi a repentaglio dai nuovi sviluppi.
Il critico come un contabile che sommi i profitti e le perdite. Egli tentato di esortare i
giovani a tenere il dito ben saldo nella diga settecentesca di una societ con criteri critici
imposti rigidamente dal mandarinato. Si trattava di una cultura essenzialmente aristocratica,
tanto vero che la sola idea di poterla mettere seriamente in discussione era semplicemente
impensabile. Il Settecento, a sua volta, aveva derivato labitudine alla seriet dal Seicento:

La coscienza puritana implicava la seriet, e cio teneva costantemente impegnata la

mente nelle questioni pi importanti, e questo stato un fattore determinante nel
foggiare la vita della borghesia e dei poveri rispettabili dallet di Bunyan fino a
buona parte del diciannovesimo secolo quando, come abbiamo visto, fu sviato in un
sentiero che si trovato a divergere sempre di pi da quello delle arti... [5]

Dovrebbe essere chiaro, tuttavia, che i criteri imposti dallalto possono avere poco valore nel
mettere in relazione le persone le une con le altre in ambienti che non sono mai esistiti prima.
Nel ritratto di Gerty MacDowell dell Ulisse di Joyce appare chiaramente il valore creativo
degli stereotipi commerciali. Gerty un mosaico di banalit e rivela cos leffetto di queste
forme nel dare una forma e unestensione alla nostra vita. Joyce fa s che il lettore esulti e
trionfi al di sopra di tali banalit facendolo partecipare al processo stesso con cui queste
drammatizzano la nostra vita. Allo stesso modo Joyce, sempre nell Ulisse, nellepisodio del
giornale, o Eolo , svela ai nostri occhi il mondo degli espedienti verbali oltre che le
operazioni meccaniche da cui essi dipendono.
Egli illumina con tale intelligenza tutto il mondo giornalistico da fornire una catarsi per gli
effetti accumulati degli stereotipi nella nostra vita.
In Fiction ami the Reading Publie ci sono svariate prospettive nostalgiche che risultano valide
per una comprensione dei processi del cich e dellarchetipo:

... non corrisponderebbe a verit suggerire una stratificazione degli autori e dei lettori
di romanzi nel 1760, per esempio, quando chiunque fosse in grado di leggere era
altrettanto probabile che leggesse qualsiasi romanzo pubblicato, o tutti, e la sola
divisione che si pu effettuare tra i romanzieri di quellepoca tra i buoni scrittori e
quelli mediocri (quelli efficaci e quelli inefficaci); perfino un secolo pi tardi si
verificano le stesse condizioni, poich anche se Dickens, Reade e Wilkie Collins

109
 erano allora gli idoli delluomo della strada, mentre George Eliot e Trollope lo erano
delle persone colte, tuttavia ciascuna di queste classi leggeva o avrebbe potuto
leggere lintera produzione di tutti i romanzieri contemporanei, i quali vivevano tutti
nello stesso mondo, e, per cos dire, si capivano a vicenda, vivevano secondo le
stesse regole e inipiegavano una tecnica comune che non presentava particolari
difficolt per il lettore. [6]

Non forse strano che la Leavis trovi dei valori nella uniformit culturale di una societ
meccanica del passato proprio quando per mezzo del telegrafo si era giunti ad una molto
maggiore integrazione del pubblico? La qualit dellomogeneit industriale del passato ha ora
conseguito uno status archetipale grazie alla potenza dellambiente elettrico delluomo
retribalizzaro. Questo nuovo ambiente elettrico della cultura orale ci permette di percepire
valori nelle comunit arcaiche dove tutti avevano in comune un cospicuo bagaglio di
tradizioni e di esperienza. E ovvio, tuttavia, che una societ integrale, sia tribale che civile, sia
orale che alfabetizzata, possibile solo quando esistano condizioni di grande continuit di
organizzazione esterna.
La funzione dellarte in una societ tribale non di orientare la popolazione verso la novit
ma di metterla in sintonia con il cosmo. Il valore non inerente allarte come oggetto ma al
suo potere di educare le percezioni. In una societ omogenea mec~anizzara quasi non esiste il
ruolo individualistico di uneducazione della percezione. Il ruolo primitivo dellarte come
qualcosa che serve a consolidare e a stabilire dei legami con i poteri cosmici nascosti viene
nuovamente alla ribalta nellarte popolare. Paradossalmente proprio larte pi volgare che ha
pi cose in comune con le societ integrali delluomo pre-alfabetizzato. quindi fuori luogo
invocare lomogeneit come tratto distintivo di una societ cos civile come quella del
diciottesimo secolo.
A questo punto intendiamo semplicemente attirare lattenzione sul processo di
frammentazione tipografica grazie a cui il diciottesimo secolo consegu la sua omogeneit. Si
trattava dello stesso processo che cre prezzi uniformi e mercati estesi. Gli stessi procedimenti
ben delineati furono poi estesi alla letteratura. Questi erano iniziati, in primo luogo, nella
tecnologia della stampa, senza di cui non potrebbero esistere n lindustria n i mercati. Non
molto convincente essere daccordo riguardo a una parte di questo processo e rifiutare il resto.
Se prendiamo in considerazione la tragedia e la commedia, qualsiasi fattore che estranei un
individuo dal suo ambiente lo archetipalizza come tragico. Giobbe perde i suoi averi e la sua
famiglia. Allo stesso modo qualunque individuo venga privato di una persona cara per un
incidente stradale estraniato dal suo ambiente:
si pensi a L Etranger (Lo straniero) di Camus, a The Osasider (Loutsider) di Colin Wilson,
ad Edipo ecc. La commedia, daltra parte, sembra implicare un movimento opposto
dellindividuo verso il gruppo. Lindividuo viene a far parte dellambiente. Come W. B. Yeats
nella poesia di Auden: Egli diventato i suoi ammiratori .
Laccusa mossa a Virginia Woolf Ma via, non la si pu leggere, se non con la mente
assolutamente fresca! attira lattenzione sul mezzo della stampa in un modo molto
particolare. Il semplice atto della lettura in s un esperienza semi-ipnotica che conciia il
sonno. Per di ~pi il fatto che la stampa da tempo un importante fattore ambientale la rende
invisibile salvo che allartista. Quando i simbolisti cominciarono a trattare le parole come
cose, aggirarono il processo della stampa e accettarono le parole come pigmento, come trama,
come strutture con implicazioni di vario tipo. Tutte queste strategie erano necessarie per avere
la possibilit di incontrare. le parole in un ambiente tipografico.
Laccusa che la Leavis muove al mondo di Ethel M. Dell (o Tarzan) di seguire un programma
per il medium della stampa fuori luogo poich contenuti di questo tipo in realt si adattano
perfettamente alla qualit della stampa stessa, dato che incidono sulla sensibilit del nostro
tempo. Perch non mai venuto in mente a chi ha interessi letterari che un uso monotono e

110
ipnotico della stampa potrebbe essere la causa principale del fenomeno per cui il contenuto
deve piacere? Per Alexander Pope, allinizio del diciottesimo secolo, era gi chiaro che
allorch la stampa era divenuta ambientale, una nebbia nera come linchiostro aveva offuscato
la coscienza umana.
Non allora naturale che quando una qualsiasi forma diventa ambientale e inconscia, essa
debba scegliere come contenuto i materiali pi comuni, volgari e a portata di mano?
Quando una forma diventa tuttuno con lambiente tende ad essere soporifica. per questo
motivo che anche il suo contenuto deve diventare innocuo per corrispondere agli effetti del
medium. Qualunque medium, allorch esercita un influsso dilagante, comune e volgare in
pari grado e perci attira e richiede soltanto materiali comuni e volgari. Allartista questa
volgarit fornisce loccasione, nella misura in cui egli competente, di porla in contrasto con
unaltra forma egualmente significativa. Poich tipico che lartista si interessi a rivelare le
forme, egli non si tira mai indietro quando viene a contatto dei materiali pi volgari. Il
dramma entro il dramma nellAmleto intessuto di banalit e di cich del sedicesimo secolo,
come lo era in effetti la maggior parte dellAmleto per gli eisabettiani. Lincontro d~ un tipo
di dich ambientale con un altro parta alla rivoluzione come forma artistica. cos che
Michael Harrington ne considera le conseguenze:
Questa rivoluzione accidentale la trasformazione tecnologica travolgente e senza precedenti
dellambiente occidentale, ed stata e viene tuttora compiuta in modo casuale...
I conservatori hanno fatto una rivoluzione, ma non si trattava della rivoluzione che i
rivoluzionari avevano previsto, per cui gli aritagonisti rimasero reciprocamente sconcertati... E
aumentata lalfabetizzazione ma molti educatori se ne sono spaventati poich i suoi usi
sembravano anticulturali; il popolo si affermato, il che ha messo a disagio i democratici
tradizionali. La perplessit regnava ovunque. [7]

111
RICUPERO

La storia fandonia
Henry Ford

Il giorno che si muta nella notte, le stagioni, i fiori, i frutti e

tutto il resto che viene a noi di tanto in tanto in modo da
renderci possibile e doveroso goderne: questi sono i veri
impulsi verso la vita sulla terra. Pi siamo aperti a tali piaceri,
pi siamo felici. Se tuttavia questa variet di spettacoli ci danza
davanti agli occhi senza che noi vi prendiamo parte, se non
siamo ricettivi di fronte a queste sacre offerte, allora il male
smisurato trova modo di insinuarsi in noi come la pi grave
delle malattie: consideriamo la vita come un fardello
ripugnante.

Goethe, Poesia e verit

Nella sua opera The Sacred and the Profane: The Nature of Religion (Il sacro e il profano: la
natura della religione) Mircea Eliade scrive una specie di manifesto contro la citt secolare
che significativo per il processo dal-clich-allarchetipo. Nellet della tecnologia elettrica e
del gradiente zero, alla citt sacra o divina delle culture antiche e indigene viene conferito uno
status archetipale. Nellambiente creato dai circuiti elettrici, il mondo intero assume
nuovamente le dimensioni di un divino animale. Tutte le frammentazioni delle tecnologie
neolitiche cominciano ad apparire come una profanazione di questo divino animale. Tutto
questo sembrerebbe essere un caso ben definito di archetipizzazione nostalgica caratteristica
di tutte le utopie. Perfino 1984 di Orwell glorifica il diciannovesimo secolo, piuttosto che il
presente o il futuro.
The Paper Economy di David Bazelon un esempio affascinante di libro che archetipizza una.
tecnologia precedente. In un mondo di informazione elettronica, in cui il credito ha gi
soppiantato in notevole misura la circolazione della moneta, il vecchio denaro e gli accordi
contrattuali hanno iniziato ad assumere il carattere della Ford Modello T. Sono pronti per il
museo.

I germi di ogni nuova societ si devono scorgere, dopo che essa si costituita,
nellordine precedente. Cera gi fin dallinizio un nucleo di managerialismo i-
servi-pi-importanti-che-i padroni nella societ capitalistica. Dalla parte delle
cose, i primi managerialisti erano gli intellettuali indipendenti, gli inventori e gli altri
creatori di tecnologia moderna; e gli avvocati, dalla parte della gente,
accompagnavano e seguivano i banchieri e coloro che facevano parte del mondo della
finanza. Quando un nuovo ordine si viene a formare allinterno di quello vecchio,
tale processo viene oscurato da un fatto,. tra tanti altri, e cio che certe persone che
venivano identificate come Cittadini Preminenti del vecchio ordine svolgono ruoli
definiti dal nuovo ordine e ad esso dedicati. (Tutto ci pu esser fatto
inconsciamente, ma non per questo meno significativo.) Descrivendo una
precedente transizione, Burnham sottolineava il fatto che in alcuni e non pochi casi
i capitalisti venivano dai ranghi della vecchia dasse dominante, dagli stessi signori
feudali. [2]

PARLANDO TRA VIRGOLETTE

La carit organizzata nel Nord America come un ragazzo che si montata la testa.

112
 Toronto, Globe and Mail

Quando qualcuno si monta la testa sottointeso che in precedenza costui non aveva una gran
testa. Queste espressioni popolari indicano una particolare capacit di comprendere a fondo i
processi del cich e dellarchetipo. La situazione nuova ha un tale effetto sulla situazione
precedente da far s~ che questa persona prenda se stessa molto pi sul serio. Susan Sontag,
scrivendo delle note sul Camp nel suo libro Against Interpretation (Interpretazioni
tendenziose), osserva:

Il Camp vede tutto tra virgolette. Non si parla di una lampada, ma di una lampada,
non di una donna ma di una donna. Riuscire a scorgere il Camp negli oggetti e
nelle persone significa capire lEssere-come-la-Recita-di-una-Parte. Non altro che
lestrema estensione, nella sensibilit, della metafora della vita come teatro. [3]

fl Camp* una specie di defezione che risulta dal nuovo ambiente elettrico. Tutte le forme
precedenti vanno in certo senso riportate tra virgolette quando vengono incluse in questo
nuovo mondo. Perfino il campeggio una forma di definizione resa possibile dal gran numero
di nuovi ambienti artificiali creati dai nuovi congegni. Gli esquimesi hanno scoperto che era
possibile vivere in un igloo quando hanno acquistato la stufa a petrolio dagli invasori bianchi
della loro cultura. La stufa a petrolio ha per cos dire creato ligloo come nuova abitazione
decentralizzata e fruibile. Ci mi stato fatto notare tempo fa dal professor E. S. Carpenter, il
cui libro Eskimo uno studio sullo speciale senso del tempo e dello spazio, tipico degli
esquimesi. Non solo la stufa a petrolio rese possibile luso delligloo come abitazione, ma la
domanda di pellicce da parte dei bianchi forn agli esquimesi lincentivo per fabbricare
trappole per gli animali da pelliccia e per vivere in un accampamento. Di solito lesquimese
vive in una casa di pietra. La caccia con le trappole ha incoraggiato luso delligloo come
accampamento o come abitazione da tirar su alla svelta.
Il Camp non una forma di ricupero ma piuttosto semplicemente una nostalgia da
specchietto retrovisore. Non si tratta di un nuovo ambiente o clich che fornisce servizi ma un
mezzo per evadere nel mondo di pan di zucchero della mamma e della stanza dei giochi:
La stampa come mezzo per ricuperare il passato non conosceva rivali come portata e intensit,
e ha reso accessibile lintero mondo dellantichit, a cui fino ad allora si poteva accedere solo
in parte attraverso i manoscritti. Ha anche reso accessibile il mondo della scolastica che, per lo
pi, era stato una forma di cultura orale basata su aforismi sentenziosi. La nuova velocit e
ripetizione delle stampe hanno anche diffuso il mondo dei manoscritti miniati e dei Libri delle
Ore. La creazione di un nuovo pubblico di lettori da parte della stampa ha anche significato un
mondo interamente nuovo di generi artistici. Cervantes e Rabelais hanno esplorato tali
mutamenti nel pubblico dei lettori come effetti della mescolanza dei generi su vasta scala.
Cervantes ci mostra un Don Chisciotte infatuato degli antichi romanzi cavallereschi, ricuperati
da Gutenberg, e Rabelais ci presenta il mondo come un pantagruelico ammasso di residui
melmosi servito in tavola per soddisfare gli insaziabili appetiti degli uomini.
La Dunciad (La Dunciade) di Pope dimostra gli effetti della tecnologia di Gutenberg prima

*Il termine Camp indica tutto ci che artificioso e ostentato, pur essendo mediocre c banale ad un tempo. Il
principale significato di crimp tuttavia, accampamento a. Susan Sontag divenne celebre nel 1964 con fa pub.
blicazione del saggio Notes on Camp. Di allora il termine Camp divenuto di uso corrente e sta ad indicare non
tanto un tipo di arte quanto un tipo di fruizione dellarte caratterizzato dal fitto clic delle forme a artistiche a pi
volgari e popolari (tipo i fumetti di Batman) ai ignorano volutamente le intenzioni e si apprezzano lo stile e i
modi espressivi. Il Camp ha punti di contatto con la pop art, lhappening, i film underground e altre
manifestazioni dellavanguardia. [N.d. T.]

113
nella sua funzione di ricupero del sapere antico e poi come agente di distrazione di ogni forma
di sapere. La saturazione ad opera dellinchiostro ha oscurato le menti che in un primo tempo
avevano trovato nella pagina stampata la luce interiore. Lirresistibile capovolgimento della
cui potenziale era stato esaurito aveva ripori scena i sogni cosmici dello Zeitgdst e i nobili

Invano, invano - lOra che tutto compone

Cade senza far resistenza: la Musa cede al suo Potere

Ella giunge! ella giunge! il nero Trono

Della Notte primigenia dellantico Caos!
Dinanzi a lei, le nubi dorate della Fantasia si dissolvono

E tutti i suoi mutevoli Arcobaleni si scolorano

LIngegno accende invano i suoi fuochi momentanei

La meteora cade, e in un lampo si spegne.

Mentre una ad una, sollecitate dalla terribile Medea

Le stelle impallidite si spengono nella volta eterea

Come gli occhi di Argo oppressi dalla verga di Ermete ...

114
IL NEGOZIO DA RIGATTIERE

Quelle immagini magistrali in quanto complete

Crebbero nella pura mente, ma da che trassero origine?
Un mucchio di rifiuti o la spazzatura di una strada,
Vecchi bricchi, vecchie bottiglie e un bidone rotto,
Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baidracca pazza
Che tiene la cassa. Ora che la mia scala scomparsa,
Devo mettermi gi dove tutte le scale hanno inizio,
Nella sudicia bottega da rigattiere del cuore.

W. B. Yeats, The Cfrcus Animals Desertion

(La diserzione degli animali del circo)

Contribuisci ad abbellire i depositi di rottami Oggi butta via qualcosa di bello.

Cartello allesterno di un deposito di rottami a Toronto

La famosa poesia di Emma Lazarus che scolpita sulla Statua della Libert si conclude cos:

...Datemi le vostre genti stanche, i vostri poveri,

Le masse accalcate che anelano a respirare libere,
I miseri rifiuti delle vostre sponde pullulanti.
Mandate a me questi, i senzatetto, sbattuti dalla tempesta:
Io alzo la mia lampada accanto alla porta doro.

Un titolo del Toronto Telegraph del 5 marzo 1969 dice:

I RIFIUTI DEL METR POTRANNO

UN GIORNO DIVENIRE
MATERIALE DA COSTRUZIONE.

Lo stesso principio applicato a livello educativo indicato nel Toronto Daily Star del 15
marzo 1969:

UNA SCUOLA DI FILADELFIA UTILIZZA LINTERA CITT COME CLASSE.

Stratton Holland, descrivendo uno degli esperimenti pi significativi del Nordamerica, osserva
sagacemente (e con voce alta e impudica): Il grande risparmio nelledilizia scolastica.
Molto tempo fa gli scandinavi hanno scoperto che il parco giochi ideale per i bambini era
costituito da un grosso mucchio di vecchie macchine e di rottami. La citt come ambiente
totale la scuola senza voti e senza strutture in excelsis. Non c da meravigliarsi se i bambini
di Watts dicevano: Perch dovremmo andare a scuola e interrompere la nostra educazione?*
Oggi, nellammasso di rifiuti molto pi vasto costituito dal divertimento e dalla pubblicit
presentati dalla radio e dalla televisione, il bambino pu accedere ad ogni recesso delle culture
mondiali, passate e presenti. Nel percorrere questa immensa giungla come cacciatore, il
bambino si sente come un indigeno primitivo di un tipo totalmente nuovo di ambiente.
Quando si imbatte nel. lhardwa,e educativo pi tradizionale (le scuole e i corsi strutturati)
egli reagisce esattamente come gli indigeni hanno sempre reagito nei confronti degli sfruttatori
colonialisti e imperialisti delle loro cose non strutturate. Egli dice, ammiccando allarco di
*Isaac Watts (1674.1748), teologo e autore di inni sacri che divennero molto popolari nel mondo anglosassone.
Oltre alla composizione di inni come quelli contenuti nella raccolta Divine and Morai Songs br Chi Idren (1720),
egli compil opere di carattere pedagogico come The Knowledge 01 the Havens and EarthMadeEasy. [N.d. T.]

115
proscenio dei satelliti:
Il globo il mio teatro. Non mi mancheranno n le parti n i pascoli .
Le recenti scoperte archeologiche hanno dimostrato che i troiani che hanno abitato in alcune
delle citt di Troia che furono costruite nel luogo della Troia omerica erano abituati a gettare i
loro rifiuti, per lo pi ossa, nelle loro case. Quando il mucchio di detriti diventava
intollerabilmente alto, essi si limitavano a pressano e costruirvi sopra il tetto della loro
abitazione. C anzi il sospetto che la Troia delliliade omerica usasse la propria spazzatura in
questo modo barbarico.
Il Finnegans Wake di Joyce usa il modulo di un mondo che scava nellaltro quando dice:
Toborrow and to-burrow and tobarrow!* proseguendo poi cos: Ecco la nostra crassa,
pelosa e sempre-sgradevole vita, finch un bel giorno che piacere conoscerLa Sporco Ballista
picchia la campana con un osso e i suoi fetenti puzzano dietro a lui con scettro e clessidra.
[1]
La classificazione di immondizia** genera un mucchio di malintesi. Il termine significa
letteralmente indumenti . Le culture del mondo sono state rivestite e formate da scarti
ricuperati: Questi frammenti ha tratto a riva per puntellare le mie rovine. Tutti i poemi epici
del mondo sono frammenti di culture scritte, messi insieme ingegnosamente.
Il Random House Dictionary o/the English Language (1966) attribuisce il quinto significato di
garbage al nuovo ambiente globale di ogive, razzi ausiliari e altri rifiuti balistici.
La rivista New York del 10 maggio 1969 dedicata allEsplosione dei rifiuti. I rifiuti di
uno sono il tesoro dellaltro, come indicato da un negozio di Greenwich Village chiamato
Bridgewater: Rifiuti e Tesori. In un servizio speciale firmato da Paul Wiles, Lapocalisse
della spazzatura, si legge: Non lontano il giorno in cui non ci sar pi terra utilizzabile per
i nostri rifiuti... Le voci ufficiali parlano di otto anni.., quelle ufficiose ai quattro.
Paul Wilkes aggiunge: Le industrie conserviere continueranno a nominare comitati per
affrontare il problema, mentre non smettono di produrre miliardi di contenitori non
riciclabili. E come se lambiente fosse diventato il cadavere contenitore dellAmerica (la
rivoluzione del contenitore, un nuovo mondo di clich per ricuperare le leccornie da gourmets
di molte culture). Il clich del contenitore ha scartato il droghiere con i suoi dosatori, le sue
bilance e la sua carta da pacco. Spingendo il cich della confezione fino allestremo limite,
abbia. mo fatto s che tutto il mondo sia a nostra disposizione per essere confezionato.
cadavere nel contenitore pu essere congelato e passato alle generazioni future.
Nel 1969 la Container Corporarion stata assorbita dalla industria di imballaggio
Montgomery Ward. Si quindi scartata e ri-incartata come nuova etichetta.
Linnovazione di Gutenberg ha scartato il mondo medievale e ha scaricato i rifiuti
dellantichit classica in grembo al Rinascimento. Oggi i sistemi di ricupero elettrici rifiutano
il meccanicismo del diciannovesimo secolo e scartano in blocco le culture arcaiche e
preletterate sulla soglia dellOccidente. La cultura elettronica ha creato il plurisondaggio e
questo tipo di sondaggio produce come risultato un gran numero di rifiuti. Il nuovo ambiente
dellinformazione scarta luniversit e la fa ritornare, in un certo senso, al suo stato
primigenio. Le grandi societ commerciali si dissolvono in connubi e consorzi; proprio come i
grandi imperi diventano una congerie di mini-stati. I sistemi ABM sono destinati a scartare i

*Joyce sta in un certo senso facendo la parodia di un celebre monologo pronunciato da Macht.th nel momento in
cui gli viene annunciato il suicidio della moglie, impaszita per il rimorso del regicidio: aTomorrow, and to-
morrow, and to-morrow I Creeps in this petty pace from day to day, I To the last syllable of recorded time; / And
all our yesterdays have lighted fools / The way to dusty death (Macbeth, V, 5, 19-23) (Domani e domani e
domani. I Striscia a piccoli passi di giorno in giorno, / Fino allultima sillaba del tempo registrato; / E tutti i nostri
ieri hanno illuminato agli sciocchi / La via verso la morte polverosa). La prima parte del passo joyciano stata
mantenuta nelloriginale per sottolineare i giochi di parole che richiamano il verso shakespeariano: to borrow
prendere in prestito, to burrow, scavare, e barrow, tumulo. [N.d.T.]
**Il termine garbage, che significa immondizia, di origine oscura ma simile a garb (abbigliamento,
foggia). [N.d.T.]

116
sistemi ICBM di altre potenze. Lo stesso modulo, in cui un sondaggio-clich scarta gli
ambienti attuali, riscontrabile in altre aree della cultura moderna. In campo letterario opere
come The Waste Land (La terra desolata) di T. 5. Eliot, Finnegans Wake di Joyce e En
attendand Go. dot (Aspettando Godot) di Beckett si occupano degli aspetti distruttivi
dellenorme creativit dellet elettronica. Tutta la Pop Art, la Funk Art e la Op Art e le varie
versioni della mini-arte ripetono il processo per cui la sonda-cich distrugge e crea. Nella
conclusione di La diserzione degli animali del Circo Yeats suggerisce forse il
rinnovamento che in realt non specifica:

Devo mettermi gi dove tutte le scale hanno inizio

Nella sudicia bottega da rigattiere del cuore.

Come cavar fuori la creativit da questi cumuli di rifiuti divenuto il problema della cultura
moderna.
Forse una delle strade che portano alla sua soluzione indicata nel campo dellabbigliamento. I
figli dei fiori hanno dato inizio a una nuova moda che pu essere un paradigma per lintera
cultura globale. Essi hanno sostituito il costume allabito, la recita di una parte allimpiego
fisso. La minigonna non una moda e lunisex non omosessualit. La retribalizzazione
il modulo universale in ogni tipo di organizzazione, indipendentemente dalla geografia e
dallideologia.
La causa laccelerazione del movimento dellinformazione fino a livelli di istantaneit. La
risultante inflazione della diffusione della cultura crea un corrispondente declino in tutte le
aree residue o nel campo istituzionale. Le scuole estive, ad esempio, o un terzo semestre,
accelerano lavvicendamento degli studenti e abbassano i livelli di dialogo tra studenti e
docenti ad un tempo. In tali scuole si assiste a un aumento della burocrazia. Allo stesso modo i
figli dei fiori assumeranno presto la funzione burocratica dello stato e dellesercito per
propagare la pace e Peter Pan.

117
TEATRO

I teatro Feenichts.*
Juanes Joyce, Finnegans Wake

Lo stesso di nuovo.
James Joyce, Fiprnega~ss Wake

Una buff a cosa accaduta sulla via del Foro! Hai sentito lultima? Non ancora uscita!

Michael Kirby nel suo studio dal titolo Happeningi fa notare che il termine happening un
termine tecnico che si presta a malintesi. Per Michael Kirby si riferice a un tipo di teatro
sviluppato da artisti visivi, pittori, scultori ecc. e consiste in situazioni ambientali elaborate in
forme pi ampie per mezzo di giustapposizioni. La caratteristica principale dellhappening il
ftto che, a differenza del teatro scritto, non ha una matrice verbale. Nel teatro ordinario gli
attori sono rigidamente controllati perch si programmano su un dialogo che sarebbe potuto
esistere migliaia di anni fa. In un happening, se ci sono parole, sono estemporanee ed ex
tempore.
Kirby ritiene che lhappening sia assolutamente privo di matrici, anche se forse sarebbe pi
corretto dire che esiste una cornice visiva o temporale. Gli avvenimenti contenuti in questa
cornice sono ordinati da quella che Susan Sontag chiama giustapposizione radicale.
Osserviamo che la recente critica tiene conto del fatto che il linguaggio musicale di Wagner (
The Listener , 28 novembre 1968) , in larga misura, frammisto a materiali letterari mitici
dellepoca. Proprio come la tecnologia della stampa, con la sua caratteristica di dare delle
istantanee mentali permette per la prima volta un alto grado di specializzazione analitica nella
casistica, e nellesame della vita interiore, cos in campo scientifico ha portato a un
particolarissimo interesse per la precisione e la misura. La parola speculazione deriva da
speculun,, che significa torre di vedetta e non specchio, e si riferiva quindi a cose visie da
lontano. Il paradosso dellintenso individualismo che risulta dal punto di vista privato o dalla
posizione fissa del, nuovo lettore della stampa porta, in campo scientifico, ai tentativi di
collaborazione e al lavoro di gruppo della fine del diciassettesimo secolo e dellinizio del
secolo successivo. Un esempio significativo di questo la Royal Society. Il clich della
stampa non interessa solo la stampa vera e propria ma anche la carta stampata e altre
tecnologie. Lorganizzazione burocratica del clich della stampa con i suoi prodotti e prezzi
uniformi fa sorgere il capitalismo oltre che le attivit collettive degli scienziati. Tale fenomeno
diviene sempre pi pronunciato nei secoli diciassettesimo e diciottesimo. Basti citare Adam
Smith e Ben Franidin come esemplari della glorificazione della frammentazione applicata sia
allindustria che alla morale.
Lopera di Paul Goodman Gmwing Up Absurd (La giovent assurda) una semplice
esposizione dellesperienza di vivere simultaneamente in due culture. La macchina ha portato
a una netta separazione dei sensi, i circuiti elettrici fanno il contrario. Il fatto di trovare un
senso ha, in ultima analisi, un rapporto con il culto dellassurdo e con il Teatro dellAssurdo

*Letteralmente niente (nichts) tariffa (fee) ma evidente lassociazione con Phoenix (Fenice) e quindi non solo
il richiamo dellidea vichiana della ci.vilt come di una Fenice che risorge continuamente dalle proprie ceneri (si
veda anche la successiva citazione joyciana che riguarda evidentemente i corsi e i ricorsi) ma anche al Phoenix
Park, il pi grande di Dublino, dove nel 1882 due alti funzionari inglesi furono assassinati dagli Invincibles, un
gruppo di terroristi irlandesi, [N.d.T.]

118
dellinizio del ventesimo secolo. Quando i sensi separati specializzati sono sovraccarichi, si
tende alla perdita di coscienza e alla identificazione con gli altri. In altre parole, prima dello
sviluppo dellarte psichedelica, i progetti intermedi e il Teatro dellAssurdo hanno sviluppato
delle strategie per stimolare i sensi saturi o troppo stimolati. Una delle difficolt di trovare un
senso in un periodo di innovazione estremamente rapida consiste nel fatto che lintroduzione
dei nuovi cich oltrepassa la capacit di rispondenza o di adattamento da parte delluomo.
Quando si vive in un mondo a eui non ci si adatta, o a cui non si avuto il tempo di adattarsi,
si diventa assurdi.
Il Teatro dellAssurdo riconosce il fatto che una transizione molto rapida da una cultura visiva
specialistica ad una societ integrale e risonante crea lalienazione totale delluomo. I cinesi
nel loro Libro del 7? dicono che la funzione dellartista di permetterci di adattarci al mondo
in cui viviamo e che, quando le arti tecnologiche sommergono la percezione e non ci lasciano
tempo per trovare un senso, noi cessiamo di essere creature umane vitali.
Se la narrativa tende ad occuparsi dellambiente totale in modo selettivo allo scopo di creare
un interesse umano attraverso la coincidenza dei temi, dei temperamenti e delle situazioni,
la nuova forma artistica dellhappening fa esattamente il contrario. Lhappening accetta
lambiente, non modificato, come una colossale Gestalt che pu essere ripetuta, come un
oggetto che si presta alla ripetizione e alla contemplazione. Forse il giornale la prima forma
di happening. La giustapposizione di avvenimenti, inserzioni pubblicitarie e figure nella
stampa quotidiana un mondo di coincidenze. Ma non si fanno molti sforzi per intensificare
tali coincidenze. Non necessano farli. Simulando gli ambienti, il giornale a lungo riuscito a
sviare lattenzione sulla sua qualit di forma artistica. Il fatto di essere il prodotto quotidiano
di un lavoro di gruppo su larga scala serve a nascondere il suo carattere di oggetto artistico. Il
film e la fotografia sono essi pure forme di arte collettiva, e la fotografia divenuta una forma
artistica con lavvento del film, proprio come lo diventato il cinema con lavvento della
televisione.
Il giornale si pu considerare a buon diritto la prima forma verbale che sia stata sottoposta
allopera modellatrice dei circuiti elettrici. I servizi delle agenzie giornalistiche hanno avuto
un impatto diretto sulla natura di come venivano riferiti e trasmessi gli avvenimenti, oltre che
di come venivano osservati. La rapidit telegrafica nella trasmissione dei servizi ha avuto un
risultato peculiare sulla pratica redazionale nella disposizione dellarti~ colo sulla pagina.
Sembra che si sia immediatamente scoperto che non era necessaria alcuna connessione tra gli
avvenimenti riportati. La riga della data era una forza sufficiente a creare un campo unificato
per tutti gli avvenimenti di qualsiasi genere. Che cosa sarebbe successo al racconto e al
romanzo se si fosse trovato il mezzo di pubblicarli con date giornaliere? La serie giornalistica
con il suo inizio: La storia fino a questo punto... era una forma pi sentita nel cinema che
nella narrativa. I cineasti hanno ritenuto opportuno inserire ogni tanto delle ricapitolazioni
della storia. Secondo loro era a beneficio di quelli che entravano al cinema in orari diversi.
Forse tuttavia il riepilogo era un riconoscimento del fatto che la grande velocit del film, la
narrativa non verbale, possono veramente aver bisogno di mezzi supplementari di
unificazione, nello stesso modo in cui si usa la ricapitolazione, il da capo come mezzo
strutturale basilare nelle composizioni musicali. Quale stato dunque il procedimento di
riepilogo in televisione, a confronto delle forme cinematografiche precedenti? Uno degli
effetti della televisione sul cinema stato di liberarlo dalla necessit di fare affidamento sulla
trama. Ci, a sua volta, ha reso il riepilogo uno stratagemma pi integralmente strutturale in
film come quelli di Fellini.
Come forma artistica, lo happening non tanto si rivolge al pubblico, quanto lo include. Ci si
aspetta, per cos dire, che gli spettatori si immergano nell elemento distruttivo. In vari
momenti nella storia del teatro, il pubblico stato incluso nello spettacolo in misura
considerevole. Nel giornalismo decisamente il pubblico a costituire lo spettacolo. Tale in
buona parte la natura del linguaggio. Si tratta di un happening che include tutti i pubblici e

119
tutte le percezioni del passato in un parapiglia inclusivo di coincidenze e di adattamenti.
Quando Joyce scopr il linguaggio in questo modo, egli seppe di aver trovato il mezzo per
trasformare lintera comunit umana in una forza operante per lartista. Gerd Stern e gli altri
poeti dellhappening sono felici di scoprire che tutti gli artefatti umani sono disponibili come
dramatis personae nel loro teatro. E la stessa scoperta del mondo che ha creato il Cainp.
Lhappening dunque la ripetizione di un ambiente come mezzo per offrire un qualche tipo di
controllo allo spettatore, per il quale ci si aspetta sia un ambiente familiare. Un ambiente
troppo difficile da controllare perch lo si possa usare come sondaggio. I materiali artistici
forgiati da un singolo artista possono servire come sondaggio per dare direzione e ordine alla
percezione. Con Ihappening le funzioni di esplorazione e sondaggio devono essere assunte
direttamente dal pubblico. Lambiente come clich familiare archeripizz~to, almeno nel
senso che viene ripetuto. Come nel caso del giornale, al-le questioni pi insignificanti viene
conferita molta maggiore intensit solo per il fatto che sono tradotte in prosa. E per questo
motivo che nessun resoconto di qualcosa pu essere veritiero in un giornale. Anche solo
come esperienza, la menzione di qualsiasi cosa fatta dal giornale altera il carattere
dellavvenimento. Tutti i media, dal linguaggio alla televisione, alterano i moduli della
percezione al punto che ogni esperienza diviene uno pseudo-avvenimento. per questo
motivo che -il silenzio, come forma di comunione fatica, spesso apparso come un tipo di
espressione pi nobile della parola: il silenzio doro, la parola dargento.
Lintenzione dei surrealisti di manipolare i materiali pi triti dellambiente stata in una certa
misura una protesta contro la bruttezza e lorrore. Non affatto ovvio che sia tale lintento
degli artisti dellhappening. Senza ombra di dubbio, tuttavia, leffetto della loro manovra
consiste nellattirare intensamente lattenzione sullambiente come fatto degno di nota e in
grado di essere manipolato nelle forme pi nobili. forse possibile che questi artisti non
sentano che lambiente invisibile il pi invincibile degli strumenti didattici, oltre che essere il
pi negletto?
Il semplice fatto di introdurre una parte dellambiente in uno spazio chiuso, o in un non-
ambiente, significa diventarne consapevoli, e, quindi, significa archetipizzarlo. Per di pi un
incontro con lambiente una specie di Camping >o.. Nel mondo dei circuiti elettrici> interi
ambienti sono mantenuti in uno stato di interfaccia e di dialogo fra di loro tanto che saremmo
tentati di trattare il mondo intero come un campue universitario e di programmare le sue
culture come materie di un piano di studi.
Quando tutto il mondo diventa un collage animato e unificato in virt della rapidit dei
servizi di informazione, una conseguenza naturale cercare di occuparsi del mondo intero
come se fosse unopera darte. Se lav-vento della tipografia e dei libri stampati ispir
Machiavelli a pensare allimmagine del Principe come a unopera darte, i satelliti e le
trasmissioni televisive dalla luna rendono altrettanto naturale pensare allintero pianeta come a
unopera darte.
La percezione di questa dialettica non deve ispirare n disgusto n entusiasmo. Tali emozioni
irrilevanti derivano quasi certamente dalla nostalgica scoperta di artefatti e sentimenti
trascurati e banali, di unepoca al tramonto. La Sontag scrive:

... Se il significato dellarte moderna la sua scoperta della mancanza di logica dei
sogni, al di sotto della logica della vita di tutti i giorni, allo ra possiamo aspettarci che
larte che ha la libert di sognare abbia anche tutta la gamma delle emozioni dei
sogni. Ci sono i sogni che fanno ridere, i sogni solenni e ci sono gli incubi. [1]

A questo possiamo aggiungere che lo stato di coscienza, altrettanto quanto i sogni, ha una
struttura di cui si pu godere esteticamente. Il vantaggio in pi di cui ha goduto il mondo del
sogno nei decenni freudiani era dovuto al fatto che sembrava offrire una spontaneit organica
che dava sollievo a chi si trovava in mezzo ad un ambiente meccanico ed industriale. In altre

120
parole il mondo del sogno era esso stesso un immagine opposta a quel mondo meccanico
proprio come il Camp unimmagine opposta al mondo elettrico. Nel Camp si possono
godere i piaceri esoterici dellespressionismo e i piaceri creativi per mezzo della
contemplazione degli oggetti pi volgari.
Gli espressionisti avevano scoperto che il processo creativo una specie di ripetizione degli
stadi dellapprendimento, pi o meno secondo le linee che collegano limmaginazione
primaria e secondaria di Coleridge. Allo stesso modo ci sembrerebbe essere uneco del
processo formativo della coscienza nellintero contenuto dellinconscio. Questo, a sua volta>
implica uno stretto legame fra consapevolezza collettiva e privata, anche se il maggiore o
minore effetto delluna sullaltra dipendono esclusivamente dal grado di consapevolezza
raggiunta.
Susan Sontag osserva:

Lhappening opera creando una rete asimmetrica di sorprese senza climax o

conclusione; questa la mancanza di logica del segno piuttosto che la logica della
maggior parte dellarte. I sogni non hanno il senso del tempo. E nemmeno gli
happening ce lhanno. Poich mancano di intreccio e di un discorso razionale
continuo non hanno passato. Come suggerisce il nome stesso, gli happening sono
sempre al tempo presente. Le stesse parole, se ce ne sono, sono ripetute
continuamente: la parola ridotta a un balbettio.[2]

Il mondo notturno di Finnegans Wake corrisponde in modo sorprendente a questa descrizione

dellhappening. Per lunghi periodi di tempo culturale linconscio stato lambiente della
coscienza. Attualmente i ruoli dellospite e dellanfitrione tendono a rovesciarsi. Un secolo di
scrupolose indagini sullinconscio ha rivelato molto della sua struttura e del suo contenuto
elevandolo al livello della coscienza. La coscienza divenuta sempre di pi lambiente
dellinconscio finch cominciamo in un certo senso a sognare ad occhi aperti , perdendo i
confini tra il privato e il collettivo. Si tratta di una rivoluzione che avvenuta pi di una volta
nel nostro secolo. Per esempio, quella che James Burnham chiamava la rivoluzione
manageriale era lo spostamento del potere decisionale dal padronato alla gestione. Il
padronato stato a lungo lambiente del manager, ma in condizioni elettriche di informazione
e conoscenza divenuto assolutamente mi-possibile per i padroni conoscere o decidere a
proposito della grande gamma di questioni che necessitavano di una attenzione continua. Il
rovesciamento di ruoli fra il padrone e il manager stato il risultato di una pura e semplice
crescita in questa sfera economica, allo stesso modo in cui si sta verificando attualmente un
rovesciamento di ruoli fra conscio e inconscio.
Per di pi, mentre leconomia si muove sempre pi nellorbita elettrica dellinformazione
prograrnniata, la produzione sempre maggiormente orientata verso i servizi. Lhardware
diventa il software. Questo processo particolarmente evidente nel mondo della pubblicit.
Man mano che i mezzi pubblicitari aumentano, le immagini della pubblicit divengono una
porzione sempre pi grande dei bisogni e delle soddisfazioni del pubblico. Potrebbe andare a
finire che la gente guardi allimmagine pubblicitaria come a un mondo a s, allo stesso modo
in cui il simbolo, in poesia, qualora sia accentuato, acquista pi importanza del contenuto
della poesia stessa.
La tigre di Blake, ad esempio, tutto un mondo evocato per incanto magico. La pubblicit
assume sempre pi lo stesso carattere.
Il rovesciamento dei ruoli pi importanti nellazione sociale organizzata pu verificarsi quasi
dovunque. Nella sfera delleducazione, dopo secoli in cui veniva posto laccento
sullistruzione come compito dellinsegnante, lintero processo educativo si sta preparando ad
un brusco trapasso dallistruzione alla scoperta. Negli anni che precedono let scolare il
bambino del nostro tempo si occupa di elaborazione di dati su larga scala. Le nostre scuole

121
sono ancora ordinate in base al presupposto che non si possono avere serie informazioni
finch lo studente non entra in classe. Per il bambino che vive in un ambiente costituito
dallinformazione, tali presupposti educativi non sono realistici. Oggi il bambino, travolto da
un eccesso di informazione, ha un assoluto bisogno che gli vengano insegnati i mezzi per il
riconoscimento dei modelli, se vogliamo che la sua psiche sopravviva. Il ruolo del ricercatore
e dellesploratore infatti di riconoscere i modelli. I bambini di oggi potrebbero riacquistare
un alto grado di motivazione nel processo di apprendimento se solo fosse loro permesso di
affrontare il loro ambiente sulla base della scoperta. Ci sono molti modi per farlo ma
indicato come essenziale luso di piccoli gruppi. Le stesse nuove tecnologie che stanno
cancellando i confini fra listruzione e la scoperta stanno contemporaneamente cancellando le
differenze fra il bambino e ladulto, almeno per quanto riguarda le~perienza.

Ci che primario in un happening sono i materiali e le loro modulazioni come

duri o morbidi, come sporchi e puliti. Questa preoccupazione per i materiali, che
potrebbe far sembrare lhappening pi simile alla pittura che al teatro, espressa
anche nelluso o nel trattamento delle persone come oggetti materiali piuttosto che
come personaggi. Lhappening fa s che le persone abbiano spesso laspetto di
oggetti, in quanto sono racchiuse in sacchi di tela, in elaborati involucri di carta, in
lenzuola e in maschere... [3]

La scoperta dei materiali stata un rovesciamento di ruoli che ha avuto luogo con i simbolisti.
Al pittore De-gas il quale si lamentava con lui che, bench traboccasse di idee per delle
poesie, le poesie non volevano prender forma, Mallarm rispose: Mio caro Degas, le poesie
non si fanno con le idee, si fanno con le parole. La stessa scoperta fu fatt~a da tutte le arti alla
fine del dicinnovesimo secolo. E particolarmente familiare la scoperta dei materiali da parte
degli architetti che si resero conto di come la forma di un edificio dovesse derivare dai
materiali che venivano usati. Essi scoprirono i disastri causati dalla tendenza di racchiudere le
forme nei materiali che erano per caso disponibili. Si doveva piuttosto far s che i materiali
disponibili fossero i mezzi di scoperta di belle forme architettoniche uniche nel loro genere.
stato nello stesso periodo che divenuto ovvio per gli artisti il fatto che il medium . il
messaggio. Proprio come nella politica e in qualsiasi azione sociale, i mezzi impiegati
rivelano i loro stessi fini. Il disarmo il-logico e futile, a meno che non si sia preparati a
considerare i mezzi disponibili di produzione e di organizzazione sociale come mezzi che
offrono fini sociali unici. Impiegare lenergia e i circuiti elettrici nelle bombe atomiche mostra
la stessa capacit immaginativa di chi inserisce dei fili elettrici nelle sedie della propria sala da
pranzo per aver modo di investire con una scarica mortale chi ci si siede sopra, nel caso che
costui si dimostrasse ostile. Tutto ci fa parte dellannosa abitudine di usare nuovi mezzi per
vecchi scopi invece di scoprire quali siano i nuovi scopi nei nuovi mezzi.
Il fatto che le persone siano trattate come oggetti materiali piuttosto che come personaggi
non un modo molto accurato di descrivere lhappening. vero che ale cose si pu
comandare a bacchetta proprio come avviene alla gente che vive nel proprio ambiente
consueto.
Ma le persone racchiuse in sacchi, lenzuola e maschere sono come i fumetti piuttosto che
come illustrazioni. Paradossalmente lillustrazione un aspetto molto pi frammentario e
specializzato di un essere umano di quanto non lo sia un fumetto. Quanto pi lillustrazione o
limmagine sono fedeli allaspetto visivo, tanto pi la persona imprigionata in una categoria
o in una classificazione specializzata. Il fumetto nudo e crudo , invece, pu includere
molteplici sfaccettature e motivazioni. Allo stesso modo il personaggio di un romanzo
unentit altamente specializzata che deve essere mantenuta in movimento da una trama
egualmente specializzata. Il romanzo moderno iniziato facendo muovere i personaggi lungo
la strada, in un modulo di spazio e tempo sequenziale. In tal modulo, la coincidenza, nel senso

122
di una serie di incontri diretti e sequenziali, viene elevata a intensit archetipale. La strada
come ambiente intensifica la coincidenza fino al punto di sopprimere la complessit degli
avvenimenti ambientali, insieme con la molteplicit dei loro moduli e delle loro connotazioni.
E infatti la strada, o narrativa, che viene soppressa nel nuovo romanzo o nel film per mettere
laccento sul procedimento.
Se il narratore evita una descrizione realistica e pittorica a favore di blocchi stilizzati ed
iconici, egli pu includere la complessit e la motivazione ambientale in maggior misura di
quanto non sia consentito dal realismo pittorico. Tutto ci era ben noto a Chaucer, per
esempio. Ai suoi tempi il realismo pittorico era un mezzo per indicare i difetti di carattere che
non permettevano allindividuo il coinvolgimento nel ruolo che era suo proprio. Il
personaggio con una maschera assume il ruolo del pubblico piuttosto che esprimere se
stesso. Cos Charlie Chaplin non pass la vita ad esprimere i suoi sentimenti personali, ma,
come ogni artista, scelse dallambiente del suo pubblico il materiale di cui aveva bisogno.
I poeti scelgono ritmi speciali per la grande gamma linguistica che a loro diposizione.
Chaplin scelse solo un piccolo gruppo di elementi: il costume delluomo qualunque borghese,
i gesti segreti dellartista da musichall, laspetto romantico di Cirano, lamante che non pu
essere riamato, e la posizione dei piedi del balletto classico. Fu questultima ispirazione che
diede alla maschera di Chaplin la sua bizzarra aria da intellettuale. Arthur Koestler ci racconta
come, a un sontuoso ricevimento a Monte Carlo varie persone gareggiavano nellimitare
limmagine di Chaplin. Tra queste vi era Charlie Chaplin in persona, che arriv terzo. Il suo
insuccesso perfettamente comprensibile quando ci si rende conto che doveva dividere il suo
pubblico con una dozzina di Charlie Chaplin. Poich lattore deve assumere il ruolo del
pubblico, il fatto di condividerlo significa diluirlo, significa impoverire limmagine e la
maschera ad un
tempo. Entrare in un ruolo come qualcosa di opposto allavere un impiego significa assumere
il potere sociale collettivo della propria cultura. Nella nostra societ che ancora molto
letteraria, molti continuano a cercare il potere collettivo facendo corrispondere le apparenze. E
leffetto esattamente opposto a quello che si desidera ottenere. Diluisce piuttosto che
arricchire lesperienza, proprio come la concorrenza incoraggia la gente ad assomigliarsi gli
uni con gli altri. Colui che svolge un ruolo in modo genuino, daltra parte, non ha alcun tipo di
concorrenza, poich i materiali che sceglie dallambiente dal quale creare la sua immagine
sono della massima inclusivit. T. S. Eliot una volta osserv che ci sarebbero potuti essere una
mezza dozzina di Shakespeare senza alcuna sovrapposizione o confusione dei loro talenti.
Considerata dal punto di vista dellespressione dei propri sentimenti, una molteplicit di
Shakespeare impensabile. Tutti questi elementi ricorrono nella strategia di lonesco. La
Sontag osserva al proposito:

La scoperta del cich da parte di lonesco significa che egli ha smesso di vedere il
linguaggio come uno strumento di comur~icazione o di espressione di s, per vederlo
piuttosto come una sostanza esotica secreta in una specie di trance da persone
intercambiabii. La scoperta che fece subito dopo, e che da tempo era famiiare nella
poesia moderna, era che poteva trattare il linguaggio come una cosa palpabile. (Cos,
nella sua opera La Lezione, linsegnante uccide lo studente con la parola coltello)
[4]

Il punto essenziale nella storia di Degas e Mallarm proprio la nuova volont di considerare
il linguaggio come pigmento, come materiale unico da cui creare effetti unici. lonesco ha
scoperto che il clich come il fumetto e licona> si carica delle accumulazioni dellenergia e
della percezione collettiva. Unespressione puramente privata, come il ritmo, manca
necessariamente della dimensione della forza collettiva. Il banale, come tale, ricco di energia
per lartista che abbia la capacit di innescarne i processi. Per liberare energia da un dich

123
necessario lincontro con un altro cich! Joyce non si stanc mai di usare questa scoperta
anche nelle sue forme verbali pi limitate:

Altissimo, accumula miserie sopra di noi per Intreccia le nostre arti con basse risate!
[5]
Finnegans Wake

Lhappening non sfrutta tanto lo scontro di un clich con un altro, quanto la molto efficace
interazione di un clich tratto da un medium con i cich di altri media.

124
AMBIENTE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, The Vildng Press, New York 1958, p. 561.
2. J. Joyce, Letters of James Joyce, The Viking Press, New York 1976.

ANESTESIA

1. Elmire Zolla, The Eclipse a/ the Intellectual, Funk and Wagrialls, New York 1968, pp.
215-16; trad. it.: Eclissi dellintellettna le, Bompiani, Milano 1965.
2. Allen Ginsberg, Hou>l, in Howl and Other Poems, City Lights Books, San Francisco 1956.
3. T. S. Eliot, Collected Poems.
4. John Milton, Paradiso Perduto, libro 1, versi 84-91.
5. Ibidem, versi 122-24.
6. Northrop Frye, Anatomy o! Criticism: Four Essays, Princeton Press, Princeton 1957, p.
365; trad. it.: Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1972.
7. Jurgen Thorwald, The Triumph o/ Surge,y, Pantheon Books, New York 1960, p. 285.
8. Ibidem.

ARCHETIPO

1. Eric Partridge, Usage and Abusage, Hamish Haniilton, Londra 1961.

2. Da una lettera di E. S. Carpenter a Marshall McLuhan, 20 gennaio 1961.
3. Lauriat Lane, Jr., The Literary Archetype: Some Reconsiderations, in Journal of Aesthetics
and Art Criticism, voi. XIII, n. 2, dicembre 1954, p. 228.
4. W. B. Yeats, The Circus Animals Desertion, in Poems, Macmillan, New York 1957.
5. Jos Arguelias, Cornpute and Evolve, Main Currents *, gennaio-febbraio 1969, p. 66.

TEATRO DELLASSURDO

1. E. Zolla, The Eclipse o/ Intellectual (Eclissi dellintellettuale), cit., p. 204.

2. James Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 273.
3. Wylie Sypher, Loss o! the Sei! in Modem Literature and Art Random 1-lause, New York
1962.
4. Friedrich Diirrenmatt, Four Plays 1957-62, Jonathan Cape, Londra 1964, pp. 33-34.
5. J. Joyce, Pinnegans Wake, cit., p. 263.

AUTORE COME CLICH

1. Donald M. Frame, Montaigne: a Biography, Harcourt, New York 1965, p. 83.

2. Ibidem, p. 291.
3. Ibidem, p. 82.
4. Ihidem, p. 291.
5. Ib:dem.
6. W. H. Auderi, In Memory of W. B. Yeats, in Another Time,faber and Faber, Londra 1940,
p. 93.

CASISTICA O SOFISMA

125
1. Richard P. Altick, The Case o! the Curioi~s B:bliographers, in The Scholar Adventuren,
Macniilan, New York 1950, p. 100.

CENTENNALE METAFORA

1. N. Frye, Anatomy o! Criticism, cit., p. 367.

2. Edward T. Hall, The Silent Language, Doubleday, New York 1959, p. 248; trad. it.: Il
linguaggio silenzioso, Garzanti, Milano 1973.

CLICH/ARCHETIPO
1. Hans Seyle, From Dreams to Discovery, Mc-Graw Hill, New York 1964, pp. 64-65.
2. J. Milton, Paradiso Perduto, libro 11, versi 890-97.
3. J. Joyce, F:nnegans Wake, cir., p. 250.
4. Anatol Rappoport, Clausewitz on War, Pelican Books, Londra 1968, pp. 54-55.
5. Arthur Koestler, The Act o! Creation, Macmiflan, New York 1964, p. 252.

CLICH COME CROLLO

1. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cir., p. 202.

2. Ibidem.
3. Heinrich Hertz, Principles o! Mechanics, Dover Publications, New York 1956.

CLICH COME SONDA

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 34.

2. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cit., p. 93.
3. Eric Partridge, A Dictiona~y o! CI,chs, Macmillan, New York 1966, pp. 1-2.
4. Logan Pearsal Smith, Words and Idioms, Constable, Londra 1925, p. 196.
5. George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Penguin, Londra 1954, p. 45; trad. it.: 1984,
Mondadori, Milano 1967.
6. Frederic William Maitland, The Fonns of Action at Common Law, Cambridge University
Press, New York 1963, p. 5.
7. Ibidem, p. 5.
8. Ibidem, p. 6.

CORRISPONDENZE DI SENSO

1. E.R. Leach, Political Systems o! Highland Burma; a Study o! Kachin social Strueture, G.
BeH and Sons, Londra 1954, p. 267; trad, it., I sistemi politici degli altipiani birmani, Franco
Angeli, Milano 1979.
2. Charles Moorman, Arthurian Triptych, University of California Press, Berkeley 1960.
3. T. S. Eliot, Ulysses, Order and Myth, in James Joyce: Two Decades o! Criticism, Vanguard
Press, New York 1948, pp. 201-202.
4. E. R. Leach, Politicai Systems o! Highland Burma, cit.
5. Ibidem.
6. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 418.

126
7. W. H. Abrams, The Minor and the Lamp, Oxford University Press, New York 1953, p. 58.
8. Ibdem.
9. Ibidem, p. 103.
10. Ibidem, p. 170.
11. Thomas S. Kuhn, The Structure o! Scienti!ic Revolutions, University of Chicago Press,
Chicago 1962, p. 13-14.

COSCIENZA

1. T. S. Eliot, Auditory Imagination, in The Use o! Poetry and the Use o! Criticzsm, Barnes .
and Noble, New York 1955.
2. W. B. Yeats, Sailing to Byzantium, in Poems, MacMillan, New York 1957.
3. J. Joyce, Fznnegans Wake, cit., p. 227.
4. Ibidem, p. 109.
5. Norman Mailer, Miami and the Siege o! Chicago, New Amencan Library, New York 1978,
pp. 88-89; trad. it.: Miami e lassedio di Chicago, Mondadori, Milano 1969.
6. Joseph Frank, Dostoevsk#: the House o! the Dead, in ~ Sewanee Review*, LXXIV, 1966,
p. 133.

EMOZIONE

1. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cit., p. 93,

2. J. Hiilman, Emotion, cit., p. 173.
3. Ibidem, p. 289.
4. William Empson, Collected Poems, Chatto and Windus, Londra 1955.
5. Abraharn Maslow, Eupsychian management, Richard D. Irwin and The Press, Homewood
1965, p. 83.
6. Ibidem.
7. J. Hiilman, Emotion, cit., p. 183.

ENDIADI

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 112.

2. W. K. Wimsatt, Hate.lul Contraries, University Press of Kentucky, Louisville 1965, p. 158.

GENERI

1. N. Frye, Anathomy of Criticism, pp. 246-247, trad. it. Anatomia della critica, Einaudi,
torino, 1972
2. Ibidem, p. 247.
3. Jbidem.
4. F. W. Maitland, The Form o! Action at Common Law, cit., p.
5. W. H. Auden, The Guilty Vicarage, in The Dyers Hand and Other Essays, Random House,
New York 1948, p. 146.
6. Agarha Christie, Murder a!ter hours, Dell, New York 1954, pp.
232-33.
7. E. Zolla, The Eclipse o! the Intelkctual, cit., p. 17.

127
8. Marya Mannes, ~<W Guide~, 15-21 marzo 1969.
9. Peter Farb, Mens Rise to Civilisation, E. P. Dutton, New York
1978, p. 110; trad. it.: Lascesa delluomo all.a civilt4, Mondadori, Milano 1970.
10. Newsweek*, 13 maggio 1968.
11. Ehns Canetti, Crow& and Power, The Viking Press, New York 1963, pp. 373-74; trad. it.:
Potere e sopravrnvenza, Adelphi, Milano 1974.
12. Quintiliano, Istitutio oratoria, Antologia*, Nuova Italia, Firenze 1977.
13. H. Marshsil McLuhan, Tennyson, Holt, Rinehart and Winston, New York 1956, pp.
XVIII-XIX.
14. Percy Wyndham Lewis, The Diabolicai Principle and the Dithyrambic Spectator, Chatto
and Windus, Londra 1931, pp. 163-65.
15. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 267.
16. E. Llewellyn Thomas, Movements o! The Eye, in Lasers and Light, W. H. Freemon and
Company, San Francisco 1969, pp. 152-53.
17. Fred and Barbro Thompson, The Japanese Concept o! Ma, in The Saint Geo,~e Dragon,
SAC Presa, Toronto 1969, pp. 6-13.
18. Ibidem.
19. John Locke, An Essay Conceming Human Understanding, CIarendon Press, Oxford 1894,
libro III, sezione I, v. 2; trad. it.: Saggio sullintelletto umano, Utet, Torino 1972.
20. Leo Rosten, The Joys o! Yiddish, MacGraw-Hill, New, York
1968, pp. XIV-XVI.
21. Ibidem, p. XIX.

IDENTIT

1. J. Joyce, A Portrait o! the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York 1964, pp.
253-54; trad. it.: Ritratto dellartista da giovane, Newton Compton, Milano.
2. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 579.
3. T. S. Eliot, Sweeney Erect, in Collected Poems.
4. Edgar Z. Friedenberg, The Vanishing Adolescent, Beacon Press, Boston 1964, p. 55.
5. Harold Rosenberg, The Tradition o/the New, Rorizon Press, New York 1959, p. 81.

INTRODUZIONE

1. M. Eliade, Cosmos and history, Harper and Row, New York 1959, p. 5.
2. Ibidem, p. 95.
3. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., pp. 18-20.
4. Benjamin Franklin, iscrizione sulla porta del suo ufficio.
5. W. K. Wimsatt, Hate!ul contraries, Horses of Wrath , pp. 5-6.

JOKES COME BARZELLETTE

1. P. W. Lewis, Conversazione con Marshall McLuhan.

2. Rosten, The Joys o! Yiddish, cit., p. XIX.

LOVE COME GIOIA DAMARE E LE GHIRLANDE DI MARGHERITE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit. p. 18.

128
MIMESI

1. Henry Havelock, Pre!ace to Piato, Basil Blackwell, Oxford

1963, pp. 44-45; trad. it.: Cultura orale e civilt4 della scrittura. Da Omero a Platone, Laterza,
Bari 1973.

LUNO E I MINI

1. T. S. Kuhn, The structure of Scienti!ic Revolutions, cit., p. 46.

2. Douglas M. Davis, The Dimenszons o/the Miniarts, in Art in America, novembre-
dicembre 1967.
3. E. Zolla, The Eclypse o! the intellectual, cit., p. 38.

OCCHIO-ORECCHIO

1. E. T. Hall, The Silent Language, pp. 150-51; trad. it.: Il linguaggio silenzioso, Garzanti,
Milano 1973.
2. Peter Sipnovich in Toronto Daily Star.
3. Jacques EIltil, Propaganda, Alfred A. Knopf, New York 1965.
4. George Putrenham, The Arte of English Poesie, Cambridge University Press, Londra 1936.
5. W. Empson, Seven Types o! Amhiguity, Chatto and Windus, Londra 1947; trad. it.: Sette
tipi di ambiguit, Einaudi, Torino 1971.

PARADOSSO

1. W. Empson, Legai Fiction, in Collected Poems, cit., p. 25.

2. G. K. Chesterton, The Donkey, in Mode,,, British Poetry, Harcourt, New York 1950, p. 825.
3. Rosalie L. Colie, Paradoxa Epidemica, Princeton University Press, Princeton 1966, p. 3.
4. A. Koestler, The Aet o! Creation, cit., p. 94.
5. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit., p. 6.
6. P. W. Lewis, Vortex No. One-Art Vortex-Be Thysel/, Blast No. I, The Bodley Head,
Londra 1914.
7. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit., p. 6.
8. Da una lettera di Jaines Joyce a Harriet Shaw Weaver, 16 apri. le 1926, in Letters o/ James
Joyce, voI. 1;
9. Da una lettera di Jarnes Joyce a Harriet Shaw Weaver, 12 maggio 1927, ibidem.
10. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit.
11. Ibidem, p. 7.
12. Ibidem, p. 8.
13. Ibidem, p. 14.
14. Ibidem, p. 14.
15. Ibidem.
16. Ibidem, p. 15.

PARODIA

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1. Michael OBrien, Apeneck Sweeny, in The Graduate, University of Toronto, marzo
1969, pp. 86-93.
2. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 202.
3. Ibidem, p. 207.

PUBBLICO COME CLICH

1. Vignetta di Brian Savage in The New York Tinies Book Review, 28 giugno 1964.
2. Lettera di Goethe a Schiller, in Zolla, The Eclipse o! the Intel. lectual, cit., p. 32.
3. Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Chatto and Windus, Londra 1932, p. 75.
4. Ibidem, p, 29.
5. Ibidem, p. 187.
6. Ihidem, pp. 33-34.
7. Michael Harrington, The Accidentai Century, MacMillan, New York 1965, pp. 16-17.

RICUPERO

1. Vignetta di Douglas Macpherson in Toronto Daily Star, 1 ottobre 1964.

2. David T. Bazelon, The Paper Economy, Random House, New York 1963, p. 331.
3. Susan Sontag, .4gainst Inteipretation, Farrar, Straus and Giroux, New York 1966, p. 280;
trad. it.: Interpretazioni tendenziose, Einaudi, 1975.

IL NEGOZIO DA RIGAITIERE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 455.

TEATRO

1. Sontag, Against Interpretation, cit., p. 271.

2. Ibidem, p. 266.
3. Ibidem, p. 261.
4. Ibidem, p. 119.
5. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 259.

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