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GIARDINI E LETTERATURA
NELLINGHILTERRA DA
GIACOMO I A CROMWELL
INDICE

Prefazione: Introduzione storica e culturale pag. 5

al XVII secolo e propositi critici della tesi.

Capitolo 1: Modelli di giardini

Parte I: Il giardino nella cultura occidentale pag. 15
Parte II:Il giardino inglese nel XVI secolo pag. 29

Capitolo 2: Giardini e letteratura

Parte I: I giardini letterari nella storia
della cultura occidentale pag. 37
Parte II: La letteratura sui giardini nella
Inghilterra elisabettiana e Stuart pag. 49

Capitolo 3: Alla ricerca delle origini del landscape garden:

lepica in giardino da Spenser a Milton pag. 65

Capitolo 4: Il country-house poem da Ben Jonson

ai Cavalier Poets
Parte I: Definizione del genere del
2

country-house poem e delle correnti poetiche

nella prima met del Seicento pag. 95
Parte II: To Penshurst di Ben Jonson pag. 102
Parte III: Il country-house poems
nellet carolina pag. 106

Capitolo 5: Il country-house poem e Andrew Marvell:

Upon Appleton House to My Lord Fairfax
Parte I: Andrew Marvell e
Upon Appleton House pag. 115
Parte II: Temi e struttura
di Upon Appleton House pag. 122
Parte III: Alcuni studi critici sul poema pag. 138

Capitolo 6: Il luogo naturale nellopera di Marvell.

Coopers Hill di John Denham
Parte I: Upon the Hill and Grove at Bill-borow pag. 143
Parte II: I Mower Poems e Bermudas pag. 146
Parte III: The Garden pag. 150
Parte IV: Coopers Hill di Sir John Denham
ed il confronto con alcune opere di Marvell pag. 156

Capitolo 7: Altre manifestazioni culturali sui giardini

e il passaggio alla societ della Restaurazione pag. 163

Bibliografia pag. 177

 3

Dove non diversamente indicato, tutte le traduzioni sono ad opera

di chi scrive.
4
 5

Prefazione
Introduzione storica e culturale al XVII secolo
inglese e propositi critici della tesi.

Una buona parte della storiografia contemporanea definisce il Seicen-

to come un secolo di crisi per la societ europea. Si tratta di una affermazio-
ne vera, ma di segno dubbio e non priva di smentite da alcuni punti di vista.
Pi corretto il titolo talvolta visibile nei manuali di storia, Il 600: un
secolo di crisi?. Questa definizione infatti valida per quanto riguarda
molti aspetti della storia di quel secolo: il calo della produttivit economica
europea, il crollo di molti equilibri politici nelle grandi nazioni europee
prima fra tutte lInghilterra che vive in questo secolo le uniche due rivolu-
zioni della propria storia e alcuni fenomeni di decadenza sociale come la
caccia alle streghe o le forti ondate di antisemitismo. Ma bisogna anche
evidenziare come il secolo in questione segni, paragonato al secolo che lo
precede ed a quello seguente, non meno evoluzioni culturali e scientifiche
in direzione di quella che sar la societ moderna.
poi pi facile evidenziare una visione positiva della storia di questo
secolo in ambito mitteleuropeo e anglosassone che non dal punto di vista
mediterraneo. Tra gli avvenimenti culturali ed economici del secolo dobbia-
mo infatti mettere in primo piano lo spostamento del baricentro del com-
mercio mondiale e, di conseguenza, dellinfluenza culturale, dal bacino del
mediterraneo alle nazioni atlantiche, con la nascita di nuove potenze
coloniali sempre pi influenti sul resto dEuropa: lInghilterra e i Paesi
Bassi. Contemporaneamente Italia e Spagna iniziano a vedere limitati i
6

propri ruoli, rispettivamente come centro di irradiazione culturale e grande

potenza dominatrice dei destini del continente.
Tra i dati culturali pi significativi del secolo si ricordano anche le
rivoluzioni epistemologiche di Galileo Galilei e Francis Bacon, studiosi
luno dei fenomeni fisici naturali, laltro teorico dellempirismo; la nascita
di scienze nuove, grazie a personalit come Isaac Newton, teorizzatore della
fisica; la nuova filosofia di Ren Descartes, Thomas Hobbes e Baruch
Spinoza; la nascita delle primissime associazioni di divulgazione scientifi-
ca, come la Royal Society in Inghilterra, riunitasi dal 1645 circa, intorno a
Robert Boyle, padre della chimica moderna, ma riconosciuta dalla corona
inglese come ente ufficiale nel 1660.

Di diversa natura uno dei fenomeni culturali del secolo che pi

frequentemente riguarder questo studio: si tratta infatti dello sviluppo in
Inghilterra della riforma protestante del secolo precedente, e in particolare
la nascita della mentalit religiosa puritana, elemento di identit nazionale,
ma anche principale causa delle rivoluzioni che dividono lInghilterra dagli
anni 40 alla fine degli anni 80 del Seicento. Il movimento religioso purita-
no influente nella determinazione di molte linee artistiche inglesi, dalla
nuova prosa, allo stile e agli argomenti trattati da autori considerati nel
presente lavoro di ricerca, come John Milton. LInghilterra vive una situa-
zione del tutto particolare di divisione religiosa. Una riforma ufficiale av-
viene, per opera del re Enrico VIII: si tratta fondamentalmente di una
dichiarazione di indipendenza della religione inglese dal potere papale,
scaturita dalla necessit del monarca di divorziare dalla moglie malgrado il
rifiuto del pontefice. La riforma anglicana, databile con lAct of Supremacy
del 1534, segnava, in pratica, solo il passaggio del Cattolicesimo, allinter-
no del regno, dal controllo del papa a quello del re e dellarcivescovo di
 7

Canterbury, con la conseguente confisca dei beni del clero e senza alcuna
riforma effettiva. In seno alla societ del XVI secolo, in particolare tra la
nuova borghesia cittadina, era fortemente sentita la necessit di una riforma
religiosa pi completa, e marcata rispetto alla blanda riforma anglicana.
Nascono in questo periodo i movimenti puritani, che iniziano a dividere non
solo la societ inglese, ma lo stesso clero anglicano. La repressione delle
spinte protestanti durante il regno di Maria la Cattolica rende le vittime veri
e propri martiri della causa protestante, esaltandone la missione. Nasce cos
in questo periodo il Puritanesimo, movimento calvinista (non ortodosso e
dotato di alcuni elementi luterani), anche come partito parlamentare1.
Questo movimento di grande importanza anche per le lettere ingle-
si, a causa delle tendenze estetiche o meglio anti-estetiche e iconoclaste
che portano a numerose conseguenze sociali e artistiche: per esempio fu
opera dei Puritani lopposizione ai teatri fino alla loro chiusura, nel 1642,
che pone fine alla pi grande stagione della drammaturgia inglese. Ma
anche merito del movimento puritano se lInghilterra ha avuto geni letterari
della portata di John Milton e John Donne, mentre, pur fuori dal
movimento, si riscontrano elementi puritani in molti autori del Seicento,
come George Herbert. Se allinterno degli autori aderenti e promotori del
movimento religioso puritano possiamo talvolta distinguere il fanatismo che
accompagnava il fenomeno, possiamo altres riconoscere i meriti stilistici
del rigore mentale sostenuto dallintensa fede nella Bibbia, conosciuta e
studiata personalmente in tutti gli strati sociali. il fervore di questa

1
Per approfondimenti sull'argomento cfr. Lawrence A. Sasek, The Literary Temper of the
English Puritans, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1961; William Haller,
The Rise of Puritanism, New York, Columbia University Press, 1938; Perry Miller, The
New England Mind: The Seventeenth Century, Cambridge Mass., Harvard University
Press, 1964; William Haller, Liberty and Reformation in the Puritan Revolution, New
York, Columbia University Press, 1955; George L. Mosse, The Reformation, Madison,
Wisconsin University Press, 1963.
8

esperienza religiosa che porta Milton a credere ancora in un poema epico di

argomento divino, o Marvell a ipotizzare la santit di un generale puritano,
fino ad accostarne limmagine a quella del Messia.

Trasversale alle correnti religiose, anche se di origine pi italiana e

cattolica che calvinista, unaltra tendenza di questo secolo: si tratta
dellassociazione tra pittura e poesia. Il dettame oraziano Ut pictura poesis2,
pur discostando dalle idee dellutilit e della chiarezza tanto care ai prote-
stanti di pi rigida osservazione, riscontrabile nellarte dellitaliano
Giambattista Marino, quanto nella poesia dellinglese e puritano Andrew
Marvell, al quale sono dedicati alcuni capitoli della presente tesi. E il
ricorso allimpresa o emblema particolare associazione tra una immagine
presentata in un testo e una poesia ad essa associata, invenzione questa
dellitaliano Bartolomeo Alciati filtrato attraverso i lasciti del Rinasci-
mento italiano non soffocati dalla riforma protestante e gli scambi attuati
dai pochi pionieri del viaggio in Italia, di grande influenza nel
pittorialismo della poesia inglese.

Come dimostrato da questo breve riassunto degli aspetti pi

importanti della cultura del XVII secolo, estremamente difficile trattare la
storia, e ancor pi larte di un secolo senza identificare i processi avvenuti
con le evoluzioni verso il nostro presente storico e artistico. Un capitolo di
uno studio sulla letteratura manierista e barocca di Mario Praz inizia con
queste parole:

La ricerca di precursori e di anticipazioni, per ricca di sorpese

che sia, presenta rischi evidenti. Il critico spesso isola un brano
del contesto, e gli conferisce un peso che non gli appartiene [...]

2
Si veda Jean H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of literary Pictorialism and
English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago, 1958.
 9

ogni generazione ha rovistato il passato in cerca di pedigrees dei

suoi atteggiamenti presenti [...] 3

Malgrado la premessa possa sembrare quasi un invito allabbandono

di certe tendenze, allinterno del medesimo saggio, che non a caso come
il presente testo riguarda i rapporti tra giardini e letteratura, il Praz affronta
apertamente questi rischi, e conclude con chiare affermazioni sui precursori
dei giardini del Settecento. infatti verso lidentificazione di fonti lettera-
rie, pittoriche e architettoniche del giardino paesaggistico o allinglese che
la critica (architettonica come estetica e letteraria) si a lungo mossa.
Evidentemente la materia si presta molto a questo tipo di ricerche mirate,
ma in questo modo si , quasi sempre, dimenticato di dare un ruolo proprio
allInghilterra del XVII secolo con i suoi giardini ideali, letterari (nella
produzione contemporanea o nella diffusione di testi che rammentassero
quelli di altri tempi e luoghi) e storicamente esistiti, e non come preistoria
di un giardino del XVIII secolo. La sproporzione tra testi critici che trattano
la materia in funzione di queste deduzioni e anticipazioni stilistiche, rispetto
a studi e ricerche che riconoscono una dignit e identit autonoma a un
intero secolo del giardino inglese notevole, e a danno di questi ultimi testi.
Una limitazione analoga ha poi coinvolto in alcuni casi anche lo studio del
giardino allinglese vero e proprio, spesso definito come motore o
precursore architettonico ed estetico di una parte della sensibilit romantica.
Si ricorda poi che ancora il Praz definisce quella riguardante il periodo
romantico come la pi vasta battuta che si sia mai fatta in traccia di
anticipazioni4.

3
Mario Praz, Il giardino dei sensi: studi sul manierismo e il barocco, Milano, Mondado-
ri, 1975. Il saggio Il giardino di Armida, pagg. 97-117.
4
Ibid. pag. 98.
10

La presente tesi di laurea mira ad una analisi del tema del giardino
inglese negli ultimi anni del 1500 e nella prima met del 1600. Verranno
analizzati testi poetici, lirici ed epici, ma anche una parte della trattatistica
sui giardini. Saranno menzionati il teatro e lo spettacolo di corte, e sar
ricordato il ruolo di alcuni dei personaggi del tempo, nei maggiori punti di
contatto con la cultura dei giardini. Verr a delinearsi cos una definizione,
non sempre univoca, del gusto inglese in materia di giardini, in un periodo
spesso visto come carente di motivi di interesse dai massimi esperti
dellargomento. Per completezza nei riguardi del vastissimo retroterra
culturale del tema del patrimonio verde privato e per meglio comprendere
le evoluzioni nel gusto e nellimmaginario sociale di fronte a questa forma
darte, sar doverosa una premessa sulla storia dei giardini che tenga conto
delle realizzazioni storiche e delle elaborazioni mitico-letterarie. Per
ricostruire la base del pensiero di scrittori e architetti dallet elisabettiana
alla fine del Commonwealth, ed evidenziare meglio la nascente storiogra-
fia dei giardini stata quindi inserita, nei primi capitoli della presente tesi,
una storia dei giardini reali ed una rassegna dei giardini letterari dalle
origini al secolo qui considerato.
Sar possibile, a fine lavoro, tentare alcune conclusioni, forse palese-
mente arbitrarie, su una distinzione (quasi mai netta e talvolta perfettamente
sospesa tra pi categorie) tra diverse tipologie di giardini letterari secente-
schi tra loro molto differenti. Verranno cos separati i brani letterari che
presagiscono lavvento del landscape garden da altri maggiormente memo-
ri della tradizione, e da altri ancora ricollegabili ad una idea di giardino tutta
secentesca. Parimenti sar possibile individuare le influenze culturali delle
diverse posizioni religiose, cos come si distingueranno posizioni politiche
pi parlamentariste o filo-monarchiche anche allinterno delle scelte sui
giardini del Seicento.
 11

Facendo riferimento, nella premessa contenuta nei primi capitoli, alla

storia dei giardini letterari della cultura europea, si potranno inoltre
includere gli esempi secenteschi inglesi nelle categorie tradizionali: giardini
reali descritti; forme di immaginazione; elegie paradisiache; proposte archi-
tettoniche o pitture poetiche mitologiche, edeniche, bucoliche o georgi-
che, con eventuali collegamenti ad altri giardini letterari contemporanei o
del passato.
12
 13

Capitolo 1
Modelli di giardini

Parte I: Il giardino nella cultura occidentale.

Why should we, in the compass of a pale,

Keep law and form and due proportion,
Showing as in a model our firm estate5

Con queste parole del Riccardo II, allinizio dellultima decade del
1500, William Shakespeare tratta lordine e la cura di un giardino, portan-
dolo come esempio di buon governo. Il personaggio che parla un assi-
stente giardiniere che risponde agli ordini ricevuti dal head-gardener, ri-
fiutandosi di lavorare perch demotivato dal disordine che vessa lo stato, in-
compatibile con lordine che si vorrebbe dare al giardino in cui entrambi si
trovano. Nella frase qui riportata, cos come in tutte le battute del giardinie-
re e dei suoi assistenti (nonch in altre parti del dramma), emergono chiara-
mente alcuni stereotipi legati alla cultura del giardino in Inghilterra nellet
elisabettiana, insieme ad alcuni topoi risalenti alla tradizione dellarchitet-
tura rinascimentale italiana. Era infatti una metafora frequente nella cultura
inglese del tempo e soprattutto nellopera di Shakespeare, quella che asso-
ciava limmagine del giardino con quella dello stato monarchico, forse per
merito del grande impianto simbolico che i regnanti Tudor avevano trasferi-

5
Trad. Perch dovremmo, nellambito di una staccionata,/ rispettar la legge, la forma, la
giusta misura,/ mostrando un modello esemplare di ben ordinata provincia. Atto III,
scena iv, vv. 40-42 di Riccardo II, a cura di Nemi DAgostino, traduzione di Andrea
14

to dallaraldica alla cura degli esterni delle ville nobiliari e della corte6. E
non meno importante la citazione delle tre caratteristiche, Law, Form
e Due Proportion, menzionate dal giardiniere shakespeariano come scopo
del suo lavoro, cos come la metonimia che descrive il giardino come ci
che si trova allinterno di un ben delimitato perimetro (in the compass of a
pale). La presenza di queste leggi compositive e la netta e visibile delimi-
tazione dello spazio costituivano infatti il nomos del giardino secondo lo
stile imperante, il cosiddetto stile allitaliana, anche se, nella stessa Italia,
gi in quegli anni le leggi estetiche dominanti stavano cambiando.
Il giardino italiano del Rinascimento , dei tre momenti di maggiore
sviluppo della cultura del giardino moderno occidentale (o sia: italiano nel
XV/XVI secolo, francese nel XVII secolo e inglese nel XVIII), oltre che
storicamente il primo a essere ideato, anche quello che porta tutta lEuropa
alla consapevolezza che la progettazione e la costruzione di un giardino so-
no forme darte. Con tutte le implicazioni estetiche (nascono modelli e
tendenze in evoluzione), professionali (da questo momento si ricordano i
nomi degli architetti degli esterni delle ville), psicologiche e culturali, il
giardino, passione umana antichissima e presente in quasi tutte le culture
del passato, acquista, nella cultura dellEuropa cristiana, una dignit darte
riconosciuta, emancipandosi dalla pura professionalit e necessit del lavo-
ro che precede il godimento dellopera architettonico-botanica. Dalla co-
struzione di questo modello italiano nasceranno, con sempre maggiore

Cozza, Milano, Garzanti, 1991, pagg. 132-133.

6
Mary Keen in The Glory of the English Garden, London, Barrie and Jenkins, 1989, trat-
tando i giardini inglesi fino alla fine del XVI secolo, scrive che lo stile lingered in a pale
imitation in the gardens of courtly love and was later adapted as a showplace for the
power of Henry VIII and then the glorification of Queen Elizabeth I (trad.: indugiava su
di una pallida imitazione dei giardini dellamor cortese e fu pi tardi adattato a vetrina del
potere di Enrico VIII e pi tardi ad una glorificazione di Elisabetta I). Sulle origini aral-
diche del giardino Tudor si veda Roy Strong, The Renaissance Garden in England,
London, Thames and Hudson, 1979, in particolare le pagine 23-69. Si veda inoltre Susan
 15

riconoscimento intellettuale, fenomeni tipicamente artistici come

limitazione, le scuole di pensiero, le polemiche stilistiche, la citazione da
parte di altre arti, lo studio dei modelli, fino ad arrivare, gradualmente, ad
una storiografia del giardino, ai riconoscimenti degli archetipi in esso ope-
ranti ed allindividuazione dei loro significati.
La storia del giardino, come professione e come aspirazione alla
ricostruzione di un mondo primigenio, in cui luomo viveva in simbiosi con
la natura senza travagli, nasce tutta in Medio Oriente, e di queste origini
conserva tuttoggi la memoria7. La breve storia dei modelli di giardini sto-
rici nelle maggiori culture precedenti lInghilterra di fine Rinascimento, qui
di seguito riportata, si appoggia allo studio sintetico ma estremamente
chiaro di Gabrielle Van Zuylien, e ad altri testi di carattere pi compren-
sivo e generale8.
Il primo giardino storico ricordato in pi momenti della nostra tradi-
zione culturale, costituito dai giardini pensili di Babilonia, edificati da
Nabucodonossor II tra il 605 e il 562 a.c. per la sua sposa persiana, a ripro-
duzione dellambiente montano natale del quale la regina aveva nostalgia.
Si noti come i primi giardini ricordati, realmente esistiti (la tradizione as-
siro-babilonese e quella iranica ne ricordano molti altri la cui storia si in-
treccia col mito) consistevano nella riproduzione di ambienti lontani e diffe-
renti allinterno della splendida capitale mesopotamica, piuttosto che nella

Lasdun, The English Park. Royal Private & Public, London, Andre Deutsch, 1991.
7
Per uno studio pi approfondito delle origini, soprattutto mitologiche del giardino me-
dio-orientale e le sue influenze sulla cultura biblica come su quella greco-romana si rinvia
a Massimo Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita: Le origini dellidea di giardino, Mi-
lano, Guerini, 1989.
8
Si tratta nelledizione italiana di Gabrielle Van Zuylien, Il giardino paradiso del mondo,
Electa Gallimard, Milano, 1995. Sono stati utilizzati inoltre, per la parte sulla cultura
romana le pagine dellEnciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, a cura dellIstituto
Treccani, Roma, 1949, alla voce 'Giardino', e il testo inglese George Plumptre, Garden
Ornament. Five Hundred Years of History and Practice, London, Thames and Hudson,
1989, pagg. 25-30.
16

ottimizzazione di un luogo naturale e presente. importante evidenziare

questo carattere perch tra la riproduzione dellesotico e il perfezionamento
dellambiente vegetale e morfologico a disposizione, si ha la prima distin-
zione (mai totalmente netta) valida per i giardini, nonch una delle pi
importanti evoluzioni che riguardano il giardino inglese nel XVII secolo.
Altre origini, il cui ruolo sembra rilevante nellidea di giardino europeo,
quale esso si configurava alla fine del medioevo, sono nella storia del mo-
dello egiziano influente nella cultura greca e latina. Lungo il corso del Nilo
si era infatti sviluppata una cultura del giardino anticipatrice di molti mo-
delli futuri: nascevano, come caratteri ben definiti, una forte delimitazione
dello spazio per mezzo di alti muri, a protezione da ogni elemento esterno;
una disposizione ben ordinata e geometrica degli elementi; tentativi (o pre-
tese) di rendere il giardino autosufficiente al mantenimento di s stesso e
dei suoi occupanti; infine lintroduzione dellimportazione di piante da pae-
si lontani, anche per mezzo di spedizioni delle quali si ricorda ancora oggi il
carattere eccezionale.
allinsegna di questi elementi che inizia, in Grecia, ledificazione di
giardini sulla sponda nord del Mar Mediterraneo. Ma anche vero che per
la prima volta i greci vi aggiungono significati mitologici e psicologici
arrivati sino ad oggi (mentre pi difficile ricordare nella nostra cultura il
senso del giardino iranico, mesopotamico o egizio). Contro lasperit del
panorama esterno, il giardino greco voleva essere un luogo di natura perfe-
zionata (non esotica) consacrato e caro agli dei. Una zona separata, ma non
isolata dal panorama, con il quale per la prima volta interagisce il giardino:
scompare infatti, in molti giardini extra-urbani greci, lalto muro del giar-
dino egizio, segno anche di un approccio al mondo esterno meno timoroso.
Si diffondeva poi con la mitologia greca anche il concetto di luogo di
felicit superiore alla realt (ricordato col nome latino di locus amoenus) e
 17

presieduto da uno spirito, la divinit locale (o genius loci) che sar anche
parte del giardino palladiano nel 700 inglese. Successivamente nascevano
in Grecia altri due modelli di giardini. Uno, quello dei filosofi, annesso a
istituti di studi superiori come lAccademia di Platone o il Liceo di Aristo-
tele, luogo di ritiro, meditazione e incontro degli studiosi. Laltro modello,
sempre per opera di un filosofo, Epicuro, che professava nel proprio pen-
siero la vita nascosta e aveva come scuola proprio un giardino, fu, con la
cessione di questo luogo alla citt di Atene, il primo modello di parco
pubblico (che dovette attendere per quasi venti secoli per avere ulteriori
sviluppi9).
Il giardino romano dal punto di vista architettonico si presenta fin
dalle sue origini come una summa degli stili precedenti. In particolare,
rafforza il legame gi in parte esistente tra la conoscenza dei greci in
materia, con la tradizione egizia. In et imperiale prende vita un nuovo tipo
di giardino, a partire da quelli costruiti per limperatore Adriano a Tivoli: si
tratta del giardino a tema, vero e proprio esempio di luogo edificato a scopo
narrativo, e con una vocazione dichiaratamente scenografica e teatrale. Nel
caso dei giardini tiburtini il tema era quello delle conquiste e dei viaggi del-
limperatore. Ma ben pi importante la nascita presso i romani di una
letteratura e di una trattatistica in materia, inizialmente generica su agricol-
tura, vita ritirata in campagna o botanica. In pochi anni, infatti, la materia
del giardino acquista una propria identit, e un lessico in lingua latina che
costituisce, a tuttoggi, buona parte del linguaggio utilizzato nel giardinag-
gio (come per esempio larte di tagliare le piante, la topiaria, da topos, in
greco luogo, divenuto in latino ars topiaria).

9
Sul tema del patrimonio del verde pubblico concentrato il testo Franco Panzini, Per i
piaceri del popolo: levoluzione del giardino pubblico in Europa dalle origini al XX se-
colo, Bologna, Zanichelli, 1993, che identifica il vero sviluppo del giardino di libero
ingresso per i cittadini in un lungo periodo dalla Restaurazione inglese allottocento euro-
18

Inevitabile sar la fusione tra la cultura greco-romana e quella cri-

stiano-ebraica, e lapporto sul tema dei giardini da parte dellAntico Testa-
mento biblico. quindi necessario, a questo punto, accennare alcune
spiegazioni riguardanti la rivoluzione estetica in materia, apportata dalla
cultura cristiana e instauratasi in Europa durante il medioevo. Se, infatti,
fino al mondo romano gli aspetti religiosi o laici del giardino erano sempre
stati sovrapposizioni su schemi ideologici diversi, ma mai in contrapposi-
zione n tra loro n con queste ideologie, a partire dallalto medioevo si
creano due tradizioni sempre pi diversificate e in competizione luna con
laltra10. Secondo una tradizione biblica il giardino, definibile come model-
lo edenico (anche se il paradiso terrestre non lunico esempio di giardi-
no nelle sacre scritture), luogo di contemplazione sensoriale tutta religio-
sa, a ricordo di una purezza che luomo ha contaminato con il peccato origi-
nale, e che tenta, se non di riscattare, almeno di ricordare malinconicamente
e con pentimento. Al di fuori delle implicazioni morali (talvolta omesse
nella stessa meditazione dei religiosi), questo giardino prima di tutto una
creazione divina, soltanto imitabile da parte delluomo, che non pu
dimenticare il creatore del modello originale, ed a questi dedica la propria
opera. Secondo laltra tradizione, greco-latina, costruita su di un modello
arcadico, dal nome della mitizzata regione ellenica, il creatore ed il
fruitore del giardino pensano a questo come sito del loro godimento terreno
e astrazione delluomo, che, con tutta la sua hybris (come direbbero i
sostenitori del modello edenico), si crede capace di astrarsi dalla realt della
propria limitatezza, quindi di costruirsi un mondo ideale in terra, di farsi
fautore e architetto della et delloro perduta.

peo.
10
Carl Friedrich Schrer in Architettura dei giardini in Europa 1450-1800: dai giardini
delle ville del Rinascimento ai giardini allinglese, a cura di Schrer e Olaf Enge Torsten,
tradotto da Carlo Mainoldi, Kln, Taschen, 1991, pagg. 33-36.
 19

La diversificazione di questi modelli dunque una tendenza del

giardino medievale: si pu infatti dividere lidea di giardinaggio di questi
secoli in tre grandi modelli. Nel primo, il giardino chiuso, ancora si confon-
dono le due identit simboliche, ma la struttura fisica diviene pi perfetta.
Nascono il frutteto ornamentale e lherbarium chiuso, di forme geometri-
che, rettangolari o quadrati, cos come sulle forme geometriche si basa la
costruzione del recinto, dei vialetti e delle aiuole. Rigoroso il carattere limi-
tato, protetto e nascosto del giardino, isolato dallesterno, e legato allarchi-
tettura fortificata medievale, nata a protezione di ogni centro abitato o
monastero dalle invasioni barbariche prima, come dalle guerre feudali pi
tardi. Questo giardino si evolve, in seguito, in un orto, con una doppia tradi-
zione secondo la dialettica pagana-cristiana gi illustrata. Nascono infatti
lhortus conclusus e lhortus deliciarum. Il primo si avvale di uno schema
simbolico religioso che identifica il giardino come rappresentazione e rifu-
gio della trinit femminile costituita dalla Vergine, dalla sposa del Cantico
dei Cantici e dalla Chiesa, circondate da simboli e divinit anche di tradi-
zione pagana rappresentanti la virt. Lhortus deliciarum invece una
immagine fondamentalmente laica, esaltata dalla pittura e dalla letteratura,
in cui il giardino, vero locus amoenus luogo di piacere sensuale e amore
cortese.
Totalmente differente, ma anchessa di antiche origini e con differen-
ziazioni ideologiche, la terza tipologia di giardino medievale. Si tratta
infatti dellorto botanico, antenato storico del modello che si diffonder a
fine del Cinquecento. In esso, spesso allinterno delle mura dei monaseri,
sono coltivate le piante medicinali (o semplici, da qui il suo sinonimo,
giardino dei semplici) utili alla cura e agli studi. I primi apporti di piante
esotiche provenienti dai luoghi delle crociate porta i primi cambiamenti al
genere dellorto dei semplici. Subir poi, in alcuni casi, due evoluzioni: una
20

epistemologica, nel divenire un giardino di raccolta delle piante pi curiose

e dalle propriet alchemiche-chimiche, quindi luogo di studi poco graditi al-
lautorit ecclesiastica. Laltra evoluzione, estetica, verso una disposizione
gradevole delle piante medicinali, e un culto implicito come giardino
taumaturgico, fino a confonderlo con i modelli dei due horti precedenti.
Segno di difficile lettura, ma di notevole importanza poi, durante il
medioevo, linfluenza islamica, custode delle evoluzioni persiane ed egizia-
ne che furono gi dei romani. I maestri dei regni musulmani in Spagna,
Sicilia e Nordafrica, furono anche grandi promotori dellarchitettura e,
memori dei suddetti schemi, crearono piccoli giardini, posizionati nei cortili
dei palazzi, dotati di un massiccio ma semplice uso dellacqua, e da una
disposizione geometrica capace di una particolare continuit tra edificio e
giardino. Massiccio luso da parte degli arabi di chioschi e logge allinterno
di un giardino, ed talvolta possibile distinguere la presenza dei colonnati e
ninfei di origine romana. Ai confini orientali delle conquiste islamiche, tra
il Kashmir e lIndia, veniva sviluppandosi intanto una versione pi vasta di
questi giardini, che, oltre ad anticipare le dimensioni fisiche di quello che in
Europa sarebbe stato il giardino dal tardo Rinascimento fino al neoclassi-
cismo, sperimentava luso di padiglioni che sarebbero stati poi ripresi
proprio nellEuropa del 1700.
Ma maggiore di quella di qualsiasi altra premessa limportanza della
storia del giardino rinascimentale italiano, la pi grande evoluzione del
giardino mondiale11. Le radici di questo giardino sono rintracciabili come

11
Sostiene infatti Plumptre a pagina 25 di Garden Ornament, cit., che quella del giardino
Europeo e Mediorientale la corrente principale (mainstream) dello sviluppo del giar-
dino mondiale, con una corrente parallela ma di minore importanza nel giardino Cino-
giapponese; a pag. 10 dello stesso testo viene rintracciata nel giardino italiano rinasci-
mentale lorigine del giardino ornamentale ( ornamental garden nelloriginale) come
modello per i quattro secoli a venire. Pur concordando con la fondamentale importanza di
questo modello stilistico, possibile dissentire su di un modello ornamentale come tipo
di giardino separato, per mezzo di alcune (imprecisate) caratteristiche, dal resto della
 21

meglio verr delineato nel capitolo sui rapporti del giardino con la
letteratura nel recupero della cultura dellUmanesimo, dal Trecento in poi,
e dei testi dellantica Roma in materia di giardinaggio. E furono gli stessi
intellettuali umanisti, in virt dei loro stretti rapporti con il potere nobiliare,
che progettarono o almeno stimolarono la costruzione di giardini secondo
dettami stilistici ben precisi. Le grandi casate nobiliari e signorili, arricchi-
tesi anche con le attivit commerciali e bancarie stavano edificando le
proprie ville allinterno, ma soprattutto allesterno delle mura di cinta, a
dimostrazione del riappropriamento del territorio extraurbano dopo la chiu-
sura medievale e della affermazione della propria forza economica. per
la nascita del nuovo concetto di Villa12 alla base della nuova architettura
extraurbana rinascimentale, lo stimolo pratico maggiore alla edificazione di
nuovi giardini: laffermazione della stessa parola italiana nella cultura occi-
dentale dei secoli seguenti13 tra le maggiori testimonianze del successo di
questo modello.
Dai modelli del Trecento, pi nelle meditazioni degli intellettuali che
in vere realizzazioni, ed i primi esempi nel secolo seguente, si arriva nel
1500 a una forte tradizione, densa di elementi sovrapposti, significati e stili.
Tra questi ricordiamo in particolare il gusto per gli elementi di ornamento,
la geometria tecnica costruttiva del giardino basata sulla perfezione geome-
trica formale, unattenta simbologia, quasi costantemente legata a miti

tradizione. infatti ormai universalmente riconosciuta la storia dei vari tipi di giardino
(fatta eccezione per quello zoologico) come unicum storico e artistico, indipendentemente
dal repertorio botanico, raro o meno e dal numero di elementi ornamentali, naturali o
artificiali. Natura e ornamento sono i fondamenti di ogni giardino, non gli elementi per la
distinzione di un giardino differente, con una propria linea storica senza legami con le
altre tradizioni.
12
In una accezione differente da quella romana ma con continuit con questa cultura.
13
Si cita qui, a titolo di esempio, la frequenza con la quale Henry James e Edith Wharton
(autrice, tra laltro, di Italian Villas and their Gardens, edito in Italia per opera della
Passigli Editore, Firenze, 1983), scrittori dallo spiccato gusto artistico e amanti dellItalia,
citano le ville del bel paese e vi ambientano scene della vita aristocratica di fine Otto-
22

pagani. in un saggio di Terry Comito dal titolo Il giardino umanistico14

che troviamo alcuni brani che bene esemplificano limportanza di queste
caratteristiche. Si legge infatti sugli elementi di ornamento:

Le statue e i frammenti di rilievi che ornavano questi giardini

non erano tanto curiosit apprezzate per il loro passato, quanto
piuttosto presenze nuovamente scoperte, presenze che, nel loro
restituito splendore, trasformavano i luoghi che le ospitavano in
ginnasi e accademie antri delle Muse e boschi sacri.

Sulla origine e ragione della geometria costruttiva del giardino rinasci-

mentale, scrive invece:

Era caratteristica dei programmi umanistici quella di offrire non

gi unevasione bucolica in un regno di dominio del pittoresco
(una forma di diletto pi tardi offerta dal giardino inglese),
bens al contrario, una restaurazione di pienezza e perfezione
cosmica, che diviene misura della grandezza del signore del
giardino.

Nello stesso saggio si legge poi la nuova interpretazione formale degli

elementi naturali. Il bosco cede parte del proprio spazio allallestimento dei
parterres, presenti anche nei giardini monastici medievali, ma qui in una
dimensione naturale e spaziale di pi ampio respiro. Linsieme dei due
elementi, in forma di passaggio graduale, dallordinato parterre al bosco
pi fitto, sostituisce le antiche mura come confine di una parte del giardino,
ponendo cos i prati e altri elementi interni alla propriet, in una contiguit
pi naturale con il paesaggio esterno. Lacqua diviene lelemento
rappresentativo della fecondit, nelle aree pi incolte del giardino, ed
talvolta rappresentata anche da fontane, divinit fluviali e ninfe. Le grotte,
le statue di conchiglie e la disposizione lungo il giardino di pietre erose,

cento, di grande fascino per i protagonisti americani dei loro romanzi e racconti.
14
Si veda Larchitettura dei giardini doccidente: dal Rinasimento al Novecento, a cura
di Monique Mosser e George Teyssot, Milano, Electa, 1990. Il saggio di Terry Comito
alle pagine 33-40. Nel tracciare le caratteristiche peculiari del giardino allitaliana viene
qui utilizzato, oltre al saggio citato, anche quello di Lionello Puppi, Nautra, artificio,
 23

rammentano talvolta la presenza indiretta dellacqua nella natura, anche

lontano da fonti, canali e cascate. Il dispiegarsi dello spazio in viste panora-
miche, scorci, terrazze e assi visivi programmati dagli architetti un
ulteriore indice del desiderio di dominio della natura e dei suoi elementi
espresso nel progetto, a immagine del potere del signore della villa.
La miglior conciliazione tra spazi delimitati e ordinati, ma gi pre-
senti nella topografia del territorio, avviene con le ville medicee, ubicate
nelle colline della Toscana. In particolare sono il mecenatismo di Lorenzo il
Magnifico ed i precetti architettonici della classicit, riportati in vigore da
Leon Battista Alberti, a costituire la forza della prima delle scuole di giardi-
naggio dellItalia rinascimentale, in un lungo arco di tempo che va dalla
met del XV a tutto il XVI secolo. Ed opera dello stesso Alberti la nascita
della volont di affermazione della firma dellarchitetto in giardino: la
sua uscita dallanonimato artistico evidenziata sia dal nome dei progettisti,
dora in poi resi noti, sia dallopera stessa che presenta segni palesi di una
decisa volont di disposizione degli elementi in base a precise linee stilisti-
che, spesso caratteristiche e identificative dellautore. Attorno alla prima
met del Cinquecento nasce la scuola romana, dal gusto pi monumentale,
con i rivoluzionari esempi del Belvedere di Bramante, Villa Madama per
opera di Raffaello e Giulio Romano, e la Villa dEste di Tivoli, su progetti
di Pirro Ligorio. Questi esempi introducono, rispettivamente, un ardita
costruzione degli spazi prospettici, costruzioni di maggior richiamo archi-
tettonico greco-romano, e un impianto spettacolare di notevole portata,
anticipatore dellevoluzione manierista del tardo Cinquecento.
Di notevole importanza anche le ville del Vignola, tra le quali si
ricordano in particolare Villa Lante a Bagnaia. Al loro interno viene ripreso,
in una parte, il tema del giardino segreto: si tratta di unoasi verde, contenu-

inganno. Il giardino in Italia nel Cinquecento: temi e problemi, alle pagine 43-54.
24

ta nella tradizione medievale, ma anche nei precetti albertiani, ben distinta

dai grandi panorami e dalle prospettive del resto del giardino, luogo ideale
per la coltivazione e lammirazione dei fiori; un luogo sacro con frequenti
richiami mistici e statue, ma talvolta storia e mito dominano sulla natura
fino a estinguerne il senso.
Intanto Andrea Palladio creava, sul Brenta e in altri esempi in Vene-
to, una terza tradizione di ville e giardini, in cui dominavano i precetti dei
primi esempi toscani, ma allinterno di un panorama pi pianeggiante, con
scelte spaziali pi ampie e un diverso rapporto tra edificio e natura
circostante. A differenza degli esempi medicei, dominati dalla geometria, e
da quelli romani, sotto la forza degli elementi non naturali, ma resi tali dalla
simbologia (si veda luso simbolico delle grotte a rappresentare lacqua,
come delle statue di divinit o miti floreali), nelle ville palladiane le esigen-
ze funzionali di dominio dellambiente agricolo, da parte del patriziato
veneziano trasferitosi occasionalmente o definitivamente sulla terrafer-
ma, pongono la costruzione delledificio, la dignit classicista ad esso attri-
buita, ma anche la presenza di elementi utili, come portici, arcate e depositi,
in un differente rapporto con il verde circostante. Possiamo anche non rico-
noscere quelli attorno alle ville come Villa Badoer a Fratta Polesine, Villa
Barbaro a Maser o la cosiddetta Rotonda di Vicenza, come dei veri e
propri giardini, con la stessa volont architettonica degli altri esempi penin-
sulari, ma la loro integrazione con il luogo, la collocazione frequente in ci-
ma alla collina e il particolare rapporto col paesaggio che ne deriva una
delle pi felici realizzazioni dellarchitetto; si nota una considerazione della
disposizione armoniosa della villa nella campagna, attenzione che goder di
una grande fortuna nellInghilterra dei secoli seguenti.
Trasversale alle varie scuole locali anche lintroduzione nel tardo
Rinascimento delle stesse evoluzioni in pi luoghi: i knot-gardens, come
 25

verranno chiamati nei giardini inglesi del XVII secolo, aiuole, prati, sabbie
di diversi colori e piante rampicanti disposte secondo rigidi temi e intrecci,
generalmente a formare quadrati di terreno ammirabili dai sentieri circo-
stanti o dalle viste panoramiche; i labirinti, da distinguersi in labirinti in
senso proprio e Irrgrten (i primi sono semplici percorsi a spirali che
conducono verso un centro, mentre i secondi sono un intrico di strade, con
un solo percorso possibile per raggiungere la meta15). Si tratta di segni che
la critica darte ha spesso letto come evoluzione verso meditazioni psicolo-
giche pi attente e caratteristiche del periodo Barocco, che seguir.
Analogamente non riconducibile ad un luogo soltanto, anche se ancora
una volta lItalia si conferma nazione allavanguardia, la nascita di orti
botanici presso le universit o altri centri culturali annessi alle corti
signorili. Pisa apre il proprio hortus medicus nel 1543, Padova, il pi com-
pleto e tuttora il pi noto in Europa, nel 1545 e Firenze nel 1550. La diffe-
renza che per prima bisogna notare in questi giardini dei semplici, rispetto a
quelli monastici medievali, il maggior rigore scientifico con il quale sono
impostati, fino alla numerazione e classificazione delle specie presenti.
Lintento scientifico raggiunge lapice nellesempio padovano, mentre pi
di ogni altra corte quella medicea vive lesperienza dellorto botanico come
trofeo del principe, come adunanza visibile delle specie, a rappresentare
luniversalit e la capillarit del proprio dominio, in un rigore geome-
trico garantito dalla propria autorit16.
Non chiara lentit del contributo dei giardini botanici italiani nella
creazione di quello istituito presso lUniversit di Leida, nel 1587, di note-
vole importanza per tutto il giardino europeo. Si incontra infatti in questa

15
La distinzione viene dal testo I labirinti nella cultura del tardo Rinascimento di Paolo
Carpeggiani, allinterno di Larchitettura dei giardini doccidente, cit.
16
Quelle qui tra virgolette sono espressioni contenute nel saggio di Alessandro Rinaldi
Lorto botanico di Firenze in La citt effimera e luniverso artificiale del giardino, a
26

Universit, in particolare sotto la gestione del medico fiammingo Charles de

lclose, detto Carolus Clusius, una gestione meno attenta al rigore
scientifico della classificazione e pi mirata verso la curiosit esotica di
specie appositamente portate da terre lontane: il crescente dominio della
grande flotta commerciale olandese necessitava la sua celebrazione nella
giardinaggio locale. Unendo il rigore delle forme secondo i dettami di
Vitruvio e Alberti nasce da l a poco il giardino allolandese, primo esempio
di un nuovo modello di giardino non-italiano dallormai lontano medioevo.
Il modello olandese si and affermando lungo tutto il XVII secolo in
Europa, e in Inghilterra dopo la Restaurazione, non in alternativa alle altre
tendenze ma pi parallelamente ad esse.
Intanto Salomon de Caus, ugonotto francese, vissuto in Italia a inizio
600, esportava lultimo modello italiano, con una cura per laderenza for-
male ben superiore alle timide imitazioni che si erano gi verificate. Egli fu
prima a Bruxelles e pi tardi presso le famiglie nobiliari inglesi, e le corti
tedesche. Lungo larco del XVII secolo, periodo di turbolenza politica ed
economica, lItalia, continuando il proprio stile con timide innovazioni, per-
der il primato di esportatore di stili nella costruzione dei giardini. Sar
invece la Francia a creare il proprio linguaggio in materia. Inizialmente lo
stile francese, lungo tutto il XVI secolo, si limitava a un adattamento dello
stile italiano sul proprio territorio, pi pianeggiante, spesso per opera di
architetti italiani come Pacello de Mercogliano, nelle realizzazioni presso
Blois, Fontainebleau e Saint-Germain-en-Laye. Ma questi adattamenti ter-
ritoriali dovevano trasformarsi in uno stile proprio, con la costruzione di
ampissimi giardini-parchi di sviluppo pi orizzontale, di impianto grandioso
e con una monumentalit pi classicista, in cui le cascate italiane erano
sostituite da enormi bassins con al centro grandiose fontane, e circondate da

cura di Marcello Fagiolo, Roma, Officina Edizioni, 1980.

 27

estesi parterres. La nuova scuola si afferm nel Seicento con la realizza-

zione del giardino di Vaux-le-Vicomte per opera dellarchitetto Andr Le
Ntre; ma lapice dello stile, destinato a essere il pi imitato in tutta Europa
fino a met del XVIII secolo, il giardino di Versailles, commissionato da
Luigi XIV allo stesso Le Ntre. Si tratta di un impianto scenografico senza
precedenti: un vastissimo giardino realizzato sotto il totale controllo dei
progettisti e costruttori, a celebrazione del sovrano. Lopera stessa era stata
ideata intorno alla figura del re17: per tutta la lunghezza dei canali e delle
strade che si incrociano, si voleva evidenziare una costante sensazione di
centralit, a rappresentazione del ruolo e del potere del Re Sole. Ogni urna,
corso dacqua, albero, prato o siepe in una posizione ben stabilita e coe-
rente con il piano prospettico nelle intenzioni di Le Ntre.
Anche lInghilterra subir il fascino del giardino francese, e lo stesso
Le Ntre verr chiamato dallaltra parte della Manica. Ma ci avverr solo
nel 1662, dopo il ritorno del re Carlo II in patria. Intanto la storia degli stili
inglesi in materia di giardini lungo il periodo 1590-1650 circa, segu altri
percorsi, molto spesso in contrasto con quelli del resto dEuropa. Prima di
identificare le attestazioni letterarie di questa storia tema primario di
questa tesi necessario, a questo punto, ricostruire la storia dei giardini
dInghilterra lungo tutto il Cinquecento.

17
A pagina 18 di Plumptre, Garden Ornament, cit., come in altre opere a carattere gene-
rale, si narra della necessit, presente a Versailles, di attivare le fontane solo in prossimit
del re, durante la sua passeggiata lungo i giardini, non essendoci acqua sufficiente per far
funzionare contemporaneamente tutti i getti del giardino che ammontavano a pi di 1200.
28

Parte II: Il giardino inglese nel XVI secolo.

Malgrado le affermazioni contenute in storie patriottiche del giardino

inglese che identificano lorigine dellestetica del landscape garden fin
nellantico giardino anglosassone18, i primi segni di un giardinaggio ingle-
se dal percorso proprio si trovano a conclusione del medioevo. la pace
guadagnata da Enrico VII Tudor a Bosworth nel 1485 a gettare le basi per
lentrata dellInghilterra tra le nazioni che godono del piacere delle arti
figurative e dellimmagine centrale delluomo nel mondo, anche se durante
la parsimoniosa gestione finanziaria e la delicata politica interna del suo
regno il mecenatismo artistico, che in Italia gi godeva di uno splendore
leggendario, tard a far emergere limmagine della sua corte. poi necessa-
rio, per tenere conto della storia dei parchi inglesi, spesso collegata a quella
dei giardini, rammentare la nascita delle country-houses nobiliari che nasce-
vano, oltre che dalla necessit di un ritiro extra-urbano, anche dal piacere
che la gentry e le famiglie vicine alla corte provavano dallo sport della
caccia, reso enormemente pi pratico da residenze nelle vicinanze dei
giganteschi boschi preposti a quello che era lo sport nazionale. Senza
tracciare un percorso completo anche per la storia del parco inglese, basti,
in questa sede, il riassunto sul percorso comune di parchi e giardini che
Susan Lasdun offre in una pagina di The English Park:

The trend for setting buildings inside the park itself, which had
begun in the middle ages, continued to develop gradually in this

18
Si veda Edward Hyams, The English Garden, London, Thames and Hudson, 1964, pag-
g. 9-12 dove si sostiene lamore che gli inglesi hanno sempre avuto, prima per la natura
poi, in secondo piano, per larte, fin dai tempi del re anglosassone Alfred. Ma, al di l
della perfetta aderenza dellInghilterra alle tradizioni di tutto il medioevo latino-germa-
nico, non chiaro in base a quali elementi si affermi questa ipotesi naturista e come,
nelle stesse pagine si faccia risalire la stessa tradizione alla riforma che diede nuovo
impulso a un rapporto con la natura pi biblico che classicista
 29

period, marking a growing association of the park with the hou-

se. This was ultimately to influence the course of the garden de-
sign by suggesting the connection of garden and park. By the
end of the seventeenth century the design of one had become an
integral part of the layout of the other, and in the eighteenth
century become a fusion of the two19.

Proprio in base a questa necessit veniva edificato attorno al 1499 il

palazzo di Richmond, con un giardino, negli anni 20, in perfetta armonia
tra parco e palazzo, ma dotato di una estensione che arrivava a oscurare
quella del campo di caccia e preludeva lattenzione particolare per il giardi-
naggio dei secoli successivi. Costruito durante il primo regno della famiglia
Tudor, mantiene ancora le caratteristiche gotiche di un palazzo-castello e le
sue guglie sono sormontate da statue e bandiere delle casate aristocratiche.
Sono scarse le informazioni sulla disposizione dei giardini, limitate alle cro-
nache del matrimonio del principe Arturo con Caterina dAragona. Ma le
cronache sembrano indicarci i giardini delle corti di Borgogna come il
modello al quale erano stati ispirati. Non si tratta ancora, quindi, di un
modello rinascimentale vero e proprio, ma di imitazioni di altri modelli
continentali. Pi coinvolto nella celebrazione dei fasti di corte il regno di
Enrico VIII, ma per molto tempo gli sforzi del monarca promotore dello
scisma anglicano produssero pi nel campo dellarchitettura effimera e di
splendide rappresentazioni celebrative, che in arti figurative pi durature.
Fu il ministro del re, il cardinale Wolsey, ad occuparsi maggiormente di
architettura e giardini, in particolare nella costruzione del palazzo di York e
del primo Hampton Court, ma si tratta di realizzazioni, seppur notissime,

19
Susan Lasdun, The English Park, Royal, Private & Public, cit., pag. 34. Trad.:La
tendenza a predisporre costruzioni allinterno del parco stesso, che era iniziata attorno al
medioevo, continuava a essere sviluppata gradualmente in questo periodo, evidenziando
una crescente connessione del parco con la casa. Ci fu fondamentale per linfluenza che
ebbe sulla progettazione di giardini, suggerendo un collegamento tra il giardino e il parco.
Alla fine del XVII secolo la pianificazione delluno era divenuta una parte integrale della
disposizione dellaltro, e nel XVIII secolo avvenne la loro fusione.
30

elaborate sugli schemi medievali e poco innovativi dellhortus conclusus.

Durante gli impegni politici di Enrico VIII, sar presso un nobile a lui
vicino, Edward Stafford, duca di Buckingham, che nasceranno i primi giar-
dini con segni di evoluzione stilistica. A Thornbury Castle nel Gloucester-
shire, Buckingham aveva infatti costruito un giardino di umili dimensioni,
ma ben arricchito da intrecci di piante, aiuole e cespugli, i primi knots; un
giardino separato in vari ambienti differenti, ben delimitati, anche se colle-
gati da passaggi e gallerie su vari livelli. Stafford fu condannato a morte per
tradimento nel 1521, ma il suo apporto al giardinaggio inglese fu anticipa-
tore delle mode successive.
Durante il periodo dal 1525 al 1535 vennero finalmente edificati i
primi giardini di una residenza reale che mostravano pi cura e innovazione
del palazzo stesso: si tratta di Hampton Court, linsieme di giardini meglio
documentato tra gli esempi inglesi del XVI secolo. Nei tre giardini, che si
estendevano, ognuno allinterno delle proprie mura, dal palazzo al Tamigi,
le tipologie erano ancora tradizionali, e la spesa in elementi araldici era tra
le pi ingenti. Le cronache documentano grandi acquisti di statue di animali
e creature fantastiche antilopi, leoni, levrieri, cavalli e draghi, che fin da
prima della guerra delle Due rose avevano rappresentato la famiglia reale
figure spesso montate su pali e con alla base bandiere bianche e verdi, o
bianche con una rosa al centro, simboli tutti questi della famiglia dei Tudor
e delle famiglie che ne legittimavano il diritto al trono. Ma la grandezza dei
vari spazi, e alcune scelte compositive, erano indici di una nuova volont e
attenzione. Come dimostrano i disegni dei giardini del 1555 del fiammingo
Anthonis Van Wyngaerde, il Privy Garden presentava le royal beasts
attorno a quattro prati collegati da ringhiere in legno verticali e orizzontali,
secondo gli schemi geometrici di moda; le venti meridiane aggiunte tra gli
anni 30 e gli anni 40 e distribuite lungo tutti i giardini celebravano le
 31

nuove evoluzioni della scienza, come il nuovo orologio astronomico di

Nicholas Ourlian. Nel Mount Garden si trovava ancora un elemento
medievale, con la collina a dominare una parte di giardino: ma la
dimensione spettacolare di questa collina e la costruzione di vetro sulla qua-
le si appoggia, inframmezzata da un cupola di metallo sulla cima, costitui-
scono elementi nuovi. Sono infine elementi medievali in una chiave nuova
quelli che formano il Pond Garden: organizzato attorno a tre vasche
popolate da pesci, come nel corrispondente esempio dellet feudale, questa
volta lambiente circondato da gallerie, vicino al palazzo anche se non
interno ad esso, e con spiccati elementi ornamentali.
Un secondo esempio di giardino enriciano lo troviamo attorno a un
altro edificio che il re aveva confiscato a quello che era stato il suo ministro
personale, il cardinale Wolsey: Whitehall, costruito sulla base del prece-
dente palazzo di York. I giardini erano stati completati prima del 1533,
anno in cui il palazzo ospitava la nuova regina Anna Boleyn. A parte unaf-
fascinante fontana disegnata da Van Wyngaerde su schemi contemporanea-
mente medievali e classici greco-romani, e un nuovo tipo di meridiana,
Whitehall era il solito innesto sul suolo inglese di uno stile italiano con
mediazione francese, e una continuazione delle innovazioni inglesi di
Hampton Court.
Una sfida pi diretta e pi coraggiosa al prestigio del giardino della
corte di Francesco I di Francia nella costruzione di Nonsuch (o
Nonesuch). Ci difficile descrivere al giorno doggi i suoi giardini cos
come erano al tempo di Enrico VIII, a causa delle modifiche che subirono a
partire dal regno di Elisabetta I, tuttavia alcuni elementi enriciani sono
ancora ricostruibili. In questo palazzo la somiglianza con Hampton Court
notevole nella disposizione, soprattutto del Privy Garden, ma la cura per
il giardino ormai supera limpegno nella edificazione del palazzo, e lo fa di
32

pi che nella allora odiata Francia. Viene introdotto anche un elemento di

notevole innovazione e tipico delle mode in diffusione in Italia: si tratta di
un labirinto di siepi e, contro ogni altra tendenza del tempo, di siepi pi alte
di una persona. Ma il giardino araldico Tudor si stava gi evolvendo e
iniziava a dare segni di aderenza alle nuove forme che continuavano sempre
a celebrare la monarchia, ma questa volta tramite gli strumenti simbolici
dellallegoria.
Nel triennio 36-39 la corte inglese acquis, con la confisca dei beni
ecclesiastici seguita alla riforma anglicana, la propriet di quasi un terzo del
territorio nazionale e nei seguenti trentanni Enrico VIII ridistribu questa
propriet a un migliaio di famiglie circa, aumentando cos il potere della
aristocrazia, in particolare delle fasce pi elevate. Mentre il giardino
celebrava i gradini pi alti del potere e della cultura nazionale, il parco
diveniva simbolo dellaccresciuta affermazione sociale dei grandi
proprietari terrieri, ma soprattutto era di rigore per laffermazione dellar-
rivo di un piccolo proprietario al grado di gentleman o squire. Nasceva, in
quel tempo in Inghilterra, un culto particolare per la vita di campagna: la
prima delle grandi affermazioni dello spazio rurale, che verr seguita da
altri momenti, tra cui la vigilia della rivoluzione e linizio del Settecento. E
per questo limmagine culturale della campagna inglese , pi che in ogni
altro luogo, di grande influenza nella storia degli stili dei giardini nazionali.
La regina Elisabetta godette di grandi celebrazioni, anche letterarie, da
parte dei maggiori nobili e degli intellettuali da loro protetti, in partico-lare
dalla fine degli anni 70 in poi. I giardini di ispirazione letteraria abbondano
durante il suo regno, cos come abbondano, al loro interno, le simbologie
allegoriche delle virt dei loro padroni o delle persone alle quali erano
dedicati, ma con richiami obbligatori alla mistica figura della regina
Vergine. Le allegorie sono espresse nelle forme gi conosciute altrove,
 33

come i labirinti, o secondo modelli pi britannici, con i knots sempre pi

curati. Tuttavia sono scarse le testimonianze di progettazione e forme dei
giardini fino alla fine del secolo. Ci possibile oggi soltanto uno studio
attorno ad alcune caratteristiche di cinque giardini elisabettiani. Di nessuno
di essi abbiamo una datazione delle evoluzioni che subirono, e, se per
Kenilworth, Wollaton e Wimbledon abbiamo incisioni che riportano vedute
a volo duccello, o topografiche, lo stesso non si pu dire per i giardini di
Theobalds e quelli, rinnovati, di Nonsuch. E la prima cosa a balzare alloc-
chio dai documenti in nostro possesso lisolamento in cui si trovava
lInghilterra nellultimo quarto del Cinquecento, in particolare nei confronti
delle evoluzioni estetiche in atto in Italia. Interrotto, per una serie di turbo-
lenze interne allo stato, lo scambio artistico con la Francia, nazione tradizio-
nalmente funzionale come tramite tra il gusto continentale e quello britan-
nico, vennero edificati giardini ancora immersi nelle ormai vecchie strutture
dalla precedente identit di castelli, eredi quindi della problematica legata al
difficile binomio giardino-fortezza. Questo approccio costruttivo, ormai
dimenticato nel resto dEuropa, segna principalmente limpianto generico di
Kenilworth: al contrario, innovativi sono elementi come un monumentale
obelisco al suo interno e, per la prima volta in Inghilterra, una terrazza che
lancia, in maniera pi programmatica della collina, lo sguardo su tutto il
giardino e oltre le sue mura. Del giardino di Theobalds merita di esser
menzionata, come parte maggiormente innovativa, soltanto lestensione
sbalorditiva del Great Garden, oltre i sette acri. Nei giardini di Wollaton e
Wimbledon levoluzione dallaraldica allallegoria prende forma in un note-
vole impianto di statue e fontane. Eredit che viene colta assieme ad altre
menzionate come ancora un obelisco, un inizio di pianificazione del
panorama e monumentali fontane nel riassetto del giardino di Nonsuch
durante il suo periodo di propriet della regina Elisabetta I.
34

Con questi giardini elisabettiani, il rinnovato Nonsuch in particolare,

si afferma finalmente una integrazione dellInghilterra nei movimenti arti-
stici di tutta Europa: pur con un elevato numero di elementi conservativi
larchitettura nobiliare extra-urbana e il giardino entrano nella fase manieri-
sta, con un ritardo minimo rispetto allItalia e al resto del continente. Analo-
gamente la letteratura inglese iniziava a fine Cinquecento una delle sue
stagioni migliori, in cui la tematica del giardino veniva affrontata con forti
intenti celebrativi e allegorici, ma che era destinata a percorrere molte stra-
de diverse, finendo, il giardino letterario, per sostituire in parte il ruolo di
un giardino nazionale vero e proprio, a lungo assente dalla cultura del nuo-
vo secolo. Questo fino allavvento degli equilibri della Restaurazione, che
getteranno la base del tanto noto giardino paesaggistico allinglese.
35
36

Capitolo 2
Giardini e Letteratura.

Parte I: I giardini letterari nella storia

della cultura occidentale

I pi antichi giardini del mondo, nelle prime culture delle quali pos-
sediamo notizie, le citt-stato sumere della Mesopotamia meridionale,
avevano gi alle proprie spalle una tradizione di letteratura orale in materia
botanica e naturalistica. Nelle tavole, incise a caratteri cuneiformi, in cui so-
no raccontati i miti della genesi del mondo e della fertilit naturale in
continua associazione con quella femminile il giardino appare come
simbolo fondamentale del rapporto reale, come di quello simbolico, tra
umanit e natura20. Ma senza ricostruire ogni passaggio tra la tradizione
mitica orale mediorientale e la cultura moderna europea, anchessa legata
alla natura fin da tempi antichissimi21 i primi esempi di letteratura scritta,
che prendano in esame modelli di giardini e che siano ancora parte
integrante della letteratura ricordata da noi oggi, li troviamo nella cultura
greco-romana e presso il popolo dIsraele.
Il culto che precede il giardino di matrice mediorientale, quello che
permane nellimmagine della cultura occidentale in forma archetipica di

20
Questa affermazione supportata da una serie di indagini sui miti pi antichi delluma-
nit, in particolare in materia naturalistica, come il gi citato studio di Massimo Venturi
Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dellidea di giardino, cit.
21
Limportanza dei boschi e degli alberi come luoghi di culto tra molte popolazioni
europee in particolare nelle culture ariane e ugro-finniche ampiamente evidenziata
da James George Frazer in Il ramo doro (The Golden Bough), del 1911-1915, in
particolare nel capitolo IX dal titolo Il culto degli alberi.
 37

giardino come paradiso terrestre, trova una prova nellorigine della stessa
parola paradiso. Giunta in Europa tramite il greco, nella forma para-
deisos, in cui era traducibile come giardino (ma anche come giardino
delle delizie o dei piaceri) deriva dallantico iranico pairi-daeza, es-
pressione che significava recinto circolare, o circonvallazione22. Si
configurava cos, nella lingua di origine, lidentificazione spaziale tra un
luogo recintato e il concetto fisico di giardino; ma lingresso del termine
in Europa a caricare la parola dei significati mitologici che il giardino aveva
acquisito nei luoghi di origine. Ancor pi significativo delluso italiano del
vocabolo luso nella lingua inglese, che distingue i concetti di paradise,
come luogo, nel regno delloltretomba, di felicit pura ma dai risvolti
ancora sensoriali e terreni dal regno dei cieli della parola heaven23.
Ancora letimologia ci indica il senso culturale della parola giardino:
diffusasi nelle varie lingue europee dal francese jardin, ma gi in uso in
numerose radici germaniche24, aveva significato originale di orto e la sua
origine comune al vocabolo latino hortus (radice comune identificata in
area osco-umbra e celtica), con lo stesso significato. Laccezione semantica,
della parola latina in particolare, ma anche di quella germanica, indicano,
fino a oggi, luoghi fisici e nel caso dellorto addirittura a scopo utilitario

22
Le note etimologiche sono tratte, oltre che da testi gi citati, sui modelli di giardino, in
cui accennata lorigine delle parole, anche da Giacomo Devoto, Avviamento alla etimo-
logia italiana. Dizionario etimologico, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1979 per la
parte italiana e da The New Shorter Oxfoird English Dictionary, a cura di Lesley Brown,
Oxford, Clarendon Press, 1993.
23
Dallanglosassone heofon, dallantico significato di cielo, fin nelle traduzioni bibliche
di inizio 1600, poi passato a indicare loltretomba sede di Dio, di santi e angeli, oppure
lo stato di comunione con Dio, dopo la morte.
24
In francese antico jart e gardin, dal franco gart. In Inghilterra la stessa radice era
presente nelle forme garthen, gardin e gardain, ma anche in una radice nordica garr,
che hanno dato origine a garth e yard. Il significato dei due vocaboli era, anticamente,
molto simile, ed indicavano principalmente corti e cortili. Dalle attestazioni latine, celti-
che e germaniche si ricostruisce lindoeuropeo *gharto (o forse varianti *ghord- e
*ghordh), di significato simile alla parola iranica allorigine di paradiso, cio recinto.
38

in opposizione allaspetto mistico ed esotico del vocabolo greco. Mentre il

bel giardino delle delizie latino spesso accostato al luogo di pura utilit,
lorto o il frutteto, dove poter coltivare piante commestibili, il giardino gre-
co era chiamato paradeisos, vocabolo pi evocativo e affascinante, anche se
spesso sostituito dal meno evocativo e pi concreto kepos.
Al di l di quanto sia dimostrabile tramite letimologia, sono le arti i
veri messaggeri dei significati che sottostanno alle idee di giardino nei seco-
li. Quante siano poi queste strade intraprese dalluomo nel descrivere la
propria utopia di riconciliazione con la natura, e di ricerca di un luogo idea-
le, compito difficile e di una vastit notevole. Carl Friederich Schrer cita,
nelle pagine riguardanti il sogno utopico di paradiso terrestre, una serie
indicativa di luoghi mitici o mitizzati:

lEliso, il giardino delle Esperidi, lArcadia, [...] Atlantide, le

Isole dei Beati, Itaca, Orplid, Avalon, Citera, la Sicilia, Capri,
Mauritius o Tahiti, la giungla subtropicale o il paese di Bengo-
25
di. La stessa America, il mondo alpino della Svizzera...

Reali o meno, presenti o passati, sono questi i luoghi in cui stata

proiettata lidea di una forma di vita, aliena dai problemi comuni. E uno
degli schemi psicologici pi frequentemente alla base di questa vita ideale
la riappacificazione naturale delluomo con il Dio cristiano che lha caccia-
to dallEden, per una disobbedienza al volere del creatore. Analoghe versio-
ni si incontrano anche in altre religioni: lumanit ha tradito la natura, o
qualsiasi altra divinit, ha pagato la disobbedienza con la perdita dellEt
dellOro e da allora sogna il ritorno nella grazia divina, configurato nel
luogo delle delizie da cui stato alloontanato, rappresentato in arte come il
giardino. Il pi ricorrente tra questi miti, nonch il pi importante per la
cultura anglosassone del XVI e XVII secolo, quello biblico. Nella Genesi,

25
Schrer e Torsten (a cura di), Architettura dei Giardini in Europa, cit., pagg. 36.
 39

a lungo ritenuto il testo primigenio di tutta la cultura occidentale, si delinea

il primo modello di giardino, archetipo del luogo di primordiale felicit; ma
sui primi rapporti delluomo con la natura e sul fascino sensoriale di essa
nel suo continuo accostamento con il sesso femminile, anche da ricordare
il giardino del Cantico dei Cantici, metafora della sposa del poema, ma luo-
go nel quale ella viene rappresentata.
Ma esiste anche un paradiso secolarizzato, che costituisce lalternati-
va al paradiso religioso rappresentato nella Genesi. Si tratta dellArcadia,
mito di unEt dellOro senza pentimenti e divinit severe. Si tratta, para-
dossalmente, della stessa Arcadia, inospitale regione della Grecia continen-
tale ri-immaginata dal poeta latino mantovano Virgilio (70-19 a.c) su uno
schema stilistico gi del siracusano Teocrito (III sec. a.c.), il quale nei suoi
Idilli latini, ritraeva per primo la vita idealizzata dei pastori, in questo caso
siciliani. Ed proprio limmaginazione che trasforma il luogo originale e
permette a questi poeti di dipingere, lontano dalla Roma del potere e delle
rivalit (specie quando limpero diveniva una presenza opprimente sulla
Sicilia di Teocrito, cos come sulla campagna mantovana delle prime bu-
coliche Virgiliane), un luogo in cui pastori, ingentiliti, cantavano e compo-
nevano poemi damore. La realt lavorativa della vita agreste completa-
mente assente dalla descrizione e lamore privo di passione, tormento e
carnalit; il sentimento prevalente quello di una delicata nostalgia. Non
mancano le analogie con il mito dellEden: in fondo sempre si tratta di un
idillico locus amoenus, appartenente alla tradizione letteraria fin dalle opere
omeriche, in cui luomo sogna la conduzione di una vita di pace, ozio,
amore.
Ancora Schrer ci evidenzia come lArcadia sia un luogo dellarte, e
in quanto tale suscettibile anche a tutte le interpretazioni che i vari artisti
desiderano attribuirle. Non a caso una tradizione, quella delle bucoliche,
40

che ritorna in voga, dichiaratamente ispirata al modello virgiliano, in un

periodo di grande arte e grande consapevolezza della volont artistica: il
Rinascimento. Il dio che presiede lArcadia pi come un suo antico abitante
che come un creatore, il buffo Pan, morto nelle rievocazioni italiane di
Jacopo Sannazzaro (Arcadia, terminata nel 1486) e di Torquato Tasso
(Aminta, 1573). Ma il lamento dei pastori che hanno perduto let delloro
rimane comunque una rievocazione del paesaggio, trattato anche da Pietro
Bembo, William Shakespeare e Miguel de Cervantes, tra gli altri scrittori
del tempo.
Sono invece le arti figurative, e la pittura in particolare, a riportare
unimmagine ideale e completa delle colline dellArcadia mitica: tra i pi
illustri pittori del genere si ricordano Giorgione, Tiziano e Annibale Carrac-
ci, ma soprattutto, tra i pi influenti sulla storia dellarchitettura dei giardini
dei secoli successivi, Nicolas Poussin e Claude Lorrain. Intanto il giardino,
tra Manierismo e Barocco, ancora ambiva a una perfezione pi evocativa (e
narrativa) di scenari e storie pastorali, mentre tenter la riproduzione di certi
panorami naturali con il giardino paesaggistico inglese del XVIII secolo.
Probabilmente estraneo al modello di vita naturale dellArcadia, ma
differente anche dallidea biblica di giardino26, il giardino omerico, indice
di un segno diverso, che preannuncia il profilarsi di un ideale urbano del
giardino, appartenente insieme al re e alla polis. Il giardino di Alcinoo,
contenuto nei versi 112-133 del VII libro dellOdissea infatti un semplice
luogo dove gli abitanti dellisola di Scheria, i Feaci, conducono una possibi-
le vita di serenit27. Sebbene idealizzato, non si tratta dellArcadia dei

26
La differenza si evindezier in particolare nel periodo di maggior contrasto tra le due
tradizioni, tra la fine del Medioevo e il Rinascimento europeo.
27
Significativa la concezione della natura letteraria di Omero, che, come osserva
Curtius, crea una tendenza in tutta la poesia antica: si presenta sempre come natura
abitata, senza nessuna differenza tra il paesaggio abitato dagli di e quello abitato dagli
uomini. Il testo di Ernst Robert Curtius dal quale sono tratte le osservazioni sulle origini
 41

pastori-poeti, n di un luogo di riappacificazione con alcuna divinit, anche

se la sua fortuna viene definita un dono dei numi (v. 133). Omero ci indica
quindi, secoli prima dei componimenti latini di Teocrito e molto diversa-
mente dalla Genesi, una semplice utopia delluomo assieme alla natura.
Durante la Restaurazione inglese, tra la fine del XVII e linizio del XVIII
secolo, la traduzione dei poemi omerici da parte di Alexander Pope (1688-
1744) a diffondere limmagine della perfezione del giardino di Alcinoo, che
assume una grande portata ideologica. Pope stesso definisce il luogo come
lesempio perfetto di bello ideale. Leterna primavera che permette alle
mele, ai fichi e alle pere della reggia del re Alcinoo di sbocciare e maturare
tutto lanno, hanno un tono del tutto realistico, privo di di straordinariet,
malgrado i contenuti ovviamente fantasiosi, e diventer uno dei luoghi
comuni pi ricorrenti per tutte le descrizioni di giardini improntati sul-
lestetica classica della simmetria e sulla perfezione atemporale. Cos appa-
iono nella traduzione di Pope del 1725-26, i versi principali riguardanti il
giardino di Alcinoo:

Fencd with a green enclosure all around.

Tall thriving trees confessd the fruitful mold;
The redning apple ripens here to gold,
Here the blue fig with luscious juice oerflows,
[...]
The balmy spirit of the western gale
Eternal breathes on fruits untaught to fail:
Each dropping pear a following pear supplies,
On apples apples, figs on figs arise:
The same mild season gives the blooms to blow,
The buds to harden, and the fruits to grow.
Here orderd vines in equal ranks appear,
With all thunited labours of the year28

della poesia bucolica, cos come sono tratti molti spunti sulla tradizione omerica, quella
virgiliana e altre eredit classiche, lungo tutto il medioevo cristiano Europische Litera-
tur und Lateinisches Mittelalter (1948), nella traduzione Letteratura Europea e Medio
Evo Latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992.
28
The Odyssey of Homer: books 1-12. Translated by Alexander Pope, a cura di Maynard
Mack e Norman Callan, Methuen New Haven, Yale University Press, 1967. Lbro VII,
42

Continua questo filone di associazione tra felicit e vita agreste,

nellantica Grecia, lungo molta poesia, fino alla letteratura latina, grazie alla
trasmissione del topos del locus amoenus, langolo della gioia imperturba-
bile, scenario ideale damore, identificato con il luogo del giardino e i modi
della tradizione bucolica. I passaggi di questa trasmissione vanno dallopera
di Virgilio, che associa il componimento poetico pastorale al nome di Eglo-
ga29, al romanzo greco, del quale si ricorda in particolare lautore Longo
Sofista. Nasce intanto un particolare gusto per la descrizione di scenari
naturali, per mano di autori come Petronio30. E allalba del medioevo il
futuro dottore della chiesa Isidoro da Siviglia che definisce il locus
amoenus come termine specifico nelle sue Etymologie [XIV 8, 33], anche
se nellaccezione tecnica geografica per una certa morfologia di terreno che
particolarmente si presta allelezione a luogo per il riposo. Le lunghe
enumerazioni di specie animali e vegetali entrano invece lentamente nelle
descrizioni dei giardini e dei luoghi naturali, mentre appartenevano da tem-
po alla retorica poetica in altri ambiti.
Sono gli stessi Omero e Virgilio i creatori di un secondo tipo di luogo
naturale che affasciner gli autori del giardino Cinquecentesco italia-no. Si
tratta infatti del bosco composito, luogo naturale di importanza superiore
al locus amoenus per i suoi poteri magici, ma anche inquietante e

Vv 145-148 e 152-159, pagg. 243-244. Trad. Chiuso con un verde recinto, tutto attorno,
/ alti alberi prosperosi rivelano la natura fruttuosa; / la mela che diviene rossa, matura qui
fino alloro, / qui il fico blu di delizioso succo trabocca, / [...] Il fragrante spirito del vento
occidentale / soffia eterno su frutti che non sanno sbagliare: / ogni pera cadente ne lascia
una dietro s, / mele su mele, fichi su fichi nascono: / la stessa mite stagione porta i
germogli fiorire, / i boccioli a indurire, i frutti a crescere. / Qui viti ordinate in schiere
uguali appaiono, / Con tutte le opere dellanno riunite.
29
Curtius (op.cit.), pag. 214, nota 13: Le poesie pastorali di Virgilio (Bucoliche)
consistono di dieci egloghe. Ecloga significa etimologicamente brano scelto, ma di-
venta poi termine specificio del genere poetico pastorale.
30
Si vedano le pagg. 218- 221 del Curtius op. cit.
 43

pericoloso, quindi allestemo opposto dellisola di piaceri del primo model-

lo. questo lambiente a tutti noto come la selva dantesca (Inferno, I 5-
14). Tuttavia distinto dal grazioso boschetto, descritto da Ovidio, dal qua-
le emerge Orfeo31. Questultimo un piacevole luogo dombra, quindi pi
vicino allidea di luogo ameno che al motivo del bosco composito. Luogo
ameno tutto particolare sono, ancora in Virgilio, i campi Elisi, oltretomba
dal gusto profeticamente vicino allo spirito cristiano (Eneide 638 e segg.). E
allinterno della produzione virgiliana nasce anche un altro modello di pace
nella natura, delineata nella gioiosa vita contemplativa delle Georgiche: il
tema sar sviluppato propriamente nelle pagine della presente riguardanti
gli autori di country-house poems inglesi.
Ma in epoca classica, specialmente allinterno dellImpero Romano,
nasce lesaltazione della vita campestre anche nella prosa, cos come nasco-
no la trattatistica botanica e larchitettura dellars topiaria, con i loro testi.
con il latino Marco Porcio Catone (234 a.c-149 a.c.), nel suo trattato De
Agri Coltura, che la lode della semplicit del mondo rurale diviene argo-
mento principale di un testo e provoca una nuova ondata di mode e atten-
zioni nei confronti del giardino. La sua unepicurea critica alla societ,
contenente un appello al ritorno alla contemplazione naturale. E con le nuo-
ve arti di arricchimento e decorazione del giardino, lopus topiaria, prolife-
rano autori di tecniche agricole, come Columella, Plinio il Vecchio, Varro-
ne e Plinio il Giovane.
Prima di passare allimmagine letteraria del giardino medievale, uno
dei modelli pi influenti nella cultura inglese fin nel XVII secolo, impor-
tante tracciare le linee del nuovo modello di giardino che si era inserito in

31
Metamorfosi, X 90-106. In questo bosco osserviamo una delle prime estese
enumerazioni in materia botanica, con ventisei specie di alberi forse derivata dallenume-
razione militare o rassegna omerica, essendo gli alberi in questione in movimento,
quindi come fossero soldati.
44

Europa con la diffusione del cristianesimo. Oltre alle gi citate caratteristi-

che, come lapproccio penitente e umile delluomo verso un giardino che
egli non merita pi, lambiente si configura con un carattere proprio, ma
non particolarmente discostato da modelli letterari gi visti. Il giardino della
Genesi (2, 5-17), lEden, ricco di specie diverse, ed compito delluomo
attribuirne i nomi. piantato a oriente, configurandosi subito come luogo
esotico, circondato da fiumi (reali o immaginari che siano) ricchi di minera-
li rari e preziosi, ricco di frutta per il pacifico sostentamento dei suoi abi-
tanti; costruito da Dio, che talvolta vi passeggia allinterno, basato sulla
centralit dei due alberi, quello della vita e quello della conoscenza. Ed
dalle parole di Dio durante la cacciata di Adamo ed Eva: Ora, per colpa
tua, la terra sar maledetta [...]. Essa produrr spine e cardi, e tu dovrai
mangiare le erbe che crescono nei campi32, che deduciamo una probabile
assenza di panorami aspri nellEden originale, chiamato paradiso terrestre
pi per questioni di rilettura del brano o della interpretazione del significato
ebraico del vocabolo Eden (traducibile come gioia), che per elementi
contenuti nel brano originale. Di una grande importanza per lapproccio
inglese alla dimensione naturale del giardino quel giardino delineato nel
Cantico dei Cantici, libro biblico conosciuto dalla tradizione anglosassone
con il nome di The Song of Solomon.
In questa lunga poesia damore in forma di dialogo, piena di richiami
naturali, incontriamo con particolare importanza, alcune piante provenienti
da lontano, come il nardo. Linnamorato del cantico, a un certo punto,
chiama la sposa giardino recintato e chiuso segno dellidea di perfezione
di giardino isolato e protetto, e per tutta la quarta parte si continua a ripetere

32
Bibbia, (le citazioni sono tratte dalla traduzione dell'edizione Elle Di Ci Leumann,
Torino, 1985), Genesi 3, 17-18.
 45

la parola giardino, con un lungo elenco di piante presenti in questo ambien-

te33.
Uno degli aspetti pi importanti del medioevo universalmente
riconosciuto essere la fusione della cultura cristiana con quella latina e quel-
la dei popoli del Nord e dellEst europeo, dando cos vita al profilo etnico,
religioso e linguistico dellEuropa moderna. Ed proprio nella medesima
direzione che si muove il giardino Medievale anche nelle sue forme
letterarie mantenendo la tradizione classica nei topoi del locus amoenus e
altre immagini della letteratura greco-latina. Sar larte del tardo Rinasci-
mento a iniziare un recupero del tema del giardino, che precede la grande
stagione italiana dei giardini. Le arti figurative medievali, attraverso arazzi
e miniature allinterno dei testi, ci rammentano le simbologie di purezza
derivate da miti antichi (spesso rievocati con le divinit classiche o con
creature mitologiche), ma dotate di una devozione tutta cristiana; cos come
ci illustrano il giardino come luogo della domesticazione dei sentimenti,
reinterpretazione medievale del luogo ideale classico, secondo i modelli di
amore cortese portato alla massima diffusione europea dal Petrarca. in
questo periodo che nascono per gli schemi di ordine, completezza, sicurez-
za, intimit e rigore geometrico dellhortus conclusus medievale, e i giardi-
ni fisici, ma ancora di pi la pittura, le incisioni e la poesia trovadoresca ne
sono testimoni per i secoli successivi.
Dante, come gi notato, possiede il merito di aver riportato nella
cultura occidentale limmagine del bosco composito, come viene definito
da Curtius, luogo di pericolo, ma anche luogo magico della prova che pre-
cede lentrata nel mondo magico, o nelloltretomba: cos si configura la
selva che apre la Commedia, come il bosco in cui Enea trova il ramo doro,
ma anche la spiaggia del purgatorio, in cui Dante viene purificato e legato a

33
Bibbia, Cantico dei Cantici, rispettivamente ai vv 1, 12; vv. 4, 12; vv. 7, 13-14.
46

un giunco (Purgatorio canto I, versi 112-136), funziona in maniera analoga.

Luogo magico, ma anche di gioia invece lEden dantesco, sulla cima del
purgatorio e alla base del paradiso (Purgatorio, canto XXVIII, e in alcuni
versi del XXXI e XXXII), anche se privo di una precisa configurazione
stilistica e spaziale, al di l di alcune dissertazioni sulle disposizioni dei
fiumi presenti anche nel modello biblico.
Nella stessa Italia umanistica un modello differente, dai toni pi
realistici, e per questo pi vicino a un giardino realizzabile (o realizzato) il
giardino del Boccaccio. Nel proemio della terza giornata del Decamerone
si incontra un giardino di pura gioia per i suoi occupanti:
...sopra una loggia che la corte tutta signoreggiava, essendo
ogni cosa piena di quei fiori che concedeva il tempo [...] tutte
allora fiorite s grande odore per lo giardin rendevano, che,
mescolato insieme quello di molte altre cose che per lo giardin
olivano, pareva loro essere tra tutta la speziera che mai nacque
in Oriente [...] chiuso tutto dintorno di verdissimi e vivi aranci
e di cedri, li quali, avendo i vecchi frutti e i fiori ancora, non
solamente piacevole ombra agli occhi, ma ancora allodorato
facevan piacere [...] Nel mezzo del qual prato era una fonte di
marmo bianchissimo e con maravigliosi intagli [...] Il vedere
questo giardino, il suo bello ordine, le piante e la fontana co
ruscelletti procedenti da quella tanto piacque a ciascuna donna e
a tre giovani, che tutti cominciarono ada affermare che, se
Paradiso si potesse in terra fare, non sapevano conoscere altra
forma, che quella di quel giardino gli si potesse dare, n pensa-
re, oltre a questo, qual bellezza gli si potesse aggiungere.
Andando adunque contentissimi dintorno per quello, faccendosi
di vari rami dalbori ghirlande bellissime, tuttavia udendo forse
venti maniere di canti duccelli, quasi a pruova lun dellaltro
cantare.34

Quello dellautore toscano, pur con gli archetipi del costante parago-
ne con il paradiso terrestre, la grande variet di fiori ed il fascino esotico di
quelli delle piante di pi lontana provenienza, un giardino che non obbedi-
sce alle regole base a lungo sperimentate, perch non entra in nessuno dei

34
Virgilio Vercelloni, Atlante Storico dellIdea del Giardino Europeo, Milano, Jaca
Book, 1990 (tavola 15).
 47

modelli classici in materia di giardini, come quello di immaginazione, il

panegirico, la scena di riposo delleroe o il quadro dellamore, religioso o
cortese.
NellItalia Rinascimentale proprio la trattatistica a trainare la grande
stagione dei giardini italiani. Il De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti
indica la nuova attenzione verso la scrittura teorica, ed uno dei tanti
stimoli alle spalle della nuova moda dei giardini iniziata con il Belvedere
del Bramante. Rifiorisce un approccio classico con larchitetttura, con il
desiderio di innovazioni, e lorgoglio artistico degli autori si nota anche
nella diffusione delle opere che divulgano le loro teorie. Come Vitruvio
secoli prima, i nuovi teorici delle arti, Serlio, Vignola, Filarete tra i molti,
elevano le arti meccaniche a materia per la lingua scritta, e da l a poco non
solo la natura ma gli stessi giardini entrano in molte opere del Cinquecento
italiano. Innovativo in questo senso lHypnerotomachia Poliphili attribuito
a Francesco Colonna. Nel romanzo damore pubblicato a Venezia nel 1499
sono esposte le concezioni di fondo dei giardini rinascimentali con partico-
lare nitidezza; allinterno del sogno in cui ambientata la narrazione, lim-
maginazione dello scrittore si avvalsa pi volte dei simboli della nuova
architettura che andava affermandosi35. Gerarchia dispositiva, assialit e as-
setto geometrico dei giardini presenti anticipano non solo molti giardini
italiani, ma anche i progetti di citt ideali dellera moderna. Anche se la
preoccupazione fondamentale dello scrittore quella di rappresentare inci-
sivamente la civilt antica, i suoi edifici, giardini, prodotti darte e di moda,
egli non si limita alla pura descrizione: si inoltra infatti talvolta fino a una
fantasia compositiva maggiore dei modelli reali o realizzabili al suo tempo,
immaginando un giardino di vetro, uno di seta e uno di pietre preziose. Il

35
Cfr. Stefano Borsi, Polifilo architetto. Cultura architettonica e teoria artistica
nellHypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, Roma, Officina Edizioni, 1955.
48

testo un chiaro esempio di come la letteratura del tempo fosse gi capace

di farsi testimone dellimportanza assunta dalle nuove arti figurative.

Parte II: La letteratura sui giardini nellInghilterra

elisabettiana e Stuart

Con lopera di Geoffrey Chaucer (1343 circa-1400) si pu dire che

vengano gettate le basi della vera tradizione letteraria inglese dei secoli
successivi. Ed con questo autore, il primo in lingua inglese a ritrarre una
societ con elementi borghesi e cenni di mobilit sociale, che si riscontrano
le prime descrizioni di giardini. Importanti furono, per levoluzione della
letteratura inglese, i contatti di Chaucer con la cultura italiana, tramite mis-
sioni diplomatiche nel periodo 1368-1378; ma in materia di giardini im-
portante ricordare che la stessa Italia aveva allora intrapreso ben poche
evoluzioni effettive. La vastit dei giardini descritti dallautore dei Canter-
bury Tales, anche se solo immaginati, gi un elemento di evoluzione dal-
lhortus conclusus medievale, cos come di probabile influenza mediterra-
nea lelevazione dellombra a elemento ornamentale necessario per un
giardino. E sono infatti questi gli elementi che si ritrovano in alcuni versi
del poema Troilvs and Criseyde36:

This yerd was large, and rayld alle with aleyes,

And shadowed wel with blosmy bows grene,
And benchd newe, and sonded alle the weyes

36
Questo giardino (yeard dallanglosassone geard, dimora, recinto, corte) era grande,
e allineato lungo viali, / e ben ombreggiato con archi di verde fiorito, / E con panchine
nuove, e ben curato in ogni direzione Tratto dalla stanza 118, Book II e citato nel testo
Roy Strong, A Celebration of Gardens, con illustrazioni di Julia Trevelyan Oman,
London, Harper Collins, 1991, dal cui testo (pagine 71-73) sono tratti anche i passi di
seguito menzionati.
 49

Si ricordano anche nellopera di Chaucer il primo passo di elogio di un

giardino, dellattraversamento di questo da parte di un uomo e del suo
piacere sensoriale, nei versi 89-103 del The Legend of Good Women (Testo
A), e la enumerazione di fiori e profumi nella traduzione chauceriana del
Roman de la Rose (versi 1431 e segg.) cos come nelloriginale francese di
Guillaume de Lorris.
Ma la prima grande stagione della cultura inglese in cui i giardini
iniziano ad essere un argomento non pi cos raro tra le pagine degli
intellettuali e dei colti nobili, si verifica solo nellultima parte del Cinque-
cento. La Gran Bretagna di Chaucer era una lontana propaggine della cultu-
ra europea, area di cultura francese, e di conservazione di usi, costumi e
mentalit medievali. LInghilterra della seconda met del XVI secolo era
una regno ben pi potente, che, uscito da lunghi anni di crisi, anche se
ancora sullorlo dellinstabilit, si preparava a far sentire lautorevolezza
della propria letteratura, delle proprie scienze, della propria filosofia e ad
affermarsi come grande potenza navale, economica e coloniale. La nobilt
inglese iniziava nel Cinquecento una tradizione che sarebbe divenuta, pi di
un secolo dopo, il grand tour, viaggio educativo alla scoperta delle bellezze
e della cultura degli stati europei, con particolare attenzione verso i regni e
le citt italiani.
A met del secolo un eccentrico, Thomas Coryate, attravers lEuro-
pa a piedi. Sir Thomas Hoby, in preparazione della propria traduzione del
Cortegiano di Castiglione, visit lItalia con estrema attenzione. Fynes
Morrison fu in Italia nellultima decade del secolo. E lattenzione dei nuovi
viaggiatori inglesi verso le riserve naturali private si mostra nei loro scritti:
lHistorie di Coryate elogia i giardini dei Doria a Genova, sovrapposti me-
diante terrazzi, menziona la collina dellEsquilino e il cortile del Belvedere
di Roma, ma non mostra particolare attenzione allarte e allo stile di queste
50

opere. Hoby annota spesso di giardini nel proprio diario, e anche Morrison
non omette largomento nelle sue pubblicazioni allinizio del 600, anche se
difficilmente raggiungono linteresse che viene dedicato a questioni religio-
se o politiche. Bisogner attendere la met del XVII secolo per avere, per
opera di James Howell e Henry Cogan, guide turistiche dellItalia, con
linteresse per i giardini che gi era nei viaggiatori inglesi di quasi un secolo
prima37.
Tra le rivoluzioni che maggiormente coinvolgono il regno inglese e
lEuropa nel Cinquecento, la pi importante nella determinazione del gusto
artistico dei secoli seguenti, probabilmente la riforma dalla chiesa catto-
lica romana nel continente e la nascita delle varie correnti religiose allinter-
no dello stato inglese. anche a causa della differenziazione religiosa dai
cattolici se gli inglesi si sentiranno spesso un popolo molto lontano dalla
cultura italiana, e per questo tanto incuriositi dalla scoperta del nostro pae-
se, malgrado le blande persecuzioni che rischiarono i turisti britannici per
visitare la nostra penisola, soprattutto nellattraversamento della Francia e
di alcuni regni tedeschi.
Gli storici spesso definiscono come periodo elisabettiano i tre regni di
Elisabetta I, Giacomo I e Carlo I: allinterno di questo periodo dellIn-
ghilterra si riscontra una certa continuit ideologica presente soprattutto
nelle arti e nella religione, evidenziata anche dalla spaccatura che avviene al
termine di questo periodo con la rivoluzione ed il Commonwealth. Nel
periodo elisabettiano le associazioni tra religione, estetica e gusto inglese, e
ancora limportanza della pittura, del messaggio e dello stile biblico e delle
tendenze artistiche barocche presenti in Inghilterra ma dominanti nelle na-

37
Le informazioni sui grand tour degli inglesi, e sui loro scritti in materia di giardini sono
tratte da John Dixon Hunt, Garden And Grove. The Italian Renaissance Garden in the
English Imagination: 1600-1750, London, Dent, 1991. In materia di rapporti tra arti
figurative e letteratura nellInghilterra rinascimentale si veda Jean H. Hagstrum, The
 51

zioni europee, di grande utilit nella ricostruzione delle varie influenze

degli autori che scrissero in merito ai giardini. Si conserva lungo tutto il
periodo una immagine estremamente frammentaria dellItalia, culturalmen-
te egemone per tutto il secolo precedente, spesso filtrata da elementi france-
si, ma che nel Seicento veniva separata dallInghilterra dagli odi religiosi e
le immagini negative della politica italiana. La letteratura del regno elisa-
bettiano non aveva tardato a elogiare lItalia: Shakespeare cita solo un pit-
tore italiano, Giulio Romano, ma limmagine idealizzata del nostro paese
nel teatro del genio di Stratford upon Avon evidente in opere come Much
Ado about Nothing (Molto Rumore Per Nulla) e The Merchant of Venice (Il
Mercante Di Venezia), per esempio. Contemporaneamente, tuttavia, cresce
anche una immagine demoniaca dellItalia, paese in cui gli intrighi politici
risentivano degli insegnamenti di Machiavelli, in opere come, nel 1613 The
Duchess of Malfi (La duchessa di Malfi) di John Webster. Allinterno di
questa influenza frammentaria e in gran parte basata sul ricordo dellarte
italiana del secolo precedente il giardino rimane un elemento di primo piano
nei ricordi del nostro paese.
Un primo elogio poetico dei giardini appare gi nella letteratura del
turbolento regno di Maria la Cattolica, in una poesia intitolata The Garden,
opera di Nicholas Grimald (1519-1562), ricordato maggiormente come
drammaturgo e per il proprio apporto alla Tottels Miscellany (1557). E
ancora pi frequenti sono gli elogi del giardino nella letteratura elisabet-
tiana. Il primo esempio di trattato inglese in materia di aspetti generali dei
giardini unopera del londinese Thomas Hill (1528 circa - 1575 o 76). Il
suo A most briefe and pleasaunte treatise, teachyng how to dresse, sowe,
and set a garden, riprende la tradizione di trattati del passato classico
(Columella, Varro, Diofane e Catone) e del Rinascimento italiano

Sister Arts, cit.

52

(Palladio), citando i singoli autori e dedicando a ognuno di essi le prime

parti del trattato. Ma di maggiore importanza sono le opere successive:
ledizione ampliata del precedente saggio, con il nome di The profitable art
of gardening, del 1568, e lopera postuma The Gardeners Labyrinth38
(della quale viene qui riportata, in queste pagine, una copia del frontespizio

38
Edito in stampa anastatica nel vol. 1 della collana The English Landscape Garden (29
voll.), a cura di John Dixon Hunt, New York and London, Garlands 1982. Un brano parti-
colarmente significativo dellopera di Hill anche alla pagina 137 di Roy Strong, A
 53

originale) completata dallamico Henry Dethick e pubblicata nel 1577 come

opera di Dydymus Mountain pseudonimo che doveva racchiudere i due
autori. Anche questopera inizia con un riassunto della saggistica preceden-
te, ma al suo interno merita di essere ricordata una descrizione di giardini
ideali, che vennero a formare le idee alle spalle del giardino Tudor dellulti-
mo terzo di secolo.
Linteresse dei poeti si esprime di rado in questo periodo in espliciti
elogi allambiente dei giardini, ma si esprime soprattutto per vie traverse.
Rinviando a un capitolo apposito lanalisi dellopera di Edmund Spenser, il
miglior descrittore di giardini nellepica del tempo, si ricordano qui le
espressioni in forma di loci amoeni in giardini o ambienti analoghi. Uno dei
pi chiari esempi nella poesia di Thomas Watson The Tears of Fancie del
1593, in cui un cespuglio in un giardino prima descritto per il pensiero che
suscita nel visitatore, sulla cura del giardiniere che lo ha tagliato e ordina-
to, poi viene elogiato come utile allinnamorata che si riposa tra i suoi rami
e fa di esso una ghirlanda.

I saw the object of my pining thought

Within a garden of sweete natures placing,
Wherein an arbour, artificiall wrought,
By workemans wondrous skill the garden gracing,
Did boast his glorie, glorie farre renowned,
For in his shadie boughs my Mistres slept,
And, with a garland of his branches crowned,
Her daintie forehead from the sunne ykept.39

E tra gli altri esempi di occasionali componimenti poetici su giardini

vi quello in cui il poeta Richard Barnfield, nel poema bucolico The Teares

Celebration of Gardens, cit.

39
Tratto dal testo Roy Strong, A Celebration of Gardens, cit., pag. 116. Trad. Vidi log-
getto del mio pensiero struggente / In un giardino posto nella dolce natura, / Dentro un
arbusto, artificialmente avvolto / Dalla meravigliosa abilit del lavoratore che aggrazia i
giardini, / Vantava la sua gloria, gloria a lungo conosciuta, / Perch tra i suoi ombrosi
germogli la mia dama vi ripos, / E con una ghirlanda dei suoi rami incoronata, / La sua
54

of an Affectionate Shepheard Sicke for Love40, del 1594, si cimenta in una

scena tipica: quella della tentazione del protagonista mediante la creazione
di un giardino illusorio e ideale. Ma la descrizione si perde in pochi versi
nel luogo comune dellenumerazione di piante, fiori e frutti diversi. Stilisti-
camente non vi sono indicazioni maggiori dellamore per lombra, il piacere
di tutti i sensi, la presenza di erbe medicinali e gli ordinati recinti di piante
analoghe. Verso la fine del regno elisabettiano, per opera di Philemon Hol-
land (1551-1636), viene tradotto un classico del giardinaggio. Esce infatti
nel 1601 il Natural History, traduzione dellopera di Plinio il vecchio. Si
tratta dellultimo grande tributo al giardino in un regno Tudor, con tanto di
tentativi di creazione di un vocabolario a met tra le origini anglosassoni e i
vocaboli originali latini, come nel termine, probabilmente coniato da Hol-
land, Hortyards, fusione tra due concetti analoghi nelle due lingue, hortus e
yard41.
Con la morte di Elisabetta e lavvento di Giacomo I Stuart si deli-
neano meglio alcune tendenze letterarie riguardanti il fenomeno dei giardi-
ni, ormai cresciuto abbastanza da divenire tema privilegiato per la cultura
inglese. La prosa si specializza e distingue tra autori con particolari espres-
sioni di autorit su modelli possibili di nuovi giardini, come saranno in
particolare Henry Wotton e Francis Bacon, e autori che si configurano
come primi storici dei giardini esistiti, come fu Thomas Browne. Un
discreto numero di altri autori sembra fermarsi al dibattito tecnico sullope-
ra umana, dal gardener allarchitetto, esprimendo comunque la propria po-
sizione in merito al timido dibattito stilistico in atto, o utilizzando le cita-
zioni degli autori del passato, che segnalano particolarmente lantica impor-
tanza del tema.

delicata fronte dal sole riparava.

40
Roy Strong, A Celebration of Gardens, cit. pag. 53.
 55

Una lunga schiera di autori si cimenta in opere sul tema del giardino,
dalle pi generiche, sullo stile della disposizione, alle pi dettagliate sulle
tecniche idrauliche, architettoniche, botaniche e del lavoro del giardinaggio.
Tra queste troviamo A new orchard and Garden del 161842, opera di
William Lawson, guida ai giardini di fattorie e country-houses a sfondo
rurale, dotata talvolta di uno spiccato senso elegiaco e con i classici richia-
mi al paragone con il giardino dellEden43. Dello stesso autore anche
unopera dedicata alle donne, e improntata sullinvito ad apportare il loro
gusto e aiuto nella cura dei giardini: The Countrie Housewife Garden. Degli
stessi anni il testo di un amico personale di Lawson, Gervase Markham44,
con il suo The English Husbandman. Nel testo si evidenzia la crescente
importanza delle abilit necessarie a edificare giardini sempre pi curati e
complessi, durante il regno di Giacomo I. Ma le numerose derivazioni da
idee e da esperienze straniere sono spesso filtrate dallo spiccato patriotismo
dellautore. Testimone della notevole diffusione della materia infine un
testo scritto da un editore o addirittura un libraio, John Marriott, nel 1618,
dal titolo Certaine excellent and new invented knots and mazes, for plots for
gardens.
Accantonate le esperienze di scrittori minori, ottima dimostrazione
dellimportanza del giardino durante i regni Stuart anteriori alla rivoluzione
inglese, quella riscontrabile nellopera del primo intellettuale inglese al
quale viene attribuito il merito di aver celebrato lirregolarit dei giardini,
Sir Henry Wotton (1568-1639). La carriera di Wotton ricordata maggior-

41
Rispettivamente in latino e in inglese e dai significati di giardino e cortile.
42
William Lawson, A new orchard and Garden, London, 1618, in stampa anastatica nel
vol. 2 di The English Landscape Garden, cit.
43
Come nel brano scelto da Roy Strong e contenuto a pag.76 del suo A Celebration of
Gardens, cit.
44
Gervase Markham, The English Husbandman, in stampa anastatica nel vol. 3 di The
English Landscape Garden, cit.
56

mente in ambito letterario che in ambito architettonico: il suo The Elements

of Architecture del 1624 infatti lunico testo che tratta seriously and
methodically larchitettura del periodo delle grandi rivoluzioni di Inigo
Jones. Dellautore di questo testo si ricordano generalmente il saggio sui
giardini e la precedente carriera diplomatica che lo port a ricoprire a lungo
la carica di ambasciatore inglese a Venezia (1604-1612 e 1621-4). La sua
opera merita per di essere ricordata anche per il primato del riconosci-
mento in Inghilterra del ruolo filosofico dellarchitetto, ben distinto da quel-
lo dellartigiano, e per lattenta analisi dei palazzi italiani. Limite del prima-
to di Wotton per la scarsa Englishness dellopera, in cui vengono ana-
lizzate costruzioni italiane ma mai inglesi, e in cui gli architetti del regno,
sicuramente gi noti allautore, principalmente Jones, non sono nemmeno
menzionati45. The Elements of Architecture (sottotitolato collected by
Henry Wotton, Knight, from the best Authors and Examples) inizia, come
molti testi simili, con lelogio e la citazione dei grandi scrittori del periodo
classico, ma spesso le affermazioni mostrano volont e scelte stilistiche
personali dellautore.
La parte riguardante i giardini allinterno dellopera si appoggia
sullelogio di esempi italiani e la critica di alcuni modelli inglesi, ma espri-
me anche giudizi molto decisi, seppur personali:

[] I must note a certaine contrarietie betweene building and

gardening: For as Fabriques shoul be regular, so Gardens
should bee irregular, or at least cast into a very wilde
Regularitie. To exemplifie my conceit; I have seene a Garden
(for the maner perchance incomparable) into which the first
Accesse was a high walke like a Tarrace, from whence might
bee taken a generall view of the whole Plott below but rather in
a delightful confusion, then with any plaine distinction of the
pieces. [] let me onely note this, that every one of these

45
Limportanza architettonica dellopera di Wotton brevemente evidenziata in John
Sanderson, The Pelican History of Art: Architecture in Britain 1530-1830, London,
Penguin, 1953.
 57

diversities, was as if hee [the Beholder] had been Magically

transported into a new Garden.46

Caratteristica peculiare, allinterno dellopera, della parte sui giardini

anche quella di essere lunica a riportare esempi concreti presenti sul suo-
lo inglese, anche se come modelli negativi. E allinterno del dibattito stili-
stico del tempo Wotton rimane, un grande promotore di innovazioni stili-
stiche che esercitano una notevole influenza sulla flessibilit, sulle dimen-
sioni, su alcuni elementi nuovi allInghilterra (per esempio le uccelliere, da
lui chiamate Aviaries), e su un deliberato senso di confusione che egli non
esclude come soluzione dispositiva dei giardini.
Di molto vicino alle posizioni di Sir Wotton, anche se di minore
competenza architettonica, pur se maggiormente noto per la sua cultura
enciclopedica, Francis Bacon (1561-1626, conosciuto in Italia col nome di
Francesco Bacone). L opera che riguarda largomento di questo studio il
saggio Of Gardens.47 La prima edizione dei saggi baconiani del 1597 e
comprende dieci saggi: durante i restanti anni della sua vita egli ne aggiunse
ventinove, tra cui quello qui trattato. Ledizione del 1625 la prima a
riportarlo, preceduto dal saggio Of Building, e strettamente collegato ad es-
so. In questo primo saggio, sulle costruzioni, viene menzionato il giardino

46
Sia la citazione che i dati sulla vita di Henry Wotton sono tratti da The Genius of the
Place. The English Landscape Garden: 1620-1820, a cura di John Dixon Hunt e Peter
Willis, London, Paul Elek, 1979, pagg. 48-50. Trad.: [] Devo evidenziare una certo
contrasto tra edificio e giardino: perch se le costruzioni devono essere regolari, cos i
giardini devono essere irregolari, o almeno disposti in una regolarit particolarmente
selvaggia. Per esemplificare il mio concetto: ho visto un giardino (dallo stile forse
incomparabile) nel quale il primo accesso era unalta camminata come una terrazza, dalla
quale poteva vedersi una panoramica generale dellintera disposizione al di sotto, ma in
una deliziosa confusione, piuttosto che con una chiara distinzione delle parti [] mi si
lasci soltanto evidenziare questo, cio che ognuno di queste parti distinte era come se egli
(losservatore) fosse stato magicamente trasportato in un nuovo giardino.
47
Approfondimenti sui saggi di Bacon in Francis Bacon, a cura di Arthur Johnson,
London, Batsford, 1965.
58

come green court plain, with a wall about it e di un secondo court con
little turrets, or rather embellishments, upon the wall48.
Oltre che per il fatto di essere uno dei saggi pi studiati in materia, Of
Gardens anche ricordato come uno dei saggi pi ricchi di aforismi e frasi
dalla grande brevit e un tono particolarmente autorevole, talvolta epi-
grammatico e altre volte pi colloquiale. Lelogio del giardino e lesalta-
zione della sua importanza precede qualsiasi commento tecnico in una delle
frasi maggiormente citate dai testi letterari, allinizio di questo saggio:

GOD Almightie first Planted a Garden, And indeed, it is the

Purest of Humane pleasures.49

Lautore inizia con il pi elevato dei giardinieri possibili, Dio, ma riporta

subito il discorso su un piano pi umano e raggiungibile, in quanto Purest
of Humane pleasures. Lerudizione di Bacon grava sul saggio sotto forma
di molte enumerazioni, la prima e pi estesa delle quali cita tutte le piante
meritevoli di essere inserite in un giardino e in quale mese esse vadano
piantate. Suggerimenti atti allo scopo di imporre la regolarit nella sistema-
zione e la massima attenzione nella coltivazione mostrano idee lontane dal
ben pi rivoluzionario Wotton degli Irregular Gardens. Lelemento stili-
stico dellincostanza in Bacon trova rare espressioni, come nel suggeri-
mento sulla disposizione diversa degli elementi lungo i due lati dei viali,
mentre d indicazioni pi chiare su elementi pi vaghi, come, per esempio,
nellelogio della bellezza del profumo dei fiori:

And because, the Breath of Flowers, is farre Sweeter in the

Aire, (where it comes and Goes, like the Warbling of Musick)

48
Francis Bacon, Works, cit., Trad. Cortile verde in piano, con un muro attorno a esso;
piccole torri o piuttosto decorazioni sopra le mura
49
Il saggio tratto da Works. cit., pagg. 485-492, e contenuto anche in The Genius of the
Place, cit., pag.51-56. Trad: Dio onnipotente per primo piant un giardino, e infatti esso
il pi puro dei piaceri umani
 59

then in the hand, therfore nothing is more fit for that delight,
then to know, what be the Flowers, and Plant, that doe best
perfume the Aire.50

E alla genericit della proposta segue un dettagliatissimo elenco di fiori e

delle propriet dei loro profumi.
Lapproccio nuovo e pressoch unico di Bacon nei confronti del tema
del giardino consiste nel rilievo dato a un ordine umano51, consapevole
delle esigenze della natura stessa. Immaginiamo il suo disprezzo per i
giardini in cui gli elementi naturali passano in secondo piano rispetto agli
elementi ornamentali. La natura deve essere il vero ornamento, anche se
rigidamente sotto il controllo delluomo. Le uccelliere, ad esempio, sono
raccomandate da Bacon solo nel caso in cui siano grandi abbastanza e
realizzate mediante vere piante, per permettere la stabilit dei nidi dei
volatili. Si rintraccia un certo gusto scientifico nelle direttive baconiane, e
un tono di distacco dallarte fine a se stessa, anche se i suoi ideali estetici si
allontanano solo per pochi elementi dai giardini del secolo precedente.
Ma in una terza opera di Bacon in cui possibile rintracciare una
affermazione che ci deve far riflettere ogni qual volta vogliamo esaltare il
valore estetico contenuto in questi saggio. Parte del rapporto di Bacon con i
giardini e la loro bellezza rimane infatti minato dallaffermazione we do
not so much respect beauty52 nella Nuova Atlantide (titolo originale New
Atlantis, mai completata), che sembra polemizzare ancora con il valore

50
Works, cit. Trad.: E perch il profumo dei fiori di gran lunga pi dolce allaria, (dove
viene e va, come il trillo della musica) che nella mano, quindi nulla pi adatto per tale
delizia, che conoscere quali sono i fiori e le piante che meglio profumano laria.
51
Allinizio del capitolo 7 della presente possibile leggere di una ipotesi di giardino
reale disposto da Bacon, ipotesi tratta da Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini,
Quattro Secoli di Progetti della Collezione del Royal Institute of British Architects,
Milano, Leonardo 1989.
52
Rosario Assunto, Ontologia e teleologia del giardino, Milano, Guerini e associati,
Milano 1988, pag. 154. Assunto evidenzia il senso (e labuso dellinterpretazione) del
brano della New Atlantis (trad. Noi non stimiamo cos tanto la bellezza).
60

attribuito allarte. Tale polemica stata colta da molti studiosi e letterati fin
da William Blake, il quale sosteneva che Bacon has ruined England53.
Erbari e guide allistituzione di orti botanici erano molto in voga nella
letteratura europea sin dalla pubblicazione de I commentari al Dioscoride,
primo erbario a stampa uscito nel 1544 a Venezia, e opera di Pietro Andrea
Mattioli. Oltre allopera di Bacon si ricorda particolarmente il primo
esempio inglese, The Herball or Generall History of Plantes di John
Gerard, ripubblicato in diverse edizioni dal 1597 al 1633. Analogamente in
Paradisi in Sole, Paradisius Terrestris di John Parkinson (1567-1650), pub-
blicato nel 1629, lautore, elabora la coesistenza tra giardino botanico e
giardino di moda, suggerendo al lettore tecniche di allestimento, per
esempio quella dei knots, elementi fondamentali fino allinvenzione dei
parterres.
Un ruolo particolare nella storiografia inglese sul giardino infine da
attribuirsi a una curiosa opera, The Garden of Cyrus o The Quincunx, di
Thomas Browne (1605-1682). Si tratta di un saggio pubblicato per la prima
volta nel 1658, alla morte di Cromwell (quindi ai limiti del periodo qui
trattato), ma scritta durante tutto il Protettorato. La struttura simbolica di
The Garden of Cyrus ricorda tuttavia una certa trattatistica elisabettiana,
ancora gravida di simboli medievali. Particolari anche gli elementi costitu-
tivi dellopera: dovrebbe, nelle intenzioni dellautore, essere un lungo

53
La citazione di William Blake tratta da Poetry and Prose of William Blake, edito da
Geoffrey Keynes, London, Nonesuch Edition, 1927. Allinterno dello studio Englishness
of English Art di Nikolaus Pevsner, alla pag. 116, mediante questa citazione (trad. Bacon
ha rovinato lInghilterra) lautore evidenzia come Blake avesse inteso nel saggista e
studioso elisabettiano, un intento razionalista che impediva di leggere nelle sue opere del-
le vere indicazioni sulle strade che larte poteva intraprendere a quel tempo. Fondamen-
talmente Bacon ripropone un vecchio giardino Tudor con alcune correzioni di gusto
personale e intento naturista. Si ricorda inoltre che Bacon si occupa di giardinaggio ma
questa volta praticamente solo dellaspetto botanico anche nei Centuries 5, 6 e 7 del
Natural History (conosciuta con il nome di Sylva Sylvarum), parte terza di The Great
Instauration.
 61

saggio diviso in cinque capitoli sui diversi aspetti del Quincunx, una parti-
colare figura geometrica costituita da un quadrato e da un punto centrale ad
esso; lautore sostiene lutilit, ma anche le propriet mistiche, di una
disposizione di elementi, ad esempio le piante allinterno di un giardino,
secondo questo motivo o pattern. In contrasto con gli argomenti circoscritti
di altre sue opere, The Garden of Cyrus si propone subito come portatore di
verit su soggetti eterni e universali, simboli profetici e di vita. Questopera
di Browne documento, come poche opere del tempo, dei richiami alla vi-
ta, alla fertilit e al ciclo naturale che risiedono dietro i temi del giardino e
delle figure geometriche, temi che dai tempi del giardino persiano non era-
no mai stati cos esaltati dalla letteratura.
The Quincunx inizia con la prima storia del giardino occidentale
scritta in Inghilterra, ma diviene, in poche pagine, unopera particolarmente
bizzarra ai nostri occhi moderni, sospesa tra una simbologia mistica-religio-
sa e una pretesa scientificit del potere di un simbolo geometrico, conosciu-
to anche in Italia con il nome di quincunzio. Un simile testo merita di
esser letto pi per loriginalit dello stile che per i risultati scientifici o lap-
porto al gusto architettonico del proprio secolo.
Vi sono luoghi che Browne visit durante il suo apprendistato scien-
tifico, che sono tra i pi noti nella storia del gardening: Padova e Leida in
primo luogo. Ma pi importante il tipo di ambiente scientifico religioso
che Browne frequent nel continente: visse nelle due citt citate e presso
Montpellier, frequent quindi i luoghi dove maggiormente si respirava uno
spirito di conciliazione della ricerca scientifica con la fede religiosa, il tutto
grazie alla tolleranza di culto che permetteva convivenza e collaborazione
tra cattolici e protestanti di ogni tipo. La fede di Browne oscilla dalle posi-
zioni anglicane ai misticismi ermetici, lo stoicismo romano e posizioni ere-
tiche quasi manichee. Significativo, come collegamento della sua opera con
62

i giardini letterari del passato, la sua probabile lettura della Divina Comme-
dia, e linfluenza del Paradiso dantesco in alcune parti del The Garden of
Cyrus 54.
Ma la prosa offre una parziale testimonianza dell interesse degli
inglesi giacobini, carolini e appartenenti al Commonwealth in materia di
giardini. La fascinazione, la simbologia ed i significati pi profondi dello
spazio verde privato trovano altre testimonianze, talvolta pi vaghe ma al
contempo pi suggestive nelle opere in versi. Ne sono un esempio i versi
della grande epica di Spenser e Milton, che rispettivamente aprono e chiu-
dono il periodo in questione, e la poesia di poeti metafisici e Cavalier Poets
che operano nel XVI secolo.

54
Il testo di The Garden of Cyrus utilizzato contenuto in The Works of Sir Thomas
Browne Vol I, curato da Geoffrey Keynes, London, Faber and Faber, 1964. Alcuni
commenti sono tratti da Peter Greene, Sir Thomas Browne, London, Longmans and
Green, 1959. In particolare sullassociazione con Dante si guardi pag. 14.
63
64

Capitolo 3
Alla ricerca delle origini del landscape garden:
lepica in giardino da Spenser a Milton

Agli estremi del periodo che questa tesi esamina si trovano due tra i
maggiori poemi di tutta la letteratura inglese: si tratta di The Faerie Queene
di Edmund Spenser, apparso per la prima volta nel 1590, e del Paradise
Lost di John Milton, uscito in edizione definitiva nel 1674.
The Faerie Queene di Edmund Spenser55 (1552-1599) un poema
allegorico patriottico, incentrato sullesaltazione della figura della regina
Elisabetta I: esso si propone come consacrazione della lingua inglese, rico-
nosciuta finalmente come lingua poetica, e dellInghilterra, ascesa al ruolo
di grande potenza europea. Il poema affonda pienamente le radici nel
proprio tempo, tenta uninsolita idealizzazione del periodo in cui viene
scritto, celebrando le scelte politiche, religiose e militari della monarchia
elisabettiana attraverso una trasposizione in una ambientazione immagina-
ria, ma dal forte sapore medievale. Per riuscire nel non facile intento di
costruzione mitica, il poema fa ampio uso delle leggende del passato
greco-romano e della grande letteratura francese e italiana del tempo. La
posizione teologica e filologica nel poema (nella scelta dellargomento e del
linguaggio appropriati), mostra uninterpretazione personale di Spenser

55
I dati e le interpretazioni critiche su Spenser e The Faerie Queene sono tratti da: Susan
Snyder, Pastoral Process Spenser, Marvell, Milton, Stanford California, Stanford Univer-
sity Press, 1998; Donald Cheney, Spensers Image of Nature: Wild Man and Shepherd in
The Faerie Queene, New Haven and London, Yale University Press, 1966, pagg. 119-
130; Oxford Anthology of English Literature Volume I, a cura di Frank Kermode e John
Hollander, New York London Toronto, Oxford University Press, 1973, pagg. 652-654,
662-664, 669-670, 718-722, 737-738 e 746-748. Il testo del poema utilizzato tratto dal
volume I di Spensers Faerie Queene, a cura di J. C. Smith, Oxford, Clarendon Press,
1909.
 65

della middle way anglicana, non distante dalla predicazione ufficiale del
futuro puritano Thomas Hooker. Il poema contiene la lunga narrazione delle
avventure di una serie di cavalieri, di dame e di altri personaggi, rappresen-
tanti figure religiose, politiche e incarnazioni di virt riconosciute importan-
ti dalla nuova teologia anglicana. A titolo di esempio si cita il primo di
questi cavalieri, Red Crosse, metafora di San Giorgio patrono dellInghil-
terra , di Ges Cristo, e della nazione inglese stessa.
La fonte di ispirazione pi chiara per Spenser dovette essere lOrlan-
do Furioso (1516) di Ludovico Ariosto56. Tuttavia limpianto simbolico
religioso e storico-politico crea una certa distanza tra il modello italiano e lo
schema spenseriano. Il soggetto pi celebrato infatti la regina Elisabetta,
costantemente trasfigurata nelle molte virtuose principesse e regine di tutto
il poema come, ad esempio, colei che d nome allopera. Non mancano
per nel poema divagazioni su temi mitici, e soprattutto incroci di trame
diverse, introdotti a seguito della lettura ariostesca. Linfluenza di Ariosto
provoc spesso forzature nello stile di Spenser che egli stesso individu: ne
risultarono non pochi ripensamenti, riscontrabili in una certa incostanza del-
lo stile.
Il Paradise Lost di John Milton57 (1608-1674) lopera di maggior
merito e prestigio di un genio a volte definito come distaccato dal proprio
tempo. Il talento letterario di Milton non di quelli che affondano le radici
negli schemi tipici del periodo in cui lautore ha vissuto, ma in gran parte
il prodotto della volont letteraria e culturale di un uomo che scelse fin da
giovane di diventare un grande poeta e per questo si impegn tutta la vita:
fu tra i migliori studiosi inglesi di tutti i tempi nel campo delle letterature

56
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso a cura di Lanfranco Canetti, Torino, Einaudi 1966,
2 voll.
57
Si sono utilizzati su Milton: lintroduzione e il testo originale in Milton, Complete
English Poems, a cura di George Campbell, London, Dent and Sons, 1993, pagg. xv-xliv;
66

classiche, italiana, e soprattutto biblica. Tuttavia alcuni tratti dellepoca in

cui viene scritta lopera sono facilmente delineabili, e il maggiore segno dei
tempi nel Paradise Lost la fede puritana dellautore, storicamente attuata
anche con il proprio ruolo diplomatico allinterno del Commonwealth. Si
rintraccia infatti nel poema, oltre alla vastit della cultura dellautore, anche
una lettura biblica e teologica che ha permesso di definirne i versi come il
capolavoro letterario della religiosit puritana. Argomento unico del poema
miltoniano la breve vita edenica di Adamo ed Eva, con la tentazione da
parte di Satana, le lotte con gli angeli custodi del paradiso terrestre, e infine
la cacciata dei progenitori e la profezia sul loro destino e sullattesa del loro
Salvatore.
Molte sono, malgrado i molti anni che intercorrono e la grande diver-
sit di fondo, le analogie tra i due poemi di Spenser e di Milton: ambedue
finiscono per essere una speice di summa delle ideologie culturali e religio-
se dominanti nel proprio tempo. E le stesse ideologie sono, in ambedue i
casi, espresse con uno stile basato sulla conoscenza biblica, sui classici e
sulla letteratura italiana di Dante, Ariosto e Tasso. In ambedue i poemi si
ritrova, poi, un intento di giustificazione della religiosit nella quale i rispet-
tivi scrittori credevano: non solo nel messaggio implicito ed esplicito dei
propri versi, ma anche nel modo in cui questo viene espresso. Ritroviamo
infatti un certo amore per il contrasto e la via mediana in Spenser, difensore
della posizione intermedia degli anglicani, tra papismo cattolico ed
eccesso di riformismo protestante, nonch un certo amore per la ricostruzio-
ne di uno stile finto-arcaico, anche mediante lutilizzo di atmosfere oniri-
che. Diversamente, in Milton, la chiarezza delle parole, dello stile e lauto-
revolezza del messaggio rispettano perfettamente i canoni della scrittura

Oxford Anthology of English Literature Volume I, cit., pagg. 1205-1209.

 67

puritana, aggiungendo per una cura estetica superiore a quella riscontrabile

nelle opere degli scrittori e predicatori di questa fede religiosa.
Unaltra analogia tra i due poemi, particolarmente rilevante nellam-
bito del presente studio, poi rappresentata dalla associazione, operata dai
critici, in merito delle rispettive descrizioni di giardini che si trovano al loro
interno. In particolare le due opere sono prese come punto di partenza e
punto di arrivo di una certa tradizione, che precederebbe la nascita del giar-
dino allinglese. Questa posizione critica esposta in particolare in un sag-
gio di Esther Menasc del 1985, che stato di grande ispirazione per tutta
questa tesi di laurea58. In questo studio si identificano ed evidenziano le due
diverse tendenze dei giardini descritti nei due poemi, come estremamente
divergenti. Il giardino spenseriano proiettato verso il passato, come una
rievocazione di stili descrittivi ormai gi pi volte sperimentati dalla
letteratura occidentale. Di contro molti critici evidenziano gli aspetti in-
novativi del giardino edenico miltoniano. Ma per rintracciare le differenze
tra le due opere e identificarne le tensioni verso un modello particolare di
giardino necessaria una precisazione su alcune delle posizioni critiche che
hanno attribuito a questi due autori significati tanto particolari.
Dietro molti studi sui giardini (descritti in queste ed altre opere
letterarie del Seicento) si nasconde sovente, come gi accennato nella prefa-
zione, una affannosa ricerca di una direzione stilistica e ideologica verso
la quale si muove un giardino letterario. Dal XVIII secolo a oggi, si sono
ricercati quindi, in Milton o in Spenser, elementi per identificare i possibili
precursori del landscape garden (e curiosamente pi nella letteratura che
nellarchitettura). Questo tipo di giardino divenne noto in Inghilterra nel

58
Il saggio di Esther Menasc, dal titolo Dal giardino di Adone al giardino assiro:
il giardino nella letteratura inglese tra Spenser e Milton, contenuto nel testo a cura di
Enea Balmas, La Letteratura e i Giardini. Atti del Convegno Internazionale di Studi di
Verona Garda. 2-5 ottobre 1985, Firenze, Olschki, 1987, pagg. 75-91.
68

XVIII secolo il periodo dei giardini per antonomasia come modello

imperante nel regno, e si diffuse in tutta Europa tra la fine del Settecento e
linizio dellOttocento, con i nomi delle varie caratteristiche che lo avevano
distinto lungo la propria gestazione in madrepatria. Cos il nuovo giardino
veniva denominato come landscape garden, o giardino paesaggistico, pano-
ramico, naturale, pittoresco, ma soprattutto giardino inglese (o allingle-
se), termine che non mancava di rendere giustizia alle varie fasi dellevo-
luzione ed evidenziava prima di tutto la patria dorigine del modello59.
Celebrato in Gran Bretagna come motivo di orgoglio nazionale, il nuovo
modello di giardino possiede alcuni meriti storici, nei confronti degli altri
modelli ad ampia diffusione. infatti il primo modello architettonico (e
forse estetico in generale) di provenienza inglese a meritare larga imitazio-
ne nel continente, persino presso nazioni un tempo sole esportatrici di
modelli estetici verso i popoli britannici, come Italia e Francia. Un secondo
fatto storico alle spalle del nuovo giardino quello di essere lultimo dei
grandi schemi di edificazione di giardini della storia moderna, dopo il giar-
dino italiano del Rinascimento e quello architettonico alla francese. Dalla
diffusione di questo modello le nazioni europee non hanno mai pi dato vita
a uno schema progettuale tanto programmatico: e limpegno inglese per la
diffusione del nuovo modello culturalmente evidenziato dalla presenza di
un notevole dibattito critico. Ma il dato che preme qui sottolineare la
stretta relazione che il giardino allinglese presenta con la genesi della
filosofia e della letteratura pre-romantica e romantica. La grande importan-
za di questa stagione letteraria in tutta Europa giustifica anche parte della
ricerca delle origini del landscape garden, spesso definito come primo

59
I dati sulla definizione italiana di giardino allinglese sono tratti da Lo sviluppo del
giardino paesaggistico nellOttocento nel Veneto e nel Friuli Venezia-Giulia a cura della
Sezione di Udine di Italia Nostra, nel capitolo ad opera di Francesca Venuto, pagg. 98-
165.
 69

segnale di una certa sensibilit romantica tra gli intellettuali inglesi. stata
quindi spesso sentita come necessaria una identificazione degli archetipi di
questo tipo di giardino.
Agli inizi del XVIII secolo, i primi dibattiti sui possibili modelli per
un nuovo giardino, in Inghilterra, alimentavano un rifiuto verso i modelli
formali precedenti, criticando i prototipi di giardini rinascimentali e i loro
presupposti. Il giardino secondo le geometrie italiane, portate allesaspera-
zione negli ampi spazi del giardino francese, esprimeva posizioni ideologi-
che opposte a quelle dellInghilterra parlamentarista. I vecchi giardini, fer-
mi al riadattamento di schemi di ordine e autorit umana sulla natura, erano
visti come unimmagine di un assolutismo, non solo alieno al governo del
partito Whig dopo la gloriosa rivoluzione, erede dellesperienza puritana e
del protettorato del secolo precedente, ma suo nemico dichiarato, e rappre-
sentato principalmente dallancien rgime francese, privo di garanzie demo-
cratiche. Nellambito del giardino, la regolarit e la simmetria, che a lungo
avevano retto lattacco delle necessit di variet e stranezza insorte
allinizio del XVII secolo, nel Settecento venivano messe apertamente in
discussione. Il Palladianesimo rimaneva uno degli schemi pi cari agli
inglesi in materia di spazi attorno alledilizia extra-cittadina, ma anchesso
necessitava di essere rinnovato. Il disordine ben calcolato e la sostituzione
della linea retta come simbolo di bellezza, con la linea curva, divenivano,
insieme ad altre rivoluzioni nel pensiero architettonico, concetti general-
mente accettati, e non proposte-idee di singoli come era stato al tempo di
Wotton. Anche lapproccio del visitatore verso il giardino cambiava diretta-
mente: veniva a crollare la veduta prospettica a fuoco fisso, tipica
dellimpostazione rinascimentale-barocca, e lo spettatore era indotto a
scoprire secondo una disposizione che radicalmente sovvertiva le
tradizionali idee di spazio e di tempo scene sempre diverse e variate,
70

spesso sulla scorta di un messaggio, velatamente ideologico, che i vari

committenti o progettisti avevano voluto inserirvi. Simili impianti narrativi
e tentativi di costruzione di stimoli emotivi erano gi parte del giardino
manieristico, tardo sviluppo della migliore tradizione di giardino allitalia-
na. Tuttavia, oltre a essere questa volta del tutto assenti le vedute globali, i
nuovi giardini differiscono per le nuove categorie del gusto che trovano in
quegli anni una ridefinizione di una loro identit storica.
Primo tra questi critici a ricercare in un passato (per lui non partico-
larmente lontano), unorigine al nuovo modo di interpretare lo spazio verde
privato, Horace Walpole (1717-1797), nella sua History of Modern
Gardening del 177260. In questa prima opera, dotata di una netta posizione
storiografica61 nei confronti del tema del giardino, si rintracciano per la
prima volta alcuni caratteri dei giardini storici a noi oggi ben noti. Attraver-
so una analisi del giardino di Alcinoo, nel Settimo Libro dellOdissea, si
ricostruisce per esempio il modello ideale di giardino greco, sebbene limita-
to al frutteto e al giardino di utilit62. Per quanto riguarda i giardini pensili
di Babilonia, Walpole dovette fermarsi alle scarse notizie in suo possesso,
sufficienti a malapena per permettergli di immaginare questi giardini come i
migliori dellantico Medio Oriente. Lanalisi di Walpole passa poi al giardi-

60
Possiamo rileggere oggi la History of Modern Gardening nella ristampa anastatica al-
linterno del volume 18 della collana The English Landscape Garden, cit., curata da John
Dixon Hunt. La migliore ricostruzione dellambiente letterario parallelo a questa nuova
architettura rintracciabile nellultimo capitolo dal titolo Il giardino luogo di sperimen-
tazione del testo Roberto Gabetti e Carlo Olmo, Alle radici dellarchitettura contem-
poranea, Il cantiere e la parola, Torino, Einaudi, 1989, pagg. 216-251. Notevole lespo-
sizione critica e la guida bibliografica fornita sia al dibattito delle lettere che a quello
dellarchitettura. Tuttavia allinterno del capitolo sembrano confondersi i meriti del
primato dello studio di una storia (o preistoria) del giardino allinglese (indiscutibilmente
merito di Walpole), con la riproposta dellambiente bucolico a met Settecento (ad opera
di Jean-Jacques Rousseau con la sua Nouvelle Hlose).
61
Come gi delineato nel capitolo precedente, The Garden of Cyrus di Browne, unica sto-
ria del giardino che lo precede, manca della volont storiografica, troppo concentrato co-
me era lautore nella ricostruzione di una storia del simbolo del Quincunzio.
62
H. Walpole, History of Modern Gardening, cit., pagg. 235-237.
 71

no romano antico, il quale, dice, non meritevole di particolari menzioni,

visto che gli stessi romani amavano trovare riposo e quiete in luoghi diffe-
renti dal giardino, come portici e grotte. Lopera, dichiaratamente patriot-
tica, idiosincratica, anti-francese e di parte politica whig, manca spesso di
obiettivit nei propri giudizi.
Ma le affermazioni pi decise di Walpole riguardano la genesi del
concetto di giardino naturale. Riconosciuto il fenomeno della trasformazio-
ne del gusto inglese come appartenente ai primi due decenni del secolo
XVIII, e riconosciuti i protagonisti del tempo come Joseph Addison (1672-
1719) e Alexander Pope (1688-1744), pionieri del giornalismo e della
nuova letteratura inglese, nonch autori di opere e articoli di invito al
dibattito polemico sui giardini, rimaneva da identificare il passaggio prece-
dente della ricostruzione, dal giardino Tudor al giardino della Restaurazio-
ne. Pur citando il noto pittore francese Claude Lorrain (1600-1682), tanto
caro a tutta la critica dei landscape garden, dal Settecento a oggi, Walpole
trova in molti brani del Paradise Lost la rappresentazione perfetta di alcuni
giardini che sarebbero stati edificati un secolo dopo la composizione dei
versi di Milton.

[...] The description of Eden is a warmer and more just picture

of the present style than Claud Lorrain could have painted
from Hagley or Stourhead.63

E pi avanti, nella stessa pagina, Walpole identifica i versi specifici da

associare ai vari giardini del proprio tempo. Conclude poi lelogio del genio
di Milton64 con linvito a ricordare

63
H. Walpole, History of Modern Gardening (cit.), pag 249. Trad. ...La descrizione
dellEden una pittura pi calda e pi precisa dello stile di oggi, di quel che avrebbe
potuto dipingere Claude Lorrain da Hagley o Stourhead.
64
Anche se torner a parlare di Milton a pag. 252, per evidenziare la sua genialit imma-
ginativa contro la sola abilit compositiva nei giardini di Sir William Temple (1628-
1699).
72

[...] that the author of this sublime vision had never seen a
glimpse of any thing like what he has imagined, that his favou-
rite ancients had dropped not a hint of such divine scenery, and
that the conceit of Italian gardens, and Theobalds and Nonsuch,
were the brightest originals that his memory could furnish. His
intellectual eye saw a nobler plan, so little did he suffer by the
loss of sight. It sufficed him to have seen the materials with
which he could work.65

Non si pu negare lapparente veridicit delle affermazioni di

Walpole: senza dubbio il genio di Milton ha dato molto allimmaginario
inglese in materia di giardini e sicuramente nulla di ci che il poeta aveva
visto nel suo tempo poteva riprodurre perfettamente quello che scriveva nei
propri poemi e che, successivamente elaborato in teorie estetiche e in
giardini reali, avrebbe dato vita al nuovo stile. Tuttavia molti sono i limiti
che la critica odierna pone al primato assoluto di Milton voluto da
Walpole in materia di nuovi giardini.
Prima di esporre le teorie che sostengono le affermazioni precedenti,
il caso di delineare pi chiaramente anche altre posizioni riguardanti la
storia e la preistoria del giardino inglese. Il gi citato saggio di Esther
Menasc, menzionando le posizioni di Walpole, afferma il ruolo di Milton
essere quello di

[...] punto di arrivo di un processo che gi la generazione di

Spenser aveva avviato. Tra the Garden of Adonis, che riflette
lo stile geometrico del vecchio giardino Tudor, nel quale
ancora persistono componenti medievali, e lo Assyrian
garden che gi presenta lo stile libero del nuovo giardino

65
H. Walpole, History of Modern Gardening (cit.), pag 250- 251. Trad. ... che lautore di
questa visione sublime non aveva mai colto con lo sguardo qualcosa di simile a quello
che aveva immaginato e che i suoi tanto amati classici non gli avevano lasciato nemmeno
un spunto di uno scenario tanto divino, e che il concettismo dei giardini italiani e di quelli
di Theobalds e Nonsuch, erano gli esempi pi originali che la sua memoria poteva
fornirgli. Il suo occhio intellettuale vide un piano pi nobile, cosicch soffr poco della
mancanza di vista. Gli bast aver visto il materiale con il quale potesse lavorare.
 73

augusteo e post augusteo, la rivoluzione intellettuale dei

landscapists pienamente anticipata.66

Lo studio offre una analisi degli elementi medievali

del giardino spenseria-no, menziona alcuni giardini di
fine 500, e gli elementi timidamente innovativi insiti
nei componimenti di Marvell, Ben Jonson, insieme ad
alcune citazioni da Bacon e Wotton.
Ma, come gi accennato, lidea di giardino del Settecento stretta-
mente legata al dibattito artistico del proprio tempo, dai primi saggi di Pope
e Addison, fino ai saggi estetici di William Sawrey Gilpin (1724-1804),
Uvedale Price (1747-1829), e Richard Payne Knight (1750-1824)67. La
rilettura del giardino, storico o letterario, dei periodi precedenti, cos come
nellInghilterra contemporanea, tutta basata sulle nuova definizione di
bello ideale, sublime e pittoresco, e sulle loro oscillazioni dal campo
della percezione visiva alla categorizzazione artistica e filosofica. Il passo
successivo infine la ricostruzione di paesaggi nella realizzazione dei
giardini, secondo il modello proposto dai teorizzatori del cosiddetto
landscape garden.68 Si ha quindi nel XVIII secolo una evoluzione (o
involuzione) dellUt pictura poesis che tanta fortuna aveva avuto tra il
manierismo artistico e la poesia barocca e metafisica: il giardino diviene

66
La letteratura e giardini, cit., pag.76.
67
Di William Gilpin si ricorda: Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque
Travel; and On Sketching Landscape; to which is Added a Poem, On Landscape
Painting, London, 1794. Di Richard Payne Knight, The Landscape, a Didactic Poem,
London ,1794. Di Uvedale Price An Essay on the Picturesque, London, 1794. Per uno
studio degli indirizzi estetici sublime e pittoresco nel Settecento si rinvia a The
Beautiful, the Sublime, & the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory,
Carbondale, 1957.
68
Tratto dallEnciclopedia Universale dellArte, Istituto Treccani, Roma, alla voce
Pittoresco (di Christopher Hussey e Luigi Salerno).
74

testo e quadro, mortificando il ruolo delle arti che tanto a lungo ne sono
state fonte di ispirazione. E si configura subito come evoluzione di un
elemento del secolo precedente anche lideale del sublime, che appare nel
dibattito estetico del XVIII secolo, emergendo come scuola di pensiero
opposta al bello ideale. Parimenti si trova, nellideale sublime lelemento
rivoluzionario, irrazionale, naturalistico e sovraumano che, pi o meno
latente in tutta la storia letteraria, trover chiara espressione nella mentalit
romantica e preromantica.
Ancora in un altro studio, questa volta esterno allInghilterra, trovia-
mo una posizione significativa. Infatti in uno studio italiano di Ippolito
Pindemonte (1753-1828)69, il letterato veronese identifica lorigine del giar-
dino inglese in alcuni versi della Gerusalemme Liberata di Torquato Tas-
so70. E lipotesi considerata ancora valida oggi da molti studi, soprattutto
italiani71.
Come emerso dalla trattazione, nei capitoli precedenti, delle prime
fonti di letteratura sui giardini, non sorprende questa rete di richiami alla

69
La tesi del Pindemonte esposta nella Dissertazione sui giardini inglesi e sul merito in
ci dellItalia, presentata allAccademia di Scienze, Lettere ed Arti di Padova nellanno
1792. Ma Francesca Venuto nel suo Giardini del Friuli Venezia Giulia arte e storia,
Pordenone, Edizioni Geap, 1991, a pag. 34 inserisce anche Luigi Mabil e Melchiorre
Cesarotti tra i sostenitori della tesi, e nella nota 48, a pag. 51-52, cita un volume che
conterrebbe le tesi di Pindemonte, Mabil e Cesarotti: Operette di vari autori intorno ai
Giardini Inglesi ossia moderni pubblicato a Verona nel 1817.
70
La versione oggi maggiormente accreditata quella del 1581, pubblicata a Parma. Il
testo utilizzato quello di Torquato Tasso Gerusalemme Liberata a cura di Claudio
Varese e Guido Arbizzoni, Milano, Mursia, 1972.
71
Concordano ancora pienamente con questa tesi, senza commentarne una possibile giu-
stificazione o smentita, per esempio Olmo e Gabetti, Alle radici dellarchitettura contem-
poranea, cit., pag. 216 e pag. 240 (nota 1) o Italia Nostra, Lo sviluppo del giardino pae-
saggistico nellOttocento, cit., pag.107. Dimitrij Sergeevic Lichaev in La poesia dei
giardini. Per una semantica degli stili dei giardini e dei parchi. Il giardino come testo, a
cura di Anna Raffetto Torino, Einaudi, 1991, a pag. 149, include nelle fonti anche
lAminta del Tasso. Edward Malins per primo aveva incluso anche il poema pastorale
tassiano, in E. Malins, English Landscape and Literature,1660-1840, London, 1966, pag.
2. Rosario Assunto, lunico tra questi studiosi che ipotizza lerrore da parte del
Pindemonte, pur non approfondendo largomento in Ontologia e teleologia del giardino,
 75

natura ordinata dalluomo, o comunque di dimensione domestica,

allinterno di poemi mitologici, epici e pastorali, quali le opere di Tasso,
Ariosto, Spenser e Milton. Ed il genere pastorale comunque quello che
pi si presta alla ricreazione, nel giardino reale, di una atmosfera di pace
assoluta, scarso lavoro, abbondanza di mezzi di sostentamento, mancanza di
gravi turba-menti ad esclusione di tenere malinconie amorose, e una vita
passata tra lozio, la socialit e la composizione poetica e musicale. Ma
laspetto ideologico condiziona sempre radicalmente la scelta del luogo o
del tempo dellambientazione pastorale. Susan Snyder72 illustra questa
potenziale distinzione chiamando Et dellOro (nelloriginale Golden
Age) il mo-do di costruzione basato sul tempo, laddove il modello basato
sul luogo si identifica col toponimo arcadico (Arcadian). Gli aspetti che
cambiano a seconda della scelta dellautore sono vari, ma tutti riconducibili
alla ipotiz-zata risposta dei lettori alla situazione ideale presentata. Un altro
critico, Bartlett Giamatti, riassume i collegamenti tra modelli con queste
parole:

The knot of associations, in poetry and the popular imagination,

was tightening; all blessed places were some kind of Golden Age
site, all Golden Age sites were becoming blessed places. We might
also conjecture that it was precisely because of the blessed quality
of Elysium, buttressed by suggestions of the Golden Age, that
Virgils opening lines on Elysium became such a great source for
the later Christian Latin accounts of the earthly paradise.73

cit., pagg. 85-86.

72
Pastoral Process. Spenser, Marvell, Milton. Stanford California, Stanford University
Press, 1998, pagg. 2-6.
73
Angelo Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise and the Renassance Epic, Princeton
New Jersey, Princeton University Press, 1969, pag. 118 Trad. Lintreccio di associazioni
nella poesia e nellimmaginario popolare era fitto; tutti i luoghi benedetti erano un tipo di
luogo dellEt dellOro e tutti i luoghi dellEt dellOro erano un luogo benedetto. Si pu
anche ipotizzare che proprio per le qualit di luogo benedetto allinterno dellElisio, con
il contrafforte di suggerimenti dallidea di Et dellOro, che i versi iniziali di Virgilio sul-
lElisio siano poi divenuti una tale fonte per le descrizioni successive dei cristiano-latini
del paradiso terrestre.
76

Queste ambientazioni naturali cos ricche di implicazioni filosofiche e

religiose, che costituiscono la tradizione classico-cristiana, percorrono il
Medioevo per giungere allepica cristiana della Divina Commedia dantesca,
altra lettura significativa per Spenser e Milton. Tali ambienti naturali dove-
vano dunque aver influenzato i poeti inglesi, se non per il gusto della loro
costruzione, almeno per limportanza che rivelavano esservi dietro a un bo-
sco o un giardino, pur se allinterno di un poema. Forse lestetica medievale
di Dante non doveva costituire un esempio per scrittori che, in Inghilterra
avevano gi mostrato segni della propria emancipazione dallhortus conclu-
sus, e conoscevano, anche in forma di leggenda, i grandi progressi del
giardinaggio italiano. Ma sicuramente pochi poemi in una lingua volgare
potevano fornire simili esempi dellelevatezza dellargomento, con una
rappresentazione letteraria della natura configurata come il male che neces-
sariamente si deve incontrare (la selva oscura dellInferno, I, 1-12); come il
luogo di un rito di purificazione (la spiaggia del Purgatorio, I, 112-136); e
come paradiso terrestre posto in secondo piano rispetto al regno dei cieli
che lo sovrasta (le descrizioni del paradiso terrestre si trovano infatti nel
Purgatorio, in tutto il XXVIII e in alcuni versi del XXXI e XXXII)74.
Sempre in Italia, in pieno Rinascimento, forse proprio per reazione al
modello religioso elevato, ritornavano nella moda letteraria, in contempora-
nea con la grande stagione del giardinaggio italiano, descrizioni naturali che
costruivano modelli arcadici come giardini dove la bellezza (e lorgoglio
degli architetti o dei letterati) trionfava sul senso del luogo stesso. Ancora
nelle parole di Bartlett Giamatti:

The literature of the Renaissance turned mans sense of lifes

ambiguities back upon life itself. It studied the difference

74
Ma lungo tutta la Commedia sono innumerevoli i richiamo alla natura e i molteplici
sensi che Dante riesce a evidenziare.
 77

between illusion and reality, for instance, by dealing in illusion

and reality.75
Tra i poemi nati in questa cultura sono di grande importanza, per lo studio
degli autori di The Faerie Queene e del Paradise Lost, le opere di Ariosto e
Tasso. Ed innegabile la lettura da parte degli autori inglesi dei grandi
poemi dellItalia tardorinascimentale e controriformista. Ci valido fin dal
tempo di Spenser, che doveva aver gi iniziato la stesura di The Faerie
Queene quando entr in possesso della prima edizione della Gerusalemme
Liberata, e che possedeva un culto tale per lOrlando Furioso da conside-
rarlo la sua massima fonte di ispirazione. Oltre alle chiare tracce di Ariosto
e Tasso nel poema spenseriano, rimangono preziosi documenti sulle letture
predilette dallautore. In un testo di critica alla Faerie Queene si legge

In the letter to Sir Walter Raleigh prefixed to the first three

books of The Faerie Queene Spenser, besides his discipleship
76
to Homer and Virgil, cites Ariosto and Tasso as his masters...

Rispettando lordine cronologico dei due autori italiani (e rinviando le

associazioni con i due inglesi), si trovano poche descrizioni vere e pro-prie
di giardini nellOrlando Furioso, e pi frequentemente vengono men-
zionati potenziali ambienti di giardini (come i vari castelli illusori o le isole
lontane) ma senza una descrizione degli spazi naturali e del loro costruttore.
Una delle prime descrizioni di giardino colpisce perch non si tratta di un
giardino: in realt la bellezza della maga Alcina, descritta come fosse un
panorama naturale77. Ed immediata lassociazione di questa similitudine

75
Angelo Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, cit., pag.
123. Trad.La letteratura del Rinascimento aveva riportato la sensibilit umana per le
ambiguit della vita verso la vita stessa. Studiava la differenza tra illusione e realt, per
esempio, occupandosi di illusione e realt.
76
In Graham Hough, A Preface to the Faerie Queene, London, Gerald Duckworth, 1962.
Pagg. 11-12. Trad.Nella lettera a Sir Walter Raleigh posta a prefazione dei primi tre libri
di The Faerie Queene, oltre alla propria devozione di discepolo verso Omero e Virgilio,
Spenser cita Ariosto e Tasso come propri maestri...
77
Orlando Furioso cit., stanze 11-17 del canto VII, pagg. 149-151 vol. I. Lepisodio si
78

delle forme umane con un panorama idillico, nella cui descrizione usata
anche la parola paradiso (stanza 13, verso 8 chapre a sua posta in terra il
paradiso). Le fattezze del corpo sono infatti ricostruite in forme
topografiche piacevoli, con menzione di piante ed elementi naturali graditi,
a riproduzione di un giardino tutto particolare, immaginato sul corpo della
maga. Emblematico poi il fatto che questa bellezza sia una illusione e che
svelato lincantesimo ne resti soltanto la bruttezza (stanza 70, verso 8 il
bel ne sparve e ne rest la feccia) combattuta, per il resto del poema, come
lo sono la falsit e la crudelt di Alcina. La descrizione del giardino della
sorella e madre della maga, Logistilla78, lo pone invece come luogo di virt,
non lungamente descritte, ma caratterizzate dal contrasto con lillusoriet
del giardino precedente. Il giardino in questione un luogo di quiete, eterna
primavera, e la bellezza e clemenza naturale sono elementi perpetui del
giardino. Ma dopo soli due giorni i cavalieri, incapaci di riposo, se ne van-
no, nella stanza che conclude il brano: quasi a indicare che la natura che
non soffre il pericolo della contingenza, non affascina, e non offre stimoli
alleroe ariostesco79.
Gli ultimi grandi giardini in versi che devono aver attraversato la
Manica prima che gli inglesi iniziassero a produrne degli esempi degni di
una tradizione propria, furono quelli delle opere di Torquato Tasso. Nel
principale di questi componimenti, la Gerusalemme Liberata, il Tasso
riesce in una impresa che da molti anni era nelle mire di molti autori italia-
ni: la creazione di un grande poema epico cristiano, che facesse tesoro degli
insegnamenti di Aristotele. Si erano gi cimentati in questa impresa Vida,
Trissino e Giraldi Cinthio e molti altri, ma nessuno di loro era riuscito in

completa con la conclusione e la fine dellincanto nella stanza 70, a pag. 166.
78
Orlando Furioso cit., canto X stanze 59-65, pag. 226 vol. I.
79
A. Bartlett Giamatti op.cit., pagg. 142-164.
 79

unopera della forza di quella del Tasso80. Uno sforzo programmatico e di

sintesi, anticipato da alcuni scritti teorici su ci che riteneva giusto in
epica81, gli permise di realizzare il poema della riconciliazione tra classico e
cristiano.
Ma lorganizzazione morale e didattica del poema interessa qui
particolarmente largomento dei giardini, visto il particolare rapporto con la
natura che impregna tutta la narrazione: un rapporto basato sul conflitto
citt-campagna. La citt rimane tuttavia lelemento dominante, simbolo di
attivit, senso del dovere, nonch, nella figura di Gerusalemme, archetipo
della citt di Dio, occupata dai pagani, e dunque la salvezza, da meritare e
da conquistare. La natura rimane cos a rappresentare linganno, la fuga dai
propri doveri, la tentazione. Le maghe e le fanciulle che appaiono nel bosco
quando i cavalieri si allontanano dallaccampamento presso Gerusalemme,
sono tutte tentazioni, che, per quanto si volessero seducenti anche per
lautore stesso, rappresentano semplicemente il malvagio, il falso e lingan-
no. Armida la maggiore di queste figure: la maga pagana ha portato via il
migliore dei cavalieri cristiani, Rinaldo, e, tra ozio e piacere dei sensi, nel
suo giardino, lo custodisce presso di s per amore. Nelle ultime stanze del
canto XV82 i cavalieri incontrano due giovani natatrici ignude e belle, ma
esse vengono respinte dai nobili cavalieri fermi nei propri intenti e nella
consapevolezza della propria missione. La nobile citt del dovere ha vinto,
in questo passo, unaltra battaglia sul giardino dei piaceri, e il lettore stato
introdotto allidea di errore, di peccato, legata al mondo idillico e di piaceri

80
Ibid., pagg. 180-184, mentre si rinvia, per uno studio dei poeti precedenti lopera del
Tasso al testo di Vivaldi, Prologomeni sulle Fonti della Gerusalemme Liberata, Trani,
1904.
81
Il primo trattato di teoria fu Discorsi dellarte poetica e in particolare sopra il poema
eroico, scritto probabilmente negli anni 1564-1567, anche se pubblicato solo nel 1587 a
Venezia.
82
Gerusalemme Liberata cit., Canto XV, stanze 55-66, pagg. 429-433.
80

terreni: immagine mentale che ritorna nel canto seguente, ambientato presso
il castello di Armida. Evitando ulteriori digressioni sulla falsit e limmora-
lit dellabbandono dei due amanti nellambiente naturale (paradossalmen-
te) simbolo della falsit e dellartificio maligno, basti riassumere due delle
qualit negative che Tasso attribuisce al rapporto damore con la maga
Armida: il narcisismo nel quale i due innamorati vivono (ella del vetro a s
fa specchio, ed egli / gli occhi di lei sereni a s fa spegli); e il vassallaggio
del cavaliere verso la maga (Luno di servit, laltro dimpero / si gloria,
ella in s stessa ed egli in lei83).
Di ben maggiore utilit per lo studio della trasmissione delle idee sulla
disposizone dei giardini attraverso la letteratura, si ritrova, in un testo di
architettura, un saggio molto particolare dal titolo Il giardino immagina-to84
che offre una attenta analisi delle possibili configurazioni fisiche dei
giardini di alcuni testi del periodo Rinascimento-Barocco. Tra vari altri
esempi, viene anche trattato il giardino di Armida (nel testo presente una
ipotesi di ricostruzione grafica qui riportata). Lintero palazzo allinterno
del quale si trova il giardino, secondo linterpretazione testuale dei due
autori del saggio, sarebbe un edificio con un triplo ordine architettonico di
forma rotonda, iniziante con un ampio giro di logge, che contiene un
labirinto, al termine del quale v un altro ordine di logge a cerchio,
apparentemente inaccessibile, che circonda il giardino, centro di una cos
ingannevole costruzione concentrica85.

83
Gerusalemme Liberata cit., Canto XVI, stanza 20 (vv. 7-8) e stanza 21 (vv.1-2), pagg.
440.
84
Intorno al Giardino, lezioni di storia, arte, botanica a cura di Giuliana Baldan Zenoni-
Politeo, Milano, Guerini, 1993. Il saggio citato di Antonella Pietrogrande e Alessandro
Bonomini, alle pagine 147-173.
85
Ibid. pagg. 164-167, contenenti la descrizione del palazzo descritto dal Tasso, nelle
stanze 1 e 2 del canto XVI e del giardino nelle stanze 9-13 del medesimo canto della
Gerusalemme Liberata. Nel saggio contenuta anche la ricostruzione grafica di Alessan-
dro Borromini qui riportata.
 81

Immagine del giardino di Armida tratta da Intorno al Giardino, lezioni

di storia, arte, botanica a cura di Giuliana Baldan Zenoni-Politeo.

Una volta raggiunto lambiente naturale isolato dal mondo posto al

centro del castello, ci si trova di fronte a quello che, come si gi detto,
Pindemonte definiva il progenitore dei giardini allinglese: acque stagnan-
ti e mobili cristalli, fior vari e piante, erbe diverse, collinette, valli e
selve, il tutto insieme a una descrizione delleterna primavera che riprende
le espressioni omeriche del giardino di Alcinoo, con il frutto che spunta sul
medesimo ramo di quello da poco appassito. Ma impossibile non tenere
conto delle implicazioni morali e ideologiche in fase di ricostruzione
dellinfluenza di questo brano nellopera degli autori inglesi. Questo giardi-
no, infatti non costituisce solamente un modello della negativit perch
opera di una maga pagana, ma anche un esempio di vizio (in particolare
ozio e lussuria) perch appartenente a una natura che, in tutto il poema,
simbolo dellevasione dai propri doveri. E se veramente il giardino di
Armida fosse un modello per i giardini inglesi come lo quello di Milton,
verrebbe a costituire uno strano, paradossale accostamento: questo giardino
tassiano doppiamente malvagio perch artificio, da parte di Armida, ne-
mica della cristianit, ed elemento gi erroneo in partenza, come lo la
82

natura per Tasso spesso paragonato alla santit della natura nel Paradise
Lost. Tuttavia pur vero che, come evidenzia Mario Praz86, vi sono alcuni
versi, contenuti allinterno della descrizione del giardino di Armida, che,
riprendendo molti elementi del trattato sul sublime di Longino, esaltano
la naturalezza in arte che sar tanto cara a pre-romantici, romantici e ai loro
giardini paesaggistici. I versi sono :

[...] larte, che tutto fa, nulla si scopre.

Stimi (s misto il culto col negletto)

sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par che per diletto
limitatrice sua scherzando imiti.87

quindi possibile stabilire che, probabilmente, il giardino di Armida,

in base allintento con il quale ci viene presentato da Tasso, non alcun tipo
di Eden o Arcadia, o luogo dellEt dellOro, ma solo una illu-sione il cui
modello originale una indiscutibile bellezza spontanea, quindi non
malvagia. Contemporaneamente, sono troppi i passi in cui il poeta insiste
sul fatto che in questo luogo si trovi la falsit e un ozio che ostacola le virt
cristiane dei cavalieri. Mentre per Rinaldo, che gode dei piaceri del-la
natura e dellamore, il giardino non ha nulla di utopico: per leroe caduto in
inganno (o che ha ceduto alla tentazione) non c nulla di pi reale.
Continuando su temi pastorali, doveroso evidenziare che nel
presente studio viene omessa una grande mole di componimenti bucolici,
inglesi e continentali in quanto essi non sembrano presentare elementi di
innovazione significativi per la storia dei giardini inglesi, ma perpetuano
piuttosto i canoni della tradizione virgiliana in un periodo in cui la tradi-

86
Commentati alle pagine 110-111 del saggio dal nome, appunto, Il giardino di Armida,
nel testo Il giardino delle delizie, cit. Non a caso Longino un autore al quale si lega il
dibattito culturale del Settecento relativo allo stile di alcuni giardini goticheggianti e
selvaggi.
87
Gerusalemme Libertata, cit., canto XVI, st.9 (v.8) e st.10 (vv.1-4), pagg. 436-437.
 83

zione classica e medievale veniva sempre pi studiata e sempre meno imi-

tata con le possibili innovazioni che sedici secoli potevano aver apportato.
Ripercorrendo alcuni dei testi critici pi frequentemente citati in queste
pagine, si osserva come Bartlett Giamatti88 non citi nemmeno lAminta del
Tasso, e dedica poche righe allo Shepheardes Calender di Edmund Spenser,
mentre il Praz attribuisce sicuramente il maggior numero di elementi inno-
vativi alla Gerusalemme Liberata piuttosto che ad altre opere dello stesso
autore. In Inghilterra, Richard Barnfield, gi menzionato nel capitolo prece-
dente, era stato autore di un poema bucolico nel 1594, ma la scarsa notorie-
t dellautore il maggior indice dellimportanza della sua opera: fu soltan-
to uno dei molti imitatori di modelli in voga in Italia. Anche Andrew
Marvell, al quale dedicata una parte rilevante del presente studio, scriver
componimenti pastorali e altre poesie assai significative nellambito dello
studio del giardino, ma mai un intero poema bucolico.
Giungiamo ai primi grandi giardini letterari inglesi nel periodo di
trasformazione che abbraccia i regni di Elisabetta I, Giacomo I e Carlo I, e
il protettorato di Cromwell: si tratta dei giardini descritti in The Faerie
Queene di Edmund Spenser. Gi il I libro del poema allegorico narra la
ricerca dellEden, luogo della natura incorrotta89, da parte del cavaliere
della Croce Rossa, Red Crosse. Anche il II libro pieno di richiami
naturali: in esso descritta la missione del nuovo protagonista, Guyon. Egli
si trova allinterno di un bosco, alla ricerca del ritiro dellincantatrice Acra-
sia. Il luogo chiamato Bower of Bliss (rifugio dellestasi), e costituisce il
tema che anima tutto il II libro: giunto al canto xii, si riassume tutto il
percorso del cavaliere, come per evidenziare limportanza della missione
sinora compiuta. Secondo i migliori schemi narrativi di Ariosto e Tasso, il

88
Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise in Renaissance Epic, cit.
89
The Faerie Queene cit., libro I, canto xii, stanza 26, pag. 159.
84

Bower of Bliss90 spenseriano un luogo incantato che il cavaliere dovr

distruggere, non prima di aver resitito alle tentazioni che lo attendono.
Similmente basata su schemi gi noti la disposizione degli elementi di
questa natura ideale ed illusoria, sopra la quale un cielo clemente non lascia
cadere intemperie (stanze 50-51): la bont e labbondanza dei frutti che vi si
trovano tipica delle pi tradizionali descrizioni di giardini, e ricorrono
anche i consueti paragoni con i migliori luoghi della terra e della mitologia,
tra cui persino lEden biblico (stanza 52). Il rifugio di Acrasia sembra, fin
dai primi versi, una imitazione del giardino di Armida, suggellata dalla
traduzione in inglese dei versi tassiani sulla natura e larte, precedentemente
citati91.
Ma una differenza principale distingue lAcrasias Bower dal suo
precedente italiano, ed il fatto che questo rifugio, fatta eccezione per la
presenza di una fontana, un porticato e un cancello utile come sostegno per
i rampicanti, non contenuto in un palazzo, ma si configura come luogo
esterno. E ancora, collegabile alla concezione di malvagit del giardino tas-
siano, vi si trova la mancanza di redenzione pi totale, cio lassenza di
elementi positivi in esso, perch in questo tratto di bosco si sviluppa
limmagine falsa e tentatrice della maga. Anche in Spenser lambiente natu-
rale stato corrotto, anche se parte del suo incanto reale. Non si tratta di
un giardino, bens di uno scorcio di wilderness: larte magica di Acrasia
allegoria della Intemperanza - ha trasformato tutto lambiente in un luogo di
tentazioni eccessive, quindi nemiche di Sir Guyon, nobile cavaliere della
Temperanza92. Nella descrizione di Spenser, manca tuttavia quel panorama
che Tasso era riuscito a ricreare, e che molti critici videro come il primo

90
Descritto nelle stanze 50-87, canto xii, libro II, pagg. 332-341, delledizione citata.
91
Gerusalemme Liberata, Stanze 9 e 10 del canto XVI, riportate nel canto xii nelle stanze
58 e 59 del libro II di The Faerie Queene.
92
Molto simile, ma estremamente basata sulle fonti del pensiero spenseriano, la tesi di
 85

giardino panoramico. Ed curioso il fatto che il limitato rifugio naturale,

contenuto nel poema di Spenser, si trovi in mezzo ad un bosco, mentre lo
spazioso giardino tassiano sia allinterno di un palazzo.
Il giardino di Adone, nel canto vi del III libro di The Faerie Queene93
non particolarmente legato ad un giardino continentale del tempo di
Spenser, come invece il Bower of Bliss con il giardino di Armi-da: ma
anche questo giardino dotato di un gran numero di fonti e precedenti che
ne caratterizzano la conformazione. Il giardino prende forma dallantico
mito mediorientale di Thammuz, venerato tra gli altri da Fenici e Ciprioti,
divenuto poi nella mitologia greca, la leggenda di Adone, bellissi-mo
pastore amato da Venere, assunto quindi a divinit, simbolo del ciclo
naturale delle stagioni, della primavera in particolare, della fertilit e della
brevit della vita. In questo ambiente, che appare, a tratti, fisicamente simile
al rifugio di Acrasia, troviamo in realt ancora meno elementi propri del
giardino naturale. Le mura che lo circondano (stanza 31) lo riconducono
maggiormente a un giardino secondo un vecchio modello, rigidamente
schematico. Ci viene detto che il luogo non curato da alcun giardiniere,
non per dotarlo di un particolare aspetto selvaggio o naturale, ma solo
perch la natura da s predispone lordine del giardino (34). Soltanto una
espressione contenuta in questo brano, uncouth form (35, traducibile con
strane forme, o forme sconosciute), costituisce un timido appello
allelemento della curiosit in questo giardino, la cui bellezza affidata a
poche evocazioni di giardini mitici (29) e brevi descrizioni secondo schemi
gi conosciuti.

A. Bartlett Giamatti, op.cit., alle pagine 236-284.

93
The Faerie Queene, cit., libro III, canto vi, stanze 1-54, pagg. 419-533. Anche Milton
autore di un giardino di Adone, ai versi 992-1008 di Comus, alle pagg. 90-91 di Milton,
Complete English Poems, cit., ma esso si riduce ad una riproduzione del luogo secondo i
canoni pastorali, come commenta Snyder in Pastoral Process, cit.
86

doveroso, per, evidenziare, del Garden of Adonis, il significato

filosofico che costituisce un elemento fondamentale del canto. Infatti
allinterno di The Faerie Queene, i versi che riguardano il giardino,
illustrano, attingendo da una ampia tradizione di classici, il ciclo naturale
delle cose, evidenziando le propriet della natura di rinnovarsi costantemen-
te, di poter morire e sapere rinascere di seguito; di presentarsi sempre
vincente sul tempo e su una morte definitiva, soprattutto mediante la
rigenerazione che coincide con la primavera. Il giardino di Adone , per
Spenser, il luogo migliore in cui il poeta, stupendosi quasi della propriet
autorigenerativa della natura, giustifica lamore, il sesso e la necessit natu-
rale di riproduzione, come risulta evidente nei versi:

[...] which first was spoken by thAlmightie lord,

That bad them to increase and multiply.94

Proprio per le sue implicazioni filosofiche, il Garden of Adonis rima-

ne tra gli esempi pi interessanti di descrizioni naturali del periodo, malgra-
do la scarsa importanza dei suoi elementi per una storia dei giardini lettera-
ri. Lo afferma anche Esther Menasc, che non coglie per la qualit del
rifugio di Acrasia, come elemento di derivazione tassiana e come legame
con i giardini futuri. Anche le conclusioni alle quali giunge Donald Cheney
in una monografia su Spenser e la natura95, avvicinano i giardini di The
Faerie Queene e quelli della Gerusalemme Liberata. In questo studio si
ritrovano diverse affermazioni che evidenziano nel giardino di Adone di
Spenser, lassenza di una vera e propria pittura poetica del paesaggio.
Cheney afferma che non vi una vera descrizione topografica, e che ogni
elemento del giardino stato inserito dal poeta solo in funzione del rac-

94
Vv. 5 e 6, stanza 34. Trad. ...Che per primo fu detto dal Signore onnipotente, che disse
loro di crescere e moltiplicarsi. Il passo una citazione dalla Genesi (1:22).
95
Si tratta di Spensers Image of Natrue: Wild Man and Shepherd in The Faerie
 87

conto sul ciclo naturale talvolta vicino al tono della meditazione. In breve,
pur riconoscendo il fascino allegorico, didattico e di sintesi nellopera di
Spenser, sono pochi gli sviluppi del tema del giardino letterario, rispetto
agli elementi che Tasso e Ariosto dovevano aver trasmesso allautore di The
Faerie Queene.
Tre quarti di secolo pi tardi, nellopera di Milton, il quale come
Spenser dotato di una notevole cultura, si ritrova in una descrizione poeti-
ca di un giardino allinterno di un poema epico. Si tratta del giardino Assi-
ro, che prende forma al verso 131 del IV libro del Paradise Lost di John
Milton96 (1674). Walpole e la sua generazione, come molti altri inglesi,
definiranno Milton il vero padre del giardino naturalistico. Esther Menasc
evidenzia le caratteristiche naturali del giardino del Paradise Lost: si tratta
di un luogo necessariamente chiuso, ma la recinzione naturale (vv.133-
135). privo di simmetrie e attraversato da fiumi dal corso irregolare,
(vv.234-239). Come in tutti i giardini letterari, diviene poi necessaria la
descrizione della variet e bellezza delle piante, ma anche per questo
aspetto troviamo parole nuove per elogiare lo spettacolo naturale, come ad
esempio lespressione grotesque and wild, grottesco e selvaggio al ver-
so 136. pur vero quanto si afferma nel saggio di Menasc: grottesco
da interpretarsi come irregolare o forse con un intuito anticipatore di
mode letterarie e artistiche future pittoresco o romantico. Tuttavia,
non da dimenticare che il termine grottesco, cos come luso della tecni-
ca decorativa che si nasconde dietro la parola, trova origine e diffusione
nellItalia barocca97 che tanto dovrebbe sembrare distante dallInghilterra di

Queene, cit., pagg. 119-130.

96
Paradise Lost, libro IV, vv. 131-357, in Complete English Poems, pagg. 225-232.
Milton stesso a chiamare il giardino Assiro, al v.285, o il monte su cui si trova Assyrian
al v. 126.
97
Andr Chastel La grottesca Torino, Einaudi 1989 (1988). Il testo evidenzia la fortuna,
lungo tutto il XVI secolo, dello stile ripreso dalle decorazioni delle grotte della Casa
88

un sostenitore puritano del protettorato di Cromwell. Pittori e architetti

italiani (quindi cattolici) avevano ripreso questa tecnica decorativa, basata
sullornamento non naturalistico ed intricato, ed era diffuso tra gli
intellettuali un certo legame verso le realizzazioni grottesche. In realt
anche John Milton, che aveva vissuto a lungo in Italia, aveva saputo apprez-
zare le bellezze dellarte manierista e barocca, e di quei giardini italiani
frequentemente abbondanti di tali elementi decorativi. Si ricorda infatti che
Milton vide lItalia, in particolare in occasione del suo viaggio nel 1638, dal
quale torn un anno dopo, e del quale conserv sempre molti ricordi.
Ancora allusioni a tendenze delle arti figurative si trovano nellim-
maginario miltoniano, nei versi sullo stesso giardino dellEden:

shade above shade, a woody theatre98

Quanto il teatro, e la sua importanza, nellItalia del

Cinquecento e nel-lInghilterra elisabettiana, siano
potuti essere fonte di ispirazione per il giardino,
costituisce un tema tanto vasto da poter occupare uno
studio intero e di notevole estensione. Quanto invece
uno spettacolo legato al teatro il masque, o
spettacolo di corte potesse offrire alla storia dei
giardini letterari, materia di una parte dellultimo
capitolo di questa tesi.

Dorata di Nerone, ma, secondo Chastel, presente in tutta la tradizione dal medioevo a
oggi sotto forma di spirito estetico e, in parte, di repertorio formale.
98
Verso 146. Trad. Ombra su ombra, un teatro boschivo.
 89

Ma senza dubbio, alcune parti dellEden di Milton

esprimono, senza indugiare su altri temi nuovi e
schemi utilizzati in precedenza, lamore dellautore
per la natura selvaggia che viene eletta a esempio di
giardino ideale:

[...] as with a rural mound, the champaign head

of a steep wilderness, whose hairy sides
with thicket overgrown, grotesque and wild,
access denied; and overhead up-grew
insuperable height of loftiest shade [...]99

In questi cinque versi infatti si trovano tutti gli elementi che potevano
ispirare il giardino inglese del XVIII secolo, come la foltezza delle chiome
degli alberi, laspetto selvaggio dei luoghi e dei pendii ed i fitti boschetti.
Nei versi citati appare anche un aggettivo, loftiest, dal significato di il
pi nobile, il pi elevato, ma che spesso stato tradotto come termine
corrispondente a sublime100 il quale, come gi dimostrato, , a partire da
Edmud Burke, elemento fondamentale del dibattito estetico del Settecento.
Tuttavia, possibile ricondurre molti elementi dellasperit del giardino
miltoniano alla selva che apre la Divina Commedia di Dante, piuttosto che
ad un bosco dellEden, come quello del Purgatorio dantesco. Ci appare
nei versi del Paradise Lost precedentemente citati. Ma importante
evidenziare che il brano citato tratto dalla descrizione dellesterno del

99
Versi 134-138.Trad.(Come con una montagnuola rurale, la punta di una campagna / di
uno scosceso luogo selvaggio, i cui irsuti fianchi, / con macchia cresciuta a dismisura,
grottesca e selvaggia, / negava accesso; e sopra di esso cresceva/ insuperabile altezza di
ombre sublimi).
100
Un esempio di corrispondenza tra Lofty e Sublime appare in The Oxford
Anthology of English Literature, Volume I, cit., a pag. 2333, allinterno del glossario.
90

Paradiso entro il cui recinto abitavano Adamo ed Eva: si tratta quindi di un

luogo della natura selvaggia, posto a protezione della dimora delluomo.
Milton aveva cos ricreato, da suggerimenti danteschi e tassiani (da
questi per aveva evitato di prendere linganno naturale del giardino di
Armida), un pre-giardino selvaggio e affascinante, cos come anche il
giardino di Adamo ed Eva. Tuttavia nella descrizione dellinterno dellEden
si incontrano termini pi evocativi del giardino in generale che veri e propri
esempi di una anticipazione dello stile del giardino paesaggistico. Si pu
ipotizzare infatti che la frase thus was this place / a happy rural seat of
various view101 volesse includere anche il giardino grotesque che Milton
aveva posto principalmente allesterno del paradiso terrestre: sembrerebbe
infatti abbastanza chiara la derivazione e trasformazione di questo spazio
dal modello di giardino del palazzo di Armida, nella Gerusalemme Libera-
ta. Nellopera di Tasso lambiente era un luogo illusorio, affascinante ma
falso, associato allincantato palazzo della maga, mentre viene trasformato
da Milton in un paesaggio selvaggio santo, perch opera diretta di Dio.
Sembrerebbe quindi che, come affermava Pindemonte, la prima idea
di giardino allinglese sia realmente nella Gerusalemme Liberata, ma
necessario ricordare che nel poema del Tasso, il giardino descritto era
incanto, male e falsit, valori con i quali un inglese protestante non avrebbe
mai accettato un compromesso, in nome della pura estetica. Altrettanto vero
quindi il riconoscimento, da parte di Walpole, del genio di Milton, che
doveva aver rielaborato laspetto estetico del giardino tassiano e dei giardini
conosciuti visivamente in Italia, per farne poi, nella cecit della sua vec-
chiaia e nella rettitudine del proprio Eden, un simbolo dallinconfondibile
segno di santit divina.

101
Vv. 246-247. Trad. Cos era questo posto / un felice luogo rurale con viste varie.
 91

In questo scenario critico, in cui lattribuzione dei meriti della genesi

ideologica del landscape garden non sembra trovare nuovi protagonisti
rispetto alle posizioni dei critici del passato, invece possibile inserire un
autore deccezione: la natura. Viene esposta infatti, in un saggio di Alessan-
dro Rinaldi tratto dagli atti di un convegno sullarte barocca102, una interes-
sante ipotesi su quei giardini del Rinascimento italiano e del Manierismo,
che Milton doveva verosimilmente aver visto, gi pervenuti a un iniziale
stato di decadenza. Rinaldi afferma che il giardino barocco doveva aver
avuto, probabilmente, una seconda giovinezza, un nuovo pubblico ed un
apprezzamento tutto particolare, proprio grazie alla decadenza che lo aveva
portato a rinnovarsi (e forse a rinnovare anche il gusto dello spettatore) ver-
so un modello di giardino pi libero. Ipotizzando una analogo processo di
degrado nei giardini del Manierismo, si rammenta quindi la possibilit che
in questi giardini si trovasse la fonte di ispirazione per lEden di Milton: il
poeta, quasi trentenne turista per lItalia, doveva aver riabilitato il fascino
naturale della selva di Dante e del giardino di Armida come luoghi non
solo difficili, o tentatori, ma come possibili opere divine. Si riportano qui
alcuni passi del saggio, nei punti in cui pi evidente il desiderio di gettare
un ponte tra il decaduto giardino barocco e il giardino inglese del Settecen-
to.

Pi spettacolare la versione della decadenza quando la vegeta-

zione, ormai fuori controllo invade gli spazi aperti ed estende su di
essi la propria sovranit. Con la crisi dei sistemi di sicurezza che
avevano garantito la stabilit del precario equilibrio tra materia
silvestre e forma prospettica, la selva tende a impadro-nirsi degli
spazi liberi e ad estendere su di essi la propria giu-risdizione.

102
Il giardino delle muse, Arti e artifici del barocco europeo atti del IV Colloquio
Internazionale Pietrasanta 8-10 settembre 1993, a cura di Maria Adriana Giusti e
Alessandro Tagliolini. Il saggio di Alessandro Rinaldi dal titolo Il giardino dalle forme
che declinano. Decadenza e trasvalutazione del giardino barocco si trova alle pagine 37-
57.
92

La trasvalutazione e la metamorfosi sfumano e cancellano i

confini tra natura artificialis e natura naturalis e il giardino
barocco pu realizzare il proprio desiderio pi profondo e co-
cente: quello di farsi paesaggio, di confondersi e crogiolarsi en-
tro un libero orizzonte di natura.

...il giardino non opera contestuale al proprio progetto ma un

imprevedibile congegno a tempo il cui compimento legato ai tempi
di crescita della vegetazione e pu quindi essere rinviato
indefinitamente.

Il giardino barocco che raggiunge il secolo XVIII stremato ed

esaurito nella forma, potenziato selvaggiamente nella vegetazio-
ne, pu cos trasformarsi in un laboratorio involontario del giar-
dino naturalistico.103

Negli stessi anni in cui Milton intraprendeva il difficile compito del-la

stesura del Paradise Lost, e si impegnava in prima linea nella politica e
nella religione del Commonwealth, molti poeti dedicavano le proprie opere
a giardini e riserve naturali private. Molti di essi sono rintracciabili nel
gruppo dei Cavalier Poets, sulle orme della lezione impartita, allinizio del
secolo, da Ben Jonson. Gran parte delle pagine dei capitoli seguenti saranno
anche dedicate allopera di un poeta particolarmente originale e abile nel-
laver trattato il giardino in modi tanto differenti, non di rado con una
spiccata ironia: lamico di John Milton, Andrew Marvell.

103
I brani sono tratti rispettivamente dalle pagine 44, 45, 52 e 53 del saggio citato di
Alessandro Rinaldi, ibid..
93
94

Capitolo 4
Il country-house poem
da Ben Jonson ai Cavalier Poets

Parte I: Definizione del genere del country-house

poem e delle correnti poetiche nella prima
met del Seicento

In un saggio di Alastair Fowler del 1986104 si analizza il genere del

country-house poem dal punto di vista dei suoi caratteri costitutivi e speci-
fici, e della scena storica in cui esso nasce e matura. Lo studio evidenzia un
elenco di poesie abitualmente trattate dai saggi critici sullargomento, ma
vengono anche indicati alcuni titoli che lo stesso Fowler definisce abitual-
mente ignorati dalla critica, a dimostrazione dellarbitrariet con la quale il

104
Country-House Poems: the politics of a genre in The Seventeenth Century, vol. 1 n.
1, 1986, pagg. 1-14. Nel primo paragrafo e alle note 1 e 2 riporta gli autori degli studi che
isolano il genere. Si riportano qui i testi indicati da Fowler completi di dati bibliografici
assenti nel saggio originale. Il primo ad isolare il genere G.R. Hibbard, nel saggio The
Country House Poem of the Seventeenth Century in Journal of the Warburg &
Courtauld Institutes XIX, 1956, pagg. 159-174. Testi interamente dedicati allargomento
sono: William A. McClung, The Country House in English Renaissance Poetry, Berke-
ley, California University Press, 1977; Don Wayne, Penshurst. The Semiotics of Place
and the Poetics of History, Madison, University of Wisconsin Press, 1984. Articoli e testi
che trattano il genere sono: G. E. Wilson, Jonsons use of the Bible and the Great Chain
of Being in To Penshurst, Studies in English Literature 1500-1900 , n.8 1968; J. C. A.
Rathmell Jonson, Lord Isle, and Penshurst, English Literary Review, n. 1, 1971;
Raymond Williams, The Country and the City, London, Chatto and Windus, 1973; James
Turner, The Politics of Landscape, Blackwell, Oxford, 1979; Isabel Rivers, The Poetry of
Conservatism, Cambridge, Cambridge University Press, 1973; Virginia C. Kenny, The
Country House Ethos in English Literature 1688-1750, Brighton and New York, 1984;
Alastair Fowler, Conceitful Thought, Edinburgh, University of Edinburgh Press, 1975 e
ancora di Alastair Fowler, Kinds of Literature Harvard, Harvard University Press, 1982.
 95

genere viene spesso trattato. Allinterno del presente capitolo lanalisi delle
principali opere appartenenti al genere, oltre a costituire una premessa alle
grandi poesie di tema naturalistico di Andrew Marvell, anche estrema-
mente utile nellambito dello studio della letteratura dei giardini.
Il genere poetico del country-house poem, che prende piede nel XVII
secolo, pur non occupandosi primariamente di giardini, indica, meglio di
molti altri testi, le trasformazioni che i giardini stavano subendo nellimma-
ginario collettivo inglese e la nascente polemica riguardante luso e la
disposizione dei terreni delle campagne. Il configurarsi di una vera e
propria controversia nella cultura inglese, testimoniata da queste poesie,
descrive con particolare accuratezza una particolare fase nella storia del
giardino britannico. Si tratta di un periodo il cui retroterra costituito dai
letterati di quella che John Evelyn (1620-1706) immaginava come la societ
dei paradisi cultores i coltivatori di giardini a immagine del paradiso
cio di una societ che corrisponder in gran parte alla stessa Inghilterra
della Restaurazione.
Lungo la linea di evoluzione del country-house poem105, solo un
numero limitato di poesie appartiene al periodo trattato in questa tesi;
saranno quindi da escludere le opere nate totalmente nel contesto culturale
della restaurazione monarchica, mentre anche opere di pubblicazione poste-
riore al 1660, ma maturate negli anni della rivoluzione e del Common-
wealth saranno considerate come appartenenti al periodo di interesse. Per
poter poi approfondire meglio lo studio di alcune opere, in particolare

105
Fowler specifica le sei tradizionalmente inserite dalla critica, cio To Penshurst e To
Sir Robert Roth di Ben Jonson, To Saxham e To my Friend G. N. di Thomas Carew, A
Panegerick to Sir Lewis Pemberton di Robert Herrick e Upon Appleton House di Andrew
Marvell. Ma al di l delle numerose composizioni che vengono di seguito elencate a di-
mostrazione dei limiti della selettivit di molti studiosi, sembra opportuno ricordare in
particolare altre quattro opere composte anteriormente al ritorno di Carlo II in patria. Si
tratta di At Penshurst di Edmund Waller, Upon the Hill and Grove at Bill Borow di
Marvell, The Wish di Abraham Cowley e Coopers Hill di John Denham.
96

quelle di Andrew Marvell, saranno considerati i poemi di maggior rilevanza

nellevoluzione del genere e della tematica del giardino.
La maggior parte delle poesie citate da Fowler, in quanto pi
facilmente presenti negli studi critici, ma anche molte di quelle di cui viene
rivendicata la legittimit, come poesie sulle propriet terriere nobiliari, sono
opere di autori inseribili nel gruppo ideologico dei Cavalier Poets. In
ambito storico vengono chiamati Cavaliers i sostenitori di Carlo I e della
monarchia, durante la rivoluzione inglese e il protettorato di Cromwell. In
ambito letterario, invece, si definiscono Cavalier Poets una serie di poeti del
Seicento inoltrato, accomunati, oltre che dalla fede politica realista (malgra-
do alcuni di loro si fossero anche temporaneamente schierati dalla parte del
Parlamento, come Edmund Waller), anche da un certo distacco verso
atteggiamenti di entusiasmo e intensit poetica. Stilisticamente infatti, pur
avendo appreso da John Donne (1572-1631) la grande lezione del tono
colloquiale e diretto e dellingegno dei paragoni arditi, i Cavalier Poets
rimanevano ben pi fedeli ai dettami della poesia di Ben Jonson (1572-
1637). Meno rivoluzionaria di quella di Donne, la poesia di Jonson non
rompe totalmente con le convenzioni elisabettiane, bens le evolve, con la
propria sicurezza verbale e una capacit di slanci controllati, contro il limpi-
do fluttuare dei versi elisabettiani. Non rigetta i precetti petrarcheschi, ma li
sostituisce con altri schemi tratti dalla poesia italiana, francese e classica.
Sia nelle liriche isolate che nei numerosi versi contenuti nella produzione
teatrale di Jonson, si nota, in particolare, la compostezza propria di alcuni
autori latini come Catullo, Orazio e Marziale. Talvolta, leleganza urbana di
Jonson e la sua cultura classica lo tramutano in autore pedante e complicato.
Ma spesso sono le qualit a spiccare: sono il tono autorevole e chiaro, la
concisione epigrammatica e il mantenimento di un distacco tutto aristocra-
tico a donare alla sua opera un carattere tanto affascinante. Proprio
 97

questultimo uno degli elementi pi influenti nei versi dei Cavalier Poets,
che si richiamavano a un modello ancora rinascimentale di gentiluomo e
gentleman inglese, contemporaneamente amante, studioso, uomo daffari,
musicista e poeta. Nellintento di evitare meditazioni troppo profonde e
struggenti, raramente essi si cimentano nella poesia religiosa: allinterno
della loro visione gaudente della vita, alcuni di loro mutano limmagine del-
la donna, legata alla castit, sinonimo di virt, in un modello pi reale, pi
sincero e quotidiano. Il corteggiatore pu parlare pi apertamente a una
amata che non pi (o non per forza) il distante tiranno del cuore di un
innamorato, cos come il poeta pu parlare da amico, ringraziando aperta-
mente una donna per una festa mondana. La poesia di questi autori, infatti,
ambientata direttamente nelle loro vite cortesi e nobiliari, ed i riferimenti
alla vita che conducono, tra lussi, piaceri e passatempi, sono liberi e fre-
quenti. I poeti realisti inglesi non richiamano grandi tormenti, sognando
momenti di vita idilliaca, ma descrivono lesistenza ideale come presente e
vicina, o appartenente ad un passato non lontano. Robin Skelton commenta
latteggiamento, ma anche limportanza dei Cavalier Poets con queste
parole:

It may all sound rather trivial, and much of it no doubt is; but
the Cavaliers made one great contribution to the English Lyrical
Tradition. They showed us that it was possible for poetry to
celebrate minor pleasures and sadnesses of life in such a way as
to impress us with a sense of ordinary day-to-day humanity,
busy about its affairs, and on the whole, enjoying them very
106
much.

106
A pagina 10 di Skelton, Cavalier Poets, Longmans Green, London, 1960. Dallintro-
duzione di questo testo (pagg. 7-10) stata tratta questa premessa sui Cavalier Poets.
Trad. Potr sembrare tutto cos triviale, e senza dubbio, molto lo fu davvero; ma i
Cavaliers diedero un grande contributo alla tradizione lirica inglese. Ci mostrarono che
era possibile per la poesia celebrare piaceri minori e tristezze della vita in una maniera
tale da impressionarci con un senso di unumanit ordinaria, quotidiana, impegnata nei
propri affari, e, nel complesso, immersa nei propri divertimenti.
98

Allinterno delle stessa Inghilterra che alimentava gli ideali politici e

poetici dei Cavalier Poets, sopravviveva lo stile poetico dei metafisici. Que-
sta scuola poetica, che la critica del XX secolo ha particolarmente rivalu-
tato, deve il proprio nome ad unespressione usata per la prima volta, in
senso dispregiativo, da Samuel Johnson (1709-1784). I suoi poeti, che fin
dalla pubblicazione postuma delle opere del loro capostipite, il predicatore
anglicano John Donne, venivano definiti come autori di strong lines, per il
vigore intellettuale dei loro versi, si distinguevano dalla poesia tradizionale
per luso di figure logiche estremamente inusuali, definite come conceit.
Helen Gardner107, spiega il conceit come un paragone la cui ingegnosit
colpisce pi, della sua esattezza. Altri caratteri, alcuni dei quali gi accen-
nati, della poesia metafisica, sono il gusto per la disquisizione filosofica o
religiosa, il tono diretto e spesso occasionale della composizione, lamore
per lornamento inusuale, rispetto ai canoni del tempo, tratto dal campo
delle nuove scienze, della retorica, della filosofia e della nuova geografia. Il
gioco intellettuale dietro le opere rivoluzionarie di questi autori108 fu spesso
attaccato dai contemporanei e dagli intellettuali della Restaurazione, che li
accusavano di confondere il piacere della poesia con quello degli indovinel-
li. Ma ci che distingue maggiormente questa lirica dalla tradizione elisa-
bettiana che la precede labbandono di schemi tematici e stilistici consoli-
dati. Il regno di Elisabetta I basava la propria lirica su metri dettati dallac-
compagnamento musicale, e sugli schemi strofici del sonetto e della canzo-
ne, mentre gli argomenti erano ancora fortemente intrisi di petrarchismo.
Nellultimo decennio del XVI secolo e nel primo del secolo seguente il
teatro aveva trainato le evoluzioni nello stile della poesia verso la libert e

107
Nellintroduzione dellantologia a cura di Helen Gardner, The Metaphysical Poets,
Harmondsworth, Penguin, 1972.
108
I principali poeti metafisici sono John Donne, George Herbert (1593-1633), Henry
Vaughan (1622c.-1695), Richard Crashaw (1612-1649), Andrew Marvell (1621-1678).
 99

la flessibilit, mentre il successo della satira aveva proposto un alleggeri-

mento di alcuni toni lirici. La novit poetica non totalmente imprevedi-
bile, ma colpisce il modo in cui esplode nelle prime opere di Donne, mentre
linvenzione del conceit, che ritrova le proprie origini nel teatro di Shake-
speare e dei contemporanei, raggiunge in alcune liriche metafisiche una for-
za straordinaria.
Non si pensi con questo che i cosiddetti poeti metafisici dovessero
tutta la propria esistenza poetica alla figura di John Donne, mentre i
Cavalier Poets la dovessero a Ben Jonson. pur vero che, allinterno di una
fitta rete di scambi culturali che hanno permesso ai due stili di avere un
seguito, possibile riconoscere un legame tra Marvell, ultimo dei grandi
poeti metafisici, e Donne. Cos come linfluenza delle opere e dello stile di
Ben Jonson sui Cavalier Poets sicuramente pi probabile. Ma si tratta
nel caso di Jonson e Donne di due grandi maestri nel periodo di passaggio
tra il XVI e il XVII secolo, iniziatori di due nuovi linguaggi poetici. Da essi
parte la poesia del nuovo secolo, che, unendosi nei vari autori a influenze e
scelte differenti non ultime le rispettive collocazioni politiche e religiose
109
dei singoli poeti o la formazione pi o meno continentale crea un
panorama della lirica ben pi vario del periodo precedente.
Ritornando al saggio di Fowler, allinterno di esso vengono descritte
alcune ipotesi che spiegano la nascita del genere poetico dedicato alla
country-house. La prima di queste ipotesi legata ad un modello virgiliano,
diverso da quello, gi trattato, dellidillio pastorale: la critica del XX secolo
suppone, infatti che sia avvenuta nella prima met del Seicento una rilettura
del modello offerto dalle Georgiche di Virgilio, modello di vita attiva nella
campagna. Si tratterebbe di un modello pi operoso e meno contemplativo

109
Si ricorda, per esempio la scelta per la religione cattolica di Crashaw, laderenza
allanglicanesimo da parte della maggior parte dei poeti della cerchia realista e la
100

di quello delle Egloghe, ma ambientato in un luogo possibile, in una campa-

gna che offre sussistenza a tutti i suoi abitanti. Altro carattere importante
nella differenziazione dei due modelli dello stesso autore, il privilegiare,
nellambiente georgico, di un appagamento del desiderio di contempla-
zione, in contrasto con i piaceri pi semplici del mondo idillico-bucolico.
La poesia georgica diviene quindi una nuova fonte di ispirazione, utile ai
fini della nuova propaganda contro lassenteismo signorile nelle campagne.
Un altro processo in atto infatti quello storico-politico legato a
questo genere poetico: a giudicare dallargomento, sembra esservi un invito
diretto alla gentry, verso una maggiore cura e gestione dirette delle proprie
residenze rurali, e, in particolare, un tentativo di convincere i medi e grandi
proprietari terrieri a preferire le residenze extraurbane a quelle cittadine. La
nuova poesia sembra rispondere quindi anche alla necessit di convincere
chi legge in particolare i familiari dei nobili ad accettare la vita di
campagna. Alla base di tutti questi processi vi il lento evolversi delleco-
nomia britannica da un modello feudale a uno monetario, e il nuovo
rapporto con i lavoratori della terra, che necessitava un nuovo sistema di
controllo della propriet terriera.
Secondo unaltra ipotesi considerata da Fowler, dietro la composi-
zione di molte delle poesie del genere poteva esservi un tentativo per
convincere i lavoratori agricoli, allacquisto dei terreni che essi stessi
coltivavano, esaltando il grande valore e la bellezza del panorama rurale.
Ma oltre ad alcuni problemi di datazione nei processi storici accennati, che
non coinciderebbero esattamente con i momenti di pi frequente composi-
zione dei poemi, va anche ricordato quanto le stesse poesie avessero, di
fondo, un notevole tono panegirico e aristocratico. Proprio questo aspetto
ha stimolato unaltra ipotesi ancora: si tratta forse di unesaltazione delle

formazione puritana di Andrew Marvell.

 101

famiglie nobiliari, o dei regnanti stessi, in momenti difficili per il loro

potere, il tutto attraverso lelogio delle loro case, simboli dellantichit del
loro lignaggio. Ma anche questa ricostruzione vacilla, di fronte allanalisi
della scarsa rappresentativit che potevano avere alcune residenze presenti
in poemi su country-houses, essendo spesso, le dimore menzionate nelle
opere, di recente acquisizione per la famiglia, nonch marginalmente tocca-
te nelle poesie, che invece si dilungano sugli esterni della propriet.

Parte II: To Penshurst di Ben Jonson

Il primo componimento del genere comunque fedele a un modello

cortigiano: To Penshurst di Ben Jonson. Nelledizione del 1616 di alcune
delle proprie opere teatrali e poesie, Jonson intitola la raccolta dei versi The
Forrest110, titolo che riporta subito alla mente i temi naturali di alcune
composizioni. La seconda delle opere della raccolta To Penshurst,
composizione in distici monorima pentametri giambici che ancora non
erano stati teorizzati come il modello dellheroic couplet dedicata alla
stessa residenza reale alla quale sar parimenti dedicata, trentanni dopo
circa, At Penshurst di Edmund Waller. Allinterno della poesia lautore
identifica, in primo luogo, ci che il parco e la villa di Penshurst non sono,
evidenziando un modello negativo sul quale far risaltare la dimora elogiata.
Viene esclusa subito lidea di un palazzo sontuoso, built to envious show
(costruito per essere mostrato agli invidiosi) con la relativa serie di
simboli ed elementi che definiscono una specie di realizzazione architetto-
nica dellhybris. Ma dopo alcuni versi, in cui ci si aspetta la descrizione

110
La raccolta presente, con lordine e la grafia delledizione originale del 1616, nel
volume VIII di Works of Ben Jonson. The Poems, The Prose, a cura di C. H. Herford,
Percy e Evelyn Simpson, Oxford, Clarendon Press, 1965. Alle pagg. 93-96 del presente
102

della realt di questa residenza, Jonson si limita a menzionare gli elementi

primari i ben noti fuoco, acqua, terra e aria che costituiscono la materia
di ci che si trova a Penshurst, sostituendo il fuoco con il legno. Egli defini-
sce la localit come posto salutare, adatto agli svaghi e di clima mite (con
luso del vocabolo tanto caro alla compostezza del verso elisabettiano:
faire). Una serie di riferimenti mitologici nobilitano lumile propriet
terriera descritta da Jonson, mediante la menzione di Muse e divinit greco
romane che passeggiano per i cortili ed il parco, infine, riconducendosi
allesaltazione degli svaghi, si elenca la selvaggina presente nel luogo,
pronta alla ricreazione dei cacciatori, allinterno del panorama naturale.
Altri temi si inseriscono, in seguito, rendendo difficile stabilire in che punto
il discorso miri ad esaltare lattitudine venatoria del luogo, o la qualit del
paesaggio, o ancora, senza abbandonare totalmente lultimo argomento,
labbondanza di piante e pesci nel parco. Lultima delle abbondanze
materiali espressa con la descrizione del frutteto, in cui, per la prima volta
nella poesia, appaiono due parole particolarmente significative per questo
studio: garden e wall. Da notare per che nei versi non indicato alcun
distacco tra parco venatorio, palazzo e giardino, il quale viene descritto
come fornito di una grande abbondanza di frutta111.
A questo punto della composizione (ci si trova circa a met dei 102
versi che la compongono), vengono introdotti i temi della profusione e della
comunione dei beni presenti a Penshurst, e disponibili per tutti coloro che
abitano nei pressi della villa e la visitano, al di l della classe sociale di

volume si trova To Penshurst.

111
La prima divisione tematica possibile nel poema si trova ai vv. 1-6, mentre la seconda
parte, sugli elementi e sulla salubrit del luogo, si esaurisce nei vv 7-9. I versi sulla
mitologia sono dal v. 10 al 18, mentre divengono di argomento naturale-venatorio ai vv.
19-25. Il panorama per gi protagonista dal v. 22, e assieme ad altri argomenti riman-
gono accenni ad esso fino al v. 38. Seguono ancora le descrizioni dellabbondanza di pe-
sci e piante (vv. 32-38) e del frutteto (vv. 39-44).
 103

appartenenza. Il tema presentato prima in maniera estremamente indiretta,

poi con una serie di ripetizioni che rafforzano il concetto. Nessuno esce a
mani vuote da Penshurst, nessuno invidia niente ad altri presenti, se non
lingordigia112, mentre il gran quantitativo di beni permette una libert nel
disporre di cibi e bevande che sinonimo di vita ideale per tutti: lavoratori,
ospiti e proprietari di Penshurst. Ed proprio a questo punto che fa la sua
apparizione il re Giacomo I, con il proprio ruolo triplo allinterno della pro-
pria villa e del parco circostante: il monarca si configura infatti, negli ultimi
versi, come fruitore dellabbondanza del luogo, fornitore di tutti i beni godi-
bili (in quanto padrone del luogo) ed infine elemento di abbondanza egli
stesso, ritenendo il poeta un vero privilegio, per il parco e per i presenti, la
compagnia del re in persona.
Ancora secondo Fowler, i luoghi comuni di questo genere poetico
sono tutti delineati allinterno del primo esempio jonsoniano, e saranno le
singole realizzazioni dei vari poeti ad aggiungere o sottrarre pochi elementi
ad uno schema gi stabilito. La rivalit con altri modi di edificare case in
campagna, presente nei primi versi di To Penshurst, potr trovare valide
alternative, per esempio con la rivalit verso luoghi ben precisi, o verso le
case di citt (questultima presente, per esempio, nel poema To Sir Robert
Roth, sempre di Ben Jonson e raccolto in The Forrest, subito dopo la poesia
su Penshurst). Ancora, si osserva una certa sproporzione, costante nel gene-
re, nello spazio dedicato alle diverse parti: la descrizione della propriet
naturale allesterno tra campi, boschi, parco e giardino sempre pi
estesa di quella della casa, spesso solo menzionata. Con levolversi del
genere si riscontra poi anche una certa tendenza al distacco dalla figura del

112
A waiter, doth my gluttony envy: / but gives me what I call, and lets me eat, / He
knowes, below, he shall finde plentie of meate,, vv. 68-70 Trad. un cameriere invidia la
mia gola: ma mi porta ci che io chiedo e mi lascia mangiare, / Mentre sa, che successiva-
mente, trover carne in abbondanza. Lintera sequenza dellabbondanza inizia nel frutte-
104

proprietario del luogo, figura che acquista contorni sempre pi eterei fino a
sparire fisicamente, e rimanere solo in forma di ricordo nei versi del poeta,
o di divinit tutelare del luogo, come accade nelle composizioni che
Marvell dedic a Lord Fairfax.
Qualsiasi siano state le motivazioni alle spalle della scrittura di un
country-house poem nellInghilterra del Seicento, questo tipo di testo poeti-
co aveva alcuni modelli che garantivano una certa continuit tematica del
genere: il primo di essi e capostipite appunto la poesia di Jonson. Laltro
modello, come Fowler stesso afferma pur ponendo per primo alcuni dubbi
potrebbe essere quello offerto dalle Georgiche virgiliane. Ma dopo aver
ipotizzato lesistenza di una fitta rete di corrispondenze tra questi ritratti let-
terari della vita serena dei tenants inglesi, e quella dei contadini mantovani
del I secolo a.c. prima fra tutte la tematica dellabbondanza per tutti i
lavoratori lautore del saggio ci informa della mancanza di diffusione del
testo latino o di una sua traduzione di larga diffusione in terra britannica,
anteriore a quella di John Dryden (1631-1700) del 1697. Tuttavia innega-
bile in To Penshurst e nella frequente trattatistica sulla natura del primo
quarto di secolo, un certo culto per il lavoro agricolo ed una idealizzazione
di questa attivit come risolutrice dei problemi nazionali: e questo indipen-
dentemente dallipotesi di una particolare diffusione delle Georgiche.
Sicuramente non si tratta pi in questi poemi di una societ che sogna la
ricchezza nellozio, come nei sogni pastorali di Sidney e Spenser. Lopulen-
za delle ostentazioni di ricchezza, come i fasti del giardino di Theobalds,
erano stati condannati da Jonson nei primi versi di To Penshurst, mostrando
un modello chiaro di quello che un grande luogo poteva essere al crocevia,
tra i doni della natura, il lavoro delluomo e le attenzioni di un re.

to, ai v. 44-75. Dal v. 76 fino alla fine, ci si riferisce alla presenza del re.
 105

Parte III: Il country-house poems nellet carolina

La grande stagione di fioritura del country-house poem let

carolina, periodo in cui lautorevole modello di Jonson opera come fonte di
ispirazione per i poeti maggiormente legati alla vita di corte. Ovviamente in
questo contesto regale il pi noto dei Cavalier Poets non poteva mancare il
proprio contributo al genere. Thomas Carew (1595-1639, ambedue le date
sono incerte) fu un poeta fedele ai valori della societ patriarcale, della
devozione monarchica e dellufficialit cortigiana. Sono queste le ragioni
per le quali oggi Carew un poeta estremamente sottovalutato113. Oltre a
questi valori conservativi, infatti rintracciabile nella sua poesia anche un
forte quantitativo di toni e metri di ispirazione metafisica, e talvolta anche
alcuni spunti di conceits, seppur di gran lunga distanti dal modello di John
Donne.
Nei suoi Poems del 1640114 incluso To Saxham, uno dei pi classici
esempi di country-house poem. La composizione si sviluppa in maniera dif-
ferente da quella di Jonson, omettendo alcuni elementi generalmente ritenu-
ti fondamentali per il genere, e rispettando il solo intento di rendere la gra-
zia e la serenit del luogo con vaghissimi elementi narrativi. In To Saxham
la dedica al proprietario del terreno si sviluppa lungo tutto il poema, ma
questi non viene mai citato esplicitamente. E a partire dai versi che aprono
la poesia,

Yet (Saxham) thou within thy gate,

113
Geoffrey Walton scrive queste parole sulla poesia di Carew, in The Cavalier Poets,
alle pagg. 205-218 di The New Pelican Guide to English Literature, Vol. 3. From Donne
to Marvell, a cura di Boris Ford, London, Penguin, 1990.
114
Ledizione anastatica alla quale si fa riferimento qui Thomas Carew, Poems 1640
nello stesso volume dei Poems from the Wyburd, Menston, Scolar Press Facsimile, 1969.
To Saxham si trova a pag. 45, seguendo la numerazione delle pagine originale del testo.
106

art of thyselfe so delicate;115

si pu rintracciare una notevole ricorrenza di ambigue sovrapposizioni tra il

luogo ed il suo proprietario, tanto che i due finiscono quasi per identificarsi.
Manca, inoltre, forse anche per merito di questa ambiguit, una precisa
struttura narrativa. Lintera composizione sembra voler soltanto ritrarre il
signore del luogo come unospitale ma gaudente figura, allinterno di un
mondo che sembra volergli offrire il massimo del piacere: il manzo come
lagnello sognano di finire sul suo piatto, cos come gli elementi naturali gli
porgono tributo, mentre lalternarsi delle stagioni sembra invitare altri ani-
mali sulla sua tavola. Lestrema generosit del padrone di casa costituisce il
tema della seconda parte del poema, che elenca le delizie che vengono riser-
vate ai bisognosi che accorrono presso la sua propriet, fino allaffermazio-
ne, nellultimo verso, che nessun ladro pu rubare qui, dove le offerte sono
tali da essere quasi troppe per gli ospiti:

And for theeves, thy bountie s such

They cannot steale, thou givst to much.116

La prima critica allinserimento di To Saxham allinterno del country-

house poem potrebbe riguardare il fatto che la poesia non dedicata ad un
luogo, bens al suo proprietario. Tuttavia lidentificazione delle due figure,
in particolare nella seconda met dellopera, giustifica tale inserimento,
anche in virt della presenza del luogo comune dellabbondan-za del
modello georgico, presente in To Penshurst e tipico del genere. Altrettanto
si pu dire per quanto concerne laltro componimento di Carew inserito nel
genere. In To my Friend G. N. la stessa rete di ambiguit tra luogo e

115
Thomas Carew, Poems 1640 cit. vv. 5-6.. Trad. (Gi, Saxham, tu tra i tuoi cancelli /
sei per tua natura cos fine).
116
Thomas Carew, Poems 1640 cit. vv. 57-58. Trad. (E per i ladri, la tua ricompensa
 107

persona stabilita, ma su qualsiasi altro elemento, quello che prevale

labbondanza per tutti i presenti, quasi a ribadire il passaggio di mano della
lezione poetica sulla campagna, trasmessa dal cortigiano Jonson al cittadino
Carew117.
Simile allopera di Carew appena analizzata sarebbe anche A Pane-
gerick to Sir Lewis Pemberton, di Robert Herrick (1591-1674), pubblicato
nel 1648. Tuttavia a differenza di At Saxham al quale si era sicuramente
ispirato, Herrick non raggiunge nessuno dei principali traguardi dellopera
originale di Carew. Il Panegerick non riesce nel tentativo di formare una
corrispondenza tra il luogo e il padrone, non esalta propriamente la figura
nobiliare, n riesce nellintento di dipingere un luogo naturale sereno. In
realt il tema dellabbondanza viene trattato con descrizioni poco armoni-
che118 e vicine alla enumerazione di beni, scadendo troppo spesso in descri-
zioni dellinterno del palazzo e in fatti privati della relazione personale del
poeta con il nobile a cui dedicato il componimento.
Ben pi riuscita invece unaltra poesia ambientata nella campagna
inglese, tra le case dei nobili proprietari terrieri: At Penshurst di Edmund
Waller (1606-1687). Questo Cavalier Poet, riconosciuto dopo la restaura-
zione, assieme allamico John Denham, come uno dei precursori dello stile
degli Augustans dellultimo terzo del secolo, tratt in maniera molto parti-
colare il tema della casa gentilizia, identificando il luogo come quello del
proprio amore per la figlia dei proprietari, i Sidney, discendenti del Sir

tale / che non possano rubare, tu dai troppo).

117
Il commento tratto dalla pagina 210 della New Pelican Guide to English Literature
Vol. 3 cit.
118
Manca per esempio sia di ironia che di grazia il richiamo al noto proverbio ai versi 25-
26 Two dayes yave larded here; a third, you know, / Makes guests and fish smell
strong.... Trad.Due giorni sei rimasto, un terzo, lo sai, / fa lospite, come il pesce, dal
forte odore.... Tratto da Herrick Poems a cura di L. C. Martin, London and New York,
Oxford University Press 1965.
108

Philip (1554-1586)119, poeta elisabettiano autore di Astrophel & Stella. La

giovane ereditiera, della quale il Waller della poesia innamorato, nobilita
il luogo che diventa paragonabile ad un altare di culti antichi, trasforma il
bosco in un giardino e permette alle piante di animarsi, per presentarsi al-
lineate davanti alla dama, come una truppa ben comandata. Il tema georgico
dellabbondanza, come quello jonsoniano dellumilt della casa sono qui
totalmente assenti. Lidentificazione dei padroni di casa con il parco o il
giardino, accomuna la breve poesia del 1645 con At Saxham di Carew, ma il
tema dellamore (poetico o reale che fosse) di Waller, occupa il posto
dellargomento principale, e permette quasi di far riapparire sulla scena
poetica inglese un locus amoenus idillico, che sembrava accantonato dalla
poesia lirica. Ma questa opera non manca di elementi che saranno ripresi
dagli ultimi scrittori di country-house poems prima della Restaurazione,
Denham e Marvell, primo fra tutti linserimento della metafora militare dei
fiori che riapparir in Upon Appleton House. Si ricordano qui appunto i
versi originali di Waller, dedicati alla figlia dei padroni di casa:

Or if she walk, in even ranks they [the plants] stand

Like some well-marshalled and obsequious band.120

Invece nel caso di Marvell, la presenza nel giardino, e la risposta dei fiori,
come soldati, sar direttamente riferita a quella del signore, Lord Fairfax,
nella prima met del poema; un ruolo separato sar invece nellelogio alla
figlia del generale, la cui figura delineata nella seconda met del lungo
poema. Oltre alla possibile lettura dei versi di Waller da parte di Marvell121,

119
Non a caso poeta simbolo della sprezzatura nobiliare o aristocratic carelessness
(come la definiscono Frank Kermode e John Hollander a pag. 625 della Oxford Anthology
of English Literature Volume I, cit.) tanto cara ai Cavalier Poets.
120
Edmund Waller, Poems 1645, riproduzione anastatica, Menston, Scolar Press
Facsimile, 1971. Trad.O se cammina, lei, in dritte file son sullattenti (le piante) / Come
una squadra ben comandata e rispettosa..
121
Autore che Marvell infatti parodizzer in ben tre composizioni degli anni sessanta e
 109

anche possibile pensare ad una coincidenza di scelta stilistica, in cui il

paragone tra lordine militare e lordine delle piante nel proprio giardino
rispecchia lovvia sudditanza al signore locale da parte degli elementi
presenti. Da notare comunque come Marvell adotti uno schema pi tipico
dellelogio nobiliare, mentre Waller, in una graziosa e breve poesia di 32
versi, fonde il tema del panegirico topografico con quello cinquecentesco
delladorazione dellamata, forse perdendo per di vista molto della fisiono-
mia del territorio naturale in cui viene ambientata la scena.
Prima di passare alla analisi delle opere di maggior estensione, ma
anche di maggiore importanza per il genere, si ricorda ancora una poesia di
Abraham Cowley (1618-1667), The Wish, pubblicata nella raccolta The
Mistress del 1656122. Lautore merita anche un ruolo particolare per la vici-
nanza con il gruppo di Evelyn e i nuovi promotori del giardino della
Restaurazione, nonch per la composizione, nel periodo augusteo, di opere
in prosa e versi che hanno per tema giardini e luoghi naturali. In The
Wish, scritto presumibilmente negli anni cinquanta, Cowley tratta largo-
mento123 dello scenario ideale della propria felicit, affermando di scegliere,
piuttosto che la vita cittadina, la morte. Senza elogiare alcun signore o
alcuna abbondanza collettiva, si limita a dire che la propria dimensione
sarebbe quella di una casa e un giardino: ma non si tratta di un locus amoe-
nus. Infatti, pur non citando alcun lavoro rurale, non c nulla della pace
immaginata da Cowley che possa essere considerato irreale, mentre un
distico della terza stanza specifica lambiente naturale:

settanta: dalloriginale Instructions to a Painter di Waller infatti egli scriver The Second
Advice to a Painter, The Third Advice e The Last Instructions to a Painter.
122
Presente in copia anastatica nel volume Abraham Cowleys Works, Menston, Scolar
Press Facsimile, 1971.
123
Lopera di Cowley spesso accostata a The Garden di Marvell (si veda i capitoli
successivi). Tuttavia anche possibile escludere la lettura di Cowley di questa poesia,
degli stessi anni ma pubblicata solo dopo la morte di Marvell dellautore, nel 1681.
110

Oh Fields! Oh Woods! when, when shall I be made

The happy Tenant of your Shade?124

La poesia, malgrado manchi di molti elementi del genere nel quale viene
qui inserita, rievoca bene la vita di una campagna che sogno di pace per
un cittadino stanco degli intrighi di corte, come della folla metropolitana.
Tuttavia a fine lettura pu facilmente insorgere una domanda apparente-
mente banale sullatteggiamento della voce lirica di The Wish. Ci si pu
infatti legittimamente chiedere cosa impedisca al poeta di iniziare la vita
rurale tanto desiderata. Un paradiso sembra essere alla portata di colui che
lo sogna, ma non veniamo a sapere per quale motivo egli debba usare il
condizionale e continuare a vedere il luogo come impossibile. In questo
modo la poesia riesce anche a sembrare il ritratto di una campagna, che ci
sembra vicina e ideale, ma che in realt non cos vicina da essere raggiun-
gibile dal poeta, o cos reale da meritare davvero di essere raggiunta.

Prima di passare ad altre opere qui necessario identificare un

ulteriore, ma rilevante elemento del country-house poem, per tracciare un
percorso complessivo del genere del sul giardino inglese nel Seicento. Le
poesie fin qui analizzate evidenziano alcune mutazioni del gusto inglese nei
propri rapporti con i giardini. Le ultime trasformazioni del gusto intervenute
durante il regno di Carlo II, la crescente diffusione di un rigore morale
puritano, gli sconvolgimenti della guerra civile, dovevano aver mutato
alcune idee dei cultori della quiete naturale. Dallimmagine ideale di un
giardino edificato secondo una precisa moda, lattenzione si era spostata
verso le campagne, come luogo della propriet rurale e della produzione

124
Nel volume Abraham Cowleys Works cit., pagg. 32-33 di The Mistress, e nel testo
Milton & Others di George Williamson, Chicago, Chicago University Press, 1965, pagg.
144-145. Trad. Oh campi! Oh boschi! Quando, quando, sar fatto / il felice inquilino
 111

agricola, e per questo di una quiete pi concreta, meno ideale, ma anche pi

accessibile. Una nobilt pi consapevole, non dei propri doveri, quanto del-
le proprie necessit di gestione dei beni immobili, aveva probabilmente
distolto lattenzione dal vecchio modello utopico di giardino delle delizie,
in cui veniva riprodotto un impossibile scenario di bellezza senza paragoni.
Si preferiva ora lesaltazione di un luogo che potesse essere un possibile
scenario di potere e abbondanza, espresso anche tramite lostentazione di
generosit (soprattutto nelle prime poesie del genere). Mentre si diffondeva
in tutta Europa il modello francese di giardino esteso quanto un panorama,
lInghilterra iniziava forse a confondere il parco con il giardino, e ad
idealizzare, nella poesia, le realizzazioni, in parte dettate dal caso, dei
complessi costituiti da campi, pascoli, parchi venatori, palazzi e relativi
giardini: strutture globalmente elogiate nel country-house poem, senza
precise distinzioni.
Intanto il modello del paradiso terrestre proseguiva nel suo declino. Il
modello vide la sua ultima grande espressione nellesempio di Milton: a
partire dal Paradise Lost non si sognano pi Eden, ed uno studioso sul
fenomeno125 afferma che probabilmente lo scenario politico rivoluzionario
in cui vivono gli intellettuali li stimol a tentare di crearlo, non pi solo
sognandolo. In questo senso, come dimostrato, Carew, Herrick, Waller e
Cowley, e, come si vedr, Marvell e Denham, sono i pionieri del nuovo
atteggiamento, perch comprendono per primi limportanza di To Penshurst
di Jonson, pur se vecchia ormai di almeno ventanni. Rileggendo lopera di
Jonson, e ritenendola di grande valore anche nel proprio tempo, i Cavalier
Poets comprendono quindi limportanza dellelogio di una vita serena e

della tua ombra.

125
Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise in Renaissance Epic, cit., pagg. 356-360.
112

priva di grandi asperit, anche se non perfetta, allinterno di una campagna

inglese sempre pi protagonista della storia e dellarte nazionale.
113
114

Capitolo 5

Il Country House Poem e Andrew Marvell:

Upon Appleton House To My Lord Fairfax

Parte I: Andrew Marvell e Upon Appleton House

Quella che rappresenta forse la pi rilevante opera del genere qui

denominato come country-house poem, nonch una delle poesie pi riuscite
di Andrew Marvell autore che secondo la storiografia ufficiale chiude il
ciclo dei poeti metafisici Upon Appleton House, To My Lord Fairfax.
Attraverso una parte della sconfinata mole di letteratura critica che il
Novecento ha dedicato a Marvell, inclusi i testi della prima met del secolo,
fondamentali per la riscoperta della sua lirica, possibile oggi inquadrare
prima il poeta stesso, nei dati biografici e nel proprio ruolo nella storia
letteraria, e quindi le circostanze che lo portarono alla composizione delle
varie opere. Malgrado si sia scritto molto sullautore e sul poema stesso126,
come evidenziato dalle date degli studi citati, lattenzione per la poesia
naturale di Andrew Marvell ha subito un certo calo negli ultimi ventanni,
dopo una stagione segnata da un particolare interesse dei critici, fino al
1980 circa.

126
Nelle pagine seguenti si fa riferimento a studi critici utilizzati nel contesto di questo
lavoro. Si rimanda alla bibliografia per un panorama critico pi ampio.
 115

Andrew Marvell, come evidenziano alcuni studiosi127, un poeta di

notevole importanza nella storia della letteratura inglese, malgrado alcuni
caratteri particolari che sembrano quasi tentare di adombrarne la figura.
Come alcuni dei suoi pi attenti studiosi affermano, infatti, la lirica di
Marvell pu spesso colpire per la scarsa mole, paragonata allimportanza
della figura poetica di un simile autore, e per il carattere dilettantesco del-
la attivit compositiva, per lui marginale rispetto ai maggiori impegni
politici, diplomatici e alla intensa attivit di prosatore e scrittore satirico.
Inoltre si pu anche criticare lautore per labbandono, a met degli anni
cinquanta, dellattivit poetica, alla quale rimase legato solo per alcune
satire, a discapito di una totale dedizione alla politica, argomento della sua
prosa, oltre che alla religione. Leishman e Legouis arrivano anche a sottoli-
neare la notevole frequenza con la quale Marvell commette errori metrici e
di stile, mentre Gull Pugliatti dubita ancora della sua appartenenza allo
stile metafisico, del quale invece spesso acclamato come il secondo
autore, dopo Donne, e come lultimo dei grandi dello stile poetico dei
metafisici. Nessun critico, tuttavia, nega la grandezza di Marvell, la cui for-
tuna inizia quasi subito dopo la sua morte, con il riconoscimento del politi-
co e prosatore. A distanza di un secolo, inizia la rivalutazione del poeta liri-
co, e la sua affermazione tra i migliori autori del XVII secolo, contempo-
ranea a un ridimensionamento del suo ruolo politico e ideologico. Ma la
diffusione dello studio sulla poesia di Marvell trova uno degli stimoli
maggiori, e dagli effetti pi duraturi, nellopera critica di T. S. Eliot, con i
saggi The Metaphysical Poets e Andrew Marvell del 1921128. A partire da

127
Le affermazioni che seguono sono tratte da Paola Gull Pugliatti, La lirica di Andrew
Marvell, Bologna, Riccardo Patron, 1969, pagg. 7-12; Alfred Alvarez, The School of
Donne, London, Chatto and Windus, 1961, pagg. 13-14; Pierre Legouis, Andrew Marvell
Poet Puritan Patriot, Oxford, Clarendon Press, 1965 (1928).
128
T. S. Eliot Selected Essays, New York, Harcourt, 1950. I due saggi sono rispettiva-
mente alle pagg. 241-250 e pagg. 251-263.
116

questo giudizio critico, Marvell viene ampiamente studiato, pur nelle sue
poche opere di grande valore. Ed il divario tra luomo politico, oggi a mala-
pena ricordato, e il poeta lirico meritatamente riconosciuto, viene giustifi-
cato da una tesi di Gull Pugliatti, debitrice della concezione eliotiana relati-
va alla unified sensibility dei poeti metafisici. Afferma infatti la studiosa129
che in Marvell si compie la sintesi secentesca di coesione di spiriti
diversi, come quello religioso, il politico e il lirico, senza che un aspetto
interferisca con laltro, fino al punto di non riconoscere il parlamentare nel
poeta e nellautore di pamphlets religiosi. Ma anche importante ricordare
che questa sintesi umana rappresenta il confine tra i poeti della unified
sensibility, con i poeti dellet seguente, colpiti da quella dissociazione
delle diverse sensibilit che Eliot afferma essere tramontata dopo lopera di
Marvell130.
Lintensa vita di Marvell131 inizia nello Yorkshire, dove nasce nel
1621, figlio di un Reverendo protestante, Andrew, e di sua moglie Anne.
Nel 1623 la famiglia si trasferisce ad Hull, contea fedele al Parlamento
durante la guerra civile, e per questo, negli anni della rivoluzione e del
Commonwealth, il poeta far del luogo della propria infanzia (punto fermo
geografico al quale rester sempre legato) una garanzia di affidabilit di
fronte al governo. A sedici anni, durante gli studi al Trinity College di

129
La lirica di Andrew Marvell cit., pag. 11.
130
Una chiara spiegazione della teoria del cambiamento della sensibilit successivamente
alle opere di Marvell e Dryden in T. S. Eliot The Metaphysical Poets in Selected
Essays cit., pag. 243. Allinterno del saggio su Marvell, (a pag. 253) si identificano
alcune ingenuit nelle peggiori immagini marvelliane (Eliot cita in particolare due imma-
gini tratte proprio da Upon Appleton House), quasi a indicare occasionali cadute di
Marvell nellincapacit (dopo di lui caratteristica della letteratura inglese) di fondere
ingegno e una creativit immaginativa pi libera. Le perentorie conclusioni sui meriti
dellequilibrio, in Marvell, tra saggezza e immaginazione satirica si trovano, ancora nel
saggio dedicato al poeta (pagg. 262-263).
131
I dati sono tratti dai riferimenti sintetici in Complete Poetry of Andrew Marvell. A cura
di George deForest Lord, London, Dent, 1968 pag. xil-xl, e dalla biografia principale di
Pierre Legouis op. cit.
 117

Cambridge, scrisse i primi componimenti in greco e latino, dedicati al re

Carlo I e alla regina Maria. Nel 1640, due anni dopo linizio degli studi
superiori a Cambridge, costretto ad abbandonare listituto a causa della
morte del padre. Gli anni seguenti sono i pi incerti per i biografi: si sa
tuttavia con discreta certezza che Marvell conosce Milton132, e che passa
quattro degli anni tra il 1642 e il 1646, come precettore di un giovane
nobile, in giro per Olanda, Francia, Italia e Spagna, dove apprende le lingue
locali. Negli anni 1648-1649 conosce e frequenta alcuni dei Cavalier Poets,
anche se nulla prova la condivisione delle loro idee politiche. Lanno se-
guente sembra tuttavia schierarsi a difesa di Cromwell, con lambiguo elo-
gio An Horatian Ode upon Cromwells Return from Ireland. A met del
1650 diviene insegnante di Mary Fairfax, figlia del generale Lord Thomas
Fairfax, appena ritiratosi dal comando dellesercito, presso le sue propriet
nello Yorkshire. Per completezza si ricorda che, terminato lincarico nel
1653, Marvell cerc, anche con laiuto di Milton, un impiego nel governo e
nel parlamento, impiego che gli venne negato fino al 1657, anno in cui
divenne Segretario Latino. Da allora la sua carriera fu sempre pi
assorbita dagli impegni politici, ricoprendo anche ruoli di notevole impor-
tanza tra cui un ruolo militare nel conflitto franco-olandese del 1672-74.
Scrisse inoltre prose religiose e politiche, la prefazione alla seconda edizio-
ne del Paradise Lost del 1674, e un discreto numero di satire e poemi eroi-
co-parodici. Mor nel 1678 a Londra, mentre la prima edizione completa
delle sue opere, fatta eccezione per poche omissioni, fu pubblicata nel
1681133.

132
La vicinanza tra i due autori, apparentemente tanto diversi evidenziata in Milton and
Marvell di Christopher Hill, in Approaches to Marvell:The York Tercenary Lectures, a
cura di Constantinos Apostolos Patrides, London, Routledge and Kegan, 1978, pagg. 1-
30.
133
Oltre che dai testi gi citati i dati biografici su Marvell e quelli, seguenti su Thomas
Fairfax, sono tratti da Michael Wilding Dragons Teeth, Literature in the English Revolu-
118

Ritornando al 1650, anno in cui Marvell era ventinovenne, inizi per

lui, nelle residenze del generale Fairfax, una stagione della propria vita di
particolare agio e quiete, che porta alla nascita di alcune delle sue liriche
migliori. Tra le principali ve n una che forse quella di pi probabile
appartenenza a questo periodo. Si tratta di Upon Appleton House,
sottotitolata to my Lord Fairfax, il pi lungo poema lirico di Marvell,
composto da novantasette stanze di otto versi di ottonari (tetrametri), in
rima baciata. La poesia deve forse alla propria estensione e alla variet di
temi trattati il ritardo con il quale stata apprezzata dalla critica, ma la
chiarezza con cui avvengono i cambiamenti di tema, la coerenza dei toni e
delle posizioni espresse, e il fascino delle atmosfere riprodotte, ne assicu-
rano la grande validit, anche al di l dellimportanza storica134.
Essa interamente dedicata al signore della casa, che appare indi-
stintamente come una figura mitica nel proprio giardino, ma vengono
descritti anche la propriet in cui egli vive, assieme al poeta e alla famiglia,
gli spazi pi esterni come i pascoli ed il bosco, la storia del luogo e la
presenza, pi concreta sebbene non meno innalzata a divinit, della
dodicenne Mary, alunna del poeta ed unica figlia del generale.
Thomas Fairfax (1612-1671) era il terzo Barone di Nun-Appleton,
discendente in linea diretta del William Fairfax che, nel 1518, nel tentativo
di sposare la giovane Isabel Thwaites, suora nel convento di Nun-Appleton,
reagiva allordine della madre superiora del convento di desistere dai pro-
positi amorosi, conquistando e confiscando lintero convento e portando
allaltare la propria amata. Solo nel 1542, con la confisca dei beni ecclesia-

tion, Oxford, Clarendon Press, 1987, pagg. 138-145, e dallintroduzione di Andrew

Marvell Complete Poetry, a cura di G. deF. Lord, cit., pagg.iv-xl. Tutte le seguenti cita-
zioni fanno riferimento a questa edizione, indicata dora in poi come CP.
134
Lo afferma per esempio David Evett allinizio di Paradices Only Map: the topos
of the locus amoenus and the structure of Marvells Upon Appleton House in PMLA n.
85, 1970, pag. 504.
 119

stici per decreto di Enrico VIII latto dellantenato del generale parlamen-
tare, fino ad allora nulla di pi che un crimine impunito, guadagnava valore
legale. Il secondo fatto della storia dei Fairfax rilevante allinterno del
poema il ritiro del generale Thomas dalla scena politica del Common-
wealth, ritiro risalente allo stesso 1650. Il campione puritano, riorganizza-
tore dellesercito secondo lo schema che verr chiamato New Model
Army, vincitore delle battaglie che avevano assicurato la vittoria parla-
mentare nella guerra civile, era gi entrato in conflitto con il proprio partito
nel gennaio 1649, quando era stata eseguita la condanna a morte del re
Carlo I, alla quale egli e la moglie, Anne Vere, si erano opposti fino
allultimo. Quando, di ritorno dalla vittoriosa spedizione di Cromwell in
Irlanda, dopo averne sedato la ribellione, si vot in parlamento lipotesi di
invadere la Scozia per prevenire un attacco previsto da parte degli Stuart a
capo degli Scozzesi, Fairfax si ritrov di nuovo in una posizione pi pru-
dente rispetto al resto dei parlamentari. Lunica soluzione che pot adottare
per non comandare lesercito in una spedizione alla quale era contrario, fu
quella di dimettersi dal proprio incarico, lasciando il potere a Oliver
Cromwell, che divenne in seguito Lord Protettore del Commonwealth nel
1653. Pur proseguendo ancora la carriera politica di Fairfax, immediata-
mente dopo il protettorato, a partire proprio dagli incontri con Carlo II che
precedettero il ritorno del monarca in patria, importa, nello studio dellope-
ra letteraria di Marvell, solo il suo ruolo di questi anni di rivoluzione, in cui
si dimostra un vincitore militare, ma anche un uomo coerente, ritiratosi nel
momento di maggiore gloria, pur di non venire meno ai propri princpi. E in
modo significativo la poesia Upon Appleton House riconosce in Fairfax pi
un uomo giusto che un eroe glorioso, anche se arriva quasi a santificarne la
figura.
120

Rientra infatti il poema nella categoria pi ampia dei panegirici

topografici135: genere secondo le cui regole lautore afferma il valore del
padrone di casa tramite laffermazione del valore della propriet stessa. Ma,
pi di altre poesie panegiriche, questa di Marvell esalta il valore del genera-
le tramite significati sottintesi, espedienti retorici e logici, che fanno di
Fairfax qualcosa di pi di un bravo proprietario e gestore del proprio
terreno. Uno degli esempi pi chiari di questi espedienti lo si trova nella
distribuzione dei ruoli nella narrazione del poema: a differenza delle opere
di Jonson, Carew, Waller e di altri contemporanei, qui il poeta non si
rivolge al proprietario del luogo o al luogo stesso che ne la trasfigura-
zione, ma ad un immaginario lettore, davanti al quale Marvell annulla la
propria presenza per una buona estensione del poema, per apparire nella
seconda met e, in breve fondersi con la natura. Secondo lo studio di
Fowler, il poema rappresenta una particolare evoluzione del country-house
poem. Afferma infatti che lautore di Upon Appleton House non si basi
sullospitalit del luogo e del padrone caratteristiche di Nun-Appleton che
Marvell non menziona nemmeno - n sullabbondanza di beni materiali.
Viene invece esaltata la modestia delle dimensioni del luogo e viene
attribuito un tono distaccato e surreale alla figura del landlord, ad elevazio-
ne di nuovi significati religiosi ed ideologici nel genere poetico.

From Marvell on, however and perhaps already in Carew a

more remote landlord appears. Distance of rank grows; so that
instead of freedoms dispensing with degree there is only
liberal Condescension. Now the estate and house lose their

135
Laffermazione tratta da David Evett, op. cit., pagg. 504-513. La categoria, spesso
ma non sempre, corrisponde al country-house poem (non a sfondo elogiativo, ad
esempio The Wish di Cowley, n At Penshurst di Waller), ma ha unorigine molto pi
antica, fin da Omero, Stazio e Marziale, come affermano gli studi di Don Cameron Allen,
Image and Meaning. Metaphoric Traditions in Renaissance Poetry, Baltimore, John
Hopkins University Press, 1965, pagg. 119-124; Robert Aubin Topographical Poetry in
XVIIIth Century England, New York, 1936; George Richard Hibbard The Country
House Poem of the Seventeenth Century cit.
 121

emblematic value, and become instead indicators of aesthetic

taste, or measures (by their size) of the landlords greatness. 136

Parte II: I temi e la struttura di

Upon Appleton House

Anche se la critica pu aiutare ad evidenziare i caratteri pi specifici

del genere poetico di Upon Appleton House, ed inserirli in un quadro stori-
co letterario pi ampio, tutti i tratti tematici sono rintracciabili con la sem-
plice lettura del poema. Lanalisi del testo stesso, e dei brani pi significa-
tivi per lo studio del discorso culturale riguardante i giardini, richiede una
prima scomposizione della struttura. E per merito della notevole coerenza
con la quale lautore ha diviso i diversi temi trattati, e grazie allaccurata
analisi, tra gli altri, di Don Cameron Allen137, ci oggi possibile identificare
sei sezioni tematiche differenti. Le sei sezioni trattano rispettivamente: della
casa e della propriet nel complesso, parte che costituirebbe da sola un per-
fetto country-house poem (stanze i-x); della storia di come la famiglia
Fairfax abbia conquistato militarmente il luogo in cui sorge la casa (xi-
xxxv); dellordine del giardino e del senso di questa disposizione per il
padrone di casa, elevato a figura divina e profetica (xxxvi-xlvi); dei prati

136
Alastair Fowler, Country House Poems: the Politics of a Genre cit., pag. 12. Trad.
A partire da Marvell, comunque e forse gi in Carew appare un padrone sempre pi
lontano. La distanza distanza di rango sociale cresce; cosicch invece della libert che fa
a meno del grado sociale, rimane solo una condiscendenza liberale. Ora la propriet e la
casa perdono il proprio valore emblematico, e diventano invece indicatori del gusto este-
tico, o misura (a seconda delle loro dimensioni) della grandezza del proprietario.
137
Don C. Allen, Image and Meaning, cit. Da evidenziare come Evett inParadices
Only Map: the topos of the locus amoenus and the structure of Marvells Upon Appleton
House, cit., pur sottoscrivendo la suddivisione di Allen, critichi i meriti di coerenza
strutturale del poeta, che, a suo parere, scade in una confusione retorica, in particolare a
causa delle mutazioni temporali e della persona alla quale sarebbe rivolta la narrazione.
122

che circondano il giardino, con cenni ad avvenimenti della storia del mon-
do, ma sottilmente riferiti alla storia inglese di quegli anni (xlvii-lx); del
bosco adiacente, con una maggiore presenza del poeta nel componimento,
ed un suo desiderio di fondersi nella natura del luogo (lxi-lxxviii); di una
uscita a pesca e della presenza della giovane Mary, con lesaltazione della
sua figura ed alcune predizioni sulla sua vita (lxxix-lxxxxvii).
La prima sezione, inizia non molto diversamente dal modello del
genere, To Penshurst di Ben Jonson. Mentre il poeta elisabettiano afferma-
va che la dimora elogiata non era fatta di vanit e ornamenti, Marvell, in
tutta la prima ottava, allontana limmagine dellarchitetto straniero, simbolo
di un eccesso di attenzione estetica e in contrasto con la struttura sobria
(sober frame) che introduce affermativamente il poema al suo primo
verso. Le due forme strane che, con estrema ironia, Marvell presenta per
ritrarre il progetto del bizzarro architetto immaginario, sono due colonne
che prendono a modello la forma del cervello del loro ideatore, e le
sopracciglia eccessivamente inarcate dellosservatore dellopera.

Within this sober Frame expect

Work no Forrain Architect;
That unto Caves the Quarries drew,
And Forrests did to Pastures hew;
Who of his great Design in pain
Did for a Model vault his Brain,
Whose Columnes should so high be raisd
To arch the Brows that on them gazd.138

Senza severit, ma con meno ironia, prosegue la descrizione di

Marvell nelle altre nove stanze che compongono la prima parte. Lautore

138
CP pag. 61, stanza i. Trad. Non si aspetti in questa semplice Struttura / Il lavoro di
qualche Architetto Straniero; / Che sopra le Grotte disegni Miniere, / e le Foreste
trasformi in Pascoli a colpi di falce; / Colui che del suo grande doloroso Progetto / Usi il
suo Cervello come Modello, / Le cui Colonne si possano innalzare cos tanto / da inarcar
le Sopracciglia che su esse si fissino. I corsivi e le maiuscole sono parte delledizione
utilizzata.
 123

alterna qui esempi di rifugi naturali e giustificazioni per un giardino umile,

con esempi di superbia degli architetti. Luomo saggio, moralmente in sin-
tonia con la natura, cerca rifugio, come la tartaruga simbolo di auto-
controllo nel proprio guscio, in un luogo, cio, che il proprio corpo possa
misurare (stanza ii). Lumanit civilizzata, invece, con le sue assurde mode,
cerca di ricostruire spazi:

Where winds (as he) themselves may lose.139

Nella descrizione generica degli esterni della dimora dei Fairfax

appare abbastanza chiara la polemica con la moda architettonica francese, i
cui giardini sono distribuiti su vastissime superfici. Poche stanze dopo, vie-
ne lanciata lultima delle condanne al modello estetico importato in Inghil-
terra, cio le rigide geometrie, sempre riconducibili agli esempi francesi, ma
anche ai modelli italiani del Cinquecento; e unitamente a tale condanna
appare laffermazione del valore dellumilt in architettura. Lintera ottava
(la stanza vi), riassume i due punti fondamentali:

Humility alone designs

Those short but admirable Lines,
By which, ungirt and uncostraind,
Things greater are in less containd.
Let others vainly strive timmure
The Circle in the Quadrature!
These holy Mathematicks can
In evry Figure equal Man.140

E prosegue, nella stanza seguente, spiegando in breve quanto sia innaturale

139
CP, pag. 62, stanza iii, v. 4.Trad. Dove i venti (ed egli) si possano perdere.
140
CP, pag. 63. Trad.Lumilt da sola progetta / quelle linee brevi ma ammirevoli, / con
le quali, senza esser avvinghiate e forzate / le cose pi grandi son contenute in piccole. /
Lascia che altri cerchino invano di cingere / Il Cerchio nella Quadratura! / Questi santi
Matematici possono / in ogni Cifra eguagliare lUomo.. I riferimenti alla quadratura del
cerchio costituiscono uno dei primi elementi nel poema di una sua possibile rilettura in
chiave alchemica, come evidenzia uno studio di Lyndy Abrahams trattato alla fine del
presente capitolo, Marvell and Alchemy, Aldershot, Scolar Press, 1990.
124

omettere lordine di grandezza allinterno della natura, e mettendo quindi in

ridicolo la santit che egli stesso aveva ironicamente attribuito ai mate-
matici.
Tra le stanze iv e v, il discorso di Marvell ha gi toccato il tema reli-
gioso, uno dei tanti argomenti che, latente lungo tutto il poema, talvolta
affiora in superficie. Si elogiano gi qui i piccoli spazi, con il conceit
delluomo anziano e saggio, che si fa sempre pi piccolo per abituarsi alla
stretta entrata delloltretomba (vv. 3-8, iv). E nella stanza v appaiono i primi
cenni di elevazione dei Fairfax a famiglia divina, la cui casa, dice Marvell,
sar in futuro meta di pellegrinaggio, e stupir i visitatori che si chiederanno
come persone tanto grandi potessero vivere in luoghi tanto modesti. Termi-
na questa sequenza introduttiva di pi ampio respiro rispetto al resto del
poema, grazie alle frequenti ironie con un richiamo agli elementi tipici del
locus amoenus: alberi, erba e acqua141:

Art would more neatly have defacd

What she [Nature] had laid so sweetly waste;
In fragrant Gardens, shady Woods,
Deep Meadows, and transparent Floods.142

Il brano di Marvell ricondotto alla tradizione del locus amoenus da

David Evett, che, descrivendo in maniera approfondita questioni gi trattate
nei primi due capitoli del presente lavoro, afferma, dopo un lungo percorso
nella letteratura classica ed in quella elisabettiana, che il locus amoenus

141
Si tratta per anche di una sintesi estrema di quattro delle sei sequenze del poema:
Marvell, terminando la prima sequenza, e accingendosi alla descrizione della storia del
luogo nella seconda, rimanda gli argomenti delle successive parti (si ricorda, rispettiva-
mente, il giardino, il prato, il bosco e una gita di pesca con Mary), invertendo soltanto i
prati con il bosco, forse per consentire la rima, forse perch questa era la sequenza nella
mente del poeta al momento della composizione della prima parte.
142
CP pag. 64, stanza x, vv. 5-8. Trad Arte avrebbe soltanto ancor di pi deturpato / Ci
che lei [la Natura] aveva cos dolcemente devastato; / in fragranti Giardini, ombrosi
Boschi, / profondi Prati, e trasparenti Luoghi Sommersi.
 125

rimane, nei suoi aspetti fondamentali, una costante in tutta la letteratura che
ne fa uso, basando i suoi aspetti descrittivi fondamentalmente su tre ele-
menti. Infatti:
...the locus amoenus is comprised of three essential
elements: trees, grass, and water. It is a landscape of the
mind, an aid to conceptualization, imitated from books,
not life, and if it is based on a real place, that place
assumes an extraordinary dimension.143

Ed forse per tale motivo che nel suo sviluppo semantico il locus amoenus
si carica di elementi religiosi, che in origine non possiede, nemmeno nel
modello biblico dove , caso mai, una trasposizione pi concreta e
quotidiana di un luogo mitico. Fino a questo punto, conferma Evett,
Marvell mantiene una certa distanza con il panorama naturale anche
perch nessuna figura di narratore ancora apparsa sulla scena del poema
e si limita a elogiare il rifugio intimo e circondato dalla natura, tanto diffe-
rente dalle artificiose vanit della civilt.
La sezione seguente, una delle meno interessanti per uno studio del
rapporto tra uomo e natura nellopera di Andrew Marvell, descrive in venti-
cinque stanze (dalla x alla xxxv), la storia di William Fairfax e Isabel
Thwaites, in maniera non dissimile dal fatto storico. Tuttavia alcuni aspetti
sono comunque da sottolineare. Uno di questi lelevazione ideologica, a
posteriori, dellesproprio del convento e del matrimonio, presentati come
missione santa, giusta e conforme alla volont divina, perch necessaria alla
nascita, un secolo dopo circa, del grande generale puritano. Marvell affer-
ma, in queste stanze, che le suore cattoliche erano delle sensuali amazzoni,
idolatre di un Cristo che immaginavano pi come sposo che come messia.

143
Paradices Only Map: the topos of the locus amoenus and the structure of Marvells
Upon Appleton House, cit. pag. 507. Trad. il locus amoenus comprende tre elementi
essenziali: alberi, erba e acqua. un paesaggio della mente, un aiuto alla concettualizza-
zione, imitato dai libri, non dalla vita, e se basato su un luogo reale, quel luogo assume
una dimensione straordinaria.
126

Sono frequenti gli indugi del poeta nelle descrizioni dei fasti e delle
simbologie del culto di Roma, visto qui come fede degenerata in pura
esteriorit. La conquista del luogo, nel 1518, e la piena legalizzazione di
tale fatto, sancita con lo scisma anglicano, vengono compressi da Marvell in
un solo istante, nella stanza xxxiv, giustificando cos latto di esproprio e
menzionando appena la concessione alle suore del diritto di rimanere nel
convento, concessione che perdette validit con la caduta del Cattolicesimo
in Inghilterra144. Da qui un altro elemento di santificazione della famiglia
Fairfax, nellaffermazione delle suore che la vera religiosit del luogo
raggiunta solo sotto la protezione dei baroni, antenati di un futuro santo
calvinista:

Though many a Nun there made her Vow

Twas Religious House till now.145

Nella sequenza contenente la storia della conquista di Nun-Appleton

House vengono anticipati due dei temi affrontati dalla sequenza seguente.
Nella stanza xxviii le piante del giardino che celebreranno, pi avanti, la
gloria di Thomas Fairfax sotto il dominio delle suore danno i loro frutti
solo tra le ombre della notte, rifiutandosi di collaborare con le cattoliche146.
Dalla stanza xxxii alla stanza xxxv inoltre si pu vedere, con un crescendo
di azioni di guerra, come Marvell reputasse di dover trattare il passato
militare della famiglia presso la quale viveva.
Nella stanza xxxii gli strumenti del culto delle suore diventano armi
immaginarie, i polmoni cannoni, i rosari catene da lancio e i loro santi di
legno armi da assedio. Nella stanza xxiii William Fairfax le sbaraglia come

144
Michael Wilding, Dragons Teeth, Literature in the English Revolution, cit., pag. 148.
145
CP, vv. 7-8 stanza xxxv, pag. 68. Trad. Sebbene molte suore l avessero pronunciato
i voti / Non era una casa religiosa se non ora.
146
Ma vi anche una probabile allusione alla falsa castit delle suore, nelle parole di
 127

mosche e sale le mura del convento, mentre la battaglia, lesproprio e la

demolizione proseguono nella chiusura della sezione. Grazie a questi
richiami la successiva sezione, sul giardino del generale, pu iniziare, non
prima di aver dato un senso al ritiro e alla pace ricordando i meriti militari
di Lord Fairfax e di altri suoi antenati, ritiratisi in questo stesso giardino
dopo missioni di vario genere.
Allinsegna della gradualit nel cambio di argomento la prima stanza
della sezione sul giardino, che ricorda il nonno del generale, Sir Thomas
Fairfax, figlio di William e Isabel, il primo ad aver edificato un giardino di
forma militare per rammentare le proprie gesta anche nel momento del
riposo.

From that blest Bed the Heroe came,

Whom France and Poland yet does fame:
Who when retired here to Peace,
His warlike studies could not cease;
But laid these Gardens out in sport
In the just Figure of a Fort;
And with five Bastions it did fence
As aiming one for evry Sense. 147

La sequenza del giardino descrive un ambiente naturale importante

per ambedue gli aspetti del luogo, quello celebrativo e quello dispositivo,
non-ch per la continua metafora militare che vi inserita. Evett definisce il
giardino di Fairfax, allinterno del poema, come

...mediator between man and Nature, Nature methodized and

subjected.148

William Fairfax, che sta parlando, in questi versi, allamata Isabel.

147
CP pag. 71, vv 1-8 stanza xxxvi. Trad.Da quel talamo santo venne leroe, / che
ancora noto in Francia e Polonia: / il quale, quando si ritir qui in Pace, / non interruppe
i suoi studi marziali; / ma si divert a disporre questi Giardini in modo / da riprodurre la
Figura di un Forte; / e con cinque Bastioni lo recint, / intendendone uno per ogni Senso.
148
Paradices Only Map: the topos of the locus amoenus and the structure of Marvells
Upon Appleton House, cit., pag. 508. Trad. mediatore tra luomo e la natura, natura
metodizzata e assoggettata.
128

La natura in questo luogo circoscritta e accostata alla volont e alla

personalit delluomo. Forse proprio per questo motivo nella terza sezione,
pi che in tutto il resto del poema possiamo intravvedere il padrone di casa,
in un ruolo vago, ma dai molteplici aspetti: non si tratta di una menzione
esplicita della presenza fisica del generale, ma la si deduce dalla reazione
festosa degli elementi del giardino, animati da Marvell per celebrare il
passaggio del loro padrone.
Sono altres narrate fin dalle prime stanze di questa sequenza, alcune
delle scelte dispositive operate da tre generazioni di Fairfax, nel proprio
giardino, come ad indicarne il merito nella progettazione del terreno, oltre
che la presenza episodica dei Fairfax. La stanza citata, la xxxvi, menziona il
ritiro del figlio di William Fairfax, nonno del generale, nella pace privata, e
la forma che egli ha voluto dare al giardino. Ovvio il richiamo, in questa
sequenza che richiama il ritiro dalla vita pubblica, ad una speranza di
rigenerazione nella ricerca personale del proprio paradiso idillico149, anche
se possibile notare nel generale Fairfax un notevole attaccamento pi al
mondo reale che a sogni escapisti bucolici o edenici.
Prosegue la descrizione del giardino con continui riferimenti ai nuovi
soldati sotto gli ordini di Fairfax, che sono, adesso, le piante del suo
giardino. Uno dei pi chiari esempi di tale accostamento in una azione
militaree celebratrice dei fiori, dopo lesibizione delle insegne di se-
ta150 dei petali:

These [Odours], as their Governour goes by,

In fragrant Vollyes they [flowers] let fly;
And to salute their Governess

149
Come indagato da Susan Snyder in Pastoral Process. Spenser, Marvell, Milton, cit.,
pagg.49-52 e 76-77.
150
CP pag. 71, v. 6, stanza xxxvii. Their Silken Ensigns each displays, Trad. Le loro
insegne di seta ogniuno esibisce,
 129

Again a charge they press151

In molti hanno commentato questa trasposizione militare-politica del

giardino, oltre che come una citazione da At Penshurst di Waller, anche
come un richiamo al ricorrente paragone shakespeariano tra lo stato e il
verde privato, in particolare presente in due scene del secondo atto del
Riccardo II152: in Marvell vi sono momenti in cui i fiori sparano gli odori
per salutare Lady Fairfax e le api fanno la guardia, tra i petali, di notte.
In aderenza al genere del country-house poem si trovano stanze con i
momenti del giorno in cui il giardino pi bello, accenni di mitologia anti-
ca, ma (per esempio nella stanza xxxviii) si evidenzia che i personaggi reali
di quella abitazione sono pi importanti delle figure mitologiche. Particola-
re rilevanza per il significato morale, religioso e politico dellintero poema,
hanno tre stanze che mutano momentaneamente il tono della sezione.
Linizio della parentesi pessimistica sulla decadenza di quel giardino che
lInghilterra, e nella stanza xli:

Oh Thou, that dear and happy Isle.

The Garden of the World ere while,
Thou Paradise of four Seas,153

LInghilterra, giardino del mondo, nazione un tempo eletta come

paradiso dei mari, rimpianta dal poeta che inizia a far sentire la propria
presenza con un lamento nel momento in cui appare come un luogo di

151
CP pag. 71-72, vv. 1-4, stanza xxxviii. Trad. Questi [i profumi], mentre il loro
Governatore passa in mezzo, / Sono da loro [i fiori] rilasciati in raffiche fragranti; / E per
salutare la loro Governatrice / Ancora una grande carica lanciano.
152
La scena prima scena la iv del III atto, nel monologo dellassistente del giardiniere,
riportato nel primo capitolo della presente, ai versi 40-47, pagg. 132-133 Riccardo II, cit.,
mentre la seconda nel monologo di John of Gaunt, atto II, scena I, vv. 40-44, pagg. 54-
55. Le analogie col dramma shakespeariano, sono riscontrate per esempio da David Evett
op.cit. a pag. 508, da Michael Wilding Dragons Teeth, cit, pagg.144-145; C.A. Patrides
Till Prepared for Longer Flight in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit.
pagg. 37-38 e da James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 85-87.
153
CP pag. 72, vv. 1-3, stanza xli.Trad Oh, tu, isola tanto cara e felice / Giardino del
130

disgrazie e divisioni, che non riconosce il ruolo adatto al suo possibile

salvatore, Lord Thomas Fairfax. Le tre stanze sono una ripresa della
metafora della nazione nel giardino, tanto cara allepoca Elisabettiana, e un
pretesto per parlare di politica. Tuttavia sembrano anche costituire anche il
modo migliore, per Marvell di aggirare un argomento, quello della
disposizione del giardino, con la sua costante dialettica tra ordine umano e
ordine naturale. Come si potr notare dallanalisi di tutta Upon Appleton
House, nonch dalle altre poesie naturali di Marvell, egli mantiene una
posizione costantemente ambigua verso lordine del giardino.
Verso la fine di questa sezione, poi, viene evidenziato di nuovo il
ruolo politico del generale, quale uomo equilibrato, capace di far vincere la
coscienza sullambizione. E in una delle ultime stanze, prima dellimmer-
sione nei prati, e nella soggettivit del poeta, si evidenzia come, Fairfax
abbia voluto scegliere la cura del proprio giardino, piuttosto che poter far
fiorire il giardino comune degli Inglesi, la loro nazione:

[He] Might once have made our Gardens spring

Fresh and his own and flourishing.
But he preferrd to the Cinque Ports
These five imaginary forts;154

senza dubbio corretto leggere in queste righe il dispiacere di Marvell, che

vede per la nazione la perdita di un grande uomo politico, ma nessuna
questione di scrupoli e coscienza permette di leggere un disaccordo tra la
scelta di Fairfax ed il pensiero del poeta. Il critico che dilata maggiormente
il discorso relativo alla giustificazione del ritiro del generale Hodge.

mondo che eri un tempo, Tu Paradiso dei quattro mari,

154
CP pag. 73, vv. 3-6 della stanza xliv. Trad. [Egli] avrebbe potuto un giorno far
sbocciare il nostro giardino / Fresco come il suo e fiorente / Ma prefer ai Cinque Porti /
Questi cinque forti immaginari. Come recita la nota al verso 349, a pag. 73 dell
edizione CP le Cinque Ports sono un gruppo di cinque porti marittimi nel sud
dellInghilterra, dei quali Fairfax era stato Lord-Guardiano, qui chiamati a rappresentare
 131

Hodge155, tuttavia, afferma che il conflitto nellatteggiamento verso Fairfax

rimane apparentemente irrisolto nel cambio di sequenza, anche se sarebbero
le due sequenze successive (del prato e del bosco) a giustificare la scelta di
non compiere massacri.
Nella sequenza del prato sequenza abbastanza significativa per
lanalisi del tema del giardino vengono sviluppati i temi della debolezza
delluomo allinterno della natura e della violenza dei taglia-erba sui prati,
definendoli massacratori dei fili derba come delle creature che abitano tale
ambiente. Fairfax, che aveva rifiutato di macchiarsi di massacri inutili,
sarebbe ritenuto, secondo Hodge, un essere ragionevole soltanto a questo
punto, diverse stanze dopo il discorso incentrato sulla sua persona. Ma pi
importante ancora per introdurre la sezione il gioco di sproporzioni che
viene creato nella prima stanza:

Where Men like Grashoppers appear

But Grashoppers are Gyant there:156

La posizione di dominio delluomo nellambiente naturale negata - tutta la

stanza dimostrer che lunico modo che luomo stolto ha per convivere con
la natura distruggerla. Lintera sequenza comunque una doppia traspo-
sizione di temi cari a Marvell. Esiste, infatti, unintera serie di composizioni
pseudo-pastorali dello stesso autore che hanno per protagonista la figura di
un falciatore, indicato talvolta con il nome di Damon, talvolta con il solo
nome della professione di questi: si tratta di The Mower against Gardens,

le responsabilit militari del generale.

155
R. I. V. Hodge, Foreshortened Time, Andrew Marvell and Seventeenth Century Revo-
lutions, London, Brewer Rowman Littlefield, 1978, pag. 150.
156
Vv. 3-4 stanza xlvii. Trad. Dove gli uomini appaiono come cavallette / Ma le caval-
lette sono qui giganti. Il distico stato argomento principale di moltissimi studi e capi-
toli di critica su Marvell. Si vedano le pagg. 18-24 di Paola Gull Pugliatti La lirica di
Andrew Marvell, cit., il testo di James Blair Leishman, The Art of Marvell's Poetry,
London, Hutchinson, 1968 e R. I. V. Hodge, Foreshortened Time, cit., pagg. 40-48.
132

Damon The Mower, The Mower to the Glo-Worms e The Mowers Song.
Queste poesie, di pi esigua estensione, verranno esaminate nel capitolo
seguente.
Esiste per un altro tema caro a Marvell e presente nella meadow
sequence, come viene chiamata dalla critica la parte riguardante i pascoli,
e si tratta delle lotte politiche tra gli stessi nemici del re, durante la rivolu-
zione inglese, con particolare riferimento ai gruppi dei Levellers e dei
Diggers, fazioni egualitariste con le quali dovette confrontarsi il governo
parlamentare. Oltre ad apparire esplicitamente i Levellers in una stanza
(lvii), allinterno di questa stessa sezione, si pu attribuire come riferita a
loro la condanna nei confronti di coloro che cercano con violenza una
ricchezza eccessiva. Vi anche un elemento biografico nella vita del
generale Fairfax, riferibile ai Levellers, personalmente incontrati dal gene-
rale durante la carriera militare. Non rientra nellambito di questo studio
stabilire di che entit fosse il disaccordo di Marvell e Fairfax nei confronti
di questi gruppi, minacciosi per la stabilit del governo parlamentare, ma
anche animati da nobili intenti di giustizia sociale. Basti evidenziare la
polemica che vede i maggiori critici marvelliani divisi tra coloro che
considerano il riferimento ai Levellers come elemento di cronaca storica e
caratterizzazione grottesca (Legouis, Turner, A. D. Cousins), mentre altri
sono pi in favore di una seria preoccupazione del poeta di fronte alla
minaccia egualitaria (per esempio, Colie, Allen e Friedman157). Unultima

157
Rispettivamente: nel commento inserito in Poems & Letters of Andrew Marvell a cura
di Pierre Legouis e E. E. Duncan Jones, 2 voll. Oxford, Oxford University Press, 1971;
James Turner, The Politics of Landscape, cit.; A. D. Cousins, nel saggio Marvells Upon
Appleton House, To my Lord Fairfax and the Regaining of Paradise alle pagg. 53-84 di
The Political Identity of Andrew Marvell, a cura di C. Condren e Cousins, Aldershot,
Scolar, 1990; Rosalie L. Colie My Ecchoing Song Andrew Marvell's Poetry of Criticism,
Princeton, Princeton University Press, 1970; Don Cameron Allen, Image and Meaning,
cit.; Donald M. Friedman, Marvells Pastoral Art ,Berkeley, Berkeley University Press,
1970. Una antologia della critica relativa alla sequenza quella curata da Frank J.
 133

posizione, isolata ed un po estrema infine quella di Christopher

Wortham, che vede nelle masse dei contadini infuriati un simbolo dei
rivoluzionari di Cromwell e Fairfax, spietati ma giusti nella ribellione
contro il re.158
infine da ricordare il ruolo di questa sequenza nel delineare il tema
georgico della campagna inglese: condannati o meno che siano i Levellers e
i Diggers, essi cercano nellespropriazione dei terreni nobiliari la propria
fonte di sostentamento e giustizia sociale. Dopo il passaggio dei mowers
troviamo infatti, in questa sequenza, ritratti di gioiosa vita agreste, degni dei
country-house poems, e riconducibili al modello delle Georgiche, ma para-
gonabili anche, nelleuforia dellabbondanza di beni per il popolo, al pi
elevato modello virgiliano degli idilli pastorali. Il tutto perfezionato da
Marvell nelle ultime stanze della sequenza, in cui il mare di erba tagliata
viene reso pi civile dalla presenza degli animali di Lord Fairfax, legittimo
proprietario della terra.
Ma questa terra, prima simile ad un mare nella sconfinata distesa di
erba, poi ancora pi simile alla distesa delle acque dopo uninondazione
operata a scopi agricoli, diviene definitivamente inaccogliente per un poeta
sempre pi presente nella scena. Marvell sceglie allora di ritirarsi nel bosco,
e cos facendo si fonde, in poche stanze, con lambiente, prima ascoltando-
ne i diversi richiami, poi volando come un uccello e infine scoprendo il
proprio corpo come un albero sottosopra. In questa fusione viene colto da
strani presagi e vede di fronte a s tutta la storia umana in una serie di

Warnke in The meadow-sequence in Upon Appleton House: Questions of tone and

meaning in Patrides, Approaches to Marvell, cit., pagg.234-250.
158
Lidea, supportata seriamente solo da una simbologia che vedrebbe la quaglia, animale
morto nel prato di Appleton House, come un simbolo, gi utilizzato da altri, di Carlo I,
vittima della furia della rivoluzione, a pag. 36 del saggio di Christopher Wortham
Marvells Cromwell Poems: an Accidental Triptych contenuto nelle pagg. 17-51 di The
Political Identity of Andrew Marvell, op. cit.
134

folgorazioni. La sua fusione con il luogo e il ruolo sacro attribuito al bosco

fondono qui il tema del locus amoenus con un certo senso mistico delle
profezie, reso manifesto nella sequenza successiva159. La fusione con la
natura, labbandono di ogni preoccupazione umana e civile, e un certo
processo di allontanamento dalla civilt che dallinizio del poema porta a
questa sezione in particolare, non sono assolutamente elementi nuovi nella
letteratura, ma la presentazione marvelliana del tema e il suo inserimento in
un poema tanto complesso ne elevano il tono. La sequenza , assieme alla
seguente e ultima, tra le pi pacifiche, facendo seguito alla descrizione delle
battaglie storiche per la conquista di Nun-Appleton, delle battaglie dei fiori
per la gioia dei padroni di casa, e le battaglie dei contadini per dellerba ed
un pascolo.
La sezione quella in cui i significati scientifici-alchemici, indagati da
Lyndy Abrahams160, affiorano pi prepotentemente, ma, per la loro com-
plessit rendono la lettura della parte meno agevole di altre sezioni. Analo-
gamente, riaffiorano molti miti antichi, e uno studio sulla sequenza di
Robert Cummings161 fornisce una precisa ipotesi di interpretazione: Marvell
cita elementi mitici e simboli naturali per configurare il personaggio che lo
rappresenta nel poema come un sacerdote della dea Diana, o un officiante di
culti analoghi nelle culture amerinde e celtica: culti richiamati indirettamen-
te da Marvell stesso. La stessa possibilit di una lettura mistica si prolunga
in tutta la sequenza finale, in cui soprattutto appare una figura storica adatta
a ricoprire il ruolo di Diana, e quindi a rappresentare loggetto del culto di

159
Lappartenenza della sezione al genere del locus amoenus sempre parte dello studio
di Evett Paradices Only Map,op.cit., anche se a porre limite a queste deduzioni dello
studioso ci sarebbe la mancanza di una precisa distinzione tra i tratti georgici, anchessi
presenti nel poema, e quelli idillici dei quali si occupa.
160
L. Abraham, Marvell & Alchemy, cit.
161
Robert Cummings, The Forest Sequence in Marvells Upon Appleton House: The
Imaginative Context of a Poetic Episode allinterno di Huntington Library Quarterly, n.
47, 1984, pagg. 179-210.
 135

Marvell: la giovane Mary Fairfax162, figlia del protettore del poeta.

Lultima sequenza, introdotta dalla volont di Marvell di ritornare nel
pascolo, visto ora come il mondo purificato dopo il diluvio universale, vede
la prosecuzione del tour in una parte della propriet divenuta ora luogo
ideale per la pesca: il poeta si accinge a diventare pescatore, ma viene
distolto dallintento dallapparizione della figlia del generale. La parte tratta
infatti in gran parte dellincontro e della presenza nel giardino e nel parco
della giovane Mary Fairfax, incarnazione di virt non ancora deturpate dalla
crescita: il suo tutore, Marvell, non vede in lei solo una fanciulla che
apprende bene le lingue163, ma una vera e propria figura profetica, il che lo
costringe a mutare il tono in verit gi mutato sin dal momento
dellincontro del resto della composizione.
Il poeta inizialmente affrontava con ironia un numero sempre maggio-
re di situazioni: linvasione delle bizzarre architetture straniere, la storia
sacrilega ma anche profetica del luogo, il difficile ritiro di un uomo di
potere dal proprio ruolo di comando e le vicissitudini politiche del proprio
paese. A partire dalla sequenza del bosco, e nelle stanze finali del poema,
Marvell ora presente come personaggio nel poema si ritrova a meditare,
ed a commuoversi di fronte alla semplice figura di una ragazzina, che innal-
za il valore di tutto ci che attorno a s. Dai versi:
But by her Flames in heaven tryd,
Nature is wholly vitrifid.
Tis She that to these Garden gave
That wondrous Beauty which they have;164

162
Nella sequenza finale si aggiunge, in particolare, il personaggio del pescatore: si
tratterebbe (secondo la rilettura mitologica di Cummings) di un altro richiamo a culti
ancestrali, quali i riti della fertilit legati alla figura di un re pescatore, come ben
ricorderanno i lettori della Waste Land di T.S.Eliot.
163
Il dispiacere per la crescita che attende Maria evidenziato nella stanza lxxxii, mentre
nella lxxxix si evidenzia il carattere sovraumano del suo apprendimento delle lingue, e si
evidenzia la sua saggezza di cui il poeta parla definendola un Heavens Dialect (dialetto
divino).
164
Vv. 7-8, stanza lxxxvi e 1-2 della lxxxvii, pag. 85. Trad. Ma dalle sue fiamme (gli
136

Come inquadra ancora una volta Evett165 la parola fondamentale della

sequenza conclusiva quel Vetrified (vetrificato, qui riportato a una
grafia pi comune). Cos viene espresso lincanto della natura stessa ricon-
dotta sotto il ruolo umano, anche se non si tratta di una donna comune, ma
di una figura divina, Mary. Non la normale dama elogiata come la bellez-
za pi grande di un giardino, ma una figura preceduta da una meditazione in
solitudine sui contrasti umani. E come conferma finale della lettura di
Cummings, vi lindicazione di un culto analogo a quello di Diana. Il
critico evidenzia il fatto che nel giorno consacrato alla dea greco-romana
non si pesca, e cos avviene infatti in Upon Appleton House, in cui il poeta,
sacerdote del culto, abbandona lenza e altri utensili (stanza lxxxii) per la
presenza di Maria.166
Il rientro in casa con Maria, nella stanza lxxxxvii, lultima del
poema, avviene proprio mentre i pescatori di salmoni, simili a tartarughe,
con le canoe sulla schiena, si accingono ad intraprendere la loro attivit. Si
noti, per concludere lesame del percorso del poema, che lanfibio al quale
essi sono paragonati lo stesso simbolo di umilt che appare nelle prime
stanze, la tartaruga, ma, quasi a voler ampliare il discorso al di l dei
cancelli di Appleton House, esso non riferito a nessun membro della
famiglia Fairfax, ma ad un umile pescatore. Si chiude quindi il poema con
una immagine di estrema calma, di lavoro per alcuni, ma anche di richiamo
ai valori modesti che hanno costrituito il mito degli abitanti di questa casa.

occhi) viste gi in paradiso, / la natura totalmente vetrificata. / lei che da a questi

giardini / quella meravigliosa bellezza essi posseggono.
165
Evett, op.cit., pag. 511-513.
166
Robert Cummings The Forest Sequence in Marvells Upon Appleton House: The
Imaginative Context of a Poetic Episode pag. 204.
 137

Parte III: Alcuni studi critici sul poema

Si chiude qui anche lesplorazione della struttura tematica del poema,

nella quale stata rivolta una particolare attenzione alle sequenze pi vicine
ai temi del giardinaggio. Diversamente si dedicato ad altre parti come
quelle concernenti i prati, i boschi ed i luoghi per la pesca uno studio
meno dettagliato. Giovi alle conclusioni aggiungere, a questo punto, alcune
delle posizioni critiche pi interessanti offerte dalla critica sui vari aspetti
del poema e sulle possibili riletture in chiavi differenti.
Kitty Scoular167, pur nella genericit del suo studio, evidenzia il
notevole quantitativo di elementi della storia culturale dellInghilterra con-
temporanea a Marvell e di quelli appartenenti allimmediato passato lette-
rario che vengono rielaborati in Upon Appleton House: allinterno delle sue
ricerche vi sono anche nuove interpretazioni, oltre che del locus amoenus,
della gioia rurale e della centralit di una donna in un giardino. Viene esa-
minata anche la pittura del paesaggio, dalla prospettiva sempre pi ampia,
ma non meno attenta ai particolari168. Parimenti, gli artifici delle vanit
umane vengono ridicolizzati con un malcelato riferimento ai macchinari
utilizzati nei Masques, gli sfarzosi spettacoli di corte, o alla pittura cortese
dellolandese Sir Peter Lely, divenuto pittore di Carlo I169.
Su una linea di ricerca simile a quella di Scoular, John Dixon Hunt, in
uno studio170 commentato anche nellultimo capitolo della presente tesi,
evidenzia come, nel XIX secolo sia nata, per opera di Charles Lamb, una

167
Kitty W. Scoular, Natural Magic, Studies in the presentation of Nature in English
Poetry from Spenser to Marvell, Oxford, Clarendon Press, 1965, pag. 160-164.
168
Scoular insiste molto sul valore per Marvell della vittoria del piccolo sul grande, come
evidenziato nella prima sezione e nel distico delle Grashoppers.
169
Riferimenti rispettivamente alle stanze xlix e lvi.
170
Loose Nature and the Garden Square: the gardenist background for Marvells
poetry in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit..
138

immagine di Marvell come poeta amante dei giardini, immagine che

comunque rifletteva uno dei tanti interessi per un aspetto della cultura del
proprio tempo, da parte di un uomo colto quale era Marvell che aveva
visitato lEuropa.
In un ampio discorso, comprendente altre opere poetiche a tema
paesaggistico, Turner171 evidenzia come la prospettiva del poema sia molto
vicina alla pittura di paesaggio naturale, con uno spazio che si apre a venta-
glio davanti agli occhi dellosservatore, il quale passa dalla contemplazione
dello spazio aperto per poi ritrovarsi ad ammirare i pi piccoli particolari,
che danno senso alla globalit dellopera. Dopo lanalisi del tema e del
significato degli elementi presenti, il critico conclude col definire le
novantasette stanze dellopera pi vicine ad una ispirazione architettonica
che pittorica, estremamente legata alla casa172.
Sempre in materia artistica Hodge173 accentua il contenuto filosofico,
e osserva come il movimento contemplato nel poema sia costantemente
sospeso tra arte e natura, cio tra la dimensione naturale e quella umana
delle cose, alla ricerca di una conciliazione di quelli che sono inizialmente
due opposti che convivono nella figura moderata del generale. Da questa
figura si passa al dominio della natura in un bosco dove la pace sovrasta
ogni cosa, e finalmente ritornano in coesione nella figura di Maria Fairfax e
della sua saggezza.
Conscio degli aspetti mistici del poema, ma anche del modello al
quale esso si ispira, A. D. Cousins174 afferma che Upon Appleton House

171
In James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 61-64.
172
Luogo che per non viene mai descritto, e lopera si chiude proprio con il rientro in
una casa poco pi che menzionata nel titolo, fenomeno di cui Turner non d una chiara
spiegazione.
173
R. I. V. Hodge, Foreshortened Time, cit., pag. 141.
174
Nel capitolo citato allinterno di The Political identity of Andrew Marvell, a cura di
Condren e Cousins, cit.
 139

una appropriazione e una riscrittura teologica e politica del country house

poem. Dopo numerose composizioni dedicate al re, anche indirettamente,
tramite lelogio dei nobili che ruotavano attorno alla sua corte, Marvell
sfrutta un genere tipico dei Cavalier Poets che, si ricorda, frequent anche
per un certo periodo per esaltare la fazione opposta nella rivoluzione, le
grandi figure di parte parlamentarista. Tuttavia la societ ideale delineata da
Marvell nel poema va ben oltre il modello proposto dai realisti, Carew e
Waller175. Prima di tutto evidente come in s la natura significasse molto
di pi per Marvell che per i Cavaliers, come afferma Andrew Young176.
Inoltre Marvell, tramite la rappresentazione di figure di santi calvinisti,
propone nuove guide spirituali persone reali, ma anche nuovi tipi umani
e incarnazioni della moderazione e del rigore che il suo spirito religioso,
non dissimile da quello di Milton, vede come necessari per riconquistare la
felicit dellInghilterra. Ed con questo spirito, di una religione attiva,
consapevole dei propri mezzi, ma anche capace di affidarsi alle mani di
grandi figure di comando177 che Marvell condanner la religiosit delle
suore, lontana dalla realt quotidiana, e quindi saluter con esaltazione i
pellegrini protestanti, evangelizzatori del nuovo continente in Bermudas.
Cousin arriva a parlare di creazione di un mito dinastico: e la propriet di
Lord Fairfax, come vista dal poeta, rappresenta una piccola societ non
una societ isolata come quella delle suore basata sullumilt, con le
incarnazioni della moderazione, nel padrone di casa e della saggezza cristia-
na, nella giovane figlia. A dimostrazione del contrasto con il modello del
convento la giovane ereditiera viene gi immaginata (nella stanza lxxxxiv)
come sposa di un nobile uomo, cos come lantenata Thwaites lo fu di

175
Dal quale trae anche il metro in distici di tetrametri giambici, come rammenta
Wortham, The Political identity of Andrew Marvell, cit., pag. 30.
176
Andrew Young, The Poet and the Landscape, London, Rupert Harts Davis, 1962,
pagg. 62-67.
140

William Fairfax. Ci avviene malgrado la crescita e la sua uscita dal piccolo

mondo in cui vive, siano fonte di malinconia per Marvell.
Sugli aspetti religiosi di Marvell insiste poi Margarita Stocker in una
monografia sul ruolo profetico dellautore178. Posta la riforma inglese, agli
occhi dei Puritani, come una grande vittoria nelleterna lotta tra i cristiani e
lAnti-Cristo (identificato con il Papato), si viveva come imminente lattesa
della seconda venuta di Cristo in terra. Tale sembrava essere il messaggio
dellApocalisse, libro che, come lautrice afferma, nel 600 veniva letto
come una guida alla comprensione degli avvenimenti quotidiani. In alcuni
passi del testo critico che per fa troppo raramente menzione della poesia
lirica si evidenzia laspetto millenarista di Marvell, soprattutto nella prosa
degli ultimi anni, ma anche nelle probabili influenze culturali degli anni 40
e 50, influenze che furono le stesse a cui fu esposto John Milton.
Lyndy Abraham179, autore di uno dei pochi studi recenti su Upon
Appleton House, analizza con unattenzione particolarmente mirata, gli
aspetti del poema (e pi in breve di altre opere di Marvell), che provano la
forte influenza culturale dellAlchimia del Seicento nella costruzione di
metafore e di significati nascosti. Le scienze naturali, nel periodo del loro
riconoscimento come empiriche, razionali e quindi pi valide di altre
scienze basate sulla congettura e la tradizione, lasciavano lAlchimia a met
tra lo studio dei fenomeni quotidiani ed il ruolo misterioso ed esoterico che
la contrassegner nei secoli seguenti. Proprio in questo periodo la compo-
sizione di un poema dai numerosi richiami alchemici, come Upon Appleton
House, segnala il grande desiderio dellautore di caricare di significati
esoterici la celebrazione della dimora del proprio signore e lambizione di

177
Da qui la critica ai Levellers, con la loro parificazione di tutti gli uomini.
178
Margarita Stocker Apocalyptic Marvell, The Second Coming in Seventeenth Century
Poetry, Sussex, The Harvester 1986.
179
In Abrahams, Marvell & Alchemy, cit., dedicato in gran parte a Upon Appleton House,
 141

unire teorizzazioni su alcuni dei temi pi ricorrenti in materia: la quadratura

del cerchio, il tema delluomo come albero rovesciato, o ancora la costru-
zione di un nuovo ordine naturale. Secondo Abraham180, le numerose
immagini di guerra, soprattutto le pi particolareggiate, contenute nella
sezione del giardino-forte, rappresenterebbero la necessaria distruzione
che, secondo il ciclo naturale di vita, morte e rinascita (teorizzato in
Alchimia con il nome di solve et coagula), precederebbero la naturale
rigenerazione del tutto. Tuttavia, dando risalto ai temi bellici, si prefigure-
rebbe nel poema un insieme ben pi concentrato sullelemento di morte che
sulla rigenerazione; o almeno in contrasto con la centralit dellambiente
evidenziato come tipico segno di vita: il giardino. In un insieme di guerre e
presagi di pace, Marvell non sceglie il giardino come momento di riposo,
ma vi prolunga la metafora della guerra. Potrebbe cos ricordare il Garden
of Adonis di Spenser, metafora del ciclo naturale pi che luogo di riposo.

In questa notevole mole di critica che il Novecento ha prodotto su

Upon Appleton House poema il cui valore tuttavia ancora largamente
discusso allinterno dellopera di Marvell alcuni elementi relativi al
pensiero dellautore e della sua epoca nei riguardi del giardino, ci possono
apparire pi chiari. per necessario, prima di trarre le conclusioni,
evidenziare altri aspetti, talvolta minori ma non per questo marginali. E ci
possibile tramite lesame di altre poesie dellautore che denotano la sua
attenzione alla natura, non pi legata (o legata in maniera minore) alla
visione mistica del panegirico di casa Fairfax.

e le cui pag. 87-100 trattano la sezione sul giardino.

180
Abrahams, Marvell & Alchemy, cit., pag. 90-92.
142

Capitolo 6

Altri richiami naturali nellopera di Marvell.

Coopers Hill di John Denham.

Parte I: Upon the Hill and Grove at Bill-borow

Allinterno dellopera di Marvell senza dubbio, il posto privilegiato

per quanto riguarda largomento naturale spetta al poema gi trattato, Upon
Appleton House, che nella propria ampiezza tratta il tema da pi punti di
vista, dallordinato giardino, pi o meno alla moda, al bosco pi selvag-
gio. Ma altre opere di questo autore si occupano della simbiosi tra uomo e
natura. La loro datazione ben pi incerta di quella del lungo poema sul-
labitazione dei Fairfax, ma risale, probabilmente, agli stessi anni, tra il
1650 e il 1653, anni in cui la presenza nella campagna del nato Yorkshire e
la serenit della protezione del generale permisero a Marvell una serena
meditazione sul tema.
Il breve poema che pi si avvicina allo stile e allargomento di Upon
Appleton House Upon the Hill and Grove at Bill-borow - To my Lord
Fairfax. La struttura metrica e strofica esattamente la stessa dellopera
precedentemente trattata, anche se in questo caso le stanze che lo
compongono sono solo dieci. Largomento quindi molto pi limitato.
Esso infatti tratta di una propriet, il maniero di Bilborough, situata a
cinque miglia da Nun-Appleton e acquistata dallantenato di Fairfax,
 143

William, nel 1546181. A causa della scarsa qualit della composizione e del
numero limitato di riferimenti biografici sul poeta e sul generale la poesia
sempre stata scarsamente considerata dalla critica. In effetti manca quasi
totalmente di struttura, lelogio del generale si limita a poche espressioni
non molto significative e tutto lascia presagire che questa poesia sia stata
scritta prima della grande epopea di casa Fairfax dispiegata in Upon Apple-
ton House. Lo dimostrano per esempio lassenza di riferimenti allaltra pro-
priet182, il tono maggiormente occasionale della scrittura, e il cenno al riti-
ro di Fairfax dallattivit militare, quasi inserito a forza nellultima stanza.
Lunico elemento strutturale del poema nella perfetta
distribuzione dellargomento, come menzionato nel titolo. Le
prime cinque stanze descrivono la forma della collina, con la
quinta che introduce la presenza di un piccolo bosco in cima
ad essa; le restanti cinque stanze ruotano attorno al boschetto
e agli alberi che lo compongono. Per una ulteriore scomposi-
zione del poema possibile anche leggere una struttura,
comunque impreci-sa e non omogeneamente distribuita, nei
diversi toni assunti dal narratore, che sembra rivolgersi a
persone differenti lungo le dieci stanze. La prima stanza
invita il lettore o il visitatore del luogo allammirazione del
profilo precisamente semisferico della collina, la seconda
invita prima le montagne ad imparare da Billborow la corretta
forma di un panorama armonico, poi la natura stessa a basarsi
su questo modello. La terza e la quarta ritornano allinvito
fatto ad un osservatore immaginario, prima elogiando la
dolcezza delle forme del luogo (in toni vicini ai pi semplici
panegirici topografici dei Cavalier Poets), poi paragonandole
a quelle dei grandi vulcani di Tene-rife, tanto preziosi e
graditi alla vista dei navigatori dellOceano Atlantico.
181
CP, nota a pag. 58.
182
Considerando poi quanto Marvell sia autore particolarmente legato a finezze biografi-
che e rimandi mitici, di cui fa sfoggio nelle migliori composizioni.
144

Chiudendo un po bruscamente il conceit geografico, tanto caro ai

metafisici, Marvell introduce, nella sesta stanza, sia il bosco che si trova in
cima alla collina, sia la figura del padrone di casa che, pur assente, trasfon-
de parte del rispetto che incute ai luoghi, in forma di rumori della sua arma-
tura. Unaltra caratteristica di questa stanza di transizione la sparizione
dellascoltatore al quale il poeta si stava rivolgendo: ora la poesia una vera
e propria invocazione al luogo, senza inviti a nessuno. La stanza successiva
introduce anche la figura di Vera Fairfax, ninfa ispiratrice del generale. Ella
ha inciso il proprio nome sulla corteccia di un albero, che tuttavia non ha
subto alcuna ferita dallincisione. Ricollegandosi al cuore dellalbero, la
stanza settima, cos come la stanza ottava, raccontano della sensibilit delle
piante che rispettano e celebrano il proprio padrone, sussurrandone il nome
e le imprese. La nona stanza evidenzia i meriti militari di Lord Thomas,
avvenuti presso i boschi di picche del suo esercito e davanti alle
montagne di nemici morti nelle sue battaglie. Lultima stanza si conclude
rivolgendosi agli alberi e ricordando in particolare il privilegio che essi
hanno, di poter donare riposo al proprio signore.
Dal punto di vista della storia del pensiero naturale di Marvell Upon
the Hill and Grove at Bill-borow potrebbe anche rappresentare un particola-
re stato di confusione dellautore, in cui viene elogiato un luogo selvaggio,
ma ne viene elogiata proprio la peculiare geometria naturale che lo caratte-
rizza, o che il poeta vede in essa. Il caso pressoch unico nel genere, per-
ch nessun altro poeta sogna una natura spontaneamente geometrica, e
meno ancora viene redarguita la stessa natura perch impari da una propria
opera come formare monti e colline183.

183
Un commento critico particolare quello di Pierre Legouis in Andrew Marvell Poet
Puritan Patriot, cit., pag. 58. Il Legouis afferma la possibilit che questo culto per la
perfezione della sfericit in Marvell possa trovare una certa origine nella leggenda che
narra dello sforzo di Giotto di disegnare un cerchio perfetto a mano libera.
 145

Cousins trova invece la descrizione del padrone di casa di questa

poesia simile a quella del poema di Appleton House. Tuttavia, oltre a
sembrare chiaro anche al critico il diverso peso che possono assumere un
glorioso padrone di casa e un grande santo della causa puritana, non sembra
quantomeno evidente alcun carattere di umilt e cortesia nel Lord della
composizione pi breve. Nello stesso testo184 Wortham avvicina invece due
immagini dei due poemi per porle a confronto. Mentre infatti le immagini di
guerra di Upon Appleton House hanno un effetto di disturbo sulla quiete del
luogo, a Bill-Borrough le montagne di cadaveri sono ben viste, come
simbolo della gloria del generale Fairfax.

Parte II: I Mower Poems e Bermudas

Nellopera di Marvell si incontrano inoltre quattro poemi incentrati su

una figura di falciatore inizialmente anonimo, poi sempre pi protagonista,
e che si ritrova ad avere successivamente un nome, Damon: analogamente,
se seguiamo una particolare successione dei poemi, congetturabile
dallattenzione sempre maggiore ricevuta dal personaggio, le poesie
sembrano mutare il tono compositivo. Dal tono polemico, contro i giardi-
nieri e tutti gli artifici umani abituali di un giardino, le poesie cambiano
sempre pi per assumere i colori di una narrazione bucolica di cui
protagonista un pastore-falciatore che rimpiange la propria amata, Juliana.
Vi sono anche altre poesie a sfondo pastorale nel corpus poetico di Marvell,
ma queste quattro opere185 sono particolari in quanto sospese tra la rappre-
sentazione del giardino contemporaneo e lastrazione arcadica.

184
A.D. Cousin e Christopher Wortham in The Political Identity of Andrew Marvell. A
cura di Condren e Cousins, cit., rispettivamente a pag. 79. e pag. 36.
185
Le poesie sono The Mower against Gardens, Damon The Mower, The Mower to the
Glo-Worms e The Mowers Song, rispettivamente alle pagg. 40-41, 41-44, 44-45 e 45-46
146

La poesia pi direttamente coinvolta nella polemica sulle violenze

inflitte alla natura con la costruzione dei giardini The Mower against
Gardens: poesia, non pi in stanze di tetrametri ma composta di venti distici
sciolti rimanti tra loro. Il falciatore polemizza contro i giardini senza
esplicitare la sua storia o il suo nome. Verrebbe anche da pensare che il
titolo sia stato inserito impropriamente dal curatore delledizione in-folio
del 1681186 (la prima a riportare quasi tutte le opere di Andrew Marvell),
riprendendo la figura di altre tre opere di Marvell che hanno per oggetto (o
soggetto) lo stesso personaggio. Pierre Legouis definisce questa come la
poesia naturale pi significativa di Marvell187, anche perch nella sua
struttura e nel tema trattato non sembra avere antecedenti analoghi.
In questa poesia, il tono polemico, che riusciamo a immaginare come
quello della voce del poeta, si rivolge contro tutte le invenzioni umane che
possono deturpare la natura: vi si annoverano le recinzioni del giardino, gli
innesti di piante differenti, limportazione di piante esotiche, la costruzione
di grotte e fontane. anche da questa poesia che Legouis trarr le sue
conclusioni in materia di giardino nellopera di Marvell. La letteratura
botanica dellepoca e la traduzione di Philemon Holland (1552-1637) del-
lHistoria Naturalis di Plinio sono sicuramente espressioni culturali del
fenomeno che Marvell condanna aspramente, polemizzando con le nozioni
del giardinaggio del periodo188.
Le altre tre poesie che hanno come protagonista il Mower vedono,
tuttavia, quello che forse un voltafaccia dellatteggiamento di questi verso
la tanto amata natura. La polemica contro le pericolose vanit umane si
spenta in The Mower to the Glo-Worms, breve poesia dove il protagonista si

di CP,cit.
186
Che si firm con il nome della vedova Mary Marvell per aggiudicarsene i diritti.
187
Andrew Marvell, Poet Puritan Patriot, cit. pag. 43.
188
J. B. Leishman incentra il capitolo dedicato a The Mower Agains Gardens proprio
 147

lamenta dei propri dolori amorosi con le lucciole, ringraziandole dellaiuto

che esse forniscono ai falciatori, illuminandone la via di notte. Ma la
delicatezza della composizione, e la breve estensione riescono a dimostrare
ben poco di pi di una aggraziata immagine notturna. In Damon the Mower
invece, nelle undici stanze in tetrametri disposti in ottave (come nei poemi
su casa Fairfax) il poeta compone una pastorale molto particolare, che a
tratti assomiglia ad una parodia del genere bucolico. Damon il tagliaerba,
come viene narrato dal poeta, che non si identifica pi con il lavoratore,
lamante non corrisposto della pastorella Juliana. Per le proprie pene
damore impazzisce e distribuisce morte, privando derba tutti i prati,
quindi lasciando gli animali senza luogo naturale in cui sopravvivere.
Il dibattito critico, insorto nei riguardi della quarta sequenza di Upon
Appleton House sulla drammaticit dellopera dei falciatori, o sulla loro
esistenza grottesca bench lecita ritrova ragione di esistere in queste
composizioni. Il falciatore si era presentato in un monologo libero, The
Mower Agains Gardens, come il grande difensore della natura contro il
Luxurious Man ( luomo lussuoso) alla quale dedicata linvettiva di
questa poesia. Ora, tradito dallamore di una pastorella proprio da una
figura naturale diviene forse egli stesso un pericolo per la natura? Forse si
tratta soltanto di una eccessiva presa di coscienza del proprio ruolo di
tagliaerba, che, sconvolto dalle pene sentimentali, si vede come irrimedia-
bilmente crudele, e se ne compiace follemente, sfogando i propri dolori
sullerba e sulla natura da lui deturpata.
Analogamente accade nellultimo dei mower poems, The Mowers
Song. Il metro, caso unico in Marvell, costituito di cinque strofe di quattro
tetrametri ciascuna, ogni volta seguiti dal distico:

sulla ricerca delle varie fonti in Leishman, The Art of Marvells Poetry, cit., pag. 134-136.
148

When Juliana came, and She

What I do to the Grass, does to my Thoughts and Me.189

Al di l della goffaggine del metro di questopera, interamente

costituita dalla narrazione in prima persona compiuta dal falciatore stesso,
si evidenzia nel ritornello la catarsi del dolore amoroso tramite il lavoro di
falciatura, ma anche una crudelt verso lambiente naturale, evidenziata
soprattutto nella quarta strofa in cui il mower ammette di vendicarsi sui
prati e di rovinare, assieme a se stesso, anche i fiori e lerba.
Prima di giungere allopera dellautore pi direttamente coinvolta
nella contemplazione dei giardini possibile ricordare anche unopera a
sfondo religioso, in cui la natura appare solo per necessit narrativa. In
Bermudas infatti la narrazione del luogo e delle vicende dei pellegrini
inglesi nel loro viaggio richiede una ambientazione naturale, senza che in
essa vi sia una volont di una precisa presa di posizione sul tema del
giardino. per necessario guardare questo ambiente naturale con estrema
cura, perch in esso c una ovvia trasposizione del paradiso terrestre. Gi il
tema, che tratta di un luogo ideale in cui i pellegrini puritani ritrovano la
gioia di una vita perfetta ed esaltata dalla pace in cui professano il loro
culto, potrebbe ricordare evocazioni edeniche. Ma la descrizione del luogo
stesso, nella parte che occupa trentadue dei quaranta versi di Bermudas, e in
cui i pellegrini stessi in prima persona narrano le delizie del luogo, il
richiamo agli scenari biblici, ai frutti del Cantico dei cantici, fino ad
arrivare ai cedri del Libano190, evidenzia ancora una volta la presenza
della dimensione naturale nella poesia di Marvell.

189
CP vv., 5 e 6 di ogni strofa, pagg. 45-46. Trad. Quando Juliana venne e lei, quel che
io faccio allerba fece ai miei pensieri e a me.
190
Particolarmente inusuali nellambientazione atlantica della poesia. Sui richiami biblici
e sulla storia della composizione si rammenta anche Philip Brockbank, The politics of
Paradise: Bermudas in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit., pagg. 174-
193.
 149

Il luogo prediletto nella poesia, infatti, la natura selvaggia dove

luomo non interviene, nel rispetto dellambiente e dellarmonia spontanea
della natura. Leishmann191 arriva addirittura a definire il panorama della
Palestina sovrapposta a quello delle isole Bermuda come una descrizione
artificiale del luogo. Le isole, delle quali il poeta aveva ancora troppe poche
informazioni, diventano un pretesto prima di tutto per esaltare la missione
religiosa192, ma anche per ritrarre un luogo comprendente i richiami letterari
pi belli, evidenziandone la spontaneit, anzi lopera divina, della disposi-
zione. Bermudas , tra le poesie di Marvell, la pi intensamente religiosa:
non tanto perch traspare la difesa dei puritani inglesi emigrati nel nuovo
mondo, quanto per le implicazioni suggerite dal paesaggio entro il quale la
scena composta: le cose stesse, insomma, assumono nella descrizione
una eloquenza pi efficace di qualsiasi formulazione193.

Parte III: The Garden

Nello scorrere le poesie di Marvell alla ricerca di dati sul gusto ed il

pensiero in tema di giardino inglese a met del Seicento, ci si imbatte in una
composizione che, oltre ad essere una delle migliori del poeta e ad essere
riconosciuta tra le pi interessanti del genere metafisico, possiede un titolo
che richiama sinteticamente tutta lattenzione possibile: The Garden194, qui

191
Il commento di Leishmann precede una lunga analisi sulle fonti, tra Omero (il giardino
di Alcinoo dellOdissea), Tasso (il giardino di Armida) ed i due giardini di Spenser (il
Bower of Bliss e il Garden of Adonis), in The Art of Marvells Poetry, cit., pagg.
279-281. Gli stessi giardini sono trattati nei capitoli due e tre del presente studio.
192
Brockbank, op.cit., ricorda anche gli estremi della composizione di Bermudas, non pi
in casa Fairfax, ma durante il periodo di istruzione a William Dutton, pupillo di
Cromwell, e in compagnia del grande puritano John Oxenbridge.
193
Paola Gull Pugliatti, La lirica di Andrew Marvell, cit., pag. 15.
194
La poesia fu composta da Marvell anche in latino, in esametri e con il titolo di Hortus,
con alcune differenze nelle stanze iii e iv, corrispondenti a trentatre stanze del testo di
Hortus, ma prive di significati particolarmente differenti, soprattutto in merito
150

lasciata appositamente in chiusura della trattazione dellapporto di Marvell

al genere della poesia sui giardini.
The Garden composta di nove stanze di ottonari rimanti in distici,
come le opere precedentemente analizzate. La composizione stata spesso
ricondotta al periodo trascorso presso la famiglia del generale, ma non vi
sono elementi che impediscano una collocazione cronologica precedente o
successiva. Largomento puramente lirico, anche se la sua originalit la
rende unopera del tutto particolare nel genere. Come la definisce Leish-
mann195, la poesia scarsamente descrittiva, in contrasto con le altre poesie
naturali dellautore, mentre prettamente dialettica e basata sullesposizio-
ne di una serie di posizioni di natura filosofica. Si criticano dapprima le
vane glorie umane; si afferma il desiderio del poeta di fuggire da queste; si
attribuisce la scelta della fusione delluomo con la natura agli dei, ed
ancora, in essa il poeta conferma il proprio piacere nella fusione con la
natura, fino allannullamento di s stesso. Infine si richiama il piacere di
Adamo in un giardino come lEden, prima della apparizione di Eva.
Il poeta guarda con distacco lumanit, che utilizza le piante per deco-
rare i successi militari, civili e letterari, e dimostra un maggiore amore per il
verde del giardino che per i colori del desiderio erotico e amoroso, il bianco
e il rosso. Si condannano, gli innamorati che incidono le corteccie degli al-
beri, mentre il poeta promette di incidervi soltanto il nome dellalbero stes-
so. Richiamando la leggenda mitica di Apollo e Dafne e quella di Pan e
Siringa, storie di amori mitologici terminate con la mutazione dellamata in
una pianta, il poeta afferma lamore delle divinit per le piante.

allambiente naturale in cui ambientata la poesia. Il testo si trova tradotto da Edmund

Burden nel volume 54 del Times Literary Supplement, a pag. 462, mentre le stanze
interpolate sono riportate nella stessa traduzione in Milton & Others, cit., pag. 146.
195
The Art of Marvells Poetry, cit., pagg. 292-318.
 151

A questo punto, elencati i motivi delladorazione per la natura,

invocando il proprio disprezzo per lumanit, il poeta si tuffa nel verde per
godere del suo desiderio: a differenza del Wish di Cowley, lambiente
reale, quello del giardino, dellorto, non solo un desiderio. Nella quinta
stanza infatti la frutta delizia il poeta, cadendogli in bocca e dissetandolo
con i suoi nettari, mentre i meloni e i fiori giocano con lui, facendolo
inciampare e lasciandolo cadere sul prato. Nella sesta stanza, il piacere,
esplicitamente ammesso come minore, perch sensuale, si trasforma in
piacere spirituale, forse anche premeditato da una meditazione filosofica196.
Difficile non citare la forza e la semplicit dei versi originali:

Yet it creates transcending these

Far other Worlds and other Seas,
Annihilating all thats made
To a green Thought in a great Shade.197

Nella stanza successiva, lo spirito del poeta, ormai liberatosi del

corpo, vola tra gli alberi, come pronto per il viaggio in un mondo ultrater-
reno. Nellottava stanza il poeta immagina lo stato edenico in cui viveva
Adamo, prima della comparsa di Eva, e lo chiama Two Paradises in one
(due paradisi in uno). Nellultima stanza infine richiama una meridiana
fatta da un abile giardiniere, in cui il sole fiero di compiere il proprio
viaggio tra piante e fiori, come lape. Nellultimo distico, che quasi uno
sfumare del messaggio di tutta la poesia, Marvell afferma che le ore
trascorse nel giardino non potevano essere misurate diversamente che con
tale meridiana.
La poesia si sviluppa in maniera particolarmente semplice, pur conte-
nendo alcune meditazioni abbastanza profonde, come la preferenza del

196
Sulla profondit con la quale Marvell si immerge nella natura si rimanda a Paola Gull
Pugliatti, La lirica di Andrew Marvell, cit., pagg. 22-30.
197
Vv. 5-8 stanza vi. Trad. Ed esso crea trascendendo questi - / Altri mondi lontani ed
152

poeta per lamore naturale rispetto a quello femminile198 e lannullamento

della propria persona fino alla trascendenza dal corpo. Tuttavia, allinterno
dello studio del suo atteggiamento nei confronti del verde in cui si immerge
ci si imbatte in uno dei temi meno trattati dalle numerose letture critiche che
possibile trovare su The Garden. Marialuisa Bignami, nella breve analisi
di tutta la stagione naturale del poeta199, denota come il luogo di questa
poesia, se confrontato con lambiente di Upon Appleton House, ricorder
pi di tutto il bosco in cui il poeta si fonde con la natura. Secondo questa
osservazione lecito pensare che il giardino in questione sia un ambiente
selvaggio in cui il poeta scopre la propria dimensione naturale pi pura.
Ma nella stessa analisi lautrice osserva che in due passi la poesia
richiama i giardini in cui larte umana intervenuta a modellare in tutti i
sensi le forme del luogo. Ad esempio nella settima stanza, lo spirito libera-
tosi del corpo passa prima da una fontana, per poi mischiarsi ai volatili sugli
alberi; la nona stanza si svolge tutta attorno alla meridiana costruita da un
bravo giardiniere su una aiuola. Si pu quindi giungere ad una ipotesi sul-
lambiguo atteggiamento di Marvell, non solo misogino nel non desiderare
la presenza femminile, ma persino misantropo, nel voler essere solo in
questo giardino senza nemmeno la presenza di segni umani. Marvell,
probabilmente, sogna un luogo naturale in cui vivere ritirato dallumanit:
lo trova nel bosco di Nun-Appleton e vi si perde fino allo sconvolgimento
del proprio equilibrio mentale, rinsavito poi dalla semplicit di Mary
Fairfax.

altri mari / Annullando tutto ci che creato / In un pensiero verde in un ombra verde.
198
Un graduale allontanamento dalladorazione della donna un fenomeno di molta
poesia metafisica. A partire da Donne e anche in alcuni Cavalier Poets molto influenti per
Marvell, come Sir John Suckling (1609-1642) si incontra la negazione di molte qualit
femminili. Uno dei primi studi in merito nelle pagg. 29-35 di Legouis, Andrew Marvell
Poet Puritan Patriot cit.
199
La poesia naturale di Andrew Marvell in Studi Inglesi n.1, cit., a pag. 83.
 153

Lo studioso dei rapporti tra paesaggio e poesia, James Turner,

evidenzia come Marvell si immerga nel verde, e al suo interno confonda
lambiente naturale e la propria mente. Tale fusione dovrebbe essere una
parte, la pi profonda, dellintegrazione tra uomo e luogo: ma ci che non
viene spiegato da Turner dove si trovi, nella poesia, questo preciso
ambiente, che non riesce nemmeno a identificarsi con chiarezza come un
giardino o un luogo selvaggio. Nello stesso studio si sottolinea lambiguit
creata da Marvell, tra i due diversi ambienti naturali e lapparente incoeren-
za di questa duplicit.
proprio in questo sogno di pace assoluta che molti critici vedono
richiami dellEden biblico i pi evidenti, vista la menzione di Paradise
nellottava strofa o degli Idilli di Teocrito e le Egloghe virgiliane200,
anche se sembrerebbero pi presenti i richiami intensamente umani delle
Georgiche, che non a una vita di sereno idillio pastorale. Ma sicuramente il
maggiore dei desideri di Marvell in questa poesia la totale uscita dal
mondo civile. In realt, per, deve accontentarsi di un luogo in cui luomo
in parte intervenuto, costruendo una fontana e una aiuola contenente una
meridiana. Lo spazio per le delizie del verde e per lestasi naturale del poeta
esiste, quindi egli non indugia in critiche su quanto il luogo possa sembrar-
gli troppo civilizzato. Il paradiso al quale si riferisce non prevede lelimina-
zione dellesistenza dellumanit, ma soltanto la propria solitudine, in quel
luogo e in quel momento.
La migliore delle analisi sul rapporto tra Marvell e il giardino, e la pi
completa tra le pagine di sintesi finale di Legouis201 sulla stagione natura-
le di Marvell. Partendo dalla lezione di Bacon, opposto agli eccessi della
vanit umana, ma con una maggiore coscienza della spontaneit della

200
Leishman, ancora una volta, indaga sulle fonti dellopera, in particolare su quelle
classiche (pag. 292-318 di The Art of Marvells Poetry, cit).
154

natura e del suo fascino sulla mente sentimenti molto simili a quelli di
Milton , il critico francese afferma:

At times Marvell seems to go further than Bacon or Milton.

Then one may see him, without undue exaggeration, a
forerunner of Kent, a prophet of the English parks that will
be the glory of the eighteenth century. But one should not
credit Marvell with a system or turn into a rigid attitude
what was perhaps merely a mood, a fit of temper against
contemporary artificiality.[...] to the academic question:
Whether the progress of gardening has contributed to the
corruption or embellishment of nature, Marvell once
answered: to its corruption[...]; but he did not feel bound
to give the same answer always, nor to ban all polite
inventions forever. He provides his own refutation in The
Garden where he presents himself lying at the Fountains
sliding foot, the same Fountain he had lately censured as
enforcd.202

Da queste deduzioni, estremamente brillanti, di Legouis si pu quindi

riassumere che Marvell ebbe una grande stima per la natura, prefer sempre i
paesaggi in cui la mano delluomo era assente, ma riusc ad incantarsi anche
dei giardini in cui i giardinieri operavano con cura lasciando la dimensione
spontanea, dei lesser pleasures (i piaceri superficiali di The Garden),
consentiti dallimmersione nella natura. Per quanto riguarda le posizioni
polemiche del poeta nei confronti della civilt, e del suo intervento negli
spazi verdi, siamo tuttora sospesi tra due posizioni estreme, la cui credibilit

201
Legouis, Andrew Marvell. Poet Puritan Patriot, cit., pagg. 44-45.
202
Trad. A volte Marvell sembra spingersi pi in l di Milton o Bacon. Lo si pu quindi
vedere, senza impropria esagerazione come il precursore di Kent, un profeta dei parchi
inglesi che saranno la gloria del diciottesimo secolo. Ma non bisogna credere in un
Marvell sistematico o trasformare in un atteggiamento rigido quello che era forse soltanto
uno stato danimo, un attacco di collera contro lartificiosit contemporanea. Alla
domanda accademica se il progresso del giardinaggio avesse contribuito alla corruzione
o allabbellimento della natura , Marvell una volta rispose: alla sua corruzione, anche
se non si sentiva obbligato a dare sempre la stessa risposta, n a bandire ogni invenzione
civile per sempre. Egli fornisce il proprio rifiuto in The Garden, in cui si ritrae sdraiato
presso la base scivolosa di una fontana, la stessa fontana che aveva precedentemente
censurato come imposta. Il riferimento alla fontana enforcd contenuto in The
Mower against Gardens.
 155

totalmente messa in dubbio dallironia marvelliana. Da un lato c un

poeta che rifiuta la presenza umana in un giardino, ma accetta serenamente
il passaggio di un giardiniere, o critica gli eccessi delle mode straniere, ma
non trova nulla di male in una disposizione ordinata, talvolta rigidamente
militare, dei fiori allinterno di un recinto. Dallaltro lato Marvell interviene
con una polemica eccessiva, che giustifica la furia dei tagliaerba soltanto
con posizioni di egualitarismo sociale (che pur critica) o con delusioni
damore che rendono il falciatore un Orlando Furioso in preda al dolore.

Parte IV: Coopers Hill di Sir John Denham ed il

confronto con alcune opere di Marvell

Sarebbero ora da analizzare le posizioni del poeta nei riguardi della

vastit e della distribuzione del paesaggio. Prima di esporre le deduzioni
possibili per necessario analizzare unopera di un contemporaneo di
Marvell, Sir John Denham (1615-1669), poeta appartenente al fruppo dei
Cavalier Poets e anticipatore dello stile degli Augustans. Il suo poema
Coopers Hill203, pubblicato originariamente nel 1642, pochi giorni prima
dellinizio della guerra civile, ma successivamente modificato nelle varie
redazioni, offre un termine di paragone soprattutto con latteggiamento di
Marvell in Upon Appleton House, come infatti dimostra un capitolo dello
studio di James Turner204. Il poema composto di 358 versi in distici di
decasillabi. Lestensione molto pi vicina a quella dellopera su Appleton
House di qualsiasi altra opera del genere del Country House Poem, al quale

203
Sir John Denham The Poetical Works of Sir John Denham, a cura di T. H. Banks, New
Haven, Archon 1969 in cui contenuta ledizione del 1668 di CoopersHill, con note a
fronte sulle edizioni precedenti.
204
Il capitolo Long Views. Prospect and historical perspective in two poems of place
in James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 49-85.
156

appartiene. Largomento di Coopers Hill lomonima collina di propriet

dei re inglesi (fin da prima della guerra delle Due Rose), e della quale il
poeta tesse un elogio, diretto in realt al suo signore, Carlo I.
La struttura del poema pu apparire frammentaria, ma si tratta di una
esigenza descrittiva: Denham, a differenza di Marvell, non spazia su pi
ambienti, ma tratta un solo panorama, con ampie digressioni allinterno
della stessa descrizione. Inizia il poema (del quale si considera fondamental-
mente la redazione finale, del 1668 circa, rimandando le precisazioni
riguardo alle successive modifiche) con una invocazione alla collina, che,
avendo ora trovato il suo poeta, merita di essere elevata alla categoria di
mito, diventando quindi un nuovo monte Parnaso, monte sacro ad Apollo e
Dioniso nella mitologia greca. Dal decimo verso inizia lelogio del panora-
ma, nobilitandone le forme e chiedendosi se si tratti di un monte che aspira
di salire al cielo o di una nuvola in discesa verso la terra. Successivamente si
evidenzia come la conservazione del luogo da parte di Carlo I lo avesse
portato al massimo splendore, ma i lussi della vicina citt di Londra ne
hanno intaccato la purezza. Non si omette di riconoscere la bellezza di altre
aree di propriet regia, come la tenuta di Windsor, pur tornando a considera-
re la collina di Cooper come superiore, per la perfetta disposizione dei suoi
elementi. I versi 65-158 discorrono di questioni politiche: prima si passano
in rassegna alcuni dei re precedenti, evidenziandone gli errori nelle troppe
concessioni al popolo: vi si critica la Magna Charta del 1215, che istituendo
il Parlamento garantiva i privilegi delle varie classi sociali; la riforma
anglicana viene definita come giusto allontanamento dal blando culto catto-
lico, ma anche come pericoloso avvicinamento al fervore calvinista dei
puritani. Ancora in questi versi si attacca direttamente la borghesia puritana,
rappresentata dalla decadenza della citt. Si ritorna quindi alla collina,
vicino alla quale il Tamigi scorre ancora puro prima di contaminarsi tra le
 157

nebbie di Londra. In questo gruppo di versi lelogio del panorama tocca le

vette pi alte, pur sottintendendo sempre la posizione politica realista del
poeta. Venti versi rendono omaggio al capostipite del genere, To Penshurst
di Ben Jonson, e alla fortuna che ebbe la collina nel godere della presenza
del re: ma la cattura ed esecuzione di un re, Carlo I, portano la collina e
lInghilterra ad una inevitabile decadenza. La conclusione riprende la
critica al governo parlamentare e al tiranno Cromwell, per ribadire una
propaganda filo-monarchica negli ultimi versi.
Come si pu immediatamente notare il poema di Denham, oltre ad
avere numerosi elementi in comune con Upon Appleton House e Upon the
Hill and Grove at Bill-Borow, pi ancora dei due esempi marvelliani offre
spunto a un notevole dibattito politico, identificando (non a torto) la campa-
gna con le posizioni monarchiche e anglicane e ponendola in contrasto con
la borghesia calvinista cittadina.
La lettura del panorama in senso stilistico, pur nella consapevolezza
dei numerosi sensi politico-religiosi ad esso attribuiti, e le differenze con la
pi estesa delle due composizioni di Marvell, seguono i punti principali
evidenziati dallo studio di Turner. Lo stile di Coopers Hill molto diverso
da quello che caratterizza Upon Appleton House, pur derivando ambedue le
opere da trasformazioni retoriche del panorama ideale. Entrambe le poesie
costruiscono unimmagine della vita nelle campagne e sviluppano, attraver-
so la tecnica delle prospettive, diversi argomenti. In particolare Denham a
limitare la propria composizione a un singolo panorama, mentre Marvell
adotta pi tecniche in pi visioni, richiamando tradizioni teatrali (il cambio
di scena), pittoriche (lo distorsione della prospettiva) e architettoniche (la
variet nellosservazione dei luoghi).
Il discorso politico, ma anche poetico, di Denham utilizza tecniche
classiche della concordia discors, con sviluppi di antitesi e bilanciamento
158

armonico finale. Il poema fu pubblicato nella sua prima redazione, nel 1642,
assieme alla tragedia The Sophy, con la quale forma una doppia trattazione
del tema della vista. Mentre nella tragedia, il cui tono lontano dai sentori
dellimminente guerra civile, la vista verso linterno dei personaggi, tra
catastrofi ironiche ma orribili, il poema, nei propri intenti di prospettive
naturali, si apre esplicitamente alla polemica politica. Le revisioni successi-
ve ampliano maggiormente le visioni dei luoghi, ma in particolare vengono
ampliate le sezioni riguardanti la vita cittadina, con la sua inutile frenesia e
lattaccamento alla materialit delle cose.
In Coopers Hill Denham mette alla prova le proprie qualit di
osservatore, paragonandosi al filosofo naturale, o al sereno filosofo che am-
mira la vita dei campi nelle Georgiche. Da questa posizione assume un tono
scientifico nelle proprie critiche verso Londra. Ma la scientificit che si
auto-attribuisce anche simbolo di conoscenza e prudenza, opposta alla
falsa conoscenza dei fautori della rivolta, che ha portato ad un inutile spargi-
mento di sangue. La stessa posizione ribadita dallocchio, che vede linuti-
lit della citt nella sua insignificanza visiva quando contemplata a distanza,
come avviene nella prospettiva che gli viene offerta dalla sommit della
collina. Ci che per locchio di Denham riesce a portare a termine, a diffe-
renza delleloquenza di Marvell, la coerenza di una sola visione, che funga
da centro di gravit del pensiero stesso: la causa realista non prevede i dubbi
e le ironie su quanto potesse essere corretta la propria posizione, ma si
appoggia anzi sulloggettivit di una singola visione. Da qui il tono pi
moderato della composizione, bilanciato, e sicuro nelle sue affermazioni.
Rielaborando le ultime affermazioni di Turner, si pu notare un
continuo affanno di Marvell alla ricerca di una serie di prospettive in
perfetto accordo tra loro: lintento possibile fin quando la visione unica,
come nel caso del panorama presentato da Denham, o quando si tratta di una
 159

casa, della sua storia e del suo giardino, come in Upon Appleton House. Ma
se il poeta si addentra nella gestione della campagna, divisa tra le esigenze
di sopravvivenza e dominio della natura e le stesse esigenze dei contadini,
gi la prospettiva inizia a includere posizioni morali differenti. Nel bosco
emerge poi la gioia del poeta, nella quale egli si perde, perdendo anche le
proprie posizioni ideologiche. Come in The Garden, in questa sequenza
tutto si annulla, diventando il pensiero del poeta, un pensiero verde sotto
unombra verde. Un valore assoluto, viene poi ritrovato da Marvell non
nella forma di un pensiero, ma nella forma mistica della presenza di Maria
Fairfax, profetica sacerdotessa della natura.
Per concludere, lincanto di Denham decisamente funzionale alla
propria posizione politica, pur costruendo un panorama naturale affascinante
e che diviene la pi tipica delle forme espanse del panorama composto e
gioioso del country-house poem realista.
Seguiranno negli anni pi inoltrati della rivoluzione altri esempi che
faranno da modello agli autori dellet Augustea prima, e del Settecento poi.
Per parte sua Marvell, dimenticato a lungo dalla critica poetica, era gi
arrivato a posizioni pi vicine a quelle romantiche, costruendo panorami che
esprimevano domande, tensioni interne e desideri spirituali. Se la sua poesia
naturale stata letta troppo a lungo in maniera superficiale la colpa da
imputarsi a molti fattori. Tra i principali, leccessiva estensione di Upon
Appleton House, la scarsa qualit della visione di Upon the Hill and Grove
at Bill-Borow, la deviazione dellattenzione verso temi filosofici, come
lassenza della donna o dellumanit in The Garden, il senso pastorale dei
Mower Poems e la concentrazione religiosa di Bermudas. Ma soprattutto
la stessa continua ironia, connaturata alle affermazioni del poeta, ha negato
la difficolt delle domande poste nei suoi poemi, e non ha permesso di
notare in lui la sintesi della crescente confusione, nel suo secolo, in merito
160

alla forma, naturale o artistica, migliore per i giardini. Confusione che sfoce-
r in unampia discussione nel secolo seguente.
161
162

Capitolo 7
Altre manifestazioni culturali sui giardini
dellInghilterra del periodo 1600-1650

Allinterno del periodo considerato, altre influenze oltre allepica,

la prosa, le poesie appartenenti al genere del country-house poem e quelle
che ad esso si accostavano, nonch la precedente tradizione architettonica e
letteraria hanno coinvolto il pensiero della cultura inglese relativamente al
tema del giardino. Nellambito degli studi storici, letterari ed estetici, si
oggi in possesso anche di altri dati per la determinazione dello stile vigente
in quegli anni e delleredit che la prima met del XVII secolo lasci pur
con il forte trauma provocato dalla guerra civile e il protettorato di Crom-
well alla cultura nazionale dei periodi successivi.
Alla ricerca di questi dati possibile scoprire, allinterno di un testo di
Jane Brown205 che studia i disegni del Royal Institute of British Architects
(R.I.B.A.) riguardanti i giardini inglesi, uninteressante storia che coinvolge
poeti e architetti tra la fine del Cinquecento e linizio del Seicento. Tra i pri-
mi disegni di propriet dellistituto britannico si trovano alcuni progetti per
giardini nobiliari dellarchitetto Robert Smythson (1535-1614), pioniere, in
Gran Bretagna, della nuova consapevolezza della professione architettonica,
e profondo conoscitore delle mode italiane e francesi. Una delle sue opere
il progetto di quello che fu il giardino di Lord Bedford a Twickenham (il
cui disegno originale di Smythson riprodotto a pagina 165 della presente),

205
Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini. Quattro Secoli di Progetti della
Collezione del Royal Institute of British Architects, Milano, Leonardo, 1989, pagg. 19-20.
 163

dove viveva la contessa di Bedford, Lucy Harington, una appassionata

cultrice dei giardini, per i quali aveva un autentico talento. Il poeta John
Donne, innamorato della contessa, scrisse una poesia che porta il nome del
luogo in cui ambienta la scena: in Twickenham Garden, del 1633,
nellagonia di un amore non corrisposto il poeta desidera la propria
mutazione in una fontana o in una mandragola. La poesia206, per la
genericit dei contenuti, non nemmeno considerata dalla critica come
necessaria in uno studio dei rapporti tra giardini e letteratura. Il linguaggio
metafisico supporta maggiormente il tema amoroso che qualsiasi altro
possibile tema naturale, e lopera infatti assente dalle principali raccolte di
poesia rinascimentale inglese in materia di giardini207.
Dai disegni di Smythson, databili attorno al 1609, emergono altri ele-
menti, oltre a quelli inseriti nella poesia di John Donne, come la perfetta
geometria compositiva della parte principale, in un perimetro quadrango-
lare, con un ordine rigido di quadrati e cerchi concentrici di piante disposte
per gruppi omogenei.
Lo stesso giardino di Twickenham fu per affittato, negli anni 1595-
1608, assieme al resto della casa, a Francis Bacon, che potrebbe aver speri-
mentato nella disposizione del giardino alcune delle scelte da lui promosse,
successivamente, allinterno del saggio Of Gardens. Se la geometria del
disegno di Smythson corrisponde a quella data da Bacon al suo giardino, si
dimostra, cos, lamore del filosofo e saggista per le rigide disposizioni se-
condo le mode continentali, o almeno si pu sospettare che questa fosse la
sua preferenza fino al 1608. Il tutto poi non da considerarsi incompatibile

206
In John Donne, The Complete Poems, a cura di A. J. Smith, Harmondsworth, Penguin,
1971, pag. 82.
207
Come ad esempio John Dixon Hunt, Genius of the Place, cit., o Roy Strong, A
Celebration of Gardens, cit.
164

alla sua volont di un equilibrio formale nellambiente del giardino, come

dimostrato nel saggio del 1625.

Il disegno di Smythson per Twickenham Garden (come attorno al 1609)

In uno studio sul retroterra culturale di Marvell e la sua epoca in

materia di giardini, John Dixon Hunt208 traccia un percorso riassuntivo dei
caratteri del giardino inglese nella prima met del Seicento. Lautore
evidenzia in questo studio come lo sforzo di tutto il periodo sia stato quello
di evolvere il vecchio modello di giardino Tudor, ottenendo uno spazio pi
aggiornato alle mode italiana e francese. I vecchi giardini si rivelavano
spesso compatibili alle nuove conformazioni, e necessitavano quindi soltan-

208
John Dixon Hunt Loose Nature and the Garden Square : the gardenist
background of Mavells poetry in, Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit.
pagg. 331-351.
 165

to di essere rimodernati. ancora lo studio dei Jane Brown209 che evidenzia

una scelta di ammodernamento, nel 1642, nel giardino di Wimbledon, ope-
rata dal francese Daniel Marot su ordine della regina a fianco di Carlo I,
Enrichetta Maria. Larchitetto francese ed i regnanti stessi decisero, infatti,
di mantenere elementi fondamentali della disposizione precedente, come le
terrazze tanto amate dalla regina Elisabetta I ma anche di abbattere il
muro che separava la casa dal giardino.
Malgrado i disegni e la sopravvivenza dei giardini stessi fino al
secolo seguente, quando questi ambienti vennero dettagliatamente descritti
dalla nascente storiografia sul giardino inglese, e dipinti dai pittori, si cono-
sce molto poco dei giardini del Seicento: la colpa di questo fenomeno an-
che dovuta ad aggiornamenti stilistici, come quello del Marot, e soprattutto
a quelli operati durante la Restaurazione, che non lasciavano segni che po-
tessero chiarire la disposizione del luogo nel periodo precedente. Hunt
afferma che uno dei caratteri principali dei giardini elisabettiani, rimasti tali
anche in epoca giacobina, fosse lo scarso appello al senso di avventura dei
suoi visitatori. Lamore per le decorazioni, una scarsa emancipazione dal
concetto di fortificazione, e unidea dello spazio ancora molto legata agli
schemi degli interni limitavano il senso spaziale degli ambienti a un conti-
nuo senso di stanza e di divisione delle sezioni interne particolarmente
prevedibile. Vi erano comunque, tra leredit di Elisabetta I, alcuni giardini
che mostravano maggiori capacit di coinvolgere il proprio pubblico
nellesplorazione: Holdenby, Theobalds e Hardwick furono giardini elogiati
anche da turisti continentali in visita in Inghilterra, come Paul Hentzner. Ma
il merito della bellezza di questi ambienti probabilmente da far risalire al
regno di Enrico VIII, e alla sua breve stagione di attenzione per le evoluzio-

209
Il testo di Jane Brown e la presente tesi si avvalgono, per approfondimenti storici sul
giardino inglese, del contenuto di Roy Strong, The Renaissance Garden in England, cit.
166

ni del giardino rinascimentale italiano. Lunit e la formalit degli elementi

tuttavia non si erano ancora sciolte in quella variet che era fondamentale
negli esempi italiani del tardo 1500.
Ben pi inserita nel proprio secolo, e simbolo dei fasti e delle evolu-
zioni in seno alla cultura inglese, lopera, architettonica e scenografica di
Inigo Jones (1573-1652), ricordato come la prima figura innovativa
dellarchitettura inglese. Lattenzione di Jones ai fenomeni estetici italiani,
alle ultime mode in ambito di spettacoli, allarchitettura palladiana, gli
permise di portare grandi innovazioni allarte inglese. Non si hanno partico-
lari notizie di grandi innovazioni di Jones nellambito della costruzione di
giardini veri e propri. Arriv, seguendo uno schema di Vincenzo Scamozzi,
a eliminare dalle facciate dei suoi palazzi improntati al modello palladiano,
gli elementi decorativi manieristi, ma, come si legge in un appunto ad un
suo album di disegni, Jones era favorevole al mantenimento di tali orna-
menti negli elementi del giardino210.
invece nel suo ruolo allinterno della creazione dei masque che
questo genio artistico diede un notevole contributo alla diffusione di una
cultura e un pensiero nuovo sui giardini, nella societ del suo tempo. Il
masque era uno spettacolo allestito per una sola rappresentazione, solita-
mente con frequenza annuale, presso la corte, comprendente ricchi ma effi-
meri allestimenti, musica, danze, pantomime, dialoghi e talvolta anche un
certo coinvolgimento del pubblico che aveva al suo centro il re e la regina.
Nel periodo di massimo splendore del genere, tra i regni di Giacomo I e
Carlo I, molti furono gli scrittori che si occuparono del soul lanima del
masque, la trama ed il testo utilizzati tra cui anche Ben Jonson e Thomas
Carew. Ma lo scrittore unico dei bodies il corpo del masque, i suoi

210
David Watkin, Storia dellarchitettura occidentale, Bologna, Zanichelli, 1990 (1986),
pag. 314.
 167

elementi scenografici, coreografici, musicali e organizzativi e allestitore

dello spettacolo fu Inigo Jones. Ed proprio allinterno di alcuni di questi
masque che le immagini poste davanti al pubblico presentavano scenari
naturali, scorci di palazzi e giardini italiani o dellantichit.
Fu una delle maggiori abilit di Jones quella di riuscire a superare la
semplice evocazione di un certo tema nelle immagini poste a coronazione di
una trama scritta da altri. Nei suoi migliori masque fu capace di presentare
idee proprie, che avevano nella rappresentazione scenica un messaggio,
spesso didattico o propagandistico dello stile architettonico che pi voleva
diffondere, e alle spalle del quale vi era una intensa meditazione ideologica.
Uno di questi masque, particolarmente coinvolto nella storia delle idee di
giardino in Inghilterra, fu Coelum Britannicum, del 1634. Nella delicata
espressione di una identit antica inglese che non corrispondesse a quella
dellEuropa cattolica, e di una possibile conciliazione della sua nazione con
gli ideali dellarchitettura classica, Jones presenta, nella prima scena, le
rovine di unantichit che si scopre essere quella della Gran Bretagna sotto
il dominio romano, o dopo il passaggio della civilt romana. Viene cos
restituita una immagine di classicit come elemento inglese, perch parte
della storia inglese e non ideale importato dallItalia contemporanea, paese
cattolico e nemico. grazie a questa introduzione del nuovo concetto che,
sul finale dello spettacolo, la scena pu trasformarsi in una villa classica
con i suoi giardini geometrici, che introduce laspetto profetico. e di buon
auspicio. I regnanti Stuart, ai quali erano dedicati tutti questi spettacoli,
dovevano essere i nuovi imperatori di una nazione riportata ai fasti che
aveva gi vissuto un tempo, e che veniva qui presentata con un intento di
augurio. E allinterno del testo del body di Inigo Jones, possibile identi-
168

ficare anche altri allestimenti riguardanti i giardini, talvolta con uno spicca-
to gusto per la descrizione del panorama211.
Quello di Inigo Jones uno degli apporti pi diretti al giardino ingle-
se, di marca dichiaratamente italiana, con un grande quantitativo di
immagini, tra gli elementi scenografici e il movimento degli attori, a richia-
mare un giardino potenzialmente edificabile in Inghilterra. La esperienza di
Jones, a differenza di quella degli scrittori, trattatisti e narratori dei viaggi,
non si limit alle parole che dovevano disegnare un giardino nuovo oppure
antico, fantastico o lontano, ma costru questo giardino sotto gli occhi dei
nobili inglesi. Nel periodo comunque le immagini del giardino italiano era-
no cresciute notevolmente. I testi di viaggio non si limitavano pi a incisio-
ni stilizzate, ma prevedevano un corredo grafico pi dettagliato, come
lopera A Treatise of Fruit Trees, di Ralph Austen, pubblicato a Oxford nel
1653.
Il masque di Inigo Jones fu anche il genere teatrale di maggior
influenza sulla cultura della corte e dellalta nobilt. Fu per questo probabil-
mente che la tradizionale complicit tra finzione teatrale e ricostruzione del
giardino trattata in un articolo di Caroline Patey212, e in un saggio di
Marcello Fagiolo213 in cui si identifica la genesi italiana dellassociazione
trov un esponente perfetto nella persona di Inigo Jones, con le sue compe-

211
Inigo Hones, The Theater of the Stuart Court, 2 voll., a cura di Stephen Orgel e Roy
Strong, Berkeley, University of California Press, 1973.
212
Caroline Patey, Questo giardino un teatro. Percorsi europei della terza natura
manierista in Il Piccolo Hans n. 83/84, 1994, pagg. 202-228.
213
Marcello Fagiolo, Il giardino come teatro del mondo e della memoria in Fagiolo (a
cura di), La citt effimera e luniverso artificiale del giardino, cit., pagg. 125-141.
Sullimportanza del ruolo di Jones si veda anche Roy Strong e S. Orgel, Inigo Jones and
the Theatre of the Stuart Court 2 voll., Los Angeles, University of California, 1973.
 169

tenze architettoniche e scenografiche, la sua conoscenza dellarte italiana,

ma anche la ricerca di una identit propria dellarte inglese.
Anche la grande stagione della pittura olandese e fiamminga in
Inghilterra port alla diffusione di immagini sulla bellezza dei giardini
secondo stili gi diffusi altrove. Tra i pionieri di questa diffusione si ricorda
Jan Soens, con il suo dipinto Rinaldo nel giardino incantato di Armida,
risalente agli anni ottanta del XVI secolo. La nobilt inglese rimaneva
estremamente attaccata alla ritrattistica, ma larrivo, durante il regno di
Carlo I, dei grandi pittori Peter Paul Rubens (1577-1640), con i suoi dipinti
a sfondo mitico e narrativo, e Anton Van Dyck (1599-1641), con un gran
numero di quadri sul re e la famiglia reale, frequentemente in esterni,
introdusse in Inghilterra due autori che conoscevano bene i panorami e le
ville italiane e spagnole.
Ad una distanza minore di quella che separava lInghilterra dallIta-
lia, era poi nato, in tempi recenti, un nuovo modello di giardino. Dalla fine
del XVI secolo i Paesi Bassi avevano elaborato un modello proprio214. A
partire dallopera di Carolus Clusius nellUniversit di Leida, nasce un cul-
to olandese per le piante rare ed esotiche. Da l i parterres dei giardini olan-
desi costruiti sui primi modelli italiani, e su modelli pi ridotti dei giardini
francesi, poi si iniziarono a caratterizzare per larricchimento floreale, che
iniziava anche a essere un genere di grande esportazione per il paese. La
liberazione dal dominio spagnolo, nel 1581, segn linizio delle ambizioni
della nuova nazione, che vennero celebrate con lutilizzo dei principi
dellarchitettura classicista. Limponenza del genere celebrava anche i
notevoli progressi scientifici e tecnici della nuova nazione. Dagli anni 20

214
In proposito si veda il primo capitolo della presente tesi e il testo a cura di Geoffrey
Jellicoe, Susan Jellicoe, Patrick Goode e Michael Lancaster, The Oxford Companion of
Gardens, Oxford e New York, Oxford University Press, 1986, pagg. 390-394.
170

del Seicento altri due caratteri determinarono le nuove forme del giardino
olandese: la scelta di inserire canali nel giardino, a ovvio richiamo della
morfologia della nazione e della capitale Amsterdam, e la proliferazione di
giardini suburbani, non pi inseriti nel tessuto della campagna, ma nei
pressi delle grandi citt, in cui si svolgevano le attivit commerciali della
borghesia in crescita.
Il giardino olandese, pur con caratteri evoluti rispetto ai modelli
medievali, mantenne sempre un attaccamento per le dimensioni modeste e
un forte aspetto di immobilit generale. Analogamente a ci che avveniva
in Inghilterra, ma senza analoghi sconvolgimenti politici, verso la met del
secolo inizi un delicato processo di integrazione del giardino col paesaggio
circostante. Nella seconda met del secolo per fu la fusione con il modello
francese a creare un giardino franco-olandese e a mutare bruscamente la
tendenza allirregolarit che stava assumendo il modello locale.
Non si tratt, nel caso del giardino olandese, di un modello larga-
mente imitato in Gran Bretagna, bens di un caso di esempio classicista,
dotato di caratteri propri, a breve distanza dal suolo britannico, e segno, as-
sieme allo stile francese, di una ulteriore spinta allinnovazione e alla ricer-
ca stilistica. Negli stessi anni dei regni Stuart lavorarono, inoltre, allinterno
dei giardini che pi ambivano ad avvicinarsi ai modelli continentali, anche
maestranze straniere. A Somerset House fu commissionato al francese
Salomon de Caus (1576-1626), ingegnere, disegnatore di automi e di
giardini, attorno al 1608, labbellimento del giardino gi esistente, al quale
egli aggiunse in particolare una roccia con zampilli dacqua denominata
Monte Parnaso, mentre risale al 1624 il suo trattato di idraulica, Les Raison
de Force Mouvantes.
Ma si rileva che probabilmente, nella riproduzione del modello
italiano, Salomon de Caus, che aveva lavorato a lungo in Italia e a Bruxelles
 171

prima di essere chiamato in Inghilterra, non aveva omesso di dedicare una

parte dei suoi giardini alla natura incontaminata. Sembrava essere questo
lunico modo per richiamare lunione tra panorama e giardino che in Italia
riusciva spontanea, grazie alla morfologia del terreno, con rilievi che proiet-
tavano maggiormente lo sguardo al panorama circostante. Ma questa solu-
zione di de Caus, non sembr entrare nella tradizione degli architetti inglesi
del tempo.
Tra le nuove attenzioni che vennero dedicate allarte continentale,
non mancarono, quelle di chi si concentr sulle rovine della classicit e ne
port un gran numero in Inghilterra. Di particolare importanza fu Thomas
Howard, conte di Arundel (1586-1646)215, che visit lItalia nel 1613-14 in
compagnia di Inigo Jones. Egli fu il primo collezionista di marmi classici, si
occup dellacquisizione di un gran numero di reperti in Italia. Parte della
sua collezione, trasferita ad Anversa durante gli anni della guerra civile, fu
acquisita dopo la sua morte dallarchitetto e scrittore John Evelyn (1620-
1706). Ed proprio Evelyn, cresciuto negli anni della rivoluzione e del
Commonwealth, che porter leredit della cultura dei giardini nellepoca
successiva: egli aveva ammirato le migliori realizzazioni di Smythson, co-
me Ham House a Petersham, uno dei giardini meglio conservati oggi grazie
a una recente opera di restauro fedele allo stile originale. Analogamente
Evelyn aveva visitato lItalia e conosciuto le grandi manifestazioni del
giardino europeo, fino a divenire un vero esperto di giardini. Dopo la
Restaurazione Evelyn mise la sua esperienza al servizio della corte di Carlo
II. La fede in un culto del giardino come idea visiva del paradiso216 lo
port ad auspicare una societ di cultori del giardino, di Paradisi Culto-

215
D.E.L. Haynes, The Arundel Marbles, Oxford, Ashmolean Museum 1975.
216
Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini, cit., pag. 21.
172

res. Le testimonianze dei diari di Evelyn217, lampia trattatistica sui

giardini tra cui si ricorda in particolare Sylva, or a Discourse of Forest
Trees e lincompleto Elysium Britannicum il ruolo di primo piano
allinterno della Royal Society, recentemente fondata, dimostrano quanto
sia merito di questo intellettuale laver mantenuto una certa continuit di
pensiero tra la cultura della prima met del secolo e quella della seconda.
Leggendo, comunque, le opere di Evelyn, e prendendo ad esempio la
continuit fisica rappresentata dai marmi acquisiti da Arundel, abbiamo
subito un chiaro esempio del carattere di questa nuova attenzione per il
giardino, maturata durante le prime monarchie Stuart e ritornata in pieno
splendore con Carlo II e Giacomo II. Il rigetto per le statue e per la
prevalenza dellornamento in giardino non fanno certo parte di questa
eredit ancora pi italiana delle influenze che operavano prima della
guerra civile. Si rammentano del nostro paese solo gli elementi pi spetta-
colari che costituivano il giardino, come terrazze, grotte, statue, geometrie
compositive e giochi dacqua: la forza naturale del luogo passava in secon-
do piano, perch nella mente dei turisti inglesi gli elementi artificiali aveva-
no un impatto ben maggiore.
La societ augustea non sembrava conservare molto dellidea natu-
rale unificata che Marvell e i country-house poems esprimevano sul giar-
dino, sul parco e sullambiente rurale. Non era pi possibile la confusione
tra spazi naturali diversi e Cotton e Walton, nellesaltare le meraviglie della
vetta di una collina (il lungo poema The Wonders of the Peake) e nel
descrivere il panorama attorno ad un pescatore (The Complete Angler, del
1653), si limitano allambiente selvaggio, senza continuit con giardini. La

217
I diari costituiscono lo scritto oggi sicuramente pi interessante dellopera di Evelyn.
The Diary of John Evelyn, a cura di John Bowle, Oxford e New York, Oxford University
Press, 1985.
 173

meraviglia dellItalia era nella bellezza del panorama agreste e selvaggio, e

nella grande frequenza di giardini al suo interno. In Inghilterra, fino a Wil-
liam Kent, nessuno concepisce chiara-mente il rapporto tra i due elementi,
anche se John Denham, Thomas Carew, Abraham Cowley, Andrew Marvell
e John Milton, ventanni prima della propaganda di Evelyn, ne fondevano
elementi e ruolo in immagini poetiche uniche. Inigo Jones, in un masque
del 1640, A Peaceful Country, porta laurea atmosfera della corte di Carlo I
nella campagna georgica, per trasformarlo in un giardino del re.
Parte del cambiamento che il giardino sub prima e dopo la guerra
civile, da addebitarssi a questioni strettamente legate alla politica inglese.
Il giardino giacobino e carolino era di ovvia ispirazione italiana, per la forza
di modello principale che il nostro paese aveva ancora su tutta lEuropa.
Tuttavia anche il modello pi vasto e geometrico di giardino francese
iniziava ad avere la propria risonanza internazionale. Stando alle ricerche di
Roy Strong218 alcuni tra i migliori esempi di giardini di questo periodo
furono distrutti durante la rivoluzione per le implicazioni realiste che i
parlamentaristi vi trovavano. Con il ritorno di Carlo II, la cura per il
giardino di monarchi e nobili torn in piena attivit, ma il legame creatosi
con la Francia di Luigi XIV, che aveva ospitato la famiglia Stuart durante il
Commonwealth, port la nuova moda in Inghilterra e ad una maggiore
considerazione del modello dellarchitetto Le Ntre.
John Dixon Hunt219, tuttavia, integra le affermazioni di Roy Strong,
affermando come anche i ricchi proprietari terrieri che potevano permettersi
la costruzione di giardini alla moda, conservate le realizzazioni pi antiche
durante linterregno parlamentare, continuarono a progettare ed predisporre
giardini secondo lo stile rinascimentale italiano, anche nel periodo della

218
Strong, Gardens in Renaissance England, cit., pag. 197.
219
Allinterno di Dixon-Hunt (a cura di), Garden and Grove, cit., pag. 143.
174

Restaurazione. Rimangono poi notizie di alcuni esempi di giardini la cui

matrice originale non di facile identificazione, potendo essere sia di
ispirazione francese che italiana. In fondo lo stile di Versailles e di altri
giardini commissionati da Luigi XIV, era una reinterpretazione del modello
italiano nel panorama francese.
In The English Park220, Susan Lasdun ristabilisce il collegamento,
gi esistito in epoche precedenti, tra le evoluzioni nellambito del giardino e
quelle dei parchi, riserve di caccia, manieri in zone rurali della nobilt
inglese. Lo studio comprende alcuni commenti riguardo alla frequente
fusione, nella prima parte del XVII secolo, della dimensione del verde pi
assoggettato alla volont umana, e di quello dallo sviluppo pi spontaneo.
Si evidenzia come dal punto di vista delle classi pi elevate, la rivoluzione
abbia formato un perfetto spartiacque tra due periodi molto differenti. Il
fenomeno oltre che essere una riprova di quanto gi evidenziato in prece-
denza sulle mode nei giardini, lo anche della scarsa attenzione che viene
riservata, nello studio dellestetica naturale, alle classi borghesi, ai piccoli
proprietari terrieri e alla gentry di campagna. Un esempio di quanto queste
classi meritino maggior attenzione lo si trova nella figura di Lord Fairfax,
che pot sviluppare scelte dispositive autonome e senza interruzione di
continuit, nella gestione del verde della sua propriet, durante tutto il
periodo del Commonwealth. E le scelte di queste classi sociali, rimasero
ancora nelloblio durante i fasti dei regni di Carlo II e Giacomo II, per
riaffiorare, dopo una seconda rivoluzione, nel dibattito estetico del XVIII
secolo.
Il giardino della prima met del Seicento non fu soltanto il primo
difficile tentativo di integrare il panorama e la mentalit inglesi con timidi
cenni di mode europee, tramontato con la rivoluzione. N, dopo la rivolu-
 175

zione stessa, leredit del periodo si limit a un tentativo pi vigoroso di

imitazione, pi riuscito anche perch pi vicino al modello, divenuto ora
quello francese, o franco-olandese. La tradizione dei regni Stuart, oltre che
una tradizione con le sue difficolt organizzative, fu anche a tratti una
tradizione doppia, e parte della sua doppiezza si propag anche dopo la
guerra civile. Accanto a giardini e parchi di nobili inglesi, aggiornati dalle
mode e dalle influenze della cultura pi alta e aurea (per usare un termine
caro alla corte di Carlo I), vi era unaltra Inghilterra capace di produrre
giardini. Questa Inghilterra, oltre a darsi una identit culturale propria, e
una religiosit propria, riusc anche a guadagnare il potere, e riadattando
lamore dei vecchi nobili per giardini e luoghi selvatici, arriv anche a dare
una propria idea del luogo naturale. Fu con la loro interpretazione della
natura, priva della sensualit estetica e dellamore per lornamento dei
cattolici, e del senso di compromesso di un realista anglicano, che il giardi-
no trov la sua vocazione di immagine della natura, destinata a diventare
successivamente un modello di grande successo.

220
Susan Lasdun, The English Park, cit., pagg. 44-58.
176

Bibliografia

Testi sulla storia dei giardini e degli ideali estetici.

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1988.
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di storia, arte, botanica. Milano, Guerini, 1993.
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- Brown, Jane. Arte e Architettura dei Giardini. Quattro Secoli di Progetti
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