I LIUTI NON EUROPEI:

Cenni sullorigine e levoluzione dei liuti a pizzico

1. Introduzione
Luomo antico non ha fatto altro che coprire una piccola parte di quel settore assai vasto che si
chiama scienze e arti. Sinteressava soprattutto di migliorare la conoscenza che gi possedeva e si
adattava alle condizioni di vita, invece di scoprire cose nuove che avrebbero cambiato
radicalmente tali condizioni. Tuttavia, entro i suoi limiti, i successi riguardanti la tecnica e larte
erano analoghi a quelli delluomo moderno. Il pubblico doggi rimane affascinato di fronte alle
testimonianze materiali che dimostrano labilit dellartefice. Le sue capacit erano confrontabili (se
non uguali) a quelle del collega moderno. Dallaltra parte, lo studioso mette in evidenza il fatto che
luomo antico aveva unistruzione tecnica puramente empirica dalla quale mancavano i fondamenti
scientifici che costituiscono la garanzia della produttivit della nostra epoca. Luomo semplice
rimane stupito solo perch ha la tendenza di alterare la storia, attribuendo al suo antenato qualche
conoscenza mistica i segreti della quale sono stati persi. Lo studioso, al contrario, analitico,
razionale e rigoroso nelle sue conclusioni perch solo cos pu notare il vero valore delle cose.
Luomo antico svolgeva degli esperimenti, e sotto tale aspetto, compieva lesigenza fondamentale
della scienza. Quando per trovava il modo di fare quello cui mirava, si fermava rimanendo
soddisfatto dal risultato senza andare oltre. Questo vuol dire che formulava una regola riguardo
quello che doveva fare in modo tale da poter ripetere loperazione con successo e se ci non
accadeva, era la parola di Dio che lo impediva. Luomo moderno, invece, compendia gli
esperimenti attraverso una formulazione scientifica e non ha bisogno dellintervento divino.
Con queste parole, Sir Leonard Woolley, larcheologo e scavatore inglese che scopr lantica citt
mesopotamica Ur, apre il capitolo dedicato alle scienze e arti nellEra di Bronzo nel secondo
volume della Storia dellumanit dellUNESCO. Una delle scoperte pi interessanti, svolte da
Woolley, erano le 1800 tombe reali. Alcune di queste, contenevano oggetti dinestimabile valore e
importanza come la famosa lira doro con la testa di toro barbuto, trovata nel 1929. Loggetto ha
circa 4550 anni e si pensa che la data di costruzione sia precedente della Grande Piramide di
Cheope a Gizeh. La lira, oggi restaurata, custodita nel National Museum of Iraq a Bagdad,
(fig.1).
2. Le origini
La storia dei cordofoni a pizzico ovviamente assai pi vecchia del suddetto reperto ma per
quanto riguarda le origini, largomento ancora aperto. Arpe, lire e vari liutoidi a manico lungo,
appartengono allo stesso phylum evolutivo. Richard J. Dumbrill1, sostiene che i liutoidi a pizzico
(dora in avanti semplicemente liuti) sono pi antichi della lira e non il contrario, come sosteneva il
musicologo tedesco Curt Sach2 e Francis W. Galpin3. I liuti a manico lungo, sostiene Dumbrill,
provengono dallevoluzione della lira arcuata (fig.2) che essendo costruita da un bastone di
legno flessibile, stata trasformata attraverso vari stadi evolutivi in tnbr; invece i liuti con manico
corto hanno dato ld moderno. Tuttavia, assolutamente logico ammettere che la lira arcuata
sopravisse a lungo come strumento pastorale (questo tipo di lira sincontra tuttoggi in zone remote
del continente africano).
1

The Archaeology of the Ancient Near East,Book III Organology, Lutes,p.305; Trafford Pub., Canada, 2005.
Storia degli strumenti musicali, Milano, Mondadori, 1980.
3
The Music of the Sumerians: and their Immediate Successors, the Babylonians, Cambridge University Press, 1937.
2

Si pensa che il liuto non sia invenzione dei Sumeri ma stato introdotto in Mesopotamia attraverso
popolazioni montanare di origine barbarica, come gli Hurriti, Cassiti e Ittiti, che vivevano al monte
Zagros nord-est della Bassa Mesopotamia. Nonostante ci, i relatori di questa ipotesi, Wilhelm
Stauder e Friedrich Ellermeier, non li considerano inventori ma mediatori (la storia dellEra del
Bronzo dimostra che gli Hurriti ebbero un ruolo importante come mediatori, specialmente con i
nomadi delle steppe euroasiatiche). Unaltra ipotesi vede Caucaso come zona di origine del liuto,
attribuendo cos un carattere indoeuropeo alle popolazioni montanare (Stauder), considerando
cos gli Ittiti responsabili dellinvenzione.
Il ricercatore Harvey Turnbull, in un articolo pubblicato alla Galpin Society Journal4, sviluppa
unipotesi diversa. Propone la Siria, zona dei Semiti dellovest, come patria del liuto. La proposta di
Turnbull sincentra in figure di suonatori di liuto trovate in due sigilli cilindrici, propriet del British
Museum, del periodo accadico. La cronologia dei sigilli risale allepoca di Sargon I (ca. 2340-2284
p.e.v.) (fig.3). Nel 1996, il British Museum, acquist un altro sigillo cilindrico che raffigura una
donna suonatrice di liuto. La nuova scoperta, registrata come BM WA 1996-10-2-1 stata datata
di 800 anni pi vecchia della precedente e appartiene al periodo Jemdet Nasr (ca. 4500-3100
p.e.v.). I dati ricavati dallanalisi del sigillo non solo spingono indietro nel tempo lorigine del liuto
ma la spostano verso est.
3. Sumeri, Assiri e Babilonesi
I Sumeri, popolo di origine non semitica, appaiono nella storia intorno al 4500 P.M.V. come
successori della civilt Ubaid che fior in Bassa Mesopotamia (ca.5200-4500 p.e.v.) Si presume
abbiano le loro origini nel Mar Caspio, forse nella regione centro-nord persiana o addirittura pi a
est, in Asia Centrale, e migrano verso il delta dellEufrate, portando lo strumento in forma gi
evoluta. Secondo il prof.Giovanni Pettinato5,non si esclude anche unorigine indiana dei Sumeri a
causa della correlazione tra il sumero e la lingua della civilt Harappa della Valle dellIndo6.
Conseguenza dei rapporti commerciali tra Sumer e Valle dellIndo la presenza nel Baluchistan e
in India Sud di un liuto a manico lungo, detto vn, tuttoggi in uso.
I Sumeri, al contrario della civilt Ubaid, avevano inventato la scrittura cuneiforme (la prima
scrittura conosciuta) e di conseguenza possiamo parlare di una filologia sumera. Il pi antico testo
che fa riferimento alla musica, e gli strumenti musicali una tavola di terracotta risalente allo XXVI
secolo p.e.v. Il reperto comprende ben 23 riferimenti specifici sulla musica, tra di essi anche la
parola PAN.TUR., che probabilmente costituisce uno dei tanti nomi sumeri attribuiti al liuto. La
sillaba PAN indica le varie forme dellarco mentre TUR si riferisce, in genere; a oggetti di piccole
dimensioni, cos pantur, pu significare piccolo arco. Molti popoli adattarono alla loro lingua la
parola sumera per descrivere certi tipi di liuti; possiamo annoverare il pandir armeno, il panturi
georgiano, la pandoura greca. Un'altra parola sumera, GI.G.DI., significa discorso o rumore
proveniente da un bastone di legno, appare in alcuni testi lessicografici e si riferiscono alle lire, le
arpe, i liuti e le percussioni muniti di piccola cassa risonante.
Ab Nar Muammad al-Frb (noto in Occidente come Alpharabius), nel suo Ktb al-msq alKabr (Il grande libro della musica) scritto nel 1209 d.e.v., menziona uno strumento arabo
chiamato ardh, che in India sincontra con il nome sarod, (fig.4), strumento importante della
musica classica dellHindustn. Secondo al-Frb, lo strumento stato inventato da un certo
4

The Origin of the Long-Necked Lute, Harvey Turnbull. The Galpin Society Journal, Vol.25 (July 1972),pp.58-66.
I Sumeri, G. Pettinato. Ed. Bompiani, Milano, 2005.
6
La civilt Harrapa stata completamente distrutta, senza lasciare molte tracce o reperti, dallinvasione ariana del
1500 p.e.v. circa, (secondo Leonard Wooley). Lunica testimonianza scritta costituisce alcuni inni e strofe nel Rigveda,
libro religioso degli Indoariani.
5

Hlys bn al-Ahwas, che viveva nelle montagne attorno alla Samarqand7. Ioanni Augusti Vllers
nel suo Lexicon persico-latinum etymologicum del 1855, traduce la voce ardh come il re dei
rud. La voce rud, dice Vllers, proviene dal sanscrito rudr (=strumento musicale) che
omofono con la parola sumera G.DI. La parola, di seguito, si diffonde nei territori di lingua
indoeuropea, in spagnolo si trasforma in rota, in francese rote, in gaelico crwth e.c.v.,
mentre nelle lingue semitiche diventa d. Durante il dominio arabo-musulmano, la parola (ormai
trasformata) rientra in Spagna come lad, in Germania come laute, in Francia luth, in Italia
liuto, e in Grecia laoto. Simile trasformazione sub anche la parola-sillaba sumera <pantur>;
divent tanbur8 in persiano, (fig.5), nbr in arabo e turco, tamburica (fig.6) nei paesi
slavofoni, , e.t.c.
4. Egitto
Il liuto sintroduce in Egitto, probabilmente durante la XVII Dinastia del Nuovo Regno (ca. 15401307 p.e.v.) come dimostrato da scavi archeologici, anche se si pressume che la sua presenza
nella valle del Nilo stata avvenuta prima, durante il Secondo Periodo Intermedio, quando la
regione fu dominata dagli Hyksos (ca. 1640-1540 p.e.v.). Secondo le informazioni a disposizione,
trib semitiche di nomadi dellantica Kenaan (Canaan) e della Siria colonizzarono il delta del Nilo,
in gran numero, durante la seconda met della XIII Dinastia (ca. 1783-1643 p.e.v.). Nonostante la
mancanza dinformazione riguardo al liuto a Canaan, statuette ed epigrafi portati alla luce in siti
archeologici siriani, mostrano suonatori di liuto simile, ma non uguale, a quello mesopotamico,
proveniente dallAnatolia Centrale e della zona di sovranit ittita. Abbiamo motivi di credere che le
varie trib di Hyksos, di origine probabilmente siriana, introducessero il liuto nella cultura musicale
egiziana.
Nora E. Scott9, ci informa che il liuto pi antico trovato in Egitto risale al ca. 1490 p.e.v. ed anche
la testimonianza pi antica tra i numerosi dipinti che mostrano suonatori di liuto. Il liuto
apparteneva al cantante ar-Mos10 che morto e sepolto presso la tomba del suo padrone a
Thebes (Tebe); il suo strumento fu sepolto con lui (fig.7). Il liuto presenta notevoli differenze
rispetto quello mesopotamico; la sua cassa armonica ovale al contrario del mesopotamico che
emisferico, la tavola armonica ricoperta di pelle con 6 fori risonanti, il suo manico lungo,
rettilineo e cilindrico come il sumero e siriano, ma al loro contrario, penetrava la cassa armonica
dello strumento e fuoriusciva dalla cordiera dando cos maggior stabilit alla tensione delle corde.
Il legno utilizzato, per il liuto di ar-Mos, il cedro. Essendo lo strumento gi evoluto nel 1490,
significa che la sua presenza in Egitto assai pi vecchia; dallaltra parte, luso del cedro, albero
inesistente da quelle parti, ci permette di pensare che limportazione provenisse dal Monte Libano,
territorio dei Fenici, i quali parteciparono come alleati degli Hyksos allinvasione contro il paese.

Seconda citt pi grande dellUzbekistan e importante centro islamico del XIV secolo d.e.v.
La sostituzione di una consonante occlusiva bilabiale sorda, come la p, con unocclusiva alveolare sorda, come t,
molto comune nelle lingue.
9
The Lute of the Singer ar-Mos Nora E. Scott; Metropolitan Museum of Art Bulletin, New ser., Vol.2, No.5;
February 1944, N.Y.
10
ar-Mos, era probabilmente un domestico della famiglia di Senmut, architetto della regina at-spepst; in quel
tempo, Senmut, era luomo pi importante del regno.
8

5. Grecia
Un migliaio di anni dopo, il liuto appare in Grecia. Durante il Primo Periodo Classico (500-323
p.e.v.) le varie sculture indicano lestesa diffusione dello strumento; un esempio la base del
famoso Marmo di Mantineia, (fig.8), I greci danno al liuto il nome pandora, fandora o
pandours ( evidente la radice sumera). Il sofista e grammatico Greco di Alessandria, Julius
Pollux, (II secolo d.e.v.), nel suo Onomastikn, divulga delle informazioni riguardo alle origini
della pandora. Il nome che attribuisce Pollux allo strumento trchordon (=tre corde), e
sostiene che fu inventato dagli Assiri11 Secondo Pitagora, la pandora, si costruiva dai trogloditi del
Mar Rosso12 dallalbero di alloro bianco (sic)13. Richard J. Dumbrill, sostiene fermamente che il
trchordon proveniva dalla Nubia e tramite Egitto, sintrodusse in Grecia. Sostiene ancora, che il
nome trchordon in sumero si traduce GI.SA.3, che equivalente dellaccadico qatu (un
simbolo sumero, che segue la parola-sillaba, indica il numero 3 che si riferisce al numero delle
corde).
Quello che rende i liuti strumenti di enorme importanza nellalbero genealogico dei cordofoni, la
produzione di suoni di frequenze diverse della stessa corda, propriet che, per natura, esclusa
dalle lire e arpe. Sperimentazioni, provenienti da questa propriet, portarono allinvenzione di segni
indicativi sul manico dello strumento, poi dei legamenti e infine dei tasti fissi. Questi tre passaggi
costituiscono i pi grandi sviluppi della scienza dellorganologia. Probabilmente questo era il
principio di base che condusse gli studiosi della musica sumera a comprendere i rapporti numerici
che creano le varie frequenze sonore da cui provengono gli intervalli musicali. Cos il liuto, non
solo segnala, ma determina, il passaggio tra la primitiva conoscenza musicale e la vera e propria
conoscenza musicale che ebbe inizio nel periodo classico. Questa enorme invenzione porter alla
nascita di un intero esercito di liutoidi che si evolveranno col tempo dando ld, (fig.9), arabopersiano, la famiglia del saz turco (fig.10) e quella del bouzoki greco (fig.11) del tar persiano
(fig.12), i liuti rinascimentali, la famiglia del mandolino e infine la chitarra, lultimo discendente di un
albero genealogico le cui radici si perdono nella notte dei tempi in attesa dellingegno umano che
la trasformer in un reperto archeologico.
6. Nozioni organologiche dei liutoidi non-europei
L'invenzione del ponticello come conseguenza dellallineamento d'asta di legno flessibile nelle lire
primitive ebbe grande importanza nel regolare il volume dello strumento (sono le fluttuazioni nel
volume del suono che provengono dall'impatto con la corda). Il principio dell'intensit del suono
proviene dall'altezza del ponticello, cio pi alto esso pi forte il suono prodotto (il cosiddetto
"action"), a causa dellaumento della pressione della tavola armonica, associato allo spessore e la
resistenza della corda. L'allineamento del braccio flessibile della primitiva lira arcuata che
produsse l'archetipo del liuto, porter alle due principali famiglie di cordofoni dell'antichit, che
saranno poi incluse nella classificazione organologica di Hornbostel-Sachs14 nel 1914.
Nel primo caso, le corde tirano la tavola armonica verso l'esterno, cio lontano dal corpo dello
strumento e nel secondo caso, le corde spingono la tavola verso l'interno della cassa armonica.
L'archetipo del primo caso l'arpa e del secondo sono i cordofoni muniti di ponticello sul quale
11

Linformazione di Pollux giustifica, in parte, la teoria di Turnbull.

Strabone ci informa che il Mar Rosso, per gli antichi, si estendeva dallo stretto del Suez fino il Golfo Persico, per cui
difficile individuare il luogo menzionato da Pitagora. I trogloditi forse vivevano in un territorio tra i confini SudanEgitto.
13
Pitagora 183F-184, 82 Vol.3; ed. Nefeli, Athens, Greece.
14
System of musical instruments classification Hornbostel-Sachs, http://www.music.vt.edu/musicdictionary/
12

poggiano le corde, come le lire e i liuti.

In questo periodo storico, le due famiglie, si approvvigionano di un corpo che ancora non era
trasformato in una vera e propria cassa armonica che funge da amplificatore di suono.
Questa prospettiva totalmente diversa, cio strumenti con cassa armonica (o senza), sincontra
negli xilofoni, che possono amplificare il suono solo di un singolo tono. Al contrario, l'esistenza di
una cassa armonica, con distribuzione di suono diretta o indiretta (con o senza ponticello),
trasmette le vibrazioni delle corde direttamente sulla tavola armonica che parte integrante
dell'intero corpo dello strumento. Il risultato il rafforzamento dell'intera gamma di frequenze
prodotte dalle corde.
La morfologia di questa evoluzione piuttosto ispirata dai tamburi percussivi in cui la membrana
sollecitata con le mani o con mazzuoli.
Quindi i liuti, a corda innescata pizzicandola con un plettro o con le dita, possono essere
considerati l'evoluzione del tamburo tribale. Ecco perch nella nomenclatura antica si nota grande
confusione tra cordofoni e membranofoni.
Tutti i liuti presentano alcune caratteristiche comuni: i) piccola cassa armonica, costruita da unico
pezzo di legno scavato o uso di doghe e cassa bombata per quelli a manico corto, con o senza fori
risonanti, ii) manico stretto e lungo (tzouras, fig.13) o corto e largo (pp cinese, fig.14), tastatura
mobile (saz), fissa (bouzoki) o fretless (ud, sarod), iii) numero limitato di corde, fatte di seta,
budello o bronzo, iv) cavigliere con piroli o meccaniche, v) tavola armonica di legno e meno
frequentemente di pelle di animale (per i modelli pi costosi del tar persiano si usa la pelle dello
storione del Mar Caspio), vi) cordiera, vii) ricca decorazione con motivi floreali, forme geometriche
o scene personalizzate intarsiate di madre perla, avorio e tartaruga. La lunghezza del manico
direttamente proporzionale alla lunghezza delle corde e varia da 25-30 cm per i liuti pi piccoli
come il baglams greco (fig.15), fino 115-120 cm come il nbr turco (fig.16).
I segni sul manico e i legamenti15sono in uso dai tempi dei Sumeri e avevano lo scopo di
suddividere lottava nei vari intervalli. Il testo neobabilonese UET VII, 126, che appartiene alla
tavoletta XXXII del periodo tardo babilonese (c. 612-539 p.e.v.) pubblicato dallassiriologo inglese
O.R.Gurney16, contiene delle informazioni riguardo ai nomi e i valori numerici di alcuni cordofoni
che Richard J. Dumbrill utilizz con successo per ricavare i rapporti intervallari delle scale musicali
assiro-babilonesi. Dumbrill, ricav 6 numeri fondamentali; ogni numero fa riferimento in una divinit
del panteon mesopotamico. Questi numeri sono: 60, 50, 40, 30, 20 e 10; secondo Dumbrill17, i
numeri possono rappresentare frequenze o corde o tutte due le cose. Se i numeri esprimono
frequenze, 60 sar la frequenza pi alta, mentre se lo stesso numero esprime lunghezza significa
che corrisponde alla corda pi lunga, cio la pi bassa18. Combinando le due ipotesi e mettendo il
numero 60 in rapporto con gli altri numeri, come vedremo subito dopo, si deduce che i rapporti
numerici delle lunghezze delle corde sono inversamente proporzionali ai rapporti delle frequenze
che corrispondono alle corde stesse. Da questi rapporti, quindi, si ricavano dei numeri che si
possono segnare sul manico del liuto e indicano distanze. In questo modo, premendo la corda
varia, loscillazione, e si creano le varie note.
Prima di continuare, sarebbe necessario specificare che gli intervalli prodotti da una tale
suddivisione, che segue il sistema proporzionale, non corrispondono esattamente a quello ben
temperato occidentale, che basato sulla sequenza logaritmica delle note di una scala musicale
15

Per legamento sintende il tasto mobile, (berde in turco), in uso in Turchia, Siria e Asia Centrale.
Babylonian Music Again, O.R.Gurney; Iraq, Vol.56, 1994, pp.101-106; British Institute for the Study of Iraq.
17
Gtterzahlen and Scale Structure, Richard J. Dunbrill, 1997
18
Pu sembrare equivoco per una persona che non pratica con le misure fisiche. Infatti, non possibile che la
frequenza pi alta corrisponda alla corda pi lunga per il semplice motivo che aumentando la lunghezza diminuisce la
frequenza, ma la lunghezza misurata in cm mentre la frequenza in Hertz. Queste grandezze non si possono sommare
ma solo rapportarsi tra di loro, quindi lequivoco non sussiste.
16

(sistema tonale). In senso lato, il sistema tonale esprime musica organizzata attorno ad un suono
centrale (sic), mentre il sistema proporzionale, detto anche modale, considera tutte le note come
ununica entit, come afferma letnomusicologo e musicista libanese Ali Jihad Racy.
A questo punto, dobbligo introdurre il concetto del cent musicale (centesimo), unit di misura
della tonometria, che ci permette di convertire le quantit modali in tonali. La conversione in cents
consiste in una formula algebrica; la moltiplicazione del logaritmo decimale del rapporto
denominatore/numeratore dei numeri sacri per una costante, c=3986.314. Il metodo produce
una scala musicale di 1200 cents in cui i semitoni contengono 100 cents ciascuno.
Cos: 60/50=6/5=316 cents, che la terza minore
50/40=5/4=386 cents, che la terza maggiore, 498 cents per la quarta giusta, 702 cents per
la quinta giusta e 1200 cents per lottava.19
Pi tardi i Greci stabilirono il loro sistema basato su altri numeri provenienti da speculazioni
cosmologiche. I numeri utilizzati da Pitagora, che fu il primo a svolgere questi esperimenti sul
monchordon20, avevano la seguente sequenza: 12-9-8-6, mentre quella utilizzata da Babilonesi,
in maniera semplificata : 6-5-4-3, (che ovviamente precede quella greca). Unendo le due
sequenze si ottiene: 12-9-8-6-5-4-3. Ora, moltiplicando per 2 quella babilonese si ottiene: 12-10-86. Notiamo che lunica sostanziale differenza tra i due metodi si localizza tra 10 e 9; da questo si
ricavano due importanti risultati. Il primo che i Babilonesi danno enfasi alla terza minore e
maggiore (6/5, 5/4), mentre i Greci preferiscono la quarta giusta e la tonica (12/4, 9/8). Il carattere
triste, sentimentale e leggermente dolciastro della musica araba pu avere le sue radici in queste
preferenze babilonesi. Dallaltra parte il carattere epico e profondo dei Greci, dei Bizantini e dei
loro successori Ottomani potrebbe provenire dalluso continuo della tonica che, crea i cosiddetti
bordoni21. Il secondo risultato nasce dal disaccordo creato dal 10 dei Babilonesi e il 9 dei Greci il
quale genera un altro intervallo definito tono pitagorico, assente nella musica tonale perch pi
grande del semitono ma pi piccolo del tono. Il tono pitagorico venne di seguito studiato da
Aristosseno22 di Taranto, che ricav interessanti conclusioni riguardo alla scala pitagorica perch
scopr altri due intervalli, lapotom23 e il limma24. Trasferendo tutto questo sul manico del liuto,
lapotom si ottiene aggiungendo un tasto quasi a met strada tra D# e E e se dividiamo per 2 la
rimanenza, si ottiene il limma. Proseguendo, lungo il manico, calcolando le altre frazioni, si
possono ottenere tutte le suddivisioni udibili, da un orecchio umano, che nel loro insieme
costituiscono i comma pitagorici (ogni semitono contiene 5 comma udibili). La musica occidentale
tonale si accontenta definire questi intervalli con il nome generico quarti di tono.
Per evitare equivoci metafisici, come quelli menzionati da Sir Leonard Woolley25, necessario
precisare che i numeri sacri, in ambito matematico-musicologico, sono ricavati empiricamente.
Lesempio dei popoli mesopotamici e dei Greci seguir la Persia e gli altri popoli eurasiatici
Per chi si diverte a fare calcoli la formula algebrica in questione la seguente: . = , dove e b:
numeri sacri e c=3986.314
20
Il monocordo probabilmente stato inventato da Pitagora. E uno strumento composto di una sola corda tesa tra
due ponticelli; un terzo, mobile, serviva per dividere la corda e creare frequenze diverse che corrispondevano in vari
intervalli musicali.
21
Il bordone un effetto monofonico in cui una nota viene suonata in modo continuo durante tutta lesecuzione, ma
si riferisce anche a una parte di certi liuti caratterizzati da corde che risuonano per simpatia, sotto certe frequenze,
senza essere pizzicate, come nel sitar indiano.
22
Filosofo della scuola peripatetica di Aristotele che visse alla fine del IV secolo p.e.v., autore di Elementi ritmici e
Elementi di armonia. E stato uno dei pi illustri scrittori di teoria musicale dellantichit.
23
Lapotom la differenza tra due rapporti che sono commensurabili solo in potenza ed equivale a 2187/2048=113.7
cents.
24
Il limma ( o leimma) la rimanenza, cio un intervallo, udibile dallorecchio umano, minore della met del semitono,
ed equivale a 256/243=90.2 cents.
25
Vedi Intro di questarticolo.
19

utilizzando il loro sistema basato su altri numeri ognuno indipendentemente dallaltro. E chiara
quindi lutilit dei tasti mobili: offre la massima libert allesecutore di adattare lo strumento al
sistema musicale di una data etnia. Nasce cos liartum assiro-babilonese, il trpos (modo)
greco, il maqm arabo e turco, il dastgh persiano, il rga indiano e il l cinese.
7. Epilogo
La grande versatilit che mostrano i liuti nellinterpretare questa vasta gamma di sistemi musicali
giustifica anche la mancanza di accordatura standard e non solo; il carattere monodico in cui
laccompagnamento non ritmicamente indipendente dalla melodia crea il carattere melismatico
della musica modale. Queste caratteristiche comuni uniscono, sotto certi aspetti etnologici, i popoli
che vivono dai Balcani fino lArmenia e dal Medio Oriente fino il Marocco. Per questo motivo che
termini come musica occidentale o orientale, sono molto approssimativi, quasi sbagliati. Infatti,
Marocco sta in ovest rispetto Germania, ma i Marocchini ascoltano musica altro che occidentale.26
Le somiglianze etnologiche si estendono anche alla danza che strettamente legata alla musica.
La relazione tra musica tradizionale e danza emerge dallarte popolare. Questarte nasce, di
regola, da un tono psicologico di semplicit e di primitivit che poco cambiata dallantichit sino
ora e diventa patrimonio espressivo dellumile gente. Perci popoli limitrofi che vissero a lungo uno
accanto allaltro per vari motivi, come occupazioni, deportazioni, immigrazioni e.c.c., mescolarono
gran parte delle loro tradizioni.
Ad ogni modo, la musica contribuisce alla cultura umana, almeno per la sola ragione che utilizza
un linguaggio diretto, emotivo e universale senza bisogno di sforzo mentale o esercizio complesso.

Atene 16/10/2011
B.J.Kakos

26

Frase utilizzata dal musicista-ricercatore irlandese Ross Daly durante unintervista alla televisione statale greca.

ILLUSTRAZIONI

Fig.1
Lira di Ur, Iraq

Fig.2
8

Fig.3

Fig.4
Sarod dellHindustan

Fig.5

Fig.7

Fig.5: The long Necked Lute in Iraq, Scheherazade Qassim Hassan; Asian Music Vol.13, n2; 1982.
Fig.7: Il liuto di ar-Mos. (Museum of Egyptian Antiquities, Cairo, Egypt)

Fig.6
Tamburica serba

10

Fig.8
Dettaglio dalla base del marmo di Mantineia, Grecia

Fig.9
d arabo (ca.1850-1900, Iraq o Siria). Arne B. Larson Collection, National Music Museum, Vermillion, S.Dakota, U.S.A.

11

Fig.10

Fig.11

Fig.10: Saz turco. The long Necked Lute in Iraq, Scheherazade Qassim Hassan; Asian Music Vol.13, n2; 1982.
Fig.11: Museo di strumenti musicali tradizionali Foivos Anogianakis, Athens, Greece.

Fig. 12
Tr persiano

12

Fig.13

Fig.14

Fig.13: Tzours Greco, costruzione Petros Zaranis, Atene, Grecia

Fig.14: Pipa cinese del XIX secolo con 14 tasti, costruita dal famoso liutaio Jiu-cheng (The Metropolitan Museum of Art,
N.Y, U.S.A.).

Fig.15
Il baglams, del leggendario musicista del rebetiko greco, Giorgos Batis (inizio anni 20, Atene, Grecia).

13

Fig.16
Illustrazione del nbr turco dal libro Kitabu lmil-Muski Ala Vechil-Hurufat di Dmitri Kantemir e tradotto dal prof.
Yaln Tura in lingua turca..(fonte: http://www.ozanyarman.com/kantemirfont.html).

14